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e s b lm p o i s o s u n d o s ld e a S c e m i n t
Adolf o Vsquez Rocca [*]

Muchas de las cuestiones epistemolgicas ms relevantes, como veremos, slo pueden ser comprendidas a partir de la naturaleza mediadora y autogenerativa del signo[1]: La prof usin hipertextual y la f ragmentacin, la ref utacin de las convenciones epistemolgicas, la disolucin de la subjetividad, la coautora y la cooperacin textual, la duda sobre las interpretaciones prof undas y las visiones globales, la crisis de la totalidad histrica y las temporalidades narrativas. Ahora bien, creo que esto no es todava suf icientemente clarif icador, es necesario considerar la narrativa hipertextual desde la experimentacin literaria, que construye y deconstruye mundos a partir de nuevos parmetros lgicos, desde lgicas paraconsistentes. Si las incompatibilidades lgicas de una historia son sancionadas en un mismo itinerario de lectura, la narrativa multif orme hipertextual est permitiendo a los nuevos autores la creacin de mundos alternativos, mundos posibles e incluso mundos imposibles ; "imposibles" para un observador situado en este estado de cosas y, por lo tanto, subordinado a esta moral provinciana que es la lgica del principio de identidad y de no contradiccin, propia de las exigencias de todo relato unilineal. Hoy es posible, como lo hace Ral Ruiz en su cine, multiplicar las identidades y llevar hasta los lmites y ms all de ellos el problema de la alteridad, el tema del otro, o del doble como Ruiz pref iere llamarle; como el mismo ha sealado, "en mis pelculas muere mucha gente, pero no importa demasiado, si luego resucitan". Tambin se posibilita la prolif eracin ilimitada en el espacio y en el tiempo de senderos que se bifurcan . Habr que examinar cmo los escritores del hipertexto son capaces de aprovechar ese nuevo estatuto de lo f inito ilimitado, cmo trabajan desde ese cdigo propio del hipertexto, generador de miles de variantes, de mltiples posibilidades. Esto, en el entendido que toda narracin es siempre relatar en el tiempo una serie de acontecimientos de los que se puede incidir en su lgica temporal o bien en su f iccionalidad dando lugar as a dos o ms modelos de prescripcin narrativa que estn tambin en la base de toda creacin artstica. El tiempo unilineal puede disolverse para generar la divergencia y la alteridad de, ahora s, otros mundos posibles que paradjicamente se pueden dar a la vez, con desenlaces dif erentes de la historia. Estos problemas de prescripcin narrativa podran ser considerados, en un recurso al lenguaje wittgensteiniano, como propios de una gramtica profunda de "segundo orden".

El estatuto ontolgico de los mundos posibles y la identidad transmundana

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Tambin, ahora en el mbito lgico-ontolgico, habr que explorar los problemas que surgen a partir de lo que en estos nuevos modelos lgicos ha dado en llamarse la identidad transmundana, que no es otro asunto que exigir al principio de identidad el asumir un rol de f iscalizador de f ronteras, otorgamiento de pasaportes y visas, y que f inalmente se haga cargo de los casos ya sin solucin, los de entidades indocumentadas, las que indef ectiblemente habrn de ser deportadas a su mundo donde s son viables u otra vez paraf raseando a Wittgenstein, repatriados al juego de lenguaje que constituye su lugar natural, donde no sern objeto de ninguna amenaza de extraamiento. La exploracin lgica se convierte, de este modo, en una actividad de caza de espectros, como los dobles o f antasmas que pululan en los f ilmes ruizianos o en las novelas de Juan Rulf o[2]. He aqu un primer excursus para proporcionar los ejemplos exigidos por la tesis aqu desarrollada. La obra de Rulf o constituye uno de los ejemplos ms cristalinos que posee la literatura sobre cmo un proceso de decantacin y de construccin esqueltica de una trama relacional lleva a acceder a altos niveles de generalidad y de riqueza esttica, gracias a una muy diversif icada polisemia que permite elevar lo ms particular y singular a lo ms amplio y plural. La limpieza descarnada de la prosa es uno de los rasgos caractersticos de la escritura de Rulf o. Rulf o elimina el "yo" lo que constituye la tacha del autor y la emancipacin de los personajes para entrar as en un campo relacional de ref lejos soterrados. La "libertad" de los personajes, la "estructura construida de silencios" y la posterior complexin que ef ecta el lector conjuga una extrema limpieza del discurso, con el reconocimiento descarnado de smbolos mticos que gobiernan subterrneamente una compleja red de manif estaciones diversas. La narrativa de Rulf o es una urdimbre de murmullos, silencios y ecos (tanto de la voz como del mismo silencio), con imgenes sintticas que se modulan y deslizan subrepticiamente en una malla estructural aparentemente ausente. El desnudamiento del lenguaje va acompaado de un regreso al mito, entendido como arquetipo, como concepto "libre", como construccin polif actica y plurivalente[3]. Ahora, volviendo sobre la indagacin central, pondr en cuestin el estatuto ontolgico de los mundos posibles para desentraar qu tipo de realidad son. A este respecto me parece necesario f ormular algunas preguntas cruciales, aun cuando, aqu no se d cabal cuenta de todas las consecuencias que se derivaran de un desarrollo ms exhaustivo, y estemos lejos de las que podran ser sus respuestas def initivas. Las preguntas en cuestin son las siguientes: En qu sentido es posible decir que hay muchos mundos? Qu es lo que dif erencia a mundos genuinos de mundos espurios? De qu estn hechos y cmo estn hechos estos mundos? Qu papel juegan los smbolos en ese hacer mundos y cmo se relaciona la construccin de mundos con el conocer? En el f ondo de estas consideraciones hay una pregunta elemental, y sta es de carcter ontolgico, a saber, la creencia en la existencia de entidades que podran llamarse las cosas como podran ser, que algunos lgicos han querido llamar mundos posibles. Una posicin es af irmar que nuestro mundo real es slo un mundo entre otros. Nosotros lo llamamos real no slo porque dif iere en calidad de todos los dems, sino porque es el mundo que nosotros habitamos.
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El mundo real dif iere de los otros mundos posibles en que todos los miembros de su mundo-historia (el juego de todas las proposiciones que son verdad en l) son verdaderos; en contraste, las historias de todos los otros mundos posibles tienen unas proposiciones f alsas entre sus miembros. Fundamentalmente la concepcin de la modalidad propuesta por Kripke se basa en la tesis siguiente: si dos mundos posibles tienen algn objeto en comn, entonces comparten tambin algn segmento temporal inicial de sus respectivas historias, cada uno de ellos se ramif ica a partir del otro[4]. As, esta concepcin ramif icacionista of rece un enf oque prometedor con el que abordar cuestiones de identidad a travs de mundos posibles: las relaciones de identidad o diversidad transmundana se basaran en relaciones de identidad a travs del tiempo en un nico mundo posible. Por ello intentar mostrar cmo utilizar dicha concepcin para establecer criterios de identidad transmundana, es decir, los criterios determinantes de la identidad o diversidad entre objetos de dif erentes mundos posibles[5]. En la teora ramif icacionista de Kripke se discute si un ser humano ha de tener necesariamente los mismos padres en todo mundo posible. El anlisis de estas cuestiones puede abordarse desde diversas perspectivas, a continuacin expongo una de ellas: Podra haber nacido la Reina esta mujer que posee tal ttulo de nobleza de padres dif erentes de aquellos de los que de hecho procede? [...] Cmo podra ser esta mismsima mujer una persona que se hubiese originado a partir de otros progenitores, esto es, de un espermatozoide y un vulo enteramente dif erentes? [...]. Se nos da, digamos, una historia previa del mundo hasta un cierto momento, y a partir de ese momento la historia diverge considerablemente del curso real.[6] Y poco despus aparece una f ormulacin ms explcita, aunque bastante matizada, de la concepcin ramif icacionista: Comnmente, cuando preguntamos intuitivamente si algo podra haberle sucedido a un objeto dado, preguntamos si el universo podra haber seguido su curso como de hecho lo hizo hasta un cierto momento, pero divergiendo en su historia a partir de ese momento, de tal manera que las vicisitudes de ese objeto hubiesen sido dif erentes a partir de entonces. Quiz ese rasgo debera erigirse en principio general acerca de la esencia. Obsrvese que el momento en el que ocurre la divergencia de la historia real puede ser algn momento anterior a aquel en el que el objeto mismo es realmente creado[7]. Los mundos posibles que contienen objetos en comn son mundos que constituyen ramificaciones temporales unos respecto a otros, es decir, mundos posibles que comparten un pasado temporal comn hasta algn momento de tiempo en que los mundos divergen, en que lo que ocurre es dif erente.

Enunciados modales o la f iccin como campo de proyeccin de la experiencia

Al af irmar que nuestro mundo real es slo un mundo entre otros, se sigue como consecuencia que el universo total de posibilidades contendra una inf inidad de sub-universos, cada uno organizando sus mundos constitutivos de un sistema de realidad dif erente. Si nosotros consideramos el mundo actual como el centro de un sistema modal, y los mundos posibles [actuales] como satlites que giran alrededor de l, entonces el universo global puede estar recentrado alrededor de cualquiera de sus planetas. Desde el punto de vista de un mundo posible, lo que nosotros consideramos como el mundo actual se vuelve
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una alternativa. Nosotros podemos hacer las conjeturas sobre cmo seran las cosas si Hitler hubiera ganado la guerra; recprocamente, los habitantes del mundo en que Hitler gan la guerra pueden preguntarse lo que habra pasado si los Aliados hubieran triunf ado, como de hecho lo hicieron. Desde otra perspectiva, la misma cuestin puede ser planteada as: El problema para entender un enunciado modal como "Reagan podra no haber sido elegido presidente" de una manera extensional es que se trata de un enunciado contraf ctico. Y se nos pide que contemplemos cmo las cosas podran haber sido dif erentes. Claramente no podemos juzgar la verdad y f igurarnos el signif icado de tales enunciados determinando si Reagan f ue elegido presidente. Un modo comn de representar lo que tales enunciados estn af irmando es invocar la idea de mundo posible. Esta idea, en su contextualizacin f ilosf ica, retrotrae en ltima instancia a Leibniz y Aristteles. A Leibniz quien representaba a Dios como contemplando combinaciones lgicas dif erentes de individuos y eligiendo este mundo como el conjunto ms bastamente compatible (invitando as a Voltaire a hacer el comentario satrico de que ste es el mejor de los mundos posibles); y a Aristteles, quien inaugura este tipo de investigaciones a travs del cuestionamiento del estatuto ontolgico de los as llamados f uturos contingentes. La nocin de mundo posible se usa en la lgica modal para invitarnos a pensar en universos alternativos que se def inen en trminos de cambios especf icos a partir de este universo. Consideremos entonces, bajo esas situaciones, cmo las otras cosas seran dif erentes. As podramos considerar el mundo en el que Hitler hubiese sido un aborto en lugar de haber nacido y a continuacin rellenar el resto del escenario para ese mundo. Si invocamos esta f iccin de los mundos posibles, entonces estamos en posicin de decir lo que hace que un enunciado modal sea verdadero o f also. Una af irmacin de que un objeto necesariamente tiene una propiedad es verdadera, justamente, en el caso en que la tiene en todos los mundos posibles en que es viable. Formulado en otros trminos, construir un mundo signif ica atribuir determinadas propiedades a determinado individuo. Ahora bien, "debemos decir que algunas de estas propiedades son privilegiadas respecto de otras o, incluso, necesarias, y que, por tanto, resisten ms que otras a los procesos de anestesia? Qu quiere decir la lgica de los mundos posibles cuando def ine las verdades necesarias como aquellas que valen en cualquier mundo?"[8]. De este modo, si consideramos los otros mundos posibles como si los mirsemos desde un mundo privilegiado, dotado de individuos y propiedades ya dados, la llamada identidad a travs de los mundos (transworld identity) se convierte en la posibilidad de concebir o de creer en otros mundos desde el punto de vista del nuestro. Ref utar este enf oque no signif ica negar que, de hecho, slo tengamos experiencia directa de un estado de cosas, a saber, de ste en que existimos. Slo signif ica que, si queremos hablar de estados de cosas alternativos (o mundos culturales), necesitamos disponer del coraje epistemolgico para reducir el mundo de ref erencia a la misma medida de tales estados de cosas. En ese sentido, podemos teorizar acerca de los mundos posibles (narrativos o no narrativos). En cambio, si nos limitamos a vivir, entonces vivimos en nuestro mundo al margen de cualquier tipo de duda metaf sica. Pero aqu no se trata de "vivir": yo vivo, digo: yo que escribo tengo la intuicin de estar vivo en el nico mundo que conozco. Pero desde el momento en que teorizo acerca de los mundos posibles narrativos decido realizar (a partir del mundo que experimento directamente) una reduccin de este mundo que lo asimila a una construccin semitica y me permite compararlo con los mundos narrativos. De la misma manera en que bebo agua (traslcida, dulce, f resca, contaminada, caliente, gaseada o comoquiera que sea), pero si adems quiero comprarla con
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otros compuestos qumicos tengo que reducirla a una f rmula que exprese su estructura. La singularidad del mundo actual, as como la sinonimia de la condicin actual y real, se restaura al no considerar los mundos posibles exactamente como entidades existentes, sino como "estructuras mentales". Si los mundos posibles son estructuras mentales, nosotros podemos clasif icarlos segn el proceso mental a que ellos deben su existencia. En la tradicin perf ormativa se puede hablar aludiendo a esta clasif icacin de "predicados que crean mundos": los verbos como soar, pensar, creer, considerar, f antasear, suponer. Para entender esta organizacin de substancia semntica (de f iccin o no) en un mundo real rodeado por los satlites de "mundos posibles", algunos autores[9] proponen el trmino "universo textual" para ref erirse a lo que se conjura por el texto. Lo que se ha llamado "mundo de f iccin" puede paraf rasearse ahora como el mundo real del universo textual proyectado por el texto de f iccin. Ahora bien, la teora de mundos posibles es un modelo f ormal desarrollado por la lgica con el propsito de def inir la semntica de operadores modales, principalmente los de necesidad y posibilidad, aunque se han sugerido otros operadores. La teora tiene dos conceptos que proponer a la semitica de texto: la metf ora de "mundo" para describir el dominio semntico proyectado por el texto; y el concepto de "modalidad" para describir y clasif icar las varias maneras de existir de los objetos, estados, y eventos que constituyen el dominio semntico. Hay dos posibles respuestas al problema de la f iccionalidad: el ser de f iccin es un modo de ser, un estado ontolgico especf ico para ciertas entidades; o un modo de hablar, un intento constitutivo de un tipo de acto comunicativo. Una def inicin de f iccin basada en la primera posibilidad genera lo que podra llamarse una teora ref erencial, mientras una def inicin basada en la segunda nos lleva a una teora de la intencin, involucrando un acercamiento f enomenolgico e ilocutivo. A modo de esbozo de una teora literaria podemos caracterizar la naturaleza del relato de f iccin como un mundo posible ceido a las normas constitutivas de la lgica modal. Este modelo of recer las respuestas a problemas como la relacin entre el mundo real y el dominio semntico del texto de f iccin, o la posibilidad de hacer declaraciones sobre la f uncin de la verdad acerca de los universos de la f iccin. La relevancia, evidenciada, del aparato conceptual de la lgica modal para la teora de la f iccin encuentra una expresin temprana en la potica de Aristteles: "No es asunto del poeta decir lo que pas, sino el tipo de cosas que pasaran, lo que es posible segn la posibilidad y necesidad"[10]. En otros trminos "el poeta debe mostrar proposiciones verdaderas en cada alternativa del mundo real (las cosas posibles segn la necesidad), o proposiciones verdaderas en por lo menos una alternativa del mundo real (las cosas posibles segn la probabilidad)"[11]. Las relaciones simblicas, as como los compromisos ontolgicos derivados del estatuto cognoscitivo que reclamo para la f iccin, pueden ser entendidas a partir de la distincin entre al menos dos actos de signif icar, a saber, el de ref erir o denotar y el de (de) mostrar[12] no slo en el sentido de la ejemplif icacin o recreacin sino en el de la operacionalizacin de una tesis. Toda tesis necesita de un escenario para ser representada y, por este medio, probada; de manera tal que una tesis de una obra de f iccin es "un acto de habla que pretende ser verdadero, con la regla de argumentacin (yo ms bien dira con la
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exigencia de denotacin) suspendida, pero sin abolir las reglas de sinceridad y (consistencia argumentativa) consecuencia."[13]. El paso decisivo en mi def ensa poltica, en pro de dar cartas de ciudadana a lo f iccional en la f ilosof a o, si se quiere, ms particularmente en la epistemologa[14], consiste en ir ms all de los actos proposicionales de ref erir y decir (predicar), reconociendo igual dignidad al acto de mostrar, entendido ste como un acto legtimo de signif icar. De este modo es notorio que los enunciados de f iccin son aserciones f ingidas porque son actos de habla simulados en la f iccin. Los personajes de f iccin son creados por el novelista que f inge ref erirse a una persona; es decir, las obras de f iccin son creadas por el novelista que f inge hacer aserciones sobre seres f iccionales. Ellos, los enunciados de f iccin, como los enunciados f actuales, y contra lo que pudiera pensarse, pueden transmitir mensajes, al modo de una f bula o una moraleja o, ms an, constituirse en material para un nuevo tipo de investigacin f ilosf ica, cobrando una particular relevancia para la epistemologa, cuestin sobre la que volver. Aunque sea vlido af irmar que el individuo f icticio no es real, es necesario aceptar que lo f icticio tiene ef ectividad. Si el vocablo "f iccin" se entiende como construccin de mundos, todo el discurrir del ser humano sobre la realidad est impregnado de ella. Es f iccin la unidad y se exagera un gesto, la justicia es una convencin, el tiempo es una invencin y se f inge creerte. Pero entendiendo "f iccin" como f alsedad o mentira se debe distinguir la f iccin literaria. La mentira sobrepasa la verdad y la obra literaria sobrepasa al mundo real que incorpora ya que el poeta nada af irma y, por tanto, nunca miente. Esta f orma de sobrepasar la realidad es algo muy distinto a la mentira. La f rmula bsica de la mentira y de la f iccionalidad es provocar la simultaneidad de lo que mutuamente es excluyente, soy f iel e inf iel, venc y perd, estoy en Valparaso y en Santiago. La condicin que separa a las f icciones literarias de la mentira es que descubren su f iccionalidad, algo que la mentira no puede permitirse sin riesgo de interrogatorio y condena.

Los procesos creativos de la f iccionalidad y la dimensin antropolgica de la f iccin

La f iccin pone en ejercicio la imaginacin. Un hombre recuerda que siendo nio no quiso jugar en equipo y hoy es empresario; el mismo hombre recuerda que a los veinte aos dijo que se ira de casa y se f ue a navegar, imagina durante un rato que un hombre de su edad un empresario del otro lado del atlntico suea que es un campen de regatas, l, a su vez, un campen de regatas, suea todas las noches que es un prspero hombre de negocios que vive al otro lado del atlntico, imagina que en el sueo de esta noche descubrir al doble, descubrir quin suea a quin y se batir a duelo con el impostor, maana matar al inf iltrado y dormir. En este sentido la f iccin completa y compensa las carencias o f rustraciones de la existencia humana. Pero la f iccin revela, sobre todo, la radical imposibilidad de acceder a nosotros mismos de un modo directo. Slo la f iccin busca y encuentra nuestras posibilidades a travs de un juego de ocultacin y revelacin: la f iccin se vale del engao y la simulacin para poner al descubierto verdades ocultas donde termina mi propio yo. Cruzar la f rontera en la que f inalizo exige exceder mis propias limitaciones de conocimiento: la f iccionalizacin empieza donde el conocimiento termina. La dif icultad, (o ser imposibilidad?), de conocer excita la curiosidad y quien curiosea inventa. En las
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narraciones coexisten lo real y lo posible, en las vidas coexisten verdades y f icciones, gratuitas o no. Habr quien satisf aga la def iciencia de no ser lo que es y ser lo que no es, siendo espectador de las obras y de las vidas de otros. A quien no le basta la f iccin ajena inventa otro lugar ms soportable para vivir y f ilma, f otograf a, acta o escribe. Asumir esa anomala y dedicarse al placentero arte de inventar y contar historias permite vivir buena parte del tiempo instalado en la f iccin, seguramente el nico lugar soportable. La f iccin es el mundo de las posibilidades, de lo que pudo ser y nunca f ue, donde todo es posible todava porque podra suceder, pues an no ha ocurrido ni se sabe si ocurrir. La irrealidad de la f iccin no es lo f antstico ni lo inverosmil, sino lo siempre posible en la realidad. Quien narra inventa situaciones y personajes: uno abandona el despacho durante una hora que dedica a hablar con quien pase; otro personaje contina caminando; el tercero conquista al personaje ms deseado y el ltimo aparece y desaparece al ritmo de sus conf erencias. La f iccin presente y el posible f uturo de la realidad no slo dan consuelo sino tambin diversin. La diversin de quien quiere y hace slo limitado por sus posibilidades y por la espada de otra condena de la que ya ha aprendido a huir acotando los terrenos de la realidad de hechos, datos y sucesos y de la irrealidad de las f icciones ef ectivas donde todo es todava posible.

Los mundos del texto

Los textos contienen universos semnticos que pueden ser descritos como mundos. Los mundos del texto pueden hacer ref erencia al mundo real, en los textos que parten y retornan al mundo real, o pueden producir mundos posibles, contraf cticos, alternativos. Es el caso de los textos de f iccin, que estn especializados en la construccin de mundos comunicables, pero no habitables. Los mundos posibles del texto son construcciones culturales, mundos de papel, cuyo espesor real es puramente semitico. Como producciones de la imaginacin humana no son desdeables, pues al distanciarse de las limitaciones del mundo real, nos permiten contemplar nuestros anhelos, sueos o posibilidades. Por otra parte, al retornar desde ellos al mundo cotidiano, contribuyen a iluminarlo, a percibirlo desde una ptica dif erente. Tambin hay que pensar las relaciones entre el mundo construido o reconstruido por el texto y el mundo social o natural. Los mundos construidos por la cultura, amueblados culturalmente por las artes y las ciencias, son mundos intermedios entre los mundos f cticos y contraf cticos. El estatuto de realidad de este mundo tres corresponde a un espesor, cuya entidad real ha sido concebida de distintas f ormas. Para algunos es el mundo habitado por los seres humanos, a partir del cual se asoman a los mundos reales o imaginarios. El mundo tres es tambin un mundo textual. En realidad, la actividad esencialmente humana es la construccin de mundos y a ella se aplican las construcciones culturales, cientf icas y mitolgicas, entre otras. El placer del texto artstico (y el de todas las artes segn sus modos de produccin signif icante) nos libera de nuestras limitaciones de seres materiales y biolgicos y nos permite pensarnos como seres que encuentran en los sentimientos y en las ideas un nuevo estado de ser, ajeno casi al sustrato biolgico sobre el que vivimos. Por un lado, un mundo posible es un "estado completo de asuntos", por el otro, un "curso de eventos", conf ormado por una sucesin de estados completos. Adems de estos estados distintos, el dominio semntico del texto narrativo contiene varios submundos, creados por la actividad mental de los caracteres. El dominio semntico del texto es as una coleccin de mundos posibles ensamblados entramados unos con otros, en una especie de empotramiento recursivo. Umberto Eco[15] presenta la idea de una oposicin entre mundos realesposibles dentro de la trama (la "f abula" en su terminologa) del texto narrativo. Este contraste le permite estudiar la interaccin de hechos narrativos, las representaciones
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de los caracteres de estos hechos, y sus creencias sobre las creencias de otros caracteres. l tambin aplica los conceptos de la lgica modal a la dinmica del proceso de lectura, asimilando los mundos posibles a las inf erencias y proyecciones construidas por los lectores cuando se mueven a travs del texto. Estos mundos posibles pueden actualizarse, o pueden permanecer en un estado virtual, dependiendo de si el texto verif ica, ref uta, o deja indecisa la racionalizacin del lector hacia los eventos narrativos.

La construccin del mundo de ref erencia

Ahora bien, qu sucede cuando proyecto un mundo f antstico, como el de un cuento de hadas? Al contar la historia de la Caperucita Roja amueblo mi mundo narrativo con una cantidad limitada de individuos (la nia, la mam, la abuela, el lobo, el cazador, dos chozas, un bosque, un f usil, una canasta), dotados de una cantidad limitada de propiedades. Algunas de las atribuciones de propiedades a individuos se ajustan a las mismas reglas del mundo de mi experiencia (por ejemplo, tambin el bosque del cuento est f ormado por rboles); otras slo valen para ese mundo, por ejemplo, en este cuento los lobos tienen la propiedad de hablar, las abuelas y las nietecitas la de sobrevivir a la ingurgitacin por parte de los lobos. Dentro de ese mundo narrativo, los personajes adoptan actitudes proposicionales: por ejemplo, Caperucita Roja considera que el individuo que se encuentra en la cama es su abuela (en cambio, la f bula ha contradicho anticipadamente, para el lector, esa creencia de la nia). La creencia de la nia es una construccin doxstica suya, pero no por ello deja de pertenecer a los estados de la f bula. As pues, la f bula nos propone dos estados de cosas: uno, en el que quien se encuentra en la cama es el lobo, y otro, en el que quien se encuentra en la cama es la abuela. Nosotros sabemos de inmediato (pero la nia slo lo sabe al f inal de la historia) que una de esos estados es presentado como verdadero y el otro como f also. El problema consiste en establecer qu relaciones existen, desde el punto de vista de las estructuras de mundos y de la mutua accesibilidad, entre esos dos estados de cosas.

El valor cognoscitivo de la f iccin

La relacin interna entre f ilosof a y literatura permite examinar de cerca qu signif ican la pluralidad y complejidad en los usos de la razn. Y permite aproximarse a esos usos y f iguras desde un ngulo privilegiado. Pues el inters por lo literario no tendra por qu signif icar un apresurado abandono del modelo de discurso racional que es caracterstico de la f ilosof a, sino el acceso a un punto de vista ms completo: un nuevo motivo ref lexivo, otro lmite crtico, mayor complejidad tambin. Digamos que esa perspectiva f acilita la puesta al da de las tesis modernas sobre la f ilosof a como emancipacin, como salida de una minora de edad. Espacios de ref lexin, mtodos y perspectivas constituyen los distintos niveles, a travs de los cuales se trata de def inir un nexo complejo entre discursos. La f iccin como conocimiento, subjetividad y texto, as como la relacin entre mundo y lenguaje pretenden acotar algunas dimensiones de esa relacin. A travs de la literatura llegamos a estar f amiliarizados con situaciones, sentimientos, f ormas de vida, obteniendo as una mirada desde dentro epistemolgicamente empatica. Cada nueva visin del mundo constituye un nuevo tipo de conocimiento, un conocimiento que puede incluir aspectos cognitivos y emotivos y que demandar, probablemente, algn tipo
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conocimiento, un conocimiento que puede incluir aspectos cognitivos y emotivos y que demandar, probablemente, algn tipo de lgica paraconsistente. En este sentido en la manera en que como pioneros creamos o descubrimos mundos (dependiendo del estatuto ontolgico otorgado a la f iccin) tambin establecemos o desentraamos la legislacin lgica, segn la cual tal curso de sucesos o tal tipo de entidades son o no admisibles al interior de este particular mundo posible. Hasta los mundos narrativos ms imposibles tienen como f ondo lo que es posible en el mundo que concebimos como real. Las entidades y situaciones que no son explcitamente nombradas y descritas como dif erentes del mundo real son entendidas a partir de las leyes que aplicamos a la comprensin del mundo real. As pues, la narracin de f iccin construye un modelo anlogo del universo real, lo que permite, como en todos los modelos, conocer la estructura y los procesos internos de la realidad y manipularla cognitivamente. Se otorga as un valor cognoscitivo a la f iccin, de modo tal que todas las posibles connotaciones, no expresadas directamente por el texto, sino ms bien mostradas implcitamente o implicadas contextualmente en lo dicho por el mismo, iluminan aspectos de la realidad que sin estas extrapolaciones f iccionales permanecera en penumbras. La perspectiva crtica propia de la f ilosof a puede hallarse as implcita en escritos de f iccin, de la misma manera como las teoras f ilosf icas pueden aceptar como suyos a los argumentos procedentes del discurso literario. La ref lexin f ilosf ica se articula, pues, desde distintos mbitos y modalidades discursivas. La verdad se entreteje en la f iccin a travs de la actividad mimtica, en tanto la f bula da f orma a componentes que son inmanentes al texto pero lo trascienden, como f iguras de nuestras prcticas de vida que, a su vez, la lectura vuelve a trascender y transf ormar en el texto mismo y en el s mismo del lector, que no suele ser inmune a este juego de verdades que circula libre y reguladamente en los viajes de la trama. Los conceptos de la lgica modal son, pues, aplicables a la dinmica de los procesos de lectura, asimilando los mundos posibles a las inf erencias y proyecciones construidas por los lectores cuando se mueven a travs del texto. Estos mundos posibles pueden actualizarse, o pueden permanecer en un estado virtual, dependiendo de si el texto verif ica, ref uta, o deja indecisa la racionalizacin del lector hacia los eventos narrativos. En todo trabajo de f iccin se da por sentado que aquello que es el caso es recentrado en torno a las estipulaciones que el narrador hace del mundo real. Este proceso de recentramiento instala al lector adentro de un nuevo sistema de realidad y posibilidad. Como un viajero a este mundo, el lector de f iccin descubre no slo un nuevo mundo real, sino tambin una variedad de mundos posibles que giran alrededor de l. As como nosotros manipulamos los mundos posibles a travs de los f uncionamientos mentales, as hacen los habitantes de los universos de f iccin: su mundo real se ref leja en su conocimiento y creencias, corregidas en sus deseos, reemplazados por una nueva realidad en sus sueos y alucinaciones. A travs del pensamiento contra-f actual ref lejan cmo las cosas podran haber sido; a travs de los planes y proyecciones contemplan cosas que todava tienen una oportunidad de ser; y a travs del acto de constituir las historias de f iccin recentran su universo en lo que es para ellos un segundo-orden de realidad, y para nosotros un sistema del tercer-orden. Para entender esta organizacin de substancia semntica (de f iccin o no) en un mundo real rodeado por los satlites de mundos posibles, algunos autores[16] proponen el trmino de "universo textual" para ref erirse a lo que se conjura por el texto. Lo que se ha llamado "mundo de f iccin" puede paraf rasearse ahora como el mundo real del universo textual proyectado
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por el texto de f iccin. Tampoco debe resultar extrao que se acuda a la literatura o a la f iccin, all se acota un problema y se llena el vaco de las ref lexiones descontextualizadas. Se busca que la descripcin ya no de f ormulaciones abstractas y vacas, sino de experiencias humanas concretas, como el dolor o la traicin al ser compartidas, genere la necesaria empata desde la cual se geste la solidaridad y la compasin. Rorty[17], por ejemplo, critica el enorme grado de abstraccin que el cristianismo ha trasladado al universalismo tico secular. Para Kant, no debemos sentirnos obligados hacia alguien porque es milans o norteamericano, sino porque es un ser racional. Rorty critica esta actitud universalista tanto en su versin secular como en su versin religiosa. Para Rorty existe un progreso moral, y ese progreso se orienta en realidad en direccin de una mayor solidaridad humana. Para l la solidaridad humana no consiste en el reconocimiento de un yo nuclear la esencia humana en todos los seres humanos. Se la concibe como la capacidad de percibir cada vez con mayor claridad que las dif erencias tradicionales (de tribu, de raza, de costumbres) carecen de importancia cuando se las compara con las similitudes ref erentes al dolor y la humillacin. De aqu que las principales contribuciones del intelectual moderno al progreso moral son las descripciones detalladas de variedades de dolor y humillacin (contenidos en novelas e inf ormes etnogrf icos), ms que los tratados f ilosf icos y religiosos. Pinsese, por ejemplo, en 1984 la novela de Orwell, de la que Rorty realiza un prolijo anlisis[18]. La concepcin que presenta Rorty sustenta que existe un progreso moral, y que ese progreso se orienta en realidad en direccin de una mayor solidaridad humana. Rorty piensa que para ese progreso moral es ms til pensar desde una moral etnocntrica, pragmtica y sentimental, que desde una moral universalista, abstracta y racionalista, como la de Kant. En def initiva, ms educacin sentimental y menos abstraccin Moral y teoras de la naturaleza humana. Educacin sentimental y moral a travs del desarrollo de la sensibilidad artstica. Debemos prescribir novelas o f ilmes que promuevan la ampliacin del campo de experiencias del lector, ms aun cuando el lector es un poltico, un economista, un trabajador social, un empresario, un dictador, o, ms an, cuando se trate de un nio que tenga, como tal, la posibilidad de convertirse en cualquiera de estos tipos humanos reconocibles. Si Hitler, por ejemplo, no hubiese sido rechazado en la Escuela de Bellas Artes cuando alrededor de los 17 aos postul a lo que era su nica vocacin, la pintura, sus actividades creativas no habran sido sustituidas por el dibujo del horror, de los campos de concentracin con su violencia voraz.

La experiencia esttica como simulacin gnoseolgica; matemtica f icticia y f sica de lo imaginario

Continuando con el anlisis de las relaciones entre f iccin y conocimiento es imposible omitir la experimentacin plstica llevada a cabo por Duchamp a travs de sus ready made, en particular por la f abricacin de sus "Tres zurcidos patrn ", un conjunto de tres hilos de menos de un metro f ijados sobre bandas de tela pegadas sobre vidrio, y acompaadas de sus tres reglas para trazar. "Los 3 zurcidos - patrn" observa Duchamp[19] "son el metro disminuido". El conjunto se inscribe en el "gnero" de una matemtica ficticia, de una fsica de lo imaginario, que sin embargo reclama los mismos ttulos de rigor y exigencia que sirven de f undamento a la matemtica occidental. Por ello, y lo mismo que el patrn de medida "universal" de
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metro, los Tres zurcidos patrn de Duchamp se guardan en un estuche especial, destinado a evitar su dilatacin o contraccin por ef ectos de la temperatura o cualquier otra posible perturbacin ocasionada por f actores externos. Ahora bien, lo decididamente subversivo en la actitud de Duchamp se cif ra, ante todo, en el proceso mediante el cual se establecen esas unidades imaginarias de medida "zurcidos", de un universo roto, dependiente enteramente del azar . En el primer conjunto de escritos en que f ija los f undamentos conceptuales de sus experiencias plsticas, en la Caja de 1914, Duchamp f ormula el principio que inspira la gnesis de los Tres zurcidos - patrn a partir de una pregunta abierta en tiempo condicional: "si un hilo recto horizontal de un metro de longitud cae desde un metro de altura sobre un plano horizontal def ormndose a su aire y da una nueva f igura de la unidad de longitud" La realizacin de la experiencia, que para Duchamp entraa "la idea de la f abricacin", da como resultado el establecimiento de esas tres unidades enteramente occidentales de medida. Se adoptan el rigor y la precisin mximas, caractersticos del pensamiento matemtico, pero conjugados con la voluntad indeterminada del azar. Es como un juego : el mximo rigor, la "regla del juego", sobre un f undamento convencional y gratuito, y de cuya conjugacin extraemos conocimiento y placer. Con este simulacro Duchamp modela una contraf igura irnica de la solemnidad y pretensin de absoluto de la ciencia occidental. Lo provocativo de este "gesto" esttico tiene sus races en lo que supone de impugnacin del supuesto valor universal y absoluto del pensamiento occidental. Como los zurcidos patrn , nuestra ciencia es el resultado de un proceso de f abricacin intelectual, y la validez de sus reglas una consecuencia de la aceptacin de determinados presupuestos y convenciones, esto es, de peticiones de principio, asentimientos que hacemos sobre la base de la buena f e o, simplemente, de las ganas. La impugnacin irnica de la reduccin positivista del conocimiento a mera razn instrumental, sirve ahora como trasf ondo de la f undamentacin del alcance intelectual del arte o de lo que he llamado razn esttica. La obra de Duchamp nos muestra, en def initiva, tanto en una vertiente plstica como conceptual, las inf initas posibilidades de "lectura de lo real". En Duchamp encontramos el centro de gravedad de una concepcin de las operaciones mentales y artsticas abierta a una lectura de lo real como diverso y plural, a una consideracin f lexible y distendida de la normatividad del mundo. Nos encontramos as ante una operacin de desmantelamiento epistemolgico. El dispositivo opera sobre el pretendido rigor y objetividad de las ciencias duras. Sin duda una audaz maniobra subversiva, tan propia de las vanguardias de los aos 20, las que superan con mucho en su carcter corrosivo a sus plidos remedos postmodernos. La trans-vanguardia ya no es bsicamente ruptura. Es academia y museo, se ha convertido en nuestra "tradicin": en la tradicin artstica de la contemporaneidad. Desde los medios de comunicacin de masas y las instituciones de cultura, pblicas o privadas, el horizonte esttico de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad[20].

[*] Adolfo Vsquez Rocca es Doctor en Filosof a por la Pontif icia Universidad Catlica de Valparaso y ha cursado estudios de Postgrado en la Universidad Complutense de Madrid.

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[1] EST , Aquiles, Cultura Replicante; el orden semiocentrista , Ed. Gedisa, Barcelona, 1997, p. 20. [2] RULFO, Juan, Pedro Pramo, Mxico, Ed. Plaza y Jans, 2000. [3] El empaste de los contrapunteos de Rulf o, de sus murmullos y ecos, de sus imgenes y ref lejos, de sus ubicuas temporalidades, puede realizarse con un ef ecto potico particularmente sugestivo en la estructura "libre" ("lmite") de su narrativa. A su vez, la libertad semntica de la obra es la que sostiene su enorme rango polismico y asegura f inalmente su universalidad. [4] PREZ OT ERO, Manuel (1997): La concepcin ramificacionista de la modalidad, Contextos XV, nm. 29- 30, 1997, pp 135- 152 [5] Ibid. [6] KRIPKE, Saul [1980]: Caminar and Necessity , Harvard: Harvard University Press, pp. 112-113, 1980. [7] KRIPKE [1980], p. 115. Shoemaker se muestra tambin partidario de esa concepcin (ver Shoemaker [1980], p. 218). [8] ECO, Umberto. Lector in fabula , Editorial Lumen Barcelona 1981, p.191. [9] RYAN, Marie-Laure, Los Mundos Posibles, Inteligencia Artificial y Teora de la Narrativa , Editorial Anagrama, Madrid, 1991. [10] ARIST T ELES, Potica 9,2, ed. trilinge de Valentn Garca Yebra, Gredos, Biblioteca Romnica Hispnica, IV Textos 8, Madrid, 1992. [11] PAVELl, T homas , Fictional Worlds , Cambridge: Harvard University Press, 1986, p. 46 [12] GENET T E, Grard, Ficcin y diccin . Ed. Lmen, Barcelona, 1993, pp. 11-34. [13] LPEZ DE LA VIEJA, M. Teresa, Figuras del logos; entre la filosofa y la literatura , Ed. Fondo de cultura econmica, Madrid, 1994, p. 67. [14] Donde propongo desarrollar un nuevo tipo de estudios con la metodologa aqu esbozada: el de la ciencia ficcin. [15] ECO, Umberto. Lector in fabula , Editorial Lumen Barcelona 1981 [16] RYAN, Marie-Laure, Los Mundos Posibles, Inteligencia Artificial y Teora de la Narrativa , Editorial Anagrama, Madrid, 1991. [17] RORT Y, Richard, Contingencia, irona y Solidaridad , Editorial Paids, Barcelona, 1996. [18] RORT Y, Richard, Contingencia, irona y Solidaridad , Editorial Paids, Barcelona, 1996. [19] DUCHAMP, Marcel, Duchamp du Signe. crits , dits par M. Sanouillet, avec la collab. DElmer Peterson; Flammarion, Pars. Tr. Cast. de J. Elias y C. Hesse, rev. bibl. Por J.Rmanguera; Gustavo Pili, Barcelona, 1978.
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[20] JIMENEZ , Jos, La vida como azar; complejidad de lo moderno , Ed. Mondadori, Madrid, 1989, p.139.

Cuaderno de Materiales SISSN: 1138- 7734 Dep. Leg.: M- 10196- 98 Madrid, 2007.

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