NOVO REALISMO E INTERNACIONAL SITUACIONISTA: UM ESTUDO DO QUESTIONAMENTO DA IMAGEM PICTRICA...

Novo Realismo e Internacional Situacionista: um estudo do questionamento da imagem pictrica pelas neovanguardas francesas

Gabriel Zacarias
Bacharel em Histria pela Universidade de So Paulo (USP). Autor de, entre outros textos, Abertura sob a mira de canhes. In: FUSER, Igor.. (Org.). Histria Viva - Japo: 500 anos de Histria, 100 anos de Imigrao. 1 ed. So Paulo: Duetto Editorial, 2008.

Tiago Machado
Mestre e doutorando em Histria Social pela FFLCH-USP. Atualmente desenvolve pesquisas sobre a crtica da arte moderna e contempornea.

RESUMO:
Em meados da dcada de 1950, o campo da arte conheceria um novo fenmeno com o surgimento daquilo que Peter Brger batizou de grupos de neovanguarda. Segundo o autor, as neovanguardas recuperavam a luta das vanguardas histricas contra a obra de arte orgnica e a autonomia da instituio arte. Nosso objetivo o de resgatar o sentido histrico de algumas destas experincias, principalmente na Frana com o Novo Realismo e a Internacional Situacionista. Trata-se, sobretudo, de salientar como estas experincias buscam atualizar o campo da visualidade contempornea nas artes plsticas, recolocando em xeque a autonomia putativa do plano pictrico atravs do uso de elementos que passam a integrar a vida cotidiana no capitalismo avanado. PALAVRAS-CHAVE: Neovanguarda; Novo Realismo; Internacional Situacionista

ABSTRACT:
In middle of the decade of 1950, the field of the art would know a new phenomenon with the sprouting of what Peter Brger baptized of groups of neo-avantgarde. According to author, neovanguardas recouped the fight of the historical vanguards against the organic work of art and the autonomy of the institution art. Our objective is to rescue the historical direction of some of these experiences, mainly in France with the New Realism and the Situacionism International. It is treated, over all, to point out as these experiences search to bring up to date the field of the visuality contemporary in the plastic arts, appointmente in scene the putative autonomy of the pictorial plan through the use of elements that start to integrate the daily life in the advanced capitalism. KEYWORDS: Neo-Avantgarde; New Realism; Situacionism

Recebido em: 09/04/2009

Aprovado em: 25/08/2009

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Novo Realismo e Internacional Situacionista: um estudo do questionamento da imagem pictrica pelas neovanguardas francesas

Introduo: sobre o conceito de neovanguarda Em 1974, com a publicao de seu livro Teoria da Vanguarda, Peter Brger introduz nas anlises da arte contempornea um termo muito influente: neovanguarda. Com este termo ele procurava dar conta de explicar os movimentos artsticos que retomam, a partir do fim dos anos 50, alguns dispositivos tpicos das vanguardas da primeira metade do sculo XX, que procuravam alterar os modos de produo consagrados nas artes visuais, tais como os monocromos, os readymades, as colagens e as performances. Contudo, para compreendermos devidamente o peso de seu diagnstico, seria conveniente, antes de enveredarmos pelo texto de Brguer propriamente dito, analisarmos primeiramente uma influente definio de arte de vanguarda fornecida por aquele que pode ser considerado como o mais influente crtico da segunda metade do sculo XX, estamos falando de Clement Greenberg. Isto porque sua definio de vanguarda reorganizou a produo artstica no imediato ps-guerra ao influenciar diretamente e de forma decisiva tanto o campo artstico norteamericano quanto o europeu, funcionando como um divisor de guas aps a interrupo forada das experincias radicais efetuadas entre 1917 e 1936. Em linhas gerais, sua definio de arte de vanguarda procurou ligar de forma indissocivel a arte de vanguarda com a forma crtica de organizao da obra. Para Greenberg a forma crtica consagrada pela
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esttica modernista norte-americana, pode ser resumida em duas caractersticas fundamentais. Primeiramente destaca-se a recusa ao carter mimtico da arte. A arte modernista teria por princpio no reproduzir imagens retiradas da natureza, mas se pautaria pela criao de um sistema de valores autnomos, ou seja, valores perceptveis a partir da prpria organizao interna ao plano da pintura. Isto, por sua vez, implicou para o modernismo norte-americano numa orientao de pesquisa voltada para seu prprio meio, seguido pela essencializao das divises categoriais das artes plsticas (pintura e escultura). Em segundo lugar, mas no menos importante, o modernismo, segundo Greenberg, se apoiaria sobre a constatao histrica deste movimento progressivo rumo forma crtica, movimento este empreendido, sobretudo, pelo artista de vanguarda, cujo aparecimento dataria de meados do sculo XIX. Tal narrativa redundou em um modo peculiar de organizao das mltiplas tendncias da pintura de vanguarda. A histria da pintura de vanguarda, escreve Greenberg, a de uma progressiva rendio resistncia de seu meio; resistncia esta que consiste sobretudo na negativa categrica que o plano do quadro ope aos esforos feitos para atravess-lo em busca de um espao perspectivo-realista. (GREENBERG, 2001, p.51) Deste modo, no conjunto de sua obra Greenberg fez algo at ento indito. Ele ligou

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o conceito de vanguarda com a perseguio da arte pela arte, isto , com a investigao prpria ao meio no qual determinada arte opera. Em outras palavras:
A marca distintiva dos movimentos modernos que ele chamou de vanguarda [...] seriam a constante busca por uma autonomia ou independncia cada vez maior [...]. Isto o que foi entendido como modernismo, ou tradio de vanguarda, onde estes dois nomes foram tomados efetivamente como sinnimos (WOOD, In: EDWARDS, 2004, p.3).

vanguardistas trabalhou com prticas peculiares de formalizao do material artstico. Tanto assim que numa primeira aproximao seria difcil juntar na mesma categoria movimentos como o Dada Zurique, o Construtivismo Russo ou Neoplasticismo. A diferena especfica instaurada pelas vanguardas, o elemento comum a todas , segundo Brger, melhor compreendida pela entrada em cena de uma noo nomeada instituio arte:
Com o conceito de instituio arte, refirome, escreve Brger, tanto ao aparecimento de produo e distribuio da arte quanto s idias dominantes em arte numa poca dada e que determinam essencialmente a recepo das obras. A vanguarda dirige-se contra ambos os momentos: contra o aparelho de submisso a que est submetida a obra de arte e contra o status da arte na sociedade burguesa, descrito pelo conceito de autonomia (BRGER, 1993,p.52).

O esforo de Greenberg visava, sobretudo, manter a arte separada do campo das experincias cotidianas, uma vez que o autor j havia detectado em seu famoso texto Vanguarda & Kitsch, escrito em 1939, a impossibilidade da revoluo socialista conjugada com a tendncia totalitria do capitalismo avanado (Cf. GREENBERG, 2001). A tentativa de elaborao de um solo de legalidade prpria para as obras de arte, com a clara inteno de dissociar a arte de vanguarda, com a nfase em seus mecanismos internos de produo de sentido, de seu antpoda o Kitsch, que emula os efeitos da obra de arte em um ambiente mercantil, resultou na imposio de uma narrativa unvoca sobre o desenvolvimento da arte modernista. As pesquisas visuais estariam, segundo este esquema, limitadas pelo prprio meio consagrado pelo sistema artstico, e especificamente a pintura estaria limitada suas convenes (tela esticada, chassi, tinta, etc...). O carter problemtico e redutor de tal organizao certamente ficar mais claro se retornarmos definio de Peter Brguer. Segundo o autor alemo os movimentos artsticos de vanguarda atingiram seu pice na Europa durante a primeira metade do sculo XX. Cada uma das diversas tendncias

Deste modo, as vanguardas histricas estariam, segundo Brger, orientadas no apenas para uma reflexo autocrtica, mas, e esta seria sua grande distino estariam atentas para o processo de significao que fundamenta a determinao da prpria obra de arte como tal. Em ltima anlise, as vanguardas se posicionariam contra a autonomia que coordena a recepo da obra na sociedade burguesa via instituio arte. Assim, as principais vanguardas histricas nas primeiras dcadas do sculo XX, ao levarem a experincia modernista suas ltimas conseqncias, questionaram o conceito idealista de obra de arte (como portadora de categorias como autonomia, autoria e originalidade) visariam, em ltima instncia, o fim da obra de arte orgnica, e conseqentemente o fim da instituio arte e a reintegrao revolucionria da arte com a prxis vital.

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Todavia, curiosamente, sua anlise no se furta a um duro juzo em relao a estas experincias, quando realizadas no territrio da Arte contempornea, vinculando-as a mera reproduo de expedientes j inofensivos:
A restaurao da instituio arte e a restaurao da categoria de obra indicam que hoje a vanguarda j passou histria. Naturalmente, verificam-se na atualidade tentativas de continuar a tradio dos movimentos de vanguarda[...]; tais tentativas, porm como por exemplo os happenings que poderamos designar como neovanguardistas j no podem atingir o valor de protestos dos atos dadastas, independentemente de poderem ser concebidos e realizados com maior perfeio. A razo disto est em que o meio proposto pelos vanguardistas perdeu desde ento, uma parte considervel de seu efeito de choque. [...]. A recuperao das intenes vanguardistas e dos prprios meios de vanguarda j no pode, num contexto diferente, voltar a atingir o efeito restrito das vanguardas histricas. Enquanto o meio atravs do qual os vanguardistas esperam alcanar a superao da arte obteve com o tempo o status de obra de arte, a sua aplicao j no pode ser legitimamente vinculada uma pretenso de uma renovao da prxis vital (BRGER, 1993, p.105).

Assim, para Brger, os meios utilizados pela arte neovanguardista no seriam suficientemente crticos, ou seja, no estariam suficientemente distanciados, para desmontar o aparato da instituio arte, e integr-la, dissolvendo-a em uma prxis vital renovada. Em outras palavras, a forma crtica tende a esgotar-se, pois a realidade, que neste
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caso especfico composta pelos diferentes fatores da instituio arte, internalizou as estratgias da crtica. O que detectado aqui poderia atender pelo nome de declnio da forma crtica como modo privilegiado de organizao das obras.(Cf. SAFATLE, 2008, pp.179-200) Brger entende a arte de vanguarda do sculo XX como um modo de crtica ideologia, na medida em que o objeto artstico compreendido como um fenmeno que se mostraria a si prprio, recusando um sentido reificado, o que significa dizer, negando-se a assumir um papel ideolgico. Ao invs de se apresentar como modo de naturalizao da representao dos entes, a obra revelaria antes a sua estrutura de composio. A arte moderna seria um ponto importante de crtica ideologia, pois exigiria de seus produtores e observadores uma busca pelo sentido construtivo da obra, movimento cuja culminncia o ato vanguardista que passa a questionar a sua prpria recepo na sociedade burguesa. Por analogia a obra de arte assumiria, assim, um caminho similar ao da crtica. Apesar da narrativa de Brger apresentar um maior grau de complexidade em relao a Greenberg, ela desvaloriza o retorno do questionamento do sistema da Arte, atravs de instrumentos j utilizados pelas primeiras vanguardas do sculo XX 1. Algo que passa a surgir graas s pesquisas plsticas do final dos anos 1950 e que atravessam toda a dcada de 1960, as quais em sua maioria j no se utilizam mais das grandes narrativas organizadoras do modernismo e do primado da diviso categorial das obras de arte 2.

Para o caso de Greenberg, Cf. BOIS. Yves-Alain. As emendas de Greenberg. Revista da Gvea, n 12. Dezembro de 1994. J para o caso Brger Cf. FOSTER, Hal. The return of the real. Massachusetts: MIT Press,1996. p.8-15. Entrementes, vale a pena lembrar que ambos so ou foram (Greenberg) considerados crticos de esquerda, inspirados na teoria do funcionamento da ideologia desenvolvida por Karl Marx. Donald Judd, um dos maiores expoentes daquilo que viria a ser conhecido como minimalismo, chega a afirmar em seu texto/ manifesto: Agora a pintura e a escultura so menos neutras, menos continentes, mais definidas, no inegveis. [...] Grande parte da motivao subjacente aos novos trabalhos livrar-se de tais formas. No como um movimento; de qualquer modo, movimentos j no funcionam mais, alm disso, a histria linear de algum modo se desfez.. JUDD, Donald. Objetos Especificos. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (org.). Escritos de Artistas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. p.96-97

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A condenao de Brger est baseada em uma posio bipolar que oscila entre a autenticidade e a farsa. Se por um lado ele compreende a diferena contida nesta repetio neovanguardista, por outro lado parece incapaz de se confrontar com a diferena implicada neste retorno aos dispositivos utilizados no entre guerras frente a uma relao histrica profundamente modificada. Segundo seu esquema explicativo as obras neovanguardistas ao no produzirem mais o efeito do choque estariam afastadas de suas posies crticas, e fatalmente condenadas a reproduzir as vanguardas histricas como mero entretenimento. Este veredicto, durante muito tempo impediu, e talvez ainda impea, um exame mais adequado do que realmente esteve em jogo nas experincias neovanguardistas. Conforme afirma Hal Foster:
Este tropo da tragdia seguida pela farsa sedutor [...] mas dificilmente resiste como um modelo terico, sem falar de uma anlise histrica. Alm disto, ele permite atitudes muito difundidas em relao arte contempornea, onde primeiro se constri o contemporneo como ps histrico, um mundo-simulacro, de falsas repeties e pastiches patticos, e ento condena-se este mundo como tal a partir de um mtico lugar da crtica posto alm de todas estas questes (FOSTER, 1996, p.14).

Segundo Foster, o mero ato da repetio dos dispositivos criativos, tpicos do surrealismo, dadasmo ou do construtivismo, efetuado pelas neovanguardas merece anlise cuidadosa, pois, se por um lado ele pode servir para a estetizao do no-esttico, atravs da adaptao das condies

institucionais contemporneas que j fazem um uso controlado do choque ; por outro lado, as intervenes acontecem em um tempo histrico muito diferente, ou seja, confrontando uma sociedade e uma instituio arte profundamente modificadas em relao primeira metade do sculo XX. (Cf. BUCHLOH, 2002, pp.xii-xxiii) Assim, o gesto repetido, neste segundo momento da compreenso, implica relaes qualitativamente diferentes e muitas vezes reflexivas. Neste sentido, Foster chega a detectar diferentes correntes neovanguardistas que incluem a pop art, o minimalismo, a arte conceitual, o Grupo Fluxus nos Estados Unidos; o nouveau ralisme e a institutional critique, na Europa, entre outras que trabalhariam na coordenao de dois eixos. Em primeiro lugar, no nvel diacrnico, as neovanguardas propem uma recuperao experimental dos dispositivos das primeiras vanguardas do sculo. Em segundo lugar, no nvel sincrnico, procuram atualizar a sua questo fundamental, cujo eixo gira em torno do problema do estatuto da obra de arte na contemporaneidade. Neste modelo terico, no se trata em absoluto de imputar um fim pr-estabelecido para as pesquisas artsticas contemporneas, ou estabelecer uma simples relao de continuidade, ou ainda defender a originalidade das neovanguardas. Antes, tais prticas nos foram a repensar essas categorias, pois, em ltima anlise, a repetio dos dispositivos utilizados nas pesquisas das vanguardas histricas readymade, monocromo, colagens, etc. nada tem a ver com reproduo.3

Eu quero defender, contra Brger, que a suposio de um momento de originalidade histrica na relao entre vanguarda histrica e a neovanguarda no permite uma compreenso adequada da complexidade desta relao, pois, ns somos confrontados aqui com prticas de repetio que no podem ser discutidas somente em termos de influncia, imitao ou autenticidade. Um modelo de repetio que poderia descrever melhor esta relao o conceito freudiano de repetio que se origina na represso e denegao. BUCHLOH, Benjamin. Primary Colors p. 43. apud. FOSTER, Hal. The return of the real, p.237-238. Ainda sobre esta delicada questo metodolgica V. FOSTER, Hal. Psychoanalysis in modernism and as method. In.: idem; et al. Art Since 1900. London: Thames & Hudson, 2004. pp. 15-21.

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Desta forma um modo de compreender algumas das mudanas nos materiais e mtodos na produo da Arte no ps-guerra v-la como uma seqncia interna de investigaes, por vezes sucessivas ou simultneas. Num primeiro momento conduzida uma investigao dos meios tradicionais da pintura, tal como elaborada pela forma crtica defendida por Greenberg; depois sobre as condies perceptivas de um objeto de arte como na Minimal Art; sobre as bases materiais de tais fazeres e percepes, como na Art Povera, Process Art e Body Art e o trajeto paralelo da Arte Conceitual que desviou sua ateno dos meios especficos da pintura e da escultura para questes gerais da arte-enquanto-arte ou da arte como vinculada ao lugar institucional onde se apresenta. (Cf. FOSTER, 2004, p.624) Em suma, possvel dizer que o questionamento da obra modernista da qual a pintura americana (defendida por Greenberg) um caso modelar, d ensejo retomada mltipla e sistemtica das pesquisas efetuadas no perodo de entre guerras (que por sua vez condenada por Brger), em um momento de profunda alterao do campo artstico e das prticas culturais no final da dcada de 1950, nos dois lados do Atlntico. Assim, frente s modificaes de longo alcance nos padres de sociabilidade no psguerra, principalmente entre os paises capitalistas avanados,
em quase todos os casos, estes paradigmas (o monocromo, o readymade, etc) aparecem agora como voltados para articular a experincia fundamentalmente diferente dos objetos e dos espaos pblicos sob uma recm formada sociedade de espetculo, controle e consumo (idem, p.434) .

articulao da experincia contempornea no pode ser formulada pelo distanciamento da forma crtica que, entre outras coisas, dependia implicitamente do carter da autonomia relativa do campo artstico. As neovanguardas ocupam antes uma posio intermediria entre a crtica de seus pressupostos, atravs da utilizao dos expedientes antiestticos apresentados pelas vanguardas histricas, e a agenda afirmativa da Indstria Cultural que passa a se expandir de modo a englobar todas as esferas da circulao cultural no cenrio contemporneo. (Cf. BUCHLOH, 2002). exatamente esta posio que seria importante investigar, pois dela que emergem as experincias mais radicais da visualidade nascente. Os novos realistas
Ns somos mesmo os vampiros da sensibilidade do mundo Yves Kein, 1960

Portanto, trata-se de investigar exatamente a ambigidade inerente posio ocupada pelas neovanguardas. A
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Um estudo de caso desta posio de ambigidade poderia ser feito a respeito do Novo Realismo francs. O movimento foi criado de forma oficial em 1960 mediante a assinatura da seguinte declarao: Os novos realistas se conscientizaram de sua singularidade coletiva. Novo Realismo = novas abordagens perceptivas do real. Assinado: Arman, Dufrne, Hains, Klein, Raysse, Restany, Spoerri, Tinguely e Villegl. Rapidamente, o ncleo inicial do movimento expandido, ganhando a adeso dos artistas Csar (1921-1998), Grard Deschamps (1937), Mimmo Rotella (1918), Niki de SaintPhalle (1930 2002) e a simpatia do blgaro Christo (1935). Esta definio sinttica de responsabilidade do crtico Pierre Restany, que trabalhou arduamente na divulgao do grupo, procurando coeso em meio a uma experincia com mltiplos materiais. Talvez

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seja possvel ir alm desta formulao sinttica dada pelo crtico francs, na medida em que se pode verificar em todos os artistas vinculados ao movimento a conscincia da crise dos meios tradicionais da arte e, principalmente, do esgotamento da pintura abstrata (lrica, informal, geomtrica, expressionista-abstrata, gestual etc.), com sua forma crtica, sendo este diagnstico do estado da Arte o ponto do qual o movimento parte e no qual fundamenta sua ao. Os novos realistas reclamam a criao de uma expressividade, altura de uma realidade scio-cultural caracterizada pela hegemonia norte-americana no ps-guerra, pela mquina, pela cultura de massa e informao, pela publicidade, pelos avanos tecnolgicos que modificam o ambiente mais prosaico da vida cotidiana como os novos objetos que invadem a vida privada tais como os eletrodomsticos, por exemplo, e, politicamente, pela realidade da Guerra Fria e pelos movimentos anticoloniais. Tomando como ponto de partida a antiarte dadasta, os artistas ligados ao movimento buscaram se desvincular da necessidade de uma proposta esttica de fundo modernista, o que tornou possvel a entrada, no campo do esttico, de novos materiais prprios sociabilidade cotidiana. Os novos realistas advogavam, ento, a necessidade de um novo passo:
O esprito dad se identifica com um modo de apropriao da realidade exterior do mundo moderno. O ready-made j no o cmulo da negatividade ou da polmica mas o elemento de base de um novo repertrio expressivo.4

As atividades do grupo no acontecem apenas no espao consagrado do circuito artstico. Apesar de no desconsider-lo apostam em algo mais do que a via de mo dupla entre a galeria e o estdio. Isto aparece de maneira clara em uma declarao de Yves Klein, ao comentar a obra do artista norteamericano Rauschenberg, ainda considerado por ele como preso lgica da forma-pintura, numa entrevista concedida em 1960, junto com Arman e Martial Raysse:
KLEIN: Esse foi um dos pontos que desde o incio me inspirou, pois eu cheguei a pegar um rolo para me distanciar do pincel; um rolo muito mais annimo, a cor estava em si mesma. ARMAN: Eu tambm, com meus carimbos ou minhas espcies de objetos, tentei suprimir o pincel. KLEIN: Como Martial tambm, que vai ao Uniprix [supermercado] e saqueia as prateleiras...(In.: FERREIRA, 2006, p.56)

Assim, os novos realistas procuram atuar em ambientes ampliados, utilizando o prprio espao modificado pelas instituies do capitalismo tardio como um meio ou como manancial de materiais. A produo inclui colagens, instalaes e happenings, num claro desenvolvimento da uma releitura de Duchamp e Schiwitters, entre outros. Hains, Villegl e Dufrne, dilaceram grandes cartazes publicitrios encontrados na rua e aplicam seus resduos na composio das obras. Atravs de uma utilizao no ortodoxa da colagem (dcollage) desfazem o sentido expresso das campanhas publicitrias, restando delas sua pura materialidade, pronta para ser retraduzida ou reutilizada.

O excerto do segundo manifesto do grupo, de maio de 1961, intitulado Quarenta graus acima de dad. Cf. RESTANY, Pierre. Os novos realistas. So Paulo: Perspectiva, 1979, pg.146.

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Arman, em 1958, inicia a sua srie Accumulations, composta de um grande nmero de um mesmo tipo de objeto envolvido em plexiglas. O ponto culminante destas pesquisas sua exposio de 1960 Le Plein na galeria ris Clert em Paris, cujo espao preenchido por completo por objetos acumulados e oriundos da cidade. Os objetos so amontoados de tal forma que parecem forar as janelas, nico ponto de visibilidade da obra, em direo ao exterior. Os passantes no podem deixar de associar o espao, antes organizado e organizador da galeria, com um enorme depsito de lixo. Resduos absolutamente incongruentes se no fosse pela presena de um continente, nova funo da galeria, que lhe assegura um sentido, que impede que todos aqueles objetos acumulados simplesmente desabem sobre eles. J Christo opera diretamente sobre a paisagem urbana, no entende a cidade apenas como manancial de materiais, mas como um cenrio para intervenes. No capitalismo intensificado do ps-guerra, o espao das ruas, monumentos, prdios que compem a cidade por onde o sujeito transitava e vivia se transformam, eles prprios num campo ampliado para as especulaes do processo de valorizao do capital, que acontece s costas dos habitantes, envolvidos que esto pela normalidade aparente da vida cotidiana. Frente a este cenrio Christo envolve em plstico monumentos e at trechos de paisagem, quase recriando um estado de curiosidade em relao a fatores ambientais que haviam se tornado costumeiros e, portanto, desinteressantes (ARGAN, 1992, p.589). Alm dos empacotamentos, com suas ressonncia com o modo como os produtos so apresentados/velados no universo do consumo contemporneo, Christo tambm
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utiliza o empilhamento. Modo atravs do qual faz uso de barris encontrados nas docas de Paris para reutiliz-los em outros pontos da cidade. Tal como na clebre instalao na Rue Visconti , epicentro dos movimentos anticoloniais empreendidos pelos imigrantes argelinos em Paris. Feita em parceria com sua esposa Jeanne-Claude, a instalao de 1962 foi intitulada Cortina de Ferro, na qual uma parede de barris foi erguida impedindo por horas a passagem dos transeuntes. As relaes desta instalao com o clima poltico da poca so evidentes. Sob a liderana de Gaulle, o homem smbolo da resistncia antifascista durante a II Guerra, a Frana perseguia interesses petrolferos na Arglia, acionando todo o mecanismo de dominao colonial. Ao passo que do outro lado do muro de Berlim, erguido na calada da madrugada de 13 de Agosto de 1961, Moscou endurecia seu regime no Leste Europeu. (Cf. KODDENBERG, In: NEUBURGER, 2005) Neste mesmo contexto, vale lembrar que em 1956 a Unio Sovitica j havia invadido e ocupado Budapeste, cidade natal de Christo. Para todos estes artistas trata-se, em suma, de uma ampla tentativa de religar a esfera da arte ao mundo fora dela, ou seja, as instituies, espaos e lugares que a circundam, baseando-se na introduo dos elementos da realidade cotidiana nos trabalhos de arte. Com isso a esfera da visualidade no est mais vinculada ao primado do meio especfico, a imagem no adquire sentido pleno somente a partir de sua prpria esfera autnoma de valores, com se pensava no modernismo greenbergniano. A imagem suporta propostas multisensoriais que, no limite, ao transformarem-se em objeto, investigam o regime de consumo, circulao e diviso das coisas, dos lugares pblicos e as funes das galerias, revelando limites polticos e institucionais antes fora do alcance da Arte.

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Contudo, poderamos afirmar que as experincias do Novo Realismo francs ao se desfazerem da negatividade inerente s pesquisas das vanguardas histricas se comprometem, mesmo sem o saberem completamente, com as instituies vigentes ao mesmo tempo em que as evidencia como elementos essenciais na determinao da visualidade. As placas de publicidade ainda estaro l no dia seguinte s intervenes, estas inevitavelmente dependem das primeiras para gerar a sua proposio. Neste sentido, mesmo repleta de entulho uma galeria ainda uma galeria, a obra depende desta tautologia para gerar o seu prprio sentido. Lembremos tambm que o termo novo realismo j havia sido utilizado por Fernand Lger em 1936 para designar o mundo moderno, repleto de objetos industrializados, de mquinas, aberto s modificaes permanentes do progresso tcnico. A Internacional Situacionista: experincias de Guy Debord as

A Internacional Situacionista , certamente, um dos exemplos mais intrigantes das neovanguardas francesas. Estud-lo no tarefa das mais fceis, dado o carter ainda incipiente das pesquisas a respeito de sua produo, iniciadas com mais nfase apenas na ltima dcada. Insuficientemente problematizado ainda o pensamento de Guy Debord, figura central cujos gestos delinearam os contornos unificadores do grupo. Deste modo, nosso objetivo ser apenas o de salientar as respostas oferecidas pela Internacional Situacionista aos problemas j levantados, marcando sua proximidade e distanciamento

para com as alternativas repisadas pelos Novos Realistas. Antes de tudo, convm retomar um pouco da trajetria de Debord e seu grupo. A trajetria de Debord inicia-se mais precisamente em 1951, com sua adeso ao Letrismo, grupo vanguardista parisiense que se reunia em torno do autor romeno Isidore Isou. Ainda garoto, residente em Cannes, Debord assiste interveno do grupo de Isou no Festival de Cinema. Prontamente identifica-se com estes jovens si rsolus dans leur volont de dtruire le cinma (BOURSEILLER, 2001, p.66). A partir da, o cinema guardaria um lugar privilegiado na motivao das reflexes de Debord. Em 1952 Guy Debord realiza sua primeira obra, que justamente um filme: Hurlements en faveur de Sade. No mesmo ano, uma discordncia sobre Chaplin motiva sua ruptura com Isou, seguida da fundao da Internacional Letrista. Debord e seus colegas estavam longe de ter o ator ingls em alta conta, como Isou que lhe pagara tributo em seu filme Trait de Bave et dternit (1951) 5. O primeiro escndalo da Internacional Letrista foi, assim, um ataque publico Chaplin quando este estava na Frana para lanar Limelight (idem, p.79). O manifesto dos acusadores, Finis les pieds plats, agradou tanto a Ren Margritte que acabou por motivar algumas contribuies de Debord na revista editada pelo pintor belga, La carte daprs nature (DUWA, 2008, p.57) . A aproximao com Margritte, embora tenha durado apenas dois anos, demonstrava uma opo estratgica do grupo recmfundado por Debord. Tratava-se, em suma, de buscar pontos de apoio que o permitisse guardar distncia do grupo surrealista de

O filme de Isou encontra-se disponvel na internet atravs do seguinte endereo: http://www.ubu.com/film/isou.html

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Andr Breton. O surrealismo parisiense reconstitura-se no ps-guerra, mas no contava mais com a mesma radicalidade poltica, sendo agora reconhecido no interior das instituies artsticas. A juventude letrista entendia como sua a misso de retomar aspiraes que os surrealistas haviam abandonado. Desta forma, a ao letrista se abre explorao do espao urbano atravs da deriva e da psicogeografia , noes que guardavam relaes diretas com experincias anteriores do surrealismo (Cf. ANDREOTTI e COSTA, 1996, p.40). Ao mesmo tempo, a prtica dos escndalos que tinham como alvos privilegiados a arte oficial, to pertinente ao Dad e ao Surrealismo do entre-guerras, era atualizada pelo grupo de Debord. Agora, porm, os prprios surrealistas tornavam-se alvos, compreendidos como incorporados aos cnones estticos. Neste primeiro momento, Debord buscou afastar-se da figura de Andr Breton atravs de uma aproximao com os surrealistas belgas que haviam rompido com o escritor francs. Assim foi com Margritte, quando este rompeu temporariamente com Breton. Mais duradoura, porm, foi a aliana com o grupo de Les lvres nues. No peridico homnimo editado por Marcel Marin foram publicados alguns dos textos fundamentais que Debord produziria com a Internacional Letrista. Textos como Mode demploi du dtournement, escrito em 1956 com Gil Wolman, no qual Debord apresentava aquela que seria sua principal proposta de ao esttica, o dtournement 6. Como veremos mais adiante, o dtournement continuaria a ocupar um papel central na produo artstica da

Internacional Situacionista, grupo que, formado pouco depois, partia de novas alianas, marcando o afastamento entre Debord e o grupo belga o qual foi dissolvido em 1958 (DUWA, 2008, p.79). A Internacional Situacionista (IS) foi fundada em 1957 com a unio dos grupos artsticos que poca se reuniam em torno de Asger Jorn e de Guy Debord, o Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista (MIBI) e a Internacional Letrista (IL), respectivamente. Nos primeiros peridicos da IS encontramos importantes referncias e textos destes e outros grupos precedentes, como o grupo CoBrA animado por Jorn em fins da dcada de 1940. At a dcada de 1960, a atuao da IS esteve quase que circunscrita ao campo da arte, e outros grupos e artistas viriam a aderir ao movimento, como o arquiteto holands Constant e o grupo alemo Spur. Porm, em 1962 o grupo teve uma ltima debandada de artistas e, com a entrada de Raoul Vaneigem, o debate poltico tornou-se o eixo de suas publicaes. Neste mesmo ano, Jorgen Nash, irmo do pintor Asger Jorn, tentou ainda reagrupar os exsituacionistas em torno de uma dissidncia voltada para a produo artstica. A Segunda Internacional Situacionista durou at 1966, produzindo uma publicao em ingls a Situationist Times. As exposies que, desde fins dos anos 1980, tem revisitado a obra dos situacionistas costumam incorporar o trabalho de Nash e seu grupo. Enquanto isso, Guy Debord e seu grupo voltaram-se decididamente ao pensamento poltico. A Internacional Situacionista se envolveria ento em debates com os grupos de Arguments de Edgar Morin, e Socialisme

O artigo foi publicado em maio de 1956 no oitavo nmero de Les lvres nues. Na capa do peridico o texto era anunciado como de autoria de Breton e Aragon. Cf. DEBORD, Guy. Oeuvres. Paris: Gallimard, 2006, p.221.

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ou Barbarie de Cornelius Castoriadis7. Esse caminho resultaria na publicao dos trabalhos mais clebres de Debord e Vaneigem La socit du spectacle e Traite de savoir-vivre lusage des jeunes generations , respectivamente e na conseqente importncia do grupo nos acontecimentos do Maio de 68. Alguns anos mais tarde, e em parte por conta da notoriedade adquirida em 68, Debord optaria pela dissoluo do grupo. O autor voltaria, ento, atividade cinematogrfica, a qual havia interrompido no incio da dcada de 1960. No que diz respeito, mais especificamente, a relao entre o grupo de Debord e o Novo Realismo, pertinente acreditar que situacionistas e novos realistas, atuantes na dcada de 1950, cruzaram-se por diversas vezes nos meios da avant-garde parisiense. o caso de Debord e Franois Dufrne, que pertenceram ao grupo letrista de Isidore Isou, ou ainda de Debord e o mais notvel membro do Novo Realismo, Yves Klein. Segundo Bourseiller, houve um perodo em que Debord e Klein nutriram certa afinidade. Klein chegou a pedir a Debord que prefaciasse uma de suas exposies dos Monocromos, enquanto este teria cogitado a integrao de Klein na IS. Porm, o misticismo militante de Klein parece ter sido o ponto de impasse. Em Labsence et ses habilleurs, texto de 1958, Debord esclarece suas diferenas com as posturas msticas de importantes personagens do cenrio artstico como o crtico Michel Tapi, o msico californiano John Cage e o prprio Yves Klein (Internationale Situationniste, p.38). A diferena tanto mais necessria se

pensarmos na aproximao possvel entre as telas monocromticas de Klein, a msica silenciosa de Cage e o filme letrista de Debord, Hurlements en faveur de Sade, realizado em 1952 (mesmo ano em que Cage apresentava 433'). Mas a questo que se colocaria, ento, seria a seguinte : como intenes distintas poderiam determinar, todavia, experimentos artsticos semelhantes? Seria necessrio buscar categorias capazes de dar conta desse mesmo movimento geral da arte do ps Segunda Guerra, mas que no incorressem numa qualificao universal que suprimisse a diferena especfica dos diversos intentos. Nesse sentido, teramos que notar a incongruncia patente entre as proposies gerais formuladas por Peter Brger a respeito das neovanguardas e o que h de mais notvel na experincia situacionista. Parece bastante evidente que toda reflexo situacionista, notadamente aquela formulada por Guy Debord, coloca-se como uma reflexo atenta ao momento histrico que lhe especfico. As proposies de Debord sobre a arte tomam como ponto de partida a constatao de um processo de alterao radical nas formas de sociabilidade, a partir do segundo ps-guerra. em meio a essas transformaes que Debord assinala a centralidade da cultura como novo campo de batalha do poltico, o que significava que uma tomada de posio poltica deveria ser ento compreendida como uma tomada de posio frente produo cultural, quer quela ainda confinada aos limites de uma arte institucionalmente reconhecida, quer quela validada a partir das intenes

Debord esteve prximo ao grupo de Socialisme ou Barbarie entre 1959 e 1960. O resultado desse encontro foi o escrito conjunto com Daniel Blanchard, Prliminnaire pour une dfinition de lunit du programme rvolutionnaire. Porm, mais voltado s preocupaes estritamente polticas, o restante do grupo, ao contrrio de Blanchard, parece no ter se animado muito com o pensador situacionista. Cf. BLANCHARD, Daniel. Debord dans le bruit du caractre du temps / suive de Prlimiaires pour une dfinition de lunit de programme rvolutionnaire. Paris, Sens & Tonka diteur, 2000.

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utilitrias da Indstria Cultural. Tudo isto marcar as opes estticas do grupo, bem como a formulao terica de Debord, a qual acabaria por se sobressair com A sociedade do espetculo. Entrementes, vale observar ainda mais um ponto no que concerne ao trabalho de Brger. Este e Debord conservam algumas premissas afins no que diz respeito a suas bases tericas. Ambos encaram o campo do esttico a partir da atualizao de questes caras ao marxismo ocidental. E quando deixam entrever as ressonncias de uma filosofia da histria que os autores incorrem no risco de apreciao indevida do objeto. vido leitor que fora das obras de Marx, Debord ficaria surpreso ao saber que o 18 Brumrio de Lus Bonaparte forneceria o modelo para que Brger desqualificasse os intentos situacionistas como farsa. 8 De toda forma, Debord tambm no deixou de, por vezes, descartar os intentos de seus contemporneos a partir de uma atualizao do fim da arte hegeliano. Seu gesto, porm, era mais claro que o de Brger, j que se tratava de formular argumentos vivos para uma disputa em jogo, e no uma teoria acadmica retrospectiva. Alm disso, as proposies tericas de Debord a respeito da arte no podem ser tomadas isoladamente, compondo na verdade um conjunto com as propostas experimentais dos situacionistas, bem como com a teoria do espetculo. preciso ter em conta que as neovanguardas francesas no ignoravam a distncia que as separavam das vanguardas histricas. Isto verdade tanto para a Internacional Situacionista quanto para o Novo Realismo. Enquanto aqueles adotaram como postura fundadora uma relao
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conflituosa com o Surrealismo, estes optaram por enunciar um lao problemtico com o Dad. Em outros termos, os passos iniciais de ambos os grupos tinham sido marcados justamente por um acerto de contas com o passado das vanguardas histricas. Mas nenhum dos dois o fizera descuidadamente. Assim, como os grandes filsofos da repetio insistem em nos mostrar, a repetio no nunca o retorno do idntico, implica necessariamente numa mudana qualitativa. Tal mudana era explicitada nos propsitos dos grupos, e justamente a que podemos vislumbrar suas diferenas de pressupostos. Para os novos realistas, tratavase de recuperar o gesto Dad, gesto originalmente negativo, e torn-lo uma possibilidade positiva. Eles entendiam, ento, que a crtica dirigida pelas vanguardas instituio arte havia cumprido seu papel, a saber: permitir a renovao das possibilidades expressivas exigidas pela modificao material da sociedade. Os situacionistas, sem dvida, tambm guardavam relaes de continuidade para com os procedimentos do Dad. As fotomontagens e filmes de Debord so disso testemunhas. Mas sua proposta de apropriao de materiais diversos era distinta daquela dos novos realistas. A medida dessa diferena pode ser dada justamente pela distncia que o grupo tentou marcar para com o Surrealismo. Se os novos realistas tinham uma proposta de atualizao dos procedimentos estticos do Dad, os situacionistas queriam retomar justamente o gesto antiarte de negao da instituio. E enquanto os novos realistas espelhavam-se numa vanguarda que se perdera no passado e que era, em suas prprias palavras, um

bom deixar claro que o termo farsa no empregado por Brger, que tampouco faz qualquer referncia direta aos situacionistas. Tomamos aqui a j mencionada interpretao tpica que Foster faz de Brger, colocando-a em relao com nosso objeto de anlise.

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mito, os situacionistas tentavam acertar suas contas com um surrealismo atuante. Reconhecido nos meios culturais parisienses, o grupo dirigido por Breton era, para os situacionistas, protagonista de uma amarga vitria (Internationale Situationniste, 2004, p.3). As crticas situacionistas tinham por objetivo reavivar a demanda da realizao da arte que o grupo de Breton abandonara. IS vs. NR Podemos dizer que para os situacionistas, a reconverso da arte em direo prxis vital apenas para ficar nos termos de Brger era ainda o problema central, uma vez que este objetivo vanguardista no havia sido atingido. Neste sentido, os situacionistas estavam na contramo dos novos realistas que levavam a realidade exterior do mundo moderno para dentro das galerias. Realmente na contramo, se lembrarmos que o Novo Realismo se articulou alguns anos depois que a Internacional Situacionista e, com experincias passadas em comum, acabou significando uma experincia institucionalmente bem-sucedida de propostas j ensaiadas anos antes pelos situacionistas.Talvez por isso a ascenso do Novo Realismo seja contempornea do afastamento da Internacional Situacionista da arte institucional, com sua guinada para o debate poltico. Essa abertura para alm dos limites da arte fora j o motor das atividades internacionalletristas nos anos 1950, perodo em que Debord formula as concepes que dariam base s atividades posteriores dos situacionistas. Seu grupo tinha por objetivo principal desenvolver uma nova relao com o espao urbano. Crtico da arquitetura funcionalista que tinha em Le Corbusier seu expoente, o grupo entregava-se deriva:

uma longa deambulao casual que tinha por fim repensar uma organizao afetiva do espao urbano, capaz de romper com a lgica utilitria das comunicaes. Esse deambular casual pela cidade, embora de clara inspirao surrealista, no apostava, porm, na revelao do inconsciente. Pelo contrrio, tratava-se da tentativa de estruturar aquilo que seus praticantes entendiam mesmo uma nova cincia, a qual chamaram de psicogeografia(Cf. BERENSTEIN, 2003). Mais tarde, a psicogeografia seria a noo de base para os trabalhos de Raymond Hains, outrora membro de uma dissidncia letrista, que como membro do Novo Realismo notabilizou-se por suas colagens elaboradas com cartazes extrados das ruas. Esse movimento de deslocamento de material, como o dos cartazes das ruas, era tambm aparentado a outra proposta elaborada por Debord ainda em 1956, a qual receberia o nome de dtournement (desvio). O dtournement tornou-se, para a IS, o elemento unificador de trabalhos diversos como os de Pinot-Gallizio, Constant, Asger Jorn e Guy Debord. Este simples procedimento de desvio consistia no esvaziamento do sentido original de um produto cultural seguido de sua ressignificao a partir da insero num novo contexto. Logo, em comparao com aquela apropriao dos elementos da realidade exterior, advogada pelo Novo Realismo, o dtournement situacionista apresentava uma diferena. Como bem notou Hal Foster, enquanto o dtournement pregava uma dialtica de desvalorizao/revalorizao do elemento artstico desviado, o Novo Realismo se pautava apenas por uma acumulao de produtos (FOSTER, 2005, p.390). Para a Internacional Situacionista, a liberao do material proporcionada pela crtica vanguardista o que os novos realistas
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chamaram de o no Dad fazia de todo produto cultural um material esteticamente vlido, de acordo com sua ressignificao. Jorn podia ento construir novas obras ou modificaes sobre quadros baratos comprados em mercados urbanos, bem como Anna Karina podia ser desavisadamente deslocada de um anncio de sabonetes para um filme de Debord (trata-se de Sur le passage de quelques personne travers une assez courte unit de temps de 1959). A partir da, a proposio fixada por Jorn era simples e contundente: tous les lements du pass culturel doivent tre rinvestis ou disparatre. (Internationale Situationniste, 2004, p.78) Percebemos, ento, um conjunto de questes comuns no debate esttico francs desta poca, que permeavam as aes dos grupos aqui analisados. O Novo Realismo, como movimento articulado por um crtico de arte em ascenso, Pierre Restany, tendia a apresentar tais questes sob a forma de aes artsticas institucionalmente vlidas. Assim, a mesma idia de deriva, to importante para Debord e os grupos estticos que capitaneara nos anos 1950, reapareceria em grandes aes coordenadas por galerias, como aquela organizada pela Galerie Lgitime na cidade de Paris em 1962, ao que contava ainda com obras de outros artistas renomados como Cage, Higgins, Brecht e La Monte Young (Cf. NEUBURGER, 2005). O objetivo situacionista, porm, no era o da constituio de obras de arte, mas o emprego experimental de elementos artsticos. A proposio central da Internacional Situacionista era a situao construda, uma unidade espao-temporal marcada pelo emprego experimental e unitrio de todos os meios artsticos. s obras de arte era novamente restitudo seu valor de uso. Aparecia aqui uma nova pintura cujos limites no eram mais o da tela basta pensar
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nos imensos rolos de pintura industrial de Pinot-Gallizio e cuja autonomia era negada: toda arte deveria ser apenas cenrio para um jogo de acontecimentos. (Internationale Situationniste, 2004, p.11) Concluso Nas neovanguardas francesas aqui analisadas (Novo Realismo e Internacional Situacionista) aparece claramente a tendncia destituio da potncia da imagem como portadora nica de sentido. Apesar dos desacordos entre os dois movimentos, a questo central que envolveu as pesquisas girou em torno de um tema vanguardista semelhante: qual seria o sentido de uma obra de arte e qual o seu lugar no mundo contemporneo. Enquanto o Novo Realismo tendia cada vez mais a introduzir um solo de legalidade para os novos materiais e procedimentos dentro da esfera da instituio arte, a Internacional Situacionista, por sua vez, passou a se afastar das experincias estticas em favor de uma atuao poltica mais contundente. Todavia, em ambos os casos, as pesquisas apontaram para um alargamento na compreenso da funo da imagem numa sociedade cada vez mais dominada pelos massmedia . No caso mais especfico das formas estticas, e sobretudo da pintura, aps as constantes inverses entre as sries de objetos da vida cotidiana e do sistema artstico, tornou-se claro que a imagem no poderia mais ser tratada de maneira autnoma. Mesmo a forma crtica consagrada pelo modernismo estaria alicerada sobre uma instncia produtora de sentido, um invisvel que produz suas condies de visibilidade. A imagem produzida no campo da arte surge, ento, como uma prtica material dotada de sentido provisrio.

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