El uso del archivo fotogrfico en la creacin contempornea: un fenmeno global?

La existencia de un impulso archivstico en el terreno de la creacin artstica desde la dcada de los 60s del siglo XX, as como la dimensin y extensin de su impacto hasta nuestros das, nos permite extrapolar temporal y conceptualmente el trmino de Derrida para proponer la consideracin de una vuelta de la fiebre del archivo. El inters manifiesto por el archivo en el campo del arte desde la segunda mitad del siglo pasado, lejos de disminuir y caducar al ritmo al que lo han hecho otras prcticas, no slo se mantiene sino que tambin se expande, y es particularmente notoria a partir del advenimiento del siglo XXI, no slo en el terreno de la creacin sino tambin en el mbito de las instituciones (museos, galeras, festivales y bienales).

En el marco de esta eclosin es tambin significativa la expansin de la prctica artstica relacionada con los archivos a nivel territorial, la cual puede llevarnos a hablar de un fenmeno global, a menudo obviado desde la perspectiva eurocentrista de anlisis de las relaciones arte-archivo. Entender la prctica del archivo a nivel global nos puede ofrecer una plataforma desde la que dibujar un mapa que no uniformiza el uso del archivo en el arte pero s permite observar la recurrencia de una estrategia creativa que va ms all de la casualidad.

Las motivaciones de este xito del archivo pueden entenderse bajo el marco de las teoras posmodernas: la superacin de los metarrelatos y la amenaza de una homogeneizacin cultural desde el advenimiento de la globalizacin estn a la base

del inters posmoderno por reivindicar el valor y especificidad de las historias locales y las minoras marginadas, as como dar voz a los sujetos subalternos, para contribuir a la construccin de un amplio abanico de subhistorias culturales. Por otra parte, el propio reconocimiento de los huecos y flaquezas del sistema archivstico y la aceptacin de los documentos almacenados en el archivo no como registros fehacientes sino como productos de un discurso, imposibilita la utpica reconstruccin del pasado propia de los grandes relatos y revela la supeditacin foucaultiana del archivo como forma de conocimiento a las estructuras de poder, revocando el ideal de un contenedor de verdades universales1.

Ante este nuevo marco de anlisis de los vnculos entre la prctica archivstica y la produccin de conocimiento, el archivo es visto en el campo de la creacin contempornea como un medio que posibilita el examen de otras relaciones con la informacin y abre nuevas posibilidades para la reflexin e investigacin de un pasado recuperable, releble y reinterpretable 2.

A pesar de que podramos considerar el archivo fotogrfico como una de las muchas formas en que la produccin de archivos se ha desarrollado dentro del contexto del arte3 la creacin de archivos o la recuperacin de sus materiales vinculadas al campo de la fotografa (o a formatos hbridos que contemplan el uso de

No slo existen preguntas acerca de lo que constituye legtimamente el archivo, sino tambin acerca de las cuestiones relacionadas con la reivindicacin de la verdad material del archivo. Esto deriva de lo que se podra describir como la sospecha posmoderna de la historia [...]. Marlene Manoff, Theories of the Archive from Across the Disciplines en portal: Libraries and the Academy, Vol. 4, nm.1 (January 2004), p. 14, traduccin de la autora. 2 Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, Catlogo de exposicin (Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, International Center of Photography, Nueva York, 18 de enero - 4 de mayo de 2008), New York [etc.], International Center of Photography, Steidl Publishers, 2008, p. 22. 3 Ibid.: 14

la imagen fotogrfica) son estrategias recurrentes en las prcticas artsticas contemporneas. La preponderancia de la fotografa en estas prcticas no es arbitraria si tenemos en cuenta su papel fundamental en la formacin de archivos desde el propio nacimiento del medio fotogrfico.

Desde la aparicin oficial de la fotografa en 1839 las posibilidades del nuevo medio unidas a la tradicin de generar archivos como sistemas mnemotcnicos permitirn la aparicin de una nueva forma de sistematizar y taxonomizar el conocimiento, revelando un nuevo potencial a abordar: el almacenamiento de un registro directo de la realidad que permita realizar un inventario universal de la apariencia4. La fotografa se instituye en el siglo XIX como uno de los instrumentos fundamentales del archivo gracias a las virtudes y promesas de un medio que cumple el sueo de un lenguaje universal5, promesas entre las cuales es primordial el carcter indicial, mimtico y mecnico de la nueva herramienta. Este carcter, que sera utilizado a lo largo del siglo XIX desde los sectores ms conservadores como argumento contrario a la artisticidad de la fotografa, la convertira sin embargo en la herramienta ms precisa para el registro archivstico. Daguerre resume estas virtudes en su presentacin del nuevo invento: Cualquiera puede tomar las visiones ms detalladas en unos minutos [mediante] un proceso qumico y fsico que otorga a la naturaleza la capacidad de reproducirse6. La fotografa significa desde una
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Allan Sekula, Reading an archive: Photography between labour and capital, en Evans, Jessica; Hall, Stuart (ed.), Visual Culture: The Reader, London, Sage Publications, Open University, 1999, p. 187, 188. Tambin en este sentido, John Tagg apunta: En el contexto de un cambio general de los patrones de produccin y consumo, la fotografa [] estaba abierta tambin a una amplia variedad de aplicaciones cientficas y tcnicas y proporcionaba una instrumentacin preparada para una serie de instituciones reformadas o emergentes, de tipo medico, legal y municipal, en las cuales la fotografa funcionaba como medio de archivo y como fuente de prueba. John Tagg, El peso de la representacin, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2005, p. 81. 5 Allan Sekula, Op. cit., pp. 184, 185. 6 Folleto publicado por Daguerre en 1938, coleccin de George Eastman House, citado en John Tagg, Op. cit., p. 59.

perspectiva decimonnica (perspectiva que prevalece en gran parte de los proyectos fotogrficos archivsticos del siglo XX) la posibilidad de un registro objetivo de los datos, de un rastro fiel, que deviene trazo objetivo (copia) de la realidad para la memoria7. Finalmente, todos estos valores del medio fotogrfico as como la acumulacin y circulacin de imgenes derivadas de su reproductibilidad, han configurado el panorama de los valores estticos e histricos8 que han marcado el uso predominante del medio en la prctica archivstica y que han llevado a Okwui Enwezor a afirmar que la cmara es literalmente un mquina archivadora9.

Dentro del panorama de la creacin contempornea, las prcticas artsticas vinculadas al archivo exploran una multiplicidad de acercamientos al concepto y generan distintas relaciones arte-archivo. Sin embargo, en el marco de este amplio abanico, y en relacin a aquellas prcticas artsticas que trabajan especficamente con el medio fotogrfico, es posible identificar dos grandes tendencias que agrupan gran parte de las aproximaciones discursivas y formales al archivo: aquellas que proponen el archivo en s mismo como obra artstica y las que parten del archivo como material para la creacin. En este segundo caso, el archivo ha devenido material y contenido de la obra pero no determina ni su formato ni su estructura final.

A partir de la diferenciacin anterior, la obra de Rosngela Renn y la de Luis Jacob (dos artistas conectados en mayor o menor grado con el panorama artstico latinoamericano) ejemplifican no slo estas dos posibles aproximaciones al archivo,
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A pesar de que deberemos esperar hasta 1980 para que Roland Barthes formule el enunciado Esto ha sido, Barthes recoge la concepcin dominante de la fotografa desde su nacimiento: La foto es literalmente una emanacin del referente. El noema de la Fotografa es simple, trivial; no tiene profundidad alguna: Esto ha sido.[] La Fotografa es una evidencia extrema [...]. Roland Barthes, La cmara lcida: Nota sobre la fotografa, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1982. p. 126, 171. 8 Okwui Enwezor, Op. cit., p. 11. 9 Ibid.: 12.

sino tambin, y por otro lado, la difusin del trmino latinoamericano, as como la dificultad de clasificar y trabajar en base a criterios territoriales: la artista brasilea Rosngela Renn vive y trabaja en y sobre la realidad de su pas de origen, mientras que el peruano Luis Jacob reside en Canad, lugar desde el que entiende y realiza su produccin artstica.

Rosngela Renn ha dedicado parte importante de su produccin a la reflexin sobre las relaciones intrnsecas entre archivo, fotografa y memoria. Uno de los ejemplos ms recientes es el libro 2005-510117385-5, cuyo nombre deriva del nmero de identificacin en el registro policial del robo de 946 objetos de la Fundaao Biblioteca Nacional (FBN) de Brasil que tuvo lugar entre abril y julio del 2005 durante una huelga de trabajadores. De entre los 946 objetos robados, 751 eran fotografas del Departamento de Iconografa, que en su mayora formaban parte de la Coleccin Thereza Christina Maria donada a la FBN despus de la proclamacin de la Repblica en 1889, y cuyos autores, fotgrafos brasileos y europeos (como el brasileo Marc Ferrez, el alemn Albert Frisch, o el ingls Benjamin Robert Mulock) haban construido el imaginario patrimonial del Brasil del siglo XIX siguiendo la tradicin documental decimonnica de las potencias europeas y sus colonias. El robo, an en vas de investigacin (el caso no ha sido cerrado ni los culpables detenidos) fue realizado meticulosamente, y no fue descubierto hasta un tiempo despus dado que los ladrones sustituyeron las imgenes robadas por otras fotografas (hecho que pone de manifiesto, por otra parte, la concepcin de un archivo donde los objetos fsicos prevalecen por encima de sus contenidos). En 2008, fecha en la que la artista escribe el texto del libro, slo 101 de las fotografas robadas haban sido recuperadas y presentaban un estado de deterioro significativo:

los ladrones las mutilaron para borrar las huellas de la procedencia de la biblioteca.

El libro de Rosngela Renn muestra los reversos digitalizados e impresos de las 101 fotografas recuperadas en el orden en el que fueron reincorporadas al FBN. Asimismo, en el reverso de cada fotografa, Renn ha registrado su fecha de recuperacin as como las instituciones o personas encargadas de su devolucin, llevando a cabo la catalogacin e inscripcin de nuevos datos para cada una de las fotografas10.

En el libro las fotografas permanecen ocultas ya que Renn slo nos muestra sus reversos. De entre las mutilaciones efectuadas para borrar los sellos de pertenencia a la biblioteca, los ladrones arrancaron de algunas imgenes su base de cartn. En estos casos, como en la fotografa de Marc Ferrez Encouraado Riachuelo, la imagen conservada es tan fina que desde su reverso se insinan las formas de la imagen oculta. En otras imgenes, el reverso muestra la descripcin original en lpiz de su contenido.

Rosngela Renn subvierte el concepto tradicional del ndice fotogrfico (la fotografa entendida como huella de la realidad) asimilndolo a la huella del robo, manifiesta en las alteraciones que ha sufrido cada una de las fotografas. Imgenes que presentan los rastros y heridas de su propia historia. La fotografa (la imagen contenida en ella) entendida como huella de la realidad, como huella de la historia (concepcin sostenida desde la teora del ndice) ha sido desplazada por una fotografa (entendida ahora como objeto) que no contiene ms que la huella de su
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La obra puede considerarse un work in progress que ir incorporando ms imgenes a medida que vayan siendo recuperadas.

propia historia: las marcas de su devenir en el tiempo.

La obra de Renn ejemplifica las prcticas artsticas que encuentran en el archivo el material para su produccin. En una primera instancia, el archivo y la reflexin sobre su rol en la conservacin del patrimonio del pas son el punto de partida de la obra: un anlisis del archivo patrimonial como uno de los modos en los que la fotografa ha estado histricamente implicada en la tecnologa del poderconocimiento11. A partir del hecho fundacional de la obra, el robo de las fotografas, la artista elabora un archivo incompleto y abierto, ya no de las imgenes sino de sus reversos y anotaciones, de sus mutilaciones e imprecisiones. Un archivo constituido por ausencias ms que por presencias, donde las imgenes que todava no contiene (y quizs nunca formarn parte de l) se suman a las que contiene pero nos son negadas por la autora. Un archivo de la no-imagen.

Renn pone de manifiesto la frgil estructura y el carcter cerrado del archivo, la volatilidad de una memoria que fcilmente puede convertirse en amnesia u olvido. La ausencia de las imgenes (tanto de las que no estn en el libro como de las que estn y no vemos) opera como metfora del propio robo y mutilacin, evidenciando la imposibilidad de la fotografa para erigirse como memoria en s misma. Una fotografa que est ms cerca del ala de mariposa de Franois Arago12 que del esto ha sido de Roland Barthes. Renn revela hasta qu punto las fotografas nunca son prueba de la historia; ellas mismas son lo histrico13.

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John Tagg, Op. cit., p. 87 Tal y como apunta Beaumont Newhall, en Historia de la fotografa, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2002, p. 30, Franois Arago haba comparado la delicada superficie del daguerrotipo con un ala de mariposa. 13 John Tagg, Op, cit., p. 87

La idea de la imagen fantasmal, presente de forma transversal en gran parte de la obra de Renn, se manifiesta aqu en la latencia de una fotografas que nunca podremos ver en su totalidad, rastros parciales escondidos tras unos reversos igualmente inciertos que no contienen la informacin suficiente para reconstruir el contenido de la imagen. Este proceso de negacin de la imagen14 se sustenta tambin en la inversin de la relacin tradicional imagen-texto en el archivo: la informacin textual deja de ser un recurso taxonmico del archivo (que reduce la riqueza de la imagen a palabras clave o metadatos para facilitar su organizacin y localizacin) y es ahora el detonante de una posible imagen que se crea en la mente del espectador15.

El archivo que ha devenido espacio amenazado por la ausencia, tanto de aquellos documentos que nunca llegaron a formar parte de l (toda la informacin que el archivo ha excluido o ni siquiera ha considerado16) como de aquellos que, a pesar de estar consignados en el archivo, mantienen la amenaza latente de su desaparicin. Hemos pasado del archivo como sntesis de la realidad al archivo como un sistema fragmentario y vulnerable.

Como contraparte a la obra de Renn, el trabajo de Luis Jacob constituye un

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Otros artistas como Alfredo Jaar han trabajado este mismo proceso para cuestionar el rol de la imagen-documento que se da en los medios masivos de comunicacin de la sociedad contempornea. En la obra Real Pictures (1995) que forma parte de The Rwanda Project (19942000) Jaar presenta una instalacin en la que las imgenes tomadas del conflicto blico de Rwanda son ocultadas en cajas negras que presentan nicamente la descripcin de las fotografas que contienen, a las que el espectador nunca podr acceder. 15 Tambin Sophie Calle haba reflexionado en Labsence (1994) sobre la nica permanencia de las palabras una vez desaparecido el objeto o imagen patrimonial. 16 Muchos eruditos (se consideren o no posmodernos) han llegado a comprender la historia, tanto si se trata de los libros en las bibliotecas como de los registros archivsticos, no como una representacin objetiva del pasado, sino como una seleccin de objetos que han sido conservados por una multiplicidad de razones (que pueden incluir la pura suerte). Estos objetos no pueden proporcionar un acceso inmediato y directo al pasado Marlene Manoff, Op. cit., p. 14, traduccin de la autora.

ejemplo de aquellos proyectos que a partir del reciclaje y recuperacin de imgenes ajenas construyen nuevos archivos basados en tipologas preestablecidas y en la agrupacin segn determinadas taxonomas de las imgenes recuperadas. La obra de Jacob se articula alrededor de la puesta en tela de juicio de la transparencia y carcter objetivo de la fotografa, evidenciando hasta qu punto el significado de la imagen depende del contexto y edicin que la enmarcan: una vez que la imagen se extrae de su procedencia original puede desencadenar mltiples lecturas en funcin del sistema de clasificacin en el cual se inserte, as como de la categora que pase a representar.

Luis Jacob parte de imgenes procedentes de revistas, libros, fotografa publicitaria o de la prensa, y las estructura en lbumes, cada uno de ellos configurado por paneles que agrupan diversas imgenes en funcin de un eje temtico. El conjunto de los ocho lbumes (que de momento Jacob ha creado) apunta hacia un enciclopedismo social de las relaciones, jerarquas, aprendizaje y estructuras de comportamiento en la sociedad contempornea.

El modo de trabajo de Luis Jacob emplaza al artista en la estela de la tradicin centroeuropea que desde la dcada de los 60s del siglo XX, y bajo la constante de un impulso archivstico, pone en tela de juicio la nocin de autora a travs de un proceso creativo basado en la recopilacin, clasificacin y reinterpretacin de los flujos de imgenes producidas masivamente. Tradicin que entiende el archivo como recinto ya no de memoria (nica, lineal, cerrada17) sino de

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Como apuntara Jacques Derrida, en Mal darchive: Une impression freudienne, Paris, Editions Galile, 1995, p. 116, el archivo no es la memoria ni la historia en su experiencia espontnea, viva [sino que] tiene lugar en el lugar del fracaso original y estructural de la memoria [...] un lugar exterior

memorias (plurales, abiertas) que desde una perspectiva posmoderna configuran una cantera inagotable para la revisin y refutacin de los grandes relatos de la modernidad18.

La procedencia de las imgenes tomadas por Jacob emplaza tambin su obra en una reflexin sobre la exposicin que sufrimos al flujo de imgenes producidas por la sociedad de consumo. Por otra parte, el ttulo de cada una de las piezas Album remite a un uso familiar (de procedencia decimonnica) que trabaja desde una libre seleccin del material y una agrupacin lineal del mismo (una progresin en el tiempo). Otros autores que trabajan en este territorio, como Joachim Schmid, utilizan directamente el trmino archivo para sus obras, trmino que refleja a su vez el proceso de taxonomizacin por el que pasan las imgenes. Contrariamente, las relaciones entre las imgenes que contiene cada panel en la obra de Jacob han sido establecidas en base a juegos visuales e interconexiones tanto formales como conceptuales, que escapan sin embargo de la rigidez taxonmica del archivo. Slo la regularidad de los paneles transparentes y su distribucin en el muro expositivo nos recuerda la categorizacin estanca del mismo.

Con la ordenacin de las imgenes Jacob elabora una narrativa pica, desde un proceso de edicin que pone de manifiesto el desvanecimiento del significado unvoco y cerrado de la imagen fotogrfica, que una vez extrada de su contexto original y puesta en relacin con el resto de las imgenes, queda imposibilitada de
que asegura la posibilidad de memorizacin, de la repeticin, de la reproduccin o de la reimpresin. Traduccin de la autora. 18 El ejemplo ms paradigmtico de este tipo de propuesta lo constituye el Atlas de Gerhard Richter, no slo porque la fecha de inicio del proyecto (1962) supone el punto de partida de esta aproximacin artstica al archivo sino tambin por su envergadura: actualmente el Atlas cuenta con 783 paneles producidos entre 1962 y 2006, segn el propio website del artista. Gerhard Richter. 3/08/2009. www.gerhard-richter.com

su funcin original: la representacin de un hecho o realidad concreta. La edicin se vuelve el proceso fundamental de la obra, un proceso de resignificacin en la base de la elaboracin del nuevo discurso.

La eleccin de las obras de Rosngela Renn y Luis Jacob como casos de estudio obedece al hecho de que su trabajo permite visualizar dos grandes lneas de actuacin, en las cuales se podran inscribir gran parte de las obras que constituyen esta prctica en Latinoamrica, as como a nivel global. Estas dos aproximaciones formales y discursivas al archivo, si bien se conectan en mayor o menor medida con una tradicin centroeuropea de reapertura del archivo y trabajo sobre sus contenidos, operan a partir de una especificidad territorial que permite rescatar las historias locales. Una especificidad que encuentra tambin ejemplos determinantes en el territorio europeo de la mano de la fragmentacin de los grandes territorios y la aparicin de nuevos estados, o la lucha por no renunciar a nacionalidades histricamente en conflicto.

Arola Valls Bofill Artculo publicado en el marco del proyecto de investigacin: Cartografa crtica del arte y la visualidad en la era global: nuevas metodologas, conceptos y enfoques analticos. HAR2010-17403. Ministerio de Ciencia e Innovacin