Biografias e histórias de vida no cinema documental

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EDITORIAL Editorial | Editors note | ditorial Biografias e histrias de vida ---> Marcius Freire, Manuela Penafria ..........................................................................1
DOSSIER TEMTICO Dossier temtico | Thematic dossier | Dossier thmatique Cinema como resilincia, Shoah, de Claude Lanzmann ---> Martinho Alves da Costa Junior ..............................................................................5 A narrativa autobiogrfica no filme documentrio: uma anlise de Tarnation (2003), de Jonathan Caouette ---> Sandra Straccialano Coelho; Ana Camila Esteves .................................................19 Hikoma Udihara: um imigrante colonizador inaugura o cinema no norte do Paran ---> Paulo Csar Boni, Daniel de Oliveira Figueiredo ..................................................43 Fantasia? Lusitana? Cinema, Histria(s de vida) e tica artstica em Daniel Blaufuks e Joo Canijo ---> Ana Salgueiro Rodrigues ......................................................................................60 Documentrio Animado, uma estratgia para biografias: o caso Ryan ---> ndia Mara Martins e Denise Tavares ...................................................................80
ARTIGOS Artculos| Articles | Articles Uma Perspectiva Terica para o Documentrio como Cinema de Aprendizado ---> Fbio Nauras Akhras ..........................................................................................108 Aproximaes entre videojogos e documentrios ---> Roberto Tietzmann; Andr Fagundes Pase ........................................................125
LEITURAS Lecturas | Readings | Comptes Rendus Descrever o Visvel - Cinema Documentrio e Antropologia Flmica ---> Natlia Ramos .....................................................................................................146 i
ANLISE E CRTICA DE FILMES Anlisis y crtica de pelculas | Analysis and film review | Analyse et critique de films Valsa com Bashir: experincia, memria e guerra ---> Pablo Gonalo ...................................................................................................151 "Un sujet important: moi-mme": une tude du cinma autobiographique de Guy Debord ---> Gabriel Ferreira Zacarias .....................................................................................168 Biografia e memria: Os documentrios biogrficos como ncoras temporais ---> Graziela Aparecida da Cruz ................................................................................186 "Eu falo de ns para vocs": subjetividade e performance no documentrio Os catadores e eu ---> Tatiana Levin .......................................................................................................205 Accio: a escritura do cinema encontra a escrita da memria ---> Victor Guimares ................................................................................................224 Entre o privado e o pblico - Conflitos da memria no documentrio chileno Calle Santa F (2007) ---> Valeria Valenzuela ..............................................................................................227 El desencanto, o una oscura intuicin de lo que hubiera podido ser dicha ---> Santiago Rubn de Celis ......................................................................................233 A Mulher dos 5 Elefantes ---> Eduardo Tulio Baggio ..........................................................................................240 Falta-me: um documentrio de Cludia Varejo ---> Ana Catarina Pereira ..........................................................................................243 Meninas mes ---> Taciano Valrio Alves da Silva; Maria Cristina Lopes de Almeida Amazonas; Luciana Leila Fontes Vieira .........................................................................................246
DISSERTAES E TESES Tesis | Theses | Thses A construo da realidade - o estudo do processo criativo de Eduardo Coutinho na elaborao do documentrio Santo forte ---> Vernica Ferreira Dias ........................................................................................249 ii
A imagem da violncia urbana no documentrio cinematogrfico brasileiro na contemporaneidade ---> Isabel Padilha Guimares ...................................................................................251 Versos-livres: a esttica do cotidiano no documentrio feito com celular ---> Knia Cardoso Vilaa de Freitas .........................................................................252 Polticas da memria: o cinema latino-americano das dcadas de 60/70 em Rocha que voa ---> Patrcia Furtado Mendes Machado ....................................................................253 A influncia do Grupo Dziga Vertov no cinema de Jean-Luc Godard ---> Joo Paulo Miranda Maria ..................................................................................254 A espetacularizao da poltica em Bob Roberts ---> Joyce Graziela Rosa ............................................................................................255 Sobre Acaso e Documentrio - Estudo sobre os modos de composio a partir da instabilidade do real ---> Bruno Saphira ......................................................................................................257 A "Desordem" do tempo. As relaes entre Cinema e Histria a partir do filme Serras da Desordem ---> Bernardo Teodorico Costa Souza .......................................................................258 A construo biogrfica no documentrio cinematogrfico: uma anlise de Nelson Freire, Vinicius e Cartola - msica para os olhos ---> Graziela Aparecida da Cruz ................................................................................259
ENTREVISTA Entrevista | Interviews | Entretiens O semeador de livros - uma entrevista ao director Wagner Bezerra ---> Maril Gomes do Amaral - MGA Comunicaes ...............................................261 De l'intime au pluriel - entretien avec Clmence Hbert ---> Ccile Walschaerts ..............................................................................................267
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EDITORIAL Editorial | Editors note | ditorial
BIOGRAFIAS E HISTRIAS DE VIDA Marcius Freire, Manuela Penafria
Apresentar em filme a vida de uma ou mais pessoas ou, em alternativa, apenas algum momento importante da vida de pessoas, tem sido uma temtica cara ao documentrio. As razes para a escolha dos biografados so, em geral, centradas na relevncia social, poltica ou cultural da actuao em vida ou depois do desaparecimento desses biografados. Por seu lado, muitos so os documentrios sobre a vida (o dia-a-dia) ou apenas um momento (uma experincia de vida) de pessoas diversas que, pelo facto de estarem dispostos a participarem num fillme, tornam-se o rosto de exemplos de vida, de combate pelas mais diversas causas, ou de denncia de situaes, ou os seus gestos esto em vias de desaparecer, ou porque a pertinncia social, poltica ou cultural da actuao de determinadas pessoas to original que justitifica s por si um filme dedicado. O registo cinematogrfico pode optar por seguir a ordem cronolgica dos acontecimentos ou encontar uma outra ordem que destaque a importncia dos intervenientes do filme. Talvez pela diversidade possvel de registos e, tambm, pelo interesse que as pessoas representadas suscitam, a presente edio da DOC On-line frutuosa em reflexes a partir de filmes concretos. No dossier temtico apresentamos Cinema como resilincia, Shoah, de Claude Lanzmann, da autoria de Martinho Alves da Costa Junior que olha para esse filme a partir do processo de resilincia e destaca o poder e significado das imagens tidas como vazias. Em A narrativa autobiogrfica no filme documentrio: uma anlise de Tarnation (2003), de Jonathan Caouette, artigo de co-autoria entre Sandra Straccialano Coelho e Ana Camila Esteves o filme Tarnation central para discutir o conceito de autobiografia. Paulo Csar Boni e Daniel de Oliveira Figueiredo apresentamnos em Hikoma Udihara: um imigrante colonizador inaugura o cinema no norte do Paran o autodidatismo desse imigrante japons e seu contributo para o registo da colonizao do norte do estado do Paran assim como para o cinema paranaense. Em Fantasia? Lusitana? Cinema, Histria(s de vida) e tica artstica
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em Daniel Blaufuks e Joo Canijo, Ana Salgueiro Rodrigues coloca em paralelo Daniel Blaufuks e Joo Canijo dois realizadores portugueses partilham as mesmas preocupaes a respeito do Portugal salazarento. Em Documentrio Animado, uma estratgia para biografias: o caso Ryan, ndia Mara Martins e Denise Tavares discutem as opes de realizao do sub-gnero, documentrio biogrfico. Na seco Artigos publicamos dois artigos: Uma Perspectiva Terica para o Documentrio como Cinema de Aprendizado, de Fbio Nauras Akhras que avana com uma proposta fundamentada de uma anlise das narratvas cinematogrficas no que diz respeito ao seu potencial para promover o apendizado; Aproximaes entre videojogos e documentrios, de Roberto Tietzmann e Andr Fagundes Pase vm propor novo entendimento entre duas reas aparentemente opostas: documentrio e videojogos. Na seco Anlise e crtica de filmes, esta edio da DOC On-line apresenta textos de fundo que gostaria que servissem de padro para futuras edies desta mesma seco. Pablo Gonalo discute Valsa com Bashir; Gabriel Ferreira Zacarias tem como referncia Critique de la sparation de Guy Deborg, Graziela Aparecida da Cruz discorre sobre os documentrios biogrficos como ncoras temporais. Tatiana Levin tem como ponto fulcral da sua reflexo o filme Os catadores e eu, de Agns Varda. Anlises centradas em um nico filme so-nos trazidas por Victor Guimares com Accio, de Marlia Rocha; Valeria Valenzuela com Calle Santa F, de Carmen Castillo Echeverra; Santiago Rubn de Celis com El desencanto, de Jaime Chvarri; Eduardo Tulio Baggio com A mulher dos 5 elefantes, de Vadim Jendreyko e Ana Catarina Pereira, com Faltame, de Cludia Varejo. Em Leituras, Natlia Ramos faz-nos uma recenso do livro de co-autoria entre Marcius Freire e Philippe Lourdou intitulado: Descrever o Visvel - Cinema Documentrio e Antropologia Flmica. Como sempre, na seco Dissertaes e Teses apresentamos os trabalhos cientficos mais recentes de que tivemos conhecimento: A construo da realidade - o estudo do processo criativo de Eduardo Coutinho na elaborao do
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documentrio Santo forte, de Vernica Ferreira Dias; A imagem da violncia urbana no documentrio cinematogrfico brasileiro na contemporaneidade, de Isabel Padilha Guimares; Versos-livres: a esttica do cotidiano no documentrio feito com celular, de Knia Cardoso Vilaa de Freitas. Polticas da memria: o cinema latino-americano das dcadas de 60/70 em Rocha que voa, de Patrcia Furtado Mendes Machado; A influncia do Grupo Dziga Vertov no cinema de Jean-Luc Godard, de Joo Paulo Miranda Maria; A espetacularizao da poltica em Bob Roberts, de Joyce Graziela Rosa; Sobre Acaso e Documentrio - Estudo sobre os modos de composio a partir da instabilidade do real, de Bruno Saphira; A "Desordem" do tempo. As relaes entre Cinema e Histria a partir do filme Serras da Desordem, de Bernardo Teodorico Costa Souza; A construo biogrfica no documentrio cinematogrfico: uma anlise de Nelson Freire, Vinicius e Cartola - msica para os olhos, de Graziela Aparecida da Cruz. Na seco Entrevista, o destaque vai para os realizadores Wagner Bezerra, com o filme O semeador de livros e Clmence Hbert, com o filme Le bateau du pre. A primeira entrevista conduzida por Maril Gomes do Amaral- MGA Comunicaes e a segunda por Ccile Walschaerts. Nesta ltima, consta tambm um pequeno artigo da autoria de Philippe Simon intitulado: Drame de famille.
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DOSSIER TEMTICO Dossier temtico | Thematic dossier | Dossier Thmatique
CINEMA COMO RESILINCIA - SHOAH, DE CLAUDE LANZMANN Martinho Alves da Costa Junior
Resumo: O presente artigo procura revalorizar a imagem no filme Shoah (1985), de Claude Lazmann. Para tanto, analisar-se- este filme a partir do processo de resilincia: como, discutindo as feridas abertas em determinada cultura, o filme prope um reexame do holocausto no qual as imagens tidas como vazias ganham significados e se mostram mais poderosas em relao pletora de smbolos que comumente so usados nos filmes que possuem esta abordagem. Palavras-chave: Claude Lazmann, Shoah, imagem, resilincia. Resumen: Este artculo pretende revalorizar la imagen de la pelcula Shoah (1985), de Claude Lanzmann. Para ello, se analizar la pelcula desde el proceso de resiliencia: cmo, hablando de las heridas abiertas en una cultura determinada, la pelcula propone una revisin del Holocausto en el que las imgenes vacas ganan significados y son ms poderosas que la gran cantidad de smbolos que se utilizan comnmente en las pelculas que poseen este enfoque. Palabras clave: Claude Lazmann, Shoah, imagen, resiliencia. Abstract: This article pretends to reassess the image in the film Shoah (1985), by Claude Lazmann. It will analyze the film from the process of resilience: in discussing the open wounds in a given culture, we will see how the film proposes a review of the Holocaust. In this film images taken as empty earn meaning and are more powerful than the plethora of symbols that are commonly used in films that have the same theme. Keywords: Claude Lazmann, Shoah, image, resilience. Resum: Cet article vise rvaluer l'image dans le film Shoah (1985) de Claude Lanzmann. Pour ce faire, on analysera ce film partir du processus de rsilience: en discutant des plaies ouvertes dans une culture donne, le film propose un rexamen de lHolocauste dans lequel les images apparemment vides gagnent sens et sont plus puissantes que la plthore de symboles qui sont couramment utiliss dans les films qui adoptent cette approche. Mots-cls: Claude Lazmann, Shoah, image, rsilience.
[...] eu compreendo este filme, um testemunho para a Histria, portanto eu vou tentar Jan Karski
Preliminares
A epgrafe acima (e qual voltaremos) foi retirada do testemunho de Jan Karski para o filme Shoah (1985), de Claude Lanzmann. O testemunho entrecortado, em seu incio, pelo choro incontrolvel de Karski que reitera no
Doutorando em Histria da Arte pelo IFCH/ UNICAMP. Email: martinhoacjunior@gmail.com
Doc On-line, n. 09, Dezembro de 2010, www.doc.ubi.pt, pp.5-18.
Martinho Alves da Costa Junior
poder resgatar a sua prpria memria de 35 anos atrs. A ferida escancarada de Karski posta na tela sem delongas, posta face a face com o espectador. O ato de narrar tem um papel importante dentro do processo do trauma, um papel do qual Boris Cyrulnik atrelar, como veremos, ao conceito de resilincia. Este trabalho seguir por um traado anlogo. Delineando um caminho por diversas cenas do filme de Lanzmann, procuraremos identificar como o filme serve tambm para a superao, ou melhor, na aceitao de um trauma (no caso, o extermnio em massa) em diversas camadas. O filme em seu gigantismo (566 minutos) pretende dar conta de uma miscelnea de vozes oriundas de todos os lugares possveis deste evento-limite. Shoshana Felman, em um artigo denso, que prioriza a palavra (no toa que o artigo leva o subttulo de o retorno da voz), o testemunho no filme de Lanzmann, separa oportunamente essas falas, ou palavras em trs categorias, a saber: vtimas, culpados e os espectadores (victims, perpetrators, bystanders). Os primeiros, obviamente, so os sobreviventes, que sofreram no corpo as expansibilidades do horror nos campos de concentrao ou nos guetos. Em segundo, trata-se de ex-oficiais nazistas que, em menor ou maior grau, estiveram presentes e foram partcipes de todos aqueles acontecimentos. Por ltimo (na ordem empregada por Felman), os espectadores, sobretudo os Poloneses que, vendo de fora o que se passava, relatam experincias ambguas e por vezes at incoerentes com o que diz a ordem vigente (de repulsa e condenao (moral) aos algozes do extermnio). Evidentemente que esta diviso no implica na ordem estabelecida pelo filme, ao contrrio, a montagem costurada e por vezes um mesmo evento testemunhado por diversas vozes, diversos pontos de vista e em diversas lnguas. Contudo, a prioridade deste trabalho, apesar de no abandonar a palavra o testemunho, elemento primordial na concepo do filme, calcado nos depoimentos , resgatar suas imagens e suas foras. preciso antes centrar-se em uma pequena descrio deste filme, visando, sobretudo a eliminao de repeties sobre a sua estrutura: como diz o nome, Shoah, trata-se especificamente do projeto nazista frente aos judeus, esta catstrofe-limite da histria do sculo XX que culminou no extermnio em massa daquele povo. O filme foi rodado durante 11 anos, 1974-1985, em diversas partes
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Cinema como resilincia
do mundo e em diversas lnguas. Em um momento no qual se questiona a existncia do Holocausto, ou pelo menos o vendo relativizado, um filme como este possui um papel fundamental na histria e na cultura, no apenas alems. O fato de este documentrio ser rodado em diversas lnguas e em diversos lugares, j esboa, de incio, certa vontade em mostrar que no se trata (o Holocausto) de um fato isolado, como algo prprio ao povo alemo: o que de fato se comprova historicamente quando atentamos para outros extermnios em outras partes do mundo por conta de diferenas nem sempre to claras. A estrutura adotada por Lanzmann a do documentrio. Contudo, a obra no se serve de nenhuma imagem, seja fotografia, filmes, desenhos (com uma nica exceo) ou documentos da poca da qual o filme trata. Antes de tudo um relato do presente, ou seja, daqueles anos em que o filme foi rodado, focado exclusivamente nos depoimentos de todas as sortes. Logo, Lanzmann no despreza nenhuma voz: sobreviventes diversos, pessoas que participaram apenas perifericamente daquele acontecimento, integrantes do partido ou atrelado de alguma forma aos nazistas, alm de um historiador, o prprio Lanzmann e uma intrprete que traduz os depoimentos do qual o diretor no conhece a lngua, como o polons. Voltaremos a este fator atrelado a noo de documentrio. Quando se opta por uma estrutura de documentrio, imediatamente pensa-se, ao menos em seus questionamentos, na realidade, na captao e, por conseguinte, na apresentao de certa verdade. o dizer verdadeiro que prevaleceria. Entretanto, no recorte especfico do enquadramento cinematogrfico, a escolha de determinada trilha, a utilizao de travelling ou no, o silncio das imagens que no so mostradas, tudo isso da ordem da seleo, que faz do documentrio, como qualquer outro filme, uma construo. No caso, uma construo de realidade ou, como quer a semitica de linha francesa, um efeito de realidade que se procura obter. Para esta disciplina o ser s se manifesta no parecer, portanto todas as manifestaes culturais estariam neste patamar. Para um terico do documentrio como Ferno Pessoa Ramos, novamente insistimos sobre o fato de que a constatao de que possvel extrapolar definies e embaralhar fronteiras, no deve impedir uma reflexo mais acurada sobre as caractersticas sistmicas do conjunto das narrativas que
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denominamos documentrias, ou, de modo mais amplo, no-ficcionais (Ramos, 2001). Esta perspectiva importante, pois tende a levar em conta as relativizaes entre o ficcional e o real no vdeo e, ao mesmo tempo, resguardando as especificidades de um documentrio, ou no-ficcional. Desta forma, podemos inferir que tais imagens possuem uma fora diferente daquela ficcional mesmo que nelas tenham algo desta construo de realidade.
A traduo impossvel
Em dois artigos visando objetivos diferentes, Mrcio Seligmann-Silva aborda a questo da traduo, em um caso centrado na acepo que Walter Benjamin faz do termo e noutro caso, para exemplificar, a partir da impossibilidade de traduo, a noo de Zeugnis e de Testimonio. No primeiro texto, o autor partindo das ideias benjaminianas fala do mundo que se percebe por traduo: Para Benjamin, a expanso da noo de traduo no passa, portanto, por uma semiotizao do saber, mas antes por uma salvao do que ele denominou de lado mgico da linguagem ou seja: no comunicativo e sobretudo pela sua viso do ser como constante e paradoxal traduo de si mesmo (Seligmann-Silva, 2007: 27). Ora, todo processo realizado no mundo um processo de traduo, o ato de leitura, ou mesmo de viver envolvem em si uma traduo. Por este vis, fica claro o procedimento encarado em um filme como Shoah. Torna-se, portanto, evidente a traduo do holocausto. Entretanto, toda traduo integral tambm, paradoxalmente, impossvel. Seligmann-Silva pondera que, Na teoria da traduo uma verdade h muito reconhecida, que no podemos nunca almejar a uma traduo integral do texto de partida: sempre persiste um resto algo de intraduzvel, algum trao da palavra (ou da organizao sintxica) que pertence quilo que Wilhelm von Humboldt denominou de forma interna da linguagem. Assim, no seu famoso exemplo, no existiria uma equivalncia mesmo entre as palavras que um leitor desavisado tornaria como meramente referenciais tais como ippos, equus e cavalo. Nos termos da lingstica do sculo XX,
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diramos que no pode existir em um discurso o domnio exclusivo da funo referencial do mesmo modo que no pode existir uma traduo absoluta. (Seligmann-Silva, 2001: 121). Especificamente em nosso caso, a traduo seria j um caso ainda mais complexo, visto que os testemunhos devem passar por um crivo histrico e pessoal traumticos. Muitas vezes levados pela forte emoo de um testemunho que viveu no corpo e conseguiu sobreviver, ou nas tentativas de burlar o prprio entrevistador (Lanzmann), como nos casos de alguns ex-oficiais da SS, que, negando veemente ter conhecimento do que resultaria, por exemplo, os guetos nos quais os judeus foram levados. Como no caso do Dr. Franz Grassler, que trabalhou no gueto. Quando Lanzmann o questiona se ele se lembra do que se passou naqueles dias, ele retruca: No muita coisa, isso fato: tendemos a nos esquecer, obrigado Deus, foram tempos difceis.... Nestes casos no possvel indicar com clareza a veracidade do depoimento, mesmo levando em conta a ironia nas seguidas falas de Lanzmann. A prpria imagem neste momento focaliza-se no rosto de Grassler, um rosto terno e calmo no qual dificilmente inferiramos, com certeza, atrel-lo a responsabilidade deste evento. Vemos assim que a representao, ou melhor, a busca pelo dizer verdadeiro no est nos planos do filme, se quer antes mostrar em um fractal uma traduo do horror sem mostr-lo. O filme parece consciente destes limites e dificuldades no tratamento do tema, e a insero de uma intrprete agindo tambm como atriz corrobora com isto. Esta personagem poderia facilmente ser suprimida na montagem do filme sem perder o testemunho ou o andamento desejado. Contudo, a opo em deix-la com um papel importante no filme no pode ser desprezada. Com isso, ficamos diante da precariedade nas passagens de uma lngua outra. Lanzmann, por diversas vezes interroga a intrprete: Sim, mas pergunte a ele, ou Mas isso no havia sido traduzido. H certa impossibilidade de se chegar exatamente ao que falam, h certa impossibilidade de se chegar perto do que poderia ser uma representao ou apresentao do que de fato aconteceu. Estamos sempre mediados pela traduo do evento, seja atravs do testemunho, seja ainda mais distante, por meio da traduo da traduo. Desta forma o espectador est
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diante, ele tambm, de uma traduo do evento (o prprio filme). Fica evidenciado o modo raso com qual podemos ter contato com o que aconteceu. No raro encontrarmos indicaes da impossibilidade de se transmitir, de modo integral, o que se sofre, sobretudo nos casos extremos.
Da imagem
Como dito acima, este trabalho procura focar seus esforos nas anlises da imagem do filme de Lanzmann. Porm, pode-se facilmente questionar que Claude Lanzmann, ao contrrio disto, no trabalha com imagens, ele as ignoraria, rejeitlas-ia, de certa forma, em nome dos testemunhos. Neste ponto, possvel equiparar o filme de Lanzmann com aquele de Hans Jrgen Syberberg, Hitler (1977). Ao contrrio do documentrio de Lanzmann, o filme de Syberberg alegrico, permeado do comeo ao fim com uma infinidade de imagens que atropelam o espectador com referncias e colagens, imagens e sons sobrepostos, bonecos e smbolos que desfilam na tela. So filmes identificados prontamente como antagnicos, e mesmo assim, a comparao torna-se inevitvel (talvez exatamente por isso). Peter Pl Pelbart, em Cinema e Holocausto faz essa comparao e no se furta na comparao esboada acima, com mais acuidade. Para o autor Shoah e Hitler, dois filmes em tudo opostos, um priorizando as vtimas, outro os carrascos; um documental, o outro fantasmal; um asctico, o outro excessivo; um constitudo por depoimentos reais das testemunhas oculares, o outro feito de pastiche e pardia; um econmico e repetitivo nas imagens, o outro saturado e proliferante; um iconoclasta, o outro iconomanaco; um deliberadamente seco, o outro melanclico, verborrgico, potico, exaltado, sensual. E, no entanto, desses dois filmes que inventaram, cada qual, uma esttica singular para dar conta desse evento nico, de ambos eleva-se uma voz qual no podemos ficar indiferentes. O olhar atento de Pelbart o permite, sobretudo comparar os filmes sob a tica dos elementos audiovisuais que aquelas imagens-movimento nos d a ver e por isso ele considera Lanzmann um iconoclasta. Em termos, eu acrescentaria. Para
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mim, Lanzmann trabalha muito mais com imagens comparado com Syberberg, este est muito mais para os signos do que s imagens propriamente ditas, e isto, para melhor se fazer entender, merece uma pequena digresso. A questo remonta a histria das imagens e as querelas entre imagem e signo no bojo do cristianismo. O que atendemos hoje pelo nome de semitica (desta vez dirijo-me quela de raiz norte-americana, centrada nos trabalhos de Charles Sanders Peirce), tem uma grande pr-histria e o problema, de chofre, era intimamente poltico. Sua proximidade (entre imagem e signo), no entanto, inquestionvel, mas os debates pelos grandes telogos sobre qual seria os efeitos das imagens e seus poderes, j nos diz respeito da fora imbuda dessas imagens. Claro que havia questionamentos em torno da adorao de imagens e o quanto isso aproximaria o culto do cristianismo quele pago. Hans Belting (Belting, 2004; 2007) se debruou sobre estes questionamentos em dois momentos e entende que podemos naturalmente utilizar imagens como signos e a ttulo de signo, mas isso no seria dizer que elas j pertencem deste nico fato a classe dos signos. Isto se torna claro, pois os signos pretendem ser estanques se pensarmos no sentido de que possuem sua significao convencionalmente delimitada, Imagem e signo atestam de sbito sua diferena na relao que elas mantm com a linguagem. A convertibilidade dos signos visuais e lingusticos, no sentido de uma simples equao, no se mantm quando se tenta aplicar s imagens. H diversas razes para isso. As imagens e os signos divergem igualmente sobre a questo de referncia. No caso do signo, a referncia repousa sobre uma conveno livre ou imposta e nos leva a alguma coisa que impossvel simplesmente reconhecer em seu signo, mas que clama sempre que havia um acordo preliminar sobre sua significao (Belting, 2007: 166). Para Belting a imagem sempre repete uma experincia corporal, e em seu incio estaria exatamente a ausncia da presena e seu contrrio, o desejo da manuteno por um substituto (ersatz) quando a sua visibilidade falha, e frente a isso os signos no poderiam responder. Assim, as imagens explodiriam qualquer classificao que parece caber perfeitamente em relao aos signos, seu sentido, sempre mutvel, depende intimamente do corpo que a v, introduz em um trnsito
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ininterrupto entre imagens endgenas e imagens exgenas. Alm disso, o historiador atrela ao signo um poder blico que est ligado a ele primitivamente. Basta pensarmos no signo da cruz e suas aplicaes nos campos de guerra a partir da profecia em sonho que Constantino obteve. Segunda a lenda as palavras Sob este signo tu sers o vencedor fortaleceram Constantino contra Maxncio garantindo para o primeiro a vitria. J para Didi-Huberman, o grande trunfo da imagem sua caracterstica intrnseca de nos olhar de volta. Assim como Belting, sua noo est atrelada ao corpo, ou antes, a sua ausncia que de alguma forma transforma-se em uma rasura e encara o olhar de frente, o embate inevitvel. Desta forma, podemos voltar discusso da Shoah e tambm suas comparaes frente a Hitler. Poderia fazer o caminho inverso de Pelbart, e assim, indicar uma iconolatria em Shoah e uma iconoclastia em Hitler. A matria prima de Syberberg so os signos, a pletora incontrolvel que invade a tela incansavelmente, so susticas, bonecos, combinaes diversas, praticamente no h imagens. Por outro lado, no filme de Claude Lanzmann, aparentemente (sobretudo na comparao com Hitler) no temos imagens em abundncia, contudo, trata-se de imagens. Em sua maior parte, as imagens de Shoah so os locais, campos de concentrao como Treblinka, Auschwitz-Birkenau, Sobibor etc., como se apresentam hoje, ou seja, quase totalmente destrudos, temos apenas a paisagem da natureza que sobreposta pelas falas das testemunhas. Quando ouvimos o nome Treblinka, como mostra Peter Pl Pelbart, [...] com seu cortejo de suplcios, mas vemos o prado verdejante ou florido de Treblink, hoje, e ficamos perturbados, pois o horror do que est sendo dito pela Voz no est sendo visto na Terra, o que a Voz emite, na sua forma etrea, a Terra apagou na sua materialidade bruta, nela vemos outra coisa, as rvores, as rochas, a neve, o rio, vemos a Natureza na sua altiva indiferena. (Pelbart, In Nestroviski; Seligmann-Silva, 2000: 175). H indubitavelmente este contraste sugerido por Pelbart, com exceo de Auschwitz-Birkenau, temos apenas poucos resqucios dos campos de
concentrao, e hoje a vegetao quase que tomou conta daqueles lugares, em um primeiro momento no h o horror para ser visto. Entretanto, o papel da fala: enquanto a imagem passeia de trem (como na forte cena na qual o trem chega a
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Treblinka, e no podemos deixar de ligar esta cena pacata de hoje com a chegada dos Judeus aquele campo de concentrao) ou vagarosamente se apresenta que a deixamos prenhe de sentido, no estamos diante apenas da indiferena da natureza, como tambm estamos diante de tudo aquilo que hoje a Natureza cobre, como estivssemos em um local fantasmal onde, embora no haja mais o horror visual h a ausncia deste horror. E esta ausncia, este vazio est cheio de significao, a prpria presena do horror. No possvel desvincular sobretudo na construo flmica proposta tais imagens, das falas sobrepostas a elas e que conferem uma ambientao totalmente sepulcral, como em um campo cultivado com cinzas. Assim, da mesma maneira que no enigma das imagens, presena e ausncia esto no jogo imagtico deste filme, a presena do evento se faz justamente pela sua ausncia. So imagens que irremediavelmente nos olham de volta, devolve-nos para alm da certeza da finitude, o rasgo com sua ferida insuportavelmente dolorida do irrepresentvel e da falha demasiadamente humana de dentro de uma cultura, no centro Europeu, que se caracterizava como civilizada detentora de grandes escritores e produtora de cultura. O projeto civilizatrio, o projeto iluminista, por assim dizer, mostra-se incapaz de conter um ato de extrema barbrie, como a shoah: um evento complemente racional, completamente funcionalizado, uma verdadeira estrutura em nome de uma indstria da morte. Nestas imagens postas pelo filme, no h espao para o homem da tautologia segundo a expresso de Didi-Huberman , no h espao para what you see is what you see (frase dita por Frank Stella a respeito de suas prprias obras, minimalistas), a imagem posta sob nossos olhos est impregnada de tudo aquilo que nela no vemos e que, no entanto est ali, em surdina, nos olhando. A fora desta imagem est para alm dos signos empregados em Hitler, claro que isto se d na chave pela qual este texto se baliza. Como veremos, na explicitao do trauma e em sua possvel resilincia, essas imagens tem importncia singular.
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O trauma e a resilincia na Shoah de Lanzmann

No texto j indicado de Mrcio Seligmann-Silva sobre as diferenciaes dos termos Zeugnis e Testimonio, fica claro o modo pelo qual a cultura anglogermnica encara (evidentemente tradicional e culturalmente) o testemunho. Para estes, diferentemente da cultura latino-americana, o testemunho focado, sobretudo na Shoah, como evento-limite e estaria para alm de toda compreenso. No h uma preocupao com a vingana, ou a justia como no Testimonio (que est presente, sobretudo nos discursos dos pases latino-americanos que sofreram com a ditadura). Nesta perspectiva a pessoa que testemunha tem um papel chave, e muitas vezes encaradas pela via freudiana ou lacaniana do trauma, Seligmann-Silva ainda acrescenta que a cena do testemunho [...] tende a ser pensada antes de mais nada como a cena do tribunal: o testemunho cumpre um papel de justia histrica. Nessa mesma linha, o testemunho pode tambm servir de documento para a histria. A segunda cena caracterstica mais individual e v o testemunho como um momento de perlaborao do passado traumtico. (Seligmann-Silva, 2001: 124). Desta forma o testemunho tambm um encontro com um lugar (um lugar da memria, antes de tudo) que tende acertar as contas com o passado. O trauma gerado que, segundo Dr. Grassler, tendemos a nos esquecer, obrigado Deus, foram tempos difceis, volta com fora no jogo imagtica criado pelo filme em que as perguntas insistentes direcionadas s testemunhas tambm foram este retorno. Como se passa com alguns dos testemunhos do filme em questo. Como no caso de Jan Karski. Sentado e de frente a Lanzmann h um silncio; em outra tomada, em outro ngulo temos uma viso do corredor de onde mora Karski, aparentemente mora em um apartamento de classe mdia. Atrs de Karski, uma biblioteca, o discurso poderia ser de autoridade. O silncio mantido, faz parte da cena e torna-se quase uma hesitao, vamos entrar no testemunho de algum que falhou em sua empreitada frente resistncia polonesa, a ferida ainda aberta mostra-se logo de incio: Agora retorno minha memria h 35 anos atrs... ...no, eu no retorno. Karski ento sai literalmente de cena, no quer continuar
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chorando em frente s cmeras, ns espectadores somos jogados mais uma vez no silncio, Lanzmann aguarda pacientemente o retorno da testemunha, a cmera lateral mostra o diretor e menos de um minuto Karski retoma seu posto: Agora, como lhe contar? O que foi nossa conversa? 35 anos se passaram desde a Guerra. Eu no voltei mais a este tempo. Fui professor durante 26 anos e nunca falei do problema judeu com meus alunos. eu compreendo este filme, um testemunho para a Histria, portanto eu vou tentar. Antes de passarmos resilincia, preciso se ater um pouco ao conceito de trauma que de certa forma o filme procura dar conta. O trauma, como o entende Freud, Em sua definio genrica, descrito como a resposta a um evento ou eventos violentos inesperados ou arrebatadores, que no so inteiramente compreendidos quando acontecem, mas retornam mais tarde em flash-back, pesadelos e outros fenmenos repetitivos. (Caruth, in Nestrovski; Seligmann, 2001: 111). Parece-me evidente que a Shoah de Lanzmann trabalha exatamente sobre os traumas daquelas pessoas. Mais do que isso, trabalha o trauma em diversas instncias. Primeiramente temos a relao traumtica do evento de modo direto, das prprias testemunhas que passaram diretamente, de algum modo, por este evento. Por outro lado, o espectador que tambm se ajusta com o trauma ocidental, de todos ns, ou que preenche uma lacuna na conscincia histrica. Desta forma, a exibio do choro de Karski, cumpre um papel para alm de sua prpria catarse e este fato social que o motiva a continuar tentando testemunhar. O mesmo acontece com outro depoimento o de Abraham Bomba. Bomba trabalhou dentro da cmera de gs como barbeiro e seu servio era rapidamente de modo pragmtico cortar cabelos seja de homens ou mulheres antes do extermnio, tais cabelos eram posteriormente despachados para a Alemanha. A cena construda neste momento de forte apelo emocional. Lanzmann o leva para uma barbearia e ali, como se ele trabalhasse neste local (est com o jaleco da barbearia) comea a cortar o cabelo de um cliente e durante o corte seu depoimento dado. O efeito parecido com a cena do trem chegando a Treblinka. No vemos o horror, mas a ligao direta, assim como o vazio daquele trem nos trs a mente o
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carregamento de outrora, ouvindo o depoimento de Bomba, no h como no inferir entre o cabelo que hoje cortado com aquelas centenas de cabeas da qual ele cortou o cabelo durante o perodo em que trabalho no campo de concentrao. A cena mescla a imagem de Bomba, com a imagem do espelho da barbearia e, por conseguinte a imagem espelhada (uma cpia, por assim dizer) de Bomba. Mais uma vez, estamos diante de uma apreenso da realidade mediada, desta vez no pela intrprete, mas da representao, uma imagem de Bomba. A ligao com o trauma nesta cena, ainda mais ntida e mais forte, como se Bomba voltasse literalmente para seu passado, e assim, como Karski, no aguenta o peso da prpria memria: Bomba: Um de meus amigos, estava ali comigo, ele tambm era um bom barbeiro na minha cidade. Quando sua mulher e sua irm... chegaram na cmera de gs... ... Lanzmann: Continue, Abe. Voc deve faz-lo. necessrio. Bomba: eu no poderei. Lanzmann: necessrio. Sei que muito duro, eu sei disso, me perdoe. Bomba: No prolongue isto... Lanzmann: Eu suplico, continue. Bomba: Eu havia lhe dito: isto seria muito duro. Eles colocavam isto em sacos... e era tudo enviado para a Alemanha. Bom, continuemos... Mesmo contornando o assunto depois que o choro eclode, Bomba, por meio da incitao de Lanzmann, volta ao assunto e completa o testemunho. As palavras preciso, voc sabe disso, para continuar com o testemunho, alm de ser um testemunho histrico, a volta de Bomba aos seus prprios fantasmas e deste reencontro pode acontecer um processo de resilincia, no qual mesmo com o trauma, ele pode no super-lo, mas control-lo de maneira que possa conseguir viver de maneira satisfatoriamente social. Segundo Boris Cyrulnik, o conceito de resilincia nasce na fsica e: [...] designava a aptido de um corpo resistir a um choque. Mas atribua-se muita importncia para a substncia. Quando o termo passou para as cincias sociais, significou a capacidade de conseguir ( russir) viver e se desenvolver positivamente, de maneira socialmente aceitvel, apesar do
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stress ou de uma adversidade que comportam normalmente o risco grave de um final negativo. (Cyrulnik, 2002: 8). No caso especfico do livro Un merveilleux malheur de 2002, Cyrulnik analisa, sobretudo crianas, ou melhor, pessoas que sofreram traumas enquanto crianas e que de diversas maneiras atingiram um grau satisfatrio na luta contra o trauma. O processo de resilincia no de modo algum simples de alcanar e nem ao menos se tem uma receita concreta de como conseguir viver de maneira saudvel depois de um forte trauma. Em um outro livro, Cyrulnik fala de como o simples ato de narrar pode ajudar neste processo: Para iniciar um trabalho de resilincia, devemos esclarecer novamente o mundo e dar-lhe coerncia. A ferramenta que permite esse trabalho chama-se narrao (Cyrulnik, 2005: 42). Esta narrao pode ser de diversos tipos, ficcional, tpica do era uma vez... ou mesmo de relao direta, como nos casos dos testemunhos. Cyrulnik ainda nos diz algo importante na constituio dessa problemtica, para ele todos ns [...] somos co-autores do discurso ntimo dos feridos da alma. Quando os fazemos calar-se, ns dos deixamos agonizar parte ferida de seu eu, mas quando os escutamos como se recebssemos uma revelao, podemos transformar sua narrativa em mito. Afinal de contas, esses sobreviventes so como fantasmas. Porque agonizaram, conheceram a morte, andaram ao lado dela e dela escapara. Eles nos impressionam como iniciados e nos angustiam como fantasmas (Cyrulnik, 2005: 44). Deste modo, h uma parcela na narrao que pode inclusive comprometer a resilincia, a soluo, para Cyrulnik, seria exatamente compreender. O trabalho de resilincia constitui em lembrar-se dos choques para torn-los uma representao em imagens, de aes e de palavras, a fim de interpretar a ruptura. (idem, ibidem). No filme, h tambm, juntamente com o comprometimento histrico, esse papel mesmo em surdina dos traumas que so trazidos com mpeto de volta conscincia em todos os casos (vtimas, culpados e espectadores), o que de fato torna-se uma arma poderosa contra os traumas dessas prprias pessoas. Mas, assim como o trauma atravessa os testemunhos e chega aos espectadores do filme
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(este mesmo como testemunho daqueles testemunhos e, portanto partcipe do evento), trabalhando este fator que est presente em todos ns, no processo de resilincia acontece a mesma coisa. Se por um lado o filme cumpre tambm este papel no processo de resilincia daqueles que testemunham, por outro, tambm ns espectadores temos a oportunidade de enfrentar esse trauma e inferir em um processo de resilincia.
Referncias Bibliogrficas BELTING, Hans (2007), Image et culte, 2 edio, Paris: Cerf. ______ (2004), La vraie image, Paris: Gallimard. CYRULNIK, Boris (2005), O murmrio dos fantasmas, So Paulo: Martins Fontes. ______ (2002), Un merveilleux malheur, Paris: Odile Jacob. DIDI-HUBERMAN, Georges (1998), O que vemos, o que nos olha, So Paulo: Editora 34. FELMAN, Shoshana (1991), The return of the Voice: Claude Lanzmanns Shoah in Shoshana Felman; Dori Laub, Testimony: Crises of Witnessing in literature, psychoanalysis, and history, New York: Routledge. NESTROVSKI, Arthur Rosenblat; SELIGMANN-SILVA, Mrcio (Orgs.) (2000), Catstofre e representao, So Paulo: Escuta. RAMOS, Ferno Pessoa (2001), O que documentrio? in Bocc www.bocc.uff.br/_esp/autor.php?codautor=832. SELIGMANN-SILVA, Mrcio (Org.) (2007), Leituras de Walter Benjamin, So Paulo: Annablume. _____ (2001), Zeugnis e Testimonio: um caso de intraduzibilidade entre conceitos in Literatura e Autoritarismo, Letras n 22, Jaime Ginzburg; Umbach Ketzer; Ursula Rosani (Orgs.), Janeiro/Junho, pp.121-130.
Filmografia Shoah (1985), de Claude Lanzmann Hitler (1977), de Hans-Jurgen Syberberg
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A NARRATIVA AUTOBIOGRFICA NO FILME DOCUMENTRIO: UMA ANLISE DE TARNATION (2003), DE JONATHAN CAOUETTE Sandra Straccialano Coelho; Ana Camila Esteves
Resumo: O presente artigo visa refletir sobre a autobiografia no cinema documentrio, problematizando a pertinncia da perspectiva da anlise narrativa. Para tanto, realizamos uma anlise da narrativa de Tarnation (2003), de Jonathan Caouette, com o objetivo de compreender o modo como a autorrepresentao se constitui neste documentrio autobiogrfico. Palavras-chave: cinema, documentrio, autobiografia, narrativa, anlise, Tarnation. Resumen: Este artculo tiene como objetivo reflexionar sobre la autobiografa en el cine documental, cuestionando la pertinencia de la perspectiva del anlisis narrativo. Para ello, realizamos un anlisis del relato de Tarnation (2003), de Jonathan Caouette, con el objetivo de comprender cmo se constituye la auto-representacin en este documental autobiogrfico. Palabras-clave: cine, documental, autobiografa, relato, anlisis, Tarnation. Abstract: This article aims to reflect on the autobiography documentary film, questioning the relevance of the perspective of narrative analysis. Therefore, we analyze the narrative of Tarnation (2003), by Jonathan Caouette, with the aim of understanding how the selfrepresentation is constituted in this autobiographical documentary. Keywords: cinema, documentary, autobiography, narrative, analysis, Tarnation. Rsum: Cet article vise rflchir sur le film documentaire autobiographique, en problmatisant la pertinence de la perspective fournie par la nalyse du rcit. Par consquent, nous avons effectu une analyse du rcit de Tarnation (2003), de Jonathan Caouette, dans le but de comprendre comment lauto -reprsentation se construit dans ce documentaire autobiographique. Mots-cls: cinma, documentaire, autobiographie, narrative, analyse, Tarnation.
Introduo
Relatos autobiogrficos no so exatamente uma novidade no mbito das artes, e em especial na literatura. Segundo Marques,1 o surgimento do relato autobiogrfico, tal como reconhecido em sua forma moderna, estaria na
Sandra Straccialano Coelho, Doutoranda UFBA. Email: sandrixcoelho@gmail.com. Ana Camila Esteves, Mestranda UFBA. Email: kamtelle@gmail.com 1 MARQUES, Jos Oscar de Almeida. Rousseau e a forma moderna da autobiografia. IX Congresso Internacional da ABRALIC, Porto Alegre, Julho de 2004. Disponvel em www.unicamp.br/~jmarques/pesq/Forma_moderna_da_autobiografia.pdf. Consultado em 10/11/2010.
Doc On-line, n. 09, Dezembro de 2010, www.doc.ubi.pt, pp. 19-42.
Sandra Straccialano Coelho; Ana Camila Esteves
autobiografia romntica e, mais especificamente, localizado nas Confisses (17641770) de Rousseau, cuja influncia foi enorme e imediata, tendo criado, sozinha, o prprio gnero da autobiografia (sendo que esta palavra nem existia antes). (2004: 3). No que diz respeito especificamente ao cinema, experincias
autobiogrficas podem ser identificadas desde as primeiras realizaes dos irmos Lumire, em filmes como Almoo do beb, de 1896, e todos os outros nos quais aparecem os diretores em atividades cotidianas com a sua famlia e amigos. No entanto, ainda que possvel de ser identificada desde os primrdios da stima arte, a autobiografia no se constituiu enquanto um dos gneros dominantes da arte cinematogrfica. Ainda que muitos filmes possuam contedo autobiogrfico explcito e declarado, como nos conhecidos casos de Franois Truffaut (Os Incompreendidos, 1959) e Frederico Fellini (Oito e Meio, 1963), a autobiografia como uma espcie de filmes especficos e dotados de determinadas convenes foi se estabelecer, particularmente, dentro do formato documentrio. Percebeu-se um movimento de proliferao, especialmente a partir dos anos 1980, de experincias flmicas confessionais, em sua maioria constitudas por documentrios autobiogrficos que circulam margem dos principais circuitos de exibio. Nesse sentido, um exemplo notvel o do cineasta Alain Cavalier, que, entre 1978 e 2009, realizou quatro filmes que compem a srie que chamou Auto-retratos, dentre os quais se destaca Le Filmeur (2005), no qual apresenta ao espectador uma espcie de dirio filmado, ao revelar mais de uma dcada da sua vida e do seu trabalho a partir de imagens produzidas por si prprio. Outro caso de dirio filmado o do cineasta israelense, de origem judaico-brasileira, David Perlov. Seus dirios resultaram em um projeto documental em seis episdios, com 52 minutos cada, financiados pela emissora britnica Channel 4 e filmados entre 1973 e 1983. Nesses filmes, o cineasta mostra seu olhar sobre o mundo, suas relaes familiares e os universos judaico e israelense. Ainda como exemplo de experincias documentais autobiogrficas, podemos citar o curto documentrio intitulado Kroppen Min (Meu Corpo, 2002),
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A narrativa autobiogrfica
realizado por Margreth Olin, filme onde a diretora aparece nua diante da cmera e faz uma reflexo sobre o seu corpo, rememorando crticas que sofreu na infncia e adolescncia. Com um inesperado humor, Olin fala sobre questes relacionadas prpria imagem, sua identidade feminina e auto-estima. Um ano depois, Jonathan Caouette chamou a ateno em festivais por todo o mundo ao apresentar o filme Tarnation (2003), no qual conta, atravs de uma grande quantidade de imagens de arquivo realizadas desde a sua infncia at a idade adulta, o drama dos distrbios mentais de sua me e dos reflexos psicolgicos e emocionais de tais distrbios em sua vida. J em 2008, a atriz Sandrine Bonnaire ir realizar O Nome dela Sabine, um documentrio em que relata a experincia do autismo em sua famlia, por meio da histria do percurso de sua irm por diferentes instituies psiquitricas na Frana. No Brasil, o caso que mais chamou ateno foi o do cineasta Kiko Goifman em 33 (2003), documentrio sobre a busca do diretor pela sua me biolgica. O nmero 33 diz respeito no s idade que diretor estava prestes a completar, como tambm ao nmero de dias em que se dedicou busca. Ainda podem ser citados outros exemplos de autobiografia no cinema documentrio brasileiro, especialmente no circuito dos festivais de curta-metragens. Um deles Clarita (2007), no qual a diretora Thereza Jessouroun relata como a doena de Alzheimer de sua me (a Clarita do ttulo) afetou e desestruturou toda a sua famlia. Outro exemplo o documentrio de Guile Martins, Canoa Quebrada (2010), no qual o diretor descobre quem seu pai biolgico e resolve fazer-lhe uma visita surpresa. Ainda como parte destas experincias autobiogrficas no panorama nacional, podemos citar, por fim, o recente longa lbum de Famlia (2009), de Wallace Nogueira (projeto aprovado pelo DocTV), que trata da inquietude do diretor aps a morte da me e que, ao narrar sua jornada pelo interior da Bahia, em busca de um lbum de fotos perdido em uma antiga fazenda da famlia, mostra a sua reaproximao com o pai. Pode-se dizer que todos esses filmes citados possuem algumas recorrncias que nos permitem pensar em um gnero de filmes que se consolida a partir de uma srie de convenes. Como se pode observar, o relato confessional
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parece especialmente relacionado, do ponto de vista temtico, a histrias de famlias marcadas por casos de doenas, desavenas, aproximaes e reconciliaes. No que tange esttica desses filmes, o recurso bsico parece ser o uso de materiais de arquivo das mais diversas naturezas, no s no nvel da imagem (cmeras super-8, 35mm, miniDV, etc), mas tambm no que diz respeito ao som e outras referncias como cartas, gravaes em fitas-cassete, gravaes de telefonemas e mensagens de secretrias eletrnicas, lbum de fotos, etc. Ainda que em alguns desses filmes os diretores contem histrias de outras pessoas de suas famlias, eles se fazem presentes como personagens de uma narrativa que se articula ao redor das suas referncias pessoais. Muitas vezes o que se v um diretor que se constri como personagem a partir da histria do outro sendo que esse outro algum que declaradamente faz parte da sua vida. O presente artigo se insere no mbito mais geral da reflexo sobre a especificidade de tais experincias (cujo estudo, evidentemente, ainda d seus primeiros passos), ao propor uma perspectiva de anlise do documentrio Tarnation (2003), de Jonathan Caouette. A reflexo a ser aqui empreendida
compreende um percurso que se divide em trs momentos diversos que se pretende articular. Primeiramente ser realizada a discusso sobre a considerao da autobiografia enquanto gnero, tanto de um ponto de vista geral, quanto no caso especfico da autobiografia cinematogrfica. Conforme esse objetivo, ser abordada, em especial, a obra de Philipe Lejeune, autor que tem se dedicado, desde os anos 1970, ao estudo do gnero autobiogrfico em suas mais diversas formas. No segundo momento do artigo, ser discutida a pertinncia da perspectiva de anlise narrativa para o estudo do documentrio autobiogrfico, a partir da considerao conjunta de questes levantadas por alguns autores que tm se dedicado tanto ao estudo das narrativas cinematogrficas, quando ao das autobiografias. Por fim, no terceiro e ltimo momento, ser apresentada a anlise da narrativa autobiogrfica em Tarnation, realizada sob a perspectiva das discusses empreendidas no decorrer do artigo, dedicando especial ateno ao
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modo como Jonathan Caouette articula determinados recursos narrativos para empreender a construo de si como personagem da sua prpria vida.
Da autobiografia e do documentrio autobiogrfico
Em 2008 foi publicada no Brasil a obra O pacto autobiogrfico: de Rousseau a Internet,2 de Philippe Lejeune, uma coletnea de ensaios escritos pelo autor durante cerca de 30 anos de pesquisa sobre aquilo que denomina como gnero autobiogrfico.3 Referncia fundamental para o estudo das
autobiografias, Lejeune publica seu primeiro livro a respeito do tema no incio dos anos 1970,4 dedicando-se, desde ento, pesquisa das mais diferentes escritas do eu. Partindo do interesse inicial pela autobiografia como gnero literrio, o autor passa a refletir, ao longo dos anos, sobre outras formas de autorrepresentao, tais como cartas, dirios, autorretratos, autobiografias cinematogrficas e, mais recentemente, os blogs5. Especificamente sobre a autobiografia no cinema, o autor publica um texto em 19876, no qual aborda os problemas relativos ao estudo de experincias autobiogrficas, tendo em vista as particularidades do texto flmico e as dificuldades que se apresentaram a ele e a outros autores na transposio de termos e referenciais prprios anlise das autobiografias escritas para o mbito cinematogrfico. Nesse momento, justifica o risco assumido ao falar da autobiografia no cinema, tendo em vista o fato de este (e no s ele) ter se aventurado a falar em autobiografia: Em 1984, os encontros Cinema e Literatura. Em 1985, o nmero da Revue Belge de Cinma dedicada a Boris Lehman se intitulava Un cinma de lautobiographie (Um cinema da
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LEJEUNE, Philipe. O Pacto Autobiogrfico: de Rousseau Internet, Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2008. 3 A questo controversa da delimitao de gneros no ser aqui discutida, por no constituir o foco do artigo. Vale notar, no entanto, o lugar de Lejeune no s como pesquisador das autobiografias, mas sobretudo como um defensor do gnero autobiogrfico. 4 LEJEUNE, Philipe, LAutobiographie en France, Paris: Armand Collin, 1971. 5 No decorrer desse longo percurso de investigao, Lejeune fundou na Frana, em 1992, a APA (Associao pela Autobiografia e pelo patrimnio autobiogrfico) que se dedica construo de um acervo de textos autobiogrficos inditos. 6 Cinema e autobiografia: problemas de vocabulrio, texto publicado originalmente na Revue Belge du Cinma e que integra a terceira parte de O Pacto Autobiogrfico, intitulada Outras formas de auto-representao.
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autobiografia). Em outubro de 1985, Frdric Miterrand apresentou em um de seus programas Le cinma la premire personne (O cinema em primeira pessoa), retomando a expresso popularizada desde 1947 por Jean-Pierre Chartier. Ento venho a Bruxelas, nessa semana Cinema e Autobiografia, para ver todos esses filmes pessoais, to difceis de serem vistos fora das mostras. (Lejeune, 2008: 222). Percebe-se, assim, que, na considerao da autobiografia cinematogrfica, o autor estar se referindo, especificamente, a uma produo crescente de filmes (em especial, documentrios) realizados margem dos circuitos comerciais, nos quais, sobretudo a partir dos anos 80, cineastas passaram a voltar a cmera para si prprios. A esse respeito, o centro da reflexo de Lejeune estar no questionamento da prpria possibilidade da expresso de um eu no cinema: Ser que o eu capaz de se expressar no cinema? E um filme pode ser autobiogrfico? Por que no? Mas tratar-se-ia exatamente da mesma coisa do que quando se fala, em literatura, de autobiografia? (p.221). Nesse sentido, questes como a mediao do prprio aparato tecnolgico, assim como a polmica da autoria na obra audiovisual (tendo em vista, especialmente, o contexto de produo coletivo em que tais obras so engendradas) constituiriam alguns dos principais entraves expresso autobiogrfica no cinema e que caberiam aos pesquisadores considerar com ateno. No caso de Lejeune, o primeiro desafio que ele se coloca, e que acaba por ser central considerao de diferentes textos autobiogrficos, deriva da prpria definio de autobiografia. Na verdade, percebe-se que, exatamente por ser o defensor de um gnero, ele faz um esforo no sentido de estabelecer critrios de definio e classificao, assim como para delimitar um corpus de anlise. Como contrapartida desse esforo, acabou por receber vrias crticas pelo teor normativo de algumas de suas afirmaes, crticas que ele foi, ao longo de seu percurso de pesquisas, discutindo em diferentes textos.7
No que concerne a tais crticas e s respostas do autor, ver os trs primeiros captulos de O pacto autobiogrfico.
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De maneira geral, e tentando resumir as linhas centrais da argumentao desse autor, pode-se dizer que, frente ao desafio da considerao da grande diversidade de objetos que se prope a analisar, Lejeune opta por uma definio que se baseia na recepo dos textos e que, dessa forma, lhe permite abarcar experincias autobiogrficas diversas. Nesse sentido, discute que se a autobiografia se define, grosso modo, como todo texto onde autor, narrador, e personagem principal se identificam, evidente que tal identificao sempre problemtica tendo em vista que, no registro escrito (assim como no audiovisual e em outros por ele estudados), o sujeito da enunciao est ausente no momento da leitura. Para que haja autobiografia (e, numa perspectiva mais geral, literatura ntima), preciso que haja relao de identidade entre o autor, o narrador e o personagem. Mas essa identidade levanta numerosos problemas que tentarei, seno resolver, pelo menos formular claramente nos ensaios. ( p.15) Lejeune decide partir, ento, da noo de autoria como contrato social para enfrentar a definio desse gnero que supe a identidade entre autor, narrador e pessoa de quem se fala. Dessa forma, a autobiografia pressuporia o que ele denomina como pacto autobiogrfico, a afirmao, no texto, dessa identidade, remetendo, em ltima instncia, ao nome do autor, escrito na capa do livro. (p.26). Nesse sentido, prope uma abordagem metodologicamente interessante, fornecendo instrumentos que permitem driblar os principais obstculos tericos definio pretendida na medida em que evita base-la exclusivamente na anlise interna dos textos, assim como em uma relao entre texto e extra-texto que pressuporia a verificao da coincidncia entre personagem/fatos da narrativa com a vida real do autor. Vale notar, no entanto, que a estratgia de deslocar a definio de autobiografia para o plo da recepo e do contrato estabelecido com o leitor no resolve todas as dificuldades que podem surgir na anlise das autobiografias, j que tal pacto nem sempre to evidente. Por outro lado, pode-se afirmar que essa perspectiva tem como principal mrito e interesse o fato de permitir desvincular a autobiografia das noes de verdade, realidade e semelhana.
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Dito em outras palavras, considerar a autobiografia pelo prisma do pacto autobiogrfico permite evitar a armadilha de se pensar a autobiografia como texto narrativo no qual o autor expressaria a verdade sobre si prprio e sua vida armadilha que acaba por dar margem a um falso dilema, pois pressupe a existncia de uma nica verdade sobre o autor e sua vida, e que tal verdade, anterior e externa ao texto autobiogrfico, neste deveria estar refletida. Ao se questionar exatamente sobre esse falso dilema, durante a investigao da profuso contempornea de experincias miditicas marcadas pelo desejo de autoexposio de diferentes sujeitos (experincias dentre as quais se inscreve o documentrio autobiogrfico), a pesquisadora Paula Sibilia afirma:8 A experincia de si como um eu se deve, portanto, condio de narrador do sujeito: algum que capaz de organizar sua experincia na primeira pessoa do singular. Mas este no se expressa unvoca e linearmente atravs de suas palavras, traduzindo em texto alguma entidade que precederia o relato e seria mais real do que a mera narrao. Em vez disso, a subjetividade se constitui na vertigem desse crrego discursivo, nele que o eu de fato se realiza. Pois usar palavras e imagens agir: graas a elas podemos criar universos e com elas construmos nossas subjetividades, nutrindo o mundo com um rico acervo de significaes (Sibilia, 2008: 31) O trecho citado faz parte do segundo captulo do livro, intitulado Eu narrador e a vida como relato, no qual a autora, ao avanar na reflexo sobre as relaes entre o eu e o narrador, acaba por desdobr-la na considerao sobre a distino entre a vida e o relato (ou narrativa). Mas se o eu um narrador que se narra e (tambm) um outro, o que seria "a vida de cada um"? Assim como seu protagonista, essa vida possui um carter eminentemente narrativo. Pois a experincia vital de cada sujeito um relato que s pode ser pensado e estruturado como tal se for dissecado na linguagem. Mas, assim como ocorre com o seu personagem principal, esse relato no representa simplesmente a histria que se
SIBILIA, Paula . O show do eu:a intimidade como espetculo , Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.
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tem vivido: ele a apresenta. E, de alguma maneira, tambm a realiza, concede-lhe consistncia e sentido, delineia seus contornos e a constitui. (p.32) Ainda que o objetivo geral de Sibilia em sua obra seja o de compreender as razes pelas quais essas escritas do eu se configuram como uma demanda da sociedade contempornea, a autora atesta, durante seu percurso de anlise, o fato de que narrativas autobiogrficas podem ser historicamente identificadas nas mais diferentes reas da comunicao e das artes. Inevitavelmente, nesse percurso, a autora acaba por refletir, em alguma medida, sobre o documentrio autobiogrfico. Ao falar deste fenmeno no cinema, Sibilia cita especificamente as obras do cineasta italiano Nanni Moretti (Caro Dirio, 1993, e Abril, 1998), s quais chama de ambgua autofico (p. 209), assim como o documentrio brasileiro 33, de Kiko Goifman (que, aos 33 anos, narrou a busca de 33 dias pela sua me biolgica), entre outros exemplos. Neste momento, a autora localiza Tarnation como o mais ilustre desse novo gnero: Esse longa-metragem recria na tela o verdadeiro drama existencial do seu diretor, Jonathan Caouette, contado atravs de uma alucinada colagem audiovisual de fotografias, fragmentos filmados em super-8, mensagens de secretria eletrnica, confisses registradas em vdeo e material de arquivo sobre a cultura miditica dos anos 1980 e 1990. O filme causou grande impacto na crtica e obteve sucesso em festivais internacionais. Entre outros mritos, destaca-se o fato de ter sido inteiramente realizado no computador pessoal do autor-narrador-personagem. (p.210). Considerando a questo sobre o prisma que se apresenta nos trechos citados, podemos afirmar que uma maneira potencialmente interessante de enfrentar o desafio da anlise das autobiografias no cinema se encontra na perspectiva de uma anlise narrativa de tais experincias, tendo em vista essa relao intrnseca entre autorrepresentao e a constituio do sujeito como narrador. Discutiremos mais detidamente, a seguir, sobre essa perspectiva de anlise e sua pertinncia face ao nosso objeto em questo.
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Da anlise narrativa de autobiografias algumas consideraes sobre o mtodo

Frente a qualquer que seja a obra flmica que se pretenda analisar, pode-se dizer que a escolha de um mtodo constitui uma etapa crtica do trabalho do analista. Nesse sentido, interessante considerar a postura defendida por Jacques Aumont e Michel Marie em A anlise do filme:9 (...) diremos ento que no existe qualquer mtodo aplicvel igualmente a todos os filmes, sejam quais forem. Todos os mtodos de alcance potencialmente geral que iremos evocar devem sempre especificar-se, e s vezes ajustar-se, em funo do objeto preciso de que tratam. essa parte de ajuste mais ou menos emprico que muitas vezes distingue a verdadeira anlise da mera aplicao de um modelo sobre um objecto. (p.31) De acordo com tais palavras, observa-se que, diferente do que pode sugerir o ttulo do livro, os autores no estaro empenhados em definir a priori qual a melhor anlise, mas em apresentar diferentes possibilidades e instrumentos analticos disponveis cuja operacionalidade praticamente deve se impor a partir dos objetos que o analista se prope abordar. Obviamente que tal imposio no se resume a uma nica possvel e nem se d de maneira direta ou simples, pois requer um exerccio de escolha e elaborao de hipteses por parte do analista. De todo modo, o que gostaramos de ressaltar, a partir do trecho acima transcrito, a necessidade de no reduzir o exerccio da anlise a um enquadramento do objeto, mas a um esforo de adequao que, por princpio, tenha como ponto de partida (e chegada) o prprio objeto da anlise. Nesse sentido que, dentre as possveis vias de anlise que podem ser convocadas frente a documentrios autobiogrficos, optamos pela perspectiva da anlise narrativa. Se considerarmos que autobiografias, de modo geral, dizem
AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. A anlise do filme. Lisboa: Texto e Grafia, 2010.
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respeito a relatos de vida10, tal considerao nos leva ao fato de que estes relatos se realizam, sobretudo, sob a forma narrativa. Sendo assim, acreditamos que a investigao sobre como determinados documentrios autobiogrficos
constituem-se narrativamente pode trazer respostas instigantes sobre certas particularidades de experincias autobiogrficas no cinema. Com o intuito de investigar especificamente esse carter narrativo das autobiografias, o psiclogo cognitivista norte-americano Jerome Bruner, elabora da seguinte maneira as principais teses que desenvolve em seu texto Life as narrative:11 The first thesis is this: we seen to have no other way of describing lived time save in the form of narrative. Which is not to say that there are not other temporal forms that can be imposed on the experience of time, but none of them succeeds in capturing the sense of lived time: not clock or calendrical time forms, not serial or cyclical orders, not any of these. () My second thesis is that the mimesis between life so-called and narrative is a two-way affair: that is to say, just as art imitates life in Aristotles sense, so, in Oscar Wildes, life imitates art.12 (1987: 12-13). Ainda que especificamente nesse trabalho Bruner esteja interessado na anlise narrativa dos relatos de vida de seus pacientes, as teses por ele propostas so pertinentes ao estudo das autobiografias de modo geral. Nesse sentido, relevante notar que o referencial terico utilizado pelo autor para tal anlise funda-se, em sua maioria, em vrios dos principais autores que se dedicaram ao estudo da narrativa tanto na lingustica quanto na teoria literria. Nomes como Vladimir Propp, Tzevtan Todorov e Algirdas Julius Greimas, dentre outros, estaro na base de sua reflexo, do mesmo modo como constituem referncias
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Esse sentido o evocado pela prpria etimologia do termo autobiografia, em que temos bio (vida) e grafia (escrita), o que nos remete a um sentido da autobiografia que pode ser expressado como a escrita da vida de si prprio. 11 BRUNER, Jerome. Life as narrative. Social Research, vol.54, n.1, 1987, pp. 11-32. 12 A primeira tese a seguinte: parece que no temos nenhum outro modo de descrever o "tempo vivido" a no ser em forma de narrativa. O que no quer dizer que no haja outras formas temporais que possam ser impostas na experincia do tempo, mas nenhuma delas consegue capturar o senso de tempo "vivido": no so formas temporais do calendrio ou relgio, nenhuma delas. (...) Minha segunda tese que a mmese entre o que se diz vida e a narrativa uma via de mo dupla: o que significa dizer que assim como a arte imita a vida, no senso aristotlico, a vida imita a arte, de acordo com Oscar Wilde. (traduo nossa).
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fundamentais para o estudo das narrativas cinematogrficas.13 Andr Gaudreault e Franois Jost, na concluso de A narrativa cinematogrfica (2009), chamam a ateno exatamente para o fato de que tais apropriaes de referenciais tericos entre diferentes disciplinas, alm de necessria ao estudo das narrativas, podem ser vistas como uma possibilidade de reavaliao e afinamento conceitual e terico: No final deste itinerrio, fica claro que certos conceitos elaborados no campo dos estudos romanescos, por exemplo, devem ser retrabalhados: a focalizao, que a anlise do filme fragmenta em ponto de vista cognitivo, visual e auditivo. Justa retaliao, a narratologia literria tem de voltar ao trabalho em funo do impulso dado pela sua prima cinematogrfica. Este o ensinamento a ser extrado: atualmente, no mais possvel entrincheirar-se nos limites tranqilizadores de suas prprias disciplinas: a narratologia deve ser comparada, avanar levando em considerao as vrias mdias, ou no tem razo de ser. (Jost, 2009: 190). Quando se afirma, aqui, o interesse da anlise narrativa para a considerao do documentrio autobiogrfico, nosso propsito no se resume, assim, a empreender uma recuperao dessa tradio da anlise narrativa que tenha como finalidade sua mera aplicao. O objetivo , na verdade, partindo do pressuposto de que a anlise narrativa representa uma estratgia pertinente para o estudo do documentrio autobiogrfico, identificar e analisar os principais operadores narrativos colocados em ao em Tarnation que permitam empreender essa reflexo comparativa convocada por Gaudreault e Jost. Ainda segundo as instncias fundamentais da estrutura da narrativa apontadas por esses autores14, estabelecemos como foco principal da anlise desenvolvida o Narrador e o Tempo. Tendo em vista que uma das maneiras de se considerar a autobiografia enquanto relato do tempo vivido, a anlise da temporalidade ter um lugar central na considerao de Tarnation. Do mesmo
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A esse respeito, ver o captulo 4 da obra citada de Aumont e Marie, intitulado A anlise do filme como narrativa, ou ainda, El anlisis de la narrcion na obra de Francesco Casetti e Federico di Chio, Cmo analizar un film (Barcelona: Paids, 2007). 14 Narrador, Tempo, Espao e Ponto de vista.
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modo, a anlise da dupla presena15 do narrador ser fundamental tendo em vista a centralidade da questo da identidade para o gnero autobiogrfico. Sob esse aspecto, a anlise narrativa nos parece ser o caminho mais evidente para entender melhor como se d a construo possvel de um relato de vida no suporte audiovisual, medida em que permite trabalhar simultaneamente com esses dois aspectos que nos parecem fundamentais no apenas ao documentrio autobiogrfico, mas particularmente compreenso e anlise da narrativa em Tarnation.
Tarnation construo narrativa de uma autobiografia

Tarnation (2003) um filme documentrio dirigido por Jonathan Caouette sobre a trajetria da sua prpria vida. O longa tem incio em 2002, quando John recebe a notcia de que sua me, Renee LeBlanc, teve uma overdose de ltio (medicamento que toma por conta de distrbios de comportamento). A partir dessa notcia, construdo um relato pessoal a respeito de cerca de vinte anos da vida do diretor que se passaram entre violncias, abandonos, drogas e instabilidades mentais e emocionais. Utilizando 160 horas de material de arquivo, entre vdeos, fotografias, gravaes de secretrias eletrnicas e depoimentos confessionais gravados em fita cassete, o diretor montou sua autobiografia marcada pela relao com Renee, portadora de doena mental crnica e que passou a maior parte da vida circulando entre hospitais psiquitricos. Existem trs pontos essenciais da narrativa de Tarnation que nos ajudam a compreender de que modo o diretor/autor-narrador-personagem constri a trajetria de sua vida para o espectador. Em primeiro lugar, observa-se que o filme se apresenta ao espectador como uma trama conforme os moldes ficcionais, lanando mo de um once upon a time logo nos primeiros dez minutos e de uma narrao que estabelece, especialmente atravs de inmeros ttulos utilizados no
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Aqui, conforme demonstrado por Gaudreault e Jost, o ponto de vista deve ser considerado tanto no plano das imagens, quanto no nvel sonoro o que levou o autor a propor as noes de ocularizao e auricularizao a respeito da focalizao no filme.
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filme, os captulos de uma histria que envolve os seus poucos personagens. Sendo assim, um primeiro ponto a ser notado, do ponto de vista da construo narrativa, que, apesar de tratar-se de um documentrio, vrios recursos em Tarnation se valem de convenes do gnero ficcional. Outro ponto importante a ser destacado diz respeito manipulao do tempo na narrativa. A histria de Tarnation comea em 2002, retorna 16 anos na vida das personagens, para enfim retomar a narrativa, ao final do filme, do ponto onde comeou. Este percurso todo ele guiado pelos materiais arquivados por Jonathan, criando uma cronologia com base unicamente nos fragmentos de memria do diretor. Como terceiro ponto da construo narrativa a ser destacado, est o fato de que a prpria instncia narradora no filme se v representada, prioritariamente, por uma voz em terceira pessoa que aparece atravs dos letreiros, fato que acaba por estabelecer uma relativa distncia entre o diretor e o personagem, mesmo que a coincidncia entre eles, de fundamental importncia para o estabelecimento do pacto autobiogrfico com o espectador, esteja clara desde o incio do filme. A primeira imagem de Tarnation a de Renee cantando alegremente uma msica gospel enquanto anda de uma sala pra uma cozinha. A luz e a granulao, alm do movimento da cmera e da falta de cuidado com enquadramentos revelam que se trata de uma gravao caseira, o que seria uma primeira indicao da natureza documental do filme. Logo h um corte para os crditos do filme, e o que se v a mesma Renee, porm com uma aparncia mais desleixada, imagem seguida pela de outros dois personagens importantes na trajetria de Jonathan: seu av Adolph Davis e sua av Rosemary Davis. Os crditos so compostos de uma edio de fragmentos de imagens gravadas em vdeo, todas mais ou menos com a mesma textura, revelando figuras decadentes e com claros sinais de abandono e loucura. Esse efeito causado especialmente pela edio, pela qual Jonathan foi o responsvel, marcada pelo aumento e diminuio da velocidade das imagens, assim como por cortes que tornam as informaes sempre fragmentadas,alm de efeitos que modificam constantemente as cores das imagens. H tambm, nesta sequncia, uma msica que, unida a esta montagem, constri um tom
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melanclico, triste recurso que o diretor usar em todo o longa. Vale, assim, salientar o fato de que ainda nos crditos que se estabelece este tom, o qual contribui para localizar o espectador em um filme documentrio autobiogrfico, confessional e baseado em documentos pessoais do diretor seu nome aparece nos crditos no somente como parte do elenco, junto com os nomes da me e dos avs, mas tambm como editor, produtor e diretor. Logo aps os crditos, o espectador situado em maro de 2002, em Nova Iorque, momento em que Jonathan aparece diante da cmera em sequncias com fortes traos de encenao.16 Ao vermos o diretor falando ao telefone, temos a informao de que sua me acabou de sofrer uma overdose de ltio, e a reao do rapaz desesperadora: Jonathan aparece em primeiro plano chorando, passando mal e tendo um ataque de pnico, como ele mesmo declara. Na sequncia, o vemos dentro de um nibus, em uma edio que intercala imagens suas, abraado me, com imagens que tipicamente associamos ao tema da viagem: estradas e casas filmadas do interior de um veculo em movimento. Nitidamente notamos, pela sua textura, o fato de que tais imagens foram gravadas por um aparato mais antigo. Tem-se, portanto, a indicao de uma viagem, no s ao encontro da me, mas ao prprio passado do diretor, revelada por essas imagens antigas montadas na cena. A articulao dessa viagem como um retorno ao passado tambm indicada ao espectador no plano sonoro, pois ouvimos, simultaneamente, uma gravao na qual identificamos a voz de Renee cantando uma cantiga infantil para Jonathan. Tarnation tem uma espcie de prefcio, a partir do qual o espectador situado sobre a cronologia da histria e os principais problemas da famlia de Jonathan. Esse prefcio constitudo por uma sequncia de ttulos que se iniciam com a frmula clssica do Once upon a time... logo aps o incio dessa viagem duplamente articulada do protagonista. Tais ttulos so intercalados por diferentes
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No entraremos aqui na questo de como Tarnation problematiza as fronteiras entre o documentrio e a fico, por no serem relevantes para o objetivo da nossa investigao, porm importante deixar claro que, muitos recursos usados por Caouette so de natureza ficcional, como o uso da msica, um tipo especfico de edio que adultera as imagens, e mesmo a encenao que se pode supor em algumas cenas. No entanto, consideramos que nenhum desses recursos abala o pacto de leitura estabelecido com o espectador.
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imagens de arquivo (em especial fotos da me de Jonathan quando jovem) e acompanhados por uma msica tranquilizadora. Do ponto de vista da construo narrativa percebe-se aqui uma quebra na sequncia at ento desenvolvida desde os crditos. Se, anteriormente, temos como elementos disparadores da viagem a introduo do contexto da overdose da me e do descontrole emocional do protagonista frente a esse fato (o que nos prepara para um relato dramtico de uma questo de carter emocional bastante denso), agora somos como que distanciados desse drama familiar para ento tomarmos conhecimento de suas possveis origens como se ouvssemos um conto feito para crianas. Em linhas gerais, nesse momento somos informados sobre a histria de Renee LeBlanc, filha de um tpico casal classe mdia do Texas que transformada em garota propaganda aps ser descoberta por um fotgrafo de Nova York. Um dia Renee cai do telhado de sua casa, quebra os dois joelhos e fica paralisada por seis meses. Por pensarem que a paralisia existia somente na cabea de Renee, a famlia autoriza um tratamento psiquitrico base de choques eltricos, o que desencadeia um histrico que culmina com mltiplas internaes em instituies de sade mental e um completo descontrole emocional e psquico da jovem. Enquanto sai de uma para outra dessas instituies, Renee se casa, tem um filho e abandonada pelo marido. Tentando sair de casa com a criana, ela passa por uma srie de dificuldades e chega a ser estuprada, na frente do filho, por um motorista que lhe d carona. A criana em questo Jonathan, que acaba por ser entregue a diferentes lares adotivos at que seus avs consigam obter sua guarda. Mais frente, na narrativa, veremos que esta sequncia de acontecimentos acabou por desenvolver no garoto problemas psicolgicos, dos quais o principal a despersonalizao.17 Essa cronologia exibida no que chamamos de prefcio do filme situa o espectador numa histria familiar que gira em torno, basicamente, de distrbios
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Legendas sobrepostas s imagens nos informam, em momento posterior do filme, que a perturbao de despersonalizao caracteriza-se por sentimentos persistentes ou recorrentes de estar separado do prprio corpo e dos seus processos mentais. Uma pessoa com uma perturbao de despersonalizao sente-se como se fosse um observador da sua prpria vida, como se estivesse num mundo irreal ou num sonho.
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psicolgicos que parecem passar de me para filho, contada a partir da memria construda em imagens, gravaes, vozes. Se num primeiro momento pode parecer que Tarnation um filme sobre Renee LeBlanc, logo fica claro que Jonathan Caouette parte de questes relacionadas sade mental de sua me para falar do seu prprio drama pessoal, da sua trajetria de abandono, da sua vida sempre vivida s margens, do amor que tem pela me e do medo que tem de acabar como ela. Em Tarnation, a instncia temporal completamente manipulada pela organizao da montagem e edio dos materiais arquivados por Jonathan e por ele usados para construir o filme. Se Tarnation uma histria de uma trajetria de vida contada quase exclusivamente a partir de materiais de arquivo, o modo como o diretor os organiza que vai delimitar a estrutura temporal que tece a narrativa. O prefcio fornece ao espectador uma apresentao cronolgica inicial que oferece informaes bsicas sobre os personagens e seus conflitos. Essa cronologia linear, estabelecida a partir da narrao presente nos ttulos, permanece durante todo o filme, e uma das suas caractersticas mais marcantes. Nesse sentido, ainda que no mais se repita uma sequncia to longa e didtica de ttulos depois desse prefcio, as imagens montadas vo ser pontuadas, diversas vezes, com ttulos indicativos de uma srie de datas que marcam diferentes fases da vida de Johnatan, organizando assim, cronologicamente, nossa leitura dessas imagens. Dito de outro modo, percebe-se que Jonathan Caouette se preocupa em mostrar ao espectador as imagens de sua vida como se construsse um lbum de retratos, com indicaes de datas e locais que se estabelecem enquanto norteadores da leitura dessas imagens. O que chama ateno nesse recurso simples que ele quase todo construdo somente a partir de imagens prvias, de imagens que j existiam nos arquivos pessoais do diretor a cronologia , portanto, resultado da colagem de um vasto material de diferentes formatos e se v sobreposta por um outro nvel de narrao, onde um narrador deseja nos contar uma histria por meio de ttulos. O que importante observar aqui que Jonathan Caouette, apesar de optar em certa medida pela cronologia linear, organiza as suas imagens de arquivo de
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modo muitas vezes aleatrio, repetindo imagens, montando vozes gravadas com fotografias com as quais estas no possuem uma relao direta, escolhendo muito especificamente as informaes que quer transmitir. No prefcio do filme, por exemplo, alguns fatos narrados exigem total confiana do espectador no narrador, como quando este nos informa de que Renee foi estuprada na frente de Jonathan, ou de que ele foi abusado fsica e psicologicamente por seus pais adotivos durante anos. Ao descrever as condies psicolgicas de Renee com o passar do tempo, o narrador revela ao espectador o caminho e a interpretao da sua histria que deseja apresentar, aquele no qual ele mesmo pode se construir como personagem principal do enredo que apresenta. Jonathan Caouette faz uma construo de si prprio como personagem deste filme que concebeu, produziu, dirigiu e montou. Seu personagem construdo a partir da relao que estabelece entre ele prprio e Renee. Na medida em que narra os problemas psicolgicos da me e demonstra por ela compaixo no s pelo texto da narrao, mas pelo tratamento das suas imagens e pela escolha da trilha musical que as acompanha tambm constri o retrato da sua prpria instabilidade emocional. Em algumas passagens, os letreiros indicam que, ao longo da adolescncia, Jonathan comeou a ter os mesmos sintomas dos problemas psquicos da me, e logo passou a ter comportamentos estranhos que fizeram que seus avs lhe internassem, assim como fizeram com Renee. Tarnation muitas vezes parece ser o modo que Jonathan encontrou de buscar, atravs da trajetria de Renee justaposta sua, respostas sobre a sua prpria natureza. Em um determinado momento do filme, exatamente isso que o vemos pedir me, que responda suas perguntas diante da cmera para ajud-lo a encontrar respostas sobre ele mesmo. Essa aproximao que Jonathan faz da sua natureza com a da sua me bvia desde o ttulo do filme, j que Tarnation significa maldio, condenao. Se o filme comea com a abundncia de imagens videogrficas e fotogrficas de Renee, acompanhadas de uma narrao que aparece somente em letreiros e de gravaes de sua prpria voz, logo ele tomado por imagens de Jonathan e do seu universo particular de referncias, especialmente dos anos 1980
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e 1990. A narrativa se demora em apresentar esse universo do diretor, mostrando os filmes que assistia, fazendo acompanhar s imagens as msicas que escutava, exibindo trechos dos filmes underground produzidos por ele com os amigos em alguns dos quais, por sinal, sua av atuava. Essa mescla de imagens se apresenta com uma edio cheia de trucagens e outros efeitos, fazendo referncia a uma cultura pop que Jonathan constantemente vincula a sua pessoa. Para alm do objetivo claro de criar um perfil de si mesmo, nos mostrando de que maneira criou sua personalidade ao mesmo tempo em que vivia num ambiente caracterizado por pessoas mentalmente instveis, o resultado desse caleidoscpio de imagens pode tambm ser visto como um portflio do trabalho de Jonathan como ator, diretor e editor se levarmos em conta que boa parte do filme um exerccio de edio. Nesse sentido, o interesse pelo personagem Jonathan tambm se constri em funo de como o diretor montou e editou as imagens. O montante de material de arquivo transformou-se, na ilha de edio de Jonathan, em um grande universo de sons e imagens, conferindo Tarnation uma esttica particular que se presta no s a organizar as informaes da histria cronologicamente, mas tambm a fazer com que esse diretor-narrador-personagem se apresente como algum que se constitui no interior dessa cultura da montagem rpida e do excesso de informao. justamente essa cultura que se v ao longo do filme, marcado pela sobreposio, em uma mesma cena, de imagens de vdeo com e sem udio direto, imagens fotogrficas, vozes gravadas de secretrias eletrnicas ou de fitas cassete, alm de msicas extra-diegticas que completam o rol de referncias do diretor. Por todo o filme Jonathan brinca com cores, texturas, velocidades, repeties, enfim, todo tipo de possibilidade que a edio de imagens lhe oferece para apresentar-se como algum de sua gerao. Tais imagens revelam tambm um diretor-narrador-personagem que possui uma ntima relao com a cmera de filmar. Nas primeiras imagens de Tarnation temos a informao de que Jonathan filma cenas cotidianas desde criana. Supe-se, portanto, que todas as imagens gravadas em vdeo usadas no filme foram feitas pelo rapaz ao longo de sua vida. Apresentando-se diretamente como aquele que est por trs da cmera, lgico, portanto, identificar Jonathan
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como o narrador daquelas imagens. , por exemplo, gravando a av falando uma srie de coisas sem sentido diante da cmera que Jonathan a apresenta como algum que tambm tem distrbios mentais. Exatamente a mesma coisa acontece ao apresentar o av. A essa altura, a imagem que abre o filme j no pode ser dissociada da cmera que o prprio olhar do diretor. A cada momento, a natureza autobiogrfica de Tarnation se faz mais concreta. Porm Jonathan tambm est diante da cmera, e as imagens de si mesmo que escolhe exibir no filme revelam algum com uma espcie de obsesso pela imagem e pelo ato de filmar. Em inmeras sequncias vemos Jonathan ligando a cmera e virando-a para si, ou ento a entregando a sua me, av ou namorado para que possam grav-lo. Jonathan no se esconde como narrador das imagens, muito pelo contrrio quando no est diante da cmera se reportando a ela, ou entregando-a a algum para que possa dirigir a cena, Jonathan grava e conduz os personagens fazendo-lhes perguntas e se tornando presente em voz off. Em determinadas sequncias do filme, todos os personagens parecem irritados com o fato de Jonathan estar sempre com a cmera ligada: a av pede-lhe aos gritos que pare de filmar, o av ameaa chamar a polcia quando cansa de ser abordado por Jonathan, sua cmera e suas perguntas, a me se recusa a falar sobre determinados assuntos enquanto a cmera permanece ligada. Porm ela, a cmera, est sempre presente, e Jonathan parece especialmente interessado em revelar audincia que aquelas imagens foram todas feitas por ele. Temos a impresso de que o rapaz est sempre cercado por cmeras, j que muitas vezes, inclusive, h imagens suas ajustando ou manejando uma cmera, e no se pode saber ao certo quem o responsvel pela captao de tais imagens. Por tratar-se de um documentrio autobiogrfico, talvez tais imagens nos paream a princpio questionveis, mas deve-se levar em conta que recursos ficcionais esto presentes desde o incio no filme, como se pode ver, especialmente, na cena inicial em que David, seu namorado, entra em casa e eles conversam no sof. Contudo, boa parte do interesse do filme do ponto de vista de sua construo narrativa se d pela existncia dessa espcie de contraste que se estabelece entre essa torrente de imagens editadas e esse narrador em terceira
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pessoa que conta a histria atravs de letreiros que ajudam a orientar o espectador. Por uma questo de lgica estabelecida desde os crditos e das primeiras sequncias do filme, quando identificamos Jonathan Caouette como diretor, narrador e personagem, sabemos que quem escreveu aquele texto foi ele, entendemos que ele quem nos conta a sua prpria histria. Porm a escolha por um narrador que se refere aos personagens e, portanto, a si mesmo como terceiros, estabelece uma distncia entre Jonathan-diretor, o protagonista e o espectador. Esse artifcio, que parece contrrio prpria natureza autobiogrfica do relato audiovisual que se deseja construir, acaba por se estabelecer como um recurso sofisticado para tal molde narrativo. Trocar o eu por ele e escolher o texto escrito e no falado pode tambm ser interpretado como o modo que Jonathan escolheu para ilustrar dentro da narrativa do filme o seu problema de despersonalizao. Afastando-se de si e contando a sua prpria vida como se no estivesse nela remete imediatamente sua sndrome de sempre se sentir fora do seu corpo, da sua vida, como se vivesse sempre em um sonho. A voz de Jonathan ouvida diretamente na abertura e nos vinte minutos finais nos momentos nos quais vemos os desdobramentos do conflito que inicia o filme e que disparam a volta de Jonathan ao Texas aps a overdose da me conflito esse que motivou, simultaneamente a prpria feitura do filme, como ele deixa claro quando conversa com a me, fazendo-lhe perguntas sobre o seu passado e pedindo-lhe que colabore para que ele consiga terminar de fazer o filme. Alm disso, a voz de Jonathan pode ser ouvida em gravaes de vdeo e de fitas cassetes, momentos nos quais ele encena diante da cmera, alm de outros em que gravou depoimentos, confisses sobre seus pensamentos, angstias, sentimentos. A mescla de diferentes udios e tipos de imagens fazem parte da construo dessa narrativa autobiogrfica arquitetada em diferentes nveis que Tarnation.
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Das consideraes finais

Em seu livro Narrative Comprehension and Film, Edward Branigan faz uma espcie de compilao das mais diversas teorias da narrativa
cinematogrfica, incluindo importantes contribuies para a narrativa do filme documentrio. Para o autor, independente do formato, o texto flmico se constri como uma representao baseada em uma organizao de dados que se faz coerente para o espectador sob a forma de uma narrativa. Em determinada instncia, Branigan est de acordo com Jerome Bruner, quando este localiza em diversos tipos de discurso suas caractersticas narrativas, s quais no so necessariamente relacionadas a um carter ficcional. No prefcio de seu livro, Branigan defende que Today narrative is increasingly viewed as distinctive strategy for organizing data about the world, for making sense and significance. As the features of narrative came to be specified more precisely, it was detected in a bewildering number of places: not just in artworks, but in our ordinary life and in the work of historians, psychologists, educators, journalists, attorneys, and others. It became clear that narrative was nothing less than one of the fundamental ways used by human beings to think about the world, and could be not confined to the merely fictional. (1992: xii).18 No que tange organizao da estrutura da narrativa, h, em Tarnation, uma particularidade com relao ao modo como o tempo organizado e como tal organizao afeta a apreciao do espectador. Se por um lado Jonathan Caouette constri, a partir de convenes ficcionais e at mesmo literrias, a narrativa da sua prpria vida linearmente, por outro existe uma mescla de referncias temporais ao longo desta cronologia que no obedece linearidade inicialmente proposta pelo texto do narrador. Desse modo, a temporalidade em Tarnation se
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Atualmente, cada vez mais a narrativa vem sendo considerada como uma estratgia especfica de organizao dos dados sobre o mundo, um modo de construir sentido e significado. medida que os recursos da narrativa so especificados com maior preciso, tm sido identificados num nmero cada vez maior de lugares: no apenas nas obras de arte, mas em nossa vida cotidiana e no trabalho de historiadores, psiclogos, educadores, jornalistas, advogados, dentre outros. Tem se tornado claro que a narrativa no nada mais do que uma das maneiras fundamentais utilizadas pelos seres humanos para pensar sobre o mundo, e que no pode ser confinada ao meramente ficcional. (Traduo nossa)
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estabelece tambm por esse contraste entre texto e imagem, onde um recurso orienta o espectador na compreenso de um considervel nmero de fatos de uma vida, e o outro desorienta, mescla, confunde, cria um mundo cheio de referncias que se misturam dentro do mesmo universo. Do mesmo modo, a instncia narradora de Tarnation trabalha a partir de um contraste entre dois diferentes nveis de narrao, um em primeira e o outro na terceira pessoa, os quais, pelo fato de o regime de leitura do filme se estabelecer enquanto pacto autobiogrfico, so ambos atribudos Jonathan Caouette. Tanto a organizao temporal como a organizao da narrao apontam para um complexo de nveis narrativos de leitura, no qual um documentrio declaradamente autobiogrfico se constri mesclando recursos tipicamente documentais com estratgias narrativas identificadas, em geral, aos domnios da fico. Nesse sentido que uma das leituras de Tarnation a que parte de sua considerao como um conto narrado por um protagonista, o qual, ao mesmo tempo em que se afasta estrategicamente do espectador, ao apresentar-se na terceira pessoa em um dos nveis da narrao, aproxima-se deste por sua presena na primeira pessoa na articulao dos demais recursos narrativos. Existe, ainda, uma outra estratgia de aproximao com o pblico, que construda pelo diretor-narrador-personagem na medida em que Jonathan conta a histria de sua vida a partir da de sua me, construindo sua personalidade sempre em paralelo personalidade desta. Como narrador, Jonathan coloca seus dramas, medos e angstias justapostos figura que criou de Renee, orientando a percepo do espectador sobre a natureza dos seus prprios distrbios e, naturalmente, construindo um universo narrativo no qual a compaixo o principal efeito de ordem afetiva que recai sobre o espectador. Desse modo, Jonathan Caouette articula, em Tarnation, uma narrativa em que constri seu relato de vida por meio de trs diferentes instncias que arquitetam essa autorrepresentao. A partir, ento, destes vrios nveis sob os quais se tece a narrativa, apresenta um resultado expressivo que no torna a veracidade do relato uma questo. Em Tarnation tudo entregue ao espectador e Jonathan Caouette exibe-se nesses diferentes nveis, ao mesmo tempo em que sua
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encenao (e os recursos utilizados para tal) nada mais so do que outro artifcio da sua construo como personagem de sua prpria histria. Tamanha complexidade na articulao do tempo e da narrao problematiza a construo de si mesmo como personagem em Tarnation. Nesse sentido, a experincia executada por Jonathan Caouette neste filme convoca as consideraes que Paula Sibilia e Jerome Bruner tecem a respeito das relaes entre o indivduo e a compreenso e construo de sua vida como uma narrativa, j que ambos os autores acreditam que o relato de si est baseado na ideia de representao do prprio sujeito como personagem. Como se tentou evidenciar no percurso aqui proposto, a anlise da construo narrativa em Tarnation parece oferecer um caminho interessante para se pensar questes como a encenao e a autorrepresentao, que so centrais narrativa documental autobiogrfica.
Referncias bibliogrficas AUMONT, Jacques; MARIE, Michel (2010), A anlise do filme, Lisboa: Texto e Grafia. BRANIGAN, Edward (1992), Narrative Comprehension and Film, London: Routledge. BRUNER, Jerome (1987), Life as narrative. Social Research, vol.54, n.1, pp. 1132. CASETTI, Francesco; DI CHIO, Federico (2007), Cmo analizar un film, Barcelona: Ediciones Paids. GAUDREAULT, Andr; JOST, Franois (2009), A Narrativa Cinematogrfica, Braslia: Editora UnB. LEJEUNE, Philipe (2008), O Pacto Autobiogrfico: de Rousseau Internet, Belo Horizonte: Editora da UFMG. MARQUES, Jos Oscar de Almeida (2010), Rousseau e a forma moderna da autobiografia. IX Congresso Internacional da ABRALIC, Porto Alegre, julho de 2004. Disponvel em http://www.unicamp.br/~jmarques/pesq/Forma_moderna_da_autobiografia .pdf Consultado em 10/11/2010. SIBILIA, Paula (2008), O show do eu: a intimidade como espetculo, Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
Filmografia Tarnation (2003), de Jonathan Caouette
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HIKOMA UDIHARA: UM IMIGRANTE COLONIZADOR NORTE DO PARAN
INAUGURA O CINEMA NO
Paulo Csar Boni; Daniel de Oliveira Figueiredo
Resumo: Por quase trs dcadas, dos anos 30 aos anos 50 do sculo XX, o imigrante Hikoma Udihara registrou a colonizao e desenvolvimento do norte do estado do Paran. Autoditada, produziu cerca de dez horas de filmagens que, por sua relevncia documental, constituem imprescindvel fonte de pesquisa para a recuperao histrica, preservao da memria e construo da identidade do norte do Paran, bem como para o resgate do cinema paranaense. Palavras-chave: Hikoma Udihara, norte do Paran, cinema paranaense, Londrina. Resumen: Durante casi tres dcadas, de los aos 30 a los aos 50 del siglo XX, el inmigrante Hikoma Udihara registr la colonizacin y el desarrollo del norte del estado de Paran. Autodidacta, produjo unas diez horas de grabaciones que, por su relevancia documental, constituyen fuente indispensable de investigacin para la recuperacin histrica, preservacin de la memoria y construccin de la identidad del norte de Paran, as como para el rescate del cine paranaense. Palabras clave: Hikoma Udihara, norte del Paran, Paran cine, Londrina. Abstract: For nearly three decades, from 30s to 50s in the twentieth century, the immigrant Hikoma Udihara recorded the settlement and development of the northern of Paran. Autodidact, produced about ten hours of footage that, due to its documentary relevance, constitute an essential researchs resource for the historical recovery, memory preservation and construction of the identity in northern of Paran, and also for the rescue of the Parans cinema. Keywords: Hikoma Udihara, northern of Paran, Parans cinema, Londrina. Rsum: Pendant prs de trois dcennies, des annes 1930 aux annes 1950, limmigrant Hikoma Udihara a film lavance de la colonisation et le dveloppement du nord du Paran. Autodidacte, il a produit presque une dizaine d'heures d'images dun trs grand intrt, constituant une source indispensable de la recherche pour la restauration historique, la prservation de la mmoire et la construction identitaire dans le nord du Paran. Sur un autre plan, ces documents permettent galement de prserver le cinma de cet Etat. Mots-cls: Hikoma Udihara, nord du Paran, cinma du Paran, Londrina.
Introduo
Historicamente, impossvel dissociar o nome do imigrante japons Hikoma Udihara da colonizao e do cinema no norte do estado do Paran (Brasil). No primeiro caso, porque ele tinha exclusividade, outorgada pela
Paulo Csar Boni - Universidade Estadual de Londrina (UEL). Email: pcboni@sercomtel.com.br Daniel de Oliveira Figueiredo, Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Estadual de Londrina (UEL). Email: daniel.of.uel@gmail.com
Companhia de Terras Norte do Paran (CTNP), para negociao de terras na recm aberta regio para imigrantes japoneses, uma das etnias mais presentes em seu processo de colonizao. No segundo caso, porque ele foi o cineasta pioneiro do norte do Paran, autor de suas primeiras imagens flmicas. Apaixonado pelas duas atividades idealista como imigrante e competente como cinegrafista, buscou convergi-las, com doses de arte, ideologia e sagacidade. Primeiro usou as imagens, como publicidade, para vender terras aos conterrneos. Depois, usou-as novamente, desta vez para reivindicar e conseguir melhorias para a regio que, por extenso, beneficiavam os japoneses nela instalados.
Hikoma Udihara, o imigrante

Hikoma Udihara nasceu no povoado de Kami-Yakawa, municpio de Agawa, provncia de Kochi, no Japo, em 7 de novembro de 1882, antes mesmo da inveno do cinema. Filho primognito de uma famlia considerada abastada para os padres do pas, poca, seus pais Bunshiro e Sem Udihara tinham boa formao escolar e eram funcionrios pblicos. Em razo da condio familiar, Hikoma estudou em boas escolas japonesas. Ainda adolescente, foi para Osaka, estudar na Escola de Comrcio Meichin, onde se diplomou em 1899. Voltou a Kochi e, vislumbrando viajar pelo mundo, concomitante continuidade de seus estudos formais, comeou a estudar lnguas ocidentais na Escola Koyo. Pouco se sabe sobre Hikoma Udihara entre 1900 e 1906. Porm, por quase trs anos, de 1907 a 1909, trabalhou como agrimensor em sua provncia de origem. A experincia adquirida nesta atividade foi fundamental para, mais tarde, se destacar e atingir sucesso no Brasil. Nessa poca final da primeira dcada do sculo XX estava maravilhado com as notcias de um paraso de extensas terras virgens e frteis na Amrica Latina, que chegavam pela publicidade em agncias de emigrao e eram reproduzidas boca-a-boca entre os milhares de interessados em fugir da pobreza e falta de emprego que assolavam o Japo. Para emigrar era preciso cumprir
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Hikoma Udihara: um imigrante colonizador .
algumas exigncias e havia preferncia explcita por famlias numerosas (mais mo-de-obra) ou por casais recm-casados. Interessado em emigrar, casou-se, aos 27 anos, com sua jovem namorada Mitsuyo. Nos planos do casal, a prioridade era emigrar para o Brasil. Esperanoso, o casal embarcou para o Brasil. Tomaram o navio RyojunMaru19, no porto de Kobe (Japo), dia 30 de abril de 1910, e aportaram em Santos (estado de So Paulo Brasil) em 28 de junho do mesmo ano, depois de dois meses de viagem. Em terras brasileiras, o casal Udihara foi trabalhar nas lavouras de caf da Fazenda Guatapar, s margens da Estrada de Ferro Mogiana, no interior do estado de So Paulo. Caio Cesaro (2007, p.101), estudioso da obra cinegrfica do imigrante, destaca que a experincia como agrimensor e o ano de estudo de lnguas ocidentais fizeram Hikoma Udihara se destacar. Pouco demorou para ser promovido a capataz. Em Portugal o termo capataz utilizado para designar o chefe dos aguadeiros (pescadores). No Brasil, porm, a designao mais frequente do termo para referir-se ao chefe de um grupo de trabalhadores rurais. Depois de trabalhar por cerca de dois anos na Fazenda Guatapar, o casal se transferiu para a capital do estado, a cidade de So Paulo, onde Udihara trabalhou duro, em diversas atividades, para ganhar a vida. Exerceu os ofcios de carpinteiro, motorista, garom, copeiro, mordomo e fotgrafo. Ao final da segunda dcada do sculo XX, o casal j tinha trs filhos: Satico, Massaki e Issao Udihara. No incio dos anos 20, Hikoma Udihara decidiu arriscar uma outra atividade, mais promissora e rentvel que a de fotgrafo curioso e autodidata: corretagem de terras em novas fronteiras agrcolas nos estados de So Paulo (regio noroeste) e Paran (na regio conhecida como norte pioneiro), quase sempre acompanhando os trilhos de estradas de ferro, por motivos estratgicos de abastecimento dos novos povoados e escoamento dos produtos agrcolas por eles produzidos.
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Ryojun-Maru foi o segundo navio a trazer japoneses para morar e trabalhar no Brasil. O primeiro, dois anos antes, foi o Kasato-Maru, que aportou em Santos (SP) em 18 de junho de 1808, data em que se comemora o incio da imigrao japonesa no Brasil.
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Alm de vender terras principalmente para imigrantes japoneses, dada sua facilidade de comunicao com os patrcios, posto que falava razoavelmente bem o portugus tambm era responsvel pelo incio da colonizao e construo de colnias ou ncleos coloniais para os imigrantes japoneses. Trabalhou nesta funo para algumas empresas colonizadoras paulistas. E, em suas viagens, levava sempre o equipamento fotogrfico. Em 1925, comeou a trabalhar na recm fundada Companhia de Terras Norte do Paran. Sabedor de sua fluncia na lngua portuguesa, o ento gerente geral da companhia, o ingls Arthur Thomas, convidou-o para trabalhar com os imigrantes japoneses. Udihara obteve um contrato de exclusividade na venda das terras roxas20 do norte do Paran aos imigrantes japoneses.
Companhia de Terras Norte do Paran, a colonizadora

A Companhia de Terras Norte do Paran foi a responsvel pelo projeto e incio da colonizao da regio norte do estado do Paran. A companhia comeou a ser planejada em 1924, quando Lord Lovat, que estava no Brasil como integrante da Misso Montagu, visitou a regio, atendendo ao convite de fazendeiros que estavam construindo uma estrada de ferro entre as cidades de Ourinhos (So Paulo) e Cambar (Paran). Boni (2004: 31) comenta essa visita: Experiente em agricultura, Lord Lovat de imediato percebeu o potencial de fertilidades das terras e, de volta a So Paulo, enviou um telegrama para o Sr. Arthur Hugh Miller Thomas, ento presidente do Sudan Cotton Plantations Syndicate, residente em Cartum, capital do Sudo, sugerindo que ambos se encontrassem em Londres.
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Na realidade, as terras da regio norte do Paran so vermelhas. No processo de colonizao, nas dcadas de 30, 40, 50 e 60 do sculo XX, a regio recebeu muitos imigrantes italianos que se referiam terra como rossa (vermelha, em italiano). Os brasileiros acabaram aportuguesando o termo, de rossa para roxa. O novo termo caiu no gosto popular e foi reproduzido exausto. Hoje, difcil as pessoas que vivem nas reas rurais da regio se referirem terra como vermelha. A maioria absoluta continua se referindo a ela como roxa.
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Reunidos em Londres, Lord Lovat, Arthur Thomas e outros cotonicultores decidiram investir no Brasil. Para tanto, fundaram a Brazil Plantations Syndicate. Ainda em 1924, Lord Lovat voltou ao Brasil, acompanhado de Arthur Thomas e William Reid. Visitaram o norte do Paran e, convencidos do potencial da regio pela fertilidade das terras, mas principalmente pela oportunidade imobiliria que a abertura dessa nova fronteira poderia representar, resolveram investir na regio. Para tanto, criaram, em Londres, em 1925, a Paran Plantations Ltd., praticamente com o mesmo corpo acionrio da empresa fundada no ano anterior. Mas ainda no era o bastante. A legislao brasileira exigia que o administrador fosse brasileiro. Assim, de acordo com Boni (2004: 31-32): Ainda em 1925, no dia 24 de setembro, foi fundada em So Paulo a Companhia de Terras Norte do Paran (o registro na Junta Comercial do Estado de So Paulo desta data), com 99,86% do capital social subscrito pela Paran Plantations Ltd. evidente que havia interesses e scios brasileiros envolvidos no empreendimento. Para atender legislao em vigor (a segunda Constituio brasileira, de 1891), inclusive, a administrao deveria ser exercida por brasileiros. Assim, estrategicamente, o Sr. Antnio de Moraes Barros assumiu a presidncia e o Sr. Arthur Thomas a gerncia administrativa. A partir de ento, a CTNP comeou a comprar terras no norte do estado do Paran, com objetivos claramente imobilirios. Entre 1925 e 1927, comprou 515.000 alqueires de terras, localizadas entre os rios Paranapanema, Tibagi e Iva. A maior parte dessas terras cerca de 450.000 alqueires eram consideradas terras devolutas (desocupadas e desabitadas) foi adquirida diretamente do governo paranaense, a preos relativamente baixos. O baixo valor das terras se justificava pelo interesse do governo em ocupar e desenvolver o estado. Para tanto, era necessrio desmatar reas nativas, transformando-as em produtivas, para, com isso, atrair investimentos e desbravadores dispostos a fincar razes em reas ainda inspitas. Outro fator que pesou na negociao foi o compromisso que a compradora assumiu de construir a estrada de ferro que cortaria toda a regio, ligando Cambar a Guair, na fronteira com o Paraguai. (Boni, 2004: 32)
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De posse documentada das terras, a CTNP comeou seu projeto de colonizao e venda de lotes. Primeiro mandou alguns funcionrios, entre eles um agrimensor, o russo Alexandre Razgulaeff, e o auxiliar de agrimensura Spartaco Prncipe Bambi, brasileiro, filho de imigrantes italianos, para dar incio ao processo de demarcao das terras e sua diviso em lotes de diversos tamanhos para venda aos interessados. Depois criou infraestrutura bsica para que alguns povoados funcionassem com determinada autonomia (o primeiro deles foi Londrina): hotel, armazm de secos e molhados, hospital, servios de sade, transporte, saneamento e outros. A colonizadora sabia bem que seus clientes potenciais (compradores de terras) eram colonos ou pequenos proprietrios de outros estados, notadamente So Paulo, Minas Gerais e Bahia, ou imigrantes. Dentre estes, os que j estavam no Brasil e trabalhavam como empregados nas lavouras de caf em outros estados, e os que estavam ainda na Europa amadurecendo a ideia de emigrarem para o Brasil, quer em busca de novas e melhores oportunidades, quer para fugir do momento economicamente pouco favorvel que o velho continente atravessava aps a Primeira Guerra Mundial, agravado pela depresso mundial decorrente da quebra da Bolsa de Nova Iorque, em 1929. Alguns anos mais tarde, os europeus que estavam fugindo do epicentro da Segunda Guerra Mundial ou da perseguio nazista de Hitler engrossaram a lista de clientes preferenciais da CTNP. No incio da dcada de 30, o norte do Paran era apenas uma imensa floresta virgem de mata atlntica. Assim, para vender suas terras, a CTNP precisava anunci-las, torn-las visveis, conhecidas e desejadas pelos potenciais clientes em outros estados e pases. Arias Neto (1998: 29) esclarece que a empresa colonizadora utilizava a fertilidade da terra como ponto central de toda sua propaganda. Para publicizar o empreendimento, lanou mo de diversas alternativas. Uma delas foi criar um jornal, o Paran Norte, que, semanalmente, fazia apologia fertilidade das terras vermelhas, anunciava com euforia a conquista de novas infraestruturas e servios, elogiava a organizao e seriedade da colonizadora, e alardeava os baixos preos e as facilidades de pagamento dos
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terrenos. O jornal era distribudo gratuitamente nas estaes de trens, hotis, restaurantes, bancos, confeitarias, barbearias e at igrejas de outros estados. Outra estratgia adotada foi distribuir lbuns fotogrficos para os agenciadores de terras convencerem os interessados em comprar terras pelo estilo So Tom, ou seja, ver para crer. Boni e Sato (2009: 255) destacam que: A melhor forma que a Companhia de Terras Norte do Paran encontrou para propagandear a fertilidade do solo foi fotografar sua rvores e ressaltar sua magnitude. Assim, perobas-rosa centenrias e, principalmente figueiras brancas majestosas foram as primeiras garotas propagandas do Norte Novo do estado do Paran, regio que abrange, hoje, o territrio de Londrina a Maring. O dimetro dos troncos das figueiras era to grande, que para abra-lo seriam necessrios alguns homens de braos esticados e mos dadas. Ao longo do tempo, acompanhando o crescimento do povoado, alm de continuar utilizando as mesmas estratgias (jornal e lbuns fotogrficos) para propagandear as conquistas em termos infraestrutura da regio, a CTNP incorporou novas alternativas, entre elas o contato direto (reunies) com pessoas do exterior, interessadas em investir ou mesmo morar no norte do Paran.
Udihara em Londrina: colonizador e cineasta

Hikoma Udihara comeou a trabalhar para a Companhia de Terras Norte do Paran em 1925, em So Paulo. Detentor da exclusividade de negociao com os imigrantes japoneses, viajava pelo interior de So Paulo, onde estavam localizadas as colnias nipnicas, e expunha aos conterrneos que um novo empreendimento estava sendo aberto na regio norte do Paran, que o preo das terras era barato e as condies de compra eram facilitadas. O fato de ser um patrcio inspirava confiana. Ele era didtico: explicava aos imigrantes que as parcas economias que haviam reunido ao longo de dois, trs, dez anos de trabalho no seriam suficientes para comprar um pedao de terras no estado de So Paulo, j em pleno desenvolvimento e com o preo da terra muito valorizado em razo do crescimento do mercado internacional do caf. Mas advertia que essas mesmas
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economias eram suficientes para comprar um bom pedao de terras numa regio nova, frtil e promissora. Dizia que esta, sim, era a terra do futuro. Para Oguido (1988: 118), ele era mais que um simples corretor de terras, pois fazia de seu trabalho um instrumento para atingir um ideal: contribuir com seus patrcios na tarefa de construir uma nova vida. Muitos japoneses cederam ao jeito sincero e persuasivo de Udihara e compraram terras no norte do Paran. Em Dezembro de 1929, Hikoma Udihara trouxe a Londrina a primeira caravana de japoneses interessados em conhecer e comprar terras. As condies de transporte eram precrias: vieram em um caminho em meio a picadas abertas na mata. Londrina ainda no tinha praticamente nada de infraestrutura: eram trs ou quatro ranchos (um o Hotel Campestre) no meio da mata. A caravana era composta por nove potenciais compradores, vindos da regio de Santo Anastcio (SP). Dos nove que vieram, cinco fecharam negcios. Os japoneses foram os primeiros a comprar terrenos da colonizadora inglesa. Ou seja, Londrina (o nome uma homenagem s gentlicas de Londres) nasceu miscigenada. Na sequncia vieram alemes, italianos, portugueses, espanhis, poloneses, russos, ucranianos e outros. Mais de 30 etnias chegaram a Londrina em sua primeira dcada de histria. Londrina, hoje, a terceira maior colnia japonesa do Brasil. S perde para So Paulo (que tem, inclusive, um bairro dedicado aos japoneses, o Liberdade) e Curitiba (capital do Paran). A quarta maior colnia japonesa Maring, tambm no norte do Paran, a cerca de 100 quilmetros de Londrina. O Brasil o segundo pas do mundo em nmero de japoneses; s perde mesmo para o Japo. Udihara continuou com a exclusividade para vender terras a japoneses. Mais que vender terras para os conterrneos, trabalhava muito por eles. Lutava para que se adaptassem e obtivessem sucesso em sua nova morada. Num primeiro momento, todos os imigrantes vinham com a ideia de ganhar dinheiro e retornar ptria me. Porm, com as dificuldades de ganhar dinheiro no Brasil, com o envolvimento do Japo na Segunda Guerra Mundial e com a crise no pas do sol nascente ps-guerra, muitos decidiram fincar razes no Brasil.
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Desde que chegou, em 1910, Udihara sabia que morreria no Brasil. No por falta de oportunidade de retornar ao Japo, mas por escolha prpria. Gostava do Brasil. De janeiro de 1930 a 4 de maro de 1955, quando se desligou da Companhia Melhoramentos Norte do Paran (sucessora da CTNP), fundou 31 ncleos de colonizao japonesa no norte do Paran. Em junho de 1956, pouco depois de se desligar da CTNP/CMNP, publicou Histria da minha vida e de minhas atividades no Japo e Brasil, uma brochura autobiogrfica, na qual afirmou: Contribu para a fundao de vrios centros de cultura e de educao na regio de Londrina e nas zonas circunvizinhas a essa cidade. (Udihara, 1956, apud Igarashi, 2006: 158). Sua famlia permanecia estabelecida em So Paulo. Mas ele, que adorava viajar e conhecer novos lugares, vivia na estrada. Construiu uma boa casa em Londrina, onde costumava hospedar japoneses que vinham comprar terras, prestar servios ou que, simplesmente, estavam de passagem pela cidade. Seu filho Issao, mdico, veio morar e clinicar em Londrina. Apaixonado por fotografia e filmagens, fotografava e gravava as visitas de conterrneos a Londrina; as visitas de polticos, autoridades, personalidades e dirigentes; as inauguraes de casas comerciais, agncias prestadoras de servios comunidade, bancos e obras de infraestrutura. Gostava mais de gravar imagens em movimento, com sua cmera 16 mm, que de fotografar. Em suas constantes viagens pelo norte do Paran e de Londrina a So Paulo, para visitar a famlia e revelar os filmes, carregava equipamentos fotogrficos e cinematogrficos. Documentou os primeiros trinta e cinco anos da colonizao da regio e do desenvolvimento urbano, econmico, poltico, social e artstico de Londrina. De acordo com relatos de seus descendentes, Hikoma Udihara comprou sua primeira cmera cinematogrfica na cidade de So Paulo, em 1927. Com ela e as outras que a sucederam filmava tudo, incansavelmente. S parou de gravar em 1969, quando sofreu um derrame cerebral e ficou paraltico. Faleceu em So Paulo, em 1972, pouco antes de completar 90 anos. Suas gravaes, hoje, so consideradas documentrios da colonizao e desenvolvimento do norte do Paran, especialmente de Londrina. Gravava de
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maneira espontnea, sem qualquer roteiro ou planejamento. Mostrava seus filmes em clubes, festas, encontros e, em algumas ocasies comemorativas, marcava reunies com os moradores dos lugarejos, vilas e cidades para que eles vissem as imagens. Tudo era novidade. Apesar do improviso (normalmente os filmes eram projetados em paredes ou em lenis esticados), os telespectadores ficavam fascinados com a magia das imagens em movimento. Naquele tempo (dcadas de 30 a 60), os filmes 8mm e 16mm no eram sonoros. Para no perder as informaes era preciso anotar tudo e guardar os escritos junto com os rolos. Depois de revelados, Udihara os acondicionava em suas prprias latas de origem, onde tambm guardava algumas anotaes. Tambm anotava na parte externa da lata onde o filme era armazenado, normalmente palavras-chave, como o evento filmado e a data das tomadas. Em mais de 90% dos casos as anotaes eram em japons. Hikoma Udihara era um artista sem formao artstica; um jornalista sem formao jornalstica. Mas seus filmes/documentrios tm composies artsticas e informaes jornalsticas. Sua nora Casuh Udihara, viva de um de seus filhos (Isao Udihara), diz que ele era um cinegrafista que no entendia de cinema e nem de arte. Mas admite que seu falecido sogro filmava tudo o que via. Era um curioso que gostava de fotografar e filmar. (Casuh Udihara apud Cesaro, 2007: 102). O cidado Hikoma Udihara se sentia responsvel pelo bem estar dos japoneses que vieram tentar a sorte no norte do Paran. Nas trs primeiras dcadas de colonizao da regio, quase todos o fizeram por sua influncia e persuaso. Eles se sentiam seguros com a credibilidade do agenciador de terras, mas, principalmente, com a autntica honradez oriental do imigrante que lhes vendia as terras. Udihara sabia dessa responsabilidade e assumia esse compromisso de honra com os conterrneos. Lutava por eles com sua principal arma, as imagens em movimento. Certa vez, ainda na primeira dcada da colonizao de Londrina (dcada de 30), angustiou-se com uma situao: a perda de parte da produo dos sitiantes japoneses, por falta de condies de escoamento. Oguido (1998: 118) retratou
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essa situao: Cada sitiante que aqui veio, plantava para o seu consumo e ainda sobrava muito. E esses japoneses no tinham para onde mandar a produo, pois no havia estrada para lugar nenhum. Nem para Curitiba, nem para So Paulo. A colnia japonesa produzia hortalias, frutas e gros (caf, arroz, milho e feijo), mas tinha dificuldades de comercializar o excedente da produo. Os potenciais compradores os grandes mercados consumidores ficavam muito distantes. As estradas eram precrias, sem qualquer tipo de pavimentao. O transporte rodovirio era uma aventura cara, demorada e incerta. Parte da produo acabava se perdendo. Isso incomodou demais o cineasta colonizador: ele se sentia responsvel por esta situao, afinal havia sido ele que convenceu os conterrneos a vir para o meio do nada no norte do Paran. Buscando uma alternativa para ajud-los, teve a feliz ideia de convidar o interventor do estado do Paran21, Manoel Ribas, para visitar a regio. Ele veio acompanhado de seu secretariado. Udihara os levou para conhecer algumas lavouras e gravou tudo. Cesaro (2003: 103) lembra que o cineasta sutilmente, tambm registrou o produto colhido sem ter por onde transport-lo a fim de ser vendido. Assim que esses filmes foram revelados, foi a Curitiba com o intuito de mostr-los s autoridades constitudas. Alugou uma sala de cinema, convidou as autoridades e mais dezenas de pessoas para a projeo. Como o filme era mudo, ficou em p, frente da tela (sem atrapalhar a viso dos presentes), e foi narrando o que se passava. Por diversas vezes chamou a ateno das autoridades para a quantidade e a qualidade da produo agrcola e apelou a elas para a construo de estradas que possibilitassem no s o escoamento da produo, mas o desenvolvimento da regio. Estradas foram construdas. O norte do Paran se desenvolveu a passos largos e rpidos. Cesaro (2003: 104) enftico em afirmar
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De 1937 a 1945, o Brasil viveu o chamado Estado Novo. O presidente da Repblica era Getlio Vargas e o Estado Novo era uma verso latino-americana do regime nazista de Hitler, na Alemanha. Com ele, o ento presidente fechou o Congresso Nacional, promulgou uma nova Constituio, cassou direitos polticos, prendeu os inimigos do regime, destituiu os polticos democraticamente eleitos de seus cargos e, para a administrao dos estados da federao, nomeou interventores.
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que Udihara teve grande influncia na construo da estrada que permitiu a acelerao no desenvolvimento da regio. Em situaes semelhantes, Udihara no hesitou em utilizar as imagens para pressionar as autoridades a providenciarem benfeitorias para Londrina e regio. Tambm no hesitou em utilizar as imagens para alavancar a venda de terras na regio. Exibia seus filmes em outros estados da federao e, com eles, convencia potenciais compradores da fertilidade das terras e da oportunidade de residir e ganhar dinheiro no norte do Paran. Num paradoxo no mnimo curioso, ao mesmo tempo que o agenciador de terras Hikoma Udihara ganhou muito dinheiro vendendo lotes no norte do Paran, o cineasta amador Hikoma Udihara gastou boa parte do dinheiro na manuteno desse hobby carssimo para a poca. Os descendentes dizem que ele era um idealista e via na cinegrafia uma satisfao. Alguns estudiosos, entre eles Oguido (1988) dizem que as imagens para ele eram uma ferramenta de trabalho. Igarashi (2006: 159) lembra que ele mandou pintar em seu carro: H. Udihara, colonizador. Telefone 522, Londrina. O nico propagandista do Norte do Paran desde o ano de 1922, como pode ser visto na figura 1. Considerando os quase trinta anos que morou em Londrina intercalados com viagens constantes a So Paulo para visitar a famlia e trabalhou na CTNP, o cineasta Hikomi Udihara sensibilizou e revelou 128 rolos de pelculas flmicas com sua cmera de formato 16mm. Todos os filmes so silenciosos, sem banda sonora. As imagens foram tomadas velocidade de 18 quadros por segundo. O tempo de durao de cada filme relativamente curto, os mais longos atingem entre 13 e 14 minutos de imagens em movimento, ou seja, a capacidade mdia de um rolo de pelcula flmica para o formato 16mm poca. Ao todo, os filmes somavam cerca de 10 (dez) horas de imagens.
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Figura 1: Hikoma Udihara e seu veculo de trabalho e propaganda. Fotografia: Autor desconhecido (provavelmente o prprio Udihara, utilizando o timmer da cmera). Fonte: Acervo do Museu Histrico de Londrina Padre Carlos Weiss
Em 1979, quase uma dcada depois da morte de Hikoma Udihara (falecido em 20 de agosto de 1972, em So Paulo), seu filho Issao Udihara, o nico que veio morar em Londrina, doou o acervo do pai ao Museu Histrico de Londrina Padre Carlos Weiss, da Universidade Estadual de Londrina. Sem condies tcnicas, recursos financeiros e profissionais especializados para recuperar e preservar os filmes, em 1983 a UEL encaminhou o acervo para higienizao, recuperao e migrao Cinemateca Brasileira, em So Paulo. O pesquisador Caio Cesaro, que, desde o incio da dcada de 90, acompanha o acervo de Udihara descreve: Em janeiro de 1984, tcnicos da Cinemateca fizeram uma matriz em VHS de todo contedo passvel de telecinagem [...]. A partir de 1988, os filmes considerados irrecuperveis cinematograficamente foram devolvidos ao Museu em suas respectivas latas. Segundo recomendaes da Cinemateca Brasileira, era um material do qual se poderia aproveitar fotogramas para transform-los em slides. Os filmes de Udihara so [...] como slides, no possuem negativos e nem cpias. Trata-se, portanto, de material nico. (Cesaro, 2003: 108).
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Os ttulos dos filmes de Udihara so oriundos das anotaes feitas por ele prprio na parte externa da lata de sua embalagem original. Essas anotaes quase sempre se referiam descrio do contedo contido na pelcula. Cerca de uma tera parte de sua filmografia foi considerada pela Cinemateca Brasileira, na dcada de 80, como irrecupervel.
Consideraes finais
A parte recuperada e disponibilizada em fitas VHS da filmografia de Hikoma Udihara fonte de pesquisa imprescindvel para a recuperao da memria e consolidao da identidade do interior do Brasil, mais pontual e especialmente a regio norte do estado do Paran e a cidade de Londrina. Em seus filmes, um retrato fiel de poca da arquitetura de prdios comerciais e residenciais, infraestrutura, transportes, vesturio, costumes. Festas das colnias japonesas da regio, desfiles cvicos e comemorativos, visitas de autoridades, inaugurao de importantes prdios pblicos e privados, de estabelecimentos comerciais e de obras pblicas de infraestrutura em Londrina, como o prdio dos Correios, do Frum, do Pao Municipal, do aeroporto e da rodoviria. A parte que se perdeu significa, infelizmente, a perda de parte da memria de Londrina e regio. Londrina e a regio norte do estado do Paran tiveram a sorte de ser colonizadas por europeus e asiticos de mais de 30 etnias, principalmente italianos, espanhis, portugueses, alemes e japoneses. Parte desses imigrantes veio com bom nvel de formao educacional e conhecimento e experincia profissional em diversos ramos de atividades, entre eles os ofcios de fotgrafo e cinegrafista. Aqui, fizeram do ofcio uma fonte de renda ou um hobby. Por um ou por outro, hoje a regio desfruta de considervel acervo imagtico para recuperar, preservar e democratizar sua histria. O acervo filmogrfico de Hikoma Udihara de fundamental importncia para a recuperao histrica do cinema paranaense, bem como da regio norte do Paran, especialmente da cidade de Londrina. Se, por um lado, a academia e a
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pesquisa lamentam a parte perdida, deteriorada pelo tempo, por outro comemoram a migrao para novas mdias e disponibilizao para consulta pelo Museu Histrico de Londrina Padre Carlos Weiss da parte recuperada. Nas fitas VHS que renem a parte recuperada de seu acervo, imagens em movimento que recuperam a histria de Londrina e regio norte do Paran e contribuem para a construo de sua identidade.
Referncias bibliogrficas ARIAS NETO, Jos Miguel (1998), O Eldorado: representaes da poltica em Londrina 1930-1975, Londrina: Eduel. BONI, Paulo Csar (2004), Fincando estacas!: a histria de Londrina (dcada de 30) em textos e imagens, Londrina: Edio do autor. BONI, Paulo Csar; SATO, Larissa Ayumi (2009), A mdia fotografia como estratgia publicitria da Companhia de Terras Norte do Paran. In: BONI, Paulo Csar (Org.). Certides de nascimento da histria: o surgimento de municpios no eixo Londrina Maring, Londrina, Planogrfica, pp. 243267. CESARO, Caio Jlio (2007), Memria e identidade regional no cinema de Hikoma Udihara. Discursos Fotogrficos, Londrina, v.3, n.3, pp. 97-112. IGARASHI, Toshio (2006), Histria da imigrao japonesa no Paran, Londrina: Aliana Cultural Brasil-Japo do Paran. OGUIDO, Homero (1988), De imigrante a pioneiro: a saga dos japoneses no Paran, Curitiba: Ip.
Filmografia de Hikoma Udihara Marialva Apucarana Dias 17,18,19,20 de fevereiro de 1951 Maring Panorama cidade S. Paulo (15.6.1927/12.8.1927) Porto Guara Porto Mendes Porto Adela Paraguai Pscoa Maro de 1948 Corpo de Cristo 15.5.1949 La comunho Sahida/Escada Chegada de N. Sra. de Ftima (Maring) Casamento Matsudashi/Yamanouchi Sitio de Hikoma Udihara
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Maring famlia Ando Cidade de Londrina/Cemitrio/Colnia Esperana e Missa Casa do Sr. Thomas/Inaugurao do correio/missa 10hs Londrina Inaugurao da linha direta da Cia Aviao Real Curitiba, Maring Inaugurao do Jquei Clube de Londrina 10hs Comarca de Mandaguari/Arapongas Congregao Mariana/Bispo de Jacarezinho Jardim Paraso/Stio Udihara/Jardim Motosima (filme colorido) Fundamento Centro de Sade e Ginsio Estadual Cidade de Londrina Ano novo na casa de Udihara/Igreja Matriz e Procisso Nipponssh (Aniversrio de imigrao Japonesa no Brasil Chegada a Santos do navio frica Maru Stio de Ohara-Tomita/Colheita de algodo 5 aniversrio de Maring Gleba Frazer/Atividades escolares e esportivas Fronteiras sem lei Campo de aviao/Chegada do Gov. Ademar de Barros Nova Bilac/famlia Kenmoti/Ogassawara Pinheiro Machado visita Londrina/Apucarana Presidente Dutra-Londrina 1949 Competio de Sumo Parada Avenida Inaugurao do Frum/Charrascada Bosque Tossa No Yossa Koi Bushi Corrida de bicicleta Londrina/Maring Chegada do Bispo de Jacarezinho Serra Morena, imigrao, Estrada de Rodagem Cidade de Londrina 1932 Dr. Dibongir e Suyaki Curitiba 15.06.1935 Panormica da cidade de Londrina Inaugurao da Rodoviria Missa/Colgio Me de Deus Campo de aviao Inaugurao da placa-divisa Londrina/Sertanpolis Inaugurao de Eltrica Nova Dantisig (Camb) Aeroporto Palhano 27.1.1937 Inaugurao da comarca de Londrina 10.8.1957 Goinia Chegada do Vice-Presidente Jango Missa de Maring/Cardeal Haguiahara (Japo) Esperana (Arapongas) Frigorfico Inaugurao do Banco Brasileiro para Amrica do Sul Banquete do Governador Isao Cafelndia/Shigezo Kato Corrida de bicicleta Avenida Paran em Londrina Dr. Wille e Major Flores visitam cadeia
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Inaugurao da Estrada de Ferro - Maring Casa Udihara 77 aniversrio de Hikoma Jardim Paraso Dia do pobre Jogo de Futebol 1961 Expo. Agropecuria Cia de Terras Norte do Paran Hikoma Udihara Tempo de Chuva Desembarque balsa Rio Iva/Cidade Nova Maring Takatori (Yoshida) 4.5.1945 Inaugurao da Cooperativa de Londrina 29.7.1942 Inaugurao do Pao Municipal Competies esportivas
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FANTASIA? LUSITANA? CINEMA, HISTRIA(S DE VIDA) E TICA ARTSTICA DANIEL BLAUFUKS E JOO CANIJO Ana Salgueiro Rodrigues
EM
Resumo: Centrando a nossa ateno no projecto inter-artes Sob cus estranhos. Uma histria de exlios, de Daniel Blaufuks, e no filme Fantasia lusitana, de Joo Canijo, procuraremos demonstrar, por via de uma revisitao de diversas representaes (pblicas e privadas; artsticas e documentais) do Portugal salazarento (ou melhor, da Neutrlia lusitana) dos anos da II Guerra Mundial, como Daniel Blaufuks e Joo Canijo, simultaneamente, se interrogam sobre a Verdade da Histria e sobre a tica, a deontologia e a verdade (possvel) da arte contempornea. Palavras-Chave: Blaufuks, Canijo, Histria, tica artstica, exlio, Modernidade tardia. Resumen: Centrando nuestra atencin en el proyecto inter-artes Sob cus estranhos. Uma histria de exlios, de Daniel Blaufuks, y en la pelcula Fantasia lusitana, de Joo Canijo, buscaremos demostrar a travs de una revisitacin de varias representaciones (pblicas y privadas, artsticas y documentales) del Portugal salazarento (o mejore, de la Neutrlia lusitana) de los aos de la II Guerra Mundial, cmo Daniel Blaufuks y Joo Canijo, si interrogan sobre la verdad de la Historia y sobre la tica, la deontologa y la verdad (posible) del arte contempornea. Palabra-clave: Blaufuks, Canijo, Historia, tica artstica, exilio, modernidad tardia. Abstract: Focusing our attention on the inter-arts project Sob cus estranhos. Uma histria de exlios, by Daniel Blaufuks, and the film Fantasia lusitana, by Joo Canijo, we will try to demonstrate, trough a revisitation of a variety of representation (public and private, artistic and documents) that both Daniel Blaufuks and Joo Canijo, question the truth of the History and aesthetics, the deontology and the (possible) truth of contemporary art. Keywords: Blaufuks, Canijo, History; artistic ethics, exile, late modernity. Rsum: Ce texte centre son attention sur le projet inter-arts Sob cus estranhos. Uma histria de exlios, de Daniel Blaufuks, et sur le film Fantasia lusitana, de Joo Canijo, pour dmontrer en revisitant un certain nombre de reprsentations (public et priv, artistiques et documentaires) du Portugal salazarento (ou plutt, la Neutrlia lusitana) des annes de la Seconde Guerre mondiale que Daniel Blaufuks et Joo sinterrogent sur la vrit de l'histoire et sur l'thique, la dontologie et la vrit (possible) de l'art contemporain. Mots-cls: Blaufuks, Canijo, Histoire, thique artistique, exil, modernit tardive.
Uma primeira verso deste ensaio foi apresentada no Seminrio Globalizao e Cultura Contempornea, sob coordenao da Professora Doutora Adriana Martins, e no mbito do Doutoramento em Estudos de Cultura da Faculdade de Cincias Humanas da Universidade Catlica Portuguesa. Agradeo Professora Doutora Adriana Martins todas as suas indicaes e sobretudo agradeo Alexandra Pinho os nossos encontros e as suas muitas sugestes de leitura. A ela fico a dever esta minha iniciao nos estudos flmicos. Doutoranda em Estudos de Cultura pela Faculdade de Cincias Humanas Universidade Catlica Portuguesa. Email: asalgueirorodrigue@sapo.pt
Fantasia? Lusitana? Cinema, histria(s) de vida
even unanswerable questions might be worth asking, if only to see where they take us and what we discover along the way Robert Stam, Film theory. An introduction, p.7. Quand en Dcembre 1940 jai travers le Portugal pour me rendre aux Etats-Unis, Lisbonne mest apparue comme une sorte de paradis clair et triste. On y parlait alors beaucoup dune invasion imminente, et le Portugal se cramponnait lillusion de son bonheur . Contre Lisbonne je sentais peser la nuit dEurope habite par des groupes errants de bombardiers, comme sils eussent de loin flair ce trsor. Antoine de Saint Exupry, Lettre un otage, pp. 9-11. O Cinema em face daquele pano que, durante duas horas, se encarrega de pensar e de sonhar para ns . O espectador de cinema um ser passivo, mais desarmado do que o leitor ou do que o simples ouvinte. A prpria atmosfera das sesses de cinema, com a sua treva indispensvel, ajuda essa passividade, essa espcie de sono com os olhos abertos Antnio Ferro, Teatro e Cinema (1936-1949), pp. 43-44.
Daniel Blafuks e Joo Canijo: variaes sobre Noite escura

Filme apresentado em estreia a 22 de Abril de 2010, justamente na abertura do IndieLisboa10 7 Festival Internacional de Cinema Independente, onde foi includo na categoria documentrio e na seco Observatrio, Fantasia Lusitana de Joo Canijo tem sido recebido pela crtica como um prolongamento do inqurito sobre o pas contemporneo que [o realizador] vem fazendo na sua filmografia (Cmara, 2010: 1). Outros h que o descrevem como mais um documento que coloca o dedo na ferida do que foi o Estado Novo (Annimo, 2010: 1), lanando um olhar oblquo sobre a noite escura portuguesa de ontem
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Ana Salgueiro Rodrigues
que, como argumenta Jos Gil (autor com quem Canijo declaradamente dialoga22), continua a assombrar o Portugal profundo de hoje (Cmara, 2010: 1). Trata-se de uma obra que, quer pela temtica do exlio e trnsito em Portugal de refugiados europeus em fuga ao regime nazi durante a II Guerra Mundial, quer pela recuperao de imagens (cinematogrficas, jornalsticas, fotogrficas e literrias) da Neutrlia lusitana do perodo do Estado Novo, quer ainda pelo trabalho de montagem a partir de fragmentos do Jornal portugus de actualidades filmadas e de citaes de autores como Erika Mann ou Alfred Dblin, nos remete, de imediato, para o filme de Daniel Blaufuks, Sob cus estranhos. Uma histria de exlio (2007), igualmente exibido no IndieLisboa, mas em 2002.23 Este ltimo filme (e livro) apresentado pelo seu autor ora como testemunho de memrias individuais e colectivas ou at como registo de uma psmemria;24 ora como um projecto onde o artista quis desmistificar um pouco a ideia que existe de que o regime de Salazar tinha sido um anjo da guarda para os refugiados europeus (Miranda, 2007: 1); ora ainda como um projecto de arte visual onde se pretendeu tambm reflectir sobre a prpria fotografia (aqui podendo esta ser lida, em nosso entender, como sindoque da arte em geral, pelo dilogo que Blaufuks tambm estabelece com a literatura e o cinema) e sobre o
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Carolin Overhoff Ferreira (2007) e Ana Margarida de Carvalho (2010) sublinham o dilogo da filmografia de Canijo com Jos Gil, desde Noite escura (2004) e retomado em Mal nascida (2008), filme onde o realizador escolhe para epgra fe, uma afirmao do filsofo portugus: Pior do que a ausncia de forma a arrogncia de se julgar forma (Carvalho, 2010, p.1). Em entrevista a Vasco Cmara, Canijo assume a colaborao do filsofo portugus na elaborao do projecto Fantasia lusitana (Cmara, 2010, p. 1). 23 O romance Arrival and departure (1943) do hngaro naturalizado ingls, Arthur Koestler, cuja aco decorre justamente em Neutrlia (duplo ficcional da Lisboa neutral do Estado Novo e da II Guerra Mundial), , entre muitos outros textos literrios, tambm citado por Blaufuks. A propsito do trabalho de Blaufuks e do dilogo que este estabelece com a literatura, ver Pinho, s.d.. 24 Margarida Calafate Ribeiro define ps-memrias como narrativas elaboradas por aqueles que no tm memrias prprias [de determinados] eventos, mas que crescem envoltos nessas narrativas sem delas terem sido testemunhas (Ribeiro, 2010, p.1). Em determinados momentos do filme, Blaufuks, em voz off, assume que aquela sua narrativa corresponde, por vezes, a Uma memria de uma memria de uma memria, demonstrando -o, de seguida, ao relatar: Lembro -me de a minha me me contar de como a sua me lhe contou uma recordao dos tempos de guerra (Blaufuks, 2007). A respeito desta questo ver tambm Hirsh (2001) e Pinho (s.d.).
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seu papel de testemunho de tempos, espaos e experincias humanas ignorados ou esquecidos no mundo contemporneo, mas a exigirem urgentes releituras.25 O mundo que encontramos em Sob cus estranhos e Fantasia Lusitana o mundo do sculo XX, mas tambm o do sculo XXI, marcado pela violncia transnacional: as perseguies tnicas e o racismo, as ocupaes territoriais, a guerra a uma escala mundial, a ambivalncia tica das neutralidades individuais e institucionais, a desumanidade da aco poltica dos Estados no tocante ao problema dos refugiados e dos direitos humanos. Um mundo onde, apesar dos processos de globalizao intensificados a partir de meados do sculo passado (Canclini, 2000) e revelia da facilidade de acesso informao e comunicao que o desenvolvimento tecnolgico entretanto potenciou, os homens e os povos so renovadamente ameaados e oprimidos por tendncias hegemnicas de vria ordem (scio-econmica, poltico-militar, cultural, ideolgica, cientfico-
tecnolgica), como tm salientado autores como Immanuel Wallerstein (1990), Mike Featherstone (1990), Arjun Appadurai (2004) ou Boaventura de Sousa Santos (2002). Trata-se de um mundo onde a mobilidade humana, voluntria ou forada (como particularmente sublinha o projecto de Blaufuks), determina o estabelecimento de filiaes e afiliaes identitrias precrias e flutuantes, que umas vezes so fantasiosamente ignoradas ou apagadas da memria dos indivduos e dos povos (veja-se o discurso oficial do Estado Novo recuperado pelos dois cineastas em Sob cus estranhos e Fantasia lusitana, discurso esse que ficciona uma fronteira intransponvel entre o Eu-Portugal e os outros-Europeus, mesmo quando esses outros esto dentro das suas fronteiras territoriais), mas que, em outros casos, so tambm geradoras de descentramentos, questionaes e incertezas angustiantes, bem notrios, por exemplo, no fecho de Sob cus estranhos, seja na interrogao com que o narrador termina o seu discurso, seja na fotografia final do trabalho (amarelecida pelo tempo), onde vemos o av de Daniel Blaufuks (j falecido data da realizao do filme), acompanhado pelos netos (ainda crianas) e todos caminhando em direco a um vazio:
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A respeito da obra de Blaufuks como testemunho ver Pinho, s.d..
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Estranhamente, tambm eu, de certa forma, me tornei num exilado. Onde fica a minha casa? No tenho bem a certeza. Possivelmente debaixo daquelas rvores de que o meu av tanto gostava (Blaufuks, 2007). Daniel Blaufuks pe assim em prtica o conceito de arte visual que descreve em entrevista a Sandra Vieira Juergens (2007). Um conceito de arte que nos remete para a prtica do humanismo crtico e democrtico, apresentado por Edward Said como uma necessidade urgente no mundo brbaro e globalizado de hoje (2004). Contra prticas humanistas mumificadas, monocntricas na sua perspectiva sobre o mundo, a-histricas e demitidas de responsabilidades ticas (onde Said no deixa de incluir, para alm da literatura, as restantes artes, visuais e performativas), Edward Said advoga o regresso a uma prtica filolgica verdadeiramente humanista, eticamente comprometida com a busca de um conhecimento profundo sobre o humano e que, nessa exacta medida, no se compadea com representaes supostamente definitivas, perfeitas e
monocntricas do Homem e do seu mundo. No entender de Said - e aqui acompanhando, em certa medida, a defesa de Appadurai quanto a uma grassroots research imagination (2000) ou a proposta de Boaventura de Sousa Santos quanto necessidade de pr fim ao pensamento abissal (2008) -, cabe ao humanista crtico (artista ou no) resistir contra ideias feitas e preconceitos enraizados (Said, 2004: 42-43), opondo-se a leituras inconsistentes, superficiais e mecanizadas dos discursos (artsticos, polticos, jornalsticos, acadmicos ou at os do quotidiano) que hoje, continuadamente, nos assaltam, assumindo a responsabilidade tica de (re)descobrir o obsceno e/ou o interdito26. Para Said, necessrio que a arte e as humanidades em geral pensem a partir de uma perspectiva policntrica e crtica, que coloca em contraponto diferentes verses de mundo e do humano, provenientes de distintas culturas, classes sociais, ideologias e tradies, para, a partir da, desse posicionamento exlico, o humanista poder elaborar as suas possveis (e sempre transitrias) verses de verdade sobre o mundo (Said, 2004).
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Leia-se aqui obsceno em sentido etimolgico: aquilo que se esconde ou /permanece oculto para alm daquilo que visvel na cena do mundo contemporneo.
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neste sentido que aproximamos o conceito saidiano de humanismo crtico do conceito de arte visual advogado por Blaufuks na entrevista acima mencionada, o qual, em certa medida, se encontra materializado no projecto Sob cus estranhos, Uma histria de exlio. De facto, este apresenta-se como um trabalho que articula diferentes discursos (o da linguagem artstica da fotografia, do cinema e da literatura; o dos relatos familiares ou epistolares; o do jornalismo; e ainda o da documentao oficial), colocando-os em contraponto, e, por esta via, confrontando as distintas imagens que de um mesmo tempo/espao (o Portugal dos anos da II Guerra) foram conservadas em diversos arquivos de memria pblica e privada. Trata-se de um projecto de autor, que, resultando da pesquisa e compilao de textos de outros, desenvolvido com o propsito de dar a ver a sua resposta possvel contra a amnsia histrica e contra as manipulaes superficiais ou perversas dos acontecimentos ocorridos em Portugal e no mundo da II Guerra Mundial, e que pe em causa a legitimidade de existncia, no mundo contemporneo, quer de verdades absolutas e definitivas, quer de parasos neutrais e inviolveis, quer de uma fronteira irredutvel entre verdade (documental) e fico (artstica).27 Acompanhando a tendncia contempornea dos Estudos Flmicos (psanos-1970), em que, como notou Robert Stam, a Grand Theory foi substituda por um conceito de teoria more epistemologically modest and less authoritarian, que assume o perfil de uma espcie de civil conversation without any claims to ultimate truth, desenvolvida por acadmicos e crticos, mas igualmente por cineastas que, dentro e fora das suas obras, pensam o (seu) cinema e o lugar desta arte nos sistemas culturais contemporneos (Stam, 2009: 5-6), Daniel Blaufuks (Lisboa, 1963) e Joo Canijo (Porto, 1957) fazem acompanhar os seus filmes de paratextos onde precisamente desenvolvem esse tipo de reflexo e onde possvel
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A propsito de Terezn, um outro projecto inter-artes desenvolvido por Blaufuks e que se mantm na linha esttica e temtica de Sob cus estranhos, o autor assume: A nica maneira de lutar contra aquela mentira [a manipulao cinematogrfica produzida pelos documentrios da propaganda nazi] a de criar verdades ou outras fices. No fundo, aquilo que criei [referindo-se exposio Terezin, traduzida recentemente em filme (2010)] tambm uma fico; o que Sebald escreveu uma fico, ao descrever um [sic] personagem que provavelmente nunca existiu, mas que poderia ter existido. E adiante acrescenta: Os documentrios so todos fices (Juergens, 2007).
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apreender a existncia de preocupaes comuns e de conceitos de arte e cinema que, apesar das diferenas assinalveis, partilham alguns valores afins. Joo Canijo, em entrevistas publicadas aquando da estreia de Fantasia Lusitana, ope-se nacionalizao do cinema portugus (Ramos, 2010: 1), revisitando a polmica impulsionada com o 25 de Abril, segundo Carolin Overhoff Ferreira (2007: 12), sobre o rumo da cinematografia nacional: mais orientada para uma esttica de autor ou para um cinema comercial. Polmica essa que, podendo ser entendida como uma traduo nacional da questo levantada na mesma poca a nvel internacional, acerca da diferena e distino entre pleasurable art e dificult art (Stam, 2009: 155), e tendo por base, como advoga Robert Stam (155), uma falsa dicotomia, no foi ainda resolvida no sistema cultural portugus. Neste sentido, Canijo defende a liberdade criativa e a responsabilidade tica dos autores que no devem/querem fazer filmes por fazer, embora sublinhando a necessidade de um criterioso apoio financeiro do Estado, mas sem que esse se faa por mediao dos canais televisivos, sujeitos a imperativos comerciais (Ramos, 2010: 1). Por outro lado, rejeitando o estabelecimento por parte do Estado de quotas proteccionistas para a Stima Arte nacional, o autor de Fantasia Lusitana denuncia aquilo que considera ser a ignorncia e a iliteracia enraizadas em Portugal (Cmara, 2010: 2), assim como a ausncia de esprito crtico dos nossos pblicos, problemas que, em seu entender, se manifestam na falta de interesse pelo cinema portugus independente e de autor (Ramos, 2010: 1), numa generalizada incapacidade lusitana de questionar o mito da gloriosa Histria de Portugal enraizado na cultura portuguesa (p.3) e de resistir imagem ilusria do mundo, oferecida por certas formas de arte e em particular por certos gneros cinematogrficos, como o documentrio propagandstico do Estado Novo28, as
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Maria do Carmo Piarra chama a ateno para a diferena existente entre o gnero documentrio (propagandstico ou no) e as revistas/jornais cinematogrficos de actualidades. Embora estes pudessem incluir documentrios, contemplavam tambm outros gneros de actualidades, como as notcias e as reportagens (2006, pp.149 e sgs.). Piarra demonstrar que o Jornal portugus de actualidades filmadas, com uma periodicidade bastante irregular e por via da estratgia editorial dos nmeros especiais, foi maioritariamente constitudo por documentrios propagandsticos, suportados ou encomendados pelo SPN (pp.149-158), nomeadamente durante o perodo da II
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comdias dos chamados anos de ouro do cinema portugus (2)29, ou, mais recentemente, as novelas televisivas (Ramos, 2010: 1).30 Verificamos assim que Joo Canijo, acompanhando as tendncias que Carolin Overhoff Ferreira (2007: 12-14) apontou na filmografia portuguesa de autor do perodo ps-25-de-Abril, oscila (como tambm vimos acontecer em Blaufuks) entre a reflexo sobre questes identitrias ou o rumo de Portugal na contemporaneidade e a questionao metadiscursiva sobre a identidade do prprio cinema (portugus) contemporneo. Daniel Blaufuks, por sua vez, verbaliza um idntico cepticismo quanto autonomia intelectual e ao esprito crtico do seu pblico, acostumado a consumir arte que, em palavras do autor, apenas quase, se no j inteiramente, um entretenimento (Juergens, 2007: 2). Defende, por esse motivo, uma arte subjectiva e livre, mas eticamente empenhada em assumir a responsabilidade que essa liberdade representa ou at mesmo a tarefa de tentar explicar o seu sentido, quando a sua obra trata de um assunto to importante como a ameaa
Guerra Mundial, em que o Jornal portugus foi usado intensamente para fazer a propaganda da situao poltica e social privilegiada de que gozava o pas e enaltecer a ordem vigente, no se registando nele notcias sobre as frentes de batalha nem sobre o evoluir do conflito, ao mesmo tempo que as aluses guerra so sempre no sentido de sublinhar a paz nacional e a aco do Ministro dos Negcios Estrangeiros, Oliveira Salazar, na manuteno da neutralidade portuguesa (p.135). 29 Para alm dos textos literrios de autores europeus exilados, do fado Lisboa no sejas francesa cantado por Amlia Rodrigues, do Jornal portugus e do filme O feitio do imprio de Antnio Lopes Ribeiro (1940), tambm constitui intertexto em Fantasia Lusitana a comdia cinematogrfica portuguesa, sendo ironicamente convocado para o filme de Canijo, o episdio da carroa Salazar (onde a personagem representada por Vasco Santana garante que as crianas a estaro a salvo) e cuja imagem, pelo amontoado das crianas naquela espcie de vago e por ocorrer, agora, num filme que fala tambm de exlio e de Holocausto, de imediato evoca o imaginrio dos comboios nazis para campos de concentrao. Em entrevista a Maria do Carmo Piarra, Fernando Rosas sublinha precisamente a funo de despolitizao do cinema, inerente a estas comdias, afirmando que este cinema tinha a funo de transmitir uma determinada mensagem poltica e ideolgica atravs de comdias inocentes, mais ou menos acfalas, em que os portugueses so mostrados como pequeninos, brincalhes, despreocupados, vagamente irresponsveis, que necessitam de uma espcie de tutela invisvel e segura; uma espcie de comdia de costumes inocente, servida por extraordinrios actores, mas que funciona com uma extraordinria eficcia na sustentao da ordem (Piarra, 2006, p.135). 30 Esta crtica cida de Canijo aos pblicos nacionais estende-se tambm s polticas mercantilistas de investimento cultural e cinematogrfico desenvolvidas pelo Estado portugus, as quais, segundo o realizador, no cumprindo o seu papel de servio pblico (Ramos, 2010, p. 1) e sendo dominadas pela indstria televisiva do fazer novelas da TVI vistas por todos (p. 1), alimenta a ignorncia dos portugueses (sobre si e sobre os outros), a apatia intelectual e, parafraseando Jos Gil, a ridcula arrogncia daqueles que, embora sem forma, se julgam forma.
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dignidade e valores humanos, a violncia, a injustia, a guerra, a manipulao de verdades ao servio da opresso, do branqueamento do crime ou da barbrie protagonizada por homens sobre outros homens (p. 4). No entanto, embora consideremos que Sob cus estranhos nos ajuda a ler o filme de Canijo (havendo ou no, neste ltimo, um propsito silenciado de refazer ou dialogar com o projecto de Blaufuks), de assinalar que o registo adoptado por cada um dos autores bem distinto.
Imagens que cintilam (Blaufuks) e imagens que obscurecem (Canijo)

Sob cus estranhos afasta-se de Fantasia Lusitana, desde logo, pela incluso de uma voz narrativa identificada com a voz do autor e a qual, servindo de pontuao e enquadramento s imagens que se sucedem no filme - como bem viu Alexandra Pinho (s.d.) -, conduz parcialmente o olhar e o pensamento do espectador.31 No se trata, aqui, de impor uma leitura das imagens exibidas, como se se tratasse de uma legenda que determina as verdades que essas runas do passado ainda permitem ver no presente. O carcter fragmentrio e no linear desse discurso verbal exige que o pblico tenha de intervir activamente na construo da narrativa (Pinho, s.d.) e a frequente cedncia da palavra do narrador a outras vozes (citaes de testemunhos em alemo de diversas autorias) anula qualquer tipo de monologismo hegemnico. Enquanto discurso verbal que enquadra e acompanha imagens discursivas de outros, de fotografias e de filmes, essa voz funciona antes como permetro que, dentro do possvel, estabelece (com a autoridade que o estatuto de testemunha e de neto de testemunhas lhe confere) o limite que distingue leituras tica e deontologicamente aceitveis, de leituras onde vale tudo, para que o produto se venda, expresso aqui tomada de emprstimo a Lus Reis Torgal, num artigo onde o historiador se insurgia, justamente, contra manipulaes irresponsveis e superficiais da Histria (por parte da literatura e do
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A voz off do filme substituda no livro pela inscrio do texto desse narrador.
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cinema), sublinhando aquilo que podemos enunciar como uma necessria distino entre preservao e perverso da memria (Torgal, 2009: 9). A reforar o carcter no-impositivo e no-demirgico dessa voz off,
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est tambm a atitude de despojamento autobiogrfico e testemunhal desse Eu perante o espectador.33 Por um lado, declara os lugares (cultural, temporal, nacional, tico, afectivo) de onde fala, confessando a sua identidade exlica, marcada por instveis e mltiplas (a)filiaes, que, como sublinhou Edward Said, sempre so geradoras de tenses, dvidas e paradoxos sem solues apaziguadoras ou definitivas (Said, 1999 e 2002).34 Por outro, expe o carcter precrio das suas verdades a construdas (um carcter que, em grande medida, determinado pelo estatuto exlico desse Eu), mas que, malgr tout, a voz off do cineasta se dispe a oferecer ao seu interlocutor, como ddiva de uma verso pessoal e crtica do mundo que se suspeita ignorada/esquecida pela memria colectiva (nacional e internacional), mas que tambm uma necessidade pessoal e
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Podendo em certos momentos confundir-se com uma voz over, consideramos que, justamente por Sob cus estranhos se apresentar como uma narrativa de memria e de ps-memria, a voz narrativa de Daniel Blaufuks deve ser lida como uma voz off: a voz de algum que faz parte da narrativa cinematogrfica que relata (mesmo quando as imagens projectadas so de desconhecidos annimos), apesar de, por vezes, se encontrar fora do campo visual. 33 O encerramento do discurso do narrador esclarecedor desta sua dupla atitude: de parcial orientao de leitura do filme/livro e de despojamento testemunhal perante o espectador/leitor Houve alturas em que questionei toda a sua [do av] existncia, em que me coloquei perguntas que no tm resposta. O que teria sido se ele no tivesse sido um judeu, poderia ter vivido numa Alemanha nazi, ser que teria partido? Perguntas injustas, eu sei, mas no menos angustiantes. Agora estou deste lado do ecr, revendo todas as fotografias e velhas bobines de 8 mm e vejo todos os que, um a um, foram partindo, levando um pouco de mim para sempre. Estranhamente, tambm eu, de certa forma, me tornei num exilado. Onde fica a minha casa? No tenho bem a certeza. Possivelmente debaixo daquelas rvores de que o meu av tanto gostava. (Blaufuks, 2007). 34 A abertura do filme mostra-nos, de imediato quem nos fala:Quando passeio entre as campas do cemitrio judaico em Lisboa, reconheo os nomes gravados na pedra, como se estivesse num cemitrio de aldeia.//Uns pertenciam ao crculo mais prximo dos meus avs, ao grupo da canasta, outros iam, como ns, sinagoga em dias de festa ou ao centro israelita aos sbados tarde. Alguns nomes so anteriores a estes, avs, tios ou pais, que conseguiram tambm escapar. Das 50 mil a duzentas mil pessoas que passaram por Lisboa, apenas cinquenta aqui ficaram. Agora temos trs campas neste cemitrio. Como muitas outras, pertencem histria desta guerra. Os meus avs sairam de Hamburgo e chegaram ao porto de Lisboa no dia 8 de Abril de 1936, para no mais partirem (Blaufuks, 2007).
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a obrigao tica de um neto do Holocausto e de um artista/humanista contemporneo.35 Em Fantasia Lusitana, pelo contrrio, a tessitura do filme no inclui, deliberadamente (como reconhece Canijo em entrevista a Vasco Cmara), uma qualquer voz narrativa identificvel com a do realizador, seja sob a forma de uma voz over ou de uma voz off (2010: 3). Mantendo a linha subversiva e abissal da sua obra de fico, onde a cmara levada ao limite para mostrar/demonstrar o submundo srdido do Portugal profundssimo, como referiu Ana Margarida de Carvalho a propsito de Noite escura (2004) e Mal nascida (2008) (Carvalho, 2008: 1), Joo Canijo opta, naquele que considerado o seu primeiro documentrio, por um silncio desconcertante para o espectador. Este, abandonado nas treva da sala do Cinema (a mesma treva de que nos fala Antnio Ferro no texto que lhe tommos por epgrafe) sem coordenadas de leitura ou explicao (Carvalho, 2008: 3), deliberadamente atingido pela projeco de imagens cinematogrficas, musicais, fotogrficas e verbais (de discursos literrios, polticos e jornalsticos) que transitam pela retina e ouvidos do espectador, exigindo que este, autonomamente, lhes atribua um sentido e preencha de forma significante as fissuras deixadas vista pela costura grosseira do trabalho de montagem das citaes justapostas e/ou sobrepostas: Sim, teve essa funo [dar um pontap no pblico portugus]: tomem l, entendam como quiserem. E de propsito no tem explicao. O meu filho tem 16 anos, gostou muito, mas disse que era preciso voz off. Mas desde o princpio houve essa recusa. O silncio mais eloquente. (Cmara, 2010: 3). A diferenciao entre Sob cus estranhos e Fantasia Lusitana passa tambm por esta dimenso esttica. O trabalho de Blaufuks, classificado por Leo Spitzer como um belo e brando filme com uma forte componente potica
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Leia-se esta precariedade: no carcter fragmentrio dos discursos em voz off, saltando de citao em citao; na sobreposio da voz tnue do narrador ora sobre fotografias desfocadas ou descoloridas, ora sobre documentos pessoais ou oficiais j em apagamento e que pertenceram a estranhos, ora sobre simples fragmentos de jornais; no contraste entre a exuberncia superficial do discurso do Jornal portugus de actualidades e o tom nostlgico e por vezes profundamente magoado e/ou indignado do narrador e que Alexandra Pinho, traduzind o Said, atribuiu tristeza essencial do exilado (Pinho, s.d.).
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(2003), investe fortemente no tratamento esttico dado aos materiais de arquivo: seja pela manipulao recriativa (por vezes at minimalista) das fotografias (recorte e colagem, desfocagem, amarelecimento, inscrio destas em albns de famlia, etc.36); seja, por exemplo, no jogo que a voz tnue do narrador estabelece com os silncios e na articulao significativa que esse jogo de sonoridades cria, por sua vez, com as imagens fotogrficas ou flmicas e com a
necessidade/incapacidade do narrador dizer um passado no completamente resgatvel. Sublinhe-se, porm, que esta manipulao, ntima e quase artesanal, levada presena do espectador, pela inscrio no filme de fotografias onde se exibe uma mo (do prprio autor) a sustentar/manipular essas imagens, com todas as conotaes que estes dois verbos possam assumir. Deste modo, o espectador torna-se testemunha e cmplice de todo o doloroso processo desenvolvido por Blaufuks, em busca de sentidos que lhe permitam reconstruir uma verdade possvel sobre esse passado.
(Blaufuks, 2007) Pelo contrrio, em Fantasia Lusitana, um filme para o qual, como bem notou Manuel Halpern, Joo Canijo no pegou uma nica vez na cmara nem escreveu qualquer texto, sendo todo ele feito a partir da colagem de imagens de arquivo e da sobreposio de narraes da poca e depoimentos de refugiados ilustres que conheceram a Lisboa de ento (Halpern, 2010: 1), no h qualquer estilizao dos materiais de arquivo cinematogrfico, gerando um efeito de despojamento esttico que combina com (e intensifica) a rudeza do trabalho de
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Parte desse trabalho visvel no arquivo relativo ao projecto Sob cus estranhos que Daniel Blaufukz conserva na sua pgina Web. Cf. http://www.danielblaufuks.com/webmac/uss/index.htm .
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montagem a que j nos referimos. Manuel Halpern classificou este despojamento como uma espcie de exerccio de pureza, que evidencia a montagem como ferramenta primordial na linguagem cinematogrfica [] [e] como forma de encaminhar uma histria (2010: 1). Algo que pode ser entendido como equivalente exposio da mo manipuladora das imagens, no filme de Blaufuks. No discordando da leitura de Manuel Halpern, consideramos, no entanto, que este despojamento (no da subjectividade do cineasta, como apontmos em Sob cus estranhos, mas antes da prpria arte flmica), assim como a opo do realizador por no incluir uma voz narrativa em Fantasia Lusitana, permitem vrias leituras, no devendo estas ignorar a esttica do grotesco e do apocalptico que caracteriza a obra de Joo Canijo.37 Partindo do pressuposto de que se trata de um filme documentrio,38 gnero que na sua origem (ainda no sonora) se distinguia de outros gneros narrativos cinematogrficos, por no ter, segundo Jos Manuel Costa, um objectivo noticioso, descritivo ou explicativo, e por o seu realizador (ou simples caador de imagens) no se ocupar da produo de uma diegese (apud Piarra, 2006: 32), limitando-se ao atento registo do acontecimento (Piarra, 2006: 22), numa linha filmogrfica que os promotores do cinema directo dos anos 1960-1970 viriam a recuperar nos seus documentrios,39 podemos ler essas opes de Canijo justamente como uma espcie de regresso s origens do gnero
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Carolin Hoverhoff Ferreira e Daniel Ribas, centrando-se em Noite escura, e analisando a inquietude da cmara que muda constantemente o seu foco, que se aproxima extremamente das personagens e da intimidade das suas vidas srdidas e que acompanhada por uma forte iluminao sempre artificial e em cores de non, concluem que h em Canijo uma desfigurao das personagens, com os seus rostos monstruosos de azuis, verdes e vermelhos, e, ao mesmo tempo, a criao de um cenrio perturbador e claustrofbico (2007, p.238-239). neste sentido que Ferreira e Ribas aceitam a classificao da esttica de Canijo como arrojada ou maneirista (239), preferindo ns, contudo, caracteriz -la como grotesca. 38 Maria do Carmo Piarra chama a ateno para o carcter hbrido e flutuante do gnero documentrio, facto que torna invivel defini-lo, sem ter em ateno as variaes contextuais em que cada exemplar foi produzido (2006, pp.32-33). 39 Piarra aponta como caractersticas do cinema directo: registo simultneo do som e da imagem, privilegiando a objectividade, interditando a emisso de juzos e assumindo a postura de testemunha; eliminao da estilizao e do discurso do autor sobre sequncias compostas atravs da montagem, procurando transformar a cmara num Candid Eye; propsito de comunicar de forma mais espontnea com as pessoas, criando um meio atravs do qual elas pudessem (re)lanar um novo olhar sobre o real (2006, p. 24). Em Portugal, o exemplo mais conhecido desta modalidade do gnero talvez o documentrio etnomusiclogo de Michel Giacometti.
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(o tal exerccio de pureza a que se referia Halpern), mas tambm como uma estratgia de distanciamento (esttico e ideolgico) relativamente ao cinema documental produzido durante o Estado Novo e em particular pelo grande paladino do salazarismo e patro da SPAC, Antnio Lopes Ribeiro.40 Maria do Carmo Piarra, no seu estudo sobre o Jornal portugus de actualidades filmadas, sublinha o carcter propagandstico dos documentrios do cineasta do regime e destaca o relevo de Antnio Lopes Ribeiro na direco, montagem, redaco de textos e locuo deste jornal, suportado (directa ou indirectamente) pelo SPN (Piarra, 2006: 129). Instituindo-se como figura hegemnica (rplica cinematogrfica do ditador), seja ao tomar o papel de responsvel pela seleco das imagens recolhidas pelos operadores de cmara, de modo a controlar a informao veiculada, seja ao assumir a tarefa da montagem do filme, preferindo a recriao sonora em estdio ao som directo e o silenciamento das imagens pelo poder manipulador da sua voz over, Antnio Lopes Ribeiro impe, como nica, a sua (e do Estado Novo) leitura dos acontecimentos filmados (Piarra, 2006: 173). Canijo, em tom sarcstico, comenta o grande talento natural para a comicidade que era Antnio Lopes Ribeiro, na passagem de uma entrevista onde se reporta, justamente, s locues do seu homlogo (Cmara, 2010: 2). Neste sentido, a ausncia de locuo em Fantasia Lusitana e a aparente relutncia do realizador em manipular as imagens de arquivo podem ser entendidas como a rejeio do modelo cinematogrfico manipulador do Estado Novo (um dos criadores da fantasia lusitana que Canijo desconstri no seu filme e para a qual remete o seu ttulo) e como a defesa de uma filmografia mais prxima do cinema-directo, supostamente capaz de mostrar a realidade tal qual ela . Interessa notar, porm, que Fantasia Lusitana trai parcialmente esta ltima filiao, ao ser o resultado no de uma filmagem directa do mundo real, mas antes
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Alguns dos fragmentos utilizados por Canijo na sua montagem pertencem a documentrios de Lopes Vieira, p.ex.: A manifestao a Salazar e Carmona pela Paz Portuguesa (1945). Note -se como o trabalho de seleco e montagem destes fragmentos produz, sub-repticiamente, junto do espectador contemporneo um efeito cmico-grotesco, visando a figura de Salazar, do discurso cinematogrfico propagandstico do Estado Novo e da voz over de Lopes Ribeiro.
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a (re)criao flmica a partir de um trabalho de montagem, mais manipulador e irnico do que primeira vista pode parecer. Uma manipulao implicitamente revelada na ironia do ttulo, paratexto que sublinha o carcter ficcional (Fantasia) deste documentrio, desmontando, assim, a iluso do verismo imediato que muitas vezes se confere inconscientemente ao gnero. J anotmos como a seleco e a colagem do material de arquivo por vezes geradora de um efeito cmico-grotesco e veremos adiante quanto de irnico comporta, por exemplo, a escolha que Canijo faz de fragmentos do Jornal portugus de actualidades, como a sequncia do desastre da Nau Portugal (evitando a sequncia em que o jornal documentava, depois, o conserto desse acidente) ou momentos da cobertura cinematogrfica da visita a Santarm da actriz francesa Danielle Darrieux (no referindo outras estrelas internacionais das artes do espectculo, cuja passagem por Portugal tambm ficou registada naquele jornal: Vivien Leigh, Josephine Baker, Lawrence Olivier, etc.). Na verdade, Fantasia Lusitana no apenas um documentrio sobre a noite escura do Estado Novo, da II Guerra Mundial e do Holocausto, ou das sombras que dessas (e outras) barbries ainda hoje se sentem no mundo. tambm, em nosso entender, um documentrio sobre o prprio jornalismo e a prpria arte contempornea, se tivermos em linha de conta a ateno que o realizador a confere a estes dois fenmenos culturais, ao criar um filme a partir de citaes dos seus discursos. Note-se que, para a montagem de Fantasia Lusitana, Canijo viaja pela histria do cinema do sculo XX (do documentrio fico; do drama comdia; do preto-e-branco ao a-cores; do portugus ao holliwoodesco, com passagem pelo alemo) e selecciona no apenas discursos artsticos (literatura, msica, cinema de fico e documental), mas tambm fragmentos do Jornal portugus de actualidades, onde o discurso jornalsticocinematogrfico fala sobre arte: a arquitectura e o design, por exemplo, nas sequncias recuperadas do documentrio sobre a Exposio do mundo portugus de 1940; a escultura, no fragmento flmico sobre a inaugurao do Cristo Rei de Francisco Franco, em 1959; e o prprio cinema, na incorporao de sequncias da cobertura cinematogrfica da visita a Portugal da actriz francesa Danielle
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Darrieux e seu marido, o diplomata dominicano Porfrio Rubirosa, que mais tarde seria detido pelos nazis na Alemanha e s liberto quando a esposa acedeu colaborar numa visita quele pas, a qual foi preparada com evidentes intuitos propagandsticos a favor do regime hitleriano. Manuel Halpern encontra na opo de Canijo por um filme de mera montagem, no um jogo pelo jogo, mas uma tentativa de deixar a Histria falar por si (Halpern, 2010: 1). Quanto a ns, parece-nos que em Fantasia Lusitana o realizador quer sobretudo deixar a arte falar por si, exibindo os limites epistemolgicos dos seus discursos, quando tentam construir verdades sobre o mundo (presente ou passado, domstico ou estrangeiro), e mostrando/acusando a ambivalncia tica dos seus posicionamentos, quando esto em causa relaes de poder, a sobrevivncia humana e diferentes valores ideolgicos e culturais. De facto, os mundos documentados em Fantasia Lusitana (os fantasiados pelo aparelho do Estado Novo, mas tambm os imaginados no discurso dos exilados europeus e no fado portugus), apenas o so por re-mediao dos textos jornalsticos e artsticos, nacionais e estrangeiros, convocados para a tessitura do filme. Tal como Daniel Blaufuks, Joo Canijo questiona-se na sua obra sobre a identidade e o papel da arte no mundo contemporneo, onde, como argumenta Saint-Exupry no texto que tommos por epgrafe (e que tambm revisitado por Canijo no filme em estudo), j no possvel regressar a uma qualquer casa segura e definitiva, a um mapa territorial, tnico-cultural, epistemolgico e tico com fronteiras claramente definidas. Se em Blaufuks, a arte ainda um refgio onde o humanista pode encontrar fragmentos de verdade, onde o Belo por momentos aflora entre os escombros e a dor e onde o artista pode ainda descobrir e construir um posicionamento tico, em Canijo a perspectiva bem mais apocalptica. O paradoxo de Saint-Exupry registado na descrio que este faz de Lisboa como um paradis clair et triste, assim como a ideia expressa em Lettre un otage de que, num mundo em que as casas ruram, qualquer bonheur apenas une illusion (Saint-Exupry, 1943: 9) parecem acompanhar todo o filme do realizador portugus. Tambm para Joo Canijo, em Fantasia Lusitana, no
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j possvel construir uma nica e absoluta leitura do mundo; h sempre a coexistncia de diversos e por vezes contraditrios nveis de realidade que se cruzam, digladiam, sobrepem e obscurecem. Assim, qualquer resposta artstica (jornalstica ou at historiogrfica41) s dvidas e angstias hoje colocadas ao homem no pode ser lida ingenuamente, exigindo do pblico uma permanente e exlica atitude crtica. Neste sentido, o desastre da Nau Portugal aquando da Exposio do mundo portugus (evento simultaneamente comemorativo da fundao do Estado Portugus, da Restaurao da Independncia e do movimento expansionista lusitano implicado na gnese da Modernidade da primeira mundializao), imagem que Canijo transporta subversivamente do Jornal portugus de actualidades, para lhe conferir um valor bem diferente do que lhe foi atribudo por Lopes Ribeiro, pode ser lido como uma imagem simblica: smbolo da runa da imagem megalmana e fantasiosa de Portugal criada pelo Estado Novo; smbolo da runa do mundo moderno, nascido justamente do movimento expansionista peninsular para o Atlntico; mas smbolo tambm da runa da arte contempornea, incapaz de conduzir o homem para um qualquer porto de abrigo, mas que, apesar disso, continua deriva, irnica e sempre questionando, por considerar, com Robert Stam, que at questes sem resposta devem continuar a ser colocadas (Stam, 2009: 7). O desconforto causado por Fantasia Lusitana no espectador, a que se refere acertadamente Ana Margarida Carvalho (2010: 1), no decorre apenas do embarao perante a imagem ridcula, mesquinha, opressiva e desumana do Portugal do Estado Novo, ou da constatao de que as imagens hoje possveis do Portugal ps-25-de-Abril no divergem muito das que Canijo nos d do Portugal salazarento. Esse desconforto tambm causado, porque Fantasia Lusitana mostra/demonstra que nem a arte, nem o jornalismo, nem a prpria Histria so absolutamente fiveis nas verses de mundo que hoje nos apresentam.
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Fantasia Lusitana questiona no apenas a arte, mas tambm o jornalismo e a prpria Histria. Convm aqui no ignorar o interesse de Canijo pela (reviso da) Histria, j evidenciado em outros filmes seus, e que no estar dissociada da incurso do cineasta, ainda na sua juventude, por uma licenciatura em Histria.
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DOCUMENTRIO ANIMADO, UMA ESTRATGIA
PARA BIOGRAFIAS: O CASO RYAN
India Mara Martins; Denise Tavares
Resumo: A proposta deste trabalho, que expe a interlocuo de duas pesquisas distintas, discutir as possibilidades estticas e narrativas do documentrio animado biogrfico, a partir da anlise do curta Ryan, de Chris Landreth. Interessam, particularmente, problematizar opes de representao e processo de realizao em obras deste (sub)gnero, tendo como cenrio os mltiplos caminhos que o digital oferece e, tambm, os desafios que a cultura do eu traz para o documentrio. Palavras-chave: documentrio animado, biografias, documentrio biogrfico, Ryan, Chris Landreth. Abstract: This work's proposal, which combines two different researches, is to discuss the narrative and aesthetic possibilities of the animated biographic documentary, using the short film Ryan, by Chris Landerth, as a base. It is of particular interest to problematize the options of representation and of the creative process of this (sub)genre, having as a scenery the multiple paths that the digital offers and, also, the challenges that the "me culture" brings to the documentary. Key words: Animated documentary, biographies, biographic documentary, Ryan, Chris Landreth. Resumen: La propuesta de este trabajo, que expone la interlocucin entre dos investigaciones diferentes, es discutir las posibilidades estticas y narrativas del documental animado biogrfico, a partir del anlisis del corto Ryan, de Chris Landreth. Interesa, en concreto, problematizar opciones de representacin y proceso de realizacin en obras de este (sub)gnero, teniendo como escenario los mltiples caminos que ofrece el soporte digital y, tambin, los desafos que la "cultura del yo" trae al documental. Palabras claves: documental animado, biografias, documental biogrfico, Ryan, Chris Landreth. Rsum: La proposition de ce travail, qui traite de l'interlocution entre deux recherches distinctes, est de discuter les possibilits esthtiques et narratives du documentaire anim biographique partir de l'analyse du court-mtrage Ryan, de Chris Landreth. L'intrt est ici de mettre en question les diffrents modes de reprsentation et le processus de ralisation des films de ce (sous)genre, ayant comme contexte les multiples chemins de l'image digitale et ainsi que les dfis que la "la culture du soi" (ou culture du je) posent au documentaire. Mots-cls: documentaire anim, biographies, documentaire biographique, Ryan, Chris Landreth.
Introduo
O projeto de relatar uma vida est inscrito na histria, no h pouco tempo. Inspirado por esta certeza, Franois Dosse debruou-se sobre esta travessia,
Ambas autoras da Universidade Federal Fluminense.. Emails: indiamartins@gmail.com e denisetavares51@gmail.com.
Documentrio animado, uma estratgia para biografias
cunhando frases como Todas as geraes aceitaram a aposta biogrfica (2009: 11), enquanto procurou classificar o gnero, desde suas primeiras manifestaes at s mltiplas propostas atuais. Historiador, sua sistematizao est sempre colada rea, localizando a biografia em seus altos e baixos conforme era reconhecida pelos profissionais da Histria. O empreendimento de Dosse e de outros autores que se debruaram sobre a biografia, tais como Aigrain, Bourdieu, Oates, Clifford, Gaucher, Batchelor, Epstein, Kendall, Lacouture, Legrand, Nicolet, Christianson, esto praticamente restritos escrita biogrfica, traduo literal do termo. Neste sentido, bvio que a discusso que apresentam cerca bigrafos e obras em tenses que no abarcam integralmente o universo do audiovisual, quando pensamos em sua especificidade. Mas, por outro lado, a construo do gnero, que historicamente sofreu mutaes, referncia relevante para os propsitos deste artigo. Primeiro porque, como reconhece Dosse, que classificou a biografia em trs grandes modalidades definidas temporalmente a idade herica, a modal e a hermenutica possvel ver claramente que os trs tipos de tratamento da biografia podem combinar-se e aparecer no curso de um mesmo perodo (Dosse, 2009: 13), situao que tambm encontraremos na biografia audiovisual. Segundo, porque aceitar as classificaes sugeridas por Dosse no exclui a percepo de que se a finalidade biogrfica movimentou-se ao longo da histria, certos pactos permanecem como caractersticas do gnero, independentemente da linguagem: a inteno de veracidade em relao aos fatos apresentados sobre a personagem biografada; o desenho da personagem construdo a partir de fontes documentais e testemunhos e, finalmente, a nsia pelo reconhecimento da singularidade do sujeito biografado.1 H, ainda, a relao de forte envolvimento entre bigrafo e biografado, que remonta origem do gnero, reconhecido pela primeira vez no sculo IV a.C., na Grcia Antiga, conforme Momigliano (1993). Origem que, segundo o autor, faz da biografia uma narrativa que privilegia o carter moral do indivduo, visto
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No estamos considerando aqui as significaes desta singularidade, tambm variveis ao longo da histria. Por exemplo, a reavaliao do homem comum, tornado ideal-tipo, a partir dos Annales.
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ndia Mara Martins; Denise Tavares
sob a tica pblica, em uma combinao que articula o real e a fico, dado seu objetivo pedaggico. Tal abordagem coloca a biografia como lio de vida e exemplo a ser seguido, estratgia cujo auge o modelo hagiogrfico da Idade Mdia e que, flexionado, pode, de algum modo, ser tambm reconhecido na frmula contempornea. Se no pela idia de referncia exemplar, pelo menos pela de distino, algo que numa sociedade massificada como a nossa bastante valorizado, principalmente aps os anos 1980, quando da redescoberta do sujeito em combinao com o que Sarlo chama de cultura da memria (Sarlo, 2007). A autora, que discute a forte emergncia do testemunho como reconstituio legtima do passado,2 reconhece que a fora da visibilidade pblica das manifestaes individuais ocorre por estarmos vivendo uma poca de valorizao do sujeito e de onipresena dos meios audiovisuais. Esta onipresena tornou-se, de certo modo, instrumento ideal para cristalizar o diagnstico de Lasch que, nos anos 1980, apontava a extrema contradio de um sujeito individualizado que exaltava regras e valores, desde que estas no se aplicassem a ele, e mantinha-se em permanente estado de desejo e ganncia (Lasch, 1984). Em outras palavras, enquanto se formatava a redescoberta do sujeito, este, valorizado, percorria uma espcie de involuo histrica, abraando o que poderamos chamar de ego infantil ao movimentar-se, privilegiadamente, por suas vontades, sem se preocupar com invases ao territrio do outro. Um quadro que revela sua fora e persistncia, se observarmos o que ocorre no You Tube ou outros locais da Internet, onde sobram manifestaes narcsicas, que alguns preferem celebrar em nome da ampliao dos espaos de incluso e participao enquanto outros, como Andrew Keen (2009), condenam veementemente, no exatamente por este motivo, mas, em especial, pela percepo de que o meio digital tambm permite uma profunda quebra de regras e valores que estabilizaram a sociedade ocidental.
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Ela refere-se, particularmente, situao na Argentina quando do processo democrtico, um momento em que as vtimas da ltima ditadura militar do pas (1976-1983) testemunharam contra seus algozes. Nenhuma condenao teria sido possvel se esses atos de memria, manifestados nos relatos de testemunhas e vtimas, no tivessem existido. (Beatriz Sarlo. Tempo Passado. Cultura da Memria e Guinada Subjetiva. SoPaulo/Belo Horizonte: Cia das Letras/Ed. UFMG, 2007, p. 20).
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No se trata, aqui, de discutir questes em torno do que ocorre na Web 2.0. O que nos interessa, na verdade, a percepo de que compem o nosso cenrio alguns indicadores que talvez expliquem a alta demanda em torno das biografias audiovisuais e, nelas, o destaque aos documentrio biogrficos justamente porque combinam a fora do testemunho corroborado agora, no pela garantia do documento histrico, mas tambm porque torna-se documento da histria. Alm deste fator, no podemos ignorar o acmulo das imagens, agora presenas vivas nos arquivos, a serem buscadas e utilizadas sem que se faa muita exigncia em torno das novas contextualizaes pois a isso se chama liberdade de criao ou modos de interpretao. Por ltimo, acrescente-se a este material a prpria travessia do gnero biogrfico que, mesmo perdendo legitimidade em alguns momentos, manteve-se prximo ao pblico, em abordagens sintonizadas ao contexto histrico e cultural do perodo. Alinhamos, assim, biografias iluminadoras de personagens que destacam-se da totalidade ou podem ser smbolos indicativos desta, em uma leitura sociolgica, por exemplo. Ora,com tal demanda, constatada na ampliao de documentrios biogrficos e o cinema brasileiro ps-retomada um indicador objetivo desta situao3 - no simples conciliar a ideia de uma sociedade narcsica, voltada ao prprio eu, marcada pela dissoluo dos referenciais morais clssicos como destacam, por caminhos diferentes, autores como Keen e Bauman,4 com a produo de filmes que focam sujeitos e vidas singulares. Entretanto,
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No chamado ano-marco da Retomada, 1995, ao lado da fico biogrfica Carlota Joaquina, princesa do Brazil, de Carla Camurati, temos Banana is my Business, de Helena Solberg. O filme um documentrio sobre Carmem Miranda e conquistou mais de 15 mil espectadores. Se o nmero no parece expressivo comparado ao mega sucesso da obra de Camurati (pblico: 1.286.000), ele 10 vezes maior do que o pblico do segundo documentrio mais visto. Nos anos seguintes, manteve-se a tendncia de produes biogrficas nos seguintes parmetros: menor nmero de fico concentrando maior nmero de espectadores, em contraponto ampliao de documentrios biogrficos e relativa uniformizao de pblico, configurando, a nosso ver, uma mdia que revela a tendncia de aceitao do gnero, principalmente se considerarmos as condies de distribuio do documentrio brasileiro (ainda bem precarizadas). Alm disso, h o circuito alternativo que o DVD proporciona, algo que merece ser mensurado, em que pese todas as dificuldades, entre outras, pelo grande nmero de locadoras no pas, incluindo as informais (para no dizer ilegais). 4 Referncia srie de obras de Zygmunt Bauman, idealizadas a partir do conceito de modernidade lquida (2001), que o autor desdobrou em identidade lquida, amor lquido, etc, todas sustentadas pelo imperativo da adaptabilidade inevitvel do sujeito na ps-modernidade, traando um paralelo com a fluidez, caracterstica dos componentes lquidos.
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estabelecemos este vnculo se reconhecermos a potencialidade do audiovisual como um dos elementos da cultura e da arte que traduz nossa complexa situao social. Isto significa, tambm, localizar esta produo sintonizada s origens da biografia, quando esta era distinta da histria e definida por Plutarco de modo simples: No escrevemos histrias, mas vidas (apud Dosse, 2009: 405). E talvez seja essa uma das fabulaes que nos permita entender porque um gnero, a animao, fundado sob a gide da arte, tenha voltado-se ao documentrio. Tema da tese de doutorado de uma das autoras5 deste artigo, o documentrio animado definido como um projeto audiovisual, que parte do registro de imagens live-actions, s vezes somente de udio, de situaes, de personagens e espaos da realidade que, posteriormente, sofrem interveno de animao (Martins, 2009: 34). Esta definio evita incluir aspectos como tcnicas e suportes utilizados na realizao do documentrio animado, por entender que a animao uma linguagem que dispe de uma variedade de tcnicas que podem ser utilizadas, dependendo do objetivo do realizador. Portanto, estas no devem ser um fator determinante para a classificao. O mesmo pode ser dito em relao ao registro inicial a partir do qual sero criadas as imagens animadas. Ou seja, tal registro tambm pode ser feito com qualquer suporte: cmera fotogrfica, cinematogrfica, de vdeo, digital, etc. No entanto, pode-se ponderar que o termo, por acoplar dois amplos campos distintos dicotmicos - a animao, uma representao ficcional e o documentrio, uma representao realista impe delimitar o universo abordado. Deste modo, chamaremos de documentrio animado apenas os filmes de animao que tm um referente no mundo real, sendo que quase sempre a presena deste referente materializada a partir de fotografias, desenhos, filmes, etc, que so atualizados no documentrio animado. Tambm a banda sonora, o que inclui os monlogos ou dilogos, so quase sempre oriundos das prprias personagens representadas pela animao. E mesmo quando o documentrio animado representa situaes subjetivas como sensaes, sonhos, sentimentos etc,
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India Mara Martins. Documentrio animado: experimentao, tecnologia e design . Rio de Janeiro: Tese de Doutorado, PUC-RIO, 2009.
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a relao com o mundo real se d atravs da personagem que vivencia estas situaes. Tambm inclumos como trilhas que devem ser observadas para a caracterizao do documentrio animado, as funes retricas utilizadas nestes filmes, o que nos permitiu uma classificao de tais funes: a) descrever situaes, ou seja, fazer referncia direta ao mundo histrico (neste caso, inclumos todos os relatos do passado: biogrficos, reconstituies histricas e cientficas etc), b) representar sensaes, isto , valorizar as sensaes oriundas de estados subjetivos de personagens (sensaes como medo, alegria, ansiedade, assim como, sonhos, delrios, imaginaes); e c) estabelecer relaes entre situaes visveis e invisveis, estabelecendo vnculos entre o mundo histrico e o mundo subjetivo (misturar situaes objetivas com sonhos, delrios, que fazem sentido no universo que representam). Por ltimo, vale destacar que, apesar da variedade de tcnicas de animao que existem, em relao ao modelo live-action6 podemos agrupar os documentrios animados em dois grandes grupos. O primeiro e mais comum aquele que utiliza imagens live-action junto com animao. Bicycle Messenger (2005) um bom exemplo deste estilo, pois apresenta imagens live-action em todo o filme e somente o personagem principal (o mensageiro) feito em animao (rotoscopia digital7). O segundo, e mais radical, utiliza recursos de animao na totalidade do documentrio, e apresenta um filme animado como resultado final. Ryan (2004), biografia do animador canadense Ryan Larkin, Drawn from memory (1995), uma autobiografia do animador Paul Fierlinger e
Expresso utilizada pelos animadores para se referir a filmes, seriados e afins, com atores reais, em oposio s animaes, cujos personagens so em desenho, e no atores de carne e osso. 7 Rotoscopia uma tcnica usada na animao, na qual temos como referncia a filmagem de um modelo vivo, aproveita-se ento cada frame filmado para desenhar o movimento do que se deseja animar. Atualmente o termo rotoscopia usado de forma generalizada para os processos digitais em que se desenha imagens sobre o filme digital produzindo silhuetas. Esta tcnica continua sendo vastamente usada em casos especiais, onde o recurso do chroma-key no pode ser utilizado de forma satisfatria. Para saber mais sobre o documentrio animado Bicycle Messengers ver o site: www.bicyclemessengersmovie.com
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The moon and the son (2004), autobiografia de John Canemaker, so exemplos do segundo estilo.8 Enquanto um hbrido do documentrio e animao, o documentrio animado, como j destacamos, apresenta referncias dos dois campos. Em relao s caractersticas documentais podemos citar referncias ao documentrio clssico como a narrao em off, entrevistas e insero de material de arquivo: Quant o mais perto os filmes animados se conformam representao naturalista e usam convenes genricas de algumas formas documentrias (por exemplo, o uso de voice-over, a retrica dos especialistas, o uso da informao factual, etc), mais pode ser dito que demonstram tendncias documentarias. (Wells, apud Ward, 2005: 85). Esta aproximao no impede que o documentrio animado valha-se de outros recursos que, a nosso ver, explicitam a relao cada vez mais intensa com a temtica biogrfica. Em tempos de cultura do eu e de valorizao do sujeito, as possibilidades narrativas e tcnicas do documentrio animado permitem romper com um dos grandes desafios impostos ao documentrio biogrfico: a traduo do universo emocional subjetivo das personagens. Valsa com Bashir (2008), autobiografia de Ari Folman, por exemplo, tem como estratgia narrativa uma estrutura de plots dramticos, recorrendo, sem pudor, a recursos da fico, o que lhe permite traduzir, de forma intensa, o perturbado contexto emocional que quer representar em seu filme. J Ryan, de Chris Landreth, ainda mais radical em sua proposta, expressando as intensas emoes das personagens com cores, distores e movimentos o que quebra, ainda mais seu elo com o realismo, algo que, particularmente nos interessa.
Nos dois estilos podemos encontrar todo tipo de intervenes grficas (letreiros, grficos, intervenes sobre as personagens em animao ou em live-action), representaes iconogrficas (fotos, desenhos, recortes de jornal, revista etc) e diferentes tcnicas de animao, desde as artesanais (stop-motion, animao no acetato, animao na areia, no vidro, de objetos) at as que exigem suporte computadorizado (3D, rotoscopia digital etc).
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Lanado em 2004, Ryan traa um perfil biogrfico do animador canadense Ryan Larkin, que nasceu em 31 de julho de 1943, em Montreal, e faleceu em 14 de fevereiro de 2007, em Saint-Hyancinthe, Quebec. O filme Ryan revela que, aps um imenso sucesso, tendo sido inclusive indicado para o Oscar da Animao com Walking (1968), o animador tornou-se alcolatra e viciado em cocana. Larkin estudou Belas Artes e no incio dos anos 1960 foi contratado pelo National Film Board of Canada. Logo despertou a admirao de Norman McLaren, que o apoiou na realizao de seus primeiros filmes. Seu ltimo trabalho foi Street musique (1972). Depois disso, Larkin no conseguiu fazer mais filmes pois j estava bastante comprometido com o uso de lcool e drogas. Ele se aposentou em 1978. At o lanamento do curta de Landreth, Ryan Larkin vivia em um abrigo e pedia trocados no Boulevard St. Laurent, em Montreal. Embora tenha largado as drogas, ainda era alcolatra, com sade frgil, depresso e confuso mental. Aps o sucesso do documentrio, Chris Landreth criou um fundo para que Ryan sasse das ruas e voltasse a trabalhar mas ele permaneceu nas ruas at falecer em fevereiro de 2007, eventualmente pedindo esmolas e observando o movimento das pessoas, de acordo com Landreth e com a seqncia final do documentrio. Ryan ganhou o Oscar de Animao em 2004.
Temtica biogrfica no documentrio animado: o caso Ryan

Diferente de Ryan Larkins, a relao do diretor Chris Landreth com a animao comeou aos 27 anos. Antes deste contato era engenheiro mecnico, especialista em mecnica de fludos. Incomodado com o fato de sua atividade estar cada vez mais sendo utilizada em pesquisas com fins militares, comeou a se desencantar com a profisso. No comeo dos anos 1990 foi trabalhar na Universidade de Illinois, em um laboratrio de Computao Grfica. Na Universidade teve seu primeiro contato com o software Wavefront e em 1994 foi beta-tester de uma das principais empresas de desenvolvimento de softwares, a Alias/Wavefront (atualmente Autodesk).
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Chris Landreth encontrou Ryan Larkin nas ruas mas teve a chance de maior contato com o artista em uma seleo de filmes para o Festival de Ottawa quando, por uma feliz coincidncia, um dos convidados no pde comparecer e Landreth sugeriu o nome de Ryan para o organizador. Em palestra no Anima Mundi 2005 (Papo Animado de 16 de julho de 20059), Landreth contou que, durante os trabalhos de seleo, os outros jurados tinham dificuldades de conviver com Ryan, que era uma pessoa difcil por conta do alcoolismo. No entanto, ele ficou totalmente encantado pela obra de Largin quando os animadores, que faziam parte da seleo, mostraram seus filmes. Decidiu, ento, fazer um documentrio animado sobre ele, dando continuidade aos testes com o software Maya, da empresa Alias/Wavefront, que havia utilizado pela primeira vez para realizar sua animao Bingo. Baseado na pea Please disregard this play, produzida em Chicago em 1993 por Greg Kotis e a Neo-Futurist Theater Company, o documentrio animado Bingo desenvolvido por Landreth a partir da gravao do udio da performance do grupo e incorpora excitantes e bizarras imagens criadas pelo diretor do filme, como suporte para sua histria (Fig.1). Em Ryan a mesma frmula utilizada: a animao parte de uma situao real (a entrevista com o animador Ryan) e os dilogos resultantes da entrevista somados s intervenes grficas para enfatizar a atmosfera e os aspectos emocionais da situao o que Chris Landreth chama de Psicorrealismo garantem a estrutura do filme.
Em 2004, Chris Landreth esteve no Festival Internacional de Animao - Anima Mundi/RJ, quando deu esta declarao.
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Fig.1: Bingo, de Chris Landreth.
Ryan pode ser considerado um tpico perfil jornalstico (no fosse o suporte 3D): temos a entrevista com o personagem-tema, consulta a fontes que conviveram com o personagem (Felicity, ex-mulher de Ryan, e Derek o seu produtor na poca), fotos e imagens de arquivo das experincias vividas pelo personagem. Foram 20 horas de entrevistas e muitas imagens de arquivo, um material concentrado em 14 minutos, durao final do documentrio. Mas h tambm uma srie de referncias diretas ao documentrio clssico: voice over, entrevistas, apresentao de recursos iconogrficos fotos, desenhos, animaes que ajudam a reconstituir a histria do entrevistado. E, ainda, referncia ao Cinma Vrit, em momentos como a participao do documentarista Landreth como personagem do documentrio e tambm de Ryan Larkin, que faz a representao visual de dois entrevistados (Felicity e Derek) com seus prprios desenhos. Em seus estudos sobre a narrativa flmica e o realismo, Wells afirma que, na animao, o que particularmente significativo a apresentao dos eventos [narrativos] e, mais especificamente, como a ordem, ou o nmero, ou a extenso desses eventos encontra singular emprego e execuo na forma animada (Wells, 1998: 68). Neste caminho, o autor agrupa as estratgias narrativas em dez modalidades, entre elas, a metamorfose, que a capacidade de transformao de uma imagem em outra completamente diferente. Essa habilidade, ainda segundo Wells, permite que seja criada uma ligao fluida entre imagens atravs do
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processo de animao em si, sem que para isso seja necessrio recorrer montagem, por exemplo. Com isso, a lgica narrativa pode ser evitada e, ao mesmo tempo, serem criadas linearidades temporais e espaciais imprevisveis. Possibilitando o colapso da iluso do espao fsico, a metamorfose desestabiliza a imagem, confrontando horror e humor, sonho e realidade, certeza e especulao (Wells, 1998: 69). Em Ryan, a utilizao da metamorfose ocorre em vrios momentos do filme, como um recurso de transio. Exemplos marcantes desta estratgia ocorrem nos momentos em que os dois animadores, Ryan Larkin e o prprio diretor Chris Landreth, so tomados por suas memrias e medos e o espao dissolvido. Ou, ainda, quando o diretor procura representar o medo que Ryan tem de perder a criatividade e seu prprio medo como animador estreante. Outro aspecto fundamental classificado por Wells a condensao, tambm bastante comum em qualquer tipo de linguagem audiovisual e que tem suas origens no primeiro cinema. Trata-se do processo de compresso da informao narratolgica em um perodo de tempo limitado. Na animao, a condensao prioriza os movimentos mais diretos entre aquilo que pode ser chamado de premissa narrativa e resultado relevante. Ou seja, pode ser entendida como o movimento entre o estabelecimento do contexto e a problematizao deste. Em Ryan, exemplos de condensao so os momentos em que Landreth entra na cafeteria do albergue e explica, em voice-over, o que foi fazer l ou quando o diretor sugere que Ryan pare de beber e temos um take breve dele com uma caneca de ch. Tambm no domnio da condensao encontram-se as elipses. O corte elptico, por exemplo, a representao de eventos que simbolizam a passagem do tempo, o que pode ser atingido atravs do fade out, do fade in e da dissoluo e sobreposio da imagem, tambm usados no cinema tradicional. Ryan condensa 20 horas de entrevistas em 14 minutos de filme, mantendo o propsito de narrar o que considerou intenso na vida do protagonista e incluindo as emoes que ocorrem durante a prpria entrevista. Um exemplo deste recurso narrativo a forma como o diretor mostra a perda da criatividade de Larkin, ocasionada pela
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intensificao do vcio e revelada na entrevista com o produtor Derek. Para simbolizar a situao da personagem, que reconhece o potencial destrutivo do consumo de lcool e drogas, o diretor faz com que Ryan interrompa a memria ruim com a batida da sua mo esqulida na mesa. Desta forma, o filme explicita o posicionamento da tenso entre representaes do passado (memria/mito/fato histrico) ou futuro (projeo) com a representao do presente, em um jogo essencial que liga memria identidade: A memria um elemento essencial do que se costuma chamar identidade, individual ou coletiva, cuja busca uma das atividades fundamentais dos indivduos e das sociedades de hoje, na febre e na angstia, assinala Le Goff (2008: 469). Esta identidade, que no documentrio realizado com a captura de imagem pela cmera tende mimesis, ganha outro contorno na animao, em funo tanto da estrutura narrativa quanto da esttica visual que, no caso de Ryan bastante significativa pois o filme sobrepe, gradualmente, medida que a tenso aumenta, o uso da abstrao (smbolo/metfora) ao identificvel e figurativo (hiperrealismo). Entre os critrios classificados por Wells esto as relaes associativas. De acordo com o autor elas se referem criao de uma dialtica narrativa atravs do confronto entre imagens desconectadas, ligadas por justaposio ou fuso que, ao serem associadas, geram um sentido que transcende os sentidos que as mesmas imagens possuem isoladas umas das outras. Essa tenso provocada pelas relaes associativas entre imagens diversas constitui basicamente um dos efeitos mais interessantes da montagem, no cinema tradicional (vide a experincia de Kulechov). O princpio da montagem possibilita relaes associativas que vo alm dos domnios das representaes padronizadas do tempo e do espao, privilegiando o psicolgico e emocional e podendo subverter os mtodos tradicionais de se contar histrias (Wells, 1998: 93). o que acontece nas seqncias em que Landreth afetado pelo relato de Derek sobre a decadncia de Ryan uma fuso da cabea dos dois animadores faz esta relao associativa estabelecendo que o medo de todo artista perder a criatividade, algo que afeta Landreth, neste momento vivendo a confortvel posio de entrevistador.
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Assim como o contraste entre imagens, as tenses entre sons (diegticos ou no-diegticos) e imagens tambm podem ser criadas, fazendo emergir significados ocultos da narrativa. O sentido de est acontecendo agora sugerido por diferentes tipos de msica constantemente informa a narrativa emocional implcita de uma obra. No caso de Ryan, alm do udio das entrevistas, alguns sons so acrescentados: trilha sonora do incio, sons dissonantes nos momentos de caos mental, tanto de Larkin quanto de Landreth, inclusive sons que tm a funo de pontuar o timing das emoes. Por exemplo, quando Ryan interrompe a lembrana da sua decadncia, no j citado tapa na mesa, e tambm depois da sua exploso emocional, aps o diretor do filme sugerir que ele pare de beber, quando ouvimos o rudo de um cartaz caindo da parede. Todo este universo de emoes e sensaes precisa estar presente nas personagens. Diferentemente do cinema tradicional, na animao cabe ao animador trabalhar as tcnicas empregadas pelo ator e, por fim, imbuir o personagem a ser animado com essa energia cintica, com aquilo que possibilita a iluso de vida. Thomas e Johnston dedicam um captulo de The Illusion of Life para tratar dos problemas da atuao no filme animado. Eles afirmam que ambos, ator e animador, usam smbolos para construir uma personagem na mente do espectador: gestos, atitudes, expresses e temporizao. Porm, enquanto o ator usa seus prprios sentimentos para acionar essas ferramentas, o animador precisa de alto grau de objetividade em sua anlise para construir em seu filme tal universo emocional. Disney, por exemplo, concebia o pathos como ingrediente principal num filme de animao: Na nossa animao, ns devemos mostrar no apenas as aes e as reaes de um personagem, mas ns devemos retratar tambm atravs da ao... o sentimento daqueles personagens (Thomas; Johnston, 1981: 473). No entanto, h no National Film Board uma corrente de animadores que coloca esta questo mais colada ao animador, vislumbrando na extenso corporal deste, os princpios que vai utilizar em seu filme. O argumento baseia-se no fato do animador experimentar os movimentos para depois represent-los na animao, estratgia que os animadores de tcnicas artesanais reforam pois
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acreditam que a fora e a tenso emanadas de seus corpos no momento da realizao impregnam a animao. Landreth mostra que Larkin, seguidor de McLaren, tambm era um adepto desta pesquisa corporal de movimentos. Na elaborao de um filme animado qualquer que seja a abordagem -, a composio do movimento segundo certa srie de imagens pressupe um conhecimento que , simultaneamente, emprico e extremamente codificado (Graa, 2006: 131). Em Ryan, a performance de cada personagem tem como referncia a situao real da entrevista realizada por Landreth. Por isso percebemos um cuidado no detalhamento dos gestos: Larkin movimenta as mos de forma descoordenada enquanto fala; Felicity tem movimentos lentos que revelam sua forma avolumada; Derek coloca uma mo sobre a outra antes de comear a falar e Landreth move os olhos com curiosidade a cada resposta e reao do protagonista. Extenso direta da encenao, a coreografia evoca a premissa essencial da animao, o movimento, cuja construo enfatiza especialmente quatro elementos: peso, espao, tempo e fluidez. Para Wells, Enquanto a forma animada claramente se move atravs do tempo, e inerentemente ilustra a fluidez, ela s pode dar a impresso de espao e peso (1998: 112). O movimento coreogrfico, contudo, no se limita dana propriamente dita. Uma srie de condies temticas pode estimular e orientar a representao do movimento coreogrfico, a exemplo da inteno de criar uma formao de grupo (crculos, filas, etc.) ou de orientar o corpo no espao, trabalhando tenses, como firme/leve, rgido/flexvel, preso/solto. Em Ryan, h um visvel cuidado de Landreth com a animao dos movimentos de seus personagens, particularmente em relao ao protagonista. Mas o diretor tambm se preocupa com a caracterizao do seu biografado, em especial quanto a seus aspectos psicolgicos que ele busca traduzir utilizando recursos grficos. A mais evidente e nem por isso menos impactante a opo pela retirada de partes do crebro e da cabea de Larkin, como forma de revelar a destruio causada por anos de consumo de cocana e lcool. Alm disso, aspecto o diretor atribui ao animador uma magreza esqueltica, que representa mais a sua
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fragilidade emocional do que seu real aspecto fsico. Nas fotos utilizadas como referncia para a modelagem, vemos um Ryan com uma estrutura corporal normal (Fig. 2).
Fig. 2 Da esquerda para direita: a) Foto de Ryan Larkin. b) A modelagem de Larkin pela CG. c) As impresses de Landreth sobre Ryan, desenhadas durante a entrevista. d) A caracterizao final de Ryan, criada com carvo e modelada pela CG.
Para explicar a estratgia que adotou, Landreth cria a expresso psycorealism: Meu trabalho de animao usou e continua a usar o fotorrealismo, mas o que me interessa mais no est dentro do fotorrealismo no CGI, (Computer-Generated Imagery), mas em elementos cooptados do fotorrealismo para servir a uma finalidade diferente - expor o realismo do incrvel, do complexo, do desordenado, do catico, qualidades deste mundo que, s vezes, e sempre opostas a ns, chamamos de natureza humana. Eu defino isto como o psicorrealismo. (Robertson, 2004: 7). Essa abertura ao psicorrealismo atravessa o filme. Apesar de sustentado pelas entrevistas estas, em vrios momentos, s continuam pelo udio, em off, como no momento em que so mostradas fotos de Ryan e de sua esposa, na festa do Oscar. So imagens trabalhadas com intervenes grficas que procuram traduzir o sentimento predominante das personagens que vivem a situao, para alm do que mostram. Neste caso, apesar do evidente deslocamento j poder ser constatado na inadequao do vesturio, pois os dois se vestem como dois hippies em uma festa de gala, o diretor demarca ainda mais suas personagens, envolvendo-as em uma tinta non rosa, que ser retomada na figura de Felicity,
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quando a entrevista volta cena. A sequncia interrompida com o primeiro plano dado a Felicity, a grande paixo de Ryan, que d um depoimento. Em seguida, j na entrevista, como num passe de mgica o animador irrompe cena e revela que ainda a ama. Duas mos animadas, no quadro posterior, se tocam, dando ao sentimento amoroso uma dimenso onrica e intensa, o que o torna presena viva na tela (Fig. 3).
Fig. 3
Voltando aos conceitos estabelecidos por Wells, vale a pena comentarmos o que ele chama de penetrao, definida como a habilidade de evocar o espao interior e retratar o invisvel (Wells,1998: 122). Atravs do modo penetrativo, conceitos abstratos podem ser visualizados na animao ou seja, a penetrao essencialmente uma ferramenta reveladora, usada para desvelar condies e princpios que esto escondidos, ou esto alm da compreenso do espectador. Ao invs de transformar materiais ou simbolizar idias particulares, a penetrao possibilita que a animao opere alm dos confinamentos dos modos de representao dominantes e caracterize uma condio ou princpio em si mesmo, sem recorrer ao exagero, ou comparao. Landreth utiliza esta estratgia logo na primeira cena de Ryan, no banheiro, quando a cmera 3D penetra na sua cabea e revela em segundos um imenso campo de girassis para, em seguida, trazer tona suas memrias. neste banheiro que o animador Chris Landreth se apresenta a Ray Larkin e explica os seus propsitos. Na mesma cena ele revela sua participao no filme, quando se olha no espelho e seu rosto passa a ter vrias intervenes grficas: alm dos j citados girassis h vrios curativos (bandaids)
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colados em seu pescoo. O diretor explica que estes so as marcas de suas experincias e cita seu primeiro trauma, aos dois anos, quando aparece uma foto sua em preto & branco e sua cabea amarrada por feixes de fios coloridos at quase esmag-la. O segundo cenrio do filme a cafeteria do abrigo onde Ryan estava hospedado. O lugar simples, com alguns personagens bizarros, cheios de marcas grficas, o que desvenda seus destinos e vidas tortuosas. Seus corpos tambm representam seu estado de esprito: h uma personagem caracterizada com cabelos e barbas feitos de fios coloridos totalmente arrepiados, traduo de sua grande irritao e, ainda, um ser ambguo, ao que parece feminino, que tem seu pescoo e rosto colados sobre a mesa enquanto fuma um cigarro languidamente. A cor predominante do local cinza, a cor institucional do abrigo. Mas, quando entra ali, Landreth avisa que vai encontrar uma paleta de cores, na figura de um senhor, que foi um grande animador. A entrevista, ento, se transforma em um dilogo, uma interao entre entrevistado e entrevistador. Em funo dos temas abordados, as vrias referncias grficas inseridas nos personagens vo sofrendo mutaes. Os movimentos so sutis, mnimos, o que segundo o diretor extremamente difcil de animar. Tambm no foi simples criar a atmosfera do filme, fundamental para sua composio e compreenso pois, no universo cinematogrfico, ela que da o tom representao, caracterizando-a, atribuindo-lhe propriedades, qualidades e intensidades. Segundo Gil (2005) a atmosfera no cinema pode ser pensada como a atmosfera intrnseca ao filme e a atmosfera que se estabelece entre o espectador e a representao projetada, sendo que cada uma possui o seu prprio sistema, tambm ele composto de atmosferas especficas. Como o nosso foco de anlise a representao, vamos abordar a atmosfera cineplstica e o que influencia a esttica adotada por Landreth em Ryan. Segundo o diretor de fotografia Henri Alekan a atmosfera cineplstica ...a integrao no complexo plstico de elementos ativos (dinmicos) personagens e objectos, e elementos passivos (estticos) lugar e cenrios, num clima cuja origem sempre fsica e cujo resultado sempre psicolgico. A
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atmosfera o ligante da componente flmica ou pictrica. a atmosfera que d o tom obra. atravs dela que o visual relembra nossa memria que acumulou as nossas experincias vividas, que os fenmenos fsicos (frio, chuva, nevoeiro, sol, calor, seca, etc) tm correspondncias psquicas, que se traduzem por desconforto, tristeza, mistrio, medo, angstia, felicidade, alegria, etc. (Alekan, citado por Gil, 2005: 17). Ao criar o ambiente de sonho, caos e desorganizao que marcam Ryan, Chris Landreth utiliza recursos de pintura existentes no software Maya. Desta forma, tambm nos cenrios, o diretor nos revela uma percepo no realista do mundo fsico. Mas a pintura no utilizada somente para definir a esttica dos cenrios, ela tambm objeto de citao. Na seqncia final, em que reconstitui um boulevard em Montreal, o diretor coloca um homem sem rosto, em uma clara referncia obra The Son of Man, de Magritte, junto aos outros passantes para os quais Ryan Larkin pede esmolas. Fica claro, ali, que as artes plsticas so uma referncia constante nas escolhas estticas do diretor e talvez a esteja a essncia da sua rejeio ao foto-realismo, que pode ser observada claramente na seqncia da rua de Montreal. Para a cena da rua (Fig. 4), a modeladora Helen Zotalis Van Emmerik gastou quatro meses recriando detalhadamente uma parte da cidade de Montreal em 3D. Conseguiu seu objetivo utilizando milhares de fotografias e depois as distorceu. A distoro mudou o sentido, a imagem parece mais pintada, mais interpretativa. Ns usamos efeitos da pintura manchada, que foram colocados de forma estratgica no modelo 3D (Landreth in Robertson, 2004: 43).
Fig. 4: Boulevard de Montreal recriado em 3D
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A pintura utilizada quebrou o modelo realista. Desta forma, Landreth poderia fazer movimentos com uma cmera virtual em torno da paisagem urbana. A rua, as vitrines, os parqumetros, tudo o que est em cena foi submetido a este tipo de pintura. No entendimento de Landreth, esta tcnica de pintura os colocou em um espao mais interpretativo, algo que podemos interpretar de diferentes formas. No entanto, o fato de observamos que todos os letreiros da rua esto invertidos, como em um espelho, nos leva a pensar na cena do banheiro. como se a partir do momento em que Landreth entrou no abrigo e se olhou no espelho do banheiro, mergulhasse, tambm, em um mundo que existia neste objeto, configurado, assim, um reflexo distorcido do nosso. Algo prximo ao clssico infantil Alice, ou at mesmo um trocadilho entre reflexo e reflexo. Ou seja, eles esto do outro lado, e esto dentro de si. Na cafeteria, Landreth aplicou a mesma tcnica, criando um modelo 3D da sala, das mesas e das cadeiras, que so rplicas quase surreais de um local como este. Para tanto, valeu-se da perspectiva no linear, algo que tambm vai quebrar o realismo, pois este justamente ancorado na perspectiva linear, ou no chamado "ponto de fuga". (Fig. 5)
Fig. 5: Perspectiva no linear da cafeteria do abrigo
Karan Singh, um dos animadores de Ryan e pesquisador do Departamento de Computao da Universidade de Toronto, coloca como referncia para a
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perspectiva no linear criada em Ryan a pintura cubista. Pois justamente com a pintura cubista que teremos a representao dos objetos tridimensionalmente, numa superfcie plana, sob formas geomtricas, com o predomnio de linhas retas. No representa, mas sugere a estrutura dos corpos ou objetos. Simula-se um movimento em torno dos objetos tendo uma viso de todos os ngulos visuais, por cima e por baixo, percebendo todos os planos e volumes. O recurso da perspectiva no linear utilizado por Landreth tambm no banheiro da primeira sequncia. Enquanto ele se encontra no banheiro olhando no espelho no percebemos a diferena na perspectiva e s vemos que h uma qualidade de pintura diferente dos espaos, estes geralmente criados em 3D. Mas quando ele se retira temos uma imagem de cima e outra de frente, que j nos mostram uma perspectiva diferente. Talvez a prpria viso do documentarista, que tem uma perspectiva distorcida pela sua prpria subjetividade ou pela falta de um conhecimento mais profundo da complexidade do outro (Fig. 6).
Fig. 6: Banheiro distorcido pela perspectiva no linear 10
Com a perspectiva no linear utilizada por Landreth os diferentes pontos de fuga distorcero o espao e modificaro a incidncia de luz sobre os objetos, criando a atmosfera psicorrealista que o diretor deseja.
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Patrick Coleman & Karan.Ryan Singh. Rendering your animation nonlinearly projected, Dynamic Graphics Project. Computer Science, University of Toronto, 2004.
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Contribuies de Ryan animao, ao documentrio e biografia

A participao de Chris Landreth como um personagem do documentrio animado Ryan no foi uma deciso que surgiu com o projeto inicial do filme. Conforme afirmou o diretor na j citada palestra no Anima Mundi 2005, ela foi definida quando percebeu que, se no aparecesse, o documentrio ficaria desequilibrado, voyeurista e desonesto. E enfatiza que no h qualquer processo teraputico em sua participao, pois sua incluso na obra deve-se, principalmente, para equilibrar a estrutura narrativa. O momento mais intenso desta presena no filme quando Landreth confronta Ryan a respeito do lcool e o ltimo reage violentamente. Neste momento, o diretor expressa sua auto-ironia inserindo um halo iluminado de anjo sobre a cabea, enquanto fala pausada e docemente. A reao violenta de Ryan apaga a luz do halo de Chris Landreth e traz as lembranas de sua me Brbara, tambm alcolatra. Ele se desequilibra diante da situao e de sua cabea brotam muitos fios coloridos, revelando o caos que toma conta do documentarista a partir de suas prprias lembranas, ilustradas como em qualquer documentrio, com fotos p&b de Brbara, e a narrao em off do autor (Fig. 7)
Fig. 7
A forma com que Landreth participa do filme e suas decises em torno de como relatar a vida de Larkin esto longe do modelo linear da biografia clssica. Em Ryan, a singularidade do sujeito passa ao largo do que Bourdieu chamou de iluso biogrfica (2006), isto , a ideia de que a historicidade do sujeito est dada pela sucesso de acontecimentos, o que garantiria pertinncia e coerncia aos
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relatos. A contestao ao gnero, colocada pelo autor francs e outros, no impediram, no entanto, que ele permanecesse, co-validado, muitas vezes, por um dilogo intestino com a psicologia, com a sociologia e as outras reas das cincias sociais, conforme Dosse (2009). Da contribuio dos Annales, por exemplo, veio o deslocamento temtico que coloca o chamado homem comum, o annimo, como possibilidade real de biografia. Esta, agora, parte em busca de uma reconstituio que exige uma imerso no universo do outro, assentando-se, muitas vezes, em movimentos intuitivos para tentar, de algum modo, reconstituir o intangvel. Algo que o documentrio animado, como ressalta Paul Ward, facilita: Uma caracterstica comum de um nmero significativo de Documentrios Animados a sua tendncia para a utilizao de tcnicas de animao para explicitamente representar e interpretar os pensamentos e sentimentos dos seus temas. H duas razes principais para esta tendncia subjetiva. Antes de mais nada, neste contexto estamos a falar muitas vezes de sentimentos altamente abstratos, ou tabus, ou lidando com pessoas que tm dificuldade para se articular. Em segundo lugar, h algumas questes relativas ao anonimato a animao oferece um 'manto', que o live-action talvez no: como estamos a lidar com testemunhos diretos, estamos vendo essas pessoas e seus pensamentos e sentimentos efetivamente visualizados. (Ward, 2005: 89). Esta parece, a principal perspectiva em Ryan. Apesar da afirmao do autor de que no houve processo teraputico, inegvel que o dilogo que o filme estabelece com o seu protagonista, procura expor inquietaes que o acompanham, incluindo sua impotncia diante do caminho escolhido por Larkin. Uma construo narrativa que garante identidade narrativa ao seu personagem, como afirma Ricoeur, ao localizar um dos caminhos para que se supere o impasse colocado por Bourdieu: Dizer a identidade de um indivduo ou de uma comunidade responder questo: Quem fez tal ao? Quem seu agente, o seu autor? Essa questo primeiramente respondida nomeando-se algum, isto , designando-o por um nome prprio. Mas qual o suporte da permanncia do nome prprio? Que justifica que se considere o sujeito da ao, assim designado por seu nome, como o mesmo ao longo de toda uma vida, que se estende do
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nascimento morte? A resposta s pode ser narrativa. Responder questo do quem, como o dissera energicamente Hannah Arendt, contar a histria de uma vida. A histria narrada diz o quem da ao. A identidade do quem , apenas, portanto, uma identidade narrativa. (Ricouer, 1997: 424). Ora, esta centralidade da narrao na escrita biogrfica, abraada pela modernidade, para Dosse (2009), o que permite ao relato biogrfico romper um discurso antes fechado na relao de causalidade, o que aprisionava o sujeito em uma nica possibilidade de ser. No projeto Ryan esta percepo ampliada, no s porque a narrativa incorpora o dilogo estabelecido com o bigrafo, mas tambm porque, como vimos, este dilogo representado em seus mltiplos impasses, reflexes, distores, desestabilizando a narrativa seguidamente, por suas escolhas estticas. Esta opo, preciso dizer, est imersa nas novas possibilidades do digital. Tanto que as experimentaes do diretor so objeto de estudo de Escolas de Cincia da Computao e so consideradas um grande avano para o desenvolvimento de expresses artsticas que no buscam apenas um resultado fotorrealista. No artigo Ryan: Rendering Your Animation Nonlinearly projected (2004), Patrick Coleman and Karan Singh, da Dynamic Graphics Project, da Computer Science University of Toronto, avaliam a contribuio do filme para a computao grfica. Eles partem do seguinte raciocnio: a perspectiva linear utilizada comumente em projetos 3D tem boa aproximao do sistema visual humano, conceitualmente simples e previsvel, ajuda na percepo de profundidade e apresenta eficientes pipelines (fluxo de trabalho) grficas. A opo de Landreth, em trabalhar com a perspectiva no linear, lhe traz uma variedade visual, evita a juno de imagens para a manipulao de cenas complexas e lhe garante maior expresso artstica. De acordo com Singh, a perspectiva no linear permite que o artista explore, entenda e, na sequncia, expresse complexas cenas em 3D. Ele passa a ter maior controle artstico da composio e projeo e tambm da cmera, do sombreado e da iluminao, para compor mltiplos pontos de vista.
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Alm de abrir estas possibilidades estticas atravs do uso da perspectiva no linear, Landreth tambm faz uso criativo dos plug-ins do programa Maya. A cafeteria no comeo mais ntida, depois comea gradualmente a ser degradada. Quando a conversa entre os dois animadores esquenta, a cafeteria torna-se quase irreconhecvel. Ns giramos a sala com o SyFlex (plug-in do Maya) e a derretemos"(Robertson, 2004: 7). O diretor utilizou a mesma distoro em Zaz, um dos miserveis que a cmera revela na panormica da cafeteria, derretendo-o com o SyFlex e ento derramando seu corpo sobre uma mesa como um bbado que j passou dos limites. Algumas personagens secundrias so baseadas em pessoas reais que Ryan conhece no albergue, mas Zaz, o cara derretendo, toda minha criao (in Robertson, 2004: 7). Esta declarao revela que apesar do contedo do documentrio animado ter como referncia e se ater realidade captada pela cmera num primeiro momento, a atmosfera, em Ryan, totalmente recriada por Chris Landreth. Esta recriao subjetiva e representa como o diretor vivenciou seu encontro com Ryan Larkin na cafeteria, espao onde situou todas as entrevistas. E por ser um mundo sensrio, permite que a personagem Zaz, totalmente criada pelo diretor, no seja considerada ficcional e sim mais um dos recursos psicorrealistas que contribuem para a reconstituio da atmosfera. O final do filme radicaliza o dilogo que o diretor estabelece com seu biografado e a forma como apresenta este encontro sem deixar de se debruar sobre a vida do seu protagonista. Na ltima seqncia (Fig.8) aparecem pessoas, deformadas e bizarras, caminhando em uma rua (uma bvia referncia a Walking e o amor singular de Ryan pelas pessoas e seus movimentos) e a narrao em off de Ryan dizendo que continua observando as pessoas sob um novo ponto de vista. Em seguida ele aparece fazendo reverncia para os passantes e pedindo um trocado. Do outro lado da rua est Chris Landreth, retribuindo a reverncia. Agora, o diretor tambm possui buracos em sua cabea e eles so muito parecidos com os de Larkin no incio do filme. Sua aparncia , portanto, reveladora das transformaes que percebe em si agora. Mas, ao mesmo tempo em que est contaminado pelo encontro e realizao do filme, o diretor v seu protagonista
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em um espelho de uma vitrine, em sua aparncia jovem, quando era, ainda, um animador que gostava de observar as pessoas nas ruas e estava longe do processo devastador do lcool e drogas. No bastasse essa viso, surge Bingo, personagem do filme anterior de Landreth, confirmando que, agora, Ryan e tudo o que o diretor viveu com ele, fazem parte, inexoravelmente, da sua imaginao e memria.
Fig. 8
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Filmografia geral Banana is my Business (1995), de Helena Solberg. Cartola, msica para os olhos (2007), de Lrio Ferreira e Hilton Lacerda. O Engenho de Z Lins (2006), de Vladimir Carvalho. O homem que engarrafava nuvens (2008), de Lrio Ferreira. O longo Amanhecer, uma cinebiografia de Celso Furtado (2007), de Jos Mariani. O retrato de Dorian Gray (1945), de Albert Lewin. Rocha que voa. Brasil (2002), de Erik Rocha. Simonal Ningum sabe o duro que eu dei (2009), de Claudio Manoel, Calvito Leal e Micael Langer.
Filmografia de documentrio animado My Most Important Self-Portrait, de James Baranys More evidence of the holocaust Nazi Concentration Camps (2006), de Sylvie Bringas e Orly Yadin Drawn from memory (2005), de Peter Fierling The Moon and the Son (2005), de John Canemaker Bicycle Messenger (2005), de Joshua Frankie Walking (1968), de Ryan Larkin Street musique (1972), de Ryan Larkin
Filmografia de Chris Landreth The listener (1991) The end (1995) Bingo (1998) Ryan (2004)
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UMA PERSPECTIVA TERICA PARA O DOCUMENTRIO COMO CINEMA DE APRENDIZADO Fbio Nauras Akhras
Resumo: Este artigo apresenta uma fundamentao terica para o uso do cinema no aprendizado. Explorando conceitos de teorias de aprendizado em relao a elementos de linguagens e estticas cinematogrficas foram gerados alguns princpios que foram utilizados para a anlise do documentrio Coraes e Mentes (1974) segundo uma perspectiva de cinema de aprendizado, demonstrando o enfoque desenvolvido. Palavras-chave: documentrio, aprendizado, narrativa, montagem, educao. Resumen: Este artculo presenta una fundamentacin terica para el uso del cine en el aprendizaje. Explorando conceptos de teoras del aprendizaje en relacin a elementos de los lenguajes y las estticas cinematogrficas, generamos algunos principios que utilizamos en el anlisis del documental Corazones y mentes (1974) segn una perspectiva de cine de aprendizaje, demostrando el enfoque desarrollado. Palabras clave: documental, aprendizaje, narracin, montaje, educacin. Abstract: This paper presents a theoretical foundation for the use of cinema in learning. Exploring concepts of learning theories in relation to elements of cinematographic languages and aesthetics we have generated a set of principles that were used in the analysis of the documentary film Hearts and Minds (1974) according to a perspective of learning cinema, in order to demonstrate our approach. Keywords: documentary, learning, narrative, montage, education. Rsum: Cet article prsente un fondement thorique lutilisation du cinma dans lapprentissage. En explorant les concepts des thories de lapprentissage en relation avec les lments du langage et de lesthtique cinmatographiques, nous dgageons un ensemble de principes que nous utilisons pour analyser le documentaire Coeurs et Esprits (1974), selon une perspective de cinma de lapprentissage, afin de dmontrer lapproche que nous dveloppons. Mots-cles: documentaire, apprentissage, texte explicatif, montage, ducation.
Introduo
Este trabalho partiu da idia bsica de analisar o cinema sob a perspectiva de teorias de aprendizado. O objetivo criar uma fundamentao para o uso do cinema no aprendizado que relacione elementos de linguagens e estticas cinematogrficas com conceitos de teorias de aprendizado. Com isso, o resultado dever ser um conjunto de princpios baseados em teorias de aprendizado, que
Centro de Tecnologia da Informao Renato Archer (CTI). Email: fabio.akhras@cti.gov.br
Uma perspectiva terica para o documentrio
permitam a anlise de narrativas cinematogrficas em termos do seu potencial para promover o aprendizado, e que possam nortear a criao de narrativas cinematogrficas capazes de gerar aprendizado. A viso geral que explorando o cinema a partir de teorias de aprendizado possvel caminhar na direo de desenvolver uma teoria cinematogrfica de aprendizado. Ou seja, possibilitar que o uso do cinema no aprendizado possa ser baseado em um conjunto de princpios que integrem elementos de teorias de aprendizado e de teoria cinematogrfica. Para isso, inicialmente so identificados e discutidos alguns conceitos de teorias de aprendizado que so relevantes para o propsito de analisar o cinema em termos do seu potencial para promover o aprendizado. Em seguida apresentada uma anlise do documentrio Coraes e Mentes (1974), utilizando os conceitos elaborados. Ao final discutida a continuidade do projeto de desenvolvimento de uma teoria cinematogrfica de aprendizado que seja capaz de fundamentar o uso do documentrio, e do cinema em geral, na educao.
Processos de Aprendizado
Um dos aspectos que caracterizam teorias construtivistas de aprendizado a viso de que a construo do conhecimento um processo que ocorre ao longo do tempo medida que elementos de situaes prvias so conectados com elementos de novas situaes. Nesse processo, o aprendizado ocorre quando indivduos preparados para certos conceitos encontram situaes que oferecem oportunidades para o desenvolvimento desses conceitos (Resnick, 1996). Alm disso, de acordo com Brown et al. (1989), um conceito construdo evolui continuamente com cada nova ocasio de uso porque novas situaes contribuem para lhe dar uma textura mais densa. Assim, um aspecto central para a criao de um processo que facilite o aprendizado determinar como uma sequncia de situaes pode ser elaborada para que elementos de situaes anteriores possam se conectar com elementos de situaes posteriores para provocar um aprendizado.
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Com isso, os modos particulares pelos quais elementos de uma situao se conectam com elementos de outra situao em uma sequncia de situaes que ocorre em um processo de aprendizado, caracterizam propriedades particulares desse processo de aprendizado, como as propriedades que tornam um processo cumulativo, construtivo ou auto-regulado, que tem sido descritas como relevantes para o aprendizado (Shuell, 1992; Simons, 1993). Essas propriedades, que so brevemente descritas a seguir, podem indicar o tipo de aprendizado que ocorre e o que aprendido nesse processo.
O Processo Cumulativo do Aprendizado

De acordo com concepes cognitivas do aprendizado, o aprendizado cumulativo por natureza (Shuell, 1986). Nada tem significado ou aprendido isoladamente. Ao invs disso, conhecimento prvio e, consequentemente, situaes prvias de aprendizado, influenciam e se relacionam com novo aprendizado de muitas maneiras. Um aspecto central nesse processo a repetio, j que relacionar as vrias partes de um corpo complexo de conhecimento, de maneiras que faam sentido para o estudante, requer mltiplas exposies a esse conhecimento. Entretanto, as repeties relevantes envolvero diferentes contextos e maneiras alternativas de olhar para o conhecimento (Shuell, 1992). Alm disso, a compreenso de um novo aspecto do conhecimento pode alterar o significado de todo o conhecimento construdo previamente, tornando necessrio que as idias sejam revistas muitas vezes para que elas possam ser compreendidas no contexto das idias que foram encontradas no meio tempo (Winn, 1993). Nesse processo h algumas variveis relevantes de serem consideradas, como o nmero de ocorrncias em situaes prvias do que experienciado na nova situao, a variedade de contextos dessas ocorrncias, e a contiguidade entre experincias relacionadas (Shuell, 1986).
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O Processo Construtivo do Aprendizado

Construir novo conhecimento envolve relacionar um conhecimento existente a novas experincias de modo significativo. Nesse processo, no apenas o conhecimento associado com a nova experincia construdo mas tambm o conhecimento existente do estudante s vezes re-interpretado luz da nova experincia. Isso leva a um processo construtivo atravs do qual novo conhecimento gerado e relacionado a elementos de experincias prvias (Shuell, 1992; Simons, 1993). Assim, a construo do conhecimento um processo adaptativo que permite que o estudante assimile novos conceitos a sua estrutura cognitiva construda previamente e, quando isso no possvel, extenda ou adapte essa estrutura para acomodar interpretaes das novas experincias (von Glasersfeld, 1989). Deste modo, no centro do processo construtivo esto os processos de combinao, elaborao e integrao. medida que o estudante exposto a novas situaes, informaes de vrias fontes devem ser combinadas e elaboradas para que os conceitos relacionados com a nova situao possam ser integrados com o conhecimento existente do estudante de maneira significativa. Parte desse processo envolve a gerao de hipteses para a construo de interpretaes tentativas (Shuell, 1992).
O Processo de Auto-Regulao do Aprendizado

A medida que os estudantes tentam aprender em situaes, eles tem que tomar decises sobre o que fazer para atingir os seus objetivos, ou mesmo para ajudar a definir esses objetivos. Isso requer uma conscientizao de como eles esto progredindo nas suas experincias de aprendizado e uma capacidade de regular o seu envolvimento nessas experincias. Em uma viso construtivista do aprendizado, essa conscientizao e regulao so realizadas pelo prprio estudante, com base em vrios tipos de informaes que so obtidas das situaes.
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Isso leva a um processo de auto-regulao no qual aspectos da experincia de aprendizado so analisados e utilizados pelo estudante para guiar suas interpretaes das novas situaes (Ertmer & Newby, 1996). Assim, todo o significado construdo pelo estudante e depende de como ele consegue integrar os novos conceitos com os conceitos assimilados previamente e guiar esse processo.
Cinematografia e Aprendizado no Documentrio Coraes e Mentes (1974)

luz dos conceitos de teorias de aprendizado discutidos acima feita uma anlise do documentrio Coraes e Mentes (1974), visando identificar como os elementos cinematogrficos estruturados atravs da narrativa e da montagem permitem ao espectador vivenciar processos cumulativos, construtivos e de autoregulao em relao s idias apresentadas no filme e, consequentemente, desenvolver um aprendizado em relao essas idias.
O contexto de Coraes e Mentes (1974): A guerra do Vietn

A guerra do Vietn se desenvolveu a partir de uma sucesso de acontecimentos e decises polticas que tem razes nas polticas colonialistas e capitalistas dos pases mais desenvolvidos em relao aos menos desenvolvidos, e na ascenso do comunismo no mundo, tornando-se, em ltima anlise, um confronto entre foras capitalistas e comunistas, focado na Indochina e, particularmente, no Vietn (Williams et al., 1985). Alm do confronto poltico, a guerra do Vietn foi uma guerra fortemente marcada pelo confronto humano, em combate. As condies ambientais do Vietn, a cultura vietnamita, a cultura americana, entre outros fatores, tiveram implicaes nas estratgias de combate e sobrevivncia na guerra e levaram a uma guerra de violncia sem precedentes. Por essa razo, a guerra do Vietn despertou
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fortes protestos anti-guerra por parte da populao americana no envolvida direta ou indiretamente com a guerra, alm de manifestaes contra a guerra vindas de veteranos da guerra e at de setores das foras armadas americanas. A histria tradicional conta a guerra do Vietn muito mais do ponto de vista poltico, enfatizando as condies econmicas e polticas para o envolvimento dos Estados Unidos na guerra, as decises dos governos dos Estados Unidos e da Frana, e dos governos comunistas que apoiavam os Vietcongs, como a Unio Sovitica e a China, e as causas e consequncias dessas decises para a guerra e para o mundo. Com isso, os pesquisadores de cinema e histria tem procurado encontrar nos filmes sobre a guerra do Vietn a expresso da complexidade que foi a chamada era Vietn, sob esse ponto de vista: as polticas da Frana e dos Estados Unidos em relao Indochina e ao Vietn, que levaram guerra; as polticas de guerra americanas no Vietn; a oposio e resistncia guerra; assim como os aspectos da cultura americana que sustentaram a guerra dentro e fora das foras armadas. Mas a expresso dessa histria da guerra no tem sido encontrada nos filmes. O filme Coraes e Mentes (1974) um documentrio que aborda muito bem todas essas questes, incluindo questes humanas, e foi vencedor do Oscar de Melhor Documentrio em 1974 (Dittmar & Michaud, 1990).
A perspectiva de Cinema de Aprendizado em Coraes e Mentes (1974)

O ponto de partida para analisar o documentrio Coraes e Mentes (1974) sob a perspectiva de teorias de aprendizado foi a identificao de "situaes" e de "sequncias de situaes" que serviriam de base para observar como os vrios elementos da cinematografia seriam conectados no decorrer da narrativa para denotar processos cumulativos, construtivos ou de auto-regulao envolvendo esses elementos. Assim, a unidade de anlise a situao, que definida a partir de uma ou mais cenas, conforme abaixo, e a sequncia de situaes, que revela conexes
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entre idias abordadas em cada situao, denotando os processos a serem analisados. A seguir apresentado um conjunto de situaes e a sua anlise, como forma de ilustrar a abordagem. As situaes esto descritas de acordo com a sequncia em que elas so apresentadas no filme, sendo que nem todas as situaes expostas pelo filme so apresentadas pois daria um nmero muito grande de situaes. Assim foram escolhidas algumas situaes que, na sequncia do filme, permitissem identificar a ocorrncia dos processos que se deseja analisar.
Situao 1: A cena inicial do filme mostra o vilarejo de Hung Dinh, a noroeste de Saigon, enquanto mulheres aparecem trabalhando na lavoura, crianas brincando, e soldados circulando passa a idia de um Vietn pacfico e inofensivo.
Situao 2: Depoimento de membro do governo americano sobre ter poder para controlar o futuro do mundo passa a crena no poder americano para controlar o mundo.
Situao 3: Soldados cantando e desfilando com armas (tirado de um filme de fico) ostentao de poder militar.
Situao 4: A cena em preto e branco e mostra trechos de propaganda do governo americano na poca da guerra. Discurso de poltico americano sobre a viso de progresso no ser limitada ao seu pas. Reportagem americana sobre a ao militar na Indochina. Fala de caa aos comunistas por foras militares francesas. E da necessidade de ajuda dos americanos a necessidade da guerra. Em 1954, 78% da guerra da Frana na Indochina era paga pelos Estados Unidos. A cena mostra um soldado da Indochina sendo morto pelo ataque de um tanque.
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Fala um membro do governo americano que no espera derrota na Indochina a idia da dominao do cenrio mundial pelo poder econmico.
Situao 5: Fala um membro do governo francs que os Estados Unidos ofereceram duas bombas atmicas - demonstrao do poder tecnolgico americano.
Processo construtivo em relao necessidade da guerra e ao poder americano:
A sequncia de situaes de 1 e 5, caracteriza um processo construtivo em relao ao reconhecimento do poder americano e da necessidade da guerra. Atravs dessas cenas iniciais o filme constri a idia de que a guerra era necessria e de que os americanos tinham poder para venc-la, ao mesmo tempo que demonstra como essa idia foi construda pelos americanos na poca da guerra. Assim, o espectador envolvido no processo de aprender sobre a guerra do Vietn, sendo incialmente levado a construir essa idia.
Situao 6: A cena em preto e branco para mostrar que situada na poca da guerra, e mostra um membro do governo americano falando sobre as consequncias polticas e econmicas de perder a Indochina. Depois mostra John Kennedy falando que a situao no est to ruim, e um poltico falando que a vitria depender das pessoas que vivem na Indochina. Toda a cena passa a idia de que a vitria estava longe.
Ocorre um processo de auto-regulao em relao ao poder americano:
Aps ter construdo a idia do poder americano, a situao 6 se contrape a essa idia envolvendo o espectador em um processo de auto-regulao em que ele levado a revisar a crena construda anteriormente de que os americanos tinham poder para vencer a guerra. Com isso, o espectador levado a vivenciar um
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processo de aprendizado que cognitivamente autntico (Sugrue; 2000), pois similar ao processo real que ocorreu na poca da guerra para milhares de americanos que aprenderam com a realidade dos fatos que os Estados Unidos no tinham poder para vencer a guerra.
Situao 7: Depoimento de Nixon (trazido do final da guerra do Vietn) sobre a recesso sem precedentes praticada pelos Estados Unidos, mostrando o alto custo da guerra para os americanos.
Ocorre um processo de auto-regulao em relao necessidade da guerra:.
Aps ter desconstrudo a idia do poder americano para ganhar a guerra, a constatao do alto custo da guerra leva o espectador a questionar a sua real necessidade.
Situao 8: Festa popular para recepo de um militar americano que foi prisioneiro de guerra. Discurso dele sobre combater o comunismo criao do heri de guerra.
A situao mostrada nessa cena, da festa popular para receber o heri de guerra, se contrape situao anterior, do depoimento de Nixon, para provocar uma nova reflexo sobre a necessidade da guerra, que leva o espectador a um novo processo de auto-regulao em relao necessidade da guerra.
Como consequncia, volta a ocorrer um processo construtivo em relao necessidade da guerra, ao mesmo tempo em que ocorre um processo construtivo em relao ao heri de guerra.
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Situao 9: Entrevista com membro do governo americano (ao final da guerra) que justifica a origem da guerra pelo crescimento do comunismo.
A situao 9 provoca um processo cumulativo em relao necessidade da guerra, em que ocorre uma repetio da crena na necessidade da guerra mas segundo uma diferente perspectiva, que a da viso no final da guerra. Esse processo de repetio envolvendo diferentes contextos e maneiras alternativas de olhar para as questes caracteriza o processo cumulativo necessrio ao aprendizado, que preconiza que as idias sejam revistas muitas vezes para que elas possam ser compreendidas no contexto das idias que foram encontradas no meio tempo. Isso tambm ocorre na prxima situao e durante todo o filme. Situao 10: A cena em preto e branco mostra uma entrevista anterior guerra sobre ataques de comunistas contra embarcaes dos Estados Unidos passa a viso do crescimento do comunismo.
Ocorre novamente um processo cumulativo em relao necessidade da guerra.
Situao 11: Aparece uma pessoa criticando uma mentira de Johnson sem dizer qual. levanta dvidas a cerca da verdade sobre a guerra do Vietn.
O questionamento no especfico da situao 11 provoca um processo de autoregulao em relao verdade sobre a guerra do Vietn, em geral.
Situao 12: A cena em preto e branco, mostrando que ocorreu durante a guerra, mostra a declarao de um membro do governo americano para a imprensa sobre o porque de ser os Estados Unidos a assumir a responsabilidade de derrotar os comunistas. Porque ningum mais poderia fazer esse trabalho?
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A situao desencadeia uma nova perspectiva para o processo cumulativo em relao necessidade da guerra, ao mesmo tempo em que provoca um processo de auto-regulao tanto em relao necessidade da guerra quanto em relao ao poder americano, que foram construdos anteriormente.
Situao 13: Na cena, em cores, o militar americano que foi prisioneiro de guerra continua seu depoimento dizendo que voltaria se necessrio e que estava preparado para morrer. Aparece um reprter narrando o evento, com o evento sendo visto de dentro do estdio de gravao da reportagem para a TV, enfatizando a operao de gravao da reportagem a criao do heri de guerra.
No novo contexto de questionamento a cerca da verdade sobre a guerra do Vietn, a situao 13 revela a ao da mdia na criao do heri de guerra, desencadeando um processo cumulativo em relao ao heri de guerra que contribui para o processo de auto-regulao em relao verdade sobre a guerra do Vietn.
Situao 14: Depoimento de um militar de Oklahoma (que continua no final do documentrio) sobre a cultura de anticomunismo estabelecida nas escolas.
A situao apresentada inicia um processo construtivo em relao idia da guerra como fruto da cultura americana.
Situao 15: A cena em preto e branco mostra um filme de fico retratando a cultura anticomunista estabelecida nos Estados Unidos.
Ocorre um processo cumulativo em relao idia da guerra como fruto da cultura americana.
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Situao 16: A cena mostra um avio comercial decolando e depois se mistura com avies de guerra sobrevoando.
Novo processo cumulativo em relao idia da guerra como fruto da cultura americana, em que mostrado outro aspecto da cultura americana que levou guerra: o capitalismo.
Situao 17: Depoimento do militar de Oklahoma aps a guerra comparando pilotar um avio de guerra com um cantor cantando uma ria que ele conhece bem.
Situao 18: Depoimento do militar que retornou aps ter sido prisioneiro de guerra comparando pilotar um avio de guerra com correr as 500 milhas de Indianpolis, e dizendo que a motivao est no risco de morte.
Nessa sequncia de situaes a idia da guerra como fruto da cultura americana continua sendo construda nos seus vrios aspectos.
Situao 19: Volta o depoimento do militar de Oklahoma explicando todo o processo de lanamento de bombas e seu orgulho pela habilidade de voar.
Situao 20: A cena mostra bombas sendo lanadas e explodindo em vilarejos vietnamitas.
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Situao 21: Volta o depoimento do militar que retornou aps ter sido prisioneiro de guerra falando sobre os avanos da aviao em relao segunda guerra.
Depois de construda a idia da guerra como fruto da cultura americana, essa sequncia de situaes desencadeia um processo cumulativo enfatizando um outro aspecto da guerra que foi construdo atravs das situaes anteriores como fazendo parte da cultura americana que levou guerra.
Situao 22: Aparece um vilarejo no Vietn e uma mulher tirando gua do poo.
Situao 23: Volta o depoimento do militar de Oklahoma comparando a emoo do piloto com a emoo da criana quando v uma coisa explodindo, enquanto a cena mostra crianas no vilarejo vietnamita indo para a escola. Aparecem mais cenas de bombardeios e o piloto fala do excitamento, principalmente se acerta o alvo.
Situao 24: Volta o depoimento do militar que retornou aps ter sido prisioneiro de guerra falando sobre a satisfao aps verificar que o alvo foi destrudo.
Situao 25: Homem vietnamita no vilarejo falando do retorno dos avies enquanto bombas esto sendo lanadas nas proximidades. Mostra onde era a cozinha e outras partes da casa que foi destruda. Outras pessoas da famlia falam dos que morreram e do que foi destrudo e de que eles no tem mais de onde tirar sua subsistncia.
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Situao 26: Enquanto mostrado o vilarejo destrudo, o piloto que retornou aps ter sido prisioneiro de guerra fala do processo de bombardeio como um trabalho estritamente profissional.
Situao 27: Volta o piloto de Oklahoma falando do processo de bombardeio, que nunca v as pessoas do vilarejo nem sangue ou grito, um trabalho em que o piloto se torna especialista.
Situao 28: Uma mulher vietnamita mostra sua casa destruda pelas bombas e fala da sua desolao por ter perdido tudo.
Atravs da sequncia de situaes descrita acima (14 a 28) o filme aborda em crescente profundidade a idia da guerra como fruto da cultura americana, desencadeando processos construtivos, cumulativos e de auto-regulao em relao a vrios aspectos da cultura americana que sustentaram a guerra.
Situao 30: Um treinador de futebol americano antes do jogo incitando com violncia seus jogadores para o jogo. Depois mostra que um jogador foi gravemente machucado no jogo.
Situao 31: Mostra um membro do governo americano fazendo uma preleo com soldados para que acreditem que vo vencer a guerra.
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Nas situaes 30 e 31 continua o processo cumulativo em relao idia da guerra como fruto da cultura americana, segundo outras perspectivas.
Situao 32: Ataque a um vilarejo vietnamita na Ofensiva de Tet em 1968.
Situao 33: Bombas explodindo em um vilarejo vietnamita. Volta o piloto de Oklahoma falando do processo de bombardeio, que a destruio no fazia parte da preocupao.
Situao 34: A cena mostra o vilarejo destrudo. Crianas queimadas com Napalm.
Situao 35: Volta o piloto de Oklahoma falando que agora olha para seus filhos e no sabe o que ia acontecer se algum jogasse Napalm neles.
Situao 36: O narrador pergunta ao piloto de Oklahoma se ele acha que aprenderam alguma coisa. Ele diz que esto tentando no aprender. Que os americanos tem feito um grande esforo para no ver a criminalidade que os oficiais e polticos demonstraram.
A sequncia final desencadeia um processo de auto-regulao mais amplo envolvendo questes polticas, culturais e de natureza humana que levaram guerra e a sustentaram.
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Concluso: Uma Fundamentao Terica para o Cinema de Aprendizado

A anlise realizada mostrou que possvel identificar estruturas na sequncia de cenas, que denotam a ocorrncia de processos com caractersticas especficas, que tem valor para gerar aprendizado. Na anlise do filme Coraes e Mentes (1974) foram identificados processos que possibilitam a construo de conceitos (como nos conceitos de necessidade da guerra, do poder americano e da guerra como fruto da cultura americana), a cumulao de conceitos pela repetio em diferentes contextos (como nos conceitos de necessidade da guerra, do heri de guerra e da guerra como fruto da cultura americana), e a auto-regulao de conceitos apresentando oportunidade para a reviso do conceito (como no caso dos conceitos de necessidade da guerra, poder americano e heri de guerra), que foram antes construdos e cumulados para depois serem confrontados com reflexes que levam reviso dos conceitos. Assim, foi possvel comear a elaborar princpios estticos que poderiam ser utilizados para criar uma narrativa que gerasse um aprendizado (como por exemplo, para um documentrio abordando um tema social). Isso foi possvel pela utilizao de unidades de anlise derivadas de conceitos de teorias de aprendizado. Com isso, esses princpios constituem um conjunto inicial do que se pode caracterizar como princpios estticos para um cinema de aprendizado, que ser ampliado medida que novos aspectos de teorias de aprendizado sejam interpretados e formalizados na linguagem do cinema. Alm disso, deve-se tambm investigar como os princpios de uma teoria cinematogrfica de aprendizado podem ser utilizados para compor uma narrativa de aprendizado mais complexa, que envolva mais de um filme. Com isso, ser possvel explorar a elaborao de programas mais complexos de utilizao de cinema no aprendizado, atravs de vrios filmes combinados. Finalmente, os trabalhos futuros podero envolver a produo de sequncias narrativas de cinema de aprendizado, explorando estratgias de
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sequenciamento baseadas nas propriedades descritas, e a realizao de estudos de recepo desse tipo de cinema para avaliao do aprendizado que pode ser gerado.
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Filmografia Coraes e Mentes (1974), de Peter Davis.
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APROXIMAES ENTRE VIDEOJOGOS E DOCUMENTRIOS Roberto Tietzmann; Andr Fagundes Pase
Resumo: Documentrios e videojogos so habitualmente entendidos como reas distantes entre si. Neste artigo os autores questionam a existncia de limites intrnsecos e atravs de uma pesquisa exploratria propem a existncia de categorias preliminares de como acontecem mesclas, contaminaes e adaptaes entre as reas. Palavras-chave: documentrio, videojogos, cinema, games. Resumen: Documentales y videojuegos son habitualmente entendidos como reas distantes entre s. En este artculo los autores cuestionan la existencia de lmites intrnsecos y, a travs de una investigacin exploratoria, proponen la existencia de categoras preliminares de cmo ocurren las mezclas, contaminaciones y adaptaciones entre las reas. Palabras-clave: documentales, videojuegos, cine, juegos. Abstract: Documentaries and video games are usually understood as areas distant from each other. In this article the authors question the existence of such intrinsic limitations, and through an exploratory research suggest the existence of preliminary categories of mixes as they occur, and adjustments and contamination between areas. Keywords: documentary, video games, movies, games. Rsum: Les documentaires et les jeux vido sont gnralement considrs comme des univers loigns les uns des autres. Dans cet article, les auteurs s'interrogent sur l'existence de limitations intrinsques, et, travers une recherche exploratoire, suggrent l'existence de catgories prliminaires de mlanges tels qu'ils se prsentent, de contaminations et dajustements entre les genres. Mots-cls: documentaires, jeux vido, films, jeux.
Introduo
Em um contexto contemporneo as aproximaes entre videojogos1 e documentrios so mltiplas e nem sempre bvias. Em um primeiro olhar, os jogos parecem distanciados da prpria natureza do documentrio, definida de forma ampla por Moine (2008), Nichols (2001), Pinel (2000), Rabiger (2009) e
Ambos autores da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande so Sul ( PUCRS). Emails: rtietz@pucrs.br; afpase@pucrs.br. 1 Escolhemos a palavra videojogos para designar o que Frasca (2001, p.4) define como qualquer forma de programa destinado ao entretenimento baseado em computadores, seja textual ou com imagens, usando quaisquer plataforma eletrnica como computadores pessoais ou consoles e envolvendo um ou mais jogadores em um espao fsico ou em rede e que corresponde a uma descrio ampla e no vinculada diretamente a uma tecnologia especfica. Outras maneiras de citar videojogos tambm frequentes em artigos e publicaes no-acadmicas incluem games, videogames, jogos eletrnicos ou jogos digitais.
Roberto Tietzmann; Andr Fagundes Pase
Salles (2005) como uma preocupao em registrar, captar ou organizar as representaes de um tema sustentando uma sugesto de correspondncia entre o que est na tela e o que existe fora dela, como afirma Coles (1998, p.5) a palavra documentrio certamente sugere um interesse no que presente, no que existe, ao invs daquilo que algum traz pessoalmente, se no irracionalmente, para a mesa das atualidades contemporneas. Seja aproximando-se do documentrio ou da fico o cinema
tradicionalmente divulgou sua capacidade de fazer o espectador sentir-se envolvido em um mundo exterior tela que exigia o mnimo de esforo fsico e proporcionava o mximo de gratificao a ele2. Prevaleceu no cinema uma esttica naturalista onde os acontecimentos mais extraordinrios deveriam ser percebidos pelo espectador como se guardassem parentesco com uma extenso de seu cotidiano. Videojogos se afirmaram como um campo distinto da produo de cinema e televiso da dcada de 1970 em diante, mantendo com eles uma relao promscua3 e de mtua influncia e frequentes adaptaes de parte a parte. Videojogos trazem como traos definidores a ao em um ambiente de simulao em que o jogador quem provoca e responde s aes diretamente, o uso de animao grfica digital para a gerao de suas imagens (jogos baseados no sequenciamento de trechos de vdeo pr-gravado como Mad Dog McCree4
Este modo de representao se tornou hegemnico no cinema ocidental e recebe diferentes nomes a partir dos autores que tratam dele. Para Xavier (2005) a transparncia, para Bazin (1999) a prtica do corte em continuidade e o amadurecimento da linguagem cinematogrfica, para Bordwell (1988) uma estratgia para reduzir riscos e custos. No faltam tambm ataques, questionamentos e reformas a este modo de representao como nos cinemas novos da dcada de 60 mas sua permanncia ressalta a facilidade de seu dilogo com as platias. 3 O dilogo de temticas, estticas, marcas e produtos entre as reas variado em sua natureza. Pode significar desde a adaptao de um filme a um jogo, o processo reverso, a extenso de narrativas em jogos (cf. Jenkins, 2006) ou mesmo a importao de elementos visuais caractersticos dos jogos a cenas de um filme como em Scott Pilgrim vs. The World (Edgar Wright, 2010) onde legendas e placares de pontuao sublinham os conflitos do protagonista. 4 Mad Dog McCree (American Laser Games, 1990) um jogo baseado em sistemas de laserdisc que coloca o jogador assume o papel de um pistoleiro de westerns que deve derrotar o fora-da-lei que d nome ao jogo, resgatando o prefeito e sua filha que tem como refns. Wolf (2008, p.128129) comenta que as promessas de realismo como o presente nos filmes anunciados no material de divulgao do jogo eram apenas um pretexto para tiroteios frequentes.
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Aproximaes entre videojogos e documentrios
[American Laser Games, 1990] e Dragons Lair5 [Cinematronics, 1983] ficaram margem do mercado) e a presena frequente de espaos abstratos e distantes do naturalismo como palco das atividades a serem realizadas pelo jogador. Propomos neste artigo o entendimento que documentrios e videojogos so conceitos que podem ser implementados em diversos espaos tcnicos e tambm receber contaminaes e apropriaes variadas durante sua elaborao. Ao longo de um percurso exploratrio por filmes e jogos, observamos a regularidade de categorias de mescla entre as duas reas, o que ser discutido aqui. Propomos para isto a descrio e anlise de quatro categorias preliminares a partir das quais observaremos as aproximaes entre as reas: videojogos como tema de documentrios, contedos documentais como tema de videojogos, apropriaes da linguagem documental como prmio ou chamariz e uma incipiente forma de documentrio experiencial.
Videojogos como tema de documentrios

Uma atitude documental imanente desde antes da palavra documentrio ter sido tornada corrente (Coles, 1998, p.19-20) no cinema. A aproximao mais imediata dos videojogos com documentrios se d quando eles ou aspectos vinculados a eles se tornam tema de um filme documentrio. Neste contexto, as ressalvas levantadas na introduo a respeito da interao experiencial do jogador ou mesmo da presena de animao se dissipam porque jogo e jogador se tornam matria bruta para a produo do filme e a representao de suas aes, gestos e falas segue a conduo comum a outros filmes. O conjunto da produo de documentrios sobre videojogos engloba produes para a televiso e para o cinema, realizadas principalmente nos EUA e Inglaterra. Entre suas temticas destaca-se o vis histrico, seguido por uma
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Dragons Lair (Cinematronics, 1983) um jogo de aventura onde o jogador assume o papel de um cavaleiro que deve resgatar uma donzela que est presa em um castelo guardado por drages, esqueletos e uma variedade de labirintos. Os grficos do jogo foram criados pelo animador Don Bluth, egresso dos estdios Disney, e traziam a aparncia e a dinmica da animao tradicional (Wolf, 2008, p.128) mas limitavam as possibilidades de ao do jogador resultando em um jogo belo mas montono (Crawford, 2003, p.19-20).
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pesquisa sobre os conflitos e paixes humanas dos envolvidos ; ao final da primeira dcada do sculo XXI surgem exemplos de obras atentas s caractersticas de jogos como uma subcultura com identidades especficas e comportamentos a serem observados. O principal tema para o vis histrico contar e recontar a histria dos videojogos dos laboratrios de pesquisa cientficos e militares at os lares, o que feito entre outros por Thumb Candy (Channel 4, 2000), Icons (G4 TV, 20022006), The Video Game Revolution (PBS, 2004), Video Game Invasion: The History of a Global Obsession (GSN, 2004), Game On! The Unauthorized History of Video Games (CNBC, 2006), I,Videogame / Rise of the Videogame (Discovery Channel, 2007), todos produzidos para a televiso. Em comum h a coleta de depoimentos mesclados com cenas de arquivo e cenas dos jogos comentados, seguindo uma estrutura conservadora de montagem baseada em uma narrativa cronolgica. Embora conservadora, esta estruturamestre empresta tambm a tradio de sua constncia ao tema novo, aproximando-o das grandes audincias. Destacamos tambm a quase onipresena das palavras game ou videogame nos ttulos, o que sublinha a necessidade denotativa de afirmar com clareza quais so os temas das obras e tambm apontam que ainda est sendo consolidada uma grande narrativa da gnese da rea6, sendo assim menos numerosos os documentrios que tratam de um jogo especfico. Outra categoria de documentrios destaca diretamente os personagens humanos e seus conflitos profissionais e interpessoais. uma categoria ampla e que traz em sua narrativa tambm elementos da cronologia da rea. Mesmo assim, so as afinidades e as disputas que ganham destaque aqui. Exemplos incluem Chasing Ghosts: Beyond the Arcade7 (Lincoln Ruchti, 2007), Once Upon Atari(Howard Scott Warshaw, 2003), Tetris: From Russia With Love (BBC,
No cinema esta grande narrativa da gnese j teve seu estabelecimento e releituras por inmeros autores desde a primeira dcada do novo meio. cf. Musser (1994) e Barnouw (1993). 7 Chasing Ghosts: Beyond the Arcade. Dir. Lincoln Ruchti (EUA, 2007), 90min. O documentrio revisita os campees mundiais de jogos de fliperama em 1982, refletindo com eles sobre o que fizeram com suas vidas e o que a fama e o sucesso lhes deu e tirou.
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2004), The King of Kong: a Fistful of Quarters8 (Seth Gordon, 2007), Tilt: The battle to save Pinball9 (Greg Maletic, 2006). O tom destes documentrios frequentemente envolve sentimentos de nostalgia e amargura nos personagens mostrados e entrevistados. Entre todos, o documentrio mais bem sucedido em circulao e premiao o King of Kong. Nele o espectador acompanha uma disputa pelo ttulo de campeo mundial do escore do jogo Donkey Kong realizada em 2007. Definindo claramente os personagens e sugerindo claramente que o espectador deveria torcer para o desafiante, a narrativa do documentrio marcada por uma curiosidade nostlgica despertada pelo prosseguimento dos conflitos em torno de um anacrnico jogo. Uma temtica em ascenso no panorama dos videojogos como assunto para documentrios se refere uma observao contempornea de comportamentos e prticas sociais e culturais relacionados rea, um momento em que os jogos j ultrapassaram a primeira gerao que os conheceu e esto inseridos se tornando mais presentes no cotidiano. Exemplos disto incluem FRAG10(Mike Palsey, 2008) e Second Skin11 (Juan Carlos Pineiro Escoriaza, Victor Pineiro, Peter Brauer, 2008). De uma maneira geral todos os documentrios citados nesta seo tm em comum o fato de afiliarem-se a formatos e convenes conhecidas do gnero apesar de tratarem de um tema relativamente novo e que traz em si uma dinmica e uma identidade visual especficas. O olhar dos documentrios sobre os
The King of Kong: a Fistful of Quarters. Dir. Seth Gordon, (EUA, 2007), 79min. O documentrio conta que em 1980 o jogador Billy Mitchell definiu o recorde de pontos da mquina de fliperama de Donkey Kong que foi mantido por quase 25 anos. O filme acompanha o desafio ao recorde feito por Steve Wiebe, um professor de ensino fundamental de Washington que se aproximou do jogo quando desempregado. 9 Tilt: The battle to save Pinball. Dir. Greg Maletic (EUA, 2006), 58min. um documentrio que conta a histria de uma tentativa de ressuscitar a popularidade de mquinas de pinball por uma dedicada equipe na Williams, o maior fabricante do gnero. 10 FRAG. Dir. Mike Palsey (USA, 2008) 88min. Este documentrio traa a evoluo desde a dcada de 1980 de competies de elite de videojogos traando paralelos com o sonho de cyberatletas de se tornarem profissionais da rea. 11 Second Skin. Dir. (Juan Carlos Pineiro Escoriaza, Victor Pineiro, Peter Brauer, 2008). O documentrio acompanha um gnero emergente de software de computador chamado Massively Multiplayer Online games, ou MMOs, permite que milhes de usurios interajam simultaneamente em espaos virtuais e diversos conflitos humanos, paixes e vidas que se desenvolvem neste espao.
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videojogos essencialmente uma observao onde fica claro o que foi perdido na traduo quando o novo enquadrado em formatos e meios tradicionais tanto de realizao quanto de distribuio. Em contrapartida, a capacidade de fomentar a observao e a reflexo sobre o tema ao distanciar a ao do discurso do formato expande o que a experincia imediata do jogo pode oferecer.
Apropriaes da linguagem documental como prmio ou chamariz em jogos

Em uma situao inversa descrita no item anterior deste artigo, elementos de documentrios tambm esto presentes em videojogos, ainda que sua presena seja fragmentada e ganhe uma conotao distinta do propsito original. H uma incorporao de estticas de documentrio na produo de making ofs e featurettes a respeito da elaborao de jogos. Entrevistas com artistas, programadores, criadores, vdeos com verses preliminares de fases e comentrios so uma forma a mais de despertar o interesse pelo jogo ainda em elaborao. So raras nestas peas quaisquer conflitos entre os realizadores ou mesmo a meno a caminhos criativos que foram abandonados ou o reconhecimento de que o projeto mostrado tem pouco de especial, afinal. Estes produtos audiovisuais dirigidos no so documentrios na ideia tradicional do formato, mas se apropriam de elementos de suas convenes com um objetivo de divulgao publicitria. O principal fator motivador que traz elementos documentais estrutura de jogos a observao se h na temtica do jogo algum elemento-chave que exista externamente ao espao ldico. Nestes casos h um esforo por parte dos realizadores em aproximar as aparncias, comportamentos e aes dos elementos originais e frequentemente incorporar fragmentos de documentrios vinculados a uma estrutura de recompensa pela progresso dos jogadores na partida. Isto especialmente presente em jogos baseados em atividades musicais e bandas especficas como Guitar Hero: Aerosmith (2007), Guitar Hero: Metallica (2008) e Beatles: Rock Band (2009), casos que comentaremos a seguir.
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A srie de jogos Guitar Hero surgiu em 2005 com a proposta de aproximar fs que no tinham conhecimento musical da possibilidade de tocar canes conhecidas. Atravs de um controle no formato de uma guitarra, o jogador precisava tocar cinco botes coloridos de acordo com uma combinao de cores mostrada na tela para reproduzir as notas certas e manter a harmonia da msica. Todos os jogos derivados deste formato, como as continuaes do original ou mesmo a srie concorrente Rock Band lanada em 2007 seguem esta mesma lgica. H uma preocupao com a semelhana na aparncia e nos gestos entre representaes de msicos e cantores conhecidos e suas verses animadas na tela dos jogos, assim como h uma fidelidade aos fonogramas originais das gravaes nas verses dos jogos a partir de 200812. Mesmo assim, os jogadores experienciam uma verso editada e higienizada da trajetria de cada banda. Na recriao interativa da escalada at o sucesso, integrantes que foram desligados da banda so excludos das imagens (como em Guitar Hero: Metallica) e brigas e problemas provocados pelo abuso de drogas no so abordados (Guitar Hero: Aerosmith) ou mesmo a sada temporria de msicos omitida (Ringo Starr toca bateria mesmo nas faixas gravadas quando estava afastado em Beatles: Rock Band). O fato destes jogos tambm serem produtos criados em parceria com as bandas e tambm de estarem sujeitos classificao etria no mercado norte-americano explica parte da motivao por trs destas omisses e edies que filtram as contradies e transgresses presentes nas biografias reais e os empobrecem enquanto aproximaes de documentrios. Ao buscar uma maneira de enriquecer o dilogo entre f e artista, os jogos temticos de bandas incluem depoimentos e segmentos de vdeos inseridos nos jogos como uma forma de bonificao aos jogadores. Estes segmentos de vdeo tm o formato de depoimentos produzidos especialmente para o jogo (caso de Guitar Hero: Aerosmith) ou so registros pouco divulgados da banda (Beatles:
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As primeiras edies dos jogos frequentemente usavam verses regravadas dos fonogramas originais por restries ao licenciamento das canes pelos detentores dos direitos.
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Rock Band) tendo invariavelmente a durao inferior a cinco minutos e montagem e ps-produo sem destaque. Mesmo nestes casos h mais documento do que documentrio nestes segmentos uma vez que no h uma articulao que produza sentido, crtica ou uma mensagem que perdure para alm deles, modificando os momentos seguintes de jogo. A estrutura que enquadra estes elementos aqui inversa quela discutida no item anterior, onde os jogos serviam de subsdio para a elaborao da narrativa flmica documental, o que restringe estes fragmentos documentais a meros suportes ao andamento do videojogo.
Documentrios como temas ou spinoff para jogos

Tambm possvel observar que os videojogos deixaram de ser apenas simples passatempos ou campo para competies entre amigos e tornaram-se tambm espao para o comrcio de msicas e, sobretudo, desenvolvimento de narrativas. Excludos os momentos mais triviais, como em Pac-Man ou Tetris, jogos como Super Mario Bros ou Sonic, por exemplo, contam com uma trama e um problema que no ser solucionado pelos personagens principais ou pela viso do diretor, mas sim com comandos do jogador. Assim, fatos so transportados para os jogos assim como so reconfigurados para os documentrios. A busca por uma ligao com a realidade nas narrativas est presente em produes que no utilizavam grficos, mas apenas textos. Em Oregon Trail, muito usado em escolas infantis para um primeiro contato com a informtica (Mott, 2010), era possvel recontar as jornadas dos colonizadores pioneiros dos estados norte-americanos do Missouri e Oregon apenas com comandos de texto. A produo de 1971 era o primeiro indcio do que observa-se atualmente, uma experincia documentarial porm interativa. Deste modo, h um ganho para o pblico. No trata-se de eliminar a riqueza do documentrio, mas de fornecer um novo leque de oportunidades para o registro da realidade, que pode ser simulada. Alm disso, o realizador cinematogrfico conta com mais um campo de trabalho. Ele pode auxiliar no
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design do jogo em si ou atuar como produtor, reunindo trechos de filmes e fotos utilizadas para criar ambientao. Diante da variedade da produo na rea, so possveis diferentes classificaes, as mais tradicionais por gneros. Pase em 2004 utilizou as bases cinematogrficas para ir alm do gnero e observar propriedades das tramas. O cenrio dos jogos que utilizam estruturas da realidade permite uma nova observao, relativa s produes com elementos de ligao com o universo fora da tela. No trata-se de uma classificao que elimina outras ou reduz em rtulos os caminhos da arte, mas permite analisar as produes. a) jogos puramente ficcionais narrativas como God of War, Uncharted, Super Mario Galaxy e outras que apresentam uma trama fictcia e apenas passvel de ocorrer em um mundo imaginrio. b) jogos baseados em elementos da realidade sem tramas nestes casos, os jogos recriam situaes, porm de forma livre e sem narrativas. Jogos como Fifa Soccer 2011 e NBA 2k11 colocam o pblico dentro de um estdio ou quadra, buscam a realidade nos movimentos e ambientaes, mas no contam com tramas e permitem subverter a realidade ao jogar com uma equipe menor e ganhar um ttulo de um campeonato. c) jogos baseados na realidade com tramas livres produes como Call of Duty: Modern Warfare 2, que utilizam situaes atuais para desenvolver conflitos/tramas inexistentes. d) jogos baseados em conflitos da realidade obras que recriam, mas sem uma fidelidade apurada, situaes vivenciadas no passado e transpostas para o campo interativo. Isto observado em Call of Duty: World at War, que recria batalhas no Pacfico da 2 Guerra Mundial, porm com um personagem fictcio. e) jogos que recriam a realidade nestes casos, as produes colocam o jogador em situaes que realmente ocorreram, na ordem vivenciada e, por mais que o pblico realize escolhas, o final estar traado. Beatles: Rock Band um exemplo disso.
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Este olhar permite consideraes antes da observao dedicada para o jogo dos Beatles.
Na classificao d, encontramos criaes que resgatam filmes e fotos, porm transportados para cenrios diferentes. Na srie Medal of Honor, por exemplo, filmes antigos de Hitler e outras imagens de guerras so evocados para criar ambientao e mostrar que o jogador ir passar por uma situao real. Esta simulao busca uma verossimilhana nos fatos, mas no nos seus personagens. Outro exemplo est em Call of Duty: World at War. O jogo termina com a colocao da bandeira russa no topo do Reichstag, uma recriao dos fatos, mas isto realizado no por um avatar do soldado russo Abdulkhakim Ismailov, mas sim pelo fictcio Sargento Reznov, dublado por Gary Oldman. Outro ponto para reflexo est nos jogos que contam com caractersticas de documentrio, ponto e. Neste caso tambm encontramos alguns newsgames, produes que aliam o jornalismo com as narrativas interativas. Nestes casos, o jogador entra em uma situao que mimetiza a realidade e no apenas observa, mas participa da ao. Este comportamento no estilo Gonzo Journalism abre espao para novas formas de informar, como observado por Bogost (2010). Em Voyage au Bout du Charbon13, o jornal francs Le Monde optou por apresentar uma reportagem sobre as minas de carvo na China de modo interativo. O leitor assume o papel do reprter e desbrava a regio, mas decide que passos realiza na investigao. Classificado como web documentrio, conta com uma estrutura de jogo ao buscar a vivncia dos fatos. Porm, esta abordagem diferenciada pode apresentar problemas como outras produes. O History Channel transportou seus documentrios para o PlayStation2, PlayStation 3 e Xbox 360 com Battle for the Pacific e Civil War. O primeiro videojogo transforma o jogador em um soldado norte-americano que luta contra os japoneses nas ilhas do Pacfico, enquanto o outro retorna at o perodo da Guerra Civil Norte-Americana.
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http://www.lemonde.fr/asie-pacifique/visuel/2008/11/17/voyage-au-bout-ducharbon_1118477_3216.html
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Em ambos os casos, filmes utilizados pelo canal so resgatados nas introdues e trocas de fase, porm a jogabilidade com problemas e os grficos pobres comparados com outros jogos do gnero como Medal of Honor e Call of Duty culminam por frustrar a experincia. Os jogos no tornaram-se populares. O cuidado histrico no foi observado na criao do videojogo, que requer cuidados diferenciados para a sua criao, testes e desenvolvimento. Assim, o caso do jogo Beatles: Rock Band mostra-se diferenciado ao no apenas apresentar uma boa produo, mas tambm um rico contedo histrico vdeos, fotos conectado com o desempenho do jogador em uma progresso histrica.
Uma observao de um documentrio experiencial, Beatles: Rock Band

Em uma perspectiva narratolgica tradicional, uma narrativa tem dois tipos distintos de tempo: o tempo da histria (que descreve a ordem cronolgica dos fatos ocorridos) e o tempo do discurso, denotando a ordem da narrao dos eventos. Documentrios trazem consigo um sentido que, embora o espectador esteja assistindo a aes que se desenrolam diante de seus olhos com uma aparncia e movimento aproximados da realidade perceptvel, prevalece a sensao clara que este filme , na verdade, a reproduo de uma narrativa previamente captada e organizada. Em oposio a isto em um videojogo difcil encontrar uma distncia entre o tempo da histria e o tempo do discurso nos moldes tradicionais, uma vez que os elementos em tela a priori podem ser afetados pelas aes do jogador. Desta forma, o jogo constri o tempo da histria em sincronia com o tempo do discurso: o tempo agora. Levado ao extremo, este conceito significa que no possvel ter interatividade e narrao ao mesmo tempo, embora isto seja questionvel uma vez que este postulado considera apenas um elemento no jogo por vez.
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Porm, este conflito alterado com a experincia. Ao deixar que a imerso provocada pelo videojogo e materiais agregados vdeos, sons capte a sua ateno. Ao participar dos fatos, a narrao substituda pela simulao. O narrador troca o seu papel como apresentador dos fatos pela oportunidade de conduzir o pblico pela trama. O diretor do filme torna-se o diretor do jogo, preocupado no apenas com roteiro e fotografia, mas tambm com o gameplay e os contedos utilizados para a ambientao. Assim, Beatles: Rock Band consegue unir tanto o tom histrico do documentrio com a competio e o prazer do videogame ao apresentar uma trajetria para o pblico acompanhar, recompensando o progresso com vdeos relativos poca jogada. H a opo para jogar msicas fora do roteiro, porm o material histrico utilizado como recompensa para os progressos no jogo. Alm da faixa The End, disponvel apenas no trmino de todas as outras msicas, o jogador termina a jornada com um material de consulta permanente sobre a histria da banda, tal qual uma nova verso da caixa de vdeos Anthology (1995 na TV, 2001 em DVD). Assim, o objetivo maior do jogo no apenas tocar as msicas dos Beatles, mas descobrir toda a carreira do grupo. Desta forma, observa-se que o deslocamento principal ocorrido na aproximao entre jogos e documentrios a passagem da observao para a simulao. Neste sentido h uma diversa categoria de jogos com simulaes mais ou menos realistas de diversas atividades, conforme descrito anteriormente. Diante das possibilidades levantadas, os realizadores em alguns casos abrem mo da fidelidade em prol da criao que preze os elementos do jogo gameplay, curva de aprendizado, jogabilidade e valorize os aspectos do produto interativo. Isto desloca o problema de quo realista, fidedigna ou matizada a representao para o quanto fiel a simulao do espao e interessante a situao representada no jogo. A partir da difuso de consoles domsticos na dcada de 70 (Novak, 2010) foi percebido que jogos eletrnicos ocupavam a mesma tela que as transmisses de televiso nas residncias mas frequentemente colocavam vista um paradoxo: mesmo oferecendo imagens de poucos detalhes, os jogos eram capazes de cativar
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a quem os utilizava de maneira igual ou mais intensa do que assistir televiso. Isto provocou uma crise imediata, uma vez que a busca pela qualidade e riqueza da imagem trilhada por dcadas no cinema, somada ao predomnio do naturalismo narrativo em seus filmes no era mais capaz de ser entendida como a exclusiva referncia para o entretenimento. A possibilidade de interagir com os elementos na tela, por mais rudimentares que fossem, era irresistvel aos jovens da dcada de 80 em diante que cresceram entendendo uma relao entre jogos e cinema como complementar e no antagnica como percebida pela gerao anterior. Dcadas depois, atravs de tramas em alta definio e com som em 5.1, os pixels do passado transformaram-se em vetores com vida e as narrativas imaginadas so vivenciadas. Para uma rpida comparao, basta recordar a importncia que as ilustraes de capa dos jogos ostentavam nos anos 80, pois o pblico olhava, deixava-se fascinar, jogava e imaginava. Tal qual ocorreu com a indstria musical (PASE, 2004), as capas das caixas tornaram-se objetos de compra em ambientes como referncia apenas, pois Playstation Network14, Xbox Live!15 e Steam16 transformaram a arte em cone ou base para produtos derivados. Transpondo esta questo para o campo audiovisual, no h a dependncia de um recurso externo para conquistar a ateno, reforando a importncia da obra principal em si. Assim, videojogos baseados na realidade apresentam aspectos de filme, podem ser compreendidos em determinados instantes como documentrios o pblico no participa e assiste cut-scenes , porm dependem de uma organizao primorosa e cronolgica dos aspectos presentes no enredo. A presena da interatividade altera o fluxo da produo cinematogrfica. Se o jogador no for bom, no prossegue e no h sequncia. O timo que conduz a narrativa no exclusivo do realizador audiovisual, mas tambm pertence ao pblico. No tratase de quebrar uma quarta parede, mas sim reforar a sinergia entre as partes. A compreenso no ocorre na percepo do jogador, mas tambm na sua ao.
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http://pt.playstation.com/psn/ http://live.xbox.com/en-US/MyXbox 16 http://store.steampowered.com/
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necessrio tambm reforar outro aspecto j levantado, a aproximao com a realidade realizada na presena de personagens reais, adaptados em sua representao dentro do ambiente de jogo, algumas vezes flexibilizando ao mximo suas aes ao transforar o humano em avatar. Caso seja utilizada uma animao, como em Beatles: Rock Band, necessria uma busca pela semelhana de aparncia, uma ancoragem completa em um amplo banco de dados visual e referncias dos Beatles, sobretudo com a presena de material sonoro conhecido aprovado pelos membros da banda e suas famlias. Nos momentos de substituio do real pela animao, observa-se um fato curioso. As imagens dentro das msicas no apresentam teor documental, mas sim interpretaes das msicas, porm o entorno refora a realidade a origem da lisergia, a referncia de uma foto trabalhada. Quanto mais tnue o vinculo de imagem, mais denso o banco de dados de referncias que assegura o vinculo perante o espectador e as credenciais documentais. O tom documental do jogo est presente em cinco momentos: a) Vinhetas de espera e abertura: animaes com referencias s canes e trajetria da banda. A abertura, por exemplo, apresenta uma passagem geral da carreira com referencias de filmes e clipes. Mesmo realizada como animao, apresenta informaes factuais. b) Momentos de seleo / atrao : interpretao visual mais direta, sinttica a partir da ideia do que h de mais distinto na banda, a aproximao com elementos psicodlicos indianos. c) Momento de jogo: mecnica similar a outros ttulos de rock / msica / ritmo somado a uma apresentao que traz o lastro de um grande banco de referncias e aprovaes de pessoas que tiveram contato com os personagens documentais. d) Momento de premiao: documentos e fragmentos narrativos organizados amplamente em categorias cronolgicas mas sem uma ligao direta entre os elementos. e) Momento de placar : a comparao dos desempenhos nas msicas e entre jogadores diferentes.
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Com essa articulao entre instantes e informaes, os problemas de actncia no documentrio so resolvidos de diversas maneiras simultneas. A msica conhecida, o fonograma compatvel com o que familiar ao ouvinte/jogador e ela , essencialmente, a razo maior em torno da qual o jogo se organiza. No possvel agir criativamente sobre a msica, mas reproduzir a mesma da forma mais prxima da original possvel. A tica de proximidade entre a representao e o que representado ganha assim uma interpretao prpria do meio e aproximado a outras situaes de documentrios que utilizem efeitos visuais. Uma vez que as imagens digitais perdem a indicialidade em sua representao (Manovich, 2001), elas tendem a substitu-la pelo uso pesado de um lastro de dados e referncias captado na realidade (Tietzmann, 2010). O andamento da imagem de fundo tematicamente prximo da msica j familiar e no sofre alteraes nem interferncia das aes do jogador. Apenas a auto-estrada de notas sofre interferncia visual e sonora das aes realizadas pelo espectador, mesmo assim seu andamento deixa claro ao jogador qual o objetivo a ser alcanado - a reproduo idntica da cano original sem o prejuzo de notas. A fidelidade mais estimulada que a criatividade. H tambm uma espinha dorsal de narrativa, organizada segundo uma progresso cronolgica amplamente conhecida da banda e tambm segundo uma vaga noo de progresso de dificuldade na execuo dos nmeros musicais para o jogador. A ideia de dificuldade crescente e recompensa so os aportes de uma estrutura tradicional de jogos s influncias de documentrio presentes no Beatles: Rock Band. As recompensas ao jogador so de trs naturezas: placar de pontos para a reproduo solo ou em banda, distintivos de marcos alcanados, animaes que pontuam as mudanas de captulo da banda e tambm fotos, textos e segmentos de vdeo. Os escores seguem o padro convencional de jogos, permitindo uma contagem minuciosa de desempenho. Os distintivos tm um sentido diferente, uma vez que eles so atribudo s mais variadas conquistas no conjunto de
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atividades possveis. Defendemos neste texto que eles buscam operar como uma marca qualitativa que se aproximaria da subjetividade presente na interpretao de uma obra cinematogrfica. impossvel quantificar com preciso a subjetividade de um espectador, mas possvel medir o desempenho de um jogador e presumir que quanto mais distintivos forem conquistados, maior a satisfao e o aprofundamento. Isto representa, no entanto, um empobrecimento de um debate possvel a respeito do entendimento das diferentes cenas apresentadas e mesmo a ausncia de uma janela para o questionamento da rigidez que a mecnica de jogo impe. Na conquista dos distintivos no h ambiguidade inerente interpretao que mescla mtodo e a subjetividade de cada indivduo. O mosaico de fragmentos documentais que oferecido como prmio s conquistas do jogador est estruturado vagamente em uma ordem cronolgica onde h um esforo em buscar a aparncia e a sonoridade de cada uma das etapas dos Beatles, mas ausentes est uma busca ou descrio dos movimentos criativos e internos banda. Mesmo sendo documentos em si e trazendo fatos, fotos e vdeos documentais eles no constituem em si um documentrio uma vez que so apresentados esparsos, podendo ser consumidos autonomamente e sem uma ligao onde uma das peas falte ao gestalt de um suposto filme, exceto pela lgica de completar o escore total, uma estrutura que motiva o jogador.
Consideraes finais
A dimenso mais imediata da compreenso de um videojogo como um documento seu entendimento como uma obra de seu tempo, o que se evidencia as tecnologias disponveis do momento de sua realizao, as convenes e modas do perodo e as identidades criativas, tcnicas e artsticas de quem os criou. Neste sentido, os videojogos e os filmes podem ser entendidos como documentos de seu tempo, ainda que a leitura destas marcas dependa da comparao com pares e
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organizao de uma cronologia coerente. Assim, Donkey Kong (1981) ou PacMan (1980) nos informam sobre as circunstncias de seu tempo e podem ser incorporados como parte de uma narrativa maior como subsdio para documentrios. Mas elas em si no o so, da mesma maneira que um fragmento de um filme dos primeiros dias do cinema no uma explicao sobre aqueles dias, mas sim uma janela aberta investigao. No entanto a constncia do movimento de contar e recontar a histria da evoluo dos videojogos em documentrios e livros aponta para um interesse crescente sobre a rea. Porm, os avanos permitem novas experimentaes e apresentaes. Acompanhar um documentrio pode ser transformado em interagir com um documentrio, porm necessria uma nova concepo criativa. Salvo raros casos, a estrutura do cinema menor que a utilizada para o jogo, alm da transferncia de poderes citada anteriormente. Apesar disso, novos postos so criados, com maior importncia para a equipe de produo e arte que necessita de referncias sobre o objeto em questo. Trocam-se os limites da cmera pelos delimitados pela relao entre fidedignidade e interatividade, responsveis por permitir os criadores subverter possveis cmeras, ngulos e regras da realidade. Mesmo sem fugir da verossimilhana, possvel criar. Beatles: Rock Band optou por fracionar a realidade e recompensar o jogador com novos captulos da retrospectiva. O mesmo pode ser realizado para contar um fato, porm necessrio compreender que a plataforma em questo outra e tambm depende da participao. Em muitos jogos, completar uma tarefa, um objetivo, difcil e o prmio pode vir na forma de uma sequncia de animao ou um trofu para o profile do jogador. A produo da Harmonix diferencia-se de outras iniciativas ao colocar mais uma recompensa, um trecho da histria. Assim, h o reforo da mensagem, mas de uma maneira diferenciada. Ao final deste percurso de aproximaes e afastamentos entre documentrios e videojogos, podemos sustentar com tranquilidade a manuteno da independncia dos formatos entre eles. As apropriaes de elementos de documentrios em videojogos so pontuais e pouco transformam sua estrutura
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fundamental nos exemplos analisados. No exemplo particular dos jogos musicais sobre os quais dedicamos um olhar mais atento, a privao da liberdade de ateno e opinio do documentarista opera como uma censura antecipada. Porm, recordamos que apenas vivenciamos os primeiros sinais destas relaes, campo frtil para novas experincias.
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LEITURAS Lecturas | Readings | Comptes Rendus
DESCREVER O VISVEL CINEMA DOCUMENTRIO E ANTROPOLOGIA FLMICA Natlia Ramos
Marcius Freire & Philippe Lourdou (Orgs), Descrever o visvel Cinema Documentrio e Antropologia Flmica. So Paulo: Editora Estao Liberdade, ISBN: 978-85-7448-177-7
Marcius Freire Professor da Universidade Estadual de Campinas UNICAMP (BR) e Philippe Lourdou Professor da Universidade de Paris X, Nanterre (FR) apresentam-nos esta obra de muita actualidade e pertinncia ao nvel das cincias humanas e sociais e cinematogrficas, a qual vem realar a imagem animada como um verdadeiro instrumento de pesquisa e destacar a importncia e potencialidades da antropologia flmica na abertura de novas perspectivas metodolgicas e de pesquisa e na mudana de paradigmas tericos e metodolgicos. O livro oferece para leitura e discusso um conjunto variado de pesquisas realizadas em diversos espaos geogrficos, sociais e culturais, tendo como suporte e enfoque principal a imagem em movimento, o cinema documentrio e a antropologia flmica, na perspectiva terico-metodolgica da Universidade de Paris X, Nanterre - Formation de Recherches Cinmatographiques(FRC) Formao em Investigaes Cinematogrficas - e na linha dos trabalhos pioneiros de Jean Rouch, Claudine de France e Annie Comolli.
Universidade Aberta de Lisboa.
Descrever o visvel
Nesta obra, resultado de um trabalho colectivo e de cooperao cientfica franco-brasileira, os diferentes autores com slida experincia de formao e pesquisa na rea da antropologia flmica, nomeadamente, da Escola de Paris X Nanterre, convidam o leitor a introduzir-se neste campo promissor de pesquisa e formao, o qual nos traz valiosos contributos metodolgicos e tericos para descrever o visvel, seja ele constituido por actividades banais e quotidianas ou actividades rituais e de aprendizagem, profanas ou sagradas, situadas num espao prximo ou longnquo, no mesmo contexto cultural ou em contextos culturais diferentes. Como ressalta a obra, o filme etnogrfico constitui um meio de expresso e descrio previlegiado do tempo, dos espaos e dos lugares, vindo colocar em relevo aspectos da sociedade e do Homem, por vezes, margem, subtis, difusos ou ostensivos, e traz-los para o campo do visvel, assim como favorecer a anlise das representaes e procedimentos utilizados nas actividades sociais, rituais e educativas permitindo, deste modo, enriquecer o conhecimento da sociedade e do Homem na sua unidade e diversidade, no espao e no tempo e favorecer a comunicao intercultural. O cinema documentrio e a antropologia flmica atravs de processos e metodologia especfica, possibilitam observar e estudar de forma ordenada, rigorosa, repetida e minuciosa o Homem, os seus comportamentos, as suas actividades, as suas formas de pensar e de comunicar, as relaes que estabelece com os outros e o seu meio e os contextos histricos, sociais e culturais onde est inserido, vindo alargar os procedimentos de anlise e campos de pesquisa, promover o dilogo interdisciplinar e intercultural e a comunicao entre o Eu e o Outro. A obra Descrever o Visvel Cinema Documentrio e Antropologia Flmica, caracteriza-se por um conjunto diversificado e rico de temas em torno da metodologia audiovisual, do filme etnogrfico e da antropologia flmica, organizados em 10 captulos. O 1 Captulo da autoria de Annie Comolli, Professora da Ecole Pratique des Hautes tudes (Paris, Sorbonne) e da Universidade de Paris X, Nanterre
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Natlia Ramos
(Formation de Recherches Cinmatographiques) (Frana) e intitulado Elementos de Mtodo em Antropologia Flmica. A autora com slida experincia na rea, discute e apresenta de forma clara, minuciosa e aprofundada alguns desafios e implicaes tericas, metodolgicas e prticas que a introduo do mtodo flmico e a observao e registo audiovisual colocam pesquisa em Cincias Humanas e Sociais, em particular Antropologia. O 2 Captulo subordinado ao tema Relaes Intertnicas e Performance Ritual: Ensaio de Antropologia Flmica sobre os Waiwai do Norte da Amaznia da autoria de Ruben Caixeta de Queirz, Professor da Universidade Federal de Minas Gerais (Brasil). O mesmo apresenta resultados das suas pesquisas iniciadas desde 1994 no norte da Amaznia sobre tradies e rituais dos Waiwai e sobre a utilizao da imagem animada no estudo dos costumes e prticas culturais deste grupo indgena. Nathalie Conq-Pfersch, Professora do Institut Europen de Cinma et dAudiovisuel -Universidade Nancy 2 (Frana), apresenta-nos no 3 Captulo a partir da anlise flmica e fotogrfica a variedade de mise en scne presentes no ritual familiar ocidental de casamento, mais especificamente, na elaborao do lbum fotogrfico de casamento, num texto intitulado: Encenar a Lembrana: a Fotografia de Casamento. O 4 Captulo da autoria de Jos Francisco Serafim, Professor da Universidade Federal da Bahia (Brasil), dedicado Imagem em Movimento e Estudo dos Aprendizados Infantis no Grupo Indgena Wasusu. A partir dos seus trabalhos flmicos o autor analisa aspectos da vida quotidiana e social, assim como, das actividades e processos de aprendizagem do grupo Wasusu, particularmente ao nvel da infncia. No 5 Captulo Primeiras Aproximaes Flmicas do Espao Domstico em Samoa, Silvia Paggi, Professora da Universidade de Nice Sophia Antipolis (Frana), apresenta, a partir da utilizao e anlise da imagem animada e na continuao dos trabalhos iniciados por Margaret Mead em Samoa (1928), alguns aspectos da ocupao do espao domstico nesta sociedade.
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Descrever o visvel
Marilda M. Batista, Professora da Universidade Jawaharlal Nehru (India), a autora do 6 Captulo, subordinado ao tema Cinema e Ritual no Vale do Amanhecer: Aspectos Metodolgicos de Antropologia Flmica. Este capitulo dedica-se a apresentar algumas caractersticas e prticas da comunidade religiosa Vale do Amanhecer (Planaltina, Braslia), em especial o ritual Estrela Candente. No 7 Captulo, Retrato Flmico de um Arteso Campons Atravs da Mise en Scne de uma Tcnica Material, Jean-Franois Moris, Professor da Universidade de Estrasburgo (Frana), apresenta-nos as actividades tcnicas e modos de vida de um arteso campons da regio francesa dos Voges, atravs da realizao do retrato flmico deste campons-ferreiro. Espao e Tempo na Capoeira: Estudo de uma Tcnica do Corpo em Antropologia Flmica, constitui a temtica do 8 Captulo, onde Roberta K. Matsumoto da Universidade de Braslia (Brasil), se dedica, atravs do registo e anlise flmica, a descrever uma prtica cultural e tcnica corporal, muito especfica no Brasil, a capoeira. O 9 Captulo da autoria de Carlos Perez Reyna, Professor da Universidade Federal de Juiz de Fora (Brasil), intitula-se O Ritual Andino Santiago: Uma Reinterpretao Etnocinematogrfica. A partir do registo flmico o autor debrua-se a analisar e descrever um rito ancestral dos Andes Centrais peruanos denominado Santiago, ritual de fertilidade vinculado reproduo e ao aumento do rebanho. No 10 e ltimo Captulo Estudos de Antropologia Atravs da Imagem, Yasuhiro Omori, Professor da Universidade Ritsumeikan, Kyoto (Japo), discute e apresenta alguns princpios e consideraes tcnico-cientficas e filosficas sobre a utilizao da imagem em antropologia e o documentrio antropolgico Resta felicitar os organizadores e os diferentes autores pela qualidade, coerncia e riqueza do trabalho que oferecem ao pblico e pelos seus contributos pertinentes na reeducao do olhar do pesquisador para a descrio do visvel e na formao de estudantes e pesquisadores provenientes de vrios domnios.
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ANLISE E CRTICA DE FILMES Anlisis y crtica de pelculas | Analysis and film review | Analyse et critique de films
VALSA COM BASHIR: EXPERINCIA, MEMRIA E GUERRA Pablo Gonalo
Valsa com Vashir (Austrlia, Blgica, Finlndia, Frana, Alemanha, Israel, Sua, Estados Unidos, 2008, 90) Direo:Ari Folman Atores:Ron Ben-Yishai, Ronny Dayag, Ari Folman, Dror Harazi. Roteiro: Ari Folman Produo: Serge Lalou, Ari Folman, Roman Paul, Yael Nahlieli e Gerhard Meixner Msica: Max Richter Edio: Feller Nili
La vida, como un comentario de outra cosa que no alcanzamos, y que est ah al alcance del salto que no damos. La vida, un ballet sobre un tema histrico, una historia sobre un hecho vivido, un hecho vivido sobre un hecho real. (Rayuela,Julio Cortazar, 104)
1. Um documentrio. Uma animao. Uma histria em quadrinho. Uma narrativa autobiogrfica. A histria contada em Valsa com Bashir utiliza-se de diversos instrumentos e recursos para reconstruir e recuperar a memria do massacre de Sabra e Chatila durante a invaso do Lbano por Israel, em 1982. Mais do que um retrato de um importante acontecimento histrico, uma investigao ou uma narrativa expositiva, o autor Ariel Folman optou por expressar seu ponto de vista e sua prpria experincia nesse acontecimento.
Mestre, UnB/IESB. Email: pablogoncalo@gmail.com
Pablo Gonalo
Ao apostar numa linguagem que mescla gneros e cruza fronteiras, Valsa com Bashir oferece ao espectador uma imerso sui generis na experincia de uma guerra. Seja pelo filme, seja pela histria em quadrinho, que acompanhou o lanamento do filme, a relao entre imagem e memria obtm uma fora peculiar nessa histria. Como se fossem indissociveis, ambas brotam e ressurgem simultaneamente por meio da teia narrativa. Este artigo possui o objetivo de investigar como se alinham tais combinaes entre experincia, narrativa autobiogrfica, imagem e memria nos diversos suportes de expresso de Valsa com Bashir. Na poca da invaso do Lbano Ari Folman tinha dezenove anos e era um simples soldado lutando pelo lado de Israel. No por acaso, Valsa com Bashir narra a guerra a partir da perspectiva desse soldado e de seus colegas de batalho que, de certa forma, compartilharam da mesma experincia. Narra, todavia, com um detalhe: o ponto de partida da histria justamente um bloqueio de memria. Ariel Folman no se lembra da existncia do massacre e tampouco possui reminiscncias de certos episdios da guerra. Sob tal tica, o autor estaria impossibilitado de narrar, j que toda narrativa pressupe a reconstituio de fatos e sensaes a partir da memria, da seleo e da expresso detalhada de certos acontecimentos. Numa boa soluo narrativa, Folman considera seu lapso de memria como um ponto de partida para transforma-lo no mote, no tema da histria e no objetivo de superao do autor-personagem. Dessa forma, Valsa com Bashir no estritamente um relato autobiogrfico, mas tambm uma investigao, uma procura pela tessitura de um fato histrico, uma experincia individual que evidencia a inveno da memria como uma construo psicolgica e social. Assim como Marcel Proust faz no seu Em busca do tempo perdido, h uma estratgia que torna a narrativa um instrumento quase imprescindvel para rememorar o que foi vivido. Mais do que lembrar, Proust almeja adentrar na esfera cosmolgica, expressiva e simblica da lembrana. Como se fosse um detetive dos acontecimentos e fatos vividos por ele mesmo. Dessa forma, com tal estratgia, ele embaralha acontecimentos vividos com acontecimentos lembrados
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Valsa com Bashir: experincia, memria e guerra
e acaba por elevar ambos a uma nova potncia expressiva: Pois um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem limites, porque apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois. (Benjamin, 1985: 37). Tal estratgia tambm encontra-se como um elemento estruturante da narrativa de Valsa com Bashir. Ao apostar numa esttica da imerso, Ariel Folman compartilha sua memria, sua experincia e sua investigao narrativa. Dessa forma, ele induz o leitor-espectador a perceber aquelas memrias como se tambm fossem suas. Ao final do filme, ao terminarmos de ler o quadrinho, temos a sensao de encontrarmos uma memria involuntria1 (e uma imagem potica). Sensaes similares s procuradas por Ari Folman. Por outro lado, as escolhas pela animao e pela histria em quadrinho no parecem casuais. Ambas propiciam, latentemente, uma reflexo sobre o papel da imagem de guerra num contexto hipermiditico e contemporneo. Talvez por isso esse filme no teria o mesmo vigor imagtico, esttico e simblico se utilizasse uma imagem tradicional de representao da verdade. Primeiramente, o autor busca enaltecer nosso olhar para, ao final da sua narrativa, nos devolver a fora dramtica da imagem fotogrfica.
2.
A narrativa de Valsa com Bashir inicia-se com um sonho. Ariel Folman escuta do amigo Boaz um pesadelo sobre vinte e seis cachorros que esto a
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Utilizamo-nos da expresso imagem voluntria tal como Benjamin a usa quando se refere a obra de Marcel Proust; ou seja, haveria uma espcie de deja vu que une uma sensao de epifania e imagem potica. A noo de imagem involuntria nos guiar para compreender o papel da imagem e da memria nos suportes de Valsa com Bashir.
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persegui-lo. Ao contar essa histria, Boaz acaba por relacion-la com a experincia da guerra no Lbano e indaga Folman: voc nunca revive as experincias do Lbano, de Beirute, Sabra e Chatila? Folman fica surpreso. Confessa que estava sim a duzentos, talvez trezentos metros do local onde ocorreu o massacre de Sabra e Chatila. No entanto, tal acontecimento est fora do seu sistema. Como se estivesse apagado da sua memria. A conversa com Boaz acaba por inquietar Folman. Aps se despedirem emergem imagens involuntrias, pequenas epifanias e flashbacks da guerra. As imagens explodem num amarelo estarrecedor, o mesmo amarelo, a mesma cor que circunda os ces dos sonhos de Boaz. Essa teia narrativa no mera coincidncia: o sonho do amigo Boaz suscita em Folman antigos traumas, pesadelos e lembranas.
Essa forma de apresentao da narrativa elucida algumas questes tericas. o sonho do amigo que surge como elemento perturbador e leva Folman a procurar a sua prpria experincia, a sua prpria memria. Por esse vis, por estarem perdidas, as experincias e as lembranas devem ser compreendidas a partir de relatos alheios. Como se da experincia comum pudssemos deslindar e redescobrir a experincia ntima e individual2. Por isso Folman se aproxima da
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Os conceitos de Erlebnis (exeperincia vivida) e Erfahrung (experincia compartilhada) tornamse importante para compreendermos esse procedimento. Para Walter Benjamin a narrativa seria
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investigao e do documentrio. Afinal, ele entrevista cada um dos seus colegas que tambm participaram com ele da guerra do Lbano. Como se fosse necessrio recolher os testemunhos dos outros para reordenar e narrar a experincia que ele mesmo viveu e esqueceu: A narrao da experincia est unida ao corpo e à voz, a uma presena real do sujeito na cena do passado. No h testemunho sem experincia, mas tampouco h experincia sem narrao: a linguagem liberta o aspecto mudo da experincia , redime-a de seu imediatismo ou de seu esquecimento e a transforma no comunicvel, isto , no comum. A narrao inscreve a experincia numa temporalidade que no a de seu acontecer (ameaado desde seu prprio comeo pela passagem do tempo e pelo irrepetvel), mas de sua lembrana. A narrao tambm funda uma temporalidade, que a cada repetio e a cada variante torna a se atualizar. (Sarlo, 2005: 24 e 25). A obra Valsa com Bashir parece consciente desse fenmeno que entrelaa experincia, testemunho e narrativa. Contudo, essa combinao de elementos fica mais interessante quando se insere a varivel esquecimento, que justamente o mote principal de Valsa com Bashir. Afinal, como estabelecer uma juno entre experincia, testemunho e narrativa se no h memria? Esse impasse bem respondido quando Folman vai visitar o seu amigo Ori, que um psiclogo. Ori apresenta o principal tema do filme e do quadrinho, a memria. Ele diz: A memria dinmica, tem vida prpria. Se faltam detalhes e existem alguns pontos obscuros, a memria preenche esses espaos at que se transformem numa recordao, mesmo que ela nunca tenha acontecido. Aps a conversa h claramente a utilizao esttica e narrativa do mote da memria inventada - e das imagens involuntrias como fios condutores do filme e da HQ. A frase de Ori refere-se à concluso sobre um experimento da psicologia no qual inserem uma foto falsa sobreposta a um conjunto de fotos sobre eventos que realmente aconteceram. Eram fotos de infncia, diretamente ligadas a uma memria longnqua. O interessante observar que o grupo todo submetido a tal
justamente essa transmisso da Erlebnis para a Erfahrung. O que percebemos uma inverso desse processo na teia narrativa por posta por Ariel Folman.
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experimento acaba confirmando ter vivido a experincia representada por aquela foto falsa. A frase de Ori e o experimento enfatizam a projeo subjetiva que as imagens podem provocar. Ambas elucidam um teor de fico e inveno em experincias que no foram necessariamente vividas pelo indivduo que contempla ou interage com narrativas imagticas. Rememora-se, portanto, algo que no foi vivido, experimentado ou mesmo possvel de ser lembrado. Ao inserir esse elemento narrativo, Ariel Folman aproxima a experincia do seu autorpersonagem-narrador com a experincia do leitor-espectador, pois ambos compartilham da sensao de reencontro com a memria. Essas caractersticas apontadas por Ori se assemelham ao conceito de Psmemria que definido por Beatriz Sarlo em Tempo Passado: Como psmemria se designaria a memria da gerao seguinte quela que sofreu ou protagonizou os acontecimentos (quer dizer: a ps-memria seria a memria dos filhos sobre a memria dos pais). (Sarlo,2005: 90 e 91). Originalmente, o conceito refere-se a transmisso de narrativas entre geraes. Dessa forma, a gerao ps-guerra viveu e experimentou o holocausto como uma narrativa de ps-memria; ou seja, no houve a necessidade de vivenciar os fatos. Pelo contrrio, ele foi geracionalmente transmitido por meio de narrativas orais, escritas, por meio de fotografias, julgamentos, filmes e, inclusive, por meio de histrias em quadrinhos, como o caso de Maus, de Art Spiegelman. O mais interessante das narrativas de ps-memria a criao de realidade na gerao subsequente que elas acabam por incitar. De certa forma, as narrativas de ps-memria realam o poder de realidade e projeo inerente as engrenagens de toda fico e narrativa. Longe de adentrar nas consequncias e polmicas desse conceito, o que gostaria de salientar como atualmente uma parte significativa das vivncias de ps-memria, de reconstituio a posteriori, esto intimamente vinculadas aos meios de reprodutibildiade tcnica.3
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BENJAMIN(1985). Este conceito ganha uma especial relevncia, pois grande parte do diagnstico da crise da narrativa enunciado por Benjamin, e alguns dos seus leitores, identifica
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Por estar focado no esquecimento, Valsa com Bashir acaba por articular uma narrativa de ps-memria na qual as experincias alheias so o ndice e o ponto de partida para uma investigao da prpria experincia. Nesse sentido, a imagem animada e a imagem-tempo,4 que representam os sonhos e a memria do passado, tambm afirmam um discurso sobre a narrativa da memria. Um discurso segundo o qual tanto memria como imagem e narrativa evidenciam-se, ao espectador, como entes virtuais. A imagem virtual (lembrana pura) no um estado psicolgico ou uma conscincia: ela existe fora da conscincia, no tempo, e no deveramos ter mais dificuldades para admitir a insistncia virtual de lembranas puras no tempo do que a existncia atual de objetos no percebidos no espao. O que nos engana que as imagens-lembranas, e mesmo as imagenssonhos ou devaneio, freqentam uma conscincia que necessariamente lhes d um aspecto caprichoso ou intermitente, j que se atualizam segundo as necessidades momentneas dessa conscincia. Mas, se perguntarmos onde a conscincia vai procurar tais imagens-lembranas, imagens-sonhos ou devaneio que ela evoca segundo seus estados, seremos levados s puras imagens virtuais, das quais estas so apenas modos ou graus de atualizao. (Deleuze, 2005: 100 e 101). O interessante da engenharia esttica de Ariel Forman perceber como ele une a essncia da imagem-movimento, como uma articulao inerente animao, como o mago da imagem-tempo: as potencias do falso, ou as iluses da memria. No parece casual, portanto, que o espectador de Valsa com Bashir interaja com imagens que, potica e narrativamente, iro despertar impresses de verdade e sensaes ficcionais de experincia e memria.
na emergencia dos meios de reprodutibilidade tcnica e na cultura de massa a sua fora motriz. Segundo essa perspectiva, os meios de reprodutibilidade tcnica desencadeariam, dentro de um diagnstico moderno, um empobrecimento da experncia e da narrativa. 4 DELEUZE (2005). Conceito desenvolvido por Deleuze para expresso as mudanas no cinema moderno, o qual opta por uma linguagem mais vinculadas aos acontecimentos intrnsecos a tomada cinematogrfica.
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3. O importante, para o autor que rememora, no o que ele viveu, mas o tecido da sua rememorao, o trabalho de Penlope da reminiscncia. (BENJAMIN, 1985)
Cronologicamente, os documentrios autobiogrficos antecederam as graphic novels e as histrias em quadrinhos que se expressam por meio de relatos pessoais. Num primeiro olhar poderamos afirmar que ambas as linguagens seriam mais prximas do que distintas e traaramos diversas equivalncias. Observa-se, no entanto, duas relaes peculiares de expresso da memria por meio da imagem. Tentaremos investig-las nesta seo para, ao seu final, voltarmos ao HQ Valsa com Bashir. Maus (1986) de Art Spiegelman consolidou-se como uma das principais graphic novels da histria dos quadrinhos. Alm de ser um sucesso de pblico, ele abriu caminho para as narrativas mais pessoais e experimentais do gnero. H muitas portas de entradas possveis para interpretaes deste belo livro de Art Spiegelman. Gostaria, aqui, de chamar a ateno para a forma como se articula a construo da memria por meio de uma narrativa imagtica em Maus. Algumas interpretaes classificam Maus como uma narrativa de psmemria. Essa classificao no casual, pois, embora autobiogrfica, o cerne da narrativa justamente a histria de Vladek, pai de Art, quem viveu, testemunhou e declarou os fatos para a narrativa sobre Auschwitz. O mais interessante dessa artimanha de Maus que a transmisso da ps-memria torna-se um elemento narrativo de metalinguagem. Art Spiegelman poderia, tranquilamente, contar a histria do seu pai de um modo clssico, sem elucidar a sua presena como ente narrador. Bastaria recorrer ao narrador onisciente, no aparecer visualmente nos quadrinhos, no utilizar a voz reflexiva ou o discurso indireto livre. Bastaria no mostrar suas discusses com o pai, que fica irritado com o filho, ou mesmo deixar
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de tecer crtica sutis ao comportamento racista, egocntrico e sovina de seu progenitor. A histria contada em Maus a representao da trajetria de Vladek - permitiria essa escolha.
No entanto, Art Spigelman optou por evidenciar o ato da transmisso da narrativa. Curiosamente, ele se utiliza de alguns recursos cinematogrficos
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clssicos como o flashback para representar essa passagem do tempo presente ao tempo passado. A nfase de Art Spiegelman ocorre nos fluxos de movimento. No por acaso, o primeiro falshback de Maus ocorre com Vladek pedalando uma bicicleta ergomtrica, como se estivesse rebobinando uma histria do passado. Os quadrinhos que compem as pginas 23 de Maus conotam essa passagem de tempo. Como se fossem pequenos parntesis, ou mesmo uma moldura, um cdigo claro e eficiente para o leitor: a partir dali, enquanto Vladek pedala, esto Art Spiegelman e os leitores imaginando como aconteceram aqueles fatos narrados. A fala de Vladek continua sua narrativa enquanto surgem as imagens (e aqui reparamos na voz over, outro recurso cinematogrfico classicamente apropriada pelos quadrinhos) e nessa singela passagem articula-se uma rica relao entre a memria e a imagem. No entanto, de qual tipo de imagem estamos nos referindo? A primeira e talvez mais forte criao iconogrfica de Maus concentra-se na escolha de bichos para representar as origens tnicas dos personagens. Dessa forma, os judeus so desenhados como ratos e os alemes como porcos. Essa escolha aproxima Maus de uma narrativa de fbula e, paralelamente, de uma alegoria, na qual haveria snteses de sentidos histricos e polticos a partir de definies de estilos e formas de representao de personagens. Essa caracterstica de Maus comum na construo imagtica dos HQs, pois trata-se de uma linguagem que privilegia a imaginao e a suposio frente ao retrato da realidade. Em outras palavras, o universo ficcional tende a ser preponderante em relao aos discursos impregnados de verdade que socialmente construmos e constatamos nas reportagens, fotografias, no cinema e, sobretudo, nos documentrios. Maus, portanto, torna clara uma das possveis formas de relao entre imagem e memria nas graphic novels. De um lado, vemos a utilizao de cdigos para que o leitor adentre num fluxo de movimento onde as lembranas e as memrias so evocadas. De um outro, percebe-se um trabalho minucioso de imaginao, fabulao e alegoria, formas de expresso com as quais h uma conotao sobre o momento histrico representado.
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Essas duas camadas tambm esto presentes em Valsa com Bashir no seu formato H.Q. O bom uso de cores reala as transies entre as partes das entrevistas, que remetem ao tempo presente, e as partes imaginadas que conduzem o espectador ao tempo passado, ao ato de recuperar a memria e a experincia do massacre. Os tons amarelos, que explodem nos quadrinhos, sugerem, claramente, a conotao de um passado traumtico. Os sonhos e pesadelos possuem esse tom amarelo e so essas mesmas cores que vo aproximando a narrativa de Valsa com Bashir com as imagens finais pelas quais os massacres de Shatila e Sabra passam de um fluxo de movimento para um fluxo de conscincia. A narrao dos colegas de batalho de Folman, por outro lado, possui o mesmo formato narrativo e as mesmas implicaes tericas de Maus. Toda entrevista em Valsa com Bashir abre um parntesis, um processo de transio e a sugesto de um deslocamento temporal. A estrutura narrativa de Valsa com Bashir estabelece esse paralelo de flashbacks e forwards tendo as imagens do massacre como seu ponto culminante. H, contudo, uma diferena entre as imagens de entrevista (no tempo presente) e as imagens da guerra (tempo passado). As primeiras so bem definidas. Os personagens esto bem enquadrados, vemos os detalhes do rosto, temos uma ambientao mais realista, e predominam cores sbrias na arte que compe os cartoons. Vale ressaltar que todas as cenas de entrevista realmente aconteceram, foram filmadas e tanto o filme quanto os quadrinhos so sobreposies dos traos e cores as cenas j gravadas. H, dessa forma, uma camada de composio artstica frente a cenas com um forte ndice de realidade. O mesmo no ocorre com as sequncias que remetem ao passado. Nessas, o tom surreal mais caracterstico, e vemos certas miragens, delrios, devaneios e cenas que, de certa forma, tentam representar o horror da guerra. O mais interessante dessas sequncia sua aposta esttica. Os rostos dos personagens esto mais desfocados, mais difusos, sem um olhar certeiro. As luzes so fortes, densas, as cores so quentes, os espaos esto abandonados, entre runas e cacos. Ariel Folman optou por retratar um local onde o caos reina e instaurou um teor de surrealismo anlogo a este caos.
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Certamente a seqncia mais impressionante desses momentos de memria (e pesadelos) quando o personagem Frenkel resolve sair atirando entre os civis. A sequncia remete ao ttulo do quadrinho, pois Frenkel ensaia movimentos tpicos de uma dana enquanto a mag, sua metralhadora, sob um chuva de balas, tambm atirava a esmo. A cena mistura uma estranha sensao de beleza, caos e horror. Em transe, Frenkel atira insistentemente enquanto atrs dele vemos a foto do lder Bashir, que acabava de ser assassinado. Aps essa seqncia a vingana a morte de Bashir que ganha o primeiro plano dramtico. O procedimento de conotar um certo encantamento imagtico nas cenas de memria causa um impacto peculiar. As cores fortes levam o leitor-espectador a uma identificao e projeo, como numa cena que entremeia uma valsa com um tiroteio a esmo, na qual a beleza mescla-se ao horror.
4.
Valsa com Bashir um quadrinho, uma animao e um documentrio focado em retratar a guerra e sua face inexplicvel, irracional. Assim como em Apocalipse Now (1979), que uma adaptao de Corao das trevas de Joseph Conrad, temos uma aproximao esttica com a sensao do horror. Nessas obras, raramente ocorre a construo de um plano geral sobre os motivos ou o contexto histrico que leva a guerra. Tais narrativas concentram-se no drama dos personagens em experimentar o horror, o caos e a morte. No entanto, gostaria de ressaltar a forma como o discurso sobre o outro, ou o discurso sobre o inimigo no caso, os palestinos repousa na obra que analisamos.
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Enquanto sujeitos com voz, os palestinos praticamente inexistem ao longo da obra. O leitor-espectador no os ouve, no tem contato com suas opinies sobre a guerra e mal sabe quais seriam os motivos que levaram o Lbano a ser invadido. Numa palavra, o filme soa uma obra atemporal com pouqussima explicao das motivaes histricas da guerra retratada. A maior referncia sobre este outro de guerra negativa, e ocorre quando o prprio Folman reconhece que estava no Lbano procura de palestinos terroristas. No entanto, por ser uma narrativa e uma obra focada em apresentar a guerra a partir do ponto de vista de um soldado no haveria a necessidade desse panorama poltico. Que seja, os palestinos permanecem calados durante a obra. Por ser um outro inexistente, esse discurso de guerra evidencia-se eivado por um forte etnocentrismo. Sintomtico, neste contexto, o papel que os animais desempenham durante a narrativa. A sensao de piedade vinculada morte est mais intimamente ligada ao sofrimento vivido por alguns animais, como os cachorros e os cavalos, em detrimento aos milhares de palestinos que os prprios soldados matam. Talvez esse tipo de percepo do outro esteja bem adequada a um contexto de guerra. Contudo, nunca deixar de ser uma viso parcial. Nos seus escritos sobre a situao palestina Edward Said ressalta as artimanhas polticas utilizadas por Israel para cercear a liberdade cultural, religiosa militar e poltica dos palestinos. Quando se refere à guerra do Lbano e aos massacres de Sabra e Shatila ele chama a ateno para a cooperao que existiu entre as foras comandadas por Sharon e o mandato de Bashir Gemayel 5. A leitura de Said aponta claramente para a condescendncia das tropas de Israel frente ao massacre eminente, pois tanto os generais quanto as tropas sabiam dos
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Essas milcias cooperavam com as foras de Sharon frente ao cerco, o qual encerrou-se com um horrendo e indiscriminado bombardeio em 12 de agosto e, claro, com os massacres de Sabra e Shatila. O principal aliado de Sharon era Bashir Gemayel, o lder do partido da Falange, que foi eleito como presidente do Lbano pelo parlamento em 23 de agosto. Gamayel odiava os palestinos que, de forma ingnua, entraram na Guerra civil ao lado do movimento nacional. Desafiado pela possibilidade da vassalagem a Israel e pelas tropas de Sharon, o contexto trouxe um efeito para a eleio de Gemayel, que, at aquele momento, parecia quieto. Ele foi assassinado em 14 de setembro. Dois dias depois o massacre iniciou-se dentro de um cordo de segurana feito pelas foras de Israel, no qual os cristos extremistas - afoitos pela vingana a Bashir - poderiam realizar seu horrendo trabalho se m oposio alguma. SAID (2005; 213, 214). Traduo minha.
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possveis desdobramentos e nada fizeram. Em Valsa com Bashir essa condescendncia abordada de maneira sutil mas no parece plenamente desenvolvida. Ariel Folman, o autor-narrador-personagem, prefere enfatizar a forma como olha, lida e lembra as imagens do massacre. Em sua ltima conversa com Ori, seu amigo psiclogo, emerge o tema da culpa. Ori diz: Os assassinos e os crculos ao redor deles eram uma s estrutura. Talvez por isso voc no pudesse lembrar do massacre. Por culpa. Contra sua vontade voc foi posto na mesma posio dos nazistas. No que voc no estivesse l, voc estava. Disparou os sinalizadores, mas no participou do massacre. Todavia, o tema da culpa lido como uma inverso do ponto de vista - dos judeus para os palestinos - e relacionado ao holocausto da segunda guerra mundial. Mesmo assim o tema do massacre aparece muito circunscrito ao trauma que aquelas cenas causaram nos judeus. E vale lembrar: aquelas cenas so o nico momento em que os palestinos aparecem como personagens. Alm de um etnocentrismo podemos nos indagar se no haveria uma espcie de orientalismo; ou seja, uma forma de ver o outro restrito s lentes dos prprios valores. Afinal o trauma do personagem Ariel Folman incomparvel frente aos gritos e sofrimentos daquelas mes palestinas que vem seus filhos mortos e decapitados pela rua. como se o trauma individual do autor-narradorpersonagem se sobrepusesse ao trauma coletivo de uma comunidade que vtima de um massacre e de uma chacina. Em termos de valores, ambos os traumas so no mnimo - incomparveis. Por outro lado, Valsa com Bashir no deixa de evocar certo humanismo e certa denncia. Afinal, os massacres de Shabla e Shatila esto l e incorporam tanto do tema como a narrativa. este mesmo humanismo que evidencia um orientalismo; ou seja, valores de paz, bem-estar e igualdade, valores universais que esto restritos a um grupo tnico, religioso, militar e econmico pois os palestinos, sutil ou ironicamente, suscitam, para os personagens judeus, menos compaixo que os animais mortos ao longo da narrativa.
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retrico o argumento que o trauma de Ariel fruto da inverso da perspectiva do massacre do holocausto, conforme explicitado no dilogo entre o protagonista e o psiclogo. A retrica escamoteia uma diferena por tentar estabelecer uma estranha equivalncia entre o trauma do voyeur com o trauma da vtima. So assimetrias, ticas e estticas. como se um nazista narrasse com compaixo o trauma do holocausto, no horror que ele teria suportado por estar ali, balanceando tal espanto com aquele vivenciado e experimentado pelos judeus. So, claro, experincias diferentes. como se o trauma de Auschwitz, do Holocausto e do massacre dos judeus na segunda guerra mundial tivesse uma fora simblica e narrativa maior que o ponto de vista dos massacrados nos campos de Sabra e Shatila. At porque esses massacres, sob certa tica, no tiveram a chance de memria à cultura ocidental... . So experincias mudas. Por ser uma narrativa que busca retratar a experincia da guerra e seu horror, acredito, por outro lado, que Valsa com Bashir dramatize o remorso do prprio personagem. De certa forma, essa possvel estratgia poltica d margens ao estranhamento do orientalismo e do etnocentrismo que, ora aberta, ora sutilmente, mostrado ao longo da animao. No por acaso, o filme narrado pelo ponto de vista de soldados, que so socialmente treinados para manterem-se frios, racionais e alheios aos horrores que eles mesmos despertam. Pode-se argumentar que a narrativa denuncia um pouco desse horror. Mas creio que sua denncia no ultrapassa um vago humanismo com pendor universal. H, paralelamente, uma ambivalncia no discurso poltico sobre o outro. A compaixo, por esse vis, no parece relativizada, j que o trauma individual encontra-se justaposto chacina histrica. Simultaneamente, no h maneira esttica to apropriada de retratar e documentar a sensao de guerra. Mais do que anular e aniquilar o inimigo, mais do que ser voyeur frente a um massacre e a uma chacina, Valsa com Bashir enfatiza um dos pilares da emoo necessria para se enfrentar uma guerra: a indiferena.6
Nesse aspecto ele se aproxima dos breves documentrios que Harum Farocki faz sobre os traumas e as experincias de Guerra dos soldados norte-americanos da Guerra do Iraque. As videoinstalaes Serious Games evidenciam esta ambivalncia entre inimigos mal armadas,
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E, espertamente, o estranhamento da imagem o recurso esttico utilizado para retirar a anestesia dessa mesma indiferena. To voyeur como o personagem, o espectador tambm se percebe indiferente ao massacre ou s imagens animadas. como uma estratgia brechtiana que busca suspender provisioramente a iluso dramtica ou cinematogrfica para revelar estranhamentos polticos. Ou, simplesmente, interromper o espetculo. Por isso Ariel Folman optou, ao final do filme, por abandonar a animao e voltar s cenas documentais na seqncia final. Para causar um impacto concentrado no retorno de uma sensao real. Por real, leiamos: o susto do outro. Por outro, os palestinos. O horror de perceber como vivo o que antes emergia como imagem animada. O horror de perceber que essas mesmas vidas estavam programadas para ser aniquiladas pelas mos do soldado que Folman, o protagonista, fora outrora. fotografia, coube inserir novamente o seu poder de choque. Ou simplesmente, destilar a anestesia que inoculava nas retinas do soldado. A fotografia, sim, para sugerir algo mais forte que lembrar, rememorar ou narrar os acontecimentos de um passado traumtico. Nesses momentos, faz bem lembrar com Susan Sontag: Fotografias chocantes no perdem inevitavelmente o poder de chocar. Mas elas no ajudam muito se o objetivo compreender. Narrativas podem nos trazer compreenso. Fotografias fazem algo a mais: elas nos perseguem. (Sontag, 2003: 89).
Referncias bibliogrficas BENJAMIN, Walter (1985), Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Editora Brasiliense. So Paulo CORTAZAR, Julio (2007), Rayuela. Punto de Lectura. Madrid DELEUZE, Gilles (2005), Imagem-tempo. Editora Brasiliense. So Paulo FOLMAN, Ariel (2009), Valsa com Bashir. L&PM Editores. Porto Alegre LEJEUNE, Phillipe (2008), O pacto autobiogrfico. Editora UFMG. Belo Horizonte SAID, Edward (2005), From Oslo to Iraq and the roadmap. Bloomsbury. London
imagem virtual, traumas, e guerras assimtricas. So imagens reais oriundas de cartografias. De lapsos de uma imagem-mquina.
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SARLO, Beatriz (2005), Tempo Passado. Companhia das Letras. So Paulo SONTAG, Susan (2003), Regarding the pain of others. Picador. New York SPIEGELMAN, Art (2005), Maus. Companhia das Letras. So Paulo
Filmografia Serious games (2010), videoinstalaes de Harum Farocki Valsa com Bashir (2009), Ariel Folman Apocalipse Now (1979), Francis Ford Coopola
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UN SUJET IMPORTANT: MOI-MME: UNE TUDE DU CINMA AUTOBIOGRAPHIQUE DE GUY DEBORD Gabriel Ferreira Zacarias
Critique de la sparation (Frana, 1961, 17) Direo: Guy Deborg Imagem: Andr Mrugalski Montagem: Chantal Delattre Msica: Franois Couperin Assistant oprateur: Bernard Davidson
Introduction
Luvre de Guy Debord subit aujourdhui une remarquable redcouverte. Cela tient au fait quaprs la mort de lauteur un nombre significatif de ses uvres sont devenues nouveau accessibles. Parmi tous ces uvres, ressortent notamment les films de Debord, rdits en 2005, et dont la distribution avait t interdite par lauteur lui-mme aprs la morte mystrieuse de son producteur et ami Grard Lebovici, en 1984. En lignes gnrales, tous les films raliss par Debord ont un rapport direct au cinma documentaire, soit parce que lauteur y fait lusage dun grand nombre de squences documentaires dtourns, soit parce que la vie relle de lauteur y est toujours prsente. Cela est vrai mme pour son premier film, Hurlements en faveur de Sade, un anti-film sans images. La Socit du Spectacle, en tant que version cinmatographique du livre homonyme, est le seul film o la porte autobiographique est entirement absente. Je voudrais mattaquer prcisment cette valeur autobiographique des films de Debord, en essayant de mettre en relief la manire toute particulire que
Mestrando. Master Erasmus Mundus en Cultures Littraires Europennes pelas Universit de Strasbourg (Frana) e Universit degli Studi di Bologna (Itlia).
Un sujet important: moi-mme
lauteur a labore de raconter sa vie. Le film o lauteur assume explicitement cette tche est le long-mtrage de 1978, In Girum Imus Nocte Et Consumimur Igni. Pourtant, je voudrais montrer comment la structure formelle de ce film a un lien troit avec un autre film de lauteur, Critique de la sparation. Dans ce film, ralis en 1961, Debord critique directement la structure formelle du cinma documentaire. Or, tenant en considration que la trajectoire de Debord est connue dun nombre encore rduit de spcialistes, avant de parler de la faon dont lauteur nous raconte sa vie, je crois que cest ncessaire doffrir lintroduction de cet article quelques points de repre biographiques fondamentaux.
Une vie davant-garde

Le parcours artistique de Debord commence en 1951. Le jeune pote, qui vivait Cannes, dmnage Paris afin de rejoindre le groupe lettriste , avantgarde artistique dont le chef de file tait le pote roumain Isidore Isou. Une anne plus tard, Debord ralise sa premire uvre, qui compte aussi comme son premier scandale : Hurlements en faveur de Sade, film dpourvu dimages, dont la projection sera interrompue cause de la rvolte du public. A la mme poque, le jeune cinaste fonde une dissidence du groupe lettriste, lInternationale Lettriste, une sorte de radicalisation politique du groupe dIsou. La premire action de lI.L. sera une attaque une confrence de presse tenue par Charles Chaplin lHtel Ritz de Paris pour la promotion de son film Limelight. A cette occasion les international-lettristes lancent le tract Fini les pieds plats. Le tract plaira Ren Magritte qui invitera les lettristes contribuer la revue Carte daprs nature. (Duwa, 2008: 57) En 1954 le groupe essayera aussi une collaboration avec les surralistes de Breton, qui chouera la fin1. LInternational Lettriste a nourri, pourtant, des bonnes relations avec le groupe surraliste belge de Marcel Marin.
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Cette brve relation a donn origine deux tracts successifs : a commence bien ! ; Et a fini mal. Cf. Guy Debord, uvres, Paris : Editions Gallimard, 2006, p.159-165
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Mme si lI.L. a son propre bulletin, cest dans la revue de Marcel Marin, Les lvres nues, que Debord choisit de publier les textes plus importants quil crit cette poque. Parmi ces textes nous remarquons le Mode demploi du dtournement, crit avec son compagnon Gil Joseph Wolman, o lon rencontre les bases thoriques du dtournement , technique qui est au cur de lart de Debord. Quelques annes plus tard, Debord sapprochera dAsger Jorn, peintre danois, ancien membre du groupe CoBrA et, cette poque-l, animateur du Mouvement International pour une Bauhaus Imaginiste. Le groupe de Jorn et celui de Debord finiront par se fondre, signalant la naissance de lInternationale Situationniste en 1957. LI.S. mnera diverses activits dans les domaines artistiques jusqu 1961. Pendant cette priode, Debord tournera aussi deux films de court-mtrage : Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps (1959) et Critique de la sparation (1961). Pourtant, aprs une srie dexclusions et dmissions successives, les artistes plus clbres quittent le groupe2. LI.S. prend ainsi un tournant politique qui sera manifest notamment dans les crits de Raoul Vaneigem et Guy Debord, ce dernier suspendant entirement son travail cinmatographique. La clbrit des deux auteurs augmente en 1967 grce deux ouvrages publis cette anne - le Trait de savoir-vivre lusage des jeunes gnrations, de Vaneigem, et La socit du spectacle, de Debord , ouvrages qui auront un grand impacte surtout dans les milieux tudiants, plaant finalement lI.S. parmi les groupes les plus influents dans le mouvement de Mai/Juin 1968. En dpit de la notorit acquise, ou sans doute cause delle, Debord opte pour la dissolution de lI.S. aprs quatre ans. En 1972, Debord dmnage Florence et publie, en collaboration avec lcrivain italien Gianfranco Sanguinetti, La vritable scission dans lInternationale Situationniste. Debord continue une certaine errance jusqu la fin de sa vie, en passant par lItalie (Florence et
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Dans une lettre Jorn date du 23 aot 1962, Debord parle des exclusions dans lI.S. : La pratique de lexclusion me parat absolument contraire lutilisation des gens : cest bien plutt les obliger tre libres seuls en le restant soi-mme si on ne peut semployer dans une libert commune . Cf. Guy Debord, uvres, Paris : Editions Gallimard, 2006, p.608.
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Venise), lEspagne (Barcelone et Sville) et la France (Arles, Champot et Paris). Dans les annes 70, lauteur reprend son activit cinmatographique. En 1973, il ralise la version filme de son ouvrage La socit du spectacle. Trois ans plus tard, il tourne un court-mtrage qui tient pour cible les commentaires sur le film parus dans la presse : Rfutation de tous les jugements, tant logieux quhostiles, qui ont t jusquici ports sur le film La Socit du spectacle . En 1978, Debord ralise ce qui sera son dernier film : In Girum Imus Nocte Et Consumimur Igni. Le film marque la fois un tournant esthtique et autobiographique dans la trajectoire de lauteur. Le mme effort de rfutation des jugements parus dans la presse sera ralis travers la publication, cette fois-ci, dun livre : Ordures et dcombres dballs la sortie du film In girum imus nocte et consumimur igni , par diffrentes sources autorises, publi en 1981. A la fin des annes 80, Debord retournera une dernire fois au domaine de la thorie critique, avec la publication de Commentaires sur la socit du spectacle, en 1988. Toutefois, lanne suivante il retourne la problmatique autobiographique et publie Pangyrique, tome premier. Dans la mme voie, Debord publie Cette mauvaise rputation, en 1993, o il est encore question de son image dans la presse. Quelques mois aprs, il fait paratre la premire dition commerciale de Mmoires, livre qui tait rest presque inaccessible depuis les annes 50. Afflig par une maladie incurable, Debord se suicide le 30 novembre 1994, dans sa maison de Champot. Ses cendres seront disperses dans la Seine, la pointe du Vert-Galant, par sa veuve.3 Trois mois aprs la mort de Debord, la chane prive Canal + diffusera Guy Debord, son art, son temps, film ralis par Brigitte Cornand daprs le scnario et les directions laisses par lauteur.
Critique du cinma et cinma critique

Les films de Debord prsentent une structure formelle analogue. On peut y distinguer quatre ordres dlments, deux dans le champ visuel et deux dans le
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Selon ce que nous raconte Vincent Kaufmann lintroduction de la dernire partie des uvres compltes de Guy Debord. Cf. Guy Debord, uvres, Paris : Editions Gallimard, 2006, p.1650.
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champ sonore. Premirement il y a les images, lesquelles sont organises selon deux types de squences : a) une squence tourne par lauteur, normalement minoritaire dans le film ; b) une squence compos par le montage dimages dtournes. ces deux types de squences il sajoute lutilisation de cartons de texte et la superposition de sous-titres aux images, ce qui insre llment textuel dans le plan visuel. Dans le champ sonore, on entend une voix-off, plus souvent celle de lauteur lui-mme, qui lit un texte dont la forme nest pas tout fait analogue ni au texte dramatique ni au texte documentaire, tant plus proche parfois de la posie ou de lessai. Le dernier lment cest la musique, un mme thme musicale qui sert comme ponctuation du discours du narrateur. Dans Critique de la sparation, la squence tourne par Debord est centre sur une jeune femme qui se promne pour Paris : elle rencontre des gens, sans quil y ait proprement une intrigue. Aujourdhui on peut reconnatre, dans sa promenade, des endroits lis limaginaire situationniste, ou bien danciens membres de lI.S. Debord lui-mme apparat dans lcran ct de la jeune fille. Toutefois, rien de cela nest clarifi dans le film. En ce qui concerne la squence dimages dtournes, il y a notamment une abondance dimages documentaires, extraites surtout dmissions tlvises, et qui ressortent de grands mythes spectaculaires de lpoque : les leaders politiques, la course spatiale. Alternes ses images, on voit des photos de personnages pas facilement reconnaissables par le public. Encore une fois, Debord nous montre ses compagnes situationnistes, comme Asger Jorn et Constant, dont les photos apparaissent plusieurs reprises, ou bien des compagnes de la priode lettriste, comme Jean-Michel Mension. Tandis quon voit ses deux squences qui salternent sur lcran on entend la voix de Debord, de temps en temps ponctue par une composition de Franois Couperin. Les lments les plus drangeants sont, pourtant, les sous-titres qui, juxtaposs la fois aux images et la narration, produisent une surcharge dinformation, soit dans le champ visuel, soit dans le champ narratif. La comprhension devient encore plus trouble lorsque lon se rend compte quil sagit des citations dtournes.
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Critique de la sparation souvre avec une voix fminine qui nous lit une citation titre dpigraphe. Elle est extraite du livre dAndr Martinet, lments de linguistique gnrale: Quant on songe combien il est naturel et avantageux pour lhomme didentifier sa langue et la ralit, on devine quel degr de sophistication il a fallut attendre pour les dissocier et faire de chacune un objet dtude. A lpigraphe suit une squence documentaire dtourne o lon voit des manifestants noirs qui sont matraqus par des policiers galement noirs. (Le scnario du film nous apprend quil sagit dune meute au Congo.) Tout lincipit du film mule la formule tablie dune bande-annonce. Les images sont de temps en temps entrecoupes par des cartons o on peut lire: Bientt sur cet cran / Critique de la sparation / Un des plus grands anti-films de tous les temps / des personnages VRAIS ! une histoire AUTHENTIQUE ! / Sur un thme comme le cinma na jamais os en traiter Parmi tout cela, la mme voix fminine annonce : Le documentaire que vous allez voir sappelle Critique de la sparation. Il a t crit et ralis par Guy Debord. Pourtant, peu de temps aprs, la voix du ralisateur entre en scne et nous propose : Pour dmystifier le cinma documentaire, il faut dissoudre ce que lon appelle son sujet. Comment interprter ce dbut apparemment paradoxal? Dabord, il faut reconnatre que, dans le contexte de lpoque, la squence initiale frustre vite les expectatives de tous ceux qui pourraient attendre un documentaire politique. Les images de lmeute au Congo mises au tout dbut du film jouent avec lexpectative dun documentaire centr sur les injustices du monde colonial. La frustration de cette attente se complte dans la continuation de la narration : Avant davoir su faire, ou dire, ce quil fallait, on sest dj loign. On a travers la rue. On est all outre-mer (Debord, 2006: 542).4 Ainsi, lenjeu tient premirement au rapport entre ce savoir faire et ce savoir dire . Si le film est, selon lauteur, une critique gnrale de la sparation , cela tient au fait quil sattaque notamment cette distance qui sest introduite entre le langage et
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Pour faciliter le reprage des passages cinmatographiques cits, je donnerai, toujours que possible, la rfrence des scnarios publis dans les uvres de Guy Debord.
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la ralit comme signale la citation de Martinet. Et pour comprendre cette sparation instaure entre lhomme et son langage, entre ce qui est concrtement vcu et ce qui est repris en tant que reprsentation dans le langage, il faut dabord mettre en question toute forme de langage tablie. Cest la raison pour laquelle la promesse de documentaire est immdiatement frustre, tant dj cette frustration mme un thme comme le cinma na jamais os en traiter. Pour comprendre le projet critique de Debord il convient de rappeler les dbuts de son exprience cinmatographique. Debord sest dcid joindre le milieu davant-garde parisien aprs avoir assist la scandaleuse intervention lettriste au Festival de Cannes de 1951. Selon Bourseiller, il se serait identifi promptement ces jeunes si rsolus dans leur volont de dtruire le cinma (Bourseiller, 2001: 66). Debord a donc intgr un projet anticinmatographique lettriste o les jeunes artistes tentaient daller plus loin dans le chemin indiqu par Isou dans Trait de bave et dternit. Cest ainsi quil prsente en 1952 son premier film Hurlements en faveur de Sade. Le moyen-mtrage de Debord peut tre envisag comme un refus du cinma dans son ensemble. Hurlements en faveur de Sade est un film dpourvu dimages, o lcran noir et lcran blanc salternent successivement, raccompagns dune bande sonore compos de fragments textuelles et improvisations lettristes. Pourtant, Debord ne proposait pas le refus complet du cinma, mais plutt le refus dun poids traditionnel qui semblait rduire les potentialits de cet art aux possibilits dj puises par la littrature du sicle prcdent. Le cinma serait, dans loptique lettriste, toujours emprisonn dans les valeurs traditionnelles duvre dart e de sens pralablement mis en cause dans les domaines littraires et plastiques par les avant-gardes. Ainsi, Hurlements doit tre compris non pas comme une pure et simples ngation du cinma, mais plutt lexhibition des conditions de possibilit de cet art, comme la remarqu Giorgio Agamben: Ce que Debord veut dire par l, cest justement la rptition et larrt, indissolubles en tant que conditions transcendantales du montage. Le noir et le blanc, le fond o les images sont si prsentes quon ne peut plus le voir, et le vide o il ny a aucune image (Agamben, 2004: 93).
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Aprs avoir fait table rase du cinma, Debord revient lactivit de ralisateur toujours en menant une sorte de guerre tout ce qui pourrait tre aperu comme une forme tablie de composition cinmatographique. Certes, la raison pour cela tient la critique plus gnrale de la contemporanit que rejaillit sur la perte de la communication, ce qui nempche gure lindividuation de formes spcifiques dans le discours de lauteur. Ainsi, dans Critique de la sparation, Debord se propose de faire un documentaire, raison pour laquelle il parle, avant tout, de dmystifier le cinma documentaire. Et pour le faire, cest tout simple, il suffit de dissoudre ce que lon appelle son sujet. (Debord, 2006: 542) Le sujet, ainsi envisag, serait ce qui attribuerait la fois lunit et le sens la ralisation documentaire. Un film sur un sujet quelconque est ici compris comme une construction linaire o tout ce qui est montr et tout ce qui est dit converge toujours dans un point dachvement. Pourtant, pour Debord, cette cohrence formelle dans le plan de la reprsentation cinmatographique est la manifestation inverse de lincohrence relle dune vie sociale traverse par la sparation : La fonction du cinma est de prsenter une fausse cohrence isole, dramatique ou documentaire, comme remplacement dune communication et dune activit absentes . (idem, idem). Ce qui est reprochable au cinma, soit documentaire soit dramatique, cest labsence dune communication relle, absence indpassable par une variation formelle quelle que ce soit, puisque son fondement est ailleurs. On voit par l que chez Debord la critique du cinma nest jamais dissocie de la critique de la socit du spectacle dans son ensemble. Le cinma serait donc lui aussi manifestation du spectacle, qui runit le spar en tant que spar (Debord, 2006: 774). Le documentaire de Debord, propos lincipit comme un anti-film , est un anti-documentaire partir du moment o il suit ses propres rgles, c'est-dire, partir du moment o il opre la dissolution du sujet. Il le fait premirement par dissociation, avec un rcitatif qui nexplique pas les images, et des images qui, sont tour, nillustrent pas forcment le texte. Debord a toujours t un dfenseur de linsubordination du texte aux images lintrieur du cinma. Nous remarquons cette dfense dans un article sur Hiroshima, mon amour dAlain
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Resnais, paru en 1959 dans la revue Internationale Situationniste, probablement crit par Michle Bernstein: Hiroshima, sans renoncer une matrise des pouvoirs de limage, est fond sur la prminence du son : limportance de la parole procde non seulement dune quantit et mme dune qualit inhabituelles, mais du fait que le droulement du film est beaucoup moins prsent par les gestes des personnages films que par leur rcitatif . (Internationale Situationniste, 2004: 76). Dans Critique de la sparation lauteur revient sur ce sujet : Une recette bien tablie fait savoir que, dans un film, tout ce qui est dit autrement que par limage doit tre rpt, sinon le sens en chappera aux spectateurs . Debord comprend que dans le documentaire classique le texte et limage doivent transmettre toujours la mme signification en sajoutant lun lautre. Pourtant, selon lauteur, cela masque le fait que cette incomprhension est partout dans les rencontres quotidiennes. (Debord, 2006: 542) La dissolution du sujet peut rsulter aussi dun mouvement inverse, cest-dire, dune association excessive, quand il y a trop de messages synchroniquement transmis au spectateur en raison de la superposition de diffrents niveaux dapprhension visuelle et narrative. Cela arrive notamment quand on accumule limage, le texte, et les sous-titres. Finalement, la dissolution du sujet peut avoir lieu aussi par le biais du pige et de la rvlation. Le ralisateur nous prsente une jeune fille qui est cense tre le personnage principal du documentaire en question. Cest seulement la fin du film que lon apprend que lon a t pig: je ne parle pas delle, nous dit Debord, Faux visage. Faux rapport. Pourtant, au moment mme o on entend cette rvlation, on voit, ct de lactrice, Michle Bernstein, membre fondatrice de lI.S. et pouse de Debord lpoque. Tout se passe comme si Debord tait, tout ce temps-l, en train de nous montrer ses vrais rapports , les personnages VRAIS promis lincipit. Mais le spectateur, trop habitu, se laisse distraire par la jeune fille et par lhistoire quil attendait dj. Lhistoire, une autre histoire, certes, est quand mme prsente. Cest lhistoire dune aventure, laventure situationniste, telle quelle vcue par Debord
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et ses copains. Elle se construit travers les indices qui saccumulent peu peu, et ne peut tre saisie que par ceux qui lont vcue. Le film suit ici le modle de Mmoires, libre-potlatch ralis par Debord et Jorn en 1958 et dont quelques pages sont insres dans une squence du film. Alors, mme si Debord propose Critique de la sparation comme un document de la non-communication, on peut linterprter aussi autrement. Critique de la sparation peut tre compris comme une tentative, dailleurs typiquement avant-gardiste, dlaborer une forme critique de documentaire. Une fois tablie, il serait partir de cette forme que lauteur pourrait raconter sa vie.
In Girum et leffet de distanciation

Nous pouvons passer donc au deuxime moment de notre analyse. Il sagit de comprendre comment Debord, qui en 1961 avait dfendu la dissolution du sujet au documentaire, a pu raliser, une quinzaine dannes plus tard, ce qui pourrait tre pris par un documentaire autobiographique, puisque la vie de lauteur y est explicitement le sujet. Passons donc ltude dIn Girum Imus Nocte Et Consumimur Igni. Le dbut dIn Girum est une longue squence centre sur un seul still, une photo publicitaire o lon voit une salle de cinma pleine. Tandis que la camra se promne sur la photo, Debord dcle une critique dure au cinma et, plus notamment, son public. Je ne ferais dans ce film aucune concession au public, on lentend dire au tout dbut du film, Plusieurs excellentes raisons justifient, mes yeux, une telle conduite; et je vais les dire. Il y a dans cette premire squence une atmosphre brechtienne. En effet, la photo travaille par la camra de Debord illustre presque parfaitement un passage de Petit organon pour le thtre: Pntrons dans une de ces salles et observons leffet quil exerce sur les spectateurs. Regardant autour de soi, on aperoit des silhouettes plutt inertes, dans un tat trange: elles semblent tendre tous leurs muscles en un effort intense, moins que ceux-ci naient cd un intense puisement. Elles ne communiquent gure entre elles, on dirait une assemble de dormeurs mais de ce genre de
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dormeurs dont le sommeil est agit parce que, comme le peuple dit de ceux qui font des cauchemars, ils sont couchs sur les dos. Certes, ils ont les yeux ouverts, mais ils ne regardent pas: ils fixent, de mme quils ncoutent pas, mais pient. (Brecht, 1963: 29). La faon dont Brecht dcrit le thtre, comme une assemble de dormeurs qui ne se communiquent gure, qui ouvrent les yeux mais ne regardent pas, correspond merveille la faon dont Debord nous prsent la salle de cinma. La mtaphore du cauchemar, employe ici par Brecht, rsonne dailleurs comme la thse 21 de La socit du spectacle, o on lit: Le spectacle est le mauvais rve de la socit moderne enchane, qui nexprime finalement que son dsir de dormir. (Debord, 2006: 771) La premire squence dIn Girum est donc un essai dveiller le public, de briser les chanes de ce cauchemar. Le thtre, tel que nous le trouvons, ne montre pas la structure de la socit (reproduite sur la scne) comme influenable par la socit (dans la salle) (Brecht, 1963: 34). La passivit du public, que Brecht dnonce comme reproduite dans la structure thtrale classique, passe telle quelle au cinma, comme le montre Debord : On ny retrouve rien dautre que les vieux personnages du thtre, mais sur une scne plus spacieuse et plus mobile . (Debord, 2006: 1348) Et son effort est dabord de briser cette passivit. Pour faire cela Debord assume demble leffet de distanciation propos par Brecht. En employant le discours la premire personne, Debord doit se prvenir contre tout risque didentification. Ainsi, avant de montrer sa vie au spectateur il le met face sa propre image, un effet de miroir dans le miroir glac de lcran dont le but est de marquer la distance qui les spare. (Debord, 2006: 1334). Debord veut viter surtout que sa vie se transforme elle aussi dans une marchandise de plus dans ce march de reprsentations qui est devenu le cinma: Les manipulateurs de la publicit, avec le cynisme traditionnel de ceux qui savent que les gens sont ports justifier les affronts dont ils ne se vengent pas, lui annoncent aujourdhui tranquillement que quand on aime la vie, on va au cinma. Mais cette vie et ce cinma sont galement peu de chose; et cest par l quils sont effectivement changeables avec indiffrence. (Idem: 1335).
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tant pris les prcautions, tant tablie la distance, lauteur fixe le sujet de son film : au lieu dajouter un film des milliers de films quelconques, je prfre exposer ici pourquoi je ne ferais rien de tel. Ceci revient remplacer les aventures futiles que conte le cinma par lexamen dun sujet important : moi-mme. (Idem: 1352). Le contrat autobiographique propos par Philippe Lejeune est ici signifi (Lejeune, 1996: 26). Debord annonce la suite du film comme un documentaire sur sa vie. Il le fera, pourtant, en maintenant les principes formels noncs dans Critique de la sparation. Les sous-titres sont dsormais absents, mais le travail dissociatif est toujours le mme, de mme que linsubordination du texte limage. Ensuite, le ralisateur donne sa formule: On mavait parfois reproch, mais tort je crois, de faire des films difficiles : je vais pour finir en faire un. qui se fche de ne pas comprendre toutes les allusions, ou qui mme savoue incapable de distinguer nettement mes intentions, je rpondrai seulement quil doit se dsoler de son inculture et de sa strilit, et non de mes faons ; il a perdu son temps lUniversit, o se revendent la sauvette des petits stocks de connaissances abmes. (Idem:1353). En effet, le sens de ce qui est racont doit tre reconstitu par la mise en relation de ces diffrentes allusions. Le film de Debord est, dans ce sens, ce que Peter Brger appelle une uvre dart allgorique , cest--dire, dont le sens se ralise lextrieur de luvre par la mdiation ncessaire du spectateur. (Brger, 1974: 36) Si le spectateur a perdu son temps lUniversit , il narrivera pas comprendre le film. En revanche, sil a suivi les pas du chef de file situationniste, il peut se mettre lpreuve. Lintention de Debord nest pas celle de cacher sa vie. Il veut la montrer prcisment puisquil la tient pour un contre-exemple la vie unidimensionnel du capitalisme spectaculaire. Sauf quen exigeant la mdiation du spectateur, Debord entend briser sa passivit.
La bonne aventure
On a vu que lobjectif assum par Debord dans In Girum tait de remplacer les aventures futiles que conte le cinma par lexamen de sa propre
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vie (Idem: 1352) On pourrait comprendre par l que Debord tient sa vie pour une aventure. En effet le mot aventure apparaissait dj au cur de Critique de la sparation. Dans le documentaire de 1961, Debord nous dit : aucune aventure ne se constitue directement pour nous. Elle participe dabord, en tant quaventure, de lensemble des lgendes transmises, par le cinma ou autrement ; de toute la pacotille spectaculaire de lhistoire (idem: 544) Tandis que ce texte est lit, on voit une alternance de photographies. Dune part, il y a une photographie extraite dun film hollywoodien quelconque, dont le sujet est pareil celui de la lgende des chevaliers de la table ronde. On y voit un chevalier qui dfie un autre. Dautre part on voit les photos des situationnistes. A tout cela sajoutent les sous-titres: Camarades, lurbanisme unitaire est dynamique, cest--dire en rapport troit avec des styles de comportement; On a assez interprt les passions. Il sagit maintenant den trouver dautres; La beaut nouvelle sera de situation. On se rend compte par l que le sujet central ici cest laventure situationniste. La photo des chevaliers reprsente la lgende transmise, la pacotille spectaculaire de lhistoire. Les photos des situationnistes sont le contrepoids. Elles reprsentent une aventure rellement vcue, mais dont le sens nest pas livr. Cest des sous-titres qui ressortent la substance de cette aventure. Les formules situationnistes y reproduites, dailleurs des dtournements de Marx et Breton, annoncent la tche de lavant-garde situationniste: crer des aventures cest cela que signifiait construire des situations. Or, si lon revient In Girum on voit que le procd est au peu prs le mme. Debord construit sa propre persona partir du dtournement dautres personnages cinmatographiques, comme Zorro ou Robin des Bois. Il dtourne ces aventuriers de leur route fictionnelle et les utilise pour raconter son aventure relle. Parmi tous les personnages dtourns par Debord dans son film, le cas le plus intressant est sans aucun doute celui de Lacenaire. Debord sapproprie du personnage de Lacenaire tel quil est reprsent dans le film Les enfants du paradis de Marcel Carn, tourn en 1946 partir dun scnario du pote Jacques Prvert. Lappropriation de ce personnage met en scne toute la compl exit du dtournement, comme dfini en 1956 par Guy Debord et Gil J. Wolman dans Le
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mode demploie du dtournement (Debord, 2006: 221). Dune part, il se justifie entirement dans son contexte nouveau : les paroles nonces par Lacenaire sont assumes comme le discours de Debord lui-mme : depuis longtemps, jai dclar la guerre la socit. Dautre part, la distance par rapport au contexte premier est aussi significative. Quand on retourne au film de Marcel Carn, on voit que Lacenaire est un personnage dont plusieurs caractristiques non rapportes In Girum pourraient galement composer la persona de Debord. Dans un film o le thtre est au centre, Lacenaire est celui qui met en scne une vraie comdie, cest--dire, une comdie que nest pas joue sur scne mais dans la vie relle. En outre, Lacenaire est un personnage cr par Prvert partir de la figure historique du criminel et crivain qui fascinait Debord. Le personnage de Prvert est donc lui aussi une sorte de dtournement. Si lon reprend le schma de Debord et Wolman, le dtournement du film de Carn peut tre considr comme un type de dtournement abusif, cest -dire, le dtournement dun lment significatif en soi-mme. Pourtant, il peut aussi devenir un dtournement mineur (Idem, ibidem). Cela arrive quand une scne de moindre importance est approprie. Par exemple, quand Debord introduit dans In Girum une squence de Hurlements suivie dune brve scne du film de Marcel Carn, o lon voit prcisment les enfants du paradis, cest--dire, les pauvres spectateurs du Funambule. On comprend alors comme Debord ralise ses allusions. Tandis que lcran blanc nous prsente le caractre radical de son premier film, Hurlements en faveur de Sade, lagitation des spectateurs du Funambule, ainsi dtourne, reprsente son tour leffet du film sur le public, lors de sa premire projection en 1952, Paris.
Suggestion et silence
Dans son livre Pangyrique, Debord mentionne la page blanche de Mallarm. (Debord, 2006: 1675) Comme nous rappelle Henri Meschonnic, Mallarm a dit luniversel fondateur de la posie, la diffrence entre nommer et suggrer. (Meschonnic, 1998: 4) A linstar de Mallarm, Debord devient aussi un
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pote de la suggestion. Dans Critique de la sparation, il nous prvient lui-mme de la valeur du silence dans son film: Tout ceci, il faut en convenir, nest pas clair. Cest un monologue divrogne, tout fait classique, avec ses allusions incomprhensibles, et son dbit fatigant. Avec ses phrases vaines, qui nattendent pas de rponse, et ses explications sentencieuses. Et ses silences. (Debord, 2006: 549) Cette dernire phrase est suivie dun cran noir. En effet, cette conjonction de lcran noir et du silence, explore pour une dure de 24 minutes dans Hurlements, manifeste une de deux dimensions fondamentales identifies par Agamben au cinma de Debord : larrt. Cest par le biais de larrt que le cinma de Debord se montre posie. Selon Agamben, le cinma est plus proche de la posie que de la prose, puisquon y retrouve la mme possibilit potique, dj aperue par Hlderlin, de faire apparatre la reprsentation en tant que telle en arrtant le rythme et le droulement des mots. Il est permis au pote darrter les mots, travers les enjambements et les csures, et de faire du pome, comme voulait Paul Valry, une hsitation prolonge entre le son et le sens. Pour Agamben, le cinma de Guy Debord serait donc une hsitation prolonge entre limage et le sens (Agamben, 2004: 93). Or, en paraphrasant Wittgenstein, nous pourrions dire encore que cest dans cette suspension du sens de limage que sinsinue la distance entre ce que peut tre dit et ce qui peut tre montr, le silence marquant ce sur quoi on ne peut que se taire. Pourtant, plus qu linstar de Mallarm, lart de Debord tait fait linstar de Lautramont : Rien dans lart ne ma paru donner cette impression de lclat sans retour, except la prose que Lautramont a employe dans lexpos programmatique quil a appel Posies (Debord, 2006: 1675). De Posies, Debord prenait surtout la dfense du plagiat: Le plagiat est ncessaire. Le progrs limplique (Ducasse [Lautramont], 1973: 306). Cela tait la base du dtournement, technique qui rejaillissait soit sur la faon de dire soit sur la faon de montrer. En ce qui concerne le dtournement des images dans In Girum, Debord prsente, dans un texte intitul Note sur lemploi des films vols, une distinction importante: Il y a un dplacement dans In Girum, qui tient plusieurs importantes diffrences () le thme du film nest pas le spectacle
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mais au contraire la vie relle. Il reste que les films qui interrompent le discours viennent plutt le soutenir positivement, mme sil y a une certaine dimension ironique (Lacenaire, le Diable, le fragment de Cocteau, ou lanantissement du rgime de Custer). La Charge de la Brigade lgre veut reprsenter, trs lourdement et logieusement, une dizaine dannes de laction de lI.S. (Debord, 2006: 1412). On voit donc quil y a deux types diffrents dimages dtournes, ce qui nous rappelle les deux types de dtournement dfinis par Debord et Wolman. Toutefois, la diffrence ici rejaillit moins sur lorigine du matriel dtourn que sur sa fonction. Dune part, il y a tout ce qui provient des mass media et sert la critique de la socit du spectacle. Dautre part, il y a un certain nombre de passages extraits de films probablement chers Debord et qui servent raconter laventure situationniste et la vie de lauteur, composant ainsi une sorte de contremodle la socit du spectacle. Il faut tenir bien en considration ce quaffirme Debord dans le passage supra-cit: le thme du film nest pas le spectacle mais au contraire la vie relle. Cest l que lon trouve la distinction entre In Girum et Critique de la sparation. Nous avons vu que le film de 1961 est un documentaire au sujet dissolu. Debord y parle de la socit, du cinma, il nous montre ses compagnons situationnistes, il critique les faux rapports, il se donne une tche: Je commence peine vous faire comprendre que je ne veux pas jouer ce jeu-l (Debord, 2006: 553). Pourtant, parmi tout cela, il devient impossible de fixer un sujet privilgi dans le film. Dans In Girum, mme si la technique compositionnelle reste la mme, mme si le film demeure allusif et peu comprhensible comme un monologue divrogne, on connat le sujet de ce monologue, on sait autour de quoi il est construit. Il sagit, avant tout, dune vie relle. De la socit du spectacle, lauteur en parle toujours. Mais il le fait en prambule, passant par la suite la narration de sa propre vie pour la croire un exemple concrte de la possibilit de vivre autrement, hors de lunidimensionnalit du spectacle. Ainsi, pour conclure, il y a une dernire dimension dIn Girum qui doit tre mise en vidence. Il sagit de la structure circulaire du film. Dabord, il y a le
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titre, In Girum Imus Nocte Et Consumimur Igni, un palindrome de Virgile dont la traduction fournit par Debord est: Nous tournons en rond dans la nuit et nous sommes dvors par le feu . Le caractre de circularit contenu dans le titre sachve la toute dernire squence du film o lon voit le sous-titre : reprendre depuis le dbut. Dans les notes que lauteur a laisses pour guider la traduction du film, il commente cette dernire phrase: le mot reprendre a ici plusieurs sens conjoints dont il faut garder le maximum. Dabord : relire, ou revoir, depuis le dbut (voquant ainsi la structure circulaire du titre palindrome). Ensuite: refaire (le film ou la vie de lauteur). Ensuite: critique, corriger, blmer. (Debord, 2006: 1420). De tous les sens que Debord attribue la phrase, ce que nous parat le plus impactant cest la proposition de refaire la vie de lauteur. La rptition est, selon Agamben, le deuxime component structural du cinma de Debord. Elle est toujours l, dans chaque image ou parole dtourne. Mais ce que lon a ici cest un film qui se propose la rptition au-del du niveau formel, au plan mme du contenu, de la vie qui nous est prsente. Or, pour Agamben la rptition est ce qui rend le cinma plus proche de la mmoire. Tous les deux restituent au pass sa possibilit, dans un mouvement de modalisation du rel, une zone dindiffrence entre ce qui est et ce qui a t. En somme, le cinma peut, travers la rptition, transformer le rel en possible et le possible en rel (Agamben, 2004: 94). La circularit dIn Girum sachve ainsi dans cette modalisation o les actes passs redeviennent potentialit dans le prsent grce une forme spcifique de rcit cinmatographique.
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DUWA, Jrme (2008), Surralistes et situationnistes, vies parallles. Paris: Editions Dilecta. DUCASSE, Isidore [Comte de Lautramont] (1973), uvres compltes, Paris: Editions Gallimard, Collection Posie. Internationale Situationniste (2004), (ouvrage collectif; texte intgral des 12 numros de la revue, dition augmente). Paris: A. Fayard. LEJEUNE, Philippe (1996), Le pacte autobiographique. (Nouvelle dition augmente) Paris: Editions du Seuil. MESCHONNIC, Henri (1998), Oralit, Clart de Mallarm in Revue Europe, n.78, Janvier-Fvrier, pp.3-11.
Filmographie Films de Guy Debord: Hurlements en faveur de Sade (1952) Critique de la sparation (1961) In Girum Imus Nocte Et Consumimur Igni (1978)
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BIOGRAFIA E MEMRIA: OS DOCUMENTRIOS BIOGRFICOS

COMO NCORAS TEMPORAIS
Graziela Aparecida da Cruz
Vincius (Brasil, 2005, 110) Direco: Miguel Faria Jr. Roteiro: Miguel Faria Jr. e Diana Vasconcellos, com colaborao de Eucana Ferraz Produo: Miguel Faria Jr. e Susana Moraes Msica: Lus Cludio Ramos Fotografia: Lauro Escorel Edio: Diana Vasconcellos
A cultura do documentrio vive, no Brasil e internacionalmente, um momento de grande crescimento e difuso. No Brasil, vrios fatores favorecem essa efervescncia, entre eles, o barateamento e difuso da tecnologia digital, as leis de incentivo fiscal, o interesse cada vez mais evidente por parte do pblico, a proliferao de festivais, mostras, seminrios e cursos voltados para o documentrio e o espao de exibio, ainda incipiente, nas emissoras de TV. A crescente produo de documentrios cinematogrficos encontra um campo frtil nas biografias. Prova disso o grande nmero de documentrios biogrficos sobre msicos brasileiros realizados nos ltimos anos. Dentre esses filmes lanados nos ltimos 15 anos, no Brasil, seja para exibio em salas de cinema, seja em formato DVD, podemos citar:
Carmen Miranda: Bananas is my business (Brasil / Reino Unido 1995), de Helena Solberg; Um certo Dorival Caymmi (Brasil, 1998), de Aluzio Didier;
Mestranda em Cinema pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). E-mail: grazielacruz@hotmail.com
Biografia e memria
Nelson Gonalves (Brasil, 2001), de Eliseu Ewald; Gilberto Gil: Tempo rei (Brasil, 2002), de Andrucha Waddington, Lula Buarque de Hollanda e Breno Silveira; Viva So Joo (Brasil, 2002), de Andrucha Waddington, sobre Gilberto Gil; Paulinho da Viola Meu tempo hoje (Brasil, 2003), de Izabel Jaguaribe; Nelson Freire (Brasil, 2003), de Joo Moreira Salles; A pessoa para o que nasce (Brasil, 2004), de Roberto Berliner e Leonardo Domingues, sobre as cantoras ceguinhas de Campina Grande; Vinicius (Brasil / Espanha, 2005), de Miguel Faria Jr.; A odissia musical de Gilberto Mendes (Brasil, 2006), de Carlos de Moura Ribeiro Mendes; Maria Bethnia Msica perfume (Brasil / Frana / Sua, 2006), de Georges Gachot; Onde a coruja dorme (Brasil, 2006), de Marcia Derraik e Simplcio Neto, sobre Bezerra da Silva; Fabricando Tom Z (Brasil, 2006), de Dcio Matos Jnior; Maria Bethnia Pedrinha de Aruanda (Brasil, 2007), de Andrucha Waddington; Cartola Msica para os olhos (Brasil, 2007), de Lrio Ferreira e Hilton Lacerda, Simonal: Ningum sabe o duro que dei (Brasil, 2008), de Cludio Manoel, Micael Langer e Calvito Leal, sobre Wilson Simonal; Lki Arnaldo Baptista (Brasil, 2008), de Paulo Henrique Fontenelle; Cantoras do Rdio O filme (Brasil, 2008), de Gil Baroni e Marcos Avellar; O homem que engarrafava nuvens (Brasil, 2008), de Lrio Ferreira, sobre Humberto Teixeira; Jards Macal Um morcego na porta principal (Brasil, 2008), de Marco Abujamra e Joo Pimentel; A casa do Tom Mundo, monde, mondo (Brasil, 2008), de Ana Jobim (DVD);
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Um homem de moral (Brasil, 2009), de Ricardo Dias, sobre Paulo Vanzolini; Tits: A vida at parece uma festa (Brasil, 2009), de Branco Mello e Oscar Rodrigues Alves; Herbert de perto (Brasil, 2009), de Roberto Berliner e Pedro Bronz, sobre Herbert Vianna; Waldick, sempre no meu corao (Brasil, 2009), de Patrcia Pillar, sobre Waldick Soriano; Patativa do Assar Ave poesia (Brasil, 2009), de Rosemberg Cariry; Filhos de Joo Admirvel mundo Novo Baiano (Brasil, 2009), de Henrique Dantas, sobre os Novos Baianos; Mamonas pra sempre (Brasil, 2010), de Cludio Kahns, sobre o grupo Mamomas Assassinas.
Alm desses, outros filmes aguardam lanamento, como Raul Seixas: o incio, o fim e o meio (Brasil, 2010), de Walter Carvalho e Evaldo Mocarzel; Tom Jobim, o homem iluminado, de Nelson Pereira dos Santos; Candeia, de Mrcia Watzl; Melodies Between Worlds, de Georges Gachot, sobre Nana Caymmi; e Elza Soares, de Elizabete Martins Campos, dentre outros. Neste final de 2010, Breno Silveira d incio s filmagens de Gonzaga de pai para filho, sobre Luiz Gonzaga e Gonzaguinha. Uma cinebiografia sobre Tim Maia, baseada no livro Vale Tudo O som e a fria de Tim Maia, de Nelson Motta, tambm dever ser produzida, tendo Mauro Lima como diretor. Esto em fase de pr-produo os filmes Um anjo no inferno, sobre a vida do ex-Polegar Rafael Ilha, dirigido por Elias Abro; Chiquinha Gonzaga O filme, de Jorge Bodanzky; e Somos to jovens, cinebiografia sobre Renato Russo, da banda Legio Urbana, dirigida por Antonio Carlos da Fontoura. Ao lado dos documentrios biogrficos, esto outras produes que igualmente destacam personalidades da msica, como Caetano, 50 anos (1992), de Walter Salles e Jos Henrique Fonseca, composto de cinco programas de 10 minutos produzidos para a extinta TV Manchete; a cinebiografia Noel O poeta
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Biografia e memria
da Vila (2006), de Ricardo Van Steen; o DVD Infinito ao meu redor (2008), de Vicente Kubrusly, sobre dois anos de turn da cantora Marisa Monte; O mistrio do samba (2008), de Lula Buarque de Hollanda e Carolina Jabor, sobre a Velha Guarda da Portela; Corao vagabundo (2009), de Fernando Grostein Andrade, sobre turn do disco A foreign sound, de Caetano Veloso; Msica subterrnea (2009), de Luciano Coelho, sobre o Jazz em Curitiba, nas dcadas de 1950 e 60; e Versificando (2009), de Pedro Caldas, sobre a arte do verso improvisado em diferentes gneros da msica brasileira. Nesse cenrio, destacam-se duas cinebiografias (narrativas romanceadas ficcionais) que foram recordistas de pblico: Dois filhos de Francisco A histria de Zez di Camargo & Luciano (Brasil, 2005), de Breno Silveira, no posto de segundo lugar, com mais de cinco milhes de espectadores (com 290 cpias distribudas em 20 semanas em cartaz); e Cazuza: O tempo no para (Brasil, 2004), de Sandra Werneck e Walter Carvalho, na stima posio, com mais de trs milhes de espectadores. H que se considerar que ambas as produes contaram com uma distribuio bem mais ampla do que normalmente ocorre com os filmes documentais.
Biografia e memria
A realizao e exibio desses filmes apresentam-se como uma homenagem s personalidades retratadas, seja ainda em vida ou pstumas. O espectador, que j teve um contato prvio com o artista e sua obra, ali mergulha na intimidade, na histria, nos bastidores da vida de seu dolo. As biografias permitem ao pblico uma viagem a outros contextos histricos e culturais, a outras atitudes e modelos. Quem duvida da importncia de Vinicius de Moraes, Cartola ou Carmen Miranda citando apenas alguns exemplos na construo da identidade da arte brasileira e da cultura de uma gerao? Sendo assim, pode-se questionar: Por que as biografias, em livros e filmes, atraem o pblico? O que existe nesse gnero literrio e subgnero cinematogrfico que desperta a curiosidade e cativa a ateno das pessoas? Na opinio de Srgio
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Vilas Boas (2002): A crescente demanda por biografias no Brasil e no mundo pode ser vista sob vrios ngulos. Primeiramente, o interesse do leitor demonstra que o indivduo tem importncia, o que significa restaurar, nesta complexa era digital, o ser humano preso na vasta rede de foras impessoais que esto alm de seu controle. (Vilas Boas, 2002: 37). As pessoas buscam biografias pelo prazer de se projetar em outras vidas, diferentes tempos, outros destinos e de retornar ao presente aps a viagem. como se o leitor ou espectador estivesse em busca de si mesmo, de caractersticas de sua personalidade e de sua vida que se repetem em outras. Trata-se de no estar sozinho no mundo, mas de poder compartilhar a histria de outra pessoa, no importando o tempo e o espao que a separa de sua prpria biografia. Cabe aqui deter-se sobre um conceito relevante, diretamente relacionado ao sentido do fazer biogrfico e ao lugar que a biografia ocupa na sociedade: o conceito de memria. At o incio do sculo XX, a questo da memria era comumente associada mente e sua estrutura era compreendida como um conjunto indefinido e imaterial de pensamentos e produo mental, pertencente ao mundo de interesse dos filsofos (Van Dick, 2004: 351). Essa viso se expandiu e alcanou outras reas do conhecimento, e a memria passou a ser, na contemporaneidade, objeto de estudo e anlise das mais diversas reas do conhecimento: das Cincias Biolgicas s Sociais; da Psicologia Histria e Literatura; da Arquitetura s Cincias da Computao, entre tantas outras. O sculo XX testemunhou um fenmeno ambivalente: primeiro, a crise; depois, o boom da memria. Logo no incio do sculo, no ocidente, o progresso, a rpida industrializao, a concentrao urbana e a modernizao dos hbitos cotidianos fragilizaram os meios tradicionais de conservao e transmisso da memria coletiva a escola, a famlia, a Igreja e o estado. O interesse era voltado para o futuro e a inovao, enquanto o passado e a tradio eram negados. medida que a memria tradicional enfraquecia, sentiu-se a necessidade de recolher assiduamente os sinais, os testemunhos, os documentos, as imagens, os discursos, algum sinal visvel daquilo que j foi. (S, 2008: 1427). a que surgem os lugares de memria (lieux de mmoire), descritos por Pierre Nora,
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Biografia e memria
em livro publicado em 1984. O autor fala de lugares onde a memria se cristaliza e a herana se consolida sob a forma de arquivos, bibliotecas, esttuas, genealogia, exposies e museus, alm das comemoraes e celebraes pblicas (S, 2008). Tomando como referncia a classificao de Brockmeier (2010), que estabelece quatro campos dos estudos da memria social e cultural; tecnolgico; literrio e artstico; e biolgico e cognitivo verifica-se que a dcada de 1990 testemunha um boom, uma exploso de estudos e manifestaes de valorizao, particularmente, dos campos social e cultural, alm de literrio e artstico. Esse evento dinamizou a produo cultural voltada para o resgate de temas e personagens de importncia histrica, poltica e artstica, manifestada na Literatura, no Cinema, na Msica e em exposies, festivais e mostras. Tal produo encontrou um pblico vido pelos artefatos e lugares da memria; pessoas em busca de referenciais no passado para encontrar sua identidade no presente. Algumas das manifestaes desse boom foram o crescimento e expanso de museus, restaurao de velhos centros urbanos, a moda retr na arquitetura e no vesturio e um grande interesse pelas biografias e autobiografias. No artigo Os media e a construo do biogrfico: a morte em cena, os professores Elizabeth Rondelli e Micael Herschmann (2000) chamam a ateno para o fato de, embora o cenrio atual apontar para um futuro que velozmente se atualiza, com a presena dos aparatos tecnolgicos e comunicacionais, o passado tem se tornado uma referncia emblemtica para a cultura contempornea. A idia do novo parece estar, cada vez mais, associada ao antigo. A restaurao dos centros urbanos, a onda de antiqurios, a moda retr, a nostalgia, o remake de filmes, a literatura confessional e biogrfica, as novas maneiras de contar e recontar episdios histricos em livros, filmes ou documentrios, os arquivos e museus e, at, o jornalismo noticioso tm atribudo destaque ao passado, tudo parecendo indicar que ele se tornou um dos paradigmas a balizar a experincia quotidiana (Rondelli & Herschmann apud Schmidt, 2000: 279).
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Nesse sentido, vivendo em um mundo preconizado nos anos 1960 por Marshall MacLuhan1 que, a seu ver, viria a se tornar uma aldeia global, interconectada por satlites, fibras ticas e redes informatizadas, as pessoas se veriam absorvidas por uma crescente mobilidade temporal e espacial que as subtrairiam de sua comunidade de pertena e de sua realidade primria. Vivenciamos, todos, novos horizontes de experincia, com novos vnculos sociais que favorecem a transitoriedade e a instabilidade identificatria (HALL, 1996: 280). nesse contexto que tem lugar as chamadas ncoras temporais que nos permitem encontrar o cho firme em um oceano de estmulos que nos rouba a segurana do territrio conhecido (Rondelli & Herschmann apud Schmidt, 2000: 280). A busca pelo resgate da memria e do passado pode representar uma compensao ao ritmo acelerado das mudanas; uma forma de resistncia dissoluo dos antigos modos de viver a experincia social. Para Rondelli e Herschmann (2000), dentre essas ncoras temporais, as que se apiam no biogrfico, talvez, sejam as que chamam mais a ateno. Eles destacam a avidez pela leitura de biografias e autobiografias e a produo para as telas da TV e do cinema: Do mesmo modo, a televiso tem se exercitado na produo de documentrios e entrevistas que vo ao encontro de tal curiosidade, como tambm o cinema tem oferecido filmes sobre algum personagem real, cuja trajetria de vida se presta ficcionalizao na tela (Rondelli & Herschmann apud Schmidt, 2000: 281). Nesse mar revolto em que se transformou a sociedade midiatizada, a busca pela terra firme faz-nos recorrer a essas ncoras como as biografias que nos confiram uma certa estabilidade. Como afirma Felipe Pena (2004), no livro Teoria da biografia sem fim: No ritmo alucinante da contemporaneidade, com mudanas aceleradas e dissoluo de certezas e referenciais, recorrer memria mais do que uma compensao. uma tentativa desesperada de encontrar alguma
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Herbert Marshall MacLuhan (1911-1980) foi um terico canadense que, nos anos de 1960, criou o conceito de Aldeia Global, ao vislumbrar um mundo interligado, com estreitas relaes econmicas, polticas e sociais, fruto da evoluo das Tecnologias da Informao e da Comunicao.
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Biografia e memria
estabilidade diante da reordenao espacial e temporal do mundo. Lembrar trazer de volta antigos modos de vida e experincias sociais. tentar reviver momentos de coerncia e estabilidade (Pena, 2004: 19).
Vnicius: saudade compartilhada

Um exemplo bastante evidente de ncora temporal o filme Vincius (Brasil, 2005), de Miguel Faria Jr., sobre o poeta e msico Vincius de Moraes (1913-1980). Vincius o documentrio recordista de pblico na histria do cinema brasileiro ps-retomada:2 em oito semanas de exibio, com 32 cpias distribudas, alcanou 205.603 espectadores, conquistando vrios prmios e crticas elogiosas. Podemos reconhecer, em Vinicius, alm da narrativa biogrfica, um carter memorialstico de resgate de um tempo e de uma experincia sociocultural que extrapola a vida do personagem biografado. Nas vrias crticas publicadas em jornais e revistas impressas e on-line consultadas para a elaborao deste artigo, unssono o comentrio de que o filme capaz de transpor o espectador para os tempos idos das dcadas de 1950 e 60. E mais que isso: no se trata apenas de uma transposio objetiva, de algum sentado na poltrona que v imagens de outros tempos e espaos, mas de uma saudade de tempos que pareciam ser melhores. Analisando Vinicius, o cineasta e crtico Arnaldo Jabor afirma perceber que h um mistrio neste filme que provoca no pblico uma ligao amorosa, que faz muita gente sair chorando e rindo, querendo v-lo de novo. O filme mostra um passado que poderia ser nosso presente. Ipanema era uma ilha de felicidade num pas injusto, mas foi um momento raro em que o
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Convencionou-se chamar de retomada a produo de filmes nacionais, em particular de longas metragens, a partir de meados dos anos 1990, em funo do estmulo propiciado por leis que voltaram a entrar em vigor naquela poca principalmente Lei do Audiovisual e Lei Rouanet, em mbito federal, que preveem dedues no Imposto de Renda de empresas patrocinadoras , aps o governo do ento Presidente Fernando Collor ter extinguido os principais mecanismos de incentivo produo cinematogrfica. O filme Carlota Joaquina Princesa do Brasil, de Carla Camurati, lanado em 1995, considerado o marco inaugural da retomada do cinema brasileiro. No se pretende aqui questionar o termo e sua validade, mas apenas estabelecer o perodo para sua contextualizao (Era ps-Collor).
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desejo e o projeto pareciam se encontrar, numa harmonia entre a praia, o bar, as ruas com amendoeiras, ruas calmas onde a msica, o Cinema Novo, a literatura floresceram, antes do incio da massificao. [...] Estvamos em plena utopia antes da chegada do mundo real em 64; antes do pesadelo, tivemos um sonho. Vivamos em um espao-tempo em que o amor estava se reinventando, sexualizado, abenoado com o surgimento da plula e com o brilho mgico do psicodelismo. Ir praia era um ato poltico. Ver o pr-do-sol era um comcio. A felicidade no teria fim, e a tristeza, sim. (Jabor, 2009). O saudosista artigo de Jabor revela como o filme de Miguel Faria Jr. funciona como a ncora temporal anteriormente citada. Ele declama que Ipanema era o caminho. E a vida de Vinicius era exemplar. Assim Vinicius, ele prprio, sua vida, sua existncia, revelam-se ncoras de significado e sentido no mosaico ps-moderno em que as geraes subsequentes mergulharam. Mais do que um personagem da histria da arte e da poesia nacionais, ele se transforma num smbolo de uma poca de grande riqueza, em vrios sentidos, e que se perdeu. Como Arnaldo Jabor afirma: A, decifro outro mistrio do intenso feitio deste filme: o tempo. O tempo era outro, e me refiro a tempo como ritmo, timing. Movamo-nos em outro ritmo, andvamos em paisagens claras, com perspectiva, percorramos distncias ntidas, andvamos pela praia at o Leblon. O mundo estava em foco e no era esse sumidouro de hoje. Vinicius no um filme feito "hoje" sobre "antes". um filme daquele tempo que vem nos tocar agora. O tempo do filme de Miguel o tempo de antes. E, ao v-lo, parece que tnhamos um futuro naquele passado, e temos a chance de sentir de novo o vento, a brisa e as batidas do mar de Ipanema. (Jabor, 2009). Essa transposio do espectador para outros tempos e espaos da histria e da cultura no acontece por acaso.O diretor Miguel Faria Jr. optou por construir um filme com o clima de boemia e encontro de amigos que caracterizava o estilo de vida do biografado. A ambientao considerou cenrio, luz, textura e cor, para que o pblico mergulhasse naqueles anos ureos da bossa nova. O fotgrafo Lauro Escorel, na etapa de ps-produo, descoloriu cenas para criar esse clima de dcadas passadas.
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Biografia e memria
Vinicius de Moraes nasceu em 1913 e morreu em 1980. Viveu a maior parte da vida no Rio de Janeiro e passou alguns anos exercendo misso diplomtica em outros pases. Mas sua histria e sua produo artstica esto fundamentalmente ligadas cidade maravilhosa. As transformaes
comportamentais, urbansticas, de moda e estilo, para citar algumas, ocorridas ao longo do perodo de sua vida de 67 anos so retratadas no filme em cenas e fotos da cidade do Rio de Janeiro. Uma de nossas preocupaes foi mostrar essas transformaes em paralelo ao percurso de Vinicius, explica Miguel Faria Jr., em entrevista publicada no site oficial do diretor.3 O formato escolhido para conduzir a construo da biografia foi o de um pocket show, com declamaes de poemas de Vinicius de Moraes pelos atores Camilo Morgado e Ricardo Blat e interpretaes de msicas por 12 cantores, da velha e nova gerao da Msica Popular Brasileira (MPB). O show serve, ainda, como fio condutor para costurar fotos, filmes de poca, entrevistas, depoimentos. As performances artsticas intercalam depoimentos de amigos e familiares, e uma narrativa conduzida em voz-off, pelo jornalista e escritor Rubem Braga e pelos dois atores. Vinicius se articula entre cenas ficcionais originais as declamaes poticas feitas pelos atores, em cenrios como um camarim, o palco de uma boite, um escritrio domstico (construdo no palco da boite), alm do pocket show que busca reconstituir uma noite musical em uma boite nos anos 1960 , e no ficcionais entrevistas especialmente gravadas para o filme, alm de cenas e fotografias de arquivo. Foram realizadas 14 entrevistas com familiares, parceiros e amigos, gravadas em DV-Cam, algumas com durao de cinco horas. Os shows foram filmados em 35 mm e em super-16 mm. O material bruto somava 50 horas. O filme consegue reunir algumas imagens raras de arquivo. A cena mais antiga foi retirada do filme Les carnets Brsiliens (Frana, 1966), que Pierre Kast realizou no Brasil em 1963, em que Vinicius canta "Canto de Ossanha". Uma fonte importante foi o mdia-metragem Um rapaz de famlia (Brasil, 1980), feito
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www.miguelfaria.com.br
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pela filha Susana, com cenas da intimidade de Vinicius. Outra raridade o filme Pista de grama (Brasil, 1958), de Haroldo Costa, no qual Joo Gilberto acompanha ao violo Elizete Cardoso que canta "Eu no existo sem voc". H outras cenas igualmente ontolgicas, por revelarem Vinicius em diferentes situaes. Como a cena em que canta Pela luz dos olhos teus, ao lado de Tom Jobim que toca o violo. Tom brinca sobre o fato de a esposa ter jogado fora duas garrafas de scotch, enquanto Vinicius acompanha a fala do parceiro, visivelmente alcoolizado. Vrias cenas de arquivo da cidade do Rio de Janeiro em diferentes pocas do sculo XX recriam o ambiente das dcadas de 1930 a 1970. O encontro com parceiros ilustres, como Tom Jobim, Joo Gilberto, Baden Powell e Toquinho, enfocado em diversas cenas de arquivo. Os depoimentos foram, em grande parte, uma conversa entre amigos. Miguel prximo de vrias pessoas que foram amigas de Vinicius e tiveram importncia em sua carreira, como Chico Buarque, Edu Lobo e Carlos Lyra. Esses testemunhos so ora emocionados ora bem-humorados, conferindo ao filme a caracterstica principal desejada pelo diretor: Eu queria trabalhar com o que era o centro do trabalho dele, que era a emoo, revela. Tambm participam dando seus testemunhos sobre Vinicius: Antnio Cndido, Caetano Veloso, Carlos Lyra, Carlinhos Vergueiro, Chico Buarque, Ferreira Gullar, Edu Lobo, Francis Hime, Georgiana de Moraes, Gilberto Gil, Luciana de Moraes, Maria Bethnia, Maria de Moraes, Micha, Susana Moraes, Tnia Carrero e Toquinho. A escolha das msicas se deu, segundo Miguel, a partir de dois critrios: o cronolgico e o de representao, ou seja, msicas que representam snteses importantes da obra de Vinicius, na viso do diretor. Luiz Ramos, que fez todos os arranjos das msicas, escolheu, junto com os intrpretes, que msica cada um interpretaria: Renato Braz (Se todos fosse iguais a voc), Yamand Costa (Valsa de Eurdice), Adriana Calcanhoto (Eu sei que vou te amar), Olvia Byington (Modinha), Mnica Salmaso (Insensatez e Canto Triste), Mariana
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Biografia e memria
de Moraes (Coisa mais linda), Zeca Pagodinho (Pra que chorar), MartNlia (Sei l...a vida tem sempre razo). Para Lauro Escorel, responsvel pela fotografia, o grande desafio foi articular coerentemente os diferentes materiais entrevistas, encenaes, performances musicais, cenas de arquivo e outros materiais de procedncias diversas, em foto, vdeo e pelcula e no transformar tudo numa colcha de retalhos. O resultado, na viso do fotgrafo, foi satisfatrio: O filme se tornou uma grande trana, acabou criando uma unidade fotogrfica, possvel graas tecnologia de ps-produo digital, explica.
Desenvolvimento da narrativa
A fim de se compreender como o documentrio se estrutura a partir da construo da biografia de Vincius de Moraes e do resgate memorialstico do cenrio social, poltico e cultural do Brasil, especialmente nas dcadas de 1950, 1960 e 1970, interessante observar como se desenvolve a narrativa. O filme comea contextualizando espacialmente a vida do personagem retratado, com cenas de Ipanema e uma carta a Vinicius, narrada em off por Rubem Braga, j imprimindo o tom saudosista vrias vezes recorrente ao longo da narrativa. Logo em seguida, irrompe a msica Se todos fossem iguais a voc, interpretada por Renato Braz, sobre cenas areas noturnas da orla do Rio de Janeiro. Dali, o espectador conduzido para um camarim onde dois atores Camila Morgado e Ricardo Blat declamam um poema. Eles puxam discretamente a cortina e a cmera revela o violonista Yamand Costa, em um palco de uma boite cuidadosamente recriada para exalar os tons e o clima dos anos 1960, executando a Valsa de Eurdice. Terminada a apresentao, Camila Morgado fala da msica, tema da pea Orfeu da Conceio, escrita por Vinicius de Moraes, e comea a narrar sua biografia. A narradora sai de cena, vira voz em off e passa a acompanhar fotos e imagens do Rio antigo, destacando que o personagem influenciou e foi
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influenciado pelas transformaes ocorridas na cidade ao longo dos anos. A voz em off de Camila d lugar voz de Rubem Braga, sobre fotos da infncia; Camila retorna falando sobre a juventude de Vinicius. A voz do prprio personagem surge, ento (por volta dos sete minutos de projeo), falando sobre o ano de 1935, quando ele participou de um concurso de poesia, competindo com grandes nomes e se destacou com um poema inspirado pelo catolicismo francs. Entra, ento, o primeiro depoimento sobre Vinicius: em tom bem-humorado, o poeta Ferreira Gullar fala sobre a converso de Vinicius: do eruditismo francs para a vida no dia a dia das ruas do Rio de Janeiro. Essa breve descrio dos minutos iniciais tem o objetivo de mostrar como est estruturada a narrativa de Vinicius e quais os principais recursos de linguagem utilizados pelo diretor. A alternncia entre narraes em off sobre cenas e fotos de arquivo, gravaes nas quais aparece o prprio Vinicius ou outros intrpretes, depoimentos de amigos e familiares, declamaes de poesias pelos atores, interpretaes musicais na boite reconstituda, leitura de poesias e interpretao de msicas pelos amigos entrevistados (Edu Lobo, Caetano Veloso, Carlos Lyra, Chico Buarque e Toquinho cantam msicas e leem poemas de Vinicius, durante as entrevistas, alm de Maria Bethania, que l dois poemas), tudo isso compe a estrutura do filme e, de forma bem articulada, constri a biografia do poeta e msico, numa narrativa que procura ser coerente com seu esprito ecltico. O tom das declamaes, o som das palavras, tudo transborda emoo. interessante observar que a personalidade artstica de Vinicius divide espao com a personalidade privada. O filme escancara a faceta romntica do artista, fala de seus amores e dos nove casamentos, expe os sentimentos das filhas sobre esse lado controverso do pai. Camila Morgado fala da vida dupla de Vinicius: sua poesia nas alturas, de profunda erudio, e sua frequencia aos prazeres da Lapa bero da boemia carioca e rica fonte de inspirao , com suas prostitutas, seus cabars e sambistas. Aos poucos, sua poesia desceu para a vida quotidiana e a encontrou sua maior riqueza. A partir desse momento, entram os principais depoimentos: Antnio Cndido, Chico Buarque, Caetano Veloso, Edu
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Biografia e memria
Lobo, Carlos Lyra, Gilberto Gil, Toquinho, Francis Hime, Micha. Maria Bethania l um poema e proclama ao final: Lindo!. O filme revela intimidades, foras e fraquezas do biografado. Mostra fotos das vrias esposas, de momentos em famlia, fala de encontros e rupturas amorosos. A amiga Tnia Carrero comenta a busca de Vinicius pela constante chama da paixo que alimentava sua poesia; ideia corroborada pelo parceiro Toquinho que destaca o quanto Vinicius buscou a paixo eterna e o quanto se angustiou, por saber que jamais iria encontr-la. A filha Susana fala dos problemas que teve com a separao dos pais e com as novas famlias de Vinicius. Georgiana e Luciana, filhas do segundo casamento, falam do sofrimento do pai ao deixar um casamento e se envolver em outra paixo. Outra faceta de Vinicius, a ligao com a bebida, assumida claramente e apresentada sem rodeios ou disfarces no filme. Chico Buarque e Edu Lobo falam sobre o assunto e este ltimo comenta que o poeta precisava daquilo e que, certa vez, o prprio Vinicius disse que sem usque, fica tudo mais difcil. Chico Buarque rememora que, de vez em quando, Vinicius se recolhia na Clnica So Vicente, para se recuperar do alcoolismo. Numa dessas vezes, teria acompanhado os sons do quarto vizinho, onde morreu um paciente. Naquela noite, ele teria composto a letra de Pra que chorar, sobre msica de Baden Powell. Chico comea a cantarolar a msica que ganha continuidade na interpretao de Zeca Pagodinho durante o pocket show. Os encontros com os parceiros outro elemento chave para a construo da biografia do artista e o filme apresenta cenas de alguns desses encontros: com Tom Jobim, Baden Powell e Toquinho. Os conturbados anos 1960 so apresentados com cenas de manifestaes contra a ditadura militar e os anos 1970, com cenas da irreverncia presente nas praias e a revoluo nos costumes. O filme mostra a maratona de shows realizados no fim dos anos 1970, ao lado de Toquinho, Tom e Micha, quando Vinicius j comeava a dar sinais de cansao. Aos 64 anos, casou-se pela ltima vez com Gilda Matoso. O poeta faleceu aos 67 anos, em 1980.
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Num movimento circular, o filme retoma a carta do incio, escrita e narrada por Rubem Braga. Ipanema ressurge colorida, ensolarada, cheia de vida.
Expositivo, potico e performtico

Tomando como referncia os seis modos de representao do real definidos pelo pesquisador estadunidense Bill Nichols (2008), que seriam os modos potico, expositivo, observativo, participativo, reflexivo e performtico (Nichols, 2008: 135-144), pode-se afirmar que o filme caracteriza-se pelo hibridismo na composio dos modos de representao expositivo, potico e performtico. expositivo, nas diversas passagens em voz over, em narraes feitas por Rubem Braga, Camila Morgado e Ricardo Blat. Nesses momentos, cenas e fotografias so acompanhadas pela voz over dos narradores que apresentam dados biogrficos de Vinicius, comentam passagens da vida do artista e contextualizam poltica, social e culturalmente momentos nacionais e internacionais. Como explica Nichols, o modo expositivo dirige-se ao espectador diretamente, com legendas ou vozes que propem uma perspectiva, expem um argumento ou recontam a histria (Nichols, 2008: 144). O outro modo de representao presente o potico, evidente na estrutura escolhida por Miguel Faria Jr. de ter como fio condutor da narrativa a participao de atores declamando poemas e msicos interpretando canes de Vinicius, em um espetculo cnico-musical ambientado em uma boite reconstituda em estdio. Esse modo enfatiza o estado de nimo, o tom e o afeto, a fragmentao e a ambigidade, mais do que as demonstraes de conhecimento ou aes persuasivas (Nichols, 2008: 138). Ao lado dos modos expositivo e potico, o modo que predomina no filme o performtico, pela principal razo de ser ele um filme claramente baseado na emoo. As declamaes poticas, as interpretaes musicais e, principalmente, os depoimentos de familiares e amigos, transbordam emoo, admirao, saudade e afeto por Vinicius. Os documentrios performticos dirigem-se a ns de maneira emocional e significativa em vez de apontar para ns o mundo objetivo
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Biografia e memria
que temos em comum (Nichols, 2008: 171). Segundo Nichols, filmes performticos nos envolvem menos com ordens ou imperativos retricos do que com uma sensao relacionada com sua ntida sensibilidade. A sensibilidade do cineasta busca estimular a nossa, arremata o autor, para quem o documentrio performtico busca deslocar seu pblico para um alinhamento ou afinidade subjetiva com sua perspectiva especfica sobre o mundo, ou neste caso, sobre o personagem.
O retrato revelado: a sntese imagtica do biografado

O Vinicius revelado pelo filme de Miguel Faria Jr. um mito nascido em um tempo ureo da produo cultural brasileira, da revoluo de costumes, de uma Ipanema dourada que emoldurava o encontro de amigos, da boemia, da efervescncia criativa. evidente a ausncia de uma neutralidade autoral: Vinicius de Moraes , de certo modo, incensado pelas palavras dos amigos, pela incontestvel beleza dos poemas e canes cuidadosamente escolhidos, e pelo texto narrado em off, em vrios momentos do filme. Paradoxalmente, certas caractersticas reveladas por familiares e amigos prximos entre estes, especialmente Tnia Carrero colocam em destaque pontos mais vulnerveis da personalidade do artista, em geral, relacionados a seus relacionamentos amorosos. E, em alguns momentos do filme, derrama-se na tela um Vinicius embriagado e, at, angustiado. Miguel Faria Jr. afirma, em entrevista nos extras do DVD do filme, que o maior desafio que encontrou foi reunir as diversas vidas de Vinicius: a vida privada e a vida pblica em suas muitas faces, juntamente com sua poesia e suas canes. Essa , tambm, uma caracterstica fundamental da sntese que se tem ao final do filme: a impossibilidade de se separar a vida privada da obra do artista. Sobre isso, assim fala Miguel faria Jr.: Seria impossvel. O processo artstico de Vinicius sempre foi paralelo sua vida. Aos 24 anos, ele era um integralista e fazia sonetos parnasianos. Aos 60 anos, era um hippie desbundado. Vinicius viveu
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o raro privilgio de ficar jovem com a idade. Acompanhar essas transformaes impressionante e muito emocionante. Na biografia de Vinicius, a vida privada e a pblica se misturam. A bebida, os vrios casamentos, o diplomata, o romntico incurvel, o poeta e compositor reconhecido, a figura polmica, todas essas faces revelam o homem e o artista. Ele era uma pessoa extremamente antenada com tudo que acontecia sua volta. E tambm quisemos mostrar como sua vida pblica e privada se misturavam: ao mesmo tempo em que Vinicius provocava mudanas, tambm era influenciado por elas, explica o diretor.
Consideraes finais
Ao empreendermos a anlise do filme Vincius e observarmos outros filmes do gnero, a primeira e mais visvel constatao que os documentrios biogrficos podem assumir formas, rostos, estilos os mais diversos, numa gama de possibilidades de tratamento criativo da realidade, como definiu John Grierson,4 j nos idos dos anos 1920. A construo biogrfica, nesse caso, pode assumir tons poticos, optar pelo rigor histrico, dialogar com a fico, optar pela informao objetiva. Pode utilizar fontes de pesquisa das mais diversas, reconstruir fatos, recorrer dramatizao e a recursos cnicos e grficos, apresentar depoimentos. Outra constatao que a construo biogrfica encontra, na linguagem cinematogrfica, um cenrio ideal para sua realizao. No cinema, conseguimos perceber os entreatos, enxergar o silncio, olhar a parte e identificar o todo. Talvez, esteja a a especificidade da linguagem audiovisual que confere uma forma privilegiada, em relao a outras linguagens, como a da Literatura, por exemplo, de revelar a vida em vrias de suas dimenses, a partir de imagens e sons articulados.
Na edio de 8 de Fevereiro de 1926, do The New York Sun, John Grierson (1898-1972), fundador do Movimento Documentarista Britnico dos anos 1930, publicou um texto sobre o filme Moana (Reino Unido, 1926), de Robert Flaherty, intitulado Flarhetys Poetic Moana. Foi nesse texto que, pela primeira vez, usou o termo documentrio e o conceito desse gnero como um tratamento criativo da realidade.
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Biografia e memria
Na realizao de um documentrio biogrfico, um risco que se corre o de, ao reunir materiais de procedncias diversas, transformar o filme em uma colcha de retalhos, uma soma de fragmentos que acaba por no revelar o retrato, mas por desconfigurar a pessoa biografada. As mltiplas faces de uma pessoa devem ser consideradas nessa construo, levando-se em conta que uma histria de vida algo complexo, com contradies e nunca completamente revelado. Mas tais faces devem ser habilmente reunidas e alinhavadas numa estrutura narrativa harmoniosa e funcional, coerente com o perfil do personagem que se deseja enfocar. Enfim, podemos concluir que, num mundo marcado pela disperso, multiplicidade, efemeridade e mobilidade, a biografia e, especificamente, os documentrios biogrficos ganham um significado especial, um lugar relevante na atribuio de sentido realidade e histria social e, por que no dizer, pessoal de cada um de ns. So como ncoras que nos ajudam a encontrar terra firme sob guas agitadas. A arte de construir uma biografia no cinema permite ao cineasta experimentar um mergulho em outra vida, com todas as suas faces e arestas, para reconstru-la e oferec-la, na tela, ao pblico, para que este tea sua prpria construo. O espectador transportado numa viagem onrica, na espetacular experincia de ir ao encontro do outro e de mais uma histria.
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EU FALO DE NS PARA VOCS: SUBJETIVIDADE E PERFORMANCE NO DOCUMENTRIO OS CATADORES E EU Tatiana Levin
Os Catadores e Eu (Frana, 2000, 82). Ttulo original: Les Glaneurs et la Glaneuse Produo: Cine Tamaris com a particiapo de CNC, PROCIREP e Canal + Fotografia: Stphane Krausz, Didier Rouget, Didier Doussin, Pascal Sautelet e Agns Varda Som: Emmanuel Sland e Nathalie Vidal Montagem: Agns Varda e Laurent Pineau Msica: Joanna Bruzdowicz
Agns Varda apresentou ao longo da sua carreira documentrios que dialogaram em algum grau com sua vida pessoal, trazendo neles uma conduo narrativa condicionada pela subjetividade trabalhada em sua obra em torno do mostrar-se, falar de si, relatar algo que tivesse ligao com sua vida pessoal. Em meio aos seus documentrios, Os Catadores e Eu (Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000) representou um ponto de mudana, um aumento da explicitao da subjetividade da autora na tela. Com ele, pela primeira vez ela assumia o papel de performer alinhavando a narrativa como um todo, tornando-se uma personagem desenvolvida do incio ao fim do filme como um algum que fala de dentro, que fala como uma catadora sobre os catadores, sendo o catar ressignificado por ela estrategicamente para cavar esse lugar de quem faz parte da comunidade retratada. Num panorama geral, a trajetria cinematogrfica dessa realizadora seguiu rumo a uma inovao das formas narrativas na defesa de um olhar autoral, fosse ele dentro da Nouvelle Vague, sendo ela precursora do movimento, ou na defesa de causas polticas de vertentes variadas, como a insero da mulher e do negro na sociedade ou a busca pela paz, prpria da cultura hippie em fins da dcada de
Mestre em Comunicao e Cultura Contemporneas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). E-mail: tatianalevin@gmail.com
Tatiana Levin
1960. Seus documentrios tendem a revelar tanto a sua autora quanto a elaborao do filme na adoo de estratgias reflexivas, como a presena da cineasta na tela, o uso de cmeras subjetivas e a mostrao de equipamentos de filmagem. A quebra da narrativa e o uso da metalinguagem so constantes no tratamento das mais diversas temticas. Ela fala do familiar retratando o marido, os vizinhos ou o gato de estimao, por exemplo, e de temas universais, abordando a inexorabilidade da velhice e da morte ou refletindo sobre a memria. Nessa ponte entre sua intimidade e abordagens que tangenciam a seara do que humano, a autora transita aproximando afetivamente o que poderia ser visto de forma distanciada ao dar uma legibilidade pessoal ao relatado, colorindo com tintas subjetivas o que quer que se passe entre o captado e o exibido.
O uso do Eu no documentrio Os Catadores e Eu

O realismo no documentrio negociado a partir da relao entre texto e referencial histrico, como um conjunto de convenes e normas para a representao visual ao qual o texto de todo documentrio endereado virtualmente, seja atravs da adoo, modificao ou contestao das mesmas (Nichols, 1991, p. 165). A especificidade desse gnero est na referncia ao mundo histrico atrelada a um comentrio numa perspectiva retrica, para que o espectador trabalhe no sentido de interpretar um argumento (Nichols, 1991, p. 166). Ferno Pessoa Ramos (2008, p. 116) considera a narrativa documental como dotada de uma funo assertiva que a distingue de outras narrativas, ainda que seja a assero sobre o eu que enuncia. Ramos (2008, p. 23) refere-se a uma tendncia do documentrio contemporneo no uso do falar de si, da enunciao na primeira pessoa, em que o eu que fala estabelece asseres sobre sua prpria vida. Ainda para esse autor, o documentrio contemporneo tambm pode ser definido pela inteno do autor de realizar um documentrio (Ramos, 2008: 25). O eu em jogo como sujeito exposto na argumentao no deixa de causar estranheza ao espectador desavisado ou de desagradar mesmo o pblico especializado que tem como parmetro um ideal de objetividade, associado s
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Eu falo de ns para vocs
tendncias do documentrio surgidas em fases anteriores, como o cinema direto com sua aparente no interveno no acontecimento ou o expositivo com sua organizao didtica por meio de um narrador supostamente neutro. Essa uma questo referente voz do documentrio, [...] aquilo que, no texto, nos transmite o ponto de vista social, a maneira como ele nos fala ou organiza o material que nos apresenta (Nichols, 2005. 50) e que, independentemente da composio formal suscitada, diz respeito ao ponto de convergncia de todos os modos de documentrio, o de que h uma representao da realidade, cabendo ao espectador relacionar-se com ela a partir da crena na veracidade do que lhe narrado. O documentrio Os Catadores e Eu representa um objeto de pesquisa mpar em meio filmografia documental de Agns Varda devido as suas propriedades internas, um clmax, se que se pode dizer isso, um momento importante na trajetria da cineasta quanto a sua auto-representao. Por mais que Varda tenha usado o recurso de explorao de elementos associados ao seu universo pessoal em outros documentrios,1 nesse documentrio h um grau maior de exposio, um crescimento da explicitao da sua subjetividade no filme. A cineasta lanou em 2008 outro documentrio de longa-metragem em que vai frente das cmeras falar de si, Les Plages dAgns, ao qual ela se refere como um auto-retrato quase aos 80 anos (Estoril Film Festival 08, 2008: 87). Esse ltimo documentrio no ser objeto da presente reflexo, mas mesmo que fosse examinado, no eliminaria a afirmao aqui defendida de que Os Catadores e Eu representa um pice na carreira dessa realizadora quanto ao se retratar na obra (tendo como guia a ordem cronolgica de seus filmes), embora seja importante ressaltar que ambos os documentrios manifestam abordagens subjetivas, contudo diferenciadas. Les Plages dAgns tem como base a vida da cineasta e o relato que ela chama de autobiogrfico. O foco desse documentrio est nela, nas suas praias, e no dividido entre assuntos e pessoas como em outros de seus filmes compostos com elementos biogrficos. H nele uma entrada na vida de Varda em retrospecto,
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A exemplo de: A pera Mouffe (LOpra-Mouffe, 1958), Tio Yanco (Oncle Yanco, 1967), Daguerretipos (Daguerrotypes, 1975) e Ulisses (Ulysses, 1982).
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algo muito diferente do que foi feito em Os Catadores e Eu. Les Plages dAgns um filme que traz uma apresentao das diversas fases da vida da cineasta, de datas e imagens de arquivo. H a revelao de momentos importantes de sua vida, como a dificuldade em lidar com a doena responsvel pela morte do seu marido, o tambm cineasta Jacques Demy, e o porqu da escolha da realizadora em ocultla na poca. Dentro de seu universo autoral, Varda tambm faz nele suas intervenes nonsense e cheias de humor, como quando monta uma praia em plena rua Daguerre com areia e funcionrios sentados em computadores vestidos com suas roupas de banho. Assim como em Os Catadores e Eu, a cineasta reflete sobre a idade e a morte das pessoas queridas em Les Plages dAgns, a ponto de permitir-se sentar para chorar a perda dos amigos, relacionando-se com seu pblico e com o princpio documental do filmar o que est acontecendo de fato. Pela primeira vez, ela verbaliza e mostra em seu filme algo que estava l desde sempre: a interlocuo com sua vida pessoal. Numa outra perspectiva, a matria de construo de Os Catadores e Eu o olhar, o pensamento, o encontro com as pessoas e com um tema. O documentrio uma leitura sobre a existncia na sociedade contempornea de indivduos que vivem do que os outros no querem mais, por necessidade, acaso ou escolha. Viajando pelas estradas da Frana, Agns Varda encontra catadores e catadoras, respigadores e recuperadores de restos deixados nos lixos e nos campos. Buscando fazer parte desse grupo, a realizadora posiciona-se tambm como uma catadora, mas que trabalha com uma matria-prima diferente: como uma recuperadora de imagens, exibindo as descobertas feitas pelo caminho, algumas filmadas com uma pequena cmera digital mostrada ao espectador logo no incio do filme. As impresses sobre o que v so narradas e servem a outros pensamentos, a exemplo de quando vislumbra seu envelhecimento e fala da perspectiva de morrer. A cineasta faz da sua percepo a linha condutora desse documentrio, elaborando o relato a partir de uma interpretao criativa da realidade, ou mesmo, de associaes factveis diante do seu conhecimento de arte. Ela percorre o campo e a cidade em busca de personagens e procura obras em museus. assim que
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organiza assuntos dspares como os depoimentos de catadores de lixo com o exame de obras artsticas. Cada regio visitada destacada no somente segundo o alimento cultivado ou a atividade de algum personagem catador, mas tambm por meio de um museu que abriga certa obra relacionada narrativa. Dessa forma, a cineasta estabelece um territrio em que consegue ter liberdade para assumir sua paixo pela arte pictrica - elaborando reflexes por vezes existencialistas - e sua vontade de conhecer pessoas envolvidas na atividade de reaproveitamento de sobras de materiais alimentcios dentre outros, procurando saber quais so suas motivaes. A viagem ainda um encontro com as razes do passado para melhor compreender o presente. Nesse sentido, Varda atua como um garimpeiro pesquisando o passado - quando era natural o hbito de apanhar os restos da colheita - querendo saber como a tradio se manteve, se perdeu ou foi adaptada aos dias atuais. O incio de sua jornada reflete a tnica do filme, de que h para a realizadora uma ponte que liga naturalmente arte e vida, pois a idia matriz do documentrio Os Catadores e Eu teria surgido do contato da cineasta com a reproduo numa enciclopdia do quadro As Catadoras (Les Glaneuses, 1857), de Jean-Franois Millet. a partir das indagaes sobre esse passado retratado na obra pictrica de Millet, que Varda pensa em qual o destino das sobras na sociedade de hoje, como se a curiosidade sobre o tema tivesse surgido deste livro antigo, uma enciclopdia Larousse. Em seu conjunto, Os Catadores e Eu organiza um mosaico para dar voz a donos de plantaes, supermercados, proprietrios em geral, contrapondo os seus pontos de vista com os de pessoas que vivem margem da sociedade e artistas que trabalham reciclando materiais. E para marcar um campo de discusso abrangente, a cineasta colhe depoimentos de autoridades jurdicas a fim de descobrir a legislao a respeito do direito propriedade privada agrcola e urbana. Assim, o filme uma tentativa de desafiar concepes sociais, sendo composto de encontros em diversas paradas e de muitas descobertas, num alinhamento com o concreto e o abstrato, como se o real motivasse a divagao sobre a vida.
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Documentrio e performance
No esforo de entender, esclarecer e sistematizar modos de documentar o real, destaca-se o trabalho do pesquisador norte-americano Bill Nichols, a quem outros pesquisadores importantes no campo fazem referncia, como Michael Renov (1999: 314), que qualifica o livro de Nichols Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary como [...] o mais importante e influente livro sobre o filme documentrio.2 O que Renov (1999, p. 314) ressalta fundamentalmente a respeito do livro o avano terico no campo quando Bill Nichols criou [...] uma srie de enquadramentos taxonmicos dentro dos quais todos os documentrios podem ser provavelmente alocados. Nichols cunhou um sistema que, apesar de ser compreendido com facilidade, possui complexidade suficiente para lidar com os reveses existentes em diversas pocas no campo do documentrio. O autor encontrou aspectos na evoluo constante do campo em meio a questes ideolgicas, culturais e tecnolgicas, de forma que os modos por ele denominados apreenderam as distines percebidas pelos prprios realizadores, distines que no figuram cristalizadas, pois sua taxonomia incorpora ressalvas que facilitam a existncia de convenes caractersticas de um modo junto a variaes que demarcam a presena autoral. Cada modo estabelece uma hierarquia de convenes ou normas especficas que permanecem suficientemente flexveis para incorporar uma grande quantidade de variao estilstica, nacional, e individual sem perder a fora de um princpio organizacional (Nichols, 1991: 23). Ainda que amplamente aceito pelos tericos especializados em documentrio, o sistema Nichols estabelecido em 1991 passou por uma reelaborao apresentada no livro Introduo ao Documentrio (2001), com o acrscimo de dois novos modos (potico e performtico) aos quatro modos anteriormente nomeados (expositivo, observativo, interativo ou participativo e
Todas as traduo so de responsabilidade da autora.
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reflexivo).3 A partir da incorporao desses dois modos, possvel abordar com mais preciso o trabalho de Agns Varda, sem o risco de relativizar elementos expressivos em seus filmes dialogando com campos outros que no o do documentrio. Os modos de documentar o real categorizados por Nichols no se encontram em exibio em veculos de comunicao na mesma proporo, de forma que comum verificar que as expectativas do pblico quando em contato com um documentrio estejam fundamentadas num modo de documentar o real e no na diversidade comportada pelo gnero. Nesses casos, pode-se pressupor que a assimilao do produto documentrio pelo espectador est implicada num enquadramento equivocado das abordagens mltiplas que o fazer documental comporta. A pesquisa de Bill Nichols possibilita lidar com as mudanas no campo do documentrio, a partir do seu sistema de modos de documentar o real. A definio de modo, contida em seu sistema, difere da de gnero por lidar com um conceito de representao histrica. O modo comunica-se com recorrncias lingsticas aceitas institucionalmente e, com algo especfico ao fazer documental, que o emprego da voz do discurso de uma determinada maneira. Embora os modos no tenham surgido ao mesmo tempo, eles coexistem como formas de retratar o real, adotadas de acordo com as opes do realizador de adeso a uma ou outra tradio de produo de documentrios. Existia desde o incio desta investigao uma aproximao desconfiada do material exibido no filme Os Catadores e Eu. A apresentao de Agns Varda como a catadora de imagens que fala de si, refletindo sobre o mundo em meio a uma srie de digresses, estava associada defesa de temas socialmente relevantes, e mesmo tocantes, como a fome e o desemprego. Havia um relato que colocava a cineasta-catadora junto aos outros atores sociais no apenas atravs de recursos tradicionalmente utilizados no estabelecimento de uma linguagem documental, mas a partir de quebras na narrativa, momentos digressivos com nfase na expresso de sua subjetividade. A impresso desconfiada derivava da
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O modo performtico foi apresentado por Nichols no livro Blurred Boundaries, de 1994, no qual no consta ainda o modo potico. Esse ltimo modo detectado aparece em Introduo ao Documentrio (2001) como um primeiro modo junto ao expositivo, surgido na dcada de 1920.
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percepo da exposio de atores culturalmente contextualizados em seus cotidianos lado a lado com uma personagem incorporada pela cineasta, que ao deter o controle sobre o processo criativo, havia construdo e planejado o seu retrato. A personagem explicitava sua subjetividade dando-lhe a mesma importncia atribuda aos temas em foco, facilmente reconhecveis como socialmente importantes. Era difcil estar no lugar do espectador sem questionar a escolha de Varda, como se as opes da realizadora estimulassem juzos morais nem sempre favorveis. De fato, a cineasta estava assumindo o papel de performer4 ao se colocar de forma onipresente no filme como o eixo de ligao entre os assuntos enfocados, sublinhando um modo pessoal e passional de organizar o relato, criando uma subjetividade social na unio entre o geral e o particular, o individual e o coletivo, e o poltico e o pessoal (Nichols, 2007, p. 171). Assim, uma aproximao analtica do material permite verificar um uso estratgico da colocao de Varda na cena, que no descaracteriza Os Catadores e Eu como documentrio e ainda estabelece um lugar para ela na narrativa de um algum inserido na comunidade retratada, capaz de falar em nome dessa comunidade, em vez de um algum imparcial como um narrador em voz over. Nesse documentrio, a cineasta participa como personagem, um sujeito especfico inserido na problemtica tratada pelo filme, que tambm cata algo, colhendo imagens e fatos para contar uma histria e se expressar por meio dela, podendo ainda interagir com outros atores sociais, revelando alguns deles em sua intimidade e complexidade. Ao ler o filme dessa maneira, possvel ento perceber que houve uma abordagem especfica para um assunto amplo, facilmente transformado em estatsticas em outras abordagens. Parafraseando Bill Nichols (2007, p. 40-45), o eu falo deles para vocs convive diretamente com o eu falo de ns para vocs, a cineasta emite suas opinies e fala de suas impresses posicionando-se como algum de dentro, que tambm catador, reciclador e recuperador como aqueles que so apresentados pelo filme. Esse o enfoque, de que o que se v filtrado
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Bill Nichols no chega a definir o termo performance conceitualmente para elaborar o modo performtico. Assim, o seu uso aqui est ligado definio relativa ao exerccio artstico no sentido do atuar, interpretar, desempenhar um papel ou uma criao de sua prpria autoria.
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por aquele que est vendo, nas suas mnimas relaes com a sociedade, surgindo um mundo caracterstico na forma performtica de document-lo. A premissa destacada por Nichols como prpria ao modo performtico de que o pessoal acrescenta ao geral adotada em Os Catadores e Eu como princpio norteador da abordagem. O olhar da realizadora faz-se onipresente guiando a montagem, conectando as sequncias, conduzindo por vezes associaes livres dadas, por exemplo, de forma rtmica ou conceitual. As experincias estilsticas com o som e a imagem servem para que Varda realce sua expressividade e o que torna esse documentrio peculiar que ela faz isso juntando a funo de cineasta a uma personagem que apresentada ao espectador num ato performtico no incio do filme, quando, aps mostrar a pintura A Catadora (La Glaneuse, 1877), de Jules Breton, no Muse des Beaux Arts de Arras, ela se nomeia a outra catadora que larga o trigo para pegar numa cmera digital. A cineasta monta uma cena no museu de Arras em frente ao quadro de Breton que tem como modelo e deixa cair o trigo carregado nos ombros enquanto revela a cmera na mo para dar incio sequncia seguinte composta de performances visuais e conceituais, viabilizadas pelo uso de seu instrumento. Atuando como cineasta e apresentando-se como personagem, Varda realiza uma manobra que faz com que dois pontos de vista coincidam como sendo seus. Vale notar que a construo dessa personagem no dada apenas na cmera subjetiva, mas tambm por um olhar externo quando a realizadora filmada captando imagens, assim, a pequena cmera digital, que anunciada e filmada nas mos da realizadora em diversos momentos, aparece tanto do ponto de vista subjetivo, a exemplo de quando a realizadora filma as prprias mos, como no enquadramento realizado por outras cmeras. O filme apresenta constantemente essa troca de ponto de vista, entretanto, mantm a idia de que se trata de um olhar nico vindo da cmera digital de Varda, pois a amarrao do material como um todo feita por meio da onipresente voz guia da realizadora, com som in e off. Portanto, depois de dar a conhecer a pequena cmera digital como sua ferramenta, mostrando algumas experimentaes imagticas resultantes do seu uso, h uma espcie de
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autenticao do olhar da interlocutora, esse sujeito no caso, a cineasta identificado com a instncia narrativa.
Modos adaptados performance da cineasta catadora

Bill Nichols defende como prprio ao modo performtico a apropriao de caractersticas de outros modos com uma inflexo prpria, algo que no recproco no dilogo de qualquer um dos modos com outros do sistema proposto pelo terico. No exame de Os Catadores e Eu, verifica-se que o encaixe no modo performtico tal como descrito por Nichols contempla uma srie de aberturas, intersees entre os outros modos de documentrio. Nesse documentrio, possvel perceber principalmente a apropriao diferenciada dos modos reflexivo e expositivo num reforo constante da performance da cineasta. O desenvolvimento da personagem catadora passa por uma estratgia reflexiva na revelao do aparato, porm no h nesse filme um questionamento da representao em si apenas porque mostrado ao espectador o objeto que promove o recorte da realidade. A reflexividade explorada de forma estilstica, ligada a um objeto inserido na narrativa dentre outros, atrelado desde o incio personagem, s aes performticas da cineasta. Por isso curioso notar que o que visto vem de mais de uma cmera, j que o prevalecente a idia de que Varda responsvel pelo material do filme como um todo. Para promover estrategicamente essa impresso de unicidade, o off conduz a narrativa constantemente, no como um narrador neutro, mas por meio da fala na primeira pessoa. Assim, o uso no filme da revelao de uma personagem que tem como ferramenta uma cmera de filmagem mais um reforo do eu respondendo pelo ponto de vista apresentado do que um apelo reflexivo para questionar a representao da realidade, ou seja, o espao para se pensar a representao no tem como foco a reflexo sobre o documentrio em geral no sentido de afirmar que h entre a realidade e o filme uma representao, pois isso j est implcito na prtica de filmar, a cmera serve aqui performance.
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Em Os Catadores e Eu, a subjetividade como ponto de partida para o incio de uma discusso desloca as indagaes para o lugar das opes realizadas pela cineasta, da linguagem adotada para explorar seu assunto. O elemento reflexivo da revelao do aparato que estabelece a composio do duo criador/personagem, de um personagem catador de imagens, quando somado fala em primeira pessoa permite que Varda tenha liberdade para criar mostrandose como uma criadora criativa, enfatizando sua prpria originalidade. A reflexividade tambm explorada nesse documentrio num vis diferente, quando est manifestada para imprimir propositalmente uma marca de realidade, ao mostrar a interveno do acaso na filmagem de cenas no roteirizadas previamente e desempenhadas por atores sociais. A realizadora deixa sobras de fala no material final encerrando uma sequncia com uma fala espontnea de sua entrevistada, reveladora do processo de filmagem, na qual essa senhora - que acabou de dar um depoimento sobre a tradio de catar sobras da colheita na sua famlia - parece estar sem graa por ter sido pega de surpresa pela equipe de filmagem. Essa sequncia tambm pode ser interpretada de maneira diversa, em direo ao uso da reflexividade como recurso para questionar a representao ideolgica do tema: a desigualdade social, a pobreza e a fome retratadas em meio a momentos de leveza, que rompem um pouco com o drama real imposto pela temtica. Alis, muitos momentos do filme compartilham um matiz humorstico. Nesse documentrio, alm de uma apropriao de caractersticas reflexivas para promover a subjetividade da autora atravs da revelao do aparato cinematogrfico, h o uso de recursos tradicionalmente associados ao modo expositivo. A argumentao rege a organizao de Os Catadores e Eu e
influencia outros aspectos do filme, como a imagem submetida banda sonora, a quebra da continuidade espao-temporal e o uso do off em lugar do som direto. Contudo, a narrao de Varda em torno de um argumento parcial amenizada na utilizao de entrevistas, ainda que estas estejam orquestradas ilustrando as posies adotadas pela cineasta. Por haver uma voz onipresente nesse documentrio, mesmo no sendo over, poder-se-ia argumentar ento que o material organizado de forma autoritria, sendo eticamente condenvel assim
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como outros materiais classificados dentro do modo expositivo que apresentam uma viso nica sobre determinado assunto. No entanto, a realizadora apropria-se de outras ferramentas do fazer documental, colhendo depoimentos de fontes diversificadas, as quais apresentam perspectivas diferenciadas sobre o tema em questo, a exemplo dos momentos filmados nas ostriculturas da ilha de Noirmoutier em que os depoimentos conjuntamente sinalizam que os catadores pegam ostras alm da quantidade permitida, inclusive invadindo as ostreiras no mar, o que d ao espectador por um instante a possibilidade de confrontar o ponto de vista propagado em favor dos catadores. Outro recurso que distancia a organizao presente em Os Catadores e Eu daquela que qualifica o modo expositivo a apresentao da produo de conhecimento ao invs da ocultao das diversas etapas que levaram construo do ponto de vista exibido no filme. Seria ingnuo no perceber que ainda assim predomina a conduo clara da cineasta, no espao dado aos personagens que lhe emocionam em comparao com os que no lhe agradam. Em certa medida, no difcil sustentar a posio defendida por ela no filme, pois o tema referente aos catadores e no aos proprietrios entrevistados e, pode-se alegar, existe um lado moralmente correto para se aderir quando se fala em desigualdade social. Assim, Varda tece o discurso do filme dando peso diferente aos catadores, concedendolhes mais espao. Em outros termos: a realizadora parcial ao conceder voz aos atores sociais de seu filme, como se as razes para negar a algum o direito de se servir do que no tem mais utilidade para o outro fossem insuficientes. Os proprietrios que ganham mais espao so aqueles favorveis a causa defendida pela cineasta, so risonhos, simpticos, e os que so contra a causa, so o oposto. Eles nem precisam mostrar antipatia, pois a cineasta fala por eles quando faz uma declarao cmera expressando claramente sua opinio, de que no permitir a entrada dos catadores apenas m vontade. A voz da autoridade utilizada no modo expositivo para reforar a argumentao persuasiva tambm usada aqui, mas numa chave diferenciada. Advogados e juzes falam sobre os direitos relativos apropriao das sobras produzidas pela sociedade no campo e na cidade. No so apenas pessoas falando
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sobre a lei, so tambm personagens por serem estimulados a demonstrar algum trao de suas personalidades, quando interagem com a cineasta que brinca provocando-os, desconcertando-os. H uma relativizao do uso da voz da autoridade que funciona sem descaracterizar o depoimento, ou seja, sem o deixar menos crvel. O que Varda faz ao elogiar uma toga ou conduzir a cena - como quando coloca o advogado especialista em causas rurais vestido com sua toga andando por plantaes de couves-flores e tomates trazer esses depoimentos para uma configurao do documentrio como um todo na afirmao de um tom, de uma forma prpria de representar a realidade histrica. O tom geral trabalhado pela cineasta est na promoo de uma interao com os atores sociais que rejeita formalidades, abrindo espao para reaes e falas espontneas. Do modo participativo, a entrevista que conta com a interveno ativa do entrevistador ganha outra nfase quando adaptada ao modo performtico. A interao emotiva do realizador com a realidade, atribuda a esse modo por Nichols, contagia o encontro entre entrevistador e entrevistado. A emoo est presente nas repostas dos entrevistados que fazem revelaes ntimas, provocadas pelo teor das questes levantadas pela realizadora que age frequentemente como entrevistadora. Perguntas sobre a vida conjugal e familiar, o passado profissional j que um dos focos da cineasta so pessoas desempregadas ou com baixa renda financeira so introduzidas nas conversas. H espao para reaes pessoais por parte de Varda tambm, a exemplo de quando ela conversa com um caminhoneiro desempregado no trailer onde ele mora e extrai a informao de que ele e um colega bebem um engradado de cerveja por dia, o que a deixa espantada. Nessa cena, a realizadora no vista, mas conduz a conversa reagindo emocionalmente ao dito, o que perceptvel nas suas interferncias sonoras. A idia de que existe um encontro entre pessoas a partir das entrevistas realizadas pela cineasta, no sentido do estabelecimento de uma interao pessoal, prevalece em grande parte de Os Catadores e Eu. Existem tambm depoimentos curtos e gerais, que falam mais em nome de uma ao comum, ou seja, em mbito geral e no pessoal, ilustrando um bloco temtico didaticamente, preenchendo lacunas com informaes bsicas. O filme traa um panorama sobre o
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reaproveitamento das sobras produzidas pela sociedade, na alimentao de pessoas no campo e na cidade, na reutilizao de eletrodomsticos, mveis e outros objetos para uso cotidiano ou para fazer uso artstico, e por tra-lo, apresenta informaes concretas sobre a cadeia produtiva que rege cada um dos blocos temticos constituintes. Mas esse filme tem seu diferencial justamente no envolvimento afetivo da realizadora, embalado nas reaes emocionais que intermedeiam o contato dela com a realidade. Os documentrios performticos dirigem-se a ns de maneira emocional e significativa em vez de apontar para ns o mundo objetivo que temos em comum. Esses filmes nos envolvem menos com ordens ou imperativos retricos do que com uma sensao relacionada com sua ntida sensibilidade. A sensibilidade do cineasta busca estimular a nossa. Envolvemo-nos em sua representao do mundo histrico, mas fazemos isso de maneira indireta, por intermdio da carga afetiva aplicada ao filme e que o cineasta procura tornar nossa (Nichols, 2007: 171). Por usar o texto amarrando narrativa, em off numa grande parte, a cineasta consegue tanto fazer associaes quanto comentar sobre a cena em andamento. Uma cena que aparentemente se desenrola na observao de um acontecimento narrada pelo off, numa maquiagem do modo observativo. Um desses momentos ocorre quando a cineasta conhece um homem que come sobras encontradas na rua aps um dia de feira, esse homem a cativa, o que ela confessa em off revelando que s o abordou aps observ-lo algumas vezes, quando enfim resolveu falar com ele. Outro momento de uso adaptado da observao dado na primeira vez em que realizadora v o homem do trailer, referido anteriormente. O homem passa de costas pela frente da cmera como se no a percebesse, enquanto a cineasta diz tlo visto se aproximar. A tomada dele indo at um monte de batatas apanh-las antes de conversar com a cineasta - que consegue film-lo de dois ngulos diferentes, pegando-o de costas e em seguida lateralmente - dificilmente ocorreu naturalmente. importante aqui deixar claro que o apontamento de uma cena como essa serve para ilustrar a forma de trabalhar de Agns Varda nesse documentrio, o que evidencia que no h por parte dela uma parcimnia na
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mistura de recursos possveis utilizados por documentaristas de diferentes tradies. Pelo contrrio, ela sempre dialogou consigo ao estabelecer uma linguagem documental caminhando para uma trajetria autoral.
A imaginao e a emoo a servio do real

Como categorizado por Bill Nichols, o modo performtico comporta a mistura de recursos expressivos para retratar o mundo histrico flexibilizando estruturas narrativas, dando lugar ao subjetivo e a representaes no convencionais. Agns Varda organiza o material flmico em Os Catadores e Eu dispondo de um mtodo associativo, trabalhando a significao na juno de elementos visuais e sonoros de acordo com critrios diferenciados. A sequncia passada na propriedade de Jean Laplanche, um psicanalista que herdou as vinhas do pai, modelar em termos de um sistema associativo diversificado, pois alm de conter a entrevista com som in, tem o off de Varda coberto por imagens ilustrativas denotativas - como planos abertos da propriedade enquanto se fala dela - e conotativas, assim, um exemplo de sentidos sugeridos alm do dito e do visto ocorre quando a cineasta anuncia o personagem destacado, revelando suas duas profisses. A reproduo de uma textura de madeira no ilustra a banda sonora que apresenta Laplanche, mas ao montar a fala de que o viticultor tambm psicanalista com imagens cada vez mais fechadas da textura de uma madeira, ritmadas pelo comentrio em off, h uma nova dimenso de significao, pois possvel fazer a associao com o exerccio profissional da psicanlise, no que h de exterior rumo ao que est interiorizado, armazenado no inconsciente. As associaes que Agns Varda promove em Os Catadores e Eu fundem em alguns momentos a imaginao da cineasta com o real, trazendo algo que no chega a ser ficcional, uma outra coisa. A imaginao no existe
necessariamente como algo irreal, mas como mais um elemento do mundo. Um momento dessa apropriao do real via imaginao ocorre quando a realizadora chega a sua casa aps uma viagem ao Japo. Entre cartas acumuladas no cho, plantas e gatos, ela dirige seu olhar infiltrao no teto. A mancha provocada pelo
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bolor no pequena, mas grande o suficiente para marcar sua presena ao longo do tempo. Para a cineasta, a mancha um elemento afetivo porque marca um terreno reconhecvel, to reconhecvel que parece j ter povoado a imaginao de Varda a ponto de representar traos familiares. Ela consegue perceber nos rastros deixados pela infiltrao traos da obra pictrica de alguns artistas de renome que trabalham com formas abstratas. Uma mancha no teto pode ser un Tpies, un Guo Qiang, un Borderie. Para mostrar o que v ao espectador, a realizadora trabalha sua percepo em imagem, indo alm e fabricando a cena ao manipular a banda imagtica. Algumas manchas da infiltrao chegam a receber interferncias grficas no processo de ps-produo para que se assemelhem de fato aos traos conhecidos dos artistas citados. Devido ao didatismo da cineasta no esforo de fazer com que as imagens tenham propriedades narrativas que falem por si, a infiltrao vira matria-prima para a pintura imaginada e enquadrada numa moldura clssica dourada sob fundo preto, exibida no filme como instantneos que reproduzem a pintura em destaque. No restam sobras de significado na imagem, ela clara, expressiva e didtica, assim como o off de Varda que acompanha a sequncia no estilo de um pensamento exteriorizado. Ao enfatizar sua subjetividade e apelar para a emoo, o que caracterstico do modo performtico, Agns Varda busca uma relao de aderncia viso de mundo apresentada por ela em Os Catadores e Eu. H um equilbrio no material em meio ao dilogo entre tradies de documentrio, no uso de entrevistas, imagens de arquivo, observao direta da situao, associaes poticas, comentrios em off, fala na primeira pessoa. No entanto, o modo performtico caracteriza melhor esse filme, situando-o em meio ao movimento atual do campo do documentrio. A questo da projeo subjetiva de Varda junto preocupao demonstrada por mazelas sociais no parece problemtica enfim. Mas aponta em direo a uma superao de convenes aceitas
institucionalmente, como numa evoluo histrica do gnero documentrio na sua constante busca por revelar o mundo histrico, considerando-se aqui evoluo como um movimento natural, uma tentativa de superao de aspectos vistos como
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limitados no prprio campo do documentrio com o passar dos anos. Narrando desde o lugar do surgimento da idia, quando a cineasta abre o documentrio mostrando a reproduo da pintura de Millet na enciclopdia, h uma busca por despertar a curiosidade pelo tema e por organizar a argumentao em off, que em meio a vrias quebras na narrativa, consegue manter-se coerente no percurso vivenciado pela autora. na definio da abordagem especfica, quando Varda se mostra como personagem, que as regras do jogo so lanadas. A sensibilidade do espectador tem que ser aguada nesse processo, pois o que se quer apresentar no s a cineasta-catadora com toda a sua autenticidade, mas personagens, atores sociais como indivduos to originais quanto a realizadora do documentrio.
Concluso
Num panorama geral, perceptvel ao se assistir a Os Catadores e Eu que se trata de um documentrio de Agns Varda e no apenas porque est anunciado como tal no prprio filme - por meio da performance da cineasta no papel daquela que realiza o filme -, esse documentrio possui um modo de organizar o material flmico, uma srie de recursos empregados, peculiar ao cinema da autora. No entanto, se existe nele uma mudana na explicitao da subjetividade da cineasta, h tambm uma convergncia entre tema e modo de ver o mundo, de maneira que Varda algum que fala de dentro, no apenas narrando na primeira pessoa, mas participando efetivamente da narrativa como personagem, uma catadora em meio aos catadores. Em outros documentrios em que usa elementos biogrficos, Varda escolhe temas com os quais tem ligao, aproximando-se de vizinhos e de familiares, ainda que intimamente distantes, filmando uma feira parisiense num bairro prximo a sua casa. O curioso que justamente ao ampliar o territrio explorado, colhendo depoimentos em lugares espalhados pela Frana, ela consegue maior insero na comunidade, pois faz do cinema algo mais que o meio de encontrar seus personagens para ser ele a atividade coincidente, o cinema enquanto o catar, o catar que une todos os que esto presentes no filme.
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O que chama ateno fora a presena da cineasta em cena no seu modo de documentar o real um modo particular de conectar as informaes sem um critrio lgico permanente, algo que ganha sua melhor definio no termo cinescrita, cunhado por Varda, que no fundo aquilo que foi conquistado no campo de batalha ocupado pelos nouvelle-vaguistas, tendo sido reivindicado em nome deles por Alexandre Astruc e a sua camra-stylo: o cinema como linguagem autnoma, como um meio de expresso afeito a liberdades autorais. A cinescrita de Agns Varda est fundamentada no seu mtodo associativo sem padro, ou melhor, na liberdade exercida por ela na conjuno de sons, imagens e idias, como se seguissem o fluxo do pensamento. Pode-se dizer que o texto em off a ferramenta que organiza o discurso narrativo de seus documentrios, mas h que se considerar que a escrita cinematogrfica de Varda no texto falado apenas, mas texto visto. A liberdade que se apresenta no que narrado em off est presente na cmera-caneta da cineasta, uma cmera que investiga em planos abertos, fechados e fechadssimos, estes ltimos tendendo a revelar texturas e ocultar formas pr-concebidas. Uma coincidncia bela de se ver o plano que faz a realizadora da pele de seu marido, o cineasta Jacques Demy, em Jacquot de Nantes (1991) e de sua pele em Os Catadores e Eu, ambas reveladas em poros, plos, manchas, linhas, enfim, texturas. um modo de ver que se estabelece, de olhar alm e de utilizar o cinema dentro de seus possveis, que, num alinhamento com o que preconizava Astruc, so muitos possveis dos quais s o cinema pode dar conta de expressar.
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________ (1994), Blurred Boundaries, disponvel em: http:www.books.google. com/books?id=mRzTzOZOumcC&printsec=frontcover&dq=blurred+boun daries&hl=pt-BR#PPA92,M1 Consultado em 15-01-2009 RAMOS, Ferno Pessoa (2008), Mas Afinal... O Que Mesmo Documentrio?, So Paulo: Editora Senac So Paulo. RENOV, Michael (1993), Toward a Poetics of Documentary in Theorizing Documentary, Michael Renov (org.), New York: Routledge, p. 12-36.
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ACCIO: A ESCRITURA DO CINEMA ENCONTRA A ESCRITA DA MEMRIA Victor Guimares Accio (2008, Brasil, 88) Direo: Marlia Rocha Argumento e pesquisa: Glaura Cardoso Vale Roteiro e textos: Clarissa Campolina e Marlia Rocha Produo: Diana Gebrim Costa e Glaura Cardoso Vale Produtores associados: Helvcio Marins Jr. e Luana Melgao Fotografia e cmera: Clarissa Campolina e Marlia Rocha Imagens de arquivo: Accio Videira Som direto: Pedro Aspahan Montagem: Clarissa Campolina Edio de som e trilha sonora: O Grivo
Grandes pores de paisagem verde se descortinam lentamente diante de nossos olhos, numa vista suavemente mediada pelos reflexos do vidro da janela. Aps alguns minutos desse travelling lateral, a voz de um homem de idade vem se ajuntar ao barulho do trem que percorre o interior de Portugal. Ele conta a histria de quando tinha 28 anos, vivia na aldeia e conheceu a mulher com a qual se casaria algum tempo depois, na frica. Em seguida, vemos imagens de uma cidade africana contempornea, com seus carros e sua gente. Planos que logo so justapostos a outras imagens urbanas, que remetem ao mesmo lugar, conquanto que a um passado relativamente distante. A voz over que ouvimos j outra: a diretora Marlia Rocha nos conta que, aps o perodo de trinta anos em Angola, Accio e Maria da Conceio Videira tiveram que se mudar para o Brasil, fugindo da guerra. Na bagagem, Accio trazia um enorme acervo de filmes e fotografias feitas em solo africano. As imagens de arquivo, do tempo em que o artista plstico e etngrafo portugus viveu entre os indgenas angolanos, so o mote para esse documentrio de nome prprio, que articula tempos e espaos distintos da vida de seu Accio.
Mestrando pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG - Brasil). Email: zictorzictor@gmail.com
Accio: a escritura do cinema
Durante dois anos, a equipe visitou a residncia do casal em Belo Horizonte. Nas conversas mesa do caf, emergiam as memrias da juventude em Portugal, da constituio de uma vida familiar em Angola e da velhice no Brasil. Os planos na sala de seu Accio e dona Conceio so exemplos de um dos movimentos que o filme faz para dar conta da memria. Sempre enquadrados juntos, os dois contam suas histrias para a equipe, fora de campo. Muitas vezes falando ao mesmo tempo, numa elaborao conjunta das lembranas, um acaba por preencher as lacunas da memria do outro. Como disse Bazin, o cinema no se contenta em conservar o objeto no instante tarefa da fotografia. Com o cinema, pela primeira vez, a imagem das coisas tambm a imagem da durao delas, como que uma mmia da mutao (BAZIN, 2003: 126). Nos planos longos mesa do caf ou no sof, assistindo s imagens antigas, o que o documentrio apanha o prprio esforo de elaborao de uma memria. Ainda que essa tentativa acabe por se frustrar como no momento em que seu Accio ensaia uma histria, mas logo se esquece do que iria dizer , o que a durao do plano inscreve o tempo mesmo da fabricao dessa memria e tambm a saudade que irrompe no rosto dos dois, quando eles assistem aos registros do jogo de canastra na casa de Luanda. Essa elaborao, muitas vezes, inscrita apenas na banda sonora do filme, e sobreposta s imagens que seu Accio produziu em Angola, tanto entre os povos Tucokwe quanto no prprio cotidiano de sua famlia. Nesse outro movimento, o documentrio figura espaos e tempos longnquos, articulados s lembranas verbalizadas pelo casal. Mesmo que seu Accio considere as imagens domsticas como de menor valor, o gesto autoral da diretora o de incluir tambm esses registros, que documentam a vida dos colonos portugueses na frica. Em certo momento, o filme decide fazer o caminho inverso da biografia do casal: do Brasil, a equipe parte para Angola, e depois seguir para Portugal. Enquanto as imagens articulam os antigos registros e as filmagens atuais em terra africana, Accio Videira revisita suas lembranas mais valiosas: aquelas do tempo que passou junto dos Tucokwe, documentando a vida cotidiana e os rituais dos
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indgenas em companhia de seu companheiro nativo, Gamba Muatximbau. Sobre as imagens de Luanda, dona Conceio sobrepe as lembranas dos tempos de guerra. Aqui, a memria adquire um carter coletivo, e compe a dimenso histrica das relaes entre portugueses e africanos. Quando a equipe encontra Muatximbau j velhinho, cercado pelos netos, o filme tem seu momento mais emocionante. Num nico plano, ele fala sobre o tempo que passou ao lado de seu Accio e define assim a relao dos dois: ele foi meu pai e minha me. No plano seguinte, vemos o casal Videira em frente a um computador, com fones nos ouvidos. Eles assistem s imagens que acabamos de ver, e se alegram ao ouvir a voz do amigo querido. Sabemos que o documentrio, por excelncia, se faz no encontro com os sujeitos filmados (Comolli, 2008). No caso de Accio, o que o filme faz , partindo desse encontro original, provocar outros por meio das imagens , entre sujeitos que esto impossibilitados de habitar o mesmo espao. Aqui, o movimento se inverte: no mais o filme que apanha a fabricao da memria; a prpria memria que depende do filme para se recriar. Se o mundo contemporneo aquele em que as relaes sociais passaram a ser mediadas pelas imagens (Debord, 1997), parece salutar perceber que as imagens podem mediar relaes que no so ditadas exclusivamente pelo funcionamento do espetculo. Um cinema que resiste lgica espetacular pode se fazer assim, mediando encontros impossveis e contribuindo, sua maneira, para a construo de uma memria individual e coletiva.
Referncias bibliogrficas BAZIN, Andr (2003), Ontologia da imagem fotogrfica. In: XAVIER, Ismail (org). A experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Graal, Embrafilme. COMOLLI, Jean-Louis (2008), Ver e Poder. Belo Horizonte: Editora UFMG. DEBORD, Guy (1997), A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto.
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ENTRE O PRIVADO E O PBLICO CONFLITOS DA MEMRIA NO DOCUMENTRIO CHILENO CALLE SANTA F Valeria Valenzuela
Calle Santa F (Chile/Frana, 2007. 167 min.) Direo e Roteiro: Carmen Castillo Echeverra Produo: Sergio Gndara,Serge Laliou, Sophie de Hijes (Francia), Christine Potreaux (Blgica) Diretor de Produo: Eduardo Lobos Montagem: Eva Felgeles Alm Fotografia: Ned Burgess, Sebastin Moreno, Arnaldo Rodrguez Som direto: Jean Jaques Quinet, Boris Herrera Produtora e distribuidora Parox (Chile), Les Film DÌci (Francia), Les Films de la Passarelle (Blgica)
A documentarista chilena Carmen Castillo foi expulsa de seu pas no dia 26 de outubro de 1974. Ainda ferida, foi transportada desde o hospital militar at o aeroporto de Pudahuel, onde embarcou para Frana. 21 dias antes, ela tinha sido protagonista de um enfrentamento armado onde foi morto Miguel Enriquez, dirigente mximo do Movimiento de Izquerda Revolucionaria (MIR). Enriquez foi surpreendido, pela policia poltica do regime militar, numa casa da Rua Santa F, onde morava clandestinamente, h mais de 10 meses, com Carmen Castillo e as duas filhas do casal. Depois de mais de trinta anos de exlio na Frana, ela decide voltar, com uma cmera, casa de Santa F, aos vizinhos do bairro, aos companheiros de militncia, a sua famlia, a seu pas de origem: ter algum sentido isto para uma outra pessoa que no seja eu, diz Castillo em uma narrao em voice-over sobre um plano subjetivo que se aproxima do porto da casa. A duvida surge como dispositivo inicial, um questionamento ntimo da autora que se far extensivo,
Mestre em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Email: valevg@terra.com.br
Valeria Valenzuela
durante o filme, a toda uma gerao, cujo projeto fracassou, deixando a dor da derrota e de tudo o que se perde com ela. O filme surge da deciso da autora de enfrentar uma crise. Existe uma conscincia por parte do autor-personagem de assumir as catarses que as movimentaes na diegese possam produzir. O questionamento da prpria documentarista se torna um forte elemento da narrativa, tanto no que diz respeito s suas motivaes, como sua prpria interferncia no objeto filmado. Um filme de busca, segundo a definio de Bernardet, ou seja, um filme que documenta o processo de pesquisa. Uma busca do autor/personagem que se manifesta como um processo que acontece durante a filmagem, um percurso na filmagem durante o qual ser adquirido um conhecimento que no estava previamente consolidado. A auto-representao da autora ao mesmo tempo o mtodo de conhecimento do objeto. Carmen Castillo reflete sobre a sua prpria experincia de vida, fazendo do filme uma busca da reconstruo do passado nas lembranas do presente. Com a motivao de proteger esse passado e impedir o seu desaparecimento, a autora abre a discusso sobre o que deve ser preservado na memria coletiva, levando o filme ao terreno da disputa pela legitimao de uma memria especifica sobre uma poca determinante na histria social do Chile contemporneo. Trata-se de uma busca por reconstruir uma memria determinada, como uma forma de fazer-lhe um lugar no futuro. Destacar no relato o ponto de vista do autor, tornando visvel a subjetividade do discurso, no faz destes relatos discursos menos sociais ou menos polticos: Quando se assume o discurso cinematogrfico como um elemento que permite construir uma mensagem sobre o mundo, diz a documentarista Carmen Guarini, a obra tem um papel importante na luta incansvel de sentidos que agita qualquer sociedade1 medida que a representao de mundos particulares possibilita chegar a um entendimento geral, essa narrativa dos afetos, que surge a partir do registro do encontro entre quem filma e quem filmado, pode alcanar uma
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Entrevista a Carmen Guarini, Buenos Aires, Dezembro 2007
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Entre o privado e o pblico
reflexo singular que se constitui tambm como um gesto poltico, ou seja, como uma prtica de resistncia que oferece narrativas alternativas discursos hegemnicos. O filme, de corte autobiogrfico, no est preocupado em representar a realidade unicamente no seu tempo presente. Aqui, o que interessa reconstituir o que ficou na memria coletiva sobre acontecimentos passados, como uma forma de dar-lhes um lugar no futuro. Uma narrativa alternativa sobre a histria, diferente daquelas fornecidas pela memria oficial, que parece querer proteger o passado e impedir o seu desaparecimento. Calle Santa F transita no terreno exclusivo da memria. Explorar fatos do passado numa realidade em que s ficam rastros, sempre distintos em funo da subjetividade da memria de cada indivduo, faz do gnero documentrio um suporte privilegiado para abordar esses temas. Um espao que permite, a partir de um engajamento emocional, conectar as esferas privadas e pblicas; mediante a teno que se estabelece entre a dor que produz lembrar e a vontade de quebrar o esquecimento. A autora, enquanto autor-personagem, confronta sua memria com a memria de outros, outros que, como ela, foram vtimas ou testemunhas do golpe militar e de suas conseqncias. O filme percorre a histria privada e coletiva de um pas, com preocupaes em torno de memria e esquecimento, seja evidenciando as disputas da memria ou se referindo a ela como o lugar mais ntimo de cada um. O filme trafega necessariamente pelo lugar que ocupa na memria dos chilenos o trauma da ditadura militar. Assim, se abre a discusso sobre o que deve ser preservado na memria coletiva, levando o discurso ao terreno da disputa pela legitimao de uma memria especfica sobre uma poca determinante na histria social contempornea. O filme construdo como um processo moldado no presente, que faz uso do material de arquivo noticirios, documentrios e arquivo familiar no de forma ilustrativa ou probatria, e sim para confrontar esse registro do passado, os registros da memria no presente. Essa juno de planos constri, atravs da montagem, um significado na mente do espectador que s aparece na articulao aos
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Valeria Valenzuela
destas duas temporalidades. Essa estrutura de montagem tem um grande apelo para o espectador, quando se trata de uma narrativa em funo de disputar um espao no mbito da memria coletiva. O filme utiliza uma forma de introspeco que mistura intimamente drama familiar com histria social. Seguindo essa linha, o filme desenvolve um relato em que esses dois campos so colocados lado a lado, em cenas montadas seqencialmente, fazendo referncia a assuntos da vida da autora e a assuntos da vida dos outros. Desta maneira, se estabelece um mecanismo de reciprocidade comparativa ao longo do filme, em que o privado e o pblico se espelham: a autora e seus familiares conversam sobre as fissuras produzidas na famlia como conseqncia do golpe de estado, a seqncia seguinte mostra imagens do bombardeio ao palcio presidencial; Carmen Castillo lembra de como, ferida e detida, foi socorrida por annimos, sem os quais no teria podido sair com vida do pas. A cena seguinte mostra mulheres da Organizao de Familiares de Detidos Desaparecidos falando para a cmera os nomes dos membros da sua famlia que esto desaparecidos; a autora confessa que no exlio no teve fora para assumir as suas responsabilidades de me, tendo que renunciar filha para que outros, em Cuba, cuidassem dela. A seguir, uma longa seqncia narra os diversos conflitos que surgiram da separao de mes miristas das suas filhas, quando o partido chamou aos seus militantes a retornar ao pas clandestinamente. As fronteiras entre o pessoal e o coletivo so constantemente apagadas. A forma do dirio, o comentrio em voice-over, o texto escrito em tom confessional, tudo oferece evidncias de uma memria coletiva reprimida por uma experincia traumtica, tambm coletiva. atravs das entrevistas do filme que se resgata essa experincia. Os testemunhos se articulam como modos de reconstruo e de reflexo do passado, num terreno onde outras fontes foram destrudas pelos responsveis. comum a documentrios que tratam de temas similares resgatar a propriedade do testemunho de ser utilizado como instrumento de condenao ao terrorismo de estado. Principalmente na Amrica Latina, os atos da memria foram uma pea central dentro dos processos de transio democrtica.
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Entre o privado e o pblico
O questionamento da documentarista, no decorrer do filme, sobre o que importante lembrar ou esquecer gera um espao para falar do social e do poltico: o espao dos mundos particulares, vale dizer, das micro-polticas. Para o autorpersonagem o passado um fato inevitvel alm da vontade e da razo; contudo, no terreno da memria, desorientaes e contradies no discurso levam a pensar que, ainda mais importante do que relembrar, entender, embora para entender seja preciso tambm lembrar. Decises so tomadas durante o filme, mudanas de opinio. Carmen quer comprar a casa de Santa F, recuper-la; mas quando se confronta s novas geraes de miristas, criticada por confundir as histrias pessoais com as historias coletivas. As historia pessoais tem seu peso, diz um jovem mirista, mais preciso se se libertar delas para contribuir as historias coletivas. Castillo ento desiste: No sinto mais a necessidade de recuperar a casa, porm acho que esse lugar tem que ser marcado de alguma forma; numa cerimnia sbria, colocada uma placa que lembra o acontecido no lugar, na parte de fora da casa. Disputa de memrias entre geraes, os que viveram uma experincia e os que no a viveram porque todavia no tinham nascido. Nestas ultimas cenas est tudo o que movimenta a construo do discurso no filme, desde a necessidade da sua gestao at o raciocnio metdico da sua construo narrativa. Se no interior das cenas a montagem motivada por regras convencionais de transparncia, na relao entre as seqncias se articula uma montagem que mantm todos os elementos em jogo no filme permanentemente em cima da fina linha que divide as questes particulares das questes de domnio pblico, estabelecendo uma relao dialtica entre ambos os campos. Calle Santa F no o primeiro filme de Carmen Castillo na linha autobiogrfica. A autora desenvolve trabalhos performativos que envolvem tanto seu mundo familiar O pas de meu pai (Chile/Frana, 2004) como o seu passado poltico La flaca Alejandra (Chile/Frana, 1994). Fazendo uma reflexo de seu prprio passado atravs de suas obras, a autora busca reconstruir sua histria a partir de experincias particulares, e assim legar sua viso de histria no
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Valeria Valenzuela
sentido de influenciar a memria histrica sobre o golpe militar e os anos de ditadura no Chile. Nos textos auto-referentes, quando se fala desde o lugar da alteridade, o discurso se estabelece como um ato de resistncia. E se a representao de mundos particulares permite chegar a um entendimento geral, esta narrativa dos afetos, que surge a partir do registro do encontro entre quem filma e quem filmado, pode alcanar uma reflexo singular que se constitua como um gesto poltico.
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EL DESENCANTO, O UNA OSCURA INTUICIN DE LO

QUE HUBIERA PODIDO SER DICHA
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Santiago Rubn de Celis
El Desencanto (1976, Espaa, 97) Direccin: Jaime Chvarri Argumento y guin: Jaime Chvarri y Elas Querejeta Produccin: Elas Querejeta Jee de Produccin: Primitivo lvaro Director de fotografa: Teo Escamilla Montaje: Jos Salcedo Con: Felicidad Blanc, Leopoldo Mara Panero, Juan Luis Panero y Michi Panero.
El desencanto (1976), segunda pelcula del cineasta espaol Jaime Chvarri (Madrid, 1943), se ha convertido, casi desde la fecha de su estreno en octubre de 1976, no solo uno de los ttulos de referencia del cine espaol de no ficcin, sino un hito cinematogrfico de la transicin en Espaa. Una pelcula de una importancia capital para el desarrollo de un cine de autor en nuestro pas. Producida por Elas Querejeta, que desde comienzos de la dcada de los 60 vena desarollando un cine de autor riguroso y exigente realizado por jvenes directores como Carlos Saura, Antonio Eceiza, Francisco Regueiro, Victor Erice y Ricardo Franco, entre otros, el film de Chvarri es un estudio de una de las instituciones ms importantes y represivas de la sociedad espaola, la familia, a travs de un caso real: la historia familiar de los Panero. El argumento de El desencanto es el siguiente: el poeta Leopoldo Panero, considerado por muchos como uno de los
Utilizando un verso del poeta Calvert Casey citado por Felicidad Blanc y Michi Panero en la pelcula. Crtico e Historiador cinematogrfico. Doutorado pela Universidad Complutense de Madrid.
portavoces poticos del franquismo, muri en Astorga, su ciudad natal, en el ao 1962. Trece aos ms tarde, en 1975, las personas que estuvieron ms ntimamente ligadas a l, es decir, Felicidad Blanc, su viuda, y sus tres hijos, Juan Luis, Leopoldo Mara y Michi, evocan la figura de su padre, recuerdan sus relaciones con l, aquel caluroso da estival de su muerte... Pronto, los recuerdos dan paso a las confesiones de las ilusiones perdidas, de una sensacin omnipresente de fracaso, ese desencanto del ttulo, un trmino que cal muy profundamente durante la transicin espaola2, los conflictos y las justificaciones, desvelndose, poco a poco, a travs del discurso de esos personajes, la historia profunda de unos aos y de unas personas unidas por unos vnculos familiares que no huyen en ningn momento de la expresin de sus diferencias, de sus conflictos y de sus identidades personales antagnicas. Uno de los primeros aspectos a tener en cuenta a la hora de aproximarse a un film como El desencanto es el siguiente: siendo la pelcula, en gran medida, el producto del discurso de los miembros de la familia Panero (Es una pelcula que hice con lo que me dieron los Panero3, ha admitido Chvarri), cunto podemos confiar en la veracidad de lo que stos nos relatan? Durante la fase de preproduccin, y esto es algo sobre lo que el propio director ha dejado testimonio en un breve diario de rodaje del film,4 varios miembros de la familia expresaron sus dudas acerca de los resultados que podran esperarse de ella en trminos de verdad. sta, por ejemplo, fue la causa principal de la reticencia de Leopoldo Mara por incorporarse al film: Est convencido de que nadie va a contar la verdad.5 Una puesta en duda ante la cual debemos mantenernos alerta. Indudablemente, todos los personajes de El desencanto, incluso en los momentos en los que parecen confesarse de forma absolutamente honesta ante la
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El trmino desencanto, referido al enframiento ideolgico y a la desmovilizacin de las fuerzas sociales populares ms radicales opuestas al continuismo postfranquista, una estrategia poltica de la moderacin sobre la que se asent la democracia electoral representativa en nuestro pas, resulta clave a la hora de calificar el fin de las esperanzas que la transicin poltica supuso en amplios sectores de la sociedad espaola. De este modo, con el tiempo se ha convertido en un calificativo recurrente a la hora de analizar dicho perodo de la reciente historia espaola. 3 Citado en Besas, Peter: Behind the Spanish Lens, Denver, Arden Press Inc., 1985, p. 163. 4 Incluido en la edicin del guin de la pelcula; Chvarri, J. y Querejeta, E.: El desencanto, Madrid, Elas Querejeta ediciones, 1976, p. 141. 5 Ibid, p. 139.
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El Desencanto
cmara, interpretan, o casi sera mejor decir representan, unos papeles; sus respectivos roles diseados en gran medida por ellos mismos. Leopoldo Panero, el padre, ausente pero al que todos se refieren, es el padre tradicional y de doble moral (cristiano viejo y, al mismo tiempo, asiduo a los burdeles). Felicidad
Blanc, la esposa abnegada, sumisa y fiel, es la viuda triste. Un rol que Chvarri subrraya simblicamente en las escenas en las que la vemos pasear melanclicamente por los alrededores de la casa familiar y las calles de Astorga. Juan Luis, el mayor de los tres hermanos, el autoproclamado sustituto de un padre que bascula entre el amor y el odio, declara significativamente en dos momentos del film: como deca el viejo Ernest Hemingway, al que tanto quiero, el que no es hijo de nadie es hijo de puta. A medio camino entre la disidencia y el fervor, sus sentimientos hacia la figura paterna son ambivalentes: por un lado, le tilda de borracho, pendenciero y asiduo a los prostbulos en uno de sus poemas, por el otro, admite haber escrito toda su obra con la pluma que ste le regal, uno de sus fetiches ms gratos. Michi, el ms pequeo, en cambio, se define a s mismo como un simple observador, poco ms que un testigo presencial de unos acontecimientos que califica como la sordidez ms puetera del mundo. Sin embargo, su rol, como el propio Chvarri seala, est ms prximo al de un moderador-provocador. Por ltimo, Leopoldo Mara, que se confiesa alcohlico y esquizofrnico, el hermano dscolo y maldito, juega un rol decisivo dentro de la familia Panero. Segn Michi, Leopoldo es indudablemente uno de los temas ms importantes de la pelcula, dado que en l cristaliza la ruptura de una serie de cosas, ms que la muerte de pap. Leopoldo es, por lo tanto, el personaje del que surge ese malestar familiar al que todos se refieren. Al hilo de esto, resulta significativo el hecho de que, con excepcin de unos planos utilizados como recurso a unas palabras de Michi, la primera aparicin con voz propia de Leopoldo Mara sea, aproximadamente, a la mitad de la pelicula (entorno al minuto 44, siendo la duracin total del film 90 minutos). Y es que, estructuralmente, El desencanto est construida en torno a dos grandes bloques temticos prologados y concluidos por dos secuencias relativas al descubrimiento de una estatua conmemorativa de Leopoldo Panero en su Astorga natal. La
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primera parte de la pelcula se construye alrededor de la evocacin de la figura paterna por parte de su viuda y de sus hijos Juan Luis y Michi, as como de la descripcin de las relaciones de cada uno de estos tres personajes con l, y se cierra con el recuerdo doloroso e impactante de su muerte. El segundo bloque temtico, auspiciado por la aparicin fsica (pues su nombre ha sido citado ya en numerosas ocasiones en el transcurso de las entrevistas anteriores) de Leopoldo Mara, se centra en su figura como catalizador (l mismo habla de chivo expiatorio) de todas las tensiones familiares.6 El motivo de esta dicotoma podramos situarlo en un orden histrico. La intencin original de Chvarri y Querejeta a la hora de filmar a los Panero era rodar un cortometraje-investigacin sobre Leopoldo Panero como poeta y como ser humano a travs de las miradas de sus vida y de sus hijos7. Consecuentemente, los principales temas a tratar entonces eran la historia del matrimonio, la muerte del poeta, su historia poltica y, de forma mucho ms impresionista, algunas breves notas sobre los miembros de la familia en el momento del rodaje. Pronto, a la vista del vasto material filmado por Chvarri, l y Querejeta hubieron de admitir que El desencanto tendra que ser un largometraje. Durante la tercera y cuarta etapas del rodaje, 8 entre febrero y marzo de 1975, la pelcula di un giro fundamental: los vivos triunfan sobre el muerto. A medida que avanza El desencanto, sta se trata cada vez menos de un film sobre Leopoldo Panero y ms de una pelcula sobre todas esas personas que, al hablar de l, se retratan a s mismos. Una presencia individual fue cobrando cada vez mayor relieve segn avanzaba el rodaje: Leopoldo Mara. l es el personaje que domina toda la segunda mitad. Del enfrentamiento de estas dos figuras, padre e hijo, muerto y vivo, de la rebelin del uno respecto del otro, de la negacin de Leopoldo Mara a aceptar lo que l
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Una opinin que no es compartida unnimemente por el resto de los personajes de la pelcula. Mientras para Juan Luis, cuya relacin con Leopoldo Mara es prcticamente inexistente (de hecho, ambos no coinciden en ninguna de las secuencias del film), el papel de su hermano no es determinante en la pelcula, para Michi y para Felicidad Blanc Leopoldo es, respectivamente, el personaje molesto y la gran complicacin de mi vida. 7 Testimonio del director incluido en Chvarri, J. y Querejeta, E.: Op. cit., p. 139. 8 Chvarri rod a los Panero en diversas etapas, entre septiembre de 1974 y diciembre de 1975, durante casi un ao y medio. La duracin total del material filmado se aproximaba a las ocho horas.
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El Desencanto
mismo denomina la leyenda pica (utilizando la denominacin lacaniana de las hazaas del Yo) de los Panero, es de donde surge el material dramtico del que se nutre el film. Sirvindonos de la propia expresin de uno de los Panero, el tema central de El desencanto podra ser resumido sucintamente como La familia como instrumento de filicidio.9 La puesta en cuestin de la institucin familiar esa verdad que hay en la gran mentira de la familia espaola, como escribe Jorge Semprn en el prlogo de la edicin del guin de la pelcula es un tema que Chvarri ya haba desarrollado en su anterior film Los viajes escolares (1973), una visin distpica de la vida familiar. La insistencia de la temtica familiar en el cine espaol durante la dictadura franquista refleja la importancia social que el Rgimen otorg a dicha institucin. No en vano la familia era una de las instituciones bsicas sobre la que se sostena un Rgimen tradicionalista y confesional. Franco y la Patria, padre y madre respectivamente, eran los padres de todos y cada uno de los espaoles. De este modo, es fcil apreciar las resonancias polticas inherentes a una visin tan oscura de la estructura y el funcionamiento de la familia tradicional espaola: catlica, patriarcal, autoritaria y monondrica.10 La unidad familiar, en tanto que institucin represiva (que no fomenta, por lo tanto, la individualidad sino la homogeneidad), es el espacio en el que comienzan a reprimirse las pulsiones y los sueos infantiles, tolerados exclusivamente bajo la forma de juegos; donde se producen, como ha escrito nuevamente Semprn, las figuras opresivas de lo normal y de lo normativo; donde se reproducen, interiorizados, los esquemas ideolgicos dominantes de las relaciones de produccin y reproduccin sociales.11 Por ello, un film como El desencanto, adems de su evidente inters cinematogrfico, pose un profundo inters psico-sociolgico, ya que a travs de un caso concreto, el de los Panero, la pelcula reflexiona in extenso sobre el peso del medio ambiente familiar sobre los individuos. A este respecto, John Hopewell, en su estimable estudio sobre el cine de la transicin espaola, se ha referido a la importancia de las teoras, en torno a
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Leopoldo Mara Panero en Fotogramas n 1.475, enero 1977, p. 14. Semprn, Jorge en el prlogo a Chvarri, J. y Querejeta, E.: Op. cit., p. 11. 11 Ibid.
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la familia y la esquizofrenia, del psiclogo R. D. Laing en los primeros filmes de Chvarri. Una influencia que alcanza incluso la propia estructura de El desencanto: Al igual que Laing en Cordura, locura y familia, en esta pelcula Chvarri entrevista a los miembros de una familia segn distintas combinaciones madre y un hijo, dos hijos, madre y dos hijos, a fin de presentar diferentes versiones de un personaje central.12 Retomando esa duda inicial lanzada anteriormente, la de la veracidad de los testimonios de los Panero, en un film como el de Chvarri resulta absolutamente necesario plantearse el efecto que la presencia de la cmara tiene respecto a la forma en la que se comportan sus personajes. Hasta qu punto la cmara incide en los hechos y las declaraciones filmadas? No son a menudo vctimas
(conscientes) los Panero de sus delirios narcisistas, de un afn de malditismo o caen en una dialctica que parece guionizada de antemano? A propsito de Vers le sud (De weg naar het zuiden, 1981), de Johan van der Keuken, Serge Daney reflexionaba lo fcil que es mentir al hombre de la cmara, al cineasta. Sin embargo, Chvarri no se presta a engao: Estn siempre los Panero actuando. Una declaracin que contrasta llamativamente con las opiniones familiares al respecto.13 Dejando polmicas extra-cinematogrficas a un lado (a los Panero no les gust demasiado la imagen, sensacionalista segn ellos, que daba la pelcula), en este caso, y en contra de lo que pueda parecer a primera vista, la presencia de la cmara hace que los Panero se expresen y obren de forma an ms fiel a su propia naturaleza. La cmara se convierte en un agente catalizador, revelador de una verdad ms profunda. No importa el que los Panero elaboren alrededor de s una ficcin protectora, que se oculten tras una mscara. Paradjicamente una circunstancia tan artificial como el rodaje de un film puede hacer salir a la superficie una verdad oculta e insondable. Una verdad ms all incluso de los Panero.
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Hopewell, John: El cine espaol despus de Franco , Madrid, Ediciones El Arquero, 1989, p. 129. 13 Felicidad Blanc se refiere a lo mucho que nosotros nos jugmos en el film y de que en l hay una verdad de fondo (Fotogramas n 1.477, febrero 1977), mientras que Leopoldo Mara va ms all afirmando que una pelcula que no estuviera basada en eso [la verdad] no se podra hacer (op. cit., p. 14).
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El Desencanto
Si determinados exgetas del film han querido ver en l un documental que se convierte en ficcin,14 en mi opinin, en el corazn de El desencanto se realiza una operacin an ms compleja. Realidad y ficcin basculan constantemente. Para Chvarri y Querejeta el cine es ms que una forma neutral de observar/interpretar la realidad. Por ello, en contra del antiguo
documentalismo, cuyos argumentos, por oposicin a los argumentos de ficcin, resultaban pasivos,15 es decir, servan simplemente para mostrar el mundo a travs de una objetividad absoluta, el propsito de ambos es ms bien construir un film, ms all del cinma-vrit, que proponga al espectador una serie de opciones y contra-opciones a travs de la propia factura del film. As, por ejemplo, al contrapuntar las entrevistas individuales con esas otras mltiples, en las que se sita al sujeto dentro de un marco familiar ms amplio, el film consigue dotar al discurso de los Panero de una evidente funcin histrinica16 (vase al respecto la primera entrevista conjunta de Michi y Juan Luis). De este modo es como el cineasta se distancia de los sujetos filmados, dejando que sean los espectadores los que decidamos con qu partes (y versiones) de la historia de los Panero nos quedamos. Esta complejidad y ambicin son, en gran medida, las virtudes que hacen de El desencanto un film nico e imprescindible, el testimonio amargo de una Espaa no tan alejada en el tiempo como pudiera parecer.
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Hernndez Les, Juan y Gato, Miguel: El cine de autor en Espaa, Madrid, Castellote, 1978, p. 132. 15 Para una mayor claridad de los trminos activo y pasivo ver Burch, Nol: Praxis del cine, Madrid, Editorial Fundamentos, 1970, pp. 164-165. 16 Seguramente dos de las secuencias ms extraas de la pelcula ilustran claramente (de forma absolutamente excesiva) esa dimensin histrinica a la que me refiero. Se trata de dos breves escenas en las que Juan Luis aparece disfrazado de sheriff, disparando a la cmara y, por lo tanto, al espectador, y de Drcula. En ellas destaca el intento de un personaje real por reivindicarse a s mismo a travs de la incorporacin de roles de ficcin, precisamente merced a esa capacidad histrinica tan propia de la familia a la que me he referido ya en el texto.
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A MULHER DOS 5 ELEFANTES Eduardo Tulio Baggio
A Mulher dos 5 Elefantes (Die Frau Mit den 5 Elefanten, 2009, Sua/Alemanha, 93) Direo: Vadim Jendreyko Produo: Mira film e Filmtank Co-produo: Schweizer Fernsehen e ZDF/3sat Fotografia: Niels Bolbrinker e Stphane Kuthy Msica: Daniel Almada
Aos 85 anos, Swetlana Geier uma mulher altiva e simptica, , tambm, uma personagem extremamente particular. Uma ucraniana que teve a famlia perseguida pelo regime stalinista, estudou russo e alemo, obteve ajuda de um oficial nazista, tornou-se uma grande tradutora, teve o filho vtima de um acidente banal e fatal, e voltou a visitar a Ucrnia apenas 60 anos depois de ter fugido de l. A Mulher dos 5 Elefantes (2009), de Vadim Jendreyko, comea com uma seqncia de imagens de trens transpondo uma ponte. Ouvimos uma voz que l um trecho de um livro, podemos prever que se trata da protagonista, ento, nos revelada a figura de uma mulher muito idosa, mas ainda forte. Para ela, a metfora dos transportes como figura que representa a traduo no adequada, a traduo seria algo como uma recriao. Swetlana vai feira, cozinha, recebe os netos, seu cotidiano mostrado durante todo o documentrio, intercalado aos fatos especiais, aos momentos trgicos, aos pontos marcantes da histria de sua vida. Dessa forma, o diretor
Doutorando em Comunicao e Semitica, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUCSP). Email: baggioeduardo@gmail.com.
Doc On-line, n 09, Dezembro de 2010, www.doc.ubi.pt, pp.240-242.
A mulher dos 5 elefantes
parece buscar ressaltar que, apesar de suas virtudes como tradutora e dos percalos de sua vida, Swetlana uma mulher comum. Uma vertente da narrativa, a do cotidiano da protagonista, aparece atravs da interao do diretor, que marca seu estar pela voz e pela presena nos olhares, mesmo que sutil. Tambm ganha destaque como mediadora a neta de Swetlana, que viaja com a av para Kiev. Mas a outra vertente, mais clssica, mostra a vida de Swetlana desde a infncia, desde o acontecimento especfico que mudou sua vida, a perseguio que seu pai sofrera por parte do governo sovitico. Aps um perodo na priso, tendo sido torturado e passado fome, o pai de Swetlana volta para a casa de campo da famlia e poucos meses depois morre. Este fato j seria determinante na vida dela, mas a invaso da Ucrnia por tropas alems fez com que a jovem, conhecedora de russo e alemo, encontrasse uma forma de sobreviver a este momento conturbado e posteriormente conseguisse fugir para Alemanha. As primeiras intermediaes de dilogos dos nazistas com os ucranianos, no calor da invaso, ajudaram a preservar a vida da ainda jovem tradutora e de sua me, e possibilitaram a ida para a Alemanha, alm da progresso nos estudos de traduo. Neste ponto da histria, o filme revela um aspecto pouco confortvel na trajetria de Swetlana, ela demonstra gratido aos nazistas, especialmente ao oficial que a ajudou. E este um dos grandes mritos do documentrio, permitir as nuances e as dvidas da personagem biografada. No seu primeiro retorno Kiev desde 1943, Swetlana, acompanhada por uma neta e pela equipe do documentrio, se encontra com o passado, reconhece espaos e busca um lugar especfico, uma fonte que ficava nos fundos do terreno da casa em que passou perodos da infncia. Ao ser impedida de entrar no terreno pelos proprietrios atuais da casa, demonstra um certo desdm, at repulsa, e mais uma vez o filme nos permite ver que uma mulher, com suas variveis, e no apenas um mito da traduo. Considerada a maior tradutora do russo para o alemo, Swetlana repete as palavras de uma antiga professora: Deixem o nariz erguido quando estiverem traduzindo. Ela entende que o objeto da traduo no est apenas no texto,
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Eduardo Tulio Baggio
apenas nas palavras, mas que o tradutor deve olhar para a frente, para a cultura que envolve uma lngua e uma poca. desta forma que ela encara o principal trabalho de sua vida, a traduo das 5 grandes obras de Dostoievski, s quais o ttulo do filme faz referncia, Crime e Castigo, O Idiota, O Adolescente, Os Irmos Karamazov e Os Demnios. O meticuloso processo de traduo acompanhado por uma assistente e um amigo, que colaboram com as leituras, anotaes, releituras e estudos das obras. A rotina permite as visitas dos familiares, a preparao das refeies, a arrumao da casa, mas nunca ao ponto de a afastar por muito tempo do trabalho. A nica exceo o perodo em que Swetlana passa a visitar e cuidar diariamente do filho, internado em um hospital. neste ir e vir entre a vida de Swetlana, no passado e no presente, e o processo de traduo, que o documentrio se equilibra, tendendo um pouco mais para a personagem e do que para a traduo. Mas esta parece ser a inteno, evidenciar que s consegue fazer uma recriao como a biografada define seu prprio trabalho quem tem vivncia, experincia e compreenso dos outros. Se acreditasse na traduo simplesmente como uma mutao de cdigos, Swetlana no afirmaria, sobre os livros de Dostoievski, Esta obra inexaurvel, e mais, no completaria, Naturalmente, preciso saber l-lo. Um documentrio biogrfico pode ser revelador, pode ser uma denncia, pode ser reverente. O filme de Vadim Jendreyko uma revelao, ao mostrar a vida de uma pessoa muito importante em sua rea de atuao. Porm, especialmente, uma reverncia incrvel vida e personalidade de Swetlana Geier, que faleceu em Novembro de 2010, pouco mais de um ano aps o lanamento do filme.
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FALTA-ME: UM DOCUMENTRIO DE CLUDIA VAREJO Ana Catarina Pereira Falta-me (Portugal, 2005, 20) Realizao: Cludia Varejo Montagem: Cludia Varejo, Graa Castanheira Som: Tiago Matos Produo: Filmes do Tejo, Graa Castanheira; RTP
O documentrio/denncia de Cludia Varejo comea com uma imagem da Lisboa que amanhece vista da margem sul. A ponte sobre o Tejo apaga as luzes que a iluminam e d lugar luminosidade natural, ao som de uma rdio que d os bons dias aos seus ouvintes. Enumeram-se os sinnimos de falta: ausncia, privao, falha, culpa, erro, no existncia... Depois, o ttulo do filme completa-se com o pronome pessoal me. D-se ento incio a uma srie de desabafos ou confisses de 70 lisboetas que escrevem num quadro preto, com giz branco, o que lhes faz falta. O motorista de uma carrinha que d os bons dias a uma portageira demonstra, no seu quadro, que lhe falta alegria. Um comboio que atravessa a ponte transporta uma jovem que admite ter falta de coragem. Em fundo, ouve-se a voz murmurada de Maria Joo Grancha. Tambm ela assumir que sente falta de segurana, alternada com outras figuras pblicas e annimas que surgem no ritmo certo de uma imagem que no passa demasiado depressa, nem demasiado lentamente. So vinte minutos de uma introspeco que Cludia Varejo estuda cuidadosamente, dando espao reflexo e ao pensamento - ao reflexo do espectador nos olhos de cada personagem. Vemo-los todos os dias. Conhecemos a objectividade da jornalista Alberta Marques Fernandes, mas sabemos que tambm aqueles olhos reflectem sentimentos. No fim de contas, o que lhe falta so o pai e a me. E a falta
Doutoranda pela Universidade da Beira Interior (UBI). Email: anacatarinapereira4@gmail.com
Doc On-line, n 09, Dezembro de 2010, www.doc.ubi.pt, pp.243-245.
Ana Catarina Pereira
sentida na mesma medida em que algum que pede esmola no meio da rua assume que lhe falta comida. Da esquerda direita, os polticos que passam pelo ecr mostram o seu lado mais humano, que os iguala entre si, e ao espectador: falta-lhes horizonte, um futuro, tempo, paz e sossego. E neste dia de sol, que parece dar pouca margem nostalgia, muitos so tambm aqueles que confessam sentir falta de amor, de calor humano, de companhia, dos filhos, dos netos e de tudo o que realmente os conforta nos tempos que correm demasiado depressa. Faltam palavras no quotidiano de um casal de idosos e dos velhos que jogam s cartas no jardim do bairro. Falta-lhes tranquilidade, sade, compreenso, felicidade, dinheiro, uma reforma melhor. E as imagens continuam a passar num ritmo cadenciado, pautado pelo rudo da rua ou pela msica dos locais de trabalho. Os grandes planos reflectem o cansao, a falta de esperana, as dificuldades do dia-a-dia. o noticirio a que diariamente assistimos, que nos fala da crise, dos cortes salariais, da menor comparticipao dos medicamentos, das dificuldades econmicas dos idosos, da falta de qualidade de vida dos que j no tm tempo para pensar, para reflectir, para amar, para viver. o noticirio transformado pela linguagem potica de Cludia Varejo, pelos seus enquadramentos que sublinham apenas o mais importante. Nem a lentido da justia e a precariedade das condies de trabalho dos imigrantes aqui esquecida. meditica apresentadora de televiso Catarina Furtado falta aprender a aceitar a morte, enquanto a Snia Tavares, a vocalista dos The Gift, falta pacincia. E Lisboa est sempre ao fundo: as ruas pequenas, os velhos passeios, os elctricos, o acordeo e as teclas de Rodrigo Leo. E nestas ruas que passamos pelos punks a quem falta liberdade, pelos artistas de rua a quem falta ar e por um taxista a quem faltam oportunidades. nelas que dorme um sem-abrigo que j deixou de saber o que lhe faz falta e um transeunte que parece no comer h vrios dias mas que sente apenas falta de uma namorada. A uma freira que passa, a religio e a paz de esprito parecem j ter dado tudo o que necessitava.
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Falta-me
O filme revela uma construo eficaz, com uma sequncia de planos que demonstra reflexividade e auto-conhecimento. Cludia Varejo uma realizadora que no sucumbe a delrios intelectuais do umbigo, nem se deixa vencer por constrangimentos comerciais. Tem uma sensibilidade muito prpria e reflecte-a no ecr. Observa em silncio sem desvirtuar os acontecimentos. Ao cinema nacional faltam outros trabalhos assim. A Cludia Varejo falta realizar mais documentrios, chegar s longas-metragens de fico e continuar a surpreender pela simplicidade do que belo.
Nota: Cludia Varejo nasceu no Porto e estudou cinema na Restart em Lisboa, na Academia Internacional de Cinema em So Paulo e no Programa Gulbenkian Criatividade e Criao Artstica da Fundao Calouste Gulbenkian em parceria com a escola alem Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin. Realizou o documentrio Falta-me (Meno Honrosa DocLisboa 2005, Melhor Documentrio no Caminhos do Cinema Portugus e Meno Honrosa Its All True Festival So Paulo 2007) e as curtas-metragens Fim-de-semana e Um Dia Frio (Seleco Oficial do Festival de Locarno de 2009, Melhor Curta de Lngua Portuguesa no Cineport 2009, Grande Prmio Internacional no Festival de Lille 2009, Prmio de Jri no Mediterranean Short Film Festival of Tangier e Grande Prmio no Montpellier International Festival of Mediterranean Film 2009). A par do seu percurso de realizadora trabalha regularmente como montadora e directora de fotografia em documentrio. Tem desenvolvido projectos de vdeo em teatro, performance e artes plsticas.
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MENINAS MES Taciano Valrio Alves da Silva; Maria Cristina Lopes de Almeida Amazonas; Luciana Leila Fontes Vieira
Meninas (Brasil, 2005, 71) Direo: Sandra Werneck Fotografia: Fred Rocha e Heloisa Passos Montagem: Fernanda Rondon Msica: Jos Miguel Wisnik & Paulo Neves Som: Valria Ferro Edio de Som: Denlson Campos
O filme Meninas de Sandra Werneck (2005), dialoga com quatro adolescentes de favelas no Rio de Janeiro, Luana, Evelin, Edilene e Joyce. Consideramos que tais adolescentes so gestantes e possuem idades entre 13 e 15 anos. O filme documentrio emerge a partir de imagens onde a cmera contempla gradativamente uma linear condio existencial das adolescentes durante a gravidez e durante alguns meses depois do parto. A cineasta Sandra Werneck pouco interage no filme e quando faz apresenta-se de forma sutil. Diante dos depoimentos das adolescentes algo parece nos chamar e levantar alguns questionamentos sobre tais adolescentes: como sero as suas vidas a partir do momento em que se tornaro mes? Como elas e os seus filhos estaro daqui h cinco, dez anos? Assim os questionamentos nos chegam pela condio de vida de cada adolescente em que muitas vezes a infncia aparece posta lado a lado com todas elas e se apresenta num trip me/filha/adolescente. Ademais na proporo dos acontecimentos de suas vidas encontramos a dura realidade em que as Meninas esto imersas: pobreza e alienao, mas tambm vemos o encantamento,
Taciano Valrio Alves da Silva: doutorando em Psicologia Clinica-Uinversidade Catlica de Pernambuco/UNICAP; Maria Cristina Lopes de Almeida Amazonas - UNICAP; Luciana Leila Fontes Vieira Universidade Federal de Pernambuco-UFPE. Email: tacianovalerio@uol.com.br
Taciano Valrio Alves da Silva; Maria Cristina Lopes de Almeida Amazonas; Luciana Leila Fontes Vieira
enamoramento com o mundo e uma espcie de um devir que se mostra ofuscado posteriormente pelo ineditismo de suas condies existenciais. Um terreno limtrofe to caro a psicologia e debatido constantemente atravs de nomeaes aparece no interstcio do filme com uma fora avassaladora e comovente apontando para a vivncia de um tipo especfico de luto, pois tais adolescentes estaro se submetendo a ser me quando a primazia ainda deveria ser a vivncia do ldico, no entanto a troca objetal emerge quando o espao do corpo cede lugar para o corpo de um outro: o filho. Assim cada adolescente apresentada no filme com o seu conflito e as suas delongas, revoltas, buscas e inocncias. Tudo isso enseja a todos ns querer saber sobre as condies e endereamentos que tais meninas tero no futuro e assim os questionamentos expostos acima alteram a nossa paisagem vivencial pois carregaremos consigo uma espcie de um roteiro das suas vidas o qual nunca saberemos o desfecho. Logo o filme mostra-se necessrio e consegue ter esse carter de um devir e assim poderamos questionar a Sandra Werneck, quem sabe, numa suposta continuidade do filme anos depois e aliviar ou mesmo intensificar o carter desse vir a ser adolescente das meninas mes. Consideramos ento que a construo do filme se mostra enormemente valiosa para nos trazer o impacto vivencial dos acontecimentos de cada adolescente. O modo de representao do filme dialoga com alguns subgneros do gnero documentrio. O modo observativo, expositivo e participativo aparece e coloca em evidncia o dinamismo do filme fazendo uma radiografia das adolescentes e nos dando um vivo interesse, muitas vezes trgico, de continuar com as adolescentes nos acontecimentos das suas existncias e por isso o documentrio nos deixa bem de perto daquilo que se constituiu um querer saber dos acontecimentos para mais alm do prprio filme e assim meninas passaro a ser meninas mes.
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DISSERTAES E TESES Tesis | Theses | Thses
A CONSTRUO DA REALIDADE O ESTUDO DO PROCESSO CRIATIVO DE EDUARDO COUTINHO NA ELABORAO DO DOCUMENTRIO SANTO FORTE Vernica Ferreira Dias
Tese de Doutoramento.
Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao.
Universidade de So Paulo (USP).
Resumo: A tese visa a comparar e analisar o material bruto, indito, de Santo forte com o filme lanado comercialmente para por meio do estudo do processo de realizao do documentrio, das selees e articulaes de imagens e depoimentos identificar o trao autoral de Eduardo Coutinho, sua metodologia (baseada na entrevista como tcnica de conversao, cujo objetivo compreender o outro por meio de suas histrias de vida) e sua tica (voltada tanto para o ator social, no sentido de preservar a imagem da pessoa e do personagem criado, quanto para o espectador, no sentido de explicitar no prprio filme sua forma de construo). Por meio da metodologia da Crtica Gentica, do estudo dos materiais produzidos pelo cineasta ao longo do processo de feitura do filme, as anlises so feitas tambm a partir do que foi descartado, excludo pelo cineasta tanto na fase de pesquisa (os personagens que foram pesquisados, mas no selecionados para as gravaes) quanto na fase de ps-produo (finalizao). Dessa forma, a montagem em seus vrios nveis o elemento central do estudo, uma vez que ela no diz respeito apenas ao ato de articular planos para a constituio de seqncias de sentido, mas, tambm, trata dos recortes dos assuntos abordados com os personagens e locaes escolhidas, tipos de plano e enquadramento. Alm dessas questes, no caso de Coutinho, cujos filmes no possuem um roteiro formal, acabado, fechado, o acaso no momento das gravaes provocar que o filme s exista de fato com sua estrutura e seu discurso estabelecidos posteriormente fase de gravaes. Assim, a partir das vrias montagens, que
Vernica Ferreira Dias
articulam, criam significaes, estabelecem limites e ampliam sentidos, que possvel compreender, de fato, a metodologia e a tica de Eduardo Coutinho, considerado por crticos e cineastas como sendo o maior documentarista brasileiro. Por meio do material audiovisual bruto possvel verificar o qu e como os depoimentos e demais imagens foram produzidos. E, por meio do filme editado, aquilo que mereceu constituir a obra acabada seguindo critrios de ordem temtica/lgica (permanecem depoimentos sobre a religiosidade vivida no cotidiano), ticos (apenas so tornados pblicos pelo filme lanado os depoimentos que no prejudicam a imagem dos participantes) e tcnicos (planos com problemas graves de imagem e udio so inutilizados).
Palavras-chave:
documentrio;
crtica
gentica;
tcnicas
de
entrevista;
metalinguagem; tica; montagem.
Orientadora: Maria Dora G. Mouro. Ano: 2010.
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A IMAGEM DA VIOLNCIA URBANA NO DOCUMENTRIO CINEMATOGRFICO

BRASILEIRO NA CONTEMPORANEIDADE
Isabel Padilha Guimares
Tese de Doutoramento. Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social. Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUC-RS).
Resumo: A pesquisa tem por objetivo a anlise da imagem da violncia urbana no cinema documentrio brasileiro, utilizando como objeto de estudo, um grupo de cinco documentrios, realizados entre 2002 e 2004: nibus 174 (Jos Padilha, 2002), Fala tu (Guilherme Coelho, 2003), O crcere e a rua (Liliana Sulzbach, 2004), O prisioneiro da grade de ferro (Paulo Sacramento, 2004) e Justia (Maria Augusta Ramos, 2004). O trabalho se concentrar em longasmetragens produzidos no Brasil e que chegaram ao circuito comercial. Trata-se de um recorte especfico e representativo de um aspecto da produo audiovisual nacional, que se refere relao do documentrio com a violncia urbana. Neste sentido, sero examinadas as questes da representao e da impresso de realidade proporcionadas pelas imagens cinematogrficas, servindo como suporte para o estudo das obras. Na anlise dos cinco documentrios, se objetiva o exame das particularidades da violncia, buscando compreender a relao dos elementos culturais e cinematogrficos que conduzem constituio de um imaginrio. Partindo desta constatao, sero esboadas duas noes que contribuiro para este estudo, que so o espao urbano e a alteridade. O mtodo utilizado ser a anlise temtica proposta por Francesco Casetti. Orientador: Cristiane Freitas Gutfreind. Ano: 2010.
Doc On-line, n. 09, Dezembro de 2010, www.doc.ubi.pt, pp. 251.
VERSOS-LIVRES: A ESTTICA DO COTIDIANO NO

DOCUMENTRIO FEITO COM CELULAR
Knia Cardoso Vilaa de Freitas
Dissertao de Mestrado.
Designao do Programa de Estudos: Programa de Ps-Graduao em Multimeios.
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).
Resumo: Essa dissertao props-se a fazer uma anlise do cinema contemporneo a partir do universo dos filmes feitos com telefone celular, especificamente dos documentrios. Para comear, procuramos entender em que contexto da histria do cinema esses filmes se situam. Em seguida, mergulhamos nas caractersticas mais especficas do dispositivo desses filmes (conectividade, portabilidade e mobilidade), tendo como objeto de anlise os filmes participantes do festival Pocket Films. Por fim, traamos a relao dos filmes feitos com celular com a construo de processos de subjetividade no cinema.
Palavras-chave: Celular, Documentrio, Processo de subjetivao.
Orientador: Francisco Elinaldo Teixeira. Ano: 2010.
POLTICAS DA MEMRIA: O CINEMA LATINO-AMERICANO DAS DCADAS DE 60/70 EM ROCHA QUE VOA Patrcia Furtado Mendes Machado
Dissertao de Mestrado. Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social. Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-RJ).
Resumo: Esta pesquisa investiga as polticas da memria em jogo no documentrio Rocha que voa, 2002, em que o diretor Eryk Rocha se volta para o perodo em que seu pai, Glauber Rocha, ficou exilado em Cuba, em consequncia da ditadura militar no Brasil. No se preocupando em explorar as memrias ntimas e/ou domsticas desta relao filial, o filme opta por focar a memria do cinema latinoamericano das dcadas de 60/70, atravs dos arquivos
cinematogrficos e dos testemunhos de cineastas que viveram a poca. Os conceitos de memria-hbito, memria-distendida e memria-sonho, propostos por Henri Bergson (1990), foram investigados a partir do que o prprio filme prope. Seguiremos analisando como se do os gestos de interveno do diretor na filmagem e, principalmente, na montagem, com o auxlio da imagem eletrnica. Desse modo, discorremos sobre o uso dos arquivos audiovisuais e na multiplicao de seus sentidos quando colocados em relao com outras imagens e sons.
Palavras-chave: Documentrio; memria; Glauber Rocha.
Orientador: Andrea Frana. Ano: 2010.
A INFLUNCIA DO GRUPO DZIGA VERTOV NO CINEMA DE JEAN-LUC GODARD
Joo Paulo Miranda Maria
Dissertao de Mestrado. Programa de Ps-Graduao em Multimeios. Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).
Resumo: O trabalho sobre a transformao esttica no cinema de Jean-Luc Godard, analisando antes, durante e ps o grupo Dziga Vertov, grupo encabeado por Jean-Luc Godard e estudantes maostas. A mudana esttica de Godard notada por muitos, mas a anlise detalhada sobre a influncia dos anos do Grupo Dziga Vertov so escassas. Portanto este trabalho levanta as principais caractersticas antes do grupo, relacionando-a com as mudanas de
posicionamento durante o grupo e descrevendo como estas alteraes resultaram no cinema atual do cineasta que aborda com maior profundidade novas ligaes entre as imagens em movimento. Neste ponto o cineasta se coloca como um dos nicos da rea que alcana tal faanha.
Palavras-chave: Cinema, Documentrio, Grupo Dziga Vertov, Jean-Luc Godard. Orientador: Etienne Samain. Ano: 2010.
A ESPETACULARIZAO DA POLTICA EM BOB ROBERTS Joyce Graziela Rosa
Programa de Estudos Lingsticos e Literrios do Ingls. Subrea de Estudos de Cultura e Linha de Pesquisa do Cinema Americano Contemporneo.
Universidade de So Paulo.
Resumo: O filme Bob Roberts (1992) trata de um pseudo-documentrio sobre um cantor de msica folk, representante da Nova Direita, que se candidata ao senado pela Pensilvnia em 1990. Ao longo da trama, vemos vrios elementos que pontuam o modo como essa nova classe, no seu movimento de reao aos protestos dos anos 60, consegue apropriar-se das retricas da Esquerda, j pulverizada, para criar um candidato que se caracteriza por ser um rebelde conservador, ao mesmo tempo em que vemos difundida uma ampla confuso ideolgica, cujas conseqncias baseiam-se num processo de culturalizao da poltica, que influenciou os indivduos de Esquerda mais tradicionais, como os sindicalizados, a votarem na Nova Direita, por afinidades morais e culturais. Alm disso, podemos identificar outro fator que contribuiu enormemente para esse cenrio, que o uso da mdia, sobretudo a televisiva, como ferramenta fundamental das corridas eleitorais potencializando a dominao da lgica do espetculo. Nesse sentido, vemos que, na verdade, ela passou a mediar todas as relaes sociais ao impor um ponto de vista nico: o da mercadoria. Contudo, o filme demonstra que para os artistas progressistas, como seu diretor Tim Robbins, que avanam no uso dos aparatos de produo refuncionalizando-os atravs da ruptura com as frmulas da indstria, possvel romper com a lgica do espetculo e pluralizar os pontos de vista. Alm disso, possvel identificarmos
Joyce Graziela Rosa
que, para Robbins, o movimento fundamental para que essa ruptura acontea pauta-se pela auto-reflexo do artista a respeito do seu processo produtivo diante do fato de que ele um trabalhador sem controle dos meios de produo. Palavras-chave: cinema documentrio, poltica americana, lgica do espetculo, Crtica Materialista.
Orientador: Marcos Csar de Paula Soares.
Ano: 2010.
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SOBRE ACASO E DOCUMENTRIO ESTUDO SOBRE OS MODOS DE COMPOSIO

A PARTIR DA INSTABILIDADE DO REAL
Bruno Saphira Dissertao de Mestrado. Programa de Ps Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas. Universidade Federal da Bahia ( UFBA). Resumo: Sobre Acaso e Documentrio um estudo que busca analisar os efeitos e compreender a emergncia de elementos de indeterminao, imprevisibilidade, espontaneidade e autenticidade na composio de filmes do gnero. A pesquisa insere o filme documentrio no campo de estudo da obra de arte, da esttica, e busca traar chaves de anlise interna tendo como referncia princpios da potica aristotlica aplicados ao cinema. O estudo se caracteriza pela busca e aplicao de mecanismos de analise do cinema documentrio a partir do reconhecimento de um fenmeno recorrente na histria desse gnero. Para tanto, alm da insero do cinema documentrio em discusses de carter esttico sobre os mecanismos de composio da obra de arte, e a aplicao de princpios de potica na compreenso do filme, foi elaborada uma avaliao do perodo histrico que representa uma virada estilstica no gnero a partir de dois movimentos distintos, que so: o Cinema Verdade e o Cinema Direto. A partir do estabelecimento das chaves analticas e o referencial histrico, foram feitas anlises de trs filmes documentrios atuais que pudessem demonstrar os pressupostos da pesquisa, da possibilidade do acaso ser materializado no filme, de forma diversificada e cumprindo funes tambm diversas.
Palavras-chave: Documentrio, Acaso, Potica, Estilo, Imprevisibilidade, Espontaneidade, Indeterminao, Autenticidade. Orientador: Jos Francisco Serafim. Ano: 2010.
A DESORDEM DO TEMPO. AS RELAES ENTRE CINEMA E HISTRIA A PARTIR DO FILME SERRAS DA DESORDEM
Bernardo Teodorico Costa Souza
Dissertao de Mestrado. Programa de Ps-Graduao em Multimeios. Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).
Resumo: A partir de uma anlise das estratgias narrativas e seus desdobramentos no filme Serras da Desordem (Andrea Tonacci, 2006), e apoiado nas consideraes de Pasolini (Cinema e poesia) e Deleuze (As potncias do falso) acerca da narrativa no cinema moderno, este trabalho prope uma abordagem mais ampla das relaes entre Cinema e Histria neste ltimo. Tomado o exemplo de Serras da Desordem como ilustrao de cinema moderno, que desenvolve uma narrativa no orientada por um modelo de verdade e tampouco referenciada em um substrato historiogrfico linear, prope-se um vis histrico capaz de problematizar as imagens cinematogrficas em sua imanncia e os processos narrativos como pensamento historiogrfico, mais propriamente em consonncia com a perspectiva arqueolgica de Foucault (A arqueologia do saber). Palavras-chave: Documentrio, historiografia, narratividade, cinema moderno. Orientador: Marcius Freire. Ano: 2010.
A construo biogrfica no documentrio cinematogrfico: uma anlise de Nelson Freire, Vinicius e Cartola msica para os olhos
Programa de Ps-Graduao em Artes. rea de Concentrao: Arte e Tecnologia da Imagem.
Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (EBA-UFMG).
Resumo: A ltima dcada do sculo XX registra a revalorizao da memria individual e coletiva, fenmeno identificado, particularmente, pelo resgate de temas e personagens de importncia histrica, poltica e artstica, por meio da literatura, do cinema e da msica. Nesse cenrio, destaca-se a intensa produo de documentrios biogrficos, no Brasil, em especial, sobre personalidades da cena musical. Nesta dissertao, so analisadas algumas perspectivas para a construo biogrfica no cinema documental. De que modo os cineastas executam a misso de construir um personagem, sua vida, sua histria? Que fatores determinam a forma como se realiza um filme documentrio biogrfico? Ao final, feita uma anlise crtica individual e comparativa da construo biogrfica nos filmes Nelson Freire, de Joo Moreira Salles, Vinicius, de Miguel Faria Jr. e Cartola Msica para os olhos, de Hilton Lacerda e Lrio Ferreira. Palavras-chave: Documentrio. Biografia. Filme. Nelson Freire. Vinicius. Cartola.
Orientador: Ana Lcia Andrade.
Ano: 2010.
ENTREVISTA Entrevista | Interviews | Entretiens
O SEMEADOR DE LIVROS UMA ENTREVISTA AO DIRECTOR WAGNER BEZERRA Maril Gomes do Amaral MGA Comunicaes
Como um contador de histrias, Wagner Bezerra, transformou a vida do editor Jos Xavier Cortez num belo documentrio. No queria prestar uma homenagem ao Cortez, que tantas j recebeu, mas sim contar sua histria. Antes de tudo uma lio de vida, que precisa ser conhecida e seguida pelas novas geraes. A histria de um homem que transformou sua vida e de tantas outras, atravs da educao e da leitura. (conta-nos Wagner)
O documentrio O semeador de livros, com direo de Wagner Bezerra que, tambm, assina o roteiro com Helosa Dias Bezerra, uma realizao da Cincia & Arte Comunicao, em co-realizao da TV PUC/SP. O projeto cujo eixo central a saga do Editor e Livreiro Jos Xavier Cortez (Cortez Editora/SP) conta com patrocnio cultural da Petrobrs e da Cosern-RN e foi viabilizado pela Lei Cmara Cascudo de incentivo cultura (Fundao Jos Augusto), do Governo do Rio Grande do Norte.
So Paulo, Maro de 2010.
Sinopse: A conquista de um sonho pode representar para alguns como sendo um desafio, s vezes, inalcanvel. Para outros, pode ser fcil at demais.
Doc On-line, n. 09, Dezembro de 2010, www.doc.ubi.pt, pp.261- 266.
Maril Gomes do Amaral MGA Comunicaes
No entanto, h, tambm, o perfil de quem faz do impossvel o motivo para realizar os seus projetos, tornando-os sua razo de viver. Este o caso do personagem ilustre de "O Semeador de Livros", Jos Xavier Cortez (Cortez Editora/So Paulo/Brasil). O documentrio, com direo de Wagner Bezerra que, tambm, assina o roteiro com Helosa Dias Bezerra, uma realizao da Cincia & Arte Comunicao, com co-realizao da TV PUC/SP. Trata-se de uma histria de vida real, que surpreende e serve como exemplo para que nunca desistamos de nossos sonhos, por menores que possam parecer. A mensagem que o filme nos passa, de que tudo se torna possvel a partir do momento em que nos dediquemos e criamos laos de comprometimento com eles, para que se tornem concretos. De fato, tudo possvel desde de que desejamos de verdade realizar. Narrado em 1 pessoa, o documentrio mostra os caminhos percorridos pelo editor, que, ainda muito jovem, deixa a ento pequena cidade de Currais Novos, no Rio Grande do Norte, em direo ao Sul maravilha, embalado pelo sonho de vencer na vida. Descreve o engajamento do Cortez em causas polticosociais, como a participao na histrica Revolta dos Marinheiros, que levou sua cassao e expulso da Marinha do Brasil. A preocupao com os dilemas da sociedade brasileira, que sempre fizeram parte da sua vida, pode ser apreciada, tambm, no citado episdio em que Cortez teve a sua livraria assaltada e ofereceu livros infantis ao chefe do bando. Na ocasio, apenas disse a seguinte frase: Leva isso pros seus filhos, que assim eles tero uma vida diferente da sua. O infeliz sujeito prontamente aceitou e deixou o local com os braos cheios de livros. O filme revela as dificuldades tpicas dos humildes migrantes que saem da regio Norte-Nordeste e se instalam em So Paulo, na batalha para conseguir o primeiro emprego. Fato que, no caso do Cortez, aconteceu em um estacionamento como lavador de carros e depois manobrista. Descortina, tambm, o modo generoso como a Pauliceia abre os braos para seus filhos adotivos. As proezas do jovem livreiro, nos anos 70, quando fazia de tudo para conseguir atender aos
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O semeador de livros
pedidos de professores e estudantes interessados em adquirir livros, alguns censurados, pelo regime militar.
Maril Gomes do Amaral Como surgiu o interesse de contar a histria do editor Jos Xavier Cortez? Wagner Bezerra Como afilhado do Cortez, mesmo afastado dele h alguns anos, eu tinha acesso a informaes de bastidores sobre o ser humano que ele . Sobre sua vida na pequena cidade de Currais Novos, sua participao na famosa Revolta dos Marinheiros, que levou a sua cassao e expulso da Marinha do Brasil. A preocupao com os dilemas da sociedade brasileira que sempre fizeram parte da sua vida e sua difcil chegada na capital paulistana. Me lembro de um livro, por volta dos meus 15 anos, foi um presente dele. Um livro, que naquele momento me pareceu um tanto estranho. A obra era Metodologia do Trabalho Cientifico, o primeiro livro editado pela Cortez Editora, do professor Antnio Joaquim Severino, hoje um best-seller. No entendi na poca o porqu que ele havia me presenteado com um livro sobre metodologia, alis, eu nem sabia o que era metodologia. Mas anos depois entendi a importncia da obra e o significado histrico do primeiro livro editado pela Cortez Editora. Mesmo de longe eu acompanhava sua trajetria de sucesso. Ento em 2007 resolvi que esta histria precisava ser contada para que servisse de referncia, espelho, guia e incentivo para as novas geraes, principalmente, para os meninos cortezes que, como ele, h tempos atrs, so lavradores e vivem no Serto do Serid. Mesmo hoje, em pocas to diferentes, continuam lidando com as asperezas e as dificuldades da vida no nordeste brasileiro, onde, em pleno sculo 21, seguem a conviver com a misria, em muitos casos, condies subumanas. Estas crianas carecem de modelos positivos. O exemplo de uma pessoa que venceu na vida investindo por meio do trabalho no prprio sonho e que desde sempre esteve ligado produo de conhecimento, me instigou a querer contar sua trajetria.
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MGA Quais as dificuldades iniciais para a realizao do documentrio? WB As dificuldades iniciais so as mesmas de qualquer produo cultural, udio visual, independente, no Brasil. As estatsticas do ministrio e das secretarias estaduais e municipais de cultura mostram que cerca de 80% dos projetos culturais brasileiros ficam na gaveta. No conseguem se viabilizar, porque no conseguem captar patrocnio. Essa a realidade da produo cultural udio visual independente em nosso pas. Mas, fomos vencendo todas as barreiras. Inicialmente conseguimos apoio na Lei de Incentivo a Cultura do Governo do Rio Grande do Norte. Mas, antes disso conseguimos o apoio da PUC/SP, a primeira a acreditar no projeto, mesmo antes das leis de Incentivo. O apoio veio atravs da TV PUC, como co-realizadora do Documentrio junto com a Cincia & Arte. Hoje agradecemos aqueles que acreditaram em nosso trabalho, apresentando um documentrio de excelente qualidade tcnica e de seu contedo. MGA Quanto tempo para a pesquisa? Quais as dificuldades principais? WB Inicialmente foram seis meses de investigao. Uma pesquisa biogrfica, que nos permitisse pinar informaes para desenhar a espinha dorsal do documentrio. MGA Quantas horas de gravao? Como ser o formato do documentrio? WB Devido ao vasto material, que tnhamos em mo, levantados em nossas pesquisas, gravamos durante dois anos, com quase 40 horas de/material bruto. MGA Em que regies brasileiras foram gravadas as cenas?
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O semeador de livros
WB Decidimos manter apenas dois ncleos. Um na cidade de Currais Novos, no Stio Santa Rita, onde nasce a famlia a partir da gerao do Cortez, no Serto do Serid no Rio Grande do Norte. Esta parte foi dedicada famlia. Aproveitamos, tambm, a Bienal da Famlia, um encontro que eles realizam a cada dois anos. Uma passagem histrica, com suas mudanas em todos os sentidos, incluindo as geogrficas. Em So Paulo, o teatro TUCA, na PUC, outro ncleo foi sub-dividido em universos especficos. Inicialmente os dos intelectuais, gravados em sua maioria no mezanino do Teatro Tuca. A escolha pelo teatro foi apropriada, pois veremos ao longo desta caminhada, que as histrias do Cortez e da PUC/SP se entrelaam a todo o momento, que acontece desde o incio de sua carreira como livreiro e editor nos corredores da universidade. O Cortez um homem apaixonado pela vida. E assim que o apresentamos. Atravs de suas paixes eles vai rompendo barreiras pessoais e profissionais.No filme destacamos a paixo pelas suas razes, pela famlia, pelos livros, e pelo Forr. MGA O que mais te surpreendeu? O que mais te emocionou nesta histria? WB A idia do O Semeador de Livros, que poderia ser apenas uma metfora para elogiar o editor bem sucedido, confirmada por meio de histrias que aconteceram ao longo da trajetria do Cortez. Em todas, ele se relaciona com o livro como elemento de transformao e emancipao do homem e da sociedade como um todo. Por exemplo, a histria dos bandidos que invadiram a editora e ele consegue dissuadir o lder. Descobrindo que o chefe tem filhos em idade escolar ele oferece livros para que as crianas se tornem pessoas mais bem sucedidas que o pai. O desfecho que os marginais saem com uma sacola de livros para seus filhos. MGA Este documentrio e histria provocaram mudanas em sua vida? Em que sentido?
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WB O Cortez nos diz o seguinte: Voc escolhe um caminho e vai... desta forma que ele norteia os caminhos de sua vida. Muito simples num primeiro momento. Mas, o que vemos nesta histria, de fato, que o sucesso, no feito de imediatismos. Ele construdo ao longo de uma vida inteira, sempre com muita paixo. So as atitudes dirias de coerncia, de determinao e de trabalho, acertos e erros, que constroem o verdadeiro e saudvel sucesso.
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DE LINTIME AU PLURIEL ENTRETIEN AVEC CLMENCE HBERT Ccile Walschaerts Le bateau du pre (75) Ralisation, image et son: Clmence Hbert Assistant: Jrmy van der Haegen Montage image: Thomas Vandecasteele Montage son:Julie Brenta Mixage: Katia Madaule Producteur dlgu: Cyril Bibas (CVB) Production: Centre Vido de Bruxelles - Michel Steyaert Site do produtor: www.cvb-videp.be Coproduction: Moviala Films; Wallonie Image Production (WIP); TV Tours Site do filme: www.lebateaudupere.be Avec l'aide du Centre du cinma de la Communaut franaise et des tldistributeurs wallons, du CNC, du Conseil de Basse-Normandie, du Conseil gnral de la Manche, de la Maison de lImage (rgion Basse-Normandie), de Centre Image (rgion Centre). Bruxelles, Janvier 2010.
Drame de famille (par Philippe Simon, Mars 2010, Bruxelles, Webzine.)

Un projet. Revenir sur les lieux de son enfance, revenir sur les lieux dun drame familial qui touche au plus profond. Refaire lpreuve dun pass douloureux en y confrontant ceux pour qui la mmoire reste comme une plaie vive. Puis, en un lent mouvement dapaisement, tenter den faire le rcit, sorte dexorcisme en qute de rdemption, o ce qui restait incomprhensible sclaire progressivement comme se rvlent les secrets et les non-dits dune motion trop grande. Le film documentaire de Clmence Hbert, Le bateau du pre, tient tout entier dans cette proposition qui conjugue preuve et exorcisme. Emportant avec elle des lettres, des photos, des diapositives, des films vhs, ces traces dun pass rvolu, Clmence Hbert retourne Cherbourg, ville de son enfance pour y louer une petite chambre dhtel. L, avec une extrme rigueur et beaucoup de douceur, elle tente de comprendre ce qui lui est arriv, elle mais aussi sa sur, son
Philippe Simon
frre, sa mre pendant la longue descente aux enfers de son pre et sa tragique conclusion. Son histoire est terrible, et rappelle ce quil y a de douleurs, de souffrances, de silences derrire lanecdotique dun fait-divers se rsumant quelques lignes dans un journal. Pourtant, lintrt du Bateau du pre dpasse les nombreuses implications, questions, rvlations de lhistoire de Clmence Hbert, parce que celle-ci est avant tout une filmeuse et que, pour elle, le cinma est linstant du vivant. voir son film, on a limpression quelle est ne avec une camra dans les mains, et quelle possde dans ses bagages la mmoire filme de tous les jours de sa vie. Ainsi, ds son retour Cherbourg, elle filme tout ce qui lui arrive et construit son film dans ce prsent quelle interroge. Elle filme sa chambre dhtel et son coup de tlphone sa mre pour dire que son film est commenc, elle filme la maison o elle passait des vacances enfant et aujourdhui abandonne, elle filme ses errances dans les rues de Cherbourg et, surtout, elle mlange ces images des images du pass, comme cette mme maison au bord de la mer o une famille apparemment heureuse passait ses vacances. Trs vite, elle transforme sa chambre dhtel en un thtre des profondeurs o, parmi les images parses de son pass, elle convoque souvenirs et membres de sa famille pour y chercher une parole commune quelle voudrait dfinitive. Ainsi, sa sur vient la rejoindre. Elle la filme lisant une lettre de son pre jusquaux larmes et lhistoire prend corps, devient rcit, simpose. Archologie dun drame, son film est une longue rdemption o le cinma joue le rle de rvlateur, lacte de filmer crant des situations nouvelles, produisant au plus fort du rel. On peut prouver un certain malaise tre confront ces vies difficiles, tortures, gches. On peut ne pas souscrire cette qute impudique faite pourtant avec beaucoup de pudeur, mais il est difficile dchapper cette mise en vie par le cinma que nous propose Clmence Hbert. Il y a, dans laventure quelle nous fait partager, une faon dexprimenter ce qui nous relie et qui, quelles que soient nos rserves, suscite ladhsion.
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De lintime au pluriel
Entretien avec Clmence Hbert

Comment rendre compte du deuil? Comment filmer une exprience aussi intime et individuelle? Quelle place accorder lquipe technique, au monteur et au final au spectateur entran dans ce processus complexe? Une interview croise de Clmence Hbert, la ralisatrice, Thomas Vandecasteele, le monteur, et MarieHlne Dozo, monteuse et collaboratrice des frres Dardenne, intervenue comme conseillre dans la dernire phase du montage.
Ccile Walschaerts - Quels ont t les choix de tournage? Quel dispositif a-t-il fallu mettre en place? Clmence Hbert - Je tenais beaucoup au dispositif autonome. Au dpart, a na pas t facile de faire accepter que jallais faire le son et limage moi -mme. Peu de gens du ct de la production ou des commissions taient confiants par rapport cela. Lexprience me faisait assez peur aussi, donc je me suis dit que jallais dabord travailler avec un assistant image et un ingnieur du son. Mais au bout de deux semaines, je me suis aperue que cela ne fonctionnait pas. Ils me demandaient sans cesse quelle tait leur place. Et la plupart du temps, ils mattendaient sur le pallier Cela ne fonctionnait pas cause du sujet du film, il y avait quelque chose qui se cassait dans la relation avec les membres de ma famille. Le dispositif autonome permettait le lcher-prise, la spontanit. La technique ntait plus le problme central, on oubliait presque quon faisait un film et on se parlait vraiment tout coup. Malgr tout, il y avait un filet. Sil y avait le moindre problme, des gens taient l pour maider Lassistant ralisateur, la directrice de production Je veux dire que le risque, pour moi, tait calcul. Je pouvais compter sur eux.
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Ccile Walschaerts
CW - Avais-tu un scnario, un canevas prcis? CH - Il y avait un scnario trs crit avec lequel il a fallu sadapter. Lorsque je suis arrive Cherbourg, jai compris que javais fantasm mes souvenirs et ma relation aux gens qui devaient tre dans le film. Dans le scnario, par exemple, je voulais mintresser beaucoup plus au monde des pcheurs, le mettre en parallle avec lhistoire familiale. Jai beaucoup film les amis de mon pre aussi. Le projet crit tait plus large car je croyais que pour tre universel le film devait raconter plusieurs histoires.En fait, pour aller au bout de lintime, il y a eu normment de filtres enlever. On maurait dit demble: Tu vas faire un film sur ta famille, jaurais refus !Mme chose au niveau de lnonciation. Il a fallu sadapter de nouveau. Au dpart, le personnage principal du film devait tre mon frre jumeau, mais il nest pas venu. Au dbut, ctait donc il et non je. Dire je a t trs compliqu assumer, je ne lavais pas prvu. Jtais dans ma chambre dhtel, personne ne voulait tre film, jai d prendre quelquun ctait moi. CW - Comment ty es-tu prise pour filmer ta famille?
CH - Trs vite, le plus important tait que chaque membre de ma famille accepte dtre dans le film. Il fallait quon arrive crer ce moment o tout viendrait. Jessayais de ne pas forcer, je passais le plus de temps possible avec chacun dentre eux jusqu ce quils disent: je suis prt. Dailleurs parfois a pouvait venir trs tard dans la nuit ou un moment o je ne my attendais pas. Je ntais pas forcment prte techniquement. Cest ce quon comprend dans la squence avec mon frre jumeau quand je linterromps cause dun problme camra. Sinon quand je leur ai expliqu le projet, tout le monde a compris de quoi on allait parler. Ma sur, ma grand-mre et mes deux frres se sont prts au jeu sans trop de difficults. Ils avaient lhabitude dtre films par mon pre puis par moi. La camra ntait pas un lment tranger dans la famille. Ils avaient
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confiance.Par contre, il y a eu un blocage du ct de ma mre. Au dbut, elle sopposait beaucoup au projet, a lui faisait violence. Elle le trouvait trop intime. Elle ne voulait pas faire partie du film. Et puis, au fur et mesure, nous nous sommes rconcilies et elle a compris la ncessit, pour moi, de donner du sens cette histoire. Alors elle a dcid de me parler. Et cest quelque chose encore une fois qui ntait pas prvu. Je suis contente quil y ait eu cette rticence et cette volution parce que ce nest vraiment pas naturel de dire sa famille quon va faire un film sur son histoire surtout quand elle est aussi douloureuse et honteuse parce quelle touch des tabous: lalcool, le suicide, la soldarit inconsciente. CW - Quelle distance tes-tu impose? CH - La question de la distance, pour moi, ne devait surtout pas dire que jtais distante. Surtout pas. Je revenais Cherbourg pour me confronter la disparition de mon pre, sa solitude, ce que javais fui. Je voulais partager de vrais moments, une vritable motion, je voulais retrouver une intimit avec mes proches. La bonne distance pour moi tait donc un quilibre trouver entre cette volont de mimmerger de vivre rellement ce qui se passait et de faire un film. Je devais tre au plus prs de mon histoire, de ce que je ressentais, avec une camra lgre, un dispositif intuitif comme une camra stylo et en mme temps, il fallait faire un film et penser en terme de narration, de dispositif, de problmes techniques et de spectateurs. Pour que les sentiments puissent exister, il a fallu crer un quotidien : le quotidien du tournage, le quotidien du film. Il a fallu crer un cadre fictionnel dont la chambre dhtel est un lment trs important. Le film naurait pas pu se drouler chez ma mre ou chez ma sur, par exemple, parce que ce quotidien-l ressemble trop ma vie. Lhtel ma permis davoir une certaine distance par rapport au rel. Je ntais pas chez moi, jtais l pour faire un film et je ne sortais jamais de cela. Avec lassistant ralisateur, on a mis du temps la trouver cette chambre dhtel. Il fallait quelle puisse correspondre une ambiance; il fallait que cela puisse tre vraisemblable au niveau conomique, cest--dire quon ne croit pas
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un seul instant dans le film quil y ait un peu de budget, de prparation ni mme une quipe. Au bout dun moment, cest vrai, javais limpression que je rglais mon deuil. Je vivais vraiment cette qute, javais peu de distance. En fait, je me suis aperue la fin du tournage lorsque tout tait apais, que ctait lt et que jtais rentre Bruxelles que je mtais compltement mise en fiction. Ctait dstabilisant de se prter ce jeu-l. Jtais devenue un personnage du film. Est-ce que jaurais d avoir plus de distance ? Je ne sais pas Cela aurait fait un autre film. CW - Comment sest construit le film? Le fil rouge a-t-il volu au montage?
CH - Lorsque nous sommes entrs en montage, nous avons procd de manire tout fait classique par un visionnage de ce qui avait t tourn par Clmence. En plus de sa famille, elle avait beaucoup film les amis de son pre, ainsi que le monde des marins pcheurs. Mais le film ntait pas l-dedans en fin de compte. Nous est trs vite apparu vident quil ne sagissait pas de dresser le portrait dun disparu. Il a donc fallu faire des choix, mettre de ct des choses et se repositionner par rapport cette matire, se demander ce que voulait rellement raconter Clmence et comment y parvenir. Trs vite ce sont les personnages qui ont structur le film. Il y a laspect informatif des rencontres qui nous dessinent une histoire familiale et amorce des personnages. Mais il y a galement la dimension motionnelle. Clmence filme ses proches avec beaucoup de proximit et de manire trs frontale.Nous nous sommes dit quil fallait restituer cela, laisser vivre les moments et les rencontres, quil ne fallait pas uniquement les utiliser pour apprendre quelque chose. Des choses se produisaient dans lintimit, dans le rapport que Clmence entretenait avec les siens et cela servait de rvlateur quant sa prsence et la ncessit du film, parce quil sagissait de retrouvailles qui dpassent lpreuve du deuil. Par exemple, Mathilde, la sur de Clmence, est le premier personnage que lon rencontre. Elle nous apprend beaucoup de choses travers les diapositives quelle
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regarde et la lettre du pre que lui fait lire Clmence. Mais il y a aussi la longueur des moments, les silences, qui rvlent ltat motionnel des deux surs et la relation quelles entretiennent. Tout est pos travers cette rencontre, mme la camra semble trs affecte par ce qui est dit dans cette squence. Une des particularits du film est sa temporalit ; greffe cette premire matire tourne par Clmence, sajoutait lautre matire: quelques films de famille en VHS, des photos et des lettres du pre de Clmence. La matire tait donc assez importante, et trs vite sest impose la ncessit de fonctionner sur une gestion particulire du temps : devaient simbriquer et se contaminer la fois le prsent, film par Clmence, et le pass par le biais des traces quavait laisses son pre. Les images de Patrick devaient agir comme une empreinte du pass prsentant la famille, le contexte, mais aussi et surtout comme une rminiscence, un souvenir derrire lequel courrait Clmence. Les vidos de famille, ainsi que les lettres et photos taient aussi le meilleur moyen de faire vivre labsence, de reconstituer une image du pre au travers du regard quil posait sur ses proches et sur lui-mme. Il sexprime donc et trouve ainsi une place dans le film, au mme titre que les vivants.
CH - Nous sommes partis du principe que tout tait matire (les photographies, les VHS, les lettres, les vidos familiales, etc). Au final, cest la matire du tournage qui est reste le fil rouge du montage. La difficult tait darticuler les choses. Comment introduire les archives? Comment insrer les moments de solitude? Cela rejoint un peu ce quon disait propos du dispositif de tournage, cest--dire tre en immersion affective avec la matire (avec ce que a raconte) et en mme temps russir avoir un cap qui fait que lon ne se laisse pas compltement emporter. Je voulais aussi que la nature articule le film. Le film commence en hiver et finit en automne. Je voulais quil y ait un cheminement travers la nature, travers la lumire et les personnages. Cest drle parce quau dbut du tournage, je partais dun entonnoir, de quelque chose de trs large pour aller vers lintime. Et puis, au montage, cest exactement linverse qui sest produit.
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CH - Oui, cest encore la question du regard. Au dbut du film, il est trs ferm: limage est sombre, les espaces sont clos, mais, petit petit, on souvre vers lextrieur, la lumire, un apaisement. CW - Comment rendre luniversalit de ce cheminement intime?
CH - Je suis intervenue assez tard dans le processus de montage, les principaux choix taient dj faits. Il y avait une unit, on tait dans quelque chose dintime qui sexprimait, notamment, par un rapport trs mouvant la personne filme et interroge. Moi, cet quilibre entre lintimit de son histoire et luniversalit, je trouvais que ctait dj fait jtais dj dans quelque chose duniversel. Lide de qute tait mise en place et le respect dune certaine temporalit acquis. Mais les repres offerts au spectateur pour adhrer cette histoire et suivre le cheminement de Clmence restaient encore confus. Ce qui tait compliqu cest quon est dans une sorte de dclinaison. Chaque personnage intervient sur un thme qui est fig dans le temps. Il ny a pas de rebondissement, chacun amne sa version ou son intimit sur une situation. Il a fallu accepter lide dune voix off pour que le spectateur comprenne ds le dpart que cest Clmence qui fait ce voyage, quil nest pas dans une histoire avec un dbut, un milieu et une fin, il nest pas dans une dramaturgie classique. Il fallait donc, dans la dernire phase du montage, faire en sorte quune situation ou des images abordes en amont du film aient une volution, que cela puisse tirer le film du dbut la fin, faire en sorte que ce qui est dclin au niveau de limage, de la situation ou de la parole puisse former un film qui a sa propre histoire. Tout ce qui est dit devait donc tre appuy par une motion. Il fallait associer ltat de Clmence ltat de la personne interroge juste avant. Pour que le spectateur ne se sente pas rejet, il fallait donc trs rapidement ds le dbut du film le mettre au mme niveau que Clmence, faire en sorte quil ne reste pas en retrait mais quil partage avec elle des propos intimes qui, au final, ne le sont plus.
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Biografias e histórias de vida no cinema documental

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BIOGRAFIAS E HISTRIAS DE VIDA Marcius Freire, Manuela Penafria

DOSSIER TEMTICO Dossier temtico | Thematic dossier | Dossier Thmatique

Doutorando em Histria da Arte pelo IFCH/ UNICAMP. Email: martinhoacjunior@gmail.com

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Filmografia Shoah (1985), de Claude Lanzmann Hitler (1977), de Hans-Jurgen Syberberg

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HIKOMA UDIHARA: UM IMIGRANTE COLONIZADOR NORTE DO PARAN

Paulo Csar Boni; Daniel de Oliveira Figueiredo

Doc On-line, n. 09, Dezembro de 2010, www.doc.ubi.pt, pp.43-59.

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Companhia de Terras Norte do Paran, a colonizadora

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Udihara em Londrina: colonizador e cineasta

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Doc On-line, n. 09, Dezembro de 2010, www.doc.ubi.pt, pp.60-79.

Fantasia? Lusitana? Cinema, histria(s) de vida