Audio Teh Nikaa

AUDIOTEHNIKA - Tema 1
1. UVOD U AUDIOTEHNIKU
1.1 Definicija audiotehnike
Audiotehnika je, po svojoj osnovnoj definiciji, inenjerska oblast elektrotehnike koja se bavi snimanjem i reprodukcijom zvuka. U istorijskom smislu audiotehnika je proizila iz elektrotehnike, i danas najveim svojim delom ona jeste elektrotehnika oblast u najirem smislu te rei. Uporedni razvoj tehnologije, sa jedne strane, i zahteva slualaca, odnosno krajnjeg korisnika zvunih informacija, sa druge, uinili su da je audiotehnika vremenom postala veoma iroka multidisciplinarna inenjerska oblast koja je povezala raznorodne tehnike i tehnoloke discipline okupljene oko istih osnovnih ciljeva. Tako postavljen zadatak audiotehnike podrazumeva sa jedne strane postojanje nekakvog zvunog izvora koji generie zvune informacije, a sa druge prostorno ili vremenski udaljenog sluaoca kome te zvune informacije treba preneti. Ova udaljenosti znai da potencijalni slualac, kome audiotehnika treba da pomogne, moe imati jedan od dva mogua problema ija su reenja u inenjerskoj sferi delovanja. Moe biti fiziki suvie udaljen od izvora, to znai da se zbog delovanja fizikih zakona prostiranja zvunih talasa ne nalazi u uslovima u kojima moe prirodnim putem kvalitetno uti eljeni zvuk. Drugi mogui problem je da slualac eventualno eli da te informacije naknadno primi, to znai da se zahteva arhiviranje, odnosno pravljenje audio snimaka radi odloenog sluanja. Tako postavljena, audiotehnika je u svojoj osnovi sistemska nauka o prenosu jednog specifinog oblika informacija kodovanih zvukom. Bavljenje zvunim informacijama i njihovim prenosom, to je sutina posredovanja imeu izvora zvuka i sluaoca, bazirano je na teoriji telekomunikacija. Tokovi tehnolokog razvoja uinili su da ona, kao takva, usisa i pojedine segmente iz drugih naunih i tehnolokih oblasti. Tako su u sastav audiotehnike uli i pojedini delovi raznih oblasti savremene tehnologije, kao to su raunarstvo, tehnologija materijala, optika, akustika, itd. Sve to zajedno ini audiotehniku kakva je ona danas. Vremenom su se zadaci audiotehnike, iz njihovog osnovnog domena savladavanja prostorne i vremenske udaljenosti, proirili u jednu sasvim novu oblast koja nije mnogo bliska inenjerstvu. To je umetniko delovanje u kome se koristi zvuk kao sredstvo umetnikog izraavanja, a audio ureaji su postali alat umetnika. Pre svega muzika, ali takoe film i pozorite, stavili su pred audiotehniku zadatak da stvori potrebne alate za ovakvu oblast umetnikog stvaranja. Specifinost audiotehnike kao inenjerske oblasti i kao struke, u poreenju sa drugim tehnikim oblastima, je i u tome to zahtevi koji se u takvim okolnostima postavljaju pred inenjere podrazumevaju poznavanje ne samo tehnikih aspekata rada audio ureaja i audio sistema, ve i nekih umetnikih aspekata njihove primene. Nuno je razumeti potrebe korisnika audio ureaja da bi se
pravilno reavali inenjerski zadaci. Moe se rei da ova veza sa umetnou danas ini najznaajniju odliku audiotehnike kao inenjerske struke. Pojam zvune slike Pri sluanju zvukova u prirodnom ambijentu u kome i nastaju, bez obzira da li je to koncertna sala u kojoj se slua muzika, uma u kojoj se sluaju zvuci prorode, obian stan u kome se slua radio i razgovara sa ukuanima ili neki drugi ambijent u kome postoji zvuno polje, krajnji rezultat percepcije koju ostvaruje slualac je jedan sloen utisak. Koristi se izraz senzacija, koji oznaava sve ono to ini odziv na pobudu nekog ula (dakle, ovde je re o ujnoj senzaciji). U sluaju ula sluha senzacija je sastavljena od mnotva primljenih zvunih informacija. Mehanizam ula sluha slui kao posrednik, a senzacija nastaje u svesti sluaoca i naziva se zvuna slika. Ovakvo mesto zvune slike u procesu sluanja prikazano je ematski na slii 1.1. Audiotehnika ima zadatak da primenom odgovarajuih tehnolokih sredstava omogui sluaocu formiranje zvune slike eljenih karakteristika.
fizicki domen
anatomski i fizioloski domen
psiholoski domen
zvucni pritisak
uvo
centralni nervni sistem
zvucna slika
Slika 1.1 - Blok ema mesta zvune slike u procesu sluanja
Pojam zvune slike i njen sadraj, u smislu koji je primeren u audiotehnici, najjednostavnije je objasniti na primeru muzike, jer je to svakodnevno, svima dostupno iskustvo. Pri sluanju nekog muzikog dela zvuni sadraj se, pod uslovom da se slua u akustiki dobrim uslovima i sa kvalitetnim ureajima za reprodukciju, moe razloiti na nekoliko informacionih slojeva. Moe se govoriti o muzikom sadraju, to je ono to se iskazuje notama. Moe se govoriti o ostvarenju muziara, i to se naziva interpretacija. Moe se govoriti i o karakteristikama i kvalitetu zvuka instrumenata koji se koriste, o boji i drugim komponentama kvaliteta njihovog zvuka. Najzad, postoji nekoliko nivoa prostornih informacija, meu kojima su podaci o pravcima nailaska zvuka pojedinih zvunih izvora, o ambijentu u kome se nalaze izvori zvuka, itd. Ukratko, zvunu sliku pri sluanju muzikog dela ini mnotvo informacija izvan onoga to definie sama muzika, odnosno notni sadraj dela koje se slua. Sve nabrojane elemente slualac dobija samo kroz reprodukovan zvuk na kraju lanca prenosa kojim se bavi audiotehnika. Zvuna slika podrazumeva svest o postojanju svih navedenih informacija. Iz toga sledi da se kvalitet zvune slike koja nastaje u svesti pretpostavljenog sluaoca muzike kompozicije ogleda u vie slojeva: kroz prostornu preciznost, odnosno definisanost svih zvunih izvora u prostoru koji slualac sluajui sagledava u svojoj svesti, kroz kvalitete boje zvuka zvunih izvora, kroz estetiku uklapanje tih zvukova u celinu, kroz kvalitet steenog utiska o prostoru u kome se odvija muziciranje, itd. Ukratko, u sluaju pretpostavljenog sluanja muzikog dela, teme kojima se bavi
audiotehnika je sve ono to se moe prepoznati kao komponenta zvune slike koja nastaje u svesti sluaoca. Navedena ilustracija je izgraena na primeru muzike, jer je to vezano za iskustvo svih ljudi. Mnogo ogoljenije se o pojmu zvune slike moe govoriti na primerima zvuka na filmu, gde ona prati vizuelnu sliku, ili na primeru dramskih radiofonskih dela (radio drame), gde zvuk mora da zameni vizuelnu sliku koje nema. Na tim primerima se vidi da zvuna slika takoe podrazumeva temu integracije sa vizuelnim senzacijama, sa jedne strane, i matom sluaoca, sa druge. Ona se u svesti oveka javlja negde izmeu te dve sfere.
Posebno interesantna pojava u sferi audiotehnike je evolucija zahteva slualaca kao krajnjih korisnika zvunih informacija. Ona se moe posmatrati u dva pravca: kao opta istorijska evolucija tehnolokih zahteva u oblasti reprodukcije zvuka i kao individualni razvoj sposobnosti percepcije zvuka svake osobe pojedinano. Kada je re o istorijskoj evoluciji, dovoljno je setiti se s kakvim kvalitetom su sluaoci bili zadovoljni pre samo nekoliko desetina godina, a koliko se visoki standardi reprodukcije zvuka podrazumevaju danas. S druge strane, u literaturi se navodi da ulo sluha kod oveka ima najveu mogunost kolovanja od svih ula. Da ovakvo kolovanje, odnosno usavravanje sposobnosti zaista postoji, moe se ilustrovati jednim malim primerom. Naime, koliko god kvalitetan sistem za reprodukciju zvuka neko nabavi, kroz nekoliko godina njegovog svakodnevnog sluanja ulo sluha e poeti da primeuje razne finese u zvunoj slici, pa i nesavrenosti sistema. Posle takvog iskustva, prvi put kada se ponosni vlasnik sretne sa boljim sistemom za reprodukciju, primetie razlike koju ranije nije primeivao. To dokazuje da je dugotrajno sluanje postiglo izvesno obuavanje ula sluha.
Proirenje osnovnog inenjerskog zadatka audiotehnike Osim irenja tehnolokih oblasti koje su ukljuene u korpus znanja audiotehnike, vremenom je i njen osnovni, prvobitno utvreni zadatak posredovanja izmeu izvora i sluaoca i stvaranja zvune slike u njegovoj svesti doiveo stanovito irenje i grananje. Kao inenjerska disciplina, audiotehnika se bavi prenosom zvunih informacija na sistemskom nivou. Ispod tog nivoa postoje ue, specijalistike oblasti koje su se vremenom razvijale i pratile audiotehniku na nivou pojedinih veoma uskih tema i danas egizstiraju gotovo kao nezavisne delatnosti. Tu spada, pre svega, audio elektronika, koja se bavi elektronskim kolima i sklopovima. Ua oblast je i obrada audio signala, koja se bavi algoritmima za generisanje i obradu audio signala. Dok su magnetofoni i gramofoni bili jedina vrsta reproduktora, elektromehanika sa automatikom bila je takoe vana specijalistika disciplina audiotehnike. Osnovno gradivo audiotehnike ne podrazumeva sve ove teme i zadrava se samo na sistemskom nivou jer je i sa takvim ogranienjem danas to veoma obimna disciplina. Sa druge strane, vremenom su se javljale i druge, nove funkcije kojima se bavi audiotehnika, izvan njenog glavnog zadatka prenosa zvunih inormacija od izvora do udaljenog sluaoca. Takav primer se moe nai u savremenoj muzici, gde se koriste zvukovi koji nisu nastali kao rezultat rada nekog akustikog zvunog izvora, ve se generiu u posebnim ureajima. Formirana je jedna nova oblast audiotehnike koja se bavi generisanjem zvunih informacija u elektrinom domenu (sinteza mizikih zvukova). Pri tome cilj moe biti stvaranje zvukova kakvih nema u prirodi, ali i simulacija zvuka prirodnih izvora.
Interesantno je da se oblast sinteze raznih muzikih zvukova pomou odgovarajuih ureaja pojavilo, izmeu ostalog, i kao ekonomska kategorija. Postojala je potreba da se ureajem zamene ivi muziari u raznim izvoenjima, u studiju i na bini, i time izbegne finansijski troak njihovog angaovanja. Cilj je da se jednim elektronskim instrumentom sa klavijaturom zameni vei broj muziara. Polazei od takve osnovne potrebe danas na tritu postoji iroka gama raznih elektronskih muzikih instrumenata iji se rad zasniva na digitalnoj sintezi signala i simulaciji originalnih signala klasinih instrumenata. Ipak, na nivou najviih standarda muzike produkcije ovakva zamena se u estetskom smislu ne smatra adekvatnom, ali je svakako u mnogim okolnostima veoma praktina.
Neumitno uvlaenje raunarske tehnike u oblast rada sa audio signalima uinilo je da i neke oblasti raunarstva postanu jedna uska specijalizacija audiotehnike. Prebacivanje mogih funkcija nad signalima u razne raunarske radne stanice i koncept ureaja koji se zasniva na primeni namenskih procesora pomerilo je danas, uostalom, kao i u mnogim drugim inenjerskim oblastima, granice delovanja audio inenjera duboko u sferu raunarstva. Uspenost u toj oblasti zahteva usku specijalizaciju prema ovakvim zadacima.
1.2 Oblasti ivota u kojima se koriste audio ureaji i sistemi

Za razliku od drugih inenjerskih oblasti, audiotehniku karakterie irenje u mnoge oblasti svakodnevnog ivota, to je unelo polivalentnost u audiotehniku kao struku. Gotovo na svakom koraku u ivotu danas se moe naii na audio ureaje ili na elemente audio sistema, pri emu tamo gde se oni nalaze mogu imati razne funkcije. Teko je detaljno pobrojati sva mesta gde se mogu sresti audio ureaji jer bi to zahtevalo mnogo prostora, ali je mogue utvrditi globalne grupacije ljudskih delatnosti u kojima je primena audiotehnike danas neizostavna. To su: - radiodifuzni prenos zvuka, - informisanje, - zabava i - umetnost. U ivotu se pobrojane oblasti esto preklapaju, pa je po nekada teko razdvojiti gde prestaje, na primer zabava, a poinje umetnost, dokle je radiodifuzija, a odakle informisanje, itd. Osim to je prisutna u nabrojanim delatnostima, audiotehnika je postala osnova jedne velike industrije, to je danas nesumnjivo jedna od najznaajnijih injenica. Zbog toga je mesto i znaaj audiotehnike, odnosno audio ureaja i sistema, u ivotu oveka postalo sloenije. Na razvoj audiotehnike utiu mnoge, esto nevidljive sile koje postoje u sferi industrije, odnosno postoji diktat trita koji je jai od svakog tehnikog zahteva. ta e se koristiti u praksi ne odreuju samo tehnika invencija i novi pronalasci, ve apsorpciona mo trita i profitabilnost. Ipak, postojanje trita donosi i jedan pozitivni aspekt, jer stalna borba konkurenata prestavlja motor svakog napretka.
Radiodifuzija zvuka Audiotehnika se, po svojoj definiciji, bavi audio signalom u njegovom osnovnom opsegu (baseband). Gde god se audio signal pojavljuje kao takav, tehnologija koja to podrava jeste tema audiotehnike. Zato se pod oblast audiotehnike moe podvesti sve ono to se nalazi na poetku i na kraju radiodifuznog lanca prenosa zvuka: od radijskog ili TV studija do modulatora predajnika i od detektorskog kola u radijskom ili TV prijemniku do sluaoca. Oblast studijske tehnike u radiodifuziji podrazumeva korienje audio ureaja, a bavljenje radiodifuzijom kao zanatom ukljuuje i potrebu poznavanja osnovnih injenica iz oblasti audio sistema. Danas deo prenosa zvuka na daljinu preuzima internet, pa se ova oblast sa aspekta audiotehnike proirila. Informisanje Druga vana oblast gde je prisutna audiotehnika je informisanje. Primena audiotehnike u informisanju podrazumeva, pre svega, sve informativne elektronske medije u kojima se informacije saoptavaju zvukom. U oblast informisanja, osim klasinih elektronskih medija, spadaju i sve druge okolnosti gde se pojavljuje potreba nekakvog obavetavanja zvukom. Naravno, najznaajnija primena audiotehnike u domenu informisanja je u radiju i televiziji. Ako je audio oprema emisionog radio ili TV studija sastavni deo radiodifuznog lanca, onda se moe rei da je audio sistem koji slui za pripremu programa u funkciji informisanja. ak se i u novinskim kuama, dakle papirnim medijima koji se ne izraavaju zvukom, u odreenim okolnostima koriste pri radu razni audio ureaji (na primer, diktafoni za beleenje govora na konferencijama za tampu ili tokom intervjua).
U domenu informisanja interesantna je primena audio sistema za zatitu privatnosti. Naime, postoje okolnosti kada se ljudi nalaze u istom prostoru radei svoj posao i vodei pri tome razliite razgovore. Takav primer su veliki biroi gde u istom prostoru radi vei broj ljudi bez fizikog razdvajanja pregradama. Ako se od njih pri tome zahteva vea koncentracija, pojavljuje se problem ometanja govorom sa susednih radnih mesta. Svaki razgovor u okolini delovao bi dekoncentriue i kao takav je tetan, a ne postoje pregrade koje bi to spreile. U takvim okolnostima se postavlja poseban audio sistem koji preko mree zvunika tiho reprodukuje um ili neki drugi za ljudsko uvo neutralan signal. Sa pravilno podeenim nivoom njegovo prisustvo u okruenju ne ometa oveka, a vri maskiranje i ini ostale zvukove iz okoline neujnim. Iako takav audio sistem ne prenosi informacije, ve naprotiv spreava njihovo registrovanje, i to se moe shvatiti kao informativna funkcija audio sistema.
Postoje i druge vrste primene audiotehnike u informisanju. Jedan takav aspekt predstavlja primena sistema za ozvuavanje na stanicama i aerodromima gde se pomou njih emituju govorne poruke. Zadatak im je da poslue za emitovanje zvunih informacija putnicima rasporeenim po raznim staninim prostorima. Slini tehnoloki sistemi mogu se sresti i po poslovnim zgradama, gde se povremeno u svim prostorijama emituju vana saoptenja od opteg znaaja. Takoe u mnogim okolnostima sirene za uzbunjivanje se, umesto kao klasian mehaniki sistem, prave sa elektronskim generatorom signala, pojaavaima i visokoefikasnim zvunicima. Prednost je to se, osim reprodukcije uobiajenog zavijajueg iki konstantnog tona, mogu koristiti i za
emitovanje govonih poruka, zbog ega takvi audio sistemi sve vie potiskuju klasine mehanike i pneumatske sirene. Zabava Jedna od specifinosti savremenog doba je postojanje industrije zabave. ovek je sve vie spreman da daje novac za ono to e ga zabavljati u trenucima kad nita ne radi. U tehnolokom smislu tu spada sve ono to predstavlja sredstva za ovekovu dokolicu, odnosno to nije predmet profesionalnog rada irokih masa korisnika. Zabava najee obuhvata dejstvo na sva ula, pa u tom domenu audiotehnika obezbeuje zvunu komponentu zabavnog sadraja. Audiotehnika u oblasti zabave dominantno je angaovana u proizvodnji muzikih snimaka, ali je prisutna u sferi raznih igara, PC tehnologiji u segmentu gde ona slui zabavi, u video produkciji, u multimedijima, itd. Ukratko, svuda gde zvuna slika predstavlja sastavni element zabave. Dobar primer primene audio ureaja i sistema u sferi zabave je oblast video igara. Osim hardvera za reprodukciju zvukova koji prate odvijanje igre, od audiotehnike se danas oekuje da prui reenja za generisanje zvukova koji prate simulaciju virtuelnih prostora. Iako naizgled banalan, takav zahtev je otvorio iroko polje teorijskog razvoja koi je pokrenui i do sada najira istraivanja u oblasti zvune slike, posebno percepcije zvukova i percepcije prostora u njoj. Umetnost Primena audiotehnike u sferi umetnosti je sa inenjerskog aspekta najdelikatnija, upravo zvog velikih distanci koje postoje izmeu umetnikog rada, pa i poimanja ivota koje je uobiajeno u toj oblasti ljudske delatnosti, i standardnog rada i shvatanja ivota inenjera. U umetnosti tema audiotehnike je najveim svojim obimom muzika, odnosno tehnologija muzike produkcije i muzikih izvoenja. Audio ureaji i sistemi su tu alat, odnosno sredstvo rada. Dananji zahtevi trita u domenu muzike produkcije veoma su visoki, pa se verovatno najvii dometi audio tehnologije javljaju upravo u ovoj funkciji. Najoiglednija umetnika primena audio ureaja i audio sistema jeste u muzici, ali u sferi umetnosti postoje i druge vrste stvaralatva koje se koriste zvukom, pa su samim tim upuene na audiotehniku. Postoji kategorija radiofonskih dela (radio drame i sline forme) gde se kreativnost postie iskljuivo zvukom. U pozoritu jedan segment izraavanja je i dizajn zvuka, i taj pojam obuhvata sve ono to ini zvune komponente predstave. To nije samo podvlaenje muzike u nekim delovima dramskog dela, ve i zvuk kao deo pozorinog izraza. Najzad, u filmskoj umetnosti zvuna slika je jedna od bitnih komponenata koja deluje na gledaoca. Percepcija slike i zvuka teko se moe razdvojiti jer je njihov uticaj na oveka integrisan. Savremena filmska produkcija, zahvaljujui dananjoj tehnologiji reprodukcije zvuka, znaajno rauna na delovanje zvune komponente na gledaoca. Proteklu deceniju karakterie izvesna ekspanzija bioskopa i njihove poseenosti, pri emu je jedan od glavnih razloga novi format u reprodukciji zvuka koji je danas postao bioskopski standard. Mnoga stara filmska dela ponovo se obrauju da bi se zvuna slika formirala u tom novom standardu. Veza izmeu umetnosti i audiotehnike, koja je po svojoj prirodi u potpunosti inenjerska disciplina, generie mnoge delikatnosti zadataka kojima se inenjeri bave. injenica da audiotehnika daje sredstva za formiranje zvune slike kao umetnikog dela ini da ona ima vrlo specifinu ulogu, to je slikovito prikazano na slici 1.2. Krajnji cilj umetnikog delovanja je odgovarajua zvuna slika u svesti sluaoca, koja se praktino ostvaruje tehnolokim sredstvima iz domena audiotehnike. Tako se u praksi stvara
sinteza tri raznorodne oblasti: postupaka dizajna zvuka, to je oblast umetnosti, zvune slike, to je psiholoka kategorija, i audiotehnike, to je oblast inenjerstva.
UMETNOST
TEHNOLOGIJA
dizajn zvuka zvucna slika
audiotehnika
Slika 1.2 - Simbolian prikaz mesta audiotehnike u formiranju zvune slike.
Audiotehnika kao industrija Definicija audiotehnike i njena uloga u nekim znaajnim ljudskim delatnostima pokazuju da ona nije samo zvuna informacija i tehnologija, ve i industrija. Audiotehnika odavno deluje kao jedan od inilaca na globalnom tritu, sa neizostavnim uticajima specifinih ekonomskih kriterijuma na njen razvoj kao struke i kao tehnologije. Danas je ve dobro poznato da je ono to se deava u tehnologiji u optem smislu, pa tako i u audiotehnici, u velikoj meri odreeno raznim netehnolokim faktorima. U tom smislu, jedan od najznaajnijih dogaaja u istoriji audiotehnike je pronalazak ravne gramofonske ploe. Bilo je to 1888. godine, a pronalaza se zvao Berliner (istorija audiotehnije je ire prikazana u poglavlju 1.7). Pre toga postojao je Edisonov votani cilindar na kome je zapisivan signal. Naizgled nevana promena forme zapisa predstavlja je revolucionarni korak, jer je ravnom ploom stvorena mogunost masovne proizvodnje (tancovanja) zvunih zapisa. Takvom promenom otvoreno je trite takozvanog audio softvera, kako se obino u argonu nazivaju muziki i drugi snimci. Zbog toga pronalazak ravne ploe predstavlja centralnu taku u istorijskom razvoju audiotehnike, jer je povezao audiotehniku i masovno trite. Upravo zbog toga je danas CD medij koji u digitalnom domenu zauzima mesto klasine analogne gramofonske ploe, jer se i on moe jednostavnim postupkom serijski proizvoditi na brz i jeftin nain. Pronalazak ravne ploe doveo je do razvoja vane delatnosti izvedene pod okriljem audiotehnike koja i danas predstavlja motornu snagu njenog tehnolokog razvoja. Dovoljno je navesti da postoje podaci kako je ve 1919. godine prodato vie od
dva miliona gramofona. Ukupan broj prodatih snimaka u CD formatu teko je utvrditi. Samo masovna proizvodnja i prodaja ureaja predstavljaju dovoljno jak motiv za investiranje u razvoj.
Znaaj trine sfere na razvoj audiotehnike najbolje ilustruje primer propasti kvadrofonije sedamdesetih godina. Kvadrofonija je sistem reprodukcije zvuka koji lii na dananji surround, samo neto drugaije koncipiran. Taj sistem, kao tehnoloka inovacija, relativno je brzo propao na tritu, to je u ekonomsku propast povuklo i neke proizvodne firme. Teoretiari trita navode kao jedan od razloga ovog neuspeha injenicu da u tom novom formatu snimanja i reprodukcije nije bilo muzikih dela dovoljno interesantnih za kupce. Ovaj primer je veoma pouan jer pokazuje da tehnoloke inovacije audiotehnike nisu same sebi svrha. Sisteme za reprodukciju zvuka, CD reproduktor i druge ureaje iroke potronje ljudi e kupovati samo zbog interesantnih snimaka koji se mogu nabaviti i sluati. Sami za sebe oni ne znae nita veini potencijalnih kupaca. ak i profesionalni ureaji za studijski rad bie kupovani samo da bi se proizvodio audio softver za trite. ta je danas posledica toga? Poznata firma Sony apsorbovala je u sebe izvestan broj poznatih producentskih kua iz oblasti filma i muzike (Sony Entertament). Time je obezbeeno da kupci na tritu budu dovoljno zainteresantni za bilo koji budui format video ili audio zapisa, za procese kompresije video ili audio signala, i za sve druge sline tehnoloke novotarije ovog proizvoaa. Time je unapred obezbeeno da kupci imaju interesa za njihove proizvode. Bez toga nema trinog uspeha, bez obzira na svu genijalnost tehnikih reenja.
Mogui aspekti odnosa oveka prema audiotehnici Sagledavi kompleksnu ulogu i mesto audiotehnike, jasno je da ona danas, osim osnovnog zadatka opisanog na poetku ovog teksta, sintetizuje zahteve i dostignia iz nekoliko razliitih oblasti ljudskog delovanja. To podrazumeva da je audiotehnika danas rezultat delovanja: - zvune informacije kao povoda, - tehnologije i - trita (ekonomije). Tokovi razvoja audiotehnike do danas rezultat su delovanja sila iz ove tri oblasti. U takvoj situaciji stav oveka prema audiotehnici, odnosno prema audio ureajima i sistemima, moe se iskazati emom koja je prikazana na slici 1.3. ovek moe biti zainteresovan za zvune informacije, i tada je on slualac. Poto audiotehnika znai i trite, njoj se moe pristupati i kao kupac, odnosno potroa, ili prodavac, gde oba subjekta razmiljaju, pre svega, u ekonomskim kategorijama. Najzad, postoji segment, koji se sa aspekta inenjera esto pogreno tumai kao jedini mogui, koji podrazumeva pristup audiotehnici iskljuivo kao delu savremene tehnologije. ovek je tada korisnik ureaja, i razmatra ergonomiju, funkcionalnost, elegantnost tehnikih reenja, itd. Svest o ovakvom trojnom odnosu oveka prema audiotehnici mora biti osnov za profesionalni struni rad i u svim svojim dimenzijama inenjerima potpuno jasan.
AUDIOTEHNIKA
ZVUCNE INFORMACIJE
Slika 1.3 - Ilustracija viestrukog odnosa oveka prema audiotehnici.
SLUALAC
1.3 Informacije u audiotehnici

Jedna od bazinih tema u audiotehnici je tumaenje zvunih informacija, to znai, pre svega, njihovo kvantifikovanje. Poto su zvune informacije pojam koji proizilazi iz ljudske percepcije zvuka, to je tema kojom se bave fizioloka i psiholoka akustika. Na taj nain su i ove dve oblasti akustike ugraene u osnove audiotehnike. Informaciono polje zvuka Obim zvunih informacija znaajnih za oveka odreen je mogunostima ula sluha, odnosno njegovim fiziolokim karakteristikama. ujno podruje na frekvencijskoj osi nominalno je ogranieno donjom graninom frekvencijom 20 Hz i gornjom graninom frekvencijom 20 kHz. Dinamiki opseg koje uvo moe da registruje takoe je ogranien. Ne ulazei ovde u detalje rada ula sluha (to je tema narednog poglavlja), a pre svega zanemarujui injenicu da rad uva nije linearan po frekvencijama i nivoima zvuka, jasno je da postoji ogranien opseg intenziteta zvukova, odnosno nivoa audio signala koji moe biti predmet interesovanja potencijalnog sluaoca. Ono to se nalazi u granicama mogunosti ula sluha utvrenim u dvodimenzionalnom prostoru (frekvencija - intenzitet zvuka) definie informaciono polje zvuka. Koliina informacija koju uvo moe da prima predstavlja dvodimenzionalnu veliinu i definisana je veliinom pravougaonika sa slike 1.4. U njegovim okvirima nalazi se skup svih ulom sluha prepoznatljivih frekvencija i intenziteta zvuka, a to znai svi razliiti zvukovi koji mogu biti nosioci informacija.
10
Jm ax
i nt enzi t etzvuka
I N FO RM AC I O N O PO LJE ZVU KA
Slika 1.4 - Informaciono polje zvuka
Jm i n f mi n
frekvencija
f m ax
Informaciono polje zvuka je znaajan pojam u audiotehnici. Polazei od definicije informacije preko pojma nezavisnog zvunog dogaaja kao osnovnog elementa informacije, to je tema koja se obrauje u teoriji informacija, fizioloka akustika pokazuje da du frekvencijske ose postoji oko 850 razliitih frekvencija koje uvo moe da razlikuje. Oni nisu linearno rasporeeni, ve su u apsolutnom smislu gui u zoni niskih frekvencija, a rei u oblasti visokih frekvencija, to je posledica logaritamske karakteristike uva. To je posledica anatomske konstrukcije receptora u unutranjem uvu i fiziologije njihovog rada. Ograniena rezolucija uva postoji i po intenzitetima, odnosno nivoima zvuka. Postoji konaan broj razliitih vrednosti nivoa zvuka koje uvo moe da razlikuje u rasponu od najtieg do najjaeg prihvatljvog zvuka. Za razliku od frekvencijskog opsega, gde se moe govoriti o oko 850 razliitih frekvencija koje se mogu prepoznati, nemogue je na tako egzaktan nain govoriti o broju razliitih nivoa koji se mogu uti, jer je taj podatak frekvencijski zavistan. Manje razliitih nivoa zvuka moe se percepirati na niskim frekvencijama nego na srednjim, gde je uvo najosetljivije. Koliina zvunih informacija Iz teorije informacija je poznato da koliina informacija Q koju nosi neki dogaaj si zavisi od njegove verovatnoe pojavljivanja P(si), pa je jedna od moguih definicija koliine informacija: Q(si) = log P(si) (1.1)
Osnova logaritma ovde nije od znaaja. U zavisnosti od osnove menja se samo jedinica za koliinu informacija. Ako je osnova logaritma 2, jedinica se zove enon. Zanemarujui pitanje rezolucije koje ima ulo sluha, dijagram sa slike 1.4 moe se transformisati iz domena zvunog polja u domen audio signala. Ova varijanta je prikazana na slici 1.5. Tada je na ordinati prikazan dinamii opseg. Donja granica na skali intenziteta zvuka odreena je nivoom prisutnog uma koji odreuje prag percepcije najslabijih zvunih komponenti. Posmatrajui samo iz domena audio signala zanemaruju se svi mehanizmi unutar samog ula sluha koji mogu ugroziti percepciju pojedinih
11
zvunih informacija (npr. maskiranje i slino). Zbog toga se u analognom domenu informaciono polje moe definisati kao na slici 1.5.a.
br ojkvant ni h ni voa
di nam i ~kiopseg
gor nj a gr ani ~na f r ekvenci j a
a)
f r ekvenci j a odm er avanj a
b)
Slika 1.5 - Informaciono polje zvuka u analognom domenu (a) i digitalnom domenu (b) Na frekvencijskoj osi donja granina frekvencija (20 Hz) za tri reda veliine je manja od gornje (20 kHz). Zato se pri odreivanju veliine pravougaonika informacionog polja njegova irina moe definisati samo preko gornje granice ujnog frekvencijskog opsega. Na ordinati dijagrama sa slike 1.5.a koji prikazuje informaciono polje u analognom domenu kao dimenzija se javlja gornja granina frekvencija. U digitalnom domenu informacije su lake samerljive, pa smisao informacionog polja postaje jasniji. Dimenzije informacionog polja postaju broj kvantnih nivoa, koji definie maksimalni dinamiki opseg, i frekvencija odmeravanja. Informaciono polje transformisano u digitalni domen prikazano je na slici 1.5.b. Broj kvantnih nivoa sa kojim se vri kvantizacija definie informacionu teinu svakog odmerka, a frekvencija unosi dimenziju gustine informacionog protoka. Znaaj informacionog polja definisanog na nain sa slike 1.5 moe se najlake sagledati u digitalnom domenu, jer se time mogu objasniti razne specifine transformacije, kao to su oversempling ili kompresija audio signala. Oversempling predstavlja promene oblika informacionog polja, njegovo izduivanje du frekvencijske ose, uz zadravanje iste povrine polja, a time i koliine informacija. Dok god se ne menja ukupna povrina polja koliina informacija ostaju ista. Na primer, u algoritmima za kompresiju audio signala oblik polja se menja, dinamiki se poveavajui i smanjujui, u skladu sa realnim koliinama informacijama koje signal sadri. Nivo signala kao mera dinamikog opsega Uvo kao prijemnih ima logaritamsku karakteristiku odziva na intenzitet pobude. Poto se ulo sluha nalazi na kraju svakog audio sistema, postoji potreba da se umesto linearne skale veliine signala u predstavi informacionog polja uvode odgovarajua logaritamska skala. Uvoenje logaritamske skale na ordinati informacinog polja ima za cilj da se prikaz svojim numerikim vrednostima priblii mehanizmu reakcije ula sluha i subjektivnom utisku. Tako su zvuni pritisak i elektrini signali dobili svoje logaritamske ekvivalente, a u domen audio signala uveden je pojam nivoa, i decibel kao jedinica. Za iskazivanje veliine signala u zvunom polju uveden je pojam nivoa zvuka L (engleski SPL sound presure level), izraen u decibelima. Nvo zvuka je, po definiciji
12
L = 10 log
p2
2 p ref
[dB ]
(1.2)
gde je p efektivna vrednost pritiska, a po referentna vrednost. U akustici je davno postignuta opta saglasnost oko vrednosti referentnog zvunog pritiska prema kome se izraunava vrednost nivoa zvuka (pref = 210-5 Pa). To je definisano meunarodnim standardom, pa je tako nivo zvuka 0 dB utvren jedinstveno. Kada je audio signal predstavljen naponom odgovarajui nivo je, po definiciji:
20 log V [dB] Vref
(1.3)
gde je V efektivna vrednost audio signala a Vref usvojena referentna vrednost napona. Ako je signal predstavljen snagom, onda je:
10 log P [dB] Pref
(1.4)
gde je P trenutna vrednost snage signala a Pref usvojena referentna vrednost snage. Iz definicije je jasno da nivo ija je vrednost 0 dB odgovara signalu koji je jednak usvojenoj referentoj vrednosti Vref, odnosno Pref. Za razliku od akustikog domena, u domenu elektrinih signala ne postoji jedinstven pristup u definisanju skale nivoa. Posledica toga je da pri numeriki istom pokazivanju nivoa signala u decibelima u razliitim okolnostima, odnosno na razliitim ureajima, naponska veliina signala moe biti razliita. Mogue razlike u referentnim vrednostima bie prikazane kasnije.
1.4
Oblast ujnosti uva kao informaciono polje zvuka
Veliina informacionog polja zvuka kojim se bavi audiotehnika odreene su mogunostima ula sluha. Fizika mogunost ljudskog uva da registruje zvuk je ograniena njegovim anatomskim i fiziolokim osobinama. Sa jedne strane, postoji ogranienje po frekvencijama, jer uvo reaguje na zvune nadraje samo u jednom intervalu frekvencija koje se nazivaju ujne frekvencije. Nominalne granice ujnog opsega frekvencija utvrene su na 20 Hz (donja) i 20.000 Hz (gornja). Sa druge strane, postoji granica intenziteta nadraaja ispod koje mehanizam ula sluha ne reaguje. Ona se naziva granica ujnosti. Potrebno je na uvo dovesti nadraaje koji su iznad te granice i u opsegu ujnih frekvencija da bi se stvorila zvuna senzacija. Zbog toga je jasno da postoje iroke oblasti zvunih pojava koje ulo sluha ne moe registrovati, ali to nije tema audiotehnike. Dijagram oblasti ujnosti Fizike granice mogunosti percepcije ula sluha prikazuju se dvodimenzionalnim dijagramom koji je prikazan na slici 1.6. Oznaena povrina se naziva oblast ujnosti. Neki autori je nazivaju i sluno polje. Oblast ujnosti je sa donje strane ograniena
13
granicom ujnosti, a sa leve i desne strane najniom, odnosno najviom ujnom frekvencijom. Ona predstavlja informaciono polje zvuka, u smislu kako je ono definisano na slici 1.4, samo modifikovano sa aspekta mogunosti percepcije zvunih informacija ulom sluha.
Sposobnost ula sluha da registruje razlike izmeu zvukova, odnosno da prima zvune informacije, poiva na mogunosti da se razlikuju oblici putujuih talasa na bazilarnoj membrani i intenziteti vibracione pobude du nje. S obzirom na konstrukciju bazilarne membrane, jasno je da sinusna pobuda na frekvencijama preko 20 kHz ne moe biti registrovana. Meutim, to ne znai da se ne mogu praviti razlike u zvukovima kada sadre ili ne sadre spektralne komponente iznad 20 kHz. Postoje dva opteprihvaena objanjenja kako se mogu registrovati te razlike, iako se radi o frekvencijama na koje uvo u fizikom smislu nije osetljvo. Prvo, postoji izvesna nelinearnost u prenosnoj karakteristici sistema od spoljanjeg uva do bazilarne membrane. Pri zvunoj pobudi u uvu nastaju izvesna nelinearna izoblienja koja generiu nelinearne produkte na frekvencijama zbirova i razlika prenoenih spektralnih komponenti. Pojava spektralnih komponenti viih od 20 kHz u zvuku koji se slua znai da e i one na putu do bazilarne membrane uestvovati u procesu izoblienja i generisanja novih komponenti. Takvi intermodulacioni produkti u kojima uestvuju komponente iznad 20 kHz ine razliku. Drugo, sve tranzijentne pojave koje kao takve eventualno stvaraju neke karakteristine oblike putujuih talasa na bazilarnoj membrani mogu uiniti da se pravi razlika izmeu dva zvuka koji se meusobno razlikuju samo u delu spektra koji se nalazi iznad 20 kHz. esto se u popularnoj literaturi ova sposobnost ula sluha tumaila kao otkrie da uvo moe uti frekvencije preko 20 kHz. Takva konstatacija nije tana jer nema fizikog, odnosno anatomskog pokria, ve je to samo posledica pojave intermodulacionih produkata i razlika u vremenskim oblicima talasnih pojava na bazilarnoj membrani.
Prikazana oblast ujnosti karakterie zdravo ljudsko uvo. Pojam zdravog ula sluha se u literaturi obino oznaava izrazom otoloki normalni subjekt (otologija je deo otorinolaringologije koja se bavi ulom sluha). To po definiciji podrazumeva osobu normalnog stanja sluha, starosti od 18-25 godina, bez bilo kakvog znaka oboljenja uiju, i bez voska u slunom kanalu. Postoji niz faktora koji tokom ivota mogu da promene karakteristike ula sluha. To su preleane bolesti, prekomerni uticaj visokih nivoa zvuka, upotreba nekih lekova, proces starenja, itd. Sve te promene odraavaju se na oblast ujnosti. Mogui uticaj ovih faktora prikazan je u posebnoj temi poseenoj ulu sluha. Sa slike se vidi da je razlika u nivou zvuka koji odgovara granicama ujnosti na 20 Hz i 1 kHz oko 70 dB. To znai da je nivo najtieg zvuka na najniim ujnim frekvencijama oko 70 dB iznad nivoa najtieg zvuka u centralnom delu ujnog frekvencijskog opsega. Takav podatak iliustruje injenicu da je uvo nelinearan prijemnik. Zbog ove nelinearnosti verovatnoa pojavljivanja zvunih informacija u okviru informacionog polja, posmatrano sa aspekta percepcije zvuka, nije jednaka po povrini polja. Zbog toga ni gustina koliine informacija nije konstantna u svim njegovim delovima, kao to je to podrazumevano u definiciji informacionog polja sa slike 1.4.
150 140 130 120 110 100 90
14
n ivo zvuka (dB)
80 70 60 50 40 30 20 10 0 -10 20 100 1000 10000
OBLAST CUJNOSTI)
Slika 1.6 - Oblast ujnosti zdravog ljudskog uva
granica cujno sti
fre kvencija (H z)
Granica ujnosti pokazuje da su mogunosti percepcije ljudskog ula sluha veoma velike. Za ilustraciju moe se navesti da su amplitude oscilovanja molekula u vazduhu u zvunom polju pri nivoima zvuka na granici ujnosti u zoni najvee osetljivosti uha reda veliine dimenzija vodonikovog atoma. Granica ujnosti se, po definiciji, odnosi na nivo zvuka sinunog tona, ali je pokazano da se sa tanou od 1 dB moe primeniti i na uskopojasni um irine opsega od 1/3 oktave.
Sa slike 1.6 se vidi da je oblast ujnosti povrina u ravni frekvencija - nivo zvuka jasno ograniena sa svoje desne, donje i leve strane. Gornja granica ne postoji u geometrijskom smislu. Zato je u toj zoni uveden pojas oznaen rafurom. U gornjem delu granice ujnosti razlikuju se granica neprijatnosti (pri nivou zvuka od oko 120 dB) i granica bola (oko 140 dB). To je zona veoma velike zvune pobude pri kojoj se javljaju velike amplitude oscilovanja svih pominih delova (bubna opna, slune koice, ovalni prozor, bazilarna membrana, okrugli prozor). Prema tome, informaciono polje zvuka, kako ga vidi ovekovo ulo sluha, nije precizno ogranieno sa gornje strane, kao to je to u principu sluaj u domenu signala. Pri velikim pobudama amplitude oscilovanja bubne opne i slunih koica mogu premaiti granice njihovih anatomskih mogunosti. Kao rezultat, sa poveavanjem nivoa pobude nastaje prvo nelagodnost, zatim bol. Prekoraenjem granice bola nastaje rizik mehanikih oteenja na pominim delovima i njihovim spojevima, pre svega u zoni
15
srednjeg uva. U literaturi se navodi da je nivo zvuka oko 150 dB granica kada dolazi do mehanikih oteenja bubne opne i drugih nenih pokretnih delova slunog mehanizma.
Pojam granice ujnosti nije jedinstven i zavisnosti od uslova sluanja. Postoje dva osnovna tipa granice ujnosti: - minimalni ujni nivo zvuka u zvunom polju (MAF - minimum audible field) i - minimalni ujni zvuni pritisak na bubnoj opni (MAP - minimum audible pressure). MAF je granica odreena pri sluanju zvuka reprodukovanog pomou zvunika, pri emu je slualac fiziki prisutan u zvunom polju. MAP je granica odreena reprodukovanjem zvuka pomou slualica, uzimajui kao indikator pobude nivo zvuka na bubnoj opni sluaoca. MAP je na dijagramu oblasti ujnosti uvek vii od MAF jer se pri sluanju preko slualica i posmatranju samo nivoa na bubnoj opni eliminie efekat izvesnog pojaanja koje unosi spoljanje uho (rezonanca slunog kanala, uticaj une koljke, itd.). MOe se rei da se razlika izmeu ove dve granice ujnosti javlja kao posledica razliitog odnosa spoljanjeg uva prema dolazeoj zvunoj energiji.U literaturi se pojavljuju jo i varijante obe granice. Tako MAP moe biti meren pri monauraloj i binauralnoj pobudi na slualicama. MAF uvek podrazumeva binauralno sluanje, ali takoe ima dve varijante: pri sluanju u difuznom polju i pri sluanju u direktnom polju. Prva varijanta podrazumeva zvuno polje u reverberantnoj prostoriji, sa podjednako verovatnim pravcima nailaska zvuka na glavu sluaoca, a druga podrazumeva ispitivanje u anehoinoj prostoriji, kada postoji samo direktan zvuk iz zvunika prema kome je okrenut slualac. U audiotehnici je znaajna granica MAF pri direktnom talasu, jer je to blisko uslovima koji postoje pri monitoringu u audio reijama. U dobro obraenoj reiji uvo je dominantno izloeno nailasku direktnog zvunog talasa iz monitorskih zvunika. Granica ujnosti sa slike 1.6 upravo predstavlja taj sluaj.
Povezujui sliku 1.6 sa ranje definisanim informacionim poljem jasno je da su dinamiki opsezi informacionog polja na niskim i srednjim frekvencijama veoma razliiti. Gornja granica je uvek priblino ista U itavom ujnom frekvencijskom opsegu kao granica bola moe se usvojiti nivo od oko 140 dB. Prema tome, na srednjim frekvencijama dinamiki opseg uva je oko 140 dB, a na frekvenciji 20 Hz on je svega 70 dB. Odatle sledi da je maksimalna razlika u dinamikom opsegu ula sluha po frekvencijama oko 2:1. Smanjujui gornju granicu upotrebljivih nivoa zvuka na vrednosti nie od nivoa 140 dB, to je uvek u praksi sluaj, razlika u veliini dinamikog opsega na niskim i srednjim frekvencijama je jo vea. Realne granice maksimuma sa aspekta audiotehnike su blie nivou od oko 120 dB, a eventualna premaenja ovog nivoa dozvoljena su samo u obliku impulsa. Granine frekvencije ujnog opsega Kao i sve drugo to se odnosi na ulo sluha, i nominalne granice ujnog opsega nisu konstante na nain kako se u tehnici uobiajeno shvata pojam konstante. ta vie, kod ivih organizama ne postoiji ni jedan numeriki pokazatelj ija normalna vrednost moe biti iskazana sa preciznou koja je uobiajena u tehnici. Uvek postoje varijacije svih vrednosti kod iste osobe, u zavisnosti od stanja organizma, kao i razlike od osobe
16
do osobe. Zato sve numerike vrednosti kojima se pokazuju performanse ula sluha mogu se definisati samo kao statistiki pokazatelji, odnosno verovatnoom pojavljivanja. Osnovna odlika uha je da njegov ukupni rad, ondnosno kvalitet zvune slike, zavisi od nivoa zvuka pri kome se vri sluanje. Taj uticaj postoji i kada je re o graninim frekvencijama. Sa slike 1.6 moze se zakljuiti da se teorijski optimalne vrednosti nivoa, kada se dostiu maksimalne sposobnosti uha, nalaze u intervalu nivoa zvuka 80-90 dB. Pri niim nivoima irina frekvencijskog opsega ujnosti se suava, pre svega sa donje strane, zbog oblika krive granice ujnosti. Pri nivoima zvuka niim od 70 dB frekvencijski opseg ula sluha vie nije 20-20.000 Hz, ve je ui. ak i pri optimalnom nivou sluanja (80-90 dB) usvojene vrednosti graninih frekvencija 20 Hz - 20.000 Hz treba shvatiti samo kao statistike pokazatelje koji su dobijeni ispitivajem na dovoljno velikom uzorku zdrave populacije. Podrazumeva se da postoje individualne razlike, odnosno da su sasvim prirodna eventualna manja odstupanja vrednosti od osobe do osobe. Pojam normalnog samo znai da su te vrednost dobijene kao statistiki pokazatelj izveden na uzorku zdrave populacije. Tanije reeno, u pitanju su otoloki zdrave osobe, to znai bez znakova oboljenja uiju. Sasvim je jasno da veliki deo populacije ima ulo sluha ije su osobine ne odgovaraju slici 1.6 u svim njenim detaljima. Donja granina frekvencija, nominalno usvojena na 20 Hz, specifina je zbog toga to pri sniavanju frekvencija funkcija uha postepeno prestaje, a postaje sve izraenija vibraciona reakcija glave, ali i ostalih delova tela. Vrlo precizna granica tog prelaza ne postoji, tako da usvojenu graninu vrednost 20 Hz treba prihvatati sa izvesnom tolerancijom. U starijoj literaturi kao donja granica rada ula sluha redovno je navoena frekvencija 16 Hz. I to na svoj nain pokazuje relativnost ovog podatka. Gornja granina frekvencija, za koju je usvojena vrednost 20.000 Hz, takoe je dobijena kao statistiki pokazatelj. Istraivanja radi pouzdanog utvrivanja ovog podatka posebno intenzivno su raena krajem sedamdesetih godina zbog definisanja parametara digitalnih sistema koji su tada uvoeni u upotrebu. Merenja na zdravoj populaciji uzrasta od 15 do 50 godine i statistika obrada rezultata pokazala su da se ova granica moe iskazati samo primenom verovatnoe. Rezultat takvog merenja je pokazan na slici 1.7.
0.3
vero vat noca gorn je granicne fre kvencije
0.2
Slika 1.7 - Raspodela verovatnoe vrednosti gornje granine frekvencije ula sluha kod zdrave populacije
0.1
0.0 0
10
12
14
16
18
20
22
fre kvencija (kHz)
17
Prikaz raspodele verovatnoe gornje granine frekvencije kod otoloki zdravih osoba jedna je od ilustracija pravila da se o numerikim podacima koji kvantifikuju rad ula sluha moe govoriti samo kroz statistiku. To je karakteristino ne samo za akustiku, ve i za sve druge oblasti analize rada ivih organizama, pa je statistika takoe osnov svih istraivanja u medicini. U tom smislu, granica ujnosti, ali i svi drugi podaci o mehanizmima rada ljudskog ula sluha koji e ovde biti pokazani, nisu egzaktni, ve statistiki pokazatelji. Sva merenja u kojima su utvrivani neki od kvantifikatora ponaanja uva obavljena su na dovoljno velikom uzorku populacije, ali i uz ponavljanja merenja sa istim ispitivanim subjektima. Principi kojima je regulisana procedura takvih merenja naziva se psihometrija. Pri ovakvim merenjima podrazumevaju se vee ili manje varijacije izmerenih vrednosti pri sukscesivnim ponavljanjima procedure. Priroda psihometrijskih merenja moe se dobro ilustrovati na primeru postupka kojom je odreena granica ujnosti. Naime, pri ponovljenim merenjima prirodno je da se dobijaju odgovori da se uje zvuk pri razliitim vrednostima nivoa. Tako pri merenjima izmerena vrednost granice ujnosti varira neki decibel gore-dole od subjekta do subjekta, pa i pri ponovljenim merenjima sa istom osobom. Utvrivanje vrednosti granice ujnosti svodi se na pitanje verovatnoe na bazi dovoljno velikog uzorka izmerenih podataka, to jest sa kojom verovatnoom e sluaoci pri nekoj vrednosti nivoa zvuka tvrditi da poinju uti ton.
100 90 80
procenat pot vrdniih od govora
70 60 50 40 30 20 10 0 pr ag 50% prag 75%
jacina stimulu sa
Rezultat jednog takvog merenja moe se predstaviti krivom kao na slici. Sa poveavanjem nivoa zvuka u sve veem procentu e testirani subjekti konstatovati da uju. Da bi se utvrdio jedna numerika vrednost nivoa zvuka koja predstavlja granicu ujnosti potrebno je prethodno usvojiti vrednost procenta testirane populacije koji treba da na toj granici uje zvuk. Obino se pri utvrivanju numerikih pokazatelja poput granice ujnosti uzima vrednost jaine stimulusa pri kojoj se postie verovatnoa 50% ili 75% pogaanja. U odreivanju granice ujnosti koja je usvojena kao standardna usvojena je granica 75% pouzdanosti odluivanja, odnosno verovatnoe. To znai da su tokom testiranja postojali sluajevi kada su neki od subjekata poinjali da uju i ispod i iznad vrednosti nivoa zvuka koja je zapisana u standardu kao granica. Sve ovo treba imati u vidu pri tumaenjima podataka u inenjerskoj praksi.
18
Dijagram sa slike 1.7 pokazuje verovatnou sa kojom se moe oekivati da neka zdrava osoba ima odreenu vrednost gornje granine frekvencije ujnog opsega. Vidi se da najvie ljudi uje do 17-18 kHz (odnosno najvea je verovatnoa da ovek ma tu vrednost granice). Isti dijagram pokazuje da oko 99% osoba ima granicu do 20 kHz. Zbog toga je u audiotehnci usvojena takva vrednost, smatrajui da je 99% slualaca dovoljno velika ciljna grupa. Oblik krive sa slike takoe pokazuje da postoje i malobrojne osobe koje mogu uti frekvencije koje su iznad 20 kHz. Ovi podaci se odnose na ispitivanu grupu opsega starosti 15-50 godina. Novija istraivanja su pokazala da meu veoma mladim osobama, to znai dovoljno mlaim od 15 godina, oko 1% osoba moe registrovati frekvencije do granice od oko 25 kHz. Potpuno je nezavisno pitanje primetnosti promena informacionog sadraja realnih zvukova u sluaju ogranienja njegovog frekvencijskog opsega sa gornje strane. To zavisi od informacionog znaaja spektralnih komponenti u oblasti najviih ujnih frekvencija, i nije samo funkcija mogunosti ula sluha.
1.5 Pojam audio sistema

Zadaci u audiotehnici obavljaju se manje ili vie sloenim teholokim celinama koji se nazivaju audio sistemi. Oni se formiraju povezujui meusobno audio ureaje koji obavljaju pojedine funkcije, ili niui softverske celine. Audio sistemi se uvek formiraju za tano odreene, konkretne funkcije prema unapred postavljenim zahtevima. Iako svi audio sistemi, u principu, uvek obavljaju iste elementarne zadatke, zahtevi slualaca i opti ciljevi koji se ele postii mogu biti raznovrsni, pa se i audio sistemi mogu meusobno veoma razlikovati po sloenosti, koncepciji itd. Ipak, neki zajedniki principi mogu se utvrditi bez obzira na razlike koje se javljaju u praksi.
Generalizovana blok ema audio sistema Mesto audio sistema kao posrednika izmeu izvora zvunih informacija i sluaoca moe se prikazati blok emom sa slike 1.8. Na levoj strani eme, na njenom poetku, nalazi se izvor zvunih informacija. Na desnoj strani eme, na njenom kraju, nalazi se korisnik tih informacija, to jest slualac. ema sa slike 1.8 podrazumeva da je slualac prostorno i vremenski udaljen od izvora koji eli da uje. Prostorna udaljenost delovanjem fizikih zakona onemoguava sluaoca da zvuni izvor neposredno uje, a vremenska udaljenost podrazumeva da e informacija koju izvor emituje biti zapisana i sa proizvoljnim vremenskim zakanjenjem reprodukovana sluaocu. Prema tome, moe se rei da je audio sistem posrednik izmeu izvora zvune informacije i sluaoca koji je prostorno i vremenski od njega udaljen. Stoga se moe usvojiti najoptija definicija po kojoj je audio sistem sve ono to se nalazi izmeu izvora zvuka i udaljenog sluaoca. Iako se na poetku i na kraju tog procesa prenoenja javlja zvuk, poeljno je ovaj problem shvatati u najirem smislu, pa vezu izmeu izvora i sluaoca posmatrati na nivou informacija.
19
izvor zvucne informacije
audio sistem
slualac
Slika 1.8 - Blok ema osnovne funkcije audio sistema
Slika 1.8 istovremeno objanjava ta je sve relevantno u audiotehnici. Naime, za realizaciju bilo kakvog zadatka pomou audio sistema potrebno je poznavati prirodu zvunih inormacija, ali i mehanizam ovekove percepcije zvuka koja je korisnik tih informacija. ulo sluha koje se nalazi na kraju blok eme predstavlja cilj svega to se odigrava u prethodnim njenim delovima. Bez uva sluaoca nema ni audiotehnike. Mnogi procesi u audiotehnici najdirektnije su uslovljeni svojstvima ovoga ula. Najbolji primer su danas iroko primenjivani algoritmi za kompresiju audio signala. Oni rade na principima analize signala i prepoznavanja ta ljudsko uvo ne moe uti usled svoje nesavrenosti. Tako prepoznati elementi signala se ne koduju, ime se ostvaruje kompresija.
Osnovne funkcije audio sistema Polazei od eme sa slike 1.8 mogue je sve to se deava unutar audio sistema razloiti na konaan broj elementarnih funkcija. To su: - registrovanje informacija u zvunom domenu i njihovo pretvaranje u signal, - generisanje vetakih signala, - obrada, - snimanje (zapisivanje), - prenos i - reprodukcija zvuka. Svaka od ovih funkcija ima svoje specifine zakonitosti i ureaje kojim se realizuje. U zavisnosti od svoje namene, pojedini audio sistemi ne moraju uvek ukljuivati sve pobrojane funkcije. Prva karika u lancu audio sistema mora biti ono to vri funkciju registrovanja zvunih informacija ili funkciju njihovog generisanja. Znaaj registrovanja je takav da se vremenom razvilo posebno zanimanje snimatelj zvuka (tonmajstor) koje, izmeu ostalog, obuhvata vetine registrovanja zvunih signala. Ovo zanimanje danas zahteva odgovarajue univerzitetsko kolovanje. Funkcija vetakog generisanja zvunih informacija moe imati dva pojavna oblika. Prvi je simulacija signala koji bi se dobili registrovanjem zvukova prirodnih muzikih instrumenata, ili prirodnih zvukova u najirem smislu. Drugi je generisanje potpuno originalnih zvukova, dakle zvukovi koji ne postoje u prirodi. Zapisivanje zvunih informacija unosi u audio sistem funkciju arhiviranja. To se moe raditi zbog trine prodaje snimaka, jer je to vrsta robe, ali zapisi mogu imati i druge funkcije. To moe biti privremeno beleenje neijeg govora radi izrade stenograma, ali isto tako, poput funkcije kinoteke u domenu filma, postoje audio snimci koje treba sauvati. Velike radiodifuzne kue uobiajeno imaju velike fonoteke u kojima se uvaju audio snimci od znaaja za istoriju naroda ili za budue radiofonsko stvaralatvo.
20
Obrada zvunih informacija unutar audio sistema moe imati nekoliko razliitih aspekata. To prevashodno podrazumeva umetniko delovanje, odnosno izraavanje zvukom. Tu spada sve ono to se ini radi formiranja neke eljene zvune slike kod potencijalnih slualaca. Pored toga, obrada moe biti uslovljena potrebom da se deo informacionog zvuka sadraja istakne u odnosu na ostalo. Karakteristian primer je predobrada signala govora radi poveanja razumljivosti u audio sistemima za obavetavanje. Prenos zvunih informacija predstavlja temu audiotehnike sve dok se signal nalazi u svom osnovnom opsegu, dakle dok ne pree u sferu radiodifuzije. U okviru velikih zgrada radiodifuznih kua postoji problem obimne i sloene distribucije audio signala. Na stadionima gde se odravaju velike muzike manifestacije ili u pozoritima postoji problem distribucije audio signala izmeu relativno udaljenih taaka (bina - audio rezija, itd.). U tom domenu sve vie se primenjuju optike veze. U najirem smislu, i svaka veza dva audio ureaja, bez obzira na fiziko rastojanje, ima svoje tehnike aspekte koji se mogu podvesti pod temu prenosa zvunih informacija (npr interfejsi za vezu ureaja u digitalnom domenu). Reprodukcija zvuka je, na izvestan nain, centralna tema audiotehnike. Razlog tome lei u injenici da je taj proces neizostavan, kao to je neizostvan i slualac. Reprodukcija podrazumeva stvaranje zvunog polja na mestu gde se nalazi slualac, a bez tog procesa nema ni audiotehnike. Sve ostale prethodno nabrojane funkcije mogu u pojedinim okolnostima izostati, ali ne i reprodukcija. Ako se radi sa isto elektronskom muzikom, nema registrovanja zvunih informacija, ako se vri direktan prenos nekog dogaaja nema zapisivanja, a ni obrade, ako se sve deava u relativno malom prostoru nema prenosa. Samo funkcija reprodukcije mora uvek postojati. Osim na mestu krajnjeg sluaoca, problem reprodukcije se javlja i unutar audio sistema. To je u delu sistema gde se vri kontrola signala. Tada se reprodukcija zvuka pojavljuje u kontrolnoj petlji upravljanja unutar samog audio sistema. Hijerarhija zvunih informacija u audio sistemima injenica je da zvuna slika koju formira slualac moe obuhvatati razne nivoe zvunog sadraja. Percepcija zvuka predstavlja vrlo delikatnu temu jer neki od nivoa zvunih informacija nisu svima podjednako dostupni svakom sluaocu. Uzimajui raniji primer informacionih slojeva sadranih u reprodukovanoj muzici, injenica je da nisu svi potencijalni sluaoci zainteresovani, niti svi umeju da ih percepiraju. Verovatno je lake ovaj problem razumeti kroz paralelu sa govorom, gde takoe postoji vie nivoa informacija. U govoru postoji elementarni nivo informacija koga ini jeziki sadraj. Isti zvuk sadri informacije o vokalnom traktu govornika, to znai o visini glasa, boji glasa. Sledei nivo jesu informacije o emocionalnom stanju govornika: da li je uzbuen, pospan, umoran itd, kao i o eventualnom dramskom izrazu u glasu. Najzad, postoje informacije o prostoru u kome se govori. U najveem broju sluajeva slualac je zainteresovan samo za elementarni, jeziki sadraj. Takav primer je telefonija gde je dovoljan i redukovan sadraj zvuka poto je znaajan samo jeziki sadraj koga treba preneti. Za ostale nivoa informacija slualac esto nije zainteresovan. Naravno da i u percepciji muzike postoji pristup ekvivalentan telefoniji, kada sluaoca interesuje samo elementarni muziki sadraj i nita izvan toga. U audiotehnici je potrebno razumeti da postoje razliite potrebe za zvunim informacijama u okviru istog primljenog zvunog sadraja.
21
Jedan od razloga stalnog tehnolokog razvoja u oblasti audiotehnike je i neprekidna tenja za dostizanjem ideala koji bi podrazumevao sposobnost prenosa udaljenom sluaocu celokupnog informacionog sadraja svakog zvuka iz ovekovog okruenja. Meutim, treba imati u vidu da informacioni apekt nije iskljuivi, odnosno bezuslovni cilj razvoja u audiotehnici. Postoje i drugi, podjednako vani aspekti koji diktiraju pojedine pravce usavravanja audio ureaja i sistema, pa se razvoj u oblasti audiotehnike moe simboliki prikazati blok emom sa donje slike.
R AZVO J AU D I O TEH N I KE
C EN A PO U ZD A N O ST
K O M PAK T N O ST
K VALI TET
Vidi se da postoje sledee dominantne oblasti razvoja: kompaktnost razvoj komponenti audio sistema dovoljno robustnih za transport radi to jednostavnije primene u koncertnim (turing) audio sistemima ili u raznim vozilima, pouzdanost razvoj u pravcu poveanja pouzdanosti audio komponenti, jer je ta karakteristika od velikog znaaja u profesionalnim aplikacijama, kvalitet razvoj komponenti koje to manje izobliavaju informacioni sadraj koji se prenosi, cena - razvoj to jeftinijih audio komponenti dovoljnog kvaliteta radi prilagoavanja masovnom tritu. Svakako da je ovom spisku mogue dodati i druge aspekte koji u manjoj ili veoj meri utiu na pravce razvoja u audiotehnici. To uslovljava da je pojam ukupnog kvaliteta nekog audio sistema viedimenzionalna osobina izraena sa pojedinanim ocenama ostvarenog dometa u svakom od nezavisnih parametara (kvalitet prenosa, pouzdanost, cena itd). Postoje specifine namene koje posebno favorizuju samo pojedine aspekte kvaliteta. Ukratko, tenja ka idealnom prenosu informacionog sadraja nije uvek jedini i apsolutni cilj u audiotehnici, jer ni slualac nije uvek sposoban ili zainteresovan za taj maksimum. Pogotovo oblast profesionalne upotrebe audio sistema namee u praksi i neke druge pristupe. Tako se u zavisnosti od okolnosti primene prioritet moe vie dati pouzdanosti (sistem ugradi i zaboravi), ogranienju cene ugradnje ili cene eksploatacije itd. Posmatrajui pitanje razvoja i poboljanja ureaja i sistema u audiotehnici neminovno je da se za svaku konkretnu aplikaciju utvrdi pojam dovoljnog kvaliteta prenosa informacija kako bi se mogao ostvariti kompromis sa ostalim komponentama kvaliteta. Ostvarivanje dovoljnog kvaliteta audio sistema znai njegovo prilagoavanje realnim potrebama. Najbolji audio sistem sa datu aplikaciju je onaj koji prenosi neophodan informacioni sadraj uz dovoljnu pouzdanost, uz minimalnu cenu sistema, najmanje gabarite ureaja itd.
22
Posmatrajui prosenu populaciju i njen odnos prema muzici, jasno je da se ulo sluha ne koristi stalno u onom obimu u kome ono kao receptor zvunih informacija moe koristiti. To postaje pitanje zainteresovanosti da se uje sve ono to zvuni signal donosi, ali i sposobnosti da se detektuju sve informacije. Potrebno je biti motivisan, potrebno je imati akustike i tehnike uslove za to, a potrebno je proi i kroz neku obuku da bi ulo sluha moglo da percepira sve nijanse zvune slike. Takvo stanje se nesumnjivo odraava i na zadatke audiotehnike. Pitanje hijerarhije zvunih informacija u audio sistemu moe proizii i iz potrebe da se vri meusobno usaglaavanje veliine informacionih polja u tri znaajne take: na mestu nastanka zvuka, gde poinje sistem, u domenu audio signala unutar audio sistema i na mestu sluaoca, to jest na izlazu iz sistema. Na primer, ako u ambijentu gde se nalazi slualac postoji ambijentalna buka koja maskiranjem sa donje strane umanjuje veliinu informacionog polja, onda iz ekonomskih i praktinih razloga i u oblasti signala veliinu polja treba prilagoditi tome. Isto prilagoenje treba vriti i u sluaju kada je jasno da krajnji korisnik informacija nije zainteresovan za sve to se nalazi u informacionom polju na ulazu u sistem.
1.6 O terminologiji u audiotehnici

Audiotehnika u dananjem smislu te rei relativno je mlada i veoma propulzivna inenjerska oblast. Gotovo dnevno se pojavljuju novi principi i novi ureaji koji ulaze u upotrebu. Svako ko se odlui za bavljenje audiotehnikom stalno je bombardovan novim, uglavnom engleskim izrazima, mada se esto iza toga kriju samo trgovake kovanice. Sve njih treba jeziki savladati i prilagoditi upotrebi u srpskom jeziku. Za razliku od drugih savremenih oblasti inenjerskog delovanja, za audiotehniku je karakteristino da se o njenim temama razgovara i pie na vie razliitih nivoa. Snimanjem i reprodukcijom zvuka vrlo ozbiljno se bave ljudi raznolikih obrazovnih profila i razliitog tehnikog iskustva. Inenjeri, ali i zaljubljenici u kvalitetnu reprodukciju zvuka, brojni snimatelji i profesionalci iz tangentnih strunih oblasti svakako ine zainteresovane grupacije. Zbog toga se i reakcije na iste jezike izazove esto veoma razlikuju. Jedna od odlika audiotehnike jeste da su pojedine njene teme popularne i interesantne i u irim drutvenim krugovima. Bez formalnog strunog obrazovanja ali, naalost, i bez kvalitetne strune literature koja bi im posluila kao polazna taka, veoma brojni amaterski audiotehniki delatnici su esto svoju terminologiju gradili kako su umeli, a terminologiju su formirali u svojim izolovanim krugovima. Meutim, stil strunog govora, usvojen meu amaterima, brzo irio preko raznih medija i lako ulazio u optu upotrebu. Profesionalci u oblasti audiotehnike, ukljuujui tu inenjere i snimatelje zvuka getoizirane u radio, TV i produkcionim kuama, reavali su svoje terminoloke probleme formirajui jednu vrstu strunog argona, sve do nivoa koji im je omoguavao dobru meusobnu komunikaciju. Naalost, esto bez pretenzija na jeziku pravilnost. Najzad, univerziteti sa brojano zanemarljivim nastavnim kadrom u oblasti audiotehnike uglavnom su ostajali u svojim akademskim sferama. Tako se struna terminologija audiotehnike na srpskom jeziku, kakva je danas u upotrebi, razvijala gotovo nezavisno u nekoliko razliitih pravaca. Sagledavanje principa i formalnih pravila po kojima se gradi domaa terminologija veoma je znaajno u audiotehnici i stoga to e se svaki profesionalac tokom svog radnog veka sresti sa veoma mnogo novih rei koje e bez neke strune jezike podrke
23
morati da savlada i prilagodi upotrebi u srpskom jeziku. Tokovi razvoja tehnologije nesumnjivo ukazuju da e oni, izmeu ostalog, biti zasipani novim engleskim reima koje prate nove proizvode i nove principe rada. Zbog toga mala analiza terminologije i pravila na kojima se zasniva formiranje novih domaih strunih izraza ima poseban znaaj i predstavlja optu kulturu audio inenjera.
Pojam audio Naziv oblasti audiotehnike, odnosno audio ureaja i audio sistema, sadri u osnovi re audio. Taj pojam oznaava povezanost sa procesom sluanja, odnosno sa ulom sluha. Tako u Reniku stranih rei i izraza (M. Vujaklija) postoji pojam auditivan koji oznaava ono to se tie ujenja i sluha, sluni, ujni (latinski: audire uti, sluati) . Zato se kao pridev ili prefiks re audio koristi u razliitim prirodnim i tehnikim naukama da bi se u sloenim pojmovima oznailo sve to je povezano sa sluanjem, tj. to se odnosi na ulo sluha. Kao ilustracija primene pojma audio moe se uzeti oblast medicine, gde se taj pojam kao prefiks koristi za sve to je povezano sa ulom sluha. Deo medicine koji se bavi funkcionisanjem ula sluha naziva se audiologija, a postupak ispitivanja ula sluha, tanije odreivanje njegove osetljivosti, naziva se audiometrija. I u obinom ivotu, van tehnike, esto se upotrebljava ovaj pojam. Tako je nastao izraz audiofil, koji oznaava osobu iji je hobi sluanje kvalitetno reprodukovanog zvuka. Iz navedenih primera proizilazi da se re audio uvodi u upotrebu u sloenim pojmovima ili kovanicama u dva sluaja: da se oznai neto neposredno vezano za ulo sluha (npr. audiometrija) ili za neto emu je ulo sluha krajnji cilj, odnosno merilo (npr. audiofil). Na tim principima formirani su pojmovi audiotehnika, audio sistemi, audio ureaji, itd.
Istorijsko naslee Interesantno je da terminoloki pristup u naem jeziku zasnovan na primeni pojma audio nije oduvek bio prihvaen u strunim krugovima. U istorijsko naslee strune terminologije spada upotreba termina ton u formiranju sloenih pojmova. Tako se u praksi esto koristi pojam tonska tehnika ili tonska reija, a da se pri tome misli na audio tehniku, odnosno audio reiju. Ovaj termin je u na jezik uao iz nemakog, nekada dominantnog u jeziku tehnike ovog podneblja, gde je zaista u formiranju sloenih pojmova koriena nemaka re ton, kao npr. u kovanici tonstudio-technik, to u prevodu znai tehnika studija za snimanje zvuka. injenica je da jedna ista re u razliitim jezicima moe imati ue ili ire znaenje. U nemakom jeziku re ton, koja sticajem okolnosti ima istu formu kao i jedna naa re, oznaava i zvuk. Drugim reima, u nemakom ona ima ire znaenje nego ista re na naem jeziku. U srpskom jeziku re ton iskljuivo zvuk sa jasno definisanom frekvencijom. To su zvuci koji imaju muziko znaenje, pa zbog toga u srpskom jeziku nije pravilno koristiti termin ton ni u jednom kontekstu izvan muzike. Neki sloeni izrazi su se kod nas vremenom formirali i od pojma zvuk. Tako su nastali termini kao to su zvuni zapis, snimatelj zvuka i slino. Ovo nije pogreno, ali treba imati u vidu da je pojam zvuka veoma irok i ne vezuje se samo za ljudsko ulo sluha i ljudsku percepciju, budui da je zvuk opta fizika pojava. Pojam zvuni zapis
24
moe se odnositi i na ultrazvuni snimak, ali i na zapis seizmikih signala. Zato u govoru u svakom konkretnom sluaju treba pravilno proceniti primenu ove rei. Kada se sve to uzme u obzir, pojam audio najpreciznije definie onaj deo zvunih dogaaja koji su namenjeni sluanju, odnosno ljudskom ulu sluha. Uz ogranienja koja su na neki nain usvojena u samoj osnovi audiotehnike, ispravno je koristiti i ve odomaene kovanice nastale od pojma zvuk.
Prihvatanje stranih termina Terminologiju u audiotehnici na srpskom jeziku uvek e pratiti sudbina karakteristina za jezike brojano malih naroda ija je uloga da prihvata a ne da stvara tehnologiju. Zato smo prinueni da prihvatamo strane termine, sticajem okolnosti uglavnom iz engleskog jezika. Uvoenje novih termina koje iz drugih jezika permanentno donosi savremena tehnologija moe se reiti na tri naina: - direktnom transkripcijom strane rei na srpski jezik, - korienjem nae verzije korena rei od koga je posmatrana strana re nastala, i zatim formiranjem odgovarajue srpske rei i - prevoenjem na osnovu poznavanja znaenja rei. Transkripcija stranih rei u srpski jezik mora se koristiti kada dva preostala naina ne daju za na jezik prihvatljivo reenje. U pravopisu srpskog jezika utvrena su naela po kojima se strani nazivi prilagoavaju naem izgovoru i pismu. Skup pravila, utvrenih izuzetaka i uputstava veoma je obiman. ak osam strana knjge Pravopis srpskog jezika (Matica srpska, 1994.) posveeno je ovom problemu. To samo znai da e spontano uvoenje engleskih rei prema sopstvenom oseaju jezika, bez konsultovanja pravopisa, s velikom verovatnoom dati re koja nija potpuno prilagoena pravilima jezika. Pri transkripciji rei treba voditi rauna o prevoenju specifinih engleskih glasova u najblie srpske glasove, o novim glasovnim sklopovima koji se pri tome dobijaju i o mogunostima da se skovana re menja po padeima prema pravilima pravopisa. Vrlo esto engleski struni pojmovi imaju koren rei koji ve postoji u srpskom jeziku, najee preuzeti iz latinskog. U takvom sluaju umesto transkripcije mogue je praviti novu srpsku re korienjem tog zajednikg korena. Najzad, prevoenje strunih pojmova veoma je delikatan zadatak, jer se tu postavlja nekoliko ozbiljnih problema. Prvo, prevoenje zahteva odlino poznavanje i struke i maternjeg jezika da bi rezultat bio prihvatljiv za optu upotrebu. Drugo, za prevoenje termina potrebno je vreme da se nae najbolja forma, pa prevedena re uvek ulazi u konkurenciju sa ranije prihvaenim transkribovanim izrazom koji se do tada moda ve sasvim odomaio. Tree, engleski jezik ima mogunost veoma saetog izraavanja, to srpski jezik nema. Zbog toga se prevodi nekih termina u oblasti audiotehnike, silom prilika, pojavljuju kao rogobatni izrazi, sklopovi vie rei, esto i kao dui opis pojma, to sve zajedno nije pogodno za savremenu komunikaciju. Evo primera sva tri pristupa na jednom istom pojmu. To je engleska re equaliser, koji oznaava poznati, standardni iroko primenjivani audio ureaj. Transkribovana, ova re se pojavljuje u nekoliko oblika kao to su ikvilajzer, ekvilajzer, ekvalajzer, itd. Zajedniki koren je latinska re ekvalizacija to znai ujednaavanje. Kada se od nje poe, dobija se sasvim solidna srpska re ekvalizer, tj. ureaj koji vri ekvalizaciju. Najzad, u nekim strunim dokumentima moe se sresti i
25
prevod koji glasi amplitudski korektor. Prevod opisuje naim reima ono to taj ureaj radi.
Standardizacija termina Postupak koji u strunu terminologiju uvedi izvestan red, bar u oblasti osnovnih pojmova, jeste standardizacija. To znai da postoji standard, kao poseban pisani dokument, u kome se taksativno pobroje pojmovi, obino navedeni paralelno s prevodima na glavne svetske jezike, sa kratkim objanjenjem njihovog znaenja. Nakon proglaenja takvog javnog dokumenta, koji kao i drugi standardi ima snagu zakona, u strunoj literaturi obavezna je primena termina koji su u njemu navedeni. Eventualne jezike alternative ne mogu se koristiti u zvaninoj strunoj komunikaciji. U naoj zemlji postoji takav standard, nosi oznaku JUS N.N4.103 i naziv Elektroakustika - Ureaji audio sistema: opti termini, definicije i raunske metode. Interesantno je da se u spisku pojmova na prvom mestu nalazi audio sistem (engleski sound system, francuski systme lectroacoustique). To znai da je upotreba rei audio standardizovana u srpskom jeziku. Jasno je da se ovakvim dokumentom ne mogu obuhvatiti svi relevantni pojmovi koji su u svakodnevnoj upotrebi, pogotovo to se tehnologija stalno razvija i pojavljuju se nove rei. Ipak, postojanje standarda namee inenjerima obavezu da vode rauna o terminologiji koju koriste.
1.7 Kratka istorija audiotehnike

Veoma je teko na saet nain prikazati istoriju audiotehnike. U periodu postojanja ove oblasti, koji traje samo neto due od stodvadeset godina, desilo se mnogo znaajnih dogaaja, bilo je prelomnih trenutaka, a pojavilo se i hiljade relativno znaajnih patenata ugraenih u istoriju audio ureaja kakve ih danas poznajemo. Napraviti reprezentativni izbor najznaajnijih dogaaja i prikazati ih na kvalitetan nain u ogranienom prostoru gotovo je nemogu zadatak. Moe se rei da istorija audiotehnike ima svoja dva paralelna koloseka: istoriju velikih pronalazaka, koji su skokovito menjali tehnoloke tokove, i istoriju trita audio ureaja i sistema, koje je imalo specifian razvoj voen sopstvenim ekonomskim zakonima, koje je nita manje uticalo na stanje u savremenoj audio tehnologiji. Preplitanje ova dva aspekta tokom istorije ini sa svoje strane izbor najznaajnijih dogaaja krajnje sloenim. Zato ono to ovde sledi treba posmatrati samo kao jedan mogui spisak znaajnih datuma. Poetak audiotehnike vezuje se za dva bliska dogaaja koja su se odigrala krajem prolog veka. Graham Bel je 1876. godine patentirao telefon, spravu koja primenom elektriciteta moe da prenese zvuk na daljinu. Osnovu pronalaska inio je prvi elektroakustiki pretvara koji je zvuni pritisak pretvarao u elektrini signal i obrnuto. Godinu dana kasnije, 1877. godine, Tomas Alva Edison prijavio je svoj patent: mehaniko-akustiki pretvara za pretvaranje modulacije mehanike brazde u ujan zvuk. Bio je to prvi fonograf, pretea gramofona, koji je zapisivao zvuk na votanom cilindru. Na taj nain napravljen je prvi zvuni zapis. Ova dva dogaaja sa kraja prolog veka mogu se smatrati poetkom audiotehnike. Ostvaren je prenos zvune informacije
26
udaljenom sluaocu i omogueno je da se takve informacije zapisuju radi kasnije reprodukcije.
Istorija zvunog zapisa Izlazak zvunog zapisa iz laboratorijske ekskluzive na iroko trite omoguio je amerikanac nemakog porekla Emil Berliner pronalaskom okrugle ravne ploe koja je zamenila cilindar kao format zvunog zapisa. Godine 1888. Berliner je prikazao gramofon, spravu koja reprodukuje zvuni zapis sa okruglog diska od elaka, u naem jeziku nazvanog gramofonska ploa. Forma diska umesto cilindra omoguavala je masovnu proizvodnju metodom presovanja. Time su stvoreni uslovi za kasniji razvoj muzikog trita, odnosno audio industrije kao drugog paralenog koloseka u audiotehnici. Trebalo je da proe oko trideset godina od tih prvih poetaka pa da audiotehnika, tanije pronalazak gramofona kao verzije fonografa, ue u iroki svet kune zabave. Poetkom ovoga veka pojavila se na tritu sprava za reprodukciju zvunog zapisa sa ploa, iji se primerci i danas mogu nai na po nekom tavanu, ili se uvaju kao dekorativni element zbog trube i politirane drvene kutije u kojoj se krije mehanizam na navijanje. Izuzetno visoka cena u to vreme nije odmah dozvoljavala njihovo masovnije irenje. Ipak, postoje podaci da je ve 1919. godine prodato vie od dva miliona ovakvih ureaja. U razvoju postupaka snimanja zvuka svakako je znaajna i pojava zvunog filma. Bilo je to 1927. godine, a prvi zvuni film se zvao Dez peva (The Jazz Singer). Tako nastaje posebna grana razvoja audiotehnike koja je pratila prvo filmsku, a kasnije televizijsku sliku. Danas je ova sprega slike i zvuka osnova monog trita zabave, kroz film televiziju, multimedijalne forme, internet itd. Niz pronalazaka koji je usledio permanentno je usavravao kvalitet zvunog zapisa. Ve 1926. godine pojavio se elektrini pretvara za reprodukciju zapisa sa ploe, to neki analitiari smatraju za prvi korak prema kasnijoj reprodukciju zvuka visoke vernosti. Tokom 1948. godine firma Columbia prikazala je ploe od vinila sa brzinom obrtanja 33 1/3 obrtaja u minuti. Bila je to prva LP (dugosvirajua) ploa. Prva stereo ploa pojavila se 1958. godine i HI-FI industrija je poela sa svojim zamahom, a bez nje mnogi patenti ostali bi zauvek u laboratorijama. Interesantno je da se prva ideja o magnetskom zapisivanju signala pojavila u jednom amerikom asopisu jo 1888. godine. Ipak, prvi magnetofon, sprava za magnetsko zapisivanje zvuka, pojavio se kao patent u Danskoj 1898. godine (pronalaza Valdemar Poulsen). Prema toj ideji, zapisivanje se vrilo na elinoj ici. Kvalitet njegovog zapisa bio je inferioran u odnosu na gramofon koji je ve postojao, pa je magnetski zapis jo dugo ostao samo u laboratorijama. Godine 1930. pojavljuje se magnetofon koji belei zapis na elinoj traci irine 1/2 ina, to je standard irine koji se zadrao do danas. Magnetofonska traka u svom dananjem obliku pojavljuje se tokom tridesetih godina u Nemakoj. Tako je u Berlinu 1934. godine firma AEG pokazala prvi magnetofon u dananjem smislu te rei, sa magnetskom trakom na plastinoj osnovi koju je pravila firma BASF i mehanikim transportom trake, koji je po svojim principima bio osnov svih kasnijih modela magnetofona (vidi se da veliki proizvoai u oblasti audio tehnologije svoju trinu trku poinju pre skoro sedamdeset godina). Tokom 1935. godine napravljeni su prvi eksperimentalni muziki snimci sa ovim ureajem. Opet firma AEG tokom 1940. godine pokazala je usavreni magnetski zapis, zasnovan na principima koji
27
se i danas koriste (visokofrekvencijska predmagnetizacija), i koji je omoguavao dovoljno visok kvalitet zapisa (odnos signal/um oko 60 dB).
Slika 1.9 - Neki oblici fonografa sa poetka 20. veka
Istorija audio elektronike i pretvaraa Bitan dogaaj u razvoju elektronike, a posredno i audiotehnike, bio je pronalazak triode. Zbog poetnih problema sa tehnologijom proizvodnje, pre svega dobijanjem dovoljnog vakuuma u cevima, tek 1912. godine prikazan je prvi komercijalni audio pojaava, istina pre svega za vojne potrebe. Moe se rei da taj dogaaj oznaava poetak razvoja audio elektronike. U prii o razvoju audiotehnike interesantan je i podatak da je prva komercijalna radio stanica u svetu poela sa radom 2. novembra 1920. godine. Znaaj ovoga dogaaja je veliki, jer se komercijalna strana audiotehnike preko sila koje deluju na tritu pokazala kao glavni motor daljeg razvoja tehnologije. Potrebe radio stanica preko trita doprinele su razvoju mikrofona. Prvi kondenzatorski mikrofon napravljen je 1917. godine, a komercijalno je bio dostupan poetkom dvadesetih godina. Ovaj ureaj odmah je naao svoje mesto u tadanjim radio stanicama. Dinamiki mikrofon je komercijalizovan krajem dvadesetih godina. Prva praktina, komercijalna realizacija dinamikog zvunika sa kartonskom membranom, dakle u obliku kakav se principijelno i danas koristi, pojavila se 1925. godine. Dananji oblici zvunika rezultat su sedamdesetogodinjih usavravanja i poboljavanja principijelno iste elektromehanike konstrukcije.
28
Digitalni audio Jedna od prekretnica u istoriji audiotehnike bila je pojava digitalne tehnike i njeno ukljuenje u audio tokove. U laboratorijskim uslovima prvi digitalni zapis signala pojavio se sredinom pedesetih godina, a 1961. godine prikazana je prva digitalna simulacija reverberacije uz pomo raunara. Deset godina kasnije, 1971. godine, prikazana je digitalna linija za kanjenje. Digitalni audio magnetofon prikazala je britanska radiodifuzna kua BBC 1971. godine. Meutim, ekspanzija ove tehnologije i pojava digitalnih audio snimaka na tritu vezana je tek za kraj sedamdesetih i poetak osamdesetih godina. Tokom 1972. godine u Japanu su se pojavili prvi snimci napravljeni sa digitalnim masterom, a 1972. godine BBC poinje da primenjuje sisteme za distribuciju signala u digitalnom obliku irom Velike Britanije. Jo je interesantno pomenuti da su se 1976. godine pojavili snimci Enrika Karuza oieni digitalnom obradom signala uz pomo raunara.
Pojam mastera u audiotehnici ima vie znaenja. Ovde oznaava finalnu verziju studijskog snimka.
Ipak, jedna od najznaajnijih, i moda poslednjih velikih pojava u seriji digitalnih inovacija je CD kao sistem zapisivanja i optikog oitavanja digitalnih signala. Ideja za sistem zapisivanja sa kompakt diskom objavljena je 1980. godine, a odgovarajui CD reproduktor 1982. godine. Ve u leto 1983. godine na tritu su se pojavili prvi CD reproduktori, reklamirani u to vreme kao muzika bez uma. Od tada do danas, digitalni oblik signala duboko je utemeljen u savremenoj audiotehnici. Gotovo da se moe rei kako time prestaje istorija i poinje onomto se zrenutno naziva savremeno doba, koje vie nema tehnolokih lomova i prekretnica, ve se samo vidi lagana reka bezbrojnih, stalnih poboljanja i usavravanja. Vidi se i neumitna integracija do sada nezavisnih tehnologija audiotehnike, raunarske tehnike, telekomunikacione tehnike (telefonije) i video tehnike u jedinstvenu tehnologiju proizvodnje i prenosa slike i zvuka.
AUDIO SISTEMI - Tema 2
29
2. ULO SLUHA KAO PRIJEMNIK

2.1 Uvod
ulo sluha predstavlja senzorski deo ovekovog sistema za komunikaciju zvukom (zajedno sa vokalnim traktom kao kontrolisanim izvorom zvuka). Ono je anatomski i fizioloki prilagoeno registrovanju zvunih pojava u vazduhu kao mediju. U drugim sredinama, na primer u vodi, ulo sluha zbog neprilagoenosti na ovu sredinu menja svoje osobine i ak gubi neke sposobnosti (na primer: nemogunost odreivanja pravca nailaska zvuka kada je glava zaronjena u vodu). Rezulta rada ula sluha je zvuna senzacija koja nastaje pod dejstvom spoljanjih zvunih nadraaja. U kontekstu problema kojima se bavi audiotehnike ovo ulo je krajnja taka audio sistema. Zvuni nadraaj, a to je zvuni pritisak koji iz vazduha deluje na ulo sluha, moe se u fizikom smislu smatrati izlaznom veliinom audio sistema. U sutinskom smislu, izlaz audio sistema je kompleksna svest o prisustuvu zvunog nadraaja, to jest saznanje da se u tom trenutku uje neki zvuk. U organizacionom smislu ulo sluha se moze podeliti na dva osnovna dela: na fiziki deo i na psiholoki deo. Fiziki deo ula sluha ini sve ono to se anatomski i fizioloki nalazi u njegovom sklopu. To je sloeni sistem koji se sastoji od dva uva sa senzorima u njima, centara u kori velikog mozga i nervnih puteva koji ih povezuju. Psiholoki deo ula sluha ini nematerijalna sfera reagovanja na zvunu pobudu koje kao rezultat daje zvunu sliku u svesti sluaoca. U takvoj podeli moe se rei da anatomski deo ula sluha posreduje izmeu zvunog polja i svesti oveka. Ovakva podela ula sluha na dva dela uinila je da se u akustici razviju dve relativno nezavisne oblasti: fizioloka akustika, koja se bavi anatomijom i fiziologijom fizikog dela ula, i psiholoka akustika, koja se bavi percepcijom zvuka i formiranjem zvune slike. Fiziki deo ula sluha obraen je u izvesnoj meri u okviru predmeta Elektroakustika. Zbog toga e ovde biti ponovljene samo najznaajnije injenice vane za razumevanje procesa percepcije. Poznavanje psiholokog dela ula sluha znaajno je za razumevanje zahteva koji se postavljaju pred audio sistemima. Zbog toga e proces percepcije, svojstva zvunog polja koja utiu na stvaranje zvune slike i dimenzije same zvune slike biti tema u nastavku.
2.2
Struktura ula sluha
Proces koji se unutar ula sluha odvija od prijema zvunih informacija iz zvunog polja do adekvatne reakcije u svesti oveka podrazumeva prenos informacija sloenim putevima. Dananje poznavanje tih procesa nije ujednaeno po svim njihovim
30
segmentima. Rad fizikog dela ula sluha poznat je u gotovo svim njegovim detaljima, kako sa aspekta anatomije, tako i sa aspekta fiziolokih procesa koji se odvijaju pri sluanju. Brojni eksperimenti iji su rezultati objavljeni do danas pokazali su kako funkcionie mehanizam spoljanjeg, srednjeg i unutranjeg uva i putevi prenoenja neuralnih signala do mozga. Meutim, psiholoki deo ula sluha i danas predstavlja samo delimino obraenu temu. Razlozi, naravno, lee u njihovoj slonosti, ali i u injenici da je nemogue spolja pristupiti svim pojedinanim procesima koji se deavaju u modanim centrima, a koji ine materijalno okruenje u kome nastaje svest o prisustvu zvukova. Ispitivanja u oblasti psiholokog dela ula sluha mogu biti samo indirektna. Uz to, veliki deo onoga to ini proces sluanja zbog raznih specifinosti ne moe se predstaviti inenjerskim modelima. U inenjerskoj praksi prisutna je potreba da se zbivanja unutar ula sluha predstave nekim jednostavnim i lako razumljivim modelima. To najee vodi ka intuitivnom modelu uva kao jednostavnog spektralnog analizatora, jer je taj ureaj deo svakodnevnog inenjerskog iskustva. Tada se svi procesi u audio sistemima posmatraju kroz frekvencijsku karakteristiku prenosnih puteva, smatrajui da je to kljuno za ujni doivljaj. Naalost, ovakav model ula sluha samo delimino i u ogranienim uslovima pobude odgovara sloenoj stvarnosti. Za veinu realnih zvunih stimulusa ovakav model ne prua objanjenja za sve fenomene u procesu percepcije zvune slike. Opta blok ema ula sluha Da bi se bar delimino objasnila sloenost procesa sluanja na slici 2.1 prikazana je pojednostavljena blok ema ula sluha. Karakteristino za ulo sluha je da postoje dva fiziki identina puta informacija koji polaze od levog i desnog uva. Na njih deluju dve manje ili vie nezavisne pobude: zvuni pritisci na levom uvu pL i na desnom uvu pD. Razlike meu njima zavise od pravca nailaska zvuka, od prirode zvuka i od fizikog okruenja.
pD
sluni kanal
BO i SK
BM
neuronski putevi centri u mozgu
pL
sluni kanal
BO i SK
BM
neuronski putevi
zvucni talas
vibracije
neuralni signali
svest
putujuci talas Slika 2.1 - Blok ema koja uproeno prikazuje do danas poznate procese u ulu sluha. Oznake na slici: BO - bubna opna, Sk - slune koice, BM - bazilarna membrana, S - senzori.
Na poetku svog puta kroz uvo informacije su u obliku zvunog talasa, nastavljaju kao vibracije bubne opne i slunih koica, du bazilarne membrane kao putujui talas, zatim kao neuralni elektrini signali u receptorskim elijama i neuronima koji od unutranjeg uva vode nadraaje do centara u mozgu. Najzad, sve informacije se stiu u
31
centrima u mozgu, gde se od informacija iz dva izvora, levog i desnog uva, formira zvuna slika. Sloeni fiziki procesi deavaju se i u domenu neuralnih signala. Na putu do modanih centara postoje sloeni meusobni uticaji. Tako postoje unakrsni uticaji informacija iz levog i desnog uva, a karakteristina je i pojava uticaja unapred, to je na emi ula sluha sa slike 2.1 prikazano strelicama. Neke karakteristike sluha posledica su ovakvih uticaja, kao to je pojava vremenskog maskiranja koje je objanjeno kasnije. Prikazan ema ne obuhvata puteve delovanja povratnih sprega koji postoje u sistemu. Takve sprege se, pre svega, javljaju u delu neuronskih puteva. Karakteristina je i povratna sprega koja iz centra u mozgu deluje na srednje i unutranej uvo. Ova pojava e biti detaljnije objanjena u poglavlju o pomeranju granice ujnosti. Uticaj slunog kanal Prvi element na putu zvuka iz spoljanje sredine ka senzorima je sluni kanal. To je cevica sa prednje strane otvorena, a sa zadnje strane zatvorena impedansom bubne opne, kao to je prikazano na slici 2.2. Kao takva, ona pri zvunoj pobudi iz spoljanje sredine ispoljava svoje rezonantne frekvencije koje se javljaju na frekvencijama na kojima je njena duina jednaka celobrojnom umnoku etvrtine talasne duine.
12 10 8 6 4 2 0 200
Slika 2.2 Izgled slunog kanala u preseu (gore) i amplitudska prenosna karakteristika izmeu taaka A i B (dole).
pojacanje (dB)
1000
frekvencija (Hz)
10000
32
Rezonance cevi manifestuju se u prenosnog karakteristici uva kroz maksimume koji nastaju relativnim pojaanjem u oblasti rezonantnih frekvencija. Prva takva rezonanca (etvrttalasna) pojavljuje se u oblasti izmeu 3 kHz i 4 kHz. Uticaj rezonanci slunog kanala vidi se na njegovoj amplitudskoj prenosnoj karakteristici prikazanoj na slici 2.2. Kao to je pokazano u prethodnoj temi, upravo u toj zoni uvo ispoljava najveu osetljivost. Procesi na bazilarnoj membrani Za inenjersko razumevanje onoga to se deava u formiranju zvune slike, osim elemenata iz domena psihologije rada ula sluha, veoma je znaajno sagledavanje prirode fizikog procesa na bazilarnoj membrani. Svaka zvuna pobuda rezultuje putujuem talasom u vidu vibracija koji se kree od ovalnog prozora, koji ini ulaz unutranjeg uva, du bazilarne membrane prema njenom kraju. Ovo putovanje talasa odvija se sve do mesta na membrani gde se pobudna frekvencija poklapa sa frekvencijom sopstvene mehanike rezonance membrane. Tu energija talasa koji putuje membranom pobuuje njenu sopstvenu rezonancu, to rezultuje maksimalnom amplitudom vibracija. U toj zoni se prostiranje talasa zaustavlja, jer sva njegova energija biva apsorbovana od strane rezonantnog procesa membrane. Iza tog mesta membrana pri pobudi samo jednom frekvencijom ostaje u stanju mirovanja. Mehanike rezonance bazilarne membrane javljaju se popreno u odnosu na njenu duinu. Vrednost frekvencije rezonance odreena je zategnutou membrane u poprenom pravcu i drugim relevantnim mehanikim svojstvima. Kontinualna promena ovih parametara du membrane ini da se i frekvencije rezonance kontinualno menjaju. Pozicija najvie frekvencije rezonance (20 kHz) je na samom poetku membrane, neposredno pored ovalnog prozora, a najnia (oko 20 Hz) na samom njenom kraju.
Slika 2.3 - ematski prikaz dejstva zvune pobude na bazilarnu membranu
Ovo zbivanje je prikazano uproenom prostornom emom na slici 2.3. Vidi se pojednostavljen prikaz prostiranja jednog putujueg talasa du bazilarne membrane. Vibracije kreu sa prostiranjem od ovalnog prozora na levoj strani slike, gde se pobuda prenosi iz srednjeg uha. Iza zone na membrani gde se javlja rezonanca vibracija vie nema. Na slici 2.4 ematski je pokazan oblik dijagrama obvojnice amplitude vibracija bazilarne membrane koji bi otprilike odgovarao zbivanju sa slike 2.3.
33
+max
relativna amplituda oscilacija
rezonanca
Slika 2.4 - ematski prikaz obvojnice amplitude vibracija bazilarne membrane kada je pobuena zvukom jedne frekvencije, i koji odgovara situaciji sa slike 2.3.
-max
du` ina bazilarne membrane
Sa donje strane bazilarne membrane, itavom njenom duinom, nalaze se receptorske elije koje reaguju na svaki pokret membrane. Sa slika 2.3 i 2.4 jasno je da svaki nadraaj, ak i kada je veoma uskog spektralnog sadraja, proizvodi pobudu receptora du velikog dela membrane. Frekvencija pobude odreuje samo mesto gde e se javiti maksimum vibracionog odziva. Intenzitet reakcije receptorskih elija srazmeran je veliini obvojnice vibracija membrane neposredno iznad njih. Iz opisa reakcije membrane na zvunu pobudu sledi da se pri pobudi sinusnim tonom javlja reakcija svih senzorskih elija od poetka membrane do zone u kojoj se javlja rezonanca. Na mestu rezonance reakcija senzora je najintenzivnija, ali informacije o pobudi alju sve pobuene elije, srazmerno lokalnom intenzitetu pobude, kao to je prikazano na slici 2.4. Centri u mozgu dobijaju sliku stanja vibracija itave bazilarne membrane, a zvuna slika se formira na osnovu takvog kompleta informacija koje kontinualno dospevaju. Raspodela maksimuma du bazilarne membrane Raspodela mesta gde se javljaju maksimumi oscilacija du bazilarne membrane nije frekvencijski linearna. Na slici 2.5 prikazana je ilustracija relativne vibracione pobude du bazilarne membrane pri zvunoj pobudi tonovima tri razliite frekvencije: 25 Hz, 50 Hz i 1600 Hz. Maksimum odziva na frekvenciji 1600 Hz priblino je u zoni polovine bazilarne membrane. To znai da je veoma irok opseg od 1600 Hz do 20 kHz raspodeljen na jednoj polovini senzora, koliko imaju i frekvencije ispod 1600 Hz. Takoe se vidi da pomak od samo 25 Hz na najniim frekvencijama (od 25 Hz do 50 Hz) znai pomeranje maksimuma pobude za priblino 10% ukupne duine bazilarne membrane. Ove slike na svoj nain ilustruju frekvencijsku nelinearnost uva. S obzirom da je raspodela senzorskih elija du membrane konstantna, jasno je sa kakvom razlikom u rezoluciji po frekvencijama radi uvo. Ove slike istovremeno pokazuju fiziki osnov njegove logaritamske karakteristike du frekvencijske ose. Intenzitet reakcije receptorskih elija srazmeran je veliini obvojnice vibracija membrane neposredno iznad njih. Iz opisa reakcije membrane na zvunu pobudu sledi da se pri pobudi sinusnim tonom javlja reakcija svih senzorskih elija od poetka membrane do zone u kojoj se javlja rezonanca. Na mestu rezonance reakcija senzora je najintenzivnija, ali informacije o pobudi alju sve pobuene elije, srazmerno lokalnom
34
intenzitetu pobude, kao to je prikazano na slikama 2.3 i 2.4. Ovakav fiziki odziv uveo je u objanjenje rada uva teoriju poloaja, pri emu se pod poloajem podrazumeva mesto na bazilarnoj membrani. Za svaku pobudnu frekvenciju postoji lokalizovani maksimum na njoj. Doivljaj visine tona, kada je uvo pobueno istim sinusnim signalom, odreeno je pozicijom tog maksimuma vibracija na bazilarnoj membrani. 25 Hz
10
20
30
mm
50 Hz
10
20
30
mm
1600Hz
10
20
30
mm
Slika 2.5 - Ilustracija relativne promene vibracione pobude du bazilarne membrane za tri razliite pobudne frekvencije.
2.3
Rezolucija ula sluha
Zakoni po kojima funkcioniu ljudska ula podrazumevaju da je pri nekom nivou pobude neophodno izvriti njeno poveanje za neki odreeni procenat da bi to bilo primetno. To je imanentno svojstvo logaritamske prirode rada ula. U domenu percepcije zvuka ovaj zakon dovodi do pojma rezolucije ula sluha. Budui da su zvune informacije dvodimenzionalne, definisane u prostoru frekvencija-nivo zvuka, mogue je definisati veliinu minimalne potrebne promene frekvencije i nivoa koju e uvo primetiti kao promenu u nadraaju. Promena zvune pobude koja je primetna moe se definisati kao razliit zvuni dogaaj, u smislu kako je to opisano u fizikoj definiciji zvunih informacija. injenica da je rezolucije ula sluha konana znai da u informacionom polju zvuka sa slike 1.4,
35
odnosno u oblasti ujnosti sa slike 1.6, postoji konaan broj razliitih frekvencija koje ulo sluha moe meusobno da razlikuje, kao i konaan broj razliitih intenziteta zvuka koji se mogu uoiti. Drugim reima, ulo sluha ima konanu rezoluciju po frekvencijama i po nivoima zvuka. Posmatrajui samo sa aspekta teorije informacija, ulo sluha moe da percepira konaan broj razliitih zvunih dogaaja. Rezolucija po frekvencijama Rezolucija ula sluha po frekvencijama definie se veliinom minimalne promene frekvencije sinusnog tona koja se moe primetiti. Ova rezolucija je, u naelu, zavisna od nivoa zvuka. Pri nivoima zvuka bliskim granici ujnosti sposobnost ula sluha da primeti promene frekvencije je manja nego pri viim nivoima. Rezolucija po frekvencijama pri nivou zvuka od 40 dB, to se moe smatrati dovoljno daleko od granice ujnosti, prikazana je dijagramom na slici 2.6. Vidi se da najveu rezoluciju po frekvencijama ovek ima u srednjem opsegu oko 1 kHz, i ona je malo manja od 0,2% (u apsolutnom smislu to predstavlja promenu od oko 2 Hz). U zonama prema visokim i prema niskim frekvencijama rezolucija se pogorava, odnosno kriva sa slike raste.
1.0 0.9 0.8 0.7 0.6
f/f (%)
0.5 0.4 0.3 0.2 0.1 0.0 100 1000 10000
Slika 2.6 - Rezolucija ula sluha po frekvencijama pri nivou zvuka 40 dB.
frekvencija (Hz)
Rezolucija po nivoima Rezolucija ula sluha po nivoima definie se veliinom minimalne potrebne promene nivoa zvuka u decibelima da bi se to primetilo kao promena. Ona zavisi od nivoa sluanja zvuka, a u izvesnoj meri zavisi i od frekvencije. Na slici 2.7 prikazan je dijagram srednje rezolucije, dobijena usrednjavanjem rezultata za vie frekvencija ujnog podruja. I ovaj dijagram dobijen je na osnovu principa 75% pouzdanosti odluivanja (videti napomenu u prethodnom poglavlju o psihometriji sluha).

3.0
36
2.5
2.0
L (dB)
1.5
Slika 2.7 - Rezolucija ula sluha po nivoima (minimalno ujno poveanje nivoa zvuka) za sinusne tonove
1.0
0.5
0.0 0
10
20
30
40
50
60
70
80
90
nivo zvuka pri sluanju (dB)
Sa dijagrama se vidi da pri visokim nivoima zvuka, reda 80 dB, ulo sluha moe primetiti promene nivoa od ak svega 0,5 dB. Meutim, sa smanjenjem nivoa sluanja ova rezolucija se smanjuje. U okolini granice ujnosti potrebno je promeniti nivo zvuka skoro za 2 dB da bi to bilo primetno. Prikazani rezultat sa slike 2.7 odnosi se na iste sinusne tonove. Pri pobudi kompleksnim zvukovima irokog spektra sposobnost rezolucije se smanjuje. U literaturi se esto navodi da je zvukove irokog spektra, kao to je um, potrebna promena nivoa od skoro 3 dB da bi bila primetna.
2.4
Vremenska integracija zvune pobude
Pobuda ula sluha, odnosno senzora u unutranjem uhu, srazmerna je energiji koju uvo primi iz zvunog polja. Pri tome se u uhu odvija proces integracije energije u vremenu, pa je intenzitet pobude senzora srazmeran srednjoj vrednosti energije posmatrane u intervalu vremenske konstante integracije. U okolnostima kada su zvuni stimulusi promenljivog trajanja, ovakva osobina se manifestuje kao izvesna nelinearnost ula sluha u funkciji trajanja zvune pobude. To se manifestuje pojavom da oseaj jaine zvuka zavisi i od njegovog vremenskog trajanja. Ako se predpostavi da se ulo sluha pobuuje sinusnim tonom ogranienog trajanja, rezultat e biti neki subjektivni doivljaj jaine takvog zvuka. Kada pobuda traje dovoljno dugo, to u praksi znai due od oko 0,5 s, razlika u subjektivnom doivljaju jaine zvuka praktino ne postoji, bez obzira na njegovo trajanje. Meutim, ako se trajanje pobude skrati na intervale ispod 0,5 s, pa i veoma kratke, javie se razlika u subjektivnom doivljaju u zavisnosti od trajanja dejstva zvune energije na ulo sluha. Uticaj trajanja zvunog stimulusa na subjektivni doivljaj jaine zvuka uobiajeno se prikazuje dijagramom kao na slici 2.8. Krive su dobijene ispitivanjem pri nivoima zvuka bliskim granici ujnosti. Vidi se da skraivanje trajanja pobude ispod granice reda veliine 0,5 s kao rezultat prouzrokuje pomeranje granice ujnosti prema viim nivoima. To znai da se krai zvukovi subjektivno doivljavaju kao tii. Oitavajui sa dijagrama zakljuuje se da pobude ije je trajanje oko 10 ms moraju biti oko 10 dB vieg nivoa da bi se subjektivno doivljavale iste jaine kao pobuda dueg trajanja. Sa slike se takoe vidi
37
da kvantitativni uticaj trajanja na subjektivni doivljaj u izvesnoj meri zavisi i od frekvencije.
14
125 Hz
12
povienje praga cujnosti (dB)
10
1 kHz
4 kHz
Slika 2.8 - Dijagram zavisnosti promene praga ujnosti u funkciji trajanja tona
10
100
1000
trajanje tona (ms)
Iz prikazanih rezultata proizilazi da sa aspekta subjektivnog doivljaja jaine zvuka uvo ima osobinu nekakvig integratora. Moe se slikovito rei da u mehanizmu rada ula sluha postoji vremenski prozor u okviru koga se vri integrisanje energije pobude. Subjektivni doivljaj jaine zvuka je srazmeran energiji koja upada u taj vremenski prozor. Sa dijagrama na slici 2.8 moe se proceniti da period integracije traje oko 300 ms. U literaturi se obino navodi da je vrednost konstante integraljenja u uvu oko 200-300 ms, to zavisi od naina oitavanja sa prikazanih krivih. Ova karakteristika sluha jako je vana za subjektivni doivljaj jaine muzikog signala, ali i za doivljaj jaine zvuka u prostorijama. U muzici vremenski interval od 300 ms, koliki je priblino period integracije, relativno je veliki. Muzika uobiajeno sadri zvune pojave koje traju mnogo krae (razni udarci, kratke note, itd.). Zbog uticaja integracije takvi kratki zvukovi subjektivno se dozivljavaju tiim nego to objektivno jesu. Vremenska integracija zvune pobude ima veliki znaaj u percepciji zvuka, a posebno u prostorijama. Integracija je razlog to pojedini delovi impulsnog odziva prostorija mogu imati razliiti uticaj na subjektivni doivljaj jaine zvuka u njima. Da bi se objasnila ova pojava, na slici 2.9 je prikazana idealizovana struktura impulsnog odziva prostorije. Ranije je pokazano da se u odzivu prostorije naelno mogu razdvojiti tri energetske komponente: direktan zvuk, prve refleksije i reverberacioni deo. Redosled kojim su nabrojani odgovara vremenskom redosledu stizanja do prijemne take, odnosno sluaoca. Poetak odziva odreuje trenutak stizanja direktnog zvuka. Nakon toga slede prve refleksije, a reverberacioni deo karakterie velika gustina komponenti sa obvojnicom koja u vremenu tei nuli brzinom definisanom vremenom reverberacije ili njenim nagibom izraenim u dB/s. U realnosti se osnovna forma impulsnog odziva menja u zavisnosti od karakteristika prostorije: njene zapremine, geometrijskih proporcija i ukupnih energetskih gubitaka zvuka (apsorpcija) koja zavisi od materijalizacije enterijerskih povrina. U malim
38
prostorijama i prostorijama u kojima je ukupna apsorpcija velika, trajanje impulsnog odziva moe biti relativno kratko. Nasuprot tome, u velikim prostorijama i prostorijama u kojima je apsorpcija mala, vremensko trajanje odziva je due. Vreme reverberacije u veoma velikim prostorima, kao to su velike crkve (npr. Crkva Sv. Marka u Beogradu) ili velike akustiki neobraene hale, moe biti i do 10 s (na najniim frekvencijama ova vrednost moe biti i vea).
reltivni nivo (dB)
di r ekt an t al as
pr ve r ef l eksi j e
Slika 2.9 - Idealizovana struktura impulsnog odziva prostorije

nagi b:d B/ s
i l iT( s)
r ever ber aci j a
vreme
Interesantno je da efekat vremenske integracije utie kao faktor na kvalitet zvune slike pri reprodukciji muzike primenom sistema za ozvuavanje. Kada sistem nema dovoljnu rezervu snage i radi na svojim graninim mogunostima, dolazi do prinudne kompresije signala, odnosno zaravnjenja njegovih impulsnih delova. Nasuprot tome, kada se koristi sistem koji pri nominalnom nivou zvuka ima veliku rezervu snage, on je sposoban da bez izoblienja prenese sve impulse u muzikom signalu. Kao rezultat efekta vremenske integracije esto se deava da subjektivni utisak reprodukovanog zvuka pomou dovoljno snanog sistema za ozvuavanje, koji ima dovoljnu rezeru snage, bude subjektivno tie nego kada se koristi nedovoljno snaan sistem, iako je pri tome srednja vrednost nivoa zvuka merena instrumentom jednaka u oba sluaja.
Subjektivni dozivljaj jaine zvuka zavisi od koliine energije u odzivu prostorije koja upada u integracioni interval ula sluha. Pri tome, integracija se startuje trenutkom nailaska direktnog zvuka. Efekat vremenske integracije u prostorijama sa kraim i duim trajanjem odziva ilustrovan je na slici 2.10. Pri kraem impulsnom odzivu u integracioni period, nakon to je startovan stizanjem direktnog zvuka, ulazi najvei deo celine odziva, pa je subjektivni dozivljaj jaine zvuka funkcija energije i prvih refleksija i reverberacionog dela (slika 2.10a). U prostorijama sa relativno dugakim impulsnim odzivom u integracioni period sa direktnim zvukom uglavnom ulaze samo prve refleksije. Zbog toga u velikim prostorima prve refleksije dominantno odreuju subjektivni doivljaj jaine zvuka (slika 2.10b). Reverberacioni deo odziva tada utie samo na estetski doivljaj zvuka, a ne i na subjektivni doivljaj jaine. Takve okolnosti postoje u koncertnim salama i velikim halama.
39
period integracije
period integracije
nivo (dB)
nivo (dB)
vreme
vreme
a)
b)
Slika 2.10 - Ilustracija razlike u znaaju pojedinih delova impusnog odziva za subjektivni doivljaj jaine zvuka: a) kod kratkih odziva (male prostorije) skoro itav odziv ulazi u period integracije, b) kod dugakog odziva (velike prostorije) samo prve refleksije su znaajne za doivljaj jaine zvuka.
U nekim velikim salama subjektivni doivljaj jaine zvuka je niskog nivoa samo zbog toga to u impulsnom odzivu nema dovoljno brzih i jakih prvih refleksija. Njih u narodu bije glas da su gluve, iako im je vreme reverberacije korektno podeeno prema zahtevima za koncertne sale.
2.5
Maskiranje
Maskiranje je pojava koja nastaje u procesu percepcije i koja se manifestuje nesposobnou ula da registruje neki zvuni nadraaj samo zbog toga to istovremeno u uvo stie neki drugi zvuk koji ga na neki nain maskira. Naime, svaki zvuk koji dospeva u uvo svojom pobudom izaziva efekte zbog kojih nije mogue istovremeno registrovati neke druge, konkurentske zvukove koji su mu u frekvencijskom ili vremenskom domenu suvie blizu, a pri tome nedovoljno jaki (meusobnu konkurenciju zvukova treba posmatrati sa aspekta njihovog dejstva na unutranje uvo). Takve zvukove, iako su prisutni u uvu i svojim fizikim dimenzijama se nalaze unutar oblasti ujnosti, ulo sluha ne registruje jer je na izvestan nain ometeno. Maskiranje moe nastupiti zbog bliskosti maskirajueg i maskiranog zvuka na skali frekvencija (frekvencijsko maskiranje) i zbog meusobne blizine na vremenskoj osi (vremensko maskiranje). Frekvencijsko maskiranje Frekvencijsko maskiranje podrazumeva pojavu da u prisustvu zvuka neke frekvencije postoji ira oblast na frekvencijskoj osi u kojoj novi zvukovi ne mogu pobuditi senzore u uvu ako im je intenzitet manji od nekog praga. Ovaj efekat je principijelno definisan obvojnicom sa slike 2.4, gde je pokazano da pobuda bazilarne membrane zvukom neke frekvencije podrazumeva vibracije na membrani u irokoj zoni. Razlika
40
vibracionog odziva du membrane samo je u rasporedu intenziteta, odnosno u veliini obvojnice njenih vibracija, sa maksimumom na poziciji gde je mehanika rezonanca jednaka pobudnoj frekvenciji. Frekvencijsko maskiranje se kvantifikuje krivom maskiranja iji je principijelni oblik prikazan na slici 2.11. U prisustvu pobude oznaenim sinusnim tonom nekog intenziteta uvo ne moe registrovati zvukove koji se nalaze ispod oznaene granice maskiranja. To znai da su svi zvukovi koji se nalaze unutar trafirane oblasti na slici u prisustvu prisutnog sinusnog tona privremeno neujni, jer bazilarna membrana u toj zoni frekvencija ve osciluje nekim intenzitetom.
sinusni ton
intenzitet
granica maskiranja ostalih zvukova
Slika 2.11 - Principijelni izgled oblika krive frekvencijskog maskiranja
frekvencija
Kao to se vidi sa slike, kriva maskiranja svojim oblikom nije simetrina u odnosu na poloaj frekvencije maskirajueg tona. Ona je ira prema visokim frekvencijama, i moe se rei da, teorijski gledano, opada sve do najviih ujnih frekvencija. Oblik krive maskiranja u izvesnoj meri se menja u zavisnosti od frekvencije maskirajueg tona i njegovog intenziteta, ali uvek ostaje njen asimetrini principijelni izgled kakav je prikazan na slici 2.11. Ta injenica proizilazi iz naina oscilovanja bazilarne membrane koji je prikazan na slici 2.3. Svaka zvuna pobuda izaziva putujui vibracioni talas koji kree od poetka bazilarne membrane, a to znai od zone najviih frekvencija. Realan izgled krive maskiranja pri pobudi sinusnim tonom frekvencije 1200 Hz i nivoa 110 dB prikazan je na slici 2.12. Vidi se da se pojava frekvencijskog maskiranja moe shvatiti kao specifina deformacija granice ujnosti. Frekvencijsko maskiranje podrazumeva pomeranje granice ujnosti navie u zoni oko pobudne frekvencije. Za razliite nivoe pobude istim tonom moe se nacrtati itava familija krivih maskiranja. Isto tako, mogu se prikazati krive maskiranja i za razliite frekvencije pobude, pa se pojava frekvencijskog maskiranja u celini opisuje velikim skupom krivih poput one sa slike 2.12. Vremensko maskiranje Vremensko maskiranje znai da pri pobudi ula sluha nekim zvunim stimulusom postoji izvesna zona na vremenskoj osi pre i posle njegovog delovanja u kojoj drugi zvukovi, ako nemaju dovoljan intenzitet, ne mogu biti registrovani. Moe se rei da aktiviranje mehanizma ula sluha pri nailasku neke zvune pobude stvara uslove da ono postaje neosetljivo na druge, slabije stumuluse koji su na vremenskoj osi naili neposredno pre ili neposredno posle te pobude. Na slici 2.13 prikazan je principijelni
41
izgled vremenskog oblika maskiranja. Posebno interesantno je da se efekat maskiranja javlja i pre i posle maskirajueg zvuka, to se naziva maskiranje unapred i maskiranje unazad.
120 110 100 90 80 70
nivo (dB)
60 50 40 30 20 10 0 -10 100 1000 10000
frekvencija (Hz)
Slika 2.12 - Realna kriva maskiranja u prisustvu maskirajueg zvuka nivoa 110 dB frekvencije 1200 Hz
sinusni ton
intenzitet
granica maskiranja unazad
granica maskiranja unapred
Slika 2.13 - Principijelni izgled oblika krive vremenskog maskiranja
vreme
Pojava maskiranja nakon prestanka pobude, oznaena kao maskiranje unapred, moe se objasniti vremenom smirivanja oscilacija u uunutranjem uvu. Ta pojava se
42
moe modelovati nekim ekvivalentnim vremenom reverberacije uva, to znai analogijom sa opadanjem zvunog polja u prostorijama. Jasno je da nova pobuda mora biti jaa od trenutnog stanja vibracija bazilarne membrane da bi bila registrovana. Trajanje smirivanja oscilacija zavisi od intenziteta pobude, i moe biti reda veliine desetina milisekundi. Pojava maskiranja unazad je svojevrsna specifinost, jer to znai da e doi do ometanja percepcije zvuka koji je u uvo stigao ranije, ako pri tome nije bio dovoljnog intenziteta da se na putu do centara u mozgu izbori sa nadraajem koji je stigao neto kasnije, ali je znatno jai. Ovakva pojava je posledica postojanja mehanizama delovanja unapred u domenu neuronskih puteva, kao to je prikazani na slici 2.1. U tom delu dolazi do preticanja informacija na putu do mozga.
2.6
Izoblienja
Kao i svi drugi drugi prenosni sistemi, i ulo sluha pokazuje izvesnu nelinearnost u svojoj prenosnoj karakteristici na putu od pobudnog zvunog pritiska koji deluje na bubnu opnu do pobude receptora na bazilarnoj membrani. Poto uvo nije etvoropol iji se ulaz i izlaz mogu lako posmatrati i meriti stanja (izlaz je u fizikom smislu nedostupan), traganje za dokazima o njegovoj nelinearnosti je relativno sloeno. Takva analiza se moe vriti samo indirektno, sa ciljem da se otkriju pojave u zvunoj slici koje dokazuju nelinearnos prenosa. Nizom eksperimenata utvreno je da postoji mehanizam koji u uvu generie harmonike i intermodulacione produkte. Nivo nastalih novih spektralnih komponenti srazmeran je nivou zvune pobude koja deluje na ulo. to je nivo pobude vii, to je izoblienje vee. Dokazi o postojanju harmonika koji nastaju u uvu mogu se dobiti preko indirektnih efekata koji nastaju prisustvom harmonijskih komponenti u zvunoj slici. Pod odreenim okolnostima u uvu se moe registrovati pojava izbijanja, to jest pojava komponenti u zvunoj slici koje se javljaju na frekvencijama zbira ili razlike frekvencija objektivno prisutnih zvukova koji spolja deluju na uvo. Ve to je pojava koja dokazuje da postoji odreena nelinearnost. Postoje eksperimenti kada se moe uti zvuna komponenta koja nastaje izbijanjem zvuka koji deluje spolja i harmonika koji nastaje u uvu. To su sve indirektni dokazi o tome da postoje harmonici nastali u uvu, to dokazuje i da postoje izoblienja pri prenosu zvuka od spoljanje sredine do receptora u unutranjem uvu. Izoblienja u uvu su jedan od razloga zbog kojih neumitno postoji izvesna razlika u zvunoj slici kada su nivoi sluanja veoma visoki (na primer glasniji koncerti sa ozvuenjem, diskoteke, itd.) i kada su nivoi uobiajeni (preporueni nivoi sluanja). Izvesne razlike koje se subjektivno mogu konstatovati u takvim okolnostima nisu posledica samo eventualnih razlika u kvalitetu ureaja kojim se vri reprodukcija, izoblienja u elektrinom doemenu ili na zvunicima, ve i zbog izoblienja nastalih u samom uhu pri dovoljno visokim nivoima zvune pobude.
2.7
Subjektivni doivljaj jaine zvuka
Subjektivni doivljaj jaine zvuka pri sloenoj zvunoj pobudi predstavlja rezultat superponiranih uticaja svih do sada opisanih anatomskih, fiziolokih i psiholokih
43
osobina koje deluju u kompleksnom procesu stvaranja zvune slike. Zbog toga je subjektivni doivljaj jaine zvuka veoma sloena pojava koja se ne moe svesti samo na podatke o izmerenim nivoima zvuka koji deluju na uvo. U subjektivnom doivljaju jaine zvuka mogu se razdvojiti dva sluaja: - kada na ulo sluha deluje jedan ist sinusni ton, i - kada je zvuna pobuda kompleksna, sloene vremenske i frekvencijske strukture. Sa aspekta mehanizma rada ula sluha ovo su dva veoma razliita sluaja koji imaju razliita merila. Subjektivna jaina istih sinusnih tonova U sluaju kada na uvo deluje ist sinusni ton subjektivni doivljaj jaine zvuka rezultat je samo frekvencijske nelinearnosti osetljivosti uva kao senzora. U okolnostima tako jednostavne pobude nema efekata maskiranja i drugih pojava karakteristinih za delovanje sloenih zvukova. Doivljaj jaine takvog zvuka izraava se nivoom subjektivne jaina zvuka (loudnes level). ee se koristi skraeni naziv subjektivna jaina zvuka, ili samo jaina zvuka. Za njeno izraavanje u literaturi se najee koristi oznaka ili LN, i uvedena je jedinica koja se naziva fon.
140 130 120 110 100 90
130 120 110 100 90 80 70 60 50 40 30 20 10
nivo zvuka (dB)
80 70 60 50 40 30 20 10 0 -10 20 100
frekvencija (Hz)
1000
10000
Slika 2.14 - Dijagram izofonskih linija (brojevi na linijama znaavaju fone)
Dijagram izofonskih krivih, prikazan na slici 2.14 potpuno definie taj sluaj. Prikazana osetljivost ula sluha na pobudu jednostavnim sinusnim tonovima utvrena je
44
eksperimentalno, testiranjem na otoloki zdravoj populaciji. Na poetku je, po definiciji, usvojeno da se skala nivoa subjektivne jaine zvuka u fonima na frekvenciji 1000 Hz poklapa sa skalom objektivno merenog nivoa zvuka u decibelima. To znai da je poetna skala jaine zvuka na jednoj frekvenciji utvrena konvencijom. Zbog injenice da je izjednaena sa skalom nivoa zvuka, makar to bilo samo na jednoj frekvenciji (1000 Hz), skala subjektivne jaine zvuka u fonima ima odlike logaritamske veliine. Za tonove ije su frekvencije nie ili vie od 1000 Hz podaci o subjektivnoj jaini zvuka utvreni su metodom naizmeninog slunog poreenja dva zvuka razliitih frekvencija: jednog koji je predmet ocene subjektivne jaine i drugog, referentnog, na 1000 Hz. Sluaocima je omogueno da pri tome samostalno podeavaju nivo signala koji je predmet ocene i vre poreenje subjektivnog doivljaja njegove jaine sa referentnim zvukom. Cilj testa je bio da slualac podesi nivo tako da ova dva tona budu subjektivno iste jaine, to znai da odgovaraju istom broju fona. Sukscesivnim ponavljanjem ove procedure za razne frekvencije i oitavanjem podeenog nivoa zvuka dobija se linija iste subjektivne jaine, takozvana izofonska linija. Sve vrednosti koje se nalaze na jednoj izofonskoj liniji imaju subjektivno istu jainu zvuka, koji je jednak onom na 1000 Hz. Poredei sa referentnim vrednostima na 1000 Hz pri raznim nivoima ovog zvuka dobijena je familija izofonskih linija. Na osnovu ovakve procedure merenja sprovedene na dovoljno velikom broju ljudi i usrednjavanjem rezulta dobijene su standardne izofonske krive prikazane na slici 2.14. Na slici su ucrtane krive u koracima od po 10 fona, mada se u tekstu standarda koji definiu subjektivnu jainu zvuka prikazuju dijagrami sa korakom 1 fon. Svaka kriva odgovara jednoj vrednosti subjektivne jaine zvuka u fonima. Vidi se da ranije pokazana kriva granice ujnosti predstavlja izofonsku krivu koja odgovara subjektivnoj jaini zvuka 0 fona.
Dijagram prikazan na slici 2.14 preuzet je iz danas vaeeg standarda. Meutim, izofonske krive su odavno bile predmet merenja. Zbog toga se u starijoj literaturi mogu videti isti dijagrami sa neznatno drugaijim oblikom krivih. Naravno principijelni izgled je isti, ali se javljju razlike u detaljima. One krive su dobijene u nekim ranijim merenjima, sa opremom iji je tehnoloki nivo sigurno bio nii, i na zorcima populacije koji su moda imali neka ogranienja. U svakom sluaju, posmatrano istorijski, postoje razlike u ovim dijagramima kako su se pojavljivali kroz istoriju akustike i treba bitio bazriv prilikom njihovog tumaenja.
Sa dijagrama izofonskih linija detaljnije se sagledava nelinearnost ula sluha naznaena jo ranije oblikom krive granice ujnosti na slici 1.6. Kao ilustracija moe se sa dijagrama oitati da jainu 70 fona na frekvenciji 4 kHz, gde je uvo najosetljivije, ima zvuk nivoa oko 60 dB, a na frekvenciji 20 Hz za istu subjektivnu jainu potreban je nivo zvuka od preko 100 dB. Promene zakrivljenosti izofonskih linija pokazuju da se nelinearnost ula sluha u izvesnoj meri smanjuje sa poveanjem nivoa zvuka. To ne znai da rad sluha pri bilo kom nivou postaje linearan po frekvencijama. Moe se se samo rei da pri viim nivoima zvuka dolazi do izvesnog smanjenja nelinearnosti. Glasnost Skala fona ima logaritamsku prirodu, kao i nivo zvuka u domenu objektivnih mera. To znai da dvostruko vea subjektivna jaina zvuka ne znai dvostruku vrednost u fonima. Testovima je utvreno da subjektivni oseaj dvostruko jaeg zvuka zahteva
45
poveanje jaine zvuka za oko 10 fona. Zbog toga je postojala potreba za primenom neke linearne skale subjektivnog doivljaja jaine. Tako je konvencijom utvrena nova veliina koja se naziva glasnost (loudnes). Jedinica glasnosti je son. Uobiajen oznaka za glasnost je s. Skala glasnosti je definisana tako to je, po konvenciji, usvojeno da glasnosti od 1 sona odgovara jaina zvuka 40 fona. Takoe po definiciji, udvostruavanje glasnosti, odnosno udvostruavanje subjektivnog doivljaja jaine zvuka, podrazumeva dvostruku vrednost u sonima, a to priblizno odgovara poveanju jaine zvuka za 10 fona. injenica da je skala sona definisana tako da glasnosti 1 son odgovara jaini zvuka 40 fona i da promena od 10 fona odgovara udvostruavanju broja sona, omoguava da se ustanovi analitika veza izmeu glasnosti i jaine zvuka. Izraz koji definie njihovu vezu je:
S ( sona ) =
( fona ) 40 10 2
Bitno je imati u vodu da se odreivanje glasnosti nekog zvuka moe vriti samo poreenjem sa drugim zvukom poznate glasnosti. Zbog toga i zavisnost odreena gornjim izrazom ne odslikava sasvim precizno ponaanje uva, ali je dovoljno tana za mnoge praktine aplikacije. Subjektivna jaina sloenih zvukova U sluaju kada je zvuna pobuda frekvencijski i amplitudno kompleksna, doivljaj jaine zvuka rezultat je uticaja ne samo osetljivosti, vei svih opisanih procesa u spektralnom i vremenskom domenu koji se javljaju u radu ula sluha (maskiranje, vremenska integracija i drugi). ak i pri dejstvu zvukova koji se sastoje od manjeg broja spektralnih komponenti, subjektivna jaina nije jednaka jednostavnom zbiru glasnosti pojedinano prepoznatih komponenti. Maskiranje i drugi fenomeni koji deluju u procesu sluanja znaajno utiu na ukupni doivljaj. Zbog tako sloenih procesa izraavanje subjektivnog doivljaja jaine zvuka mogue je samo subjektivnim ocenjivanjem, to znai metodom meusobnog poreenja jaine dva zvuka. U takvim okolnostima glasnost je veliina koja se za to koristi. Izraavanje subjektivnog doivljaja jaine zvuka u sonima se realizuje poreenjem na osnovu utvrenog etalona istog sinusnog tona jaine 40 fona koji predstavlja jedininu glasnost. Moe se rei da ne postoji potpuni matematiki model za odreivanje subjektivne jaine sloenih zvukova, ali se u praksi koristi nekoliko algoritama ija je tanost prihvatljiva u praksi. Svi oni pre svega polaze od spektra zvuka da bi se odredio uticaj maskiranja. Dve takve metode se danas koriste u praksi: Cvikerova i Stivensonova metoda. Cvikerova metoda polazi od 1/3 oktavnog spektra i omoguava odreivanje glasnosti i kada je spektar zvuka neregularan, ak i sa pojedinanim diskretnim komponentama. Stivensonova metoda je jednostavnija i polazi od oktavnog spektra zvuka. Primenjiva je samo kada je spektar zvuka uravnoteen, bez velikih neregularnosti. Danas na tritu postoje softverski paketi koji slue za merenje subjektivne jaine zvuka na osnovu signala registrovanog mikrofonom.
46
2.8
Promenljivost karakteristika ula sluha
Granice oblasti ujnosti sa slike 1.6 podlone su promenama pod uticajem razliitih faktora. Pre svega, postoje bolesti ije se posledice manifestuju i u promeni svojstava ula sluha. Istovremeno, postoje i lekovi ije dejstvo moe imati neeljene efekte na nekim delovima slunog mehanizma. Sve su to, naravno neke vanredne okolnosti u ivotu oveka, ali i kada ne doe do toga, granice oblasti ujnosti prolone su prirodnim promenama. Pri tome, najznaajnije promene se deavaju sa granicom ujnosti, to jest sa donjom granicom oblasti ujnosti. Prirodne promene granice ujnosti Granica ujnosti predstavlja prag nadraaja ula sluha, posmatran po nivoima zvuka. U geometrijskom smislu to je linija koja ini donju granicu oblasti ujnosti i prikazana je na slici 1.6. Ona je utvrena merenjem na uzorku zdrave populacije u stanju mirovanja, i bez ikakvih prethodnih uticaja. Meutim, dva su mogua sluaja kada se granica ujnosti prirodnim procesima pomera ka viim nivoima. To su: - privremeni pomeraj nakon dueg dejstva visokih nivoa zvuka i - trajni pomeraj usled starenja organizma ili usled preleane bolesti uva.
Ovde treba uoiti da se u objanjenju navodi da postoji pobuda visokim nivoima zvuka, a ne buke. Naime, po definiciji buka je svaki neeljeni zvuk. To znai da pojam buke nije skopan sa vrednostima nivoa zvuka. Na koncertima ili u diskotekama zvuk koji se tamo javlja svakako nije neeljen za one koji su platili ulaznice da bi se tu nali. Otuda je ovde napravljena razlika u terminologiji.
U okolnostima kada se zdravo ulo sluha izloi dejstvu visokih nivoa zvuka, bez obzira na njegov sadraj (muzika ili um), dolazi do zatitne reakcije organizma. Ova reakcija je najefikasnija na nivou razdeavanja slunih koica srednjeg uva, ali postoji odreeno dejstvo i u unutranjem uvu. Usled poveanog slabljenja na putu prenosa zvuka, ova reakcija kao rezultat proizvodi privremeno pomeranje granice ujnosti navie. Na slici 2.15 prikazan je rezultat merenja ovakvog pomeranja nakon dvadesetominutnog boravka u ambijentu gde je reprodukovan beli um ukupnog nivoa 115 dB. Merenje je izvreno 30 sekundi nakon prestanka zvune pobude. Ova deformacija u osetljivosti ula sluha se po prestanku pobude lagano smanjuje tokom vremena i prikazana slika je presek stanja sposobnosti uha 30 sekundi nakon iskljuenja zvune pobude. Proces relaksacije uva i vraanja u poetno stanje osetljivosti odvija se veoma lagano i asimptotski tei poetnom stanju. Podaci pokazuju da se pri ovako snanoj pobudi, kao to je bila u sluaju iji je rezultat prikazan, izvesno odstupanje od normale moe registrovati ak i 24 sata nakon prestanka takve pobude. Pomeranja granice ujnosti navie moe biti i trajno. Ono nastaje prirodnim procesom koji se odvija starenjem organizma, ali takoe i izlaganjem prekomernoj buci due od biolokih granica bez dovoljno dugih perioda relaksacije. Na slici 2.16 prikazan je jedan rezultat ispitivanja prosene, dakle prirodne promene granice ujnosti sa godinama starosti. Krive pokazuju prosean poloaj granice ujnosti kod ljudi starosti od 40 do 70 godina. Jasno je da pokazane krive treba shvatiti kao statistiki pokazatelj. Vidi se da pojava trajnog pomeranja granice ujnosti praktino znai suavanje ujnog
47
opsega u oblasti niih nivoa zvuka. Percepcija najviih frekvencija mogua je tek pri visokim nivoima zvune pobude.
120 110 100 90 80 70
nivo zvuka (dB)
60 50 40 30 20 10 0 -10 20
privremeno pomerena granica ~ujnosti

Slika 2.15 - Poraj granice ujnosti izmeren 30 sekundi nakon to je ulo sluha bilo izloeno dejstvu belog uma nivoa 115 dB u trajanju od 20 minuta
100
frekvencija (Hz)
1000
10000
Privremeno pomeranje granice ujnosti usled dejstva visokih nivoa zvuka poznato je iskustvo svima koji su boravili u diskotekama gde se glasno reprodukuje muzika, ili na koncertima savremene muzike. Po izlasku iz prostorije gde vlada visok nivo zvuka javlja se oseaj zagluenosti. Uobiajeni zvukovi iz okoline izgledaju subjektivno tii. Upravo to je manifestacija pomerenosti granice ujnosti navie. Takoe je poznato da ovaj efekat praktino nestaje sutradan nakon posete mestu preglasnog zvuka. Moe se rei da je opisana pojava rezultat nastojanja uva da se odbrani od prekomerne ponude.
Ovaj proces je, naravno, individualan i njegova kvantifikacija moe biti samo preko statistikih pokazatelja (proseno stanje sluha otoloki zdrave populacije odreene starosti). Postojanje individualnih razlika moe se uoiti i kroz injenicu da u literaturi postoje rezultati ispitivanja ove pojave koji se meusobno u izvesnoj meri. Razlog tome je u injenici da su dobijeni na razliitim uzorcima populacije (u raznim zemljama, sa razliitim uslovima u kojima su subjekti provodili ivot i slino).
Interesantno je da je poveanje trajanja ivotnog doba i kupovna mo najstarijeg dela populacije uinilo da je se poslednjih godina pie i govori o potrebi posebnog pristupa u audio tehnologiji koji se popularno oznaava kao audio za starije. U pitanju je prilagoavanje tehnologije i osobina signala signala promenama koje sa godinama nastaju u ulu sluha.
48
120 110 100 90 80
nivo zvuka (dB)
70 60 50 40 30 20 10 0 -10 20 100 1000
70
60 50 40
Slika 2.16 - Prosene promene granice ujnosti sa godinama. (parametar na dijagramu je godina starosti)
frekvencija (Hz)
10000
Audiometrija Ispitivanje granice ujnosti je jedan od dijagnostikih postupaka u medicini. Oblast koja se bavi ispitivanjem sluha naziva se audiometrija. U okviru audiometrijskih ispitivanje vri se, izmeu ostalog, utvrivanje stanja granice ujnosti kod pacijenta. Ono podrazumeva utvrivanje najtieg tona koga ovek moe uti, uz ponavljanje procedure za vie razliitih frekvencija.
Hz
125 -20 250 500 1000 2000 4000 8000
20
dB
40
Slika 2.17 Forma dijagrama koji se koristi za prikazivanje rezultata audiometrijskog ispitivanja uva sa ucrtanim primerom rezultata ispitivanja jednog normalnog uva.
60
80
100
49
Kao rezultat audiometrije utvruje se odstupanje granice ujnosti od standardom utvrenih vrednosti koje karakteriu zdravo uvo. Rezultat se naziva audiogram i iskazuje se odvojenim dijagramima za levo i desno uvo. Nain prezentacije audiograma prikazan je na slici 2.17. Standarda vrednost granice ujnosti usvojena je za referencu, i na dijagramu je predstavljena sa 0 dB. Na ordinati se prikazuje odstupanje od te standardne vrednosti, odnosno relativni odnos granice ujnosti kod ispitivanog subjekta i standardom utvrene granice. Svaki poremeaj, odnosno povienje granice kod ispitivane osobe na dijagramu se prikazuje sniavanjem audiograma. Primer jednog normanog audiograma takoe je ucrtan na slici.
2.9
Binauralno sluanje
Jedna od najznaajnijih osobina ula sluha jeste mogunost percepcije prostornih dimenzija zvune slike. Ova osobina se zasniva na sposobnosti ula da odredi pravac iz koga zvuni talas nailazi na glavu sluaoca, to je mogue zahvaljujui injenici da ulo sluha radi sa dva prostorno razdvojena senzora i sa glavom kao fizikom preprekom izmeu njih. Takav mehanizam percepcije naziva se binauralno sluanje. Mehanizam binauralnog sluanja kod oveka, pre svega nain na koji su ui postavljene u odnosu na glavu, prilagoen je percepciji u horizontalnoj ravni. Realno je pretpostaviti da je to prirodna posledica evolucije, jer se gotovo svi zvuni izvor za koje je ovek zainteresovan nalaze na zemlji, odnosno u jednoj vrlo uskoj zoni u odnosu na horizontalnu ravan. U vertikalnoj ravni ljudske sposobnost percepcije pravca su znaajno manje upravo zbog vertikalne simetrije glave. Pravac u okviru horizontalne ravni iz koga zvuk nailazi na glavu sluaoca odreen je uglom koji se naziva azimut. Definicija azimuta je prikazana na slici 2.18. Sposobnost rezolucije po pravcima nije ista za sve vrednosti azimuta. Najvea je u pravcu ose lica sluaoca (azimut oko 0o), i u toj zoni prosean slualac moe da razlikuje pomeranja izvora sa rezolucijim od oko 2o. U literaturi namenjenoj snimateljima zvuka moe se nai podatak da je ta rezolucija ak 1o. Rezolucija se smanjuje sa poveanjem azimuta, i ve pod uglom od oko 75o rezolucija je samo oko 7o. U zadnjoj poluravni sposobnost rezolucije po pravcima je jo loija.
azimut o 0 2
o
7 270
o
90
Slika 2.18 - Definicija ugla azimuta pri binauralnom sluanju sa oznaenom ugaonom rezolucijom
180
50
Razlike signala na levom i desnom uvu Prostorna razdvojenost uiju, sa glavom kao preprekom izmeu njih, ini da signali na levom i desnom uvu nisu isti. Dve bitne pojave se javljaju kao posledica toga. Pre svega, postoji vremenska razlika, koja se naziva interauralno kanjenje, izmeu signala na levom i desnom uvu. Kada zvuk nailazi iz pravca odreenog nekih azimutom, onda se mogu uvesti definicije blieg i daljeg uva. Zvuk stie do blieg uva neto ranije nego do daljeg uva zbog njihovog rastojanja. Vremenska razlika koja tako nastaje najvea je za azimut 90o, oko 0,6 ms. Tana vrednost kanjenja, naravno, zavisi od dimenzija i oblika glave. Za prosenu glavu zavisnost interauralnog kanjenja u funkciji azimuta prikazana je dijagramom na slici 2.19.
0.6
interauralna vremensk razlika (ms)
0.5
0.4
0.3
Slika 2.19 - Zavisnost interauralnog kanjenja od veliine azimuta za prosenu veliinu glave
0.2
0.1
0.0 0
20
40
60
azimut (stepeni)
80
100
120
140
160
180
Interauralna razlika je vaan parametar na osnovu koga ulo sluha utvruje pravac iz koga dolazi zvuk. Na niskim frekvencijama, gde je trajanje periode vee od interauralnog kanjenja, tako mala vremenska razlika je dovoljna za formiranje svesti o pravcu u kome se nalazi izvor zvuka. Sa porastom frekvencije, odnosno kada trajanje periode signala postaje poredljivo sa interauralnim kanjenjem, dolazi do konfuzije u tumaenju registrovane razlike. Zbog toga na visokim frekvencijama vremenska razlika nema znaaja za odreivanje pravca. Meutim, na visokim frekvencijama glava predstavlja prepreku koja je poredljiva ili ak mnogo vea od talasnih duina. Na primer, na frekvenciji 10 kHz talasna duina je 3,4 cm, pa je prosena glava ve na toj frekvenciji mnogo vea od talasne duine. U takvim okolnostima dolazi do refleksije zvunih talasa od glave, pa na blie uvo deluje zbir direktnog i reflektovanog talasa. To kao rezultat daje poveavanje nivoa zvuka na bliem uvu u odnosu na nivo zvuka koji postoji u istoj taki prostora kada glava nije prisutna u zvunom polju. Istovremeno, dalje uvo se nalazi u zvunoj senci glave. Zvuna energija koja deluje na njega dospeva samo difrakcijom oko glave. To podrazumeva izvesno frekvencijski zavisno slabljenje u odnosu na nivo koji postoji kada glava nije prisutna u zvunom polju. Kao rezultat, na viim frekvencijama postoji interauralna razlika u nivoima zvuka. U zavisnosti od frekvencije te intenzitetne razlike mogu biti vee ili manje. Njihov
51
odnos dominantno zavisi od odnosa dimenzije glave i talasne duine, ali izvestan uticaj imaju i pojedini delovi glave. Na najviim ujnim frekvencijama izvestan uticaj imaju i une koljke, kada i one postaju znaajna fizika prepreka. Takoe je pokazano da na signale koji deluju na levo i desno uvo odreene efekte ima ak i ljudski torzo, jer postoji uticaj refleksije od ramena. Prenosna funkcija glave Uticaj svih faktora koji utiu na interauralne razlike intenziteta signala na levom i desnom uvu definiu se prenosnom funkcijom glave (head related transfer function HRTF). Ona se, po definiciji, definie preko impulsnog odziva registrovanog na poziciji bubne opne ili na otvoru spoljanjeg slunog kanala. Na taj nain su uvedeni pojmovi prenosne funkcije za blie i dalje uvo. Po svojoj definiciji, HRTF pokazuje promene koje nastaju u zvunom polju u odnosu na stanje koje postoji kada se glava ukloni iz polja. Za ilustraciju HRTF na slici 2.20 je prikazan njen izgled za azimut 90o. Dva efekta koja odreuju razlike: sabiranje direktnog i reflektovanog zvuka na bliem uvu i zvuna senka na daljem uvu, ine da je kriva prenosne funcije blieg uva uvek iznad krive funkcije daljeg uva. Sa slike se moe oitati da je na frekvenciji 4 kHz nivo zvuka na ulazu u sluni kanal skoro 20 dB vii nego kada u polju na tom mestu nema glave.
20 15 10 5 0
blize uvo
pravac nailaska zvuka

dalje uvo
r el at i vnini vo ( dB)
-5
-10 -15 -20 -25 -30 -35 -40 200 1000 f r ekvenci j a( H z) 10000
dalje uvo
blie uvo
Slika 2.20 - Prenosna funkcija glave izmerena na jednoj osobi za azimut
od 90o
Na slici se takoe vidi da u obliku krive prenosne funkcije glave postoje izvesne fluktuacije. One su posledica raznih talasnih pojava koje nastaju interferencijama, uglavnom kao rezultat superponiranja reflektovane energije od pojedinih delova glave.
52
Posmatrajui sa aspekta ula sluha kao prijemnika na izlazu audio sistema, moe se rei da glava u zvunom polju deluje kao sloeno filtarsko kolo. Oblik prenosne funkcije glave zavisi od azimuta. Za svaku vrednost azimuta prenosna funkcija ima drugaiji oblik. U sluaju azimuta od 90o razlike u funkcijama za blie i dalje uvo su najvee, to je i prikazano na slici 2.20. Detaljno poznavanje HRTF podrazumeva banku impulsnih odziva, odnosno krivih prenosnih funkcija, za vrednosti azimuta u dovoljno malim koracima, najee od po 10o ili manje. To se dobija merenjem u anehoinoj prostoriji menjajui poziciju zvunika po krugu oko sluaoca. Poto je HRTF posledica talasnih pojava na glavi koja predstavlja prepreku u zvunom polju, jasno je da u tom pogledu moraju postojati izvesne individualne razlike od osobe do osobe. One su posledica injenice da postoje razlike u veliini i obliku glava, kao i razlike u dimenzijama bitnih fizikih detalja na glavi. Zbog toga svaka osoba ima svoj specifian oblik HRTF na koje je ulo sluha prilagoeno.
Korelisanost signala na levom i desnom uvu
Odnos signala na levom i desnom uvu moe se posmatrati i preko njihove korelacije. Kada zvuni talas nailazi u osi glave, odnosno kada je azimut 0o, onda su signali na levom i desnom uvu identini, odnosno potpuno korelisani. Pomeranje pravca od ose glave povlai za sobom promenu u korelisanosti ova dva signala. Ako na glavu sluaoca nailazi vie talasa iz raznih pravaca, kao to je to sluaj u prostorijama, korelacija ovih signala postaje sloena funkcija odziva prostorije, a kao rezultat korelisanost izmeu signala na levom i desnom uvu se smanjuje. Najmanja korelisanost ova dva signala je u potpuno difuznom polju, kada su svi pravci nailaska zvune energije na glavu sluaoca jednako verovatni. Posmatrano sa aspekta zvune slike, subjektivni utisak da zvuk ne dolazi iz jedne take, ve iz neodreenog pravca direktno je srazmeran sa korelisanou signala na levom i desnom uvu. U sluaju da su oni potpuno nekorelisani, dobija se utisak kao da zvuk dolazi sa svih strana. To je, na primer, u izvesnom smislu poeljna osobina u koncertnim salama, gde se tei oseanju da zvuk dolazi iz itavog prostora, a ne samo sa bine. Korelisanosti signala u levom u desnom uvu je predmet akustikih merenja u koncertnim salama i slinim prostorima za sluanje muzike. to je ta korelisanost manja, to je prostor bolji sa aspekta subjektivnog doivljaja. Za ovakva akustika merenja koristi se vetaka glava. Korelisanost signala u levom i desnom uvu se izraava pomou parametra koji se naziva interauralni kroskorelacioni koeficijent (IACC). U literaturi su ustanovljeni estetski kriterijumi za poeljne vrednosti IACC u koncertnim salama, ak i u zavisnosti od vrste muzike koja se izvodi u sali.
2.10 Neki uticaji ula sluha na audio tehnologiju

ulo sluha predstavlja zavretak audio sistema i osnovno je merilo kvaliteta njegovog rada. Zbog toga su neke od opisanih karakteristika ula sluha imale neposrednog odraza na pojedine oblasti audio tehnologije. U nastavku e biti ukratko opisani neki od uticaja ula sluha na tehnike aspekte audio sistema.
53
Kompresija audio signala
Krive maskiranja su jedna od vanih injenica u audiotehnici zbog toga to proces maskiranja onemoguava percepciju zvunih informacije koje se javljaju ispod njih. Zbog toga se krive maskiranja u vidu tabela nalaze ugraene u dananje algoritme za kompresiju audio signala. Sve komponente signala za koje se nakon spektralne analize utvrdi da su za sluaoca ispod krive maskiranja, ne koduje se. Time se smanjuje broj potrebnih bita za predstavljanje audio signala, koji je prilagoen ukupnom moguem dinamikom ospegu. Na principima eliminacije maskiranih komponenti zasniva se poetni nivo u procesu rada danas primenjivanih algoritama za kompresiju audio signala (AC3, MPEG). Naravno da maskiranje nije njihov jedini element ve su ugraene i druge procedure, ali je pronalaenje i eliminacija delova signala koji se ne uju usled efekta maskiranja jedan od osnovnih koraka.
Optimalni nivo sluanja reprodukovanog zvuka
Nelinearnost osetljivosti ula sluha preciznije definisana dijagramom izofonskih krivih (slika 2.14) stvara niz praktinih problema pri podeavanju nivoa zvuka u sistemima za reprodukciju zvuka. Najvea linearnost, ako se o linearnosti uopte moe govoriti, je u oblasti 80-100 dB. To je razlog zato su u audiotehnici uvedene norme za nivoe sluanja pri reprodukciji zvuka. Utvrene su vrednosti nivoa zvuka koje treba ostvariti pri srednjim nivoima audio signala. Uobiajeno je da te vrednosti budu neto preko 80 dB. Na primer, preporuka firme Dolby za podeavanje sistema za reprodukciju u formatu 5.1 utvruje referentni nivo zvuka 85 dB. Ove vrednosti dalje imaju implikacije i na hedrum u sistemu, ali se prvenstveno odreuju prema zahtevima ula sluha.
Frekvencijske korekcije pri niskim nivoima sluanja
Smanjenje nivoa zvuka pri reprodukciji ispod referentnih vrednosti za sluanje, to je uobiajen zahtev pri reprodukciji zvuka u stanovima, dovodi do subjektivno breg stiavanja komponenti na niskim frekvencijama. Sa dijagrama izofonskih linija (slika 2.14) moe se videti da pri niskim nivoima sluanja najnie spektralne komponente mogu lako sii ispod granice ujnosti. Zbog toga je za sluanje tiho reprodukovane muzike na mnogim kunim ureajima za reprodukciju zvuka uvedena posebna frekvencijska korekcija. Oznaena je nazivom laudnes (loudnes). Njenim ukljuivanjem signal se proputa kroz filtar koji vri izdizanje niskih vrekvencija, u skladu sa oblikom niih izofonskih linija. Time se pri tihoj reprodukciji omoguava percepcija i spektralnih komponenti muzike na niskim frekvencijama, koje bi u takvim okolnostima pale ispod granice ujnosti. Jasno je da ukljuivanje ove korekcije u okolnostima kada se sluanje vri pri normalnim nivoima zvuka predstavlja izoblienje koje podrazumeva prekomerno izdizanje niskih frekvencija.
Merenje nivoa sopstvenog uma u audio sistemu
Nelinearnost osetljivosti ula sluha, osim u oblasti reprodukcije zvuka, odrava se i na procedure merenja nivoa audio signala, ako se merenje vri radi ocene stanja jaine zvuka. Jedan takva direktna posledica nelinearnosti ula sluha je i uvoenje A filtra u
54
merni lanac pri merenju nivoa buka u ivotnoj i radnoj sredini. Karakteristika A filtra je prikazana na slici 2.21. Njen oblik je izveden iz oblika obrnute izofonske linije 40 fona, uz pojednostavljenja i korekcije radi lake izvodljivosti filtarskog kola pasivnim elementima. Rezultat merenja sa ovakvim frekvencijskim ponderisanjem izraava se u dBA (ita se decibeli A).
10
-10
relativni nivo (dB)
-20
Slika 2.21 - Dijagram A karakteristike za merenje buke
-30
-40
-50 20
100
1000
10000
frekvencija (Hz)
15 10 5 0 -5
nivo (dB)
-10 -15 -20 -25 -30 -35 -40 100 1000 10000
Slika 2.22 - Dijagram tenske krive za merenja uma u audio sistemima (prema preporukama Meunarodne unije za telekomunikacije ITU)
frekvencija (Hz)
Filtarsko kolo sa A karakteristikom koristi se, osim za merenje buke, i za merenje nivoa sopstvenog uma pojedinih audio ureaja ili sistema u celini. injenica da
55
pojedine spektralne komponente generisanog uma nemaju za ljudsko uvo isti znaaj uinila je da se i sopstveni um u sistemu utvruje uz frekvencijsko ponderisanje ovim filtrom. Na primer, izraavanje sopstvenog uma mikrofona preko EIN izraava se u dBA umesto linearno merenim nivoom u dB. Osim A filtra u pojedinim okolnostima koriste se i drugi oblici frekvencijskog ponderisanja. Tako je Meunarodna unija za telekomunikacije - ITU utvrdila svoju teinsku krivu za merenje uma u audio delu radiodifuznih sistema. Njen oblik je prikazan na slici 2.22.
Sistemi za prostornu reprodukciju zvuka pomou slualica
Poznavanje mehanizma binauralnog sluanja i HRTF u svim njenim detaljima omoguilo je dizajniranje sistema za surround reprodukciju pomou slualica. Banka prenosnih funkcija za razne vrednosti azimuta omoguava da se filtriranjem ostvari promena u signalu koja odgovara situaciji kada zvuk nailazi na glavu sluaoca iz nekog definisanog pravca. Uslov za to je, naravno, procesor koji moe u realnom vremenu da radi konvoluciju audio signala sa memorisanim odzivima HRTF filtara. Ovakva reprodukcija je podeena prema nekoj prosenoj, standardnoj glavi, jer su banke HRTF filtara uglavnom snimane za vetakom glavom. Odstupanje u preciznosti prostorne dimenzije zvune slike dobijene takvom reprodukcijom zavisi od toga koliko se glava sluaoca razlikuje od vetake glave. I pored svih svojih nesavrenosti, ovakav pristup prostornoj reprodukciji sve vie se koristi u tehnologiji multimedija.
56
Literatura
Eksperimenti pomou vetake glave su pokazali da oblik une koljke znaajno pomae u lokalizaciji pravca. U anehoinim uslovima mrea zvunika je omoguavala razliite pravce nailaska zvuka a subjekti su trebali da definiu zvunik iz koga je dolazio zvuk. nakon toga snimanje je izvreno sa vetakom glavom na kojoj su menjane kopije formi unih koljki, a subjekti su to onda presluavali. Rezultati su bili isti kada su subjekti neposredno sluali i kada su sluali binauralni snimak sa glavom na kojoj je bio otisak njihovog uva. Meutim, pokazalo se da neki subjekti bolje odrerivaliu pravac sa tuiim unim koljkama, nego sa svojim. To pokazuje da nemaju svi ljudi iste sposobnosti u tom smislu, i da je ta sposobnost posledica samo fizikih formi spoljanjeg uva. To dalje pokazuje opti znaaj geometrije spoljanjeg uva i objanjava injenicu da ivotinje imaju u tom smislu bolje sposobnosti od oveka.
56
3. AUDIO SIGNALI
3.1
Uvod
Audio signali su po svojoj prirodi vrlo specifini, bez slinog primera u elektrotehnici. Takva osobina je direktna posledica veliine informacionog polja zvuka odreenog graninim mogunostima ula sluha. Informaciono polje karakterie velika irina frekvencijskog opsega (tri dekade) i veliki dinamiki opseg ula sluha (u nekim okolnostima i preko 120 dB). Kontrola takvog signala radi ouvanja njegovog informacionog sadraja u raznim fazama prolaska kroz audio sistem jedan je od bitnih zadataka u procesu upravljanja radom. Zbog prirode audio signala realizacija njegovog merenja predstavlja relativno sloen tehniki zadatak koji nema apsolutno i jedninstveno reenje. Uvid u saraj audio signala veoma je delikatna tehnika tema. Gotovo po pravilu, merenje i kontrola mora se obavljati u realnom vremenu, a u mnogim situacijama i bez mogunosti naknadnih korekcija ako se na vreme ne predvidi mogua nepravilnost (na primer pri ivim prenosima za potrebe radija i televizije, pri ozvuavanju koncerata i slino). Samo u nekim okolnostima merenje i kontrola audio signala vre se bez vremenskih organienja. To je sluaj kada je kompletan signal prethodno smeten na neki memorijski medij i dostupan detaljnoj proveri. Procedura njegove kontrole bez vremenskih ogranienja, to jest off line, obavlja se, na primer, u procesu remiksa (pojam koji oznaava pravljenje finalnog snimka na osnovu viekanalnog zapisa) tokom pravljenja audio snimaka za trite, u pripremi signala za proizvodnju CD (premastering) ili u montai i obradi filmskog zvuka. Potrebe dizajna zvune slike zahtevaju da se kontrola signala u audio sistemu obavlja ne samo sa aspekta amplituda, odnosno njegovog trenutnog nivoa, ve se moraju kontrolisati i drugi parametri kao to je frekvencijski sadraj, preciznost prostornih informacija i slino. Takvi zahtevi doveli su do oklnosti da se proces kontrole signala u audio sistemu ne moe vriti samo instrumentima, odnosno objektivnim mernim procedurama, ve se nuno uvodi postupak subjektivne kontrole sluanjem reprodukovanog signala. U kontroli sluanjem ulo sluha postaje sloeni merni instrument koji ima zadatak da prepozna fiziki teko merljive dimenzije signala. To dalje otvara pitanje obuavanja ula sluha da prepoznaje odreene osobine audio signala, odnosno da dekoduje to finije nivoe njegovog informacionog sadraja. Zbog svega toga, poznavanje osnovnih osobina audio signala je od bitnog znaaja za razumevanje raznih pojava i kvalitetno upravljanje audio sistemima. Zbog injenice da ovi signali nemaju slian pandan u drugim oblastima, postoji potreba da se ire prikau osobine audio signala, naini njihovog merenja i kontrole.
57
3.2
Osnovni oblici audio signala
Audio signal se na svom putu od izvora do sluaoca javlja u raznim fizikim oblicima. To su: - akustiki signal koga stvaraju izvori zvuka i zvunici, - zvuni pritisak kao signal u zvunom polju i - signal u elektrinom domenu. Precizno definisanje ulaznog audio signala nije uvek jednostavno jer zadire u fizike principe zraenja zvuih izvora. U fizikom smislu taj izvorni signal se moe posmatrati kao akustiki protok q. Pod odreenim ogranienim uslovima taj signal se moe posmatrati i kao zvuni pritisak p koga izvor stvara u anehoinim uslovima. Zvuni pritisak kao signal je veliina koja se, po definiciji, posmatra u jednoj taki fizikog prostora. U ulaznom akustikom okruenju to je taka u kojoj se nalazi mikrofon, a u izlaznom akustikom okruenju to su take ulaza u sluni kanal levog i desnog uva. Najzad, elektrini audio signal se javlja u svoja dva osnovna oblika: analognom i digitalnom. Iako je oznaen kao elektrini, injenica je da u raznim fazama prolaska kroz audio sistem signal prelazi iz elektrinog oblika u druge fizike forme, pre svega optiki (u ureajima za zapisivanje signala i u optikim vlaknima za povezivanje delova sistema) ili magnetski (u raznim memorijskim medijima). Audio signal moe biti i u mehanikom obliku, kada je predstavljen fizikim, odnosno geometrijskim promenama u pogodnom materijalu, kao to je to na analognim (LP) poloama ili na CD ili DVD medijima. Osnovni oblici analognog signala - linijski i mikrofonski nivo U optem sluaju audio signali dobijeni na razliite naine, iz raznih reproduktora i mikrofona, mogu biti razliitih amplituda. Veliina signala je faktor od znaaja za ostvarivanje potrebnog dinamikog opsega, odnosno izdizanje signala dovoljno iznad nivoa uma. Da bi se izbegla proizvoljnost u veliinama analognih audio signala unutar audio sistema i da bi se u tom domenu uveo izvestan red, u audiotehnici su definisane dve kategorije signala podeljene prema njihovoj veliini. Prvu kategoriju ine signali visokog nivoa, koji se u praksi nazivaju linijski signali. Signali linijskog nivoa imaju relativno velike vrednosti maksimalnih amplituda, to omoguava i maksimalan odnos signal/um u sistemu i poveava zatitu od eventualnih uticaja smetnji. Njihove amplitude u maksimumu mogu dostizati veliine reda volti. Drugu kategoriju ine signali niskog nivoa, kakve na svom izlazu uglavnom daju mikrofoni, pa se zbog toga oni nazivaju i mikrofonski signali. Njihov nivo je nii od linijskih signala za 30-50 dB, zavisno od karakteristika izvora. Sistem elektroakustikog pretvaranja u mikrofonima je takav da se kod njih izlazni signali pri uobiajenim zvunim pobudama veoma mali. Tako mikrofonski signali uobiajeno imaju srednje vrednosti reda veliine 40 dBV do 60dBV, to zavisi od osetljivosti mikrofona (vea osetljivost podrazumeva u istim uslovima zvunog polja vii nivo signala). Ovako mali signali su, naravno, podloni ugroavanju spoljnim smetnjama i umom u samom audio sistemu. Zbog toga se na mestima gde se javljaju signali mikrofonskog nivoa neposredno postavljaju odgovarajui pretpojaavai koji takav signal podiu na linijski nivo. Mikrofonski predpojaavai su uobiajeni na ulazima mikseta, ali mogu biti i nezavisni ureaji. Na svim ureajima. pre svega na miksetama, posebno se oznaavaju ulazi namenjeni prihvatanju mikrofonskog nivoa signala.
58
U klasinim gramofonima sistemi pretvaranja u njihovim pretvaraima (takozvane gramofonske zvunice, gramofonske glave ili gramofonski pikap) takoe daju nizak, odnosno mikrofonski nivo signala. Kada se gramofoni vezuju u audio sistem, na njihovim izlazima postavljaju se odgovarajui predpojaavai kojima se nivo signala die na linijski nivo. Klasine LP ploe, a time i gramofoni kao reproduktori, danas su jo uvek prisutni u nekim oblastima muzike gde je mogunosti neposrednog uticaja na proces reprodukcije jednostavnom manipulacijom rukama sa ploom, odnosno obrtnim tanjirom gramofona, od nekog znaaja (na primer: rejv, tehno i sline vrste muzike).
Signal iz gramofona, osim odgovarajueg pojaanja radi podizanja na linijski nivo, zahteva i posebne frekvencijske korekcije. Naime, audio signal pre upisivanja na LP plou podvrgnut je posebnim frekvencijskim korekcijama utvrenim standardom. Oblik korekcije je uslovljen mogunostima vinila kao medija za zapisivanje analognog signala. Zbog toga je nakon reprodukcije sa gramofona neophodno dobijeni signal, osim pojaanja, podvrgnuti filtriranju sa inverznom frekvencijskom karakteristikom. Oblik karakteristike filtra koji se koristi pre upisivanja na plou i filtra u predpojaavau nakon reprodukcije sa gramofona utvreni su standardom stare esnafske asocijacije koja se skraeno naziva RIAA (Record Industry Association of America). Predpojaavai za gramofone, koji u sebi sadre i takve filtre, uobiajeno se nazivaju RIAA predpojaavai. Ureaji koji imaju posebne ulaze za gramofone, kao to su danas miksete za diskoteke ili stariji kuni ureaji, imaju u sebi takve filtre.
Da bi se izbegla proizvoljnost i arenilo koje bi otealo sklapanje audio sistema, ureaji se dizajniraju tako da se svi pojavni oblici signala, koji se javljaju na njihovim izlazima i koje mogu prihvatiti na svojim ulazima, moraju po veliini nalaziti u jednoj od ove dve kategorije. Mikrofonski nivoi signala se danas javljaju na izlazima mikforona i gramofona. Izlazi i ulazi svih ostalih audio ureaja prilagoeni su za signale linijskog nivoa. Uobiajeno je da svi ureaji, bez obzira na svoju funkciju, rade sa jedininim nominalnim pojaanjem, osim onih koji imaju zadatak da mikrofonski nivo signala pojaaju na linijski nivo (mikrofonski pretpojaavai i miksete sa mikrofonskim ulazima) i pojaavai snage za napajanje zvunika. Osnovni oblik digitalnog audio signala Digitalni audio signal je definisan svojom frekvencijom odmeravanja i brojem bita kojima je predstavljena vrednost odmerka. Danas je u upotrebi nekoliko razliitih frekvencija odmeravanja koje su zbog kompatibilnosti audio ureaja utvrene standardom. Istorijski posmatrano najstarija koriena frekvencija, uvedena sa poetkom primene digitalnih signala u audio sistemima, je 44,1 kHz. Ova neobina vrednost definisana je numerikim postupkom, iz zahteva da bude malo via od graninih 40 kHz, i da se povorka odmeraka moe smestiti u kompozitni video signal, tanije da ceo broj odmeraka signala stane u jednu aktivnu video liniju. Ovo je bilo neopodno jer su u to vreme jedini snimai koji su mogli da zapisuju digitalni audio signal bili magnetoskopi. Vrednost 44,1 kHz je prihvaena u standardu CD medija, i tako opstaje do danas. Paralelno sa 44,1 kHz u upotrebu je uvedena i frekvencija odmeravanja 48 kHz. Vremenom su, sa razvojem tehnologije A/D i D/A konvertora, uvoene u upotrebu i vie frekvencije, ali uvek kao multipl osnovne vrednosti 48 kHz. Tako se danas standardno koriste frekvencije odmeravanja 96 kHz i 192 kHz. Razlozi za primene ovako visokih frekvencija u okolonostima ogranienog frekvencijskog opsega audio signala objanjeni su u temi 8.
59
Binarna predstava odmeraka koja se koristi u audio sistemima podrazumeva izvesnu transformaciju u odnosu na prirodni binarni kod. Kao osnovni nain za predstavljanje digitalnih audio signala koristi se takozvani dvokomplementarni kod. Princip formiranja ovog koda prikazan je u tabeli 3.1 na primeru etvorobitnih binarnih brojeva. Iz tabele se vidi da je dvokomplementarni kod teorijski izveden iz osnovnog koda promenom mesta gornje i donje polovine tabele sa brojnim nizom. Iz tabele se takoe vidi da se ta transformacija praktino ostvaruje tako to se invertuje najznaajnija (MSB) cifra.
Tabela 3.1 Nain formiranja dvokomplementarnog koda
osnovni binarni kod najvea vrednost 1111 1110 1101 1100 1011 1010 1001 1000 0111 0110 0101 0100 0011 0010 0001 0000
dvokomplementarni kod 0111 0110 0101 0100 0011 0010 0001 0000 1111 1110 1101 1100 1011 1010 1001 1000
najmanja vrednost
Audio signal je po svojoj prirodi bipolaran, to proizilazi iz injenice da on reprezentuje zvuni pritisak. Konverzija takvog signala zahteva da minimalni binarni kodni broj predstavlja maksimalnu negativnu vrednost, a maksimalni binarni kodni broj predstavlja maksimalnu pozitivnu vrednost analognog signala. U takvoj podeli vrednost 0 V se koduje vrednou koji se nalazi na sredini niza binarnih brojeva. U sluaju dvokomplementarnog koda 0 V se koduje binarnim brojem kod koga su sve cifre nula. Ovo je ilustrovani na slici 3.1, gde je na primeru osmobitnih binarnih brojeva ematski prikazana konverzija analognog audio signala u dvokomplementarni digitalni kod. Na skali binarnih vrednosti analognih 0 V se nalazi na sredini, kodovano binarnim brojem koji se sastoji samo od nula. Vidi se da najznaajnija cifra (MSB) u dvokomplementarnom kodu predstavlja, u stvari, polaritet signala. Pri tome MSB 0 oznaava pozitivne vrednosti, a MSB 1 negativne vrednosti analognog napona. Moe se rei da je dvokomplementarni kod po svojoj prirodi prolagoen za konverzije bipolarnog signala. Postoje znaajne prednosti dvokomplementarnog koda koje su uinile da on bude primenjen u audio sistemima umesto osnovnog binarnog koda. Prvo, u ovom obliku koda ekstremne vrednosti binarnog signala, 0000 i 1111, predstavljaju vrednosti analogne nule, odnosno najmanje negativne kvantne vrednosti, respektivno. U sluaju bilo kakvog defekta u prenosu koji bi generisao povorku nula ili jedinica, izlazni analogni signal, nakon D/A konverzije, je 0 V ili ima najmanju moguu negativnu vrednost. Ako bi se umesto dvokomplementarnog primenio osnovni binarni kod, ovakav dogaaj u audio
60
sistemu bi na izlazu stvarao ekstremne vrednost analognog signala. To bi trenutno dovodilo izlazni elektroakustiki pretvara u maksimalni poloaj membrane, pozitivan ili negativan, to je rizian dogaaj po integritet njegovog kretnog sistema. Takav dogaaj, naravno, nije prijatan ni za sluaoca. Drugo, kod dvokomplementarnog binarnog koda postoji stalna indikacija polariteta, to pokazuje MSB cifra.
analogni signal Vmax dvokomplementarni kod
01111111
00000001 00000000 11111111
Slika 3.1 ematski prikaz konverzije analognog signala u dvokomplementarni kod na primeru osmobitne rei
Vmin
10000000
Ostali oblici digitalnog audio signala zatitni i kanaski kod Digitalni signal nakon konverzije predstavlja skup podataka, odnosno spisak vrednosti signala izmerenih odreenim unapred usvojenim vremenskim redom definisanim frekvencijom odmeravanja. On, dakle, ima jednu nematerijalnu formu koja je zapisana u nekom memorijskom mediju ili postoji u okvirima nekog procesora. Sa aspekta korisnika audio ureaja ili sistema digitalni signal je virtuelan, pa fizika forma pojedinih bita nije od znaaja, na isti nain na koji nisu od znaaja fizike forme bilo kojih podataka u raunarima. Meutim, postoje okolnosti kada iz virtuelne forme spiska binarnih brojeva digitalni signal mora da se transformie u fiziki digitalni signal predstavljen strujom ili naponom koji se prostoru kroz neki fiziki prenosni kanal (dui elektrini ili optiki kabl, optiki, mehaniki ili magnetski medij za zapisivanje. radiodifuzni prenosni kanal i slino). Budui da tada postaje fizika veliina, manipulacija digitalnim signalom se susree sa raznim ogranienjima fizikog sveta koja treba savladati i tako spreiti da se sadraj informacija pogreno prenese ili potpuno izgubi. Da bi se digitalni signal zatitio od moguih izoblienja u fizikim kanalima nuno je uvesti izvesnu pripremu, to podrazumeva odreene transformacije njegovog sadraja. Te promene se ostvaruju kroz dva nivoa posebnog kodovanja koji su oznaeni kao zatitno i kanalsko kodovanje. Njihovo mesto u procesu prenosa digitalnog signala kroz fiziki prenosni sistem prikazani su na slici 3.2. Zatitno kodovanje ima za cilj da se nakon izlaska iz fizikog kanala isprave greke u prenosu. Pri svakoj pripremi digitalnog signala za odreeni fiziki kanal uvodi se neki adekvatan oblik zatitnog kodovanja. Zatitno kodovanje podrazumeva, po pravilu, proirivanje podataka uvoenjem dodatanih bita. Na osnovu toga se omoguava detekcija i ispravljanje greaka.

zapisani niz bita fizicki signal fizicki signal zapisani niz bita
61
osnovni binarni kod
zastitno kodovanje
kanalski koder
fizicki kanal
kanalski dekoder
dekodovanje zastitnog koda
osnovni binarni kod
Slika 3.2 Blok ema prenosa digitalnog audio signala kroz neki fiziki kanal sa oznaenim mestima zatitnog i kanalskog kodovanja.
Za razliku od zatitnog kodovanja koje se primenjuje u prenosu podataka, kod koga je zadatak precizna detekcija pogreno prenetih bite i, eventualno, njihovo ispravljanje, kod audio signala nije uvek i po svaku cenu neophodna takva potpuna rekonstrukcija. Neki fiziki kanali koji se pojavljuju u audio sistemima, kao to su optiki ili mehaniki zapis, mogu da unesu destrukciju velike povorke bita ija rekonstrukcija daleko premauje mogunosti poznatih zatitnih kodova. Na primer, svaki otisak prsta na povrini CD stvara takve destrukcije pri oitavanja zapisa. Meutim, u sluaju audio signala potpuno precizna rekonstrukcija svih bita zbog njegove prirode i kriterijuma krajnjeg korisnika nije uvek neophodna. To omoguava da se u domenu zatitnog kodovanja audio signala, pored postupaka standardnog zatitnog kodovanja, istovremeno koriste i metode koje omoguavaju dovoljno tanu rekonstrukciju poetnog signala. ta je pri tome dovoljno tana rekonstrukcija procenjuje se na osnovu mogunosti percepcije greke pri sluanju. U pripremi audio signala za prolazak kroz fizike prenosne kanale koristi se jedan poznati postupak koji se naziva interliving, samo primenjen na nivou odmeraka. Na slici 3.3 prikazana je ematska ilustracija postupka interlivinga u pripremi digitalnog audio signala na primeru bloka od 16 odmeraka. Vidi se po nekom definisanom principu vri promena mesta odmercima, odnosno njihovo meanja u redosledu kojim se pojavljuju u povorci digitalnog signala. Po prijemu signala na izlazu iz fizikog kanala vri se vraanje odmeraka na njhovo prirodno mesto.
prirodni redosled odmeraka
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Slika 3.3 Ilustracija principa interlivinga na modulu od 16 odmeraka.

1 5 9 13 2 6 10 14 3 7 11 15 4 8 12 16
redosled odmeraka posle interlivinga
U sluaju oteenja dela signala sa interlivingom ije je trajanje nekoliko odmeraka, po povratku signala u njegovu poetnu formu dolazi do razbacivanja oteenih odmeraka umesto da se pojavljuju u bloku. Ovo je prikazano na slici 3.4. Nakon prijema mogue je primeniti interpolaciju i obaviti izraunavanje vrednosti pojedinanih oteenih odmeraka na osnovu poznatih susednih vrednosti. Jasno je da to nije apsolutna rekonstrukcija, i da uvek postoji neka razlike izmeu vrednosti dobijene interpolacijom i stvarne vrednosti. Ipak, pod odreenim okolnostima takva razlike mogu biti neujne. Bitno je da se primenom interlivinga moe u realnom vremenu vriti
62
nadoknaivanje relativno velikog broja nedostajuih podataka, a da pri tome metoda ne zahteva poveavanje broja prenesenih bita.
10 11 12 13 14 15 16
10
11
12
13
14
15
16
odmerci
ostecenje
13
10 14
11 15
12 16
10
11
12
13
14
15
16
odmerci
ostecenje
Slika 3.4 Uticaj prekida u trajanju od etiri odmerka na signal sa interlivingom i bez njega: gore bez interlivinga; dole sa interlivingom.
Povorka bita sa brzinama odmeravanja kakve se koriste u audio sistemima ima kada se pretvori u fiziki signal veoma irok frekvencijski opseg (videti numeriki primer u okviru). Frekvencijski sadraj takvog signala koji odgovara ak i najniim bitskim brzinama esto daleko premauje granine frekvencije raspoloivih prenosnih kanala. Da bi se ipak digitalni signal preneo ili zapisao uz sva nametnuta ogranienja, vri se njegovo prilagoavanje koje se naziva kanalsko kodovanje.
Bitske brzine osnovnog audio signala koji podrazumeva stereo format sa 16bitnom konverzijom frekvencijom odmeravanja 44,1 kHz ima brzinu protoka podataka: 44,1 kHz x 16 bita x 2 kanala = 1,4112 Mbit/s. Gornja granina frekvencija fizikog signala ovakve bitske brzine zavisi od sadraja signala, odnosno od dinamike smenjivanja jedinica i nula, ali je oigledno za dva reda veliine premauje frekvencijski opseg analognog audio signala. Sa 24-bitnom konverzijom, koja danas postaje standard u studijskom radu, i sa veim brojem kanala, jasno je da mnogi fiziki prenosni kanali i praktino svi mediji za zapisivanje ne mogu primiti signal tako irokog frekvencijskog opsega u originalnom obliku.
63
Osnovna funkcija kanalskog kodovanja je da formira povorku bita pre ulaska u fiziki knal koja e imati smene jedinica i nula na nain koji daje dovoljno nisku gornju graninu frekvenciju. Druga vana funkcija kanalskog kodovanja je da olaka rekonstrukciju takta signala na mestu prijema. Naime, takt se na prijemu odrava samo na osnovu bitskih promena. U realnosti su sasvim mogue pojave duih pauza u signalu, to znai da u tim intervalima nema nikakvih promena u signalnim bitima. Zbog toga je u takvim okolnostima neophodno na vetaki nain povremeno unositi promene bitskog stanja da bi se ouvao sinhronitet na prijemu. Da bi se u procesu kanalskog kodovanja ovakvi ciljevi postigli, vri se proirivanje signala. Blokovi originalnih signalnih bita, najee po bajtima, zamenjuju se novim, odgovarajue duim blokovima koji imaju prikladnu strukturu promena stanja, odnosno manju uestanost prelaza izmeu bitskih stanja. Za vea smanjenja frekvencijskog sadraja digitalnog signala u nekim okolnostima je potrebno znaajno poveanje broja bita u signalu. Na primer, u kanalskom kodovanju pre usnimavanje na audio CD svakih 8 bita signala se proiruje na 17 bita koji se alju u fiziki kanal, odnosno koji se zapisuju na mediju. Iako je to veoma veliko proirenje sa aspekta broja bita koji se prenose, kao rezultat se dobija smanjenje gornje granine frekvencije upisanog signala jer se u novim okolnostima ostvaruje bitno smanjenje broja promena izmeu dva bitska stanja.
3.3
Predstavljanje veliine audio signala jednobrojnim vrednostima
Prestavljanje veliine audio signala jednobrojnim vrednostima podrazumeva nalaenje nekog numerikog pokazatelja koji e kroz izvestan proces usrednjavanja uzeti u obzir kretanje veliine signala u odreenom vremenskom periodu. Dve osobine audio signala dominantno utiu u pokuaju da se njegova veliina predstavi jednim brojem: izrazita nestacionarnost i osobine ula sluha kao njegovog krajnjeg korisnika. Nestacionarnost ini da je numerika vrednost kojom bi signal mogao da se predstavi funkcija trenutka merenja. Ta injenica je u audiotehnici zahtevala posebnu standardizaciju samog postupka merenja u odnosu na merenja u ostalim oblastima elektrotehnike, pa ak i paralelno korienje vie naina za iskazivanje veliine signala da bi se omoguilo zadovoljavanje raznorodnih zahteva. Ljudsko uvo kao korisnik audio signala nametnulo je logaritamske mere veliine, odnosno uvoenje decibela za predstavljanje veliine signala. Efektivna vrednost audio signala Osnovna veliina koja karakterie audio signal je, po prirodi stvari, njegova efektivna vrednost. Po definiciji, efektivna vrednosti nekog vremenski promenljivog signala je:
1T 2 V= v (t )dt T 0
(3.1)
Iz gornjeg izraza se vidi da efektivna vrednost podrazumeva usrednjavanje energije signala u nekom zadatom vremenskom intervalu integracije T. Prema tome, u jednobrojnom podatku o veliini efektivne vrednosti nekog audio signala ukljuen je njegov energetski sadraj iz itavog intervala integracije.
64
Poto je audio signal po svojoj prirodi izrazito nestacionaran, veliina intervala integracije T znaajno utie na izraunatu efektivnu vrednost. Odabrana vrednost T odreuje brzinu reagovanja efektivne vrednosti na promene audio signala. to je T vee, to je mogunost praenja brzih promena u signalu manja. Jedan primer koji ilustruje problem merenja efektivne vrednosti prikazan je na slici 3.5. To je mali segment duine 2,5 s uzet iz jedne popularne kompozicije. Efektivna vrednost izraunata na itavom prikazanom intervalu oznaena je sa strane, pa se vidi da postoje lokalni maksimumi u signalu koji u znaajnoj meri prevazilaze njenu vrednost. Ako bi se efektivna vrednost odreivala na manjem vremenskom segmentu, onda bi izraunata vrednost zavisila od mesta du vremenske ose sa koga se uzima signal. To dalje znai da bi efektivna vrednost signala fluktuirala u vremenu kada se po vremenskoj osi pomera period integracije iz izraza (3.1).
32768
amplituda (kvantni nivoi)
eff. 0
-32768 0.0
0.5
1.0
1.5
2.0
2.5
vreme (s) Slika 3.5 - Segment jednog signala orkestarske muzike (popularna muzika). Oznaena je efektivna vrednost izraunata na itavom segmentu od 2,5 s.
Nestacionarnost zvunih signala uslovila je da se u audio sistemima koristi kratkovremena efektivna vrednost, kod koje je period integraljenja T relativno kratak. To su u praksi uvek delovi sekunde, a u posebnim sluajevima period integraljenja je reda milisekundi. Usvojeni standardi za vrednosti perioda integracije prikazani su neto kasnije. Zbog nestacionarnosti audio signala, pri izraunavanju efektivne vrednosti period integracije se ne sme uzimati proizvoljno. Na primer, efektivna vrednost oznaena na slici 3.5 posebnim oznakama sa strane, dobijena je usrednjavanjem na itavom prikazanom vremenskom intervalu od 2,5 s. Jasno je da bi u sluaju manjeg trajanja perioda integracije, i pri tome postavljenog u zoni veih amplituda, izraunata efektvna vrednost bila vea. Izbor vrednosti T u procesu odreivanja efektivne vrednosti predstavlja vanu temu u audiotehnici. Znaaj izbora perioda integracije i vrednosti koje se koriste u praksi bie ire objanjena kasnije.
65
Opte skale nivoa analognih signala U telekomunikacijama, a zatim i u audiotehnici, usvojeno je nekoliko opteprihvaenih skala nivoa signala koje su definisane i u odgovarajuim standardima. To su dve skale nivoa snage, ije su jedinice oznaene sa dBm i dBW, i dve skale naponskog nivoa oznaene sa dBu i dBV. U telekomunikacijama se odavno koristi skala nivoa signala ija je jedinica oznaena sa dBm. To je nivo snage za koji je referentna vrednost Pref = 1 mW. To znai da nivo 0 dBm odgovara vrednosti snage signala od 1 mW. Lako se preraunava da snaga 1 W odgovara nivou od +30 dBm, pri snazi 1 kW nivo je +60 dBm, itd. Skala dBm je ustanovljena kao industrijski standard za merenje nivoa signala jo 1940. godine i odraava stanje tehnike toga vremena. Aktivni elementi su u to vreme korieni vrlo ekonomino, gde je to zaista neophodno, pa su mnoge funkcije pri obradi signala reavane pasivnim kolima. Zato je snaga bila relevantan faktor pri svakom prolasku signala, i o njenom ouvanju du audio sistema vodilo se rauna. Otuda je bila i stalna potreba prilagoenja po snazi pri povezivanju ureaja kao i u meusobnim vezama pojedinih sklopova unutar ureaja. Iako je razvojem tehnologije prestala potreba da se u itavom audio sistemu posmatra snaga kao signal, postoje okolnosti kada je njeno praenje i merenje ipak nuno. To se, pre svega, odnosi na pojaavae snage i zvunike u sistemima za ozvuavanje. Nivo snage se danas iskazuje u decibelima na skali ija jedinica ima oznaku dBW. Ona je definisana u odnosu na referentnu vrednosti Pref =1 W, pa zato nivou 0 dBW odgovara snaga 1 W. Jasno je da je ova skala pomerena za 30 dB u odnosu na prvobitnu skalu nivoa snage ija je jedinica dBm. Razvoj poluprovodikih komponenti uinio je da su aktivni elementi postali dovoljno mali i jeftini, pa je tokom razvoja audiotehnike poela njihova brojnija primena u svim ureajima. To je uslovilo prelazak na primenu naponskog izraavanja signala. Snaga vie nije bila predmet interesovanja u analizi toka informacija, pa je prestala potreba za irom upotrebom skale nivoa snage. Kada je svojevremeno ustanovljen dBm kao jedinica nivoa, merenje je tipino vreno na potroaima impedanse 600 Oma, kao to je prikazano i na slici 3.6. U takvim okolnostima usvojena referentna snaga 1 mW disipirana na potroau otpornosti 600 Oma podrazumeva da je na istom potroau efektivna vrednost napona 0,775 V.
Rg
Slika 3.6 - ema uz definiciju dBm
600 Oma P = 1mW
Prvi mogui pristup u definisanju skale naponskog nivoa zasniva se na preuzimanju vrednosti napona koji se pojavljuje na potroau iz definicije skale dBm sa slike 3.6. Tako je usvojena naponska referentna vrednost Vref = 0,775 V kao osnov za definisanje jedne nove naponske skale nivoa signala. Jedinica ove skale oznaava se dBu ili dBv. Na ovoj skali nivo signala 0 dBu odgovara naponu 0,775 V. Zbog toga se
66
skale dBu i dBm numeriki poklapaju ako je vrednost impedanse na kojoj se posmatra signal 600 Oma.
injenica da postoje dve oznake za istu skalu, dBu i dBv, ima iste uzroke kao to se u literaturi naporedo koriste dva razliita slova za oznaavanje napona: U i V. injenica da su dBu i dBv naponske skale uinila je da se paralelizam u korienju slova za oznaavanje napona preslika i u oznake skale naponskog nivoa signala.
Oigledno je da skale dBu ili dBv predstavljaju sponu sa ranijim vremenima. Danas se za merenje nivoa signala najire koristi skala naponskih nivoa sa oznakom jedinice dBV, gde je za referentnu vrednost usvojena jedinina vrednost napona Vref = 1 V. Ova skala se danas koristi u mnogim okolnostima kada je potrebno izraavati naponski nivo. Referentna vrednost napona 1 V koristi se i pri definisanju skale izvedenih jedinica, kao to je osetljivost mikrofona i slino. Razlika izmeu skale dBu i dBV je priblino 2 dB (tanije 2,2 dB). Zbog toga je nivo signala koji odgovara 0 dBV jednak +2 dBu, odnosno nivo signala koji odgovara 0 dBu je -2 dBV. Izraavanje dinamike signala jednobrojnom vrednostima U praksi postoji potreba da se dinamiki sadraj signala definie pogodnim jednobrojnim podacima. Jedan od ire poznatih naina da se nestacionarnost audio signala kvantifikuje jednim brojem je veliina koja se naziva krest faktor. Krest faktor pokazuje premaenja veliine signala u odnosu na njegovu efektivnu vrednost. Po svojoj definiciji, krest faktor C je:
C= maksimalna vrna vrednost efektivna vrednost
(3.2)
U praksi se koristi i njegov logaritamski ekvivalent koji se naziva nivo krest faktora Lc. Definicija nivoa krest faktora je: Lc = 20 log (C) (3.3)
Zamenom C iz (3.2) u izraz (3.3) moe se videti da se nivo krest faktora moe protumaiti i kao razlika maksimalnog trenutnog nivoa signala i srednjeg nivoa signala, odnosno broj decibela za koji maksimalna trenutna vrednost iskae iznad srednjeg nivoa signala. Vrednost krest faktora, odnosno njegovog nivoa, kod realnih audio signala se moe kretati u relativno irokim granicama. Lako se pokazuje da je krest faktor sinusnog signala 2 , odnosno nivo krest faktora je 3 dB. Kod signala vee dinamike nivo krest faktora moe biti 20 dB, pa i vie. Zbog injenice da se u akustici javlja sloeni dinamiki sadraji signala, u ovoj oblasti su odavno uvedeni specifini parametri koji neto detaljnije pokazuju dinamiko ponaanje signala u vremenu. Dobijaju se statistikom analizom nivoa signala, tanije na osnovu kumulativne raspodele nivoa za posmatrani vremenski interval. Oznaeni su procentima i oznaavaju nivo koji signal premauje u tom procentu vremena.
67
Za ilustraciju dinamikih osobina audio signala uzeti su muzikih uzorci, ije je trajanje 25 s, sa pet muzikih albuma razliitih anrova tampanih na CD. To su: klasina muzika (kamerni orkestar), klasina muzika (simfonijski orkestar), dez, rok muzika i hevi metal. Nivo signala je definisan relativno u odnosu na maksimalnu vrednost koja se pojavljuje zapisana na CD, pa je najvea mogua vrednost signala 0 dB, a svi ostali nivoi su sa negativnim predznakom. Na itavom segmentu od 25 s izraunata je efektivna vrednost i njen poloaj na skali nivoa signala je oznaen sa eff. Oznaka na slici 1% oznaava nivo koji vrednosti muzikog signala premauju u periodu 1% vremena trajanja. Isti je smisao ostalih oznaenih nivoa (10%, 50%, 90%). Sa slike se moe zakljuiti da statistike osobine signala snaajno zavise od programskog materijala, u ovom sluaju od vrste muzike i naina izvoenja. Najveu dinamiku pokazao je uzorak kamerne muzike, kod koga je efektivna vrednost na uzorku od 25 s ak 35 dB nia od maksimalne vrednosti usnimljenog signala. Ovaj podatak ima znaenje nivoa krest faktora. Sa druge strane, muziki uzorak popularnog anra hevi metal ima tu razliku oko 21 dB. Sasvim sigurno da se na uzorcima drugih vrsta muzike mogu utvrditi i drugaiji dinamiki odnosi. Savremeni muziki pravci, kao to je tehno, imaju jo manji dinamiki raspon, dok signali nekih dramskih radiofonskih dela mogu imati vei nivo krest faktora od kamerne muzike. Iako je pokazana statistika napravljena uzimanjem samo po jednog relativno kratkog uzorka po muzikom anru (samo 25 s), ipak predstavlja dobru ilustraciju sloenosti audio signala. Prvo, vidi se da su muzikim signalima svojstveni lokalni maksimumi koji znaajno iskau iznad izmerene efektivne vrednosti, to se moe naslutiti i sa slike 3.2. Drugo, postoje znaajne razlike u statistikim osobinama signala prema njihovoj zvunoj prirodi (u ovom sluaju u pitanju su razliiti muziki anrovi). Najzad, merenje audio signala i dobijanje podatka o njegovoj efektivnoj vrednosti zahteva dodatno tumaenje da bi se sagledalo koliko u pojedinim trenucima njegove vrne vrednosti mogu biti vee.
ORKESTARSKA ROK MUZIKA HEVI METAL
1% 10% 50% 90% eff eff
KAMERNA MUZIKA
MUZIKA
-5
1%
-10
DEZ
1% 10% 50%
10% 50%
1%
90%
10% 50% 90%
-15 1% 10% -20
90%
50% -25
eff
eff
-30 90% -35 eff
68
Na primer: L10 je podatak o nivou u decibelima koji oznaava procenat vremena u posmatranom vremenskom intervalu u kome trenutni nivo premauje u 10% vremena; L1 pokazuje koliku vrendost nivo premauje u intervalu 1% vremena, i slino. U analizi akustikih signala najee se primenjuju L10, L50 i L90, ali je na opisani nain mogue definisati odgovarajuu vrednost za bilo koji procenat vremena. Jedna mogua ilustracija ovakvog iskazivanja dinamike signala prikazana je u okviru (videti okvir). Istovremeno, prikaz treba shvatiti i kao demonstraciju dinamikih karakteristika razliitih muzikih signala.
3.4
Specifini standardi za referentne vrednosti
U radu sa audio sistemima postoji stalna potreba da se njihova veliina prati, to znai da se kontrolie pomou mernih instrumenata i utvruje trenutna veliina nivoa u decibelima. Pokazano je da su realni audio signali izrazito nestacionarni i da njihove vrne vrednosti mogu znaajno premaivati efektivnu vrednost. Sa druge strane, veliina efektivne vrednosti zavisi od perioda usrednjavanja, pogotovo ako je taj interval mali. U takvoj situaciji apsolutni poloaj take 0 dB na skali nivoa signala nije samo pitanje izbora referente vrednosti napona ili snage koje se reava za sebe, ve je mnogo kompleksniji problem jer je praenje, odnosno percepcija veliine signala u realnom vremenu zasnovana na praenju kretanja efektivne vrednosti u odnosu na neku uoenu referencu. Praktian znaaj skale nivoa signala ogleda se u injenici da je za pravilan rad audio sistema neophodna precizna usaglaenost sa jedne strane dinamikih mogunosti ureaja utvrenih proizvoakim specifikacijama, a sa druge signala koji se pojavljuju u sistemu. Naime, realni audio signali imaju izuzetno veliki dinamiki opseg, koji je esto blizak tehnikim granicama ureaja. Pogotovo uvoenje u audio sisteme digitalnih ureaja u kojima se koristi konverzija sa veim brojem bita (do 24) uvode mogunost upotrebe izuzetno velikih zahteva u pogledu dinamikog opsega koji ostali ureaji u lancu prolaska signala moraju da podre. Zbog toga svaka neusaglaenost dinamikog opsega ureaja ili medija za zapisivanje signala, sa jedne strane, i veliine signala sa druge, moe izazvati deformacije u signalu. Pojava suvie velikih signala moe ugroavati njihov talasni oblik zbog odsecanja vrhova u ureajima koji tako veliki signal ne mogu da prenesu bez promena u talasnom obliku, a suvie mali signali mogu pretrpeti gubitak dela informacija usled utapanja njihovih najtiih delova u um. Zato je usaglaavanje veliine signala i dinamikih mogunosti audio ureaja kroz ceo audio sistem vaan postupak koji zahteva paljivu analizu i merenja, a merenje se zasniva na primeni neke skale nivoa signala. Takve realne potrebe uinile su da se u audiotehnici, pored opisanih optih skala nivoa signala, danas u upotrebi i druge skale sa drugaijim referentnim vrednostima napona. Sve one, manje ili vie, odstupaju od optih skala dBu ili dBV jer je poloaj 0 dB na skali nivoa signala prilagoavan raznim konkretnim zahtevima audio prakse, specifinostima pojedinih ureaja, i slino. Razlozi takvom stanju su brojni: istorijsko naslee, realno razliite tehnike potrebe u razliitim okolnostima, specifinosti nekih audio ureaja, funkcionalna i tehnoloka zatvorenost velikih nacionalnih radiodifuznih centara koja je omoguavala nezavisnost od ostalih, itd. Zbog toga se moe rei da danas vlada arenilo u poziciji usvojenog nivoa 0 dB u raznim audio ureajima i sistemima, a u zavisnosti od tehnolokih koncepcija, starosti ureaja, proizvoaa opreme i slino. Razlike se javljaju ak i meu razliitim radiodifuznim kuama, jer neke od njih imaju svoje interne skale nivoa signala. U okolnostima takve raznolikosti ovde e
69
biti pobrojani samo neke specifine skale nivoa signala koje se najire koriste u praksi, bez pretenzija da to bude celovit prikaz onoga to se u tom domenu pojavljuje. Standard nivoa 10 dB Specifian standard primenjuje se u kunim, odnosno komercijalnim audio ureajima, i u viekanalnim snimaima. U tom standardu referentna vrednost je usvojena da bude Vref = 0,245 V, to definie 0 dB na skali nivoa. U tehnikom argonu ovaj standard se esto oznaava kao nivo 300 mV, to oigledno predstavlja zaokruivanje stvarne vrednosti. Poto nivo 0 dB ovde odgovara nivou 10 dBu, ova skala se esto oznaava i kao standard 10 dB. U komercijalnim audio ureajima primena ovakve specifine skale je naslee prolosti, kada su kuni ureaji iz nekih razloga bili prilagoeni radu sa takvim nivoima signala. Zbog kompatibilnosti, to jest zbog potrebe da se u sistem mogu vezivati ureaji razliite starosti, nivoi kakvi su bili usvojeni u starim ureajima ostali su i danas kao standard. Ovako pomerena skala nivoa za 10 dB u odnosu na opti standard usvojena je i na viekanalnim snimaima. Kod njih je to bila nunost zbog pojave sabiranja do koga logino dolazi na kraju u mikseti, na primer, pri pravljenju finalnog snimka iz prethodno formiranog viekanalnog zapisa (remiks). Pri sabiranju vie signala u jedan, prirodno nastaje relativno poveavanje nivoa rezultantnog signala. Zbog toga je nii nivo signala u ulaznim kanalima neophodan da bi nivo zbirnog signala ostao u gabaritima prihvatljivim za ureaje.
Za ilustraciju moe se navesti da e rezultantna vrednost zbira 16 jednakih potpuno nekoherentnih signala iz viekanalnog snimaa biti za oko 12 dB via od pojedinanih vrednosti nivoa u kanalima. Ako se pretpostavi da su nivoi pojedinanih signala po kanalima 0 dB (re 0,245 V), nivo njihovog zbirnog signala e biti priblino 0 dBV. Kada bi pojedinani signali iz viekanalnog snimaan imali nivoe 0 dBV, rezultantni signal bi nakon sabiranja bio relativno visok za dalju manipulaciju u standardnom audio sistemu.
Standard +4 dBu U mnogim profesionalnim audio ureajima, a po pravilu u analognim snimaima (magnetofonima), koristi se posebna skala nivoa. Pokazivanje 0 dB na njihovim mernim instrumentima odgovara referentnoj vrednosti napona 1,23 V. To je jednako nivou +4 dBu, odnosno +2 dBV. Standard u digitalnim ureajima U digitalnim ureajima, odnosno pri radu sa A/D konvertorima, ne postoji referentna vrednost u onom smislu u kome je to usvojeno u analognim sistemima. Kod konvertora se uvek usvaja da je referentna vrednost napona, to znai 0 dB na skali nivoa, najvea mogua vrednost signala koji se moe prihvatiti, a to je maksimum A/D konvertora. Tako je u digitalnim ureajima 0 dB istovremeno i najvea mogua vrednost koja moe bez izoblienja da proe kroz njih. To je sutinska razlika u odnosu na sistem merenja signala u analognim ureajima kod kojih signal regularno moe imati pozitivne
70
vrednosti nivoa, to znai vee od 0 dB. Vrednosti iznad 0 dB u digitalnim sistemima ne postoje, pa ova referentna vrednost ima posebnu oznaku: 0 dB FS. Dodatak FS je skraenica od full scale.
Zbog limitiranja signala u A/D konvertoru na mnogim digitalnim snimaima postoje posebni svetlosni indikatori koji pokazuju kada vrednost nekog odmerka dostigne maksimalnu vrednost konvertora. Time se skree panja snimatelju, jer ta pojava moe biti veoma kratkotrajna. a prouzrokuje nezanemarljiva izoblienja.
Ostali standardi Interesantno je da u nekim nacionalnim radiodifuznim kuama postoje i drugaiji standardi za merenje nivoa signala. Tako se moe nai podatak da je u nemakoj radiodifuziji za 0 dB usvojena referentna vrednost 1,5 V, to odgovara nivou +6 dBu. Kao poseban kuriozitet moe se navesti badarenje skale instrumenata koje se koristi u radiodifuznoj kui BBC, gde se na logaritamskoj skali koriste jedinice nivoa koje nisu u decibelima. Skala je, iako logaritamska, badarena linearnom podelom od 0 do 7. U novijem periodu postoji stav strukovnih udruenja da skala nivoa dBV (re 1 V) treba da bude opteprihvaena. Naravno da je potrebno mnogo vemena da se takva ideja realizuje u praksi, a sigurno je i da e se, uz sve napore, na mnogim mestima zadrati drugaiji principi. Sa druge strane, irenje digitalnih ureaja u praksi istovremeno iri primenu principa merenja u odnosu na 0 dB FS i polako postaje opti standard. Poreenje razliitih skala nivoa signala Nepostojanje jedinstvene skale nivoa audio signala, odnosno pozicije 0 dB, u mnogim okolnostima zahteva veliki oprez u manipulaciji sa signalima, jer postoje okolnosti kada to moe stvariti razne tehnike probleme. Posebno u razmeni signala izmeu nezavisnih tehnolokih celina, odnosno nezavisnih audio sistema, mogua su pogrena tumaenja i neusklaenost.
U okviru jednog izolovanog audio sistema, koji sam za sebe obavlja neku zadatu funkciju, izbor skale za merenje veliine signala nema nikakvog uticaja. Dovoljno je samo da se pri njegovom podeavanju i usaglaavanju vodi rauna o veliini signala i mogunostima ureaja. Na primer, u okviru jednog produkcionog studija pitanje poloaja 0 dB nije od presudnog znaaja za onoga ko radi ako je osoba koja je povezala ureaje izvrila pravilno podeavanje. Sam izbor referentne vrednosti, odnosno naponska vrednost koja odgovara nivou signala 0 dB, moe praktino biti odabrana proizvoljno, bez praktinih posledica na rezultat usaglaavanja dinamikih mogunosti ureaja i veliine signala. Takoe svaka kontrola signala koji prolazi moe se prilagoditi usvojenoj skali. Problemi nastaju tek kada se razmenjuje signal izmeu sistema koji imaju razliito definisane take 0 V.Reenje ovakvih problema je naeno u razvijanju posebnih strategija za usaglaavanje nivoa signala pri njihovoj razmeni izmeu razliitih tehnolokih celina. Definisani su posebni test signali iji su nivoi precizno utvreni u odnosu na fizike mogunosti ureaja u sistemu da bi se davaoc i primalac audio signala mogli meusobno usaglasiti.
71
Da bi se lake sagledale razlike koje postoje izmeu pojedinih standarda korienih za definisanje nivoa signala, na slici 3.7 grafiki su uporedno prikazane skale nivoa za neke od njih. To su: skala dBu koja je ovde pokazana kao referenca, zatim standard kunih ureaja (1), standard digitalnih ureaja (2), standard +4 dBu u analognim snimaima (3) i skala nivoa u audio kanalu TV kamera Betacam SP firme Sony (4). Sa slike se vidi da pokazivanje na instrumentu 0 dB moe da podrazumeva signale veoma razlilitih veliina.
dBu
+24 +22 +20 +18 +16 +14 +12 +10 +8 +6 +4 +2 0 -2 -4 -6 -8 -10 -12 -14 -16 -18
2
0
3
+20
4
+10
+30
-10 +20
+10
-20 +10 -24
0 -4
-10 -13
Slika 3.7 - Uporeenje nekih skala nivoa audio signala sa standardnom skalom dBu: 1 - kuni ureaji; 2 - digitalni snimai; 3 - analogni snimai; 4 - audio kanal na TV kamerama Betacam SP
-30 0
-10
-20
-40
-20
3.5
Modulometri Instrumenti za merenje efektivne vrednosti audio signala
U audio sistemima postoji stalna potreba da se na neki nain prati trenutna veliina audio signala, uprkos njegovoj nestacionarnosti. Sasvim precizna kontrola veliine audio signala u svim njegovim fizikim dimenzijama mogua je samo van realnog vremena. Tada je pregledanjem signala na ekranu monitora, pretraivanjem po detaljima i izraunavanjem relevantnih parametara mogue u potpunosti sagledati njegove dimenzije i, eventualno, intervenisati prema potrebama. Za te okolnosti postoje softverske rutine koje obavljaju statistiku analizu zadatih segmenata signala i, po potrebi, njihovo podeavanje.
72
Neka od karakteristinih podeavanja audio signala koja se softverski reavaju u off line analizama su: - normalizacija, kada se veliina signala podeava tako da najvei odmerak bude dovoljno blizu ili jednak 0 dB FS; - DC offset, kada se testira eventualno prisustvo jednosmerne komponente u audio signalu i njena vrednost oduzima od signala.
Prikazivanje, odnosno praenje trenutne veliine signala u realnom vremenu, ak i kada bi se tehniki realizovalo, nema praktinog znaaja jer ovekovo oko ne bi moglo da registruje njegove promene. Zato je kontrola veliine audio signala u realnom vremenu nuno ograniena na praenje neke kratkovremene efektivne vrednosti. To se ostvaruje pomou mernog instrumenta koji se naziva modulometar. Osnovna blok ema modulometra prikazana je na slici 3.8. Poto je audio signal vremenski promenljiva veliina, ovi instrumenti se principijelno ne razlikuju od standardnog voltmetra za naizmenini signal. Svaki modulometar, kao i voltmetar, moe se podeliti na tri osnovna bloka. To su: - detektor, - integrator i - pokaziva (indikator).
instrument ulaz detektor integrator
Slika 3.8 - Principijelna blok ema modulometra
U takvim okolnostima primena nekog instrumenta za kontrolu audio signala podrazumeva reavanje dva osnovna problema. To su: - izbor vremenske konstante integracije i - percepcija okom pokazivanja indikatora. Svaki od navedenih problema ima svoje specifinosti koje se reavaju na razliite naine. U analognoj tehnologiji konstrukcija detektorskog kola, odnosno realizacija njegove kvadratne karakteristike, relativno je sloen problem, pa nain realizacije ovog kola moe uticati na rezultat merenja. Da bi se merenjem dobila efektivna vrednost signala koja odgovara teorijskoj vrednosti, shodno izrazu (3.1), neophodno je da detektor ima precizno formiranu kvadratnu karakteristiku. Izrada detektorskog kola u analognoj tehnologiji koje ima pravilnu kvadratnu karakteristku je tehniki problem koji ima svoja razliita manje ili vie kvalitetna reenja. Problem koji nema apsolutno reenje je kolo integratora, jer izbor njegove vremenske konstante dominantno utie na ono to e pokazati instrument. S obzirom na navedene vrednosti krest faktora i rezultate statistike analize nekih uzoraka muzikih signala, jasno je da pri merenju audio signala na instrument povremeno mogu dolaziti vremenski kratkotrajne pojave izrazito visokih vrednosti (udari) ili izrazito niskih vrednosti
73
(pauze). Da bi se registrovalo ta se zaista deava u signalu, nije svejedno kolika e biti konstanta integraljenja. Na slici 3.8 prikazana je jedna proizvoljna ilustracija uticaja vremenske konstante integratora na pokazivanje instrumenta. Vidi se znaajna razlika kada se period usrednjavanja promeni ak samo u odnosu 2:1.
Slika 3.9 - Razlika u pokazivanju instrumenta za jedan segment signala pri razliitim vremenskim konstantama integraljenja: gornja kriva je pokazivanje modulometra za vremensku konstantu 5,7 ms, a donja kriva za vremensku konstantu 2,3 ms
Oigledno je neophodno da vreme integracije instrumenta bude unapred poznato onome ko ga koristi, i na izvestan nain prilagoeno oekivanim dinamikim karakteristikama audio signala. To je ono to ini osnovnu razliku izmeu obinog voltmetra, kakav se korsti za razna merenja, i modulometra za merenje audio signala. Istovremeno, prikazani uticaj vremenske konstante integraljenja pokazuje da nema apsolutnog reenja pri njegovom izboru. Kontrola signala modulometrom podrazumeva praenje njegovog indikatora ulom vida. Ovo ulo ima svoja ogranienja, pa izbor konstante integraljenja i konstrukcija indikatora u nekim aspektima moraju biti podreeni i zahtevima percepcije ljudskog oka. Na primer, ako se napravi instrument beskrajno male vremenske konstante integraljenja, on e moi da prati ak i veoma kratke pojave u signalu, to jest da registruje i ono to se kratkotrajno javlja. Meutim, brze promene indikatora navie i nanie mogu ostati sluajno neprimeene zbog nekog trenutnog ometanja osobe koja vri kontolu. Zato se postavlja naelno pitanje koliko brz otklon na instrumentu ovek moe da vidi? Sa druge strane, usporavanje pokazivanja instrumenta velikim vremenskim konstantama integraljenja prilagoava se mogunosti percepcije oka, ali za takav instrument ostaju nevidljive krakotrajne pojave u signalu. Dakle, postoje dva oprena zahteva u odnosu na modulometre: to vea brzina otklona da bi se registrovale sve brze promene veliine signala (kratkotrajni udari u
74
muzici i govoru) i dovoljno mala brzina da bi oko moglo u realnom vremenu da prati ta se deava u signalu i sagleda promene njegove srednje vrednosti u vremenu. Podeenost vremenske konstante integraljenja je najvanija karakteristika modulometara, a usvojene dinamike karakteristike, odnosno usvojena brzina pokazivanja naziva se balistika instrumenta. Reenja balistike modulometra nisu jednoznana, ve je to vodilo ka formiranju dve razliite vrste instrumenata. Njihove osobine su propisane razliitim standardima. To su: - VU metar (skraeno od volume unit) i - mera vrnih vrednosti (peak metar) ili PPM U komercijalnim, odnosno kunim ureajima za iroku potronju esto se nalaze ugraeni instrumenti ije je pokazivanje van standarda, sa ne tako precizno definisanim svojstvima. VU metar VU metar je najstariji i najrasprostranjeniji modulometarski instrument, uveden u upotrebu pre vie od ezdeset godina. Ime potie od engleskog naziva Volume Unit. Nastao je u vreme kada je takva konstrukcija bila pasivna (samo detektorsko kolo sa RC kolom kao integratorom i instrument sa kretnim kalemom i kazaljkom), povezivana na kolo u kome je otpornost potroaa podeavana da bude 600 Oma. Kada je signal stacionaran, pokazivanje takvog VU metra odgovara skali dBm. Meutim, kada je signal nestacionaran, pokazivanje instrumenta ne odgovara definciji dBm, jer uvodi u vrednost koju pokazuje i uticaj vremena integracije detektorskog kola. Zbog toga je uveden poseban naziv VU umesto ve postojee skale dBm. Bilo bi pravilno rei da je to instrument koji meri u VU jedinicama, i to je onda volume instrument. Ideja koja je dovela do nastanka ovoga instrumenta bila je da se dobije pokazivanje koje je ekvivalentno subjektivnom doivljaju jaine reprodukovanog zvuka (Volume). Zbog to se koristi kao osnovni merni instrument za kontrolu signala u sistemima za ozvuavanje i sline namene. Imajui u vidu injenice o uticaju duine signala na subjektivni doivljaj jaine zvuka iz poglavlja 2, usvojeno je da integraciona konstanta instrumenta bude definisana u skladu sa vremenskom integracijom uva. Rad VU metra je precizno utven standardom. Najvanija osobina koja je definisana standardom je njegova balistika, odnosno brzina reagovanja na trenutnu pobudu nekim referentnim signalom konstantne frekvencije i amplitude. Na slici 3.10 prikazana je standardna brzina reagovanja VU metra. Vidi se da je vreme integracije podeeno tako da se 99% otklona instrument postie za 300 ms, to na izvestan nain lii na reakciju ula sluha. Na slici 3.11 prikazano je badarenje skale VU metra. U vreme kada je VU metar nastao nije bilo tehnikih mogunosti da se u njega ugradi logaritamski pojaava. Poto je badarenje skale VU metra u logaritamskoj razmeri (u decibelima) a rad sam instrumenta relativno linearan, raspored podeoka du njegove skale je veoma nelinearan. Referentni podeok 0 dB postavljen je na oko 2/3 pune skale, jer je to zona najpreciznijeg kretanja kazaljke instrumenta sa kretnim kalemom. Kao posledica, dobijena je skala instrumenta na kojoj vie od pola opsega zauzima raspon pokazivanja od samo 6 dB. Danas bi se to moglo prevazii logaritamskim pojaavaem, ali je veoma davno usvojen standard uinio da skala VU metra i danas izgleda kao na slici 3.11.

99% skretanja posle 300 ms
1 0,7
75
otklon VU metra
-1 0 300 600 900 1200
vreme (ms)
Slika 3.10 - Ilustracija otklona VU metra pri nailasku signala. Oznaeno je da 99% maksimalnog skretanja dostie nakon 300 ms.
Slika 3.11 - Izgled skale VU metra.
U izradi skale VU metara ranije je korien drugaiji oblik badarenja, koji je bio u procentima. Procenti se odnose na stepen modulacije predajnika koji je sledio iza take kontrole. Ova skala je prikazana na donjoj slici. Takav princip badarenja nastao je u vreme kada je jedni razlog proizvodnje audio signala bio slanje na predajnik radio stanice. Pokazivanje instrumenta 100% imalo je smisao take koju signal ne bi trebao da prelazi. esto se na instrumentima ucrtavaju oba oblika badarenja, s tim to se jednom daje prednost to podrazumeva krupnije oznake, kao to se vidi i na slici 3.8.
76
U zavisnosti od krest faktora signala koji se meri, pokazivanje VU metra manje ili vie podbacuje u odnosu na njegove trenutne vrednosti. Ovakav instrument je, po definiciji, imun na kratkotrajne promene u signalu, i pokazuje neto to se moe shvatiti kao da je blisko njegovoj kratkotrajnoj srednjoj vrednosti (sa usrednjavanjem u periodu od 300 ms). Meutim, to se, samo po sebi, ne smatra negativnom osobinom jer mu pokazivanje relativno dobro odgovara ukupnom doivljaju nivoa zvuka sluaoca na kraju audio sistema. Meutim, ako se audio signal prosleuje na predajnik ili u A/D konvertor, koji su osetljivi na trenutna premaenja maksimuma napona koga mogu primiti, VU metar nee pokazivati da postoje delovi u signalu koji to premauju i samim tim nee omoguiti da se izbegne izoblienje koje pri tome nastaje. PPM Postoje take u audio sistemima u kojima se mora konrolisati veliina i kratkotrajnih pojava u signalu. Takva potreba oduvek postoji na ulazu u predajnika, radi zatite modulatora, a obavezna je i ispred svakog A/D konvertora radi spreavanja premaenja njegovog maksimuma. Jasno je da sa VU metrom takva kontrola nije mogua. Za takve namene slui posebno dizajniran modulometar koji se naziva mera vrnih vrednosti ili kratko PPM. On se ugrauje na ureajima gde je takvo merenje bitno, ali se izrauje i kao nezavistan ureaj, sa mogunou da se povee u audio sistem u taki gde je potrebna kontrola. Balistika kod meraa vrnih vrednosti, kao i kod VU metra, utvruje se podacima o vremenu otklona pri nailasku signala konstantne amplitude. Tako e PPM pokazati otklon 2 dB u odnosu na stvarnu veliinu signala nakon 5 ms, a 1 dB nakon 10 ms trajanja signala. Zahvaljujui tome PPM e sa zanemarljivom grekom (1 dB) pokazivati i impulsne pojave u signalu ije je trajanje samo 10 ms. Priroda ovog instrumenta nametnula je i poseban oblik skale koji se primenjuje. U tom pogledu nema jedinstvenog stava, ve je prisutno nekoliko standarda. Na slici 3.12 prikazani su standardni oblici skale PPM prema standardu IEC i prema standardu Evropske radiodifuzne unije EBU. Uobiajeno je da se njihovo pokazivanje realizuje svetleim tragovima postavljenim po vertikali. Percepcija pokazivanja modulometara U konstrukciji modulometara jedna od vanih tema jeste i problem vizuelne percepcije njegovog pokazivanja. Naime, kontrola audio signala pomou modulometra je proces posmatranja instrumenta koji se odvija u realnom vremenu, to znai da u realnom vremenu treba registrovati ta on pokazuje. Kod VU metra njegova brzina reagovanja je takva da ulo vida nema problem pri praenju kretanja indikatora. Meutim, kretanje indikatora PPM je zbog malog vremena integraljenja izvan mogunosti percepcije. Zbog toga je u PPM uinjen tehniki ustupak oku uvoenjem usporenog povratka indikatora. Vreme reagovanja ovog instrumenta je veoma kratko, ali je u njima uvedena posebna, nezavisna vremenska konstanta vraanja pokazivaa indikatora. Povratak pokazivaa od punog otklona na nulu je relativno spor. Ta vrednost nije uvek precizirana standardom, ali je njen red veliine 2-3 s (na primer, prema standardu EBU vreme povratka od maksimuma do minimuma skale je 2,80,3 s). Ovakvom konstrukcijom indikatora, sa nejednakom brzinom reagovanja u dva smera pokazivanja, uinjen je ustupak ogranienjima u percepciji oka. U savremenim reenjima instrumenata,
77
zahvaljujui digitalnim kolima i indikatorima sa svetleim diodama, primenjuje se i sistem zadravanja pokazivanja dostignutog maksimuma u trajanju od nekoliki sekundi.
Slika 3.12 Izgled skale meraa vrnih vrednosti: levo - po IEC standaru, desno po EBU standardu.
Problem percepcije stanja nekog audio ureaja ili sistema ureaja ljudskim okom u realnom vremenu pitanje je koje nije povezano samo sa modulometrima, ve se projektuje i na problematiku dizajniranja audio ureaja u celini. Danas veina audio ureaja po svojoj unutranjoj strukturi praktino predstavlja raunar, odnosno namenski procesori za obradu signala. Prirodni nain upravljanja takvih ureaja je kroz softverski sistem sa menijima koji je hijerarhijski podeljen. Meutim, softverski pristup upravljanju preko menija neprimenjiv je kada se zahtevaju brze promene stanja audio sistema i intervencije na signalu u realnom vremenu. Brzina percepcije je neto to je u odreenim situacijama jako vano. Ako se upravlja audio sistemom na nekom koncertu ili u pozoritu tokom predstave, sve se deava veoma brzo i u pojedinim situacijama potrebno je najbre mogue shvatiti kakvo je stanje sistema i tome prilagodi reakciju. Postoje okolnosti kada se u upravljanju audio sistemom zahteva ovekova brzina reakcije koja se meri delovima sekunde. Analogni ureaji za kontrolu svih njihovih funkcija imaju potenciometre, tastere i preklopnike. Svako dugme potenciometra je jedan analogni pokaziva njegovog stanja, a sa analognim pokazivaima vizuelna percepcija je veoma brza. Sutina takvih komandi je da se jednim pogledom na vei broj regulatora moe konstatovati u kom su oni stanju. Zbog takve osobine analognog pokazivanja u audiotehnici se javlja specifian zahtev da se digitalni ureaji u svom interfejsu prema korisniku prilagoavaju tako da imaju formu analognog ureaja. Razlog tome je, pre svega, mogua brzina rada. Tako se danas javlja naizgled apsurdna situacija da se pojavljuju digitalni ureaji iji sistem upravljanja ujednom delu kopira analogne ureaje, bez obzira ta se krije iza takvih komandi. To je, na primer, sluaj sa miksetama za koncertne aplikacije.
78
Ono to ini VU metar i PPM, to su njihove vremenske konstantne propisane standardima, to nije vezano za nain prikazivanja, pa se oni teorijski mogu napraviti sa digitalnim numerikim indikatorom. Meutim, kada se kontrola vri u realnom vremenu, onda je digitalni indikator neupotrebljiv, jer ima konaan broj razliitih pokazivanja u jedinici vremena koje oko moe registrovati. Oigledno je da analogno pokazivanje predstavlja ono to oko moe veoma brzo da percepira. Bez obzira da li je u pitanju kazaljka ili niz svetleih dioda koje formiraju svetlei stub (to je danas uobiajeno) u pitanju je analogno pokazivanje, jer je skretanje pokazivaa na instrumentu analogno veliini efektivne vrednosti audio signala. Numeriki displej moe imati neke druge funkcije, ali nikada za kontinualno pokazivanje efektivne vrednosti signala.
3.6
Nivo uma u sistemu kao donji prag dinamikog opsega signala
Donji prag dinamikog opsega u jednom audio sistemu odreen je nivoom uma. um je prirodna, fizika pojava i u analognim ureajima to je dobro poznati termiki um, a u digitalnim sistemima to je um kvantizacije. Svaki analogni ureaj i svaki A/D konvertor ugraeni u audio sistem doprinose nivou uma na njegovom izlazu. Ovi signali se sabiraju du sistema i na izlazu se javlja njihov energetski zbir. Naravno, svi ureaji nisu isti u pogledu uma koji se u njima javlja, pa postoje karakteristini elementi u audio sistemima u kojima je um koji nastaje vei po amplitudama nego u drugim. Termiki um U svakom elektrinom kolu, odnosno u svakoj otpornosti kroz koju protie struja javlja se termiki um. Efektivna vrednost elektromotorne sile tako nastalog uma EN je:
E N = 4 k T R f
gde je
(3.4)
k - Bolcmanova konstanta, ija je vrednost 1,3810-23 J/K T - apsolutna temperatura, u proraunima se zaokruuje na 290 oK (17 oC) R - otpornost u kolu f - frekvencijski opseg u kome se posmatra pojava uma.
Svaki spoj dva audio ureaja podrazumeva formiranje ekvivalentnog kola ija je ema prikazana na slici 3.13. Osim generatora korisnog signala, u kolu se javlja i generator termikog uma elektromotorne sile eN. Veliina ove elektromotorne sile je funkcija otpronosti u kolu, shodno izrazu (3.4). Za naelno reavanje problema povezivanja ureaja znaajno je poznavati realne veliine termikog uma. Uobiajeno je da se termiki um u audiotehnici predstavlja svojim nivoom N koji se izraava u dBV. Usvajajui jedininu vrednost otpornosti u kolu (1 Om) i jedinini frekvencijski opseg (1 Hz), dobija se da je jedinini nivo signala termikog uma: N11 = -198 dBV (re 1 Om, 1 Hz) (3.5)
79
Rg e Rp eN
Slika 3.13 - Ekvivalentno kolo veze dva audio ureaja
To je vrednost nivoa uma po jednom Omu otpornosti i jednom Hercu frekvencijskog opsega. Polazei od izraza (3.4) dobija se da je u bilo kom drugom, realnom sluaju nivo termikog uma:
N [dBV ] = 198 + 10 log(f ) + 10 log R
(3.6)
Drugi lan ovog izraza pokazuje doprinos irine frekvencijskog opsega, a trei je doprinos otpornosti u kolu. Pri standardnom frekvencijskom opsegu irine 20 kHz drugi lan gornjeg izraza ima vrednost
10 log(f) = 10 log(f) = 43 dB
(3.7)
Jasno je da svako suavanje frekvencijskog opsega utie na smanjenje nivoa signala termikog uma. Ovo je jedan od razloga zato u praksi bez objektivne potrebe ne treba iriti frekvencijski opseg. Svako irenje f preko realno potrebne gornje granice frekvencijske sadrine signala koji se prenosi ne doprinosi prolasku korisnog signala, a poveava nivo uma. Prema tome, u optem sluaju nivo termikog uma po jednom Omu ukupne otpornosti u audio kolu je oko 155 dBV. Realni nivo uma u konkretnom sluaju dobija se uveanjem ove vrednosti za doprinos otpornosti u kolu. Ako je ta otpornost oko 1.000 Oma, to je realna vrednost u mnogim sluajevima, trei lan u izrazu (3.6) je 30 dB i termiki um ima nivo oko 125 dBV. Ova vrednost u audio sistemima sa najviim zahtevima nije zanemarljiva i predstavlja jedan od znaajnih ograniavajuih faktora. Nivo uma odreuje donju granicu dinamikog opsega, pa mogui uticaj termikog uma na informacioni sadraj koji se prenosi kroz audio sistem zavisi od veliine signala. Objektivni uticaj uma moe se oekivati, pre svega, na mestima gde se javljaju signali niskog, mikrofonskog nivoa. U okolnostima kada se pretenduje da se ouva veoma velika dinamika signala, nivo uma lako moe upasti u koristan dinamiki opseg. Jedan aspekt ovoga problema detaljnije je opisan u temi 5 o upotrebi mikrofona. um kvantizacije U procesu konverzije nastaje greka koja se javlja pri diskretizaciji analognog signala po amplitudama. Ta greka je posledica stepenastog oblika prenosne karakteristike kvantizera koja je prikazana na slici 3.14. Sa ovako definisanom prenosnom karakteristikom, kvantizacijom nekog analognog signala x(t) dobija se diskretni signal koji se moe definisati kao:
$ (t ) = Q {x (t )} = x (t ) + eQ [ x ( t )] x
(3.8)
80
IZLAZ
5 4 3 2 1 0 -5 -4 -3 -2 -1 -1 -2 -3 -4 -5 0 1 2 3 4
ULAZ
5
Slika 3.14 - Prenosna karakteristika kvantizera
(t ) kvantovani signal, a oznaka Q(x) predstavlja proces kvantizacije. Vidi se da Ovde je x se kvantovani signal sastoji od dve komponente: originalnog signala x(t) i signala greke kvantovanja eQ[x(t)]. Moe se rei da je signal greke kvantovanja definisan razlikom izmeu prenosne karakteristike kvantizera i idealne prenosne karakteristike (izvuene isprekidanom linijom). Ova razlika je prikazana dijagramom na slici 3.15.
GREKA
1
0 -2 -1 0 1 2
ULAZ
Slika 3.15 - Dijagram veliine greke kvantovanja u funkciji veliine ulaznog signala (karakteristika se u istoj formi produava levo i desno do maksimalne i minimalne vrednosti ulaznog signala. Ose su badarene u kvantnim nivoima.
-1
Pitanje od velikog znaaja za primenu audio sistema jesu perceptualne karakteristike signala greke. Iz oblika karakteristike sa slike 3.15 koja definie veliinu
81
greke moe se zakljuiti da e statistike osobine signala greke zavise od statistikih osobina amplitude ulaznog analognog signala. Osnovna teorija diskretizacije signala daje definiciju nivoa uma kvantizacije za sluaj kada se signal velike amplitude i irokog spektra. U takvom sluaju ovaj signal ima odlike uma, pa se signal greke naziva i um kvantizacije, a njegov nivo u odnosu na maksimum signala je:
N[dB] = (6 b + 2)
(3.8)
gde je b broj bita sa kojim se vri kvantizacija. Lako se izrauvava da je teorijski maksimalni odnos signal/kvantizacioni um pri konverziji sa 16 bita oko 98 dB, a pri konverziji sa 24 bita oko 144 dB. Ovo su samo teorijske vrednosti, jer mogi faktori ne dozvoljavaju ostvarivanje tolike dinamike signala u sistemu. Izraz (3.8) u praksi treba smatrati priblinim zbog niza praktinih problema. Kada se govori o grekama u procesu kvantizacije ne razmatra se najdrastinija greka koja se moe javiti.To je zasienje kvantizera, to jest premaenje njegovog gornjeg praga ulaznim signalom. U takvim sluajevima veliina greke naglo i monotono raste, pa izraz (3.8) ne vai. Pojava zasienja kvantizera predstavlja grubu greku u manipulaciji sistemom. Postoje tehniki razlozi zato se ne moe u praksi dobiti dinamiki opseg definisan teorijski izrazom (3.8). Meutim mnogo je znaajniji uticaj korisnikih, praktinih razloga. Na primer, pri snimanju siganala mora se sve svesno odrei maksimuma sa gornje strane dinamikog opsega zbog problema koji su objanjeni u poglavlju o hedrumu. Takoe se u praksi mora odrei maksimuma dinamikog ospega i sa donje strane zbog razloga koi su objanjeni u nastavku (granulacioni um). Pri snimanjima u 16 bitnoj konverziji, koja je inae dovoljna za krajnjeg korisnika i proizvode za trite, sa ogranienjma koja se nameu sa gornje i donje strane teorijskog dinamikog opsega prema izrazu (3.8), ono to preostane nije mnogo bolje od dinamikog opsega koji prua profesinalni analogni snima. Zbog toga je u procesu snimanja i pripremanja signala potreban vei dinamiki opseg, odnosno rad sa veim brojem bita od 16. To je samo stvar tehnologije i mogunosti da se napravi dovoljno brz konvertor sa dovoljnom rezolucijom i sa dovoljni kvalitetom (preciznou). U studijskim uslovima danas se radi sa najmanje 20 bitnom konverzijom (to je 122 dB opsega), a konverzija sa 24 bita je postala standard. Za krajnjeg korisnika to e uvek biti svedeno na 16-bitnu dinamiku i upakovano na CD. Pokazane osobine signala greke su teorijske, jer se podrazumevalo da je kvantizer po svojoj konstrukciji idealan, to jest sa potpuno uniformnim kvantizacionim nivoima, kao to je prikazan na slikama 3.14 i 3.15. U praksi to nije ba sasvim zadovoljeno, jer se neminovno javljaju manja ili po nekad i vea odstupanja od idealne karakteristike kvantizera, to je posledica konane preciznosti tehnologije proizvodnje ipova A/D konvertora. Izvesna tolerancija u izradi uvek postoji. Kao rezultat toga, kvantizer je, osim kvantizacionog uma, uzrok odreenih stohastikih nepravilnosti koje predstavljaju dodatnu greku u signalu. Zato kvantovani signal uvek sadri i greku drugog reda, pa se moe pisati da je:
$ (t ) = x (t ) + eQ [ x (t )] + e2 [ x (t )] x
(3.9)
gde je eQ idelani signal greke, a e2 dodatni signal greke koji se javlja usled nesavrenosti kvantizera, odnosno odstupanja u tanosti kvantnih nivoa. Dodatni signal greke nije mogue modelovati jer veliina odstupanja kvantnih nivoa od idealnih se ne moe predvideti. Njen uticaj na ulazni signal zavisi i od rasporeda neidealnosti du lestvice kvantizera, to ak i kod istih modela konvertora zavisi od
82
primerka do primerka. Moe se jedino sa sigurnou rei da je veliina dodatne greke direktno srazmetna ceni A/D onvertora. Priroda signala greke Periodina struktura dijagrama koji definie veliinu greke u funkciji amplitude ulaznog signala (slika 3.15) prouzrokuje kao posledicu da um kvantizacije moe imati stohastiku prirodu samo pod posebnim okolnostima: kada je ulazni signal irokog spektra i velike amplitude. Meutim, kada je ulazni signal male amplitude, ili kada je po svom frekvencijskom sadraju uskopojasan, tada greka kvantizacije dobija oblike deterministikog signala. Na slici 3.15 se vidi da je greka definisana testerastom funkcijom nivoa signala. Razvijajui taj oblik u beskonaan Furijeov red, ista funkcija se moe predstaviti izrazom:
e (x ) = (1) n
n =1
sin (2 n x ) n
(3.10)
Na osnovu ovako definisane funkcije moe se napisati izraz koji odreuje opti oblik signala nakon kvantizacije ulaznog signala x(t):
$ (t ) = x (t ) + (1) n x
n =1
sin [ 2 n x (t )] n
(3.11)
Vidi se da signal greke u svojoj teorijskoj osnovi ima deterministiku prirodu. Koristei gornji izraz mogu se u optem sluaju utvrditi statistike osobine signala greke (vidi okvir). Pojava da signala greke nema uvek stohatike osobine ve po svojoj prirodi moe predstavljati deterministiki signal (u nekim sluajevima ak poprima prirodu harmonijskog izoblienja) ima posebno znaajne efekte sa aspekta percepcije. Naime, pojava harmonika u procesu kvantizacije javlja se iza ulaznog filtra za spektralno ograniavanje ulaznog signala. Zbog toga se svi harmonici koji se nalaze iznad granine frekvencije aliasiraju i pojavljuju na neharmonijskim frekvencijama. Tako nastala neharmonijska struktura diskretnih spektralnih komponenti onemoguava maskiranje i lake se percepira na izlazu iz sistema. um kvantizacije pri niskim nivoima signala - granulacioni um Kada se ulazni signal po svojoj veliini primakne najniim kvantnim nivoima, greka kvantizacije dobija specifine oblike. U sluaju da je signal jo i uskog spektra, u najgorem sluaju sinusoidalni, zavisnost amplituda harmonika u signalu greke od veliine ulaznog signala ima posebne subjektivne posledice koje slualac moe da percepira. Kao ilustracija, na slici 3.16 prikazana je promena osnovnih harmonika signala greke kada se nivo ulaznog signala sniava u poblasti veliina koje se nalaze u najniih 100 kvantnih nivoa. Sa slike 3.16 se vidi da postoji velika zavisnost amplitude harmonika greke An od amplitude signala V. Vidi se i da pri pojavi malih sinusoidalnih signala promenljive amplitude, harmonijske komponente u signalu greke se znaajno menjaju sa promenom veliine ulaznog signala. Kao detaljnije ilustracija pojave sa slike moe se navesti da poveanje amplitude ulaznog signala za pola kvantnog nivoa menja nivoe niih
83
harmonika greke za oko 10 dB u odnosu na stanje kada je nivo na celim kvantnim nivoima. Takve promene ine da se greka kvantizacije subjektivno doivljava kao neprijatan zvuk koji lii na drljanje, i naziva se granilacioni um. To vie nije benigna pojava, ve skree panju. Zato se preuzimaju posebne intervencije u A/D konvertorima da se ova pojava minimizira i uini neujnom (proces diterovanja objanjen u narednim temama).
Na osnovu analitike predstave greke kvantovanja prikazane izrazom (3.11) mogue je detaljnije prikazati strukturu tog signala u ekstremnom sluaju kada se na ulazu kvantizera pojavi sinusni signal. Ako je ulazni signal sinusoida amplitude V i frekvencije , onda je signal nakon kvantizacije:
(t ) = V sin(t ) + (1) n x
n =1
sin [2n V sin(t )] n
Sreivanjem ovoga izraza dobija se:
$ (t ) = V sin ( t ) + x
A
n =1
sin (n t )
gde je n uzima samo neparne vrednosti. Koeficijent An sadri Beselovu funkciju prve vrste n-tog reda, a predstavlja funkciju amplitude V. to je amplituda vea, vrednost konstante je manja. Vidi se da signal greke pri kvantovanju sinusnog signala ima harmonijsku strukturu sa neparnim harmonicima, ukljuujui i komponentu na osnovnoj frekvenciji. Signal greke u ovakvom sluaju se manifestuje kao harmonijsko izoblienje. Jasno je da njegovo modelovanje belim umom ovde nije primenjivo. Za druge oblike ulaznih signala analitiki pristup u nalaenju signala greke nije tako jednostavan. U literaturi je analitiki opisan i sluaj signala sa vie sinusoida raznih vrekvencija. Tada signal greke sadri komponente na svim zastupljenim frekvencijama i njihovim harmonicima, kao i na intermodulacionim produktima, tj na frekvencijama zbirova i razlika ulaznih frekvencija. Prema tome, signal greke i za ulazni signal koji sadri vie sinusoida jo uvek je deterministiki, ali sa znatno sloenijim spektrom ije je komponente tee izraunati. Taj sluaj odgovara signalima tonova koje sviraju muziki istrumenti.
Slika 3.16 Promena prvih harmonika signala greke pri smanjenju nivoa ulaznog sinusoidalnog signala: A nivo ulaznog signala, B nivo osnovnog harmonika, C, D, E nivoi prva tri harmonika u signalu greke.
84
3.7
Principi podeavanja nivoa audio signala - hedrum
Podeavanje nivoa signala u audio sistemu svodi se na to da signal, naelno, treba da bude to vei kako bi se maksimalno zatitio od uticaja smetnji i izdigao iznad nivoa uma koji uvek postoji u sistemu. Istovremeno, veliina signala ni jednog trenutka ne sme da premauje maksimalnu vrednost koju elektronska kola ureaja ili A/D konvertori mogu da prihvate. Dakle, uvek postoji neki maksimum veliine amlitude koji je utvren kao apsolutni limit u sistemu. U precesu podeavanja veliine signala smisao postojanja referentne take na skali nivoa, oznaene sa 0 dB, jeste da se olaka praenje stanja efektivne vrednosti pomou modulometra i njegovo podeavanje. Kontrola veliine signala u realnom vremenu praktino se svodi na odravanje njegove efektivne vrednosti u zadatom odnosu prema 0 dB kao prepoznatljivoj referentnoj taki na skali instrumenta. Procedure za to podeavanje zavise i od statistikih osobina amplituda oekivanih audio signala i principa rada instrumenata kojim se vri merenje nivoa. Pojam hedruma u analognim ureajima U procesu podeavanja nivoa signala uvek se postavlja pitanje koliko je dozvoljeno da njegova amplituda u pojedinim trenucima premauje usvojenu referentnu vrednost 0 dB. Odgovor na ovo pitanje nije jednoznaan, ve zavisi od ureaja, odnosno od naina na koji su reeni pojedini sklopovi. U analognim ureajima to zavisi pre svega od veliine njihovog jednosmernog napona napajanja. Maksimalna doputena vrednost signala je negde neposredno ispod te vrednosti. Tako svaki audio ureaj ima neki nivo signala preko koga vie ne moe da prihvati signal i kada poinje da odseca (klipuje) vrhove talasnog oblika. Pojava odsecanja, naravno, podrazumeva nastanak ozbiljnog izoblienja signala. Razlika u decibelima na skali nivoa signala od usvojene referentne vrednosti 0 dB do take na kojoj nastaje klipovanje naziva se hedrum (headroom). Tako definisan prostor se moe shvatiti kao rezerva unutar koje signal moe da se prostire na skali nivoa bez poveanih izoblienja. U savremenim analognim audio ureajima veiina hedruma je uobiajeno oko dvadesetak decibela, a najee oko 24 dB, kako je oznaeno na skali dBu sa slike 3.7. U prospektnoj dokumentaciji audio ureaja, pogotovo za miksete, mora biti naveden podatak o veliini hedruma. Na taj nain referentna vrednost 0 dB i veliina hedruma zajedno odreuju gornju granicu dinamikog raspona, odnosno maksimalne vrednosti signala koje mogu proi kroz audio sistem sa nekim nominalnim izoblienjima. Raspoloivi dinamiki opseg signala Na osnovu definisanog pojma hedruma mogue je utvrditi raspoloivi dinamiki opseg audio sistema u okviru koga se moe kretati veliina signala. Ovaj opseg je grafiki ilustrovan na slici 3.17. Vidi se da su granice odreene nivoom uma sistema, sa donje strane, i maksimalnim nivoom kada poinje odsecanje talasnih oblika, sa gornje strane. Nivo uma u sistemu je rezultanta delovanja svih generatora termikog uma i svih izvora kvantizacionih umova.
85
maksimalni nivo (nivo klipovanja)
referentna vrednost (0 dB ili usvojena)
Slika 3.17 - ematski prikaz ukupnog raspoloivog dinamikog opsega audio signala
nivo suma
Pojam hedruma u digitalnim ureajima U digitalnim sistemima na skali nivoa signala taka 0 dB FS je postavljena na apsolutnom maksimumu amplitude koju sistem moe prihvatiti bez klipovanja, kao to se vidi na slici 3.7. Zbog toga je u digitalnom domenu referentna vrednost 0 dB nedodirljiva taka iznad koje ne moe postojati signal, i svako premaenje samo znai drastino izoblienje signala, dok kod analognih ureaja uvek postoje doputene vrednosti nivoa signala i iznad usvojene referentne vrednosti 0 dB. Zato se pri praenju nivoa signala na instrumentima digitalnih ureaja mora primeniti potpuno drugaija filozofija od one koja je uobiajena pri merenju u analognom domenu. Korisnik u digitalnim delovima audio sistema mora sam da odredi koliki e biti hedrum tako to e pre poetka rada, a u zavisnosti od oekivanih statistikih osobina signala, definisati gde e na njegovoj skali nivoa signala biti proglaena uslovna referentna vrednost (logiki ekvivalentna 0 dB kod analognih ureaja) koja vai u ostatku audio sistema. Obino se usvaja da hedrum bude oko 20 dB, ali to zavisi od vrste signala. To znai da se pri posmatranju signala na skali modulometra tei da pokazivanje bude na oko 20 dB ispod maksimuma skale. Za neke vrste zvunih signala, u okolnostima kada se radi sa manje dinaminim zvunim pojavama, mogu se nai preporuke da pri snimanju na digitalni medij treba ostavljati hedrum 18 dB, 16 dB ili ak samo 14 dB.
3.8
Kontrola audio signala sluanjem monitoring
Upotreba modulometara u kontroli signala moe da prui saznanje samo o njihovom nivou, sa kraim ili duim usrednjavanjem. Kompleksan kvalitet audio signala moe se sagledati samo sluanjem, posebno u domenu prostornih dimenzija zvune
86
slike. Zbog toga ulo sluha postaje najznaajniji kontolni mehanizam u audio sistemima. Kontrola zvune slike sluanjem naziva se monitoring. Prostorija u kojoj se vri sluanje naziva se audio reija, a deo prostora u njoj gde se postavljaju monitorski zvunici ispred kojih se nalazi osoba koja slua naziva se zona monitoringa. Proces kontrole sluanjem moe imati vie razliitih kvalitativnih nivoa, u zavisnosti od konkretnih zahteva za kvalitetom i sloenou zvune slike. Pri tome se mogu prepoznati dve mogue krajnosti. Prva se javlja u okolnostima kada se sluanjem samo proverava prisustvo signala i da li se u tom signalu javlja neko ozbiljnije izoblienje. Ovakav pristup monitoringu najee se sree u emitovanju radio i TV programa. Osoba koja radi na emitovanju programa ne kreira zvunu sliku, jer se najvei deo vremena emituju gotovi snimci. Izuzetak je samo kada se ukljuuju spikeri iz studija, ali je to relativno jednostavan snimateljski zadatak. Drugi nivo u monitoringu sluanjem podrazumeva kreiranje zvune slike, pri emu se odreuju prostorne dimenzije i podeavaju sve finese kvaliteta zvuka. Ovaj oblik monitoringa se odvija u produkcionim studijima gde se proizvode muziki snimci, zvuna slika za film itd. Monitorski zvunici Zvunici koji se primenjuju za monitoring sluanjem predstavljaju jednu posebnu kategoriju koja se naziva monitorski zvunici. injenica je da su monitorski zvunici uvek najkvalitetniji u gami raznih vrsta zvunikih sistema koji postoje na tritu. Ono to se od njih oekuje jeste da njihov impulsni odziv bude to blie idealnom. Tako stroge zahteve reprodukcije prati i jedno pojednostavljenje u odnosu na neke druge primene zvunika. Za razliku od zvunikih sistema koji se primenjuju u ozvuavanju, potencijalni slualac monitorskih zvunika moe biti samo u jednoj uskoj zoni oko njihove ose. Zato se od njih oekuje da samo u jednoj uskoj zoni oko svoje ose zraenja naprave maksimalno mogui kvalitet zvuka. U monitoringu signala postoji potreba da se, izmeu ostalog, povremeno oceni i kako e krajnji slualac da uje pripremljeni signal. Naime, kada se pravi audio snimak za trite ne sme se izgubiti iz vida u kakvim uslovima e to biti sluano. Zbog toga se u produkcionim reijama, osim najkvalitetnijih monitorskih zvunika, dodaju i druge vrste zvunika za monitoring iji je kvalitet nii. Uobiajeno se koristi jedan dodatni par zvunika koji svojim karakteristikama treba da lie na prosene kune HI-FI zvunike. U nekim studijima koji neguju muzike proizvode za najire trite, dakle sa nezahtevnom muzikom, esto i nema visokokvalitetnih monitorskih zvunika, ve samo ovi drugi. Najzad, u mnogim studijima koriste se i posebno konstruisani mali zvunici suenog frekvencijskog opsega koji treba da simuliraju prosene uslove sluanja na malim radio prijemnicima i kasetofonima.
Kvalitetni uslovi sluanja, kakvi po definiciji postoje u studijskim uslovima, esto daju sasvim drugaiji utisak od onoga to se dobija kod krajnjeg korisnika. Svaki snimak, kada ga kuni ureaj sree svojim tehnikim ogranienjima, moe izgubiti neke svoje bitne zvune sadraje. Zato neki snimatelji vre finalnu kontrolu snimaka za trite tako to presnime delo na obinu audio kasetu i zatim to presluavaju na jeftinom prenosnom kasetofonu. U pitanju je veoma sueni frekvencijski i dinamiki opseg, a muziki sadraj za trite u dobro napravljenom snimku treba da bude dovoljno bogat i u takvim uslovima reprodukcije.
87
Akustiko okruenje kao faktor u monitoringu Monitoring sluanjem uvodi kao temu uticaj akustikog okruenja u kome se vri kontrola kvaliteta signala. U tom pogledu postoji razlika izmeu dva navedena mogua nivoa kontrole. U prvom sluaju, kada se kontrolie samo prisustvo signala i njegova izoblienja, akustiko okruenje nije preterano kritino. U prostorji gde se vri takav nivo monitoringa (radio, TV stanica) potrebno je da onaj koji slua reprodukovan signal, odnosno realizator programa, bude unutar kritinog rastojanja od zvunika. To se postie akustikom obradom prostorije tako da vreme reverberacije u njoj bude dovoljno malo. Smanjivanjem vremena reverberacije prostorije poveava se kritino rastojanje do mere da se taka gde sedi snimatelj nae unutar kritinog rastojanja. U prostoriji gde se vri monitoring stereo zvune slike ili sloenojih prostornih formata, smetanje sluaoca unutar kritinog rastojanja gde dominira direktan zvuk iz zvunika nije dovoljan preduslov. Treba imati u vidu da je stereo signal napravljen tako to se levi i desni kanal razlikuju po nivoima ili su pomereni u vremenu (videti temu 6). Da bi se stvorila iluzija prostora potrebno je da samo po jedan signal iz svakog zvunika stie na oba uva, a difrakcija na glavi i interauralno kanjenje utiu na stvaranje razlika koje se pri tome javljaju na levom i desnom uvu. Pri sluanju u prostoriji, osim direktnog zvuka iz monitorskih zvunika uvek postoje neke refleksije koje brzo nakon direktnog zvuka takoe stiu do sluaoca. Njihov vremenski pomak je mali u odnosu na direktan zvuk (na primer refleksije od bonog ili zadnjeg zida iza zvunika). Ako se dopusti pojava takvih brzih refleksija, viestruki signali stiu u ulo sluha sluaoca sa malim zakanjenjem, ali sa priblino iste strane odakle, inae, dolazi direktan zvuk. Tako se u modanom centru stiu informacije suprotnog smisla, sa intenzitetnim razlikama i sa kanjenjem. Kao rezultat, nastaje konfuzija a rezultat te konfuzije je pojava da u stereo slici ne postoji vie precizan poloaj izvora i gubi se prostorna preciznost zvune slike. Istovremeno, fizika superponiranja u uvu direktnog talasa iz zvunika i brzih refleksija stvaraju komb filtre koji u izvesnoj meri menjaju spektralni sadraj zvuka koga prima slualac. Prema tome, ako je u procesu monitoringa potrebno kontrolisati stereo zvunu sliku, nije dovoljno to je vreme reverberacije prostorije u kojoj se slua dovoljno malo. To samo znai da je u prostoriju uneto dovoljno apsorpcije, ali ostaje pitanje njenog rasporeda. Monitoring stereo zvune slike zahteva jedan korak dalje u akustikom dizajnu prostorije, pre svega sa intervencijama koje e kontrolisati pojavu brzih refleksija od povrina koje neposredno okruuju zvunike. Postoji empirijski uspostavljen kriterijum za akustiki dizajn prostorija za monitoring prema kome sve refleksije koje stiu u prvih 15 ms nakon direktnog zvuka iz zvunika moraju biti potisnute u odnosu na taj direktan zvuk za vie od 15 dB (neto stroiji kriterijum zahteva da se u prvih 20 ms potisnu refleksije za vie od 20 dB). O nainima kako se postie adekvatan impulsni odziv akustikog okruenja za kvalitetan monitoring vie je reeno u temi 12.
3.9
Kompresija audio signala
Digitalni oblik audio signala otvara mogunost za razne transformacije. Najvanija meu njima je kompresija podataka, koja kao rezultat daje smanjenje koliine podataka kojim je signal predstavljen. Pokazalo se da zvuni signali sa aspekta onoga to ljudsko uvo moe da percepira sadre izvesnu redundansu. Uklanjanje na odgovarajui nain te
88
redundanse u podacima daje rezultat koji pod odreenim uslovima moe biti perceptivno neujan. Algoritmi koji vre takvu kompresiju zasnivaju se na poznavanju mehanizma procesa sluanja i prilagoavanja koliine informacija kojom se signal reprezentuje njegovim mogunostima. To rade takozvani perceptivni koderi. Princip njihovog rada prikazan je ematski na slici 3.18. Ulazni signal se spektralno analizira bankom filtara koji su po svojoj strukturi izvedeni iz perceptivne rezolucije uva po frekvencijama. Istovremeno signal se analizira u pogledu ujnosti njegovih komponenti. U tom bloku se odreuju dve znaajne injenice za svaki frekvencijski opseg: - koji zvuni sadraji nisu ujni zbog efekta maskiranja is susednih opsega i - koliki je maksimalni dozvoljeni nivo uma kvantizacije a da on bude perceptivno neujan. Kvantizacija i kodovanje se vre samo sa onim komponentama signala koje se u sloenoj slici mogu uti i u minimalnoj rezoluciji koja omoguava neujnost uma kvantizacije.
ulazni signal
banka filtara model percepcije zvuka
kvantizacija i kodovanje
formiranje povorke bita
izlazni signal
SLika 3.18 Opta blok ema osnovnih postupaka u procesu kompresije audio signala.
Danas postoji nekoliko iroko prihvaenih algoritama za perceptivno kodovanje. Njihovim dizajniranjem bavili su se na raznim mestima. Tako od 1988. godine postoji ekspertsko telo koje je formirano u okvirima meunarnodnih organizacija ISO i IEC koje je poznat pod originalnim nazivom Moving Pictures Expert Group, ili skraeno MPEG. Ova grupa je 1992 definisala prvi perceptni audio koder nazvan MPEG-1 (u originalu specificiran kao ISO/IEC 11172-3). Ovaj algoritam omoguava da se originalni signal sa frekvencijom odmeravanja do 48 kHz sa poetnih 705,6 kbit/s po kanalu svede na 128 kbit/s. Dalja poboljavanja algoritama dovela su 1994. godine do kodera oznaenog kao MPEG-2, koji je omoguio da se pet audio kanala punog opsega svedu na bitsku brzinu 640-900 kbit/s. U najiroj upotrebi je nivo 3 koji je poznat pod skraenim nazivom MP3. Najzad, 1999. godine finaliziran je koder MPEG-4. Paralelno sa koderima iz serije MPEG firma Dolby je napravila algoritam oznaen kao AC-3. On je u irokoj primeni za kompresiju audio signala koji prate film i video. Dominantni sistemi zapisa na filmu su iz firme Dolby, pa je AC-3 standard u bioskopima.
AUDO SISTEMI - Tema 4
89
4. AUDIO SISTEMI
4.1 Uvod
Audio sistem predstavlja manje ili vie sloenu fiziku celinu koja obezbeuje tok signala izmeu zvunog izvora i sluaoca. Njegov zadatak je prenos zvunih informacija izmeu izvora i sluaoca, kao to je ranije prikazano emom na slici 1.8. Audio sistem se formira meusobnim nizanjem audio ureaja, prostora u kojima postoji zvuno polje i softverskih celina, a kojima se, u svakom za sebe, odvijaju odreeni procesi nad audio signalom. U svakodnevnom ivotu pojam audio sistema se uglavnom vezuje za razne audio ureaje. injenica je takoe da takva predstava odgovara mnogim sluajevima poznatim iz svakodnevnog ivota ali nije i potpuna slika pojma audio sistema. Svaki pokuaj da se definie audio sistem na nain koji bi obuhvatio sve mogue sluajeve mora poi sa aspekta informacija koje se pomou njega prenose i putanja kojim one putuju od izvora do sluaoca. Audio sistemi u svojoj osnovi spadaju u kategoriju linearnih sistema. Sa izuzetkom nekih ureaja koji slue za specifine oblike procesiranja signala, svi ostali elementi od kojih je sastavljen audio sistem su linearni, pa se tako moe smatrati da je linearan i sistem u celini. Osnovna osobina linearnih sistema je u injenici da se njihovo ponaanje moe potpuno opisati impulsnim odzivom h(t), odnosno kompleksnom prenosnom funkcijom H(). Primenjeno u sluaju audio sistema znai da je put prolaska zvunih informacija od izvora do sluaoca u potpunosti opisan ako je poznat impulsni odziv sistema koji ih povezuje.
4.2 Struktura audio sistema

Polazei od stava da je audio sistem sve ono to se nalazi izmeu izvora zvuka i udaljenog sluaoca, predstava audio sistema sa slike 1.8 moe se dalje razviti tako to bi se u tu poetnu, jednostavnu blok emu uneli sve znaajne celine kroz koje prolazi zvuna informacija, odnosno signal, na putu od izvora do sluaoca. Takvim postupkom se dobija detaljnija blok ema koja je prikazana na slici 4.1. Ona predstavlja strukturu audio sistema sa svim komponentama principijelno bitnim za sudbinu zvunih informacija i kvalitet zvune slike koju dobija slualac. Sa slike 4.1 se vidi da se audio sistem moe podeliti na tri osnovne celine: 1. 2. 3. ulazno akustiko okruenje sa mikrofonom, elektrini deo audio sistema i izlazno akustiko okruenje sa zvunikom.
90
Ulazno akustiko okruenje oznaeno je kao deo celine audio sistema jer predstavlja prvi deo puta zvune informacije od izvora do sluaoca. On je predstavljen fizikim prostorom u kome se nalazi zvuni izvor, odnosno generator zvunih informacija koji stvara izvorni signal s(t), i mikrofon koji na svom izlazu daje isti signal u elektrinoj formi. U ulaznom akustikom okruenju moe biti vie nezavisnih izvora zvuka, kao i vie mikrofona kojim se registruju razliite zvune informacije. Audio signal je predstavljen fizikom prirodom zvunog polja, i uobiajeno se kvantifikuje zvunim pritiskom p(t). Oigledno je da ovaj deo audio sistema odreuje audio signal koji dalje prolazi kroz elektrini deo sistema. U nekim okolnostima struktura zvunog polja je u fizikom smislu veoma sloena i ne moe se opisati jedinstvenim matematikim modelom.
AKUSTICKI DOMEN ELEKTRICNI DOMEN AKUSTICKI DOMEN
ulazno akusticko okruzenje
izlazno akusticko okruzenje
v ul(t)
SISTEM AUDIO UREAJA I SISTEM PRENOSA
v izl(t)
SLIKA 4.1 - Opta struktura audio sistema prikazana blok emom.
Centralni, elektrini deo sistema, na slici oznaen kao sistem audio ureaja i sistem prenosa, moe se posmatrati i kao audio sistem u uem smislu. Ovaj deo sistema poinje sa izlazom iz mikrofona, odnosno sa ulaznim elektrinim signalom vul(t). U najjednostavnijem sluaju elektrini deo audio sistema moe initi samo jedan pojaava, ali njega uobiajeno ini manje ili vie sloen sklop meusobno povezanih audio ureaja ili softverskih celina koji obavljaju neke funkcije nad audio signalom. Bez obzira na sloenost ovog dela sistema, njegov zavretak je uvek nekakav izlazni elektrini audio signal koji se vodi na izlazni elektroakustiki pretvara, zvunik ili slualice, odakle poinje zavrni deo audio sistema. Izlazno akustiko okruenje podrazumeva fiziki prostor u kome elektroakustiki pretvara stvara zvuno polje i u kome se nalazi slualac. ak i kada se za reprodukciju signala koriste slualice, postoji izvesno akustiko okruenje, samo to se ono svodi na fiziki prostor unutranjosti kuita slualica i spoljanji sluni kanal. To je i poslednja etapa na putu zvune informacije od izvora do sluaoca. Strogo posmatrano, u izlaznom okruenju postoje dva izlaza, a to su levo i desno uvo kao senzori u procesu binauralnog sluanja, ali to nije od znaaja za opti uvid u strukturu generalizovane blok eme audio sistema. Prema tome, polazei od stava da je audio sistem sve ono to se nalazi izmeu izvora zvunih informacija i sluaoca, oigledno je da u njega ne ulaze samo ureaji, ve da to ukljuuje i zvuno polje na mestima gde ono predstavlja deo lanca prenosa informacija. Zato akustiku, posebno u domenu zvunog polja u prostorijama, treba posmatrati kao deo audiotehnike. injenica je da se u inenjerskoj praksi esto previa sloenost brojnih uticaja koji se javljaju du audio sistema i koji utiu na karakteristike njegovog izlaznog signala. To zanemarivanje se u prvom redu odnosi na uticaje u akustikom domenu pa je, shodno tome, jedna od klasinih inenjerskih greaka u audiotehnici previanje znaaja akustikih fenomena, posebno u okruenju sluaoca. Jedna inenjerska oblast u akustici
91
bavi se problemom akustike obrade prostora koji treba da postanu deo nekog audio sistema, to obuhvata prilagoavanje odziva prostora potrebama prenosa zvunih informacija. Tako je razvijena teorija obrade studijskih prostora, koji se javljaju u funkciji ulaznog akustikog okruenja audio sistema, i obrade prostorija za sluanje reprodukovanog , koje imaju funkciju izlaznog akustikog okruenja. Sluaj bez ulaznog akustikog okruenja Postoje okolnosti kada se na poetku audio sistema pojavljuje elektrini izvor informacija koji direktno generie elektrini signal, odnosno informacija nastaje u elektrinom domenu, a ne akustikom. Tada na emi sa slike 4.1 nema ulaznog akustikog okruenja, pa njena struktura u tom delu postaje jednostavnija. Ovaj sluaj je prikazan na slici 4.2. On se standardno javlja pri upotrebi elektronskih muzikih instrumenata, jer se oni ukljuuju direktno u elektrini deo audio sistema.
ELEKTRICNI DOMEN AKUSTICKI DOMEN
IZVOR VETACKIH AUDIO SIGNALA
v ul(t)
v izl(t)
SLIKA 4.2 - Struktura audio sistema sa elektrinim izvorom na poetku
Ranije je objanjeno da primena vetakog generisanja zvunih informacija ima svoja dva osnovna pojavna oblika (videti poglavlje 1.5). Prvi je simulacija signala koji bi se dobili registrovanjem zvukova prirodnih muzikih instrumenata, ili prirodnih zvukova u najirem smislu, a drugi je generisanje potpuno originalnih zvukova, dakle zvukovi koji ne postoje u prirodi. Primena elektronskih muzikih instrumenata predstavlja, pre svega, ekonomsku kategoriju, jer se time zamenjuje angaovanje muziara. Iako se polo od zahteva za pojednostavljenjem i pojeftinjenjem muzike produkcije, na novim mogunostima koje je donela primena elektronskih muzikih instrumenata vremenom su se razvijale posebne oblasti muzike, u umetnikoj literaturi esto nazivane digitalna muzika, koje danas egzistiraju aki i kao globalni umetniki pravci. Postoje brojne okolnosti i van oblasti muzike u kojima se zvune informacije generiu direktno u elektrinom domenu. Takav sluaj se javlja pri potrebi simulacije virtuelnih prostora i izvora u filmu, u video igrama, u multimedijalnim prezentacijama i slinim formama. Jasno je da tada realno ne postoje ni zvuni izvori ni ulazno akustiko okruenje, ve se u tehnikom smislu sve realizuje u elektrinom domenu. Takva primena je otvorila novu istraivaku oblast koja se bavi principima i metodama simulacije prostornih dimenzija u zvunoj slici. Sluaj vremenski udaljenog sluaoca U mnogim okolnostima postoji potreba da slualac neke zvune informacije prima naknadno, ili da se iste informacije sluaju vie puta. To su okolnosti koje su ranije
92
oznaene kao vremenski udaljen slualac, pa postoji potreba da se napravi zapis signala koga je generisao zvuni izvor radi naknadne reprodukcije. Ovaj sluaj je prikazan generalizovanom emom na slici 4.3.
SISTEM AUDIO UREAJA 1
ZAPIS SIGNALA
ZAPIS SIGNALA
SISTEM AUDIO UREAJA 2
Slika 4.3 - Struktura celine audio sistema od izvora do sluaoca pri odloenoj reprodukciji
Vidi se da pravljenje snimka podrazumeva da se elektrini deo sistema razdvaja na dva dela izmeu kojih se nalazi snimak kao oblik memorisanja audio signala. Ova dva dela audio sistem su u praksi uglavnom razliita po svojoj sloenosti, a i po nivou kvaliteta komponenti od kojih su sastavljeni. Industrija audio softvera podrazumeva umnoavanje napravljenih snimka, pa se u ovakvom pristupu drugi deo audio sistema multiplicira na brojna mesta gde se umnoeni snimak slua. U praksi postoji velika disperzija u zahtevima koji se odnose na izlazni deo sistema, to ve postaje tema trita audio ureaja iroke potronje. Opisivanje audio sistema Audio sistem sa slike 4.1 se moe se, uz zanemarivanja trodimenzinalnosti u ulaznom i izlaznom delu kao i injenicu da faktiki postoje dva izlaza (levo i desno uvo), predstaviti blok emom toka signala kao na slici 4.4. Zanemarenja koja su izvrena odnose se na zvuno polje u ulaznom i izlaznom okruenju. Prolaz signala kroz taj deo sistema funkcija je prostornih koordinata i prostornih karakteristika usmerenosti mikrofona i zvunika. Ipak, za definiciju postupka opisivanja audio sistema takva zanemarivanja ne menjaju opti smisao. Ako je signal na ulazu linearnog sistema s(t), onda vai relacija:
s (t ) =
gde je s(t) izlazni signal sistema a h(t) njegov impulsni odziv. Izraz (4.1) predstavlja konvoluciju ulaznog signala i imupulsnog odziva sistema, to jest:
s(t )h(t )d
(4.1)
93
s(t)
pm(t)
mikrofon
vul(t)
sistem audio uredjaja
vizl(t)
zvucnik
s(t)
pizl(t)
Slika 4.4 - Blok ema toka signala u audio sistemu.
s (t ) = s (t ) h(t )
(4.2)
Oigledno je da se, pod predpostavkom da su svi elementi audio sistema sa slike 4.4 linearni, za svaki od njih mogu napisati parovi relacija ulaznog i izlaznog signala. Za pretvarae (mikrofon i zvunik) potrebno je uzeti u obzir i njihove faktore pretvaranja da bi leva i desna strana izraza (4.1), odnosno (4.2), kada se primene na mikrofon i zvunik, bile dimenziono jednake.
Ako je sistem linearan i vremensko nepromenljiv, njegov impulsni odziv h(t) i njegov kompleksni frekvencijski odziv H() su povezani Furijeovom transformacijom, pa je:
H ( ) = h(t ) =
h(t )e
jt
dt
H ( )e
jt
Kompleksni frekvencijski odziv H() moe se prikazati u obliku:
H ( ) = H ( ) e j ( )
Ovde je |H()| amplitudski odziv i u praksi predstavlja odziv na stacionarnu sinusnu pobudu. To je ono to se uobiajeno pojavljuje u prikazu raznih audio ureaja kao frekvencijska karakteristika. Fazna karakteristika () takoe predstavlja predmet merenja.
Prema tome, potpuno opis svakog prenosnog sistema, pa i audio sistema, impulsni odziv. Zbog toga je on uobiajeno predmet merenja i analize pri odreivanju karakteristika audio ureaja i sistema, a iz njega se dalje odreuje amplitudski odziv |H()|. Takava procedura predstavlja osnovi postupak merenja u audiotehnici. U analizi akustikih delova audio sistema, to jest ulaznog i izlaznog okruenja, iz impulnsnih odziva se izraunavaju i neki specifini jednobrojni pokazatelji zvunog polja sa aspekta percepcije govora i muzike.
4.3 Ulazno akustiko okruenje

U najoptijem sluaju poetak audio sistema je akustiki izvor koji se nalazi u svom akustikom okruenju u kome stvara zvuno polje. U tako nastalom polju ulazni
94
elektrini audio signal dobija se pomou mikrofona, koji predstavlja granicu odakle zvuna informacija dobija formu elektrinog signala. Kraj akustikog domena, odnosno poetak elektrinog domena u audio sistemu je ulazni audio signal vul(t). To znai da ulazno akustiko okruenje u irem smislu obuhvata ne samo zvuno polje, ve i mikrofon. Mikrofon se definie svojim karakteristikama, meu kojima su najznaajnije osetljivost, odnosno faktor pretvaranja, usmerenost, itd. Na rad mikrofona kao elektroakustikog pretvaraa utiu i razni akustiki fenomeni (videti principe akustike podele mikrofona). Iako su mikrofoni u fizikom smislu ureaji, pravilno ih je sa aspekta rada i analize audio sistema posmatrati kao integralni deo ulaznog akustikog okruenja.
brzina membrane
akusticko mehanicko pretvaranje

AKUSTICKI DOMEN
mehanicko elektricno pretvaranje

ELEKTRICNI DOMEN
Slika 4.5 - Unutranja podela mikrofona sa granicom akustikog i elektrinog domena
U mikrofonu se odvijaju dva stepena pretvaranja, kao to je pokazano na slici 4.5. Na poetku je to pretvaranje zvunog pritiska u analogno kretanje membrane, a zatim pretvaranje kretanja membrane u napon, odnosno u elektrini signal. Mesto deavanja prvog stepena tog pretvaranja je membrana mikrofona sa njenim neposrednim fizikim okruenjem koji odreuje nain delovanja zvunog polja na nju. Taj deo mikrofona u fizikom smislu predstavlja deo zvunog polja, pa strogo gledano granica izmeu akustikog i elektrinog domena je na mestu kao to je oznaeno na slici 4.5. U praksi ta granica nije dostupna posmatrau spolja jer se nalazi unutar mikrofona. S obzirom na injenicu da su u fazi akustiko.mehanikog pretvaranja uticaji na signal mnogo vei nego u delu mehaniko.elektrinog pretvaranja, u praksi se moe smatrati da je itav mikrofon deo akustikog domena, u smislu kako je on definisan na slici 4.1. Tada je fiziki poetak elektrinog domena izlazni signal mikrofona. Posmatrano hardverski, to je konektor na mikrofonu na koji se povezuje mikrofonski kabl.
Standardizovani nain povezivaja mikrofona na sledei ureaj (najee je to ulaz miksete, ali moe biti i poseban mikrofonski predpojaava) uinio je da se minimizira uticaj eventualnih varijacija vrednosti elektrinih parametara mikrofonskog kola na audio signal. To je takozvano nadprilagoenje koje podrazumeva da je ulazna otpornost prijemnika signala isto termogena i za red veliine vea od izlazne impedanse mikrofona. To je dodatno doprinelo da se uticaj mikrofona na signal dominantno deava u njegovom prvom stepenu pretvaranja, to jest u akustikom domenu
Odziv ulaznog akustikog okruenja Akustiko okruenje kao prenosni sistem iz lanca sa slike 4.4 karakterie se svojim impulsnim odzivom hul(t). Poznato je kako principijelno izgledaju impulsni odzivi u akustici. Za audiotehniku najinteresantniji je sluaj prostorije kao akustikog prenosnog sistema, poto se u praksi najee prostorija i zvuno polje u njoj nalazi u funkciji
95
ulaznog akustikog okruenja audio sistema. Istovremeno, najsloeniji mogui sluaj akustikog impulsnog odziva je upravo u prostorijama. Osnovna karakteristika impulsnog odziva svake prostorije je monotono opadajui tok njegove obvojnice sa brojnim komponentama signala ispod nje. Fiziki proces formiranja sukscesivnih refleksija zvuka u postoru koje energetski ispunjavaju impulsni odziv u vremenu naziva se reverberacija. Njegovo odvijanje uslovljeno je veliinom prostorije, njenom geometrijskom konfiguracijom i sposobnostima povrina u njoj da apsorbuju zvunu energiju. Tipian izgled impulsnog odziva jedne prostorije prikazan je na slici 4.6. Takva njegova forma nastaje pristizanjem reflektovanog zvuka koji slabi u vremenu do potpunog nestanka zvunog polja u prostoriji. Brzina opadanja obvojnice odziva kvantifikuje se vremenom reverberacije (vreme za koje nivo zvuka u odzivu opadne za 60 dB). Slabljenje odziva je asimptotski proces koji u praksi prestaje kada se utopi u nivo postojeeg uma.
relativna amplituda
Slika 4.6 - Jedan primer impulsnog odziva prostorije (snimljeno u sali Beogradske filharmonije)
0.0
0.5
vreme (s)
1.0
1.5
Prikaz impulsnog odziva kakav je na slici 4.6 predstavlja uobiajeni nain prezentacije i dobija se snimanjem u prostorijama. On se moe registrovati na izlazu iz mikrofona pri impulsnoj pobudi prostora. Meutim, akustiki impulsni odziv je rezultat pojava u trodimenzionalnom zvunom polju na mestu prijema. Zbog toga prikaz sa slike, mada uobiajen, predstavlja svesno pojednostavljenje. Na njemu nema informacija o pravcima nailaska pojedinih komponenti, ve samo njihove relativne amplitude. Ovakvo uproenje rezultat je svoenja trodimenzionalnog zvunog polja na jednodimenzioni signal kakav je na izlazu mernog mikrofona. Unoenje prostornih koordinata pravaca nailaska komponenti odziva u nekakav jedinstven prikaz u ravni crtea, sa nunom itljivou crtea, predstavlja teko reiv problem. Sreom, za veinu praktinih inenjerskih potreba prikaz kao na slici 4.6 je dovoljan. Ipak, za razumevanje nekih pojava u audiotehnici mora se imati u vidu sva prostorna sloenost odziva prostorije, iako se ona ne moe prikazati grafiki. Svaki akustiki impulsni odziv, pa i odziv prostorije, funkcija je prostornih koordinata taaka akustikog ulaza i izlaza, odnosno poloaja zvunog izvora i mernog mikrofona kojim se registruje signal. Za svaki odabrani par ovih taaka impulsni odziv ima drugaiji oblik. Zbog karakteristinih statistikih osobina zvunog polja u prostorijama razlike u odzivima sa promenama koordinata izvora i prijemnika u okviru jedne prostorije
96
uglavnom su u detaljima, ali ipak postoje. Zbog toga se impulsni odziv prostorije esto onaava kao h(rr0,t), gde je r vektor poloaja prijemnika, a r0 vektor poloaja izvora. Time se odziv vezuje za tano odreeni par taaka za koje je definisan. Kao to je pokazano, potpuni prikaz impulsnog odziva h(t) podrazumeva vremenski oblik signala kao na slici 4.6, ili njegov ekvivalent u frekvencijskom domenu predstavljen kompleksnom prenosnom funkcijom uglavnom prikazivanom sa dva dijagrama: amplitudskom karakteristikom |H ()| i faznom karakteristikom (). Zbog tehnike sloenosti njihovog dobijanja u realnim okolnostima, ija realizacija je tek u novije vreme postala jednostavna i iroko dostupna, ali i zbog informativnosti grafikog prikaza odziva sa aspekta relevantnih detalja, u audio praksi se odziv prenosnih sistema uglavnom prikazuje u nekoliko pojednostavljenih ili modifikovanih oblika. Pogotovo to je analiza impulsnog odziva sa dovoljnom tanou i ponovljivou omoguena tek uvoenjem raunara u metode merenja. Pre toga pojednostavljivanje prikaza impulnog odziva bilo je nuno. Neki uobiajeni oblici prikaza odziva prostorije ilustrovani su na slici 4.7. Osnovni, prirodni oblik impulsnog odziva je prikazan na slici 4.7a. To je bipolarni signal odziva i predstavlja talasni oblik kakas se dobija na izlazu iz mikrofona pri impulsnoj pobudi prostorije, kao to je bio i primer sa slike 4.6. Meutim, iz ovakve forme slike ne moe se u potpunosti sagledati sve to je relevantno u ponaanju prostorije, pa se zato uvode njegove modifikacije i transformacije, uvek sa ciljem da se neka od karakteristika odziva uini lake vidljivom pri posmatranju slike. Tako se standardno koristi i unipolarni prikaz odziva. On se crta u dve mogue razmere po ordinati: u linearnoj razmeri kao to je prikazano na slici 4.7.b i varijanta sa logaritamski prikazanom ordinatom, kao na slici 4.7c. Unipolarna predstava omoguava lake sagledavanje prvih refleksija, njihovog relativnog odnosa i poloaja na vremenskoj osi. Logaritamski prikaz kao na slici 4.7c ranije je u literaturi oznaavan kao ETC (energy-time-curve). Furijeovom transformacijom osnovnog signala sa slike 4.7a dobija se isti odziv u frekvencijskom domenu, to je prikazano na slici 4.7d. Najzad, impulsni odziv se iz domena signala moe transformisati u domen nivoa zvuka, pa se dobijaju prikazi kao na slikama 4.7e i 4.7f. Prelazak na nivo zvuka podrazumeva preraunavanje iz osnovnog signala u njegovu efektivnu vrednost, pa je oblik odziva odreen i usvojenom vrednou perioda usrednjavanja. Slika 4.7e dobijena sa kratkim vremenom usrednjavanja koje je bilo 10 ms, a slika 4.7f sa usrednjavanjem koje je bilo 100 ms. Vidi se da poveavanje vrednosti perioda usrednjavanja kao rezultat daje glatkiju krivu odziva, na kojoj se gube detalji trenutnih fluktiacija ali se dobija preglednost opteg toka opadanja nivoa to je za neke vrste analize veoma znaajno. Prikaz odziva u domenu nivoa signala naelno daje laki uvid u reverberacioni proces, pa se koristi kao osnovi prikaz pri merenju vremena reverberacije prostorija. Fakori koji odreuju odziv ulaznog dela audio sistema Fiziki prostori koji se u praksi pojavljuju kao ulazno akustiko okruenje audio sistema sa slike 4.1 mogu biti veoma razliiti, a najee su to prostorije. Prostorije koje se pojavljuju u toj funkciji mogu biti svojim akustikim osobinama pripremljene za takve namene, ali esto mogu biti sasvim obine prostorije iji je akustiki odziv odeen faktorima koji su potpuno izvan oblasti audiotehnike. Na slici 4.8 prikazana su tri karakteristina oblika impulsnih odziva, koji su snimljeni u tri prostorije razliite po veliini i nameni, a koji ilustruju razlike znaajne za rad audio sistema. Razmere na vremenskoj osi dijagrama su izjednaene da bi se omoguilo njihovo meusobno poreenje. Prvu komponentu na vremenskoj osi u odzivu stvara direktan zvuk, tj zvuni talas koji od izvora najkraim putem dospeva u taku
97
prostora koja predstavlja izlaz akustikog sistema, to jest gde se nalazi mikrofon. Nakon direktnog zvuka u odzivu se javlja mnotvo refleksija koje predstavljaju reflektovani zvuk.
a)
0.25 0.2 0.15 0.1 0.05 0 -0.05 -0.1 -0.15 -0.2 -0.25 0 0.05 0.1 0.15 0.2
b)
0.25
0.2
0.4
0.6
0.8
1.2
1.4
1.6
0.2
0.4
0.6
0.8
1.2
1.4
1.6
vreme [s]
vreme [s]
c)
-10 -20
d)
-10 -20
-30
-30
-40 -40 -50 -50 -60 -60
-70
-70
-80
-80
0.2
0.4
0.6
0.8
1.2
1.4
1.6
-90 10
10
10
vreme [s]
frekvencija [Hz]
e)
-20
f)
-20
-30
-30
-40
-40
-50
-50
-60
-60
-70
-70
-80
0.2
0.4
0.6
0.8
1.2
1.4
1.6
-80
0.2
0.4
0.6
0.8
1.2
1.4
1.6
1.8
vreme [s]
vreme [s]
Slika 4.7 - Neki standardni naini prikazivanja impulsnog odziva prostorije: a - osnovni prikaz bipolarnog signala odziva, b - unipolarni prikaz kao apsoputna vrednost signala, c - isto kao b, samo sa logaritamskom razmerom po oerdinati, d - spektralna karakteristika odziva, e - prikaz nivoa signala dobijenog usrednjavanjem 10 ms, f - isto kao e, samo sa usrednjavanjem 100 ms.
98
Na slikama se vide i razlike koje se mogu javiti u formama odziva razliitih prostorija. U velikoj sali jednog pozorita (slika 4.8a) trajanje odziva je najdue meu pokazanim primerima, odnosno u procesu reverberacije intenzitet zvuka najsporije opada. U prostoriji studija (slika 4.8b) zahvaljujui intenzivnoj akustikoj obradi direktan zvuk je znaajno jai od refleksija koje se nakon direktnog zvuka javljaju u odzivu. Najzad, u obinoj stambenoj prostoriji (slika 4.8c) brzina opadanja zvuka je velika, kao i u studiju, ali zbog relativno malih dimenzija postoje jake brojne prve refleksije koje neposredno slede iza direktnog zvuka, i iji je intenzitet samo malo manji od njega. To je osnovna razlika odziva prostorije studija (slika 4.8a) i ove stambene prostorije, jer proces reverberacije u obe prostorije opada priblino istom brzinom. Obine prostorije, bez ikakvih dodatnih akustikih intervencija, postaju ulazni deo audio sistema u okolnostima snimanja zvuka za potrebe filma i po nekada za potrebe televizije, u informisanju i slino. a) b)
apsolutna vrednost amplitude
0 vreme (s)
apsolutna vrednost amplitude 0 vreme (s)
1,0
1,0
c)
apsolutna vrednost amplitude
Slika 4.8 - Impulsni odzivi nekih prostorija: a - vea pozorina sala, b - prostorija studija za snimanje c - jedna obina soba u stanu
0 vreme (s)
1,0
Primer sa slike 4.8b prikazuje impulsni odziv prostorije koja je svojom akustikom obradom prilagoena specifinim zahtevima audio sistema. Naime, u takvim okolnostima nuno je da u odzivu dominira direktan zvuk, bez jakih brzih refleksija. Postoje posebni kriteirjumi koji definiu koliko treba da budu potisnute refleksije u odnosu na drirektan zvuk. U tom pogledu se studijski prostori razlikuju od prostorija stanova ili ak od prostorija koje su namenjene za ivo izvoenje muzike. Za razliku od zahteva audiotehnike, u takvim okolnostima prve refleksije su kljune za subjektivni doivljaj jaine zvuka, kao i za estetiku zvune slike.
99
Zvuni pritisak koji deluje na membranu mikrofona definisan je konvolucijom ulaznog signala s(t), koga emituje izvor, i impulnog odziva ulaznog akustikog okruenja: p(t) = s(t) hul(t) (4.3)
Ulazni elektrini signal rezultanta je delovanja tog pritiska i impulsnog odziva mikrofona kao prenosnog sistema hmik(t): vul(t) = Tm p(t) hmik(t) (4.4)
Konstanta Tm ispred konvolucije pritiska i impulsnog odziva je osetljivosti mikrofona. Budui da je impulsni odziv prostora hul(t) funkcija prostornih koordinata, i ulazni elektrini signal vul(t) zavisi od poloaja zvunog izvora i take u kojoj se nalazi mikrofon. Sa aspekta osnovnih zvunih informacija koje emituje zvuni izvor u akustikom odzivu ulaznog akustikog okruenja najznaajnija je njegova prva komponenta koja se naziva direktan zvuk. Ona u neizmenjenom obliku nosi informacije zvunog izvora. Zbog toga je u ulaznom akustikom okruenju najznaajnije da se na izlazu mirofona ova komponenta potencira u odnosu na ostatak impulsnog odziva. Podeavanje akustikih osobina prostora da bi se njihov odziv prilagodio funkciji u okviru audio sistema naziva se akustika obrada i karakteristino je za studijske prostore. Parazitski zvuni izvori U ulaznom akustikom okruenju audio sistema, pored posmatranog izvora zvunih informacija, mogu se nalaziti i drugi, parazitski zvuni izvori koji u istom prostoru stvaraju svoje zvuno polje i tako deluju na mikrofon. Pojavni oblici parazitskih zvunih izvora i njihov uticaj u praksi mogu biti veoma raznoliki, ali se sa aspekta reakcije sluaoca kao prijemnika informacija mogu svrstati u dve opte kategorije: To moe biti opta buka ambijenta ija je osnovna karakteristika da potie iz velikog broja zvunih izvora i u kojoj se ne mogu razaznati pojedinane zvune informacije ve se sve stapa u jednistvenu zvunu pojavu, i moe biti zvuk jednog ili vie relativno bliskih izvora iji je informacioni sadraj prepoznatljiv i koji se u uvu sluaoca na izlazu iz audio sistema takmii sa korisnim informacijama i eventualno ih istiskuje u procesu percepcije. Pri snimanjima u tu kategoriju spada ljudski govor i zvuk susednih instrumenata u orkestru koji se javlja u neposrednoj okolni mikrofona. U takvim okolnostima audio sistem ima dodatni zadatak da korisne informacije eljenog zvunog izvora u dovoljnoj meri zatiti od uticaja ostalih zvukova. Ta dovoljna mera odreena je kriterijumima sluaoca na kraju audio sistema i ne postoji kao opte pravilo. U tom smislu ozbiljniji je problem parazitskih izvora sa prepoznatljivim informacionim sadrajem za koje zatita, izraena fiziki samerljivim parametrima, mora da bude mnogo intenzivnija nego kada je ometanje optom ambijentalnom bukom. Problem zatite se moe uspeno reavati iskljuivo u akustikom domenu: izborom poloaja izvora i mikrofona, akustikim karakteristikama prostorije i izborom odgovarajuih karakteristika mikrofona. Prava kombinacija ovih mera proizilazi iz proces aprilagoavanja datim uslovima u svakoj konkretnoj situaciji. Ako se potiskivanje parazitskih signala u akustikom domenu ne realizuje na zadovoljavajui nain, naknadne mogunosti izdvajanja korisnih informacija iz zvukova parazitskih izvora u elektinom delu audio sistema gotovo su zanemarljive, ako se zahteva rad u realnom vremenu. Sloenim metodama adaptivnog filtriranja mogue je izviti naknadno potiskivanje parazitskih signala ako to nije uraeno akustikim
100
metodama u ulaznom akustikom okruenju, ali je to vremenski, a samim tim i finansijski, zahtevna procedura. Takav pristup ima opravdanja samo u izuzetnim i retkim sluajevima, a njegov ishod zavisi i od razlika u statistikim osobinama korisnog i parazitskog signala. Prema parazitskim zvukovima koji se javljaju u ulaznom akustikom okruenju u praksi je neophodno imati relativistiki stav. Naime, nekada su oni sasvim kontraindikovani osnovnim ciljevima snimateljskog rada i za sluaoca na kraju audio sistema moraju biti neujni, a nekada su oni korisni jer predstavljaju nosioce informacija o ambijentu i prostoru ulaznog akustikog okruenja (vidi okvir).
Pojam drugih zvunih izvora u praksi moe biti veoma razliit, kao i odnos prema njima u formiranju ulaznog audio signala. Nekada oni nose specifinu informaciju o ambijentu. Tako na primer, pri snimanju intervjua, to je karakteristino za informativne emisije radija i televizije, drugi zvuni izvori mogu biti ljudi u okolini. To to e krajnji slualac na izlazu sistema uti njihove glasove nije u apsolutnom smislu kritino ako su oni za sluaoca dovoljno slabiji od njemu korisnih zvunih informacija. Dakle, oni jesu ometajui faktor, ali ako ne utiu na kvalitet prenosa relevantnih informacija predstavljaju korisnu informaciju o ambijentu gde se vodi razgovor sa intervjuisanom osobom. Sasvim je drugaija situacija pri snimanju muzike. Prisustvo istih takvih glasova je, po definiciji, apsolutno tetno. Meutim, ukoliko je snimak nainjen u nekom klubu, prisustvo glasova koje bi slualac povremeno uo ukazivali bi na klupsku atmosferu i bili bi za njega informacija o ambijentu u kome je snimano. To bi svakako podrazumevalo drugaiji odnos prema istoj ometajuoj zvunoj pojavi. Moe to biti ista kompozicija koju izvode isti izvoai, ali ometajui izvori stvarali bi karakter dokumenta o jednom muzikom dogaaju, dok god ne ugroavaju osnovnu muziku informaciju. Jo jedan primer je karakteristian. Na koncertima klasine muzike parazitski zvukovi u sali koji potiu od pucketanja stolica, poda, ili su um okretanja nota ne deluju ometajue. Ali, ako se na istom mestu sa istim muziarima snima isto delo za potrebe, na primer, filmske muzike pojava takvih zvukova je zabranjena u snimku.
4.4 Elektrini deo audio sistema

Poetak elektrinog dela audio sistema je izlaz mikrofona. Njegov signal predstavlja ulaznu veliinu centralnog dela audio sistema, na slikama 4.1 i 4.2 oznaenog kao sistem audio ureaja i sistem prenosa. Na kraju, posle svih operacija na audio signalu koje pretrpi u elektrinom delu dobija se izlazni audio signal namenjen krajnjem korisniku. Poslednja taka elektrinog dela audio sistema je zvunik kao elektroakustiki pretvara koji pomou izlaznog audio signala generie zvuno polje u prostoru gde se nalazi slualac. Tanije reeno, to je elektodinamiki motor zvunika, jer je njegova membrana, kao i u sluaju mikrofona, sastavni deo akustikog okruenja. Osnovna arhitektura elektrinog dela audio sistema Elektrini deo audio sistema se formira prema konkretnim ciljevima koji se pred njega postavljaju. Zbog toga se konfiguracija sistema moe razlikovati od sluaja do
101
sluaja, u zavisnosti od njegove namene. Ipak se moe utvrditi jedna najoptija blok ema kakva je prikazana na slici 4.9. Centralni ureaj sistema je audio mikseta. To je ureaj koji predstavlja osnovni element elektrinog dela svakog audio sistema. U mikseti se vri prilagoavanje signala iz raznih izvora i njihovo ujednaavanje, komutacija, osnovna obrada, kontrola i druge sline funkcije. Osnovna prilagoavanja audio sistema zadatoj funkciji ogledaju se kroz sloenost miksete. One mogu biti u irokom rasponu sloenosti, od najjednostavnijih prenosnih modela do veoma sloenih i veoma skupih varijanti (vidi okvir). Struktura i funkcija miksete opisana je u okviru posebne teme.
Iako je centralni deo audio sistema oznaen kao elektrini, injenica je da danas audio signal u njemu uzima i druge fizike oblike. Tako svaki audio zapis podrazumeva pretvaranje signal u magnetni oblik kakav je na traci ili disku. Za arhiviranje ili za trite audio snimaka pravi se mehaniki zapis koji se oitava optiki (CD). U povezivanju ureaja jedan od standarda je i optika veza, pa audio signal u pojedinim takama audio sistema moe imati i fiziku formu svetlosti. Ipak, danas najvei deo puta kroz audio sistem signal ima elektrini oblik pa je uvedeni naziv opravdan.
PROCESORI
ULAZI
AUDIO MIKSETA
IZLAZ
Slika 4.9 - Blok ema osnovne strukture elektrinog dela audio sistema
SNIMACI / REPRODUKTORI
Signal iz miksete moze se u raznim fazama njegovog prolaska od njenog ulaza do izlaza uputiti na druge ureaje a zatim vratiti u miksetu. Sa slike 4.9 se vidi da postoje dve kategorije prateih ureaja. To su procesori i snimai, odnosno reproduktori. Uobiajeno je da se svi korieni procesori u okviru audio sistema fiziki grupiu u jednu celinu koja se u strunom argonu naziva efekt rek (pojam rek oznaava metalni ormar za smetaj ureaja), iako se u bolje opremljenim studjima procesori nalaze smeteni u nekoliko takvih ormara. Za razliku od procesora, danas korieni snimai/reproduktori mogu biti veoma razliiti po principima rada i fizikim gabaritima, a u nekim sluajevima te funkcije obavljaju raunari. Zbog toga fiziki smetaj snimaa/reproduktora nije tako standardizovan. U novije vreme zbog upotrebe
102
raunarske tehnologije snimai se, zajedno sa svim korienim raunarima smetaju u posebne prostorije da bi se umanjila buka koju stvaraju ventilatori za hlaenje. Ove prostorije se u argonu nazivaju mainske sobe. U zavisnosti od konkretne namene koriste se audio sistemi kod kojih postoji pojednostavljenje u odnosu na prikazanu strukturu sa slike 4.9, tako da neki delovi blok eme budu izostavljeni. Primena snimaa ili reproduktora nije obavezna, a primer za to su jednostavni sistemi za ozvuavanje govora gde ne postoji potreba snimanja ili reprodukovanja snimljenih signala, pa nema ni donje grane blok eme sa slike 4.9. Sa druge strane, postoje okolnosti kada se ne vri nikakva obrada signala, pa se ne koriste procesori. Tada u sistemu sa slike 4.9 nema gornje grane blok eme. Odziv elektrinog dela sistema Ako je elektrini deo audio sistema linearan i vremenski nepromenljiv, onda sve to se u njemu deava moe se takoe definisati impulsnim odzivom hel(t). Izlazni audio signal je konvolucija ulaznog signala i tog elektrinog impulsnog odziva. vizl(t) = vul(t) hel(t) (4.5)
U najveem broju sluajeva komponente ijim meusobnim povezivanjem se formira elektrini deo audio sistema su, svaka za sebe, linearne ili se bar tei da takve budu. Impulsni odzivi ulaznog i izlaznog akustikog okruenja unose mnogo znaajnije odstupanje od idealnog prenosa kroz audio sistem nego odziv njegovog elektrinog dela. Razlog tome lei u injenici da fiziki zakoni koji deluju u zvunom polju znaajnije menjaju strukturu impulsnog odziva, to se vidi i sa slike 4.8. U elektrinom delu sistema postoje okolnosti kada se razne nelinearnosti ili poremeaji u formi impulsnog odziva unose namerno, i za to se koriste posebno dizajnirani procesori ili softverske celine. Upotreba takvih procesora proizilazi iz estetskih zahteva u dizajnu zvune slike. pre svega muzike, i nije tehniko pitanje. Cilj takvih intervencija uvek je kreativno delovanje na zvunim informacijama. Procesori koji se koriste u audio sistemima bie kasnije obuhvaeni posebnom temom.
Interesantno je da u audiotehnici postoje okolnosti kada se za neke signale podrazumeva da moraju biti manje ili vie izoblieni. Na primer, elektrina gitara u savremenoj muzici gotovo uvek ima prikljuen neki od ureaja za unoenje manjih ili veih izoblienja. Mnogi od njih se izrauju u formi pedala radi lake kontrole za vreme sviranja. Upotreba procesora za elektrine gitare je pitanje estetike zvuka i zahtevi za raznim oblicima izoblienja proizilaze iz tog domena. Iz istih razloga se pojaavai za elektrine gitare meusobno razlikuju po boji zvuka, to je posledica razlika u izoblienjima koja su im svojstvena. Ta tema dalje je pitanje ukusa, odnosno muzike estetike.
Ako se apstrahuju ureaji koji namerno unose nelinearnosti, moe se rei da je zahvaljujui dananjem stanju audio elektronike u elektinom delu audio sistema relativno jednostavno ostvariti veoma visok kvalitet odziva, odnosno veliku linearnost. U poslednjih dve do tri decenije odigrao se veoma veliki skok u razvoju kvaliteta komponenti audio sistema, pa je kvalitet danas postao samo pitanje cene. Neki analitiaru ukazuju da, na primer, performanse zvunika koji su pre tridesetak godina bili u vrhu kvaliteta, danas ostvaruju zvunici svih boljih kunih sistema za reprodukciju zvuka.
103
Za pojam audio miksete u svakodnevnoj praksi se koriste i neki drugi termini. Tako se esto moe uti termin mikser, mada je to u izvesnom smislu pogreno, jer se tako u radiodifuznoj tehnologiji naziva osoba koja radi na mikseti kao ureaju (na primer video mikser na odjavnim picama TV emisija, i oznaava osobu koja radi sa video miksetom). Drugi esto korieni termin za audio miksetu je konzola. Prvenstveno se koristi kada su u pitanji fiziki veliki modeli misketa kakve se primenjuju u bolje opremljenim produkcionim studijima Dva ekstremna primera mikseta prikazana su na donjim slikama. Jedno je mala prenosna mikseta za rad na terenu sa samo tri izvora signala, a drugo je jedna vea produkciona mikseta.
4.5 Izlazno akustiko okruenje

Slualac koji prima informacije prenoene audio sistemom nalazi se i sam u nekakvom akustikom okruenju. Zvuni pritisak koji deluje na njegove bubne opne predstavlja izlaz audio sistema u fizikom smislu, na nain koji je definisan slikom 1.8. Da bi zvuna informacija stigla do sluaoca potrebno je u tom okruenju stvoriti zvuno polje. Taj zadatak obavlja zvunik (eventualno slualice). Izlazni akustiki signal sizl(t) je funkcija izlaznog audio signala vizl(t), impulsnog odziva izlaznog pretvaraa i njegovog faktora pretvaranja. Fiziki smisao signala sizl(t) zavisi od prirode izlaznog pretvaraa i postupka njegovog modelovanja. To dimenziono moe biti akustiki protok q(t) koga stvara pretvara ili zvuni pritisak p(t) na nekom referentnom mestu u konstrukciji pretvaraa, ali to ne menja optost ovog objanjenja. Menja se samo dimenzija faktora pretvaranja.
104
brzina membrane
linearni motor
ELEKTRICNI DOMEN
mehanicko akusticko pretvaranje

AKUSTICKI DOMEN
Slika 4.10 - Unutranja podela izlaznog elektoakustikog pretvaraa sa granicom akustikog i elektrinog domena.
Kao i kod mikrofona, u izlaznim elektroakustikim pretvaraima se pretvaranje odigrava u dva stepena, kao to je prikazano na slici 4.10. U prvom stepenu elektrodinamiki motor vri pomeranje membrane na osnovu ulaznog signala predstavljanog strujom. U drugom stepenu membrana vri pretvaranje mehanike svog energije kretanja u zvunu enenrgiju. Mehanizam zraenja membrane zavisi i od neposrednog okruenja, pa se moe smatrati da je ona deo izlaznog akustikog okruenja. Tako se granica elektrinog i akustikog domena nalazi u unutranjosti pretvaraa i, kao kod mikrofona, nije dostupna spolja. Odziv izlaznog akustikog okruenja Akustiko okruenje opisuje se impulsnim odzivom hizl(t), uz sve napomene koje su izloene uz opis odziva ulaznog akustikog okruenja. Pritisak na mestu gde e se nalaziti slualac predstavlja konvoluciju signala sizl(t) i impulsnog odziva izlaznog akustikog okruenja: pizl(t) = sizl(t) hizl(t) (4.6)
Ovo podrazumeva pritisak u taki prostora gde e se nalaziti slualac, ali bez njegovog fizikog prisustva. Binauralno sluanje podrazumeva da se zvuna slika formira na osnovu signala dobijenih sa dva prostorno razdvojena uva. Prema tome, na kraju audio sistema. postoje dva izlaza iji su signali u manjoj ili veoj meri korelisani. Ulaskom sluaoca u zvuno polje dolazi do izvesnih poremeaja strukture polja koji nastaju u interakciji zvunih talasa i glave kao fizike prepreke. Kao to je pokazano u prethodnom poglavlju, ovaj uticaj se definie prenosnom funkcijom glave za levo i desno uvo (HRTF). Izlazni pritisak definisan izrazom (4.6) definie polje pre ulaska sluaocau njega. Svaka komponenta izlaznog signala pizl(t) konvoluira se sa odgovarajuom HRTF koja zavisi od njenog pravca nailaska na glavu sluaoca. Iz toga je jasno da je potpuni prikaz izlaznih signala na levom i desnom uvi sluaoca veoma sloen i da se zbog trodimenzionalnosti koja je imanentna binauralnom sluanju ne moe iskazati jednostavnim izrazima. Akustike osobine izlaznog okruenja u mnogim sluajevima nisu pod kontrolom onih koji upravljaju audio sistemom. U radiodifuziji to su uglavnom sobe u kojima se nalaze sluaoci pored svojih radio i TV prijemnika, ali mogu biti kabine automobila i sline sredine gde se koriste radio prijemnici. Samo u nekim situacijama je to posebno akustiki dizajniran prostor za sluanje reprodukovanog zvuka. Zbog toga su mogue znaajne razlike izlaznih signala od sluaoca do sluaoca, pa se moe govoriti samo o prosenim uslovima sluanja. To unosi specifinu dimenziju u rad audio sistema, jer se pojavljuje element neizvesnosti, odnosno karika u lancu prenosa koja nije pod kontrolom onoga koji njime upravlja.
105
4.6
Razlike izmeu neposrednog sluanja i sluanja posredstvom audio sistema
Polje zvunih informacija sa slike 1.4 definie zvune informacije sa aspekta jednodimenzionalnog audio signala. Takav pristup znai zanemarivanje prostorne dimenzije zvune slike, jer u zvunoj slici osim informacija koje su kodovane u dvodimenzionalnom prostoru (frekvencija - dinamika) postoje i prostorne dimenzije. Njihovo postojanje posledica je binauralnog mehanizma sluanja. Najelementarnije je da slualac dobija informaciju o pravcu iz koga dolazi zvuk, odnosno poziciji zvunog izvora u prostoru. Meutim, postoje i vii nivoi percepcije prostora koji su vezani za estetiku zvune slike u onom smislu u kome se, na primer, govori o boljim ili loijim koncertnim salama. I u jednim i u dugim zvuk se uje praktino podjednakom jainom. Drugim reima, loa sala ne znai da se u njoj ne uje zvuk sa bine, ve da ne zadovoljava neke estetske norme, izmeu ostalog i prostorne. One se baziraju, izmeu ostalog, u prostornim koordinatama pravaca nailaska pojedinih komponenti odziva do sluaoca, veliinom poetnog kanjenja pojedinih komponenti odziva, itd. Na tim principima uporedna analiza zvune slike koju ovek dobija kada neposredno slua zvuk iz nekog izvora nalazei se u ulaznom akustikom okruenju i kada isti zvuni sadraj slua posredstvom audio sistema otvara posebno pitanje nekih dimenzija kvaliteta prenosa audio sistemom. Da bi se to pitanje blie objasnilo neophopdno je ralaniti proces formiranja zvune slike u ta dva razliita sluaja. Neposredno sluanje Okolnosti koje postoje pri neposrednom sluanju, to znai bez posredovanja audio sistema, prikazane su na slici 4.11. U taki prostora koja predstavlja ulaz sistema zvuni izvor stvara signal s(t), a postoje dva izlaza: levo i desno uvo. Izlazni signali su pritisci na levom i desnom uvu pL(t) i pD(t). Ta dva pritiska nisu jednaka, jer glava ima konane dimenzije u odnosu na talasnu duinu zvuka i u izvesnoj meri remeti strukturu zvunog polja u odnosu na okolnosti kada slualac tu nije prisutan. Impulsni odzivi koji definiu prenos od izvora zvuka do uiju sluaoca hL(t) i hD(t) zavise od akustikih osobina prostora (veliina i materijalizcija povrina), pravaca nailaska zvuka na glavu i rastojanja izvora i sluaoca r.
ulazno akusti~ko okru` enje
s(t)
Slika 4.11 -Okonosti pri neposrednom sluanju.
106
Ako se prenos signala sa slike 4.11 razloi na elemente dobija se blok ema prikazana na slici 4.12. Dva ulazna signala, pL(t) i pD(t), predstavljaju pobudu za prenosni sistem levog i desnog uva, da bi na osnovu takvih informacija nastala zvuna slika u svesti sluaoca. Razlika u signalima na levom i desnom uvu omoguavaju dekodovanje prostornih informacija u ulu sluha Te razlike su uslovljene okruenjem, odnosno impulsnim odzivima hL(t) i hD(t).
ulazno akusticko okruenje p (t) D
s(t) p L (t)
desno uvo culo sluha levo uvo zvucna slika
Slika 4.12 - Blok ema formiranja zvune slike pri neposrednom sluanju
Sluanje posredstvom audio sistema Okolnosti koje postoje pri prenosu audio sistemom prikazane su na slici 4.13. Kada se u onaj isti prostor sa sliek 4.11 umesto sluaoca stavi mikrofon, menja se nekoliko osnovnih elemenata u prenosu. Umesto dva izlaza informacija iz akustikog okruenja dobija se samo jedan izlazni signal. Trodimenzionali procesi u zvunom polju time su svedeni na jednodimenzionalni elektrini signal. U literaturi se duhovito navodi da se mikrofon moe modelovati kao slualac sa odseenom unom koljkom, koji je gluv na jedno uvo. Drugim reima, samom injenicom da je stavljen mikrofon u prostor nepovratno je izgubljena razlika signala na levom i desnom uvu koja nastaje ba u tom prostoru. Na izlazu iz audio sistema u nekom akustikom okruenju reprodukuje se izlazni signal sizl(t) kojim se stvara zvuno polje. Slualac se sada nalazi u nekom novom prostoru i odgovarajuem zvunom polju. I ovde je pritisak na levom i desnom uvu odreen impulsnim odzivima hL2(t) i hD2(t) koji zavise od lokalnih osobina okruenja, ali su oni razliiti od odziva hL(t) i hD(t) sa slike 4.11 jer su to razliiti prostori. Ono prvo je mogla biti koncertna sala, a ovo na izlazu moe biti soba u stanu, to podrazumeva velike razlike u impulsnim odzvima (kao primer moguih razlika videti sliku 4.8). Prema tome, Izlazni impulsni odziv je novi, dodatni element u lancu prenosa zvunih informacija koji ne postoji pri neposrednom sluanju.
ulazno akusti~ko okru` enje
izlazno akusti~ko okru` enje
s(t)
s izl(t)
Slika 4.13 - ema toka signala pri sluanju posredstvom audio sistema.
107
ak i da su impulsni odzivi u izlaznom akustikom okruenju sa slike 4.13 na neki hipotetiki nain idealni, to znai da ne utiu na signal, postoji jo jedna vana razlika izmeu neposrednog i posrednog sluanja. Zbog sasvim praktinih razloga o kojima e kasnije biti rei (odnos signal/um u mikrofonskom signalu) mikrofon se u ulaznom akustikom okruenju po pravilu postavlja u neposrednu blizinu zvunog izvora. Mikrofonski signal je odreen impulsnim odzivom hM(t) koji je funkcija njegovog rastojanja r1. ak i kada se sve dogaa u istom prostoru gde je slualac neposredno sluao isti zvuni izvor, smanjeno rastojanja znaajno utie da se ovaj odziv razlikuje od hL(t) i hD(t) sa slike 4.11. Pribliavanje mikrofona pri snimanju utie da ovaj impulsni odzvi tei idealnom, jer direktan zvuk dominira u odnosu na sve refleksije, pa u mikrofonskom signalu bivaju znaajno potisnute sve komponente koje zavise od okruenja. Ako je mikrofon usmeren, okrenut svojom osom ka izvoru, sve ostale komponente impulsnog odziva mogu postati praktino zanemarljive. Prema tome, prenos zvunih informacija audio sistemom nikada ne moe biti sasvim jednak neposrednom, ivom sluanju, ak i pod pretpostavkom da se koriste idealne komponente. To je posledica fizikih zakona koji postoje u oblasti akustike. Naravno, moe se teiti da zvuna slika u ta dva sluaja bude to blia, i to je sastavni deo snimateljskog zanata, ali su sasvim sigurno nepovratno izgubljene neke originalne informacije koje registruje prisutni slualac. Karakteristike impulsnog odziva kakve su svojstvene odzivima prostorija dobijaju se simulacijom pomou posebnih procesora unutar audio sistema. Taki ureaji se nazivaju reverberatori. Dakle, gubitak komponenti u odzivu koji nastaje pribliavanju mikrofona zvunom izvoru nadoknauje se vetaki. Naravno da u takvoj situaciji krajnji rezultat zavisi od sofisticiranosti upotrebljenog procesora i mogunosti da se simulirani odziv priblii realnom, to je neposredno vezano i sa cenom reverberatora. Postoji itav niz ureaja i softverskih paketa koji nemaju mogunost adekvatne simulacije, ali se korste zbog njihove jednostavnosti ili niske cene. Naravno, simulacija impulsnog odziva ne reava centralni problem odsecanja prostornih informacija odnosno svoenje dva signala iz dva uva na jednodimenzionalni mikrofonski signal.
4.7 Prostorne informacije u audio sistemu

Prenoenje prostornih informacija sa ulaza u audio sistem poseban je zadatak audiotehnike. ovek zahvaljujui svom mehanizmu ula sluha sa dva prostorno razdvojena uva ima mogunost percepcije informacija o prostoru u kome se formiralo zvuno polje. Sklapanje zvue slike sa prostornm informacijama realizuje se na osnovu dva kanala informacionog protoka kroz dva uva, a informacije o prostoru se sadre u njihovim meusobnim trenutnim razlikama. Stavljanjem mikrofona u trodimenzionalno zvuno polje sve prostorne informacije, dostupne sluaocu koji se nalazi na licu mesta, gube se i svode na jednodimenzionalni elektrini signal. Zbog toga je prenoenje prostornih informacija jedna od posebnih oblasti audiotehnike koja ima zadatak da sa minimumom informacionih kapaciteta koje treba preneti prui sluaocu i informacije o prostoru. Prenos takvih informacija kroz audio sistem zahteva davanje ulu sluha sluaoca dodatnih podataka u odnosu na audio signal sa izlaza iz mikrofona. Postupci prenosa se zasnivaju na poveavanju broja audio signala koji se nezavisno prenose iz primarnog akustikog okruenja i reprodukuju sluaocu. Kroz istoriju je isprobavano vie razliitih realizacija sistema koji su imali takav cilj, a neki od njih su uli u standardnu primenu. Uvek je to podrazumevalo uvoenje
108
dodatnih kanala za prenos signala, samo sa raznim informacionim kapacitetima, i definisani broj i raspored zvunika u prostoru oko sluaoca. Tako je svojevremeno prvo nastao stereo sistem, kod koga se do sluaoca prenosi dva signala, pa zatim razni oblici surround sistema sa vie od dva signala. U nekim od primenjenih sistema signali su prenoeni sa razliitim frekvencijskim opsezima zbog prilagoavanja tehnikim mogunostima. Ni jedan od tih sistema ne prenosi stvarne prostorne informacije, ve se one u audio sistemu vetaki stvaraju sa idejom da simuliraju prostorni sadraj zvune slike. Naime, reenje prenosa originalnih prostornih informacija mogue je traiti u stvaranju iluzije o prostoru kod sluaoca. Takav pristup bazira se na izvesnim psihoakustikim osobinama ula sluha koje omoguavaju iluziju reprodukovanog prostora sa veoma ogranienim brojem fizikih izvora zvuka (zvunika), a to znai i sa ogranienim brojem signala koji se prenose do mesta gde se nalazi slualac. U razmatranju prenosa prostornih informacija treba imati u vidu da u mnogim okolnostima uz osnovnu zvunu informaciju dodatni podaci o prostoru sluaocu nisu ni potrebni. Takav je, na primer, svakodnevni TV program ili program lokalnog radija, gde su najznaajnije samo govorne informacije. Prosean slualac takvih programa nije zainteresovan, niti je u situaciji da percepira eventualno prenete prostorne informacije. Zato je njihov prenos pitanje optimizacije tehnolokih mogunosti i ekonomske opravdanosti. On se optimizira u zavisnosti od tehnikih uslova prenosa, odnosno kapaciteta prenosnih puteva kojim se alje audio signal, kapaciteta memorijskih medija, namene zvunih informacija, itd. Zbog toga je stereo sistem, koji podrazumeva proirenje na samo dva kanala, najire primenjivan u audio praksi bez obzira na sve novije pristupe.
Postoje okolnosti kada prenoenje prostornih informacija ima negativne efekte. Na filmu svi dijalozi se emituju sa centralno postavljenog zvunika, odnosno iz centralnog kanala, bez obzira na eventualnu primenu surround sistema reprodukcije. Zvuk govora se ne vezuje za trenutni poloaj govornika u slici bez obzira na mogunosti, i takav pristup je usvojen kao standard. Pokazalo se da izmeu mehanizama percepcije slike i zvuka ima znaajnih razlika. Oko normalno prima injenicu da kamera stalno menja ugao posmatranja scene jer je centar za formiranje slike u mozgu prilagoen stalnim diskontinuitetima u prilivu informacija. Ti skokovi su u ivotu normalni zbog naglih pokreta oiju ili glave, treptaja, itd. U svim tim okolnostima ukupna vizuelna slika o okruenju koja se formira u svesti oveka ostaje neugroena. Ona se samo dopunjava informacijama koje stiu u centralni nervni sistem u proizvoljnom diskretnom redosledu. Meutim, ulo sluha je naviknuto na kontinuitet u prilivu informacija jer, za razliku od ula vida, ne postoji mogunost naglih prekida ili preskoka. Zbog toga ulo sluha reaguje na sve eventualne diskontinuitete koje audio sistem moe da ostvari. Eksperimenti su pokazali da se remeti zvuna slika i javlja negativna reakcija kada pozicije izvora zvuka skakuu po ekranu u skladu sa promenama pozicije govornika u slici. Iz tih razloga je na filmu sav govor, odnosno svi dijalozi, sakupljen u jedan centralni kanal. Nepoklapanje vidne i slune ose, koje se u pojedinim trenucima neumitno javlja tokom filmske reprodukcije ne stvara negativnu reakciju kod gledaoca, kao to je to sluaj pri skakutanju pozicije zvunog izvora. Dakle, na filmu se odustalo od prenosa prostorni informacija o poloaju govornika zbog toga to deluje neprijatno na oveka. Samo ono to predstavlja zvunu sliku ambijenta koji se vidi na ekranu sadri u reprodukciji i prostorne informacije
Zvuna slika sa simuliranim prostornim informacijama predstavlja delikatnu psiholoku konstrukciju koja se lako moe pokvariti raznim akustikim problemima u
109
izlaznom akustikom okruenju, sluajnim anomalijama u prenosu signala itd. Prvo to takvom prilikom strada jesu prostorne informacije. Zato simulacija prostornih informacija unutar audio sistema pri stereo ili surround reprodukciji namee stroge kriterijume za izlazno akustiko okruenje, sisteme prenosa signala i sisteme za snimanje. U tehnikom smislu, svako presluavanje izmeu signala u kanalima degradira planiranu iluziju prostora. Tako na primer, analogni sistemi prenosa i zapisivanja signala bili su bremeniti problemom presluavanja izmeu kanala. U digitalnim sistemima presluavanje izmeu audio kanala kao pojava ne postoji, pa je uvoenje digitalnog snimanja posebno doprinelo poboljanju reprodukcije prostornih informacija ak i sa relativno jeftinim audio sistemima.
4.8 Vremenska dimenzija u audio sistemu

Putovanje signala kroz audio sistem zahteva odreeno vreme. U tom pogledu se znaajno razlikuju ulazno i izlazno akustiko okruenje, u kome signali putuju brzinom prostiranja zvunog talasa (340 m/s), i elektrini deo u kome se u mnogim okolnostima moe smatrati da je prolazak signala kroz njega trenutan. Ipak, postoje okolnosti kada i pored ogromne brzine prostiranja elektrinih pojava postoji izvesno zadravanje audio signala, pre svega u procesorima zbog ograniene brzine procesiranja signala, u raznim bafer memorijama zbog potrebe obezbeenja kontinuiteta isitavanja, u dalekim vezama posredstvom telefonskih prenosnika, i slino. Zbog uticaja konane brzina prostiranja signala kroz ulazno i izlazno akustiko okruenje ili zbog njegovog zadravanja u pojedinim segmentima elektrinog dela sistema moe se pojaviti izvesno samerljivo kanjenje signala na izlazu u odnosu na ulaz. Ukupni znaaj takvog kanjenja za kvalitet rada audio sistema zavisi od okolnosti. Ako se prenosi samo audio signal, za sluaoca je nebitno koliko je dugo signal putovao jer se konanost tog vremenskog intervala ne moe primetiti. Vreme prolaska kroz audio sistem praktino postaje znaajno samo ako zvuna informacija putuje zajedno sa vizuelnom informacijom.Tada slualac ima mogunost da poredi ono to vidi sa onim to uje. Takve okolnosti postoje kada se audio sistem koristi za ozvuavanje, na filmu i na televiziji. Preciznije reeno, kanjenje signala u prolasku kroz audio sistem postaje problem ako ulima prua uoljivu nesinhronizovanost vizuelnog i auditivnog doivljaja. Problem sinhronizacije se reava odgovarajuim tehnolokim postupcima tako da vreme prolaska zvune informacije i vizuelne informacije, odnosno da vreme prolaska audio signala kroz sistem bude jednako vremenu prolasku signala slike kroz odgovarajue sisteme obrade. Tada audio sistem koji prati vizuelne medije dobija proirenje, pa se njegova struktura sa slike 3.1 moe prikazan kao na slici 4.14. Vreme prolaska kroz akustiki deo sistema U ulaznom i izlaznom akustikom okruenju brzina prostiranja zvunih talasa je relativno mala u poreenju sa bruinama ostalih talasnih fenomena u elektrotehnici. Zato je to faktor koji moe da utie na brzinu rada audio sistema u celini. takve okolnosti se javljaju kad su vea rastojanja izmeu izvora i mikrofona, odnosno zvunika i sluaoca. Pozicije mikrofona su, po pravilu, bliske izvorima zvuka, pa se konanost prolaska signala od izvora zvuka do mikrofona u svim uobiajenim okolnostima ne moe primetiti ljudskim ulima. Meutim, postoje mnoge okolnosti primene audio sistema kada se
110
sluaoci nalaze na rastojanjima od zvunika pri kojima je vreme putovanja signala kroz izlazno akustiko okruenje nezanemarljivo.
SISTEM AUDIO UREAJA
SINHRONIZACIJA SA DRUGIM MEDIJIMA
Slika 4.14 - Struktura audio sistema koji prati vizuelne medije
U oblasti video produkcije mogue su razne nepravilnosti u domenu sinhronizacije. Zbog jednostavnijeg signala procesi u audio domenu deavaju se bre nego u domenu video signala. esto se u muzikim spotovima koji se emituju na TV programima moe primetiti da slika i zvuk nisu sinhronizovani. U procesu montae, pogotovo ako su u pitanju vei kreativni zahtevi, obrada video signala je zahtevna jer je taj signal kompleksniji od audio signala, pa bilo kakva obrada zahteva izvesno vreme. Najee signal u procesu obrade prelazi u digitalni domen, gde se zadri izvesno vreme zbog procesiranja, i zatim vraa u analogni oblik. Ta procedura dovodi do relativnog kanjenja video signala u odnosu na audio, jer istovremeno audio signal prolazi praktino trenutno. Kao rezultat, snimak sadri vremenski neusaglaene zvuk i sliku. Potrebno je imati ureaj za kanjenje audio signala da bi se ovaj nedostatak spreio. [to je obrada video signala kreativno zahtevnija, za njeno izvravanje je potrebno due vreme, pa je vremenska razlika prolaska signala slike i zvuka vea. Paljivim gledanjem ve razlika od jednog frejma moe da se primeti, a vremenske razlike od dva frejma postaju jednostavno uoljive.
Karakteristian primer su audio sistemi za ozvuavanje. U okolnostima ozvuavanja velikih prostora vreme putovanja zvuka je znaajan podatak i mora se uzimati u obzir. Poseban sluaj se javlja kada se koristi vie prostorno razdvojenih zvunika. Tada se dodatno pojavljuju razlike u vremenu prolaska zvuka od razliitih zvunika do sluaoca. Apsolutno vreme putovanja signala tada uglavnom nije od interesa, ve vremensko usaglaavanje signala na mestu sluaoca. To je tema kojom se bavi ozvuavanje kao podoblast audiotehnike, a podeavanja se ostvaruju korienjem posebnih procesora (linije za kanjenje) kojima je mogue uskladiti vremena stizanja signala do sluaoca. Vreme prolaska kroz elektrini deo sistema Savremeni tehnoloki sistemi mogu stvoriti okolnosti da vreme prolaska audio signala kroz elektrini deo sistema ne mora uvek biti beskrajno kratko. injenica je da u savremenim sistemima vreme putovanja moe biti toliko da postane dostupno ljudskim
111
ulima. Najbanalniji sluaj odstupanja javlja se kada se signal zapie i odslua posle vie godina, ali to nije ovde tema. U okolnostima kada se u audio sistemu javlja vie nego jedna putanja prolaska signala postoji problem njihove vremenske usaglaenosti na izlazu. Stoga sinhronizacija kao pojam nije iskljuivo problem povezivanja audio sistema sa vizuelnim medijima, ve se pojavljuje i unutar jednog sistema, odnosno jednog medija. Karakteristian sluaj je, na primer, viekanalno snimanje. Tada se zahteva da signali svih kanala unutar audio sistema budu meusobno precizno vremenski usaglaeni, bez obzira na nain njihovog beleenja. Generalizujui ovu vrstu problema u vremenskom domenu moe se rei da se problem sinhronizacije uvek javlja kada se unutar audio sistema stvaraju paralelni putevi kojima se kreu zvune informacije, odnosno kada se signali u sistemu razdvajaju ili umnoavaju. Danas, kada se audio signali prenose putevima raunarskih mrea, problem sinhronizacije paralelnih tokova signala koji treba da stvaraju jedinstvenu zvunu sliku moe postati jedno od dominantnih tehnikih pitanja. Potrebna preciznost u tom procesu odreena je mogunostima ula sluha da percepira te vremenske razlike.
4.9 Upravljanje audio sistemom

U svakom audio sistemu postoji potreba praenja i kontrole audio signala u realnom vremenu tokom snimanja, obrade ili prenosa, a svakako pre nego to taj signal doe do sluaoca. U tom procesu podrazumeva se kontrola veliine i raznih aspekata kvaliteta signala, kao to su: provera stereo slike, provera veliine amplituda signala, itd. Kontrola signala u audiotehnici naziva se monitoring. Kontrola kvaliteta zvune slike koja se eli stvoriti kod sluaoca i njeno podeavanje vri se u jednoj posebnoj grani audio sistema koja je oznaena na slici 4.15. Osim u nekim retkim okolnostima kada se koriste sistemi koji mogu automatski da odravaju audio signal u zadatim parametrima (automatske miksete), kontrolu signala obavlja ovek.
Slika 4.15 - ematski prikaz mesta monitoringa u audio sistemu.
akusticko okruzenje monitoringa
112
Pojam monitoringa u audiotehnici ima dva znaenja koja su meusobno prilino udaljena. Osim monitoringa kao kontrole audio signala pri upravljanju audio sistemom u realnom vremenu, monitoring se naziva i sistem ozvuavanja prostora bine da bi izvoai mogli da se meusobno uju. U praksi se to realizuje posebnim zvunicima koji se postavljaju ispred izvoaa ili sa strane bine. U novije vreme se sve vie koristi takozvani beini monitoring, pri emu se sluanje ostvaruje pomou posebnih prijemnika i minijaturnih slualica koje izvoai nose u uvu. Sticajem okolnosti za dva razliita pojma koristi se ista re.
Potrebe za kontrolom signala u audio sistemu mogu biti veoma razliite. Moe se rei da se signal kontrolie zbog: - evidencije prisustva signala u sistemu, - analiza tehnike ispravnosti signala (npr. otkrivanje pojave izoblienja), - analize subjektivnog kvaliteta sa aspekta estetike zvune slike, - ujednaavanja nivoa signala zbog prilagoavanja krajnjem korisniku, - podeavanje nivoa signala koji odlazi u neki drugi sistem. Neki od pobrojanih razloga karakteristini su samo za specifine vrste audio sistema, a neki su uvek prisutni. Naravno da je u radu sa audio sistemom potrebno, pre svega, biti siguran da kroz njega uopte prolazi signal, pa je evidencija prisutnosti signala osnovni razlog monitoringa. Ovo je posebno znaajno u radiodifuziji, jer je izlaz iz sistema kod slualaca, to znai nedostupan, pa se kontola vri prevashodno zbog uvida da li postoji izlazni signal koji odlazi ka predajniku. U radio stanicama se za tu namenu esto koristi poseban radio prijemnik, pa je predmet kontrole i emitovani signal, a ne samo signal koji izlazi is studija. Monitoring audio signala je potreban radi kontrole kvaliteta na svim nivoima informacija koje on nosi. U viekanalnim sistemima reprodukcije (stereo, surround) kontroliu se prostorni parametri zvune slike, ali i kvalitet pojedinanih signala sa aspekta njihovih moguih degradacija. Najzad, monitorig audio signala se vri i zbog provere njihovog nivoa. U svim hardverskim elementima audio sistema prekomerne veliine signala povlae za sobom manja ili vea izoblienja. U tom smislu, najkritiniju su modulator predajnika, ulazi u A/D konvertore i slino. Kada se monitoring vri u realnom vremenu postoje dva mogua pristupa. Prvi podrazumeva posebno dizajnirane merne instrumente koji se u argonu nazivaju modulometri. Drugi nain je kontrola sluanjem, odnosno subjektivna kontrola koju vri osoba koja upravlja audio sistemom sluajui reprodukovan signal. injenica je da se sluanje pri kontroli obavlja u nekakvom akustikom okruenju koje uvek ima izvestan uticaj na ono to e se uti. Zato se posebna panja obraa akustikom dizajnu ovih prostora. Jasno je da se sluanjem reprodukovanog signala postie kontrola signala u celini, a instrumentima se moe pratiti samo nivo signala.
Interesantno je da terminologija u oblasti audiotehnike jednim svojim delom datira iz vremena kada je audio signal pravljen sa jedinom svrhom da ide na predajnik. Tada je nastao termin modulometar koji oznaaja instrument pomou koga se vri merenje signala za modulaciju predajnika, tj audio signala. U velikim radijskim kuama koje imaju dugaku tehniku tradiciju termin modulacija se koristi i danas kao sinonim za pojam audio signala.
AUDIO SISTEMI Tema 5
82
5. ULAZNO AKUSTIKO OKRUENJE I MIKROFONSKI KONCEPT

5.1 Uvod
U prethodnom poglavlju, na slici 4.1, pokazano je da poetni deo audio sistema ini ulazno akustiko okruenje. U njemu su zvune informacije predstavljene zvunim pritiskom kao signalom. Karakteristike pritiska su odreene ne samo ulaznim signalom koga generie zvuni izvor, ve i raznim fizikim uticajima iz neposredne okoline koji odreuju karakteristike zvunog polja. Zbog toga je ulazno akustiko okruenje faktor koji znaajno utie na audio signal. U nekoj taki ulaznog akustikog okruenja nalazi se mikrofon koji zvuni pritisak kao signal pretvara u njegov elektrini ekvivalent. Pojam mikrofonskog koncepta podrazumeva naina rada sa mikrofonima da bi se u nekom zadatom okruenju, uz sva akustika, fizika i druga nametnuta ogranienja, dobio elektrini signal odgovajueg kvaliteta. To podrazumeva optimizaciju vrste mikrofona, koja e biti prilagoena akustikim osobinama prostora u kome se koristi, i njegove pozicije u odnosu na izvor zvuka i prostor. Sve eventualne nedostatke registrovanog signala koji bi bili posledica prevelikog uticaja ulaznog akustikog okruenja praktino je nemogue otkloniti naknadno u ostalim delovima audio sistema, pogotovu ne u realnom vremenu. Zbog toga je razumevanje svih bitnih pojava u ovom poetnom delu audio sistema i korienje mikrofona u njemu od velikog znaaja u audio praksi.
5.2
Ulazni signal audio sistema
Na slici 3.1 oznaen je neki ulazni signal audio sistema s(t). Njegova fizika priroda u opisu sistema nije tada definisana jer se u svojoj sutini taj signal ne moe u optem sluaju jednoznano odrediti. Po definiciji audio sistema s(t) je izvorni akustiki signal, to znai da je to neka veliina direktno generisana zvunim izvorom, i sa kojom je kodovana zvuna informacija upuena sluaocu. Da bi se blie definisala priroda ovog signala potrebno je sagledati na koji nain se sve moe opsati rad zvunog izvora. Osnovna veliina koja definie rad zvunog izvora je akustiki protok q(t). On je po definiciji:
q (t ) = S v(t )
(5.1)
83
gde je v(t) brzina oscilovanja molekula na povrini talasnog fronta koji se udaljava od izvora, a S povrina talasnog fronta koji pri tome nastaje. Vidi se da akustiki protok ima dimenziju (m3/s). Zbog toga se akustiki protok esto naziva zapreminska brzina. Druga osobina zvunih izvora od znaaja za audio signal je njihova usmerenost. Ona se iskazuje karakteristikom usmerenosti, to je po definiciji odnos zvunog pritiska koga izvor stvara u nekom posmatranom pravcu i pritiska koga istovremeno stvara u pravcu usvojene ose. Uobiajeno je da se kao osa zvunog izvora usvaja pravac njegovog maksimalnog zraenja. Karakteristika usmerenosti se u praksi uobiajeno crta u domenu nivoa zvuka, i tada predstavlja promenu nivoa zvuka, u decibelima, u funkciji ugla posmatrano u odnosu na nivo koga izvor stvara u pravcu svoje ose (videti napomenu u okviru).
Kod prikazivanja dijagrama usmerenosti u logaritamskoj razmeri, kada se usmerenost izraava u decibelima, oblik istog dijagrama se menja u zavisnosti od toga kako se odabere razmera du polarne ose. Kao ilustracija ovih promena prikazan je jedan dijagram (to je kriva kardioide, karakteristina usmerenost za neke vrste mikrofona) nacrtan u tri razliine razmere: - od 0 dB do -6 dB - od 0 dB do -20 dB i - od 0 dB do -50 dB. Vidi se znaajna promena u optem obliku dijagrama, iako je u pitanju ista kriva. U tom smislu treba biti obazriv u tumeanju usmerenosti.
90 1 0 -1 -2 -3 -4 -5 -6 -5 -4 -3 -2 -1 0 1 240 270 300
0 -15 -10 -5 240 270 300 -5 90
120
60
120
60
150
30
-10 -15
150
30
180
-20
180
210
330
210
330
90 0 -10 -20 -30 -40 -50 -40 -30 -20 -10 0 240 270 300 210 330 180 0 150 30 120 60
84
Usmerenost je, po definiciji, prostorna karakteristika definisana u itavom prostornom uglu, ali se zbog jednostavnosti grafikog prikazivanja ona uobiajeno predstavlja dijagramima usmerenosti datim u ravni. Takvi dijagrami predstavljaju preseke prostorne karakteristike usmerenosti sa nekim karakteristinim ravnima (horzontalna, vertikalna). Prirodni izvori zvuka mogu imati veoma razliite oblike karakteristike usmerenosti Posebno znaajne vrste izvora zvuka na poetku audio sistema su ljudski glas i muziki instrumenti. Zbog njihovih realnih dimenzija uobiajeno je da im na niskim frekvencijama prostorna usmerenost bude slabije izraena, pa se mogu smatrati gotovo neusmerenim zvunim izvorima. Na viim frekvencijama ovi izvori ispoljavaju izraenije oblike usmeravanja, esto i sa specifinim oblicima dijagrama usmerenosti. Kao ilustracija, na slici 51 prikazana je usmerenost zraenja dva klasina instrumenta: ela i trombona. Pokazane su karakteristike zraenja na niskim i visokim frekvencijama. Senenjem je oznaen ugao zraenja definisan slabljenjem 3 dB u odnosu na maksimum.
Slika 5.1- Ilustracija usmerenosti muzikih instrumenata na prieru ela i trombona: gore - na frekvenciji 500 Hz, dole - na frekvencijama viim od 2 kHz. Strelice pokazuju pravce u kojima se zvuni pritisak smanji za 3 dB u odnosu na maksimum.
Ilustracije sa slike 5.1 pokazuju nekoliko znaajnih injenica o muzikim instrumentima kao prirodnim izvorima zvuka. Prvo, vidi se promena usmerenosti sa frekvencijama, pri emu je ona vea na viim frekvencijama. Ovo je opta odlika svih
85
zvunih izvora, samo to je kod nekih to manje, a kod nekih vie izraeno. Drugo, na primeru ela se vidi jedan specfian fenomen karakteristian za neke instrumente: sa povienjem frekvencije menja se pravac maksimalnog zraenja. Ta pojava je posledica sloenih pojava u mehanizmu njihovog zraenja. Iz ovakvog ponaanja usmerenosti muzikih instrumenata proizilazi i posebna teorija postavljanja mikrofona pri njihovom snimanju. Ta teorija je ugraena u osnove snimateljskog zanata. U zavisnosti kako se postavi mikrofon u prostoru u odnosu na muziki instrument menja se i spektralni sadraj zvuka, a to znai da se menja i boja zvuka, to zavisi od odnosa mikrofona prema pravcima maksimalnog zraenja i promenama tih pravaca po frekvencijama. Na osnovu toga su razvijena izvesna pravila za uobiajene postavke mikrofona, ali je to takoe i oblast koja prua mogunosti za stalno eksperimentisanje.
Na primeru usmerenosti muzikih instrumenata moe se definisati jo jedna razlika izmeu sluanja zvuka u sali i sa snimka. Mikrofon postavljen negde u neposrednoj blizini instrumenta registruje samo ono to je izraeno u tom pravcu, pa spektralni sadraj signala zavisi od njegove pozicije u odnosu na pravce zraenja poput onih sa slike 5.1. Pri neposrednom sluanju u sali prostorija kroz svoj impulsni odziv integrie ukupnu energiju koju muziki instrument izrai na sve strane. Iz toga prizilazi da ne postoje bitne razlike u zvuku na razliitim seditima u prostoriji, ali i da moe postojati velika razlika u nainu kako zvui neki muziki instrument kada se slua uivo i kada se slua signal registrovan mikrofonom. Odgovarajuim postavljanjem mikrofona te razlike treba da se minimiziraju.
Direktan zvuk Direktan zvuk sadri sve informacije koje je emitovao zvuni izvor, bez promena usled spoljanjih uticaja iz akustikog okruenja. Cilj postavljnja mikrofona je najee registrovanje direktnog zvuka radi daljeg prenosa kroz audio sistem. Promene u karakteristikama direktnog zvuka nastaju kao posledica slabljenja usled irenja talasnog fronta. Pri prostiranju kroz vazduh on podlee fizikom zakonu opadanja energije talasa sa udaljavanjem od izvora, zbog ega se sa svakim udvostruavanjem rastojanja od izvora njegov nivo smanjuje za po 6 dB (zakon 6 dB). Uticaj disipacije u vazduhu na ukupan nivo zvuka primetan je samo na veim rastojanjima. Na manjim rastojanjima od zvunog izvora, reda metara, ova pojava unosi slabljenje najviih frekvencija u odnosu na ostale komponente spektra zvuka, pa se uticaj disipacije manifestuje promenama obvojnice spektra. Prema tome, na rastojanjima na kojima se uobiajeno postavljaju mikrofoni pri snimanjima promene koje unosi disipacija uglavnom nisu znaajne, pa zakon 6 dB ima iskljuivi uticaj. Sa udaljavanjem mikrofona od izvora nivo direktnog zvuka koji deluje na njegovu membranu slabi po tom zakonu. Za sluaj takastog izvora zvuka ovo slabljenje je iskazano poznatim izrazom za intenzitet direktnog zvuka:
JD =
Pa 4 r 2
(5.2)
gde je Pa zvuna snaga izvora, a r rastojanje od izvora. Direktnom transformacijom ovog izraza moe se prei na nivo direktnog zvuka:
86
LD = LW 20 log(r ) 11 [dB ]
(5.3)
gde je LW nivo snage zvunog izvora u dB (re 10-12 W). Konstanta na kraju desne strane izraza potie od lana 10 log (4).
Interesantno je da drugi i trei lan sa desne strane izraza (5.2) postaju jednaki po apsolutnoj vrednosti na rastojanju od oko 0,3 m (20 log 0,3 = 11). Ova dva lana se zbog suprotnih predznaka tada ponitavaju, pa je kod neusmerenih zvunih izvora na rastojanju 0,3 m nivo zvuka numeriki jednak nivou zvune snage. Vano je uoiti da je u pitanju samo numerika jednakost, a ne i sutinska.
Direktan zvuk usmerenih zvunih izvora Prirodni zvuni izvori uobiajeno imaju neku svoju usmerenost zraenja i u okviru toga neku dominantnu osu zraenja. U zoni oko te ose zraenje izvora je jae nego u drugim pravcima. Nivo zvuka koga stvara usmereni izvor u pravcu ose vii je od vrednosti definisane izrazom (5.3), koji vai za takaste izvore, to jest izvore sa neusmerenim zraenjem. Na raun toga, u pravcima suprotnim osi zraenja nivo direktnog zvuka usmerenog izvora nii su od vrednosti utvrene izrazom (5.3). Poveanje nivoa zvuka u osi zraenja izovra srazmerno je ukupnoj izraenosti pojave usmerenosti. to je usmerenost vea, vii je nivo zvuka u odnosu na ono to bi se dobilo da je izvor neusmeren. U elektroakustici je pokazano da se usmerenost zvunog izvora izraava veliinom koja se naziva faktor usmerenosti . Njegova vrednost je, po definiciji:
4 Zeff
(5.4)
gde je Zeff efektivni prostorni ugao zraenja. Za neusmereni izvor = 1. to je izvor usmereniji u svom zraenju to je vrednost njegovog faktora usmerenosti vea. Faktor usmerenosti ima svoj logaritamski ekvivalent koji se naziva indeks usmerenosti. Indeks usmerenosti je, po definiciji:
D = 10 log
(5.5)
Za neusmereni izvor zvuka indeks usmerenosti je 0 dB. Efekat zraenja usmerenog zvunog izvora u pravcu njegove ose je ekvivalentan poveanju snage zraenja za faktor . Intenzitet zraenja takvog izvora u smeru ose je:
J0 =
Pa 4 r 2
(5.6)
gde Jo oznaava vrednost intenziteta u osi zraenja. Transformacijom ovoga izraza u logaritamsku formu dobija se da je nivo zvuka u pravcu ose:
87
L0 = Lw + D 20 log r 11dB
(5.7)
Kod zvunih izvora kakvi su govornici, pevai i muziki instrumenti podrazumeva se da se mikrofon postavlja iskljuivo u zoni njihove ose zraenja. U takvim okolnostima sve to se izrai u drugim pravcima je baena energija, pa podatak o ukupnoj zvunoj snazi koju izvor razvija nije relevantan sa aspekta snimanja zvuka. Umesto toga, zraenje izvora se kvantifikuje podatkom o nivoima zvuka koje ostvaruje u zoni oko njegove ose. Uobiajeno se za takve zvune izvore navodi podatak o nivou zvuka L1 koga on stvara u osi na jedininom rastojanju r = 1 m. Zato je umesto izraza (5.7) za nivo direktnog zvuka koga stvara usmereni izvor u pravcu ose prikladniji izraz:
LD = L1 20 log(r ) [dB ]
(5.8)
gde je L1 izmereni nivo zvuka u osi na rastojanju 1 m. Ovaj podatak se u nekim praktinim okolnostima moe tretirati kao ulazni signal audio sistema umesti akustikog protoka.
5.3
Struktura zvunog polja u ulaznom akustikom okruenju
Audio sistem poinje sa zvunim izvorom koji generie zvune informacije. Izvor se uvek nalazi u nekom ulaznom akustikom okruenju. U istom okruenju se nalazi i mikrofon koji, delovanjem zvunog pritiska na membranu, na svom izlazu daje audio signal u njegovoj elektrinoj formi. Zbog toga se na ulazni elektini audio signal preslikavaju uticaji svih fizikih zakona koji odreuju strukturu zvunog polja. Najei oblik akustikog okruenja na ulazu u audio sistem je prostorija. Iz elektroakustike je poznato da pristup modelovanju zvunog polja u prostorijama moe biti razliit, to zavisi, s jedne strane, od veliine prostorije u odnosu na talasnu duinu zvuka, a sa druge od ciljeva i namene modela. Svi matematiki modeli koji se danas koriste polaze od nekih poetnih pretpostavki i ogranienja koja se uvode da bi model bio reiv. Otida primena nekog od njih za analizu zvunog polja u svakoj konkretnoj situaciji zavisi od ciljeva analize i fizikih karakteristika prostora koji se modeluje. Nezavisno od matematikog aparata, subjektivni aspekti percepcije zvuka dodatno unose svoje zahteve u izbor modela, ali unose i mogunosti izvesnih pojednostavljivanja u postupcima analize. U prostorijama to pojednostavljenje, u optem sluaju, znai razdvajanje zvunog polja na tri komponente. To su: direktan zvuk, prve refleksije i ostatak reflektovanog zvuka koji sledi i koji je posledica procesa reverberacije. Ove tri komponente prikazane su ematski na slici 5.2. Glavni cilj registrovanja zvuka u ulaznom akustikom okruenju je dobijanje signala direktnog zvuka i dovoljno potiskivanje ostalih komponenti odziva. Uticaj prvih refleksija se manifestuje kroz pojavu superponiranja sa direktnim zvukom, pori emu posledice toga mogu imati ujne manifestacije. Intenzitet uticaja prvih refleksija je funkcija njihove relativne amplitude i relativnog kanjenja u odnosu na direktan zvuk. Uticaj reverberacije je prevashodno kroz ukupnu energiju reflektovanih komponenti koja se zbirnim nazivom oznaava kao reflektovani zvuk, i koja u izvesnoj meri moe da maskira delove direktnog zvuka. Nivo reflektovanog zvuka je priblino konstantan u svim takama prostorije. Prema tome, prve refleksije menjaju spektralni sadraj direktnog zvuka, a reverberacija maskira slabije komponente njegove energije,
88
pa je itav rad u ulaznom akustikom okruenju usmeren na dobijanje direktnog zvuka koji e biti dovoljno jai od prvih refleksija i energije reflektovanog zvuka.
prve refleksije
Slika 5.2 - Principijelna struktura impulsnog odziva prostorije. Oznaen je direktan zvuk, prve refleksije i reverbracije koja obuhvata reflektovan zvuk.
nivo (dB)
direktan zvuk
reverberacija
vreme
Uticaj jakih prvih refleksija u zvunom polju U ulaznom akustikom okruanju u taku gde se nalazi mikrofon uvek stiu i neke brze refleksije koje se u vremenu izdvajaju iz celine reverberacije. Njihova pojava je u realnosti uvek prisutna, i nije vezana samo za prostorije. ak i kada je ulazno akustiko okruenje potpuno otvoreni prostor javlja se refleksija od tla koja zajedno sa direktnim zvukom stie do mikrofona. Uticaj takve refleksije se u prostorijama nekada izdvaja od uticaja ostalih mnogobrojnih reflektovanih komponenti koje sadri impulsni odziv prostorije i predstavljen je jednom fizikom pojavom koja proizilazi iz talasne prirode zvuka: Sa aspekta audio signala to podrazumeva promene u spektralnom sadraju zvuka (koloracija). Koloracija je rezultat superponiranja dve komponente izmeu kojih postoji razlika u fazama. U zavisnosti od njihovih meusobnih faznih stavova i odnosa amplituda rezultat superponiranja moe biti vea ili manja promena u spektru signala koji odlazi dalje kroz audio sistem. Na slici 5.3 ematski je prikazan jedan uobiajen sluaj nastanka koloracije zvuka usled superponiranja direktnog i jednog njegovog reflektovanog talasa. Takva okolnost postoji na otvorenom prostoru, ali se i mnogim u prostorijama pre celine reverberacije u odzivu javlja jedna ili vie jakih prvih refleksija. Povrina od koje se u prostorijama one mogu javiti su gornja ploa stola, povrina govornice, pod bine, bliski zidovi i slino. Rezultat njihovog superponiranja sa direktnom talasom je pojava koja se u elektrotehnici naziva eljasti filtar ili komb filtar. Principijlni izgled njegove frekvencijske karakteristike je prikazan u ukviru na slici 5.3. Na svim frekvencijama na kojima je putna razlika izmeu reflektovanog i direktnog talasa neparni umnoak polovine talasne duine pojavljuje se slabljenje usled protivfaznog sabiranja. S obzirom da reflektovan talas prelazi dui put i eventualno gubi deo energije pri refleksiji, to slabljenje u praksi nikada nije potpuno ponitavanje. Istovremeno, na frekvencijama na kojima je putna razlika celobrojni umnoak talasne
89
duine (odnosno parni umnoak polovine talasne duine) dolazi do poveanja usled sabiranja jer su tada dva talasa u fazi. Kao ukupni rezultat, spektar zvuka nakon superponiranja sa svojom refleksijom postaje izmenjen usled uticaja uticaja eljastog filtra.
frekvencija
frekvencija
Slika 5.3 - Pojava superponiranja direktnog talasa sa jakom refleksijom, to kao rezultat na mikrofonu daje promenu spektralnog sadraja zvuka (komb filtar).
Reflektovani zvuk Posmatrajui ematski prikaz impulsnog odziva prostorije sa slike 5.2 reflektovani zvuk ine sve komponente odziva koje stiu nakon direktnog zvuka i predstavljene su brojnim refleksijama. Reflektovane komponente odziva poinju da stiu nakon nekog kratkog vremenskog intervala iza direktnog zvuka. Ova interval vremena se naziva poetni vremenski dep. On je znaajan za subjektivni doivljaj veliine prostora. Osim na samom poetku odziva, svaka od njih se vie puta reflektovala od raznih unutranjih povrine prostorije. Strogo formalno, u reflektovani zvuk spadaju i prve refleksije, bez obzira to u praksi njihov uticaj ima drugu fiziku prirodu. Celina reflektovanog zvuka takoe sadri zvune informacije koje emituje izvor, ali zvuni talas pri svakoj refleksiji trpe frekvencijski zavisne energetske promene usled apsorpcije povrina, a tokom vremena trpi i promene usled disipacije u vazduhu. Komponente reflektovanog zvuka karakterie i vremensko kanjenje koje je funkcija veliine i oblika prostorije. Zato u odzivu prostorije reflektovani zvuk za sluaoca prevashodno nosi informacije o prostoru. Na osnovu reflektovanog zvuka ulo sluha u ukupnoj zvunoj slici moe da prepozna ambijent u kome se nalazi zvuni izvor i mikrofon. Lako su prepoznatljive razlike u zvuku snimljenom na otvorenom prostoru, gde nema reverberacije, u obinoj sobi, u akustiki obraenom studiju, u kupatilu, peini, itd. Uvebano uvo ume da pomou reflektovanog zvuka napravi razlike meu zvukovima snimljenim u nekim karakteristinim salama. Budui da je pri snimanjima u ulaznom akustikom okruenju znaajan samo direktan zvuk kao osnovna informacija koju treba preneti sluaocu, sve ostale komponente odziva se u energetskom smislu posmatraju jedinstveno kroz podatak o ukupnom nivou reflektovanog zvuka. Njegova vrednost je rezultanta energetskog sabiranja svih komponenti odziva raznih amplituda i raznih vremenskih kanjenja. Statistiki model zvunog polja u prostoriji pokazuje da ovaj nivo ne zavisi od prostornih
90
koordinata i ima istu vrednost u svim njenim takama, jer je broj sabiraka u toj sumi ekstremno veliki. Veliki broj komponenti minimizira eventualni uticaji talsanih pojava na ukupni rezultat sumerponiranja. Pojednostavljujui statistiki model zvunog polja u prostoriji, intenzitet reflektovanog zvuka je definisan izrazom:
JR = 4 Pa 25 Pa T = A V
(5.9)
gde je Pa zvuna snaga izvora, A ukupna apsorpciona povrina u prostoriji, T vreme reverberacije i V zapremina prostorije. Tansformacijom ovog izraza u njegov logaritamski oblik, kao to je uinjeno i za sluaj direktnog zvuka iz izraza (5.6) u (5.7), moe se prei na ekvivalentni izraz za nivo reflektovanog zvuka. Tako je u prostoriji u kojoj radi zvuni izvor nivo reflektovanog zvuka definisan izrazom:
V LR = LW 10 log T + 14 [dB ]
(5.10)
gde je LW nivo snage neusmerenog zvunog izvora. Eventualna usmerenost zvunog izvora nema uticaja na nivo reflektovanog zvuka, jer je energija refleksija koje se stiu u taki posmatranja i svojim zbirom daju vrednost intenziteta reflektovanog zvuka funkcija zraenja izvora u svim pravcima. injenica je da realne prostorije u manjoj ili veoj meri ne zadovoljavaju u potpunosti preduslove za primenu statistike teorije, a time i pokazanih izraza za reflektovan zvuk, ali je u inenjerskoj praksi ovaj Izraz dovoljno taan u veini standardnih prostorija. Izrazi (5.9) i (5.10) pokazuju da nivo reflektovanog zvuka ne zavisi samo od nivoa zvune snage izvora, ve i od karakteristika prostorije. Od znaaja su njene geometrijske dimenzije, iskazane kroz podatak o zapremini, i vreme reverberacije, odnosno vremenski interval u kome pristiu reflektovane komponente koje se sabiraju. Ambijentalna buka Nezavisno od rada korisnog zvunog izvora, u svakom akustikom okruenju uvek postoje razni parazitski zvukovi koji dolaze sa raznih strana i potiu od mnotva zvunih izvora iz blieg i daljeg okruenja. Oni se nazivaju zbirnim imenom ambijentalna buka. ak i u praznim prostorijama kroz njihove zidove, tavanicu, pod i eventualno neke ostavljene otvore u njih dospevaju razni zvukovi iz okoline. Zbog konane vrednosti izolacione moi realnih graevinskih materijala svaki element povrine koji ograniava prostoriju u koju dopire ambijentalna buka moe se smatrati nezavisnim izvorom zvuka ije je zraenje nekoherentno sa ostalim. Broj takvih relativno nezavisnih izvora parazitskih zvukova u svakoj prostoriji moe biti veliki. Jasno je da ukupni nivo ambijentalne buke u jednoj prostoriji zavisi od akustikog kvaliteta pregradnih konstrukcija prostorije (zidovi, prozori, vrata itd.) i od zaptivenosti svih otvora koji postoje u pregradama. Postoje okolnosti kada se u samoj prostoriji mogu nalaziti neki zvuni izvori koji sa aspekta porocesa snimanja imaju karakter izvora buke. U studijskim prostorima to su najee sistem za klimatizaciju i ventilaciju, ali su mogui i drugi oblici zvunih izvora (na primer ventilatori za hlaenje na raznim ureajima, poput raunara). U svakoj taki prostorije nivo ambijentalne buke rezultat je energetskog sabiranja relativno velikog broja komponenti koje potiu iz raznih izvora i njihovih brojnih refleksija, pa je i vrednost nivoa ambijentalne buke po prostoriji konstantan, kao to je to sluaj sa reflektovanim zvukom koga stvara osnovni zvuni izvor prisutan u prostoriji. Prema tome,
91
sa aspekta delovanja na mikrofon, ambijentalna buka u fizikom smislu ima sve odlike reflektovanog zvuka. Uniformnost nivoa zvuka je dodatno poboljana delovanjem vie nekoherentnih izvora. U mnogim okolnostima rada audio sistema mogue je utvrditi maksimalno prihvatljivu vrednost nivoa ambijentalne buke pri kome informacioni sadraj direktnog zvuka nee biti ugroen. Problemom smanjenja nivoa ambijentalne buke u unapred zadate gabarite bavi se oblast akustike koja se naziva zvuna zatita. Ona je integralni deo oblasti koja se bavi dizajnom studijskih prostora i obraena u posebnoj temi. Relativni odnosi komponenti zvunog polja Direktan zvuk je odreen jasno definisanim fizikim zakonom slabljenja pri prostiranju, a statistika teorija zvunog polja u prostorijama na relativno jednostavan nain definie polje reflektovanog zvuka . Na osnovu toga, na slici 5.4 grafiki je prikazan relativno odnos nivoa direktnog zvuka, reflektovanog zvuka i ambijentalne buke u funkciji udaljenosti take u zvunom polju od zvunog izvora. Vidi se zakon opadanja nivoa direktnog zvuka, definisan izrazom (5.2) i konstantnost nivoa reflektovanog zvuka utvrena izrazom (4.10). Ambijentalna buka takoe ima konstantan nivo po prostoriji. Apscisna osa, koja prikazuje rastojanje od izvora zvuka, prikazana je u logaritamskoj razmeri, to kao rezultat ini da je dijagram promene nivoa direktnog zvuka prava linija. U bilo kojoj taki prostora gde se postavi mikrofon u ukupnom nivou zvuka koji deluje na njegovu membranu uvek postoji komponenta nivoa direktnog zvuka (D), komponenta nivoa reflektovanog zvuka (R) i komponenta nivoa buke (B).
Slika 5.4 - Komponente zvunog polja na mikrofonu u funkciji rastojanja mikrofona od izvora zvuka: direktan zvuk D, reflektovan zvuk R i ambijentalna buka B.
Na slici 5.4 vrednosti nivoa reflektovanog zvuka i ambijentalne buke postavljene su sasvim proizvoljno. Njihov relativni odnos u svakoj konkretnoj situaciji zavisi od okolnosti. Nivo reflektovanog zvuka u studijskim prostorima zavisi od obima primenjene akustike obrade, a nivo ambijentalne buke od akustikog kvaliteta graevinskih
92
pregrada koje uokviruju prostoriju kvaliteta zaptivanja svih otvora. U studijskim prostorima, zahvaljujui posebnim graevinskim i enterijerskim intervencijama, uobiajeno je da nivo buke bude znatno nii od nivoa reflektovanog zvuka, kao to je i naznaeno na slici. U obinim prostorijama na kojima su esto prozori i vrata nedovoljnog akustikog kvaliteta ili u kojima su prisutni i drugi izvori zvuka, nivo ambijentalne buke moe biti vii od nivoa reflektovanog zvuka. Sa aspekta registrovanja zvuka nekog izvora u ulaznom akustikom okruenju od znaaja je meusobni odnos ove tri komponente zvunog polja: nivoa njegovog direktnog zvuka, njegovog reflektovanog zvuka i ambijentalne buke. Meusobni odnos nivoa direktnog i reflektovanog zvuka (D/R), odnosno ambijentalne buke (D/B), zavisi od rastojanja mikrofona od izvora, kao to je oznaeno na slici 5.4. U delu prostora neposredno oko izvora komponenta direktnog zvuka po prirodi stvari energetski dominira. Na veim rastojanjima dominira reflektovani zvuk. Zbog toga se u svakoj taki ulaznog akustikog okruenja moe se utvrditi postojei odnos direktan zvuk/reflektovan zvuk (D/R) i direktan zvuk/ambijentalna buka (D/B). Vrednosti tih odnosa na mestu mikrofona pokazuju u kojoj meri je ugroena osnovna zvuna informacija koju emituje izvor a registruje mikrofon. Sa dijagrama na slici 5.4 se vidi da postoji neko rastojanje od izvora na kome komponenta direktnog i reflektovanog zvuka postaju jednake, to je na slici oznaeno sa rc. Ovo rastojanje se naziva poluprenik zone direktnog zvuka, a esto se koristi i naziv kritino rastojanje. Iz izraza (5.3) i (5.7) se vidi da kritino rastojanje ne zavisi od snage izvora zvuka, jer se njenom promenom jednako menjaju nivoi i direktnog i reflektovanog zvuka. Promenom nivoa snage izvora obe prave na slici transliraju se zajedno navie ili nanie, ali se njihov relativni odnos ne menja, pa se ne menja ni rc. Promenom zvune snage izvora menja se samo odnos ove dve komponente prema nivou ambijentalne buke. Zbog toga veliina kritinog rastojanja predstavlja karakteristiku prostorije jer zavisi samo od njenih osobina, a ne i od izvora zvuka koji u njoj radi. Izraz koji definie veliinu kritinog rastojanja u nekoj prostoriji moe se utvrditi na osnovu njegove osnovne definicije prema kojoj mora biti zadovoljen uslov:
JD = JR
(5.11)
Polazei od statistikog matematikog modela zvunog polja u prostoriji, uz izvesna zanemarivanja radi jednostavnosti, vrednost rc se moe definisati izrazom:
rc = 0,057 V T
(5.12)
gde je V zapremina prostorije, a T vreme reverberacije. Znaaj veliine kritinog rastojanja u prostorijama proizilazi iz injenice da je osnovi zahtev pri registrovanju zvuka nekog izvora da na mikrofonu mora dominirati direktna komponenta zvuka. Izraz (5.12) pokazuje da kritino rastojanje zavisi od akustikih (reko vremena reverberacije) i geometrijskih karakteristika prostorije (preko zapremine). Pri unapred zadatim dimenzijama prostorije veliina kritinog rastojanja zavisi samo od rezultata akustike obrade. Na veliinu rc utie i usmerenost zvunog izvora, jer ona poveava nivo direktnog zvuka u njegovoj osi u odnosu na sluaj neusmerenosti. Zbog toga e u pravcu ose zraenja usmerenog izvora kritino rastojanje biti vee od vrednosti definisane izrazom (5.12).
93
5.4
Mikrofonski signali
Osnovni cilj na poetku prenosa zvunih informacija audio sistemom je pretvaranje direktnog zvuka u odgovarajui elektrini signal. Sve komponente zvunog polja koje su prikazane na slici 5.4 (D, R i B) preslikavaju se u izlazni signal mikrofona, pa se u ukupnom audio signalu na njegovom izlazu mogu prepoznati tri odgovarajue komponente: signali direktnog zvuka, reflektovanog zvuka i buke. Sutina problema postavke mikrofona u ulaznom akustikom okruenju je da se postignu dovoljno velike vrednosti odnosa D/R i D/B u mikrofonskom signalu, a odnosi D/R i D/B u signalu su relevantni parametri koji pokazuju kvalitet onoga to je u datim uslovima mikrofonom registrovano. Sa slike 5.4 se vidi da odnosi D/R i D/B u mikrofonskom signalu principijelno zavise od toga koliko blizu izvora se nalazi mikrofon. To znai da se registrovanje reflektovanih komponenti impulsnog odziva sa slike 5.2 mora kontrolisati, odnosno redukovati u dovoljnoj meri. Termiki um mikrofona Prva taka audio sistema nakon ulaznog akustikog okruenja je mikrofon. Njegova specifinost koja ga izdvaja od ostalih ureaja u audio sistemima je nizak nivo izlaznog signala. Ekvivalentna ema kola koje nastaje pri njegovom vezivanja u audio sistem odgovara emi sa slike 3.13. Ista konfiguracija nastaje i kada se meusobno poveu bilo koja dva ureaja unutar audio sistema. Meutim, apsolutna vrednost uma koji u realnim okolnostima nastaje dovoljno je manja od veliine signala linijskog nivoa. Zato se u najveem broju sluajeva pojava uma moe zanemariti. Izuzetak mogu biti ulazi u neke digitalne ureaje gde rezolucija sa velikim brojem bita (npr 24 bita, to je postalo standard u studijskim aplikacijama) moe nekad stvoriti uslove da signal termikog uma ue u dinamiki opseg sistema. Niski nivoi mikrofonskog signala ine da termiki um koji nastaje pri povezivanju mikrofona na ulazno kolo nije zanemarljiv. Za ilustraciju se moe na jednom jednostavnom numerikom primeru pokazati koliki u realnim okolnostima moe biti nivo uma. Ulazna otpornost pretpojaavaa u kolu dinamikih mikrofona je oko 1000 Oma, a njihova izlazna otpornost je relativno mala. Nivo uma je tada priblino:
N = 155 + 10 log1000 = 125 dBV
(5.13)
Dakle, dinamiki opseg mikrofona odreen je sa donje strane vrednou nivoa sopstvenog uma od oko 125 dBV. Gornja granica dinamikog opsega mikrofonskog signala definisana je njegovom osetljivou i veliinom maksimalne zvune pobude. Nivo osetljivosti mikrofona se definie izrazom:
20 log
gde je
s s ref
[dB]
(5.14)
s - osetljivost posmatranog mikrofona, sref - usvojena referentna osetljivost koja je, po definiciji, jednaka 1 V/Pa.
94
Dakle, osetljivost mikrofona se utvruje poredei je sa referentnim mikrofonom koji pri pobudi od 1 Pa (to odgovara nivou zvuka 94 dB) na izlazu daje efektivnu vrednost signala 1 V. Realne vrednosti osetljivosti dinamikog mikrofona reda su veliine mV/Pa, to znai za tri reda veliine manje od osetljivosti tog referentnog mikrofona. Ako se pretpostavi da je osetljivost 3 mV/Pa, to odgovara nivou osetljivosti 55 dB. Sa ovoolikom osetljivou zvuni pritisak 1 Pa ostvaruje na izlazu mikrofona nivo signala 55 dBV. Preslikavanje ulaznog nivoa zvuka u nivo izlaznog signala ilustrovan je na slici 5.5. Na istoj slici je oznaen i nivo njegovog sopstvenog termikog uma (pri otpornosti 1000 Oma) dobijen izrazom (5.13). Ovde pretpostavljena pobuda mikrofona zvukom iji je nivo 94 dB jeste relativno jaka, dovoljno blizu njegovim maksimalnim mogunostima, pa se ukupni dinamiki opseg mikrofonskog signala u prvoj aproksimaciji moe definisati rasponom izmeu nivoa uma, koji se pojavljuje na nivou oko 125 dBV, i oznaenog nivoa signala mikrofona na 55 dBV. Vidi se da je dinamiki opseg koji preostaje izmeu ove dve granice samo oko 70 dB.
Slika 5.5 - Ilustracija odnosa pobude mikrofona i mikrofonskog signala
Prema tome, termiki um je osnovni limitirajui faktor pri upotrebi mikrofona. On se ne moe izbei, moe se samo minimizirati tako da ne bude znaajan za koristan signal. Iz tih razloga vremenom su se ustalile relativno male otpornosti u mikrofonskim kolima, mada to nije i jedini razlog.
Ekvivalentni ulazni um mikrofona Pokazano je da pri povezivanju mikrofona u audio sistemima jedan od kljunih limitirajuih faktora jeste termiki um. Ukupni korisni dinamiki opseg signala u audio
95
sistemu limitiran je razlikom izmeu signala koji se dobija na izlazu iz mikrofona i nivoa sopstvenog uma. Poto je frekvencijski opseg unapred zadat, a otpornost je diktirana i drugim uslovima a ne samo umom, jedino to preostaje jeste da se mikrofoni postavljaju to blie izvoru zvuka gde je nivo korisnog zvuka dovoljno visok. Time se ostvaruje potreban dinamiki opseg.
U starim ureajima, kada upotrebljiv dinamii opseg kunih audio sistema nije bio veliki, veliina ulazne otpornosti nije se postavljala kao problem. Iz raznih razloga ona je bila reda desetina pa i stotina kilooma, bez ugroavanja dinamikog opsega termikim umom jer je taj opseg ionako bio relativno mali. Vremenom je, sa porastom zahteva u odnosu na dinamiki opseg vrednost otpornosti u ulaznim kolima svedena na dovoljno male vrednosti.
Na primer, ako se mikrofon odmakne na rastojanje 1 m od govornika, gde su srednji nivoi glasnog govora neto preko 70 dB (obino se usvaja da je na tom rastojanju nivo koga stvara govornik oko 74 dB, jer odgovara pritisku vrednosti 0,1 Pa), onda je veliina raspoloivog dinamikog opsega do margine termikog uma iz pokazanog primera smanjuje na samo 55 dB. Ako se taj signal iz nekih razloga pojaava, teremiki um e uvek ostati na 50 dB ispod nivoa govornog signala, pa e i svi drugi prisutni signali biti njime limitirani. To nesumnjivo predstavlja drastinu degradaciju u odnosu na teorijske mogunosti ureaja. Sopstveni termiki um pojavljuje se kao da na mikrofon deluje nekakva ekvivalentna spoljanja buka spektralnih svojstava belog uma. Zbog toga je na slici 5.5 nivo uma sa skale mikrofonskog signala preslikan unazad na skalu nivoa zvuka. Vidi se da je nivo ove ekvivalentne pobude u posmatranom numerikom primeru 24 dB. To znai da se na izlazu mikrofona javlja signal koji se moe shvatiti kao da na njega deluje ekvivalentno zvuno polje nivoa 24 dB. Prema tome, termiki um odreuje najtii zvuk koga mikrofon moe registrovati, odnosno definie njegov prag osetljivosti. Taj prag se naziva ekvivalentni ulazni um i u literaturi se oznaava skraenicom EIN (ekvivalent input noise) ili LEIN. U katalokim podacima mikrofona, izmeu ostalog, navodi se uvek i ovaj podatak. U posmatranom numerikom primeru EIN = 24 dB. Vrednost EIN je u zadatim uslovima ulaznog kola funkcija osetljivosti mikrofona. Vea osetljivost mikrofona omoguava nii ekvivalentni um. Jeftiniji mikrofoni elektret tipa, kakvi se koriste uz raunare ili u diktafonima, mogu imati ekvivalentni nivo uma 3040 dB, pa i vie. Vrhunski studijski mikrofoni mogu imati EIN oko 10 dB. Postoje posebne konstrukcije mernih mikrofona kod kojih je njegova vrednost EIN ispod 0 dB, i koji zahvaljujui tome omoguavaju merenje nivoa zvuka ispod granice ujnosti. Zbog nelinearnosti karakteristike ula sluha sopstveni um mikrofona se esto meri uz ponderisanje A karakteristikom, to podrazumeva da se pri merenju nivoa ekvivalentnog uma vri odgovarajue obaranje niskih i visokih frekvencija A filtrom (videti karakteristiku A filtra prikazanu u temi 2). Tada se vrednost EIN izraava u dBA, to uvek daje nie vrednosti od podatka odreenog linearnim merenjem. Merenje sa ponderisanjem relevantnije je za subjektivni doivljaj sopstvenog uma mikrofona. Prema tome, osim reflektovanog zvuka i signala buke, u signalu na izlazu mikrofona postoji i komponenta sopstvenog uma. ak i kada nema reflektovanog zvuka, to je sluaj na otvorenom prostoru ili u veoma dobro akustiki obraenom studiju, i kada je ambijentalna buka zanemarljiva, to je sluaj u dobro izolovanim studijskim prostorima (ukratko: kada nema R i B komponente signala), ostaje nivo sopstvenog uma mikrofona. Tada je koristan dinamiki opseg definisan samo nivoom
96
EIN, koji ne zavisi od poloaja mikrofona. Pri snimanjima sa mikrofonom na veim rastojanjima od izvora zvuka, sopstveni um moe postati ujan pri reprodukciji tog signala jer, kao to se vidi na slici 5.5, dinamiki opseg je ogranien odnosom direktnog zvuka i EIN. U mnogim okolnostima snimanja slabih zvukova sa mikrofonima nedovoljne osetljivosti moe se u snimku uti ovaj um. Na slici 5.5 oznaene su i promene koje nastaju poveavanjem ili smanjivanjem osetljivosti mikrofona. Oigledno je da pri povezivanju mikrofona u audio sistemima termiki um predstavlja jedan od kljunih limitirajuih faktora. Ukupni korisni dinamiki opseg signala u audio sistemu limitiran je razlikom izmeu signala koji se dobija na izlazu iz mikrofona i nivoa sopstvenog uma. Termiki um se ne moe izbei, moe se samo minimizirati tako da ne bude znaajan za koristan signal. Sa slike 5.5 se vidi da se u okolnostima fiksne konfiguracije ulaznog mikrofonskog kola smanjenje EIN postie samo poveavanjem osetljivosti mikrofona. Poto je frekvencijski opseg unapred zadat, a otpornost u ulaznom kolu je diktirana i drugim uslovima, pri zadatoj osetljivosti mikrofona jedino to preostaje jeste da se, u skladu sa dijagramom sa slike 5.6, mikrofoni postavljaju to blie izvoru zvuka gde je nivo korisnog zvuka dovoljno visok.
Slika 5.6 - Odnos nivoa signala direktnog zvuka i EIN
rm
Uticaj usmerenosti mikrofona Ako je zvuno polje u prostoriji dovoljno difuzno, raspodela verovatnoa nailaska refleksija priblino je uniformna po pravcima. Tada su svi pravci nailaska energije komponenti reflektovanog zvuka na mikrofon podjednako verovatni, pa energija reflektovanog zvuka i ambijentalne buke, koje daju R i B komponentu mikrofonskog signala, nailazi na mikrofon sa svih strana, odnosno iz itavog prostora. Ako se prostorna karakteristika osetljivosti mikrofona na neki nain usmeri, jasno je da e to uticati na smanjenje veliine signala reflektovanog zvuka i buke. Bolje reeno, jedan deo energije reflektovanog zvuka bie potisnut uprocesu pretvaranja zvunog pritiska u elektrini signal. Ova pojava je simboliki prikazana na slici 5.7, gde je pretpostavljena neka usmerenost mikrofona a zvuna energija dospeva na mikrofon uniformno sa svih strana. Istovremeno, dok god se izvor zvuka nalazi u osi mikrofona signal direktnog zvuka ostaje nepromenjen.
97
Slika 5.7 - Ilustracija uz opis uticaja usmerenosti mikrofona na potiskivanje reflektovanog zvuka i ambijentalne buke u difuznom polju. Prikazana je kardioidna karakteristika usmerenosti.
Zbog realnih problema sa reflektovanim zvukom i ambijentalnom bukom neusmereni mirofoni se mogu koristiti samo u retkim okolnostima. Ta mogunost postoji samo u veoma dobro obraenim studijskim prostorima i salama gde je nivo reflektovanog zvuka i ambijentalne buke dovoljno nizak. Neusmereni mikrofoni se takoe koriste za akustika merenja, gde se druge vrste mikrofona ne koriste. Sve druge okolnosti upotrebe mikrofona po pravilu podrazumevaju izbor nekog usmerenog mikrofona.
Prema tome, posmatrano relativno u odnosu na neusmereni (presioni) mikrofon jednake osetljivosti, usmereni mikrofon e ispoljiti poveanje odnosa D/R i D/B u signalu na njegovom izlazu. Dobitak u potiskivanju difuznih komponenti polja koji se ostvaruje usmerenim mikrofonom zavisi od prostornog oblika usmerenosti. to je usmerenost mikrofona vea, to je relativno smanjenje reflektovanog zvuka i buke u signalu vee. Ova osobina se iskazuje parametrom koji se naziva efikasnost u difuznom polju (REE Random Energy Efficiency) i izraava se u decibelima. REE pokazuje za koliko se decibela relativno smanjuje nivo signala zvukova ija energija iz prostora uniformno nailazi na mikrofon, poput buke i reflektovanog zvuka, u odnosu na signal koji bi registrovao neusmereni mikrofon iste osetljivosti. Sa slike 5.7 je jasno da vea usmerenost povlai za sobom veu vrednost REE. Drugi nain da se oznai isto svojstvo usmerenih mikrofona je veliina koja se u literaturi naziva faktor distance (FD). On pokazuje koliko puta se moe poveati rastojanje usmerenog mikrofona od izvora u odnosu na rastojanje neusmerenog mikrofona iste osetljivosti, pa da odnos D/R na njihovim izlazima bude isti. Na slici 5.8 ilustrovan je fiziki smisao parametara REE i FD. Na izlazu usmerenog mikrofona nivo signala reflektovanog zvuka (R') e biti nii od nivoa istog signala na izlazu neusmerenog mikrofona (R). Vrednost efikasnosti u difuznom polju (REE) pokazuje veliinu tog smanjenja. Faktor distance (FD) pokazuje veliinu sa kojom se mnoi rastojanje usmerenog mikrofona od izvora pri kome su odnosi signala isti. Ovo pocveanje rastojanja je pokazano na primeru poveanja kritinog rastojanja usmerenog mikrofona na kome bi signali direktog i reflektovanog zvuka bili jednaki. Oigledno je da se ostvarivanje traenog odnosa D/R ili D/B u mikrofonskom signalu postie odgovarajuom kombinacijom udaljenosti mikrofona od izvora i njegove. Optimalna kombinacija ova dva faktora zavisi od neposrednih okolnosti.
98
Slika 5.8 - Ilustracija znaaja REE i FD u mikrofonskom signalu
Standardni oblici usmerenosti mikrofona U tabeli 5.1 prikazani su standardni oblici usmerenosti mikrofona koje se najire primenjuju i koje su zastupljene kod najveeg broja mikrofona dostupnih na tritu. To su dvokruna (dvosmerna), kardioidna (jednosmerna), hioperkardioidna i superkardioidna karakteristika usmerenosti. Standardni oblici usmerenosti proizilaze iz akustike podele mokrofona, odnosno od naina interakcije zvunog polja i njihove membrane. Sa prikazanih dijagrama se vidi da se tri varijante kardioidne usmerenosti meusobno razlikuju u dva detalja: po irini glavne petlje oko ose mikrofona i po obliku usmerenosti u pravcu 180o, to jest u smeru suprotnom od njegove ose. Obina kardioida ima nulu osetljivosti sa svoje zadnje strane (smer definsan uglom 180o). Zbog toga se mikrofoni sa ovakvom usmerenou esto nazivaju jednosmerni mikrofoni. Superkardioidna i hiperkardioidna usmerenost imaju uu glavnu petlju usmerenosti u pravcu ose, ali istovremeno mikrofon u suprotnom smeru od ose umesto nule ima neku osetljivost definisanu malim petljama u zadnjem poluprostoru. Oblici svake od ovih usmerenostu prikazani su u tabeli 5.1, paralelno nacrtani u linearnoj i logaritamskoj razmeri. U poslednjoj koloni tabele upisane su odgovarajue vrednosti REE i FD. Vidi se da je kod ovih standardnih oblika usmerenosti dobitak u potiskivanju nivoa ambijentalne buke i nivoa reflektovanog zvuka, odnosno u poveanju odnosa D/R i D/R, nalazi u opsegu vrednosti REE do 6 dB. to odgovra opsegu vrednosti faktora distance do 2. Treba ovde obratiti panju na razlike u oblicima usmerenosti kada su nacrtani u linearnoj i logaritamskoj razmeri. Takoe treba imati u vidu da oblik dijagrama usmerenosti, kada je prikazan u logaritamskoj razmeri, moe u izvesnoj meri da menja svoju formu u zavisnosti od razmere na osi, to je ve objanjeno na primeru usmerenosti zvunih izvora. Na slikama iz tabele 5.1 raspon je 30 dB. Promena ove vrednosti povlai za sobom promenu oblika dijagrama, iako se karakteristika mirofona ne menja. Ovo je posebno vano kada se meusobno uporeuju usmerenosti raznih mikrofona, jer je to mogue samo ako su crtei istih razmera.
99
Tabela 5.1 - Oblici standardnih usmerenosti mikrofona i efikasnosti u difuznom polju i faktor distance koje ostvaruju
usmerenost dijagram u linarnoj razmeri
0 330 30
330
dijagram u log. razmeri

0 30
-10 dB
300
60
300 -20 dB
60
dvokruna (figure eight)
270
90
270
90
REE=4,8 dB FD=1,73
240
120
240
120
210 180 0 330
150
210 180
150
0 30 330 30
-10 dB 300 60 300 -20 dB 60
kardioidna
270
90
270
90
REE=4,8 dB FD=1,73
240
120
240
120
210 180 0
330
150
210 180 0
150
30
330
30
-10 dB
300
60
300 -20 dB
60
hiperkardioidna
270
90
270
90
REE=6 dB FD=2
240
120
240
120
210 180 0
150
210 180 0
150
330
30
330
30
-10 dB
300
60
300 -20 dB
60
superkardioidna
270
90
270
90
REE=5,7 dB FD=1,93
240
120
240
120
210 180
150
210 180
150
100
Konstrukcije mikrofona velike usmerenosti Oblici usmerenosti koji se ostvaruju standardnim mikrofonima, prikazanim u tabeli 5.1, u nekim okolnostima koje mogu nastupiti pri raznim snimanjima nisu dovoljni za adekvatno potiskivanje ambijentalne buke i reflektovanog zvuka. Najee se takve okolnosti javljaju pri snimanjima u bunim ambijentima ili u okolnostima kada mikrofon ne sme da bude vidljiv (filmska snimanja). Zbog toga se u audiotehnici koriste i specijalne konstrukcije mikrofona, bolje reeno mikrofonski sistemi, koji ostvaruju usmerenost veu od standardnih usmerenih mikrofona. Postoje tri mogua naina za realizaciju mikrofonskih sistema velike usmerenosti. To su: - mikrofon sa talasovodom, - mikrofon sa parabolinim reflektorom i - mikrofonski niz. Mikrofon sa talasovodom je danas u najiroj upotrebi pri raznim vrstama snimanja. Princip njegovog rada je ilustrovan ematski na slici 5.9. Osnovu mikrofona ini jedna metalna cev (talasovod) zatvorena sa obe strane, pri emu se na jednom njenom kraju nalazi pretvara, odnosno mikrofonska kapisla. itavom duinom jedne svoje strane cev je perforirana, tako da zvuk moe kroz otvore iz spoljanje sredine da ulazi u unutranjost cevi. Kada se ovakva konstrukcija izloi zvunom talasu, kroz svaki od otvora u cev prodire jedan deo energije. Na taj nain se u unutranjosti cevi na membrani pretvaraa stiu komponente zvuka koje u nju ulaze kroz veliki broj prostorno razdvojenih puteva. Na slici su simboliki prikazane komponente koje ulaze u cev kroz prve i poslednje otvore u nizu.
Slika 5.9 - ematski prikaz mikrofona sa talasovodom (mikrofonska puka)
U zavisnosti od ugla nailaska talasa na cev, putanje komponenti energije koje do pretvaraa dospevaju kroz razliite otvore mogu biti razliite. Na slici su ematski prikazana dva sluaja: kada je pobuda zvunim talasom u osi sistema i pod uglom 90o u odnosu na osu. Kada talas nailazi u osi sistema sve komponente koje prolaze kroz otvore i stiu do pretvaraa su meusobno u fazi jer do pretvaraa prelaze isti put. Zbog toga je one sabiraju na membrani mikrofonske kapisle i odziv je maksimalan. Za razliku od ovakvog sluaja, kada zvuni talas nailazi pod nekim uglom u odnosu na osu cevi meu komponentama koje se sabiraju na membrani javljaju se manje ili vee fazne razlike. U oznaenom sluaju nailaska talasa pod uglom od 90o u odnosu na osu cevi putna razlika meu komponentama koje dopevaju kroz otvore ima rezultantu na membrani koja je manja od sluaja kada zvuk nailaska u osi jer dolazi do izvesnog ponitavanja. Jasno je da su najvee fazne razlike, a time i najvea ponitavanja, kada zvuk nailazi pod uglom 180o u odnosu na osu sistema.
101
Jedna realizacija ovakvog mikrofona prikazna je na slici 5.10. Vidi se da su kod ovog modela na poziciji otvora izvedeni zarezi. To je uobiajeni tehnoloki nain izvoenja otvora na cevi mikfrofona sa talasovodom. Rezultat superponiranja na membrani, odnosno veliina ponitavanja u okolnostima kad talas nailazi u pravcu izvan ose sistema, zavisi od ukupne duine cevi. Usmerenost ovakvog mikrofona zavisi od odnosa duine cevi l i talasne duine (l/). Zbog toga kod takvih mikrofona usmerenost se poveava sa frekvencijom. Na slici 4.8 prikazana je usmerenost jednog mikrofona sa talasovodom ija je ukupna duina oko 25 cm. Vidi se suavanje krive usmerenosti sa porastom frekvencija. Iz istih razloga sistemi sa duom cevi imaju veu usmerenost i obrnuto. Na tritu se mogu nai proizvodi ija je ukupna duina nekoliko desetina santimetara, ali ima modela duine vee od 0,5 m. Zbog svog izgleda ova vrsta mikrofonskih sistema se naziva puka mikrofon (gun microphone) ili samo puka. Zbog svoje usmerenosti standardno se koriste za snimanje sa veih distanci (razgovor na ulici u uslovima visokog nivoa buke, pozorine predstave kasa se mikrofoni nalaze u prvom redu publike, snimanje dijaloga na filmu, itd.). Izborom mikrofona adekvatne duine moe se odabrati usmerenost koja odgovara okolnostima.
Slika 5.10 - Izgled jednog usmerenog mikrofona sa talasovodom, takozvani puka mikrofon (mikrofon je postavljen na stalak pomou posebnog antivibracionog draa).
Slika 5.11 - Izgled usmerenosti jednog mikrofona sa talasovodom duine 25 cm. .
102
Kroz istoriju su bili koriene i modifikacije sistema sa talasovodom. U tom smislu, karakteristian je sistem sa vie cevi, kao to je prikazan na slici. Fazno slaganje, odnosno neslaganje kod njega je ostvarivano nakon prolaska zvuka kroz nekoliko cevi postavljenih paralelno. U svemu drugom princip rada je isti kao i kod opisanog mikrofona sa jednom cevi i otvorima. Ovakav tip mikrofona danas se vie ne nalazi u proizvodnji.
Princip rada mikrofonskog sistema sa parabolinim reflektorom je identian dobro poznatim antenskim sistemima sa reflektorom. Njegov ematski prikaz je dat na slici 5.12. injenica je da svaki reflektor ima tu funkciju samo na frekvencijama na kojima je talasna duina dovoljno mala u odnosu na njegov prenik. To znai da na najniim ujnim frekvencijama, odnosno za velike talasne duine, ovakav sistem ne moe postii usmerenost, i za to bi bilo neophodno da ima izuzetno velike dimenzije reflektora. Mikrofon sa parabolinim reflektorom kao sistem velike usmerenosti ranije je bio u iroj upotrebi, a danas se retko moe sresti u ponudi proizvoaa. Oni imaju neke imanentne nedostatke zbog kojih se danas retko koriste. Velika povrina reflektora uzrokuje pojavu sile koju stvara vetar, pa se na vetru sa njim oteano manipulie. Poeljno je da reflektor bude od dovoljno masivnog materijala da bi se zvuk od njega reflektovao, a ne prolazio kroz njega, a istovremeno masivnost reflektora je ograniena praktinim razlozima ogranienja teine sistema. Najzad, zbog svojih dimenzija nije jednostavan za transport.
Slika 5.12 -ematski prikaz mikrofona sa parabolinim reflektorom.
Mikrofonski nizovi imaju sistem rada slian opisanim sistemima sa talasovodom, jer se usmerenost ostvaruje superponiranjem vie komponenti koje su u fazi kada zvuni talas iz udaljenog izvora nailazi u osi sistema, a fazno se razlikuju kada talas nailazi iz pravca van ose. ematski prikaz koncepta rada mikrofoskog niza prikazan je na slici 5.13. Razlika u odnosu na sistem sa talasovodom je u tome to se kod mikrofonskog niza vie komponenti signala dobija postavljanjem veeg broja mikrofona poreanih u
103
jednom nizu, a superponiranje se ostvaruje u elektrinom domenu sa mikrofonskim signalima na kolu za sabiranje. Izlaz mikrofonskog sistema je izlaz kola za sabiranje. Pri svakom odstupanju pravca nailaska zvunog talasa od ose sistema rezultantni signal na izlazu je manji od signala u osi jer se zbog kanjenja izmeu mikrofonskih signala pojavljuju fazne razlike.
osa sistema
Slika 5.13 - ematski prikaz rada mikrofonskog niza
+
izlaz
Za razliku od ostalih vrsta usmerenih mikrofona kod kojih je prostorna forma usmerenosti osno simetrina, pri emu se osa simetrije poklapa sa osom mikrofona, usmerenost mikrofonskog niza je osno simetrina oko prave du koje su rasporeeni mikrofoni. Zbog toga je njegova maksimalna osetljivost definisana u ravni koja je normalna na mikrofonski niz. Mikrofonski niz svojom koncepcijom omoguava da mu se menja pravac maksimalne osetljivosti, to jest pravac ose sistema, a da se pri tome u njemu nita fiziki ne pomera. To je mogue uvoenjem posebnog selektivnog kanjenja pojedinanih mikrofonskih signala sa ciljem da se postigne njihova faznost kada zvuk nailazi iz nekog eljenog pravca. Na taj nain se uvodi mogunost da sistem radi sa promenljivom usmerenou, pri emu se ta promena realizuje kontrolom pojedinanih kanjenja mikrofonskih signala, to znai iz elektrinog domena. Na tritu se ovakvi sistemi mogu nai kao proizvod, najee namenjen konferencijskim sistemima. Efekat blizine Mikrofoni ija konstrukcija podrazumeva uticaj zvunog pritiska sa obe strane njegove membrane (gradijentni, to jest dvokruni, i kombinovani, to jest kardioidni) ispoljavaju jednu specifinu osobinu koja se naziva efekat blizine. Pod tim se podrazmeva da mikrofon menja svoj frekvencijski odziv kada se menja njegovo rastojanje od izvora, pri emu je ta promena veoma izraena i samerljiva, odnosno ujna, na malim distancama. Promena frekvencijskog odziva se manifestuje relativnim izdizanjem signala niih frekvencija. Efekat blizine je principijelno ilustrovan na slici 5.14. Nastanak ove pojave moe se objasniti emom mikrofonske membrane gradijentnog mikrofona prikazane na slici 5.15. Kretanje membrane je odreeno rezultantom pritisaka koji deluju sa prednje i zadnje strane. Kada je zvuni izvor dovoljno daleko od mikrofona, ne postoji amplitudska razlika pritisaka p1 i p1 jer je produenje putanje zvuka koji stie do zadnje strane membrane zanemarljivo u odnosu na ukupni
104
preeni put od izvora. Razlika u pritiscima koji deluju sa prednje i zadnje strane membrane funkcija je iskljuivo fazne razlike meu njima, koja je, kao to se vidi, vea na visokim frekvencijama nego na niskim. Meutim, kada se mikrofon priblii veoma blizu zvunog izvora, onda obilazak zvunog talasa oko membrane ini nezanemarljivom putnu razliku talasa do prednje i zadnje strane membrane, pa se pored fazne javlja i amplitudska razlika meu pritiscima p1 i p1. Tako je rezultanta koja deluje na membranu i odreuje njeno kretanje funkcija i fazne i amplitudske razlike ova dva pritiska.
u blizini izvora daleko od izvora
Slika 5.14 - Principijelni prikaz efekta blizine, koji se manifestuje relativnim izdizanjem frekvencijske karakteristike na niim frekvencijama
frekvencija
p1
p2
Slika 5.15 - ematski prikaz membrane gradijentnog mikrofona na koju polje deluje sa obe strane.
Na niskim frekvencijama fazna razlika je numeriki gledano mala, pa razlika amplituda pritisaka p1 i p1 kada je mikrofon blizu izvora znaajna za rezultantno kretanje membrane. Na visokim frekvencijama numerika vrednost fazne razlike je velika, pa je pojava razlike u amplitudama pritisaka manje-vie zanemarljiva pojava. Zbog toga se promena u odzivu moe primetiti samo na niim frekvencijama. Objanjenje nastanka efekta blizine moe se ilustrovati i fazorski, to je prikazano na slici 5.16. U sluaju udaljenog izvora razlika pritisaka koja stvara silu na membrani definisana je na slici 5.16a. Vidi se uticaj veliine fazne razlike na niskim (levo) i visokim frekvencijama (desno). Za sluaj kada je mikrofon blizu izvora fazorski dijagrami su prikazani na slici 5.16.b. Oni pokazuju da je na niskim frekvencijama zbog razlike amplituda pritisaka relativna promena rezultante vea nego na visokim frekvencijama. Zbog toja je pojava primetna samo u oblasti niskih frekvencija. Na slici 5.17 prikazana je promena u frekvencijskoj karakteristici usped efekta blizine kakva se javlja na jednom realnom mikrofonu. Prikazana je njegova frekvencijska karakteristika za nekoliko razliitih udaljenosti od izvora. Vidi se da je za veoma blisku poziciju mikrofona (rastojanje 3 mm) relativno izdizanje karakteristike na niskim frekvencijska, u oblasti oko 200 Hz, neto vee od 10 dB. Istovremeno, na frekvencijama iznad 1 kHz karakteristika ne zavisi od rastojanja. Na tritu postoje mikrofoni koji su napravljeni da se iskljuivo koriste na pozicijama veoma bliskim zvunim izvorima. Tako postoje mikrofone za pevae, koji se uobiajeno dre neposredno ispred usta, to skoro odgovara gornjoj krivoj sa slike 4.14.
105
Kod takvih specijalizovanih mikrofona za pevanje ugrauje se kolo za frekvencijsku kompenzaciju porasta osetljivosti na niskim frekvencijama, ime se dobija linearna karakteristika kada je mikrofon u neposrednoj blizini izvora.
a)
b)
Slika 5.16 - Vektorski prikaz efekta blizine: razlika pritisaka na membrani u sluaju dalekog izvora (a) i bliskog izvora (b). U oba sluaja dijagram za niske frekvencije je levo, a za visoke frekvencije desno.
15 10 0,3 cm 2,5 cm 5 cm
relativni nivo (dB)
5 0 -5
60 cm
-10 -15 -20 100 1000 10000
frekvencija (Hz) Slika 5.17 - Odziv jednog realnog mikrofona pri raznim rastojanjima od izvora (mikrofon SHURE model Beta 57)
MIkrofoni sa potiskivanjem buke Efekat blizine koji je prikazan na slici 5.17 stvara mogunost da se sam mikrofon iskoristi za izvesno potiskivanje ambijentalne buke koja okruuje onoga ko taj mikrofon koristi za govor ili pevanje. Naime, ako se nekim posebno dizajniranim elektrinim korektorskim kolom izvri kompenzacija izdizanja frekvencijske karakteristike mikrofona koje se javlja kada je izvor zvuka u njegovoj neposrednoj blizini, istovremeno se vri isto takvo potiskivanje u frekvencijskoj karakteristici za signale koji dolaze od udaljenih izvora. Linearizacija karakteristike za bliski izvor povlai za sobom potiskivanje niskih frekvencija u zvuku dalekih izvora. Ambijentalna buka u svim sredinama ima osobinu da je njen spektar monotono opadajui, odnosno u njemu dominiraju niske frekvencije. Takva osobina buke u ovekovom okruenju posledica je frekvencijske zavisnosti svih fizikih pojava koje utiu na slabljenje zvuka pri prostiranju (disipacija u vazduhu, difrakcija, izolacija graevinskih pregrada). Uvek je slabljenje zvunog talasa na viim frekvencijama vee od slabljenja na niskim frekvencijama. Zbog toga svako potiskivanje ambijentalne buke u
106
mikrofonskim signalima uvek prevashodno podrazumeva intervenciju na najniim frekvencijama, upravo u frekvencijskoj oblasti gde se javlja efekat blizine. Da bi se ilustrovala priroda efekta potiskivanja ambijentalne buke pomou mikrofona koji po svojoj prirodi ispoljava efekat blizine, proraunom su pokazani mogui efekti na osnovu karakteristika mikrofona sa slike 5.17. Tako je na slici 5.18 prikazana proraunom dobijena njegova frekvencijska karakteristika za bliski i daleki izvor zvuka, pod pretpostavkom da je na neki nain izvrena linearizacija za zvuni izvor koji se nalazi na udaljenosti 0,3 cm (gonja kriva sa slike 5.17). VIdi se da bi se u mikrofonskom signalu zvukova koji dolaze od udaljenih izvora ostvarilo potiskivanje ak 15-20 dB za frekvencije ispod 200 Hz. Upravo ovakva mogunost se primenjuje kod mikrofona kod kojih je u specifikaciji posebno oznaeno da imaju osobinu potiskivanja buke (noise canceling). Slabljenje koje se postie frekvencijskom korekcijom sa slike 5.17 definisano je za sluaj kada zvuk iz udaljenog izvora dolazi u osi mikrofona. Meutim, kako se efekat blizine javlja samo kod mikrofona koji su usmereni (dvokruni i kardioidni) njihova usmerenost vri dodatno slabljenje zvukova koji dolaze iz pravaca van ose, to je karakteristino za ambijentalnu buku. Zbog toga je ukupni efekat potiskivanja vei od onoga sa slike 5.18.
15 10
relativni nivo (dB)
5 0 -5 izvor na 0,3 cm
-10 -15 -20 daleki izvori 100 1000 10000
frekvencija (Hz) Slika 5.18 - Proraunati odziv mikrofona sa slike 4.14 za daleke izvore ako bi mu se izvrila linearizacija frekvencijske karakteristike za izvor koji se nalazi na udaljenosti 0,3 cm.
5.5
Uticaj broja ukljuenih mikrofona
Jo jedan element mikrofonskog koncepta je broj mikrofona koji se koristi. Brojne su okolnosti kada potrebe diktiraju istovremeno korienje veeg broja mikrofona. To moe biti vei broj gostiju u studiju, snimanje muzikog ansambla, koncerti i slino. Broj mikrofona koji iz programskih razloga moraju istovremeno biti ukljueni u prostoru gde se vri snimanje takoe je element koji ima znaaja na rezultantni mikrofonski signal. Signali iz svih mikrofona se u audio sistemu sabiraju da bi se na izlazu dobio jedinstven izlazni audio signal koji se prosleuje sluaocu. Sabiranje se vri u ureaju koji se naziva mikseta. Ovaj proces je ematski prikazan na slici 5.19. Ako se prenosi direktan zvuk samo jednog izvora (D), kao to je prikazano na slici, a u studiju su istovremeno ukljueni i drugi mikrofoni, svi oni, iako ne registuju nikakav direktan zvuk izvora, to jest koristan signal, potpuno jednako registruju ambijentalnu buku (B) i reflektovani zvuk. Nakon sabiranja u audio sistemu rezultantni
107
signal reflektovanog zvuka, odnosno buke, poveava se u zavisnosti od broja signala koji se sabiraju, odnosno broja ukljuenih mikrofona. Istovremeno, koristan zvuk ostaje isti jer svaki koristan signal dolazi uvek samo iz jednog pripadajueg mikrofona.
izvor
D+B B B B
1 2 3 4
D+B+B
Slika 5.19 - ematski prikaz procesa sabiranja mikrofonskih signala unutar audio sistema (oznaen je signal ambijentalne buke, ali se isto moe primeniti i na reflektovani zvuk).
Ako je u nekom prostoru istovremeno ukljueno N mikrofona, nakon sabiranja u audio sistemu dolazi do poveanja nivoa onih signala koji su prisutni na izlazima svih mikrofona. Ako su mikrofoni meusobno dovoljno razmaknuti, signali reflektovanog zvuka i ambijentalne buke su meusobno nekorelisani, pa je poveanje nivoa ovih signala u optem sluaju:
R = B = 10 log N [dB ]
(5.15)
Prema tome, u rezultantnom signalu koji kroz audio sistem prolazi do krajnjeg sluaoca odnos signala direktnog i reflektovanog zvuka, odnosno direktnog zvuka i ambijentalne buke, osim od karakteristika mikrofona zavisi i od njihovog broja. Ovo je posebno vana injenica u okolnostima kada se istovremeno koristi veliki broj mikrofona, kao to su razni koncerti gde broj mikrofona moe da bude i vei od broja muziara. Da bi se ovaj problem umanjio, neophodno je da se iz procesa sabiranja iskljuuju signali sa mikrofona koji u tom trenutku ne daju svoj koristan signal (muziar koji u jednom periodu ne svira, govornik koji due uti i slino). To, naravno, zahteva stalni rad onoga ko upravlja audio sistemom, to u sloenim okolnostima nije uvek jednostavno. Zbog toga se koristi poseban ureaj, u literaturi nazvan noise gate, a koji je na srpskom uglavnom bez posebnog imena, ve se koristi transkribovan termin nojz gejt ili samo gejt. To je po svojoj funkciji signalom kontrolisani prekida. On se ukljuuje i proputa signal samo kada je efektivna vrednost signala vea od nekog zadatog praga. Zadatak ovog ureaja je da proputa signal iz mikrofona kada zvuni izvor kome je dodeljen (muziki instrument, glas) generie neki zvuk. Kada taj zvuni izvor prestane sa radom, prekida se posle izvesnog vremena iskljuuje. Time se obezbeuje svoenje vrednosti N iz izraza (5.15) na minimalnu vrednost.
5.6
Mikrofonski koncept i akustiki dizajn prostora
Na osnovu svega to je pokazano o zvunom polju u ulaznom akustikom okruenju i moguih uticaja mikrofona moe se zakljuiti da odnos direktnog i
108
reflektovanog zvuka, odnosno direktnog zvuka i ambijentalne buke u mikrofonskom signalu zavisi od - akustikih osobina prostorije (oznaenih pojmom akustiki dizajn) - vrste i naina upotrebe mikrofona (mikrofonski koncept). Komponentu reflektovanog zvuka i minimizaciju eventualnih efekata talasnih pojava odreuju geometrijske osobine prostora i apsorpciona svojstva primenjenih materijala. Na nekom posmatranom rastojanju od izvora nivo reflektovanog zvuka e biti nii ako je vrednost vremena reverberacije manja. Intervencije u prostoriji sa ciljem da se podese njene akustike osobine i tako smanji nivo reflektovanog zvuka nazivaju se jednim imenom akustika obrada. Smanjivanje nivoa ambijentalne buke postie se intervencijama na pregradnim konstrukcijama (zidovi, tavanice, vrata, prozori). Ovakve intervencije na prostorijama nazivaju se jednim imenom zvuna zatita. Intenzivnijom akustikom obradom i zvunom zatitom dobija se mogunost da mikrofon moe stajati i na veim udaljenostima od izvora, a da odnos D/R i D/B budu zadovoljavajui. Mogunost izbora rastojanja mikrofona od izvora zvuka zavisi od opte namene audio sistema i konkretnih okolnosti. Zbog toga se u studjskim prostorima preduzimaju potrebne mere zvune zatite i akustike obrade. Ove intervencije se nazivaju jednim imenom akustiki dizajn prostorija i predstavlja jednu specifinu projektantsku inenjersku delatnost. Mogunost uticaja mikrofona na odnose signala kroz izbor vrste mikrofona i nain njegovog korienja naziva se mikrofonski koncept rada. Pojam mikrofonskog koncepta podrazumeva tri osnovna elementa: - usvojeno rastojanje mikrofona od izvora zvuka, - izbor vrste mikrofona (potrebna usmerenost) i - maksimalni broj mikrofona koji mogu biti istovremeno aktivni (ukljueni). Osnovni element mikrofonskog koncepta je njegovo postavljanje u odnosu na izvor zvuka. Meutim, vidi se da postoje i drugi aspekti primene mikrofona, pre svega izbor potrebne usmerenosti, koji u izvesnoj meri imaju isti uticaj, to sve zajedno korienje mikrofona u audio sistemima ini sloenom temom. Na slici 5.20 prikazani su zbirno svi faktori koji deluju na odnose komponentni signala. Vidi se smer delovanja elemenata akustikog dizajna i mikrofonskog koncepta. Na sniavanje nivoa signala reflektovanog zvuka utiu akustika obrada i usmerenost mikrofona. Ostvarivanje potrebnog odnosa D/R pri zadatim rastojanjima mikrofona reava se kompromisom izmeu akustike obrade i veliine usmerenosti. Sniavanje nivoa signala ambijentalne buke se postie zvunom zatitom i usmerenou mikrofona. I za traeni odnos D/B usvaja se mogui kompromis izmeu intenziteta zvune zatite i veliine usmerenosti mikrofona. U literaturi se mogu nai kriterijumi za akustiki dizajn studijskih prostora. Velike radiodifune kue i meunarodne esnafske asocijacije u oblasti audiotehnike i radiodifuzije uobiajeno imaju svoje preporuke o maksimalno doputenim vrednostima vremena reverberacije i maksimalno dozvoljenom nivou ambijentalne buke u raznim vrstama studijskih prostora, a u zavisnosti od njihove namene. Akustiki dizajn studija je i finansijska kategorija, jer akustike intervencije kojim se ostvaruju kriterijumi za ambijentalnu buku i reverberaciju esto zahtevaju znatna materijalna ulaganja. Dobijanje kvalitetnog signala na osnovu adekvatnog mikrofonskog koncepta je dominantno pri snimanjima u obinim, akustiki neobraenim prostorima. Pri snimanjima van studija, to se deava u svim terenskim snimanjima za potrebe televizijskih programa, filmskim snimanjima, itd, javljaju se mnoga ogranienja koja nameu
109
karakteristike zvunog polja. Dobijanje kvalitetnog signala direktnog zvuka mogue je samo adekvatnim izborom mikrofona i njihovim pozicioniranjem. U namenski zidanim prostorijama, a to su studijski prostori, graevinske i enterijerske mere daju vie slobode u nainu rada sa mikrofonima. Brojne su okolnosti kada se registrovanje zvuka vri u nenamenskim prostorijama, ali ak i u studijskim prostorima raznih radiodifuznih stanica nisu uvek zadovoljeni kriterijumi iz literature.
Slika 5.20 - Promene odnosa komponenti signala u zavisnosti od elemenata mikrofonskog koncepta i akustikog dizajna prostora.
Sagledavajui sve elemente koji ine pojam mikrofonskog koncepta jasno proizilazi da rad sa mikrofonima moe delovati na kvalitet signala na isti nain kao i mere koje se postiu akustikim dizajnom. Krajnji rezultat uvek je superponirano dejstvo mikrofonskih i akustikih efekata. Zbog toga poetak rada na akustikom dizajnu podrazumeva analizu programskog koncepta i definisanje osnovnih elemenata mikrofonskog koncepta za planirane programske oblike. Nakon toga utvruje se potreban obim akustikih intervencija na objektu studija.
5.7
Neki praktini aspekti mikrofonskog koncepta
Na ulazu audio sistema se, po pravilu, zahteva registrovanje direktnog zvuka iz ciljanog zvunog izvora, jer to daje maksimum zvunih informacija. Da bi se to postiglo, u svakom konkretnom sluaju ulaznog akustikog okruenja potrebno je pronai optimum izmeu akustikog dizajna prostora i primenjenog mikrofonskog koncepta. Razliite okolnosti mogu postavljati razliite zahteve u pogledu zahtevanog minimalnog odnosa (D/R) ili (D/B). Takoe karakteristike prostorija u kojima se po zadatku vri registrovanje direktnog zvuka mogu biti veoma razliite. Najzad, mogu se postavljati i izvesna praktina ogranienja u pogledu moguih poloaja mikrofona u prostoru. Ukratko,
110
univerzalna inenjerska pravila za optimalno registrovanje direktnog zvuka iz izvora ne postoje. Zbog meusobne veze akustikih osobina studija i koncepta mikrofonskog rada, u praksi su mogue razliite kombinacije akustikih karakteristika ulaznog akustikog okruenja, izbora mikrofona i njihovog pozicioniranja. Osnovni parametar kojim se moe uticati na kvalitet signala je udaljenost mikrofona od zvunog izvora. Korienje blie postavljenih mikrofona omoguava dovoljan odnos (D/R) i (D(B) i pri manje obimnim akustikim i graevinskim intervencijama na prostorijama. Nasuprot tome, primena udaljenih mikrofona nuno zahteva ozbiljne mere akustike obrade i zvune zatite. Udaljenost mikrofona diktiraju brojni faktori koji su najee u potpunosti izvan inenjerskog delokruga rada i uticaja. U studijskom radu, to je okolnost prisutna u radiodifuziji, rastojanja mikrofona od zvunih izvora u praksi zavise od opteg koncepta radijskog, odnosno TV programa. Neki oblici rada dozvoljavaju pribliavanje mikrofona sasvim do usta govornika ili do muzikog instrumenta, a neki ne. Usvajanje koncepta iskljuivog rada sa bliskim mikrofonima daje u signalu maksimalni odnos korisnog zvuka prema reflektovanom zvuku i ambijentalnoj buci, to uvek povlai za sobom izvesno smanjenje potrebe za akustikim intervencijama u izgradnji studija, pa nije zanemarljiv mogui ekonomski aspekt takvog pristupa zbog smanjenja cene izgradnje. S druge strane, rad sa udaljenim mikrofonima podrazumeva neophodnost maksimalnih intervencija u akustikoj obradi i zvunoj zatiti studija, to poskupljuje njegovu izgradnju. Akustiki dizajn bie obraen kasnije u posebnoj temi. Postavljanje mikrofona uslovljeno je ne samo akustikim okruenjem, ve i netehnikim uslovima koje diktiraju druge okolnosti. Tako na primer, u emitovanju radijskog programa moe se raditi uz primenu mikrofona postavljenog neposredno uz usta spikera. Sa druge strane, postoje ekstremni akustiki zahtevi u studijima za TV produkciju dramskog programa da mikrofon bude izvan kadra, pa je samim tim veoma udaljen od govornika. TV ekipe koje se mogu videti kako snimaju intervjue po ulicama uglavnom koriste samo veoma usmerene mikrofone (takozvane mikrofonske puke), kod kojih je vrednost faktora distance relativno velika. To im omoguava da dobiju dovoljno veliki odnos direktnog zvuka (govornika) i ambijentalne buke ak i sa veih rastojanja. Primena blisko postavljenih mikrofona zahteva izvesnu obuenost govornika i njegovu sposobnost koncentracije na odnos prema mikrofonu. Zbog toga je realno pretpostaviti da dui govor sa bliskim mikrofonom mogu realizovati samo profesionalni akteri programa. Nivo signala se u takvim okolnostima znaajno menja sa malim pomeranjem glave u odnosu na mikrofon. Relativna promena nivoa signala je u tom sluaju definisana drugim lanom iz izraza (5.3), odnosno:
r L = 20 log r o
(5.16)
gde je ro minimalno rastojanje mikrofona od izvora zvuka, a r je trenutno rastojanje. Na slici 5.21 prikazan je dijagram ove relativne promene nivoa signala na mikrofonu kada se on pomera u odnosu na neko njegovo nominalno rastojanje od izvora, i to za dva sluaja: kada je nominalno rastojanje 1 m i 5 cm. Posmatrane su varijacije nivoa pri promenama rastojanja izvora od mikrofona za 2 cm. Vidi se da pri malom udaljenju mikrofona ak i promene od samo par santimetara znaajno menjaju nivo signala. Kada je mikrofon na veem rastojanju iste promene rezultuju znaajno manjim varijacijama nivoa.
111
5 4 relativna promena nivoa signala (dB) 3 2 1 0 -1 -2 -3 -4 -5

-3 -2 -1 0 1 2 3
mikrofon na 1 m
mi kro fon
Slika 5.21 - relativna promena nivoa signala kada mikrofon menja rastojanje u dva sluaja: kada se nalazi na 1 m i kada se nalazi na 5 cm od izvora.
na 5
cm
relativna promena udaljenosti mikrofona (cm)
Zbog toga se za muzike instrumente koje muziari dre u rukama (gudaki i duvaki instrumenti) esto koriste mikrofoni postavljeni na samim instrumentima pomou odgovarajuih draa, kao onaj na slici 5.22. U industriji mikrofona razvijena je iroka gama razliitih modela za sve vrste muzikih instrumenata. Na slici 5.23 prikazan je mikrofon za gudake instrumente. Iz istih razloga za glas se u nekim okolnostima koriste takozvani naglavni mikforoni. U televizijskim aplikacijama postao je standard upotreba minijatirnih mikrofona koji se postavljaju na odeu.
Slika 5.22 - Jedan model mikrofona za limene duvake instrumente (levo) i njegov poloaj na saksofonu (gore).
Danas postoje razni minijaturni mikrofoni, u argonu esto nazivani bubice, to omoguava njihovo sakrivanje u neposrednoj blizini zvunih izvora. Pri ozvuavanju pozorinih predstava, opera i mjuzikla isti minijaturni mikrofoni lepe se na elo ili obraz
112
glumca, odnosno pevaa. Meutim, postoje situacije kada je teko sakriti ak i tako mali mikrofon, ve se mikrofon mora drati na veem rastojanju, uvek izvan kadra. U takvim okolnostima samo intervencijama akustikog dizajna studija nivo reflektovanog zvuka i buke mogu se spustiti do potrebne mere.
Proizvoai mikrofona nude itavu seriju minijaturnih modela koji mogu da budu neprimetni na bini. Mogu se postavljati na odeu ili delove glave glumaca ili pevaa ili sakrivati u razne predmete na sceni. Leva gornja slika prikazuje jedan takav minijaturni model. Oni pri tome mogu biti u razliitim bojama, ukljuujui i boju koe. Na ostalim slikama prikazani su primeri primene takvih minijaturnih mikrofona. Na glavi glumca, koji u predstavi igra i peva, vide se dva minijaturna mikrofona privrena tipaljkama na platnenoj traci koju nosi oko glave, neposredno iznad oiju. U pozoritu se takoe koristi sistem privrivanja takvih mikrofona na povrini obraza pomou flastera, nakon ega se sve maskira minkom. Na slikama su takoe prikazani primeri minijaturnih mikrofona na kapi jednog kostimiranig operskog pevaa (oznaeno belim krugom), kao i primer naglavnog mikrofona koga takoe nosi jedan kostimirani operski peva. Uobiajeno je da se ovako mali mikrofon koriste u kompletu sa predajnikom beinog kompleta, ime osoba koja ih nosi postaje potpuno autonomna u kretanju.
113
Govorei o znaaju akustikih osobina studijskih prostora za rad u njima, osim aspekta dobijanja kvalitetnog audio signala, moraju se pomenuti i subjektivni efekti na ljude koji se javljaju kao posledica akustikog dizajna. Naime, osobe bez iskustva u studijskom radu, kao to su to praktino svi gosti u radijskim ili TV emisijama, imaju poseban, uglavnom neprijatan doivljaj takozvanog priguenog prostora, to znai sa veoma malim vremenom reverberacije i sa niskim nivoom ambijentalne buke. Zato pitanje adekvatne akustike obrade u studijima gde se planira dovoenje gostiju od kojih se oekuje da govore sa punom koncentracijom ima i aspekt negativnih subjektivnih efekata o kojima se u nekim okolnostima mora voditi rauna. U reavanju akustikog dizajna u ovakvim sluajevima poeljan je kompromis izmeu nivoa akustike obrade i primenjenog mikrofonskog koncepta. Znaajnu ulogu u tom kontekstu dobija i vizuelni izgled enterijera koji deluje zdrueno sa doivljajem posredstvom ula sluha.
Slika 5.23 - Jedan model mikrofona za gudake instrumente.
113
6. PROSTORNE DIMENZIJE ZVUNE SLIKE

6.1 Uvod
U prenosu zvunih informacija do sluaoca jedna od informacionih komponenti su i informacije o prostoru u kome se nalazi zvuni izvori. Zbog toga je ova tema posveena percepciji prostora u zvunoj slici pri reprodukciji zvuka i nainima na koje se reava prenos prostornih komponenti zvunih informacija do sluaoca koji se nalazi na izlazu audio sistema. Prenos samo jednog signala audio sistemom do sluaoca, kao to je to prikazano ranije pri definisanju sistema i njegovih zadataka, naziva se mono sistem. Mikrofon u ulaznom akustikom okruenju eliminie sve informacije o prostoru i svodi ih na jednodimenzionalni signal. Za sluaoca na izlazu iz sistema zvunik je jedini izvor zvuka koga on moe da prepozna. Mono reprodukcija zvuka moe se slikovito predstaviti jednom "rupom u zidu" kroz koju slualac dobija zvune informacije iz neke virtuelne susedne prostorije u kojoj se nalaze izvori zvuka. Za sluaoca se svi izvori zvuka koje moe prepoznati nalaze u taki gde je zvunik, odnosno "rupa u zidu", a prostorne informacije se svode samo na reverberaciju koja na jedan redukovan nain daje sliku o prostoru u kome se nalaze izvori zvuka. Pri neposrednom sluanju nekog zvunog izvora, u zvunoj slici koja tada nastaje u svesti sluaoca mogu se prepoznati dva globalna nivoa prostornih informacija koje se ugrauju u jedinstvenu celinu: - informacije o pravcima iz kojih nailazi direktan zvuk pojedinih zvunih izvora, odnosno lokalizacija mesta u prostoru gde se nalaze zvuni izvori iji se zvukovi prepoznaju i - integrisane informacije o prostoru u kome se nalazi slualac i zvuni izvori, to se esto naziva "akustiki ambijent". Zadatak audiotehnike je da, po potrebi, prui informacije sluaocu iz oba nivoa prostornih informacija. Ovakva podela je znaajna zbog toga to se tokom razvoja tehnologije audio sistema u jedom segmentu aplikacija pojavilo razdvajanje tehnolokih podsistema kojim se ostvaruje prenos prostornih informacija o pozicijama zvunog izvora i informacija o akustikom ambijentu. ulo sluha ima sposobnost prepoznavanja azimuta nailaska zvunih talasa iz izvora koji se nalaze u okruenju, naravno u granicama mogunosti njegove ugaone rezolucije (videti sliku 2.17). Ova sposobnost se zasniva na zakonu prvog talasnog fronta. Prepoznavanjem tog prvog nivoa prostornih informacija slualac stie predstavu o rasporedu zvunih izvora u prostoru, to je jedna od dimenzija sloene zvune slike. Zato se kao prva mogua mera u prenoenju zvunih informacija audio sistemom
114
zahteva stvaranje mogunosti da slualac moe detektovati pravce u kojima se nalaze pojedini zvuni izvori prisutni u zvunoj slici. Drugi nivo prostornih informacija obuhvata integrisane informacije o ambijentu, pre svega o veliini i karakteru prostora. Karakterizacija fizikog prostora u zvunoj slici koja se prima je viedimenzionalna. Utisak o prostoru pri neposrednom sluanju stvara se u svesti sloenim delovanjem mnotva zvunih komponenti koje nailaze na sluaoca sa raznih strana neposredno nakon stizanja direktnog zvuka. Ove komponente su u potpunosti definisane impulsnim odzivom prostora. Zvune komponente relevantne za stvaranje utiska o prostoru mogu biti u obliku izolovanih prvih refleksija i kao reverberacioni zvuk. Granica izmeu prvih refleksija i reverberacionog dela odziva moe se posmatrati sa raznih aspekta. Kada je percepcije prostora u pitanju, njen poloaj u impulsnom odzivu iza trenutka stizanja direktnog zvuka nije precizna konstanta. U literaturi se navodi da je za doivljaj prostora znaajno prvih 30 ms odziva, to jest da je to vremenski interval u kome komponente zvuka utiu na oseaj veliine prostora. Svaki prostor ima svoj karakteristian odraz u strukturi impulsnog odziva, to ulo sluha prepoznaje kao integrisanu informaciju o ambijentu. ulo sluha na neki nain dekoduje sve takve informacije i formira sliku o prostoru. Zbog gustine signala na vremenskoj osi ni jedna od komponenti iz impulsnog odziva ne doivljava se kao nezavisna zvuna informacija. Samo u nekim posebnim okolnostima paljivi slualac moe da odredi pravac nailaska neke od jakih prvih refleksija, ako je ona dovoljno jaka i relativno usamljena na vremenskoj osi u odnosu na ostale komponente impulsnog odziva. Uslovi za nastanak takvih okolnosti postoji u nekim veoma velikim salama ili na otvorenom prostoru (vidi tekst u okviru).
Postoje okolnosti pri ozvuavanjima na otvorenom prostoru kada se pojavljuje zakasnela komponenta odziva koja se percepira kao nezavistan zvuk, takozvani eho. injenica da na otvorenom prostoru nema reverberacije olakava percepciju eventualnih izolovanih refleksija. Pojavu je najlake primetiti pri ozvuavanju koncerata na gradskim trgovima, jer tada zakasnele refleksije nastaju od fasada okolnih zgrada. S obzirom da je vreme kanjenja ovakvog eha dovoljno veliko i bez drugih komponenti odziva na vremenskoj osi neposredno oko njega, slualac ovu pojavu lako uoava, kao i pravac i koga dolazi taj zakasneli zvuk.
U procesu percepcije prostora postoji pitanje obuenosti ula da prepozna ovakve nijanse zvune slike. Gotovo svako moe u zvunoj slici da prepozna akustike ambijente koji se u informacionom domenu meusobno dovoljno razlikuju, odnosno prostore izmeu kojih su distance u informacionom prostoru dovoljno velike (takvi su, na primer: kupatilo, otvoren prostor, peina, velika hala, i slino). Obuavanjem ula sluha mogue je stei sposobnost da se pri sluanju reprodukovanog snimka razlikuju i ambijenti izmeu kojih su te distance mnogo manje. Postoje iskusni snimatelji koji mogu da, na primer, u zvunoj slici prepoznaju ambijente razliitih koncertnih sala ili razliitih studija u kojima je snimak napravljen. Razvojem raunara i multimedijalnih sistema sve vie se javljaju potrebe da se dizajniraju zamiljeni prostori. U tom cilju se koriste odgovarajue metode procisiranja signala da bi se u zvunoj slici koju dobija slualac projektovao neki zadati zvuni dogaaj. Jasno je da se takvi zadaci mogu biti realizovati samo uz prethodno dobro poznavanje mehanizama percepcije prostora kojima raspolae ulo sluha.
115
6.2
Principi reavanja prenosa prostornih informacija u audio sistemu
Prenos zvunih informacija u audio sistemima, po pravilu, zapoinje postavljanjem mikrofona u ulazno akustiko okruenje. Ranije je objanjeno da se time nepovratno gube neke prostorne informacije, pa je prenos audio sistemom, po definiciji, razliit od neposrednog sluanja (videti taku 3.6 u Temi 3). Mikrofoni u zvunom polju, svaki za sebe, eliminiu informacije o pravcima nailaska zvuka koje bi slualac, kada bi se nalazio neposredno u zvunom polju, mogao da registruje zahvaljujui sposobnostima prostorne percepcije svog ula sluha. Na izlazu mikrofona sve komponente austikog odziva iz zvunog polja svode se na jedinstven, jednodimenzionalan audio signal. Zbog toga je, teorijski posmatrano, dodatna koliina informacija koja se zahteva za prenos prostornih informacija audio sistemom mogua samo prenoenjem veeg broja razliitih signala do mesta gde se nalazi slualac. Takav posao sadri u sebi tri karakteristina tehnika problema: - generisanje adekvatnih signala koji e, svi zajedno, doneti sluaocu informacije o prostoru, - prenos poveanog broja signala do sluaoca i - postupak reprodukcije zvuka sluaocu na osnovu poveanog broja specifinih i nezavisnih audio signala. Prvi korak u tom poslu je generisanje adekvatnih signala koji e, zajedno u paketu, nositi i informacije o prostoru. To se realizuje primenom vie mikrofona postavljenih na odgovarajui nain u prostoru ulaznog akustikog okruenja. Takav postupak po svojoj prirodi predstavlja prostorno odmeravanje zvunog polja, jer pojedinani signali nose podatke o stanju polja iz razliitih taaka prostora. Isti rezultat se moe ostvariti vetakim generisanjem adekvatnih signala. Za to su na raspolaganju razne metode sinteze, to jest alati zasnovani na principima procesiranja signala. Drugi korak, prenos veeg broja pripremljenih signala, predstavlja tehnoloko i ekonomsko pitanje, jer se u tom poslu javljaju razna tehnika ogranienja zbog zadatih kapaciteta raspoloivih prenosnih kanala, ali je to i pitanje racionalnosti finansijskih ulaganja, s obzirom na krajnjeg korisnika, njegove potrebe i mogunosti. Najzad, preneti signali moraju biti reprodukovani na odgovarajui i nezavistan nain u prostoru oko sluaoca. Naini reprodukcije nisu nezavisni, ve su neposredno diktirani postupcima njihovog generisanja. Svaki od tri nabrojana tehnika problema ima svoje specifinosti i metodoloki nezavisne naine reavanja, ali odabrani postupci generisanja signala, sistemi njihovog prenosa i reprodukcija na izlazu audio sistema tesno su povezani i meusobno uslovljeni. Zato svaki pokuaj reavanja problema prenosa prostornih informacija mora biti baziran na standardizaciji procedura du itavog audio sistema da bi sve faze bile meusobno kompatibilne. Istorijat razvoja ideje o prenosu prostornih informacija Tokom razvoja audiotehnike bilo je raznih pokuaja da se ostvari prenos prostornih informacija kroz audio sistem. Postoji zabeleka da je prvi takav sistem demonstriran jo davne 1881. godine na Meunarodnoj izlobi o elektricitetu u Parizu. Dvokanalni prenos je vren iz Pariske opere, pomou telefonskih linija, do slualaca koji su se nalazili udaljeni oko 3 kilometra. Uz svu sloenost tadanje telefonske tehnologije
116
korieni su dva prostorno razdvojena mikrofona na ivici bine i dve telefonske slualice za binauranu reprodukciju. Interesantno je da su se novija razmiljanja u tom domenu javljila mnogo kasnije, i ila su u pravcu nastojanja da se sa velikim brojem, bolje reeno mreom mikrofona rasporeenih u vertikanoj ravni ispred izvora zvuka registruje talasni front koji nailazi, i pomou istog broja zvunika, takoe postavljenih u vertikalnoj ravni taj talasni front rekontruie na mestu sluanja. Ovakav pristup je od samog poetka podrazumevao sva ve pomenuta ogranienja koja su svojstvena primeni audio sistema koji treba da zameni neposredno prisustvo sluaoca u ulaznom akustikom okruenju, ali osnovno ogranienje je u prvom redu bio veliki broj nezavisnih signala koje treba preneti od mesta snimanja do mesta reprodukcije. U to vreme razmatrana je samo mogunost prenosa signala provodnicima i to najee do neke susedne prostorije. Najvie ideja o prenosu prostornih dimenzija zvune slike javljalo se u oblasti filmskog zvuka, to je lako razumljivo jer zvuna slika na filmu treba da po prostornom sadraju prati vizuelnu sliku na velikom platnu, i da istovremeno u sali ostvari odgovarajui akustiki ambijent koji odgovara prikazu na ekranu. Istovremeno, filmski zvuk se reprodukuje samo u bioskopima, gde je bilo lake ostvariti svaku tehnoloku promenu, nego u sobama stanova najireg auditorijuma. U istoriji je zabeleen pokuaj koji je napravljen u Dizni studijima 1940. godine. Njihov crtani film Fantazija koristio je est kanala za stvaranje prostorne zvune slike u sali. Isti sistem je tokom pedesetih godina iskorien za vie filmova snimanih u to vreme. Naravno, tada je bilo veoma malo sala u kojima su ti filmovi mogli da se prikazuju sa reprodukcijom u punom formatu. Kao interesantnost moe se navesti da je u novije vreme prezentiran sistem koji je nazvan aidofonija (eidophony), a koji se bazira na 36 prostorno razdvojenih kanala. Ipak, osnovni inenjerski problem stvara injenica da ovakav pristup karakterie neracionalnost u prenosu zbog potrebe da se veliki broj signala potpuno sinhrono proslediti do mesta gde se nalazi slualac. Praktina ogranienja U realizaciji prenosa prostornih informacija kroz audio sistem deluju dva osnovna mehanizma koji u praksi ograniavaju taj proces i utisak prostora kod sluaoca svode u okvire koji su manji od prirodnih granica ula sluha. To su: - ograniene tehnike mogunosti zapisivanja i prenosa poveanog broja audio signala i - ograniene potrebe sluaoca pri percepciji prostora u mnogim realnim okolnostima. Problem zapisivanja ili prenosa pokazao se kao osnovni tehniki ograniavajui faktor u razvoju ove oblasti audiotehnike. Ograniene mogunosti audio zapisa na analognim medijima, ogranienja irine prenosnog kanala u radiodifuziji, odnosno tehnici viekanalne modulacije, kao i nedostatak jeftinog komercijalnog medija za trinu distrbuciju viekanalnih audio snimaka odreivali su celokupan razvoj tehnologije prenosa prostornih dimenzija zvune slike do sluaoca. I danas je zapisivanje ili prenos ak samo pet nezavisnih audio signala do mesta gde se nalazi slualac ozbiljan poduhvat koji se ne moe ostvariti bez manje ili vee redukcije njihovog informacionog sadraja. Sreom, digitalna tehnologija to omoguava uz minimalne gubitke u kvalitetu. U svim video medijima kod kojih su zvuni signali u digitalnom domenu, pet audio signala koji prate sliku podrazumevaju obaveznu kompresiju.
117
Zato je ideja o prostornom semplovanju zvunog polja u veoma velikom broju taaka, odnosno prenosu velikog broja signala, ak i kada se zanemare teorijske prepreke, u startu bila utopijska. Jednostavno, takav pravac reavanja prenosa prostornih informacija audio sistemom podrazumeva ozbiljne tehnike, a onda i ekonomske probleme. Zbog ogranienja u kapacitetima koje se moe javljati pri prenosu i zapisivanju veeg broja signala punog audio opsega, u audio sistemima se uvek teilo stalnom procenjivanju realno potrebnog i, u skladu sa tim, minimizaciji broja prenosnih kanala. Ta minimizacija broja signala prevashodno polazi od injenica o ogranienjima rezolucije ula sluha pri percepciji pravca. Najfinija rezolucija je u prednjoj horizontalnoj poluravni, dok je ona mnogo skromnija u vertikalnoj ravni i u zadnjem poluprostoru sluaoca. Sa aspekta krajnjeg korisnika zvunih informacija ulaganjem u prenos prostornih informacija iz prednjeg poluprostora sluaoca najvie se dobija. Ograniena rezolucija van te ravni utie da informacije o komponentama zvunog polja iz ostalih pravaca treba zanemariti, ili ih pruati sluaocu u veoma redukovanom obimu. Dosadanji razvoj sistema za reprodukcije zvuka koji u zvunu sliku ukljuuju i prostorne informacije koristio je takve polazne pretpostavke. U ivotu je uobiajeno da se slualac okree prema izvorima zvuka koje eli da slua. To je na primer normalno ponaanje pri sluanju svih vrsta muzikih izvoenja, jer je uobiajeno da sluaoci pri sluanju i posmatraju muziare na koncertu. Ali i u svim drugim okolnosti, pri pojavi nekog zvuka koji treba da se slua sa panjom instinktivna reakcija oveka je okretanje prema njegovom izvoru. Zbog toga je bilo jasno da i audio sistem mora buti sposoban da prui sluaocu precizne informacije o poloaju potencijalnih zvunih izvora samo u prednjem dela horizontalne ravni u kojoj se on nalazi. Ostali deo prostora se moe tretirati sa niim nivoom zadovoljenja percepcije ili ak potpuno zanemariti. Ne treba izgubiti iz vida da postoje okolnosti primene audio sistema u kojima sluaoci nemaju nikakve potrebe za percepcijom prostornih informacija, ili se ne nalaze u pogodnim fizikim okolnostima da takve informacije mogu percepirati, ak i ako su im one prenete. Karakteristini primeri su pri reprodukciji govornih informacija na stanicama, reprodukciji ambijentalne muzike u raznim prostorima, u radiodifuznim informativnim emisijiama (emisije vesti), i slino. Zbog toga ulaganje napora i sredstava za prenos prostornih informacija u audiotehnici nije imperativ po svaku cenu i u svakoj situaciji. Pravci razvoja u prenosu prostornih informacija Dva su glavna pravca u kojima se razvija prenos prostornih infomacija u audio sistemima. To su: - binauralni koncept i - stereo koncept. Kao linija razgranienja ova dva pristupa moe se rei da je binauralni koncept namenjen samo jednom individualnom sluaocu, a stereo je namenjen auditorijumu i omoguava percepciju prostornih informacija u nekom zadatom prostoru. Binauralni koncept se zasniva na stvaranju odgovarajuih zvunih signala na levom i desnom uvu, to podrazumeva prenos dva signala koji se reprodukciju pomou slualica. Percepcija prostora se zasniva na fizikim fenomenima koji se odigravaju na glavi kao prepreci u zvunom polju. Ranije je pokazano da se razliiti pravci nailaska zvuka na sluaoca manifestuju razliitim prenosnim funkcijama glave (HRTF) kojim se zvuni signali filtriraju pre delovanja na bubne opne. Stvaranje informacija o prostoru u
118
binauralnom konceptu realizuje se unoenjem adekvatnih promena u signalima kodujui tako informacije o projektovanim pravcima nailaska zvuka na glavu. Stereo sistem reprodukcije podrazumeva primenu dva ili vie prostorno rasporeenih zvunika preko kojih se reprodukuju nezavisni signali. Ogranien broj zvunika koji se postavljaju pri reprodukciji u izlaznom akustikom okruenju jedini su realni zvuni izvori koje slualac moe u takvim okolnostim da registruje. Prostorne dimezije zvune slike u stereo sistemima, sa proizvoljnim pozicijma zvunih izvora, formiraju se kao auditivne iluzije. One se zasnivaju na psihoakustikim fenomenima u procesu sluanja kada zvuk istovremeno stie iz vie izvora rasporeenih u prostoru.
6.3
Binauralni koncept reprodukcije zvuka
Binauralni koncept je najdirektniji pokuaj prenosa prostornih informacija jer se zasniva na oponaanju fizikih procesa koji se odigravaju na glavi sluaoca kada je on neposredno prisutan u ulaznom akustikom okruenju i direktno prima zvune informacije. Princip binauralnog koncepta ematski je ilustrovan na slici 6.1. Osnovu metode ini filtriranje audio signala odgovarajuim prenosnim funkcijama za azimut kojim se eli definisati zadata pozicija izvora u zvunoj slici. Prenosne funkcije filtra za blie, u prikazano sluaju desno uvo HRTFD i dalje, levo uvo HRTFL predstavljaju funkcije fizikih dimenzija glave i azimuta. Njhov uticaj je za ulo sliuha klju kojim se dekoduju prostorne informacije. Za svaki eljeni poloaj izvora u zvunoj slici koju prima sluaoc potrebno je njegov signal prethodno filtrirati odgovarajuim prenosnim funkcijama.
pravac izvora u zvucnoj slici
slualice HRTFD HRTFL ulaz signala

Slika 6.1 - Ilustracija principa na kome se zasniva binauralni koncept
Kada se tako filtrirani signali dovedu pomou slualica direktno u ui sluaocu, teoretski se nadoknauje sve ono to bi slualac inae imao, u fizikom smislu, da se nalazi na licu mesta. Ovakav princip se u praksi moe realizovati na dva naina: snimanjem pomou ureaja koji se naziva vetaka glava (dumy head) ili sintezom pomou odgovarajue predobrade pojedinih komponenti sloenog audio signala. Binauralni koncept primenom vetake glave Princip binauralnog snimnja pomou vetake glave ematski je prikazan na slici 6.2. Ona u fizikom smislu zamenjuje sluaoca u zvunom polju ulaznog akustikog
119
okruenja. Filtriranje odgovajuim prenosnim funkcijama za oba uva deava se u fizikom domenu, na vetakoj glavi kao prepreci sa svim njenim geometrijskim atributima. Za razliku od signala koja bi se dobili primenom dva obina mikrofona postavljena u postoru ulaznog akustikog okruenja, dva signala iz mikrofona vetake glave sadre u sebi sve fizike uticaje glave kao objekta u zvunom polju. Svaka pojedina komponenta zvuka koja nailazi na glavu iz nekog pravca na svom putu do levog i desnog uva filtrirana je odgovarajuom prenosnom funkcijom glave sluaoca.
ulazno akusticko okruzenje izvor vestacka glava
slualice
Slika 6.2 - Principijelna ema binauralnog snimanja pomou vetake glave
Snimanje vetakom glavom podrazumeva dva prenosna kanala do sluaoca, to je minimalno poveanje u odnosu na osnovni sluaj prenosa jednim signalom. Zato je u tehnikom smislu binauralni koncept veoma ekonomian, jer sa samo dva kanala omoguava prenos itavog akustikog ambijenta sa svim njegovim nivoima prostornih informacija. Ako se takva dva signala zabelee na nekom dvokanalnom snimku, onda je to naziva binauralni snimak. Vetaka glava se izrauje od nekog dovoljno vrstog materijala, kao to je tvrda guma ili slino, i u geometrijskom smislu ima sve atribute glave. Dimenzije i oblik vetake glave predstavljaju kopiju prosene, standardne ljudske glave, sa posebno detaljno modelovanom unom koljkom. Unutar vetake glave se, umesto bubnih opni, nalaze kvalitetni mikrofoni, najee iz game standardnih najkvalitetnijih studijskih kondenzatorskih mikrofona, samo sa odgovarajuim adapterima za montau u unutranjosti glave. Izlazni signal ovih mikrofona ekvivalentan je zvunom pritisku koji deluje na ulaz uva. Vetaku glavu prave razne firme proizvoai mikrofona i merne opreme. Na slici 6.3 prikazan je jedan komercijalno dostupan model vetake glave. Postavlja se na odgovarajui stalak na mestu gde se eli registrovati signal. Postoje modeli vetake glave koji imaju i torzo, ime se u registrovane signale ukljuuje i uticaj refleksija od ramena. U ranijim periodima razvoja audiotehnike bilo je pokuaja pravljenja muzikih snimaka primenom vetake glave, ali se to danas moe smatrati samo eksperimentom. Danas je binauralno snimanje pomou vetake glave znaajno u oblasti akustikih merenja, i ima iroku upotrebu u akustikoj analizi prostorija. Snimanjem istog muzikog dela u razliitim okolnostima, na primer u razliitim salama, omoguava se naknadno naizmenino presluavanje snimaka, direktno poreenje i subjektivno ocenjivanje akustikog kvaliteta prostora. Pri tome, snimci nainjeni vetakom glavom omoguavaju da veliki broj slualaca uje potpuno istu zvunu sliku, kao da su se istovremeno nalazili na mestu gde je izvreno snimanje. Ova mogunost nadilazi nedostatke metode koje postoje i zbog toga se binauralna tehnika koristi za subjektivno testiranje prostora. Vremenom su definisani i neki objektivni parametri koji slue kao pokazatelji akustikih osobina prostora, a koji se dobijaju izraunavanjem na osnovu dva impulsna odziva, snimljena levim i desnim uvom vetake glave. Oni se zasnivaju na korelaciji signala iz levog i desnog uva glave.
120
Slika 6.3 - Izgled jedne vetake glave
U ukupnoj konfiguraciji putanje zvuka pri binauralnom prenosu sa slike 6.2 posebno je znaajna uloga slunih kanala. Prenosna karakteristika slunog kanala nije linearna i prikazana je ranije. U njenom obliku dominantan je uticaj sopstvenih rezonanci cevi. Ako se vetaka glava napravi sa svojim slunim knalom, sa slike 6.2 je oigledno da tada postoji jedan sluni kanal vika na putu binauralnih signala do bubne opne sluaoca. Njegova nelinearnost predstavlja izoblienje signala. Ova potencijalna pojava izoblienja koje se uje pri sluanju binauralnih snimaka moe se popraviti na dva naina: dodavanjem odgovarajueg frekvencijskog korektora koji e u mikrofonskom signalu ponititi uticaj prenosne karakteristike slunog kanala vetake glave, ili izradom vetake glave kod kojih su mikrofoni postavljeni bez cevice slunog kanala i tada dodatne frekvencijske korekcije nisu potrebne. Ako se vetaka glava koristi za akustika merenja raznih fizikih parametara u prostorijama neophondo je da u njoj postoji modelovan i sluni kanal. Ako se glava koristi za izradu binauralnih snimaka, onda je prisustvo kanala suvuno i, ako postoje, zahtevaju dodatnu ekvlizaciju pre sluanja. Prednosti i nedostaci binauralnog koncepta Binauralni koncept omoguava prenos akustikog ambijenta koji postoji u okruenju vetake glave. Zapisi iz literature dokazuju da kvalitet takvog prenosa, kada se upotrebljava neka savremena vetaka glava i slualice dovoljnog kvaliteta, moe biti izuzetno dobar. Poseban kvalitet binauralnog koncepta ogleda se u injenici da se on zasniva na prenosu samo dva signala. To je minimalan broj signala kojim se do sluaoca
121
prenosi praktino itav prostor ija je veliina 4 steradijana. Kasnije e biti pokazano da sve druge metode koje pretenduju na prenos informacija u veem prostornom uglu zahtevaju mnogo vei broj kanala, odnosno prenos veeg broja signala. Sa tog aspekta posmatrano, binauralni prenos je najekonominiji mogui pristup. Iako je osnovna ideja binauralnog prenosa principijelno ispravna i u svojoj osnovi jednostavna, postoji nekoliko ozbiljnih problema koji ga prate i koji su uinili da takav sistem nije uao u iroku upotrebu. Prvi problem proizilazi iz injenice da binauralni prenos podrazumeva iskljuivo reprodukciju pomou slualica. Njihovo noenje, samo po sebi, stvara smetnje jer mnogim osobama due dranje slualica moe predstavljati fiziki problem. Naime, slualice koje potpuno zatvarju uvo podrazumevaju postojanje sile stezanja koja je nuna da bi se postiglo dobro naleganje na povrinu glave. Ta sila pri duem delovanju moe izazvati nelagodnost, pa i fiziki bol. Minijaturne slualice koje se ubacuju u sluni kanal takoe mogu izazivati nelagodnost nakon dueg noenja. Pored fizikih problema koje upotreba slualica nosi, za ovakvu reprodukciju je karakteristino da se prostorna zvuna slika, odnosno prostorna perspektiva, kree zajedno sa glavom. Svaki pokret glave znai i pokret prostora definisanog zvunom slikom. Ova pojava takoe predstavlja jedan specifian oblik izoblienja. Drugi problem binauralnog koncepta proizilazi iz znaajnih fizikih razlika koje postoje meu ljudima. Naime, u kojoj meri e prenos prostornih informacija pri binauralnom prenosu neki slualac oceniti kao veran zavisi od toga koliko je njegova glava po dimenzijama i u detaljima bliska upotrebljenoj vetakoj glavi ili HRTF filtrima kojima je pripreman signal. to je ta razlika vea, to e prostorne dimenzije zvune slike koju registruje slualac biti dalje od realnosti. Zbog znaaja rezonantnih pojava koje se deavaju na unoj koljci jedan od uslova kvaliteta prenosa prostora je i da veliina i oblik reljefa koljke koja se nalazi na vetakoj glavi bude usaglaena sa koljkom sluaoca. Najzad, ranije je objanjeno da neke informacije o prostoru ovek stie manjim pokretima glave. Tada smer promena koje nastaju u signalima na levom i desnom uvu slue kao dodatne informacije o prostoru. One su posebno znaajne kada su osnovne prostorne informacije kontradiktorne ili oskudne. Kada se reprodukcija vri pomou slualica, to je preduslov za binauralni koncept, one se kreu sa glavom, pa taj mogui izvor dodatnih invormacija nestaje. Prema tome, primena slualica, uz sve ispravne teorijske preduslove, ipak ne moe da prui sve ono to ulo sluha koristi za registrovanje informacija u prostornom domenu. Postoje i izvesni tehnoloki aspekti koji ine da je binauralno snimanje vetakom glavom u optem sluaju bremenito problemima. Na primer, prisustvo bilo kakve ambijentalne buke nezanemarljivog nivoa u kruenju po definiciji zahteva da se pri snimanju mikrofoni postave u neposrednu blizinu svakog pojedinanog zvunog izvora. Pri snimanju vetakom glavom tako neto nije mogue, pa prisustvo bilo kakvih parazitskih zvukova ini takvo snimanje nemoguim. Uz sve to, binauralni pristup elminie, ili bar veoma komplikuje, mogunost korienja svih dobrih osobina viekanalnog snimanja i remiksa u produkciji muzikih materijala Transauralna reprodukcija zvuka Pokuaj da se binauralni signali reprodukuju pomou dva prostorno razdvojena zvunika prouzrokuje ozbiljno izoblienje prostornih dimenzija zvune slike. Dve su pojave koje unose to izoblienje. Prvo, pri takvoj reprodukciji se javlja presluavanje izmeu binauralnih kanala zbog toga to signal iz zvunika, umesto u samo jedno, odgovarajue uvo, dospeva u oba uva. Drugo, signal dva puta prolazi kroz filtre sa
122
prenosnom karakteristikom glave: prvi put u procesu pripreme snimka, a drugi put na glavi sluaoca. Obe ove pojave degradiraju zvunu sliku i ine da je ona pri direktnoj reprodukciji binauralnih signala preko prostorno razdvojenih zvunika po definiciji izobliena. Da bi se to izbeglo potrebno je na neki nain otkloniti efekat nepotrebnog presluavanja i kompenzovati frekvencijske promene koje su se desile na vetakoj glavi. Metoda koja otklanja opisana izoblienja i omoguava reprodukciju binauralnog signala pomou prostorno razdvojenih zvunika bez poremeaja u zvunoj slici naziva se transauralna reprodukcija zvuka. Sam pojam "transauralni" oznaava pristup u reprodukciji zvuka u kome je zadatak da se zvuni pritisak koji odgovara audio signalu stvara direktno na uima ciljnog sluaoca, a ne u trodimenzionalnom prostoru, kao to je to uobiajeno pri upotrebi zvunika.
Posmatrano samo u domenu jezikih pojmova, i reprodukcija binauralnog signala pomou slualica mogla bi se svrstati u kategoriju transauralnih reprodukcija zvuka, iako se taj pojam ne koristi u takvom kontekstu. injenica je da pri reprodukciji slualicama zvuni pritisak na uhu takoe direktno srazmeran zadatom audio signalu.
Transauralna reprodukcija zvuka se zasniva na mogunosti da se u binauralnim signalima levog i desnog kanala, pre nego to se dovedu na zvunike, izvri ponitavanje prirodnog presluavanja do koga dolazi na glavi sluaoca u zvunom polju, kao i drugih promena koje u signal unosi fiziko prisustvo vetake glave. To se postie odgovrajuom predobradom, kojom se formiraju signali za levi i desni kanal, koji se zatim reprodukuju preko prostorno razdvojenih zvunika. ema principa transauralnog sistema reprodukcije binauralnih signala prikazana je na slici 6.4.
LB P +
Predobrada
DB P +
Predobrada
Slika 6.4 - Principijelna ema sistema za transauralnu reprodukciju: P - kolo za presluavanje, B - prenosni put do blieg uva, D - prenosni put do daljeg uva.
L
B D D B
123
Na ulaze sistema za transauralnu preprodukciju dovode se binauralni levi i desni signal LB i DB. Da bi se na uvetu omoguilo ponitavanje signala iz suprotnog zvunka, u ulaznom delu sistema za reprodukciju uvode se grane za presluavanje P izmeu kanala, koje ukljuuju i odgovarajuu prenosnu funkciju. Nakon sabiranja direktnog i obraenog presluanog signala uvodi se jo predobrada i tako pripremljen signal se dovodi na zvunike. Signali na uima trpe uticaj prenosne funkcije za blie i dalje uvo B i D. Kao rezultat adekvatne pripreme signala, na uima treba da doe do ponitavanja komponente iz daljeg uva koja stie putanjom B, pa je rezultat ekvivalentan reprodukciji sa slualicama. Ovaj nain reprodukcije podrazumeva da je predobrada signala, i u kolu za presluavanje i zbirnog signala u oba kanala, definisana za zadatu geometrijsku konfiguraciju zvunika i glave sluaoca. Uobiajeno se usvaja da su pozicije zvunika i glave sluaoca u temenima jednakostraninog trougla, to znai da je azimut zvunika 30o. Jasno je da svako pomeranje sluaoca iz ose zvunikog sistema, okretanje glave u odnosu na tu osu, udaljavanje ili pribliavanje, znai promenu fizikih uslova sluanja i pojavu neslaganja prenosnih funkcija B i D unetih u predobradu sa ranije usvojenim fizikim uslovima. U literaturi je do sada prikazano nekoliko algoritama za pripremu signala pri transauralnoj reprodukciji. Oni se razlikuju po kvalitetu postignute pripreme i po izvesnoj imunosti na promene geometrije, ali i pored svega transauralna reprodukcija je ograniena na usku zonu oko idealnog poloaja glave sluaoca u odnosu na koji je definisana predobrada signala.
6.4
Stereo koncept reprodukcije zvuka
Potreba da se prevaziu ogranienja i problemi koje pri reprodukciji nosi primena slualica, ali i zbog realnih potreba da reprodukovani zvuk bude dostupan veem broju osoba, vodila je razvoj audiotehnike u pravcu stvaranja sistema koji koriste zvunike umesto slualica. Sistemi reprodukcije prostornih informacija pomou dva ili vie prostorno razdvojenih zvunika nazivaju se stereo sistemi (videti komentar u okviru).
Pojam "stereo reprodukcija" u obinom ivotu izgleda sasvim jasan, ali je injnica da u iroj strunoj literaturi postoji izvesna konfuzija oko tog pojma. U nekim izvorima pod pojmom stereo reprodukcije podrazumeva se svaki sistem koji nudi i prostorne informacije, pa ak i binauralni sistem. Tako se, po negde, moe nai izraz "binauralni stereo". U drugim izvorima pravi se podela na binauralne i stereo sisteme, pri emu je stereo sve ono to za reprodukciju koristi prostorno razdvojene zvunike. Najzad, u nekim izvorima se pravi razlika izmeu stereo kanala koji daju informaciju o poziciji zvunih izvora (prvi nivo prostornih informacija sa poetka ove teme) i kanala koji daju samo globalnu informaciju o prostoru, odnosno akustikom ambijentu, i koji se, radi razlike, nazivaju surround. U ovom tekstu je usvojena definicija primenjena u standardima Meunarodne telekomunikacione unije (ITU), gde se uvodi razlika izmeu stereo i binauralnog sistema, i gde je usvojeno da surround kanali nisu integralni deo stereo sistema, ve njegov dodatak. U takvom pristupu stereo sistem reprodukcije zvuka predstavlja skup diskretnih audio kanala reprodukovanih preko prostorno razdvojenih zvunika koji omoguavaju precizno pozicioniranje zvunih izvora u okviru zvune slike. Sve ono to ne zadovoljava navedene uslove nije stereo sistem ili se ne moe smatrati njegovim delom, kao u sluaji surround kanala.
124
U stereo sistemima se implicitno odrazumeva da u prostoru oko sluaoca postoje samo zvunici kao realni izvori zvuka sa unapred zadatim fiksnim pozicijama. Zbog toga se prostorne informacije formiraju korienjem izvesnih auditornih iluzija. Njihova sutina se moe prikazati pomou dva jednostavna eksperimenta. U oba se reprodukcija zvuka vri pomou dva prostorno razdvojena zvunika koji sepostavljaju neposredno ispred sluaoca na izvesnom meusobnom rastojanju. Takva eksperimentalna postavka odgovara dvokanalnoj stereofoniji. Pri definisanju ovakve pozicije zvunika polazi se od injenice da ulo sluha ima najprecizniju rezoluciju po pravcima u horizontalnoj ravni, i to u prednjoj zoni priblino definisanoj opsegom azimuta 30o. Zbog toga u svim konceptima audio sistema koji se danas koriste, tehnoloki i informacioni resursi se usmeravaju na pruanje maksimuma prostornih informacija samo u horizontalnoj ravni, i to u prednjoj zoni sluaoca. U ostalim delovima prostora sposobnost rezolucije ula sluha je znaajno loija, pa je diskutabilno uslonjavanje audio sistema radi stvaranja mogunosti preciznog definisanja prostornih informacija izvan prednje zone. Princip kontrole prostornih iluzija pomou intenzitetskih razlika Eksperiment koji pokazuje prvi mogui princip formiranja prostornih iluzija kod sluaoca prikazan je ematski na slici 6.5. Jedan audio signal razdvaja se i reprodukuje pomou dva prostorno razdvojena zvunika postavljena u skladu sa napomenama o rezoluciji ula sluha. Slualac se pozicionira na mestu koje se nalazi na osi zvunikog para. Du koja spaja zvunike naziva se zvuna baza. Kada su signali na levom i desnom zvuniku identini, i signali na levom i desnom uvu e biti identini. ulo sluha u takvim okolnostima formira zvunu sliku koja ukljuuje iluziju da je izvor zvuka tano na sredini zvune baze, izmeu dva zvunika, to je na slici oznaeno takom.
signal
atenuator
L
zvucna baza virtuelni izvor
Slika 6.5 - ema eksperimenta sa intenzitetnim razlikama
125
Percepcija izvora zvuka na ovom mestu je, naravno, iluzija, jer ulo sluha registruje izvor na mestu gde fiziki nita ne postoji, pa je to virtuelni izvor. Realni zvuni izvori, to jest mesta gde se vri generisanje zvune energije, nalaze se samo na pozicijama zvunika. U realnim okolnostima iz svakodnevnog ivota ovakva situacija se javlja kada stereo sistem za reprodukciju zvuka emituje jedan mono signal. Ako se u putanju signala do jednog od zvunika postavi oslabljiva, na slici oznaen pravougaonikom sa oznakom L, pomou njega se moe kontrolisati nivo reprodukcije tog zvunika. Promenama slabljenja signala menja se relativan odnos nivoa zvuka koga stvaraju zvunici na mestu sluaoca. Sutina ovog eksperimenta ogleda se u injenici da se poveavanjem slabljenja nivoa signala L u kanalu jednog zvunika virtuelni izvor u zvunoj slici, koju percepira slualac, kree ka suprotnom zvuniku, odnosno zvuniku iji je signal neoslabljen. Ovo pomeranje virtuelnog izvora oznaeno je na slici 6.5 isprekidanim krugom. Kada uvedeno slabljenje L dostigne neku dovoljno veliku vrednost, pozicija virtuelnog izvora e se priblino poklopiti sa pozicijom zvunika prema kome se kretao. Dovoljno veliko slabljenja u praksi je vie od 20 dB. Prebacivanjem oslabljivaa u granu drugog zvunika ostvarilo bi se pomeranje virtuelnog izvora ka suprotnom zvuniku. U optem sluaju sistem kojim bi se na ovaj nain vrilo pomeranje virtuelnog izvora izmeu krajnjih pozicija dva zvunika trebao bi da izgleda kao na slici 6.6. Ugao je zadat pozicijom zvunika i sluaoca. U tako definisanim okvirima U obe grane signala koji idu na zvunike treba da postoji mogunost promene pojaanja. Odnos pojaanja GD i GL odreuje azimut virtuelnog izvora . Uticaj na pokrete virtuelnog izvora moe se pojednostavljeno modelovati vektorskim dijagramom, pri emu rezultanta odreuje pravac pod kojim se percepira. Podrazumeva se da su promene pojaanja GD i GL simultane sa suprotnim smerovima promena, to je na slici simboliki naznaeno. Te promene treba da se izvode na nain koji e obezbediti konstantan moduo rezultantnog vektora, jer time intenzitet zvuka na mestu sluaoca ostaje konstantan.
s GL GD
Slika 6.6 - Geometrija stereo zvune slike
GL s
GD s
Zakonitost promene poloaja virtuelnog izvora u funkciji razlike intenziteta signala u kanalima zavisi od prirode signala koji se emituje. Na to utiu spektralni sadraj signala
126
i njegove dinamike karakteristike. Za sluaj pobude irokopojasnim impulsima srednja zavisnost poloaja virtuelnog izvora u funkciji razlike u decibelima izgleda kao na slici 6.7. Oblik te promene utvrivan je subjektivnim merenjima i statistikom obradom za vie subjekata i vie ponavljanja testova. Meutim, u literaturi je pokazano da oblik krive nije apsolutni, ve da zavisi od vrste signala koji se emituje, od njegovog spektralnog sadraja i vremenskog oblika (videti tekst u okviru).
30
20
azimut virtuelnog izvora ( )
10
-10
Slika 6.7 - Dijagram prosene promene poloaja virtuelnog izvora du zvune baze, izraene preko vrednosti azimuta , u funkciji razlike u nivoima levog i desnog kanala. Uzeto je da je ugao = 30o.
-20
-30 -30
-20
-10
razlika nivoa (dB)
10
20
30
Zakonitost promene azimuta virtuelnog izvora izmeu razdvojenog zvunikog para zavisi i od sadraja audio signala koji se preprodukuje. U tom smislu od uticaja su njegov spektralni sadraj i vremenska obvojnica. Zbog toga dijagram promene prikazan na slici 6.7 treba shvatiti samo kao osnovni pokazatelj, a ne i kao apsolutnu zakonitost. Na donjoj slici je prikazano nekoliko rezultata merenja promene vrednosti azimuta virtuelnog izvora u funkciji razlike nivoa signala u zvunicima. Punom tanjom linijom prikazana su rezultati merenja dva autora kada su signali sa dominantnim sadrajem niskih frekvencija. Isprekidanom linijom su prikazana takoe merenja dva razliita autora, ali sa signalima koji dominantno sadre visoke frekvencije. Debljom linijom prikazana je kriva sa slike 6.7. Razlike koje se vide pokazuju da i metodologija merenja ima odreeni uticaj na dobineni rezultat.
30
20
10
0 0
10
razlika nivoa (dB)
20
30
127
Iz svega ovoga proizilazi da se promenama odnosa nivoa signala koji se emituju preko dva zvunika postavljena u prostoru ispred sluaoca moe kontrolisati pozicija virtuelnog izvora du linije koja spaja zvunike. To dalje znai da je mogue generisati prostornu informaciju pomou ilizije koja nastaje kontrolom relativnog odnosa intenziteta dva signala. Geometrijski okviri u kojima se moe kretati virtuelni izvor iroki su onoliko koliko je rastojanje izmeu zvunika, pa njihova prostorna konfiguracija odreuje gabarite moguih prostornih promena. Princip kontrole prostornih iluzija pomou vremenskih razlika Drugi eksperiment koji ilustruje jo jedan mogui princip formiranja prostornih iluzija zasniva se na istoj konfiguraciji sistema za reprodukciju zvuka sa dva prostorno razdvojena zvunika, kao i u prethodnom eksperimentu. Razlika je samo u tome to se umesto oslabljivaa u kolu jednog zvunika postavlja linija za kanjenje. Eksperiment je ematski prikazan na slici 6.8. Kada je kanjenje jednako nuli, ulo sluha percepira virtuelni izvor tano na sredini zvune baze, kao u prethodnom eksperimentu za sluaj L = 0.
signal
zvucna baza virtuelni izvor
Slika 6.8 - ema eksperimenta sa vremenskim razlikama.
Kada se u grani jednog zvunika uvede kanjenje , signal sa suprotnog zvunika stizae ranije do sluaoca. Kao rezultat, u zvunoj slici koju percepira slualac javie se pomeranja virtuelnog izvora ka zvuniku iji je signal neokanjen, to je na slici 6.8 oznaeno isprekidanim krugom. Kada uvedeno kanjenje dostigne neku dovoljno veliku vrednost, pozicija virtuelnog izvora e se poklopiti sa pozicijom zvunika koji emituje neokanjen signal. Dovoljno velika vrednost kanjenja je u praksi reda veliine 1 ms. Prebacivanjem linije za kanjenje u granu drugog zvunika menjao bi se smer pomeranja virtuelnog izvora. Dijagram promene poloaja virtuelnog izvora u funkciji kaenja prikazana je na slici 6.9.
128
30
20
10
-10
Slika 6.9 - Dijagram prosene promene poloaja virtuelnog izvora du zvune baze, izraene preko vrednosti azimuta , u funkciji relativnog kanjenja signala u kanalima. Uzeto je da je ugao = 30o.
-20
-30 -1
vremenska razlika (ms)
Prikazani eksperiment pokazuje da se promenama relativnog vremenskog odnosa signala koji se dovode na levi i desni zvunik takoe dobija mogunost kontrole pozicije virtuelnog izvora u okviru zvune baze. To dalje znai da je mogue generisati prostornu informaciju i pomou iluzije stvorene kontrolom relativnog vremenskog odnosa dva signala koji e se reprodukovati zvunicima. Interesantno je da se ovaj efekat koristi i u tehnici ozvuavanja kada se eli da sluaoci percepiraju zvuni izvor na nekom eljenom mestu u prostoru.
6.5
Viekanalni formati reprodukcije zvuka
Mogunosti korienja prostornih iluzija, bez obzira na koji od prikazanih naina one bile stvarane, otvorila je prostor za dizajniranje raznih formi audio sistema koji bi sluaocu donosili i prostorne dimenzije zvune slike. To, naravno, zahteva potpuno usaglaavanje svih procesa du audio sistema. Polazna taka pri tome je uvek neki usvojeni raspored zvunika u prostoru oko sluaoca koji emituju nezavisne signale, i koji se definie kao standard. Prema tom standardnom rasporedu koncipira se dalje tehnologija pripreme signala. Najzad, postoji poseban, relativno nezavistan tehniki problem prenosa i zapisivanja datog broja audio signala za usvojeni standard reprodukcije. U praksi je upravo ova poslednja taka, mogunosti tehnologije prenosa i zapisivanja koji spajaju proizvodnju signala i njihovu reprodukciju, ono to odreuje limite prema kojima se dalje odreuje sve drugo u audio sistemu. Kroz istoriju razvoja audiotehnike uvek su mogunost prenosa odreivali standarde reprodukcije. Broj nezavisnih kanala koji se primenjivao u reprodukciji, to podrazumeva i isti broj nezavisnih audio signala, poveavao se vremenom kako je tehnologija lagano otvarala nove mogunosti prenosa sve vee i vee koliine informacija, a posebno sa pojavom mogunosti kompresije audio signala u digitalnom domenu. Mesto gde se stvaraju audio signali i mesto gde se oni reprodukuju u optem sluaju veoma su udaljeni i bez ikakvih kontakata. Da bi prenos prostornih informacija
129
kroz takav audio sistem pravilno funkcionisao neophodna je standardizacija, odnosno dogovor, o svim fazama kroz koje signal prolazi. Tako je vremenom definisan osnovni koncept na kome su zasnovani svi kasnije primenjivani standardi viekanalnih formata reprodukcije zvuka. Taj koncept se zasniva na dva osnovna stava: 1. Stereo sistem za reprodukciju prostorne zvune slike, bez obzira na broj kanala, koncentrie se samo na horizintalnu ravan, i to samo na njen prednji deo koji se vidi pod uglom od oko 30o u odnosu na osu sluaoca. U toj oblasti prostorna rezolucija ula sluha je najvea, i u skladu je sa navikama da se ovek okree prema izvorima zvuka. 2. Komponente zvune slike koje nose informacije samo o akustikom ambijentu ne prenose se stereo sistemom (to bi podrazumevalo mogunost precizne definije pozicije svih zvunih izvora u bilo kom pravcu) ve se sluaocu reprodukuju posebnim zvunicima rasporeenim u njegovom zadnjem poluprostoru. Ovaj deo sistema reprodukcije zvuka naziva se surround. Postojea ogranienja, pre svega tehnikih kapaciteta snimanja i prenosa signala u punom audio opsegu, uinila su da se vremenom standarizuje konaan broj razliitih formata koji su nastali kombinovanjem stereo i surround kanala. U tabeli 5.1 prikazani su danas korieni sistemi reprodukcije. U posebnoj koloni je naveden broj nezavisnih audio signala koje treba obezbediti za svaki od formata. Formati su poreani po rastuem broju potrebnih nezavisnih signala. Vidi se da se danas koriste sistemi prostorne reprodukcije koji zahtevaju od dva do pet signala. U ivotu je uobiajeno da se slualac okree prema izvoru zvuka koga slua, na koncertima je okrenut prema bini na kojoj se muzicira, pa je korienje stereo sistema koji pokriva itav krug oko sluaoca problematina investicija. Ostatak prostora izvan dela koji je pokriven stereo sistemom, a to je 30o u odnosu na osu sluaoca, pokriva se surround kanalima koji sa aspekta prostornih informacija na redukovan nain reprodukuju zvukove koji dolaze iz ambijenta. Ova redukcija je u skladu sa smanjenim sposobnostima percepcije pravca zvukova koji dolaze iz zadnjeg poluprostora. Koncept podele na stereo i surround kanale dodatno je omoguio izvesna prilagoavanja realnostima Naime, u okolnostima kada postoji ogranienje u kapacitetima prenosa i zapisivanja, signali surround kanala prenose sa suenim frekvencijskim opsegom, to ne bi bilo prihvatljivo za glavne, stereo kanale, ali je subjektivno prihvatljivo za signale koji samo nose informacije iz ambijenta. U skladu sa tim, u sistemima koji imaju vie od jednog surround zvunika, bez obzira da li emituju isti ili razliiti signal, to jest da li su tipa (x/1) ili (x/2), trai se da njihovi signali na mestu sluaoca budu nekorelisani radi podsticanja subjektivnog oseaja okruenosti zvukom. U razvoju sistema za viekanalnu reprodukciju zvuka, posebno zbog ogranienih mogunosti prenosa signala, panja je uvek bila koncentrisana ka prednjem delu prostora u kome ulo sluha ima najveu prostornu rezoluciju. Ipak, proirenje stereo reprodukcije na itav krug azimuta bila je tema koja je povremeno privlaila panju, onoliko koliko je trenutno stanje tehnologije prenosa i zapisivanja to doputalo. Jedan od najpoznatijih pokuaja u tom pravcu bio je sedamdesetih godina prolog veka, kada se pojavila kvadrofonija. Ona je podrazumevala etiri stereofonska kanala iji su zvunici bili rasporeeni u temenima kvadrata, sa sluaocem u njegovom centru. Ovaj sistem u to doba nije ire prihvaen, a panja je u daljem razvoju usmerena samo na prednju poluprostor sluaoca.
130
Tabela 6.1 - Standardne varijante viekanalne reprodukcije zvuka. U poslednjoj koloni je oznaen potreban broj nezavisnih signala. Oznake zvunika, odnosno kanala na slikama: L - levi, C - centralni, D - desni, MS - mono surround, LS - levi surround, DS - desni surround.
C
-30
+30
-110
+110
MS
MS
mono + mono surround (1/1)

L D
dvokanalni stereo (2/0)

C L D
-30
+30
-30
+30
-110
+110
MS
MS
dvokanalni stereo + mono surround (2/1)

L D
trokanalni stereo (3/0)

C L D
-30
+30
o
o
-30
+30
-110
+110
-110
+110
SL
SD
MS
MS
dvokanalni stereo + 2 surround (2/2)

C L
trokanalni stereo + mono surround (3/1)

D
-30
+30
-110
+110
SL
SD
trokanalni stereo + 2 surround (3/2)
5 signala
4 signala
3 signala
2 signala
131
Dalje uslonjavanja osnovnih formata reprodukcije zvuka Osnovne konfigurcije viekanalnih formata za reprodukciju zvuka prikazane u Tabeli 6.1, sa moguim konfiguracijama zvunika kao na prikazanim slikama, prevashodno se odnose na reprodukciju zvuka jednom sluaocu ili maloj grupi slualaca rasporeenih na relativno ogranienom prostoru. U praksi to odgovara okolnostima kakve postoje u uslovima kune reprodukcije zvuka, odnosno u uslovima iz domena reprodukcije radiodifuznih programa. injenica je i da pokazane konfiguracije zadovoljavaju potrebe slualaca u najveem broju moguih realnih okolnosti kada se koriste audio sistemi. Postoje okolnosti koje podstiu permanentni razvoj ove oblasti audiotehnike, pa je.svaki pomak u mogunostima tehnologije korien i u tom pravcu. U tom smislu, stalno deluju dva jaka motiva koji pokreu proirivanje i uslonjavanje formata reprodukcije u odnosu na one koji su prikazani u tabeli 6.1. To su: - razni kreativni zahtevi koji najvie dolaze iz sfere filmske industrije, i - potrebe da se zvuna slika sa prostornim dimenzijama reprodukuje velikom broju slualaca, odnosno nekom auditorijumu zadate veliine. Zato je svako poveanje tehnolokih mogunosti u domenu prenosa i zapisivanja korien za zadovoljavanje ovakvih potreba. U tom smislu, do danas je definisano nekoliko standarda koji predstavljaju proirenje osnovnih koncepata iz tabele 6.1. To su: - formati tipa X.1, - formati tipa X.1 za reprodukciju u bioskopima, - formati uz sliku sa vie od 5 diskretnih kanala. Ovaj spisak nikako ne treba shvatati kao konaan, jer se sa razvojem tehnologije povremeno pojavljuju razliita usavravanja i proirenja sistema za prostornu reprodukciju, diktirana potrebama stalnih inovacija na tritu audio ureaja. Zbog toga e ovde biti detaljnije opisani samo standardi koji se ire primenjuju ili su masovnije zastupljeni u trino dostupnim ureajima. Formati tipa X.1 Kreativne potrebe fimske industrije dovele su do uvoenja jednog specifinog, dodatnog kanala koji se koisti samo za reprodukciju posebnih efekata nezavisnih od prostornih dimenzija zvune slike. Prisustvo tog kanala sa svojim posebnim zvunikom oznaeno je u nazivu standarda dodatkom "taka 1". Time se oznaava injenica da on nije jednak sa ostalim kanalima formata. Taj kanal ima ui frekvencijski opseg, tipino 20 - 120 Hz, i slui za reprodukciju niskofrekvencijskih efekata (NFE). U tom smislu, danas se za reprodukciju zvuka koji prati sliku, filmsku i TV, ustalio sistem reprodukcije zvuka koji je definisan standardima i oznaen kao format 5.1 (ita se pet, taka, jedan). On u svojoj osnovi sadri ve opisani sistem reprodukcije (3/2), kome je pridodat NFE kanal. Na slici 6.10 prikazana je prostorna konfiguracija kanala za reprodukciju u formatu 5.1.
132
C L
NFE D
Slika 6.10 - Prostorna konfiguracija kanala u sistemu 5.1. NFE oznaava kanal za niskofrekvencijske efekte, a ostale oznake su iste kao u tabeli 5.1.
SL
SD
NFE je sasvim nezavistan kanal iji sadraj, odnosno signal nema nikakve veze sa signalima u ostalih pet kanala. Format 5.1 je dizajniran prevashodno da podrava filmsku, odnosno televizijsku sliku. U tom smislu je namenjen dodavanju posebnih subjektivnih efekata koji se formiraju pomou zvukova najniih frekvencija u scenama koje to iz nekih kreativnih razloga zahtevaju. Da bi se takav cilj ostvario, prema standardu se u bioskopima NFE kanal dizajnira da moe proizvesti 10 dB vii nivo od ostalih kanala sistema. Funkciju tog kanala ne treba meati sa primenom sabvufera u standardnim stereo sistemima (videti tekst u okviru).
U okviru kompleta za reprodukciju zvuka u standardnim stereo formatima esto se koristi poseban zvunik, nazvan sabvufer, preko koga se iz svih signala reprodukuju komponente najniih frekvencija. Za razliku od primene sabvufera u formatu 5.1, gde on ima funkciju nezavisnog kanala i kao takav ima svoj dodatak u oznaci formata, u standardnim stereo sistemima upotreba sabvufera ima sasvim praktinu osnovu. Naime, donja granina frekvencija jednog zvunikog sistema direktno je srazmerna njegovoj veliini. Otuda zvuniki sistemi od kojih se zahteva da reprodukuju itav ujni opseg do veoma niskih frekvencija moraju imati relativno velike dimenzije kutije. Sa druge strane, ulo sluha nema sposobnost da lokalizuje pravac nailaska zvuka na najniim frekvencijama, odnosno u opsegu talasnih duina koje su mnogo vee od dimenzija glave. Zbog toga ne postoji potreba da se te komponente signala reprodukuju sa prostorno razdvojenim zvunicima i sa pozicija odakle se eimtuju stereo kanali. Da bi se utedelo na dimenzijama pet osnovnih zvunika esto se odgovarajuim filtarskim kolima (elektronskim skretnicama) iz svih kanala izdvajaju komponente najniih frekvencija, sabiraju i zajedno reprodukuju preko jednog zajednikog sabvufera. Ostali zvunici tada mogu biti manji, to znai i jeftiniji. Primena sabvufera u stereo sistemu za reprodukciju zvuka ne znai poseban kanal, ve zajedniki pomoni niskofrekvencijski zvunik glavnih kanala, za razliku od formata 5.1 kod koja je to esti, nezavisni signal. Razdvajanje komponenata signala niskih frekvencija ispod usvojene granine frekvencije, podeavanje relativnih odnosa i njihovo slanje u sabvufer u komercijalnoj literaturi naziva se "bas menadment."
133
Za reprodukciju NFE kanala koristi se zvuniki sistem posebnog dizajna, koji se naziva sabvufer. Njegov zadatak je da efikasno reprodukuje zvuk poevi od 20 Hz, to je veoma ozbiljan zahtev, ali mu je istovremeno propusni opseg veoma suen. Za tako speficine namene koriste se posebni zvunici, odnosno pobuivai, i posebne konstrukcije kutija. injenica je da u oblasti najniih frekvencija koje pokriva NFE kanal ulo sluha nema mogunost lokalizacije u prostoru. Zbog toga ne postoji precizno definisana taka u prostoru oko sluaoca za postavljanje sabvufer zvunika, kao to je to sluaj sa zvunicima stereo i surround kanala. Sabvufer se uobiajeno postavlja negde izmeu centralnog i levog, odnosno centralnog i desnog zvunika, kao to je prikazano na slici 6.10. Formati tipa X.1 u bioskopima Osnovna konfiguracija formata 5.1 sa slike 6.10 nuno mora doiveti transformaciju kada se zahteva reprodukcija za vei auditorijum kao to je bioskop. To znai da potencijalni slualac vie nije u jednoj optimalnoj taki, ve distribuiran po zadatoj povrini gledalita. Ta transformacija je nuna za sve formate koji ukljuuju surround kanale, a 5.1 je samo najsloeniji meu njima. Osnovna konfiguracija sistema za reprodukciji zvuka u takvim okolnostima prikazana je na slici 6.11.
NFE
ekran
SL
gledaliste
SD
Slika 6.11 - Prostorna konfiguracija sistema za reprodukciju u formatu 5.1 za vei auditorijum kakav je u bioskopskoj sali (pozicija zvunika NFE je negde u prednjoj zoni; taan poloaj nije standardizovan, ali se uobiajeno postavlja na pod izmeu centralnog i jednog od stereo kanala).
SL
SD
SL
SD
Dve su bitne promene u bioskopu u odnosu na osnovnu definiciju formata 5.1 sa slike 6.10. Prva promena proizilazi iz veliine auditorijuma. Zbog potrebe pokrivanja vee
134
povrine nuno je da postoji vie zvunika svakog os suround kanala, koji se rasporeuju du zidova sale. Oni se samo ne postavljaju u prvoj treini duine sale da bi se prostorno razdvojio pravac nailaska zvuka iz stereo kanala (L, C, D), smetenih iza platna, i surround kanala. Zbog prirode uloge surround kanala u okviru ukupne zvune slike poeljno je da signali iz raznih zvunika na mestu slualaca budu to vie nekorelisani. Postoje preporuke da se u tom smislu dodaju i izvesna kanjenja u signalima koji idu na razliite zvunike istog kanala.
Specifinost reprodukcije u bioskopima uinila je i da se uvede neto drugaija terminilogija. Stereo kanali koji se nalaze iza platna nazivaju se "glavni" ili "screen" kanali. Tako se u terminologiji bioskopske tehnologije govori o glavnim i surround kanalima.
Druga bitna promena je u stereo kanalima. Sloen sistem reprodukcije kakav je u bisokopu namee niz posebnih tehnikih zahteva vezanih za precizno postavljanje zvunika u prostoru zbog potrebe uklapanja sa ekranom na kome se reprodukuje slika. Naime, pozicije zvunika tri centralna kanala u bioskopu nisu definisane apsolutnim merama, ve su povezane za dimenzije i poloajem slike, odnosno ekrana. To takoe znai i da se postavljaju u ravni slike, a ne na krugu u ijem je centru slualac, kao na slici 6.10. irina stereo baze se prilagoava realnoj veliini slike, bez obzira na ugao pod kojim se vide zvunici levog i desnog kanala. Osim rasporeda po irini, oni se moraju postaviti na odgovarajuu visinu prema visini slike na platnu. Postoji preporuka da se visokofrekvencijski zvunici zvunikih sistema postavljaju na 2/3 visine slike. Na filmu se zvunici postavljaju uvek iza platna jer je platno transparentno za zvuk. Ugao pod kojim se vidi TV ekran je uvek manji od ugla pod kojim se vi slika u bioskopu, pa je u irina stereo baze u televizijskoj verziji relativno manja. Kod TV slike centralni zvunik mora odstupati od pozicije ustanovljene standardom poto TV ekran nije transparentan za zvuk. U takvim okolnostima zvunik centralnog kanala se postavlja iznad ili ispod ekrana, to predstavlja izvesno izoblienje u odnosu na osnovni koncept formata.
Realnost bioskopske reprodukcije zvuka u najveem broju sala odstupa od teorijske postavke formata 5.1. To je direktno povezano sa finansijskim mogunostima, pritiskom konkurencije u okruenju, tranjom kvaliteta u sredini u kojoj se bioskop nalazi, itd. U bioskopima se praktino mogu sresti svi oblici formata iz tabele 5.1. Veina bioskopa po malim mestima ima samo mono sistem sa jednim centralnim kanalom. U ostalima se mogu nai stereo, mono surround kanal i druge kombinacije sa i bez sabvufera. Samo mali broj bioskopa, a to su bioskopi u veim mestima koji su, pri tome, skorije renovirani, imaju sistem za reprodukciju zvuka u potpunom 5.1 formatu.
Formati uz sliku sa vie od pet diskretnih kanala Velika irina bioskopskog ekrana na kome se projektuje slika i velike dimenzije auditorijuma, to karakterie velike bioskopske sale, omoguavaju da se u takvim prostorima umeu dodatni diskretni kanali za reprodukciju zvuka. Sa poveanjem mogunosti zapisivanja zvunih informacija na filmskoj traci, reprodukcija zvuka koja
135
prati filmsku sliku lagano evoluira u pravcu proirivanja standardnih formata 3/2, odnosno 5.1. Odvijanje tog procesa prati tehnoloki razvoj zapisivanja, kodovanja i kompresije poveanog broja audio signala. U tom domenu se povremeno pojavljuju novi specifini formati koji imaju vie od pet diskretnih kanala i koji uglavnom ostaju ekskluzivno namenjeni bioskopskim salama i zbog fizikih ogranienja ne dospevaju u kune sisteme za reprodukciju zvuka. Veliki prostor bioskopskih sala stvorio je uslove da se povea broj surround kanala. Tako se pojavio sistem nazvan surround EX (skraenica od extended) koji predstavlja sistem 3/3. Zbog NFE kanala on se oznaava i kao 6.1. Ovaj sistem ima trokanalni surround sistem, sa posebnim signalima koji se reprodukuju na dve bone i na zadnjoj strani sale. Projektovanje slike na veoma irokim ekranima, kakvi su u velikim bioskopskim salama, stvarali su preduslove za pojavu formata kod koga se proiruje broj stereo kanala. Tako postoji format koji bi se mogao oznaiti kao (5/2), odnosno 7.1, kod koga se izmeu levog i centralnog, odnosno desnog i centralnog kanala umee po jedan novi kanal. U okolnostima veoma velike irine slike i velike irine auditorijuma ovim se postie kvalitetnija lokalizacija izvora u zvunoj slici. Sasvim je sigurno da razvoj koji vodi u pravcu poveavanja broja kanala u prostornoj reprodukciji zvuka nije okonan. On je iskljuivo limitiran tehnolokim mogunostima prenosa i zapisivanja, i jedino realno ogranienje u tom pravcu je konana rezolucija ula sluha u percepciji prostora. Prenos i zapisivanje signala za viekanalne formate reprodukcije Formati prikazani u tabeli 6.1 i slici 6.10, odnosno 6.11, pokazuju samo principe reprodukcije zvuka sa vie diskretnih kanala. Snimanje i prenos tih pet ili vie nezavisnih kanala predstavlja posebnu tehniku temu. Ni jedan standardno korieni medij (filmska traka, video zapisi na traci, DVD i slino, CD) ne omoguava sinhrono zapisivanje pet razliitih signala punog audio opsega. Zbog toga je osnovni problem, koji se pri tome mora savladati, "pakovanje" tih signala u kanal koji je ui od potrebnog za traeni informacioni protok. Osim nekom od metoda kompresije, to se moe ostvariti raznim matrinim metodama, smanjenjem broja kanala, ograniavanjem frekvencijskog opsega i slino. Vremenom su se, prvo u analognoj formi a zatim u digitalnoj, pojavljivali razni postupci zapisivanja koji se meusobno razlikuju u nainima kako se vri prilagoavanje realnim kapacitetima prenosnih kanala. Danas se u upotrebi ustalilo nekoliko standardnih naina snimanja koji su, pre svega, prilagoeni mogunostima analognog i digitalnog zapisa na filmskoj traci ili mogunostima fomata za zapis i prenos video signala. Samo neki od njih podrazumevaju puni opseg svih pet kanala. Svi sistemi nose komercijalne nazive definisane u firmama koje su ih patentirale. 1. Dolbi stereo u bioskopskoj tehnologiji i Dolbi surround kao varijanta za kune primene - predstavljaju sisteme matrinog kodovanja koji omoguavaju format reprodukcije (3/1). Dolbi stereo se pojavio krajem sedamdesetih godina, a njegova pojednostavljena varijanta za kune primene Dolbi 1982. godine. Na dva analogna stereo kanala ovi sistemi smetaju dva kanala punog opsega (L i D), matrino kodovan centralni kanal punog opsega i jedan matrino kodovan surround kanal redukovane irine frekvencijskog ospega (100 Hz - 7 kHz). 2. Dolbi prolodik (Dolby ProLogic) - predstavlja poboljanu verziju analognih postupaka za bioskopske namene. Prva verzija se pojavila 1987. godine. Omoguava
136
format reprodukcije (3/1). Ovaj sistem na dva analogna kanala smeta 2 kanala punog opsega (L i D), dva matrino kodovana kanala takoe punog opsega (C, MS) i jedan sabvufer kanal kao skup niskofrekvencijskih komponenti svih ostalih kanala. 3. Dolbi digital (Dolby digital) - omoguava reprodukciju do formata 5.1. U digitalnom domenu uz primenu kompresije u okviru kapaciteta digitalnog zapisa na filmskoj traci smeta svih pet diskretnih kanala i LFE kanal. 4. DTS - Omoguava reprodukciju do 5.1 formata. U digitalnom domenu primenom kompresije u okviru kapaciteta CD formata smeta svih pet diskretnih kanala i LFE kanal. Kod filmova ovaj zvuni zapis nalazi se na posebnom CD mediju koji se reprodukuje pomou CD reproduktora sinhronizovanog sa filmskim projektorom. Osim navedenih formata kodovanja postoje modifikovani standardi u analognom i digitalnom domenu koji mogu da podre formate reprodukcije tipa 6.1 (Dolbi prolodik IIx, Dolbi digital EX, DTS-ES, itd.).
6.6
Dvokanalni stereo format reprodukcije zvuka
Dvokanalni stereo format ima dva diskretna kanala, a zvuna slika se zasniva na principima njihovih intenzitetnih i vremenskih razlika. To je i najrasprostranjeniji format prostorne reprodukcije zvuka. Razlog treba traiti u tome to ovakav sistem predstavlja optimum izmeu tehnolokog ulaganja (samo dva kanala) i dobitka u zvunoj slici u odnosu na mono reprodukciju samo jednim kanalom. Sva dalja uslonjavanja donose procentualno manji skok u koliini informacija i subjektivnom doivljaju, uz linearni porast tehnolokih zahteva i cene sistema. Principi i mogunosti dvokanalne stereofonije Dvokanalni stereo format reprodukcije prua mogunost da se, koristei razlike u signalima koji se alju u levi i desni kanal, sluaocu omoguava percepcija virtuelnih izvora u zvunoj slici bilo gde u okviru baze. Ako se audio sistemom prenosi sloen zvuk koji sadri komponente vie nezavisnih izvora, kontroliui za svaki izvor nezavisno intenzitetne ili vremenske razlike njihovih signala u levom i desnom kanalu, moe se vriti njihovo rasporeivanje po zvunoj bazi, to je osnova dizajna sloene zvune slike.
Dvokanalna stereofonija je kao postupak bila poznata veoma davno, jo pre Drugog svetskog rata. Meutim, u to vreme nije bilo tehnikih mogunosti da se dvokanalni snimak na jednostavan i jeftin nain distribuira sluaocima. Tek uvoenjem finog mehanikog zapisa koji je primenjen na LP ploama, takozvani mikrorez, omoguena je pojava stereo snimaka na tritu. Uvoenje ultrakratkih talasa i frekvencijske modulacije omoguilo je radiodifuziju stereo signala.
Preduslov za potpun prostorni efekat dvokanalne stereo reprodukcije jeste da se slualac nalazi na mestu koje je optimalno u odnosu na poloaj zvunika u prostoru, to je u tabeli 6.1 prikazano stavljanjem sluaoca u centar. Polazei od potrebnih uslova za formiranje prostorne iluzije intenzitetnim i vremenskim razlikama signala u stereo
137
kanalima taj optimum poloaja sluaoca nije samo jedna taka, ve posrazumeva geometrijsko mesto taaka koje je oznaeno kao "zona stereo sluanja" na slici 6.12.
60o
Slika 6.12 - Zona stereo sluanja.Kruiem je oznaena takozvana "sweet spot".
Kao to se sa slike vidi, zona sluanja je simetrina u odnosu na osu zvune baze, koja se u ovom sluaju naziva i stereo baza. Za sluaoca koji se nalazi negde sa strane, znaajno izvan oznaene zone sa slike, stereo reprodukcija prua ak manje zvunih informacija nego jednostavni mono sistem. Na primer, nejednaka udaljenost od zvunika moe uiniti da e potencijalni zvuni izvori postavljeni u stereo slici sasvim na jednoj strani zvune baze biti neujan za sluaoca koji se nalazi neposredno uz suprotni zvunik. U tom smislu postoje okolnosti kada je kontraindikovano primenjivari stereo reprodukciju, bez obzira na postojanje stereo zvunikog para, ve je razumno na oba zvulnika slati jedinstven mono signal. Dodatnom manipulacijom sa vetakom reverberacijom u signalima dobija se mogunost da se, osim prostornog razmetanja izvora u zvunoj slici izmeu levog i desnog zvunika, postigne jo i iluzija prividnog pozicioniranja virtuelnih izvora po dubini. Proputajui signale kroz vetaki reverberator, uz adekvatno podeavanje relativnog odnosa pojedinih komponenti u impulsnom odzivu dodatom vetakom reverberacijom mogue je kontrolisati iluziju udaljavanja virtuelnog izvora sa linije stereo baze. Naravno, sve to je navedeno da stereo format reprodukcije zvuka kvalitativno donosi predstavlja samo mogunosti. Precizan dizajn zvune slike i prostorni raspored zvunih izvora u zvunoj slici zavisi od toga kakav je umetniki koncept i kakva je tehnika ispravnost svih primenjenih postupaka sa signalima, odnosno zavisi od rada osobe koja upravlja audio sistemomdonosi i njegove tehnoloke opremljenosti. Odgovarajuim tehnikim sredstvima unutar audio sistema moe se vriti kontrola intenzitetskih i vremenskih odnosa signala, odnosno pozicioniranje izvora u zvunoj slici izmeu levog i desnog zvunika. Kako i koliko e to biti iskorieno prestaje da bude tehniko pitanje i postaje tema produkcije snimaka i deo je zanata snimanja i dizajna zvuka.
138
Izoblienje prostorne stereo slike Pri reprodukciji dobro napravljenog stereo snimka moe se precizno prostorno razluiti gde se ta nalazi u zvunoj slici, po irini i po dubini. Meutim, da bi sve to moglo da se percepira potrebno je da se slualac nalazi u pravilnoj poziciji u odnosu na zvunike, da akustiko okruenje u kome se nalaze zvunici i slualac ima adekvatan akustiki odziv i da audio sistem u delu za prenos, snimanje i reprodukciju nema tehnikih nedostataka i nesavrenosti. Destrukciju iluzije prostora moe da izazove itav niz uzroka. Osim nedostataka u radu onoga ko dizajnira zvunu sliku, to znai subjektivnih faktora, destrukcija prostora moe da nastane usled: - anomalija u procesu prenosa ili zapisivanja stereo signala, - nedostataka izlaznog akustikog okruenja, - nedovoljnog kvaliteta delova sistema za stereo reprodukciju zvuka. - reprodukcija pomou slualica. Razne nesavrenosti u prenosu i zapisivanju signala mogu bitno da otete prostorne dimenzije stereo zvune slike. U tom pogledu posebno je kritino presluavanje izmeu kanala. Tom pojavom se remete originalni meusobni intenzitetni i vremenski odnosi signala levog i desnog kanala, postavljeni pri dizajnu zvune slike. Analogna tehnologija je bremenita problemom presluavanja u nekim fazama prenosa signala, kao i njegovog zapisivanja. Posebno kritini bili su jednostavni analogni snimai, kao to su kasetofoni i kuni gramofoni kod kojih presluavanje izmeu kanala na viim frekvencijama nije bilo zanemarljivo. Jedna od bitnih prednosti digitalne tehnologije nad analognom upravo je mogunost ouvanja preciznosti stereo slike, jer u digitalnom domenu nema presluavanja izmeu signalnih kanala. Neadekvatno izlazno akustiko okruenje moe da, u manjoj ili veoj meri, svojim impulsnim odzivom pokvari prostornu iluziju. Svaka jaka refleksija koja stie iz nekog pravca do sluaoca svojim pravcem nailaska i kanjenjem unosi pogrene informacije u proces percepcije. ire objanjenje ovog problema je iz domena akustike obrade prostorija i deo je teme o akustikom dizajnu prostorija. Nedovoljan kvalitet ureaja za reprodukciju, to u praksi pre svega znai zvunika, znai da se u signale preslikavaju njihovi impulsni odzivi koji mogu biti daleko od idealnog. S obzirom da se percepcija prostora zasniva na relativnim nivoima i kanjenjima, nesavrenost impulsnih odziva, na primer zvunika, moe uticati na preciznost ovih vrednosti i na nain njihove percepcije. Posebna vrsta destrukcije stereo zvune slike javlja se kada se za reprodukciju koriste slualice. itava koncepcija stereo formata zasnovana je na fenomenima opisanim kroz dva eksperimenta, odnosno na reprodukciji pomou prostorno razdvojenih zvunika i glavi sluaoca u prostoru ispred njih. Takav standard u proizvodnji audio materijala je svojevremeno usvojen i primenjuje se i danas. Za nastanak iluzije potrebno je da signali iz oba zvunika dospevaju i u levo i u desno uvo sluaoca. Ako se dva stereo signala dovedu na slualice, eliminie se taj preduslov i najvei deo prostornih informacija se gubi. Kompletna zvuna slika se tada uglavnom svodi samo na krajnje levu i krajnju desnu poziciju. Naravno, postoji niz okolnosti kada se korienje slualica za stereo reprodukciju ne moe izbei. Treba samo znati da se pri tome gubi najvei deo prostornih informacija koje signali sadre. Bezbroj je snimaka koji ve u svom nastanku nisu dobili adekvatne prostorne informacije. Postizanje kvaliteta prostornih dimenzija stereo slike zahteva zanatsko umee i kvalitetna studijska tehnoloka sredstva. Na tritu muzikih snimaka samo mali
139
broj dostie taj puni kvalitet. Veliki procenat snimaka nisu ni napravljeni sa preciznim prostornim dimenzijama. Razlog tome je neznanje, nedostatak snimateljskog umea, nedovoljan kvalitet opreme za snimanje i dizajn zvune slike, itd. Zato stereo format reprodukcije zvuka predstavlja samo mogunost koja se, od sluaja do sluaja, moe u manjoj ili veoj meri iskoristiti. Ovde se mora napomenuti i da najire trite muzikih snimaka, odnosno konzumenti takvih proizvoda, posebno u nekim muzikim anrovima, uglavnom ne trae finese u zvunoj slici pa se tada vei trud u tom domenu i ne isplati.
Tokom razvoja audio ureaja za kunu upotrebu na tritu su se pojavljivali relativno jednostavni analogni sklopovi koji su imali zadatak da delimino iskompenzuju gubitak koji nastaje kada se stereo snimak reprodukuje pomou slualica. Ono to nestaje korienjem slualica je presluavanje, jer signali iz kanala treba da dospevaju u oba uva, filtrirani prenosnom funkcijom glave. Osnovu tih ureaja inila je jedna linija za kanjenje koja povezuje levi i desni kanal, kojom je uvieno presluavanje izmeu kanala. U oba kanala nalazili szu se i frekvencijski korektori koji aproksimiraju oblik prenosne funkcije glave. Naravno, u realizaciji ovih sklopova postoje dva ozbiljna problema: preciznost simulacije relevantnih parametara kanjenja i difrakcije na glavi u analognoj tehnologiji i razlike izmeu ostvarenih karakteristika i individualnih karakteristika glave sluaoca (to je problem koji prati i upotrebu vetke glave). Zato je primena analognih sklopova za korekciju stereo signala pri reprodukciji pomou slualica odavno naputena. Umesto toga, savremena tehnologija omoguila je razvoj procesora koji koriste banke filtara prenosne funkcije glave za kompleksne simulacije prostornih informacija pri korienju slualica za reprodukciju zvuka. Meutim, ovakav pristup je jo uvek relativno skup za svakodnevnu, pogotovo kunu primenu.
6.7
Metode za formiranje dvokanalnih stereo signala
Za formiranje stereo zvune slike potrebno je na odgovarajui nain generisati dva signala, za levi i desni kanal. Teorijska osnova za mogue postupke su dva prikazana eksperimenta. Stereo signali moraju da se meusobno razlikuju vremenski ili intenzitetno da bi se ostvarila eljena prostorna informacija u zvunoj slici. Formiranje odgovarajue stereo zvune slike svodi se na primenu razliitih postupaka za stvaranje adekvatnih razlike izmeu levog i desnog signala. Kroz ekslerimente je pokazano da je za iluziju pomeranja zvunog izvora izvan fizikog obima zvunika i njegovo pozicioniranje negde du zvune baze potrebno ostvariti odgovarajue intenzitetne ili vremenske razlike signala tog izvora u levom i desnom kanalu. Zbog toga se sve praktine metode formiranja stereo slike mogu podeliti na dve kategorije: na one koje se zasnivaju na intenzitetnim razlikama i one koje se zasnivaju na vremenskim razlikama, mada ulo sluha dozvoljava i kombinovanja ta dva efekta. Vano je da zbirni efekat ne prelazi normalne gabarite koji odgovaraju krajnjem polozaju izvora na stereo bazi. Kada se stereo signali razlikuju samo po intenzitetu to se naziva intenzitetna stereofonija. Zbog naina oznaavanja kanala ona se esto naziva XY stereofonija (videti tekst u okviru). Ako se signali u kanalima razlikuju samo po kanjenju, to se, opet zbog oznaka kanala, naziva AB stereofonija. Danas se u tehnikom smislu primenjuju tri osnovne metode za formiranje stereo signala. To su:
140
- panorama regulator, - koincidentni mikrofonski par (stereo mikrofon) i - rastavljeni mikrofonski par. U praksi snimanja zvuka primenjuju se i razliite kombinacije ovih metoda. One se zasnivaju na injenici da ulo sluha moe da do izvesne mere sabira efekte ostvarene razlikom nivoa i vremenskim razlikama.
Specifina pojava je da se u razliitim sistemima generisanja L i D stereo signala koriste razliite oznake. Na primer: X i Y u intenzitetnoj stereofoniji (X je levi kanal) i A i B u vremenskoj stereofoniji (A je levi kanal). U nekim protokolima za razmenu signala u digitalnom obliku takoe se koriste oznake A i B, gde je A levi kanal. U okviru audio instalacija fiziki kanali, odnosno provodnici, uobiajeno se definiu oznakama 1 i 2, to znai prvi i drugi kanal. Pri tome se podrazumeva da je kanal 1 rezervisan za levi stereo kanal. Ovakav pristup u oznaavanju sasvim je logian, s obzirom da se kroz fizike kanale mogu slati stereo signali bilo koje vrste.
Panorama regulator Panorama regulator predstavlja metodu za formiranje stereo signala koja omoguava da se pomou odgovarajueg elektrinog kola, a na osnovu samo jednog ulaznog signala, na primer iz jednog mikrofona, generiu levi i desni stereo signal. Kolo panorama regulatora se principijelno moe opisati sa dva potenciometra spregnuta na istoj osovini, a povezana tako da se promene otpornosti vre u suprotnim smerovima, kao to je prikazano na slici 6.13.
Slika 6.13 - Principijelna ema rada panorama regulatora.
Kada se oba klizaa potenciometara nalaze na sredini, signali u oba izlazna kanala bie jednaki. Tada e u stereo slici zvuni izvor, iji se signal dovodi na regulator, biti tano na sredini zvune baze. Kada se klizai potenciometara pokrenu na jednu ili drugu stranu, jedan izlazni signal e se poveavati, a drugi istovremeno smanjivati. Bez obzira na koju stranu se klizai pomeraju, na izlazima nastaju dva signala meusobno komplementarnih nivoa. Kao rezultat, dobijaju se intenzitetne razlike izlaznih signala levog i desnog kanala, a zvuni izvor se pomera iz centra stereo baze prema jednom
141
kraju. Prema tome, panorama regulatorom se dobija intenzitetna stereofonija. Na osnovu opisa jasno je da je panorama regulator jedan obrtni regulator kod koga trenutna pozicija dugmeta odgovara poziciji zvunog izvora na stereo bazi.
U snimateljskom argonu panorama regulator se skraeno naziva panorama, panpot (skraeno od panorama potenciometar) ili kratko pan. Na blok emama i jednopolnim emama ovaj regulator se najee predstavlja simbolima koji su prikazani na donjoj slici, mada se u fabrikoj dokumentaciji za audio ureaje mogu nai i druge varijante simbola.
Za rad panorama regulatora, odnosno za reavanje detalja njegovog elektrinog kola ako je realizovan u analognom domenu, postavlja se jedan vaan zahtev. Pri promenama poloaja regulatora, odnosno pri kretanju izvora du stereo baze, na mestu sluaoca intenzitet zvuka mora ostati konstantan. Ako bi se pri tome intenzitet menjao, slualac bi imao utisak da se zvuni izvor, uz pomeranje levo-desno, istovremeno udaljava, ako se intenzitet smanjuje, ili pribliava ako se intenzitet poveava. Zadatak panorama regulatora je da iskljuivo ostvari kretanje virtuelnog izvora levo-desno, pa bi svaki drugi efekat bio parazitska pojava (videti tekst u okviru). Zadovoljavanje uslova konstantnog nivoa zvuka na mestu sluanja ima za posledicu da realno kolo panorama regulatora u hardverskoj realizaciji mora biti sloenije od principijelne eme sa slike 6.13. To se moe reiti uslonjavanjem pasivne mree oko potenciometarskog regulatora, naponski kontrolisanim regulatorskim kolima, posebno izraenim potenciometrima sa adekvatnim zakonom promene otpornosti, itd. Na slici 6.14 prikazana je ema jedne mogue realizacije panorama regulatora kakva se koristi u nekim analognim audio miksetama.
Slika 6.14 - Jedna mogua hardverska realizacija panorama regulatora u analognoj tehnologiji
Iz opisanog principa rada jasno je da panorama regulator prua mogunost da se jedan signal, na primer iz mikrofona, raspodeli na oba stereo kanala i tako zvuni izvor pozicionira na odgovarajue mesto u okviru stereo baze. Kada god se formiranju zvune slike pristupa sa pojedinanim signalima, to je sluaj pri korienju pojedinanih mikrofona i pri korienju signala iz elektrinih instrumenata, primena panorama regulatora je istovremeno jedini nain da se formira sloena stereo slika. To je uobiajeni postupak u sistemima za ozvuavanje scenskih dogaaja i pri viekanalnom snimanju u studiju.
142
U formiranju sloenije zvune slike sa vie zvunih izvora svaki od njih se moe pozicionirati na neko svoje mesto na potezu izmeu levog i desnog zvunika pomou svog panorama regulatora. Raspodeljivanje zvunih izvora u prostoru vri se prema usvojenim estetskim i muzikim kriterijumima. Detalji o tome mogu se nai u brojnim prirunicima za snimatelje zvuka.
Da bi intenzitet zvuka na mestu sluaoca bio konstantan, bez obzira na poloaj panorama regulatora, mora biti ispunjen uslov da je zbir intenziteta zvuka koga stvaraju levi i desni zvunik na mestu sluaoca konstantan:
J L + J D = const
Razvijajui dalje ovaj izraz sledi da zbir kvadrata zvunih pritisaka levog i desnog kanala na mestu sluaoca mora biti takoe konstantan, bez obzira na poloaj panorama regulatora:
2 2 pL + pD = const
Kako je zvuni pritisak na mestu sluanja srazmeran veliini audio signala, to znai da i zbir kvadrata amplituda signala levog i desnog kanala mora da bude konstantan:
2 2 vL + vD = const
Samo ako je uslov iskazan gornjim izrazom zadovoljen, slualac pri pomeranju panorama regulatora nee imati parazitski efekat promene intenziteteta zvuka. Ovaj uslov je principijelno prikazan i grafiki na slici. U centralnom poloaju panorama regulatora nivo oba signala treba da budu 3 dB nii od svog maksimuma da bi se zadovoljio traeni uslov.
Koincidentni mikrofonski par Drugi nain dobijanja stereo signala intenzitetne stereofonije zasniva se na primeni dva usmerena mikrofona postavljena na odgovarajui nain u prostoru. Oni se nazivaju koincidentni mikrofonski par. Ova dva mikrofona treba da budu postavljena
143
teoretski u istu taku prostora, ali poto je to fiziki nemogue, pozicija jedan iznad drugog najblia je tome. U realnosti to izgleda kao na slici 6.15.
Slika 6.15 - Izgled koncidentnog mikrofonskog para.
Za formiranje koincidentnog mikrofonskog para najee se koriste mikrofoni kardioidne usmerenosti, ali sam princip rada ne zavisi od njenog oblika, ve je samo bitno da mikrofoni imaju izvesnu usmerenost. Tako su mogue i druge standardne opcije dijagrama usmerenosti. Mikrofoni se postavljaju tako da im ose budu meusobno postavljene pod izvesnim uglom. U praksi se najee usvaja da je to od 90 do 120 stepeni. Ugao izmeu dve ose mikrofona podeava se prema zahtevima snimanja. Njegova veliina nije presudna za princip rada i funkciju koincidentnog mikrofonskog para. Na slici 6.16 prikazani su dijagram i analitiki izraz kardioidne usmerenosti, kakva se najee primenjuje. Vidi se da ovakav mikrofon ima maksimalan odziv na pobudu koja dolazi u pravcu njegove ose (definisana uglom = 0o). Odziv na pobudu zvukovima koji nailaze iz pravaca van ose je manja, a sa zadnje strane (180o) ovakav mikrofon ima nulu odziva.
0 330 30
300
60
Slika 6.16 - Oblik kardioidne usmerenosti i njen definicioni analitiki izraz. Njen definicioni izraz je:
270 90
( ) =
240 120
1 + cos 2
210 180
150
Kardioidne usmerenosti dva mikrofona iz koincidentnog para u prostoru izgledaju kao na slici 6.17. Ako je rastojanje meu mikrofonima zanemarljivo, to se u praksi moe smatrati da je zadovoljeno, signali na njihovim izlazima pri zvunoj pobudi su u fazi i meusobno se razlikuju samo po nivoima. Razlika u nivoima je odreena slabljenjima koje ostvaruje primenjeni oblik usmerenosti mikrofona. Prema tome, ako zvuk nailazi na koincidentni par iz nekog proizvoljnog pravca (podrazumeva se da dolazi sa prednje strane, dakle unutar ugla koje stvaraju ose mikrofona) on uvek pobuuje oba mikrofona. Dobijeni signali se razlikuju u intenzitetu,
144
to je posledica usmerenosti. Kolika e biti razlika signala zavisi od ugla pod kojim dolazi zvuk. Prema tome, ugao nailaska zvuka na mikrofonski par preslikava se u veliinu meusobnog odnosa nivoa signala levog i desnog kanala. Kada zvuk nailazi u osi mikrofonskog para, koja je definisana u njihovoj ravni simetrije (oznaena na slici), signali u oba kanala bie jednaki.
Slika 6.17 - ema uz objanjenje rada koincidentnog mikrofonskog para: razlika u dijagramima usmerenosti levog i desnog mikrofona definie razliku signala u kanalima.
Na veliinu intenzitetske razlike moe se uticati podeavanjem ugla izmeu mikrofona. to je taj ugao vei, vee su i razlike izmeu levog i desnog signala pri istom otklonu zvunog izvora od ose mikrofonskog para. Na taj nain, promena ugla izmeu mikrofona koincidentnog para utie na zavisnost izmeu ugla nailaska zvuka i pozicije virtuelnog izvora na zvunoj bazi. Kada razlika sa slike dostigne red veliine 25-30 dB, poloaj zvunog izvora se iz prostora ispred mikrofonskog para preslikava u krajnji poloaj na stereo bazi gde se nalazi zvunik. Ako se dva mikrofona koincidentng para postave u zajedniko kuite, onda se za takvu konstrukciju koristi naziv stereo mikrofon. To je ureaj u kome unutar zajednikog kuita postoje dva senzora kardioidne usmerenosti postavljena pod izvesnim uglom. Izgled jednog studijskog stereo mikrofona prikazan je na slici 6.18. U okviru iste slike pokazan je primer drugog modela stereo mikrofona kod koga je uklonjena zatitna mreica. Zahvaljujui tome vidi se fiziki odnos dve kapisle u prostoru. Stereo mikrofoni se uobiajeno prave tako da se gornja kapisla moe rotirati oko uzdune ose. Time se omoguava podeavanje ugla izmeu njih. Na slici se mogu videti detalji oznake na kuitu koje pomau pri postavljanju eljenog ugla izmeu levog i desnog mikrofona.
145
Slika 6.20 - Izgled jednog stereo mikrofona i presek (uklonjena zatitna mreica) na kome se vidi meusobni poloaj mikrofonskih kapisli u prostoru
Pri formiranju stereo zvune slike primena stereo mikrofona donosi mogunost koju panorama regulator ne prua, jer on prenosi akustiku sliku koja se nalazi u zoni ispred njega. Svako kretanje zvunih izvora u horizontalnoj ravni, u okviru zadatog ugla koji se preslikava u stereo bazu na mestu sluanja, imae svoj odgovarajui ekvivalent u promenama odnosa nivoa signala levog i desnog kanala. Tako se koincidentnim parom u stereo sliku takoe prenosi i realni raspored vie zvunih izvora u prostoru.
Na emama se koincidentni mikrofonski par, odnosno stereo mikrofon, predstavlja simbolom koji je prikazan na slici.
Postoje okolnosti kada je takva osobina stereo mikrofonskog para veoma znaajna. Ako se snima neki muziki ansaml, panorama regulatorom moe se pozicionirati svaki pojedini instrument tamo gde mu je mesto u zvunoj slici, pa ako je potrebno sporadino pomeranje zvunog izvora u okviru stereo baze, i to se moe realizovati panorama regulatorom tokom rada na dizajnu zvune slike. Meutim, ako je pri snimanju potrebno preneti zvunu sliku nekog realnog ambijenta, onda je to mogue
146
samo stereo mikrofonskim parom. Na taj nain se registruju prirodne pozicije svih zvunih izvora, njihovo eventualno kretanje u prostoru, itd. Snimanje mikrofonskim parom se koristi za potrebe formiranja zvune slike realnih ambijenata pri snimanju zvuka za film, radio drame u za drug sline potrebe. esto se i pri snimanju nekih koncerata, umesto velikog broja mikrofona ispred svakog instrumenta u kombinaciji sa njihovim panorama regulatorima, koristi jedan stereo mikrofonski par da bi se dobila informacija o realnoj zvunoj slici u datom ambijentu. Ovakav pristup omoguava da se u izvesnoj meri u zvunu sliku prenesu i pravci nailaska pojedinih komponenti impulsnog odziva prostora, naravno svedeni u horizontalnu ravan. Ovakvo snimanje, i pored svih dobrih osobina, ima i nedostatke koji ine da nije ba univerzalno porimenjivo. Prvo, u dobijenom stereo signalu nemogue je korigovati meusobne odnose nivoa zvukova pojedinih izvora koji dolaze iz prostora, jer oni zavise samo od relativnog poloaja mikrofonskog para u odnosu na zvune izvore koji se snimaju. Na primer, u zvuku orkestra nemogue je pojaati signal samo jednog instrumenta ili grupe instrumenata, ako se pokae takva potreba. Promena je mogua samo tako to bi taj muziar jae svirao, ili se pozicionirao blie mikrofonima. Potreba da se omogui korigovanje odnosa vodi ka dodavanju i drugih mikrofona, to sve zajedno komplikuje sistem i eliminie poetnu jednostavnost koju daje koincidentni par. Drugo, potreba da se mikrofonski par postavi tako da izbalansirano registruje zvukove svih relevantnih izvora podrazumeva da on bude dovoljno udaljen od svih njih. To je mogue uraditi samo ako u prostoru gde se snima ambijentalna buka ne premauje kritine vrednosti nivoa koje bi poremetile odnos signal/buka svih izvora koji se snimaju. Zbog toga je snimanje koincidentnim parom muzikog ansambla ili drugih prostorno sloenih izvora zvuka mogue samo u akustiki dobro izolovanim uslovima. Rastavljeni mikrofonski par Oba do sada opisana naina formiranja stereo zvune slike (panorama regulator i koincidentni mikrofonski par) zasnivaju se na intenzitetnoj stereofoniji. Pokazano je da se iluzija izmetanja zvunog izvoramoe, osim kontrolom relativnog odnosa intenziteta, ostvariti i relativnim kanjenja signala. Preslikavanje poloaja zvunog izvora u vremensko kanjenje stereo signala moe se realizovati pomou dva mikrofona postavljena u prostoru na izvesnom rastojanju, sa meusobno paralelnim osama, kao to je prikazano na slici 6.21. Signali dobijeni iz tako postavljenih mikrofona ine levi i desni stereo kanal. Sistem dva mikrofona sa slike naziva se "rastavljeni mikrofonski par". Kada na ovako postavljene mikrofone pod izvesnim uglom u odnosu na njihove ose nailazi talasni front od nekog dovoljno udaljenog zvunog izvora, pojavljuje se putna razlika koja je na slici oznaena sa l. Ona se u mikrofonskim signalima manifestuje vremenskim kanjenjem. Veliina putne razlike, odnosno kanjenja, zavisi od meusobnog rastojanja mikrofona i ugla pod kojim nailazi talasni front. Pri konstantnom razmaku mikrofona, to je upadni ugao vei, vee je i relativno kanjenje signala u kanalima. Tako se ovakvim prostornim odnosom mikrofona na mestu snimanja izmeu signala formira vremensko kanjenje kao funkcija ugla. Ranije je pokazano da je potrebna vremenska razlika izmeu signala u stereo kanalima oko 1 ms, pa da slualac ima utisak da se izvor nalazi potpuno na jednoj strani stereo baze (odnosno u jednom od zvunika). U svakom konkretom sluaju postoji neko rastojanje mikrofona pri kome e se dobijati ovakav red veliine kanjenja pri nailasku zvuka iz pravca koje se usvaja kao krajnje levi ili desni u zvunoj slici. To znai da se podeavanjem razmaka izmeu mikrofona moe napraviti potrebna vremenska razlika
147
za zadati raspored zvunih izvora koji se snimaju. U praksi snimanja zvuka udaljenje mikrofona moe biti, u zavisnosti od okolnosti, od nekoliko desetina santimetara, pa do vie od 1 m.
Slika 6.21 - Rastavljeni mikrofonski par.
Ako je zvuni izvor dovoljno daleko od mikrofona ne postoje razlike intenziteta zvuka na levom i desnom mikrofonu, jer je putna razlika suvie mala da bi se ispoljio efekat slabljenja usled irenja talasnog fronta na putanjama koje su reda veliine l. Tada su nivoi signala u oba kanala jednaki i razlike se javljaju samo u njihovom relativnom kanjenju. Meutim, ako se zvuni izvor nalazi relativno blizu mikrofonskog para, onda putna razlika koja se javlja moe uzrokovati i intenzitetne razlike na mikrofonima usled efekta irenja talasnog fronta. U tom sluaju se u signalima levog i desnog kanala istovremeno javlja i vremenska i intenzitetna razlika. Eksperimenti su pokazali da ulo sluha moe da razume informacije koje istovremeno donose kanjenje i intenzitetna razlika, sabirajui njihove efekte sve dok su oni istog smisla u odnosu na smer pomeranja izvora i dok njihov zbirni efekat ostaje u okvirima maksimalnog mogueg skretanja pozicije izvora unutar stereo baze. Pri formiranju rastavljenog mikrofonskog para ne postoji polazna pretpostavka o neophodnoj karakteristici usmerenosti mikrofona, jer osnovni efekat na kome se zasniva rad ovakvog postupka ne zavisi od toga. Zbog toga se za ovu namenu mogu koristiti i neusmereni mikrofoni, to nije sluaj kod koincidentnog para. Konstrukcija neusmerenih mikrofona ima izvesne prednosti u karakteristici na najniim frekvencijama u odnosu na kardioidne mikrofone. Zbog boljeg oidziva na niskim frekvencijama mnogi snimatelji u praksi rado koriste rastavljeni mikrofonski par neusmerenih mikrofona. U nekim okolnostima izvesna usmerenost mikrofona primenjenih u rastavljenom paru moe biti poeljna zbog potiskivanja neeljenih zvukova, odnosno ambijentalne buke koja bi na mikrofone nailazila sa njihove zadnje strane. injenica da ulo sluha moe sabirati efekte kanjenja i intenzitetnih razlika omoguava da se u snimateljskoj praksi koristi i kombinovana konfiguracija mikrofona koja je prikazana na slici 6.22. Naziva se skoro koincidentni par (nearly coincident). Podrazumeva se upotreba usmerenih mikrofona da bi se dobio efekat koincidentnih
148
mikrofona. Njihov rastavljeni poloaj u prostoru dovodi do kombinovanja efekta intenzitetnih razlika koincidentnog para mikrofona, kao posledica njihove usmerenosti, i efekta kanjenja koji nastaje zbog njihove prostorne razdvojenosti.
U kreativnom smislu primena rastavljenog mikrofonskog para je interesantna sa aspekta registrovanja reverberacije prostorije, ali i refleksija u optem smislu. Signali reflektovanog zvuka u levom i desnom kanalu, snimljeni u prostoriji na ovaj nain, nekorelisani su ako su mikrofoni dovoljno razmaknuti, dok su u snimcima napravljenim koincidentnim parom signali reverberacije u oba kanala praktino jednaki, osim razlika koje nastaju potiskivanjem po pravcima. Zbog toga je efekat ambijenta u zvunoj slici razliit u zavisnosti od primenjene tehnike stereo mikrofonskog para pri snimanju.
Slika 6.22 - Skoro koincidentni mikrofonski par.
6.8
Mono i stereo signal
Proizvodnja svih muzikih i drugih zvunih materijala za trite danas je gotovo bez izuzetka u stereo tehnici (mada se na tritu stalno poveava udeo proizvoda u 5.1 formatu). Iako se na poetku audio sistema, na mestu gde se dizajnira zvuna slika, uobiajeno formira stereo signal, postoje brojne okolnosti kada je u pojedinim takama sistema potrebno raspolagati sa samo jednim, takozvanim "mono" signalom (uobiajena oznaka je M). injenica je da veliki broj korisnika zvunih informacija ili nema tehnikih mogunosti, ili iz nekih drugih praktinih razloga ne koristi sistem stereo reprodukcije zvuka, ve samo mono. To je, po pravilu, sluaj u radiodifuziji zvuka koji prati televizijsku sliku. Stereo zvuk televizijskih programa kod nas je jo uvek je izuzetak. Sa druge strane, i sluaoci stereo radiodifuznih programa ne raspolau uvek sa ureajima za stereo reprodukciju, ve u mnogim okolnostima sluaju mono. Ukratko, moe se sa sigurnou tvrditi da veliki procenat slualaca snimke originalno napravljenene u stereo formatu slua u mono tehnici reprodukcije zvuka. Zbog toga se pravljenje mono signala iz dva stereo signala javlja kao tehniko pitanje u mnogim okolnostima. Mono signal, po definiciji, treba da sadri sve zvune informacije koji su originalno sadrane u levom i desnom stereo kanalu zajedno. Ono to u mono signalu nedostaje, to ini razliku, jesu prostorne informacije koje on kao takav ne moe da ima. Zbog toga je uveden poseban pojam "stereo" signala (oznaka S) koji po definiciji predstavlja signal informacione razlike izmeu onoga to sadre dva stereo signala i jedan mono signal izveden iz njih, Moe se rei da su sve dodatne informacije potrebne za sliku o prostoru sadrane u stereo signalu.
149
Dobijanje mono i stereo signala moe se ostvariti na dva naina: procesiranjem, odnosno matrinom konverzijom prethodno napravljenih signala levog i desnog stereo kanala ili posebnom mikrofonskom tehnikom koja direktno daje priblino ovakve signale. Matrine konverzije mono i stereo signala Mono signal se, po definiciji, dobija sabiranjem signala levog i desnog kanala: M = 0,5(L + D) (6.1)
Vidi se da e u mono signalu maksimanu vrednost imati komponente signala koje su jednake u oba stereo kanala. Formiranje mono signala se javlja i u mnogim jednostavnim okolnostima. Na primer, na nekim starijim kunim ureajima za stereo reprodukciju zvuka postoji taster oznaen natpisom mono kojim se moe ukljuiti sabiranje signala. Tada se na oba zvunika alje isti sabrani signal. Kompletna zvuna slika se tada nalazi u sredini zvune baze. Stereo signal se definie kao razlika signala levog i desnog kanala, to jest: S = 0,5(L D) (6.2)
Vidi se da e S signal, po definiciji, sadrati sve komponente signala koje se pojavljuju samo u jednom od stereo kanala i tako, na izvestan nain, nose informacije o prostoru. Komponente koje su jednake u oba kanala pri procesiranju prema relaciji (6.2) se ponitavaju. Operacija dobijanja M i S signala na osnovu L i D signala moe se izvesti odgovarajuim matrinim kolom. Na slian nain moe se od M i S signala ponovo formirati L i D signal, to proizilazi iz jednakosti (6.1) i (6.2): L=M+S (6.3) D=MS MS sistem mikrofona Mono i stereo signali mogu se direktno generisati na mestu snimanja primenom odgovarajue mikrofonske kombinacije koje se nazivaju MS mikrofoni. U literaturi su opisane njihove razne varijante. Sve se one principijelno baziraju na primeni dva mikrofona. Jedan od njih mora biti usmeren, koji daje M signal. Ovaj mikrofon se postavlja tako da mu je osa okrenuta u pravcu zvunih izvora koji se snimaju (to je istovremeno osa MS mikrofonskog sistema). S signal se dobija mikrofonom ija je karakteristika usmerenosti dvokruna, i koji se postavlja popreko, to jest tako da mu je osa okrenuta za 90o u odnosu na osu M mikrofona. Zvuni izvori koji se nalaze tano u osi M mikrofona imae signal jednak nuli na izlazu S mikrofona, a maksimum mono signala. Sa pomeranjem izvora izvan ose M mikrofona javljae se slabljenje M signala, a poveavanje S signala. U literaturi su opisane razliite opcije usmerenosti M mikrofona, to ne utie na sutinu rada ovakve kombinacije. MS mikrofonska tehnika primenjivana je u ranim
150
periodima stereo radiodifuzije kao nain snimanja u studijima za emitovanje programa. Potreba za MS mikrofonima bila je direktna posledica zahteva radiodifuzije. Vremenom se njihova upotreba svela na sporadine sluajeve prilikom nekih specifinih snimanja. Stereo kompatibilnost Proces sabiranja signala levog i desnog kanala u hardverskom smislu je banalan. Meutim, sa aspekta reprodukcije zvuka to je veoma delikatan problem. Pojam stereo kompatibilnosti se odnosi na ishod sabiranja, to jest na ukupni informacioni sadraj mono signala nakon te jednostavne operacije. Ona podrazumeva ouvanje ukupnog zvunog sadraja kada se saberu levi i desni stereo kanal, pa je kompatibilnost zadovoljena ako se nakon sabiranja na javljaju nikakve promene u osnovnom informacionom sadraju zvune slike (osim njenog skupljanja u centralnu taku stereo baze). Ukratko, idealni prelazak sa dva stereo na jedan mono signal treba da podrazumeva jedino nestajanje prostornih informacija, dok sve druge zvune informacije moraju biti ouvane. Kada su stereo signali napravljeni u potpunosti na bazi intenzitetnih razlika (XY stereofonija), stereo kompatibilnost je zadovoljena i u mono signalu nema negativnih pojava. Meutim, ako su stereo signali pravljeni sa vremenskim razlikama (AB stereofonija), levi i desni kanal po definiciji sadre vremenski pomerene signale. Kada se izvri sabiranje, zbog vremenskog pomaka, odnosno faznih razlika koje su posledica toga, doi e do sloenog procesa superponiranja. Zbog toga je stereo kompatibilnost veoma ozbiljna inenjerska tema u audiotehnici. Formiranje mono signala na osnovu signala AB stereofonije, kao na primer u sluaju signala dobijenih sistemom sa slike 6.21, moe se simboliki predstaviti blok emom koja je prikazana na slici 6.23. Rezultat sabiranja dva ista signala, od kojih je jedan sa kanjenjem, ini poznati komb filtar. U zavisnosti od toga koliki je vremenski pomak t izmeu njih, u mono signalu dolazi do superponiranja iji rezultat po spektralnim komponentama moe biti od ponitavanja do sabiranja. Da bi se kvantifikovao efekat komb filtra koji nastaje pri sabiranju kanala AB stereofonije, na slici 6.24 prikazana je rezultantna frekvencijska karakteristika procesa sabiranja u okolnostima kada je relativno kanjenje t = 1,25 ms, to odgovara razlici koja je potrebna da se pri sluanju izvor iz centra stereo baze pomeri u blizinu zvunika iji signal prednjai.
Slika 6.23 - ema nastanka komb filtra
Kao rezultat sabiranja stereofonskih signala dobijenih rastavljenim mikrofonskim parom sabrani mono signal ima promenjen spektarlni sadraj, odnosno dolazi do promene intenziteta i boje zvuka. Zbog toga AB stereofonija ne zadovoljava uslov kompatibilnosti.
151
10
10
nivo [dB]
nivo [dB]
-10
-10
-20
-20
-30
-30
5000
10000
15000
20000
100
1000
10000
frekvencija [Hz]
frekvencija [Hz]
Slika 6.24 - Frekvencijska karakteristika komb filtra sa kanjenjem t od 1,25 ms, prikazan u dve razliite razmere du frekvencijske ose: linearna razmera (levo) i logaritamska razmera (desno)
Nije samo rastavljeni mikrofonski par uzrok problema u domenu stereo kompatibilnosti. Postoje procesi nad signalima korieni u savremenoj muzici koji se uvode iz kreativnih razloga, a zasnivaju se na raznim promenama u vremenskom i frekvencijskom domenu. Oni se realizuju odgovarajuim procesorima koji, kao rezultat obrade, po nekada formiraju ak i protivfazne signale u levom i desnom kanalu. Zbog toga se deava da nakon sabiranja dva stereo signala u jedan mono signal neki delovi tako dobijene sloene muzike zvune slike potpuno nestanu. Ukratko. problem stereo kompatibilnosti nije samo vezan za AB stereofoniju, ve je danas zbog upotrebe sloene obrade u toku pripreme snimaka mnogo sloeniji. Pravljenje stereo snimaka podrazumeva da se pri njihovom dizajnu vodi rauna i o kompatibilnosti.
Ako se snimak sa problemom kompatibilnosti odnese u TV stanicu i emituje, gledalac programa e izgubie deo originalne zvune slike. Zato mnogi izvoai za plejbek nastupe u televizijskom programu prave posebne, unapred formirane mono snimke na kojima je sabiranje signala vreno uz odgovarajuu pripremu i kontrolu.
Na teorijskom nivou problem kompatibilnosti izgleda relativno jednostavan. Meutim, u snimateljskoj praksi problemi postaju sloeniji iz mnogobrojnih razloga, jer postoje razne parazitske pojave koje mogu ugroziti kompatibilnost. Osnovna takva pojava je presluavanje signala na mestu snimanja. Ako se dva zvuna izvora nalaze jedan pored drugoga, na primer dva instrumenta u orkestru, uobiajeno je da pri snimanju svaki ima svoj mikrofon. Panorama regulatorom oni se rasporeuju na odgovarajua mesta u stereo slici. Meutim, tom prilikom uvek postoji izvesno presluavanje, to je ilustrovano na slici 6.25. Isti zvuk e ulaziti u oba mikrofona, ali e u udaljenijem mikrofonu, osim to je slabiji, postojati i izvesna vremenska razlika. Nakon sabiranja takva dva signala u mikseti dobija se efekat komb filtra koji optereuje kompatibilnost, ali i zvunu sliku uopte. Ako se posmatra formiranje zvune slike na koncertima, zahvaljujui ozvuenju sve komponente zvune slike reprodukovne zvunikim sistemima ulazie u veoj ili manjoj meri u sve mikrofone. Time se proces ilustrovan slikom 6.25 znaajno uslonjava.
152
Slika 6.25 - Presluavanje na mestu snimanja sa vie mikrofona.
Oigledno je da postoje tetne pojave koje se javljaju u ulaznom delu audio sistema i koje takoe utiu na stereo komptibilnost. U sloenim okolnostima to je vrlo teko potpuno izbei. Teorijska analiza ishoda superponiranja kada se panorama regulatorima menjaju pozicije izvora sa slike 6.25 teko je izvodljiva u optem sluaju. Moe se samo rei da je pri formiranju sloene zvune slike teko obezbediti apsolutno nezavisne ulazne signale, koji bi kao rezultat davali potpunu stereo kompatibilnost. Jedino snimanje samo jednim koincidentnim mikrofonskim parom to obezbeuje. Svako poveavanje broja mikrofona uslonjava problem kompatibilnosti.
153
Literatura
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. J.Blauert, "Rumlishes hren", S.Hirzel Verlag, Stutgart (1974) U.Zolzer, "DAFX - Digital audio efects", John Wiley and Sons, Ltd. (2002) E.Taylor, "The maximum permissible interchannel crosstalk for imperceptable restriction of stereophonic stage width", BBC Research Department, Report BBC RD 1979/7 J.Blauert, W.Lindemann, "Auditory spaciousness: Some further psyvhoacoustic analyses", JASA, Vol. 80, No. 2. (1986) 533-542 D.Griesinger, "Equalisation and spatial equalization of dummy head recordings for loudspeaker reproduction", JAES, Vol. 37, No. 1/2 (1989) 20-29 Preporuka ITU-R BS.775-1 "Multichannel stereophpnic sound system with and without accompanying picture" (1992-1994) "100 years with stereo: The beginning", JAES, Vol. 29, No. 5 (1981) 324-327 D.Cooper, J.Bauck, "Prospects for transaural recording", JAAES, Vol. 37, No. 1/2 (1988) 3-19 G.Eickmeier, "Comments on the distinction between stereophonic and binaural sound", JAES, Vol. 39, No. 4 (1991) 261-262
153
7. AUDIO UREAJI I OSNOVNI POJMOVI

7.1 Uvod
Elektrini deo audio sistema sastoji se od skupa meusobno povezanih ureaja ili softverskih celina. Kada je u etvrtom poglavlju prikazana osnovna arhitektura audio sistema definisane su i tri osnovne celine koje se, u optem sliaju, u njemu mogu prepoznati. To su: - mikseta, - procesori i - snimai/reproduktori. Na slici 4.9 ematski je bila prikazana i njihova uobiajena meusobna veza u okviru sistema. Neki od delova sa prikazane eme u odreenim okolnostima, ako ih funkcija audio sistema ne zahteva, mogu biti izostavljeni. Za svaku od navedenih celina postoje ureaji, odnosno sklopovi ili softverske celine koji te funkcije obavljaju: miksete, procesori i snimai/reproduktori. Osim ureaja koji obavljaju pobrojane osnovne funkcije, u audio sistemima se u manjoj ili veoj meri koriste i drugi, vrlo raznovrsni hardverski ureaji koji se u odnosu na strukturu osnovne blok eme mogu svrstati u kategoriju pomonih. Tu pre svega spadaju razni pretpojaavai i pojaavai, kao to su pojaavai snage neophodni za rad zvunika u izlaznom akustikom okruenju, razne specifine vrste pretpojaavaa, zatim linijski pojaavai za slanje analognih signala kablovima na vee distance i konvertori za slanje signala optikim kablovima, razdvojni pojaavai (spliteri) za podelu jednog signala na vie korisnika, telefon-hibridi za povezivanje pretplatnike telefonske linije na audio sistem, pojaavai za slualice, itd. Kao nezavisni hardverski ureaji u audio sistemima se pojavljuju i analogno-digitalni interfejsi (nezavnisni A/D i D/A konvertori). Spisak pomonih ureaja koji se koriste u raznim audio sistemima veoma je dugaak i teko ih je na jednom mestu pobrojati. U okviru celine audio sistema signal moe vie puta prelaziti iz analognog u digitalni oblik i nazad. Zbog toga se u pojedinim delovima prikazane opte eme audio sistema ne podrazumevaju uvek hardverski ureaji ili sklopovi, ve neki od njih mogu biti softverski (virtuelni). Uobiajeno je da se potrebne funkcije nad signalima izvravaju raznim kombinacijama hardverskih reenja realizovanih u okviru namenskim audio ureaja i softverskih celina realizovanih u fizikom okruenju nekog raunara ili u posebno napravljenim procesorima. Procentualni udeo analognog i digitanog domena u okviru celine jednog audio sistema zavisi u svakom konkretnom sluaju od mnogo faktora: od njegove namene, koncepta, cene, vremena i mesta nabavke, i slino. ak i u potpuno analognim sistemima signal se u njima moe pojavljivati u digitalnom obliku lokalno, to se deava
154
unutar mnogih pojedinanih audio ureaja ija je funkcija na neki nain reena u digitalnom domenu. To su razni digitalni snimai, koji kao nezavisni ureaji zapisuju audio signal na neki od digitalnih medija, i sloeniji audio procesori iji se rad danas gotovo iskljuivo zasniva na DSP okruenju. Na putu signala kroz audio sistem, po pravilu se jednom ili vie puta pojavljuje njegova konverzija u digitalni oblik i nazad. To povlai za sobom i sve promene koje takva transformacija donosi, pa se procesi A/D i D/A konverzije pojavljuju kao faktori koji utiu na izlazni signal iz audio sistema u istoj ravni kao to je i uticaj svih drugih ureaja.
U studijskim okruenjima, posebno produkcionim studijima, danas relativno veliki delovi namenskih audio sistema koji se u njima koriste realizuju se u softverskom domenu. Pri tome se prelazak audio signala u digitalni domen moe reavati na dva mogua naina. Prvi nain je korienje takozvane digitalne miksete na mestu centralnog ureaja sistema. Ona na svojim ulazima i izlazima ima konvertore, a njen rad se zasniva na odgovarajuoj DSP arhitekturi. Takva mikseta se pojavljuje na centralnom mestu blok eme sa slike 4.9. Drugi nain prelaska u digitalni domen je primena posebnih hardverski izdvojenih ureaja u kojima se nalaze A/D i D/A konvertori, i koji su pridrueni nekom raunaru nivoa PC. Tada se sve funkcije miksete, ali i svih drugih pridruenih ureaja, procesora i snimaa, realizuju softverski u istoj maini i njenim delovima. Koji e od ova dva koncepta biti primenjen, zavisi od tehnikog nivoa i ukupne cene primenjene tehnologije Takvo stanje tehnologije uinilo je da su A/D konverzija i miksete, kao teme u audiotehnici, postale meusobno tesno povezane. U sistemima koji slue ivim muzikim izvoenjima, ozvuavanjima govora i slinim namenama, udeo digitalnih celina je srazmerno manji. Razlog tome je, pre svega, jednostavnost i pouzdanost koja je u takvim okolnostima primarna osobina. Analogna tehnologija koja se koristi u audio sistemima u tom domenu jo uvek ima primat nad digitalnim ekvivalentima.
injenica je da je prebacivanje nekih funkcija audio sistema iz analognog u digitalni domen razreio mnoge imanentne probleme kojim je bremenita analogna tehnologija, ali je sa druge strane sam doneo nove sasvim specifine probleme. U vreme poetka uvoenja digitalnih ureaja u audio sistema, to je bilo poetkm osamdesetih godina dvadesetog veka, neki su bili sasvim neoekivani, i tek su ekali da budu objanjeni i na neki nain prevazieni. To je sve zajedno u to vreme stvorilo odreenu atmosferu nezadovoljstva kod korisnika nove tehnologije. Trebalo je mnogo vremena da se istraivanjem i poboljanjima osnovni nedostaci procesa konverzije minimiziraju. Eho tog nezadovoljstva digitalizacijom iz onog vremena jo je po negde prisutan, iako su poboljanja kvaliteta konverzije od tada do danas enormna. A/D i D/A konverzija u audio sistemima Digitalizacija signala je opta tema elektrotehnike koja se pojavljuje u raznim njenim disciplinama, pa i u audiotehnici. injenica je da su audio sistemi uneli mnogo novih i specifinih zahteve koji se postavljaju prema digitalizovanom signalu u odnosu na ostale oblasti telekomunikacija, a koji su posledica izuzetnih svojstava ljudskog ula sluha kao krajnjeg korisnika zvunih informacija. Specifinosti su posledica velikog informacionog polja koje je odreeno rasponom dinamikog opsega reda veliine 100 dB i vie, uz istovremeni frekvencijski opseg irok tri dekade (20 Hz - 20 kHz). Tome treba
155
dodati i injenicu da ula sluha ima veliku osetljivost u percepciji svih vrsta izoblienja signala. Zato u prirodi diskretnih signala koji se javljaju u audio sistemima postoje mnogi aspekti koji u drugim oblastima elektrotehnike nisu bili predmet razmatranja. Interesantno je da su neke pojave u telekomunikacijama odavno teorijski postavljene (principi PCM su teorijski definisani 1937. godine) ali su bile irelevantne sa aspekta uobiajenih zahteva u digitalnim telekomnikacijama. Tek kada se pojavila potreba rada sa audio signalima, sa njihovim velikim informacionim poljima i kriterijumima kvaliteta prenosa koji se postavljaju u savremeni audio istemima, neke specifine pojave u procesu konverzije postale su znaajne. ta vie, pojedini fenomeni u procesu digitalizacije signala detaljnije su analizirani tek u audiotehnici. Osnovni procesi u diskretizaciji signala Proces pretvaranja analognog audio signala u digitalni oblik sastoji se od nekoliko faza. Svaka od njih podrazumeva jednu operaciju nad signalom, ali i jedan potencijalni izvor njegove degradacije.Te faze su: - spektralno ograniavanje, - diskretizacija u vremenu (sample and hold), - kvanizer i - kodovanje. Ove faze su prikazane i ematski na slici 7.1.
analogni ulaz
ulazni filtar
koder
digitalni izlaz
fo
Slika 7.1 - Blok ema procesa stvaranja diskretnog signala
Interesantan je znaaj pojedinih faza u konverziji sa aspekta kvaliteta audio signala i izoblienja koje svaka od njih unosi. Teoretski posmatrano, samo kvantizacija unosi trajne promene u signalu, to kao posledicu uvodi aditivni signal greke. Ova pojava je opisana u treem poglavlju. Meutim, konanost rezolucije diskretnih signala je predvidiva i njihova ujnost se teorijski moe otkloniti adekvatnim izborom broja kvantizacionih nivoa koji se primenjuju, odnosno broja bita sa kojim se signal koduje. Taj aspekt je samo pitanje mogunosti tehnologije, odnosno nivoa sloenosti konvertora koji se na tritu mogu nabaviti za prihvatljivu cenu. U tom pogledu danas se u studijskoj opremi koriste konvertori koji rade i sa 24 bita, pa je tako gledano maksimalni teorijski odnos signal/um oko 146 dB. Razlike u znaaju A/D i D/A konverzije U A/D i D/A konvertorima deavaju se simetrini procesi diskretizacije i rekonstrukcije. Ipak, uticaj ulazne A/D konverzije na degradacije signala mnogo je vei od izlazne konverzije u D/A konvertorima. Dva su momenta u tome znaajna: fiksne granice informacionog polja koje unosi A/D konverzija i aliasiranje spektralnih komponenti iznad Nikvistove granine frekvencije.
156
Kvantizacijom se trajno odreuju gabariti signala koji se prenose do izlaza audio sistema. Na slici 7.2, oznaene su fizike tvrde granice informacionog polja koje unosi A/D konverzija i koje vae dalje u ostatku audio sistema. Kvantizacija generie aditivni signal greke, to nema ekvivalentni proces u izlaznoj konverziji, i tako nepovratno odreuje donju naponsku granicu diskretnog signala. Sa gornje strane konvertor je tvrdi limiter. Iznad maksimalnog napona kvantizera ne postoji nita, pa konvertor vri odsecanje svih delova signala koji prelaze tu granicu. Svaka neprilagoenost dinamike analognog signala ovim granicama unosi trajnu degradaciju koja se manifestuje harmonijskim izoblienjima.
gornji prag konvertora
Slika 7.2 Tvrde granice informacionog polja koje unosi A/D konverzija.
nivo signala greke kvantizacije
frekvencija
fo/2
Drugo, promene koje nastaju u A/D konverziji prati jedna vana fizika odlika koja ini problematinost tog procesa sa aspekta kvaliteta audio signala. Naime, sva izoblienja koja nastaju u nekom od procesa u A/D konvertoru deavaju se iza ulaznog filtra, to znai bez mogunosti ograniavanja spektra novonastalih komponenti. Zato sve komponente koje su produkt nelinearnih izoblienja, a koje bi nastale u digitalnom domenu, pa i u samom A/D konvertoru, ne mogu biti odseene iznad Nikvistove frekvencije. Sve ovako nastale spektralne komponenten koje se na frekvencijskoj osi nalaze iznad granine frekvencije fo/2, bie preslikane u korisni audio opseg. U tom pogledu postoji razlika izmeu pojave harmonijskih izoblienja u analognom i digitalnom domenu, bez obzira na razloge i mesto nastanka. Ova pojava je ilustrovana na slici 7.3. Kada harmonijska izoblienja nastanu u analognom domenu, novonastale komponente su u nekom harmonijskom nizu i takva pojava za uvo predstavlja relativno benignu pojavu. Potrebno je da stepen izoblienja dostigne relativno visok nivo da bi pojava harmonika postala apsolutno neprijatna. U muzikim zvukovima harmonici predstavljaju sastavni deo svakog tona, pa su harmonijske komponente nastale izoblienjem delimino maskirane komponentama osnovnog signala. Ako je izoblienje nastalo negde pre A/D konverzije, ulazni filtar e izvriti odsecanje komponenti koje se nalaze iznad granine frekvencije, a ako je ono nastalo posle digitalnog dela sistema odsecanje e izvriti izlazni pretvara ili samo uvo sluaoca.

osnovni signal harmonijsko izoblicenje
157
frekvencija
osnovni signal harmonijsko izoblicenje
Slika 7.3 Spektar jednog prostoperiodinog signala pri pojavi harmonijskog izoblienja u analognom (gore) i digitalnom domenu (dole).
frekvencija
fo /2
Kad izoblienje nastane u digitalnom domenu, sve nastale spektralne komponente preslikavanjem oko granice fo/2 se na frekvencijskoj osi odmah se pojavljuju na novim pozicijama koje vie nisu u harmonijskom odnosu sa osnovnim signalom. Ovo je prikazano na slici 7.3. Subjektivni doivljaj takvog izoblienja perceptivno je mnogo neprijatniji od obinog nelinearnog izoblienja bez promena koje unosin efekat preslikavanja, kao to se to deava u analognom domenu. Kao posledica toga, A/D konverzija sa eventualnim promenama koje unosi u praksi odgovorna je za vee perceptivne degradacije signala nego D/A konverzija. Zbog toga je u nastavku ulaznoj konverziji posveena vea panja.
7.2
Karakteristine pojave u procesu konverzije
Svaka od faza sa slike 7.1 u praksi podrazumeva manju ili veu nesavrenost u odnosu na njenu teorijski definisanu funkciju. Nesavrenosti kao posledicu mogu generisati dodatni aditivni um ili neku vrstu izoblienja. Takve pojave su u konvertoru uvek prisutne, a u realnim okolnostima ostaje samo pitanje gde su tehnoloke granice ispod kojih se uticaj nesavrenost vie nee uti u izlaznom audio signalu na mestu sluanja. Naelno govorei, ujne degradacije u signalu, odnosno promene u informacionom sadraju diskretnih audio signala, mogu se podeliti u tri osnovne grupe. To su: - konanost rezolucije kao imanentne osobine diskretnog signala, - tehnoloki nedostaci (nesavrenosti) u sklopovima za A/D i D/A pretvaranje i - neke specifine operacije nad digitalnim signalima koje generiu parazitske promene. Ovde treba podsetiti na injenicu da zahtevi slualaca u pogledu informacionog sadraja koji im se dostavlja audio sistemima nisu uvek isti. Zbog toga odnos prema navedenim
158
problemima i standardi u radu sa diskretnim signalima nisu jedinstveni, odnosno prilagoeni su razliito postavljenim nivoima zahteva slualaca. Uticaj ulaznog filtra Prvi element u nizu pretvaranja analognog audio signala u digitalni je ulazni filtar. On ima zadatak da ogranii spektar ulaznog signala, odnosno da sprei pojavu aliasiranja. Na slici 7.4 prikazan je principijelni izgled prenosne karakteristike ulaznog filtra sa oznaenim karakteristinim delovima. Prema polaznim teorijskim uslovima ovaj filtar treba da u propusnom opsegu ima ravnu prenosnu karakteristiku do 20 kHz, sa vrlo strogim kriterijumima za njenu zatalasanost, koja je uobiajeno reda veliine 0,1 dB ili bolje. Iznad granine frekvencije audio opsega filtar treba da vri maksimalno potiskivanje do Nikvistove granice (fo/2). U audio sistemima se postavlja uslov da slabljenje u nepropusnom opsegu bude 100 dB i vee, to je velika vrednost. Kada je Nikvistova frekvencija relativno niska i bliska gornjoj granici ujnog podruja, kao to je to na primer pri frekvenciji odmeravanja 44,1 kHz, ovaj prelaz mora da bude vrlo strm. To predstavlja ozbiljan zahtev u realizaciji filtra, jer se slabljenje od oko 100 dB u opsegu od 20 kHz do 22 kHz uglavnom mora platiti visokim redom filtra i nekim uzgrednim tekoama u realizaciji zadatih karakteristika.
zatalasanost karakteristike u propusnom opsegu
20 kHz
fo/2
frekvencija
Slika 7.4 - Principijelna prenosna karakteristika ulaznog filtra.
Osim zahteva za obezbeenjem dovoljno velikog slabljenja, poseban problem stvara injenica da to slabljenje ulaznog filtra treba da bude odrano do ekstremno visokih frekvencija, daleko iznad gornje granice ujnog podruja. U uobiajenom procesu dizajna ulaznog filtra razmatra se ponaanje u zoni prelaska propusni-nepropusni opseg i slabljenje na samom poetku nepropusnog opsega. Meutim, kod mnogih praktinih realizacija filtara slabljenje u nepropusnom opsegu iznad neke frekvencije poinje da se smanjuje u odnosu na vrednost koja je podeena na poetku nepropusnog opsega. Razlog tome su, pre svega, parazitske kapacitivnosti u hardverskoj realizaciji, ali i elektrine osobine realnih komponenti od kojih se sastavlja filtar. Pojava smanjenja slabljenja ulaznog filtra na frekvencijama daleko iznad granine frekvencije nije problem zbog ograniavanja korisnog signala, jer je jasno da ulazni audio signal ne moe sadrati komponente na tako visokim frekvencijama. Opasnost takve pojave je da u sistem sa korisnim signalom uu i neki parazitski signali smetnji visoke
159
frekvencije, koji su kao takvi neujni, i da se aliasiranjem pojave u ujnom podruju izlaznog signala. Visokofrekvencijske smetnje mogu se javiti indukcijom u kablovima kojima se povezuju ureaji i tako dospeti na ulaz konvertora. Digitalni sklopovi, posebno raunar i slini ureaji, u sebi sadre fizike digitalne signale iji se spektralni sadaj zbog talasnih oblik protee do veoma visokih frekvencija. Oni na razne parazitske naine mogu da se preslikaju na ulaz u A/D konvertor, i ako nema ulaznog filtra koji e da izvri potiskivanje do ekstremno visokih frekvencija, sasvim neoekivane komponente mogu se aliasiranjem pojaviti u konvertovanom signalu.
Kuite raunara je posebno neprirodna sredina za analogni signal zato to predstavlja okruenje u kome postoje razni digitalni signali. Posebno su znaajan izvor smetnji ona mesta gde se u neto duim provodnicima javljaju takvi signali. Zato se u jeftinijim raunarskim sistemima u signalu na izlazu njihove audio kartice esto moe uti parazitski zvuk koji prati povlaenje mia, rad diskete i sline dogaaje. U audio sistemima sa viim tehnikim standardima tei se da analogni deo sistema bude u nezavisnom kuitu van raunara, po pravilu i sa nezavisnim napajanjem. U analognim snimaima, magnetofonima i kasetofonima, koristi se takozvana predmagnetizacija. To je signal reda veliine stotinu kHz koji slui za linearizaciju u procesu snimanja, kao i za brisanje trake. Zbog sluajnih greaka u ureajima taj signal moe dospeti na njihov izlaz, i dalje u neki A/D konvertor.
Dva su znaajna problema koje u proces A/D konverzije unosi ulazni filtar. Prvo, pri realizaciji ulaznih filtara koji imaju maksimalno linearnu amplitudsku karakteristiku, veliku strminu u prelaznoj oblasti i veliko potiskivanje u nepropusnom opsegu, po pravilu se postavlja problem linearnosti njegove fazne karakteristike. Ovaj problem ima odreenu teinu pri najviim zahtevima kvaliteta reprodukcije zvuka sluaocu. Drugo, u viekanalnim sistemima, a to znai ak i u obinom stereo sistemu, kao imperativ se postavlja zahtev da ulazni filtri u svim kanalima budu identini. Izvesne razlike meu njima, pre svega u njhovim faznim karakteristikama, uvek postoje. One se javljaju zbog tolerancije komponenti od kojih su filtri napravljeni. Kao rezultat nejednakosti, pojavljuju se vremenske neusklaenosti signala u kanalima. To ostavlja posledice po kvalitet zvune slike, pre svega na njene prostorne dimenzije. Oversempling kao minimizacija uticaja ulaznog filtra Konverzija signala koja se vri u neposrednoj blizini gornje granice ujnog opsega postavlja veoma stroge zahteve za pouzdanost i tanost karakteristike svih komponenti koje su primenjene u lancu konverzije, to se u praksi ne moe lako zadovoljiti. Zbog problema koje unose ulazni filtri u audiotehnici je uvedena procedura A/D i D/A konverzije koja se naziva oversempling. Ona po defiiciji podrazumeva odmeravanje koje se obavlja na mnogo vioj frekvenciji od Nikvistove granice. U praksi je uobiajeno da se primenjuju frekvencije odmeravanja koje su celobrojni multipl standardne frekvencije odmeravanja 48 kHz, a povienje je etiri ili vie puta. Na izlazu iz sistema signal se svodi na osnovnu frekvenciju. Sa aspekta tehnikog kvaliteta konvertovanog signala takav pristup nije neophodan i teorijski, sam po sebi, u tom pogledu ne donosi nita, ali postoje drugi niz znaajnih dobitaka koji se time ostvaruju, posebno to stvara osnovu za dalja poboljanja procesa konverzije u odnosu na teorijske osnove. Osovni princip oversemplinga je prikazan na slici 7.5. Vidi se da je osnovni dobitak takvog pristupa u mogunosti da ulazni filtar bude mnogo blae amplitudske prenosne karakteristike. Umesto filtra ija je karakteristika u prelaznom regionu veoma
160
strma, koristi se filtar iji je prelazak mnogo manje strmine. Ovakav filtar moe biti jednostavnije napravljen, sa linearnijom amplitudskom karakterustikom i faznom karakteristikom u propusnom opsegu, i samim tim mnogo pouzdaniji i laki za uparivanje po kanalima. U ekstremnim okolnostima, sa dovoljno visokom frekvencijom odmeravanja, ulazni filtar se moe zamenti samo sa jednim RC kolom vezanim kao niskopropusnik.
k-ka ulaznog filtra
fo/2
fo
2fo
3fo
4fo frekvencija
k-ka ulaznog filtra
fo/2
fo
2fo
3fo
4fo frekvencija
Slika 7.5 - Ilustracija oversemplinga i razlike u ulaznim filtrima: gore osnovni postupak; dole isti signal konvertovan sa oversemplingom.
Postoje informacije u literaturi da je u prvim danima digitalizacije audio signala pri frekvenciji konverzije 44,1 kHz najvea ujna degradacija nastajala upravo u ulaznim filtrima. To su bili aktivni filtri jedanaestog reda ili slini. Zvuni paradoksalno da je glavni problem prvog digitalnog audio sistema bio neki analogni sklop na njegovom ulazu.
Poboljanje odnosa signal um pri oversemplingu Osim smanjenja kritinosti ulaznog filtra, primena oversemplinga donosi jo jedno poboljanje kvaliteta konvertovanog signala. Bez obzira to se primenjuje N puta via frekvencija odmeravanja, jasno je da koristan audio signal ostaje nepromenjen. To daje mogunost da se posle konverzije izvri filtriranje digitalnim filtrom i ograniavanje spektra na uobiajenu gornju granicu 20 kHz. Postupak je ematski ilustrovan na slici 7.6. Takvo fIltriranje se praktino obavlja u okviru samog konvertorskog ipa. Nakon toga je mogue, po potrebi, signal decimacijom svesti na osnovu frekvenciju odmeravanja.
audio signal
A/D N.fo
digitalni NF filtar 20 kHz
digitalni izlaz
Slika 7.6 Ograniavanje spektra korisnog signala pri konverziji sa oversemplingom.
Primenom N puta vie frekvencije odmeravanja ista energija signala greke, odreena samo procesom kvantizacije odnosno brojem bita kojim se predstavljaju odmerci, rasporeuje se na N puta irem frekvencijskom opsegu. Kada se izvri
161
ograniavanje frekvencijskog opsega signala u digitalnom filtru nakon konverzije dolazi do odsecanja (N1) dela energije signala greke. Nakon filtriranja samo N-ti deo njegove energije ostaje u diskretizovanom signalu. Ovaj proces je principijelno ilustrovan na slici 7.7 na primeru etvorostrukog oversemplinga.
a)
spektar signala
dinamicki opseg
spektar greke
fo /2
fo
2fo
b)
spektar greke pri 4xfo
fo /2
fo
propusni opseg digitalnog filtra
2fo
c)
spektar greke nakon filtriranja
dinamicki opseg
fo /2
fo
frekvencija 2fo
Slika 7.7 Principijelni prikaz uticaja oversemplinga na relativno smanjenje energije signala greke pri istoj rezoluciji (broju bita) na primeru povienja frekvencije odmeravanja 4 puta : a - dinamiki opseg pri konverziji frekvencijom fo; b - irenje energije signala greke pri konverziji frekvencijom 4 fo; c - povean dinamiki opseg nakon odsecanja signala greke iznad fo /2.
Energija signala greke, koja je srazmerna povrini rafiranog pravougaonika, pri oversemplingu ostaje ista, samo ima N puta smanjenu amplitudu spektra snage, i razvuena je na N puta iri frekvencijski opseg. Na primer, u sluaju oversemplinga sa etiri puta viom frekvencijom, to je principijelno prikazano na slici 7.7, smanjenje energije uma u korisnom opsegu audio signala je etiri puta. Kao rezultat, dobija se poveanje dinamikog opsega u digitalnom domenu za 6 dB u odnosu na teorijsku vrednost definisanu izrazom (3.8).
162
Nesavrenosti diskretizacije u vremenu Proces diskretizacije u vremenu takoe unosi izvesne promene u signalu. One nastaju zbog nesavrenosti kola u kome se taj proces realizuje, koje se ogledaju se u pojavi ditera u taktu odmeravanja. Na slici 7.8 principijelno je prikazana jedna uproena ilustracija pojave ditera i posledice koje on unosi u diskretizovan signal. Vidi se da je rezultat postojanja ditera sloeno izoblienje koje unosi sopstveni aditivni signal greke. Priroda tog signala zavisi od spektra ditera. Sa slike 7.8 se moe zakljuiti da je veliina te greke proporcionalna nagibu talasnog oblika, jer pri istom diteru vea strmina talasnog oblika daje veu vrednost greke.
diter
vreme
Slika 7.8 Uproena Ilustracija sluaja kada u impulsima za takt postoji diter: gore diter prilikom odmeravanja; dole diskretizovan signal.
vreme
Ako je vremensko pomeranje usled pojave ditera po svojoj prirodi sluajna veliina, onda je signal greke koja nastaje takoe stohastiki. Za ovaj sluaj na slici 7.9 prikazan je njegov uticaj na smanjenje dimanikog opsega za neke oblike kvantizacije (16, 18 i 20 bita). Ranija konstatacija da je greka direktno srazmerna nagibu talasnog oblika na slici je kvantifikovana poveavanjem uticaja ditera sa porastom frekvencije. Vidi se takoe i da se tolerancija na veliinu ditera u sistemu smanjuje sa
163
poveavanjem duine rei kojom se predstavlja odmerak. Pri odmeravanju sa 20 bita ve i pri diteru ija je veliina reda veliine 0,1 ns javlja se degradacija u odnosu na teorijski dinamiki opseg jer na najviim frekvencijama signal greke usled ditera vei je od signala kvantizacione greke.
130
prag uma 20 bita
120
110 prag uma 18 bita
100
prag uma 16 bita
90
80 10
100
1k frekvencija (Hz)
10k 20k
Slika 7.9 Uticaj signala greke koja nastaje diterom na prag uma konverzije.
Ako u mehanizmu nastanka ditera postoji neka sistemska pravinost, onda novonastali signal greke nema odlike uma. Postoje realne okolnosti kada je diter periodian, na primer kao rezultat utocaja mrenog napona za napajanje, i tada greka ima diskretnu spektralnu strukturu. Generalno se mora definisati kriterijum minimizacije ditera tako da se nastali signal greke ne primeuje u izlaznom signalu. Svaki um u signalu takta generie diter Zbog toga signal takta u A/D konvertorima mora imati odnos signal/um istor reda kao i u audio signalu, to unosi tehniki problem u sistemima koji rade sa velikim brojem bita. um u signalu takta se preslikava u aditivni um u audio signalu, pa se pojavljuje tehniki problem kada se signala takta mora dovoditi iz neke take van konvertora kroz due provodnik. Po nekada se za voenje signala takta mora koristiti simetrina veza, a korekcija pravilnosti takta se vri preko viestrukih fazno kontrolisanih petlji. Iz istih razloga konvertor mora biti napajan iz izvora potpuno istog jednosmernog napona, jer se i varijacije tog napona mogu preslikavati u diter. Poremeaji u karakteristici kvantizera Idealnu karakteristika kvantizera, prikazanu ranije na slici 3.14, u praksi nije mogue realizovati potpuno dosledno. U realnim konvertorima uvek postoje manja ili vea odstupanja u odnosu na idealan stepenasti oblik. Upraksi su mogue razliite vrste odstupanja, koje mogu biti: - offset, - greka u pojaanju,
164
- greka u linearnosti i - greka u monotonosti Na slici 7.10 prikazane su prenosne karakteristike za ove karakteristine sluajeve greaka. Vidi se da se, za razliku od analognih ureaja kod kojih se nelinearnosti u prenosnoj karakteristici javljaju na nain koji je odreen fizikim procesima u pojaavakim kolima, u konvertorima greke mogu javljati na gotovo proizvoljne naine. Karakteristian je primer greke monotonosti, koja se moe javljati na samo jednom kvantnom nivou. Eksperimenti koji su vreni simulacijom pokazali su da je mogua auditivna percepcija defekata u samo jednom kvantnom nivou karakteristike, posebno ako se ona nalazi u zoni oko nule analognog napona. Vrednost signala stalno prolazi preko tog kvantnog nivoa sa grekom pa je uestanost preslikavanja defekta karakteristike na signal velika.
ULAZ
ULAZ
ULAZ
ULAZ
Slika 7.10 - Deformacije karakteristike kvantizera: gore levo offset; gore desno greka pojaanja; dole levo nelinearnost, dole desno greka monotonosti.
165
Pojava nelinearnih izoblienja, koja podrazumeva nastanak novih komponenti u signalu u vidu harmonika ili u vidu intermodulacionih komponenti muziari i ostali neinenjerski korisnici audio istema uobiajeno nazivaju prizvuk. Naziv upravo objanjava da se u signalu uju novonastale komponente kojih pre toga nije bilo.
Diter Ranije je pokazano da signali uskog spektra imaju signal greke koji je korelisan sa samim signalom. Za sluaj sinusnih signala spektar greke kvantizacije je diskretan. Posledica toga je takozvani granulacioni um, koji ini da je signal greke perceptivno lako uoljiv i neprijatan. Ova pojava se otklanja uvoenjem jednog dodatnog signala koji ima odlike uma, i koji se pre konverzije sabira sa audio signalom, kao to je prikazano na slici 7.11. Taj signal se naziva diter, a procedura se naziva diterovanje. Ako je amplituda ditera priblino jednaka polovini kvantnog nivoa i ima adekvatne statistike osobine, u procesu kvantizacije dolazi praktino do potpune dekorelacije signala greke i osnovnog signala, a energija signala greke se rasprava po svim frekvencijama.
audio signal
+
diter
digitalni izlaz
Slika 7.11 Princip uvoenja ditera u A/D konvertoru
IZLAZ
IZLAZ
Slika 7.12 Konverzija malog sinusoidalnog signala bez i sa diterom.
Princip delovanja ditera je ematski objanjen na slici 7.12. Prikazan je sluaj preslikavanja na prenosnoj karakteristici kvantizera za sluaj sinusoidalnog signala ija je amplituda reda veliine jedne polovine kvantnog nivoa. Nakon kvantovanja ovakav signal poprima pravougaoni talasni oblik, a u spektralnom domenu umesto jedne diskretne komponente koju ima ulazni signal, diskretizovan signal ima harmonijski niz, pri emu svi prisutni harmonici predstavljaju signal greke. Nakon dodavanja ulaznom signalu ditera predstavljenog umom ija je amplituda jednaka kvantnog nivoa, kvantovani signal postaje sloeniji, a njegov spektar nije vie obian harmonijski niz. Ako diter zadovoljava neke zadate statistike preduslove, onda signal greke postaje stohastiki, sa
166
uniformnim kontinualnim spektrom u itavom frekvencijskom opsegu. Ova razlika je principijelno ilustrovana na slici 7.13. Vidi se da se ista energije signala greke rasprila na itav frekvencijski opseg, ime je dobijeno da aditivni doivljaj greke bude benigni.
spektar osnovnog signala spektar signala greke
frekvencija spektar osnovnog signala spektar signala greke
fo /2
Slika 7.13 Spektar sinusnog signala male amplitude bez ditera (gore) i sa diterom (dole)
frekvencija
fo /2
Diter svojim prisustvom deluje na nain koji praktino eliminie stepenastu stukturu prenosne karakteristike. Ako je amplituda ditera tano jednaka kvantnog nivoa, prosena prenosna karakteristika konvertora se priblino linearizuje. Ovo je prikazano na slici 7.14.
Slika 7.14 Promene prenosne karakteristike u prisustvu ditera. Sa nedovoljnom amplitudom ditera prenosna prosena prenosna karakteristika za osnovi signal se linearizuje, ali nedovoljno. Sa dovoljnim diterom prosena prenosna karakteristika je priblino linearna
167
7.3
Audio mikseta
Mikseta je centralni ureaj u svakom audio sistemu zato to se bilo koji audio sistem uvek zasniva na jednoj mikseti i prateim ureajima povezanim na nju. Svi izvori signala, mikrofoni i generatori elektronskih signala, povezuju se na ulaze miksete. U mikseti se obavljaju osnovne funkcije podeavanja, kontrole i komutacije signala, ali i niz drugih operacija, koje se u audio sistemu obavljaju nad audio signalom, ostvaruju se unutar miksete. Najzad, glavni izlaz iz audio sistema sa koga signal ide ka sluaocu takoe izlazi i miksete. U jednostavnim audio sistemima mikseta je i jedini ureaj u njegovom elektrinom delu.
Ureaj koji se naziva audio mikseta (postoji i njen ekvivalent u video domenu koji se naziva video mikseta) ima i druge nazive koji se paralelno koriste u inenjerskoj praksi. Ako je mikseta veih gabarita i sloenosti, u radiodifuznim kuama je obino nazivaju reijski sto, ili kratko sto. Ovaj naziv verovatno potie zbog toga to ima fiziku formu stola, a blia odredba reijski zato to se reija zvuka realizuje pomou tog ureaja. Postoji jo jedan termin koji se iroko koristi da oznai miksetu: konzola. Mada re konzola ima i sasvim druga znaenja (postoji u arhitekturi, odnosno graevinarstvu, kao element konstrukcije zgrade), ovaj izraz je naao svoje mesto u audiotehnici. U anglosaksonskoj literaturi esto se koristi ovaj izraz, pogotovo za miksete u produkcionim studijima.
Iako u principu imaju istu osnovnu funkciju, audio miksete se meusobno razlikuju po konceptu, odnosno po detaljnijoj nameni. Za razliku od svih drugih audio ureaja, miksete se prave u veoma irokom rasponu unutranjeg koncepta, sloenosti i, naravno, cene. Mogu se kretati od najjednostvnijih malih prenosnih ureaja sa nekoliko ulaza do veoma velikih i slonih modela koji se koriste za najvii nivo muzike produkcije ili produkcije zvuka za filmove, sa irokom gamom razliitih oblika izmeu te dve krajnosti. Raspon izmeu najmanjih i najveih mikseta koje se mogu nai na tritu, odnosno koje se koriste u praksi, zaista je ogroman. Najvei modeli se, uglavnom, ne prave serijski, ve za unapred definisane potrebe i korisnika. Na slici 7.15 prikazan su dva ekstremna modela mikseta. Osnovna funkcija miksete Najvanija funkcija miksete, koja postoji bez obzira na analognu ili digitalnu realizaciju ili sloenost modela, jeste sabiranje vie ulaznih signala u jedan izlazni signal. Ova funkcija je ematski opisana na slici 7.16. Osim sabiranja, mikseta mora imati mogunost nezavisnog podeavanja svih ulaznih signala pojedinano, kao i sabranog izlaznog signala. Podeavanje ulaznih signala ima za cilj postizanje njihovog meusobnog balansa u zvunoj slici. Podeavanje izlaznog signala vri se radi prolagoavanja potrebama sluaoca, ili eventualno iz kreativnih razloga. Najjednostavnije miksete mogu imati samo 2-3 ulaza i jedan izlaz. Poveavanje sloenosti miksete u prvom redu znai poveavanje broja ulaza, odnosno broja signala koje moe da prihvati. Najsloenije miksete su verovatno one koje se koriste za koncertna, dakle iva izvoenja i u filmskoj industriji. Broj ulaznih signala koji se sabiraju
168
u takvim sluajevima moe biti veoma veliki. Poznati su modeli mikseta u koje moe istovremeno da ulazi preko 100 nezavisnih signala. Za takvim miksetama mora da radi nekoliko ljudi istovremeno da bi opsluili kontrole na svim ulazima istovremeno.
Slika 7.15 - Dva modela miksete: levo - veoma mali model za terenska snimanja, sa samo tri ulaza i jednim izlazom, desno - jedan vei model miksete za studijsku primenu.
AUDIO MIKSETA
ULAZI
IZLAZ Slika 7.16 - ematski prikaz osnovne funkcija audio miksete.
U najprostijoj verziji miksete izlaz je samo jedan, kao to to prikazuje slika 7.16, ali ih moe biti i vie. Osim toga, u zavisnosti od namene, u kvadratu sa slike moe da se nae relativno sloena struktura sabiranja signala iz koje se izvodi nekoliko meusobno razliitih izlaznih signala. U sloenijim audio sistemima od miksete se zahteva proirivanje njene osnovne funkcije sabiranja signala. To proirivanje uglavnom se ostvaruje u dva osnovna pravca: dodaju se odreene funkcije komutacije, odnosno distribucije signala, i dodaju se osnovni postupci obrade signala. Pod obradom signala u mikseti se u prvom redu podrazumevaju manje ili vie sloena filtarska kola za frekvencijske korekcije. Naziv osnovna obrada potie od toga to se za zahtevnije postupke na signalu koriste eksterni procesori koji se pojavljuju kao posebni ureaji povezani sa miksetom. U njih se iz miksete prosleuju signali radi obrade, i zatim vraaju nazad u miksetu. Kako razvoj tehnologije ini da su elektronski sklopovi sve jeftiniji i fiziki kompaktniji, danas se u najvee modele mikseta kao sastavni deo sve ee ugrauju sklopovi koji obavljaju ono to inae rade jednostavniji eksterni ureaji za procesiranje.
169
Realizacija sabirakog kola u analognom domenu Osnovno kolo sabiraa prikazano je na slici 7.17. Izvodi se na poznati nain sa operacionim pojaavaem. Broj ulaznih signala koji se sabiraju moe varirati u irokim granicama. Karakteristino je da se centralna taka sabirakog kola, u kojoj se stiu svi ulazni otpronici i otpornik povratne sporege, nalazi na nultom potencijalu zbog prirode ulaza operacionog pojaavaa. Ovo je injenica koja ima znaaj za hardversku realizaciju miksete. Bez obzira na veliinu i sloenost miksete, njen centralni deo ini jedan ili vie ovakvih sabiraa. Specifinost je u tome to komponente analognog sabirakog kola prikazane na emi sa slike 7.18 nisu fiziki koncentrisane u okviru miksete, kako je uobiajeno za elektronske sklopove, ve su na specifian nain distribuirane u njoj. Nain kako je u mikseti razvijeno kolo sabiraa prikazano je blok emom na slici 7.19.
ULAZ 1 ULAZ 2 ULAZ 3 IZLAZ
Slika 7.17 - Osnovna ema sabirakog kola.
ULAZ N
ULAZ 1
ULAZNI MODUL 1
ULAZ 2
ULAZNI MODUL 2 IZLAZNI MODUL
IZLAZ
ULAZ 3
ULAZNI MODUL 3
ULAZ N
ULAZNI MODUL N
Slika 7.18 - Osnovna blok ema audio miksete.
Razvijena struktura sabirakog koncepta audio miksete prikazana je na slici 7.18. Svaki od signala koji dolazi na neki od ulaza sabirakog kola mora da pretrpi izvesne
170
korekcije i podeavanja koji mogu proizilaziti iz kreativnih razloga koje namee dizajn zvune slike, zbog fizikog prilagoavanja i meusobnog ujednaavanja svih ulaznih signala, zbog kontrole nad svakim ulaznim signalom pojedinano i drugih slinih potreba. Sve te operacije nad signalom u miksetama odvijaju se u skopu koji se nalazi izmeu ulaznog prikljuka i ulaznog otpornika sabirakog kola. Ovaj sklop se naziva ulazni modul, kao to je to prikazano na slici 7.18. Sadraj ulaznih modula po sloenosti moe biti u veoma irokim granicama, to zavisi od namene i funkcionalnih potreba audio sistema. Ulaznih modula u jednoj mikseti ima koliko i ulaza njenog sabirakog kola. Ulazne otpornike sabiraa sa eme prikazane na slici 7.17 fiziki predstavljaju izlazne otpornosti ulaznih modula, kao to je to naznaeno na slici 7.18.
U audio miksetama ulazi, odnosno ulazni moduli, nazivaju se kanali. Uobiajeno je da se broj kanala (broj N sa slike 7.18) formira sa modulom 8. Otuda se miksete pojavljuju kao osmokanalne, esnaestokanalne, dvadesetetvorokanalne, itd. To istovremeno znai da kolo sabiraa miksete ima 8, 16, 24 ulazna modula. U manjim mikseta koje, po definiciji, imaju manje ulaza takoe se koristi isti koncept, ali se uzima modul 4 (na primer u miksetama koje su namenjene radio stanicama).
Centralna taka sabiraa u kojoj se stiu svi otpornici i ulaz operacionog pojaavaa predstavlja u logikom smislu centralnu taku miksete. U fizikom smislu to je jedan provodnik koji se naziva sabirnica. Na njega je povezan i ostatak sabirakog kola, odnosno ulaz operacionog pojaavaa sa otpornikom povratne sprege Posmatrajui sa aspekta fizike realizacije miksete moe se rei da se sabiranje ulaznih signala vri tako to se svi signali sa izlaza ulaznih modula dovode na jedan zajedniki provodnik, odnosno sabirnicu, za koju se takoe povezuje i ulaz izlaznog modula.
Kao i mnogi drugi pojmovi u audiotehnici, i sabirnica ima i druga imena koja se korste u svakodnevnom govoru. Iz anglosaksonske literature je kod nas, kao argonski izraz, preuzet termin bas. Ova re je, naravno, dospela iz raunarske terminologije. U inenjerskom argonu esto se za sabirnicu koristi i re ina. Naime, u starim modelima mikseta realizovanim u cevnoj tehnologiji sabirnica je stvarno bila metalna ina, pa je oigledno to jedan opisni pojam. Danas je sabirnica u miksetama uglavnom predstavljena provodnikom u fleksibilnom vieilnom pljosnatom kablu, poput onih kojima se u raunarima spajaju diskovi. Na njima se nalaze odgovarajui konektori koji se povezuju na konektore ulaznih modula i izlaznog modula. Istim vieilnim kablom se na sve modlule dovodi napajanje.
Kao i na ulazima sabiraa, i nad izlaznim signalom se uobiajeno moraju obaviti izvesne operacije da bi bio prihvatljiv za nastavak svog puta kroz audio sistem ili za slanje sluaocu. To su, pre svega, kontrola veliine signala pomou nekog modulometra i podeavanje nivoa. Ove operacije se obavljaju u sklopu koji se naziva izlazni modul. U sastavu izlaznog modula je i ostatak sabirakog kola, kao to je to naznaeno na slici 7.19. Poveavanje sloenosti miksete i broja njenih ulaznih kanala, odnosno njenih kreativnih mogunosti, ne dovodi u pitanje osnovnu strukturu sa slike 7.19. Menja se samo sloenost ulaznih i izlaznih modula i, eventualno, broj sabirnica u mikseti. U stereo sistemima mora da postoje dve sabirinice - za levi i desni kanal. Principi zbog kojih se poveava broj sabirnica posebno su objanjeni kasnije.
171
7.4
Ulazni modul miksete
Ulazni moduli po unutranjoj sloenosti predstavljaju najsloeeniji deo svake miksete jer se najvei deo obrade signala obavlja u njima, a u analognim realizacijama mikseta oni su i po svojoj fizikoj veliini najvei. Sve opcije obrade i manipulacije sa signalom koje nudi mikseta nalaze se gotovo u potpunosti u ulaznim modulima. Izlazni mduli su u najveem broju mikseta skromniji po unutranjoj sloenosti. U ulaznim modulima mikseta ostvaruju se sledee funkcije: - osnovno prilagoenje nivoa ulaznog signala, - osnovna obrada signala, - regulacija nivoa signala, - podela ulaznog signala na kanale izlaznog formata (stereo i surround), - daljinski start reproduktora, (opciono - u miksetama za radio stanice), - kontrola ulaznog signala modulometrom i sluanjem (opciono). Principijelna blok ema jednog ulaznog modula u kome se ostvaruju navedene funkcije prikazna je na slici 7.19.
LIN OBRADA SIGNALA MIC PAN
L D
Slika 7.19 - Principijelna blok ema ulaznog modula stereo miksete.
Svaki modul, sem u sluaju nekih specijalizivanih mikseta, ima mogunost da se na njegov ulaz, po izboru, dovodi signal linijskog ili mikrofonskog nivoa. Tako se na ulazu pojavljuju dva odvojena prikljuka oznaena uobiajenim, iroko prihvaenim skraenicama MIC (mikrofonski ulaz) i LIN (linijski ulaz). Prihvatanje signala mikrofonskog nivoa podrazumeva da na samom ulazu mora postojati poseban predpojaava koji e ovaj signal niskog nivoa pojaati do reda veliine koji imaju linijski signali. Na poetku ulaznog modula nalazi se preklopnik za izbor signala. S obzirom da i kod linijskih signala postoje razlike u nivoima, postoji potreba da se na samom poetku ulaznog modula izvri grubo prilagoavanje nivoa. Time se ostvaruje osnovno usaglaavanje sigala koji iz razliitih izvora dolaze na razliite ulaze miksete. Nakon ulaznog dela, signal u ulaznom modulu prolazi kroz deo za osnovnu obradu. U praksi se pod tim podrazumeva sklop filtara za amplitudske korekcije. U zavisnosti od sloenosti miksete i njene namene, to kolo moe biti manje ili vie komplikovano. Najjednostavnija varijanta podrazumeva samo kontrolu niskih i visokih frekvencija, poput regulatora uobiajenih na kunim ureajima za reprodukciju zvuka. Na drugom kraju skale sloenosti nalaze se vrlo sofisticirani filtarski sistemi sastavljeni od veeg broja filtara kod kojih se mogu menjati razni parametri i pomou kojih se moe fino oblikovati spektar signala. Pri tome se uvek ostavlja mogunost da se ova obrada signala iskljui, odnosno da se kolo za obradu premosti. Koncepcija osnovne obrade signala u ulaznom modulu dominantno zavisi od njene namene. Na primer, miksete za primenu u radiodifuziji, gde se kao ulazni signali javljaju samo signali iz raznih reproduktora i iz mikrofona spikera, imaju u tom pogledu
172
specifine zahteve, jer signali koji se dovode iz reproduktora ne zahtevaju nikakvu dodatnu obradu. U njihovim ulaznim modulima ovaj deo se moe sasvim izostaviti. Sa druge strane, u velikim miksetama za iva koncertna izvoenja neophodno je omoguiti raznovrsne intervencije na signalu. Koncept filtara u delu za osnovnu obradu direktno odreuje kreativne mogunosti pri radu sa audio sistemom. Zbog toga se vrednovanje kvaliteta mikseta za namene kao to je studijska produkcija i slino vri, izmeu ostalog, i na osnovu kvaliteta i osobina ovih kola. Iza osnovne obrade nalazi se glavni regulator nivoa signala koji se naziva regler. To je, po pravilu, klizni regulator postavljen na nain koji omoguava jednostavnu i preciznu manipulaciju. Izgled reglera se jasno vidi na fotografiji jedne prenosne miksete prikazane na slici 7.20. Oni zauzimaju mesto na mikseti uz samu ivicu, koje je najdostupnije osobi koja manipulie sa njom. Nihov poloaj se vidi i na slici 7.15. Dugmad reglera je uobiajeno oblikovana na nain koji olakava pokretanje jednim prstom. Sa obe strane proreza ovog regulatora badareno je slabljenje signala u decibelima.
Slika 7.21 - Izgled jedne prenosne miksete na kojoj se u njenom donjem delu vide regleri.
Regleri imaju u strunom argonu i druge nazive. Zbog svog oblika esto se nazivaju iberi. Iz anglosaksonske literature je kod nas preuzet termin fader (engleski fader, odnosno ureaj kojim se vri stiavanje). S tim terminom su formirani neki izvedeni pojmovi, kao na primer termin fader start.
Regleri ulaznih modula predstavljaju osnovne regulatore na mikseti, jer se njima odreuje kojim nivoom e signal iz kanala ui u kolo sabiraa, odnosno u ukupnu zvunu sliku. Za razliku od prvog regulatora u ulaznom modulu, kojim se vri tehniko podeavanje ulaznog signala i njegovo usaglaavanje sa ostalim nivoima, sa reglerima se vri kreativna intervencija na nivoima signala. Klizni potenciometar reglera je dueg hoda od standardnih kliznih potenciometara kakvi se sreu na ostalim audio ureajima. Jedan standard definie njihovu radnu duinu na 10 cm. Kod njih je posebno znaajan kvalitet otpornog sloja, to se meri moguim brojem pokretanja klizaa napred-nazad,
173
pre nego to se pojavi karakteristino utanje kontakta. U najkvalitetnijim reglerima koji se mogu nai na tritu garantovani broj pokretanja je reda veliine miliona. Danas je u sloenijim miksetama uobiajeno da se funkcija reglera vri sa naponski kontrolisanim pojaavaem (VCA voltage control amplifier). Fizikim reglerima koji postoje na mikseti tada se vri podeavanje kontrolnih napona ovih regulatora i kroz njih ne ide audio signal. U ulaznim modulima se opciono mogu pojaviti i neki dodatni elementi. U veim miksetama u svakom modulu se nalazi modulometar za merenje signala. Zbog veliine instrumenta takva mogunost se javlja samo u modelima ija veliina to dozvoljava. Takoe postoji mogunost da se signal iz ulaznog modula prosledi na izlaz za monitorske zvunike, eventualno na neki poseban zvunik za tu namenu, ime se uz modulometar uvodi mogunost i subjektivne kontrole pojedinanih ulaznih signala. Neke miksete imaju na sebi mali zvunik koji slui samo za tu namenu. Ovo ne treba meati sa glavnim monitorskim zvunicima kojim se vri kontrola izlaznog signala miksete. Na kraju ulaznog modula nalazi se regulator kojim se vri raspodeljivanje signala po kanalima viekanalnog formata reprodukcije. U stereo miksetama se tu nalazi panorama regulator. U miksetama za sloenije izlazne formate ovaj deo je sloeniji i podrazumeva odgovarajue matrino kolo. Komutacija signala u ulaznom modulu U zavisnosti od veliine i namene miksete mogu se ulazni moduli uslonjavati ne samo komplikovanjem njegovih elektronskih sklopova, ve i sa aspekta komutacije signala. Tako u okviru ulaznih modula postoje izvesni standardizovani koncepti prosleivanja signala iz njega u ostale elemente audio sistema i nazad u isti ili neki drugi ulazni modul. Dva su standardna koncepta kojim se realizuje izlazak signala iz ulaznog modula: takozvani sendovi i insert take (oba termina su argonska, ali ne alost u toj oblasti ne postoje standardizovani izrazi). Send - Uobiajeno je da postoji mogunost uzimanje signala iz nekih karakteristinih taaka ulaznog modula i njegovo slanje van modula preko posebnih prikljuaka, odnosno konektora. Takve take se u argonu nazivaju sendovi. Njihova funkcija je jasna sa blok eme prikazane na slici 7.21.
SEND 1 SEND 2 SEND 3
LIN OBRADA SIGNALA MIC PAN
L D
Slika 7.21 - Mesto sendova u okviru strukture ulaznog modula miksete.
Uobiajeno je da se takva mogunost koristi da bi se, na primer, signal poslao u neki procesor radi sloenije obrade i posle vratio nazad u miksetu preko nekog drugog ulaznog modula kao novi ulazni signal. Mogue je, takoe, da se signal sa takvog izlaza alje na ulaz nekog viekanalnog snimaa. Ova mogunost se koristi pri koncertnim izvoenjima radi kasnije postprodukcije (takozvani ivi snimci). Sa slike 7.21. vidi se da se slanje signala moe ostvariti sa nekoliko karakteristinih taaka ulaznog modula: pre intervencija osnovne obrade (send 1 na emi), pre reglera (send 2) ili posle reglera (send 3). Pri uzimanju signala pre reglera
174
njegove promene ne utiu na signal koji se alje, to je znaano pri viekanalnom snimanju. Insert - Druga vrsta prosleivanja signala u okviru ulaznog modula u argonu se naziva insert taka. Pod tim se podrazumeva da se signal u nekoj karakteristinoj taki modula provodi kroz poseban konektor izveden na prikljunoj ploi miksete. U normalnim okolnostima taj konektor predstavlja kratak spoj i ne utie na tok signala kroz ulazni modul. Meutim, ako se u ovaj konektor prikljui odgovarajui kablovski konektor, dolazi do rastavljanja kontakta i signal se preko jednog od njih prosleuje van miksete, a preko drugog se prima nazad u istu taku ulaznog modula. Princip inser taaka prikazan je na slici 7.22. I insert take se mogu izvoditi sa raznih karakteristinih mesta u ulaznom modulu. Na slici su prikazana dva mogua prikljuka (insert 1 i insert 2).
insert 1 insert 2
LIN EQ MIC PAN
L D
Slika 7.22 - Insert take u ulaznom modulu miksete.
Osnovna funkcija insert taaka je da omogui ukljuivanje u ulazni modul dodatnih spoljanjih procesora. Time se neogranieno poveaju mogunosti obrade ulaznog signala, daleko preko nivoa elementarnih funkcija koje su ugraene u ulaznom modulu. Broj insert taaka odreuje i broj eksternih procesora koji se mogu primeniti za obradu u jednom ulaznom modulu. S obzirom da su postupci dodatne obrade signala stvar umetnikog delovanja, shvatanje potreba u tom domenu stalno se menja. Zato insert take omoguavaju fleksibilnost u korienju miksete. Fader start U nekim miksetama regler kao glavni regulator nivoa signala ima u svom sklopu i jedan mikroprekida na koji deluje kriza kada je u krajnjem donjem poloaju (maksimalno slabljenje, odnosno nula signala). im se kliza reglera pomeri unapred (to se u argonu naziva dizanje reglera) prekida menja svoje stanje. Kontakti ovog prekidaa izvedeni su na poseban konektor ulaznog modula. Namena ovog prekidaa je da se promena stanja reglera izvede kao informacija van miksete, to je dalje iskorieno za startovanje raznih reproduktora u okruenju misete. Podrazumeva se da prekida na regleru kontrolie rad reproduktora iji se signal dovodi na njegov ulazni modul. Ugradnjom fader starta ulazni modul dobija dodatnu funkciju startovanja reprodukcije sa reproduktora.
Veza prekidaa fader starta sa reglera moe u praksi biti izvedena na nekoliko naina. Mogue je da kontakti prekidaa budu direktno izvedeni na odgovarajui izlazni konektor, pa za startovanje reproduktora stoji na raspolaganju trenutak zatvaranja ili otvaranja prekidaa. Mogue je takoe na izlaz izvesti logiki signal, pri emu se start ostvaruje dovoenjem na izlaz logike jedinice (+5 V) posredstvom komande fader starta.
175
U praksi fader start je znaajan u miksetama koje su namenjene radio i TV stanicama. Ova funkcija omoguava startovanje numere sa reproduktora samo jednim potezom reglera, bez potrebe da se to istovremeno vri drugom rukom. Podrazumeva se da je taj reproduktor prethodno nameten na odgovarajuu numeru koja se eli reprodukovati i postavljen na pauzu. Dizanje reglera preko prekidaa vri otputanje pauze i startovanje reprodukcije. Svi reroduktori koji su po svom konceptu namenjeni radiodifuznim stanicama imaju posebne ulaze za takav daljinski start. ak su svojevremeno i klasini gramofoni imali tu mogunost. Opcija fader starta ini jednu od osnovnih razlika izmeu reproduktora za kunu upotrebu i onih koji su namenjeni radiodifuznim studijima. Funkcija fader starta se koristi i u pozoritima jer se i tamo javlja potreba za startovanjem reprodukcije u zadatim trenucima predstave.
7.5
Izlazni modul miksete

Izlazni modul miksete treba da omogui tri osnovne funkcije: - regulaciju izlaznog nivoa, - elektrino prilagoenje izlaza i formiranje adekvatnog izlaznog signala, - kontrolu izlaznog signala modulometrima i sluanjem (monitoring).
Principijelna blok ema izlaznog modula prikazana je na slici 7.23. Na njegovom ulazu je pojaava sabirakog kola sa slike 7.17. Iza njega se nalazi glavni regler, koji se uobiajeno naziva master, i kojim se vri kontrola izlaznog signala miksete. Iza master reglera nalazi se kolo za prilagoenje izlaza, koje najee omoguava simetrian izlazni signal normiranog nivoa.
ULAZ
MASTER REGLER IZLAZ
Slika 7.23 - Principijelna blok ema izlaznog modula miksete.
MONITORSKI IZLAZ
Izlazni signal se u okviru izlaznog modula kontrolie na oba standardna naina: sluanjem i modulometrom. To znai da u okviru ovog modula mora postojati odgovarajui merni instrument, VU metar ili PPM, u zavisnosti od namene miksete. Na primer, miksete koje slue za emitovanje radiodifuznog programa moraju imati pik metar zbog spreavanja premodulacije predajnika. Ako je mikseta namenjena ozvuavanju onda se u izlaznom modulu standardno postavlja VU metar. U izlaznom modulu takoe treba da postoji poseban izlaz odakle se signal vodi na pojaava i zvunik. U toj grani potrebno je da se nalazi i regulator za kontrolu jaine sluanja, koji na principijelnoj blok emi sa slike 7.23 nije oznaen. Izlaz za kontrolu sluanjem uobiajeno se naziva monitorski izlaz. Monitorskih izlaza moe na jednoj mikseti da bude vie od jednog, to omoguava istovremeno povezivanje razliitih monitorskih zvunika sa pripadajuim pojaavaima (glavni monitorski zvunici, zvunici za bliski monitoring, itd).
176
U radio stanicama esto se kontrola sluanjem vri tako to se koristi radio prijemnik, pa se slua emitovani signal iz predajnika. I taj signal, dobijen prijemnikom, uvodi se preko posebno predvienog prikljuka u izlazni modul miksete i pojavljuje se kao opcija za reprodukciju preko monitorskih zvunika
Zbog uslonjavanja sistema kontrole signala, sa mogunostima izbora ta se slua i preko ega se slua, u velikim studijskim miksetama esto su te funkcije izvedene u posebnom modulu. On se u kuitu miksete postavlja neposredno pored izlaznog modula i naziva se kontrolni modul. U njega ulaze svi signali kojima se daje mogunost kontrole sluanjem preko monitorskih zvunika, kao i distribucija u nezavisne zvunike sisteme. Uobiajeno je da na mikseti postoji prikljuak i za slualice, to omoguava monitoring signala takvim nainom reprodukcije.
7.6
Uslonjavanje arhitekture mikseta
Da bi se postigle odreene funkcije miksete uslonjavanje njene arhitekture uglavnom vodi poveavanju broja sabirnica. U tom pogledu najjednostavniji oblik uslonjavanja se javlja kod dvokanalne stereo miksete, gde postoje dve sabirnice: za levi i desni kanal stereo formata. U tom sluaju ulazni moduli na svom izlazu imaju panorama regulator kojim se formiraju dva nezavisna signala levog i desnog kanala. Oni se dalje sabiraju na nezavisnim sabirnicama, kao to je prikazano na slici 7.24. Jasno je da to podrazumeva i dva nezavisna izlazna modula.
L D
ULAZ 1
ULAZNI MODUL
ULAZ 2
ULAZNI MODUL IZLAZNI MODUL L
IZLAZ L
ULAZ 3
ULAZNI MODUL
IZLAZ D
IZLAZNI MODUL D
ULAZ N
ULAZNI MODUL
Slika 7.24 - Blok ema stereo miksete.
177
U dvokanalnim stereo miksetama, koje svakako danas predstavljaju standard (mono miksete se uglavnom izrauju samo za posebne namene), dva izlazna modula su u fizikom smislu esto obedinjena u jedinstvenu fiziku celinu. Njihovi master regleri su postavljeni neposredno jedan pored drugog da bi se mogli zajedno pokretati, to se moe videti na slici 7.21. U nekim vrstama mikseta, kao to su one za radiodifuziju, dva reglera su po nekada mehaniki izvedena u istom kuitu i sa zajednikim dugmetom, jer se podrazumeva da se promene u oba kanala uvek izvode simultano. Takvom izmenom se dodatno pojednostavljuje regulacija signala. Postoje okolnosti kada je neke od ulaznih signala, zbog njihove prirode i mesta u okviru zvune slike, pogodno grupisati odnosno sabrati pre finalnog sabiranja svih signala u jedinstven izlazni signal. Tako predsabiranje se omoguava posebnom arhitekturom miksete koja uvodi takozvane grupe. Princip grupa je prikazan na slici 7.25. Vidi se da svaka grupa zahteva svoju sabirnicu i svoj grupni izlazni modul. Na kraju se izlazni signali grupnih modula sabiraju glavnom izlaznom sabirnicom, odnosno glavnim izlaznim modulom.
1 2 3 4
ULAZ 1
ULAZNI MODUL 1
ULAZ 2
ULAZNI MODUL 2
IZLAZNI MODUL GRUPE 1
ULAZ 3
ULAZNI MODUL 3
IZLAZNI MODUL GRUPE 2 GLAVNI IZLAZNI MODUL IZLAZNI MODUL GRUPE 3
GLAVNI IZLAZ
IZLAZNI MODUL GRUPE 4 ULAZ N ULAZNI MODUL N
Slika 7.25 - Blok ema uz objanjenje funkcije grupa.
Korienje grupa je veoma pogodno u nekim okolnostima, kao to se ozvuavanje ivih izvoenja muzike i slino. U miksetama koje su namenjene za takve specifine primene grupe omoguavaju da se, na primer, signali srodnih zvunih izvora dovedu na posebnu sabirnicu grupe (na primer signali iz mikrofona svih gudaa, iz grupe mikforona na bubnjevima itd.). Tako se u celini zvune slike ove grupe zvunih izvora zajedniki podeavaju po nivou samo jednim reglerom u izlaznom modulu odgovarajue grupe. Na kraju se svi grupni signali sabiraju u glavnom izlaznom modulu i tako formira izlazni signal miksete. Arhitektura miksete sa grupama ima i svoj sistem oznaavanja koji se koristi za skraeno deklarisanje njenog koncepta. Mikseta sa slike 7.25 bi se u tom sistemu oznaila kao N/4/1, to znai da ima N ulaza, 4 grupe i jedan izlaz. S obzirom da su miksete danas uobiajeno sa stereo izlazima, poslednji broj je uobiajeno 2. Na primer,
178
mikseta za oznakom 24/8/2 ima 24 ulaza, 8 grupa i stereo izlaz. Ovaj sistem oznaavanja je danas uobiajen u prospektnoj dokumentaciji.
7.7
Vrste mikseta
Svaka konkretna namena audio sistema ima posebne detaljnije zahteve u pogledu njegove konfiguracije i funkcionalnih osobina, to se neposredno odraava i na koncept miksete kao njegovog centralnog ureaja. Zbog toga se danas na tritu moe nai vie standardnih kategorija mikseta prilagoenih raznim specifinim funkcijama. Osnovne kategorije u toj podeli su: - emisione miksete (za radio i TV stanice), - produkcione miksete (za primenu u produkcionim muzikim studijima), - koncertne miksete (za ozvuavanje muzikih ivih izvoenja), - pozorine miksete (za dizajn zvuka u dramskim predstavama), - miksete za monitoring na bini, - automatske miksete (za jednostavne primene i rad bez operatera), - male prenosne miksete (za terenski rad), itd. Navedena podela je zasnovana na njihovom koncepcijskim razlikama. U tom smislu, osnovne razlike su u konceptu i sadraju ulaznih i izlaznih modula, u broju izlaza, broju grupa, nekim specifinim detaljima kao to je fader start, itd. U svakoj od navedenih kategorija dalje postoji irok dijapazon razlika prema sloenosti u okviru zadatog koncepta i, naravno, u ceni. Mehaniko izvoenje mikseta Specifinosti raznih namena uslovljavaju i mogue razlike u mehanikom izvoenju mikseta. One se po svom izgledu razlikuju od svih ostalih audio ureaja zbog toga to imaju najvei broj raznih regulatora kojim operater mora da na jednostavan nain pristupi rukom i vri promene. U najveim modelima mikseta, kakve se koriste u produkcionim ili filmskim studijima, broj raznih regulatora moe biti reda veliine hiljada. Jedan takav model produkcione miksete vidi se na slici 7.26. Ova osobina je uslovila da se miksete standardno izrauju kao to je model sa slike. One imaju veliku radnu povrinu, postavljenu pod izvesnim malim uglom u odnosu na horizontalu, na kojoj su po nekom konceptu rasporeeni svi elementi koji moraju biti dostupni. Standardni nain raspreivanja elemenata miksete podrazumeva podelu u kojoj su ulazni moduli postavljaju s leva na desno, a izlazni moduli se nalaze na krajnjoj desnoj strani, kao to je to prikazano na slici 7.21. Izuzetak su veoma velike miksete kod kojih su izlazni moduli, monitorski modul i slini elementi postavljeni na sredini, kao u sluaju miksete sa slike 7.27. Ulazni moduli se mehaniki izrauju tako da su uski, u irini koja je potrebna da se na njih postave regulatori u jednorednom nizu. Regulatori koji se nalaze u ulaznom delu ulaznog modula miksete postavljaju se najudaljenije od operatora, a najblii je regler. Kuita u kojima se postavljaju moduli standardno se izrauju u nekoliko veliina, a broj modula koji se u njih postavlja je stvar izbora. Ostatak praznog prostora, ako se
179
kuite ne popuni u potpunosti modulima, zatvara se praznim ploama, kao u sluaju miksete sa slike 7.27.
Slika 7.26 - Jedan model vee produkcione miksete smetene u reiji studija. Vidi se izlazni modul na centralnoj poziciji.
Slika 7.27 - Jedan model emisione miksete na kojoj se vidi koncept postavljanja ulaznih modula s leva na desno, a grupnih i i izlaznih modula na krajnjoj desnoj strani.
Svaka mikseta ima jedan uzdignuti deo koji se naziva most (brid). Njegova prednja ploa je pod uglom koji olakava vidljivost, i na njega se uobiajeno postavljaju modulometri. Na mikseti sa slike 7.26 svaki ulazni kanal ima svoj instrument, a ona sa slike 7.27 ima jedan PPM (levo) i tri VU metra (desno). Mikseta sa slike 7.27 je emisiona,
180
pa se na njenom bridu nalazi i tajmer (dva digitalna displeja u desnom uglu) kojim se meri trajanje programa i pojedinano trajanje numere ili govora spikera.
8. AUDIO UREAJI II SNIMAI, PROCESORI I OSTALI HARDVER

8.1 Uvod
Centralni deo audio sistema, na slici 4.1 oznaen kao sistem audio ureaja, formira se povezivanjem niza meusobno nezavisnih ureaja u jednu funkcionalnu celinu. Sistem poinje sa mikrofonima ili nekim drugim izvorima signala, odnosno izvorima zvunih informacija koji se povezuju na odgovarajue predpojaavae i dalje na ostatak sistema, a zavrava zvunikom povezanim na izlaz odgovarajueg pojaavaa snage. Na centralnom mestu u tom sistemu nalazi se mikseta. Sve potrebne funkcije koje mikseta ne moe da izvri obavljaju se u namenski napravljenim ureajima prilagoenim konkretnim funkcijama, i koji se na odgovarajui nain povezuju za nju. Mogui naini povezivanja ovih ureaja sa miksetom objanjeni su u prethodnom poglavlju. Dve su osnovne grupe ureaja koji se pored miksete uobiajeno koriste u audio sistemima. Prva ima funkciju zapisivanja, odnosno memorisanja (to se kolokvijalno naziva snimanje) i kasnijeg oitavanja (to jest, reporodukcije). Ove vrste ureaja nazivaju se snimai i reproduktori. Sem u specifinim namenama ureaja koji su namenjeni reprodukciji trinih audio snimaka i kao takvi predstavljaju robu iroke potronje, funkcije snimanja i reprodukcije su uvek integrisane u jedan ureaj koji se naziva snima, a mogunost reprodukcije se podrazumeva. Drugu grupu ine ureaji koji omoguavaju uvoenje raznih promena u sadraji signala, odnosno procesiranje i nazivaju se audio procesori. I jedna i druga grupa ureaja pojavljuje se u mnogobrojnim varijetetima, kako u pogledu naina rada, tako i u pogledu sloenosti i cene. Uz ove dve osnovne grupe ureaja koriste se i brojni pomoni ureaji neophodni da bi se realizovala meusobna veza svih komponenti u audio sistamu i ostvarila njegova oekivana funkcija. Neke podvrste ovih pomonih ureaja pobrojane su u poglavlju 4.
Interesantno je da na tritu kao proizvodi postoje i specifini ureaji koji su napravljeni integracijom vie razliitih ureaja. Kao osnova uzima se mikseta, pa se u njeno kuite dodaju i drugi ureaji. Takav proizvod namenjen je korisnicima sa niim funkcionalnim zahtevima. Tako su ranije, pre uvoenja PC raunarske tehnologije, za potrebe niskobudetnih kunih studija izraivane miksete u kojima je integrisan neki audio snima, pa ak i po neki procesor. Za potrebe niskozahtevnih sistema za ozvuavanje obino se integriu mikseta i pojaavai snage. Osnovna ideja takve integracije je da se malim korisnicima pojednostavi nabavka, povezivanje i korienje audio sistema.
Zapisivanje audio signala Zapisivanje audio signala, odnosno snimanje, predstavlja proces u kome se pod dejstvom signala vri ekvivalentna promena neke fizike karakteristike u za to pogodnom materijalu. Te fizike promene u praksi mogu biti raznolike, a najire se primenjuju promene magnetskog stanja materijala i mehanike promene u povrini materijala pod uticajem vremenske promene signala. Ekskluzivno za zapisivanje signala na filmskoj traci koristi se promena u eksponiranosti (zacrnjenje) u filmskoj emulziji. Odgovarajuim postupkom mogue je vriti oitavanje unetih promena stanja materijala i na osnovu toga rekonstruisati upisani audio signal. Takav proces se oznaava kao reprodukcija. Materijal u kome se vri upisivanje naziva se memorijski medij ili medij za snimanje. Prema vrstama medija i fizikim promenama koje se u njima unose izvedena je i tehnika podela postupaka snimanja, pa se koriste magnetski i mehaniki zapisi signala. Pretvaranje signala u odgovarajuu promenu u materijalu vri se pomou posebnih pretvaraa, odnosno konvertora. U naelu se razlikuju pretvarai za snimanje i pretvarai za reprodukciju, mada u nekim sistemima, kao na primer pri magnetskom snimanju sa niim kriterijumima kvaliteta, isti pretvara moe vriti obe funkcije. U proizvodnji audio snimaka za trite snimak se pravi odgovarajuim industrijskim proizvodnim procesom, a ne upisivanjem signala pomou pretvaraa. Razliiti fiziki oblici zapisa audio signala nazivaju se formati. Formati zapisivanja koji se danas koriste mogu se u funkcionalnom smislu podeliti na dve osnovne grupe: na formate namenjene masovnoj proizvodnji i tritu audio snimaka i na formate koji se koriste za zapisivanje unutar jednog audio sistema. Formati zapisa za trite nastaju sa Berlinerovim pronalaskom ravne ploe za snimanje analognog signala. Osnovni zahtev koji treba da ispunjava medij za trite snimaka je da se moe industrijski masovno proizvoditi na relativno jednostavan, brz i jeftin nain. Te preduslove zadovoljavaju LP ploa u analognom domenu i CD u digitalnom. Danas je LP ploa nestala iz masovne potronje i egzistira samo u domenu specifinih vrsta muzike (rejv, tehno, i slino), gde se zadrala zbog izvesnih prednosti koje prua u manipulaciji ureajima za reprodukciju i samim medijem na kome je zapisan signal. Izvestan znaaj u domenu trita ima i analogna audio kaseta, poznata i kao kompakt kaseta. Danas je CD preuzeo to mesto koje, zbog takvih zahteva trita, zadrava i pored pojave novih medija koji omoguavaju zapisivanje digitalnih signala vieg kvaliteta. Upravo zbog zahteva koji se postavljaju u domenu proizvodnje, formati za trite imaju veoma razliite tehnoloke postupke zapisivanja i reprodukovanja. Naime, potreba trita nametnula je zahtev da osnovni ureaj za reprodukciju bude to jednostavniji i jeftiniji, jer i sam predstavlja robu iroke potronje, odnosno masovni proizvod za trite. Da bi se zadovolji takvi uslovi koje namee masovno trite, postupak zapisivanja u mediju, bolje reeno proces proizvodnje, relativno je sloen i zahteva skupu i sofisticiranu opremu. Formati za zapisivanje signala unutar jednog zatvorenog audio sistema, kao to je na primer studio, moraju zadovoljavati uslov da se na jednostavan nain proizvoljno mnogo puta u istom materijalu medija signal moe upisivati, brisati i ponovo upisivati. Pri tome, isti ureaj obavlja oba procesa, i upisivanje i oitavanje. Ta funkcija brisanja, koja omoguava korienje istog memorijskog materijala veliki broj puta, osnovna je karakteristika koja je uinila da se u tom domenu iskljuivo koriste razni magnetski postupci, odnosno magnetski materijali kao mediji za zapisivanje. Meu njima danas se ve izdiferencirao kao dominantan metod zapisivanja audio signala na raunarske diskove. Tehnologija SCSI diskova omoguila je jednostavnu manipulaciju sa njima izvan kuita raunara. Pogotovo u domenu profesionalnog rada, disk je zahvaljujui veoma
3 povoljnom odnosu cene, kapaciteta i pouzdanosti ve postao standardni medij za zapisivanje, prenoenje, pa ak i za arhiviranje signala. Procesiranje audio signala Audio procesori su ureaji koji slue za odreene, unapred definisane forme obrade signala. U audio sistemima postoji stalna potreba da se originalni signal koriguje, modifikuje, ili ak znaajno menja. Sa sigurnou se moe rei da sve to se moe uti u savremenoj audio produkciji, pogotovo muzikoj, podrazumeva da je signal proao bar kroz jedan procesor. Pri tome, samo mali broj takvih obrada imaju tehniku utemeljenost, i to je uglavnom u okolnostima kada signal treba da se prilagodi realnim uslovima, odnosno nekim tehnikim ogranienjima ili da se izvre njegove manje korekcije (na primer: amplitudske korekcije radi linearizacije pri prolasku signala kroz neke delove sistema i slino). Sve ostale primene procesora, odnosno posebne obrade signala u sistemu, uvode se iskljuivo zbog estetskih razloga, odnosno zbog estetskih korekcija u zvunoj slici.
ulaz
AUDIO PROCESOR
vizuelna i akusticka predstava signala kontrola parametara procesora
izlaz
Slika 8.1 Principijelna ilustracija naina korienja audio procesora.
Ovakvo specifino mesto obrade signala ilustruje slika 8.1. Slika ematski pokazuje princip primene procesora u radu sa audio sistemima. Osoba koja upravlja audio sistemom vri kontrolu signala koji izlazi iz procesora. Kontrola moe biti auditivna, to jest akustika, koja se vri sluanjem reprodukovanog signala, ili vizuelna pomou spektralne analize ili nekih drugih instrumenata za objektivnu kontrolu. Podeavanje parametara rada procesora vri se iskljuivo na osnovu subjektivnih stavova, dok se ne dobije prihvatljiv rezultat. Prema tome, primena procesora je subjektivna kategorija, a kvalitet njihovog rada ocenjuje se preko estetskih stavova slualaca. Slina situacija je u oblasti video tehnologije gde se pri produkciji programa uvode razna procesiranja signala slike da bi se omoguile estetske intervencije u proizvodnji programa, a ocena uraenog je iskljuivo u domenu estetike slike. Mogunosti digitalne obrade signala unele su mnoge promene u tehnologiju audio procesora, jer je omogueno da se izvravaju korekcije signala koje su u analognom domenu bile vrlo sloene ili nemogue. Karakteristian primer za to je promena intonacije (pitch shifting). Ovim procesom postie se da odsvirani ili otpevani delovi mogu
4 biti proizvoljno pomerani po frekvencijckoj osi i tako dovedeni u intonaciju sa ostalim zvukovima, ako je neto pogreno odpevano ili odsvirano.
Postoji stalna potreba da se zvuna slika, a time i audio signal, prilagode realnim uslovima u kojima se slualac nalazi. Takva potreba nmee upotrebu nekih procesora. Najoigledniji primer za to je simfonijska muzika koja se slua u tihoj koncertnoj sali, gde se javlja velika dinamika prirodnog signala sa maksimumima nivoa zvuka koji u vrhovima dostiu preko 110 dB. Ako se takav signal prenese udaljenom sluaocu u obinoj sobi, gde postoji ambijentalna buka i razna ogranienja u pogledu maksimalno moguih nivoa zvuka, najtii deo sadraja zvune slike bi se pri normalnim nivoima sluanja izgubio u buci ambijenta. Da bi se to reilo, mora se izvriti izvesna kompresija dinamikog opsega originalnog signala. Takav primer predstavlja sluaj tehnike nunosti primene procesora, u ovom sluaju nekakvog ureaja za kompresiju signala.
Procesori se u hardverskoj realizaciji audio sistema povezuju sa odgovarajuim izlaznim takama miksete. To mogu biti insert take, grupni izlazi, itd, to zavisi od zahtevane konfiguracije sistema. U studijskim sistemima te veze najee nisu fiksne, ve se povezivanje procesora vri po potrebi. Pitanje je umetnikih potreba i finansijskih mogunosti koliko e efekt rek biti napunjen procesorima. Bogatstvo procesorima u studiju poveava kreativne mogunosti dizajna zvune slike.
U kontekstu subjektivnosti upotrebe procesora interesantan je podatak da su neke vrste danas standardno korienjih audio procesora pronaene sasvim sluajno. Deavalo se da se u toku nekih laboratorijskih eksperimenata sa razliitim elektronskim kolima sluajno zapazi da reprodukovan audio signal nakon proputanja kroz njega zvui interesantno. Uz male adaptacije tako bi nastao procesor kao proizvod koji je dalje odlazio muziarima i producentima na kreativnu upotrebu pri snimanjima, odnosno produkciji.
8.2
Osnovni oblici zapisivanja audio signala
Zapisivanje audio signala u svojoj sutini podrazumeva preslikavanje njegovog naponskog (ili strujnog) talasnog oblika, koji se menja u vremenu, u talasni oblik stanja odabrane fizike veliine koje se u materijalu medija menja du jedne njegove dimenzije. Ovakva priroda postupka snimanja principijelno je ilustrovana na slici 8.2. U snimku nastaje talasni oblik predstavljen promenama vrednosti fizike veliine na slici oznaene simbolino sa s, a umesto vremena parametar je duina. Perioda signala, koja je po svojoj dimenziji vreme, preslikava se u veliinu koja se naziva upisana talasna duina. Da bi se ostvarilo pretvaranje definisano slikom 8.2 neophodno je da postoji relativno kretanje izmeu pretvaraa koji vri upisivanje, odnosno fizike promene u materijalu, i medija u kome se signal upisuje. To relativno kretanje unosi brzinu kao parametar koji utie na proces snimanja. Apsolutna vrednost upisane talasne duine odreuje i potrebni veliinu medija za zapisivanje, pa zbog toga je ukupno trajanje signala koji se moe upisati durektno proporcionalno koliini medija koja stoji na raspolaganju.
v t(s)
perioda postupak snimanja
s x(m)
upisana talasna duina
Slika 8.2 Preslikavanje elektrinog signala u zapis na memorijskom mediju.
Ako se definie brzina relativnog kretanja v, onda je upisana talasna duina:
v f
(8.1)
gde je f frekvencija signala. Oigledno je da se najmanja upisana talasna duina javlja na gornjoj graninoj frekvenciji signala. Zbog toga brzina relativnog kretanja treba da bude dovoljno velika da na najvioj frekvenciji signala upisana talasna duina bude vea od granice prihvatljivosti za dati medij i za primenjeni postupak uipsivanja i oitavanja. Ovakva fizika priroda audio zapisa ini da je brzina relativnog kretanja pretvaraa i medija parametar ija se konstantnost podrazumeva. Jasno je da u praksi uvek postoji neka tolerancija u preciznosti podeenosti ove brzine. Kod digitalnog zapisa tolerancija u preciznosti ostvarene brzine nije kritina, jer se uvek moe bafer memorijom urediti preciznost izlaznog signala. ta vie, mnogi reproduktori digitalnog zapisa danas rade sa oitavanjem koje se menja i prilagoava raznim realnim okolnostima. Meutim, kod analognog zapisa odtravanje konstantnosti brzine v nema alternativu. Naini zapisivanja audio signala mogu se klasifikovati na vie naina. Fiziki oblik medija na koji se signala belei uvodi podelu na trake i diskove. Osnovna podela se moe izvriti prema fizikim promenama koje se vre u mediju, pa se prepoznaje magnetski i mehaniki zapis. Istovremeno, podela signala na analogne i digitalne namee istu takvu podelu postupaka i medija za snimanje. Razlike meu njima proizilaze iz fizikih razlika analognih i digitalnih elektrinih signala i kriterijuma koje one nameu. Beleenje digitalnih signala uvodi jo jednu moguu podelu: na vrste poluprovodnike memorije (solid state) i memorije sa pokretnim delovima (trake, diskovi). S obzirom da se za koliine informacija koje se pojavljuju u audio sistemima vrste memorije na sadanjem tehnolokom nivou razvoja ne mogu koristiti za nekomprimovane signale i signale velikog trajanja, svi iroko korieni oblici zapisivanja, odnosno snimai i reproduktori, imaju zajedniko da se zasnivaju na nekim pokretnim delovima koji obezbeuju relativno kretanje pretvaraa i medija. U takvim okolnostima svaki zapis na povrini medija ima osnovnu strukturu koja je prikazana na slici 8.3. Zapis kao fizika promena u strukturi medija nastaje relativnim kretanjem pretvaraa u odnosu na njegovu povrinu. Upisana promena u mediju naziva se trag, i u okviru njegovih gabarita formira se promena u smislu kako je objanjeno na slici 8.1. Trag ima neku konanu irinu i dubinu, definisane na materijalu medija, i ove dve dimenzije odreuju fiziki obim promene u strukturi medija. Upisani signal se u mediju menja samo po duini traga, a ne i po irini. Na slici je oznaena upisana talasna duina signala. Moe se pokazati da je intenzitet upisanog signala u snimku direktno proporcionalan povrini poprenog preseka medija zahvaenog zapisom, to je odreeno irinom i dubinom traga. Ta proporcionalnost je zavisna od postupka snimanja, odnosno vrste zapisa prema nabrojanim podelama. Dubina traga je veliina koja je odreena prirodom fizikog procesa zapisivanja i njeno menjanje uglavnom nije
6 proizvoljno mogue. Zbog toga se irina traga pojavljuje kao parametar koji se podeava pri dizajnu snimaa, odnosno formata zapisa, da bi se ostvario zadati tehniki kvalitet snimka. Istovremeno postoji potreba da irina traga bude to manja da bi se na zadatu povrinu medija upisao to dui signal, pa je izbor dimenzija traga u kod svakog formata stvar kompromisa izmeu kvaliteta signala i duine zapisa.
trag
kretanje pretvaraca
Slika 8.3 ematski prikaz uz definiciju traga (senenjem je simboliki oznaena razlika u intenzitetu upisanog signala).
upisana talasna duina povrina medija
Relativno kretanje povrine medija i pretvaraa Za upisivanje signala na neki memorijski medij neophodno je da postoji relativno kretanje pretvaraa u odnosu na povrinu medija. Brzina njihovog relativnog kretanja je relevantan parametar za odreivanje koliine informacija koje se mogu zapisati u jedinici vremena. Relativno kretanje pretvaraa i medija teorijski se moe postii na dva naina: kretanjem medija ispred nepominog pretvaraa ili istovremenim kretanjem i medija i pretvaraa radi dobijanja vee relativne brzine. Kod nekih vrsta snimanja sa nepominim pretvaraem mogui su njegovi povremeni pokreti koji se deavaju nekom malom brzinom ili skokovito, a radi adekvatnog iskorienja povrine medija. Kretanje medija ispred nepominog pretvaraa moe biti ostvareno na dva naina: linearno ili kruno. Na slici 8.4 ematski je prikazan sluaj linearnog kretanja. U takvim okolnostima koristi se medij u obliku trake koja se odmotava sa jednog noseeg kotura i namotava na drugi. Ureaj koji koristi trake naziva se magnetofon, pa se pridev magnetofonski koristi da oznai takvu traku (magnetofonska traka), pretvarae (magnetofonska glava), itd. Ukupno mogue trajanje zapisa signala u kontinuitetu funkcija je duine trake koja moe stati na jedan kotur. Na traku se upisuje istovremeno jedan ili vie signala, svaki na svoj nezavistan trag. Oni se rasporeuju po irini trake sa malim razmacima izmeu njih, kao to se vidi na slici.
7
namotavanje
odmotavanje
nepomicni pretvarac
Slika 8.4 Ilustracija zapisivanja na traku kao medij sa linearnim kretanjem i poloaj tragova na njoj.
tragovi traka
Traka kao medij za linearno zapisivanje danas podrazumeva samo magnetski zapis, jer samo magnetski materijali doputaju mehaniku savitljivost neophodnu za formu trake koja se namotava. Traka se u praksi pojavljuje u dva fizika oblika: na otvorenom koturu (open reel) ili zatvorena u odgovarajuoj kaseti koja titi koturove sa trakom. U veoma dugom periodu razvoja audiotehnike kroz istoriju traka je sve doskora bila osnovni memorijski medij za beleenje audio signala, sve dok se nije pojavio signal u digitalnom obliku i diskovi kao medij za njihovo beleenje. Bez obzira na nain pakovanja, trake se pojavljuju u standardizovanim irinama koje su izvedene iz ina kao jedinice mere (uobiajena oznaka za in je ). Standardna irina trake koja se koristi na analognim magnetofonima je 1/4 ina, to je jednako 6,25 mm. U analognim kasetama se koristi upola ua traka (1/8). ire trake se izvode kao celobrojni multipli standardne irine, i koriste se na magnetofonima koji snimaju vie signala odjednom, takozvani viekanalni magnetofoni, i u analognom i u digitalnom domenu. Tako se koriste trake irine 1/2, 1 i 2. Trake ire od dva ina se ne koriste. Kod sistema sa krunim kretanjem memorijski medij ima oblik diska, kao to je prikazano na slici 8.5. Na takvoj povrini tragovi koji se zapisuju mogu imati dva mogua oblika. To moe biti samo jedan jedinstven trag u obliku spirale, koji poinje na jednom kraju diska (centralnom ili perifernom krugu), i zavrava na suprotnom. Samo jedan trag spiralnog oblika omoguava fiziki kontinuitet zapisa, pa se jedino takav oblik moe na jednostavan nain primeniti za beleenje analognih signala. Pri snimanju i reprodukciji digitalnih signala po prirodi stvari su dozvoljeni vremenski dikontinuiteti zapisa, jer se oni lako amortizuju nekom bafer memorijom koja amortizuje prekide u povorci bita. Zahvaljujui tome, zapis digitalnog signala na disku moe biti sa tragovima u vidu diskretnih koncentrinih krugova, bez meusobne povezanosti. Pretvara se tada kree skokovito prelazei sukscesivno sa traga na trag. Postoje okolnosti kada je koliina informacija koja se zapisuje u jedinici vremena veoma velika. Takav sluaj je sa digitalnim audio signalom, ali i sa video signalom (videti okvir). Da bi se upisao takav signala potrebna je velika relativna brzina kretanja pretvaraa u odnosu na povrinu medija da bi upisana talasna duina i na najviim frekvencijama bila fiziki prihvatljiva. U takvim okolnostima linearno snimanje na traci, kao to je predstavljeno na slici 8.4, teko se moe praktino realizovati, jer voenje trake i koturova na kojima je ona namotana velikim brzinama postaje ozbiljan mehaniki problem zbog inercije masa i sile zatezanja trake koja se pri tome javlja. Nije zanemarljiva ni injenica da velike brzine kretanja trake utiu ograniavajue na smanjenje ukupnog vremena snimka koji moe stati na jedan kotur razumnih dimenzija.
8 Prema tome, postizanje velikih relativnih brzina je teko postii samo kretanjem medija zbog raznih ogranienja.
tragovi
rotaciona povrina medija
kretanje pretvaraca
Slika 8.5 Ilustracija zapisivanja na rotacioni medij sa oznaenim oblikom tragova.
Digitalni audio signal kada se pojavi u nekom fizikom obliku ima visoku graninu frekvenciju. Ako se pretpostavlja da je signal odmeravan sa samo 16 bita frekvencijom 48 kHz i da zajedno idu dva stereo kanal, bitski protok takvog signala je: 2 x 16 x 48.000 = 1,536 Mbita/s Sa redundantnim bitima koji se ubacuju zbog zatitnog kodovanja, kanalskog kodovanja i drugih razloga, bitski protok obinog stereo signala je uvek vei od 2 Mbita/s. Jasno je da korienje vee rezolucije i viih vrekvencija odmeravanja pri konverziji poveavaju bitski protok. Ako se pretpostavi da je mogue smestiti po dva bita u jednu periodu upisanog signala u mediju, gornja granina frekvencija upisanog signala mora biti vea 1 MHz. To je povienje granine frekvencije od preko 50 puta u odnosu na analogni audio signal ija je granina frekvencija 20 kHz. Zbog toga je potreba da se zape digitalni audio signal zahtevalo potpuno novi pristup, bez mogunosti da se modifikuju do tada postojei analogni snimai. Slian problem je zapisivanje video signala, ija je gornja granina frekvencija 5 MHz u komercijalnom okruenju, odnosno 7-8 MHz u studijskim aplikacijama. Posto je zapisivanje video signala tehniki reeno pre pojave digitalizacije u audiotehnici, prvi audi snimci su pravljeni na magnetoskopima, to jest video snimaima.
Reenje ovoga problema je naeno u postupku snimanja kod koga se kreu i povrina medija i pretvara. Tehniko reenje tog postupka prikazano je na slici 8.6. Po obodu posebnog bubnja koji se okree velikom brzinom rasporeeni su pretvarai. Osa obrtanja bubnja je postavljena pod nagibom u odnosuna osu trake, kao to je oznaeno. Traka u svom linearnom kretanju obmotava jedan deo obima bubnja. Da bi se realizovao kontinuitet zapisa na bubnju mora biti bar dva pretvaraa postavljeni sa suprotnih strana.
9 Tako je u svakom trenutku jedan od njih u kontaktu sa povrinom trake. Ovakav postupak se naziva snimanje sa rotacionom glavom, a koristi se i termin helikoidalni zapis zbog oblika kretanja pretvaraa u prostoru u odnosu na povrinu trake i njeno kretanje. Smisao ovakvog postupka je u tome da se traka kree relativno malom brzinom, a da se istovremeno ostvaruje velika relativna bzina kretanja pretvaraa u odnosu na povinu trake.
kretanje medija
Slika 8.6 ematski prikaz helikoidalnog zapisa na traci kod koga se kreu i traka i pretvara.
Kao rezultat ovakvog zapisivanja nastaje trag koji se sastoji od diskretnih segmenata postavljenih ukoso u odnosu na osu trake. Struktura tragova takvog zapisa prikazana je na slici 8.7. Ugao koji zaklapa trag sa osom trake zavisi od linearne brzine trake i brzine obrtanja bubnja sa pretvaraima. Kontinuitet signala se ostvaruje sukscesivnim nizanjem sadraja susednih tragova. Da bi se olakalo spajanje segmenata signala sa susednih tragova mogue je upisivanje sa preklopom signala, tako da je signal na samom poetku segmenta ponavljanje signala sa kraja prethodnog. Ovakva vrsta zapisa standrdno se koristi i za beleenje analognog video signala.
tragovi
traka
Slika 8.7 Struktura helikoidalnog zapisa na traci.
Kod nekih formata snimanja koji su zasnovani na postupku sa rotacionim glavama postoje dodatni tragovi koji se belee linearno du obe ivice trake, poput onih koji su prikazani na slici 8.4. Njihova namena moe biti razliita. Na primer, za snimanje nekih prateih informacija ija je gornja granina frekvencija dovoljno niska.
10
Analogni formati snimanja Analogni formati zapisivanja audio signala danas se sve manje koriste iz raznih razloga. Svakako najzanaajniji razlog je mnogo povoljniji odnos cena/kvalitet kod ureaja za snimanje u digitalnim formatima. Analogni formati koji se danas jo koriste mogu se u fizikom smislu podeliti na dve velike grupe. To su magnetski i mehaniki. Analogni magnetski zapis u audio sistemima kao medij koristi fiziku formu trake, a zapis se vri magneenjem tankog sloja magnetskog materijala koji je nanet sa jedne njene strane. Zbog takvog sastava uobiajeno se naziva magnetska traka. Magnetska traka se u praksi javlja u dva oblika ambalae: kao otvorena traka na koturu ili kao traka zatvorena u kasetu. Kao kasetni format danas se koristi samo jedan standard, takozvana kompakt kaseta, jo uvek iroko koripena na masovnom tritu i u kunim ureajima za reprodukciju. Kroz istoriju razvoja audiotehnike bilo je i drugih specifinih oblika kaseta za analogno snimanje, ali su oni ranije naputeni. Mehaniki analogni zapis se danas javlja samo u jednom obliku, koji je oznaen kao LP ploa (gramofonska ploa). Mehaniki analogni audio zapis se proizvodi na sloen nain u industrijskom procesu. Zapis se formira mehanikim promenama du jedne spiraje na povrini diska napravljenog od posebnog sintetikog materijala koji se kolokvijalno naziva vinil. Za reprodukciju ovog formata koriste se namenski reproduktori, nazvani gramofoni. Mehaniki analogni zapis je skoro jedan vek bio osnovni oblik medija na masovnom tritu audio snimaka, ali se danas koristi samo u ekskluzivnim muzikim namenama. injenica je da se zapisi za trite u analognim formatima sve manje proizvode. U razvijenim zemljama analogne kasete su postale retkost, jer su potpuno potisnute CD formatom. Kod nas je takoe primetan trend intenzivnog povlaenja kaseta u odnosu na CD kao digitalni medij masovnog trita (videti tekst u okviru).
Svaki natampani tira muzikih snimaka kod nas jo uvek se pojavljuje i na audio kasetama i na CD. Podaci jednog domaeg proizvoaa pokazuju da je pre pet godina odnos kaseta i CD bio 5:1 u korist kasete, a danas (2004. godina) to je ve 1:1. Prema tome, moe se oekivati skori nestanak analognih audio kaseta i sa domaeg trita audio softvera.
Digitalni formati snimanja U digitalnom domenu zapisivanje signala se takoe moe vriti na dva fizika naina: magnetski i mehaniki. Zbog specifinog naina oitavanja pomou laserskog snopa, digitalni mehaniki zapisi se uobiajeno nazivaju optiki zapis, iako je sam zapis najee predstavljen nekim mehanikim promenama u materijalu medija. U tehnologiji snimanja danas dominira magnetski zapis, koji se pojavljuje u formi raunarskog hard diska, kasete sa trakom ili, sad ve pomalo potisnute, otvorene magnetofonske trake. injenica je da snimanje na disk polako postaje dominantno u studijskim uslovima zbog raznih pogodnosti koje prua dananja raunarska tehnologija. Paralelno tome, mehaniki (optiki) zapis dominira na masovnom tritu audio softvera zbog jednostavnosti masovne proizvodnje i niske cene. Ureaji za snimanje digitalnog audio signala na disk kao medij koristi se danas u dva pojavna oblika: kao poseban ureaj, takozvani hard disk rekorder, ili kao disk koji se nalazi u sklopu sistema sagraenog oko nekog personalnog raunara. Snima sa diskom u formi posebnog ureaja ima tu prednost to se kao takav moe ukljuiti i u
11 potpuno analogni audio sistem. On je opremljen A/D i D/A konvertorima i predstavlja zaokruenu funkcionalnu celinu snimaa. Drugi oblik je snimanje na disk u okviru manje ili vie standardne raunarske konfiguracije u kojoj personalni raunar predstavlja jezgro audio sistema. Danas postoje standardizovane hardverske i softverske konfiguracije ovakvih sistema za snimanje. U njima uglavnom dominiraju raunari tipa Mekinto. Zbog fleksibilnosti, prenoenja i arhiviranja snimaka uobiajeno je da se koriste SCSI varijante spoljanjih diskova sa odgovarajuim kontrolerima. Zapisivanje digitalnih audio signala na traku vriti se na dva ranije opisana postupka: sa stacionarnim pretvaraima (glavama) i sa rotacionim glavama. Istorijski posmatrano, prvi ureaj za zapisivanje audio signala u digitalnom obliku, krajem sedamdesetih godina dvadesetog veka, koristio je tada dostupan video snima (videti tekst u okviru) koji radi sa rotacionim glavama. Poetkom osamdesetih pojavio se posebno dizajniran format snimanja sa rotacionim glavama za audio aplikacije, oznaen kao R-DAT (Rotary-head Digital Audio Tape). Kasnije je ureaj za takvo snimanje nazivan skraeno DAT. Ovaj standard doputa snimanje dva kanala frekvencijama odmeravanja maksimalno do 48 kHz. Traka za ovaj standard je smetena u namenski dizajniranu malu kasetu dimenzija 73 x 54 x 10,5 mm. DAT je dugo bio osnovni standard za master snimke koji su izlazili iz studija i dalje ili u proizvodnju CD ili za neke druge namene. Nakon DAT-a pojavili su se i formati koji su omoguili paralelno snimanje osam audio kanala sa istim frekvencijama odmeravanja kao DAT. Ureaji za ovakvo snimanje su izvedeni iz jednostavnijih video snimaa/reproduktora koji rade sa rotacionim glavama, kao to su VHS ili Hi8 standard. Oni koriste standardne video kasete, pa tako postoji format koji za snimanje pod komercijalnim nazivom ADAT, koristi standardnu VHS kasetu, i format oznaen kao DTRS, koji koristi video kasetu standarda Hi8. Ovakvi ureaji su brzo postali rasprostranjeni u studijskom radu kao osnovne maine za viekanalno snimanje, jer su ti ureaji omoguavali meusobno sprezanje i sinhroni rad. Time se dobijao sistem koi je omoguavao viekanalni rad sa brojem kanala izvedenih iz modula 8.
Prvi snima digitalnog audio signala, koji se pojavio krajem sedamdesetih godina dvadesetog veka, podrazumevao je poseban procesorski ureaj u kome je vrena konverzija i pakovanje digitalnog stereo signala u aktivne linije kompozitnog video signala. Procesor je povezivan sa standardnim kasetnim video snimaem studijskog kvaliteta, u to vreme formata U-matic, na kome je signal sniman. Ovaj metod snimanja dikirao je i izbor frekvencije odmeravanja, jer se pri 44,1 kHz ostvaruje smetaj tano tri odmerka u jednoj aktivnoj video liniji. U popularnoj literaturi koja obrauje audio teme iz oblasti studijske tehnike jo uvek se povremeno pominje tada poznati ureaji tipa PCM-F1 i PCM-1610 firme Sony, i njihovi varijeteti. Za brojna muzika izdanja na formatu CD iz tog vremena ovakvi snimai su korieni kao jedina postojea master maina u studijima. Ovi ureaji su doiveli nekoliko verzija i razliita poboljanja, ali je tokom osamdesetih godina funkciju snimaa za master snimak koji izlazi kao proizvod iz studija i sa koga se proizvodi CD polako preuzeo R-DAT. Snimai sa procesorima poput Sonijevog PCM-F1 danas su muzejski eksponati.
Za profesionalne namene u jednom istorijskom periodu postojao je na tritu i snima sa rotacionim glavama kod koga traka nije u kaseti, ve na otvorenim koturovima. Podrazumevala se dovoljna vetina osobe koja sa trakom manipulie i postavlja je na mehaniki sistem maine i na rotacionu glavu. Digitalni snimai/reproduktori sa stacionarnim glavama doskora su predstavljali najvii nivo snimaa koji omoguavaju viekanalni digitalni zapis na magnetofonskoj
12 traci. Zbog svoje cene mogli su se videti samo u veoma dobro opremljenim, visokobudetnim studijima. Tenja da se napravi snima kod koga se traka kree linearno a pretvarai su nepomini proizilazi iz potrebe da se na jednostavan nain omogue funkcije koje je imao analogni magnetofon i prevaziu imanentna ogranienja koje ima snimanje jednog sloenog viekanalnog snimka beleenog rotacionim glavama. To su: nezavisna kontrola snimanja i reprodukcije svakog pojedinanog kanala (to je jednostavno ako svaki kanal ima svoj nezavistan trag), editovanje snimka seenjem trake (to je bio standardni nain editovanja pri radu sa analognim magnetofonima), itd. Najrasprostranjeniji standard snimanja sa stacionarnim glavama bio je DASH (Digital Audio with Stationary Heads) koji omoguava rad sa frekvencijama odmeravanja do 48 kHz. Ovaj format se pojavljivao na tritu u nekoliko verzija. Osnovna verzija omoguava zapisivanje 24 kanala na traku irine 1/2, a format DASH II omoguava zapisivanje 48 kanala. Zajednika osobina svih formata za magnetsko zapisivanje audio signala na traci bilo je ogranienje u maksimalnoj vrednosti frekvencije odmeravanja, odnosno u bitskoj brzini koja se mogla usnimiti. Najvia frekvencija odmeravanja na ovakvim ureajima je 48 kHz. Tek raunarski diskovi kao mediji otvorili su mogunost beleenja signala konvertovanim viim frekvencijama. Mehaniki, to jest optiki nain snimanja pojavljuje se u raznim verzijama formata oznaenim kao CD (kompakt disk). Ovakav zapis u verziji za trite proizvodi se u procesu presovanja pomou kalupa, jer takav postupak omoguava jeftinu i brzu proizvodnju velikih serija. Naporeo sa tim, postoji i sistem zapisa koji se moze praviti jedinino u posebnim rezaima. Takva tehnologija koristi drugaije materijale, pa se CD za narezivanje izrauje sa specijalnom strukturom koja je sloenija od fabriki proizvedenog. Rezai za CD se pojavljuju kao nezavisni ureaji ili kao sklopovi koji se ugrauju u PC raunare. U novije vreme DVD kao medij koristi se, osim za video signal, i za zapisivanje audio signala. Uvoenje ovog formata u audio oblast posledica je njegovog znaajno vee kapaciteta od CD, ali i injenice da postoje rezai za ovaj format kao jednostavni, individualni ureaji. DVD se kao medij koristi u raznim formatima zapisivanja audio signala, mada je definisan i poseban format prilagoen ovom mediju, takozvani DVD Audio (DVD-A). Posebnu klasu digitalnih snimaa/reproduktora ine ureaji koji prave zapis u nekom komprimovanom obliku, odnosno primenom nekog algoritma za smanjenje koliine informacija pre upuivanja na medij. Komprimovani audio signal se ne moe koristiti u okolnostima visokih zahteva kvaliteta, ali postoje brojne aplikacije kada signal u izvesnoj meri degradiran kompresijom ima svoju primenu. U tom domenu u iroj upotrebi je bio takozvani mini disk (skraeno: MD). U mnogim radio stanicama se koristio za dinglove i reklame, sve dok PC raunar nije preovladao kao ureaj za snimanje i reprodukciju, a tehnologija rezanja CD-a postala iroko dostupna. Danas su snimai i reproduktori u MP-3 formatu postali roba iroke potronje, kao ureaji za individualnu reprodukciju muzike, diktafoni i slino. Audio zapis na filmu Zvuna slika koja prati film reprodukuje se pomou odgovarajueg zapisa audio signala na samoj filmskoj traci. U tom pogledu filmska traka je specifian medij koji se izdvaja od ostalih jer se proizvodi i koristi u specifinim okruenjima koja se ne dodiruju sa ostalim oblicima audio sistema, i nikada izvan profesionalnog bioskopskog okruenja. Zvuni zapis se na filmskoj traci moe upisati na dva naina: kao magnetski zapis na magnetskim slojevima posebno nanetim na filmsku traku, i kao optiki zapis direktno na filmskoj emulziji.
13 Magnetski zapis na traci podrazumeva opremljenost filmskih projektora odgovarajuim sistemoma za oitavanje, koji se sastoji od magnetskih glava za reprodukciju, zajedno sa prateim predpojaavaima. Ovakva oprema se sree uglavnom samo u najbolje opremljenim bioskopima, pa je primena magnetskog zapisa u distribuciji filmova ograniena. Poloaj magnetskih tragova na filmskoj traci prikazan je na slici 8.8. Sa obe strane perforacije na traci naneti su uski magnetski tragovi na kojima se usnimavaju signali kao i na svakom analognom snimau. Magnetski zapis podrazumeva i poveavanje sloenosti proizvodnje filmova jer se, osim laboratorijske obrade filmske trake, zahteva i dodatno usnimavanje audio signala. Zbog toga se optiki zapis signala na filmskoj traci smatra najire prihvaenim standardom, jer se i audio zapis proizvodi u istom tehnolokom postupku kao i slika. Osim toga, svi bioskopi u svetu, ak i oni sa najstarijom i najelementarnijom opremom imaju mogunosti za reprodukciju nekog njegovog oblika. To je istorijsko naslee razvoja filma i bioskopa. Filmska traka kao optiki medij za zapisivanje signala unosi dve vrste ogranienja: konanu rezoluciju zbog zrnaste strukture filmske emulzije i konanu veliinu raspoloive povrine za audio tragove. Mogua gustina zapisa je odreena veliinom slobodne zone na traci, pored filmskih slika, i fiksnom brzinom kretanja trake (24 sliice u sekundi). Zbog toga se u novije vreme pojavio format zapisivanja filmskog zvuka kod koga se svi audio signali nalazi na posebnom CD, sa koga se sinhronizovano sa kretanjem filmske trake u projektoru oitava audio zapis.
magnetski tragovi
SLIKA
Slika 8.8 FIlmska traka sa oznaenim poloajem magnetskih tragova.
Na filmu se u okviru raspoloivog kapaciteta koriste analogni i digitalni viekanalni optiki zapisi u nekoliko standarda, sve do formata reprodukcije 5.1. Pozicija moguih tragova na filmskoj traci prikazana je na slici 8.9. Meutim, specifinost standarda viekanalnih filmskih zapisa je u neophodnoj kompatibilnosti koja treba da omogui reprodukciju zvuka i u bioskopima koji nisu tehnoloki opremljeni za potpuni format 5.1. Zato svi standardi filmskog zapisa moraju imati kompatibilnost na dole, to znai da e u svakom bioskopu biti reprodukovano u formatu, odnosno sa brojem kanala, koji u njemu postoji instalisan. Osnovni zapis na filmu ine dva analogna traga, jedan do drugog, koji se nalaze du jedne od ivica trake. Svaka bioskopska oprema, i ona najjednostavnija, moe da reprodukuje ovu vrstu zapisa, makara kao jedan ukupni mono signal. U osnovi, to je zapis dva signala, levi i desni kanal. Neki sistemi kodovanja, koji su pobrojani u etoj
14 temi, omoguavaju da se odgovarajuim matrinim postupcima u ta dva zapisana signala, odnosno traga, ubelee jo jedan centralni kanal i jedan suround kanal. U sledeoj nivou sloenosti formata na filmskoj traci se pojavljuje digitalni zapis koji se upisuje u delovima izmeu perforacije, kao to se vidi na levom delu slike 8.9. U formatu kada audio zapis filma na prateem CD, po ivicama trake se optiki upisuje vremenski kod za sinhronizaciju kretanja filmskog projektora i CD reproduktora. Ovaj trag je prikazan u sredini slike 8.9. Najzad, postoji i hibridni standard kod koga se dva traga digitalnog zapisa nalaze uz perforaciju, po jedan sa obe strane trake, kao to je prikazano na levoj strani slike 8.9.
Slika 8.9 Izgled tragova audio zapisa na filmskoj traci: dva analogna traga uz ivicu trake, digitalni zapis izmeu perforacije (desno),
8.3
Principi magnetskog zapisa audio signala
Zapisivanje na magnetskom mediju zasniva se na osobini feromagnetskih materijala da se spoljanjim poljem moe izazvati stanje njihove lokalne namagnetisanosti i da se to stanje trajno zadri u njima. Pojam trajno ovde znai sve dok neko novo spoljanje magnetsko polje ne unese promene u to magnetsko stanje. Iz toga proizilazi velika osetljivost magnetskog zapisa na uticaj jakih spoljanjih magnetskih polja. Zbog toga se mediji sa magnetskim zapisom moraju paljivo uvati od svakog magnetskog polja (videti tekst u okviru).
U preproukama za arhivsko uvanje analognih magetofonskih traka analizirana je ak i mogunost da dugogidinje jednosmerno magnetsko dejstvo zemljinog magnetizma, dok magnetofonska traka stoji negde u arhivi, moe delovati degradirajue na najslabije delove upisanog signala.
Materijali za magnetske medije Magnetski medij koji slui za beleenje signala sastoji se od tankog sloja magnetskog materijala postavljenog na neku adekvatnu nemagnetsku podlogu koja slui kao nosa. Taj magnetski sloj je u procesu snimanja aktivna masa koja menja svoja magnetska stanja. Podloge ima funkciju davanja eljenog oblika medija, a osnovni preduslov koji ona mora zadovoljavati je mehanika stabilnost forme medija u celini. Svaka eventualna fizika deformacija medija znai izoblienje upisane talasne duine, u smislu kako je to pokazano na slici 8.2.
15 Jedna od vanih prednosti magentskog zapisa u odnosu na ostale je u injenici da magnetski medij moe imati vrlo raznolike fizike oblike. To moe biti plastini film, i on se pojavljuje u obliku traka i disketa, ili se javlja kao premaz na delovima nekih predmeta (na primer: magnetski sloj na kreditnim karticama) i u slinim fizikim oblicima. Drugi oblik podloge je metalna ili keramika ploa, i ta vrsta se javlja u hard diskovima. Klasini oblik medija ima magnetski sloj sa posebnom unutranjom sturukturom. U nekom pogodnom vezivnom materijalu nalazi se veliki broj veoma malih igliastih estica feromagnetskog materijala. Pojedinane dimenzije tih elementarnih magneta su reda veliine mikrona. Proces magneenja medija podrazumeva preslikavanje vrednosti signala u lokalnu remanentnu indukciju tih elementarnih magneta. Zapisivanje signala na magnetski medij Na slici 8.10 ematski je prikazan princip magnetskog zapisivanja signala. Osnovu postupka ini poseban sklop koji se naziva magnetska glava. To je jedan magnetski torus od mekog gvoa ili drugih magnetskih materijala visoke permeabilnosti. Na torusu se nalazi namotaj provodnika. Kada kroz taj namotaj protie struja signala, u materijalu torusa se formira magnetsko kolo. Na jednom mestu u torusu postoji mehaniki procep, kao prekid u njegovom magnetskom materijalu. U praktinim realizacijama procepa zbog ukupne mehanike vrstoe konstrukcije to nije vazduh, ve je on ispunjen nekim nemagnetskim materijalom kao to je, na primer, staklo. U starijoj literaturi procep se naziva meugvoe.
brzina kretanja
procep magnetski torus namotaj
magnetski medij
Slika 8.10 ematski princip magnetskog zapisivanja signala.
i
Procep predstavlja veliku otpornost u magnetskom kolu formiranom unutar torusa. Zbog toga, kada se na mesto procepa spolja prisloni neki magnetski materijal, linije polja e skrenuti i ii kroz prislonjeni materijal, kao to je oznaeno na slici 8.10. U procesu magnetskog snimanja signala prislonjeni materijal je magnetski medij na kome se vri upisivanje signala. Tako prislonjeni deo magnetskog medija na tom svom mestu u trenutku kontakta postaje deo magnetskog kola. Nakon udaljavanja od mesta procepa, u mediju ostaje lokalno stanje namagnetisanosti koje odgovara stanju signala u trenutku kada je on bio u kontaktu sa procepom. Kriva histerezisa feromagnetskog materijala na mediju, prikazana na slici 8.11, definie remanentnu indukciju Br koja na njemu ostaje nakon pricesa snimanja. Pri
16 zapisivanju analognog signala prenosna karakteristika koja definie odnos Br kao odziva i struje i kroz namotaj kao pobude
Br = f(i)
nije linearna zbog prirode histerezisa. U analognim snimaima linearizacija ove prenosne karakterustike vri primenom takozvana visokofrekventne predmagnetizacije. To znai da se na namotaj glave za snimanje pored audio signala istovremeno dovodi jo jedna struja relativno visoke frekvencije. Njeno prisustvo deluje na nain koji je slian ranije opisanom diteru u A/D konvertoru, a efekat je linearizacija prenosne karakteristike. Frekvencija ove komponente uobiajeno je reda veliine 70-100 kHz.
B Br
Slika 8.11 Kriva histerezisa medija sa oznaenom remanentnom indukcijom koja ostaje nakon beleenja signala.
Stanje u magnetskom kolu zavisi od kvaliteta kontakta medija sa materijalom torusa, odnosno sa procepom. Svaka najmanja promena fizikih odnosa menja stanje u kolu, to je izvor specifine nelinearnosti. Da bi se obezbedila linearnost u magnetskom kolu se umee jo jedan procep. Ovo je prikazano na slici 8.12.
brzina kretanja
glavni procep pomocni procep
Slika 8.12 Principijelni izgled glave sa zadnjim procepom za linearizaciju.
17 U sluaju zapisivanja digitalnog signala princip je neto drugaiji. Kroz namotaj glave stalno tee struja konstantne jaine. Zapisivanje se ostvaruje tako to ona menja samo polaritet u funkciji promene bitskog stanja, kao to je principijelno prikazano na slici 8.13. Prema tome, na zapisanom tragu ostaju promene polariteta magneenja na mestima promene bitskog stanja. Kanalsko kodovanje koje se uvodi pre zapisivanja na magnetski medij kao jedan od zadataka ima i kontrolu broja prelaza bitskog stanja u jedinici vremena. Dodavanjem izvesnog broja bita osnovnom signalu u okviru kanalskog koda moe se postii da i pored poveanja ukupnog broja bita broj prelaza izmeu stanja bude manji nego u originalnom signalu, a time i gustina upisanih prelaza na mediju.
Slika 8.13 Prikaz praktine realizacije magnetske glave za analogno snimanje i njen odnos prema povrini medija. .
*********
1 1 1 1 1 0 0 01 1 0 0 0 1 1 1 1 i
0
SS
N N SS
NN
Slika 8.14 Princip zapisivanja digitalnog signala na magnetski medij: gore povorka bita, u sredini struja kroz namotaj glave za snimanje, dole stanje magneenja na zapisanom tragu
********
18
Slika 8.13 Kriva histerezisa medija sa oznaenim kretanjem prilikom brisanja medija.
********
8.4
Osnovni prinicipi zapisa formata CD
19
20
refleksioni sloj diska
OPTICKI SENZOR
POLUPROPUSNO OGLEDALO
LASER
21
Slika 8. -
22
8.3
Audio procesori
Utvrivanje podele, odnosno sistematizacije po vrstama audio procesora nije jednostavan zadatak zbog toga to se za umetnike namene stalno na tritu pojavljuju novi ureaji koji pomeraju granice mogunosti u zvunom izrazu. Zbog toga postoji veliki broj razliitih procesora koji se danas koriste. Oni se uslovno mogu podeliti na dve velike grupe: na klasine procesore koji postoje svojoj analognoj realizaciji i odavno se koriste u audio sistemima, i ostali procesori koji su nastali zahvaljujui mogunostima digitalne obrade signala, a imaju za cilj stvaranje novih estetskih dimenzija u zvunoj slici, specifine zahteve prostornih dimenzija zvune slike i slino. U kategoriju klasinih procesora se mogu prepoznati etiri vrste ureaja: - amplitudski procesori, - vremenski procesori i - spektralni procesori. Amplitudski procesori Amplitudski procesori su ureaji koji imaju mogunost podeavanja prenosne karakteristike u prostoru (nivo ulaznog signala - nivo izlaznog signala). injenica da se podeavanje vri u domenu nivoa signala znai da se kontrolie preslikavanje efektivne vrednosti sa ulaza na izlaz ureaja, sa svim poseldicama koje ta injenica donosi. Po nainima kako se moe menjati ova karakteristika razlikuju se tri osnovne vrste procesora danas korienih u audio sistemima. To su: - kompresori, - limiteri i - ekspanderi. Svi ovi ureaji slue za korekcije prenosne karakteristike nivoa signala, a meusobno se razlikuju po opsegu mogue promene osnovne forme te karakteristike. esto isti procesor moe da obavlja sve navedene funkcije (kompresiju, ekspandovanje i limitiranje signala). U vreme kada su se u studijskom radu dominantno koristili nalogni snimai obavezan sastavni deo sklopa ureaja za snimanje bio je neki od potiskivaa uma. Ova funkcija je ugraena i danas u sve kasetofone koju obavlja jedan dodatni sklop u njima, a ne kao poseban ureaj. Principi rada amplitudskih procesora mogu se objasniti na dijagramu u dvodimenzionalnom prostoru (nivo ulaznog signala - nivo izlaznog signala), kao to je prikazanao na slici 8.22. Osnovna funkcija koju ovi procesori mogu da ostvare je promena nagiba prenosne karakteristike za nivo signala. Upravo ta promena predstavlja menjanje amplitudskih svojstava signala. Na slici 8.22.a pokazana je karakteristika ekspandera. Vidi se da za signale koji premauju nivo unapred zadat pragom ekspanzije dolazi do razvlaenja dinamike u izlaznom signalu. Ako se, na primer, opseg promene ulaznog signala od 5 dB preslikava u opseg izlaznog signala 10 dB, onda se kae da je odnos ekspanzije 2:1. Oigledno je da ekspander vri poveanje dinamike audio signala i kao takav ima specifine namene u sistemima. Na slici 8.22.b prikazana je karakteristika kompresora. Iznad postavljenog praga kompresije procesor vri smanjenje dinamike signala. Za razliku od ekspandera, u ovom
23 sluaju se vei dinamiki opseg na ulazu svodi na manji opseg na izlazu. Ako je, na primer, pri promeni ulaznog signala 10 dB promena nivoa izlaznog signala 5 dB, onda je opseg kompresije je 1:2.
prag kompresora
prag ekspandera
nivo ulaznog signala
a)
b)
prag limitera prag gejta
c)
d)
Slika 8.22 - Karakteristika amplitudskih procesora: a - ekspander, b - kompresor, c - limiter, d - noise gate.
U domenu prenosne karakteristike realizuje se i funkcija limitera. Ako se od nekog zadatog praga ostvari zaravnjenje karakteristike, kao na slici 8.22.c, jasno je da se time u potpunosti ograniava svaka porast izlaznog signala preko postavljene granice. Sluaj kada se zaustavljanje izlaznog signala realizuje potpunim zaravnjenjem karakteristike, kao na slici, naziva se tvrdi limiter. Jasno je da limitovanje signala predstavlja svojevrsno izoblienje, ali postoje mesta u audio sistemima gde su takvi ureaji neohodni. Najire primenjivana pozicija limitera je na ulazu u predajnike da bi se zatitili njegovi izlazni aktivni elementi. Interesantno je da i A/D konvertor po svom nainu rada
24 predstavlja upravo takav, tvrdi limiter. Prelaz limitera iz linearnog dela u ogranienje mogue je izvesti i postepeno, ime se u izvesnoj meri smanjuje izoblienja signala. Na kraju, na slici 8.22.d prikazana je karakteristika ureaja nose gate. Vidi se da ovaj ureaj ukljuuje i iskljuuje prolaz signala u zavisnosti od njegove efektivne vrednosti. O upotrebi nose gate ire objanjenje je dato u poglavlju 5.5. Ovde je vano napomenuti da se pokazane funkcije ovih procesora definiu u prostoru nivoa signala, odnosno efektivne vrednosti na ulazu i izlazu, a ne u domenu trenutnih vrednosti signala. U tom smislu, ova vrsta procesora ima konano vreme reagovanja na promene u nivou signalu. Postoji definisano vreme aktiviranja (atack time) i vreme otputanja (release time), i ova dva parametra se mogu nezavisno podeavati. Konanost vremena aktiviranja kompresora i ekspandera podrazumeva da su mogui kratkotrajni pojedinani impulsi u ulaznom signalu koji premauju nameteni prag, ali koji nee promeniti stanje prenosne karakteristike. Istovremeno, smanjenje ulaznog signala ispod praga prebacivanja, ako je krae od zadatog vremena otputanja, nee promeniti stanje karakteristike. Uobiajeno je da amplitudski procesori imaju mogunost slobodnog formiranja prenosne karakteristike i kombinovanje tri osnovne funkcije sa slike 8.22. Takvi procesori se nazivaju kompanderi. Na slici 8.23 prikazana je jedna mogua karakteristika kompandera iz koje se vidi njegov princip kombinovanog rada. Sliku treba shvatiti kao ematski prikaz mogunosti ovakvog procesora. Promene se mogu uvoditi u poloaju pragova kompresije, ekspanzije i limitovanja, kao i odnosa kompresije i ekspanzije.
Slika 8.23- ematski prikaz karakteristike kombinovanog amplitudskog ureaja (kompandera)

Danas postoje softverski moduli koji obavljaju kompandersko procesiranje audio signala. Za razliku od analognih ureaja iste namene, oni omoguavaju veoma slobodne forme zadavanja prenosne karakteristike. Na slici 8.24 prikazan je prozor iz jednog takvog programa u kome se podeavaju parametri rada kompandera. Na dijagramu se promenama prelomnih taaka (pomou mia) moe crtati proizvoljan oblik prenosne karakteristike ulazni nivo - izlazni nivo. Namene kompandera u audio sistemima mogu biti razliite. Ovi procesori omoguavaju da se signal velikog dinamikog raspona upakuje u manji opseg nivoa audio signala tako to bi se istovremeno najslabiji signali srazmerno pojaali. Zbog toga se primenjuju za razne umetnike intervencije. U inenjerskim aplikacijama koriste se, na
25 primer, za smanjenje dinamikog opsega govora da bi bio razumljiviji u ambijentu u kome postoji visok nivo ambijentalne buke, za smanjenje dinamikog originalnog opsega simfonijske muzike u raspon koji je prihvatljiv za radiodifuzni prenos ili za krajnjeg korisnika kome ambijentalna buka ne dozvoljava da uje najtie delove muzike, itd. Zahvaljujui napretku tehnologije danas se i u ulaznim modulima nekih velikih mikseta mogu nai ugraeni kompanderi, ili bar limiteri.
Slika 8.24 - Primer jednog prozora iz softverskog paketa koji omoguava funkciju kompandera. Vide se osnovni parametri rada.
Vremenski procesori Vremenski procesori su ureaji koji obrauju signal u vremenskom domenu. Najznaajniji meu njima su: - ureaji za vetaku reverberaciju (reverberatori) i - linije za kanjenje. Ureaji za vetaku reverberaciju su verovatno najznaajniji audio procesori uopte, jer je njihova primena najrairenija i praktino je obavezna u svim muzikim aplikacijama audio sistema. Njihov zadatak je da simuliraju impulsni odziv razliitih prostorija i da ga dodaju u audio signal kao da je zvuk koga taj signal predstavlja proao kroz simuliranu prostoriju. Neophodnost primene ureaja za vetaku reverberaciju je prevashodno u domenu estetike zvune slike. Pri neposrednom sluanju zvunog izvora u nekom prirodnom ambijentu signal prolazi kroz ulazno akustiko okruenje koje ima neki svoj specifini impulsni odziv. Taj odziv svojom strukturom omoguava ulu sluha da auditivno registruje prostor, odnosno neke njegove osnovne osobine. Kada se mikrofon pri snimanju postavi neposredno ispred zvunog izvora da bi se dobio maksimalno mogui odnos direktnog i reflektovanog zvuka, sve komponente impulsnog odziva u signalu su znaajno potisnute, pa su u takvom signalu i sve informacije o prostoru takoe
26 potisnute. Istovremeno, pri studijskom snimanju zvuka prostorija studija nije ambijent koji se eli preneti sluaocu. Za krajnjeg korisnika zvunih informacija potrebno je da zvuna slika donosi utisak o zamiljenoj prostoriji u kojoj bi takav zvuni izvor trebao da se nalazi. Za klasinu muziku to je uvek ambijent neke koncertne sale, a za ostale vrste muzike zvuna slika prostora je pitanje kreativnog stava osobe koja pravi snimak. U takvim okolnostima impulsni odziv kakav bi trebao da se pojavi u signalu mora se vetaki napraviti. To se naziva vetaka reverberacija i realizuje se ureajima, odnosno procesorima za vetaku reverberaciju, krae nazivanim reverberatori. Danas na tritu postoji itav niz procesora koje imaju takvu funkciju. Razlike meu njima su u sloenosti i sposobnost da manje ili vie verno simuliraju impulsni odziv prostorija, uz mogunost menjanja strukture odziva u svim njegovim detaljima (prve reflksije, poetni vremenski dep, vreme reverberacije). Pravljenje impulsnog odziva prostorije vrlo je zahtevno, s obzirom da je zvuno polje u prostoriji trodimenzionalno i da postoje razni uticaji talasnih pojava. Osnovni problem simulacije takvog odziva i njegove integracije u audio signal je u injenici da se to mora odvijati u realnom vremenu. Postoje razliiti algoritmi kojim se postie vetaka reverberacije, ali se uglavnom svode na specifine kombinacije digitalnih filtara kojim se postie razliito kanjenje komponenti u odzivu. to je procesor reverberacije sloeniji, njegova simulacija impulsnog odziva prostorije je blia realnom. U primeni je iroka skala ureaja i softverskih paketa za vetaku reverberacije, od najjednostavnijih do najsloenijih. Danas se na tritu mogu nai i procesori koji se nazivaju konvolutori, koji u realnom vremenu vre konvoluciju ulaznog audio signala i impulsnog odziva realne prostorije koji je ranije snimljen i memorisan.
Kroz istoriju razvoja audio ureaja, ali i danas, koristi se niz ureaja za vetaku reverberaciju koji ne rade na principima digitalne obrade signala. Do skora su najkvalitetniji reverberatori bile reverberacione ploe, jo ranije se formiranje komponenti refleksija u signalu realizovalo reverberatorima sa magnetofonskom trakom, a u najjednostavnijim ureajima, poput pojaavaa za elektrine gitare, vetaka reverberacija se formirala posebnim sklopom sa oprugama. Jedan od najkvalitetnijih reverberatora u domenu analogne tehnologije je bila reverberaciona ploa. U njoj se ulazni signal vodi na poseban mehaniki pobuiva koji pobuuje na vibracije specijalno obraenu tanku plou, bolje reeno foliju, koja u vertikanom poloaju visi elastino oveana u drvenoj kutiji. Proces reverberacije je proces oscilacija u toj posebno pripremljenoj ploi kao dvodimezionalnom mehanikom sistemu. Odziv ploe se registruje senzorima i tako dobija izlazni signal reverberacije. Ploa je izraivana od posebnog materijala da bi mogla dugo zadrati oscilovanje. U mnogim studijima i danas se koristi ovaj ureaj.
Linije za kanjenje se najire koriste u sistemima za ozvuavanje, i u svom osnovnom obliku se ree sreu u studijskoj primeni. U sistemima za ozvuavanje su veoma vane za usaglaavane vidne i slune ose, odnosno za poklapanje pravca u kome se vidi zvuni izvor i iz koga se uje njegov zvuk. Taj problem je ilustrovan na slici 8.25. Postoje okolnosti u kojima je zvunik sistema za ozvuavanje znatno blii sluaocu od prirodnog izvora zvuka koji se ozvuava (rzv je manje od rdir). Jasno je da u takvoj situaciji slualac jasno prepoznaje da zvuk dolazi iz zvunika, a ne iz prirodnog izvora koga gleda, pa se osa pod kojom vidi izvor zvuka i osa iz koje dolazi zvuk ne poklapaju. U dizajnu sistema za ozvuavanje to se smatra nedostatkom.
27
t rzv rdir
Slika 8.25 - Ilustracija uz objanjenje primene linije za kanjenje za usaglaavanje vidne i slune ose pri ozvuavanju.
Da bi se takva pojava eliminisala, potrebno je da se signal koji se vodi na zvunik prethodno zakasni u meri koja je potrebna da zvuni talas iz zvunika stigne do uva sluaoca nakon stizanja direktnog zvuka iz izvora. Na slici 8.25 oznaeno je umetanje linije za kanjenje u tok signala prema zvuniku. ak i kada je direktan zvuk iz izvora zbog veeg rastojanja znatno nieg nivoa, uvo se vezuje za njega jer dolazi prvi i slualac stie utisak da uje zvuk iz izvora, a ne iz blieg zvunika. Ta pojava se naziva zakon prvog talasnog fronta jer se uvo vezuje za pravac komponente koja stigne prva. Postoje i druge vrste procesora iji se rad sutinski zasniva na procesima u vremenskom domenu i uglavnom su namenjeni raznim umetnikim doradama signala. U toj kategoriji se nalaze sprave oznaene u muziarskim krugovima kao korus, flender, harmonizer, vah-vah, itd. Uglavnom se zasnivaju na principima u kojima se na neki nain uvodi kanjenje signala, pa se zatim zakasneli signal sabira sa direktnim signalom, uz razne dorade. Primena ovakvih procesora iskljuivo je vezana za umetniku namenu. Spektralni procesori U kategoriju spektralnih procesora spadaju razni specijalizovani filtri. Oni imaju zadatak da koriguju frekvencijsku karakteristiku sistema u celini ili pojedinih njegovih delova. Uobiajeno se nazivaju ekvalizeri (prema JUS njihov naziv je amplitidski korektori). Vremenom se u audiotehnici izdiferenciralo nekoliko standardnih vrsta ekvalizera. Jednu veliku klasu spektralnih procesora ine grafiki ekvalizeri. Oni slue za fino podeavanje oblika frekvencijske karakteristike. Sastoje se od serije filtara propusnika/nepropusnika opsega kojima je ceo audio frekvencijski opseg podeljen na odreene podopsege. Uobiajeno su to filtri ija je irina oktava ili 1/3 oktave, sa centralnim frekvencijama prema nizu standardnih frekvencija. Njhove karakteristike su podeene tako da se susedni filtri nadovezuju na frekvencijskoj osi (presek karakteristika je na -3 dB). Reguliui njihovo pojaanje isti filtri u grafikom ekvalizeru mogu biti propusnici opsega, to znai da unose neko dodatno pojaanje signala u svom propusnom opsegu, ili nepropusnoci opsega, to znai da unose slabljenje u istom opsegu. Principijelni izgled karakteristika grafikog ekvalizera sa oktavnim filtrima prikazan je na slici 8.27. Oznaeni su krajnje mogunosti promene pojaanja filtara. Zbog takve unutranje strukture svi grafiki ekvalizeri se i u hardverskom smislu uobiajeno izvode na isti nain: sa prednjom ploom na kojoj su regulatori pojaanja po opsezima poreani jedan do drugoga sa porastom frekvencije s leva na desno. Na slici 8.28 prikazana je prednja ploa jednog grafikog ekvalizera. Naziv grafiki potie od
28 injenice da se frekvencijska karakteristika crta pozicijom klizaa potenciometara. Njihova hardverska realizacija je, po pravilu, takva da se skupom linijskih potenciometara kojima se vri podeavanje formira grafika predstava karakteristike. U svakom filtarskom opsegu moe se vriti podizanje ili sputanje pojaanja i tako se grafiki formira tok frekvencijske karakteristike procesora.
B +12 +6 0 +6 +12 fg fg fg
ulaz
NF
filtar opsega
filtar opsega
G,B,fg
VF
izlaz
G, fg
G,B,fg
G, fg
Slika 8.26 Princip rada tipinih filtara koji se koriste u audio sistemima.
Slika 8.27 - Oblik karakteristika filtara jednog oktavnog grafikog ekvalizera sa oznaenim opsezima maksimalnih promena pojaanja.
Grafiki ekvalizeri se koriste na mestima u audio sistemima gde je potrebno kompenzovati odreene nedostatke frekvencijske karakteristike. U tom pogledu je najzahtevnije izlazno akustiko okruenje zajedno sa zvunikom, gde se javljaju najvei poremeaji u frekvencijskoj linearnosti. Uticaj rezonantnih frekvencija prostorije, frekvencijska zavisnost disipacije u vazduhu i frekvencijska nelinearnost vrednosti koeficijenata apsorpcije materijala na zidovima ine da odziv u prostorijama, po pravilu, ima manje ili vee frekvencijske nelinearnosti. Zbog toga su u sistemima za ozvuavanje
29 grafiki ekvalizeri neizostavan ureaj. Naravno da se grafiki ekvalizeri mogu koristiti i sa kreativnim ciljevima pri formiranju zvune slike.
Slika 8.28 - Izgled prednje ploe jednog 1/3 oktavnog grafinog ekvalizera sa frekvencijskom karakteristikom njegovih filtara. Ucrtane su karakteristike pri maksimalnim pojaanjima i slabljenjima.
Druga standardna vrsta frekvencijskih procesora naziva se parametarski ekvalizer. To podrazumeva ureaj u kome se nalazi izvestan broj meusobno razdvojenih filtara kod kojih se svi relevantni parametri mogu spolja nezavisno menjati (centralna frekvencija, irina propusnog opsega, pojaanje). Namena ovako koncipiranog ureaja je veoma iroka, jer se svi filtri u njemu mogu potpuno nezavisno prilagoavati razliitim namenama. Parametarski ekvalizer se u praksi koristi za korekciju izolovanih pojava u frekvencijskoj karakteristici, bez obzira na uzroke. Parametarski ekvalizer ima i kreativnu primenu u studijima, ali se koristi i u sistemima za ozvuavanje za frekvencijski selektivnu korekciju pojaanja sistema radi eliminacije oscilovanja (mikrofonija). Osim grafikih i parametarskih ekvalizera, kod kojih se mogu u manjoj ili veoj meri menjati karakteristike, u audio sistemima se povremeno koriste i posebne vrste fiksnih filtara. Tako se, na primer, koristi ekvalizer telefonske linije u okolnostima kada se audio signal mora prenositi fizikim telefonskim linijama. To je filtar koji je podeen prema karakteristikama linija na koje se prikljuuje. Tom prilikom mogue je, po potrebi, uvesti i izvesno relativno izdizanje viih frekvencija zbog, na primer, poveanja razumljivosti govora. Mogue su i druge varijante fiksnih ekvalizera, u zavisnosti od konkretne primene. Procesori posebnih namena
30 Pored tri osnovne vrste procesora postoje i ureaji posebnih namena koji bi se mogli podeliti na sledee kategorije: - potiskivai uma u analognim ureajima, - procesori izlaznog audio signala za radio i TV stanice, - kombinovani procesori za specifine namene (za elektrine gitare i slino)
Potiskivai uma su sklopovi koji slue za potiskivanje uma magnetskog medija pri zapisivanju signala na magnetofonima. Jednostavne verzije takvog procesora nalaze se danas u svakom kasetofonu. Razlika izmeu potiskivaa uma i ostalih procesora je u tome to su ovi uvek vezani za neki medij: za prenos ili za beleenje signala. Za razliku od osnovnih vrsta procesora, gde signal u njima doivi neku trajnu transformaciju, potiskivai uma imaju zadatak da ouvaju signal i kompenzuju mogue deformacije u kritinim takama. Ovi procesori se uvek sastoje iz dva dela: deo koji se nalazi na ulazu u medij (na primer: pre snimanja na magnetofonsku traku) i deo koji se nalazi na izlazu (u delu za reprodukciju). Ta dva dela nisu procesori koji mogu nezavisno da rade ve ine komplementarni par. Sa ulaskom digitalnih snimaa u upotrebu polje primene potiskivaa uma se suava i polako gube svoj smisao. Izlazni procesori za radio i TV stanice imaju zadatak da amplitudskim i frekvencijskim promenama u signalu koji se emituje signal na mestu sluanja, to znai kada se reprodukuje radioprijemnikom u neijoj sobi, uine atraktivnijim, subjektivno glasnijim i razumljivijim. U ovoj klasi procesora postoji veliko arenilo koncepcija i sloenosti. Uobiajene su opcije u radu koje postupak obrade prilagoavaju sadraju programa (govorni program, muzika, reklame). Najzad, posebnu kategoriju ine raznoliki procesori iji je zadatak da promenama u signalu poveaju umetnike izraajne mogunosti elektrinih muzikih instrumenata. Zbog toga se, pored nekih ve klasinih oblika procesora (meu muziarima su poznati pod nazivima vah-vah, flender, korus, distorzija, itd), stalno pojavljuju nove vrste koje donose nove mogunosti u promenama kvaliteta zvuka. Dovoljno je rei da savremena muzika gotovo da ne poznaje upotrebu elektrinih gitara bez bar jednog ovakvog procesora (videti tekst u okviru).
7.9
Fizika realizacija audio ureaja
Svi audio ureaji osim miksete, a to znai procesori i veina snimaa/reproduktora, fiziki se smetaju u posebne ormare u okviru kojih se reava njihovo mehaniko privrivanje, povezivanje na mreno napajanje i dovoenje, odnosno odvoenje signala. Vremenom je utvren standard za dimenzije audio ureaja koji utvruje irinu njihove kutije na 19 ina (skraena oznaka je 19"). To znai da se svi audio ureaji mogu meusobno razlikovati samo po visini, a irina im je uvek ista, odreena ovim standardom. Na slici 8.29 prikazan je tipian izgled kutije jednog ureaja (prikazan je jedan audio procesor). Radi dalje standardizacije i pojednostavljenja montae audio sistema utvren je i standard za mogue visine kutije ureaja. Tako je definisana jednica visine kutije koja se uobiajeno oznaava skraenicom HE ili U. Zbog toga se moe se rei da je mogua visina audio ureaja kvantovana, pa njihove kutije mogu biti visoke 1HE, 2HE, 3HE. Retki su ureaji, uglavnom u oblasti video tehnologije, koji zahtevaju kutiju visine 4HE ili vie. Radi ilustracije, ureaj sa slike 8.29 ima kutiju visine 2HE.
31
Postoji posebna vrsta procesora namenjena za upotrebu uz elektrine gitare. Njihova fizika realizacija je obino prilagoena toj injenici, pa se pojavljuju u formi pedala ili kutija sa nonim prekidaima da bi se sve kontrole vrile nogom. Na slici je prikazan jedan komplet procesora (pedala) koje na koncertu koristi gitarista grupe Public enemy. Procesori stoje na podu ispred gitariste.
Slika 8.29 - Standardni izgled ureaja irine 19 ina. Ovakav pristup sa standardizovanom irinom i kvantovanom visinom kutija ureaja znaajno olakavaju planiranje i projektovanje tehnolokih sistema u studijima. Zahvaljujui tome unapred je mogue planirati prostor u ormarima za smetaj opreme. Vremenom je razvijen i razliiti mehaniki pribor kojim se olakava montaa ureaja u ormanima za smetaj opreme, a i sami ormari irine 19 predstavljaju danas standardni proizvod.
AUDIO SISTEMI- Tema 10
10. POVEZIVANJE I NAPAJANJE AUDIO UREAJA

10.1 Uvod
Svaki audio sistem se sastoji od izvesnog broja ureaja koji su meusobno povezani provodnicima. To znai da se na svakom spoju dva ureaja u audio sistemu pojavljuje kolo kakvo je prikazano na slici 10.1. Ureaj koji u tom spoju predstavlja izvor signala predstavljen je u tom kolu generatorom elektromotorne sile i izlaznom otpornou, a ureaj koji ima funkciju prijemnika signala predstavljen je svojom ulaznom otpornou.
Rg
Rp
vul
Slika 10.1 - Osnovna ema veze dva ureaja u audio sistemu.
Audio signal koji se prenosi dalje pojavljuje se kao napon na ulaznoj otpornosti. Razni uticaji koji postoje u realnosti ine da to jednostavno kolo treba posmatrati kao na slici 8.2, jer postoje nezanemarljivi faktori koji utiu na ulazni signal. Oni su rezultat delovanja dodatnih elekrinih parametara koji se ne vide na emi sa slike 8.1 i spoljanjih uticaja na stanje u kolu. Dva audio ureaja se meusobno spajaju kablom u kome se nalaze spojni provodnici nezanemarljivih elektrinih karakteristika. Takav par provodnika ima svoju otpornost, induktivnost i meusobnu kapacitivnost ije vrednosti zavise od fizike konstrukcije kabla, materijala od kojih je napravljen i njegove ukupne duine. Ta duina zavisi od fizikog rastojanja ureaja u prostoru i u najveem broju sluajeva se kree u rasponu od nekoliko desetina santimetara (veza ureaja koji stoje jedan pored drugoga) do reda stotina metara. Tako elektrini parametri kabla kojim su ureaji vezani postaju pasivni dodaci kola sa slike 8.1. Na elementarno kolo sa slike 8.1 deluju i razni spoljanji uticaji, kao to je to naznaeno na slici 8.2. Na provodnike u kablu deluju spoljanja elektrina i magnetska polja koja nastaju raznim uticajima u okruenju, a koja u svim provodnicima indukuju generatore elektromotorne sile smetnji. U praksi su ti uticaji najee posledica blizine elektroenergetskih kablova, pa se u provodnicima kojim su vezani audio ureaji pojavljuje signali iz mrenog napona. Izvesni uticaji na kolo veze dva audio ureaja javljaju se i iz domena elektroenergetskog napajanja. Postoji preslikavanje mrenog napona, odnosno njegovog talasnog oblika, na neke take u kolu sa slike 8.1, pre svega na vrednost potencijala mase, odnosno take 0 V. Putevi takvog preslikavanja su relativno specifini i zavise od naina povezivanja. Zbog toga se u kolu sa slike 8.1 pojavljuju i novi generatori
elektomotorne sile koji unose signal iz elektroenergetske mree iz koje se ureaji napajaju.
uticaj spoljanjeg elektricnog i magnetnog polja IZVOR SIGNALA PRIJEMNIK SIGNALA uticaj elektricnih velicina u kablu SPOJNI KABL uticaj napona napajanja na potencijal referentnih tacaka (0 V) i uticaj smetnji iz mree
Slika 8.2 - ema realne veze dva ureaja u audio sistemu sa oznaenim spoljanjim uticajima.
Rg
Rp
Uticaj kablova u audio sistemima, generalno posmatrano, nije zanemarljiva, ali postoje okolnosti kada uloga kablova skoro da postaje najznaajnija tema. Takav sluaj je u okolnostima kada rastojanja izmeu pojedinih ureaja u sistemu iz nekih razloga mora biti relaivno velika. Problem velikih rastojanja se javlja u audio sistemima za ozvuavanje koncerata, u pozorinim salama, i uopte, u salama svih vrsta gde se primenjuje ozvuavanje. Na koncertima koji se odravaju u halama ili na otvorenom prostoru, izmeu bine i mesta odakle se upravlja sistemom za ozvuavanje trasa kojom prolaze kablovi moe biti i do duine 100 m, pa i dua. Naime, u graevinskim objektima gde se nalaze sale, kablovske instalacije za mikrofone izmeu bine i audio reije, koja je po pravilu u zadnjem delu sale, ne mogu ii najkraim putem ve prolaze sloenim obilaznim trasama, kakve su u datim okolnostima na raspolaganju. Zbog toga ukupne duine audio instalacija mogu biti znatno vee od neposrednog rastojanja bine i reije. ak i u prostorijama normalnih dimenzija, kakvi su na primer studijski prostori, fizika rastojanja koja savladavaju provodnici mogu biti relativno velika jer oni ne mogu ii najkraim putem, ve moraju da potuju zakone estetike i uobiajeno se vode po ivicama prostorije. U koncertnim aplikacijama audio sistema ili pri prenosima reportanim kolima veza izmeu mikrofona i miksete ostvaruje se preko takozvanih motalica. To su vieparini kablovi namotani na poseban bubanj sa koga se pri povezivanju odmotava potrebna duina. bog toga signal iz mikrofona uvek prolazi kroz itavu duinu namotanog kabla, bez obzira na stvarno rastojanje koje se njime savladava. Uobiajena duina kablova na motalici je 80-100 m, pa se svi signali sa bine provode kroz toliku dunu kablova. Ukratko, postoje brojne okolnosti u audiotehnici kada rastojanja izmeu ureaja koji se povezuju, pre svega mikforona i ostatika sistema, nisu zanemarljiva, odnosno kada signal prolazi kroz relativno velike duine kablova.
Smetnje u elektroenergetskoj mrei mogu se javljati na dva naina: kao posledica raznih spoljanjih polja koja iz okoline deluju na sve provodnike, pa i na one u elektroenergetskim instalacijama, a mogu poticati i od raznih ureaja koji preko svog
prikljuka za napajanje vraaju smetnje u energetsku mreu. Bez obzira na njihovo poreklo, postoje putevi kojima kroz stepene za napajanje audio ureaja ove smetnje mogu uticati na reim rada pojaavakih kola, i tako dospevati u audio signal. Prema tome, u praksi se osnovno kolo veze dva audio ureaja sa slike 8.1 proiruje sa: - parazitskim pasivnim elementima koje unose provodnici kabla, - parazitskim generatorima elektromotornih sila koji nastaju uticajima spoljanjih polja na provodnike kabla i - parazitskim generatorima elektromotornih sila koja se javljaju kao posledica raznih uticaja iz stepena za napajanje ureaja, odnosno elektrine mree. U tom smislu, ove tri grupe uticaja su oznaene na slici 8.2. Zbog toga povezivanje i napajanje audio ureaja predstavlja jedinstvenu inenjersku temu jer se njihovi uticaji na kvalitet signala u praksi prepliu kroz kolo veze svaka dva meusobno povezana ureaja.
8.2
Uticaj elektrinih parametara spojnih kablova
Spojni kablovi u audiotehnici u najoptijem sluaju nisu vodovi u telekomunikacionom smislu te rei, jer u njima nema manifestacije prostiranja talasa. Na najvioj audio frekvenciji 20 kHz talasna duina signala u ianom provodniku je:
v 300.000.000 (m / s ) = = 15.000 m f 20.000 (1 / s )
(8.1)
Prema tome, uobiajene duine provodnika krae su za tri reda veliine, pa i vie, od najkrae talasne duine signala u njima. Otuda u audio kablovima vai uslov da je:
>> l
(8.2)
Zbog toga kablove kojima se spajaju audio ureaji ne treba modelovati kao vodove, ve ih treba posmatrati kao obine provodnike sa njihovim koncentrisanim elektrinim parametrima.
Prosta raunica pokazuje da se na frekvenciji 20 kHz pri duini kabla od oko 42 metra na njegovom kraju javlja fazna razlika usled kanjenja koja je oko 1o. Na niim frekvencijama je to srazmerno manje. Takvo male promene su za audio aplikacije zanemarljive.
Veza dva ureaja spojnim kablom moe se predstaviti detaljnijom razradom eme sa slike 8.1. Tako se dobija ekvivalentna ema prikazana na slici 8.3. Na emi su oznaeni elektrini parametri kabla: otpornost provodnika Rk, induktivnost provodnika u kablu Lk i kapacitivnosti izmeu provodnika Ck.
IZVOR SIGNALA
PRIJEMNIK SIGNALA
Rg
Rk
Ck
Lk
Rp
Slika 8.3 - Ekvivalentna ema veze dva ureaja sa oznaenim elektrinim parametrima kabla.
Realna vrednost parametara Rk je takva da je ona uvek mnogo manja od ulazne otpornosti prijemnika signala Rp. Zbog toga se ona u posmatranom kolu u optem sluaju moe zanemariti. Izuzetak je samo povezivanje pojaavaa sa elektrodinamikim zvunikom, zbog toga to se u toj vezi tei da izlazna otpornost pojaavaa bude ekstremno mala, reda delova Oma, a otpornost zvunika je reda Oma. U takvim okolnostima otpornost kabla nije zanemarljiva i o njoj se mora voditi rauna. Svi aspekti povezivanja pojaavaa sa zvunikom detaljnije su opisani u nastavku. Realna vrednost indktivnosti provodnika je takva da se na audio frekvencijama u najveem broju okolnosti takoe moe zanemariti. Samo u nekim okolnostima u oblasti najviih frekvencija, to jest u neposrednoj okolini gornje granice od 20 kHz, moe se eventualno primetiti uticaj induktivnosti kabla. Prema tome, kolo veze dva audio ureaja moe se svesti na emu prikazanu na slici 8.4.
Rg
Ck
Rp
vul
Slika 8.4 - ema spoja dva audio ureaja nakon svih zanemarivanja.
Svi elektrini parametri kabla, kao podaci, iskazuju se po jedinici duine. U prospektima kablova za audio aplikacije mogu se nai vrednosti podune otpornosti (Oma/m), podune kapacitivnosti (pF/m) i podune induktivnosti (H/m). U realnim okolnostima poduna induktivnost je izuzetno mala, manje od 1 H/m. Prema tome, parazitski kapacitet izmeu provodnika spojnog kabla formira RC kolo. Ono ima poznatu frekvencijsku karakteristiku niskopropusnog filtra prvog reda. Granina frekvencija tog kola (-3 dB slabljenja) odreena je vrednostima ukupne otpornosti u kolu i kapaciteta kabla, pa je definisana uslovom:
RC=1
odakle je:
(8.3)
fg =
1 2 RC
(8.4)
Jasno je da granina frekvencija RC kola koje unosi kapacitivnost kabla mora da bude via od 20 kHz. Meutim, danas gotovo svi elektronski ureaji koji se koriste u audio sistemima imaju frekvencijsku karakteristiku koja na 20 kHz ima slabljenje reda
veliine 0,1 dB. U takvom okruenju i uticaj kabla bi trebao da se priblii tom redu veliine, pa zahtev za gornjom graninom frekvencijom RC kola kabla mora biti stroiji.
Ulazna otpornost ureaja je uobiajeno reda 1 kOma. Ako se eli da granina frekvencija RC kola bude 20 kHz, onda je maksimalni doputeni kapacitet kabla pri otpornosti u kolu 1000 Oma:
Cmax =
1 1 = 8 10 9 F = 8.000 pF 4 3 2 f g R 2 2 10 10
Da bi se razumelo kolika je ova granina kapacitivnost, potrebno je dobijenu vrednost uporediti sa realnim vrednostima podune kapacitivnosti audio kablova. Realne vrednosti kod obinih kablova su reda 100 pF/m. To znai da kapacitivnost od 8.000 pF ima kabl duine 80 m. Kada se takav kabl upotrebi za povezivanje dva audio ureaja javlja se slabljenje 3 dB na frekvenciji 20 kHz. Treba imati u vidu da se slabljenja akumuliraju, pa se umnoavanjem ovakvih veza u okviru jednog audio sistema moe dobiti veliko slabljenje i sa vie kraih kablova, ime itav problem dobija na znaaju. Zbog toga se na tritu mogu nai kablovi za upotrebu u audiotehnici ija je poduna kapacitivnost manja od navedenih 100 pF/m.
8.3
Povezivanje pojaavaa i niskoimpedansnog zvunika
Specifian sluaj veze dva audio ureaja je povezivanje pojaavaa snage i elektrodinamikog zvunika. Dva su osnovna uzroka ove specifinosti: - mala vrednost impedanse zvunika i - reaktivna komponenta impedanse zvunika. ema veze izlaza pojaavaa sa zvunikom prikazana je na slici 8.5. Vrednost nominalne impedanse danas korienih elektrodinamikih zvunika relativno je niska. Njena vrednost je standardno 4 Oma ili 8 Oma. Ranije su korieni i zvunici sa veim nominalnim vrednostima impedanse, na primer 16 Oma, ali je danas to praktino naputeno. Specifinost zvunika kao potroaa zahteva prilagoavanje kola veze, pre svega svoenje izlazne otpornosti pojaavaa na dovoljno malu vrednost.
ZVUCNIK POJACAVAC
Rg
Zz
Slika 8.5 - ema veze izlaza pojaavaa sa niskoimpedansnim zvunikom.
Elektrodinamiki zvunici imaju kompleksnu impedansu koja je posledica induktivnosti namotaja u magnetskom procepu, preslikane reaktivne komponente impedanse zraenja i kompleksnog uticaja kutije u koju je zvunik ugraen. U tom pogledu se ova veza razlikuje od meusobne veze ostalih audio ureaja, kod kojih su izlazne i ulazne impedanse, po pravilu, isto termogene. Impedansa zvunika samo na rezonantnoj frekvenciji ima termogeni karakter (videti komenar u okviru). Ova frekvencija se nalazi na samoj donjoj granici radnog opsega elektrodinamikog zvunika, pa se ta okolnost generalno moe zanemariti. Uticaj pojaavaa i damping faktor Jedan od tehnikih problema u principima povezivanja zvunika jeste injenica da je to po svojoj konstrukciji elektrodinamiki motor, kao to je prikazano presekom na slici 8.6. Kada se delovanjem signala pobudi membrana zvunika, ona zapoinje kretanje. Kada pobuda prestane, stanje kretanja membrane uslovljeno je inercijalnim i elastinim silama u konstrukciji membrane i njenog veanja. To znai da se u radu zvunika javljaju stanja u kojima, po prestanku pobudnog signala, kretni sistem zvunika nastavlja sa kretanjem. Osnovni cilj u tenji ka idealnom odzivu zvunika je da se u svakoj takvoj prilici membrana najkraim putem vrati u svoj ravnoteni poloaj. Njeno samostalno kretanje predstavlja izoblienje u impulsnom odzivu zvunika.
Nominalne vrednosti impedanse elektrodinamikih zvunika koji se danas koriste su 4 i 8 Oma. Meutim, vrednost impedanse zvunika je funkcija frekvencije. Na slici je prikazan jedan tipian oblik impedanse. Dijagram je dobijen merenjem na jednom niskofrekvencijskom zvuniku.
50
40
impedansa (Oma)
30
20
10
8 Oma
0 20
100
frekvencija (Hz)
1000
10000
Impedansa zvunika priblino ima nominalnu vrednost u radnom opsegu frekvencija, iznad njegove rezonance, sve do granice kada postaje dominantna induktivnost kalema, zbog koje impedansa poinje monotono da raste.
Kada se membrana zvunika kree po inerciji, bez pobudnog signala, to podrazumeva kretanje njegovog namotaja u magnetskom polju. Tada se u provodniku istog namotaja generie neka elektromotorna sila. Kao posledica njenog dejstva javlja se
struja u kolu veze zvunika i pojaavaa, koja deluje na stanje kretanja membrane. To je tetna parazitska pojava sa aspekta rada zvunika, jer kvari njegov ukupni impulsni odziv.
R g Y0
Slika 8.6 - Skica zvunika u preseku.
Da bi se efekat ove parazitske elektromotorne sile minimizirao potrebno je na neki nain postii da se krajevi zvunika u takvim okolnostima kratko spajaju i tako vri koenje kretnog sistema. Za to je potrebno da izlazna otpornost pojaavaa bude dovoljno mala, odnosno da tei nuli, kao to je oznaeno na slici 8.6. Dakle, na ukupno ponaanje zvunika kao pretvaraa utie i pojaava iz koga se napaja. Nemogue je napraviti pojaava kome je izlazna otpornost jednaka nuli, ali se moe uiniti da njena vrednost bude veoma mala. Da bi se ovaj uticaj pojaavaa kvantifikovao i u tom pogledu rangirali pojaavai, uvedena je veliina koja se naziva damping faktor (DF). Ona predstavlja pokazatelj stanja u kolu sa slike 8.6. Damping faktor je, po definiciji, odnos modula nominalne impedanse zvunika i izlazne otpornosti pojaavaa:
DF =
Zz Rg
(8.5)
S obzirom da su nominalne vrenosti impedanse zvunika koji se danas koriste standardizovane na dve mogue fiksne vrednosti (4 i 8 Oma) i da se pojaavai dizajniraju za rad sa unapred definisanom impedasom potroaa, damping faktor je veliina koja predstavlja karakteristiku pojaavaa. Njegova vrednost je dominantno odreena konstrukcijom izlaznog stepena pojaavaa. U literaturi se navodi da se smatra poeljnom vrednost DF vea od 100, a mnogi pojaavai imaju ovu vrednost u opsegu do 400. Postoje na tritu i pojaavai kod kojih je ova vrednost ak do 1000 pri nominalnoj vrednosti impedanse zvunika 8 Oma, ali se to uglavnom postie posebnim intervencijama u povratnim spregama pojaavaa. Vrednost DF je frekvencijski zavisna, i po pravilu se zbog raznih parazitskih uticaja smanjuje na najviim frekvencijama. Uticaj elektrinih parametara kabla za vezu zvunika U okolnostima kada je izlazna otpornost pojaavaa ekstremno mala, i pri tome vrednost impedanse zvunika kao njegovog optereenja je svega nekoliko Oma, jasno je da elektrini parametri provodnika koji povezuju pojaava sa zvunikom, pre svega njihova otpornost, moraju uticati na stanje u kolu sa slike 8.5, a time i na proces koenja
membrane. Uticaj provodnika za povezivanje zvunika sa pojaavaem snage moe se posmatrati sa tri aspekta.
Promene u impulsnom odzivu zbog suvie male vrednosti damping faktora najbolje se mogu ilustrovati odgovarajuim promenama u frekvencijskom odzivu. Na donjoj slici je prikazan dijagram relativne promene frekvencijske karakteristike jednog zvunika kada se vetaki pokvari vrednost DF pomou na red vezanog otpornika tako da vrednost DF postane samo 0.2. Ovo je svakako veoma drastian sliaj degradacije DF, ali zato dobro ilustruje prirodu uticaja pojaavaa na odziv zvunika.
5
promena u frekvencijskoj karakteristici (dB)
-5 50
100
frekvencija (Hz)
1000
10000
Ako je parametar od interesa snaga koju iz pojaavaa dobijaju zvunici, onda se kablovi moraju posmatrati kao potroai snage na kojima se javljaju izvesni gubici. Ako se tei to viem kvalitetu reprodukcije veza pojaavaa i zvunika se mora posmatrati kroz veliinu damping faktora. Tada pri odreivanju realne vrednosti DF treba uzeti u obzir otpornost provodnika i sabrati ih sa izlaznom otpronou pojaavaa. Ako se problem posmatra sa aspekta najfinijih karakteristika zvune slike na granici ljudske percepcije, onda se ulazi u jednu sloenu oblast eventualnog uticaja reaktivnih komponenti koje u kolo veze unose kablovi. U ozbiljnijoj inenjerskoj literaturi se tvrdi da znaaj toga jo uvek nije nauno utemeljen (to ostaje tema o kojoj se mnogo diskutuje, pre svega u literaturi namenjenoj audiofilima).
U dizajniranju velikih sistema za ozvuavanje obavezno je sagledavanje otpornosti kablova kao dodatnih potroaa snage u kolu jer snaga koja se disipira na njima moe biti nezanemarljiva. Njihova uloga se moe videti na slici 8.7. Sa slike je oigledno da se snaga troi i na zagrevanje provodnika za vezu, samo je pitanje praga doputenih gubitaka. Snaga gubitaka na provodnicima, izraena u decibelima relativno u odnosu na ukupnu snagu, je:
Pk = 20 log
Rz Rk + Rz
(8.6)
U sistemima za ozvuavanje esto se postavlja kao uslov da gubici na kablovima kojim se povezuju zvunici, definisani gornjim izrazom, ne prelaze 1 dB. Odatle se moe izraunati da za zvunike nominalne impedanse 8 Oma otpornost kablova mora biti manja od 0,1 Om. Naravno da postoje okolnosti kada se mora prihvatiti i vei gubitak na kablovima od 1 dB da bi presek provodnika koji se koriste ostao u razumnim okvirima.
Rk /2 e Rk /2
Dakle, injenica je da se sa aspekta rada zvunika otpornost kabla sabira sa izlaznom otpornou pojaavaa. Zbog toga kablovi imaju nezanemarljiv uticaj na vrednost DF. S obzirom na ekstremno male vrednosti izlaznih otpornosti pojaavaa snage kakvi se koriste u audio sistemima, praktino svaki provodnik uticae na smanjenje teorijske vrednosti damping faktora za korieni pojaava utvrene izrazom (8.5). Na primer, kada je deklarisana vrednost damping faktora 200, izlazna otpornost pojaavaa koji napaja zvunik impedanse 8 Oma je samo 0,04 Oma. Pri duini od oko 10 m i provodnici veoma velikog preseka mogu imati otpornost reda veliine 0,1 Om. To znai da e u takvom sluaju realnu vrednost damping faktora odreivati iskljuivo kabl, bez obzira na performanse pojaavaa.
Rz
Slika 8.7 - Kolo zvunika sa oznaenim potroaima snage.
8.4
Povezivanje zvunikih sistema visoke impedanse
Postoje okolnosti kada je potrebno na jedan pojaava povezati vei broj zvunika postavljenih na relativno velikim rastojanjima. To se javlja pri formiranju elektroakustikih sistema za obavetavanje po stanicama, u robnim kuama, aerodromskim zgradama i drugim slinim objektima. Tada se za ozvuavanje koristi vei broj manjih zvunika distribuiranih na odgovarajui nain po prostoru. Korienje standardne veze niskoimpedansnih zvunika imalo bi dva problema. Prvi problem je nain na koji bi se kombinovala meusobna redna i paralelna veza zvunika da bi se prema pojaavau ouvala nominalna vrednost ukupne impedanse koja se vidi na prikljucima. Pojaavai se dimenzioniu za rad sa potroaem ija je otpornosti 4 ili 8 oma. U bilo kom sluaju vezivanja vie komada zvunika na isti pojaava nominalna vrednost impedanse mora biti ouvana, pa se mora pribei adekvatnoj kombinaciji redne i paralelne veze. Drugi problem u navedenim sistemima su neminovne dugake iane veze koje zahtevaju velike preseke provodnika, to utie na poskupljenje sistema, na probleme fizikog provlaenja kroz instalacione trase i na kojima bi se gubio znaajan deo snage.
10
Reenje ovoga problema naeno je u drugaijem principu povezivanja, u kome se koriste zvunici koji prema pojaavau pokazuju visoku vrednost impedanse. Istovremeno, pojaava snage se adaptira tako da na izlazu daje relativno visoke naponske nivoe izlaznog signala. Vremenom je u ovakvom sistemu povezivanja standardizovano da se pri nominalnoj (to znai maksimalnoj) snazi pojaavaa na njegovom izlaz postie izlazni napon 100 V. Zbog toga se vremenom u praksi za to ustalio naziv stovoltni sistem i stovoltni zvunici (u Americi je usvojen standar sa naponom 70 V).
125 : 1 1000 Oma 10 W 8 Oma zvunika preko transformatora impedanse

Slika 8.8 - Objanjenje povezivanja
Nain vezivanja zvunika sa visokom impedansom prikazan je jednom ilustracijom na slici 8.8. Da bi, na primer, zvunik ija je nominalna snaga 10 W pri naponu iz polaavaa 100 V dobio tu snagu potrebno je da prema pojaavau pokazuje otpornost 1000 Oma. Ako je njegova nominalna otpornost 8 Oma, potrebno je primeniti transformator za prilagoenje impedanse sa prenosnim odnosom 125:1, kao to je oznaeno na slici 8.8. Primenom takvog transformatora prema pojaavau se ostvaruje prelazak sa niske impedanse zvunika na impedansu koja odgovara nominalnoj snazi zvunika. Da bi pojaava na svom izlazu ostvario traeni napon njemu se na izlazu dodaje odgovarajui izlazni transformator. Prenosni odnos tog tramformatora treba da omogui da izlazni napon pri nominalnoj snazi bude 100 V. Tako se realizuje takozvano stovoltno povezivanje zvunika na pojaava iji je princip prikazan ematski na slici 8.9. Visoka vrednost impedanse zvunika, prilagoena njegovoj snazi koju treba da dobija iz pojaavaa pri nominalnom naponu, uslovljava da se svi zvunici meusobno vezuju u paralelu, bez obzira koliko ih ima. Jedini uslov je da zbir snaga svih povezanih zvunika bude manji od maksimalne snage pojaavaa (u praksi treba uzimati u obzir i izvesne gubitke koji postoje na transformatorima i kablovima, tako da taj zbir treba da bude ipak malo manji). Postoje dve bitne prednosti ovakvog naina vezivanja u okolnostima kada se na jedan pojaava povezuje vei broj zvunika postavljenih na veem prostoru. Prvo, ne postoj sloen zahtev ouvanja nominalne vrednosti impedanse grupe zvunika prema pojaavau, odnosno problema formiranja sloenih redno-paralelnih veza meu njima. Nikakvo naknadno dodavanje zvunika u takvom sluaju nije mogue bez reorganizacije itavog sistema veza i pronalaenja nove kombinacije redno-paralelnih veza koja e sa dodatim zvunikom zadovoljiti nominalnu vrednost impedans eprema pojaavau. U sistemu sa visokom impedansom svi zvunici se vezuju u paralelu, ime se izvoenje instalacija sistema veoma pojednostavljuje. Drugo, napajanje zvunika sa viim naponom pri istim snagama podrazumeva manje vrednosti struje u provodnicima, a time i manju disipaciju snage u njima. Tako otpornosti provodnika postaju zanemarljive u odnosu na vrednosti preslikanih otpornosti zvunika na transformatorima (u pokazanom primeru se vidi da zvunik od 10 W prema pojaavau pokazuje otpornost ak 1000 Oma). Zanemarljivost gubitaka omoguava da se primene mnogo dui kablovi za vezu, da se koriste tanji provodnici, a time i jeftiniji kablovi.
11
POJACAVAC SNAGE
Slika 8.9 - Princip povezivanja zvunika u sistemu sa visokom impedansom.
Nedostatak ovakvog sistema lei upravo u primeni transformatora kao naina da se ostvari potreban visoki napon na izlazu pojaavaa i izvri potrebna transformacija impedasne zvunika. Iako je danas tehnologija izrade transformatora za audio primene omoguila relativno visok nivo performansi, injenica je da su oni u audio sistemima i dalje kritini elementi. Dva su razloga za to: izvesni gubici koji se javljaju u transformatoru i nelinearnosti prenosne karakteristike koja je uvek vea nego u ostalim komponentama audio sistema. Zbog toga se povezivanje pojaavaa i zvunika u sistemu stovoltnih veza koristi samo u okolnostima kada se ne zahteva najvii mogui kvalitet. To su upravo razni audio sistemi za obavetavanje, gde su dugake linije do zvunika neminovne, a gde je dobitak koji donose navedene sve dobre osobine stovoltnog povezivanja mnogo znaajniji od izvesnog gubitka u kvalitetu reprodukcije zvuka.
8.5
Asimetrina i simetrina veza ureaja
Osnovni nain vezivanja ureaja, poput onoga sa slike 8.1, naziva se asimetrina veza. Princip ove veze je prikazan na slici 8.10. Jedan od dva provodnika kojim se spajaju izvor signala i prijemnik povezan je na masu, odnosno jedan kraj izvora signala i jedan kraj ulaza prijemnika povezani su sa takom nultog potencijala. Ulazni audio signal se tada pojavljuje kao napon izmeu ulaza prijemnika i mase. Od dva kontakta na ulaznim i izlaznim prikljuicma ureaja, na jednom se javlja napon signala (takozvani ivi kraj) a drugi je povezan sa masom.
izlaz ulaz
Rg
masa masa
Rp
Slika 8.10 - Princip asimetrine veze dva ureaja.
vul
12
Ovaj nain vezivanja uobiajen je u audio ureajima za kunu upotrebu. Takoe se koristi i na raznim elektrinim instrumentima (elektrine gitare, klavijature i slino) i odgovarajuim pojaavaima za njih. Moe se rei da je to nain vezivanja koji se promenjuje u okolnostima kada su ureaji na bliskim rastojanjima i kablovi za vezu imaju malu duinu. Zato se asimetrini ulazi i izlazi koriste na ureajima za koje se predpostavlja da e raditi u takvim okolnostima.
+ izlaz + ulaz
e+
2
Rg
2
Rp
2 vul
e+
2
Rg
2
izlaz ulaz
Rp
2
Slika 8.11 - Princip simetrine veze dva ureaja.
Simetrina veza se ostvaruje tako to se u izlazu izvora signala formiraju dva protivfazna generatora elektromotorne sile, svaki sa polovinom veliine signala (e/2). Na slici 8.11 ematski je prikazan princip simetrine veze. Na simetrinom izlazu se tako pojavljuju dva audio signala, uobiajeno oznaavana kao + izlaz i - izlaz. Oba napona su definisana u odnosu na nulti potencijal mase koja je zajednika u itavom audio sistemu. Zbog toga se u kablu za vezu moe izostaviti provodnik koji se vezuje na masu. Izmeu ureaja je dovoljno voditi samo dva signalna provodnika. Na ulazu prijemnika u simetrinoj vezi pojavljuju se dva protivfazna audio signala, uobiajeno oznaavana kao + ulaz i - ulaz. Da bi se dobio koristan signal u punoj veliini potrebno je da u prijemniku postoji kolo za desimetrizaciju, to se u praksi nazva simetrini ulaz. Principijelno on mora izgledati kao to je to nacrtano na emi sa slike 8.11. Centralna taka ulazne otpornosti prijemnika vezuje se za masu, tako da je ulazni napon signala jednak zbiru dva signala sa ulaza. Osnovni razog korienja simetrine veze dva ureaja je zatita od smetnji koje bi mogle da se pojave u kablu. Pod uticajem spoljanjih polja u provodnicima kabla pojavljuju se elektromotorne sile smetnji, kao to je prikazano ematski na slici 8.12. S obzirom da se dva provodnika u kablu prostorno nalaze neposredno jedan pored drugoga, moe se smatrati da su elektromotorne sile smetnji koje se u njima indukuju meusobno jednake. Naponi koje e ovi generatori stvarati u ulaznom kolu prijemnika se ponitavaju jer su suprotnog smera. Tako je rezultantni ulazni napon smetnje na prijemniku nula. Uspean ishod ponitavanja smetnji simetrinom vezom dominantno zavisi od podeenosti simetrije ulaznog kola prijemnika. Sa eme je jasno da svaka nejednakost izmeu gornjeg i donjeg dela ulazne otpornosti inie da ponitavanje napona koje stvaraju struje iz + i - grane ne bude potpuno, pa e se na ulazu prijemnika ipak pojaviti neki napon smetnje. U tom smislu kvalitet izvoenja kola simetrinog ulaza ima veliki znaaj.
13
esm e+
2
Rg
2
ism
Rp
2 vul
Slika 8.12 - Ponitavanje smetnji indukovanih u provodnicima.
e+
2
Rg
2
ism esm+
Rp
2
Simetrini ulazi i izlazi su nuni uvek kada postoji mogunost da se ureaji povezuju kablova vee duine. Zbog toga svi mikrofoni standardno imaju simetrine izlaze, a miksete simetrine ulaze. Bez obzira na mogue duine kablova, svi audio ureaji za profesionalnu namenu imaju simetrine ulaze, odnosno izlaze. Protivfazni signali na simetrinom izlazu najlake se dobijaju transformatorom sa dva sekundarna namotaja, kao to je prikazano na slici 8.13. Na isti nain, pomou transformatora sa dva primarna namotaja, moe se formirati simetrini ulaz ureaja. Za simetrizaciju izlaza i ulaza ureaja takoe se koriste i aktivni sklopovi sa operacionim pojaavaima. Transformatora veza, posebno simetrini ulaz sa transformatorom, ima izvesne prednosti u odnosu na realizaciju sa aktivnim kolima, pre svega zbog injenice da se umetanjem transformatora unosi galvansko odvajanje ureaja, ali i zbog nekih pogodnosti u odnosu na pojavu smetnji, to je objanjeno kasnije. Sa druge strane, transformatori vrhunskog kvaliteta koji se koriste za ovu funkciju veoma su skupi, pa se transformatorska simetrizacija ulaza i izlaza primenjuje samo u najkvalitetnijim, a to znai i skupljim audio ureajima. U nekim sluajevima to predstavlja opciju koja se moe posebno zahtevati pri naruivanju ureaja.
Slika 8.13 - Realizacija simetrinog izlaza ureaja pomou izlaznog transformatora.
8.6
Zatita ureaja od smetnji iz kablova
Na slici 8.2 je prikazano da su kablovi kojim se povezuju audio ureaji, osim uticaja sopstvenih elektrinih parametara koje unose u kolo, znaajni i zbog injenice da
14
se pod uticajem spoljanjih polja u njihovim provodnicima indukuju smetnje. U svakom provodniku izloenom spoljanjim poljima pojavljuju se ekvivalentni generatori koji u kolu veze generiu signale smetnji. Kao rezultat toga, na ulazu u prijemnik postoji mogunost da se signal smetnje superponira u ureaju sa korisnim audio signalom i da nastavi dalje put ka izlazu audio sistema. Prirodno okruenje u kojima se koriste audio sistemi bremenito je raznim smetnjama. Jedan od najeih izvora smetnji su sistemi tiristorski kontrolisane rasvete. To je sluaj koji se javlja u salama gde postoji scena koja se osvetljava, kao i u TV studijima. Kontrola rada rasvetnih tela tiristorima, koja se zasniva na principima seenja talasnog oblika mrenog napona, povlai za sobom pojavu brojnih harmonika koji prate osnovnu mrenu frekvenciju 50 Hz, pa spektar struje kroz kablove za napajanje rasvetnih tela zadire znaajno u audio opseg. Dugaki kablovi kojima se povezuju reflektori kada kroz njih idu napajanja tako izmenjenih talasnih oblika predstavljaju antene koje zrae smetnje ujnih frekvencija. Kada su u takvom okruenju i velike distance koje savladavaju mikrofonski signali kroz svoje kablove, javljaja se potreba za intenzivnom zatitom od smetnji. Pojavni oblici signala smetnji U zavisnosti od naina na koji spoljanja smetnja deluje na provodnike kabla mogua su dva osnovna pojavna oblika signala smetnje na ulazu u prijemnik signala. To su zajedniki i diferencijalni oblik signala (common mode i differential mode). Njihova priroda je ilustrovana na slici 8.14. Diferencijalni pojavni oblik signala smetnje, ili kratko diferencijalna smetnja, podrazumeva pojavu napona smetnje izmeu krajeva ulaznog otpora prijemnika. Kao rezultat toga, kroz ovaj otpor tee struja smetnje i na njemu se javlja ulazni napon smetnje. Zajedniki pojavni oblik smetnje, ili kratko zajednika smetnja, podrazumeva da se isti napon smetnje pojavljuje izmeu svakog od krajeva ulaznog prikljuka prijemnika signala i mase. Ovakva pobuda ne stvara struju kroz ukupnu ulaznu otpornost prijemnika, ali postoje konfiguracije ulaznog kola ureaja koje sa izvesnim slabljenjem i ovakvu pobudu prenose u ureaj. Zbog toga je jedan od pokazatelja kvaliteta ulaznog kola i podatak u decibelima o veliini potiskivanja diferencijalne pobude (CMRR common mode rejection ratio). Koja e vrsta smetnje dolaziti iz kabla na ulaz nekog prijemnika zavisi od naina kako je konfigurisana veza sa izvorom signala i od vrste polja koje izaziva smetnje (elektrino ili magnetsko).
PRIJEMNIK SIGNALA
PRIJEMNIK SIGNALA
vsm
Rp
vsm vsm
Rp
Slika 8.14 - Dva tipa signala smetnji: diferencijalni (levo) i zajedniki (desno).
15
Smetnja u kolu asimetrine veze ureaja Kada se dva ureaja poveu asimetrinom vezom jednostavnim provodnicima, kao to je to prikazano na slici 8.15, onda se pri dejstvu spoljanjeg elektrinog polja u svakom od njih javlja generator elektromotorne sile. U asimetrinoj vezi jedan od dva provodnika je na oba kraja vezan na masu, pa je indukovani generator u tom provodniku kratkospojen i ne utie na struju u unutranjoj otpornosti prijemnika. Indukovani generator smetnje u drugom provodniku stvara stuju smetnje kroz ulaznu otpornost, pa se, kao rezultat, u prijemniku javlja napon smetnje koji je sabran sa naponom signala.
esm1 e Rg esm2
Slika 8.15 - Jednostavna veza dva ureaja i efekat uticaja smetnji.
ism1
Rp
vul+vsm
Osetljivost na smetnje osnovni je razlog zato se audio ureaji ne mogu povezivati na nain prikazan slikom 8.15. U okolnostima kada se zahteva veliki dinamiki opseg signala i kada u okruenju postoje razna parazitska polja, ovakva veza bi neumitno bila uzrok degradacije signala. Zbog toga je u asimetrinoj vezi neophodna primena koaksijalnog kabla, kakav je prikazan na slici 8.16.
Slika 8.15 - Koaksijalni kabl sa jednim provodnikom u obliku provodnog oklopa i signalnim provodnikom u centru.
Veza ureaja koaksijanim kablom podrazumeva da se oko signalnog provodnika nalazi elektrostatiki oklop koji se vezuje za masu. Na taj nain je signalni kabl zatien od uticaja spoljanjih elektrinih polja. Sam provodni sloj uzemljenog oklopa predstavlja zatitu od uticaja elektrinog polja, dok je zatita od magnetskog polja mnogo manje izraena. Za tako neto bilo bi potrebno primeniti oklop od posebnih magnetskih materijala (na primer: Mimetal, Supermaloj i slino). Ovi materijali se, inae, primenjuju za izradu zatitnih oklopa audio transformatora i slinih komponenti. Meutim, to je neizvodljivo zbog fizikih svojstava tih materijala, odnosno njihove krutosti koja ne omoguava izradu savitljivog kabla. U audio sistemima se koristi vie razliitih vrsta kablova u kojima se mogu nalaziti oklopi razliitih tehnologija izvoenja. Postoji kategorija kablova koji su nameni fiksnim instalacijama, to znai da oni ne trpe stalna savijanja tokom eksploatacije, ve pri instalisanju dobiju geometrijsku formu koja ostaje konstantna. U takvim kablovima se
16
oklop esto izrauje od aluminijumske folije koja potpuno pokriva unutranji provodnik. Meutim, ako je kabl namenjen upotrebi uz neki pokretni ureaj, kao to je to sluaj sa mikrofonima, elektrinim instrumentima i slino, neophodno je da on ima sposobnost velike fleksibilnosti. U takvim kablovima se oklop obavezno izrauje od veeg broja upredenih tankih ica (licne) koje formiraju mreu oko centralnog provodnika. Takvom formom se obezbeuje neophodna savitljivost, ali mrea provodnika kojom je formiran oklop po prirodi stvari ne pokriva 100% spoljanje povrine kabla. To u nekim okolnostima moe biti uzrok nedovoljne zatite. Zbog toga u nomenklaturi karakteristika audio kablova postoji i specificiran procenat zatite, odnosno procenat pokrivenosti povrine kabla oklopom. Oklop od aluminijumske folije ima taj procenat uvek 100%, a u kablovima sa mreastom strukturom oklopa od tankih provodnika taj procenat je manji. Mogue je birati kablove prema tom pokazatelju, a prema njihovoj konkretoj nameni i moguoj ugroenosti smetnjama.
Jasno je da je eventualni uticaj smetnji zavistan od veliine korisnog audio signala, odnosno od znaaja je njihov relativni odnos. U tom smislu najosetljiviji na spoljanje smetnje su mikrofonski signali. Izlazni naponi mikrofona su reda milivolta pa i mikrovolta. Jednostavna raunica moe ilustrovati znaaj problema smetnji u mikrofonskim instalacijama. Ako je osetljivost mikrofona -60 dB re 1 V/1 Pa, onda je pri nivou zvuka 94 dB koji deluje na njega, to odgovara zvunom pritisku 1 Pa, nivo izlaznog signala -60 dB re 1 V, to iznosi 1 mV. Meutim, nivo zvuka 94 dB je buka visokog nivoa, a isti mikrofon mora da registruje i mnogo tie zvukove. Ako je, na primer, nivo zvuka koji deluje na mikrofon 34 dB, nivo mikrofonskog signala je tada 120 dB re 1 V, to iznosi samo 1 V. Ovakva prosta raunica pokazuje znaaj kvaliteta zatite od smetnji u mikrofonskim kablovima.
Zatita od smetnje upredenom paricom Dalji korak u zatiti od smetnje je uvoenje upredne parice kao naina da se formiraju provodnici u kablu. Principijelni izgled upredene parice je prikazan na slici 8.16. Ovakvo formirani provodnici su odavno u upotrebi u klasinoj telefoniji, a postali su i standard sa kablove u raunarskim reama (UTP). Po svojoj fizikoj struktuti upredene parice su kompatibilne sa simetrinom vezom ureaja.
Slika 8.16 - Upredena parica.
Kada na upredenu paricu deluje spoljanje magnetsko polje, od petlje do petlje menja se smer po elementarnim konturama provodnika, kao to je prikazano na slici 8.17. Na taj nain se u kablu indukuju elektromotorne sile koje se meusobno ponitavaju, odnosno
17
B dS = 0
(8.7)
Kao rezultat toga, upredena parica svojom konstrukcijom ostvaruje znaajno potiskivanje uticaja magnetskih smetnji iz okoline. Zbog toga se u audio sistemima, sem u sluaju veoma kratkih veza, stanardno koriste ovakvi kablovi. Pogotovo kada se radi o signalima niskih nivoa, kao to je to sluaj sa mikrofonskim signalima. Naravno, ponitavanje uticaja magnetskih smetnji nije apsolutno, jer geometrija upredenih parica kabla nije apsolutno identina, pa gornji izraz u praksi nije apsolutno jednak nuli. Ipak, za najvei broj aplikacija primena upredenih parica je dovoljna zatita. U izuzetno kritinim aplikacijama koriste se mikrofonski kablovi kod kojih su oba provodnika upredene parice izvedena od dva posebna upredena provodnika. Na taj nain kabl u sebi ima ukupno etiri provodnika od kojih se po dva vezuju zajedno. Dvostrukim upredanjem postie se najvea praktino ostvarljiva zatita.
B + Slika 8.16. - Ilustracija uz objanjenje principa ponitavanja uticaja magnetskog polja na upredenu paricu.
Zbog ozbiljnosti problema zatite od smetnji u zahtevnim audio aplikacijama standardizovana je kombinovana zatita. Audio kablovi obuhvataju upredenu paricu i oklop oko nje, kao to je prikazano na slici 8.17. Vezivanjem oklopa za masu, efekat potiskivanja upredanjem se kombinuje efektom elektrostatikog oklopa.
Slika 8.17 - Upredena parica sa oklopom (takozvani mikrofonski kabl.
Vezivanje audio ureaja podrazumeva standardnu primenu ureaja sa simetrinim izlazima i ulazima i korienje oklopljenih upredenih parica (na tritu najee oznaeni kao mikrofonski kablovi). Meutim, i pored svega toga osnovna mera zatite od smetnji je paljivi izbor putanja kojim e prolaziti audio kablovi da bi se postiglo maksimalno fiziko udaljavanje audio i energetskih kablova. U salama se uobiajeno vri podela tako da trase du jedne strane sale pripada audio instalacijama, a du druge reflektorskim instalacijama. Postoje okolnosti kada sve ovo nije dovoljno, odnosno ne prua dovoljnu zatitu. Tada se primenjuje jo jedna dodatna mera, pa se svi kablovi vode kroz uzemljene eline cevi. Takav nain montae je uobiajen u pozoritima.
18
Konektori u audiotehnici Principi povezivanja audio ureaja koji su ovde prikazani uslovili su standardizaciju posebnih vrsta konektora koji se uklapaju u te osnovne principe. U tom smislu se za povezivanje kablova sa ureajima koriste dve osnovne vrste konektora: konektori za asimetrinu i za simetrinu vezu. Osnovni oblik konektora za asimetrinu vezu ureaja je konstrukcija koja se uobiajeno naziva in konektor, ili u anglosaksonskoj literaturi oznaen je i kao RCA konektor. Ovaj konektor se standardno koristi na kunim audio ureajima i ima dobro poznatu formu. Za simetrine veze audio ureaja ustanovljen je poseban konektor oznaen kao XLR. On ima tri kontakta, to omoguava povezivanje dva provodnika upredene parice i oklopa. Pored toga, ovaj konektor ima i poseban sistem zabravljivanja kada je spojen, ime se obezbeuje mehanika stabilnost kontakata. Varijante izgleda ovog konektora prikazane su na slici 8.18.
Slika 8.18 - Izgled XLR konektora. S leva na desno: muki kablovski, muki panelski, enski panelski i enski kablovski.
8.7
Principi povezivanja na uzemljenje u audio sistemima
Pojam uzemljenja u elektrotehnici podrazumeva taku sa nultim potencijalom koja je neophodna za rad elektrinih i elektronskih ureaja i sistema. Principi uzemljavanja su opti za itave telekomunikacije, odnosno za sve oblasti koje se bave ureajima i signalima, i nisu specifinost samo audiotehnike. Moda uzemljenje kao takvo ima vei znaaj u audio sistemima nego u drugim elektronskim sistemima zbog injenice da se zahteva ekstremno veliki dinamiki opseg i to se pri tome u nekim takama pojavljuju veoma mali naponi signala. U sistemu napajanja audio sistema mogu se prepoznati tri vrste uzemljenja: - sistemsko uzemljenje - zatitno uzemljenje i - tehnoloko uzemljenje Smisao ove tri vrste uzemljenja ilustrovan je na slici 8.19. Sistemsko uzemljenje je ono kojim se postie da jedan provodnik u sistemu elektroenergetskog napajanja bude na nultom potencijalu (otuda faza i nula). Odatle potie i njegov naziv. Sistemsko uzemljenje se realizuje u trafo stanici, ili po potrebi u taki gde elektroenergetsko napajanje ulazi u zgradu. To je uvek u glavnom elektroenergetskom razvodnom ormanu objekta, a na njemu se postavlja oznaka da je sistem nulovan. Nulovanjem se obezbeuje na prikljunicama po objektu da potencijal
19
nultog prikljuka mree zaista bude 0 V. Prema tome, moe se rei da je smisao sistemskog uzemljenja u obezbeenju kvaliteta napajanja elektrinom energijom.
uredjaj
uticnica faza nula
sistemsko uzemljenje
zatitno uzemljenje
Slika 8.19 - Ilustracija uz objanjenje tri vrste uzemljenja.
tehnoloko uzemljenje
Zatitno uzemljenje slui za optu zatitu od strujnog udara osoba koje rukuju ureajima. Povezivanje ureaja na ovo uzemljenje ostvaruje se preko posebnih kontakata uko utinice i koji se, po standardu, nalaze sa obe njene strane. Ovo uzemljenje obezbeuje da u sluaju nekog kvara u ureaju njegova kutija, dostupna dodiru od strane korisnika, bude na dovoljno niskom potencijalu, a u idealnom sluaju na potencijalu 0 V. Tehnoloko, ili tehniko uzemljenje kako se negde naziva, ima funkciju postizanja nultog potencijala u ureajima i audio sistemu u celini. Ovo uzemljenje ima najvei znaaj za audio sisteme i po pravilu se izvodi nezavisno od zatitnog uzemljenja. Razdvajanje tehnolokog uzemljenja od ostala dva je nuno u svim okolnostima kada se zahteva kvalitetna zatita od smetnji jer se neke od opisanih mera zatite upravo zasnivaju na vezi sa takom iji je potencijal stvarnih 0 V. Otpornosti uzemljenja Da bi neko uzemljenje pouzdano obezbeivalo taku iji je potencijal 0 V u svim okolnostima, neophodno je da njegova unutranja otpornost bude dovoljno mala. Pod pojmom otpornosti uzemljenja u audio sistemima podrazumeva se ona vrednost otpornosti koja se vidi na prikljuku uzemljenja za koje je sistem vezan. Pri tome u tu vrednost ulaze i otpornosti svih provodnika kojima je taka prikljuka za uzemljenje sistema povezana sa sistemom metalnih elemenata, ukopanih negde u tlu, koji ini uzemljenje. injenica je da se za te veze koriste ekstremno debeli provodnici, ali i oni imaju neku konanu vrednost otpornosti. Osnovni problem pri povezivanju raznih ureaja na zajedniko uzemljenje lei u injenici da u svakim od njih moe, u sluaju kvara, doi do veze izmeu faznog provodnika iz napajanja i prikljuka za zatitno uzemljenje. U tom sluaju e kroz provodnik uzemljenja potei neka struja, kao to je prikazano na slici 8.20a. Ta struja e izazvati pad napona na otpornosti provodnika za uzemljenje, i otpornosti samog uzemljenja, to e uiniti da taka nultog potencijala u drugim ureajima povezanim na isti vod uzemljenja ne bude vie 0 V. Zbog toga je vano da ta otpornost bude to je mogue manja, odnosno da se sa aspekta prikljuenih ureaja postigne njena minimizacija. U prikazanom sluaju sa slike to se postie na nain koji je ematski
20
ilustrovan na slici 8.20b. Posebnim nezavisnim vezivanjem svih ureaja direktno na zemljospoj minimizira se mogunost promene potencijala mase, i tada ona zavisi samo od kvaliteta zemljospoja i njegove otpornosti.
UREAJ 2
UREAJ 2
R2
v i
UREAJ 1
R2
UREAJ 1
R1 Ruz
R1 Ruz
Slika 8.20 - Ilustracija pojave promene potencijala mase zbog konane vrednosti otpora uzemljenja i zbog drugih ureaja povezanih na zajedniko uzemljenje.
U standardima koje propisuju esnafske organizacije iz oblasti audiotehnike, ali i velike radiodifuzne kue za svoje interne potrebe, navodi se i zahtev za maksimalno doputenom vrednou otpornosti uzemljenja koje se koristi za uzemljavanje sloenijih audio sistema (pre svega audio reije u radio i TV stanicama). U najstroijim uslovima zahteva se da ta vrednost bude manja od 0,5 Oma. Uticaj spoja uzemljenja na smetnje Povezivanje audio ureaja podrazumeva simetrinu vezu oklopljenom paricom, kao to je prikazano na slici 8.21. Na oba kraja oklop kabla je prirodno povezan za masu ureaja, a oba ureaja su na neki nain povezana sa uzemljenjem. Sa slike se vidi da pri takvoj vezi postoji formirana zatvorena provodna kontura koja se zatvara preko uzemljenja, kao to je oznaeno na slici. Spoljanje polje smetnje e u tako zatvorenoj konturi da indukuje struju. Zbog toga kroz oklop kabla, iako kroz njega ne tee struja signala, javie se tok struje smetnje. Svaki struja kroz oklop kabla generisae smetnje i u unutranjim provodnicima kabla, pa se, iako je kabl oklopljen, u njegovim provodnicima javlja smetnja upravo zahvaljujui zatitnom okopu. Naravno da intenzitet opisane pojave zavisi od konkretnih okolnosti. Problem je vei ako se u okruenju nalaze jaki izvori smetnje, odnosno ako su spoljanja polja jaka, a moe biti neprimetan ako je ambijent u elektromagnetskom smislu ist. Intenzitet ovakve smetnje je takoe funkcija povrine zatvorene petlje koju ine kabl i zemlja. Vea povrina te petlje znaie intenzivniju smetnju. Zbog toga su kritine okolnosti kada je provodnik fiziki udeljen od povrine tla, jer se tada povrina petlje poveava.
21
Slika 8.21 - Formiranje zatvorene petlje u kolu uzemljenja.
Ako ovako generisana smetnja prelazi prag prihvatljivosti, jedini nain da se ona sprei je da se oklop kabla povezuje sa masom samo na jednom njegovom kraju, to jest samo prema jednom od ureaja, kao to je prikazano na slici 8.22. Tada ne postoje zatvorene konture u kojima bi se spoljanjim poljem generisala struja. Jasno je da je prekidanje spoja oklopa sa masom na jednoj strani mogue samo kada se koriste kablovi sa upredenom paricom i oklopom. U sluaju asimetrine veze ureaja preko koaksijalnog kabla prekidanje nije mogue, jer oklopom prolazi signal.
Slika 8.22 - Vezivanje uzemljenja pri nizanju ureaja u sistemu
Nain povezivanja ureaja, sa oklopom kabla razdvojenim od mase na jednoj svojoj strani, pokazuje da eliminacija petlji u kolu uzemljenja vodi ka zvezdastom povezivanju masa. Moe se rei da veze uzemljenja treba formirati kao stablo. Ovaj princip je naelno prikazan na slici 8.23. Osnovni kriterijum pri tome je da se nigde u sistemu ne pojavi meuveza uzemljenja izmeu ureaja koja bi stvorila zatvorenu konturu. U praksi je uobiajeno da mikseta bude taka u kojoj se stiu vodovi uzemljenja ostalih ureaja povezanih u sistem. Da bi se olakalo povezivanje u jednostavnijim sluajevima, kao to su kuni sistemi za preprodukciju muzike, periferni ureaji poput CD reproduktora imaju mreni kabl bez provodnika za uzemljenje, da bi se predupredilo sluajno formiranje petlje preko zatitnog uzemljenja ureaja. Pri tome se podrazumeva da e se veza sa masom ostvariti preko kablova kojim se signal iz takvog ureaja vodi na neki centralni ureaj za reprodukciju. Treba imati u vodu da u okolnostima kada su meusobne veze ureaja veoma kratke, kao to je to sluaj u studijima ili kunim sistemima za reprodukciju, formiranje petlji preko oklopa kablova ne predstavlja ozbiljan tehniki problem. To postaje znaajno uvoenjem duih veza, na primer izmeu prikljuaka na bini i tehnike reije odakle se upravlja sistemom, kod veza reportanih kola i slino.
22
Slika 8.23 - Princip vezivanja uzemljenja audio sistema u formi stabla.
8.8
Mreno napajanje audio ureaja
Mreno napajanje ureaja sa aspekta zatite audio sistema od smetnji znaajno je iz dva razloga. Napajanje moe biti: - put kojim u ureaje mogu dospeti smetnje audio frekvencija i - izvor parazitskog mrenog signala frekvencije 50 Hz (takozvano brujanje). U oba sluaja u pitanju je prodiranje nekih signala iz mree u ureaj, samo se izmeu navedene dve kategorije pravi razlika u njihovom spektralnom sadraju i nainima kojim dospevaju u koristan audio signal. Ovaj aspekt mrenog napajanja nije specijalitet samo audio sistema, ve svih telekomunikacionih ureaja. Razlika je samo u tome to su mogui uticaji u audio sistemima mnogo vei zbog nieg spektra korisnog signala (lake je ugroziti signale audio uestanosti nego telekomunikacione signale koji su na mnogo viim frekvencijama) zbog zahteva za velikim dinamikim opsegom. Pojave smetnji u elektroenergetskoj mrei Na prikljucima utinice za elektroenergetsko napajanje, osim mrenog napona, mogu se javiti i razni drugi elektrini signali koji predstavljaju smetnje. Sa aspekta rada obinih elektrinih ureaja, raznih termikih i mehanikih energetskih potraa, takva pojava je zanemarljiva, s obzirom da su signali smetnji krajnje zanemarljivih amplituda u odnosu na napon napajanja 220 V. Meutim, za audio ureaje veliine tih signala su dovoljne da mogu predstavljati problem. Postoje brojni elektrini ureaji koji se koriste u svakodnevnom ivotu, a koji u svom radu generiu parazitske signale i vraaju ih u elektroenergetsku mreu. Energija tih signala je rasprena po frekvencijama koje su znatno vie od mrene frekvencije 50 Hz. To je posebno sluaj sa raznim impulsnim smetnjama irokog spektra, koji predstavljaju i najzastupljeniji oblik. Postoji nekoliko vrsta ureaja koji su standardni izvor smetnji. Sa aspekta audio prakse to su, u prvom redu, ureaji koji nemaju mreni transformator u svom stepenu za napajanje, ve umesto njih imaju odgovarajue tiristorske sklopove (u argonu nazvani svieri). U tu kategoriju spadaju svi raunari, ali je sve vie i tiristorskih pretvaraa za
23
halogene svetiljke koje rade na 12 V i koje se koriste u enterijerskoj rasveti. Drugi veliki izvor smetnji su kolektorski motori sa etkicama. Takve motore ima usisiva, fen za kosu, mlin za kafu, kuhinjski mikser i slino. Svi oni pri radu vraaju u mreu irok spektar impulsnih smetnji. Pored smetnji koje su u elektroenergetsku mreu dospele kao signal vraen poslat iz raznih ureaja prikljuenih na istu fazu, elektroenergetski vodovi po pravilu imaju velike duine savladavajui rastojanja kroz zgradu. Oni su zbog toga izloeni elektromagnetskim uticajima raznih spoljanjih polja. Sa aspekta energetskog napajanja takva pojava je zanemarljiva, ali za rad audio ureaja moe biti znaajan razlog za pojavu smetnji na utinici. Putevi preslikavanja signala iz elektroenergetske mree u audio signal U stepenu za napajanje audio ureaja postoje dva puta kojima signal audio frekvencija iz elektroenergetske mree moe prei na sekundar mrenog transformatora i dalje u ureaj. Diferencijalni signali, kakav je i mreni napon 50 Hz, prolaze kroz transformator induktivnom spregom primara i sekundara. Samo difierencijalna pobuda na prikljucima njegovog primara stvara struju kroz ovaj namotaj. Ovaj tip preslikavanja karakteristian je za nie frekvencije jer transformator kao sklop ima osobine niskopropusnog filtra. Frekvencijska karakteristika za diferencijalni pobudni signal jednog tipinog mrenog transformatora prikazana je na slici 8.24. Vidi se da prenos primarsekundar slabi sa porastom frekvencije, pa samim time mreni transformator uestvuje u smanjenju uticaja diferencijalnih smetnji viih frekvencija.
-10
-20
slabljenje (dB)
-30
-40
Slika 8.24 - Frekvencijska karakteristika prosenog mrenog transformatora za diferencijalni oblik pobude.
-50
-60
-70 10
100
frekvencija (Hz)
1k
10k
100k
Smetnje nastale vraanjem signala iz raznih ureaja u mreu uglavnom su po svojoj prirodi diferencijalni. Signal smetnje koji u kablovima elektroenergetske mree nastaje dejstvom spoljanjih polja imaju prirodu zajednikog signala (common mode) jer oba provodnika, budui da se u prostoru nalaze jedan pored drugog, trpe istu vrstu i intenzitet pobude. Smetnje koje nailaze kao zajedniki signal ne mogu prolaziti induktivnom spregom kroz transformator, jer pri takvoj pobudi nema toka struje kroz
24
njegov primarni namotaj. Ova vrsta signala prolazi na stranu sekundara posredstvom kapacitivne sprege koja u svakom transformatoru postoji izmeu namotaja, to je ematski prikazano na slici 8.25.
Cpar
Slika 8.25 - Parazitska kapacitivnost izmeu primatra i sekundara mrenog transformatora.
Cpar
Kolo ispravljaa i stabilizatora, koje u audio ureajima sledi nakon mrenog transformatora, ima zadatak da potisne mrenu frekvenciju da bi se dobio stabilan i ist jednosmerni napon napajanja. Meutim, u praksi takvi sklopovi zbog raznih parazitskih uticaja imaju znaajno manje slabljenje na viim frekvencijama. Sa aspekta kvaliteta jednosmernog napona napajanja takva pojava nije znaajna i ne razmatra se pri dizajnu ovih kola, ali smetnje koje prou kroz transformator na putu do ureaja imaju samo kolo ispravljaa i stabizatora kao prepeku. Na slici 8.26 prikazana je karakteristika slabljenja signala iz mree prosenog ispravljakog kola. Vidi se da eventualne smetnje na frekvencijama reda 100 kHz koje iz mree prou kroz transformator, praktino prolaze kroz ispravlja bez slabljenja.
-10
-20
slabljenje (dB)
-30
-40
Slika 8.26 - Principijelni izgled karakteristike slabljenja signala koje prosean ispravlja za napajanje ostvaruje na viim frekvencijama.
-50
-60
-70 10
100
frekvencija (Hz)
1k
10k
100k
U takvim okolnostima postaje znaajno slabljenje signala koji parazitskim kapacitivnostima prelazi na sekundar mrenog transformatora. Umanjenje uticaja parazitskih kapacitivnosti izmeu primara i sekundara se postie posebnom
25
konstrukcijom, to podrazumeva da se izmeu primarnog i sekundarnog namotaja postavi elektrostatiki oklop koji se povezuje sa masom (Faradejev kavez). Ova varijanta transformatora se ematski oznaava na nain prikazan na slici 8.27. U literaturi se navodi da se adekvatnim zatvaranjem oba namotaja u uzemljene elektrostatike oklopa kapacitivna sprega izmeu primara i sekundara moe smanjiti na vrednost reda veliine 0,001 pF, pa i manje.
Cpar
Slika 8.27 - Oznaka transformatora sa elektrostatiki odvojenom namotajima primara i sekundara, ime se vrednst Cpar smanjuje.
Transformatori sa elektrostatikom izolacijom se koriste u napajanju studijskih energetskih instalacija kao poseban, dodatni ureaj i postavljaju se u napojnom vodu iz koga se napajaju svi audio ureaji. Nazivaju se rastavni transformatori i predstavljaju zatitu audio sistema od smetnji iz mree, ali i galvanski odvajaju napajanje ureaja od elektroenergetske instalacije. esto se na njima postavljaju posebni izvodi sa odgovarajuim preklopnikom, ime se omoguava fino podeavanja veliine napona na sekundaru. Takva opcija je pogodna na lokacijama gde mreni napon nema dovoljnu veliinu. Jedan od problema zatite od smetnji primenom rastavnog transfomatora je u tome to sva elektrina snaga potrebna za rad sistema prolazi kroz njega. To uslovljava da on kod veih sistema mora imati relativno velike dimenzije (posledica dovoljno velikog poprenog preseka jezgra), to dalje uzrokuje veliku teinu i, naravno, znaajnu cenu. Mnogi studiji nieg nivoa nemaju rastavne transformatore, ve umesto toga koriste jednostavnije ureaje, takozvane mrene filtre, u kojima se jednim kalemom i kondenzatorom formira filtar niskopropusnik kojim se takoe u izvesnoj meri potiskuju eventualne smetnje. Preslikavanje signala 50 Hz u audio signal Postoje okolnosti u audio sistemima u kojima se, i pored potpune ispravnosti stepena za napajanje, moe na izlazu pojaviti komponenta mrene frekvencije 50 Hz. Osnovni razlog zbog koga nastaje takva pojava prikazan je na slici 8.28. U svakom ureaju postoji neki parazitski kapacitet izmeu provodnika mrenog prikljuaka, odnosno primara transformatora, i mase ureaja i njegove asije koja je povezana sa zatitnim uzemljenjem. Preko tih kapacitivnosti fazni provodnik je za naizmenini signal povezan sa masom. Zbog toga e kroz provodnik uzemljenja tei neka struja frekvencije 50 Hz ija veliina zavisi od impedanse parazitskih kapaciteta. Sve to pod odreenim okolnostima moe imati uticaja na signal, pre sevag ako su te kapacitivnosti relativno velike. Zbog nejednakosti parazitskih kapacitivnosti koja uvek postoji izmeu dva kraja mrenog prikljuka, nekada jednostavno obrtanje utikaa u utinici moe da smanji brujanje. U takvim okolnostima i odvajanje kritinog ureaja od uzemljenja moe doneti poboljanje u pogledu brujanja.
26
220 V
Slika 8.28 - Parazitske kapacitivnosti preko kojih postoji sprega mrenog napona sa masom i kuitem ureaja.
Iste parazitske kapacitivnosti mogu stvoriti problem sa brujanjem u okolnostima kada se dva meusobno povezana ureaja u sistemu napajaju sa razliitih faza. Ovaj sluaj je ilustrovan ematski na slici 8.29. injenica da se prikljune take dva ureaja nalaze na razliitim fazama znai da izmeu njih postoji meufazni napon (380 V). Zbog toga se preko parazitskih kapacitivnosti i provodnika mase u kablu uspostavlja struja mrene frekvencije 50 Hz, kao to je oznaeno na slici. Taj tok e proizvesti u signalnom provodniku smetnju frekvencije 50 Hz koja se sabira sa korisnim signalom.
220 V
220 V
i50Hz
Slika 8.29 - ematski prikaz nastanka brujanja kada se meusobno povezani ureaji napajaju sa razliitih faza.
Ovaj primer pokazuje nunost da se svi meusobno povezani ureaji moraju napajati sa iste faze. To je jedan od tehnikih aksioma koji se u svakoj prilici mora ispotovati. U okolnostima kada to iz nekih razloga nije mogue, kao na primer kada su neki delovi audio sistema relativno udaljeni i napajaju se potpuno nezavisno, pojava smetnje iz elektroenergetske mree moe se otkloniti prekidanjem provodnika uzemljenja u kablu, to proizvodi kao posledicu prekidanje toka parazitske struje 50 Hz. Jasno je da to zahteva simetrinu vezu izmeu ureaja jer se jedino tada moe razvezati provodnik uzemljenja. Prema tome, problem smetnje iz mree se reava istom merom kao i u ranije prikazanom sluaju sa slike 8.22.
8.9
Fantomsko napajanje
Kondenzatorski mikrofoni pro svojoj prirodi u sebi sadre neka elektronska kola kola zahtevaju napajanje. Stariji modeli studijskih mikrofona imali su kao svoj pratei deo i poseban ispravlja. I danas se u mnogim studijima mogu videti takvi mikrofoni. Jasno je da prisustvo ispravljaa, koji mora biti u neposrednoj blizini mikrofona, u znaajnoj meri ograniava njegovu primenljivost. Danas postoje i mikrofoni u kojima je napajanje reeno
27
jednom baterijom smetenom u njihovom kuitu, ali to podrazumeva ogranieno vreme rada uslovljeno kapacitetom baterije. U audio sistemima postoji potreba da se, zbog jednostavnosti upotrebe, elektronska kola u kondenzatorskim mikrofonima napajaju bez primene posebnih ispravljaa ili baterija. Jedini nain da se to rei je odgovarajuim sistemom napajanja iz mikrofonskog predpojaavaa, odnosno iz mikrofonskog ulaza miksete. Za te potrebe standardizovan je sistem napajanja u kome se signalni provodnici u mikrofonskom kablu koriste za napajanje. Takav nain se naziva fantomsko napajanje. Danas je za fantomsko napajanje standardizovan napon 48 V, i svi mikrofoni se prave da prihvataju taj ulazni napon. Principijelna ema fantomskog napajanja prikazana je na slici 8.30. Preko otpornika se + pol napajanja vodi na oba provodnika parice mikrofonska kabla, a pol se povezuje sa masom. Kondenzatorima se signal odvaja od jednosmerne komponente. Umesto kondenzatora moe se jednosmerna komponenta odvojiti ulaznim transformatorom. Na slian nain se vri razdvajanje napajanja u mikrofonu.
+V mikrofon + mikseta
Slika 8. - Principijelna ema fantomskog napajanja mikrofona.
Osnovna prednost ovog oblika napajanja je u tome to je imun na kratak spoj u signalnim prvodnicima. Do eventualnog krakog spoja izmeu parica moe doi sluajno, ali je i povezivanje dinamikog mikrofona sluaj koji ima odlike kratkog spoja zbog injenice da je otpornost namotaja kalema u mikrofonu veoma mala. Fantomsko napajanje danas postoji u svim miksetama. Uobiajeno je da se na mikrofonskom ulazu svakog njenog ulaznog modula nalazi preklopnik kojim se, po potrebi, ukljuuje fantomsko napajanje. Fantomsko napajanje imaju i svi drugi ureaji na koje se direktno prikljuuju mikrofoni, kao to su nezavisni mikrofonski predpojaavai, prenosni snimai koji imaju mikrofonske ulaze i slino. Istovremeno, svi elektrostatiki mikrofoni, dakle elektret mikrofoni i klasini kondenzatorski mikrofoni, koji se danas mogu nai na tritu predvieni su za ovakav oblik napajanja.
Kroz istoriju su postojali i drugi sistemi napajanja mikrofona preko signalnih provodnika. U literaturi je opisan standard koji je nazvan T napajanje. Za razliku od fantomskog napajanja, kod koga su oba signalna provodnika povezana zajedno na isti pol jednosmernog napona a oklop u kablu na drugi, u T sistemu napajanja korieni su dva signalna provodnika za voenje oba polariteta jednosmernog napajanja, a zatitni oklop kabla nije korien. Nedostatak ovoga sistema je to u sluaju da se na ovakav ulaz miksete, zbog neznanja da je ukljueno napajanje, prikljui dinamiki mikrofon sa malom unutranjom otpornou namotaja, dolazi praktino do kratkog spoja izvora napajanja. To moe rezultovati realtivno velikom strujom kroz namotaj mikrofona koja moe da ga unititi.
AKUSTIKI DIZAJN PROSTORIJA AKUSTIKA OBRADA
Akustiki dizajn prostorija obuhvata dve relativno nezavisne oblasti delovanje. To su: akustika obrada zvuna zatita
Vrste zahteva pri akustikoj obradi prostorija

direktan zvuk
Poetni zahtevi akustike obrade neke prostorije mogu biti trojaki: prostorija moe imati funkciju ulaznog akustikog okruenja gde se zahteva neka forma impulsnog odziva za definisane take pozicije izvora i mikrofona, moe imati funkciju izlaznog akustikog okruenja, gde se odvija reprodukcija zvuka sluaocu pomou zvunika u nekom od standardnih formata, i moe biti namenjena ivom izvoenju muzike ili govora bez pomoi audio sistema, kada se izvor zvuka i slualac nalaze u istom prostoru.
nivo (dB)
vreme
relativna amplituda
nivo (dB)
-1
100
direktan zvuk
vreme (ms)
200
300
400
500
relativna amplituda
vreme
-1 0 100 200
vreme (ms)
300
400
500
Organizaciona podela studijskih prostora

STUDIJSKI BLOK KOMUNIKACION PROSTORI I POMOCNE PROSTORIJE STUDIO REIJA
Psihoakustiki zahtevi prema odzivu studijskih prostorija

U psihoakustikom smislu postoji nekoliko karakteristinih pojava, odnosno defekata, koje su znaajne za kvalitet odziva. To su: - pojava jakih refleksija, - izraenost sopstvenih rezonanci, odnosno stojeih talasa i - neujednaenost vremena reverberacije po frekvencijama.
izvor zvuka
snimatelj
Uticaj jakih refleksija
ulaz (zvucnik)
direktan talas
izlaz (uvo)
kanjenje
slabljenje
spektralne i vremenske promene
reflektovani talas
relativni spektar ulaznog signala (dB)
-10
relativna amplituda
0
relativni spektar sa refleksijom (dB)
-20 20
100
frekvencija (Hz)
1000
10000
-10
-1 -5
vreme (ms)
10
-20 20
100
frekvencija (Hz)
1000
10000
relativni nivo u bliskom polju zvucnika (dB)
-10
-20
100
frekvencija (Hz)
1000
10000
-10
-20
100
frekvencija (Hz)
1000
10000
Sopstvene rezonance prostorije
30
20
10
-10
-20
100
frekvencija (Hz)
1000
10000
Uticaj sopstvenih rezonance prostorije na rad zvunika

0
-10
-20
-30
-40
-50
-60 60 70 80 90100
frekvencija (Hz)
200
300
400
500
Ujednaenost vremena reverberacije

1.0 0.9 0.8
Prizvuk od parazitskih oscilacija u prostoriji
vreme reverberacije (s)
0.7 0.6 0.5 0.4 0.3 0.2 0.1 0.0 100 1000 10000 minimalno doputena vrednost maksimalno doputena vrednost
frekvencija (Hz)
Vrste akustikih intervencija u prostorijama Postoje tri vrste akustikih mera koje se uvode u prostorijama radi podeavanja njihovog impulsnog odziva: - apsorpcioni materijali i konstrukcije - difuzori - reflektori.
Porozni materijal Apsorpcioni materijali i konstrukcije Postoje tri oblika materijala i konstrukcija koje slue za apsorpciju zvuka. To su: - porozni materijali, - akustiki rezonatori - mehaniki rezonatori
zvucni talas
Sp
Koeficijent apsorpcije poroznih materijala
debljina materijala veca manja
frekvencija
frekvencija
Tepih debljine 1 cm na betonu

1.2 1.1 1.0 0.9
1,2 1,1 1,0 0,9
Gajbice za jaja
koeficijent apsorpcije
0.7 0.6 0.5 0.4 0.3 0.2 0.1 0.0 63 125 250 500 1k 2k 4k
0.8
0,8 0,7 0,6 0,5 0,4 0,3 0,2 0,1 0,0 125 250 500 1k 2k 4k
frekvencija (Hz)
frekvencija (Hz)
Mineralna vuna 2,5 cm na vrstoj podlozi

1.2 1.1 1.0 0.9
brzina oscilovanja
30 kg/m 5 kg/m
3
brzina oscilovanja
0.8 0.7 0.6 0.5 0.4 0.3 0.2 0.1 0.0 63 125 250 500 1k
/4
zid
/4
zid
2k
4k
frekvencija (Hz)
1.2 1.1 1.0 0.9
1.2
20 cm medjuprostor
1.1 1.0 0.9
20 cm medjuprostor
0.7 0.6 0.5 0.4 0.3 0.2 0.1 0.0 125 250 500 1k 2k 4k
0.8
0.8 0.7 0.6 0.5 0.4 0.3 0.2 0.1 0.0 125 250 500 1k 2k 4k
40 cm medjuprostor
40 cm medjuprostor
frekvencija (Hz)
frekvencija (Hz)
1,2 1,1 1,0 0,9
25 mm
Ivini efekat
0,8 0,7 0,6 0,5 0,4 0,3 0,2 0,1 0,0 125 250 500 1k
15 mm
zvucno polje
apsorpcioni materijal
frekvencija (Hz)
2k
4k
Akustiki rezonatori
Helmholcov rezonator
Ca q ma
q p
ma
Ra Ca
fo =
1 2 ma C a
= ca
1 2 l V
Perforirana ploa 12,5 mm, 11% perforacije

1,2 1,1 1,0
porozni materijal perforirana ploca
c fo = = 2 2 ma C a 1
lb
0,9 0,8 0,7 0,6 0,5 0,4 0,3 0,2 0,1 0,0 125 250 500 1k 2k 4k
frekvencija (Hz)
1,2 1,1 1,0 0,9
0,8 0,7 0,6 0,5 0,4 0,3 0,2 0,1 0,0 125 250 500 1k 2k 4k
frekvencija (Hz)
Mehaniki rezonatori
q p
mineralna vuna ploca
Rm Cma
per na odstojanju od zida, medjuprostor popunjen vunom

1.2 1.1 1.0 0.9
per na odstojanju 24 cm sa i bez vune u meuprostoru

1.2 1.1 1.0
12 cm
0.9 0.8 0.7 0.6 0.5 0.4 0.3 0.2 0.1
0.8 0.7 0.6 0.5 0.4 0.3 0.2 0.1 0.0 63 125 250 500 1k 2k 4k
24 cm
sa vunom
6 cm
bez vune
63 125 250 500 1k 2k 4k
0.0
frekvencija (Hz)
frekvencija (Hz)
10
Difuzori
Dijagram raspravanja
11
Reflektori
12
AKUSTIKI DIZAJN PROSTORIJA ZVUNA ZATITA
Pojavni oblici zvuka u zgradama vazduni zvuk strukturni zvuk

VAZDUNI ZVUK
IZVOR ZVUKA
STRUKTURNI ZVUK
Osnovni pojmovi koji definiu problem zvune izolacije

izolaciona moc
Izolovanost je po definiciji:
D = L1 L2
zvucni izvor
izolovanost
zvucni izvor
L1
L2
L1
L2
Polazna taka zvune zatite je propisivanje maksimalno dozvoljenog nivoa buke L2.
Maksimalno dozvoljene nivoe buke u studijskim prostorima propisuju razne preporuke. Maksimalno dozvoljena vrednost zavisi od namene studija, vrste snimanja, mikrofonskog koncepta itd.
zvucni izvor
L1
L2
Dozvoljeni nivo buke se propisuje u dBA.
Radijski studiji mogu imati nivo maksimalni buke 30 dBA. TV studiji i studiji za snimanje popularne muzike mogu imati maksimalni nivo buke 20 dBA. Dramski studiji i studiji za snimanje klasine muzike imaju maksimalno dozvoljeni nivo buke 15 dBA, pa ak i 10 dBA.
Za propisivanje nivoa buke u studijima esto nije dovoljno propisati zbirni nivo buke, ve se normiraju maksimalno dozvoljeni spektri buke. Tako se uvode takozvane N krive kao kriterijum za propisivanje dozvoljenog nivoa buke.
120
N120
110
N115 N110
120
N120
140 130 120 110 100 90

130 120 110 100 90 80 70 60 50 40 30 20 10
100
N105 N100
110
N115 N110
90
100
N105 N100
N95 N90
90
N95 N90
nivo zvuka po oktavama (dB)
80
N85 N80
nivo zvuka po oktavama (dB) 80
N85 N80
70
N75 N70
N70
N75
70
80 70 60 50 40 30 20 10 0 -10 20 100
60
N65 N60
60
N65 N60
50
50
N55 N50
N55 N50
40
40
N45 N40
N45 N40
30
30
N35 N30 N25 N20
N35 N30 N25 N20
20
20
10
31,5
63
125 250 500 1000 2000 4000 8000 srednja frekvencija oktava (Hz)
10
frekvencija (Hz)
1000
10000
31,5
63
125 250 500 1000 2000 4000 8000 srednja frekvencija oktava (Hz)
120
N120
110
N115 N110
Putevi prolaska zvuka
100
N105 N100
90
N95 N90
nivo zvuka po oktavama (dB)
80
N85 N80
70
N75 N70
60
N65 N60
50
N55 N50
40
N45 N40
30
N35 N30 N25 N20
20
10
31,5
63
125
250
500 1000 2000 4000 8000
srednja frekvencija oktava (Hz)
Pa ref
irenje
Pa
disipacija
Pa tr
Koeficijent transmisije:
=
irenje
Patr Pa
Izolaciona mo pregrade:
Pa ref
R = 10 log
[dB]
Pa
disipacija
Pa tr
70 Izolaciona moc R, dB
Zakon mase Izolaciona mo jednostruke nasivne pregrade:
60
50
ms R 20 log 2 c
ms povrinska masa pregrade (kg/m2).
40
30
20
100
200
400
800
1600 3150 frekvencija, f, Hz
Izolaciona mo pregrade od armiranog betona

Izraavanje izolacione moi jednim brojem U praksi je pogodno da se umesto krive izolacione moi koristi pojednostavljen pokazatelj koji se izraava jednim brojem. To se postie uvodei pojam standardne krive koja slui za poreenje sa krivom izolacione moi pregrade.
20 cm
70
15 cm 10 cm
60
50
40
30
20
100
200
400
800
Standardna kriva
60
70
50
60
40
50
30
40
20
30
10
20 100 200 400 800 1600 3150 frekvencija, f, Hz
100
200
400
800
Proraun izolovanosti
Nivo u drugoj sobi je:
L2 = L1 R + 10 log
S12 A2
S12 L1 L2 A2
S12 L1 L2 A2
Dvostruke pregrade Izolovanost je:
D = R 10 log
S12 A2
S12 L1 L2 A2
Obilazak dvostruke pregrade
Odvajanje dvostruke pregrade
ematski prikaz principa soba u sobi
Izolacija od strukturnog zvuka Spreavanje ulaska u konstrukciju na mestu nastanka Diskontinuiteti u strukturi konstrukcije zgrade
Ilustracija principa smanjenja pobude graevinske konstrukcije strukturnim zvukom
Plivajui pod
F1
masa elasticnost podloga
F2
plo~ice
malter zid
malter zid plo~ice cementni estrih PVC folija trajno elasti~ni kit elasti~ni sloj
parket cementni estrih ivi~na lajsna trajno elasti~ni kit PVC folija elasti~ni sloj
cev rozeta trajno elasti~ni kit
Elastini oslonci ispod maina
F1
masa elasticnost podloga
mineralna vuna trajno elasti~ni kit
F2
70
Normiranje udarnog zvuka

Nivo zvuka udara Ln, dB 60
50
40
30
20
10
100
200
400
800
Vrata i prozori
Razni otvori
trajnoelasticni kit rozeta od L profila
zid kanala
mineralna vuna

Audio Teh Nikaa

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Audio Teh Nikaa

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

AUDIOTEHNIKA - Tema 1

anatomski i fizioloski domen

centralni nervni sistem

Slika 1.1 - Blok ema mesta zvune slike u procesu sluanja

1.2 Oblasti ivota u kojima se koriste audio ureaji i sistemi

dizajn zvuka zvucna slika

Slika 1.2 - Simbolian prikaz mesta audiotehnike u formiranju zvune slike.

1.3 Informacije u audiotehnici

Slika 1.4 - Informaciono polje zvuka

gor nj a gr ani ~na f r ekvenci j a

f r ekvenci j a odm er avanj a

Oblast ujnosti uva kao informaciono polje zvuka

n ivo zvuka (dB)

80 70 60 50 40 30 20 10 0 -10 20 100 1000 10000

Slika 1.6 - Oblast ujnosti zdravog ljudskog uva

granica cujno sti

vero vat noca gorn je granicne fre kvencije

fre kvencija (kHz)

procenat pot vrdniih od govora

70 60 50 40 30 20 10 0 pr ag 50% prag 75%

1.5 Pojam audio sistema

izvor zvucne informacije

Slika 1.8 - Blok ema osnovne funkcije audio sistema

1.6 O terminologiji u audiotehnici

1.7 Kratka istorija audiotehnike

udaljenom sluaocu i omogueno je da se takve informacije zapisuju radi kasnije reprodukcije.

Slika 1.9 - Neki oblici fonografa sa poetka 20. veka

AUDIO SISTEMI - Tema 2

2. ULO SLUHA KAO PRIJEMNIK

Struktura ula sluha

AUDIO SISTEMI - Tema 2

neuronski putevi centri u mozgu

AUDIO SISTEMI - Tema 2

AUDIO SISTEMI - Tema 2

Slika 2.3 - ematski prikaz dejstva zvune pobude na bazilarnu membranu

AUDIO SISTEMI - Tema 2

relativna amplituda oscilacija

du` ina bazilarne membrane

AUDIO SISTEMI - Tema 2

Rezolucija ula sluha

AUDIO SISTEMI - Tema 2

1.0 0.9 0.8 0.7 0.6

0.5 0.4 0.3 0.2 0.1 0.0 100 1000 10000

AUDIO SISTEMI - Tema 2

nivo zvuka pri sluanju (dB)

Vremenska integracija zvune pobude

AUDIO SISTEMI - Tema 2

da kvantitativni uticaj trajanja na subjektivni doivljaj u izvesnoj meri zavisi i od frekvencije.

povienje praga cujnosti (dB)

trajanje tona (ms)

AUDIO SISTEMI - Tema 2

reltivni nivo (dB)

Slika 2.9 - Idealizovana struktura impulsnog odziva prostorije

r ever ber aci j a

AUDIO SISTEMI - Tema 2

AUDIO SISTEMI - Tema 2

granica maskiranja ostalih zvukova

Slika 2.11 - Principijelni izgled oblika krive frekvencijskog maskiranja

AUDIO SISTEMI - Tema 2

60 50 40 30 20 10 0 -10 100 1000 10000

granica maskiranja unazad

granica maskiranja unapred

Slika 2.13 - Principijelni izgled oblika krive vremenskog maskiranja

AUDIO SISTEMI - Tema 2