Universidade de Braslia

Instituto de Cincias Humanas

Programa de Ps-Graduao em Histria
rea de Concentrao: Histria Cultural
Linha de Pesquisa: Identidades, Tradies, Processos
Dissertao de Mestrado
Orientadora: Eleonora Zicari Costa de Brito









Na Trajetria do Trio:
A cano do carnaval baiano entre uma mirada mgica e os espaos da
alegria (1968-2010)










Rafael Sampaio Rosa Ribeiro


Braslia, Setembro de 2011




Universidade de Braslia
Instituto de Cincias Humanas
Programa de Ps-Graduao em Histria
rea de Concentrao: Histria Cultural
Linha de Pesquisa: Identidades, Tradies, Processos
Dissertao de Mestrado
Orientadora: Eleonora Zicari Costa de Brito





Na Trajetria do Trio:
A cano do carnaval baiano entre uma mirada mgica e os espaos da
alegria (1968-2010)



Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Histria da
Universidade de Braslia, na rea de
Concentrao de Histria Cultural, como
requisito obteno do ttulo de Mestre
em Histria.



Rafael Sampaio Rosa Ribeiro

Braslia, Setembro de 2011






























Banca Examinadora

Profa. Dra. Eleonora Zicari Costa de Brito (HIS/UnB Orientadora)
Profa. Dra. Maria Thereza Ferraz Negro de Mello (HIS/UnB)
Prof. Dr. Edson Silva de Farias (SOL/UnB)
Profa. Dra. Selma Alves Pantoja (HIS/UnB Suplente)


























Aos mais que amigos Arthur Daltro Jr., Elisa Lessa,
Fernanda Flix, Mariana Carvalho,
Marli Sales, Uiara Arajo e Natlia Mata.
Vocs que h anos so a alegria dos meus carnavais.




























Minha carne de carnaval/ Meu corao igual.
(Paulinho Boca/Moraes Moreira/Galvo)

AGRADECIMENTOS

E no que chegamos ao fim desta trajetria? Depois de quase sair de nosso
percurso inmeras vezes. Porm, aqui estamos, e isto com toda certeza se deve a
algumas pessoas, que junto comigo persistiram, pois, a despeito do que sugere o tema
deste trabalho, nem s com alegrias foi traado este caminho.
Primeiramente, quero agradecer aos meus pais e irmos, que, com a discrio e o
silncio to prprios nossa famlia, sempre estiveram do meu lado.
Aos amigos do Planalto Central que tm feito da minha demorada passagem por
aqui uma viagem mais rica e divertida. Pelos timos papos e discusses ora acadmicas
ora banais, muito obrigado!
Agradeo, especialmente, a Andrea Azevedo, minha mais constante parceira
nessa incurso.
s professoras Thereza Negro e Selma Pantoja, cujas aulas e abordagens muito
contriburam para este resultado final.
Ao professor Edson Silva de Farias, cuja participao em minha banca de
qualificao trouxe contribuies e complexidades mais que valiosas.
Ao professor Milton Moura, que, mesmo distncia, tanto ajudou, sempre muito
solcito. Seu trabalho continua sendo a grande referncia para qualquer tentativa de
compreenso a qualquer tema ligado ao universo carnavalesco baiano.
A todo os integrantes do grupo Histria e Msica: compondo identidades,
fazendo histrias. A viagem do conhecimento sempre melhor quando bem
acompanhada. E este, felizmente, o nosso caso.
Agradeo com real destaque a duas pessoas, sem as quais este trabalho teria
ficado pelo meio do caminho. A primeira, claro, trata-se de minha orientadora,
Eleonora Zicari Costa de Brito. Durante toda esta jornada, foi ela o exemplo da
seriedade e comprometimento dispensados ao conhecimento, provando sempre que,
apesar dos percalos, valia a pena persistir. Tudo isto ensinado com muito bom humor e
sensibilidade, duas qualidades sempre bem-vindas.
Por fim, ao meu companheiro de muitas e distintas jornadas, Pedro Ivo. E, neste
ponto, as palavras se tornam insuficientes.
Capes pelo apoio financeiro que tornou esta pesquisa vivel.
A todos, minha sincera gratido!

RESUMO


Desde a criao do trio eltrico, em 1950, ocorre uma mudana profunda no
carnaval baiano. Novas formas de se brincar a festa so ensaiadas pelas
multides embaladas pelos frevos baianos. Os espaos da festa, antes
disputados por diferentes grupos sociais, passam a ser, gradualmente,
compartilhados pela multido eletrizada. O pice deste movimento se d na
dcada de 1970, justamente quando se disseminam as canes
carnavalescas, discursos musicados que, a partir de 1968, iro atualizar a
retrica da baianidade. A partir de ento, novas imagens/representaes iro
se somar s antigas, divulgadas na msica pela gerao de 1930, com
destaque para Dorival Caymmi. O trio eltrico se torna o lugar por
excelncia a partir de onde se enunciam estes discursos prenhes de
significados e o campo discursivo se constituir, a partir dos anos 1980, no
novo palco de disputas, agora, das lutas de representao. O carter
contestatrio e afirmativo das canes oriundas dos blocos afro iro, aos
poucos, perder espao frente a outras representaes, como a da mistura
harmnica e festiva, que redundaria na alegria. Estas imagens iro lograr
xito, sobretudo, graas ampla circulao do discurso turstico e do
fenmeno da ax music, a partir dos anos 1990.

Palavras-Chave: Carnaval, trio eltrico, cano carnavalesca,
representaes, baianidade, mistura, alegria.


ABSTRACT


Since the creation of the Trio Eltrico in 1950 there has been a deep change
in the Bahia's Carnival. New forms of playing on the Carnaval party are
rehearsed by multitudes dandling on the rhythm of Bahias frevos. The
spaces dedicated to the party, once disputed by different social groups, turn
gradually to a multitude that has gone electric. The top of this movement is
in 1970, when the Carnaval songs are disseminated. Those are musical
speeches which actualize the discourses of the so-called baianidade,
beginning in 1968. From that moment on, new images and representations
will be added to old ones that were being spread by the 1930s generation,
highlighting Dorival Caymmis work. The Trio Eltrico turns into the
leading place from where those highly signified speeches are announced.
From 1980, the discursive field will be the space of disputes on the struggles
for representations based on those speeches. The contestation and
affirmation founded on the songs of the African-heritage Blocos de
Carnaval will gradually lose space facing other representations, as the
harmonic and festive mixture that would result in joy. Those images will be
successful mainly because of the wide circulation of the touristic discourses
and the Ax Music phenomenon that rises in 1990.

Key-words: Carnival, trio eltrico, Carnival songs, representaes,
baianidade, mixture, joy.


SUMRIO


INTRODUO ----------------------------------------------------------------- 01
CAPTULO I: O CARNAVAL NA ESQUINA DE UMA MIRADA
MGICA COM A POTICA DA RELAO ------------------------------ 08
Um Carnaval um pouco diferente --------------------------------------- 08
Libertando a cano -------------------------------------------------------- 11
Disputando o espao da rua ---------------------------------------------- 21
O trio eltrico, o sol rompeu no meio-di, no meio-dia ------------- 38
A Bahia entre uma Mirada Mgica e a Potica da Relao --------- 43
CAPTULO II: A MULTIDO ELETRIZADA --------------------------- 55
Modernidade e Turismo --------------------------------------------------- 55
Porque no h sonho mais lindo do que sua terra ------------------- 58
Somos muitos carnavais ------------------------------------------------ 61
Toda a energia do trio ------------------------------------------------------ 75
CAPTULO III: INDUSTRIALIZAO E AFRICANIZAO DA
FOLIA ------------------------------------------------------------------------------ 86
Um canto para a cidade ---------------------------------------------------- 86
Ejigb, cidade encantada -------------------------------------------------- 88
CAPTULO IV: DIAS DE ALEGRIA E FESTA NA BAHIA ---------- 113
A baianidade festiva como convite ------------------------------------- 113
O Trio conectado ao mundo --------------------------------------------- 139
CONCLUSO ------------------------------------------------------------------- 150
CORPUS DOCUMENTAL --------------------------------------------------- 154
BIBLIOGRAFIA --------------------------------------------------------------- 157
ANEXO DE CANES ------------------------------------------------------- 165
1

INTRODUO


O carnaval no comea no carnaval". assim que uma de nossas entrevistadas no
percurso desta pesquisa inicia sua rememorao do carnaval de Salvador. Marlene da Silva
Lopes, 53 anos, jornalista
1
, nos d o mais apaixonado dentre os depoimentos, talvez porque
alm de grande e ainda atuante foli, ela seja h cerca de dez anos a editora responsvel pelo
caderno especial que cobre a festa todos os anos no jornal A Tarde, o de maior circulao no
estado da Bahia. Assim, suas falas s podem e devem ser compreendidas levando-se em conta
no s sua trajetria ntima e privada como tambm seu universo profissional, que faz dela
uma participante e testemunha ocular no muito comum, uma vez que tem acesso a grande
nmero de informaes sobre a festa, desde os mais tcnicos at os discursos mais
divulgadores e propagandsticos. Para ela, com certeza o carnaval no comea no carnaval.
Basta pensarmos na preparao necessria para a cobertura da festa, as extensas reunies de
definio de pautas, a necessidade de no parecer bvia e repetitiva ano aps ano, e,
sobretudo, a escalao e treinamento de reprteres e fotgrafos com a difcil tarefa de no
perderem a cabea nem a si mesmos em meio a tanta chuva, suor e cerveja.
Contudo, Marlene, ao sentenciar o incio prvio da folia de Momo, nos fala de antes,
muito antes dessa sua funo. Ela se refere aos seus primeiros carnavais, a partir de seus 12
anos, l pelo fim da dcada de 60, incio dos 70. No seu tempo e no seu meio social, moradora
da Cidade Nova, bairro pobre de Salvador, a folia comeava mesmo com as batucadas e os
gritos de carnaval dos bairros da cidade, que ela recorda como "mini mini mini micaretas",
numa aluso a um evento surgido somente na dcada de 80, e que muito pouco ou nada tem
de similar com as batucadas e gritos a que se refere. Mas no justamente assim que opera a
memria, que a cada vez que se encontra relativamente constituda, nos termos de Michael
Pollack, efetua um trabalho de manuteno, de coerncia, de unidade, de continuidade,
2

enfim, de organizao do caos? Fatalmente, no s o dela, como todos os outros depoimentos,
se colocam nesse esforo, o de se fazer crvel pela impresso de continuidade e coerncia dos
relatos de suas trajetrias pessoais frente ao enquadramento da memria efetuado
socialmente, ainda que para isso a elaborao de uma continuidade mnemnica implique
tambm, muitas das vezes, numa suposta continuidade social e cultural, acarretando a

1
Entrevista concedida na cidade de Salvador, no dia 28/02/2010.
2
POLLAK, Michael. Memria e identidade social. Estudos Histricos. Vol. 5, n 10, Rio de Janeiro, 1992, p.
7.
2

homogeneizao de diferentes momentos, situaes, de eventos muito distintos entre si.
E afinal de contas, haveria algum problema nisso, nessa involuntria homogeneizao
e continuidade traadas pelos folies entre os muitos carnavais ano aps ano, dcada aps
dcada? Todos os seus atores, indivduos ou grupos, incumbem-se de se revezar nas ruas
gerao aps gerao, no desfile de uma sociedade que se apresenta e representa para si
mesma e para o outro com mscaras, caretas, mortalhas e abads que escondem e cobrem,
mas tambm revelam muito. Sejam pierrots ou colombinas nos clubes, baianas, diabos e
caretas nas ruas, afoxs, cordes, batucadas e blocos num desfile incessante de formas, cores,
cheiros e ritmos, a festa como uma srie no interrompida desde o seu incio, como uma
repetio sazonal do mesmo. Ou no!, para usar a famigerada e confusa assertiva de um
baiano bem recorrente nesse universo carnavalesco.
Por trs desse percurso linear to precisamente delineado da histria do carnaval
baiano em suportes discursivos polticos, miditicos e tursticos no haveria atalhos e desvios
esquecidos ou silenciados? E qual a funo do cientista social, mais precisamente do
historiador, frente a essa memria coletiva enquadrada que se firma e refora continuamente
tambm no nvel individual? Por ora, confusos em meio a tantos questionamentos, nos
misturemos turba festiva e, v l, um tanto quanto insana, mas na tentativa de historiar o
percurso desta cano carnavalesca, desses discursos musicados que irrompem em praa
pblica a partir do ano de 1968 quando Caetano Veloso compe o primeiro hit que se debrua
sobre o novo carnaval trioeletrizado.
Desde ento, at hoje em dia, so centenas de canes (e isto no um exagero) que
vo lanar e reiterar imagens acerca da folia baiana. Estas canes, ao contrrio do que
comumente se difunde atualmente, no formam uma linha harmnica de enunciao.
Acompanhando sua trajetria, seremos capazes de perceber como estes discursos vo
construindo representaes pela repetio mas tambm por meio de embates que se daro,
sobretudo, a partir de meados da dcada de 1970 at fins da dcada de 1980, com o
surgimento dos blocos afro, seus ritmos e suas reivindicaes cantadas. A falsa impresso que
se tem de homogeneidade se deve dcada seguinte, em que a ax music se apropria da
etnicidade que compem as rtmicas oriundas dos blocos afro sem, contudo, se apropriar de
seus discursos contestatrios. Estes, na verdade, iro sumir para dar lugar ideia da mistura
festiva que torna a cidade de Salvador e, por extenso, toda a Bahia, uma cidade sempre digna
de ser cantada, pois dela emanaria o congraamento e a alegria.
, cidade da Bahia/Cidade da poesia/Quero te cantar/Eta terra festeira/De gente
3

bonita/ Que d n em pingo d'gua/Que agita, que agita (...)/Quero lhe parabenizar/Cidade
eu hei de amar voc. Esses versos da cano Terra Festeira (Gilson Babilnia/Alaim
Tavares), um dos muitos sucessos do fim dos anos 90, poca do pice da massificao desta
dita ax-music, do bem a medida de quo forte pode ser a msica brasileira para a veiculao
de ideias e representaes. Na esteira do que j afirmou Marcos Napolitano, parafraseando
Lvi-Strauss, a msica no apenas boa para ouvir, mas tambm boa para pensar.
3

Apesar de ter sido relegada durante muito tempo como fonte para a histria, j se
constitui no Brasil desde a dcada de 1970 uma tradio de estudos que toma a msica
popular como objeto privilegiado para articulaes concernentes sua realidade, ainda que
muitos desses estudos insistam no j ultrapassado mtodo de ver na cano apenas uma
ilustrao direta de supostas estruturas objetivas da vida. Assim, ela decorreria de maneira
simplista (apenas) das relaes econmicas de mediao entre pblico e indstria fonogrfica
ou das relaes sociais travadas no seio dos grupos nos quais so gestadas estas canes.
Mais interessante ainda perceber como esses mtodos se distribuem de maneira
desquilibrada a depender do tipo de msica em foco. Praticamente todos os estudos relativos
s formas de msica ditas massificadas ou comerciais recaem num ou noutro dos mtodos
citados
4
, com pouca ou nenhuma relevncia dada matria propriamente potica dessas
canes que, sim, existe, mas requisita um despojamento de preconceitos por parte dos
acadmicos e uma escuta diferente daquela largamente treinada para lidar com a sacro-santa e
quase sempre idealizada MPB
5
.
As hierarquias existentes em sociedade tendem a se reproduzir no meio acadmico,
invisibilizando justamente os ritmos e estilos musicais que mais peso tm na configurao
social brasileira. Pensar que as canes oriundas desses estilos massificados nada tm a dizer
sobre o pas, sobre a sua realidade, tapar os ouvidos para o que de mais rico h no
cancioneiro brasileiro nas ltimas dcadas, pelo menos. esse tipo de msica que melhor tem
articulado as novssimas informaes de todo o mundo com as culturas e tradies locais, a

3
NAPOLITANO, Marcos. Histria & Msica. Histria Cultural da Msica Popular. Belo Horizonte: Ed.
Autntica, 2005, p. 11.
4
o caso, sobretudo, dos estilos consagrados no pice da indstria fonogrfica nos anos 90, como o sertanejo,
o pagode, a ax music, o funk. Porm, mesmo o samba, j to estudado, quase sempre o foi feito (de forma
coerente, diga-se) sob o prisma das relaes sociais que o fundam e do meio social no qual circula. O vasto
universo de temticas amorosas, polticas, de comportamento, presentes nesses muitos sambas, s a partir da
renovao provocada no Brasil nas ltimas duas dcadas pela Nova Histria Cultural, passaram a ser
investigadas com a sensibilidade e com os mtodos necessrios requeridos para este trabalho.
5
Nos ltimos anos, j podemos contar com estudos que dem conta da MPB em sua inteireza, que desvelam
seu carter tambm comercial e ideolgico, para alm das incurses meramente lricas que conformaram uma
tradio de estudos no pas. O principal expoente dessa nova abordagem com toda certeza Marcos
Napolitano. Tambm procedi, numa incurso anterior, a esse tipo de abordagem (Conf. Bibliografia).
4

tudo misturando, atualizando, fazendo do mundo da cano um rico manancial a partir de
onde se pode depreender as novas formas de sociabilidade, as mudanas na compreenso
desse mundo ps-moderno, bem como as novas sensibilidades emergentes.
No que diz respeito ao cotidiano, tambm no universo das canes mais populares e
massificadas que iremos notar o surgimento e reiterao dos novos signos desse dia-a-dia to
transmutado nas ltimas dcadas, mormente pela intromisso cada vez maior dos novos meios
de comunicao na vida privada. Logo, gneros musicais recentes como o sertanejo, e seu
desdobramento no sertanejo universitrio, o pagode, o funk, o calypso, o pop/rock e a ax-
music vivem ancorados na realidade, no atual, no cotidiano que reverbera em suas canes,
diferentemente de gneros mais antigos e tradicionais que parecem viver num tempo mtico.
Ao nos debruarmos sobre essas canes de carnaval, ditas efmeras, sucessos nos hit
parades desde os fins da dcada de 70 at os dias de hoje, fica-se com o questionamento de
sua permanncia ou no, e qual a validade frente ao universo de canes baianas e brasileiras
que se renovam num ritmo assustador. preciso estar ciente, porm, que se cada conjuntura
se imprime nos discursos feitos, h algo de uma estrutura familiar e similar que sempre
permanece. O fazer musical, o ouvir msica e as representaes tecidas por meio dela no
deixam de se inserir dentro do rol de atividades cotidianas que, por meio da constante
repetio, imprimem suas marcas na memria.
No caso das canes do carnaval baiano, as marcas na memria j no so poucas,
haja vista as quatro dcadas que se contabilizam desde que a msica baiana subiu os trios. Os
discursos musicados l propagados, ainda que efmeros, so a todo vero atualizados, no
sendo poucos os signos passveis de estudo. No nosso caso, com vistas a historiar o trajeto
dessas canes, as representaes tecidas por elas, ancoramo-nos nas perspectivas abertas nas
ltimas dcadas pela Nova Histria Cutural. Com esse intuito, optamos por trabalhar com o
conceito de representao.
Se ao lidar com uma histria das representaes abandonamos, por um lado, o
paradigma estruturalista, to focado nas regularidades, na constncia capaz de ser
racionalizada sob a gide de um positivismo quase atvico, por outro, no deixamos de buscar
algum tipo de ordem na desordem, ainda que esta agora seja muito mais concernente s
formas do que aos contedos propriamente ditos. Os meios pelos quais dar conta dessa
relao orgnica que, epistemologicamente, precisam ser encontrados.
6

Na esteira de Michel Maffesoli, estamos em busca desse conhecimento comum, a um

6
MAFFESOLI, Michel. O Conhecimento Comum. Porto Alegre: Sulina, 2010.
5

s tempo s escncaras e escondido. Queremos compreender e no necessariamente explicar;
antes, enxergar do lado de dentro, no que viria a ser a verdadeira intuio", sem recorrer a
falsas abstraes entre o pensador, aquele que diz o mundo, e a realidade.
7
Apelamos a uma
atitude metanoica que, sem abrir mo de qualquer exigncia de rigor, no pretende
constranger, pela fora, nem promover uma reduo do real.
8
E como lembra ainda o autor,
vale notar que, depois de alguns sculos de iconoclasmo, o recurso metodolgico forma
inteiramente pertinente, caso se pretenda dar conta de uma sociedade cada vez mais
estruturada pela imagem.
9

No primeiro captulo da presente dissertao, iremos discutir o impacto da Tropiclia e
da gerao de msicos e compositores da dcada de 1970 sobre o cancioneiro nacional, com
especial destaque para a mudana causada na forma de se fruir a cano brasileira, que, a
partir de ento, passa a exigir uma participao cada vez mais ativa de seus ouvintes, com fins
de se construir seu sentido. Este passa a ser o produto sempre em aberto da combinaco de
emisso e recepo.
Traamos tambm a histria do carnaval baiano, desde fins do sc XIX, como a
histria de uma disputa entre territorialidades simbolicamente demarcadas e que, com a
subida da cano ao trio eltrico, a partir de 1968, acontece cada vez mais no campo
discursivo, j que estes discursos musicados passam a tecer representaes a respeito da festa,
seus espaos, as maneiras de se curtir a folia, e, por extenso, representaes a respeito da
cidade onde se d este carnaval e sobre seu povo.
H, a partir de ento, a retomada do discurso da baianidade e sua atualizao por meio
de novas imagens que se colam s antigas. Estas j haviam se consolidado no campo musical
desde a gerao de 1930 por meio do que pretendemos chamar de mirada mgica. As novas,
contudo, so tecidas em relao ao novo momento vivido, em que sobressai o carnaval e o
gosto pela festa como das principais caractersticas do tpico baiano. Estas novas
representaes prezam, sobretudo, pela ideia da mistura que, neste primeiro captulo,
apresentamos como decorrente da potica da relao por meio da qual os baianos preferem se
compreender. Assim, estariam imersos numa cultura a um s tempo mestia e hbrida,
receptiva a todos os contatos, cujo principal smbolo a partir dos anos 1970 o trio eltrico.
No segundo captulo, esboamos um rpido entendimento de como o discurso turstico
vem a alterar a forma como se encara a cidade, a partir de ento vista como produto a ser

7
Ibidem, p. 30-31.
8
Ibidem.
9
Ibidem, p. 33.
6

constantemente ofertado, criando expectativas sobre o turista que a visita. neste contexto de
modernizao e urbanizao, em que o turismo comea a ser a atividade mais prestigiada e
incentivada pelo governo da Bahia, que iremos ver surgir a cano em cima do trio eltrico.
L de cima, ela comea a desfiar novas e poderosas imagens a respeito desta cidade em
tranformao e deste carnaval estrondoso, que toma o espao pblico e arrasta multides cada
vez maiores.
No terceiro captulo, vemos como o turismo vai se associar imagem da festa, que
cresce e se desenvolve em escalas astronmicas, gerando uma verdadeira indstria do
carnaval. So os anos 1980 que do a feio do carnaval baiano tal como o conhecemos hoje.
nesta mesma conjuntura que irrompe com fora na cidade os blocos afro e um novo ritmo, o
samba-reggae. Este ritmo vem em auxlio do ijex que j era praticado nos afoxs e alguns
blocos afro de meados dos anos 1970, como o caso do Il Aiy. Estes blocos j vinham
fazendo a afirmao da negritude em espao pblico, dotando seus discursos musicados de
temticas reivindicatrias e evidenciando as desigualdades scio-raciais. O discurso se fazia
numa clara filiao dos povos negros da dispora negra pelo Atlntico, todos filiados a uma
frica mtica.
Por ltimo, nos confrontamos com a ax music a partir dos anos 1990. Por meio dela
que se daro aqueles discursos que, sob certo aspecto, teriam logrado vitria nestas lutas de
representao travadas na dcada anterior. Inserida na indstria fonogrfica e responsvel por
vendagens sem precedentes na histria musical do pas, na ax music se deu o ponto mximo
de enunciao musical da retrica da baianidade. imagem da mistura vem se juntar outra,
que ganha enorme repercusso, a da alegria. Ela tambm passa a aparecer como constituinte
do tpico baiano e assim como a j propalada ideia de mistura (sntese entre a miscigenao
racial e o hibridismo cultural), sugere a resoluo harmnica no interior desta sociedade, cujas
desigualdades e injustias subitamente desparecem em nome do prazer e da festa.
No tratamento de nosso corpus documental, composto por uma quantidade
significativa de canes, optamos, por fim, em pinar deste conjunto canes tidas como
emblemticas. O parmetro desta escolha foi traado pela combinao da relevncia dos
discursos dentro das temticas abordadas e sua repercusso no universo carnavalesco. Apesar
da profuso de imagens via centenas de canes, ficamos quase sempre com aquelas
chamadas de hits, que se imortalizaram e so anualmente revividas na festa.
Esta varredura nas canes se guiou por temticas elencadas como importantes para a
evidenciao dos argumentos defendidos neste trabalho. Assim, fica claro que muitas outras
7

poderiam ainda ser discutidas com base na cano do carnaval baiano. o caso, por exemplo,
da afirmao da cultura negra por meio da religiosidade afro-brasileira, mais enfaticamente
pela presena dos orixs e sua mitologia, o que acontece com muita fora nos anos 80 e,
posteriormente, nos anos 2000. Nessa dcada, teremos alguns sucessos avassaladores que
talvez tenham, ainda que discretamente, reafricanizado a cena carnavalesca mais uma vez.
Estamos falando de hits como Dandalunda, Maimb Dand, Tot de Maiang, Meu Pai
Oxal, Oy Tt, dentre algumas outras. Porm, esta e outras temticas, infelizmente, ficaro
para incurses futuras.
8

CAPTULO I

O CARNAVAL NA ESQUINA DE UMA MIRADA MGICA COM A
POTICA DA RELAO

Eu sou o carnaval em cada esquina/
Do seu corao
Eu sou o carnaval Moraes Moreira/Antonio Risrio

Um carnaval um pouco diferente

Em fevereiro de 1969, o carnaval de Salvador era em quase tudo igual ao do ano
anterior. Mais uma vez, a multido ocupava as ruas da cidade, adensando a regio do centro,
desde o Campo Grande, passando pela Avenida Sete at desembocar na Praa Castro Alves,
que a esta altura anunciava de forma ainda incipiente o papel que viria a desempenhar na
dcada seguinte. Em contrapartida, a Rua Chile j dava sinais de seu esgotamento como palco
da festa. No havia por essa poca os monotemticos abads, tampouco a organizao
empresarial, com intuito de racionalizao do espao. Pelo menos no nos nveis a que isso
chegaria nos anos 90.
1

A rua era o espao pblico por excelncia e nela poderamos avistar os inmeros
mascarados, os caretas, os diabos, alm de alguns pierrots e colombinas, que arrastavam
pelo fio da imaginao aqueles que assistiam passagem dos blocos at uma Veneza mtica,
mais prxima da capital baiana do que supem tantos gegrafos. Alm das personas por trs
das quais tantos folies resolviam se esconder (ou por meio das quais resolviam se mostrar?),
nosso olhar teria ainda a chance de se encantar com tantas cores quo possveis ao espectro
humano. Na certa, nossa percepo estaria levemente estimulada pelo cheiro do lana-
perfume que impregnava o ar, ainda que este estivesse proibido no pas desde 1965.
2
Em
fevereiro daquele ano de 1969, porm, ainda ecoava com fora o clamor do ano anterior de

1
A partir da dcada de 1990, o poder pblico, sobretudo o governo estadual, vai se pautar por uma postura
mais agressiva na promoo do produto turstico baiano (...) A moderna imagem de uma cidade capaz de
atrair grandes multides, porm acomodando-as confortavelmente e com segurana nos shows de rua
dinamizados pelos agentes da nova cultura baiana. Esta imagem tem por contrapartida a elevada participao
do governo estadual em investimentos culturais, ligados, em grande medida, aos ramos dos shows e
espetculos vinculados msica carnavalesca local, desde o incio da presente dcada. In: FARIAS, Edson
Silva de. cio e Negcio: festas populares e entretenimento-turismo no Brasil. Curitiba: Apris, 2011, p. 318.
2
Surge o Trio Eltrico. Portal Oficial do Carnaval de Salvador. Disponvel em:
<http://www.carnaval.salvador.ba.gov.br/2011/Historia/SurgeTrio.asp>. Acesso em: 15 jul. 2011.
9

que era proibido proibir, e se o carnaval por excelncia o momento de suspenso de
ordens e hierarquias, mesmo que aparentemente e de maneira fugaz, a subverso ganha
contornos ainda mais precisos. O lana-perfume ainda reinaria durante muito tempo nas mos
de Momo.
Entretanto, nem toda subverso, nem todo questionamento ser aceito ou tolerado
dentro do mesmo clima de lenincia festiva. Se a julgar pelo trnsito de pessoas e blocos nas
ruas, pelos trios arrastando tantos folies embriagados, pelas luzes que tornavam ainda mais
distorcida a realidade, fevereiro de 1969 se parecia tanto com o dos ltimos anos, na prtica
muita coisa havia mudado.
O carnaval daquele ano era o primeiro aps o Ato Institucional n 5, promulgado em
13 de dezembro de 1968, e que endureceu ainda mais a ditadura no pas. Dentre suas muitas e
danosas conseqncias, que se fariam sentir durante muitos anos, estava uma imediata, que
no passou despercebida a muitos que gozavam da festa, a ausncia de um bastante animado
folio, que nos ltimos anos comparecia religiosa e profanamente folia: Caetano Veloso.
Desde o dia 27 de dezembro de 1968, ele e Gilberto Gil encontravam-se presos.
3

O motivo da restrio de suas liberdades deve-se ao fato de serem eles os lderes da
Tropiclia, que por meio de suas investidas estticas vinha desagradando ao regime militar,
sobretudo aps a veiculao do programa semanal Divino Maravilhoso pela TV Tupi, a partir
de 28 de outubro daquele ano. Tendo frente a trupe tropicalista composta por Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Z e Os Mutantes, o programa ia ao ar ao vivo nas
noites de segunda-feira, e era baseado em happenings, sem um roteiro previamente aprovado,
sequer testado antes
4
.
A anarquia de Caetano Veloso cantando proibido proibir, de Gilberto Gil no papel
de um Jesus Cristo Negro no agradaram em nada s autoridades. Alguns esquetes eram por
demais alusivos ao regime instaurado desde abril de 1964, como o de toda a trupe cantando
enjaulada no meio do palco ou, pior, Caetano Veloso cantando Boas Festas, do baiano Assis
Valente, com um revlver engatilhado apontado para a prpria cabea.
5
Era a noite de 23 de
dezembro de 1968 e esta com certeza no foi a melhor forma de desejar um feliz natal num
pas onde a liberdade de expresso estava sendo paulatinamente suprimida.

3
VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 2000, p. 343.
4
CALADO, Carlos. Tropiclia. A histria de uma revoluo musical. So Paulo: Editora 34, p. 234.
5
Ibidem, p. 135-150.
10

Apenas quatro dias depois da fatdica noite, Caetano seria acordado por agentes da
polcia federal que lhe vinham prender
6
. O mesmo seria feito com Gil. Ambos passariam dois
meses presos em quartis militares do Rio de Janeiro, e aps esse perodo, outros cinco
meses de ostracismo forado, em regime de priso domiciliar, na capital baiana.
7
Vale a pena
atentarmos para o mal disfarado sofrimento de Caetano Veloso ao perceber a data de sua
soltura:

Interpretei as informaes que obtive a respeito de hora e local do
recebimento da notcia de soltura como um anncio de que esta me
encontraria em pleno almoo no cassino dos oficiais (onde passara a fazer
as refeies desde que Ded conseguira provar que eu tinha uma cicatriz no
pulmo), s tantas horas (eu era exato) da tarde da quarta-feira seguinte
que eu mal lembrava que era Quarta-Feira de Cinzas, recusando-me a me
lamentar por no estar na Bahia para o carnaval.
8


Esta sua recusa nos parecer difcil de acreditar se tomarmos em considerao que
justamente aquele carnaval de 1969 foi o que consagrou a cano Atrs do trio eltrico, que j
havia sido gravada e lanada por Caetano em novembro de 1968 em compacto simples,
juntamente com a cano Torno a Repetir.
Aquela seria a primeira cano composta sobre o carnaval moderno e eletrizado da
Bahia, inaugurando um filo que alcana os dias atuais. A multido, que j estava h quase
duas dcadas acostumada a correr atrs dos trios eltricos, a partir de ento o faria embalada
por versos que lhe possibilitavam reconhecer-se nas imagens engendradas pelas canes. No
se tratava mais de brincar o carnaval, mas de se esforar ao mximo para pular atrs do trio,
j que a folia baiana aparecia agora como imperativa para todos os que tinham vida. No
exatamente isso que prega os versos Atrs do trio eltrico/s no vai quem j morreu?
Essa cano com certeza marca um ponto de inflexo no trajeto percorrido pela
msica de carnaval baiana e, qui, no s no da msica de carnaval, mas no de todo o
cancioneiro baiano (ponto que ser discutido mais adiante). Esse trajeto longo e vai atingir o
ano de 2010, quando se comemoraram os 60 anos do trio eltrico, numa festa que teve lugar,
evidentemente, no carnaval. Mas antes mesmo de chegarmos a essa histria, vale lembrar o
que representou o movimento tropicalista, naqueles finais dos anos 60, para a prpria
ressignificao do cancioneiro nacional.


6
VELOSO, Caetano. Op. Cit., p. 347.
7
CALADO, Carlos. Op. Cit., p. 255.
8
VELOSO, Caetano. Op. Cit., p. 403.
11

Libertando a cano
9


O ano de 1968 agitou o mundo inteiro. Foi em maio desse ano que uma greve geral
eclodiu em toda a Frana e tomou propores revolucionrias ao envolver grande parte da
populao, sobretudo a juventude. Foi o momento de sacudir a poeira da velha sociedade e
clamar por novos ares, por mudanas nos comportamentos, por novas compreenses para
educao, poltica, sexualidade e prazer. As muitas e famosas frases inscritas nos muros de
Paris at hoje ecoam como estandartes no s de um ano como de uma poca. A onda
mundial de revoltas assaltava a ordem, impondo uma nova palavra, a que correspondia uma
nova forma de pensar e de viver: contracultura.
No Brasil, a mais clara, ou mais publicizada,
10
manifestao do que conhecemos como
contracultura se dar por meio do movimento artstico conhecido como Tropiclia. Este teria
comeado a se articular em 1967, a partir da participao de Gilberto Gil, Caetano Veloso e
Os Mutantes no III Festival de Msica Popular Brasileira, promovido pela TV Record. As
paradigmticas canes Alegria, Alegria e Domingo no Parque eram apenas as primeiras de
muitas que viriam a promover a libertao da cano brasileira de antigos padres e temticas
j consagradas, ampliando o leque de possibilidades criativas para os seus compositores.
Ao adentrar de forma impositiva, violenta mesmo, o cenrio musical brasileiro, a
Tropiclia, seus defensores e porta-bandeiras traziam tona e tornavam ainda mais complexo
um debate que se insinuara desde o advento da bossa nova a partir de 1958, qual seja: o tenso
relacionamento entre tradio e modernidade na msica popular brasileira. Ainda no incio
dos anos 1960, quando esse debate apareceu de forma contundente pela primeira vez, os
adeptos de uma bossa nova nacionalista pareceram resolver o desconforto gerado pelo
surgimento da bossa nova anos antes.
Com o natural desgaste de suas temticas (barquinho, mar, flor e um violo) frente a
uma conjuntura nacional de reformismo, a bossa nova passou a ser vista como um gnero
musical incapaz de dar conta dos desafios colocados pelo momento histrico, mas pareceu
saldar sua dvida com a tradio da msica brasileira (entendida por quase todos como o

9
O presente tpico fruto de uma reflexo passada desenvolvida ainda por ocasio de minha monografia final
de curso, que contou com a orientao da professora doutora Maria T. Ferraz Negro de Mello, no ano de
2008. Conf: RIBEIRO, R. S. Rosa. O que ser que ser essa tal MPB? A Configurao dos muitos
sentidos da MPB e suas Representaes nas Revistas Realidade e Veja (1964-1985). 2008. Monografia de
Concluso de Curso. Departamento de Histria. Universidade de Braslia.
10
S para ficar num exemplo, no Recife dos anos 70, eclode um movimento que, desvinculado do
tropicalismo, guarda, entretanto, vnculos mais que explcitos com prticas/discursos contraculturais. Refiro-
me ao Udigrudi. Sobre o grupo, ver: OLIVEIRA, Guilherme Menezes Cobelo e. Udigrudi. A contracultura
no Recife dos anos 70. Monografia. Departamento de Histria da Universidade de Braslia, 2011.
12

samba) ao subir o morro na busca dos antigos compositores e de materiais que informassem
essa nova vertente da bossa, engajada e nacionalista. Data dessa poca a (re) descoberta de
mestres do samba como Cartola, Nelson Cavaquinho e Clementina de Jesus.
Nesse reencontro com a tradio do samba, supostamente perdida nos primeiros anos
da bossa nova esboada por Joo Gilberto e Tom Jobim, que se retomaria o caminho da
evoluo, seguindo adiante no caminho rumo modernidade. Nessa perspectiva, o sentido
de progresso (social, cultural e econmico) confunde-se com a prpria modernidade. S mais
tarde, com os procedimentos de vanguarda do Tropicalismo, que essas duas categorias
seriam dissociadas, com atitudes, pardias e canes que davam a ver a modernidade
independente do subdesenvolvimento econmico e mesmo em crtica a ele.
Naqueles anos que abriam a dcada, contudo, essa possibilidade mais complexa nem
sequer poderia ser vislumbrada. A cano engajada nasceu tributria da moderna sofisticao
da bossa nova (na forma) e da tradio do samba lrico de compositores como Cartola e
Nelson Cavaquinho (no contedo). Assim se daria a articulao da tradio com a
modernidade. No que esse projeto fosse consensual o tempo todo, mas era esse o discurso
que parecia afastar maiores questionamentos e apaziguar os nimos dos que estavam imersos
no campo da msica, pelo menos de quase todos.
Por esse projeto que se deveria dar a informao do popular pelo nacional, num
projeto de conscientizao ideolgica e elevao do gosto mdio do brasileiro por meio de
uma cano engajada moderna e sofisticada. Atrelados a esse ideal que se vinculavam
artistas como Carlos Lyra, Srgio Ricardo, Nelson Lins e Barros e Vinicius de Moraes.
Tudo teria seguido sob essa aparente tranqilidade, no fosse o irresistvel gosto da
msica popular brasileira por transformar-se e gerar novos frutos. Assim, no correr da
segunda metade da dcada de 1960, principalmente a partir da institucionalizao da MPB
(Msica Popular Brasileira) e sua defesa frente a outros gneros musicais, especialmente
frente ao i-i-i, o debate volta tona, trazendo em seu bojo uma questo complicadora e da
qual no se poderia fugir mais: a interferncia e mediao de uma indstria cultural entre o
artista e o povo e a massificao dessa dita MPB, colocando-a como um mero produto
cultural, tal como seria tambm o i-i-i.
Esse debate foi caloroso e acirrado na segunda metade da dcada de 60 e somente
nosso olhar em retrospecto e nossa memria (que sempre prefere trabalhar sob o prisma de
13

uma suposta coerncia
11
) puderam com o passar dos anos reconstituir a histria da MPB de
maneira linear e harmnica:

Apesar das rivalidades estticas e polticas, as manifestaes artsticas
brasileiras nos anos 60 tinham em comum o impulso para o debate, a luta, a
ao criativa. As diversas correntes culturais estavam no centro da mesma
dinmica social, o que faz as diferenas entre elas se esmaecerem
relativamente, quando olhadas em retrospectiva.
12


O que todas essas manifestaes artsticas tambm possuam em comum, alm do
impulso para o debate, era a intermediao cada vez maior da indstria cultural em seus
momentos de produo e mediao. E ao que tudo indica, os artistas e intelectuais ligados
MPB s passaram a pensar mais detidamente a respeito do assunto a partir do paradigma que
representou o i-i-i.
Aquela juventude transviada, com rapazes de cabelos longos e meninas em saias
curtas, figurava para a esquerda nacionalista como a expresso, no campo da cultura, da
modernizao conservadora por que passava o pas, sob o comando dos militares. Os jovens
nacionalistas questionavam a incorporao tmida que aqueles alienados e entreguistas
faziam dos timbres eletrnicos nos arranjos, base de teclados e guitarras.
13
Uma coisa era
certa: o i-i-i incomodava. Incomodou, sobretudo, durante o ano de 1966, quando o
programa Jovem Guarda passou a superar o Fino da Bossa em audincia e seus
representantes, notadamente Roberto Carlos, venderam mais discos do que os monstros
sagrados da MPB.
14

Porm, mais do que esse abalo passageiro, j que o i-i-i enquanto movimento
cultural se esvairia j a partir do ano seguinte, a orquestrao e divulgao daquela Jovem
Guarda, produzida a toque de caixa para aproveitar a onda da beatlemania, elucidaria a

11
A esse respeito, continua sendo uma importante referencia o texto de Pierre Bourdieu, voltado reflexo
sobre a narrativa biogrfica como configurada por uma linearidade que apaga as contradies e incoerncias
prprias de toda vida. Cf. BOURDIEU, Pierre. A iluso biogrfica In: Marieta M. Ferreira e Janana
Amado (orgs.). Usos e abusos da histria oral. 8 ed., Rio de Janeiro: Editora FGV, 2006.
12
RIDENTI, Marcelo. Revoluo brasileira na cano popular. In: DUARTE, Paulo Sergio & NAVES,
Santuza C. (orgs.). Do Samba-Cano Tropiclia. Rio de Janeiro: Relume Dumar: FAPERJ, 2003, p. 121.
13
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias. A questo da tradio na msica popular brasileira. So
Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007, p. 95-96.
14
Cf. BRITO, Eleonora Zicari Costa de Brito e OLIVEIRA, Emerson Dionsio Gomes de Oliveira. Roberto
Carlos no altar de Nelson Leirner. Revista Art&Cultura. Universidade Federal de Uberlndia. FAPEMIG,
jul.-dez., 2009; BRITO, Eleonora Zicari Costa de. Memrias da Jovem Guarda. X Encontro Nacional de
Histria Oral. Testemunho, Histria e Poltica, Recife, 2010; BRITO, Eleonora Zicari Costa de.
Engajamento e porra-louquice: a msica popular brasileira nos conturbados anos 1960/1970. Anais do
Dcimo Congresso Internacional da Associao de Estudos Brasileiros. Braslia. 2010.
14

questo do poder e impacto da indstria cultural sobre a cultura, especialmente sobre a msica
popular.
A partir dessa elucidao, alguns artistas e intelectuais j estariam debatendo o assunto
por meio da Revista de Civilizao Brasileira, peridico que foi editado entre 1965 e 1968
por nio Silveira. Em maio de 1966, personalidades como Caetano Veloso, Nara Leo,
Nelson Lins e Barros, Gustavo Dahl, Flavio Macedo Regis, Jos Carlos Capinam e Ferreira
Gullar discutiram os caminhos da MPB, tendo como nico consenso o projeto de
redirecion-la mantendo sua dupla vocao cultural e comercial.
15
Nesse debate, Caetano
Veloso j anunciaria a necessidade da retomada de uma linha evolutiva na msica popular
brasileira, idia que passaria despercebida naquele momento, precisando que outros
acontecimentos tivessem lugar para que ela pudesse reaparecer e a partir de ento balanar
todo o universo intelectual em torno da msica brasileira.
At ento, as contradies e limites da realizao do projeto nacional-popular, do qual
a MPB era porta-estandarte, dentro das estruturas da indstria cultural, pareceram ser
minimizadas pelo festival de 1966, que equacionou o dilema entre ser qualitativamente
popular e popularizar-se quantitativamente.
16
O sentimento de resoluo do impasse vinha
acompanhado e alimentado pela ilusria percepo que os nacionalistas de esquerda tinham
de que a ditadura encaminhava-se para um fim, como poderiam atestar a formao da Frente
Ampla, que lutava pela volta do governo civil, e o retorno das manifestaes estudantis de rua
a partir do 2 semestre daquele ano.
Somente no ano de 1968, aps o impacto da Tropiclia e aps a derrocada da iluso de
uma possvel abertura que a questo da linha evolutiva voltar cena, por meio da
publicao do livro Balano da Bossa, de autoria do poeta Augusto de Campos. Nesse livro,
dentre textos de sua autoria e de autores identificados por sua filiao vanguarda da msica
erudita, havia entrevistas com os artistas que vinham capitaneando o movimento da
Tropiclia: Caetano Veloso e Gilberto Gil. nessa entrevista que Caetano retoma sua
proposta de linha evolutiva, dessa vez encontrando territrio frtil para que ela germinasse.
A MPB passou a receber duras crticas por parte da Tropiclia, que por meio de suas
formulaes potico-musicais e de suas posturas iconoclastas questionava seu posicionamento
frente tradio musical bem como seu projeto nacional-popular de cultura. Justamente por
suas colocaes e posturas de um movimento vanguardista de contracultura dentro do
universo da msica popular brasileira, a Tropiclia acabou chamando a ateno de intelectuais

15
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias... Op cit., p. 100-102.
16
Ibidem, p. 95.
15

de outras reas, como o caso dos poetas concretistas, rearticulando o debate em torno da
cultura nacional num contexto de massificao, como a dcada de 1960 vinha se
apresentando:

...a publicao do Balano da Bossa, no ano emblemtico de 1968, assinala
um avano notvel no relacionamento da literatura e do olho/ouvido potico-
literrio com a msica popular brasileira. A importncia artstica desta
ltima enfim reconhecida e evidenciada por um enfoque analtico
tecnicamente apurado, promovendo e difundindo a integrao das diversas
reas e valores estticos: msica e poesia, criao sria e entretenimento,
cultura de elite e de massas.
17


A msica popular passara a ser vista como manifestao digna da ateno dos mais
variados intelectuais do pas, pois, no toa, nos ltimos anos da dcada de 60, vinha
constituindo-se como principal meio de veiculao de idias e projetos de nacionalidade.
justamente em relao ao projeto da MPB que a Tropiclia se colocou como enfrentamento,
no um enfrentamento que visasse destru-la, mas sim proporcionar um questionamento e
superao.
Ao pr em causa o paradoxo bsico da MPB ter se institucionalizado como uma
corrente musical com ampla penetrao comercial e intenes ideolgicas, Caetano e a trupe
tropicalista, principalmente a partir do embate com o i-i-i, passaram a v-la como
esteticamente limitada, pautada num nacionalismo folclrico e vtima do didatismo ideolgico
de esquerda.
18
Para eles, a retomada que se estava fazendo dos ritmos tradicionais (com o
samba em destaque) era folclorizante, dada a inviabilidade de pureza desses ritmos aps
serem manufaturados pelos msicos e pela indstria cultural, alm de apresentar o paradoxo

17
MATOS, Cludia Neiva de. O Balano da bossa e outras coisas nossas: uma releitura. In: DUARTE,
Paulo Sergio & NAVES, Santuza C. (orgs.). Op. Cit., p. 83-84.
18
Em reportagem do ano de 1968, a revista Realidade trazia um ensaio sobre Caetano em que o artista, entre
outras coisas, reconhece o valor da Jovem Guarda e de Roberto Carlos para o cenrio musical brasileiro: o
povo (...) estava mais preocupado com coisas novas, como os Beatles ou Roberto Carlos. (...) Eles [os crticos
da MPB] se preocupavam com um detalhe, ao passo que Roberto Carlos e a juventude em geral j mandavam
tudo para o inferno. Roberto derrubou padres estabelecidos, oficializando a tendncia irreverente do
brasileiro em relao aparncia dos chamados homens srios. Ele vinha para impor um gosto livre....
Caetano Veloso apud BAR, Dcio. Acontece que ele baiano. Revista Realidade, Editora Abril, ano III,
Volume 33, dezembro de 1968, p. 196-198 Apud BRITO, Eleonora Zicari Costa de. Memrias da Jovem
Guarda. Op cit p. 4. Tambm por ocasio da passeata contra as guitarras eltricas, em outras palavras, contra
a Jovem Guarda, ocorrida em So Paulo, em 1967, e capitaneada por vrios artistas da MPB, Caetano
posicionou-se contra a manifestao: Enquanto vrios artistas da chamada MPB enfileiravam-se na passeata
pedindo o fim das guitarras eltricas, Caetano e Nara Leo assistiam assombrados, de uma janela do Hotel
Danbio, passagem da sinistra procisso. Em seus escritos de memria, Caetano lembra que Nara assim
teria se expressado sobre o que via: Isso mete at medo. Parece uma passeata do Partido Integralista.
BRITO, Eleonora Zicari Costa de. Engajamento e porra-louquice: a msica popular brasileira nos
conturbados anos 1960/1970... Op cit., p. 15.
16

de, apesar de pretendidos como msica do povo, circularem com a MPB por um pblico
universitrio de classe mdia enquanto o povo mesmo (sinnimo de massas) desmaia aos ps
do jovem industrial Roberto Carlos.
19

O que Caetano propunha era justamente a retomada da linha evolutiva iniciada com
Joo Gilberto e a bossa nova, um projeto no qual a tradio era lida, informada e recriada pela
modernidade musical, avanando na msica popular brasileira. Para ele, a msica brasileira
modernizava-se e ainda assim continuava brasileira, na medida em que toda informao
aproveitada (e entendida) da vivncia e da compreenso da realidade brasileira.
20
O
conhecimento da tradio deveria informar no sua mimese, mas a inovao que se daria de
maneira coerente e dentro dela. Vejamos um trecho de seu manifesto no Balano da Bossa:

S a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para
selecionar e ter um julgamento de criao. Dizer que samba s se faz com
frigideira, tamborim e um violo sem stimas e nonas no resolve o
problema. Paulinho da Viola me falou, h alguns dias, da sua necessidade de
incluir contrabaixo e bateria em seus discos. Tenho certeza de que, se puder
levar essa necessidade ao fato, ele ter contrabaixo e ter samba, assim como
Joo Gilberto tem contrabaixo, violino, trompa, stimas, nonas e tem samba.
Alis, Joo Gilberto, para mim, exatamente o momento em que isto
aconteceu: a informao da modernidade musical utilizada na recriao, na
renovao, no dar-um-passo--frente, da msica popular brasileira. Creio
mesmo que a retomada da tradio da msica brasileira dever ser feita na
medida em que Joo Gilberto fez.
21


Em verdade, o que Caetano postulava teoricamente, mesmo sem ser um terico, era o
que a Tropiclia vinha colocando na prtica e levando aos palcos e TV, para o delrio e susto
de muita gente. E no era toa que o debate fazia um retorno bossa nova, pois fora ela (em
sua vertente engajada) que de incio informara o projeto da MPB. A linha evolutiva, porm,
trabalhava com a idia de um retorno aos procedimentos inventivos de Joo Gilberto, em
quem Caetano via a informao da modernidade musical utilizada na recriao. Os
MPBistas eram questionados por terem abandonado justamente o que de mais rico a bossa

19
Apud: NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias. A questo da tradio na msica popular brasileira.
So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007, p. 103. De acordo com Brito, j em 1966, a revista
Realidade (KALILI, Narciso. Vejam quem chegou de repente. Revista Realidade. Editora Abril. Ano I,
Volume 02, maio de 1966) enfatizava esse perfil de Roberto Carlos que era poca, o maior sucesso
comercial dos ltimos tempos e, alm de dolo dos jovens, revelava-se tambm um empresrio de sucesso,
um dos primeiros a transformar sua marca em lucrativos negcios. BRITO, Eleonora Zicari Costa de.
Memrias da Jovem Guarda... Op cit., p.5.
20
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias... Op. Cit., p. 5.
21
Apud: CICERO, Antonio. O tropicalismo e a MPB. In: DUARTE, Paulo Sergio & NAVES, Santuza C.
(orgs.). Op. Cit., p. 201.
17

nova havia trazido para o cenrio da msica brasileira: a inovao dentro da tradio. Nesse
sentido, a Tropiclia colocou-se como a continuidade dessa linha evolutiva:

poca dessa declarao, a linha evolutiva a que se referia Caetano era
apenas a que vinha do samba bossa nova; se, portanto, considerarmos o
tropicalismo, que surgiria no ano seguinte a essa declarao, como
justamente a retomada da linha evolutiva da MPB, ento essa linha ter de
ser estendida da bossa nova ao tropicalismo: quela altura, isto , em 1967,
samba, bossa nova e tropicalismo sero os trs pontos entre os quais se ter
traado a linha da evoluo da MPB; e, em princpio, a mesma linha poder
projetar-se indefinidamente alm do tropicalismo, rumo a uma srie futura e
ainda indefinida de pontos consecutivos.
22


Procurando trabalhar com essa reflexo de Antonio Ccero, tem-se com a Tropiclia
um importante ponto de inflexo na estruturao da MPB, talvez mesmo o ponto de
fechamento da institucionalizao da sigla, como defende Napolitano.
23
Por meio dela que
se dar continuidade evoluo da msica popular brasileira; evoluo aqui no entendida
num sentido estreito que abarque apenas sua evoluo formal, apesar de se reconhecer que ela
existe, sim. S no queremos, todavia, trabalhar com o sentido hierrquico que normalmente
se atribui entre uma forma de arte mais evoluda e outra menos evoluda formalmente:

S verdade que no h evoluo na arte numa acepo muito precisa: a de
que nada garante que a obra mais evoluda nos sentidos j indicados seja
tambm artstica ou esteticamente superior ou melhor do que a menos
evoluda nesses sentidos. Assim, possvel reconhecer que determinada
cano bossa nova use modulaes, acordes e ritmos mais complexos do que
os que eram empregados por determinado samba tradicional, sem que isso
implique tomar aquela por esteticamente superior ou melhor do que este.
24


As evolues formais nas artes, como o incremento no nvel de complexidade de um
determinado estilo musical, so visveis e at mensurveis. Essas que normalmente
aparecem sob o signo de uma evoluo real. Porm, haveria tambm evolues de um outro
tipo, no suscetveis a esse tipo de verificao.
25
Estas se do, sobretudo, nas vanguardas,
quando a evoluo ocorrida da ordem de uma elucidao conceitual da arte em questo.
Nesses processos, uma determinada forma de arte abandona antigos paradigmas que a
delimitam, passando a abrir-se para novas incorporaes ou mesmo abrindo mo de antigas

22
Ibidem, p. 201-202.
23
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias. A questo da tradio na msica popular brasileira. So
Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007, p. 139.
24
CICERO, Antonio. In: DUARTE, Paulo Sergio & NAVES, Santuza C. (orgs.). Op. Cit., p. 203.
25
Ibidem, p. 204.
18

evolues de ordem tcnica, indo intencionalmente do mais complexo ao mais simples, pois a
elucidao conceitual de uma arte impe-se sempre contra os preconceitos vigentes em
conseqncia dos quais excluda da arte em questo qualquer forma que no corresponda a
determinadas especificaes.
26
Dessa ordem que seria a evoluo proposta pela
Tropiclia, diferentemente da realizada na bossa nova:

Ora, h sem dvida uma evoluo tcnica, isto , uma evoluo no sentido
de complexificao das estruturas musicais, quando se passa do samba
bossa nova, mesmo se essa passagem, constituindo, no final das contas, uma
mudana no apenas quantitativa, mas qualitativa, no se reduz a uma
complexificao; mas evidente que no se pode dizer, sem mais, que se d
uma complexificao anloga na transio da bossa nova ao tropicalismo.
Essa transio parece explicar-se melhor como a elucidao do conceito de
msica popular do que como uma evoluo tcnica.
27


As especificidades da msica popular, em sua natureza sinttica e contingente,
parecem acentuar ainda mais a impossibilidade do traado de uma linha seqencial e
evolutiva em seu mago, posto que as evolues tcnicas ou formais por que vem a passar so
sempre pontuais, impassveis de uma historicidade progressiva. A bossa nova, por exemplo,
uma evoluo que poderia jamais ter acontecido e, apesar da riqueza de novos procedimentos
colocados msica popular, no essencial para uma posterior evoluo tcnica, que pode vir
inclusive a contrapor-se a ela.
28

Caetano pode no ter sido feliz na escolha das palavras ao falar em linha evolutiva,
porm suas colocaes e atitudes deixam claro o fato de que entendia muito bem o que
propunha como fidelidade ao carter inovador da bossa nova. Obviamente, ele no se referia a
uma tentativa de inovao no carter formal da msica popular a partir do paradigma de Joo
Gilberto, mas tentava recuperar o sentido perdido da poca da exploso daquele estilo
musical, que era justamente sua coragem em ousar e seu mpeto em direo novidade.
Sabia, por exemplo, que se mantinha muito mais fiel ao esprito da bossa nova fazendo algo
que lhe fosse oposto. Propunha, sobretudo, a retomada da transformao na msica brasileira
como um valor positivo.
29

A Tropiclia foi a realizao dessa novidade num conjunto de atitudes, msicas e
comportamentos que desordenavam as antigas formas consagradas de se fazer e ouvir msica
brasileira. Um dos aspectos mais interessantes desse projeto tropicalista era o deslocamento

26
Ibidem, p. 210.
27
Ibidem, p. 205.
28
Ibidem, p. 207.
29
Ibidem, p. 211.
19

do lugar do ouvinte na construo da msica, sendo conclamado, a partir desse movimento, a
tomar parte de forma ativa na construo de seus sentidos, como nos explica Favaretto:

As msicas propunham ao ouvinte a experincia da participao, pois no
poderiam ser entendidas e apreciadas sem decodificao. Propunham uma
experincia de prazer e xtase, dados no espetculo, internamente, na forma
de composio, e externamente, nos comportamentos. Exigia, portanto, do
comportamento do ouvinte, o que evidentemente provocava muita reao.
Era pura loucura, dizia-se, e, no entanto, tudo aquilo hoje parece muito
simples.
30


Essa radical mudana na relao msico-ouvinte afetava tambm as demarcaes
ideolgicas da crtica de cultura que grassavam poca, sustentada na oposio didtica e
estreita entre cultura popular e cultura de elite, entre cultura popular e cultura de massa, entre
cultura de elite e cultura de massa etc. O tropicalismo procedeu crtica da forma pela qual a
cano engajada tentava se fazer, na utilizao dos temas totalizadores e j ideologicamente
eleitos como populares, rompendo com essa forma de protesto:

Sob este ponto de vista, deslocando do tema para o modo de formar a crtica,
o tropicalismo designou aspectos da cultura e simultaneamente desconstruiu
linguagens totalizadoras que expressavam esses aspectos, como era comum,
por exemplo, numa certa msica dita participante, ou engajada, ou de
protesto. O protesto era feito de modo totalizante atravs de uma temtica
muito emotiva que centrava todo o efeito na produo de uma significao
que devia atingir diretamente o pblico, conquistando-o de uma forma
emotiva. Os tropicalistas, pelo humor, pela stira, pelo progresso, pela
carnavalizao das referncias, deslocaram o ouvinte receptor daqueles
lugares de fala at ento eleitos ideologicamente, politicamente,
culturalmente, e lanaram o receptor em estado de produtividade. Ele
obrigado a produzir, se ele no produz, a msica no existe.
31


O ponto mais interessante de todas as inovaes postuladas pela Tropiclia que elas
conseguiram se fazer no seio da MPB, de onde seus integrantes emergiram. Consigo,
trouxeram muito do que se fazia l, e no deixaram de se importar com questes caras a ela,
como, por exemplo, os temas polticos e sociais. Porm, abandonaram o texto explcito e
optaram pelo uso da pardia e da alegoria no tratamento esttico que deram a essas questes.

30
FAVARETTO, Celso. Tropiclia: poltica e cultura. In: DUARTE, Paulo Sergio & NAVES, Santuza C.
(orgs.). Op. Cit., p. 246.
31
Ibidem, p. 245.
20

Em substituio a uma retrica utpica e comprometida com o nacional-popular, realizavam
uma esttica universalista da agoridade.
32

Justamente por se inscreverem no seio da MPB que as canes tropicalistas, bem
como todo o conjunto de posturas e comportamentos praticados em nome do movimento,
afetaram-na, retirando-a do resguardo praticado nos anos anteriores. Assim, essas canes
colocam-se como modificao, agitao e transformao da (genitivo objetivo e subjetivo)
MPB, com a qual se confundem no momento mesmo em que dela tomam distncia para
coment-la.
33

Se o terico com o qual trabalhamos, Antonio Ccero, mesmo reconhecendo a
inviabilidade de uma suposta linha evolutiva da msica popular brasileira, retoma a idia de
Caetano (inclusive propondo seu alcance e extenso at o tropicalismo e a partir desse
indefinidamente... rumo a uma srie futura e ainda indefinida de pontos consecutivos), ele o
faz de forma crtica, considerando essa evoluo como resultante no de progresses de
carter formal e contnuo, mas de inovaes cada vez maiores, possibilitadas graas
elucidao conceitual da MPB, realizada em 1967-68 pela Tropiclia:

Em suma, a elucidao conceitual efetuada pelo tropicalismo mostra que a
MPB no tem limites preestabelecidos, pois no tem essncia. Tal
elucidao destri as bases sobre as quais se consideravam essencialmente
ou privilegiadamente brasileiros determinados gneros ou formas, em
detrimento de outros; por outro lado, ela proporciona ao compositor/cantor
uma abertura sem preconceitos no s a toda a contemporaneidade, mas
tambm a toda a tradio, de um modo que no era sequer concebvel,
quando imperava a idolatria ou o fetichismo desta ou daquela forma
tradicional.
34


A Tropiclia parece realmente ter balizado o fechamento do processo de
institucionalizao do conceito renovado de MPB, mas ao faz-lo, por mais paradoxal que
isso possa parecer, abriu-o a novas e indefinidas possibilidades. Renovou o seu esprito
criativo, retomando e discutindo a ideia do que seriam o popular e o brasileiro, ampliando-os
para as interferncias externas e dinmicas culturais.
A msica do trio eltrico ser, por excelncia, a continuidade dessa postura iconoclasta
e ousada que, ao se apropriar da tradio do cancioneiro popular brasileiro, recria-a em

32
NAVES, Santuza C. A cano crtica. In: DUARTE, Paulo Sergio & NAVES, Santuza C. (orgs.). Op. Cit.,
p. 257.
33
CICERO, Antonio. In: DUARTE, Paulo Sergio & NAVES, Santuza C. (orgs.). Op. Cit., p. 212.
34
Ibidem, p. 213.
21

articulao com as informaes do momento, numa perspectiva cada vez mais globalizada, de
trnsito crescente de informaes e produtos culturais massificados.
Assim, os artistas baianos da dcada de 70 sero o ponto de inflexo existente entre a
tradio que remonta primeira metade do sculo XX e os cantores/compositores de trio
eltrico. Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z, Gal Costa, os Novos Baianos, posteriormente
Paulinho Boca de Cantor, Baby e Moraes Moreira em carreiras solo, no s libertaram a
msica baiana (e por extenso a brasileira) das formas estticas tradicionais de
composio/interpretao
35
, como tambm contriburam para o sucesso e propagao da
msica de trio eltrico, tendo todos eles tomado parte de muitos carnavais, l do alto dos
caminhes.

Disputando o espao da rua

O carnaval festejado por meio dos bailes de mscaras e de grandes cortejos fantasia
pelas ruas aportou no Brasil no sculo XIX.
36
Por esta poca, a brincadeira predileta e
consagrada entre todas as camadas da populao brasileira era o entrudo
37
, cujo principal
objetivo era molhar o adversrio com as laranjinhas ou limes-de-cheiro, como eram
conhecidas as esferas preparadas com cera fina e no interior das quais se injetava lquidos
como gua-de-cheiro. E, a depender da picardia do sujeito, com lquidos menos cheirosos
tambm, sendo urina o mais utilizado.
Tal brincadeira desagradava s elites da sociedade baiana que, na segunda metade do
sc. XIX, bailava devidamente mascarada e fantasiada nos melhores sales da cidade, ao som
de valsas, polcas e quadrilhas
38
. Enquanto isso, as mscaras eram proibidas nas ruas, podendo
aquele que fosse pego ser multado e mesmo preso.
39
Tamanha era a movimentao em torno
dos hbitos incivilizados do entrudo que esse passou a ser perseguido pelas autoridades

35
Vale lembrar que se a Tropiclia e os artistas oriundos do movimento figuram como os primeiros a romper
com a tradio e inovar nos modos e temticas das canes, no foram, porm, os nicos. Outras correntes se
lanaram mesma tarefa de maneira distinta, como o caso, por exemplo, do Clube da Esquina, da vertente
mineira do cancioneiro popular.
36
VIEIRA FILHO, Raphael R. Folguedos negros no carnaval de Salvador (1880-1930). In: SANTOS,
Joclio Teles dos; SANSONE, Lvio (orgs.). Ritmos em trnsito. Scio-antropologia da msica baiana. So
Paulo: Editora Dynamis, 1998, p. 39.
37
Ibidem.
38
Viagem no Tempo. Portal Oficial do Carnaval de Salvador. Disponvel em:
<http://www.carnaval.salvador.ba.gov.br/2011/Historia/ViagemTempo.asp>. Acesso em: 15 jul. 2011.
39
Cf. VIEIRA FILHO, Raphael R. Op. Cit., p. 40.
22

policias, o que viria a culminar na sua total proibio em 1859
40
. No ano seguinte, a tolerncia
aos limes-de-(mau) cheiro seria nenhuma.
proibio dos entrudos, seguiu-se, porm, o incentivo por parte do poder pblico aos
folguedos carnavalescos, atraindo a populao pobre, negra e mestia, para as ruas agora
ordenadas e previamente enfeitadas, disciplinando a festa (ou assim acreditavam as
autoridades pblicas):

A partir da proibio do entrudo, em 1859, as autoridades passaram a
investir tambm nos folguedos carnavalescos, nomeando comisses para
enfeitar as ruas, promover bailes pblicos e organizar as msicas nos
coretos. Tambm acabaram com as proibies aos mascarados nas ruas,
chegando at mesmo a organizar a distribuio de mscaras para a
populao. Um exemplo significativo desse processo o que ocorreu no
final da dcada de 1870, quando o grupo Os Cavaleiros da Noite passou a
freqentar uniformizado os bailes fantasia, idia essa que, rapidamente,
proliferou entre a elite, dando origem a vrios grupos uniformizados.
41


A rua passou, ento, a ser cada vez mais ocupada pelos folies dos baixos estratos
sociais, enquanto as camadas mais altas continuavam seus festejos nos sales da cidade, onde
o requinte e a ostentao cresciam incentivados pelas disputas de melhor fantasia. Antonio
Risrio nos lembra que ao estranhamento do fato de o espao da rua ter sido cedido de mos
beijadas para a populao negra e pobre da cidade, temos que contrapor o significado que
possuam estas mesmas ruas por esta poca. Na verdade, ela [a rua] era um espao social
desprezado, estigmatizado, de valor social negativo, do ponto de vista das elites,
especialmente na Bahia e no Rio de Janeiro.
42

Assim que a populao negra/mestia de Salvador comea a, ano aps ano, ocupar as
ruas durante o perodo do carnaval. Junto consigo, leva suas manifestaes culturais e em
algum tempo passa a brincar o carnaval em grupos e agremiaes, como os clubes
uniformizados, os batuques ou rodas-de-samba e os afoxs. Ainda segundo Risrio, teria sido
a partir da que se dera o processo que ele e outros autores chamam de africanizao do
carnaval baiano.
43

Essa vulga africanizao no se dar, porm, com a total aceitao por parte das elites
e dos governantes que, ao que parece, em sua disposio de ceder o espao da rua, mantinham
firme a convico do dever de regulament-lo. Mesmo que s venha a tomar parte nos

40
Ibidem.
41
Ibidem.
42
RISRIO, Antonio. Carnaval Ijex. Salvador: Corrupio, 1981, p. 48.
43
Ibidem, p. 49.
23

festejos pblicos nas ltimas dcadas do sc. XIX, as elites brancas no dispensavam a
mesma tolerncia para todos os grupos negros durante o carnaval. Continuam a ser
perseguidos, sobretudo, os que assomavam s ruas manifestando seus brbaros costumes,
sem antes passar por um verniz civilizatrio. Era o caso dos batuques ou rodas-de-samba e
dos afoxs.
Eram alcunhados de batuques ou de sambas at pelo menos o ltimo quarto do sc.
XIX todas as manifestaes afro-brasileiras que se davam em espaos pblicos, em que
houvesse cantorias e danas prprias de sua cultura. Estas manifestaes, algumas delas
estando, inclusive, no terreno do sagrado, a mentalidade da elite da poca compreendia como
divertimentos estrondosos, pois no se acomodavam ao seu ideal europeu de civilidade.
44

Melhor resposta encontraro os clubes uniformizados negros
45
. Como o prprio tipo
de agremiao a que fazem parte j parece indicar, estes clubes iro para as ruas de Salvador
emulando o formato dos clubes carnavalescos das elites brancas, de inspirao europeia, cujas
referncias so buscadas em Veneza, na Itlia, ou em Nice, na Frana. Ao mesmo tempo em
que se adaptam s expectativas de civilidade, conseguem dispor aos expectadores do desfile
elementos, imagens, smbolos do universo africano, a que se referiam como herdeiros.
Tais clubes negros, porm, s iro se formar e ganhar notoriedade em fins do sc.
XIX. As mais famosas agremiaes desse tipo so o clube Embaixada Africana, criado em
1895, e o Pndegos da frica, criado em 1896. Quando estrearem s vistas do pblico, o
modelo de carnaval que iro vivenciar ter sido plasmado desde o ano de 1884, que marcou
decisivamente o a histria da festa baiana.
O povo aos poucos se acostumava a freqentar as ruas sem medo das represlias da
poca do entrudo, e desde o ano de 1860 vinha sendo forado a se disciplinar quanto s
corretas maneiras de se mostrar, de ser visto em pblico. Mas em 1884 que o poder
pblico comea a organizar com mais preciso os festejos de rua e, principalmente, os desfiles
dos clubes, corsos, carros de ideias (alegricos) e de vrios populares.
46
a partir desse
momento que o povo baiano elege de uma vez por todas a rua como espao privilegiado para
o seu carnaval.

44
Cf. SANTOS, Joclio Teles dos. Divertimentos estrondosos: batuques e sambas no sculo XIX. In:
SANTOS, Joclio Teles dos; SANSONE, Lvio (orgs.). Ritmos em trnsito. Scio-antropologia da msica
baiana. So Paulo: Editora Dynamis, 1998.
45
Vieira Filho chama ateno para a insistncia de grande parte da literatura sobre o carnaval baiano em
classificar todas as manifestaes negras como afoxs. Contrrios a esse procedimento, dele que adotamos
a classificao que diferencia afoxs de clubes uniformizados negros e de batuques ou rodas-de-samba. Cf.
VIEIRA FILHO, Rafael R. Op. Cit., p. 43.
46
O Grande Carnaval de 1884. Portal Oficial do Carnaval de Salvador. Disponvel em: <
http://www.carnaval.salvador.ba.gov.br/2011/Historia/GrandeCarnaval.asp>. Acesso em: 15 jul. 2011.
24

O desfile de cada entidade vem se somar a de outras, formando o que conhecemos
com um cortejo. Este cortejo passa a ser ele mesmo a atrao do carnaval, e a gerar
expectativas entre os habitantes da cidade, sobretudo dos bairros pelos quais ele passava. As
pessoas passam a se programar para assisti-lo, encaram o cortejo no s como parte da festa,
mas como um acontecimento dentro da mesma. Arrumam-se os que vo assistir, e mais ainda
os que pretendem desfilar. Afinal de contas, quem desfila o faz para o olhar de outrem, e o
espao pblico por excelncia o local do ver e do ser visto. As fantasias e alegorias passam a
ser objeto de investimentos cada vez mais vultosos, por parte dos filiados aos clubes,
sobretudo por parte dos comerciantes que comeam a ver ali, ainda que precariamente, uma
forma de mostrarem tambm ao pblico os nomes de seus comrcios.
Neste ano de 1884, desfila pela primeira vez o Clube Carnavalesco Cruz Vermelha,
cuja banda pertencia ao corpo de bombeiros, com a novidade de um carro de idia (carro
alegrico temtico), encenando a Crtica ao Jogo de Loteria, ricamente decorado com peas
importadas da Europa.
47
O cortejo saiu de uma das ruas do Comrcio, subiu a montanha,
passou em frente Barroquinha, rua Chile, Direita da Misericrdia, Direita do Colgio e
retornou rumo ao Politeama de Baixo.
48

Por este carnaval tambm j desfilava o clube Fantoches da Euterpe, com a banda da
Polcia Militar. A possibilidade de uma (nem) sempre amistosa competio traz o incentivo
necessrio para que os clubes invistam a cada ano no incremento de seu desfile. Os carros de
idias passam a ser o centro das atenes, e os prstitos passam a ser alvos da criatividade dos
adeptos do clube. A recompensa vinha na forma de aplausos e ptalas de flores dos populares
que se encontravam nas ruas.
Assim, num mesmo dia, a cidade passava a ser brindada com a sucesso e o
tangenciamento de diversas entidades carnavalescas. Deflagrava-se, a partir de ento, a
possibilidade de um hipercortejo, como prope Milton Moura. Vejamos:

O hipercortejo acontece quando se organiza a experincia e a recepo do
cortejo do Carnaval disposto no tempo e no espao como serpente sinuosa
em um deslocamento que pode estabelecer conexes de sua coluna vertebral
com diversas superfcies de contato de rochas, plantas, outros animais etc.
No apenas cada grupo passa diante de quem o admira ou cada forma de
folia praticada para a alegria dos brincantes. Um aspecto de um bloco ou
de uma cena pode evidenciar um aspecto de outro bloco ou de outra cena.
um turbilho de possibilidades que se desencadeia nos momentos fortes do
carnaval. Em linguagem bakhtiniana, so os enunciados que se entrelaam

47
Ibidem.
48
Ibidem.
25

na experincia esttica do folio ou do observador. Tal como no hipertexto,
noo to corrente nos universos da Teoria Literria e da Informtica, o
hipercortejo pode acontecer diferentemente a partir do observador ou folio,
que constitui literalmente, co-institui o objeto sobre o qual se debrua. E
o constitui diferentemente conforme seu prprio momento e a possvel
conexo com outros momentos seus e/ou o momento de outros sujeitos
entrelaados ali, na teia existencial ocasionada, construda e mantida pela
folia; a ansiedade e a euforia da festa recapitulam a sociabilidade
experimentada em outras ocasies. Enfim, um trao do Carnaval sempre
pode remeter a outros, numa ciranda em que o prprio crculo mvel
percebido progressivamente, qual espiral cognitiva. De alguma forma, o
cortejo sempre pode ser hipercortejo.
49


Para que esse hipercortejo possa advir perante os folies, no entanto, necessria a
sucesso de muitos e diferentes cortejos no tempo-espao, mesmo que estas diferenas
insistam em se manifestar quase sempre muito discretamente, dando a falsa impresso de ser
o carnaval apenas uma eterna repetio mesmo. Se assim o , isto se d porque um cortejo, ao
ser assistido e frudo, no deixa de ser um discurso encampado e enunciado esteticamente por
uma coletividade. E dentro do campo discursivo o novo insurge justamente por meio desta
repetio. Zaccur j nos aletara para o fato de que o discurso, de modo anlogo aos insetos
de vida efmera, passageiro, transitrio, mas pode se reatualizar instantaneamente. O signo,
esse irrepetvel, que se exaure no momento mesmo em que pronunciado, deixa marcas na
memria.
50

Desse modo, evidenciando uma repetio-inovao que os clubes carnavalescos
comeam a proliferar, inundando o cortejo com signos e cores capazes de evocar nos folies e
na assistncia imagens e reminiscncias de outros blocos, outros cortejos, de outros carnavais.
Assim, juntam-se aos desfiles nos anos seguintes, clubes como o Saca Rolhas, Cavalheiros de
Malta, Clube dos Cacetes e Grupo dos Nens.
51

Em 1886, os negociantes no abrem as portas do comrcio na tera-feira de carnaval e
os presidentes dos grandes clubes reuniram-se na Associao Comercial com o objetivo de
estudar um itinerrio nico para todos os prstitos.
52
Por esse itinerrio, iro desfilar os
clubes carnavalescos formados pelas elites e classe mdia branca, que aps os desfiles
terminam a folia nos bailes fechados dos Teatros So Joo e Politeama, dentre outros.

49
MOURA, Milton. Carnaval e Baianidade. Arestas e curvas na coreografia das identidades no Carnaval de
Salvador. 2001. Tese de Doutorado. Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura
Contemporneas. Salvador: UFBA, p. 239.
50
ZACCUR, Edwiges. Metodologias abertas a iterncias, interaes e errncias cotidianas. In: GARCIA,
Regina Leite (org.). Mtodo: pesquisa com o cotidiano. Rio de Janeiro: DP&A, 2003, p. 188.
51
O Grande Carnaval de 1884. Portal Oficial do Carnaval de Salvador. Disponvel em:
<http://www.carnaval.salvador.ba.gov.br/2011/Historia/GrandeCarnaval.asp>. Acesso em: 15 jul. 2011.
52
Ibidem.
26

Enquanto isso, os clubes negros, surgidos pouco depois, ficaro restritos aos bairros da Baixa
dos Sapateiros, Taboo, Barroquinha e Pelourinho
53
. Com a disputa cada vez mais acirrada
entre os clubes, o entrudo no sobreviver virada do sculo.
Quando, a partir de 1895, surgem os primeiros clubes carnavalescos negros,
devidamente organizados de acordo com as normas e requisitos de civilidade e higiene
propalados pelas elites brancas, estes j podero ser saudados com confetes e serpentinas,
introduzidos na festa h trs anos. E justamente como sero recebidos, pois a despeito de
serem entidades negras, conseguem a simpatia e legitimao da imprensa, bem como do
pblico.
Clubes como o Embaixada Africana, Pndegos da frica, Guerreiros dfrica, Filhos
da frica etc. desfilam motivos e temticas africanos sob ordenao semelhante adotada
pelos demais clubes de elite. Seus prstitos sero igualmente ricos e adornados, mas voltados
para frica e no para a Europa. Segundo Peter Fry, o carnaval depois da abolio passa a
dramatizar duas posies: civilizao (riqueza) versus barbrie (probreza); e Europa versus
frica.
54
Essa dramatizao, contudo, no levou vitria de uma sobre outra, mas antes a
convergncias e negociaes facilitadas pelo clima mais flexvel da folia:

Na permissividade da zona festiva, atualizavam sua ancestralidade colorida
pelos matizes das diversas etnias africanas em interao na Bahia. Os
conjuntos instrumentais dos clubes negros, chamados de charangas, eram
compostos de instrumentos de sopro europeus, e percussivos, como agogs,
xequers, ilus ou atabaques (tambm utilizados nos rituais do candombl). E
as elites de cor, segundo Thales de Azevedo, organizadoras dos prstitos,
ganharam reconhecimento pelos seus padres de civilidade, pelo luxo e
bom comportamento adotados nos desfiles, que contavam com a
legitimidade da imprensa.
55


Assim, muda-se o contedo e adapta-se sua forma de apresentao, que segue os
ditames da racionalidade imposta pela mentalidade europeia. Embora esses clubes
uniformizados negros tenham preterido ou dissimulado elementos de sua cultura,
considerados fetichistas ou atrasados pelas elites locais, ao incorporar em seus prstitos
aspectos mais aceitos pelos padres europeus
56
, eles pareciam estar inaugurando por meio das

53
Ibidem.
54
Apud GUERREIRO, Goli. A Trama dos Tambores. A Msica Afro-Pop de Salvador. So Paulo: Editora 34,
1998, p. 69.
55
GUERREIRO, Goli. Op Cit.
56
VIEIRA FILHO, Raphael R. Folguedos negros no carnaval de Salvador (1880-1930)...Op. Cit., p. 49.
27

estratgias adotadas uma forma outra, se no de enfrentamento, ao menos de demarcao
simblica de espao e de uma existncia positivamente reconhecida:

Parece-nos que eles procuravam reforar a auto-estima e o valor positivo das
suas razes africanas mostrando uma frica civilizada e culta, diferente da
imagem negativa tradicionalmente imposta aos africanos e seus
descendentes nascidos no Brasil. Ento, podemos dizer que os clubes
Embaixada Africana e Pndegos da frica, utilizando-se de todo um arsenal
simblico para enaltecer os negros de Salvador, inauguravam uma estratgia
conhecida hoje como auto-afirmao.
57


Os clubes negros lograram xito ao encamparem o projeto de serem aceitos por meio
da adequao da forma aos desfiles pela cidade, nos quais se fizeram visveis como parte do
cortejo maior que tomava as ruas durante a folia momesca. Contudo, no tiveram o mesmo
destino aquelas entidades negras que se mostravam aos olhos de quem no as quisesse ver
sem os adornos to caros aos clubes uniformizados, e sem a ostentao das personas
facultadas pelo uso das mscaras e fantasias. Ao optarem por aparecer exibindo sua cultura,
sobretudo sua religiosidade, os chamados afoxs foram duramente perseguidos na virada do
sc. XIX para o XX, na medida em que cresciam em quantidade e em nmero de adeptos. Se
tanto uns (afoxs) quanto outros (clubes uniformizados negros) estavam disputando um lugar
no cortejo do carnaval, ou seja, um lugar s vistas da cidade em festa, faziam-no de formas
muito dessemelhantes:

O mais importante meio para separar as duas manifestaes carnavalescas
buscar seus temas e suas intenes. Os clubes uniformizados negros
procuravam combater, com as armas disponveis, as teorias do racismo
cientfico que os considerava como inferiores e inaptos para a civilizao.
Mostravam sua capacidade para a civilizao, recriando temas e personagens
africanos. Demonstravam uma temtica muito mais complexa que a utilizada
pelos afoxs daquele perodo, cuja nica preocupao era levar ao pblico as
festas do candombl, com suas danas e msicas. Podemos tambm
acrescentar a complexidade dos prstitos dos clubes uniformizados,
compostos de carros, cavalaria, fogos de bengala e outros elementos no
presentes aos desfiles dos afoxs.
58


No era toa que os afoxs impactavam os sentidos das elites e classes mdias
brancas da cidade. Eles podem ser compreendidos como candombls de rua. Estas
agremiaes desfilavam suas danas e cantigas africanas, que nada mais eram do que as
danas e cantos dos candombls, do culto jeje-iorubano, fortemente radicado na nossa

57
Ibidem, p. 50.
58
Ibidem, p. 55.
28

populao de cor.
59
A anlise de Nina Rodrigues nos permite ao menos vislumbrar as
sensaes que os afoxs provocavam (e ainda provocam) ao bailar pelas ruas levando o seu
ijex, de maneira suingada e pacfica, com seus componentes entregando o corpo e a cabea
aos ilus ou atabaques, em toques de Oxum e Oxal.
60

com essa profanao dos cultos de candombl que os afoxs brindavam as plateias,
mesmo que estas, muitas das vezes, no estivessem preparadas nem dispostas para o
espetculo que se apresentava, na forma de uma ritualizao daquela religio afro-brasileira.
61

Estas manifestaes j nasceram ligadas s casas de candombl, estando seus integrantes
inicialmente comprometidos com funes importantes na estrutura da religio. Muitos deles
eram dirigidos, tal como as casas a que se ligavam (os axs ou ils), por babalorixs ou
pessoas ligadas ao culto
62
. E to importantes quanto seus dirigentes eram aqueles que se
encarregavam da msica tocada nos afoxs, no caso os alabs, os mesmos que tocavam os
tambores do terreiro
63
, funo contida no terreno do sagrado.
As imbricaes entre sagrado e profano so incontestveis desde antes do desfile de
um afox, quando realizado um pad, despacho de Ex, para que toda a festa transcorra em
paz e alegria
64
. Realizado o pad, somente ento, comea o desfile, os cnticos e as danas.
Contudo, o repertrio levado s ruas pelos afoxs obedece a critrios previamente dispostos
de seleo. Pois se trata, claro est, de uma imbricao entre o sagrado e o profano, ou
ritualizao da religio, e no de uma transposio imediata, sem filtros, do culto religioso
para o espao pblico:

Como j foi dito, os cantos entoados pelos afoxs fazem parte do repertrio
litrgico ioruba. Deve-se ressaltar, apenas, que os cnticos passam por uma
triagem prvia. So cuidadosamente selecionados, de modo que apenas
sejam cantados os hinos fracos, como diz Edison Carneiro, isto , aqueles
cantos que apenas homenageiam os orixs, sem os induzir a descer na
cabea de algum.
65


Apesar de todos os cuidados nessa ritualizao, parte considervel da plateia, bem
como da imprensa, no tolerava a passagem dos afoxs e seus cnticos ritualsticos, sem falar
nas danas que claramente evocavam os movimentos e gestos dos orixs. Eles no traziam

59
RODRIGUES, Nina. Os africanos no Brasil, p. 181. Apud: VIEIRA FILHO, Raphael R. Folguedos negros
no carnaval de Salvador (1880-1930)...Op. Cit., p. 53.
60
RISRIO, Antonio. Op. Cit., p. 56.
61
VIEIRA FILHO, Raphael R Op. Cit., p. 52.
62
RISRIO, Antonio. Op. Cit., p. 56.
63
Ibidem.
64
Ibidem.
65
Ibidem, p. 57.
29

para as ruas, tal como os clubes uniformizados negros, signos das altas civilizaes africanas
(fosse essa frica mtica ou no), mas to simplesmente faziam resplandecer a religiosidade
afro-brasileira.
Mais impetuosos que seus congneres, os afoxs paulatinamente desrespeitavam os
espaos que lhes eram reservados. Ao subir a Barroquinha e a Ladeira de So Bento, em
direo aos palcos mais prestigiados, ousaram questionar, por meio da imposio de sua
presena, os tcitos acordos existentes quanto diviso espacial de classes e de ritmos no
carnaval.
66
O movimento de repdio se materializa com fora total a partir de 1905, quando
as manifestaes negras sero proibidas no carnaval de Salvador. Sua excluso da vitrine da
festa perdurar at o ano de 1914.
Ao estabelecer total restrio s entidades negras, o poder pblico, em conformidade
com os desejos e anseios das elites brancas da cidade, est, na verdade, tentando impor as
percepes do social
67
destes grupos, dos quais, inclusive, faz parte. Deste plano de
ordenao e saneamento do espao pblico, ecoando o projeto civilizatrio da poca,
depreendemos o modo como se queria representar a festa e, em ltima instncia, a prpria
cidade e seu povo. Conforme Pesavento,

As representaes construdas sobre o mundo no s se colocam no lugar
deste mundo, como fazem com que os homens percebam a realidade e
pautem a sua existncia. So matrizes geradoras de condutas e prticas
sociais, dotadas de fora integradora e coesiva, bem como explicativa do
real. Indivduos e grupos do sentido ao mundo por meio das representaes
que constroem sobre a realidade
68
.

Logo, a interdio s entidades negras se enquadra no esforo dos grupos dominantes
de impor suas percepes do real, suas representaes, uma vez que essas so sempre
determinadas pelos interesses de grupo que as forjam. Da, para cada caso, o necessrio
relacionamento dos discursos proferidos com a posio de quem os utiliza.
69
Entendidas

66
O Primeiro Afox. Portal Oficial do Carnaval de Salvador. Disponvel em:
<http://www.carnaval.salvador.ba.gov.br/2011/historia/PrimeiroAfoxe.asp>. Acesso em: 16 jul. 2011.
67
As percepes do social no so de forma alguma discursos neutros: produzem estratgias e prticas
(sociais, escolares, polticas). (...) As lutas de representaes tm tanta importncia como as lutas econmicas
para compreender os mecanismos pelos quais um grupo impe ou tenta impor a sua concepo de mundo
social, os valores que so seus e o seu domnio. Ocupar-se dos conflitos de classificaes ou de delimitaes
no , portanto, afastar-se do social como julgou durante muito tempo uma histria de vistas demasiado
curtas -, muito pelo contrrio, consiste em localizar os pontos de afrontamento tanto mais decisivos quanto
menos imediatamente materiais. In: CHARTIER, Roger. A Histria Cultural. Entre prticas e
representaes. 2 Ed. Lisboa: Difel, 2002, p. 17.
68
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Histria e Histria Cultural. Belo Horizonte: Autntica, 2003, p.39.
69
CHARTIER, Roger. Op. Cit., p. 17.
30

dessa maneira no uniforme, as representaes se dariam num campo de embates de poder,
em que os discursos se revestem de fora de convencimento para impor, por meio de
estratgias e prticas, uma autoridade custa de outros.
70
A excluso supracitada no deixa de
ser uma dessas estratgias que auxiliam no fortalecimento da autoridade discursiva de um
grupo social sobre outros.
A ausncia destas entidades nas ruas durante os dias de carnaval significa tambm, por
extenso, a ausncia de outras representaes possveis, a saber, das suas. Outras formas de
conceber o mundo, formas estas marcadas pelo vetor tnico negro, deixam de ser realizadas
perante os olhos do pblico. E na medida em que so necessrias para a coeso dos grupos, na
medida em que pautam a existncia dos indivduos, a no tessitura dessas representaes em
conjunto acaba acarretando o desenlace de alguns fios das identidades de seus componentes.
71

Alguns afoxs e clubes negros, entretanto, insistiro em continuar em cena, mas
contaro com cada vez menos adeptos, e tero de fazer malabarismos coreogrficos pelas ruas
da cidade para tentar evitar o encontro com a polcia, responsvel por sua dissoluo, em
nome da ordem, da moral e da civilidade. Jorge Amado, com toda galhardice que lhe
peculiar, teceu o melhor retrato sobre esses anos inglrios de interdio, unindo fico e
dados referentes poca:

O povo veio correndo para ver e batia palmas, gritava, a pular e a danar, em
louco entusiasmo. Veio o entrudo inteiro: mscaras, z-pereiras, mandus,
zabumbas, fantasias, blocos, cordes, esfarrapados, cabeorras, caretas.
Quando o afox despontou no Politeama, ouviu-se um grito unssono de
saudao, um clamor de aplauso: viva, viva, vivo.
A surpresa fazia o delrio ainda maior: o doutor Francisco Antnio de Castro
Loureiro, diretor interino da Secretaria de Polcia, no proibira por motivos
tnicos e sociais, em defesa das famlias, dos costumes, da moral e do bem-
estar pblico, no combate ao crime, ao deboche e desordem, a sada e o
desfile dos afoxs, a partir de 1904, sob qualquer pretexto e onde quer que
fosse na cidade? Quem ousara, ento?
Ousara o Afox dos Filhos da Bahia; nunca sara antes e jamais se concebera
e vira afox assim de majestade, de figurao to grande e bela, com batuque
igual, maravilha de cores, ordem admirvel e Zumbi em sua grandeza. [...]

70
Ibidem.
71
Para a consecuo deste trabalho, partimos da compreenso de identidade como uma construo efetuada na
relao com o outro, com a diferena, em sociedade. Assim, a construo da identidade tanto simblica
quanto social. A luta para afirmar as diferentes identidades tem causas e consequncias materiais [] O
social e o simblico referem-se a dois processos diferentes, mas cada um deles necessrio para a construo
e a manuteno das identidades. A marcao simblica o meio pelo qual damos sentido a prticas e a
relaes sociais, definindo, por exemplo, quem excludo e quem includo. por meio da diferenciao
social que essas classificaes da diferenciao so 'vividas' nas relaes sociais. WOODWARD, Kathryn.
Identidade e diferena: uma introduo terica e conceitual. In: SILVA, Tomaz Tadeu da (org.). Identidade
e diferena: a perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis/ RJ: Vozes, 2000, p. 10; 14.
31

O povo aplaudia o insubmisso, valente desafio; onde j se viu, senhor doutor
Francisco Antnio de Castro Loureiro, interino da polcia e branco de cu
preto, onde j se viu carnaval sem afox, brinquedo do povo pobre, do mais
pobre, seu teatro e seu bal, sua representao? Parece-vos pouco a misria,
a falta de comida e de trabalho, as doenas, a bexiga, a febre maldita, a
maleita, a disenteria a matar meninos, ainda quereis, senhor doutor Francisco
Antnio Mata Negros, empobrec-lo mais e reduzi-lo. Fit--f para o chefe
da polcia, na vaia, no assovio, na risada, fit--f. Palmas e vivas para os
intimoratos do afox, viva., viva, vivo![...]
Veio o carnaval inteiro e com ele a cavalaria e a polcia. O povo reagiu, na
defesa do afox, morra Chico Cago, morra a intolerncia. A batalha se
estendeu, os cavalarianos desembainharam as espadas, foram batendo,
pisando e derrubando nas patas dos cavalos o afox dissolveu-se na
multido. Gritos e ais, morras e vivas, gente machucada, correrias, quedas,
trompaos, alguns guerreiros presos pelos esbirros, soltos pelo povo
contumaz na briga e na folia. Foi assim a primeira e ltima apresentao, o
desfile nico do Afox dos Filhos da Bahia, trazendo rua Zumbi dos
Palmares e seus combatentes invencveis.
72


Se atentarmos para a descrio feita por Jorge Amado, por suas alegorias e
homenagem prestada a Zumbi, resta a dvida se os Filhos da Bahia, tal como descrito pelo
autor, no seria antes um bloco uniformizado do que um afox. Tamanha incerteza s
comprova as relaes no estanques, as muitas trocas realizadas no universo das
manifestaes carnavalescas negras. No se estabeleciam excluses obrigatrias entre os
elementos simblicos do patrimnio afro-brasileiro e as formas de expresso identificadas
como europeias.
73
Os prstitos dos dois tipos de manifestao poderiam evidenciar as muitas
hibridaes
74
possveis.
Misturas e trocas parte, o fato que ao chegar aos anos 1920, os clubes
uniformizados negros tero se desarticulado por completo, ao passo que os afoxs sobrevivem
e se recriam dentro da nova conjuntura. Os grupos negros no conseguiram mais recompor o
luxo dos antigos carnavais, mas Vieira Filho sugere que nessas muitas trocas entre afoxs e
clubes que se conformou a experincia organizadora que veio a proporcionar a
incorporao de novos elementos aos afoxs surgidos a partir da dcada de 1920, modificando
a estrutura dos desfiles desses grupos mas no interferindo nos temas, msicas e danas que,
como no sculo passado, permanecem ligados s tradies dos candombls.
75


72
AMADO, Jorge. Tenda dos Milagres. So Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 67-68.
73
VIEIRA FILHO, Raphael R Op. Cit., p. 55.
74
Por hibridao estamos compreendendo processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas,
que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas. Cf.
CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Hbridas. Estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo:
Edusp, 2006: p. XIX).
75
VIEIRA FILHO, Raphael R Op. Cit., p. 56.
32

Nesta nova conjuntura, a cultura negra comea a ser ressaltada como um dos
substratos a partir dos quais se teria plasmado nossa nacionalidade brasileira. O samba ser o
principal alvo dessa valorizao
76
e a partir desta dcada ter sua presena garantida nos
sales onde antes as elites bailavam ao som de polcas e quadrilhas. O rdio se constituir
como o principal veculo de divulgao desse novo ritmo, formatado na paisagem urbana do
Rio de Janeiro e levado em ondas para todo o pas.
77

A partir desse momento de valorizao da cultura negra, ou ao menos de alguns de
seus aspectos, surgem inmeros afoxs, tais como o Otum Ob de frica, A Folia Africana, A
Lembrana Africana, Lutadores de frica e Congos de frica.
78
Na dcada de 1940, outros
ainda se organizam, tais como Filhos dOxum, Filhas de Oxum, Filhos de Ob, Lordes
Africanos, e o mais conhecido entre todos, os Filhos de Ghandy
79
.
Na dcada de 1930, os sucessos ficam por conta das marchinhas e as ruas da Cidade
Alta de Salvador passam a acolher os famosos caretas. No mais as mscaras da virada do
sculo, fruto do trabalho artesanal muitas vezes grosseiro, e sim de boa aparncia, ou
mesmo aterrorizantes, mas sem a conotao de pobreza e sujeira. Em grupos uniformizados
ou sozinhos, os mascarados enchiam as ruas de movimentos, com fantasias de tecidos
brilhantes e coloridos, como cetim, e guizos barulhentos.
80

Ser esse carnaval formatado na dcada de 1930, em que se divisam mascarados,
caretas, bailarinas, baianas, pierrots, colombinas, afoxs, blocos e cordes, que ir perdurar
at pelo menos o fim dos anos 1960, quando se populariza definitivamente o trio eltrico. A
partir de ento, ele se torna a maior vedete da folia. No entanto, antes que isso acontea, o
carnaval conserva das pocas anteriores, qui do entrudo ainda, a disputa pelos espaos da
cidade, concorrendo todos os folies e grupos sociais para uma demarcao simblica de sua
territorialidade.
81


76
Cf. VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. 5 Ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
77
Ibidem.
78
GUERREIRO, Goli. Op. Cit., p. 71.
79
VIEIRA FILHO, Raphael R Op. Cit., p.52.
80
MOURA, Milton. Op. Cit., p. 193.
81
"As 'operaes de demarcao', contratos narrativos e compilaes de relatos, so compostas com fragmentos
tirados de histrias anteriores e bricolados num todo nico. Nesse sentido, esclarecem a formao dos
mitos, como tm tambm a funo de fundar e articular espaos. Constituem, conservada nos fundos dos
cartrios, uma imensa literatura de viagens, isto , de aes organizadoras de reas sociais e culturais mais ou
menos extensas. Mas essa literatura representa apenas uma parte nfima (aquela que se escreve em pontos
litigiosos) da narrao oral que no cessa, trabalho interminvel, de compor espaos, verificar, confrontar e
deslocar fronteiras." CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1. Arte de fazer. 17.ed. Petrpolis, RJ:
Vozes, 2011, P.190).
33

O surgimento dos Filhos de Ghandy, em 1949, vem explicitar e tornar ainda mais
sintomtica a complexa relao de identificaes possveis no reinado de Momo. Esse afox
surge a partir de um grupo de estivadores do cais de Salvador ligados ao candombl, que se
apropriam da figura do lder pacifista Mahatma Ghandi, assassinado no ano anterior, para
poder brincar o carnaval. O afox estreia nas ruas da cidade ostentando a cor da paz, por meio
das indumentrias feitas com lenis brancos, providenciados pelas prostitutas do cais. Era o
mesmo branco de Oxal, tido como orix patrono do bloco.
O desfile do Ghandy passa a ser visto como um pedido de paz e trgua contra a
represso s entidades carnavalescas negras. Seja pelo branco ostentado e pelo discurso
pacifista que encampavam ou pelo prprio encantamento que provocavam (e ainda
provocam), os Filhos de Ghandy conseguem se legitimar junto s elites e ao poder pblico.
Ao invs de perseguidos, tornam-se smbolos do carnaval baiano. E no mnimo instigante
que o afox de maior repercusso e sucesso apresente uma configurao to rica, a julgar pelo
fato de ser uma entidade negra, um afox, ou seja, um candombl ritualizado e profanado no
espao pblico aos olhos de todos, inspirado num lder indiano que lutou contra o
imperialismo britnico. Tantas convergncias s atestam a riqueza de trnsitos que se
materializam no tempo-espao do carnaval.
Os anos 40 e 50 evidenciam ainda mais o carter hbrido e ludicamente regulado da
festa, com o surgimento de tantos outros blocos que cruzavam informaes de diversos
lugares do mundo, de diferentes matrizes culturais, de forma harmnica, ou ao menos, no
conflitante. O mais famoso deles foi o Mercadores de Bagd, formado pelos petroleiros,
categoria profissional inaugurada no incio dos anos 1950 no Recncavo Baiano. O bloco
tambm tinha tendncias orientais, inspirados no mundo rabe, fazendo desfilar nos dias de
festa califas, sheiks e pachs, todos ricamente vestidos, muitos montados em belos cavalos,
despreocupados em impor um repertrio prprio
82
. Eram rabes entoando sambas e
marchinhas cariocas nas ruas de Salvador.

A cena ilustra a facilidade com que os personagens do Carnaval de Salvador
misturam e recompem os cones do maravilhoso, brincando com os tempos
e lugares, ou seja, administrando esteticamente a temporalidade e a
espacialidade. Da mesma forma, convm no perder de vista a fascinao
que sempre exerceram, sobre seus artistas e consumidores, as modas
musicais chegadas de outros pases. Nos anos cinqenta, quando os ritmos
caribenhos comearam a aparecer no cinema, os msicos dos blocos e casas
noturnas assistiam atentamente e vrias vezes! aos filmes para assimilar

82
MOURA, Milton. Op. Cit., p. 195.
34

o repertrio. Alguns msicos das casas noturnas Rumba Dance e Tabaris,
que costumavam tocar nesses blocos, chegaram a visitar navios para copiar
partituras e ouvir vrias vezes, at aprender de cor! alguns artigos mais
recentes que a indstria fonogrfica norte-americana fazia divulgar pelo
mundo inteiro. Os mais apreciados eram aqueles que faziam os ritmos do
Caribe: salsa, rumba, merengue, ch-ch-ch...Talvez isto explique, pelo
menos em parte, o aparecimento de blocos como a Embaixada Mexicana,
nessa mesma dcada.
83


Europa, frica, Caribe, Amrica do Sul, todos os lugares do mundo podiam ser vistos
em contato nas ruas da cidade durante o carnaval, por meio de choques, mas tambm de
encontros e deslizamentos de uns grupos sobre outros. Ao colocar seus blocos nas ruas, o que
fazem estas pessoas nada mais do que ensaiar as muitas identificaes possveis por meio da
folia. Podemos entender cada uma dessas agremiaes como veculos alegricos a partir de
onde se enunciam discursos abarrotados de representaes, tecendo sentidos possveis para a
festa e para os lugares que tomam os brincantes em seus percursos.
Os intensos trnsitos culturais a que a cidade de Salvador estava sujeita devido sua
funo porturia aumentam consideravelmente por volta da metade do sc. XX. Ao rdio, que
j se difundira desde a dcada de 1930, vem se juntar o cinema. Este, alm de novos ritmos,
inunda seus espectadores com personagens de todos os cantos do mundo. Novos tipos passam
a compor o imaginrio da populao baiana, alguns deles vindo a se tornar dos principais
personagens do carnaval a partir dos anos 60, como atestam os blocos de ndios. No seria
ento de espantar que rabes, indianos, ndios e mexicanos dividissem as ruas com os j
tradicionais pierrots e colombinas.
A toda essa dinmica das ruas somam-se ainda os famosos bailes de carnaval, que
desde pelo menos a dcada de 1930 aconteciam nas casas e nos sales, sobretudo os dos
grandes clubes. Estes, com o passar dos anos, ficam cada vez mais disputados, a exemplo dos
bailes nos aristocrticos Iate, Bahiano de Tnis e Associao Atltica.
84
Claro est que o
acesso a estes bailes fantasia, embalados por orquestras despejando marchinhas e outros
ritmos, no era facultado a todos. Se os seus participantes podiam (e certo que o faziam!) se
revezar entre os clubes e a rua (na maioria dos clubes, os bailes tinham vez antes ou depois
dos desfiles de rua), o mesmo no se dava com a populao pobre, negra e mestia da cidade.
No que estes folies de bom grado trocassem o espao da rua. justamente por ela que se
do os embates fsicos e discursivos do carnaval baiano. Mas preciso salientar que no lhes
era dada a opo, e de no querer a no poder vai uma enorme diferena.

83
Ibidem, p. 196.
84
Ibidem, p. 198.
35

Ainda na dcada sessenta, surgem tambm trs outros personagens da folia: as escolas
de samba, ancoradas no samba carioca e que tiveram seu auge nessa dcada; os blocos de
ndio, inspirados nas personagens dos filmes western, e que aterrorizavam as plateias com
suas aparies ditas violentas, empunhando suas machadinhas, entoando gritos de guerra; e os
blocos de embalo, compostos por moradores de um mesmo bairro ou imediaes, desfilando
pelas ruas essa territorialidade ao som de marchinhas e sucessos radiofnicos, alguns tambm
com repertrio prprio, puxados por suas bandas de sopro e percusso.
85

Tamanha riqueza de manifestaes carnavalescas atesta a densidade do momento
efmero, cclico, porm singular em cada repetio. Trata-se como bem alcunhou Risrio de
um momento-sonho
86
. E por esses dias de devaneio, so permitidas muitas alternncias
entre as fantasias e as mscaras. O ndio de hoje vira o folio desgarrado de amanh, solto na
multido. Quem sabe se no se traveste at o fim do mesmo dia, experimenta outro gnero, e
no chega s Cinzas com o branco do Ghandy, ao mesmo tempo o branco de Oxal? Por estes
dias de idlio, ningum lhe cobrar a mnima coerncia. Ou talvez lhe cobrem, um ou outro
desinformado, mantenedor da ordem, que no entendeu que nesse caos que se do os
entendimentos necessrios festa.
No reinado de Momo, muitas personas so possveis a um mesmo indivduo, uma vez
que as identidades so fluidas, no resistem deformao e logo se transmutam em algo
distinto da forma que apresentavam anteriormente. O bailado de mscaras, a alternncia de
blocos, no entanto, s tornam patentes os processos de identificao que ocorrem o ano todo,
a todos.
As identidades, a despeito da tradio racionalista que nos ilude
87
, so construdas e
permanecem em constante estado de atualizao. No so dadas, tampouco formam um bloco
monoltico e coeso. Todos ns, carnavalescos ou no, realizamos diversos processos de
identificao, alguns deles contraditrios, contradio facilmente apaziguada durante os dias
da festa: basta trocar a mscara, vestir outra fantasia. Em nosso cotidiano, durante a viglia,
porm, o movimento mais conflituoso e angustiante, j que por meio dessas identidades
almejamos a coerncia, pressuposto imaginado para a coeso social:

85
Ibidem.
86
RISRIO, Antonio. Op. Cit., p. 19.
87
Sobre isso, Rajagopalan nos alerta que: Se a identidade de quem pensa entendida, dentro da tradio
racionalista, como algo pronto e acabado, e propcio a ser estudado enquanto tal, a identidade dos objetos que
o cercam, que compem o chamado mundo real, tambm tende a ser entendida como algo dado de
antemo, de forma alheia vontade humana. Afinal, pesa sobre ns a forte tradio do realismo ingnuo (naf
ralisme) de que os objetos existem por si s e apesar de ns. Conf. RAJAGOPALAN, Kanavillil. A
construo de identidades e a poltica de representao. In: FERREIRA, Lcia M. A. & ORRICO, Everlyn
G. D. (orgs.). Linguagem, Identidade e Memria Social. Rio de Janeiro: DP&A, 2002, p. 78.
36


Enquanto representao social, a identidade uma construo simblica de
sentido, que organiza um sistema compreensivo a partir da idia de
pertencimento. A identidade uma construo imaginria que produz a
coeso social, permitindo a identificao da parte com o todo, do indivduo
frente a uma coletividade, e estabelece a diferena
88
.

No tempo-espao do carnaval, as coletividades com as quais se identificam os
indivduos so justamente os blocos, cordes, afoxs e demais agremiaes em que os folies
tomam parte para brincar/curtir. A despeito da maleabilidade mencionada, dos folies se
permitirem atravessar muitas e diferentes entidades, a liberdade no era total, tampouco as
barreiras inexistentes. Os constrangimentos sociais, muitos deles, enfraquecem-se nesse
perodo, mas no evaporam sob o sol do domingo que abre a festa.
89

Os processos de identificao obedeciam a ditames culturais e interdies simblicas,
algumas explcitas, como o caso da diviso espacial da cidade para os desfiles, outras
veladas, caso da no aceitao de alguns folies por parte dos blocos de embalo, cuja seleo
de associados obedecia aos critrios implcitos de cor e renda.
90
Alm, obviamente, das
interdies econmicas. Uma de nossas entrevistadas, Marlene Lopes, 53, quem nos
recorda, ao se referir aos seus primeiros carnavais, na virada dos anos sessenta para os setenta,
que se fantasiar exigia um investimento.
91
Logo, apesar de sua enorme admirao pelos
caretas (o lance era a careta), ela no possua recursos necessrios para entrar no rol dos
fantasiados, consequentemente no conseguia compartilhar da identidade construda por
aqueles grupos. Poderia, no mximo, prestigi-los.
Apesar destas tenses e conflitos subjacentes festa, ao menos entre as dcadas de
1930 e de 1970, as lutas de representao e as excluses identitrias parecem ter se
equilibrado num fino fio pela cidade. Por esse fio, descontnuo e um tanto quanto movedio,
ter-se-iam separados os territrios de acordo com os grupos tnicos e classes sociais, que se
reproduziam nas formas de identificao plasmadas por meio dos diversos modelos de
agremiao: os blocos, cordes, afoxs, clubes etc. Ainda que volta e meia se encontrassem
no espao da rua e se tangenciassem, ou mesmo ousassem se interpenetrar (por meio daqueles
folies que atingiam uma maior mobilidade identitria no seio da folia), nunca se misturavam
de todo, havendo um tcito reconhecimento das territorialidades demarcadas por uns e outros.

88
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Op. Cit., p. 89-90.
89
Ao menos at a dcada de 1980, antes da extenso do perodo carnavalesco na cidade de Salvador.
90
MOURA, Milton. Op. Cit., p. 199.
91
Marlene da Silva Lopes, 53, jornaista. Entrevista dada em 28/02/2010.
37

Uma das condies que contriburam para que esse frgil equilbrio se mantivesse
durante tanto tempo foi os diferentes modos com que as classes sociais usufruam e se
apropriavam do espao da rua. Apesar de gradativamente ir-se apoderando deste espao
pblico por excelncia desde 1884, quando o poder pblico comeara a organizar os desfiles,
as elites brancas ainda no reconheciam a rua como principal espao, centro, do carnaval. No
tinham por ela o mesmo apreo que j demonstravam os populares desde a poca dos
entrudos. Conservavam ainda resqucios da mentalidade que a considerava um espao
indigno, sob estigmas negativos. Assim, reservavam parte considervel de sua energia para os
bailes em clubes fechados, sobretudo noite, quando ao estigma das ruas vinha se juntar o
medo.
Outro fator a contribuir para a manuteno do tnue equilbrio que permitia o comum
usufruto do espao pblico era a maneira como saam s ruas boa parte das agremiaes, com
suas identificaes construdas tendo por base grupos originalmente conhecidos e
consolidados. O maior exemplo talvez sejam os blocos de embalo, que, no modo de brincar
em pblico, encenavam a segurana de seus espaos reconhecidos, dominados, j que podem
ser compreendidos como bairros que se movimentavam na festa, pela cidade, fazendo com
que seus folies se sentissem sempre em casa.
Assim, os diferentes grupos, ainda que numa mesma rua, tomando parte na mesma
festa, no chegavam, em sua grande maioria, a brincar o carnaval juntos, mas devidamente
separados pelas identificaes urdidas em relao a esta ou aquela entidade/agremiao
carnavalesca, identificao essa que se materializava numa territorialidade demarcada por
eles.
Esta convivncia aparentemente harmnica nos espaos pblicos do carnaval s ser
abalada na virada dos anos sessenta para os setenta, quando se populariza e se consagra
definitivamente a inveno que obrigou o folio baiano a se misturar (ainda que por um curto
espao de tempo), a abrir mo de suas identificaes territorializadas. Ele forado a
compartilhar o espao cada vez mais apertado das ruas, e se v levado a uma aproximao
fsica nunca antes imaginada com os que lhe eram diferentes e estranhos, com uma multido
ensandecida e acelerada pelos novos ritmos plasmados a partir dessa inveno, que deu a cara
do moderno carnaval da Bahia. Estamos falando, claro, do Trio Eltrico.



38

O trio eltrico, o sol rompeu no meio-di, no meio-dia

No carnaval de 1950, Pernambuco invade a Bahia. Pelas ruas de Salvador desfila o
famoso clube de frevo pernambucano Vassourinhas. Ao passar pela cidade, atrai os olhares e
ouvidos de muitos dos folies, extasiados com o passo do frevo. O trajeto previsto do Campo
Grande at a Praa da S nem sequer chega a ser concludo, tamanha a euforia dos baianos
que no se contentam em assistir o desfile e se juntam ao clube, tumultuando tudo.
92

Dentre eles, estavam dois homens cuja inventividade iria dar forma apenas alguns dias
depois ao veculo que mudou por completo a forma de se brincar o carnaval baiano. Estes
homens so Antonio Adolfo Nascimento e Osmar Macedo, ou apenas Dod e Osmar, como
passaro a ser conhecidos a partir de ento. A dupla se conhecia desde pelo menos 1938,
trabalhavam ligados ao universo do rdio, estudavam msica e eletrnica e tinham uma ideia
fixa: amplificar o som de instrumentos de corda. J haviam feito isso com violo (Dod) e
cavaquinho (Osmar) para tocar em bailes pela cidade, mas seguiam perturbados pela
persistente microfonia.
93

Em 1950, porm, embevecidos pelo Vassourinhas, se lanam num empreendimento de
maior monta. A histria de como Dod ia s lojas comprar violes para literalmente quebr-
los e ficar apenas com o brao do instrumento digna de nota. Adaptados, estes braos eram
eletrizados (recebiam amplificadores sob as cordas, evitando assim a microfonia), dando
origem aos famosos paus eltricos, ou guitarras baianas, como preferem outros.
Para completar o feito, eles restauram um velho Ford Bigode 1929
94
para receber a
aparelhagem de som que lhes permitiria desfilar pelas ruas. Instalaram projetores de som na
frente e no fundo do carro e assim nascia a Fobica precursor dos trios eltricos. A partir dela
que iro desfiar o som de seus novos instrumentos, brindando a multido com o que passaria
a ser chamado de frevo eltrico, frevo baiano, ou como o alcunhou Caetano Veloso, um
frevo novo. As memrias de Osmar a respeito desse dia completam com mais vida a
histria desse comeo arrebatador:


92
Muitas das informaes desta seo sobre a histria do trio eltrico so baseadas no documentrio Chame
Gente, dirigido por Mini Kert. A diretora se vale de depoimentos de vrios dos protagonistas dessa histria
para criar um enredo que vai da criao do trio exploso da Ax Music. Ano: 2002.
93
Rudo extremamente agudo e irritante que decorre como efeito indesejado de quando se tem um microfone
muito prximo a uma caixa de som. Este microfone acaba por captar o rudo dos alto falantes, que se
transforma em sinal eltrico e amplificado. Este som amplificado, por sua vez, retorna aos alto falantes,
criando um ciclo. Por isso, a microfonia tambm chamada de realimentao positiva do sistema de som.
94
MOURA, Milton. Op. Cit., p. 196.
39

Foi tudo no mesmo ano, o Vassourinhas saiu na quarta-feira e no domingo a
gente j estava na rua. A o povo comeou a pular, a gente tocando e
devagarinho subindo a ladeira. Formou-se um verdadeiro rolo compressor
humano de gente enlouquecida, subindo em direo Rua Chile. Nessa
altura j tinha uns 200 metros de gente pulando na frente e ao lado e uns 200
metros pulando atrs. Nessa poca as baianas tambm ficavam em plena Rua
Chile, com seus fogareiros fumegantes, fritando os acarajs. Eu e Dod no
sabamos mais por onde despejar tanta alegria. E daqui a pouco vem de l o
famoso Fantoches de Euterpe, com seus arautos, tocando aquelas cornetas,
anunciando a passagem do grupo. Mais um pouco estou vendo os cavaleiros
empinarem, caindo com corneta e tudo. Foi uma confuso, fiquei com medo
e disse para o motorista, o velho Olegrio 'Vamos parar seno a gente sai
daqui preso'. E ele disse 'No posso, a Fobica j quebrou desde l de baixo,
quem est empurrando o povo'.
95


No ano seguinte, aps terem aperfeioado o som do carro, a Dod e Osmar vem se
juntar outro msico, Temstocles Arago, nascendo a a denominao de trio eltrico, numa
aluso aos trs artistas. Mesmo no tendo permanecido por muito tempo junto aos outros dois,
a alcunha de trio eltrico ir permanecer, assegurando a nomeao que doravante iria
denominar no os msicos, mas o prprio veculo sobre o qual se irradiava a nova msica.
Eis que em 1952, comea timidamente o empresariamento do trio eltrico.
Impressionados com a sua popularidade, o casal Vita, donos de uma empresa de refrigerantes
locais, pem disposio de Dod e Osmar uma caminhonete toda decorada com a logo do
Guaran Fratelli Vita. A dupla ir instalar no veculo uma corrente eltrica de geradores, e
iluminao com lmpadas fluorescentes. O trio se transformava numa propaganda ambulante
pelas ruas da cidade. Alm da logomarca estampada por todo o caminho, Osmar se
encarregava tambm por, de tempos em tempos, parar a msica e puxar junto multido o
jingle que at os dias de hoje lembrado pelos saudosos folies desta poca: Maravilha/
maravilh/Quando a gente sente sede/bebe logo guaran/Guaran Fratelli Vita/ de fato
guaran.
Se Dod e Osmar se encarregaram pela criao do trio eltrico, a histria de seu
aperfeioamento passa pelo nome de outro homem, Orlando Campos. Jovem e ardoroso f do
trio de Dod e Osmar, Orlando cria em 1956 o trio Tapajs, que ser o responsvel por
ampliar e difundir o carnaval do trio, inclusive durante os muitos anos em que Dod e Osmar
se ausentam do carnaval baiano devido a dificuldades de patrocnio. Estes s retornariam no
carnaval de 1975 para comemorar o jubileu de prata da inveno do trio.
Orlando Campos ou Orlando Tapajs, como chamado no meio carnavalesco, foi o
responsvel por aprimorar o trio eltrico. Os instrumentos usados em cima de seu trio ele

95
GUERREIRO, Goli. Op. Cit., p. 121-122.
40

continuaria comprando nas mos de Dod, mas passou ele mesmo a inventar o trio Tapajs.
Com ele, a coisa muda de tamanho, literalmente. No ano de 1959 ele ir fazer grandes chapas
metlicas a partir de latas de querosene, e com elas revestir a carroceria de um caminho,
sobre a qual ser instalada a estrutura do palco do trio, transformando-o nesse grande palco
ambulante, sobre o qual artistas fazem suas intervenes na festa. Este desenvolvimento
permitir que no futuro se possa dar aos trios diferentes formas, como a de uma garrafa da
aguardente Saborosa, eventual patrocinadora, ou a forma de uma nave espacial, caso da
famosa Caetanave, que saudou Caetano em seu retorno do exlio, no carnaval de 1972. A
partir de ento, o trio eltrico se assemelha muito com o que conhecemos hoje.
Porm, para igualar o formato de trio que nos foi legado, faltaria ainda um ltimo
passo nessa trajetria: a possibilidade da voz. At meados da dcada de 1970, o trio desfilou
apenas ao som da guitarra baiana, que ia dando os acordes dos frevos baianos com que a
multido fazia a farra. Mas como defende Armandinho, o filho de Osmar que daria
continuidade e aprofundaria o trabalho do pai: A guitarra baiana foi a primeira voz do trio.
De fato, a primeira e durante muito tempo, a nica. Mesmo quando j se compunha pensando
na festa, como o caso dos frevos novos de Caetano Veloso a partir de 1969, era ela a voz a
puxar o coro formado pela multido. Isto comea a mudar a partir do encontro do trio com o
grupo dos Novos Baianos.
Inicialmente formado por Moraes Moreira, Galvo, Baby Consuelo, Paulinho Boca de
Cantor, mais tarde incorporando definitivamente Pepeu Gomes, os Novos Baianos surgem em
1969 como uma espcie de continuidade da Tropiclia, pautando-se em seus trabalhos pela
ideia de novidade e inovao (Novos), sem abrir mo da tradio (Baianos).
96
Misturavam
ritmos, tendncias, informaes as mais variadas em suas apresentaes e em suas
performances.
Desde o incio j se inseriam no universo do carnaval baiano, se no como artistas,
como assduos folies. Deixavam-se possuir pelo esprito da festa, e muitas vezes isso
reverbera em seus discos. o caso, por exemplo, de Swing de Campo Grande [AC01],
presente no disco Acabou Chorare, de 1972. Por meio desta cano, o grupo j antecipava o
esprito que o levaria para o centro da festa pouco tempo depois: minha carne de
carnaval/meu corao igual. Algo que atesta o esprito carnavalesco do grupo o fato de
que nos primeiros anos da dcada de 1970, antes mesmo de subirem os trios, os novos baianos

96
Para um estudo mais aprofundado sobre a carreira do grupo conf. PEREIRA, Humberto Santos. O Mistrio
do Planeta. Um estudo sobre a histria dos Novos Baianos (1969-1979). 2009. 148f. Dissertao de
Mestrado. Programa de Ps-Graduao em Histria. Salvador: UFBA.
41

j tinham montado um bloco de rua que saa no cho, fazendo percusso com panelas e outros
objetos. Eles iam ao encontro do mais que esperado trio.
De todos os integrantes do grupo, Moraes Moreira ser o mais marcado em sua
carreira pelo carnaval baiano. Ao deixar o grupo em 1975 em busca de uma carreira solo, ele
j estava profundamente envolvido com o Trio Eltrico Dod e Osmar (com o qual passaria a
desfilar), que justamente nesse ano retornava aps tanto tempo afastado da festa. Moraes far
parte de uma nova gerao de artistas, ao lado de Armandinho (filho de Osmar) e dos antigos
colegas do grupo Novos Baianos, que ditar os novos caminhos do trio. Estes jovens iro
levar outros contedos para cima do caminho, a exemplo do rock, muitas vezes entrando em
conflito com a gerao mais velha, sobretudo Dod, cioso da qualidade do som emitido, no
tolerando esse tipo de rudo.
No de se estranhar ento que Dod no gostasse, pra dizer o mnimo, quando
Moraes tomava emprestado o meus amigos de Osmar. Meus amigos como era conhecido o
microfone que Osmar usava vez ou outra para conversar com o pblico, dar recados, puxar
jingles comerciais etc., tudo feito entre intervalos das msicas, para no causar microfonia.
Porm, Moraes tinha outros planos. Tomava o meus amigos de Osmar e sobre a msica
comeava a entoar versos como pombo correio/voa depressa/E esta carta leva/para o meu
amor.... A inevitvel microfonia tomava conta e Dod ficava irado, mas pouco podia fazer
frente enorme vontade de Moraes e de outros em juntar palavras msica que arrebatava
multides. Sobre a eterna querela a respeito de quem teria sido o primeiro cantor de trio
eltrico, Armandinho enftico ao falar do colega de trio: como a histria do avio, n?
Outros tentaram, mas quem voou mesmo foi Santos Dumont.
97

A histria da subida da voz ao trio se completa em 1976, quando os Novos Baianos
resolvem eles mesmos criar o seu trio eltrico. Como de costume, eles j estavam em
Salvador no ms de fevereiro, onde fariam alguns shows e permaneceriam para abrir o
carnaval
98
, saindo pela primeira vez em cima de um trio. Este, porm, na viso dos integrantes
do grupo deveria sofrer algumas modificaes para se acomodar bem s suas expectativas e
planos. Surge ento a ideia de incrementar a instrumentao e melhorar a qualidade do som
com os equipamentos que haviam trazido do Rio de Janeiro:

Paulinho Boca de Cantor perguntou ao tcnico de som, logo aps um show
na Concha Acstica: Ser que maluquice botar esse equipamento em cima

97
Trecho da entrevista concedida por Armandinho diretora Mini Kert no documentrio Chame Gente.
98
Humberto Santos. Op. Cit., p. 97.
42

do trio?. O amplificador era do Rio de Janeiro, pois no existia tal
sofisticao na Bahia. Que maluquice, ; mas eu consigo, respondeu. (...)
o trio foi montado numa garagem, e, na hora de sair, no tinha espao.
Mandamos quebrar a parede pra o trio.
99


Foi feito o possvel para que em cima do caminho se viabilizasse uma mesa de som
com 16 canais, sintetizador eletrnico, microfones prprios para o canto, alm da substituio
das antigas cornetas pelas caixas de som. Como as caixas de som eram todas pretas, o trio dos
Novos Baianos foi apelidado de morcego da madrugada. Moraes, que j havia deixado o
grupo, mantm uma relao de parceria durante os carnavais, dividindo-se entre o Trio
Eltrico Dod e Osmar e o dos Novos Baianos.
Todos os nossos entrevistados se lembram da participao dos Novos Baianos como
um acontecimento, como um dos momentos mais esperados, se no o principal naquela
segunda metade da dcada de setenta. Sua apario parece conferir um carter de renovao e
jovialidade ao carnaval do trio, depois de seus 25 anos. Sobretudo, o repertrio do carnaval ir
se expandir consideravelmente com sua adeso.
100
O grupo leva para as ruas da cidade no s
as canes que j compunham seu repertrio prprio como tambm clssicos de diversos
estilos, inclusive do rock, sempre revisitados sob nova roupagem. A voz foi o ltimo dos
instrumentos a galgar o espao do trio (por ora!) e permitiu esta ampliao de repertrio.
A partir de meados dos anos setenta, ento, estava instituda a figura do cantor de trio
eltrico, que passa a ser o seu piloto. Esta uma guinada na trajetria do veculo, pois a
insero da voz se faz acompanhar da palavra cantada, de discursos musicados
101
capazes de
instituir novos significados e multiplicar as imagens, alm de pereniz-las, afinal de contas,
tem sangue eterno a asa ritmada.
102

A trajetria da msica do carnaval baiano muda significativamente, passando a possuir
doravante a forma de cano, que combina parmetros musicais com textuais (verbo-
poticos). Alm disso, a cano se realiza a partir de instncias histricas e condicionantes,
quais sejam: a de criao; de produo; de circulao; e a da recepo/apropriao. Todos

99
Apud. PEREIRA, Humberto Santos. Op. Cit., p. 97.
100
Ibidem, p. 98.
101
MELLO, M. Thereza Negro de. Nas terras do sol: Brasil e Cuba nas representaes de Glauber Rocha.
In: CABRERA, Olga & ALMEIDA, Jaime (orgs.). Caribes. Sintonias e Dissonncias. Goinia: Centro de
Estudos do Caribe no Brasil, 2004, pp. 69-70.
102
MEIRELES, Ceclia. Motivo. In: Viagem. Edio eBooks Brasil.
43

estes aspectos devem ser levados em considerao se se quiser chegar a uma compreenso
possvel de seus enunciados.
103

A trajetria dessa cano comeou quando Caetano comps e gravou pela primeira
vez sua aclamada Atrs do trio eltrico, em 1968, um ano to conturbado politicamente
quanto musicalmente rico. significativo que o tenha feito neste ano, j que a cano do trio
eltrico se diz o tempo todo, na voz de seus mais notrios representantes, como herdeira da
Tropiclia, ou mesmo como sua filha dileta. E no so poucas as ocasies em que Caetano e
Gil reconhecem esta filiao. Em um trecho do documentrio Chame Gente, a diretora Mini
Kert recupera uma entrevista dos anos 70 em que nos deparamos com um jovem Caetano de
cabelos ainda encaracolados rememorando sua enorme surpresa frente turma da MPB nos
anos 60, que protestava contra o uso das guitarras eltricas. Para ele, aquilo soara antiquado e
mesmo atrasado. Quanto ao uso das guitarras, ele diz que na Bahia, elas j tinham nos salvo
da mudez. Era uma bvia referncia ao universo carnavalesco onde os paus eltricos ou
guitarras baianas assomaram como a primeira voz do trio.
Em 1969, ano de sua ausncia forada das ruas de Salvador, durante a festa, Caetano
nunca esteve to presente. Atrs do trio eltrico se tornou sucesso e o primeiro (at hoje o
maior) hino do carnaval trioeletrizado. As canes feitas para o carnaval, na esteira deste seu
sucesso, passaro, por meio de parmetros verbo-poticos, a traar imagens baseadas na festa,
no seu universo mtico, tambm em seu mundo real, nos seus personagens, paisagens etc.
O trio eltrico e o cenrio deste carnaval urbano e massificado era o novo se
insinuando no cancioneiro popular baiano e brasileiro. Tratava-se, no entanto, de uma
novidade articulada dentro de uma tradio, qual seja, a de cantar a terra, seu povo, hbitos,
costumes, religiosidade, alimentao, tudo que compe o locus a partir do qual se tecem esses
discursos musicados. Em suma, no universo da cano, a Bahia j havia rompido e
conquistado seu lugar ao sol, ou sombra, se quisermos nos manter no clima desse mesmo
universo. A Bahia j possua um jeito/que nenhuma terra tem [AC02].

A Bahia entre uma Mirada Mgica e a Potica da Relao

Bahia, terra da felicidade//(...)// Bahia/Bahia que no me sai do pensamento
[AC03]. Ao compor tais versos de Na baixa do Sapateiro, originalmente gravada por Carmen
Miranda em 1936, Ary Barroso nem sequer poderia imaginar o universo mtico que estaria

103
NAPOLITANO, Marcos. Histria e Msica. Histria Cultural da Msica Popular. 2 ed. Belo Horizonte:
Autntica, 2005, p. 77-107.
44

ajudando a criar a respeito da terra-me do Brasil, como alardeada por seus entusiastas.
Ele e Dorival Caymmi foram os grandes responsveis por plasmar os principais traos das
imagens onricas da Bahia, seu povo e seus costumes, no vasto universo de canes
brasileiras. Note-se, por exemplo, o louvor de Caymmi ao samba de sua terra, apresentado
como irresistvel, capaz de mexer com todos: O samba da minha terra deixa a gente
mole/quando se canta todo mundo bole/quando se canta todo mundo bole [AC04]. Como se
no bastasse o ritmo to envolvente e contagiante, a imagem idealizada por ele se completa
quando miramos os protagonistas dessa dana, bem como o cenrio em que tem lugar: So
Salvador/Bahia de So Salvador/A terra do branco mulato/A terra do preto doutor [AC05].
Essas e muitas outras canes, em conjunto a outras linguagens e discursos, como a
literatura de Jorge Amado, as pinturas e ilustraes de Caryb, as fotografias de Pierre Verger,
deram forma e substncia ideia de Bahia, de uma cultura local entendida como baiana,
dentro do imaginrio popular nacional, e mesmo internacional. A dcada de 1930 constitui
assim um marco paradigmtico na elaborao dessas representaes, sobretudo no que
concerne ao cancioneiro popular, pois parece ter fundado uma tradio, uma escola de
compositores e intrpretes sempre embebidos na reiterao, e tambm na atualizao, dessas
imagens acerca do baiano, sua terra e seu modo de viver.
Embora possamos nos remeter a muito antes se quisermos seguir o fio desta meada
que a ideia de Bahia, a opo pela dcada de 1930 como nosso ponto de balizamento se
justifica por ser a dcada em que essa ideia ganha forma (e novos contornos) dentro do
universo da msica, que a partir de onde erigimos nossa reflexo. O nascimento de uma
indstria fonogrfica no pas bem como a difuso do rdio como meio de comunicao iro
propiciar a disseminao desta Bahia representada nas canes.
na tentativa de compreenso desse suposto modo baiano de ser e de estar no mundo
que, desde a dcada de 1990, uma gama de estudiosos tm se dedicado ao estudo do que se
convencionou chamar de baianidade. Dentre eles est Milton Moura, para quem a baianidade,
como texto identitrio,

... compreendida como um ethos baseado em trs pilares: a familiaridade,
que supe a ambivalncia numa sociedade to desigual; a sensualidade,
associada naturalizao de papis e posturas; e a religiosidade, que
costuma acontecer como mistificao numa sociedade to tradicional.
104



104
MOURA, Milton. Op. Cit.
45

Trata-se, claro est, de um conceito que no se prope homogneo nem totalizante,
mas que se faz til no entendimento dessa identidade local, em contraposio e tambm em
consonncia com outras muitas e possveis identidades, como a nacional, a regional, tnica, de
gnero, sexual etc. Importa ressaltar que quando se fala em baianidade, substanciando esse
texto identitrio estariam nica e exclusivamente a regio metropolitana de Salvador e o
Recncavo, j que so estes os locais que se impuseram na conformao representacional do
que seria a Bahia. O fato de at poucas dcadas atrs todo o resto do estado tomar a capital
Salvador como a Bahia, ou seja, a parte pelo todo, evidencia que signos e imagens saram
vitoriosos na fabricao dessa representao identitria e no status de realidade adquirido por
ela.
Tal baianidade, na condio de discurso identitrio, foi gestado por meio do que
pretendemos chamar de mirada mgica, um olhar encantado que se voltou para a Bahia a
partir da dcada de 30 at meados da dcada de 50 do sc. XX, dando especial ateno s
prticas religiosas do candombl, populao negra e seus hbitos culturais, destacando-os
como peculiares e destoantes do substrato nacional.
Alcunho como mirada mgica ou mirada encantada essa forma de ver e interpretar a
sociedade e a cultura baiana como livre de problemas e contradies, quase uma verso tnica
e ritmada do den do imaginrio ocidental. Seria nossa estranha mania de, como sentencia
ainda Milton Moura, transformar arestas em curvas. Para tanto, toda vez que este olhar corre o
risco de se fixar em alguma estrutura pontiaguda e spera, desvia procurando sinuosidades,
normalmente identificadas nas muitas mesclas de que se compem a sociedade e cultura
baianas.
A Bahia , sem sombra de dvidas, um dos estados brasileiros em que mais se deu o
fenmeno das misturas, recebendo desde o descobrimento do pas levas de povos para c
transplantados, distinguindo-se entre migrante fundador, migrante familiar e migrante
desnudo, para usar a tipologia de Glissant,
105
uma dentre muitas possveis. No caso da Bahia,
ganha especial destaque o ltimo tipo, os muitos africanos transladados fora, despojados de
todos seus bens materiais, mas que para c trouxeram a enorme bagagem de suas culturas e
imaginrios.
Glissant lana mo da figura potica do mar como elemento que a um s tempo
separa, mas tambm une culturas, por meio dos contatos e imbricaes (foradas ou no). Em
se tratando das misturas, ele categrico ao afirmar que o que se produziu na Neoamrica

105
GLISSANT, Edouard. Introduccin a una potica de lo diverso. Traduccin de Luis Cayo Prez Bueno.
Barcelona: Ediciones de Bronce, 2002.
46

bem como em outras Amricas no distinto do que aconteceu no mundo inteiro, pois to
logo ocorrem os contatos, ocorrem as misturas, dando lugar a uma cultura nova e
imprevisvel, processo que ele cunha de crioulizao. Existiria mesmo um forte movimento
nesse sentido, pois o mundo se criolliza:

(...) las culturas del mundo, en contacto instantneo y absolutamente
conscientes, se alteran mutuamente por medio de intercambios, de colisiones
irremisibles y de guerras sin piedad, pero tambin por medio de progresos de
conciencia y de esperanza que autorizan a afirmar sin que uno sea un
utpico o, ms bien, admitiendo serlo que las distintas humanidades
actuales se despojan con dificultad de aquello en lo que han insistido desde
antiguo, a saber: el hecho de que la identidad de un individuo no tiene
vigencia ni reconocimiento salvo que sea exclusiva respecto de la de todos
los dems individuos.
106


Tal fenmeno da crioulizao com toda certeza aconteceu na Bahia, onde o elemento
africano teve forte implicncia demogrfica e cultural. Porm, o autor traa uma caracterstica
importante sobre o processo da crioulizao, que no podemos perder de vista se quisermos
mesmo apreender os processos de mistura ocorridos por aqui. O dito processo s ocorre de
maneira plena e saudvel caso haja entre os elementos culturais em interao uma
equivalncia de valor, sem que uma cultura seja tomada como inferior outra. Caso ocorra o
contrrio, com discrepncia de valorao, a crioulizao ocorre de modo esprio, deixando
um peso amargo na nova cultura produzida.
107

No preciso um exame muito profundo da cultura baiana, tal como da brasileira, para
saber que se trata de crioulizao do segundo tipo. Nesses casos, ainda segundo o autor,
preciso que haja uma revalorizao do legado africano, afim de que haja uma intervalorao
entre os elementos heterogneos concorrentes.
108

Se bem pensada, para os fins do estudo aqui pretendido, a histria da Bahia ,
sobretudo, a histria desse processo de crioulizao desigual, com fortes marcas de violncias
e legados de sofrimento, mas tambm, e no o esqueamos, a histria do elogio e do esforo
de revalorizao dessa mesma cultura africana, historicamente vilipendiada. Ou algum,

106
(...) as culturas do mundo, em contato instantneo e absolutamente conscientes, alteram-se mutuamente por
meio de intercmbios, de colises irremissveis e de guerras sem piedade, mas tambm por meio de
progressos de conscincia e esperana que autorizam a afirmar sem que se seja utpico ou, melhor,
admitindo s-lo que as distintas humanidades atuais se despojam com dificuldade daquilo em que tm
insistido desde tempos antigos, a saber: o fato de que a identidade de um indivduo no tem vigncia nem
reconhecimento a menos que seja nica em relao a de todos os demais indivduos (Traduo Livre). Ibid.,
p. 17-18.
107
Ibidem, p. 19-20.
108
Ibidem, p. 20-21.
47

influenciado pela ideologia do racialismo neonegro,
109
que em todo o processo de misturas
ocorridos no Brasil v apenas a supresso do elemento negro e nunca a constante presena
desse, bem como seu reconhecimento, nas misturas e na base da cultura brasileira, pretende
ainda negar todo o imaginrio e identidade baianos calcados nessa cultura africana, em sua
parte considervel no caldeiro de misturas da terra-me?
A mirada mgica que artistas e intelectuais lanaram para a Bahia, notadamente a
partir da dcada de 30 do sc. XX, ela prpria preocupada em fazer o elogio das diferenas e
singularidades da terra, bem como da mestiagem, deu especial ateno cultura negra.
Novamente nos remetemos dcada de 30, pois a despeito deste olhar se voltar para a Bahia
desde muito antes, desta dcada em diante parece ter ocorrido uma espcie de convergncia
discursiva, para a qual concorreram tantas expresses artsticas quantas existentes. Basta
evocarmos esse ou aquele trabalhador negro captado pelas lentes de Verger, basta lembrarmos
das ilustraes e das cores quentes de Caryb, alm de todo um rico universo de personagens
criados por Jorge Amado e Caymmi, desde a preta do acaraj ou da baiana que tinha graa
como ningum at um Jubiab ou um Pedro Archanjo para nos convencermos de que o
legado africano, na cultura baiana, nunca esteve invisvel, mas antes sofreu, quando da
construo identitria do texto da baianidade, uma mirada mgica, um olhar encantado que,
no esforo do elogio, se no revalorizou de todo esse legado, o fez ao menos relativamente.
O que estamos aqui chamando de mirada mgica justamente esse debruar-se sobre
os signos da terra da Bahia (no caso, da regio metropolitana de Salvador e do Recncavo
servindo de metonmia para todo o estado), com fins de destac-la do substrato nacional.
Dentro dessa trama, o que mais chama ateno e merece destaque justamente o processo de
mistura dos povos de diferentes origens resultando numa nova cultura, o que Gruzinski chama
de mestiagem
110
e Glissant defende como crioulizao. No caso baiano, a contribuio
africana que sempre celebrada pelo teor que diferenciaria a baianidade de outras tantas
identidades espalhadas pelo Brasil e mesmo pela Bahia, onde outras identidades, como a
sertaneja, foram silenciadas.
111

Na abordagem dessa contribuio africana, entretanto, tomaremos o cuidado de no
reduzir as prticas e sistemas culturais de extrao negro-africana ao complexo jeje-nag
112
.

109
RISRIO, ANTONIO. A Utopia Brasileira e os Movimentos Negros. So Paulo: Editora 34, 2007.
110
GRUZINSKI, Serge. O Pensamento Mestio. So Paulo: Cia. das Letras, 2001.
111
Para um estudo a respeito dessas outras configuraes identitrias na Bahia Conf. VASCONCELOS,
Claudia P. Ser-To Baiano: o lugar da sertanidade na configurao da identidade baiana. 2007. Dissertao
de Mestrado. Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas. Salvador: UFBA.
112
RISRIO, Antonio. Caymmi, uma utopia de lugar. So Paulo: Perspectiva, 1993, p. 173.
48

Lembremos que at o sculo XVII, quase todos os escravos trazidos de frica vinham da
frica subequatorial, os bantos vindos de Angola e do Congo. S a partir de meados do sc.
XVIII e durante todo o sc. XIX que viro aportar na Bahia os povos ew-ioruba, trazidos
da Costa da Mina e da baa do Benin, na frica superequatorial.
113
No af de acabar com o
exclusivismo banto que singrava os estudos etnogrficos no Brasil do sc. XIX, Nina
Rodrigues acabou criando um outro exclusivismo que fez escola, iorubanizando a Bahia em
seus estudos, que a consideravam como uma espcie de enclave sudans num Brasil
predominantemente congo-angolano.
114

Alguns autores, dentre eles Risrio, vo defender que nesta poca (sobre a qual
afirmamos incidir a mirada mgica) a Bahia se encontrava de certa forma ilhada, apartada
do surto de desenvolvimento e modernizao que acometia o pas a partir da ascenso de
Vargas ao poder em 1930. Se antes ela figurava como um dos principais plos econmicos do
pas, poca dos engenhos, desde a mudana da capital colonial e posteriormente a instalao
do imprio no Rio de Janeiro, em 1822, ela entraria num isolamento que s viria a terminar
nos anos 50 do sc. XX. Nesse interstcio que se teria gestado a trama psicossocial da
cultura baiana:

A Bahia vai mergulhar, por bem mais de cem anos, num perodo de relativo
isolamento e solido, antes que acontea sua insero perifrica na expanso
nordestina do capitalismo brasileiro. E foi justamente na maturao desses
mais de cem anos insulares, de quase assombroso ensimesmamento, que se
desenvolveu a trama psicossocial de uma nova cultura, organicamente
nascida, sobretudo, das experincias da gente lusa, da gente banto e da gente
iorubana, esta em boa parte vendida Bahia pelos reis do Daom. O que
hoje chamamos cultura baiana , portanto, um complexo cultural
historicamente datvel (...) E este movimento histrico-cultural encontrou
sua realizao inteira entre meados do sculo XIX e as primeiras dcadas do
sculo XX, anteriormente entrada da regio na dana catica do
capitalismo industrial. Nos termos da anedota baiana, trata-se de um tempo
irrecupervel: o tempo em que a Bahia tinha 365 igrejas e no 365 hotis.
115


Temos a uma concepo muito prxima da de muitos autores da segunda metade do
sc. XX, que, para (no) dar conta das complexas relaes scio-culturais que levam
estagnao econmica, apaziguam-se com a frmula do enigma baiano.
116
Esta perspectiva

113
Ibidem, p. 175.
114
Ibidem, p. 172.
115
Ibidem, p. 158-159.
116
O enigma baiano poderia, ento, ser formulado nestes termos: como um estado com tantas potencialidades
pode ter se mantido to margem do desenvolvimento capitalista no sculo XX? In: MOURA, Milton. Op.
Cit., p. 121.
49

desemboca mais frente em sua complementaridade, qual seja a de que a Bahia viria a
romper com esse isolamento poltico e econmico apenas na segunda metade do sc. XX, em
especial nas dcadas de 60 e 70, poca de sua industrializao e modernizao, quando ela
teria finalmente tomado parte na dana catica do capitalismo industrial.

Para o economista Nelson Oliveira, desde a virada do sculo XX pratica-se
na Bahia a ocultao da problematicidade de seu atraso econmico e
poltico, substituindo-se a considerao da crise por uma verso alegrica da
sociedade baiana. O autor nega a consistncia do enigma, remetendo as
causas da estagnao e do descompasso da economia baiana ausncia de
um projeto poltico que atualizasse a Bahia diante das transformaes
estruturais por que passava a economia nacional e mundial. O que se chama
de enigma a opo de no revelar as limitaes gritantes que acorrentam
esta parte do mundo a seu passado oligrquico, patriarcal e autoritrio.
117


O caminho de mudana que assoma como natural, quase emanando das terras
baianas, a partir dos anos sessenta, nada mais seria do que a atualizao do enigma, a
adaptao aos novos tempos que possibilita a permanncia e perpetuao no poder das
mesmas elites oligrquicas de antes, s que agora empreendendo um esforo de modernizao
conservadora, pelas vias de uma industrializao insuficiente, conjugada aos projetos de
conservao do poder no mbito poltico-governamental, dominado pelo carlismo.
118

Este grupo, ao chegar ao poder, manusear como nunca antes o discurso da
baianidade, apropriando-se de seu legado e fomentando ainda mais sua perpetuao,
investindo, sobretudo, nas festas populares, especialmente no carnaval, como espaos de
sociabilidade e congraamento entre os desiguais, irmanados no pertencimento mesma ideia
de Bahia, de povo baiano, terra festeira etc. Para isso, a partir de 1968, contar com a
Bahiatursa, inicialmente uma empresa privada ligada Secretaria de Turismo da Bahia, que
em 1972 se reorganiza sob a forma de uma empresa de turismo estatal. A partir de ento,
coordenar e programar uma incisiva e cada vez maior poltica de turismo para o estado e
mais especificamente para a cidade de Salvador, legitimando assim sua governabilidade em
esfera local.

O turismo desponta como parte das estratgias que so compreendidas como
alternativas acomodao do papel das elites no plano das suas localidades
e, ao mesmo tempo, no intento de galgar um posicionamento diferenciado na
escala da sociedade nacional, mediante um projeto de insero diferenciada
da regio, pela especializao em atividades precisas, na economia

117
Ibidem.
118
Ibidem, p. 124-125.
50

globalizada. Assim, a aposta no turismo como alavanca para o
desenvolvimento regional mobiliza segmentos sociopolticos e enseja um
imaginrio em torno do que seria um novo ciclo econmico nordestino
baseado na resposta s brechas e demandas externas, em detrimento da
nfase na soberania nacional e na prioridade do mercado interno.
119


Rejeitamos a perspectiva supracitada de gestao de uma cultura por meio de seu
isolamento cultural (hiptese em si mesma irrealizvel, em nossa opinio), sem levar em
conta as especificidades da trama da sociabilidade baiana, bem como do ocorrido nas
instncias polticas.
Passado o contexto do culto e busca de identidade pela via das etnias e das
segregaes, cabe-nos mais nos juntarmos ao esforo da atualidade, dos tempos
contemporneos, tal como nos sinaliza Glissant. Ele nos conclama a celebrar o que chama
uma potica da relao e no mais uma potica do ser. Essa ltima seria a que estamos
habituados, por meio da qual se construram as identidades de raiz nica, das culturas
atvicas. Ao tratar das culturas em que se deu o processo de crioulizao, as culturas
compostas, deparamo-nos com identidades rizoma, ou seja, de uma raiz em busca de outras
razes. Para tais sociedades compostas, o que conta no mais o absoluto de cada raiz, mas
sim o modo, a maneira como entra em contato com outras razes, isto , a relao. Dessa
forma, Glissant nos brinda com uma potica da relao que resulta ms presente y ms
apasionante en la actualidad, que una potica del ser.
120

dentro dessa potica da relao que procuraremos entender o discurso da
baianidade, tomando-a como uma identidade rizoma, justamente por se ter constitudo por
meio de uma mirada mgica para um passado, um olhar que no s notou a presena como
fez o elogio e representou muitas vertentes, ou razes, da cultura baiana, a qual figura como
um complexo luso-banto-sudans e tambm amerndio. Ao dizermos que o discurso
identitrio da baianidade fez-se levando em conta e representando as muitas razes da cultura
baiana, no queremos dizer com isso que ele por si s d conta das muitas contradies e
desigualdades da realidade daquela, tampouco que ele suficiente para equacionar a
infravalorao histrica de uns legados frente a outros durante o processo de crioulizao.
Contudo, tambm no podemos negar que essa j referida baianidade, em sua acepo de
discurso identitrio, est muito mais para uma potica da relao (conscientemente ou no)
do que para uma potica do ser, refratria s mesclas e misturas.

119
FARIAS, Edson Silva de. cio e Negcio... p. 256.
120
...resulta mais presente e mais apaixonante na atualidade do que uma potica do ser (Traduo Livre). In:
GLISSANT, Edouard. Op. Cit., p. 33.
51

Se tanto a potica da relao quanto a crioulizao nos assomam como conceitos
sedutores, certo que na compreenso da cultura baiana usaremos o primeiro, mas teremos de
abrir mo do segundo, por mais custoso que isso nos seja. De certo que a formulao de
Glissant rica e que as reflexes que ele traz por meio da crioulizao nos so caras, mas
ainda que ele esboce uma desclassificao do conceito de mestiagem em detrimento do de
crioulizao, alegando que o primeiro representaria o determinismo ao passo que o segundo
supe o elemento da imprevisibilidade,
121
podemos encontrar a mesma defesa de
imprevisibilidade dos resultados quanto mestiagem no texto de Gruzinski, que nos alerta
para o funcionamento dos sistemas baseado na aleatoriedade e no na ordem, de modo que
misturas e mestiagens perderiam seu aspecto de desordem passageira dentro dos sistemas
fechados e tornam-se uma dinmica fundamental, em que se mantm uma margem
importante de imprevisibilidade.
122
Por essa mesma lgica aproximativa, ambos criam
imagens para falar dessa imprevisibilidade, aleatoriedade e inconstncia: o caos-mundo, de
Glissant, e o modelo da nuvem, no caso de Gruzinski.
A adoo de mestiagem se mostra mais frutfera em nosso caso por dois motivos. O
primeiro deles o fato de se tratar de um conceito j amplamente utilizado nos estudos
brasileiros, havendo apenas necessidade de que se faa uma depurao de seus significados e
usos do passado e um resgate do conceito, amplamente criticado e colocado a escanteio pelo
meio acadmico nos ltimos tempos. Um dos motivos alegados do conceito ser proveniente
das cincias naturais e acabar remetendo s misturas biolgicas. Bem, e qual desses conceitos
no apresentaria o mesmo problema: crioulizao, hibridao, dentre outros? Alm disso, na
adoo do termo mestiagem para designar as misturas advindas dos encontros entre
diferentes povos, imaginrios e formas de vida, sobretudo no solo americano, no deixa de
haver a tambm um fator biolgico, ainda que esse no seja determinante e determinista. No
caso brasileiro, ento, vale a ressalva:

Quando falo de mestiagem, aqui, estou me referindo a um processo
biolgico e ao reconhecimento social e cultural da existncia e dos produtos
deste mesmo processo e no acionando algum artifcio celebratrio, como
s vezes fazia Darcy Ribeiro. Porque mestiagem, como disse, no
sinnimo de congraamento ou de harmonia. Mestiagem no significa
abolio de diferenas, contradies, conflitos, confrontos, antagonismos.
Mestiagem no implica fim do racismo, da violncia, da crueldade. E a
melhor prova disso o Brasil.
123


121
Ibidem, p. 89.
122
GRUZINSKI, Serge. Op. Cit., p. 59.
123
RISRIO, Antonio. A utopia brasileira e os movimentos negros. So Paulo: Editora 34, 2007, p. 65.
52


O segundo motivo pelo qual crioulizao no nos parece recomendvel para o caso
brasileiro, e pro caso baiano, em especial, a carga semntica que em nossa realidade
adquiriu a palavra crioulo. Longe de possuir o mesmo significado e leveza que possui para
Glissant e seus colegas caribenhos, no Brasil, a palavra remete invariavelmente mistura
biolgica entre brancos e negros quase sempre por um vis pejorativo. A palavra crioulo
possui na Bahia uma carga de preconceito que nenhuma outra possui, seja preto (a), mulato
(a), miscigenado (a), e mesmo moreno (a) quando usada de maneira eufemstica. Na Bahia,
parece-me, e quem sabe no Brasil como um todo, crioulo a palavra que mais se aproximaria
do nigger estadunidense. E ainda que essa seja s uma impresso no comprovada
objetivamente, a palavra crioulo para ns, brasileiros, possui um significado muito diferente
da que tem nos pases de colonizao hispnica, donde a aplicao de um termo dela
originado acabaria por acarretar desvios em sua compreenso.
Respeitando, ento, o contexto em que se insere o objeto estudado, a melhor opo na
compreenso do surgimento e delineao da cultura baiana parece ser mesmo o conceito de
mestiagem. Ainda nesse quesito, existe sempre a possibilidade de se trabalhar com o termo
sincretismo, mas qualquer tentativa de tir-lo, no Brasil, do campo de estudos das
religiosidades parece ser um esforo vo, dada a imensa quantidade de pesquisas que se
valeram dele. Dessa forma, mantenhamo-lo onde est, lanando mo do conceito apenas
quando necessrio e conveniente nas imbricaes entre as religies de diferentes matrizes
culturais.
Fazendo ainda uso da frmula proposta por Gruzinski, optaremos por usar mestiagem
para designar as misturas decorrentes dos contatos entre os diferentes povos e culturas (no
nosso caso, entre portugueses, bantos, jejes-nags e amerndios) e o termo hibridao
aplicaremos s misturas que se desenvolvem dentro de uma mesma civilizao ou de um
mesmo conjunto histrico a Europa crist, a Mesoamrica entre tradies que, muitas
vezes, coexistem h sculos.
124

Nesse sentido que tomaremos o conceito de hibridao para dar conta das formas
mais modernas de interculturalidade. Se os termos empregados como antecedentes ou
equivalentes de hibridao (como mestiagem, crioulizao e sincretismo) so usados em
geral para referir-se a processos tradicionais, ou sobrevivncia de costumes e formas de
pensamento pr-modernos no comeo da modernidade, cabe acrescentar a essa tipologia

124
GRUZINSKI, Serge. Op. Cit., p. 62.
53

tradicional, as operaes de construo hbrida entre atores modernos, em condies
avanadas de globalizao.
125

As relaes entre globalizao, modernidade e ps-modernidade imprimem de
maneira contundente seu peso nos estudos culturais, o que nos leva a tratar, em conformidade
com o que j foi descrito aqui, a baianidade de acordo com a ordem das identidades em
transio, posto que essas se diluem frente modernidade tardia e se situam no movimento
contraditrio entre Tradio e Traduo,
126
fenmeno tpico de culturas hbridas, como o
caso da brasileira e, em especial, da baiana.
por esta perspectiva e a partir desse contexto global e hbrido que situamos o
fenmeno do trio eltrico. Eis que na segunda metade do sculo XX, ele surge nas novas ruas
de uma Salvador paulatinamente remodelada, num surto de crescimento, desenvolvimento e
modernizao, ainda que conservadora e desigual. A histria do carnaval e do trio eltrico na
Bahia passa a ser, pois, fundamental para a compreenso da cultura baiana, tamanha a fora
com que se impe, constituindo-se como o principal palco para as constantes atualizaes do
discurso identitrio da baianidade, que, por meio da profcua aliana com os novos meios de
comunicao e as polticas pblico-privadas de turismo, passa a ser vendida e irradiada para
todo o pas e para o mundo.
E somente um olhar muito desatento no veria (ou no gostaria de ver) no carnaval
baiano os infinitos processos de hibridao acontecendo ano aps ano. A prpria mistura
entre aparatos tecnolgicos de ponta, a todo instante renovados, com os ritmos oriundos de
diversas matrizes culturais gerando novos sons, tudo isso formatado de maneira pop e
mercadolgica, a maior prova disso.
Na esteira dessas hibridaes, procurando dar nfase mais ao processo de hibridao
do que ao fato em si, procurando dar-lhe poder explicativo, como sugere Canclini, que
perseguimos o rastro da identidade baiana, do discurso de baianidade, a partir do trio. Cientes
da implicncia desse processo, abandonamos as pretenses de identidades puras ou
autnticas frente globalizao e ao intenso fluxo de pessoas, de mercadorias e, sobretudo,
de informao.
O local versus o global parece ser o grande desafio do sculo XXI. Mas talvez no seja
assim to esquemtica essa relao e possamos falar tambm do local e do global. Em se
tratando da cultura baiana, nosso palpite de que as relaes para os prximos anos entre os
muitos e dspares contedos culturais sero muito mais de circularidade, de conciliaes e

125
CANCLINI, Nestor Garcia. Op. Cit., p. XXX; XXXII.
126
HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
54

somas do que conflitos e embates. Creio tambm que o carnaval continuar a ser um dos
palcos mais privilegiados para a observao das muitas e constantes hibridaes.
Quanto eterna afirmao identitria de certa baianidade, ela continuar. Porm,
parece que a partir da segunda metade do sc. XX, com a criao do trio eltrico, o
crescimento do carnaval e a massificao de suas canes, o lugar de observao e enunciao
dos expoentes da cultura baiana mudou. A mirada mgica que se lana ao passado (passado
mutvel e que se deixa penetrar pelo presente e pelo futuro infinitamente), com fins de
encontrar nele os signos e fundamentos da identidade baiana, parece partir agora de um lugar
mais alto. l de cima dos trios que compositores, msicos, empresrios, publicitrios,
cantores e cantoras se esforam por atualizar e reafirmar uma baianidade pautada pela potica
da relao, em que misturas so celebradas, razes se buscam e pessoas se juntam pela msica
e somem em meio massa de folies.
150

CONCLUSO


O carnaval de Salvador no conta mais com a participao da maior parte da
populao da cidade. So estes os dados surpreendentes que nos tm fornecido o Informativo
da Secretaria de Cultura do Estado da Bahia (INFOCULTURA) nos ltimos trs anos, quando
a pesquisa passou a ser feita numa parceria entre a Secretaria de Cultura do Estado da Bahia
(SECULT), a Superintendncia de Estudos Econmicos e Sociais da Bahia (SEI/SEPLAN) e,
em 2010, o Instituto de Radiodifuso Educativa da Bahia (IRDEB/SECULT).
1
O que ela tem
nos revelado, em nmeros, que a maioria dos moradores de Salvador no participa
presencialmente do Carnaval: 79,1% (2008), 77,0% (2009) e 77,9% (2010).
2
Os dados vem
apenas comprovar o que qualquer folio mais atento j vinha percebendo, que o carnaval-
participao, na medida em que se industrializou a partir da dcada de 1980, foi
gradualmente expulsando o baiano da festa, reservando seus espaos para o turista que
poderia pagar pela festa, cada vez mais privatizada e cara.
Em 2010, ano em que o trio eltrico completou 60 anos de existncia, estamos muito
longe das primeiras imagens tecidas a respeito dele como o veculo a embalar as multides em
xtase, misturadas e em frentico contato corpreo. A famosa frase Atrs do trio s no vai
quem j morreu perdeu seu impacto frente nova realidade. A possibilidade de se brincar na
festa, de se pular o carnaval atrs do trio, est cada vez mais restrita aos que dispem de
recursos financeiros para isso, mas no s.
A pesquisa nos revela tambm uma diferena no perfil do folio baiano quando
comparado com o turista. Mais da metade daqueles que ficam na cidade e optam por brincar
na festa 16,2% (2008), 19,0% (2009) e 18,5% (2010) constituem o chamado folio
pipoca. Em 2010, eles representam 58,9% do total.
3
A este respeito, caem como uma luva
partes dos depoimentos de dois de nossos entrevistados, justamente aqueles que aprenderam a
brincar o carnaval nos anos 1970, poca do boom do trio eltrico, em que houve um
redimensionamento da festa e mistura do folio, obrigatoriamente aproximado pela msica
acelerada do trio. Tanto Marlene da Silva Lopes, 53 anos, quanto Paulo Marques Figueiredo,
59, so enfticos em suas afirmaes:

1
Informativo da Secretaria de Cultura do Estado da Bahia (INFOCULTURA). Ano 3-Nmero 6-Fevereiro de
2011, p. 06.
2
Ibidem.
3
Ibidem, p. 10.
151


As pessoas, especialmente as pessoas mais jovens e os turistas no sabem ser
pipoca (...) eu sei ser pipoca e brinco o carnaval muito bem. Eu acho que as
pessoas desistiram da pipoca muito cedo. Eu no desisti.
4


Nunca gostei de sair em bloco, ficar condicionado quilo eu nunca gostei.
5


Estes folies, que ainda resistem e permanecem na festa, o fazem de maneira a no se
sentir condicionado pelas cordas dos blocos de trio. Pelo contrrio, o tom que podemos
perceber em suas entrevistas o de incompreenso frente a esta feio do carnaval adquirida a
partir dos anos 1980. O que para as novas geraes o desejado, estar protegido pelas
cordas do contato popular, a estes antigos folies parece absurdo e limitador. Ambos deixam
claro que o que mais gostam na festa justamente a capacidade de ir e vir livremente, de no
gostar de um trio, abandon-lo e ir atrs de outro, ou ainda, brincar um carnaval plural, ora
atrs dos trios, ora junto aos blocos afro, ora no Pelourinho, no carnaval de marchinhas. Os
folies desta gerao que permanecem na festa ainda carregam a marca da sociabilidade com
que aprenderam a curtir a folia, qual seja, a de se misturar e brincar junto multido, sendo
justamente esta a graa do carnaval.
Alm disso, a pesquisa confirma tambm a grande preferncia e identificao dos
baianos com os blocos de trio. Dos 15,6% da populao de Salvador que saiu em bloco no
ano de 2010, 71,7% o fez nos blocos de trio, ao passo que 24,4% desfilou em blocos de matriz
africana, e 3,9% em outros, especiais e infantis.
6
Assim, somos levados a concluir que no foi
s no campo discursivo que o trio eltrico saiu vitorioso. No embate pelo prprio espao da
cidade, e pela preferncia dos folies baianos, ele permanece inconteste.
O que podemos perceber nesta trajetria de 60 anos do trio eltrico so os constantes
conflitos travados entre os diferentes grupos sociais no interior da cidade. Estes conflitos, a
partir de meados dos anos 1970, migram gradualmente do espao da rua para os discursos
musicados enunciados na cano do carnaval. Nela que se travar, doravante, uma luta de
representaes, um embate para impor sentidos ao mundo, significando-lhe. Ao passo que os
blocos afro intentam enegrecer este mundo, evidenciando seu carter desigual e
discriminatrio, remetendo-se frica, os blocos de trio se pautam pela ideia de mistura
harmnica e pacfica, celebrada sempre na paisagem desta cidade paradisaca, durante o
carnaval, pelo signo da alegria. Os anos 1990 vieram coroar esta imagem festiva e eltrica da

4
Marlene da Silva Lopes, 53, jornalista. Entrevista concedida na cidade de Salvador em 28/02/2010.
5
Paulo Marques Figueiredo, 59, comercirio. Entrevista concedida na cidade de Salvador em 02/03/2010.
6
Informativo da Secretaria de Cultura do Estado da Bahia (INFOCULTURA). Ano 3-Nmero 6-Fevereiro de
2011, p. 10.
152

baianidade.
Porm, do alto dos caminhes, nos ltimos anos, pode-se avistar e ouvir muitas
mudanas. A principal delas, no campo musical, com certeza a emergncia do pagode como
o gnero musical que tem tomado, gradualmente, o centro da festa. Isto comea ainda na
dcada de 1990 com o estrondoso sucesso do grupo o Tchan, comumente colocado no rol da
ax music, em consonncia com o que vimos a respeito desta ser mais uma interface de
grupos e repertrios que tem o carnaval como principal momento de enunciao.
Contudo, apesar de sua massificao e sua ntima relao com o carnaval, optamos por
no trabalhar com este gnero, justamente por entender que, apesar de normalmente ser tido
como ax music, o pagode baiano possui caractersticas musicais prprias capazes de fazer
dele um gnero ou estilo musical, cuja raiz o samba. No caso do pagode baiano, o samba
duro praticado no Recncavo. Alm disso, o pagode, nos anos 1990, e o neopagode baiano,
nos anos 2000, se distancia consideravelmente do nosso corpus de canes no que se refere s
suas temticas. Estas quase sempre so construdas calcadas na corporeidade e na aluso
sexista ao ato sexual. Pra ficar num nico exemplo desta abordagem sexista, vejamos, por
exemplo, a cano Presso, sucesso em meados dos anos 2000 com a Banda Guig Ghetto, em
que os movimentos plvicos da dana se fazem acompanhar pelo verso: Presso, vou botar
presso, mame.
A compreenso crtica destes motes exigiria outro arcabouo terico, alm de um
estudo mais aprofundado sobre as condies de feitura desta msica, pois, apesar dela ter
roubado a cena no carnaval dos ltimos anos, compreende um outro universo scio-cultural
dentro da cidade, sendo as bandas de pagode oriundas das periferias da cidade de Salvador.
Alm do pagode, outro estilo musical tambm tem se insinuado na cena carnavalesca nos
ltimos anos, ainda que com menos fora. Trata-se do arrocha, nascido da cidade Candeias,
Regio Metropolitana de Salvador. Este estilo, graas ao seu enorme sucesso junto s classes
populares na Bahia tem forado os artistas baianos a, vez por outra, inclu-lo em seu
repertrio, de forma que ele passou a ser executado tambm em cima dos trios. o caso, por
exemplo, de Piriri Pom Pom, que em 2005 arrebatou as multides da folia na voz de Ivete
Sangalo, sempre a maior entusiasta dos gneros considerados mais massivos. Novamente, a
letra se faz em consonncia com os movimentos do corpo, numa cano excessivamente
didtica. Desta forma, este tipo de cano na verdade s ganha sentido quando executada
junto dana, exigindo uma outra metodologia para seu tratamento.

153

Piriri pom pom piriri pompom
e esse um toque novo
piriri pom pom o swing gostoso
piriri pom pom piriri pompom
de arrepiar
piriri pom pom e essa pra arrochar.
arroche bem gostoso assim...
chame essa menina assim,
bota pra descer assim
mexendo desse jeito assim.
cantando desse jeito assim..
danando nesse jeito assim..
Piririm pom pom..

Pelo visto, o carnaval baiano est mesmo sendo invadido por toques novos. Porm,
diferentemente daqueles mais saudosistas, no devemos cair na armadilha tentadora de tratar
cada novo estilo/gnero musical como a morte/supresso total dos anteriores. O carnaval est
a justamente para provar o contrrio: apesar de pouca ou nenhuma visibilidade de alguns,
todos eles continuam a conviver e dividir o espao da cidade, porm, de forma extremamente
desigual. E queles que se questionam se essa nova conjuntura marcaria o fim do carnaval do
trio eltrico, com toda certeza, desconhecem a trajetria deste trio, pois justamente ele quem
est proporcionando todas estas misturas e encontros, nem sempre harmnicos, mas, a
posteriori, harmonizados por um trabalho de memria para o qual contribuem decisivamente
as canes, os discursos musicados que se constroem pela atual retrica da baianidade, em
que tudo tende felicidade, fruto da mistura e da alegria.
154

CORPUS DOCUMENTAL


Corpus de Canes Trabalhadas (na ordem em que aparecem)
Atrs do trio eltrico (Caetano Veloso) lbum Muitos Carnavais, 1977.
Chuva, Suor e Cerveja (Caetano Veloso) lbum Muitos Carnavais, 1977.
Um frevo novo (Caetano Veloso) lbum Muitos Carnavais, 1977.
Deus e o Diabo (Caetano Veloso) lbum Muitos Carnavais, 1977.
Vou tirar de letra (Moraes Moreira) lbum Jubileu de Prata, 1974.
Cara a Cara (Caetano Veloso) lbum Muitos Carnavais, 1977.
Muitos Carnavais (Caetano Veloso) lbum Muitos Carnavais, 1977.
Jubileu de Prata (Dod/Osmar) lbum Jubileu de Prata, 1974.
Estrepolia Eltrica (Moraes Moreira/Galvo) lbum Bahia...Bahia...Bahia..., 1977.
At a Praa da S (Bell/Armandinho/Moraes Moreira) lbum Pombo Correio, 1976.
Cho da Praa (Moraes Moreira/Fausto Nilo) lbum Ligao, 1978.
Pombo Correio (Dod/Osmar/Moraes Moreira) lbum Pombo Correio, 1976.
O Canto da Cidade (Tote Gira/Daniela Mercury) lbum O Canto da Cidade, 1992.
Filhos de Ghandi (Gilberto Gil) lbum Gil Jorge Ogum Xang, 1975.
Patuscada de Ghandi (Arivaldo Fagundes Pereira) lbum Refavela, 1977.
Que bloco esse (Paulinho Camafeu) lbum Canto Negro I, 1984.
O mais belo dos belos/O charme da Liberdade (Valter Farias/Adailton Poesia/Guiguiu)
lbum O Canto da Cidade, 1992.
Beleza Pura (Caetano Veloso) lbum Viva Dod & Osmar, 1979.
Assim pintou Moambique (Moraes Moreira/Antonio Risrio) lbum Assim pintou
Moambique, 1979.
O princpio do mundo (Gilson Nascimento) lbum Ara Ketu Bom Demais, 1994.
Uma histria de If (Ejigb) (Ytthamar Tropiclia/Rey Zulu) lbum Ara Ketu, 1987.
Alegria da Cidade (Lazzo/Jorge Portugal) lbum Margareth Menezes, 1988.
Protesto Olodum (Tatau) lbum Nbia Axum Etipia, 1988.
frica (Ademrio) lbum Ara Ketu, 1992.
Mucuxi Muita Onda (Eu sou nego) (Gernimo) lbum Gernimo, 1987.
Prefixo de Vero (Beto Silva) lbum Prefixo de Vero, 1990.
Chame Gente (Armandinho/Moraes Moreira) lbum Chame Gente, 1985.
155

We are the world of carnaval (Nizan Guanaes) lbum Netinho Ao Vivo, 1996.
Baianidade Nag (Evany) lbum Negra, 1991.
Rebento (Carlos Pita) lbum Suingue, 1990.
o ouro (Lula Barbosa) lbum o ouro, 1991.
Canto ao Pescador (Jauperi/Pierre Onassis) lbum o ouro, 1991.
Lero-Lero (Pierre Onassis) lbum Adrenalina, 1993.
Terra Festeira (Alain Tavares/Gilson Babilnia) lbum Eltrica, 1998.
Me perdoe, Basil (Jaime Bahia/Ninha Brito/Guar/Dega) lbum Me de Samba, 1997.
Beijo na Boca (George Dias/Joo Guimares) - lbum Beijo na Boca, 1988.
Eu sou soteropolitano (Jorge Zarth/Dito) lbum 13, 1994.
Msica de rua (Daniela Mercury/Pierre Onassis) lbum Msica de Rua, 1994.
Bate Couro (Gilson Babilnia/Alain Tavares) lbum Feijo com Arroz, 1996.
Festa (Anderson Cunha) lbum Festa, 2001.
Parente do Avio (Carlinhos Brown) No Lanada em disco ainda. Executada no carnaval
de 2010.
Andarilho Encantado (Daniela Mercury) No Lanada em disco ainda. Executada no
carnaval de 2010.
Trio Metal (Alfredo Moura/Daniela Mercury/Renan Ribeiro/Marcelo Porcincula) - lbum
letrica, 1998.
Groove da Baiana (Jorge Zarath/Paulo Vascon/Tenison Del Rey) lbum Sol da Liberdade,
2000.
Itapu @ano 2000 (Lucas Santtana/Quito Ribeiro) lbum Sol da Liberdade, 2000.
Cidade Eltrica (Jorge Zarath/Manno Ges) lbum Claudia Leitte Ao Vivo em
Copacabana, 2009.

Entrevistas
Dilmar Fonseca de Albergaria, 64, ex-funcionria pblica do estado. Entrevista concedida na
cidade de Salvador, no dia 10/02/2010.
Edlsia Almeida de Souza, 59, aposentada. Entrevista concedida na cidade de Salvador, no dia
10/02/2010.
Joana, 72, aposentada. Entrevista concedida na cidade de Salvador, no dia 12/02/2010.
Maria de Lourdes, 70, aposentada. Entrevista concedida na cidade de Salvador, no dia
12/02/2010.
156

Marlene da Silva Lopes, 53 anos, jornalista. Entrevista concedida na cidade de Salvador, no
dia 28/02/2010.
Neide Souza Cruz, 65, aposentada. Entrevista concedida na cidade de Salvador, no dia
10/02/2010.
Paulo Marques Figueiredo, 59, comercirio. Entrevista concedida na cidade de Salvador, no
dia 02/03/2010.

Audiovisuais
Documentrio Chame Gente. Direo: Mini Kert. Durao: 58min. Ano: 2002.
Documentrio Caminho da Alegria 60 anos de trio eltrico. Uma produo da TVE Bahia.
Ano: 2010.

Sites Visitados
http://www.carnaval.salvador.ba.gov.br/
http://www.dicionariompb.com.br/
http://www.carnasite.com.br/v4/noticias/noticia.asp?CodNot=11445
http://www.carnaxe.com.br/
http://www.armandinhododoeosmar.com.br/
http://www.caetanoveloso.com.br/
http://www.gilbertogil.com.br/
http://www.danielamercury.art.br/
http://www.timbalada.com/
http://www.chicletecombanana.com.br/
http://www.araketu.com.br/

Fontes Impressas
Matria "Bloco Racista, Nota Destoante". Jornal A Tarde. 12 de fevereiro de 1975.
Informativo da Secretaria de Cultura do Estado da Bahia (INFOCULTURA). Ano 3-Nmero
6-Fevereiro de 2011.
157

BIBLIOGRAFIA


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Belo Horizonte: UFMG, 2000.

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Cultura e Turismo. Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao em Cultura e Sociedade.
Dissertao de Mestrado. Salvador: UFBA, 2007.

BACZKO, Bronislaw. Imaginao Social in Enciclopdia Einaudi. vol.5, Lisboa: Imprensa
Nacional/ Casa da Moeda, 1985.

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Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas. Dissertao de
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165
ANEXO DE CANES

AC01
Swing do Campo Grande
Paulinho Boca de Cantor/Moraes
Moreira/Galvo

Minha carne de carnaval
O meu corao igual
Minha carne de carnaval
O meu corao igual
Minha carne de carnaval
O meu corao igual
Aqueles que tm uma seta
e quatro letras de amor
por isso onde quer que
eu ande em qualquer pedao
eu fao
um campo grande
um campo grande
um campo grande
Eu no marco toca
eu viro toca
eu viro moita

AC02
Voc J Foi Bahia
Dorival Caymmi

Voc j foi Bahia, nega?
No?
Ento v!
Quem vai ao bonfim, minha nega
Nunca mais quer voltar
Muita sorte teve
Muita sorte tem
Muita sorte ter
Voc j foi bahia, nega?
No?
Ento v!
L tem vatap!
Ento v!
L tem caruru
Ento v!
L tem munguz
Ento v!
Se quiser sambar
Ento v!
Nas sacadas dos sobrados
Da velha So Salvador
H lembranas de donzelas
Do tempo do imperador
Tudo, tudo na Bahia
Faz a gente querer bem
A Bahia tem um jeito
Que nenhuma terra tem

AC03
Na Baixa do Sapateiro
Ary Barroso

Na Baixa do Sapateiro eu encontrei um dia
A morena mais frajola da Bahia
Pedi-lhe um beijo, no deu
Um abrao, sorriu
Pedi-lhe a mo, no quis dar, fugiu
Bahia, terra da felicidade
Morena, ando louco de saudade
Meu Senhor do Bonfim
Arranje outra morena igualzinha pra mim
Oh! amor, ai
Amor bobagem que a gente no explica, ai, ai
Prova um bocadinho,
Fica envenenado,
E pro resto da vida um tal de sofrer
lar, ler
Bahia
Bahia que no me sai do pensamento
Fao o meu lamento,
Na desesperana,
De encontrar nesse mundo
Um amor que eu perdi na Bahia, vou contar
Bahia
Bahia que no me sai do pensamento...

AC04
O Samba da Minha Terra
Dorival Caymmi

O samba da minha terra deixa a gente mole
Quando se canta
Todo mundo bole
Quando se canta
Todo mundo bole
Quem no gosta de samba
Bom sujeito no
ruim da cabea
Ou doente do p
Eu nasci com o samba
No samba me criei
Do danado do samba
Nunca me separei




166
AC05
So Salvador
Dorival Caymmi

So Salvador
Bahia de So Salvador
A terra do nosso senhor
Pedao de terra que meu
So Salvador
Bahia de So Salvador
A terra do branco mulato
A terra do preto doutor
So Salvador
Bahia de So Salvador
A Terra do nosso Senhor
Do nosso Senhor do Bonfim
Bahia
Bahia, cidade de So Salvador
Bahia, , Bahia
Bahia, cidade de So Salvador

AC06
Peguei Um Ita No Norte
Dorival Caymmi

Ai, ai, ai, ai
Adeus, Belm de Par
Peguei um Ita no norte
Peguei um Ita l no norte
Pra vim pro Rio morar
Adeus,meu pai, minha me
Adeus, Belm do Par

Ai, ai, ai, ai
Adeus, Belm de Par
Ai, ai, ai, ai
Adeus, Belm de Par

Vendi meus troo que eu tnha
O resto eu dei pra guard
Talvez eu volte pro ano
Talvez eu fique por l

Mame me deu conselhos
Na hora de eu embarcar
Meu filho ande direito
Que pra Deus lhe ajudar

T h bem tempo no Rio
Nunca mas voltei por l
Pro ms intera dez anos
Adeus, Belm de Par



AC07
O Mar
Dorival Caymmi

O mar quando quebra na praia
bonito, bonito
O mar... pescador quando sai
Nunca sabe se volta, nem sabe se fica
Quanta gente perdeu seus maridos seus filhos
Nas ondas do mar
O mar quando quebra na praia
bonito, bonito
Pedro vivia da pesca
Saia no barco
Seis horas da tarde
S vinha na hora do sol rai
Todos gostavam de Pedro
E mais do que todas
Rosinha de Chica
A mais bonitinha
E mais bem feitinha
De todas as mocinha l do arrai
Pedro saiu no seu barco
Seis horas da tarde
Passou toda a noite
No veio na hora do sol rai
Deram com o corpo de Pedro
Jogado na praia
Rodo de peixe
Sem barco sem nada
Num canto bem longe l do arrai
Pobre Rosinha de Chica
Que era bonita
Agora parece
Que endoideceu
Vive na beira da praia
Olhando pras ondas
Andando rondando
Dizendo baixinho
Morreu, morreu, morreu, oh...
O mar quando quebra na praia

AC08
Pescaria
Dorival Caymmi

canoeiro
bota rede,
bota rede no mar
canoeiro
bota rede no mar.

Cerca o peixe,
bate o remo,
puxa corda,
167
colhe a rede,
canoeiro
puxa rede do mar.

Vai ter presente pra Chiquinha
ter presente pra Iai
canoeiro puxa do mar.

Cerca o peixe,
bate o remo,
puxa corda,
colhe a rede,
canoeiro
puxa rede do mar.

Louvado seja Deus
meu pai.

Vai ter presente pra Chiquinha
ter presente pra Iai
canoeiro puxa rede do mar.

AC09
Doce Morrer No Mar
Dorival Caymmi

doce morrer no mar
Nas ondas verdes do mar [bis]

A noite que ele no veio foi
Foi de tristeza pra mim
Saveiro voltou sozinho
Triste noite foi pra mim

doce morrer no mar
Nas ondas verdes do mar [bis]

Saveiro partiu
de noite foi
Madrugada no voltou
O marinheiro bonito
sereia do mar levou

doce morrer no mar
Nas ondas verdes do mar [bis]

Nas ondas verdes do mar meu bem
Ele se foi afogar
Fez sua cama de noivo no colo de Iemanj






AC10
O Bem do Mar
Dorival Caymmi

O pescador tem dois amor
Um bem na terra
Um bem no mar

O bem de terra aquela que fica
Na beira da praia quando a gente sai
O bem de terra aquela que chora
Mas faz que no chora
Quando a gente sai
O bem do mar o mar, o mar
Que carrega com a gente
Pra gente pescar

AC11
O Que Que A Baiana Tem?
Dorival Caymmi

O Que que a baiana tem?
O Que que a baiana tem?

Tem toro de seda, tem!
Tem brincos de ouro tem!
Corrente de ouro tem!
Tem pano-da-costa, tem!
Tem passa rebata, tem!
Pulseira de ouro, tem!
Tem saia engomada, tem!
Sandlia enfeitada, tem!
Tem graa como ningum
Como ela requebra bem!

Quando voc se requebrar
Caia por cima de mim
Caia por cima de mim
Caia por cima de mim

O Que que a baiana tem?
O Que que a baiana tem?
O Que que a baiana tem?
O Que que a baiana tem?

Tem torso de seda, tem!
Tem brincos de ouro tem!
Corrente de ouro tem!
Tem pano-da-costa, tem!
Tem bata rendada, tem!
Pulseira de ouro, tem!
Tem saia engomada, tem!
Sandlia enfeitada, tem!
S vai no Bonfim quem tem
(O Que que a baiana tem?)
168
S vai no Bonfim quem tem
S vai no Bonfim quem tem

Um rosrio de ouro, uma bolota assim
Quem no tem balagands no vai no Bonfim
(Oi, no vai no Bonfim)
(Oi, no vai no Bonfim)
(Oi, no vai no Bonfim)

AC12
L Vem A Baiana
Dorival Caymmi

L vem a baiana
De saia rendada, sandlia enfeitada
Vem me convidar para sambar
Mas eu no vou
L vem a baiana
Coberta de contas, pisando nas pontas
Achando que eu sou o seu ioi
Mas eu no sou
L vem a baiana
Mostrando os encantos, falando dos santos
Dizendo que filha do Senhor do Bonfim
Mas pra cima de mim

Pode jogar seu quebranto que eu no vou
Pode invocar o seu santo que eu no vou
Pode esperar sentada, baiana, que eu no vou

No vou porque no posso resistir a tentao
Se ela sambar, eu vou sofrer
Pois esse diabo sambando mais mulher
E se eu deixar ela faz o que bem quer
No vou, no vou, no vou
Nem amarrado, porque sei
Se ela sambar, eu vou sofrer

AC13
No Tabuleiro da Baiana
Ary Barroso

No tabuleiro da Baiana tem
Vatap, Carur, Mungunza tem Ungu pra io io
Se eu pedir voc me d
o seu corao,seu amor de ia ia
No corao da baiana tambm tem
Seduo, canger, iluso, candombl
Pra voc
Juro por Deus,pelo senhor do bonfin
Quero voc Baianinha inteirinha pra mim

E depois o que ser de ns dois?
Seu amor to fulgs, enganador

Tudo j fiz, fui at no canger
Pra ser feliz, meus trapinhos juntar com voc

E depois vai ser mais uma iluso
No amor quem governa o corao

AC14
Saudade da Bahia
Dorival Caymmi

ai, ai que saudade eu tenho da bahia
ai, se eu escutasse o que mame dizia:
"bem, no v deixar a sua me aflita
a gente faz o que o corao dita
mas esse mundo feito de maldade e iluso"
ai, se eu escutasse hoje no sofria
ai, esta saudade dentro do meu peito
ai, se ter saudade ter algum defeito
eu, pelo menos, mereo o direito
de ter algum com quem eu possa me
confessar
ponha-se no meu lugar
e veja como sofre um homem infeliz
que teve que desabafar
dizendo a todo mundo
o que ningum diz
vejam que situao
e vejam como sofre um pobre corao
pobre de quem acredita
na glria e no dinheiro
para ser feliz

AC15
Joo Valento
Dorival Caymmi

Joo Valento brigo
Pra dar bofeto
No presta ateno e nem pensa na vida
A todos Joo intimida
Faz coisas que at Deus duvida
Mas tem seu momento na vida
quando o sol vai quebrando
L pro fim do mundo pra noite chegar
quando se ouve mais forte
O ronco das ondas na beira do mar
quando o cansao da lida da vida
Obriga Joo se sentar
quando a morena se encolhe
Se chega pro lado querendo agradar
Se a noite de lua
A vontade contar mentira
se espreguiar
Deitar na areia da praia
Que acaba onde a vista no pode alcanar
169
E assim adormece esse homem
Que nunca precisa dormir pra sonhar
Porque no h sonho mais lindo do que sua
terra

AC16
Z Baiano, o Maestro Louco
Moraes Moreira

Na memria de quem viu, ficou
Na histria do carnaval que passou
Toda a moada curtiu
E agora quer todo ano
A figura de Z Baiano
Danando em cima do trio

Animando mais a festa
Com seus jeitos, trejeitos e gestos
Feito um maestro louco
Ele quem d o tom
E a massa conduz pelos caminhos do som

Que vem l
Pelos caminhos da luz
Que vem l
Pelos caminhos do som
Que vem l
Pelos caminhos da luz
Que vem l...
Transando a liga, a liga, a ligao
Que vem l
De cima do caminho
E toda a vibra, a vibra, a vibrao
Que vem l
De cima do caminho

AC17
Santos Dumont, Dod e Osmar
Moraes Moreira/Galvo

Santos Dumont
Avio e
Dod e Osmar
Trio eltrico

Inveno de brasileiro
Quer uma astcia to louca
Que deixou o mundo inteiro, eiro
Com gua na boca

Seja baiano ou mineiro, eiro
Com gua na boca
Seja do Rio de Janeiro, eiro
Com gua na boca

Seja do mundo inteiro, eiro
Com gua na boca

AC18
Ligao
Dod/Osmar/Moraes Moreira

L vemo trio
De gerao em gerao
Fazendo a ligao
Que do pai pro filho
Irmo pro irmo
do desafilho, a continuao

L vem o trio na contramo
Um caminhao de alegria
Pelas ruas da Bahia
Da Bahia de So Salvador
Onde nasceu da magia
Do esprito de inventor

De Dod e Osmar
De Dod e Osmar
Chegaram na praa
Tocaram de graa

Por simples prazer
De fazer a folia
E assim se tornaram
A razo principal

De se dar na Bahia
O maior Carnaval

AC19
Viva Dod e Osmar
Moraes Moreira/Amrico

Dod
Dod oooo
Antes do gringo
A guitarra ele inventou

Osmar
Osmar aaaaaar
O carnaval
Veio trieletrizar

Logo depois da guerra
Na minha terra Bahia
Os baianos sem compromisso

Descobriram o sebo macio
A guitarra
O fenmeno
170
A microfonia

E assim
Levou o nome de pau eltrico
Nasceu da a guitarra
Na Bahia, Bahia, Bahia
Bahia, Bahia, Bahia

AC20
Manifesta
Osmar Macedo/Dod

O som do hava j era
Mexicano quimera
O fado de cristal nunca fez mal
Tambem o passo double
J passaram pra trs
E at o tango no se ouve mais

Som do trio
Guitarra baiana no ar
Frevo quente da Bahia
No preciso do rock

So preciso do toque
Envolvente legal
Para o meu carnaval

Vamos danar
Vamos cantar
Nossa msica popular

AC21
Vassourinha Eltrica
Moraes Moreira

Varre, varre, varre Vassourinhas
Varreu um dia as ruas da Bahia
Frevo, chuva de frevo e sombrinhas
Metais em brasa, brasa, brasa que ardia

Varre, varre, varre Vassourinhas
Varreu um dia as ruas da Bahia
Abriu alas e caminhos
Pra depois carnaxe passar
O trio de Armandinho, Dod e Osmar

E o frevo que pernambucano
Sofreu ao chegar na Bahia
Um toque, um sotaque baiano
Pintou uma nova energia

Desde o tempo da velha fubica
Parado que ninguem fica
o frevo, o trio, o povo
Sempre junto fazendo o mais novo
Carnaval do Brasil

AC22
Incendiou o Brasil
Moraes Moreira/Z Amrico

Eu me lembro bem
Foi Caetano
Cae, Cae, Cae
Quando naquele ano escreveu

Atrs do trio eltrico
S no vai quem j morreu
Na cuca da rapaziada
Da cabea fresca bateu

Bateu denovo o barato
Da musica carnavalesca
E as ondas do radio do Rio
Passando a bola pro trio

Incendiou o Brasil
E a filha da chiquita bacana
Disse mame eu no quero
Vou pra praa do povo

Caetano no espera
Carnaxe no espera
J t falando de novo

AC23
Dod no Cu, Osmar na Terra
Osmar Macedo/Moraes Moreira/Solon

Cantar
Meu amor cantar
Que na terra
J, j carnaval

J carnaval
Meu amor cantar
Que na terra
J, j carnaval

Unir numa s cano
Massa multidao
Todo mundo igual
Todo mundo igual (bis)

Osmar com seu trio eltrico
Com seu corao e gerador
Js vem pra nos fazer feliz

Diz que nada resta
171
Seno esta festa pra comemorar
Pra comemorar diz que nada resta
Seno esta festa pra comemorar

Dod no cu mandou recado
Notcias boas e lembrancas
Disse que t ao nosso lado
Sempre a guiar nossas andanas

Disse que nunca disse adeus
Nem acreditou no final
Contou at como
E que foi Deus
Que abenoou o carnaval

AC24
Na Piazza Navona
(Carnaval em Roma)
Armandinho

Carnaval em Roma
Eu Vi
Bailando Il Frevo
Assim

No toque
A guitarra baiana
Invade a piazza navona
Eu vi meu carnaval

Em outro lugar
Com emoo
Saudei a todos

Com Mozart, Moraes
Beatles, Caetano
Trieletrizando o imprio Romano

AC25
Cordo Umbilical
Lus Bacalhaus/Juraci Tavares

Da escurido surge a Luz
tero negro, prosperidade
Do negrume africano a humanidade
Senhora bano, DNA do mundo , clula
materna
Primeira maternidade na terra
Foi l onde o homem comeou na frica
Il Aiy, frica Frtil Salvador
Ventreil frtil, sentimento profundo
Me natural, fio inicial
Africa do mundo eterno cordo umbilical
Rebentos da me preta
Europa, Oceania, sia, Amrica
Zumbi, Mandela, Egito
Tecnologia de ferro, il aiy ,Steve Biko
Foi l onde o homem comeou na frica
Il Aiy,frica Frtil Salvador
Colo de Ouro, Diamante, Marfim,
Bero Gigante ... oralidade - veia essencial.
frica il , cantando o novo no ancestral
Filho baiano, Il Aiy africano
nobre consciente
carrega a cor da me e dos demais consciente.
Foi l onde o homem comeou na frica
Il Aiy,frica Frtil Salvador

AC26
Lao Fraterno
Od Rufino/wostinho
Nascimento/Joccylee/Toinho Do Vale

No Lao Fraterno Da Democrcia
Na Alma Desse Povo, Sentimento De Paz
Il... Seu Canto Forte A Todos Seduz
Faz Renascer Das Cinzas Toda frica
Cultivando A Igualdade, Liberdade, Cultura, O
Negro No
Poder
Se O Poder Nosso, Il... No Vamos Padecer

Abidjan, Dakar, Abuja, Harare?

... Quem Dera Salvador
Ter A Conscincia Do Povo De L
Ah, Ah, Se Voc Fosse Assim
A Cidade De Nossos Sonhos, S Deixar
Fluir
Abidjan, Dividida Em Dez Comunas
Porm, Desenvolvida Em Termos Globais
Arredores Do Ebri, No Golfo Da Guin
Dakar, Um Importante Centro Cultural
Clima Agradvel, Cidade Bonita
Hedonstica, Cosmopolita...
Harare...h, Zimbabwe...
Homenageia O Povo Shona, Il
Abidjan, Dakar, Abuja, Harare

AC27
Poesia Moambicana
Adailton Poesia E Valter Farias

Moambique
O Il canta voc
E a sua resistncia
Pra poder sobreviver
Rei Hanga e a multi-coalizo
Desde os primrdios da luta
Contra a Euro-explorao
172
Pra se olhar Moambique de verdade
O Il Aiy
Lembra a Luso Sangria e a pilhagem
E faz um coro
Junto a Samora Machel
Cantando abaixo ao tribalismo
Lusa herana e cruel
Meu amor voc Il
Meu amor voc Il
Moambique Vutlari
um sonho de liberdade
Gungunhana e Zumbi
O vento o povo
o poder popular
Gente a luta continua
Xiconhoca Aqui no d
o coral negro
Numa singela homenagem
A Moambique e o ideal de identidade
Mais uma coisa
Eu canto com muito prazer
Josina Muthemba e a Frelimo
Correm em veias do Il

AC28
Civilizao Do Congo
Ademrio

O Il Aiy
Traz como tema este ano
Congo Brazzawile e mais um pais africano
No seculo quinze
As potncias do velho mundo
Voltaram seus olhos para o continente
Buscou conhecimentos mais profundos
Surgindo nas margens do Rio Congo
A republica popular
Civilizao da frica negra
O Il Aiy vem apresentar
frica
frica negra Il Aiy... frica negra
Congo Brazza
Congo Brazzawile e Il
Como regio
Tm muitos pntanos e rios
Nos quais se destacam o rio congo
O motaba e o ubamgui
Tendo os montos leketi
Como ponto culminante
Essencialmente da agricultura
Vivem seus habitantes
Se encontram na frica ocidental
E Brazzawile capital
Il Aiy com seu potencial
congo Brazzawile
E frica

AC29
Heranas Bantos
Paulo Vaz/Cissa

Eu vim de l
Aqui cheguei
Trabalho forcado
todo tempo acuado
sem ter a minha vez (Bis)
Dos grandes lagos
Regio em que surgiu
Os Bancongos, os Bundos,
Balubas, Tongas, Xonas, Jagas Zulus
Civilizao Bantu, que no Brasil concentrou
Vila So Vicente, canavial de presente,
Pau brasil, Salvador
Cada pedao de cho,
cada pedra fincada,
um pedao de mim
Il Aiy
O povo Bantu ajudou
a construir o Brasil
Pedra sobre pedra
Sangue e suor no cho
agricultura floresce,
metalurgia aparece,
Candombl, religio
Irmandade Boa Morte
Rosrio dos Pretos, Zumbi lutador
Liderana firmada,
que apesar do tempo, o vento no levou
um legado na dana
influncia no linguajar,
sincretismo na crena,
na culinria o bom paladar
Tristeza Palmares, Curuzu alegria,
Il Aiy Liberdade Expresso Bantu
viva da nossa Bahia

AC30
Deusa do bano
Geraldo Lima

Minha crioula
Eu vou contar para voce
Que estas tao linda

No meu bloco Il-Aiy
Com suas trancas muitas originilidade
Pela avenida cheia de felicidade

Minha deusa do bano
deusa do bano
173
deusa do bano

Todos os valores
De uma raa esto presentes
Na estrutura deste bloco diferente
Por isto eu canto pelas ruas da cidade

Pra voce minha crioula
Minha cor
Minhas verdades

Minha deusa do bano
deusa do bano
deusa do bano

AC31
Il Original (Divindade Negra)
Wostinho Nascimento/Od Rufino

Rompe o espao
Desata o lao
Na batida do negro
Do afro...
Tudo mistrio { Bis
A dana, a ginga
O jeito de ser
Beleza infinita
Negra bonita
Divinizada no Il
Inconfundvel o batuque, o toque
Swing forte, Il original
Que sobe a ladeira, trazendo alegria
Encanto e magia, para o carnaval
Minha preta...
mais um ano que eu vou de Il
Pra novamente te ver de Il
Desfilando na avenida, divindade negra <<
Refro
Minha preta...
mais um ano que eu vou de Il
Pra novamente te ver de Il
Minha deusa, s a beleza negra

AC32
Il mpar
Alosio Menezes/Alberto Pita

Minha nao Il
Minha epiderme negra
Tenho vinte um, sou maior de idade
Lindo subir o Curuzu
Difcil chegar na cidade
Sensual feminina da pele divina
Bem faz ao ditado merecer
Aquela moa da praa, ainda espera pelo Il
E continua com graa at o dia amanhecer
3x7 de gloria, seu nome na histria
Resultado mpar vinte e um
mpar o Il, vinte e um fundamentos de
Ogum
No quero nem saber
Se o fogo do Drago
Acendeu o cachimbo do Saci
Eu estou pro Il, como a costa est pro Marfim
Il, vinte e um
Il, fundamentos de Ogum
Il, vinte um
Il, quilombo o Curuzu

AC33
A Fora do Il
Paulinho Laranjeira

Que brilho esse negro
Me diz se o da paz
Me diz se o do amor
Me diz que eu quero saber

Esse brilho negro
brilho da paz
o brilho do amor
a fora do Il Ay

a-a do Il Ay
a-a do Il Ay

tira-tira-tira-tira-tira
Tira o negro da senzala
tira-tira-tira-tira-tira
Tira o negro da senzala
E da liberdade
Liberdade do Il

Do Il Ay a-a
Do Il Ay a-a
Do Il Ay a-a

AC34
Il de Luz
Carlos Lima

Me diz que sou ridiculo
Nos teus olhos sou mal visto
Diz ate tenho m indole

Mas no fundo
Tu me achas bonito lindo
Il Aiy

Negro sempre vilo
174
At meu bem provar que no
racismo meu?
No

Todo mundo negro
De verdade to escuro
Que percebo a menor claridade
E se eu tiver barreiras?

Pulo nao me iludo nao
Com essa de classe do mundo
Sou um filho do mundo

Um ser vivo de luz
Il ser vivo de luz

AC35
Depois que o Il Passar
Milton Souza de Jesus

Quero ver voc Il Aiy
Passar por aqui
Quero ver voc Il Aiy
Passar por aqui

No me pegue
No me toque
Por favor no me provoque
Eu s quero ver o Il passar

Rebentou Il Aiy Curuzu
Passo de Angola Ijex
Vamos pra cama meu bem

Me pegue agora
Me d um beijo gostoso
Pode at me amassar
Mas me solte quando o Il passar

Quero ver voc Il Aiy
Passar por aqui
Quero ver voc Il Aiy
Passar por aqui

AC36
Crena e F
Beto Jamaica/Ademrio

Vou dar a volta no mundo eu vou
Vou ver o mundo girar
Mas eu s saio daqui
Quando o Coral negro passar

Essa viso do mundo
Permanece ainda
No modificou
O que na se comenta
O que a razo alenta
O que no se cantou
O Il Ay comea onde termina
O ponto de ecloso total
Onde no se divide
E nem se discrimina
mais um carnaval

E diga yes, diga yes
Sou Nego
E diga yes, diga yes
Sou Nego
Sim, sim, sim, sim

O negro no desiste
Ele s persiste em sobreviver
Pela sua histria
Em sua memria

O que lhe faz crescer
O Il Ay define toda sua crena
A nos carnaxe motivar
E dentro da cincia

S com pacincia
Venha comemorar


A galera chega em cima
E grita o que ?
ba

E diga yes, diga yes
Sou Nego
E diga yes, diga yes
Sou Nego
Sim, sim, sim, sim

AC37
Adeus, Bye Bye
Guiguio/Juci Pita/Chico Santana

Quer ir embora vai
Adeus bye bye
Quando voc me quiser
Estarei no il j no te quero mais

At chorar chorei
No pude suportar
Ao ver se acabar todo amor que eu te dei
E pra curar ento
Meu pobre corao

175
Eu vou sair de il
Vou me esquecer de voc no meio da multido
Eu vou com o negro mais lindo
Desfilar na avenida e te matar de paixo

AC38
Por Amor ao Il
Guiguio

Eu fiquei zangada nesse carnaval
Porque no te vi
Onde tu estavas menino
Onde tu estavas

Estava atrs do il, menina
Estava atrs do il
Estava atrs do il, menina
Do il ay

Voc passa o ano inteiro
Dizendo que gosta de mim
Mas quando chega fevereiro
Oh ngo voc fica ruim
Eu finjo que no vejo
Esse o meu prejuzo
Voc quando v o il parece
Que perde o juzo, amor amor

o amor ao il, menina
o amor ao il
o amor ao il
Que me faz esquecer voc

No venha com papo furado
Porque no d p
Eu tambm vim atrs do il
Do curuzu praa da S

Mas por favor no me engane
Deixe de bobagem
Oh meu ngo lindo, eu te amo
Te amo de verdade
Amor, amor

o amor ao il, menina
o amor ao il
o amor ao il
Que me faz esquecer voc

Estava atrs do il, "suinga"
Estava atrs do il
Estava atrs do il, menina
Do il ay


AC39
Deus do Fogo e da Justia
Oswaldo

Ci, o nome desse orix
Est gravado na histria
Eu no posso mencionar
Gerado, foi criado
Est esculpido na mente
Muito alm da minha conscincia
Gerado, vou cantar no meu if
A palavra mais justa de um rei
No seu culto camdombl
Ci, o nome desse orix
Se voc ainda no sabe
Agora eu vou te revelar

Ketu, falar, Ketu, falar
Que ar, r Ka
Que ar, r oh Deus
Do fogo da justia
Ka, me valha
Sou Ketu a nao mais odara

AC40
Fara Divindade do Egito
Luciano Gomes dos Santos

Deuses
Divindade infinita do universo
Predominante
Esquina mitolgico
A nfase do esprito original
Exu
Formar
Do Eden um novo csmico

A emerso
Nem Osris sabe como aconteceu
A emerso
Nem Osris sabe como aconteceu

A ordem ou submisso
Do olho seu
Transformou-se
Na verdadeira humanidade

Epopia
Do cdigo de Gerbi
Eu falei Nuti
E Nuti
Gerou as estrelas

Osiris
Proclamou matrimnio com Isis
176
E o Morsede
Hiradu assassinou
Impera-ar
Horus levando avante
A vingana do pai
Derrotando o imprio do Morsede
Ao grito da vitria
Que nos satisfaz

Cad ?
Tutacamom
Hei Gize
Acainaton
Hei Gize
Acainaton
Tutacamom
Hei Gize

Eu falei Fara
eeee fara
Eu clamo Olodum Pelourinho
eeee fara
pirmide da paz e do Egito
eeee fara
eu clamo Olodum Pelourinho
eeee fara

que mara mara
maravilha
Egito Egito
Egito Egito
que mara mara
maravilha
Egito Egito
Egito Egito
Fara
Fara

Hum Pelourinho
Uma pequena comunidade
Que porm Olodum um dia
Em lao de confraternidade

Despertai-vos para
cultura Egipicia no Brazil
Em vez decabelos tranados
Veremos turbantes de Tucamom

E nas cabeas
Enchei-se de liberdade
O povo negro pede igualdade
Deixando de lado as separaes

Cad ?
Tutacamom
Hei Gize
Acainaton
Hei Gize
Acainaton
Tutacamom
Hei Gize

Eu falei Fara
eeee fara
Eu clamo Olodum Pelourinho
eeee fara
pirmide da paz e do Egito
eeee fara
eu clamo Olodum Pelourinho
eeee fara

que mara mara
maravilha
Egito Egito
Egito Egito
que mara mara
maravilha
Egito Egito
Egito Egito
Fara
Fara

AC41
Salvador No Inerte
Boboco/Beto Jamaica

Olodum negro elite negritude
Deslumbrante encanto magnitude
Integra no canto toda massa

Que vem para a praa se agitar
Salvador se mostrou mais alerta
Com o afro Olodum a cantar l l

l l
l l
(chora viola)
a
a
l l
l l
(arriba)
l a
l a

...muito axe
Canto como de origem nag
O seu corpo nao fica mais inerte
Que o afro olodum j pintou l l

177
l l
l l
l l
como que ?
a
a

Eu vou, eu vou, eu vou e eu vou
dim dim dim dim
Vou subindo a ladeira do pel
Eu vou, eu vou,
Eu vou
Na sexta-feira eu vou
Vou subindo a ladeira do pel

Balanando a banda pra l
Oi balana a banda pra c (bis)

Eu falei Olodum
Olodum
dim dim dim bum bum bum
Salvador na Bahia Capital (bis)

E me leva que eu vou amor
Me leva que eu vou
Sou Olodum deus dos deuses do Pel
O co africano d Pel (bis)

E eu vou, eu vou, eu vou
E eu vou
Na sexta-feira eu vou
Vou subindo a ladeira do pel

... muito axe
Canto como de origem nag
O seu corpo nao fica mais inerte
Que o afro olodum j pintou l l

l l
l l
Arriba
l l
l l
como que ?
a
a

AC42
Eu Sou o Carnaval
Moraes Moreira/Antonio Risrio

Eu sou o carnaval em cada esquina
Do seu corao
Eu sou o pierrot e a colombina

Nas guas de Amaralina
Que alucina a multido
Toda a cidade vai navegar

No mar l do Badau
Fazer tempero se namorar
Na massa do Massap

Tem baba de moa no Carapu
Ganz, Bang, Agog pirar
Tem baba de moa no Carapu

Ganz, Bang
Agog pirar
Pira, pira
Pirar

AC43
o Ouro
Lula Barbosa

Viver a minha vida um ouro
Que ouro minha vida
Que ouro minha vida
Que ouro (bis)

Nesta leva, levo eu
Tem f para todos os quintais
E todos atabaques meus
Batem para os orixs

Mas,festa sempre fao eu
Que pra saudar meus orixas
E a Bahia quem me deu
Contas para meu colar

Salve,salve essa casa moo
Salve esse ganzu
Salve,salve essa casa moo
Salve esse ganzu

Viver a minha vida um ouro
Que ouro minha vida
Que ouro minha vida
Que ouro (bis)

AC44
Bahia de Todas as Contas
Gilberto Gil

Rompeu-se a guia de todos os santos
Foi Bahia pra todos os cantos
Foi Bahia

Pra cada canto, uma conta
178
Pra nao de ponta a ponta
O sentimento bateu
Daquela terra provinha
Tudo que esse povo tinha
De mais puro e de mais seu

Hoje j nigum duvida
Est na alma, est na vida
Est na boca do pas
o gosto da comida
a praa colorida
assim porque Deus quis

Olorum se mexeu

Rompeu-se a guia de todos os santos
Foi Bahia pra todos os cantos
Foi Bahia

Pra cada canto, uma conta
Pra cada santo, uma mata
Uma estrela, um rio, um mar
E onde quer que houvesse gente
Brotavam como sementes
As contas desse colar

Hoje a raa est formada
Nossa aventura plantada
Nossa cultura raiz
ternura nossa folha
doura nossa fruta
assim porque Deus quis

Olorum se mexeu

AC45
Lero-Lero
Pierre Onassis

No venha me dizer
Que o que aconteceu
Entre ns
Foi chuva de vero
J diz o ditado
Quem cala consente
Eu no vou desistir
Voc nasceu pra mim

Oh mexe meu amor
Flor do pecado
Corao apaixonado
Se achas que amar
No vale a pena
Se entregas minha pequena
Vou lhe mostrar

E deixa o lero-lero
Vem pra c meu bem
Aqui nessa folia
S entra quem tem
Paixo calor seduo
A cantar sentir emoo

Oh balana coqueiro
Cai cco oh oh
Sacode a roseira
E vem pra c
Oh balana coqueiro
Cai cco oh oh
Sacode a roseira
E vem pra c

AC46
Toneladas de Desejo
Carlinhos Brown/Alain Tavares

Grite se quiser gritar
T melada de dend
No cachinho dessa Timbalada
Puxa que teu

Do Xerm dessa Timbalada
Nunca se esquea
Pro caminho dessa Timbalada
Puxa Tet

Pra valer
Pro sono levar
De parangol pra l
Vem me dizer que a mar
Hum, hum, hum

Leva, leva, leva
Leva levada do timbau, au au

Fique se quiser ficar
T gostando de saber
Que passeio no seu sorriso
Voc me v
Que tolice o destino
Sem girar bem

Tens os lbios de favo
Por favor ainda no sei
Cada noite um vestido
Que um dia tem
Quando o dia tira o vestido
O sono vem

Vem ver valer
179
O som me levar
De parangol pra l
Vem me dizer que a mar
Hum, hum, hum

Leva, leva, leva
Leva levada do Timbau, au au

hoje
T feliz de te ver
Com dinheiro ou sem dinheiro
Eu me viro em fevereiro
Fevereiro eu sou
Fevereiro eu vou

AC47
Braseira Ardia
Brown/Mestre de Bong

Ailulai, ailulai...
Eu sou brasileiro
Da braseira ardia
No tenho dinheiro
Mas tenho alegria

Ailulai, ailulai...

Eu sou vassoureiro
Traz vassoura, tia
Pra limpar terreiro
Pra juntar magia

Ailulai, ailulai...
Mama, mama...

D-lhe, d-lhe, d-lhe, d-lhe, d-lhe
D-lhe, d-lhe, d-lhe brasileiro
A tica saltita como sabe
Samba l, Timbalada guerengu (Oy Mama)

AC48
Terra Fasteira
Alaim Tavares/Gilson Babilnia

h, cidade que canta
h, povo que dana
Faz festa pro mar, pro mar

h, cidade da Bomia
Cidade da poesia
Que eu quero cantar

ta terra festeira
De gente bonita
Que d n em pingo dgua
Que agita, que agita

O alm mandou lhe avisar
Que voc ia me encantar
Quero lhe parabenizar
Cidade eu hei de amar voc

Gerer, Gerer, xerm, xerm
Gerer, Gerer, xerm, xerm

AC49
Cara Caramba Sou Camaleo
Bell Marques/Wadinho Marques/Pierre
Onassis/Marquinhos e Germano

Cara caramba, cara cara
Cara caramba, cara cara
Vem viver o vero
Vem curtir Salvador
Eu sou Camaleo
Hoje eu sou seu amor

No tem cara metade
Caramba que dengo da amor
s dona da minha vontade
Eu mudo de jeito e de cor
Te toco, te abrao
Te prendo nos raios do sol
Misturo o futuro e o presente
Agora vou l pra o Farol

Sem essa de cara ou coroa
Caramba sou Camaleo
O Amor Oxal abenoa
T combindado ento
Teu corpo mar eu navego
No jeito do corao
As ondas percorrem teu vio
No brilho desse veo

Cara caramba, cara cara
Cara caramba, cara cara
Vem viver o vero
Vem curtir Salvador
Eu sou Camaleo
Hoje eu sou seu seu amor

de cama cam
de Camaleo ai ai ai
de camale ai ai ai
do Camaleo