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Ornitorrinco

2 Edio | 1 Semestre | 2012

expediente:
Editora: Simone Alcntara de Freitas. Conselho Editorial: Anderson Luis da Silva, Dagmar Gomes da Silva, Tatiana Pontes de Oliveira. Direo de arte: Camila Doubek e Delfim Cesario. Edio de arte e diagramao: Andressa Ribeiro Nassif Colaboradores: Ana Claudia Brando Sanches, Anderson Luis da Silva, Antonio Jose Saggese, Dagmar Gomes da Silva, Fernanda Carlos Borges, Fernando Carvalheiro, Marcos de Almeida Prado Pecci , Michel Sitnik, Simone Alcntara Freitas, Tatiana Pontes de Oliveira.

Apresentao:
Ornitorrinco, trz em seu nome como em sua face o seu lado ave, destitudo de asas ainda assim ala vo, percorrendo os ares do imaginrio como que buscaste no inconsciente a origem do que . Parece-te com uma colagem, bicho mltiplo em sua construo, algo de efmero contrape-se a permanncia, no olhar ingnuo e acanhado deste excntrico animal. Flutua sob o leito rochoso dos rios com graciosidade, aninha-se em tocas, gera sua prole em ovos e a amamenta assim que eclodem. s de fato uma colagem, um mashup da natureza, causa sim a primeira vista a estranheza, natural de quem ainda no o sabe, logo traduzida em admirao por sua constituio to hbil. Se h alguma dvida quanto inteligncia de um provvel criador, a sua viso a dilui, trs ainda certo sarcasmos daquele que maneja os desgnios da natureza, como que afirmasse em sua brincadeira, que o legal ser assim meio pato, meio castor, meio toupeira. Bicho formado por bichos, sntese de um vasto mundo animal, este o ornitorrinco, repre- sentante formal desta publicao semestral, que anseia assim como seu nomeador, con- templar a pluralidade que fecunda no singular, bem como o diacrnico intento que fomenta o compartilhar.

SUMrio:
Ana cludia Anderson silva ANTONIO SAGGESE dagmar gomes Fernanda borges
FERNANDO CAVALHEIRO

mARCOS PECCI mICHEL SITNIK SIMONE FREITAS TATIANA PONTES

#06

ANA

Esses DESENHOS so de minha autoria, fase da adolescncia (13 aninhos), quando iniciei meus primeiros traos. P r o f S e n a c , c u r s o s : M u lt i m d i a , C V, D e s i g n Industrial e Grfico

Montaria

Grafite 2B e 6B sobre sulfite A4

Rosas

Grafite 2B e 6B sobre sulfite A4

#12

aNDERSON

E assim correndo contra o tempo em meio ao vento Estupefato de saudade de algum que eu no fui E sou agora mais um reles cancioneiro Embalado num pandeiro resolvi buscar a luz

Obliteraes

No intuito de preservar a alma intacta, me desmaterializo nos preceitos incoerentes de um formato criador. Ser ento animal voraz em uma busca incessante por um punhado de paz. Percurso indolor do saber ser amado em doses pesares do intuito formal Cadente palavras, castas sagradas do verbo carnal Sou blido corrompido, bandido sagrado, convalido no gesto pequeno audaz. Justaposio de dias corridos na lentido dos sentidos, libido atroz. Vezes por gua salina provei seu sabor Em vestes desnudas usurpei seu pesar Criaste a murta frente as desfecho entreaberto da inexatido corrente. No deixe que o glido sopro amargo proveniente de um deslize se apodere da gente.

Aborto cometido durante o sonho leo sobre tela 60 x 40 cm

Profecias
Me esqueci que esquecendo lembraria que um dia na poesia eu tentei te desvendar E nas palavras entoadas com primazia eu dizia ainda cedo mas eu vou te despertar De um sonho bom quando visto bem perto nada certo pouco esperto esse meu jeito de falar Queria eu, outrora saberia tudo o que resta fantasia ao seu mundo adornar E assim correndo contra o tempo em meio ao vento Estupefato de saudade de algum que eu no fui E sou agora mais um reles cancioneiro Embalado num pandeiro resolvi buscar a luz Queria ver o molhado em teu corpo, bem suado at ranoso eu no ia me importar Quem sabe um dia, outra hora qualquer hora vem pra mim vamos embora, quero agora descansar De um tormento que eu lembro ter vivido, onde o corpo convalido essa terra foi beijar Deixando as marcas neste solo da tristeza, parecendo a realeza esse sangue a emoldurar E assim morrendo me despeo dos amigos Das canes que eu cantava e das que queria inventar Rompo agora essa ltima fronteira e que seja a derradeira Adeus cu, adeus sol, adeus mar

Corao, frio e machucado leo sobre tela 60 x 40 cm

Cadeira Vermelha leo sobre tela 60 x 50 cm

Namorados
Hoje vou a p ... sabe como a essa hora esperar ... demora muito No caminho penso ... quem sabe alguma concluso Sinto forte o cheiro .. preso em minha roupa .. paixo J nem sei seu nome ... foi momento atrs Quem me dera agora .. ter um pouco mais O que ouve de fato .. esqueci meu sapato Cinderela mascarado .. ser que sou? Bato em minha nuca ... comprimento a mim . ol tudo bem como esta? Sei que estou sozinho .. mas pensando l Onde anda agora .. no mesmo lugar .. qual .. qual ser? Esqueci seu rosto .. seus traos e feio Quem sou eu agora .. esquecido pelo no foi s um trato Voc foi embora e eu paguei .. fato Moa bela .. no se esquea de mim j no prximo cliente. Melhor parar e esperar um tempo...mais um pouco talvez Seguir pra que se isso s mais momento... No maltrate o sentimento ..... No maltrate o sentimento O caminho turvo .. escuro e frio . Quem esta no muro .. algum que me viu ... Uma outra garota ... seu olhar vazio Se pergunto agora .. se me quer se me der .. ela me responde voc sabe quanto ? Agora em outra cama ... novamente o amor me chama Nem vou perguntar seu nome .. nem se quer falar o meu Tudo que j foi passado .. Baby .. neste momento sou s o seu namorado.

Namorados leo sobre tela 160 x 50 cm

O Beijo leo sobre tela 80 x 60 cm

COTIDIANO
Onde estou, onde estar ratse edno, uotse ednO A esperar musa confusa asufnoc asum rarepse A Da vida profunda minha Ahnim adnuforp adiv aD Busca invariante da tua Aut ad etnairavni acsuB

Fofoqueira na janela Tcnica mista sobre tela 60 x 40 cm

#26

antonio
coc

Tenho o costume de secretamente fazer os trabalhos que passo para meus alunos. Este se refere a um ensaio que pedia aos meus alunos, no tempo que dava aulas na fotografia, e cujo tema merda. Foi fotografado na rua Teodoro Sampaio em 2004 e as fotos esto montadas na sequncia que foram realizadas.

#34

Fernando dAGMAR
S/ Ttulo

Tcnica: caneta preta sobre papel Dimenses: 26cmx19cm

#36

FERNANDA
A marionete biomecnica

A metfora da marionete biomecnica para o corpo humano favorece o estudo das condies e dos processos que fazem do movimento do corpo no uma mquina de locomoo, mas uma mquina pensante ou uma mquina de produo de sentido e de significado.

ma das grandes descobertas da minha formao acadmica (e at um dos motivos que me fizeram manter o interesse pela filosofia) foi a da metfora da marionete biomecnica aplicada condio humana. Essa metfora norteou toda a minha pesquisa desde a graduao em filosofia at o ps-doutoramento em artes. A metfora da marionete biomecnica para o corpo humano favorece o estudo das condies e dos processos que fazem do movimento do corpo no uma mquina de locomoo, mas uma mquina pensante ou uma mquina de produo de sentido e de significado. A estrutura biomecnica do corpo humano pode ser comparada a uma marionete: as unidades motoras que unem msculos e tendes ao crebro podem ser entendidas como os cordes que movem o esqueleto: o boneco articulado. A marionete biomecnica que o corpo humano bastante verstil. Gesell estimou que, pelo menos, 400 mil unidades motoras atuam no corpo humano, movendo as articulaes do esqueleto, composto por aproximadamente duzent as alavancas sseas, articuladas de modo semi-livre, envolvido por cerca de quinhentos msculos conectados em rede.

Embora parea simples nos movermos, j que o que fazemos todos os dias, trata-se na verdade de um processo extremamente sofisticado. A estimativa de Gesell nos faz perceber que o corpo humano no tem forma definida, o que permite dizer que a elaborao das posturas envolve um processopoitico, melhor ainda:autopoitico, cultural e existencialmente. A relao entre postura epoiesisajuda a

entender a condio existencial da marionete biomecnica que somos ns. A origem etimolgica da palavrapoiesisvem do gregopoien, que significa algo comofazer,produzir, criar, que se distingue deprksisenquantoao. Na perspectiva do sistema sensrio-motor e da biomecnica do corpo humano, os processos de sustentao da postura produzem formas significativas no mundo, expressadas nas atitudes do corpo, e que fazem dos movimentos criatividade. A relao da gravidade com o nosso sistema de equilbrio complexo e instvel faz da postura um processo autopotico, continuamente se fazendo, produzindo, criando e estabilizando sentidos. Sentido se refere a orientao espacial: saber onde estou, como estou e para onde vou. Essa a necessidade bsica do nosso equilbrio postural: orientao espacial. Essa necessidade de orientao o que nos permite lidar com as foras do mundo, que nos afetam continuamente. Mas se falamos em marionete, imediatamente pensamos que a marionete manipulada. Ento, caberia a pergunta: o que move a marionete biomecnica que somos ns? Poderamos elencar vrias mos manipuladoras, mas aqui vamos nos deter apenas

em duas:esquemas disposicionais e o eu. Os esquemas disposicionais consistem de predisposies culturalmente constitudas e reificadas na forma de atitudes, disponveis no imaginrio encorporado, capazes de se apossarem de qualquer um nas situaes com os quais esto relacionados, e nos fazem agir e reagir tomados por comportamentos os quais j vimos atuar, como personagens sociais tpicos, como: o ciumento, no como um sentimento, mas uma gestualidade que lhe diz respeito o jeito de expressar o cime; a autoridade, que faz com que tantas pessoas, ao assumirem uma posio de comando, imediatamente sejam incorporadas por uma certa gestualidade; o rebelde, quando diante de alguma situao de contrariedade; a vtima; o homem e a mulher e tantos outros. Quand o citamos esses nomes, imediatamente imaginamos o jeito que lhe corresponde. Estes esquemas disposicionais dirigem as emoes numa direo especfica. Mas, felizmente, isso no tudo. O relaxamento libera o corpo das tendncias esmagadoras comandadas pelas atitudes reificadas no imaginrio encorporado, e a novidade exige a criatividade. Ambos estimulam as habilidades criativas da postura, permitindo o afrouxamento das atitudes habituais.

A noo que nossa mente cria de eu est relacionada com a elaborao da perspectiva pelo sistema msculo-esqueltico, ou biomecnico. Esse eu pode ser subdividido em pelo menos cinco categorias, mas trataremos nesse pequeno artigo de apenas duas: a personalidade e o eu profundo. As disposies habituais formam a personalidade, quer dizer, o modo organizado com o qual nos formamos em um determinado mundo. Quando a personalidade abalada, outro eu profundo assume o comando para recolocar o corpo na situao: corresponde quilo que, no nosso mecanismo postural, permite a elaborao de novas solues e de novas snteses de orientao e sentido. O eu profundo permite um grau de inventividade. A personalidadetendea uma ao conservadora ou reproduo, e o eu profundo tende liberdade. Ou seja, estamos fadados a nos posicionar dentro de uma histria, mas tambm abertos para novas articulaes. Quando entendemos os processos biomecnicos do corpo, entendemos que a atitude corresponde a uma historia que a organizou, e que a mudana acontece dentro dessa histria: isso que coloca o eu em uma tradio, sem depender da reproduo. Encon-

Mas se falamos em marionete, imediatamente pensamos que a marionete manipulada. Ento, caberia a pergunta: o que move a marionete biomecnica que somos ns? Poderamos elencar vrias mos manipuladoras, mas aqui vamos nos deter apenas em duas: esquemas disposicionais e o eu.
trar solues criativas por meio do reequilbrio postural depende de aceitar que somos uma identidade relativa a determinadas relaes sociais e tambm podemos ir alm dela. E aqui que entramos no territrio das polticas do cotidiano. Mas esse o assunto para outro artigo.

Bibliografia de apoio: BORGES, Fernanda. A Filosofia do Jeito, um modo brasileiro de pensar com o corpo. So Paulo: Editora Summus, 2006. BOURDIEU, Pierre. Coisas Ditas. So Paulo: Editora Brasiliense, 2004. CSORDAS, T. Embodiment as a Paradigm for Antropology. Revista Ethos, Vol. 18, no. 1, 1990 (pp 5-47) DAMSIO. Antnio. O Mistrio da Conscincia. So Paulo: Editora Companhia das Letras, 2000. GAIARSA, J. A. A Esttua e a Bailarina. So Paulo: Editora cone, 1988. LAKOFF, George. E JOHNSON, Mark. Philosophy in the Flesh. The embodied mind and its challenge to western thought. New York: Basic Books, 1999.

#40

Fernando Fernando
Carica a

aulistano, formado em artes plsticas pela FAAP. Foi aluno do Ziraldo, caricaturista e ilustrador da Folha de So Paulo desde 1990. Colabora com as editoras Abril, Globo e Peixes entre outras e com as tvs SENAC e MTV. professor das Faculdades de Design de Multimdia e Design de Interface e Comunicaao Visual do SENAC foi professor do Instituto Europeo de Design, IED. Curador das mostras Imagem e Violncia (1994), Imagens da Anistia (1995), Belmonte 100 Anos (1996), No Esprito de Will Eisner (1999), 100 Anos de Moda (2000), entre outras. Organizador do livro Belmonte 100 Anos da editora SENAC. jurado do Salo Internacional de Humor de Piracicaba e do Mapa Cultural da Secretaria de Estado da Cultura. Atualmente, dirige o Estdio Saci onde realiza trabalhos de ilustrao, caricatura, design grfico e de multimdia. Casado com a Ligia, pai do Andr e do Bruno (vulgo beb da selva).

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#80

Marcos
Christian Marclay: Em busca do tempo preciso

Exibio de The Clock, na bienal de Veneza 2011 fonte: http://playbackfilm.wordpress.com/2011/06/11/christian-marclay-the-clock/

relgio a personagem central de The Clock, a video-colagem vencedora do Leo de Ouro da Bienal de Veneza de 2011(1). A obra de Christian Marclay, que j tinha sido mostrada antes em galerias de Londres e Nova York (2), tem durao de um dia, de exatas 24 horas. um trabalho de seleo e edio impressionante, que rene centenas de atores conhecidos, e tambm desconhecidos, de geraes e nacionalidades diversas, em locaes internacionais. So imagens de clssicos hollywoodianos colados a filmes japoneses, latino-americanos, europeus ou indianos. As imagens de The Clock revelam um sculo de histria do cinema, em que o tempo de exibio e o tempo real coincidem. Ou seja, o tempo da fico e o da realidade o mesmo. Na colagem de planos realizada por Marclay, atores interagem com a passagem do tempo atravs da presena marcante de relgios. O tempo cinematogrfico recriado por Marclay corre em planos diversos, tem uma lgica prpria. So 4h20 no relgio de pulso do gangster Edward G. Robinson num filme noir dos anos 40. Ele segura uma carta e parece tenso, enquanto olha para o comparsa antes de pegar o telefone. A msica de suspense crescente interrompida por Mia Farrow, jovem e colorida, atendendo o telefone em O beb de Rosemary. O relgio de pulso que ela usa marca 4h22 (3). Os espectadores sentados nos confortveis sofs brancos da sala de exibio no Arsenale, na 54a. edio da Bienal de Veneza, constatam, pasmos, que so exatamente 4h22 em seus relgios e celulares.

Cena de The Clock. link: http://pinkiguana.wordpress.com/2011/01/30/time-and-tide/

Na tela de Marclay, o tempo coincide com o momento em que estamos ali. Existe uma tenso constante entre passado e presente, entre fico e realidade, entre atores e personagens que j faziam parte do nosso repertrio cinematogrfico e que foram deslocados de seus contextos para um outro tempo: o tempo atual. Uma das mais antigas invenes humanas, o relgio, presena constante na tela. Ele o fio condutor de uma narrativa oculta. Aparece ora pendurado na parede da cozinha da casa de Meryl Streep, num filme recente ambientado nos anos 50; ora em cima do Big Ben de Londres, num filme dos anos 40, que se passa no sculo XIX; ora como marcador digital no pulso de uma atriz indiana num filme contemporneo de Hollywood. ele quem nos lembra o tempo todo que o tempo do filme est colado ao tempo real. Nesse sentido, a obra de Marclay, desconstri o tempo cinematogrfico, no sentido de que ele subverte a ideia de que o tempo narrativo no cinema sempre est ligado ao dramtica e montagem. (4). Em The Clock, essa narrativa manipulada numa montagem sincronizada com o tempo real, onde as aes na tela e o sujeito na sala de exibio se conectam numa nova dimenso. A edio de som e imagem de Marclay no est restri-

ta apenas passagem do tempo. Pessoas almoando em mesas de fimes diversos se encontram numa mesma mesa. Os espaos diversos, cenas externas ou internas, cidades pequenas do interior dos Estados Unidos, Tokyo, Londres ou Bombaim so o mesmo lugar agora, num mesmo tempo, num mesmo espao. Os planos e contra-planos de filmes diferentes recriam fragmentos de dilogos coerentes. Msicas, silncios, monlogos, conversas, pensamentos, rudos e efeitos sonoros criam momentos alternados de clmax ou anti-clmax, de suspense ou de humor, enquanto verificamos nos nossos relgios se o jogo proposto por Marclay continua sincronizado com o tempo real, ora construindo, ora desconstruindo os nossos sentidos. O espectador de The Clock, depois de algum tempo assistindo o tempo passar, se depara com sua prpria relao com o tempo. Num evento como a Bienal, com mais de 90 artistas e quase 90 pavilhes, com as exposies paralelas acontecendo em toda a cidade, a certa altura da interminvel projeo voc se questiona: eu no tenho tempo para ficar aqui assistindo isso, ainda tenho tanto para ver! Mas hipnotizados pela tela criada por Marclay, os espectadores decidem ficar ainda ficam mais um tempo, enquanto os assentos da

sala de exibio tornam-se cada vez mais concorridos.

Os planos e contra-planos de filmes diferentes recriam fragmentos de dilogos coerentes. Msicas, silncios, monlogos, conversas, pensamentos, rudos e efeitos sonoros criam momentos alternados de clmax ou anti-clmax, de suspense ou de humor, enquanto verificamos nos nossos relgios se o jogo proposto por Marclay continua sincronizado com o tempo real, ora construindo, ora desconstruindo os nossos sentidos.

pesquisa nas diversas possibilidades de articulao Christian Marclay nasceu em 1955, em San Rafael, na entre som e imagem. A colagem um recurso recorCalifrnia. Filho de pai suo e me americana, mu- rente em toda sua obra, sempre associada indsdou-se ainda criana com os pais para Genebra, onde tria do entretenimento e esttica da pop art, como se formou na cole Suprieure dArt Visuel (1975- no caso das colagens com capas de discos das s1977) (5). Voltou para estudar nos Estados Unidos, ries arms & legs, The road to romance e Guitar concluindo os cursos no Massachusetts College of neck. (9) (10) Art em Boston (1977-1980) (6) e no Cooper Union Em 2007, Marcaly apresentou a obra Crossfire, na White Cube Gallery, em Londres (10). Ela consiste em em Nova York (1978) (7). Marclay, nesse perodo de formao, se interessou quatro projees simultneas, com cenas de tiroteio, particularmente pela obra de Joseph Beuys e pelo colocando o espectador no meio do fogo cruzado. movimento Fluxus, do qual faziam parte George O jogo de repertrio cinematogrfico, assim como a Maciunas e John Cage, entre outros artistas de van- edio precisa e minuciosa de The Clock j aparecem guarda. No incio da carreira, fixou-se em Nova York. nesse trabalho. E, assim como a obra premiada na Atualmente, passa parte de seu tempo em Londres, 54a. Bienal de Veneza, Crossfire retira trechos de filonde tem seu trabalho representado pela galeria mes de seus contextos narrativos originais e subverte os nossos sentidos de tempo e espao, deixando o White Cube (8). espectador paralisado, hipnotizado. A obra de Christian Marclay est focada nas conexes entre som e imagem (fotografia, filme, video, discos Em The Clock, o tempo cinematogrfico se camufla em vinil, tapes etc). Ele tambm um dos pioneiros no tempo real,como um camaleo. Onde est o nas experimentaes com o chamado scratch, a tempo? Existe tempo fora de nossas cabeas? Exismanipulao de vinil, o que explica as diversas vezes te o tempo fora de nossos sentidos? A natureza do em que o artista aparece na internet como DJ, embo- tempo ainda um grande enigma fsico e filosfico. A obra de Marclay provoca nossas concepes do temra ele mesmo rejeite essa denominao. po: como ele passa, como ele flui, como percebido. Desde o incio dos anos 80, Marclay desenvolve sua

Foot Stompin, Christian Marclay, 1991, from the Body Mix series, Record covers, thread, 44 X 90.5 cm fonte: http://canetapreta.com/blog/glosa-mundana/mistura-supimpa/attachment/christian-marclay-body-mix-01

The Clock nos coloca na dimenso e nas questes do tempo atravs de nossa sensibilidade, de nossos sentidos. Percebemos a existncia de um tempo objetivo, que est no relgio e outro, mais subjetivo, que est nos nossos sentidos, no nosso estado emocional. A obra de Marclay conecta essas duas percepes do tempo. Ela articula essas duas maneiras de se relacionar com o tempo.

o movimento e a ao, para o encontro de outros. Porm, ver na tela os milhares de relgios alinhados por Marclay promove um efeito contrrio: eles nos levam ao mais profundo de ns mesmos.

O escritor argentino Jorge Luis Borges tambm refletiu sobre o tempo em sua obra. Num de seus textos, ele diz: ...o tempo sucesso. Se imagino a mim mesmo, se cada um de vocs imagina a si mesmo A experincia de assistir The Clock nos faz pensar no num quarto escuro, desaparece o mundo visvel, defilsofo Henri Bergson, um dos grandes investiga- saparece de seu corpo. (..) Por exemplo, eu, agora, dores da questo do tempo. Para ele, a essncia da somente neste momento em que toco a mesa com temporalidade se manifesta no mais profundo de ns a mo, tenho conscincia da mo e da mesa. Mas mesmos. alguma coisa acontece. Que coisa essa que acontece? (...) E aqui relembro um dos belos versos de Como afirma a filsofa Dbora Morato Pinto, para Bergson, a verdade do tempo e do ser nos acessvel Tennyson, um dos primeiros versos que ele escreveu: no contato que podemos ter conosco, ao mergulhar- Time is flowing in the middle of the night (O tempo mos, num processo de interiorizao, na profundida- est fluindo no meio da noite). uma ideia muito pode de nossa pessoa. Ali, a temporalidade manifesta- tica, essa de que o mundo inteiro est dormindo, -se como fuso de momentos em progresso, pura mas enquanto isso o silencioso rio do tempo essa heterogeneidade qualitativa marcada por um tom, metfora inevitvel flui nos campos, nos pores, transformao contnua de momentos interiores uns no espao, flui entre os astros. (13) aos outros. (12) A obra The Clock nos faz mergulhar neste misterioso No nosso apressado dia a dia, nossa relao com o rio (que nunca o mesmo, como pregava Herclito), tempo e os relgios sempre externa. Os relgios nos lembrando-nos, como afirma Borges, que ns meschamam para fora, para o movimento e a ao, para mos somos um rio, tambm ns somos flutuantes.

Doorsiana, Christian Marclay, 1991, from the Body Mix series, Record covers, thread, 76 X 81,5 cm fonte: http://canetapreta.com/blog/glosa-mundana/mistura-supimpa/attachment/christian-marclay-body-mix-01

No nosso apressado dia a dia, nossa relao com o tempo e os relgios sempre externa. Os relgios nos chamam para fora, para o movimento e a ao, para o movimento e a ao, para o movimento e a ao, para o encontro de outros. Porm, ver na tela os milhares de relgios alinhados por Marclay promove um efeito contrrio: eles nos levam ao mais profundo de ns mesmos.

BIBLIOGRAFIA DE APOIO: BORGES, Jorge Luis. Borges oral & sete noites. So Paulo, Cia.das Letras, 2011. CURIGER, Bice. CATLOGO OFICIAL DA 54a. BIENAL DE VENEZA. DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas & movimentos. So Paulo, Cosacnaify, 2011. LEONE, Eduardo; MOURO, Maria Dora. Cinema e Montagem, So Paulo, Editora tica, 1987. GORDON, Kim. Christian Marclay. New York, Phaidon, 2010. LITTLE, Stephen. Understanding art. London, Herbert Press, 2010. MARNER, Terence St. John. A direo cinematogrfica. So Paulo, Martins Fontes, 1986. WEB SITES: ARTINFO Meditations on Christian Marclays The Clock http://www.artinfo.com/news/story/37040/meditations-on-christian-marclays-the-clock/ CHRISTIAN MARCLAY INTERVIEW WITH JASON GROSS OF PERFECT SOUND FOREVER( AN ONLINE MUSIC MAGAZINE)(1998) http://johnoseidankwa.gdnm.org/2011/03/28/becoming-christian-marclay/ The Clock, Christian Marclay: http://www.youtube.com/watch?v=snFPsCfvcJA Christian Marclay recebe o Leo de Ouro na 54a. Bienal de Veneza com The Clock. fonte: http://www.thestar.com/entertainment/article/1005510--the-venice-biennale-the-clock-rules Cooper Union http://cooper.edu/art DO I MOVE YOU? CHRISTIAN MARCLAY http://ledeluxe.wordpress.com/2009/12/01/christian-marclay/ cole Suprieure dArt Visuel http://edu.ge.ch/cfpaa/ THE GUARDIAN FILM BLOG: Christian Marclays The Clock: a masterpiece of our times http://www.guardian.co.uk/film/filmblog/2011/apr/07/christian-marclay-the-clock JOURNAL OF CONTEMPORARY ART Christian Marclay http://www.jca-online.com/marclay.html LACMA CHRISTIAN MARCLAY`S THE CLOCK: 24-HOURS SCREENING http://www.lacma.org/event/clock-24-hour-screening LONDON ART NETWORK Christian Marclay Geoff Dyer Culture Today ICA http://www.artlyst.com/articles/christian-marclay-geoff-dyer-culture-today-ica LOS ANGELES TIMES: LACMA looking to buy Christian Marclays video art hit The Clock, a virtual history of film. http://latimesblogs.latimes.com/culturemonster/2011/03/lacma-looking-to-buy-christian-marclays-2010-video-hit-clock.html Massachusetts College of Art em Boston http://www.massart.edu/ CROSSFIRE, Christian Marclay, 2007 fonte: http://www.artecapital.net/criticas.php?critica=96

NEW YORK OBSERVER: CONVERSATION: CHRISTIAN MARCLAY http://www.observer.com/2011/culture/conversation-christian-marclay THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS Zadie Smith: Killing Orson Welles at Midnight http://www.nybooks.com/articles/archives/2011/apr/28/killing-orson-welles-midnight/?pagination=false The New York Times Art: Christian Marclay Flock Around The Clock Randy Kenedy http://www.nytimes.com/2011/02/17/arts/design/17christianmarclay.html?_r=1 PAULA COOPER GALLERY http://www.paulacoopergallery.com/artists/CM ONE ART WORLD Christian Marclay/ The Clock http://oneartworld.com/artists/C/Christian+Marclay.html RADIO-ACTIVE-RECORDS http://radio-active-records.tumblr.com/post/8571920858/selections-from-the-christian-marclay-songbook REVISTA CULT. ARTIGO: A filosofia e o consolo do tempo Prof. dra. Dbora Morato Pinto Publicado em 01 de abril de 2010 http://revistacult.uol.com.br/home/2010/04/a-filosofia-e-o-consolo-do-tempo White Cube Gallery http://www.whitecube.com/ WHITE CUBE Christian Marclay: Video Quartet http://www.whitecube.com/exhibitions/videoquartet/ WHITE CUBE/ CROSSFIRE http://www.whitecube.com/exhibitions/crossfire/ Why Are So Many Museums Buying Christian Marclays The Clock? http://hyperallergic.com/23974/museums-buy-marclay-clock/

GLOSSRIO: (1) A 54a Bienla de Arte de Veneza tem como ttulo ILUMINAZIONE, que, segundo a curadora suia Bice Curige, traz entre outros conceitos, o momento de iluminao decorrente do encontro da arte com a habilidade de sua percepo; (2) Paula Cooper Gallery, Nova York em fevereiro de 2011 e Hayward Gallery, Londres, England em abril de 2011. (3) extraido de The Clock no youtube: http://www.youtube.com/watch?v=snFPsCfvcJA (4) LEONE, Eduardo e MOURO, Maria Dora, Cinema e Montagem, editora tica, 1987. (5) http://edu.ge.ch/cfpaa/; (6) http://www.massart.edu/; (7) http://cooper.edu/art; (8) http://www.whitecube.com/; (9) links: http://radio-active-records.tumblr.com/post/8571920858/selections-from-the-christian-marclay-songbook; http://canetapreta.com/blog/glosa-mundana/mistura-supimpa/attachment/christian-marclay-body-mix-01 (10) entrevista com Christian Marclay: http://johnoseidankwa.gdnm.org/2011/03/28/becoming-christian-marclay/. (11) http://www.whitecube.com/exhibitions/crossfire/ (12) Dbora Morato Pinto, A Filosofia e o consolo do tempo, artigo na revista CULT, 01 de abril de 2010 (http://revistacult.uol.com.br/home/2010/04/a-filosofia-e-o-consolo-do-tempo/); (13) BORGES, Jorge Luis, Borges oral & sete noites, Cia. das letras, 2011.

#90

michel
multimdia em espaos expositivos: A busca pela interatividade total.

busca pela interatividade tem sido uma constante em todos os tipos de trabalho que lidam diretamente com o pblico. Tudo passa a ser rotulado com a palavra mgica interativo a fim de atrair a ateno e o interesse de mais pessoas. Essa situao no diferente na concepo de exposies. Cada vez mais ficam para o passado exposies meramente baseadas em paineis e textos para se investir em tecnologias novas que tenham uma interface mais ldica e dinmica com o visitante. Existe um tipo de espao expositivo em que a interatividade j presente h mais tempo e at mesmo uma pr-condio para a prpria concepo museolgica: trata-se dos centros de cincias, que, ao redor do mundo atraem diariamente a curiosidade de pessoas de todas as idades. O conceito desse tipo de local justamente o hands on, ou seja, parte-se da premissa de que o visitante deve colocar a mo na massa e experimentar ele mesmo ao e reao envolvendo conceitos da Fsica, Matemtica, Biologia, Geologia e todas as reas do conhecimento. Se no passado isso era fcil de se atingir com os clssicos experimentos da Fsica envolvendo eletricidade e mecnica, hoje temos novas possibilidades com as aplicaes multimdia.

O grande problema que nos dias de hoje ainda no se obteve um domnio completo de como se beneficiar de produtos multimdia em espaos expositivos. Na maioria das vezes o entendimento acaba sendo mais raso do que poderia e o aproveitamento fica aqum do potencial. Em geral a aplicao multimdia em uma exposio acaba ficando restrita, por exemplo, a incluir telas com vdeos no meio dos paineis com textos, o que pode ser um avano para tornar o visual mais interessante, mas ainda sem conseguir romper de fato com a concepo museolgica mais ultrapassada. Algumas pequenas variaes avanam um pouco, como o uso de vdeos em 3D ou telas touch screen com jogos, em geral restritos a enquetes ou menus para acessar vdeos. Ou seja, tudo ainda muito tmido. O centro de cincias mais antigo de So Paulo a Estao Cincia, mantido e administrado pela USP. Em 2010 este local experimentou uma das mais inovadoras exposies em termos de aplicao multimdia. Trata-se da exposio Epidemik. A concepo original e montagem tcnica aconteceu na Franca, pela equipe do museu Cit des sciences & de lndustrie. No Brasil a exposio foi adaptada por equipes multidisciplinares envolvendo diversos profissionais da Estao Cincia e ganhando novos contedos pelas mos da Fundao Oswaldo Cruz e o patrocnio da sanofi-aventis. Em uma das operaes mais complexas at ento executadas, a mostra foi um sucesso sem precedentes no museu. A proposta original da exposio envolvia a abordagem das epidemias, em todos os seus aspectos: como acontece uma epidemia, quais so as principais epidemias da histria, como as epidemias foram retra-

tadas pelo jornalismo e pela arte, quais os conceitos biolgicos que esto por trs de uma epidemia, o que so vrus e bacterias, as formas de tratamento e, em especial, como se proteger de uma epidemia. Assim, uma boa parte da exposio teve uma concepo um pouco mais tradicional, com painis e vdeos, porm bastante atraentes e com design especialmente criado. Ou seja, por si s uma exposio que poderia ser considerada bem feita. Porm, antes de ir embora o visitante entrava na rea de maior impacto, que acabou sendo a rea que se provou a mais marcante, mais comentada e mais buscada. Era dessa rea que o visitante ficava com a lembrana ao ir embora e era l que ele aprendia de fato os conceitos, conforme os monitores que atuavam na exposio percebiam. Com o tempo, os visitantes j chegavam procurando por isso, at mesmo passando direto pelo restante.

e iconografia preparados pesquisadores da Fundao Oswaldo Cruz. Exposta na Estao Cincia de 2 de julho a 26 de setembro daquele ano, com outras passagens tambm pelo Rio de Janeiro, Foz do Iguau e Natal em estadias menores, a exposio atingiu um nmero total de mais de 65 mil pessoas no Brasil. Em um telo frente do tabuleiro, informaes e instrues eram passadas aos jogadores, acompanhados de contextualizaes de poca, local e sonorizao. Estudantes da rea de biologia e sade foram treinados e atuavam como monitores tanto nas explicaes tcnicas de como jogar - o que foi necessrio para pblicos de faixa etria mais elevada- e tambm de contedos.

Ao longo da exposio foi possvel identificar como pblico reagia a essa novidade e o principal ponto era exatamente a interao e o diferencial de no apenas poder jogar aprendendo, mas entrar literalmente Trata-se de um enorme salo, com 165 m2, que nada na exposio e ser a prpria pea no tabuleiro. A immais era do que um videogame coletivo onde as pr- prensa tambm identificou a um grande diferencial, prias pessoas eram as peas. O mais interessante o que aumentou em muito a divulgao espontnea que o jogo foi adaptado para ter uma concepo de do evento. Telejornais locais, geralmente os principais narrativa contnua, ou seja, pensando na dinmica de a divulgar exposies, acabaram pautando as produfuncionamento do museu, onde o fluxo constante, es nacionais que viram em Epidemik um assunto dia programao do jogo permitia que pessoas entras- ferenciado no pela divulgao do evento em si, mas sem e sassem o tempo todo, sem a necessidade de pelo fato de uma exposio permitir a entrada e parse aguardar o incio de uma nova rodada, por exem- ticipao ativa do visitante, e com o adicional de, com plo. O tabuleiro gigante suportava at 40 jogadores isso, ensinar contedos sobre cincia e sade. E nessimultneos participando de cinco diferentes cen- se ponto que conseguimos visualizar ainda mais uma rios, conhecidos ou fictcios: atentado bioterrorista de vantagem dessa concepo de exposio. peste pulmonar em Nova Iorque, gripe pandmica em Ou seja, alm de tornar tudo mais atrativo, ldico e Cingapura, AIDS em Paris, Moscou e Rio de Janeiro e interessante, foi nitidamente notado que os visitantes Malria em Bamako. Um quinto jogo, sobre a epide- efetivamente adquiriram um nvel de conhecimento mia de Dengue no Rio de Janeiro em 2008, foi espe- mais profundo e duradouro sobre os contedos. Duas cialmente desenvolvido para o Brasil, com contedo vantagens: mais pessoas quiseram ir conhecer a ex-

posio e a quase totalidade entendeu a proposta e aprendeu o tema explorado. bastante comum se fazer pesquisas ou sondagens com visitantes aps exposies. Ainda que nesse espao no seja o caso de detalhar nmeros e comparaes, fato que o ndice de aboro e lembrana desse caso foi bastante superior a mostras em formato tradicional. H tambm relatos muito interessantes de professores que levaram seus grupos de alunos e surpreenderam-se ao perceber que ainda meses depois, os estudantes recordavam-se com bastante clareza no s do jogo mas dos conceitos que aprenderam participando da atividade. Essa experincia no foi a primeira, embora tenha sido a de maior magnitude, neste museu. No ano anterior, 2009, foi inaugurado um equipamento interativo, patrocinado pelo Grupo Boticrio e construdo pela Base 7, que foi batizado de Olfatorium. Com o objetivo de levar ao pblico visitante conceitos ligados aos cheiros e o olfato, incluindo a memria olfativa, o Olfatorium temuma aparncia de mquina maluca com quatro telas touch screen. As telas tm altura regulvel para acessibilidade total e, conforme a interao do usurio, trazem informaes diversas sobre a qumica das fragrncias. A grande surpesa no final, quando o usurio visualiza um menu com quatro fragrncias: floral, chuva, infncia e amadeirada. Ao clicar em cada um deles a mquina acende luzes e emite sons enquanto solta o odor correspondente no ambiente para que o visitante sinta. Ao mesmo tempo, a tela mostra a composio qumica do mesmo odor. Tambm, assim como no exemplo de Epidemik, h grande complexidade envolvida nessa exposio, pensando especialmente no controle dos cheiros, com a exalao e retirada

Telejornais locais, geralmente os principais a divulgar exposies, acabaram pautando as produes nacionais que viram em Epidemik um assunto diferenciado no pela divulgao do evento em si, mas pelo fato de uma exposio permitir a entrada e participao ativa do visitante, e com o adicional de, com isso, ensinar contedos sobre cincia e sade.

deles no momento certo e nas tcnicas para restringir exatamente ao local de posicionamento do visitante, visto que a mquina comporta at quatro pessoas simultneas e as fragrncias no devem se misturar. Momentos e experincias como esse aumentam o desafio ao profissional multimdia pois no apenas confirmam que a demanda realmente bastante alta por produtos e servios que explorem a interao e as linguagens audiovisuais de modo efetivo e criativo, mas tambm comprovam que os resultados so mesmo compensadores. Claro, nunca fcil ir alm dos padres. H um custo muito grande para que nossa criatividade realmente funcione e mais, h um custo de tempo, dinheiro e trabalho para efetivar as ideias que surgem. tentador desistir no meio do caminho, ou desviar para os caminhos mais fceis, rpidos e baratos. Mas trabalhando efetivamente em equipe - e no apenas equipes pessoais, mas equipes interinstitucionais - consegue-se somar foras, competncias e recursos para, enfim, conseguir resultados diferentes e surpreendentes.

epidemik

OLFATORIUM

#100

simone
cones, ndcios e smbolos: descrio e reflexo sobre a experincia multisensorial em uma escavao arqueolgica.

ntre as vrias possibilidades de se descrever uma primeira escavao arqueolgica optei pela descrio sensorial, as primeiras sensaes e anlises primgenas por ela promovidas. Pode-se perceber que at mesmo uma descrio, por mais isenta que se pretenda, se apresentar repleta de indagaes, julgamentos, questes, que a mim parecem naturais e a apropriadas situao experienciada. Em seguida passarei propriamente reflexo que ela pode proporcionar, tomando-se como arcabouo terico a teoria semitica proposta por Peirce e outros tericos. Relatarei a experincia realizada entre os dias 12 e 29 de julho de 2010, vero portugus, no Concelho de Lousada, distante aproximadamente 30 km da cidade do Porto, no Sitio Arqueolgico A Casa Romana do Castro de So Domingos, que remonta ao sec. III a.C. mais como metfora. Buscou-se uma comparao possvel entre a prtica da escavao arqueolgica e sobre como se d a passagem para nveis mais aprofundados de reflexo, em busca de significados para a prpria experincia, apesar de ser um processo to dinmico no qual descrio e uma primeira reflexo acontecem quase instantaneamente. Primeiramente, a descrio:

Primeiro sentido: VISO Olhar um stio arqueolgico ainda no muito escavado, ou seja, sem grandes evidncias ou vestgios aparentes, me props uma pergunta:. O que vejo tem algum significado? Pequenas pedras ajuntadas, outras mais dispersas, muita terra, demarcaes milimetricamente preparadas, criando um cenrio estranho. Quadrculas e quadrculas que devem guardar segredos jamais totalmente desvendados. No mximo, desvelados em parte, com o que houver de evidncia e o restante sero teorias que no podem ser absolutamente comprovadas. A bem da verdade, ainda que houvesse mais evidncias ou registros de qualquer espcie, eu dependeria de mais conhecimento sobre o assunto. Num segundo olhar, num segundo tempo, num segundo dia, j foi possvel perceber algum esboo de imagem com algum significado. Pedras enfileiradas; pedras pequenas sobre pedras maiores; e novas perguntas: Parece um muro? Parece um derrube ou parece uma laje? o olhar escavando. Descemos mais um nvel: ao terceiro olhar j percebemos sutis diferenas nas marcas de terra e marcas nas pedras. J podemos perceber indcios efetivos de um tipo de ocupao humana. A presena romana na regio foi tremenda e j havia referencias fortes na mesma rea. S discusso sobre possibilidades.

Ser consciente no seno sentir


(C.S Peirce)

Segundo sentido: AUDIO O trabalho da prtica arqueolgica demanda silncio. No segundo dia que escavvamos, o arquelogo chefe deu uma dica preciosa: para determinadas situaes melhor mudar o instrumento de trabalho e usar um colherim (colher de pedreiro que se usa para assentar massa nas construes) menor, pois, mais sensvel na raspagem da terra. L pelas tantas, escuto e ouo o som de diversos colherins trabalhando e a exclamao do arquelogo: Como bonito o som dos colherins! Deso outra camada sonora, e ouo o som de meu colherim. Consigo distinguir sons diferentes por contato com solos de nveis geolgicos diferentes. Grande dica! Se havia uma possibilidade perceptiva visual para verificar a mudana de nvel geolgico, agora, para reforar, tenho a percepo auditiva que confirma ou no tal mudana. E continuamos na quadricula.

Terceiro sentido: OLFATO Descemos outro nvel geolgico. A terra fica cada vez mais exposta. E muda sua cor, seu som e seu cheiro. Encontramos terra mida, mais escura. Parece ficar mais fcil a escavao pois agora a terra mais macia. Noto que um ponto tem sinais cinzentos, restos de algo queimado. Seria apenas uma fogueira ou rea de se cozinhar? Perguntas sem resposta, por enquanto. Em seguida, onde acabei de varrer, juntam-se moscas. Moscas pousando na terra, buscando alguma coisa, como se estivessem atradas pelo cheiro exalado daquela terra... No percebo a sutil diferena, mas a terra mais escura, mida, tem l seu cheiro prprio e era nela que escavvamos.

Quarto sentido: TATO Na tentativa de alguma proteo e assepsia, usvamos luvas, para fugirmos do trabalho posterior de limpeza mais profunda das mos e na crena de que no teramos bolhas e calos. Tolice: bolhas e calos surgem mesmo assim: marcas e sinais que evidenciam o trabalho rduo, to distante da mente que se pretende apenas reflexiva e observadora, que nos chamam realidade. Tiro as luvas e o quadro se aprofunda em percepes paulatinamente descida dos nveis estratigrficos escavados. Vejo, ouo, sinto e toco. A terra, suas entranhas e seus objetos, podem ser melhor percebidos. A terra e suas diversas texturas. As diferenas entre cacos de cermica e pedras, telhas e escrias, so mais facilmente reconhecidas pela percepo ttil. Divago um tanto e (a)noto que perdemos a sensibilidade de vrios rgos perceptivos, pois em algum momento elegemos e supomos que algum deles tenha supremacia sobre os demais. O prprio distanciamento possvel ao usarmos a viso ou a audio pode ter separado estas percepes de uma forma irremedivel: acreditamos que o distanciamento nos permita melhor compreenso. Mas nem tudo o que parece. Iluso de tica na qual vivemos.

minha filosofia pode ser descrita como tentativa que um fsico desenvolve no sentido de fazer conjeturas acerca da constituio do universo, utilizando mtodos cientficos e recorrendo ajuda de tudo quanto foi feito por filsofos anteriores (C.S Peirce)

Quinto sentido: PALADAR Como provar finalmente esta escavao? Depois de perceber diferenas visuais, auditivas, olfativas e tteis, s faltava provar o sabor e procurar saber o que era isto ou parte disto no qual nos debruamos e acocoramos trabalhando por trs semanas. No penltimo dia, instintivamente, ao encontrar um caco de cermica, mido pela terra, e curiosa por descobrir se continha alguma inscrio ou marca que o diferenciasse (o que poderia ser feito em mbito laboratorial), no resisti! Provei o caco de cermica para limp-lo ali mesmo! No mordi (nem poderia), mas sinto um gosto frreo, bem apropriado para um naco de cermica de xisto. Est tudo certo! Lembrou-me o sabor do sangue, energia vital. Est certo: era a energia vital que nos movimentou em busca de sentidos e significados naquele perodo. Este relato tenta reproduzir, em sua seqncia, minhas percepes que ocorreram exatamente na ordem descrita acima. Somente me dei conta que este foi o primeiro nvel da primeira experincia quando retornei ao Brasil. Enquanto estvamos trabalhando por ali, uma das outras iniciantes me contou que uma professora de seu curso de Arqueologia em Portugal era adepta ferrenha deste envolvimento sensorial e, sempre que possvel, escavava descala.

Percebi que havia um caminho possvel de relacionar os conhecimentos, alm do modo mais tcnico cientfico, enquanto descrio. E mais: no era a nica a me sentir envolvida sensorialmente pela experincia da escavao. E descer mais uma camada, a da reflexo, praticamente obrigatrio. Da primeiridade, limitada percepo da mente interpretante de um algum equipado para perceber de acordo com este equipamento, podemos migrar das imagens no muito claras, meras percepes. Para tanto, procuraremos apoio na teoria semitica proposta por Charles S. Peirce, para caminharmos at uma possvel sntese, passando pela esforo intelectual, j que no local descrito, passou-se tambm pelo esforo fsico, um dos atributos da segundidade. Ao tomarmos a relao tridica de signo, dada pela seqncia: objeto de signo, que apresenta sinais que podem ser percebidos pela mente interpretante percepo esta possvel pelos rgos perceptivos distncia (viso, audio e olfato) e perceptivos imediatos (tato e paladar) - como podem se processar, caminhar estes signos? A prtica arqueolgica, seus mtodos, destroem os vestgios, indcios, elementos importantes ao prprio

encaminhamento semitico: vestgios poderiam nos levar a definies, regras e entendimentos, com vistas a indicadores e indutores das relaes sociais. No entanto, neste processamento, nesta semiose, com esforo intelectual podemos chegar a uma sntese, que na arqueologia, limita-se a uma certa hiptese. E desta hiptese, para outra, construindo ento uma teoria sobre o que deve ter ocorrido naquele lugar, quem viveu, como viveu, ou seja, uma construo calcada em hipteses. certo, tambm, que esta cincia sempre prescinde das demais e busca na Historia, na Geologia, na Sociologia, na Antropologia, e em tantas outras, elementos que possam dar sentido queles vestgios j destrudos e outros que desta prtica possam emergir. Quanto a isto, sobre esta relao to estreita entre a arqueologia e as demais cincias, posso relacionar nas palavras do prprio Peirce.

Em verdade, o primeiro passo no sentido de perquirir o de reconhecer que ainda no se tem conhecimento satisfatrio (C.S Peirce)

Diferentemente de outras cincias que buscam respostas, nesta, na arqueologia, como na prpria semitica, brotam incessantemente perguntas, como menciona Neves (2010) uma verdadeira cabea de medusa, a qual, por mais que se corte, outra nova brota. Haver sempre perguntas sem resposta, relacionada a cada objeto ou parte de objeto encontrado numa escavao: quem, de fato, fabricou, usou aquele objeto? Quem se utilizou dele? Para qu? Como foi possvel sua fabricao? Se usarmos uma definio aceitvel de sitio arqueolgico, como um registro esttico, no presente, de histrias complexas e dinmicas, por si s se apresentaria como uma semiose. Mas, analisando a escavao descrita inicialmente, certo que nveis e passos deste processo ainda esto por vir. Outros significados, mais arqueolgicos que possam levar a hipteses e melhor compreenso dependero de maior aprofundamento paciente, relacionado atividade laboratorial, leitura dos desenhos, dos mapas, das fotos e dos debates, sempre necessrios a esta atividade.


Mesmo reconhecendo o dinamismo deste processo, e na tentativa de aplicar de e classificar a descrio de acordo com a complexa relao tridica apresentamos seus elementos:

por essa razo que um cone, repetido e organizado, se transforma em signagem, em sistema de signos; por essa razo que uma signagem ou um elemento dela, isolada do sistema, reverte ao cone, a uma possibilidade. Assim se deu, hipoteticamente, com os sinais do cdigo alfabtico, oriundo de hierglifos e ideogramas; assim se d quando isolamos uma letra, e a reelaboramos formalmente: ela reverte ao ideograma (vejam-se as poesias grficas, os grafismos pictricos, os graffiti, as marcas, os logotipos, etc.)

(PIGNATARI )

Finalmente, mantm caractersticas icnicas: terminado o perodo da campanha da escavao, sero observados e analisados desenhos, fotografias, mapas, enfim, ainda que aquele stio no venha a ser Para Peirce, um signo um cone, um indicador ou mais escavado, poder ser estudado a partir de coum smbolo. Podemos verificar, no caso da descri- nes. o da experincia no stio arqueolgico, uma certa Esta uma mera proposio, para futuras investigasobreposio sgnica. No h uma separao clara es, e poder ser alinhada conforme, Pignatari. Esta entre cones, indicadores e smbolos. S h significa- reflexo poder ainda ser alavancada por Zielinski dos a buscar, pois h uma mente interpretante, que (2006), sustenta a fora do smbolo e, no caso: a intensida- se deliberadamente alterarmos a nfase, virarmos de da presena romana naquele stio arqueolgico. de ponta-cabea, e experimentarmos, o resultado Tambm podemos situ-lo como indicial, indicador, vale a pena: no procuremos o velho no novo, mas pois, por mais que haja a destruio do vestgio, encontremos algo novo no velho. Se tivermos sorte como mencionado anteriormente, outros vestgios de encontrar, teremos de dizer adeus a muita coisa surgem para anlise da mente interpretante. Ao des- familiar em diversos aspectos. cermos mais uma camada, destrumos a anterior,- o vestgio que se apresentava - e logo se apresentam novos vestgios.

Neste sentido, realmente seria uma resignificao, vez que estamos habituados e reconhecemos (interpretamos signos) com o fim de manter uma certa ordem mental e este autor prope uma busca (an)arqueolgica, ou seja, uma expedio sem hierarquia definida. Elementos novos foram encontrados naquele stio to velho e ento esta atividade arqueolgica deveria estar sempre imbuda de esprito anarqueolgico? Finalmente, nos nveis mais profundos de pensamento, poderamos comparar estas conexes possveis, segundo Boccara (2010), a verdadeiros lenis freticos. Suas comunicaes com outros lenis freticos e posterior percurso a rios e mares da conscincia.

A possibilidade de criao e, portanto, de mudana e movimento reside na espontaneidade do cone, como anota o prprio Peirce, ao tratar das questes estticas e ao considerar o artista e o cientista como criadores de cones (1.383). O que implica em certo questionamento do continuum pelo acaso. Em nvel de primeiredade, o signo uma forma aberta a possibilidades significantes, pois que a indeterminao uma de suas caractersticas; essa forma negada pelo objeto, que tende a restringir as possibilidades de significao, tendendo para a univocidade, ou denotao ( o nvel da secundidade); a negao do objeto do signo e da relao didica se d em nvel de terceiridade, onde o interpretante generaliza o processo que conhecemos como significao (denotao mais conotao, em termos mais correntes, subentendida a idia de repertrio e a de contexto), ou significado, que um outro signo, ou uma nova cadeia ou constelao relacional de signos pelo que se recaptura, transformada, a idia de primeiredade.

(PIGNATARI )

#110

tatiana
Herbrio