Osceno, Risibile, Sacro: Iambe/Baubò, Hathor, Ame-no-Uzume e Le Altre

ESIBIRE IL NASCOSTO.
TESTI E IMMAGINI DELLOSCENO

MASSIMO BONAFIN
Osceno, risibile, sacro: Iambe/Baub, Hathor, Ame-no-Uzume e le altre

'Esibire il nascosto' esprime gi una contraddizione che implica la violazione di
una norma, antropologicamente l'infrazione di un tab: inoltre, far vedere quello
che di solito celato sottintende un pubblico, destinatario dell'esibizione; uno
spettacolo, insomma, in cui qualcuno mostra qualcosa a qualcun altro, qualcosa
che fuori da quello spettacolo non ammesso mostrare; questa dimensione che
non quella 'teatrale' in senso ristretto e moderno interseca inevitabilmente i
territori
1
dell'osceno, del risibile o ridicolo e del sacro, almeno nel suo aspetto
rituale, di cornice che rende possibile e legittimo ci che altrimenti proscritto,
perch pone in contatto con una alterit. Lo spettacolo del sesso che siamo
abituati a pensare solo nella realt degradata e mercificata del nostro tempo
diventa il luogo dove si incrociano e si sovrappongono, sfumando uno nella sfera
semantica dell'altro, l'oscenit, la risata e lo spavento di fronte al mistero. Si
potrebbe anzi dire che l'osceno mostra il sesso dapprima nella sua potenza, che
sentiamo superiore a noi, e subito dopo nella sua disponibilit, che avvertiamo
come da noi controllabile, e quindi ridiamo del superamento della situazione
angosciante
2
.
Il nascosto esibito di cui si tratta in questo contributo , alla lettera, quello
del sesso femminile, quale emerge da una rete di testi e di immagini, provenienti
da culture, tempi e luoghi molto distanti fra di loro, ma che si condensano
attorno ad un mitologema
3
a cui queste tre determinazioni (losceno, il riso, il
sacro) sono essenziali. In s, ciascuna di esse certo molto studiata, ma assai di
meno lo la loro interrelazione, che appare, pi spesso di quanto la communis
opinio vorrebbe, laddove un'esibizione oscena, in questo caso l'esposizione
volontaria dei genitali, avviene in un contesto religioso e/o cerimoniale ed
accompagnata dal sorriso e dal riso. In considerazione del fatto che i materiali

1
Si rileggano le definizioni di territori di Calvino (1980).
2
Il lettore scaltrito si sar accorto che riutilizzo liberamente alcuni spunti altrui, in particolare,
per la dimensione spettacolare, cfr. Tessari (1983), e per la teoria del riso, cfr. Ceccarelli (1988).
Ringrazio Gioachino Chiarini per avermi indicato il volume da lui scritto in collaborazione con
Roberto Tessari.
3
Cfr. Kernyi: un'antica massa di materiale tramandata in racconti ben conosciuti che tuttavia
non escludono ogni ulteriore modellamento, "mitologema" per essa il migliore termine greco
racconti intorno a di, esseri divini, lotte di eroi, discese agli inferi. (in Jung Kernyi 1972: 15)
L'accezione sar nondimeno da allargare a tutte le tradizioni, antropologicamente intese.
Seminario 19-20 maggio 2004 BONAFIN
1
ESIBIRE IL NASCOSTO. TESTI E IMMAGINI DELLOSCENO

escussi, per il loro numero e per la pluralit di implicazioni che possiedono,
richiederebbero una trattazione che esorbita dai limiti imposti in questa sede
4
,
lapproccio seguito qui sar eminentemente problematico.
In via preliminare, accenno solo ad alcuni contesti ermeneutici ed euristici
coinvolti in questo tipo di studio:
1) la metodologia comparativa, data linternazionalit delle evidenze
(Egitto, Grecia, Giappone, etc.) e la variet delle testimonianze, che inducono a
riflettere sulla classificazione del materiale;
2) lidentit e l'identificazione del personaggio, che compie il gesto di
sollevare le vesti scoprendo la vulva (loocuo)
5
, e di quello a cui l'esibizione
rivolta, sia per una variabilit del nomen agentis, sia per il diverso valore che pu
assumere l'atto;
3) i rapporti fra rito, mito e fiaba o racconto popolare e letteratura,
atteso che il gesto delloocuo li attraversa tutti;
4) le relazioni spesso circolari fra testi e immagini, fra enunciati storici,
etnografici, poetici, narrativi e reperti archeologici, rappresentazioni iconiche
fittili, glittiche o daltro tipo.

1. NellInno omerico a Demetra (VI secolo a.C.) la dea, a cui Ade ha rapito la
figlia Core o Persefone, abbandona lOlimpo e vaga desolata sulla terra, dopo aver
deformato la sua figura perch nessuno la riconoscesse; aveva laspetto di una
vecchia non pi capace di partorire, n di partecipare ai doni della dea dellamore.
Ad Eleusi viene invitata alla reggia di Celeo e Metanira, ma Demetra apportatrice
di messi, dai magnifici doni,| non volle sedersi sul trono risplendente,| e ristette
in silenzio, abbassando i begli occhi,| finch loperosa Iambe ebbe disposto per
lei| un solido sgabello, gettandovi sopra una candida pelle.| L ella sedeva, e con
le mani si tendeva il velo sul volto;| e per lungo tempo, tacita e piena di tristezza,
stava immobile sul seggio,| n ad alcuno rivolgeva parola o gesto,| ma senza
sorridere, e senza gustare cibi o bevande,| sedeva, struggendosi per il rimpianto
della figlia dalla vita sottile:| finch coi suoi motteggi loperosa Iambe,|
scherzando continuamente, indusse la dea veneranda a sorridere, a ridere e a

4
Per questo mi riservo di continuare e approfondire l'indagine in altra occasione.
5
Deverbale astratto di oocu., al medio oocuo. col significato di 'mi tiro su le vesti, mi
denudo'.
2

rasserenare il suo cuore:| Iambe che anche in seguito fu cara allanimo della
dea
6
. Quindi Demetra, dopo aver rifiutato il vino offertole da Metanira, d
istruzioni perch le si prepari il ciceone (bevanda a base di orzo e menta).
Ci sono in questo testo gi quasi tutti gli elementi del mitologema: 1) la crisi
rappresentata dal lutto demetrico per la sparizione della figlia, con i segni che la
dea assume su di s (rifiuto della fecondit e dellamore, rifiuto della sovranit,
del cibo e della bevanda, silenzio, gestualit trattenuta e assenza di sorriso), 2)
lintervento risolutore di Iambe, consistente in scherzi e facezie atte a divertire e a
sciogliere la tensione della dea, 3) il riso di Demetra che segnala l'uscita dalla crisi
luttuosa, recuperando la gioia di vivere. La distribuzione dei ruoli gerarchici fra le
attanti (dea / ancella) non senza significato nelle testimonianze greche, ma si
noti tuttavia la comune appartenenza al genere femminile e forse anche laspetto
di donna in et non pi fertile
7
. Il valore simbolico del riso, come segno di un
ritorno alla vita umana e alla fertilit della terra, pi volte indicato in sede demo-
antropologica, anche come mezzo magico per (ri)suscitare la vita
8
, sembra di
nuovo attualizzato in questa scena mitica; tuttavia, non altrettanto evidente che
cosa inneschi il sorriso prima e poi il riso aperto di Demetra, stante la genericit
dei termini che descrivono le parole di Iambe. Se non il contenuto, almeno la
natura del risibile di quei motti manifestato dai riferimenti a quella scena in
altri autori antichi successivi (soprattutto Apollodoro e Diodoro Siculo)
9
, che
connettono le battute e le prese in giro di Iambe alle ingiurie rituali nel contesto
eleusino
10
, e al turpiloquio (o.c`,.o) e ai lazzi osceni che le donne si
scambiavano durante le trasgressive feste Tesmoforia in onore di Demetra
11
.
Sarebbe dunque il riferimento al sesso, loscenit verbale, a essere tematizzato nel
motteggio dellancella, ad agire in quanto violazione, forse ritualizzata, di un

6
Per la traduzione italiana cfr. Cssola (1981).
7
Demetra lo simula ( detto poco prima nellInno); Iambe appare tale da altre fonti (l'inno a
Demetra di Filico di Corcira, la Biblioteca attribuita ad Apollodoro): cfr. Olender (1985: 12-13).
8
Cfr. Reinach (1996) e Propp (1975) che insistono sul carattere rituale di questo riso (ce rire
rituel marque la renaissance de la desse et celle des forces vgtales qu'elle personifie, Reinach:
153), quindi sulle connessioni col folklore agrario in cui l'abbinamento di licenziosit e risa agisce
come provocazione magica della fecondit.
9
Cfr. Di Nola (1984: 25-26): il saggio di Di Nola, insieme a quello di Olender (1985) gi citato,
rappresenta tutt'oggi il contributo pi ampio e documentato sul mitologema in questione. Sul
passo della Biblioteca storica di Diodoro cfr. anche Martorana (1985: 51-57).
10
Cfr. De Martino (1934): insulti rituali, detti gefirismi, erano lanciati al passaggio della
processione da Atene a Eleusi sul ponte sul Cefiso.
11
Una vivida descrizione ne d Aristofane nelle Tesmoforiazuse ; penetrante la lettura di Zeitlin
(1982).
3

interdetto culturale, suscitando il riso liberatorio e rivitalizzante della dea; e se
Freud
12
ci ha insegnato a riconoscere in ogni witz di carattere osceno nientaltro
che una denudazione in verbis non difficile decifrare nelle facezie di Iambe una
forma di evocazione/esibizione del sesso tout court.

2. Nella variante orfico-alessandrina della consolazione di Demetra la scena si
arricchisce di altri dettagli. Nei testi di Clemente Alessandrino, II-III secolo (poi
ripreso da Eusebio di Cesarea, III secolo) e di Arnobio, III-IV secolo, la dea alla
ricerca della figlia incontra, sempre nel territorio di Eleusi, alcuni indigeni, una
coppia, Baub e Disaule, coi loro tre figli Trittolemo, Eumolpo ed Eubuleo. La
donna (Baub) accoglie ospitalmente la dea e le offre il ciceone:

; :: oo.:; ò3:. -o. v.:. u- :):ùc; v:); ,o v:.o`,; 3ou3.
,::, .; uv:o):.co :):, ooc:``:o. o o.:.o -o. :v.::.-u:. ):. :: :v:o.
,:. A. -o. `.; v: :::o. v, c):.co . ):oo..

[ma lei lo respinge e si rifiuta di bere (infatti era in grave lutto); Baubo molto addolorata,
ritenendo di essere stata disprezzata; scopre le vergogne e le mostra alla dea; allora Deo,
divertita a quella vista, accetta infine la bevanda, rallegrata da quello spettacolo]
13

Questi sono i misteri segreti degli Ateniesi, commenta Clemente e prosegue
citando versi attribuiti a Orfeo, nei quali Baub

.; :.vuco v:vù; o:cuo, ::.;: :: voo
c.o; u:: v:vo uv vo.; : : lo-;,
:.. : . .voc-: ,:`. 3ou3u; uv -`v.;
: :v:. u :.:c: ):o, :.:c :. )u.,
::;o : o.` o,,;, : . -u-:. ::-:.

[cos detto, sollev il peplo e mostr tutte
le oscenit del suo corpo; il fanciullo Iaccho c'era,
e, ridendo, agitava la mano sotto il seno di Baubo;
la dea, allora, sorrise, sorrise nel suo cuore,
e accett la coppa dai colori cangianti, in cui si trovava il ciceone.]
14

A differenza di Iambe, Baub non ricorre al motteggio verbale, ma a un gesto di
denudamento (loocuo), che ha tutta l'aria di una reazione minacciosa al rifiuto

12
Cfr. Freud (1975: 122, 244).
13
Protreptikos pros Ellenas, II, 20, 3.
14
Protreptikos, II, 21, 1: la traduzione tradisce, come sempre, le sfumature lessicali e semantiche
di un testo che, oltre tutto, si propone come filtro dei 'misteri eleusini'. Avverto inoltre che, nel
seguito, per non complicare ulteriormente la discussione, tralascio di occuparmi dell'enigmatico
Iacco.
4

dell'offerta della bevanda: ci che a prima vista appare inesplicabile proprio il
riso della dea
15
.
In Arnobio il contrasto ancora pi marcato:
3. Igitur Baubo illa, quam incolam diximus Eleusinii fuisse pagi, malis multiformibus
fatigatam accipit hospitio Cererem, adulatur obsequiis mitibus, reficiendi corporis rogat
curam ut habeat, sitientis ardori oggerit potionem cinni, cyceonem quam nuncupat
Graecia: aversatur et respuit humanitatis officia maerens dea nec eam fortuna perpetitur
valetudinis meminisse communis.

[quindi quella Baubo, che abbiamo detto abitante del villaggio eleusino, offre ospitalit a
Cerere affaticata da molteplici sofferenze, le fa festa con gentile rispetto, la prega di aver
cura di far riposare il corpo, all'arsura dell'assetata pone davanti una bevanda che i Greci
chiamano ciceone: la dea afflitta rifiuta e respinge i segni della cortesia e non sopporta che
le ricordi per caso la comune salute (?)]

4. Rogat illa atque hortatur contra, sicut mos est in huiusmodi casibus, ne fastidium suae
humanitatis | f. 111b | adsumat: obstinatissime durat Ceres et rigoris indomiti
pertinaciam retinet.

[ella chiede e raccomanda invece, com' d'uso in questi casi, di non aggiungere il fastidio
della sua gentilezza: Cerere resiste con ostinazione massima e mantiene la costanza di una
durezza feroce]

allostinazione della dea, nel rifiutare con la bevanda ogni consolazione che le
viene offerta, Baub cambia tattica:
5. Quod cum saepius fieret neque ullis quiret obsequiis ineluctabile propositum fatigari,
vertit Baubo artes et quam serio non quibat allicere ludibriorum statuit exhilarare
miraculis: partem illam corporis, per quam secus femineum et subolem prodere et nomen
solet adquirere genetricum, longiore ab incuria liberat, facit sumere habitum puriorem et
in speciem levigari nondum duri atque histriculi pusionis. 6. Redit ad deam tristem et
inter illa communia quibus moris est frangere ac temperare maerores retegit se ipsam
atque omnia illa pudoris loca revelatis monstrat inguinibus. Atque pubi adfigit oculos diva
et inauditi specie solaminis pascitur: tum diffusior facta per risum aspernatam sumit
atque ebibit potionem, et quod diu nequivit verecundia Baubonis exprimere propudiosi
facinoris extorsit obscenitas

[dato che pi di una volta accadeva questo e non si riusciva a logorare con alcuna cortesia
il proposito indomabile, Baubo cambia maniere e quella che non riusciva ad accattivarsi
con la seriet decide di rallegrare con uno scherzo straordinario: quella parte del corpo,
dalla quale il sesso femminile genera la prole e ottiene il nome di madre, libera da una
prolungata trascuratezza, fa che prenda un aspetto pi pulito e che sia resa liscia con
l'apparenza di un ragazzino ancora tenero e imberbe. Torna dalla dea triste e fra quelle
cose comuni con le quali costume mitigare e alleviare le sofferenze si scopre e
denudandosi linguine mostra tutte quelle zone vergognose. La dea allora fissa gli occhi sul
pube e si diletta alla vista di quella inedita consolazione: quindi resa pi rilassata dal riso

15
Se traducessimo la scena clementina in una battuta del dialogo quotidiano, lontano da ogni
risonanza mitica, Baub direbbe pressappoco: Ah, s? Rifiuti? Allora ti faccio vedere io La
risposta verbale (e gestuale) ad un diniego o ad una ricusazione di qualcosa proposto da chi parla,
nel linguaggio ordinario, adotta una formula stereotipata, in cui, per, il 'far vedere' sembra
alludere senz'altro ad alcunch di normalmente celato, che, qualora sia mostrato, possa
sorprendere e colpire il destinatario. In ogni caso si tratta di un messaggio di minaccia. Che poi
sia sotteso ad esso un piano simbolico che investa l'oggetto non dichiarato dell'esibizione di una
valenza sessuale e/o energetica, lascio che siano altri ad argomentare pi compiutamente.
5

prende la bevanda disprezzata e beve, e quello che a lungo non era riuscita a produrre la
riservatezza di Baubo lo estorse l'indecenza di un atto osceno]
16

Se il quadro di riferimento appare in sostanza lo stesso (la crisi luttuosa di
Demetra risolta dal riso provocato dallesibizione oscena), i ruoli attanziali
appaiono mutati e lo stimolo del riso meglio specificato. Pur in un quadro di
interrelazioni femminili che ha un indubbio peso nel determinare il significato
delloocuo Baub qui investita di un ruolo non ancillare, ma equiparabile a
quello della dea, a cui offre il ciceone (non Demetra a istruirne la preparazione)
quasi elemento di un rituale di ospitalit. Alliterato rifiuto, risponde nel testo
clementino con un atteggiamento provocatorio, e non con le parole scherzose di
Iambe; nel testo arnobiano invece la motivazione appare pi complessa: se
l'atteggiamento rigido e sprezzante della dea non pu esser attenuato dalle
maniere gentili, espressione del rispetto comunque dovutole, allora Baub ricorre
alla sorpresa, che aggira le difese demetriche, ponendola di fronte a uno
spettacolo inatteso: ma ci si domanda che significato pu avere, se non
invenzione maliziosa dello scrittore cristiano, l'accurata preparazione delloocuo
e quale messaggio corre nella comunicazione fra le due donne
17
. indubbio che
al centro di queste testimonianze il gesto vero e proprio dellostensione vulvica
18

e non un suo surrogato verbale; ma lesatta natura della relazione fra le due
donne e del risibile implicato nellatto osceno deve ancora essere meglio indagata.
Non tanto in questione lidentit di Demetra, quanto lidentificazione di Baub e
il valore delloocuo.

3. 3ou3. un nome dal significato incerto, ma non del tutto indefinito se ci si
accontenta di individuare un reticolo semantico-etimologico in cui situarlo; la
ripetizione consonantica denoterebbe una voce di origine affettiva, congruente
con alcuni verbi che significano addormentarsi specialmente cullati da una
ninna-nanna, con evocazione del carattere di nutrice, balia che in alcune fonti

16
Arnobii Adversvs Nationes Liber V, 25.
17
Forse una forma di complicit o solidariet femminile? Fra la contadina e la dea,
ontologicamente distinte, il richiamo a una comunione di genere, che faccia superare la diffidenza,
prima che l'afflizione luttuosa, che alberga nell'animo di Demetra?
18
Mi prendo la libert di modellare questo aggettivo sul corrispondente 'fallico', per sottolineare il
comune sostrato etnoreligioso, che nel pi comune, e d'ambito medico, 'vulvare' passerebbe
inosservato.
6

associato al personaggio
19
; la radice onomatopeica lo collegherebbe allabbaiare
del cane, e non si potr fare a meno di ricordare la spudoratezza che il mondo
greco associa simbolicamente a questo animale,
20
cos conforme al gesto di
Baub. Una glossa di Esichio spiega un passo di Empedocle dando al nome (della
nutrice di Demetra) il significato di -.`.o cavit, ma altres ventre, visceri;
utero. Nel VI dei Mimiambi di Ero(n)da (III sec. a.C.) compare una variante
maschile del nome (3ou3. ) col significato di `.c3;, simulacro fallico impiegato
nei piaceri femminili. Fuori dal greco non sono mancati gli accostamenti a
personalit mitologiche dellantico Egitto e del vicino Oriente, accomunate dalla
radice onomastica /Ba/ e dal carattere di divinit femminili, quindi dal
simbolismo della vulva (fecondit, allevamento ecc.)
21
. Se dall'onomastica e
dall'etimologia, pur accennate in modo troppo sommario, ci spostiamo al gesto
che sembra connotare il personaggio pi di ogni altra cosa, loocuo, il campo di
osservazione si amplia di molto, sia dentro che fuori del mondo greco, e ci impone
degli attraversamenti di generi, di tempi e di luoghi.
Il valore dellatto di sollevare o tirare indietro le vesti per mettere a nudo ed
esibire il sesso femminile pu essere riportato in chiave antropologica alla
evocazione di una potenza (mana) propria della donna, di una energia sessuale
(non necessariamente erotica, si badi bene) in grado di allontanare il male, il
dolore, la sventura (funzione apotropaica) e di restituire la vita, specificamente la
fecondit; si tratta di un tipico atto ambivalente secondo la logica del sacro in
cui si combinano un effetto (magico) negativo e uno positivo (negazione della
negazione), in dipendenza dei destinatari a cui rivolto. Come tale, e in ragione
della condizione della donna nella Grecia antica, esso interdetto e la sua
esecuzione comporta una violazione del tabu, quindi una circostanza
eccezionale
22
. C ad esempio una serie di aneddoti in cui una o pi donne
ricorrono al gesto di scoprire le parti pi femminili del loro corpo; in contesti
bellici o comunque conflittuali, sia come mezzo per spaventare il nemico sia
come incoraggiamento o rimprovero rivolto ai propri figli, mariti o uomini che

19
Cfr. Olender (1985: 6, 39 e passim), Di Nola (1984: 33, 42 e passim) per indicazioni pi
puntuali sulle testimonianze che seguono.
20
Cfr. il recentissimo Franco (2003).
21
Cfr. Lubell (1994: 21-28) oltre ai citati Di Nola e Olender.
22
Di Nola (1984: 41) distingue fra nudit e denudamento, esibizione del sesso e oocuo vero e
proprio, a seconda della violazione o meno di un interdetto relativo al corpo nudo: in questa sede
mi sembra lecito non utilizzare sottigliezze eccessive.
7

scappano dal combattimento, spartane, licie o persiane, da sole o in gruppo, la
tradizione antica ci ha conservato pi d'un ricordo di tali atti esibizionistici molto
efficaci e nient'affatto erotici
23
; in forme attenuate (messa in mostra del seno
anzich del pube)
24
siffatti comportamenti compaiono anche in testi e documenti
della cultura germanica e celtica
25
.
Denotano gi una utilizzazione narrativa del motivo le storie di Agnodice e
di Santa Eugenia; la prima pu essere assunta a mito di fondazione dellostetricia
femminile
26
, la seconda rientra nel sottogenere agiografico delle travestite. Nelle
Fabulae di Igino (274, 10-13)
27
si narra della ragazza Agnodice che, per poter
studiare medicina, si tagli i capelli e si vest da maschio; dopo gli studi, aiut
una donna durante le doglie, ma per ottenerne la fiducia dovette rivelarsi a lei
come femmina (1 oocuo); in questo modo assistette in seguito altre donne,
finch i medici maschi, sempre meno richiesti, la accusarono di sedurre le
pazienti e la trascinarono in tribunale; qui, per provare la falsit dellimputazione,
Agnodice sollev di nuovo le sue vesti mostrando la sua natura femminile
(2oocuo). interessante notare come in questa narrazione latto compaia nella
sua duplice valenza, di virtuale creatore di solidariet (rivolto a un destinatario
congenere), nella prima occorrenza in cui Agnodice, forse, oltre ad accattivarsi la
complicit di un'altra donna, potrebbe volerne alleviare magicamente il dolore, ma
altres di mezzo in grado di stornare una minaccia (proveniente da antagonisti
maschili), nel secondo caso in cui la ragazza, oltre ad allontanare le accuse dei
giudici, implicitamente ma non troppo mira a svergognarli.
Anche la leggenda di Santa Eugenia include un processo: una giovane
patrizia romana, istruita e bella, figlia del prefetto di Alessandria, dopo aver

23
Plutarco, de virtutibus mulierum IX, 248b; ancora Plutarco, moralia 241b, 246a, 247f, 248d ;
Polieno, strategemata VII, 45, 2; Nicola di Damasco, FGrH 90A66, 43-44; Pompeo Trogo, historiae
philippicae (compendio di Giustino I, 6, 13-14): cfr. testi e commenti in King (1986), altri
riferimenti a questa serie testuale che lungi dal limitarsi alla tradizione antica, come dico qui
sopra, nei lavori di Moreau (1951) e, prima, di Bonner (1920).
24
Maintes exemples emprunts aux littratures les plus diverses, prouvent que les seins sont les
substitut rgulier des pudenda muliebria chaque fois que le caractre du texte exige
l'adoucissement de l'expression (Moreau 1951: 291).
25
Tacito, germania 8, 1 (obiectu pectorum); Eiriks saga raudha XI, 19-21 (trad. it. in Caprini
1995: 97); Tin Bo Cailnge, versione del Libro di Leinster, cfr. Moreau (1951: 292); ma credo che
appena si approfondisca un po' l'indagine la serie delle testimonianze aumenter senz'altro,
tralignando sia i limiti linguistico-areali che quelli storici e culturali, perch non mancano indizi di
usanze simili presso popolazioni di interesse etnografico, anche in epoche recenti (cfr. Lubell
1994: 181).
26
Cfr. Bettini (1998: 310-11) che ripercorre il tema all'interno di un discorso sull'astuzia delle
levatrici.
27
Testo e commento analitico nell'articolo di King (1986).
8

rifiutato una proposta di matrimonio, comincia a interessarsi alla religione
cristiana attraverso gli scritti dell'apostolo Paolo; in viaggio verso la campagna
viene attratta da un gruppo di cristiani che cantano le lodi del Signore, perci con
l'aiuto di due servi si taglia i capelli, si veste da uomo e si unisce a una comunit
monastica. Per la sua piet e umilt viene in seguito scelta come abate del
monastero; Eugenia/Eugenio si trova un giorno a curare una ricca vedova, che si
invaghisce del bell'abate, ma viene ovviamente respinta; l'agiografo riutilizza qui il
ben noto motivo della moglie di Putifarre: la donna denuncia allora un tentativo
di seduzione da parte del religioso e lo trascina in tribunale. Davanti alla corte
presieduta dal prefetto suo padre, Eugenia non ha altro modo per discolparsi che
strapparsi la tunica, mostrando il suo sesso femminile, e rivelare la sua
identit
28
. Se vogliamo proseguire questo itinerario nelle diverse realizzazioni
narrative e letterarie del motivo (non parlerei pi a questo punto di mitologema,
avendo a che fare con testi assai lontani dal quadro etnoreligioso originario,
qualunque esso sia), senza pretendere di esaurirlo, possiamo accennare ad
alcune occorrenze in testi folklorici o comunque compromessi col folklore.

4. Propp aveva analizzato, nellambito di una ricerca sul riso rituale, le due
fiabe parallele di Nesmejana, la principessa che non ride, o,:òc; come
Demetra, e dei contrassegni della principessa; in entrambi i casi la protagonista
sposer chi riuscir nel compito, o di farla ridere, o di rivelarne i contrassegni,
cio, come si capisce dal confronto delle diverse redazioni, a scoprire un
particolare anatomico (un neo, un pelo) situato in una parte del corpo di solito
coperta, quindi a indurre la principessa a un gesto di denudamento.
29
In questo
caso il motivo appare scomposto e rielaborato, ma conserva ancora alcuni legami
simbolici con luniverso femminile della fecondit: il promesso sposo deve
provocare il riso della ragazza e/o ottenerne lamplesso. Inoltre il materiale
fiabistico ci conserva inalterato il nesso fra elemento sessuale, comico e religioso
che l'inseguimento della fenomenologia dell' oocuo poteva aver messo in ombra.
L'interpretazione ritualistica del riso, che Propp accoglie sulla scorta del vecchio

28
Cfr. Bonner (1920): il testo trasmesso in tre redazioni, una armena, una latina e una greca,
senza sostanziali differenze; il tema delle sante travestite trattato da Patlagean (1992: 135-65) e
in ambito francese antico cfr. Ferrari (2000); l'ambientazione processuale del denudamento non
pu non ricordare la leggendaria difesa di Frine, fatta da Iperide.
29
Il saggio di Propp (1975) assai noto e citato, dunque rinvio alla sua analisi dettagliata, che
esplicitamente richiama, tra l'altro, il mitologema di Demetra e Iambe/Baub.
9

lavoro di Reinach, mette in forte evidenza il simbolismo del riso come indice e
fattore di rinascita, e parimenti come solutore di una crisi
30
.
Pi esplicito laneddoto conservato nellintroduzione del Pentamerone (Cunto
de li cunti) di Giambattista Basile
31
: la figlia del re di Vallepelosa non rideva mai,
finch un giorno assistette allo scambio di ingiurie fra un certo diavoletto paggio
di corte e una vecchia, a cui quello aveva rotto lanforetta che portava; quello che
fece scoppiare a ridere la principessa fu la reazione della vecchia che alzata la
tela dellapparato fece vedere la scena boschereccia, cio si produsse in
unesibizione oscena dallevidente funzione apotropaica; si noter la costanza di
alcuni tratti: le attanti femminili, delle quali una vecchia come Iambe, il riso
prima negato poi scatenato dalloocuo, che tuttavia non mosso da intenzione
comica.
Analogo il trucco usato da una vecchia di Papafiche, nel quarantasettesimo
capitolo del Quarto libro di Gargantua e Pantagruele di Franois Rabelais
32
: per
allontanare il diavolo da casa sua si scopr fino al mento, come gi fecero un
tempo le donne persiane di fronte ai lor figli che fuggivano dalla battaglia, e gli
mostr il suo come si chiama: a quella vista lavversario se la svign; si noti, per
inciso, come Rabelais combini scientemente la tradizione dellostensione vulvica
combattente della tradizione antica con quella folklorica in funzione scaccia-
guai. Proseguendo a ritroso e senza preoccupazioni di sistematicit, il Medioevo
francese conosce la performance di Grinberge, unaltra vecchia oscena, i cui
grotteschi denudamenti delle parti basse nel poemetto eroicomico di Audigier
33
,
punteggiano le esperienze fondamentali di questo cavaliere burlesco, ma
conservano sempre, oltre la superficie oltraggiosa, laggressione terribile, un
residuo della funzione positiva, rigenerante dellesposizione alla matrice della vita.

30
Non a caso nella festa delle Daidala a Platea, ricordata da Reinach (1996: 145) in apertura del
suo saggio sulla scorta di un passo di Eusebio di Cesarea, fondato su un testo plutarcheo
perduto, il mito racconta che Era scoppia a ridere allorquando scopre, strappando i veli che la
rivestono, che la promessa sposa di Zeus portata sul carro nuziale non altro che un manichino
di legno, che sar bruciato. Il riso scaturisce ancora una volta quando una minaccia si rivela di
colpo clamorosamente infondata.
31
Cito dalla traduzione di Ruggero Guarini, cfr. Basile (1994).
32
Cito dalla traduzione di Mario Bonfantini, cfr. Rabelais (1973).
33
Cfr. Lazzerini (2003: 42-43); i passi pertinenti sono: et, por lui faire honte et corroucier, | se
descouvri la dame sanz atargier (vv. 216-17: e per svergognarlo e farlo arrabbiare | s'alz la
sottana senza esitare), Grinberge a descouvert et cul et con | et sor le vis li ert a estupon (vv.
410-11: Grinberge ha messo a nudo culo e fregna | e sulla faccia gli s' acciambellata),
Grinberge estdescouverte jusqu'au nombriz, | sor Audigier s'asiet non pas enviz (vv. 418-19:
Grinberge scoperta fino all'ombelico, | sopra Audigier ben volentier s'asside).
10

Apparentemente antitetica rispetto a questa galleria di megere, la delicata
Nicoletta della cantafavola Aucassin et Nicolete possiede pure doti analoghe se
vero quel che ne dice il suo fidanzato
34
:
L'autr'ier vi un pelerin, | nes estoit de Limosin, | malades de l'esvertin, | si gisoit ens en
un lit, | mout par estoit entrepris, | de grant mal amaladis; | tu passas devant son lit, | si
soulevas ton tran | et ton pelion ermin, | la cemisse de blanc lin, | tant que ta ganbete
vit: | garis fu li pelerins | et tos sains, ainc ne fu si; | si se leva de son lit, | si rala en son
pas | sains et saus et tos garis. (XI, 16-31)

[L'altro giorno vidi un pellegrino, | era nato nel Limosino, | malato era del male dei folli, |
se ne stava dentro un letto, | era proprio mal conciato, | oppresso da tanti malanni; |
passasti tu davanti al suo letto, | e alzasti la gonna | e la tunica foderata di ermellino, | la
camicia di lino bianco, | fin tanto che vide la tua gamba sottile: | il pellegrino ne fu guarito
| e del tutto risanato, non era mai stato cos bene; | e si alz dal suo letto, | e se ne torn
al suo paese | sano e salvo e completamente guarito]

La pudica attenuazione cortese della parte esibita, pur in un contesto
palesemente ironico, contraddetta dalla tecnica spogliarellistica della fanciulla e
dalla subitaneit dell'effetto risanatore: il senso del testo diventa trasparente una
volta che lo si inserisca nella filiera di denudamenti pi o meno mitici che stiamo
considerando. Ma risulta addirittura flagrante l'analogia con una fiaba aleutina
sullincesto, in cui una fanciulla violata dal fratello lo uccide, quindi alza le
gonne e incanta
35
: come questo aveva prima eccitato la sua virilit, cos ora deve
alzarsi lui stesso: l'intreccio causale di esposizione del sesso femminile e
richiamo magico della vita non ha bisogno di commenti.

5. Gli esempi appena addotti, pur nella loro limitatezza, sottintendono il
problema delle relazioni di dipendenza fra mito e racconto popolare e poi fra
questo e la letteratura, cio, per dirla tutta, la questione se il patrimonio narrativo
folklorico internazionale sia in una certa misura il deposito di tradizioni
mitologiche antiche, in esso sprofondate, ovvero, per la sua natura
pluristratificata e di lunghissima durata, sia il mezzo che ci consente di attingere
ad altezze cronologiche non altrimenti documentate, dunque assai pi remote
dell'antichit classica
36
. Come apparir anche dal seguito di questo intervento, mi
pare che anche le ramificazioni del nostro mitologema (e del motivo etnoletterario

34
Testo e traduzione secondo Liborio (1991: 56-57).
35
Cos la traduzione italiana del saggio di Jakobson (1975: 223) da cui cito; anche l'originale
inglese (negli StudiaL. Spitzer del 1958) reca un improbabile incants; mi pare chiaro che il
verbo alluda al carattere magico del gesto, quasi un incantesimo.
36
Come Propp ha sempre ribadito (cfr. Propp 1990: 166 e passim) e la comparatistica romanza sta
riscoprendo (cfr. Don 2003: 226 e passim).
11

che ne deriva) possano mostrare quanto la seconda ipotesi sia pi coerente coi
dati di una comparazione senza pregiudizi.
Una buona parte della discussione critica intorno allaffaire-Baub si
anche preoccupata di rintracciare le correlazioni rituali dei racconti mitologici,
perlopi in ordine a una presunta funzione eziologica (storie inventate per
spiegare rituali esistenti), ma altres con l'intento di connettere i singoli tratti
(relazioni femminili, denudamento, risa, oscenit, crisi/soluzione etc.) a usi e
condotte variamente attestate nel mondo antico. Due sono stati i principali
termini di riferimento di queste indagini: i misteri eleusini e soprattutto le
Tesmoforie, entrambi legati al culto e alla mitologia demetrica e collocati nella
stagione autunnale; nel corso della celebrazione dei misteri, i partecipanti
attualizzavano il digiuno, come la dea in lutto per la perdita della figlia, poi lo
interrompevano con la bevuta rituale del ciceone, come anche aveva fatto
Demetra, e, nel corso della processione, erano oggetto dei gefirismi, assimilabili ai
motteggi di Iambe o all'oscenit di Baub.
37
Pi complesso il rapporto con i tre
giorni di festa delle donne, che si ritrovavano insieme per celebrare il lutto e
festeggiare la consolazione della dea allinsegna del riso, degli scherzi, del
turpiloquio e di allusioni ai temi e ai simboli della sessualit e della fecondit,
nonch di consumazioni rituali (melagrana, agnocasto) pure strettamente legate
alla fertilit femminile e alla dinamica delle sue trasformazioni
38
. Anche se siamo
meno informati su queste celebrazioni, in cui alle donne, separate dagli uomini e
dal resto della citt, era permesso violare quei tab e quegli interdetti che ne
caratterizzavano invece la vita ordinaria e organizzarsi autonomamente, dando
libera espressione alla loro natura, verosimile che il mitologema di Baub, con
la sua esibizione di ci che di norma nascosto e con il suo simbolismo, che
abbina la bocca aperta dalla risata alla vulva dischiusa
39
, vi avrebbe trovato il
contesto pi idoneo.
Il plesso formato da esibizione oscena, relazione fra esseri divini o
mitologici, risata risolutrice di una crisi non tuttavia specifico solo delluniverso
greco. Abbiamo gi incontrato, forse senza accorgercene
40
, alcune localizzazioni,

37
La connessione di Baub con Eleusi appare tuttavia, se non erro, solo tardi e negli autori
cristiani citati sopra.
38
Cfr. Lubell (1994: 29-43) che riassume anche le interpretazioni precedenti.
39
Cfr. Zeitlin (1982: 144) a cui rinvio anche per un'ottima interpretazione delle Tesmoforie.
40
Gravitavano infatti su Alessandria sia Clemente che Santa Eugenia.
12

parallele a quelle eleusine, che ci portano in area egiziana, dove incontriamo
qualche altra testimonianza degna di nota. Anzitutto, Erodoto
41
racconta che
durante la festa celebrata a Bubasti in onore della dea-gatto Bastet (accostata ad
Artemide e pi tardi assimilata a Iside), nel corso della navigazione fluviale, le
donne al passaggio davanti ad un centro abitato si abbandonano a ingiurie e
derisioni oscene, alzandosi in piedi e sollevandosi le vesti, allindirizzo delle donne
che l dimorano. Quattro secoli dopo, Diodoro Siculo
42
documenta un altro gesto
di denudamento rituale femminile in occasione delle cerimonie successive alla
scelta del nuovo toro sacro Apis, ritenuto incarnazione del dio Ptah: il popolo
liberato dal lutto e le donne, normalmente impedite dal mostrarsi davanti al dio,
vanno al suo cospetto e alzano le vesti, esponendo i genitali. Si tratta
plausibilmente di una provocazione ritualizzata della fecondit, come risulta
dall'infrazione permessa del tab, che si pu senz'altro paragonare ad esposizioni
consimili testimoniate, anche in et moderna, per aree di interesse etnologico,
come quella indiana
43
; ma questa spiegazione non sufficiente per lesempio
erodoteo, che implica il motteggio verbale, insieme allesibizione oscena, il
coinvolgimento dello stimolo del riso e il comune genere femminile delle attanti.
Ma lepisodio di Hathor che presenta molte somiglianze con il mitologema
di Baub; nel papiro Chester Beatty I, reso noto da sir A.H. Gardiner nel 1931,
contenuto un testo che rielabora la leggenda della rivalit fra Horo e Seth per
l'eredit di Osiri. Durante il processo davanti all'Enneade, il tribunale degli di,
nasce una discussione e il signore dell'universo e dio solare Ra-Harakhte viene
gravemente offeso da un altro personaggio divino, Baba:
Ra-Harakhte soffr per la risposta che gli era stata fatta; si sdrai sul suo dorso, eil suo
cuore era molto triste. Allora l'Enneade divina usc fuori e lanci un grande grido verso la
faccia del dio Baba e gli disse: Vattene fuori! Il crimine che hai commesso molto grande!
Poi se ne andarono nelle loro dimore. Il grande dio pass un giorno steso sul dorso nel suo
padiglione e il suo cuore era triste e lui era solo. Ora, dopo un lungo momento, Hathor, la
signora del sicomoro del Sud, venne e stette davanti a suo padre, il signore Universale, e
scoperse il suo sesso davanti a lui. Allora il grande dio ne rise; poi si alz e venne a sedersi
con la grande Enneade, e disse a Horo e a Seth: Parlate, voi!
44

Lo schema ancora quello di una crisi scoppiata fra personaggi di rango
divino, e quindi con potenziali implicazioni universali, che viene risolta con

41
Storie II, 60 : cfr. Di Nola (1984: 22) e Lubell (1994: 26).
42
Biblioteca storica I, 85, 2
43
Mi riferisco alle donne che mettono a nudo la parte anteriore del loro corpo di fronte a statue
del lingam (cfr. Bonner 1920: 260n).
44
Traggo il testo da Bresciani (1999: 366).
13

l'intervento di una donna che suscita il riso liberatorio dalla tensione grazie a un
oocuo; il testo offre assai pochi indizi per congetturare che cosa scateni la
risata del Signore Universale e, d'altronde, introduce un legame di parentela e
una differenza di genere fra i due attanti. La protagonista Hathor detta signora
del sicomoro meridionale o signora di Hetepet, toponimo cultuale che stato
interpretato come 'vulva', quindi la dea sarebbe appunto una signora della vulva
o della fecondit
45
: il riso di Ra-Harakhte potrebbe leggersi allora come evento
potente che coincide con l'osceno nel processo solutorio della crisi
46
.

6. Il mitologema di cui ci stiamo occupando sembra fatto apposta per far
saltare i rassicuranti confini delle nostre compartimentazioni disciplinari,
linguistiche, geografiche, storiche: come avevano gi notato alcuni fra i primi
studiosi che se n'erano occupati
47
, la mitologia giapponese conosce un esempio
del tutto analogo. L'episodio, che gli studiosi del teatro N conoscono nella forma
di mito fondativi, datagli da Zeami Motokiyo
48
, trdito con leggere varianti nei
testi del Kojiki (712 d.C.), Nihongi (720 d.C.), e Kogoshui (807 d.C.); nella versione
pi dettagliata, narra delle offese
49
di Susa-no-wo, dio marino dell'uragano, verso
sua sorella Ama-terasu, dea solare, che decise allora di ritirarsi nella caverna
celeste, lasciando il mondo nelle tenebre. Per reagire a questa situazione di
minaccia cosmica, gli altri dei si recarono all'entrata della caverna dove ella si era
rinchiusa portandole dei doni, ma solo l'intervento di Ame-no-uzume-no-mikoto
50

45
Cfr. Di Nola (1984: 21); non pare dunque plausibile che Ra-Harakhte rida di lei, ma forse che
rida di gioia (?) alla vista del suo sesso: cfr. anche Lubell (1994: 178) che accenna pure alla
possibile bisessualit del Signore Universale.
46
Ovvero come forma di pienezza vitale restaurata e di aggressivit attingente agli istinti
fondamentali del Lebenskraft (sempre Di Nola 1984: 92).
47
Come Reinach (1996: 150; ma la prima pubblicazione del 1911) e Lvy (1936: 822).
48
Cfr. Zeami Motokiyo (1966: 109-10): nel momento in cui la Grande-Divinit-che-illumina-il-
cielo si confin nella Celeste-Dimora-Rocciosa, il Mondo-sotto-il-Cielo sprofond nelle tenebre;
allora le ottocento miriadi di di si riunirono sul Celeste-Monte- Kagu, e volendo conquistare il
divino Cuore della Grande-Divinit, gli [sic] offrirono un kagura e incominciarono un seino. Dalla
loro schiera usc Ama-no-uzume-no-miko; tenendo delle bende votive fissate a un ramo di sakaki,
alzando la voce, suscitando un tuono con un rapido calpestio, quando ella fu in stato di
possessione divina, cant e danz. Poich questa voce divina giungeva indistinta, la Grande-
Divinit socchiuse la Porta-Rocciosa. La terra, di nuovo, si illumin. Le divine facce degli di
splendettero. Il divino divertimento di quel tempo fu, si dice, il primo sarugaku. Le precisazioni si
troveranno nella tradizione orale. Ringrazio Maria Dolores Pesce per alcune utili indicazioni in
proposito.
49
Contaminazione di un luogo sacro, lancio di sterco nella sala del banchetto e di un cavallo
scuoiato nella sala dove la dea stava filando, provocandole una ferita all'inguine.
50
Considerata divinit protettrice e antesignana delle danzatrici, ma non esente da aspetti
spaventosi e stregoneschi: cfr. Di Nola (1984: 61).
14

sblocc la situazione. Costei, dopo essersi legata le maniche con dei tralci, con un
fascio di foglie nelle mani, rovesci un recipiente davanti alla porta della dimora
rocciosa e vi si pose sopra, facendolo risuonare col battito dei piedi. Agitandosi
come in uno stato di possessione, mise a nudo il seno e si sciolse la veste fino a
scoprire i genitali. Allora le miriadi di dei risero insieme e il fragore attir fuori
Ama-terasu, che apr uno spiraglio nella porta, per capire come mai il paese che
doveva essere avvolto nell'oscurit risuonava delle risa degli di e Ame-no-uzume
cantasse e danzasse: cos pot essere ripresa e la luce torn
51
.
Anche se ci sono delle differenze col mitologema di Baub, non si pu
trascurare che ci si trova di fronte ancora a un mito in cui una divinit femminile,
in uno stato simile al lutto e simbolicamente morta al mondo (per inciso un
essere solare come nel caso egiziano), viene richiamata in vita da una esibizione,
di natura forse sciamanica, dove il denudamento del seno e delle parti intime
scatena una risata 'cosmica', che diventa occasione del ripristino di una
condizione di pienezza vitale. L'utilizzazione culturale del riso come elemento
attivo di una rinascita o di un ritorno alla vita, di cui la donna appare la
depositaria -o :;, appare confermata da questo esempio
52
, pur se rimane in
ombra quale sia precisamente lo stimolo del riso: l'inaspettata nudit di parti del
corpo normalmente coperte, a seguito di una danza che eccede il controllo della
danzatrice, che si rivela in tal modo pretenziosa
53
?
La comparazione di questi documenti pone una volta di pi il problema
della spiegazione delle omologie fra fatti culturali ricavati da universi etnici e
linguistici diversi e dislocati nel tempo e nello spazio. Senza riaprire qui una
vexata quaestio mi limiter ad osservare, che, se per la filiera greco-alessandrina-
egiziana plausibile un contatto orizzontale, un'ipotesi di diffusione o almeno di
scambio e intreccio di elementi fra culture vicine, ma non necessariamente nel
senso della monogenesi mitica (monodirezionale)
54
, per la relazione con l'estremo

51
Cfr. Di Nola (1984: 57-58) che discute anche alcuni loci critici delle traduzioni occidentali.
52
Una fiaba giapponese presenta un altro uso del denudamento come stimolo del riso, in cui il
gesto serve a salvare due donne (madre e figlia) dagli orchi che le inseguono: cfr. Calvetti (2001).
53
Non mancato chi ha voluto esplicitare come, nella esibizione 'spudorata' del nudo femminile,
modulata nel percorso della progressiva vestizione, e culminante in atteggiamenti di 'comica'
indecenza, la nota dominante consisterebbe sia nella esibizione del sesso 'socchiuso' di Ame-no-
uzume-no-mikoto sia in una qualche 'animazione' comicamente erotica dell'organo sessuale,
partendo dal fatto che il risultato di quella danza fu che Ama-terasu socchiuse la porta della
caverna celeste: cfr. Tessari (1983: 17 e n.).
54
Come pensava Lvy (1936: 828) che supponeva trattarsi di un 'racconto migratore' di matrice
egiziana.
15

oriente riesce difficile pensare a qualcosa di simile se non risalente a un'altezza
cronologica davvero remota e si sarebbe pertanto pi inclini a congetturare un
punto di contatto su scala diacronica, una radice comune di natura stadiale e in
tal senso poligenetica
55
. S'impone pertanto alla ricerca la presa in considerazione
di quelle evidenze di natura archeologica e artistica che ripetono in forma iconica
i tratti del mitologema.

7. La raffigurazione della donna che esalta in modo particolare i suoi caratteri
sessuali, specialmente il seno e la vulva, data dal Paleolitico ed diffusa quasi in
tutti i continenti; si tende a vedere in queste rappresentazioni una traduzione
visiva della venerazione della potenza sessuale femminile, se non di divinit
femminili primordiali, potenza che non va intesa in senso erotico, ma perlopi in
senso riproduttivo e procreativo, potenza di rigenerazione e trasformazione che
simboleggiata dall'organo genitale; si tratta infatti spesso di reperti fittili o
incisioni che ritraggono silhouette o torsi senza testa e braccia. Quando le mani
sono rappresentate, una maggiore somiglianza con il gesto di Baub si pu
cogliere nella posizione delle mani che sul grembo sembrano indicare o, in
qualche caso, tenere aperta la vulva
56
.
A questo schema iconografico aggiunge dei lineamenti facciali chiaramente
tracciati, con la bocca apparentemente atteggiata in un sorriso, una figurina
portata alla luce in Siberia e risalente a 17.000 anni prima della nostra era
57
. Un
cenno va fatto almeno ad un altro tema iconografico, quello delle cosiddette
'rane'
58
, che includono non solo le rappresentazioni pi o meno stilizzate di questi
animali ma anche le rappresentazioni isomorfe di donne accosciate con la vulva
in evidenza. Questo contesto figurativo pu essere utile a una collocazione dell'
oocuo in un quadro di credenze etno-religiose relative ai poteri specificamente
femminili, che forse bisogna presupporre per intendere bene quei testi. In modo
meno generico, si pu accennare ad alcuni reperti che sono stati pi direttamente
collegati a Baub: sono le statuette ritrovate a Priene nel 1898 fra i resti di un

55
Come si vedr dal paragrafo seguente, pi facile spiegare l'universale diffusione
dell'esposizione degli organi genitali femminili che il legame di essa con il riso.
56
La bibliografia e l'iconografia sono ampie e note (dalla Grande Madre di Erich Neumann al
Linguaggio della Dea di Marija Gimbutas, per fare solo due nomi); una buona panoramica, con un
corredo illustrativo (74 disegni dell'autrice in b/n) offre Lubell (1994).
57
Cfr. Lubell (1994: 83, fig. 6.19).
58
Da notare che in greco 'rana' si dice 'Frine'.
16

tempio di Demetra e Kore, sorprendenti e grotteschi 'grilli', nel senso di Jurgis
Baltruaitis, in cui una testa femminile si appoggia direttamente su un paio di
gambe, confondendosi col ventre
59
: il volto sproporzionato tracciato nitidamente
(occhi, naso, bocca) e sul mento si profila il segno del sesso femminile.
Un'acconciatura sopra la testa potrebbe a sua volta confondersi con l'orlo
sollevato di un vestito; monconi di braccia, quando presenti, reggono una
fiaccola, uno strumento musicale, un cesto di frutta. Restarono senza nome
finch Hermann Diels le identific come 'Baub', designazione che oggi revocata
in dubbio da altri studiosi di antichit classiche e che in effetti presuppone
un'interpretazione molto particolare dello spettacolo visto da Demetra, secondo i
racconti citati.
Pi esplicita la raffigurazione del gesto di denudamento in alcune statuine
di danzatrici, forse sacerdotesse della dea, portate alla luce in un santuario di
Demetra in terra scitica, e soprattutto nelle terrecotte ellenistiche, di provenienza
egiziana e presumibilmente legate ai culti isiaci (o forse da riferire alle esposizioni
rituali di fronte al dio-toro: vedi sopra)
60
. In sede di comparazione iconografica
mi si perdoni se in questo caso procedo per accenni e a volo d'uccello
61
non si
pu fare a meno di accennare infine alle Sheela-na-gig irlandesi medievali:
grottesche icone di un corpo femminile ormai compendiato in un volto simile a un
teschio e in una vulva vistosamente aperta; immagini ambivalenti di morte e di
vita, simboli della sovranit associata alla donna nel mondo celtico, spauracchi
comici o figure apotropaiche spesso poste all'ingresso di luoghi sacri:
l'interpretazione resta aperta.
Lasciando da parte la polionimia che a questo punto caratterizza quello che
alcune vorrebbero identificare come un archetipo del femminile e della sua
potenza di trasformazione e che ci porterebbe a discutere di come si fa a
identificare un personaggio mitico, folklorico, leggendario, in quanto segno
culturale costituito da tratti mobili
62
, voglio tornare per un momento ai testi da
cui ho preso le mosse per una verifica del meccanismo scatenante del riso: se
riusciamo a formulare un'ipotesi su perch e di che cosa ride Demetra davanti a

59
Cfr. Olender (1985) per una discussione aggiornata su questi reperti; riproduzioni fotografiche
se ne trovano facilmente anche navigando in Internet.
60
Molti riferimenti ancora in Lubell (1994).
61
Altro materiale iconografico, e interpretativo, molto interessante in Murray (1934) e Karkov
(2001): sono grato a Diego Poli per quest'ultima segnalazione.
62
Qualche spunto in Bonafin (2004).
17

Baub, forse potremo aggredire anche gli altri esempi del mitologema con la
prospettiva di un'interpretazione unitaria. Utilizzo a tal fine un modello che lavora
con categorie antropologiche e specificamente biosociali
63
, secondo il quale lo
stimolo del riso viene innescato ogni volta che si verifica un passaggio brusco e
involontario dall'emissione di messaggi di minaccia all'emissione di messaggi di
sottomissione, in altre parole ogni volta che qualcuno o qualcosa rivendica un
rango o accampa una superiorit in circostanze che lo rivelano inadeguato e/o
che lo costringono a rinunciare subito alle sue pretese, ovvero ne dimostrano
chiaramente l'infondatezza. Lo statuto di meccanismo scatenante innato di
questo stimolo (lo stimolo R, o del risibile) fa s che esso funzioni non solo in
circostanze naturali immediate, ma anche in circostanze artificiali, come sono
quelle di tutta la comicit riprodotta, verbale o scritta.
Nella scena di Baub e Demetra credo che possiamo riconoscere un
esempio di utilizzazione culturale del riso, di applicazione del meccanismo dello
stimolo R, che non contraddice affatto la decifrazione simbolica e antropologica
gi pi volte avanzata e ricordata. Baub fronteggia la dea come un'antagonista,
forse come la detentrice di un potere ad essa preesistente: il rifiuto di accettare la
sua ospitalit, di bere il ciceone, suscita una reazione che mossa da intenzioni
minacciose; l'oocuo come forse le parole di Iambe ha un contenuto
potenzialmente aggressivo, ma proviene, nell'ottica del testo che coincide con
quella della dea, da un personaggio (Iambe addirittura una vecchia serva)
gerarchicamente inferiore a Demetra; perci la minaccia si sgonfia, si rivela
infondata e pretenziosa, cio, alla lettera, ridicola; e la dea, rasserenata, ride di
quello spettacolo osceno; osceno altres proprio perch la risata lo ha
desacralizzato, per le circostanze in cui si svolto e per la distribuzione dei ruoli
(dominante/subalterno) fra gli attanti.

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Napoli, E.S.I., 2004, pp.113-22.

63
Cfr. Ceccarelli (1988) per una teoria coerente e complessiva del fenomeno del riso, che ho gi
avuto occasione di validare su altri testi.
18

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