Dança

4
Corpos danantes e escrita rizomtica

4.1
Corpos que danam

Num dos captulos do livro Potique de la danse contemporaine: la suite,
oportunamente intitulado Plusieurs corps, Laurence Louppe reflete acerca das
diversas abordagens do corpo que coexistem hoje no processo de formao dos
bailarinos, identificando no fenmeno uma atitude condizente com a flexibilidade
demandada pelos projetos coreogrficos contemporneos. Partindo da hiptese de
que as prticas somticas experimentadas pelos bailarinos durante seus percursos
profissionais interferem nas composies coreogrficas apresentadas em cena, a
pesquisadora comenta alguns dos efeitos desta conjuntura na seguinte passagem:

Cada coregrafo do sculo XX procurou um corpo especfico atravs de
treinamentos pontuais. Portanto, subjacente [cada] linguagem coreogrfica, h
um certo nmero de vises corporais... [...] Mas aos poucos estes treinamentos
misturaram-se, contaminaram-se [...], [pois] os bailarinos [hoje] freqentam
cursos orientados [...] de modos diversos. No apenas de acordo com estilos
diferentes mas tambm de acordo com prticas somticas diversas... [...] Estes
corpos de origens e formaes mltiplas dialogam na cena coreogrfica europia.
Nenhuma unidade necessria. O encontro se d ao redor de um projeto pontual,
onde cada indivduo convidado em virtude das suas capacidades... [...] Esta
dissociao [...] conduziu tambm desapario da noo de companhia, com sua
particular hierarquia entre intrpretes e coregrafos. [] como se a disparidade
dos corpos tivesse motivado a desconstruo de uma estrutura histrica e
econmica quase centenria
1

A variedade de prticas somticas que participam da formao profissional
contempornea foi analisada pela canadense Dena Davida num ensaio intitulado

1
Chaque chorgraphe du XXe sicle, a recherch un corps spcifique, travers des
entrinements prcis. Il y a donc, sous-jacent au langage chorgraphique, un certain nombre de
visions corporelles [] Mais peu peu ces entranements se sont mls, se sont contamins les
uns les autres, les danseurs prennent des cours esthtiquement orients diffremment. Pas
seulement selon des styles diffrents mais aussi selon des pratiques somatiques diffrents []
Ces corps aux origines et aux formations multiples dialoguent sur la scne chorgraphique
europenne. Nulle homognit nest requise. Le rencontre se fait autour dun projet ponctuel, o
chaque individu est convie en vertu de ces capacits [] Cette dissociation [] amen
galement leffacement de la notion de compagnie, avec la hirarchie traditionnelle entre
interprtes et chorgraphes. Comme si la disparit des corps avait entrain la dconstruction dune
structure historique et conomique presque centenaire LOUPPE, Laurance. Potique de la danse
contemporaine: la suite. Bruxelles: Contradanse, 2007. Pgs 61-63
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Le corps clectique onde a autora enumera uma srie de cursos disponibilizados
atualmente nas escolas de dana como o tai-chi-chuan, o contato improvisao,
a tcnica Alexander, o mtodo Pilates, a capoeira, e o Body Mind Centering, entre
outras , que oferecem aos bailarinos a possibilidade de experimentar as distintas
modalidades sem comprometer-se necessariamente com as perspectivas de mundo
que estas prticas envolvem, cuja ampla disseminao teria contribudo para que
coreografia contempornea se tornasse um hbrido interdisciplinar.
2

Ao refletir sobre o texto de Davida, Louppe sugere que, ainda que muitas
das tcnicas que os bailarinos praticam sejam conflitantes, as referncias diversas
das que eles se contaminam teriam o mrito de preparar os corpos para lidar com a
porosidade atrelada ao interesse contemporneo pelos espaos intersticiais, pelas
fronteiras incertas, e pela produo de um corpo desconhecido
3
um conceito
cunhado por Gilles Deleuze para explicar como o cinema experimental prope um
mundo em suspense, alheio percepo natural
4
cuja dinmica sugere que a
coreografia contempornea estaria mais comprometida com a indecidibilidade dos
corpos do que com a construo de uma identidade esttica definida.
A maleabilidade da nova gerao de bailarinos, por sua vez, teria gerado as
condies necessrias para o desenvolvimento do que o terico francs J ean Marc
Adolphe denominara de corpo crtico um conceito do que Louppe se apropria
declaradamente ao sugerir que a coreografia contempornea questiona os modos
de produo do espetculo a partir da experincia do prprio corpo.
5

A dimenso crtica que se refere Adolphe no deve ser considerada em
termos de oposio no sentido de exprimir uma contestao endereada a algum
modelo espetacular especfico porque o ato crtico, para o autor, no aquele
que visa produzir uma ciso objetivada entre elementos adversos, mas uma sorte
de inquietao que orienta os processos coreogrficos contemporneos incitando
uma dvida produtiva sobre a prpria criao.
6
Este carter reflexivo que tomara

2
DAVIDA, Dena.Le corps clectique In: GELINAS, Aline (org.) Les vendredis du
corps. Montreal: Cahiers de Theatre-J eu / Festival International de nouvelle danse, 1993. Pg. 27
OBS: H uma verso em ingls do mesmo artigo intitulada New Dance, What Is It? publicada na
revista Contact Quarterly, vol. 17, n. 2, 1992
3
LOUPPE, Laurance. Op cit. Pg. 65
4
Ver DELEUZE, Gilles Cinema, corpo e crebro, pensamento In: DELEUZE, Gilles. A
imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2007. Pgs.227-266
5
6
ADOLPHE, J ean-Marc. Nascita di um corpo critico In: FANTI/XING, Silvia. (org.)
Corpo sottile: uno sguardo sulla nuova coreografia europea. Milano: Unilibri, 2003. Pg. 15
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conta da coreografia contempornea engendra formas de resistncia poltica visto
que nos trabalhos em questo, como nota o autor, a criao colocada a servio
da incerteza, como se fosse necessrio abandonar o sonho que a sociedade do
espetculo assimilara e disseminara no circuito de consumo cultural.
7
Esta
virada estaria diretamente associada, segundo Adolphe, descoberta do potencial
sensvel e revolucionrio dos corpos pela comunidade coreogrfica europia na
dcada de noventa num perodo em que os bailarinos e coregrafos comeavam
a tomar conhecimento de tudo o que a aventura da Judson Dance Church havia
posto em questo
8
e a interessar-se por prticas corporais que valorizam antes a
esfera perceptiva do que a eficcia tcnica.
9
Estas inquietaes propiciaram a
criao de um espao coletivo de pesquisa
10
cuja energia catalisadora viabilizou
oficinas e laboratrios de criao, contextos alternativos de apresentao e novos
trabalhos que nenhuma topografia preexistente permitiria catalogar.
11

Porm, ainda que as correspondncias entre as experincias coreogrficas
recentes possam vir a legitimar a sntese sugerida por Adolphe atravs da figura
do corpo crtico, Louppe adverte que o corpo jamais um
12
visto que os
corpos que danam, segundo a autora, convivem com os corpos imaginados ou
ideais com os que bailarinos dialogam ao treinar determinados padres tcnicos de
movimento
13
e com os diversos discursos scio-culturais a propsito de o corpo
que inevitavelmente interferem em suas criaes.
14

Ao esboar a interferncia destas distintas abordagens scio-culturais do
corpo no cenrio coreogrfico contemporneo Louppe recorre ao exemplo da obra
Product of circumstances do coregrafo Xavier Le Roy palestra onde o artista
expe as circunstncias que o fizeram desistir da carreira de bilogo para dedicar-
se criao coreogrfica. A concisa anlise de Louppe sobre o trabalho de Le Roy
refora a reflexo do terico Gerald Siegmund que, no texto intitulado Partager
labsence, considera a performance como o ndice radical da impossibilidade de
afirmar uma imagem nica do corpo em cena.
15
Diz o autor:

7
Ibidem. Pg. 15
8
Ibidem. Pg. 13
9
Ibidem. Pg. 13
10
Ibidem. Pg. 14
11
Ibidem. Pg. 14
12
13
Ibidem. Pg. 61
14
Ibidem. Pg. 63
15
Outros aspectos da obra Product of circumstances so discutidos no captulo 2 da tese.
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Em Product of circumstances, Le Roy aborda o corpo como uma ponte ou uma
interface entre distintos discursos. A medicina, a biologia molecular e a dana
produzem cada uma um saber sobre o corpo. [...] O que revela
incontestavelmente Product of circumstances de Xavier Roy, que no h nunca
apenas um corpo em cena.
16

Se em Product of circumstances, como observam Siegmund e Louppe, Le
Roy expe a interferncia dos distintos discursos sobre o corpo na sua experincia
de vida e no seu trabalho coreogrfico, na obra Self unfinished o artista tambm
enfatiza a quimera implicada na apreenso do corpo como uma unidade coesa e
invarivel propondo um fluxo contnuo de imagens corporais que emanam da
dinmica do seu corpo em estado de dana.
Em entrevista concedida a Dorothea von Hantelmann, Le Roy observa que
em Self unfinished procurou produzir uma imagem corporal em constante estado
de transformao durante toda a performance. Para explorar o que o coregrafo
denominara de zonas de indeciso momentos ou situaes onde a imagem no
oferece nenhum indcio que permita identificar se estamos indo para frente ou
para trs, para cima ou para baixo, para esquerda ou para a direita
17
, Le Roy
concebeu situaes corporais simples e investiu nos momentos de transio. Um
dos propsitos da composio consistia em impedir que uma imagem corporal
fixa se firmasse, oferecendo, em contrapartida, uma oscilao constante entre
as imagens. Assim, a julgar pelas declaraes do artista, as impresses de Gerald
Siegmund a propsito da obra resultam pertinentes. Diz o autor:

Em Self unfinished, Xavier Le Roy transforma seu corpo em toda sorte de formas,
trabalhando o torso, as articulaes e os membros para criar seres bizarros que,
por vezes, lembram um frango decapitado, uma aranha ou uma estranha criatura
sem cabea dotada de dois torsos. [...] Os gestos Roy so lentos e contnuos, com
o mnimo possvel de fraseado. Nada acentuado para marcar um ponto forte ou
um clmax. Ao contrrio, o corpo evolui gradualmente [...], sempre mudando,

16
Dans Product of circumstances Le Roy traite le corps comme une passerelle ou une
interface entre diffrents discours. La mdicine, la biologie molculaire et la danse produisent
chacune un savoir sur le corps. [] Ce que rvle lvidence Product of circumstances de
Xavier Le Roy, cest quil ny a jamais un seul corps sur scne. SIEGMUND, Gerald.
SIEGMUND, Gerald. "Partager l'absence" In: ROUSIER, Claire (ed.). tre ensemble: Figures de
la communaut en danse depuis le XX
e
sicle. Centre National de la Danse, Pantin, 2003. Pg.
Pgs. 322-323
17
LE ROY, Xavier. Entrevista concedida a Dorothea von Hantelmann. Disponvel em:
<http://www.insituproductions.net/>Acesso em: Abril 2007
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sem se fixar. [] Ele nunca permanece tempo o bastante num papel que nos
permita identificar a imagem. So as passagens de transio indeterminadas, os
intervalos, que atraem a ateno enquanto escapes potenciais.
18

Estes seres bizarros dos que fala Siegmund tambm so evocados pelo
coregrafo J rme Bel
19
num breve ensaio dedicado obra Self unfinished onde

18
Dans Self unfinished, Xavier le Roy faonne son corps en toutes sortes de formes,
travaillant le torse, les articulations et les membres pour crer des tres bizarres qui rappellent
parfois un poulet dcapit, une araigne ou une trange crature sans tte dote de deux torses. []
Les gestes de Le Roy sont lents et continues, avec aussi peu de phras que possible. Rien nest
accentu pour marquer un point fort ou un climax. Au contraire, le corps volue peu peu []
perptuellement changeant, sans se fixer. [] [I]l ne reste jamais assez longtemps dans un rle
pour nous permettre de lidentifier comme image. Ce sont les passages de transition indtermines,
les intervalles, qui retiennent lattention comme des escapes de potentialits. SIEGMUND,
Gerald. Op cit. Pg. 327
Figura 1 Xavier Le Roy. Self Unfinished (1998). Foto: Katrin Schoof
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so apontados trs momentos distintos em funo das imagens sugeridas. No
primeiro momento, caracterizado por Bel como a parte mecnica do solo, o
artista compara a movimentao precisa e fragmentada de Le Roy de um rob,
sugerindo que a cena poderia ser lida como um breve eplogo ao modernismo.
20

Num segundo momento, apelidado pelo coregrafo de a cena dos monstros, ele
disse ter visualizado, em meio s estonteantes transformaes que se processam
no corpo de Le Roy, um homem sem cabea, a cabea de um elefante, um frango
a ponto de assado, uma criatura similar a um sapo, um pnis, marcianos de toda
espcie, uma aranha, [e] uma bailarina fazendo um grand-cart....
21
E o ltimo
momento, caracterizado pelo autor como parte esttica do solo, ou ainda, como
a cena do homem morto, remete a uma imagem recorrente na performance onde
o corpo imvel de Le Roy se torna abstrato ou privado da sua humanidade.
22

Nestas cenas reincidentes, segundo Bel, a imobilidade mxima e tenso mnima
criam uma relao uniforme entre o interior (seu corpo) e no exterior (o espao
que o circunda).
23

como se o espao atravessasse o corpo, como se tivessem a mesma densidade
ou como se, ao contrrio, o corpo se tornasse todo espao. [...] O corpo real de
Le Roy osmtico. o mundo como uma prolongao do nosso corpo. Um
corpo deleuziano, "um corpo sem rgos", onde a matriz do corpo definido
pelas possibilidades infinitas de relaes que permitem a sua percepo.
24

Esta passagem do ensaio de Bel no apenas assinala um dos aspectos mais
interessantes da obra de Le Roy, mas tambm sintetiza a reflexo sobre a dana
contempornea proposta pelo filsofo portugus J os Gil no livro Movimento total

19
J rme Bel nasceu em Paris em 1964. Estudou dana no Centre National de danse
contemporaine di Agners, danou com diversos coregrafos franceses e foi assistente de Phillippe
Dcoufl. Em 1992 assinou o seu primeiro trabalho coreogrfico e a partir de ento se firmou
como um dos coregrafos mais destacados da sua gerao.
20
BEL, J erome. Crepino gli artisti: a proposito di Self-Unfinished di Xavier Le Roy. In:
FANTI/XING, Silvia. Corpo sottile: uno sguardo sulla nuova coreografia europea. Milano:
Unilibri,2003. Pg. 81
21
Ibidem. Pg. 82
22
Ibidem. Pg. 84
23
Ibidem. Pg. 85
24
l'immobilit massima e la tensione minima creano una relazione uniforme fra interno (il
suo corpo) e esterno (l'aria, lo spazio che lo circonda). come se lo spazio attraversasse il corpo,
come se avessero la stessa densit o come se, al contrario, il suo corpo diventasse tutto lo spazio.
[] il corpo reale di le roy osmotico. il mondo come stensione del nostro corpo. Un corpo
deleuziano, un corpo senza organi, quel corpo matrice che si definisce attraverso linfinita
possibilit di relazioni che gli permettono le proprie percezioni. In: Ibidem. Pg. 85
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baseada na proposio de que o corpo do bailarino compe-se de uma matria
especial que tem a propriedade de ser no espao e de devir espao.
25
Mas, antes
de explorar os pormenores da proposta de Gil
26
, faz-se necessrio refletir sobre as
distintas abordagens do corpo que inevitavelmente surgem ao indagar a questo.

Para compreendermos como a dana transforma o corpo, precisaramos ter uma
idia precisa desse corpo do qual se fala sempre como se constitusse uma
evidencia inquestionvel. Ora, a partir do momento em que o questionamos, [...]
encontramos-nos desde o incio perante mltiplos pontos de vista [...] diferentes e
muitas vezes inarticulveis. H o corpo da Anatomia e da Fisiologia ocidentais,
composto de sistemas de rgos e de funes mais ou menos independentes... [...]
H o corpo oriental, mltiplo, do ioga e da medicina chinesa, que sobressai de
outras cartografias de rgos dependentes de uma fisiologia energtica.
27

4.2
O corpo anatomo-fisiolgico

A concepo do corpo segundo um modelo anatmico na cultura ocidental

interfere na reflexo sobre os corpos que danam porque tende a promover e
legitimar uma srie de dispositivos entendidos, na esteira de Michel Foucault,
como um conjunto de estratgias de relaes de fora que condicionam certos
tipos de saber e por ele so condicionados
28
que restringem a potencialidade
do corpo, limitando o alcance da sua percepo e da sua ao. Estes dispositivos
que se acumulam e proliferam nos regimes capitalistas, como observara Giorgio
Agamben no ensaio intitulado O que um dispositivo?, tem a capacidade de
capturar, orientar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opinies e os
discursos dos seres viventes.
29

Foucault analisara, com tima preciso, a dinmica de uma vasta rede de
dispositivos de controle, punio, disciplina, etc. e suas decorrncias em diversos
perodos da histria ocidental. No ensaio Nietzsche, a genealogia e a histria, ao
refletir sobre a especificidade da anlise genealgica no discurso historiogrfico,

25
GIL, Jos. Movimento total: O corpo e a dana. So Paulo: Iluminuras, 2004. Pg. 56
26
A tese de Gil discutida no item 3.5 deste captulo.
27
GIL, Jos. Op cit. Pg. 55
28
FOUCAULT, Michel. Dits et crits, v. III, p. 299-300. APUD AGAMBEN, Giorgio. O
que um dispositivo? In: AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios.
Chapec, Santa Catarina: Argos, 2009. Pg. 28
29
AGAMBEN, Giorgio. Op Cit. Pg. 40
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Foucault observa que esta precisa atingir o ponto de articulao do corpo com a
histria, mostrando o corpo inteiramente marcado de histria e a histria
arruinando o corpo.
30

Um dos fatores responsveis pela runa do corpo que se refere Foucault
passa necessariamente pela racionalizao dos fenmenos sociais que, nos sculos
XVII e XVIII, passam a ser organizados num regime disciplinar caracterizado
pelo autor ora como uma anatomia poltica ora como uma mecnica do poder
cujo objetivo principal consiste na docilizao dos corpos. Este regime lana
mo de tcnicas minuciosas tais como a distribuio espacial, o adestramento
gestual, e a taxonomia, entre outras que visam o controle das mnimas parcelas
da vida e do corpo.
31
No livro Vigiar e Punir, no captulo intitulado Os corpos
dceis, o autor sugere que os fundamentos deste regime disciplinar derivam de
dois processos complementares:

Houve, durante a poca clssica, uma descoberta do corpo como objeto e alvo de
poder. Encontraramos facilmente sinais dessa grande ateno dedicada ento ao
corpo - ao corpo que se manipula, se modela, se treina, que obedece, responde, se
torna hbil ou cujas forcas se multiplicam. O grande livro do Homem-mquina foi
escrito simultaneamente em dois registros: no antomo-metafsico, cujas primeiras
paginas haviam sido escritas por Descartes e que os mdicos, os filsofos
continuaram; o outro, tcnico-poltico, constitudo por um conjunto de
regulamentos militares, escolares, hospitalares e por processos empricos e
refletidos para controlar ou corrigir as operaes do corpo. Dois registros bem
distintos, pois tratava-se ora de submisso e utilizao, ora de funcionamento e de
explicao: corpo til, corpo inteligvel. E, entretanto, de um ao outro, pontos de
cruzamento. "O Homem-mquina" [...] ao mesmo tempo uma reduo
materialista da alma e uma teoria geral do adestramento, no centro dos quais reina
a noo de "docilidade" que une ao corpo analisvel o corpo manipulvel. dcil
um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser
transformado e aperfeioado. Os famosos autmatos, por seu lado, no eram
apenas uma maneira de ilustrar o organismo: eram tambm bonecos polticos,
modelos reduzidos de poder...
32

Mais tarde, no ltimo volume da sua trilogia sobre a histria da sexualidade,
Foucault sugere que o poder, outrora associado ao direito de causar a morte ou de
deixar viver
33
exercido pelo soberano nos sistemas absolutistas passa, do

30
FOUCAULT, Michel. Nietzsche, a genealogia e a histria In: FOUCAULT, Michel.
Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1979
31
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Petrpolis, RJ : Vozes, 2009. Pg. 136
32
Ibidem. Pg. 132
33
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade: A vontade do saber. Vol. 1. Rio de
janeiro: Edies Graal, 1988. Pg. 128
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sculo XVIII em diante, a gerir a vida, interferindo nos fenmenos macios de
populao.
34
O poder sobre a vida que caracteriza a nova ordem poltica,
baseada em critrios de eficcia econmica, se consolida, segundo o autor, em
funo de dois aspectos interligados que retomam os argumentos sugeridos na
passagem previamente citada, incorporando agora um novo conceito aprofundado
por Foucault em seus ltimos escritos. O primeiro aspecto se refere concepo
do corpo a partir do modelo da mquina analogia que legitima, segundo o autor,
formas veladas de controle que constituem o regime disciplinar definido pelo
autor como uma antomo-poltica do corpo humano.
35
O segundo decorre do
julgamento do corpo a ttulo de espcie, isto , como um suporte de processos
biolgicos
36
nascimento, mortalidade, longevidade, sade, etc. passveis de
administrao por meio de uma srie de intervenes e controles reguladores
que constituem o que autor denominara de bio-poltica da populao.
37
Estas
intervenes que assinalam a entrada dos fenmenos prprios vida da espcie
humana na ordem do saber e do poder
38
foram determinantes, segundo Foucault,
para o desenvolvimento do capitalismo, que s pde ser garantido custa da
insero controlada dos corpos no aparelho de produo e por meio de um
ajustamento dos fenmenos de populao aos processos econmicos.
39

No texto O nascimento da medicina social, ao analisar o carter coletivo
da medicina moderna em contraposio medicina medieval que era de tipo
individualista
40
, Foucault explica que o capitalismo teria socializado o corpo
enquanto fora de produo.
41
Diz o autor:

O controle da sociedade sobre os indivduos no se opera simplesmente pela
conscincia ou pela ideologia, mas comea no corpo, com o corpo. Foi no
biolgico, no somtico, no corporal que, antes de tudo, investiu a sociedade
capitalista. O corpo uma realidade bio-poltica. A medicina uma estratgia bio-
poltica.
42

34
Ibidem. Pg. 129
35
Ibidem. Pg. 131
36
Ibidem. Pg. 131
37
Ibidem. Pg. 131
38
Ibidem. Pg. 133
39
Ibidem. Pg. 132
40
FOUCAULT, Michel. O nascimento da medicina social in: FOUCAULT, Michel.
Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1979. Pg. 80
41
Ibidem. Pg. 80
42
Ibidem. Pg. 80
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Dando continuidade reflexo iniciada por Foucault sobre os efeitos do
poder-saber biomdico na dinmica das sociedades modernas e contemporneas,
no livro O corpo incerto, o pesquisador Francisco Ortega analisa como as tcnicas
de visualizao desenvolvidas para apurar os diagnsticos extrapolam o campo
estreitamente biomdico e se introduzem no campo sociocultural e jurdico.
43

A visualizao do corpo enquanto mtodo privilegiado de objetivao na
tradio biomdica ocidental
44
se consolida, segundo Ortega, com o surgimento
da anatomia moderna instituda, no sculo XVI, por Andreas Vesalius
45
cuja
vasta aceitao acadmica legitimara a cultura da dissecao.
46
Ancorada nesta
tradio anatmica, a medicina ocidental fundamenta seus princpios, como nota o
autor, numa srie de mtodos de investigao que se servem do exame do cadver
para explicar a dinmica do corpo vivo.
Ortega alega que o cadver como modelo paradigmtico da biomedicina
constitui um modelo reducionista do corpo, no qual a ligao com a experincia
corporal suspensa, dissolvendo a unidade orgnica em partes isoladas, rgos e
tecidos.
47
Este reducionismo metodolgico anlogo, como prope o autor, ao
reducionismo ontolgico que orienta a tese de Foucault sobre a condio humana
no contexto biopoltico foi decisivo para que a concepo cientificista do corpo
se fortalecesse. Diz o autor:
[A] reduo da experincia do corpo subjetivo ao corpo objetivo, mensurvel,

quantificvel e fragmentado, que desde a revoluo vesaliana acompanha a
histria das prticas anatmicas e das tecnologias de visualizao, corresponde a
uma relao do corpo como algo que se tem e no como algo que se . [...] A
tradio anatmica [...] testemunha [...] esse recuo da experincia subjetiva do
corpo, que encontra seu modelo ideal no corpo-mquina, ou no corpo-cadver,
dissociado do eu pensante.
48

43
ORTEGA, Francisco. O corpo incerto: corporeidade, tecnologias mdicas e cultura
contempornea. Rio de J aneiro: Garamond, 2008. Pg. 71
44
Ibidem. Pg. 102
45
Andreas Vesalius (1514-1564), anatomista belga, foi o autor do famoso manual ilustrado
de anatomia intitulado De Humani Corporis Fabrica (1543). O desafio de Vesalius consistiu em
revisar as descries anatmicas de Galeno (129-199) baseadas na dissecao de animais a
partir de um rigoroso estudo do cadver humano.
46
A dissecao humana praticada desde o sc. XIII com o objetivo de ilustrar as teorias
de Galeno, mas somente com Vesalius que a dissecao se tornar uma fonte fidedigna que ir
orientar a produo dos manuais. In: Ibidem. Pgs. 85-102
47
Ibidem. Pg. 178
48
Ibidem. Pg. 104
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Para superar o reducionismo atrelado ao modelo anatomo-fisiolgico faz-
se necessrio, segundo Ortega, adotar uma perspectiva que privilegie as maneiras
como o corpo vivido e experenciado.
49
Assim, ao propor uma abordagem
capaz de dar conta da dinmica prpria dos processos corporais
50
sem, no
obstante, negligenciar o teor subjetivo da experincia nem os efeitos do biopoder
sobre o corpo
51
, a reflexo de Ortega se alinha com o pragmatismo de William
J ames e J ohn Dewey e com a fenomenologia corporal de Husserl e Merleau-
Ponty e, de um modo mais abrangente, conforme o sugere o prprio autor, com as
distintas correntes do pensamento sobre o corpo, agrupadas na rubrica de corpo
fenomenolgico
52
cujo principal denominador comum reside no destaque da
indissolubilidade do corpo e do ambiente.
53
Para Ortega precisamente esse
vnculo constitutivo que caracteriza o corpo fenomenolgico o que impede sua
reduo ao corpo anatomofisilolgico.
54

O relevo da dimenso encarnada [...] da corporeidade
55
teria o mrito,
segundo Ortega, de problematizar as propostas que insistem em conceber o corpo
como uma mera construo scio-discursiva
56
uma perspectiva defendida por
algumas das teorias construtivistas assentadas na interpretao radical da tese dos
corpos dceis de Foucault onde a experincia vivida do corpo eclipsada pela
nfase nos controles reguladores sobre ele
57
sem incorrer necessariamente
numa viso essencialista da experincia que, em certas ocasies, tem sido alvo de
crticas ao corpo fenomenolgico.
58

A nfase na interdependncia do corpo com o ambiente que, como nota
Ortega, estaria ganhando uma maior aceitao no campo da biologia em funo
das propostas de Humberto Maturana e Francisco Varela
59
e outros cientistas que
investigam questes afins, orienta tambm a teoria do corpomdia desenvolvida

49
Ibidem. Pg. 210
50
Ibidem. Pg. 209
51
Ibidem. Pg. 210
52
Ibidem. Pg. 204
53
Ibidem. Pg. 204
54
Ibidem. Pg. 204
55
Ibidem. Pg. 191
56
Ibidem. Pg. 209
57
Ibidem. Pg. 198
58
Ortega acredita que uma leitura apressada da tradio fenomenolgica poderia dar essa
impresso de uma possvel essencializao da experincia vivida e sugere que esta poderia ser uma
das razoes pelas quais Foucault teria se afastado desta perspectiva. In: Ibidem Pg. 210
59
No livro intitulado A arvore do conhecimento: as bases biolgicas da compreenso
humana, os chilenos Humberto Maturana e Francisco Varela sugerem que os seres vivos so
unidades autnomas que se auto-organizam, constituindo juntos uma rede interaes recprocas.
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pelas brasileiras Christine Greiner e Helena Katz
60
para pensar a especificidade
do corpo e suas implicaes no contexto coreogrfico. O importante, segundo as
autoras, entender que o corpo no um recipiente, mas aquilo que se apronta
nesse processo co-evolutivo de trocas com o ambiente
61
condio que invalida
o entendimento do mundo como um objeto aguardando um observador.
62

A despeito de suas particularidades, estas distintas contribuies tericas
devem muito noo de intersubjetividade implicada numa leitura da experincia
ancorada na tradio fenomenolgica. Este conceito, desenvolvido por Edmund
Husserl em sua tese sobre a intersubjetividade transcendental desenvolvida a
partir da constatao de que a sntese da coexistncia monadolgica de todos os
eu em recproca autopercepo , por sua vez, uma sntese que constitui a natureza
(o mundo) comum para todos
63
, assume um sentido radical na obra Merleau-
Ponty a partir de uma reviso do conceito que aponta para a incidncia de uma
reflexividade que ir culminar na sua teoria do sensvel. Esta reformulao que
caracteriza a passagem da intersubjetividade husserliana para aquilo que Merleau-
Ponty denominara de intercorporeidade foi delineada pela pesquisadora Maria
Carmen Lpez Senz da seguinte maneira:
A intercorporeidade [...] no apenas concebida por Merleau-Ponty como uma

verdadeira reciprocidade entre os corpos, mas tambm como [] uma
generalizao da experincia do corpo vivido... [] Esta experincia da
reflexividade corporal se ope abstrao que cinde o sujeito do objeto da
existncia. Ambos permanecem to unidos na carne como o eu e o outro no
mundo; sua inseparabilidade obedece a esse quiasma que faz que pertenamos ao
mesmo mundo formando uma comunidade de implicao, e no de justaposio
de mnadas.
64

60
Christine Greiner e Helena Katz so docentes do curso de Artes do Corpo e do Programa
de Ps-graduao em Comunicao e Semitica da Pontifcia Universidade de So Paulo.
61
KATZ, Helena e GREINER, Christine. Por uma teoria do corpomdia In: GREINER,
Christine. O corpo: Pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume, 2005. Pg. 130
62
Ibidem. Pg. 130
63
Ziles, Urbano. A fenomenologia husserliana como mtodo radical. In: HUSSERL,
Edmund. A crise da humanidade europia e a filosofia.Porto Alegre: EDIPUCRS, 1996.Pg. 35
64
La intercorporeidad [] no slo es percibida por Merleau-Ponty como verdadera
reciprocidad entre los cuerpos, sino tambin como [] generalizacin de la experiencia del cuerpo
vivido [] Esta experiencia de reflexividad corporal se opone a la abstraccin que escinde al
sujeto del objeto de la existencia. Ambos permanecen tan unidos en la carne como el yo y el otro
en el mundo; su inseparabilidad se debe a ese quiasmo que hace que pertenezcamos al mismo
mundo formando una comunidad de implicacin, no de yuxtaposicin de mnadas. In:
LPEZ SENZ, Maria Carmen. Intersubjetividad como intercorporeidad. In: La Lmpara de
Digenes 2004, vol. 5 n. 9. Disponvel em:
<http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=84400905.>Acesso em:
Novembro 2009
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A imbricao que baliza a intercorporeidade descrita por Merleau-Ponty
como um tecido comum que liga o corpo s coisas e os corpos entre si. O corpo
que, segundo a reflexo proposta pelo filsofo em sua obra pstuma O visvel e o
invisvel, o nico meio que possuo para chegar ao mago das coisas
65
no
apreende a espessura do mundo
66
de maneira distanciada, mas atravs de um
processo singular onde ambos se fundem numa textura nica que constitui o que o
autor define como a carne do mundo.
A carne no matria, no esprito, no substncia. Seria preciso, para

design-la, o velho termo elemento, no sentido em que era empregado para
falar-se da gua, do ar, da terra e do fogo, isto , no sentido de uma coisa geral,
meio do caminho entre o indivduo espao-temporal e a idia... [...] Neste sentido
a carne um elemento do Ser. No fato, ou soma dos fatos, mas aderncia ao
lugar e ao agora.
67

Para Merleau-Ponty a carne o emblema concreto de uma maneira de ser
geral
68
, pois o paradoxo constitutivo
69
do corpo, i.e, a sua dupla condio de
corpo objetivo e corpo fenomenal
70
, se aplica ao sensvel em geral. A sensao
que o corpo, enquanto sensvel exemplar
71
, experimenta ao tocar-se sendo ao
mesmo tempo sujeito e objeto da ao sintetiza a relao de reciprocidade que
funda a experincia intercorprea. O entrelaamento ou quiasma que se processa
nesta dinmica obedece a esta topografia dupla e cruzada
72
onde cada instncia
existe em virtude da outra. Esta implicao mtua inerente experincia sensvel
que faz com que os corpos sejam simultaneamente videntes e visveis, tangentes
e tangveis baliza tambm a transitividade de um corpo a outro,
73
pois todo
corpo sinrgico participa, junto aos seus pares, de um nico Ser carnal.
74
a
reversibilidade da carne, segundo Merleau-Ponty, a que permite produzir uma
espcie de princpio encarnado
75
, onde o mundo privado de cada um no se

65
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o Invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2007. Pg.
132
66
Ibidem. Pg. 132
67
Ibidem. Pg. 136
68
Ibidem. Pg. 143
69
Ibidem. Pg. 133
70
Ibidem. Pg. 133
71
Ibidem. Pg. 137
72
Ibidem. Pg. 131
73
Ibidem. Pg. 139
74
Ibidem. Pg. 132
75
Ibidem. Pg. 136
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justape quele de todos os outros, mas por ele envolvido, [...] constituindo,
todos juntos, um Sentiente em geral, diante de um Sensvel em geral.
76

O carter quiasmtico da experincia sensvel analisada por Merleau-Ponty
motiva a reflexo proposta por Michel Bernard no livro intitulado De la cration
chorgraphique sobre os simulacros que se processam no acontecimento cnico.
Partindo da anlise de trs quiasmas implcitos nos ltimos escritos de Merleau-
Ponty o intrasensorial, o intersensorial e o parasensorial o autor sugere que o
processo de desconstruo inerente espetacularizao da corporeidade o ndice
transversal e recproco de um processo radical de simulao imanente prpria
viso e, de modo geral, a todo ato perceptivo.
77
O primeiro cruzamento, ao que
Bernard denomina de quiasma intrasensorial, se processa pela reversibilidade
intrnseca aos sentidos cuja condio simultaneamente ativa e passiva implica,
segundo o autor, numa ambivalncia qualitativa
78
que inscreve na corporeidade
um simulacro de si mesma.
79
A estrutura quiasmtica intersensorial, por sua
vez, obedece correspondncia dos sentidos
80
discutida por Merleau-Ponty em
O visvel e o invisvel e alude a uma experincia evocada por inmeros artistas.
81

E o terceiro quiasma em questo, o parasensorial, o que designa a operao
vinculada homologia, mencionada en passant pelo filsofo francs em sua obra
inacabada, entre o ato de sentir e o ato de enunciar
82
cuja dinmica revela, no
prprio mecanismo de enunciao, um processo radical de projeo especular ou
de desdobramento fictcio
83
que sintetiza, segundo Bernard, a ao exercida pelo
imaginrio
84
no seio da corporeidade.
Cada sensao (assim como tambm a palavra e a escrita) trabalhada pelo

desdobramento auto-afetivo das suas faces gmeas, ativas e passivas, operado pelo

76
Ibidem. Pg. 138
77
BERNARD, Michel. De la cration chorgraphique. Pantin: Centre National de la danse,
2001. Pgs. 89-90
78
Ibidem. Pg. 90
79
Ibidem. Pg. 90
80
Ibidem. Pg. 91
81
Bernard sugere que o quiasma intersensorial designa o mesmo fenmeno abordado por
poetas como Charles Baudelaire em Correspondances, por Arthur Rimbaud em Voyalles e em
Le Bateu ivre, e por Paul Claudel em Loeil coute, entre outros.
82
Ibidem. Pg. 91
83
Ibidem. Pg. 92
84
Bernard concebe o imaginrio a partir da leitura do texto intitulado O que dizem as
crianas publicado na coletnea Crtica e clnica de Gilles Deleuze, onde o autor sugere que o
imaginrio seria como uma imagem virtual que numa mesma trajetria da libido se acopla ao
objeto real, e vice-versa, para constituir um cristal do inconsciente. Nesta perspectiva o
inconsciente no tem a ver com pessoas e objetos, mas com trajetos e devires.
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quiasma intrasensorial e pela interferncia, plural e hbrida, das ressonncias
subterrneas dos outros sentidos por meio do jogo do quiasma intersensorial.
85
[...]
Se considerarmos a ao conjugada dos trs quiasmas e, mais precisamente, a
maneira como o terceiro ilumina o funcionamento dos outros dois [...] somos
conduzidos a descobrir as articulaes subterrneas, secretas e subtis do sentir e do
imaginrio que [...] o motor profundo, e o corao da dana.
86

Conforme se pode constatar na reflexo traada por Bernard, a contribuio
do pensamento de Merleau-Ponty para o mbito das artes inestimvel. No livro
A imagem nua e as pequenas percepes, o portugus J os Gil nota que nenhum
outro filsofo de origem fenomenolgica explorara to agudamente as fronteiras
ltimas da percepo esttica.
87
Todavia, segundo Gil, ainda que Merleau-Ponty
tenha expandido em seus ltimos escritos a anlise dos processos perceptivos de
seus predecessores, o estudo da experimentao artstica deixa entrever todo um
domnio em que as noes de fora e intensidade transformam as idias clssicas
da fenomenologia.
88

Enfatizando este campo de foras que no foi abordado por Merleau-Ponty,
Gil se prope a desenvolver o que denomina de metafenomenologia das artes.
Para implementar esta nova abordagem, segundo o autor, de uma nova teoria
da conscincia que se requer: uma teoria do corpo que permita descrever os
acontecimentos extrafenomenais que ocorrem na gnese e na recepo do objeto
de arte.
89
A dificuldade consiste, como observa Gil, em considerar as diferenas
entre os processos conscientes e inconscientes, procurando uma espcie qualquer
de contnuo que d conta dos fenmenos de limiar.
90

A extraordinria bateria de novos conceitos, forjados sempre num plano do

movimento que Deleuze e Guattari trouxeram filosofia, obrigam ao repensar da
fenomenologia. E no se trata j de fenomenologia, mas de metafenomenologia: o
estudo do vastssimo campo de fenmenos de fronteira e de um invisvel radical,

85
Chaque sensation (mais la parole et lcriture aussi bien) est travaille par le
ddoublement auto-affectif de ses faces jumelles, active et passive, opr par le chiasme
intrasensoriel et celui interfrentiel, pluriel et hybride, des rsonances souterraines des autres sens
par le jeu du chiasme intersensoriel. In:Ibidem. Pg. 91
86
Si lon prend en considration laction conjugue des ces trois chiasmes et, plus
particulirement, la manire dont le troisime claire les fonctionnements des deux autres et par l
les fonde, nous sommes conduits dvoiler larticulation souterraine, secrte et subtile du sentir et
de limaginaire qui est [] le moteur profond, le cur de la danse. In:Ibidem. Pgs. 98-99
87
GIL, Jos. A imagem nua e as pequenas percepes: esttica e metafenomenologia.
Lisboa: Relgio Dgua Editores, 1996. Pg. 10
88
Ibidem. Pg. 16
89
Ibidem. Pg. 18
90
Ibidem. Pg. 14
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no-inscrito, no-manifesto, mas que tem efeitos (por isso mesmo) no visvel.
Metafenmenos que se distinguem como feixes de foras.
91

A metafenomenologia proposta por Gil parte do princpio de que existe uma

diferena entre a percepo do jogo de foras implicado nos processos artsticos
e a percepo meramente cognitiva. Ainda que estas duas modalidades coexistam
no plano fenomenal, a primeira, segundo Gil, estaria necessariamente atrelada a
uma configurao do visvel, i.e., a uma presena (sensvel ou categorial)
92
,
enquanto a percepo esttica dependeria de um intervalo (cart) de formas que
remete para um no-visvel.
93
No processo de apreenso de uma obra artstica,
segundo o autor, a percepo trivial induz percepo de um espao no-trivial
onde o olhar descobre [...] outros movimentos e outras relaes entre as formas,
as cores, os espaos, as luzes
94
, etc. e, assim, da relao entre ambas, nasce esse
intervalo que caracteriza a percepo complexa, ou percepto.
95

A percepo do intervalo deixa passar a fora que multiplica as formas ao nvel da

percepo trivial, preparando a sua transformao em percepo no-trivial. [...] A
representao trivial continua presente, [mas], deixa simplesmente de ser
pregnante, [...] enquanto as relaes de incio no-visveis surgem no primeiro
plano: e o intervalo entre estes dois planos [...], cria as pequenas percepes que
remetem para a forma invisvel das formas...
96

As pequenas percepes, segundo Gil, so aquelas sensaes nfimas [...]
que acompanham [...] a apreenso de uma forma pictural ou musical
97
. Alm de
funcionarem como os ndices da potncia das foras no-visveis da obra artstica,
estas micro-percepes respondem ao estmulo provocado por um tipo especfico
de imagem virtual que o autor denomina de imagem-nua. As imagens-nuas,
conforme observa o autor, transportam significaes mudas e informaes muito
mais ricas do que as mensagens verbais.
98
A percepo da latncia implicada na

91
Ibidem. Pgs. 18-19
92
Ibidem. Pg. 289
93
Ibidem. Pg. 290
94
Ibidem. Pg. 290
95
Ibidem. Pg. 290
96
Ibidem. Pgs. 290-291
97
Ibidem. Pg. 11
98
Ibidem. Pg. 15
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nudez das imagens-nuas produz um apelo de sentido, como se estimulasse o
esprito procura da significao verbal ausente.
99

As imagens-nuas que a metafenomenologia se prope a analisar imagens
despojadas de significao verbal que formam o material imagtico das imagens
publicitrias, do cinema e de todas as artes
100
arrastam consigo contedos
no-conscientes de sentido
101
, cujo estmulo produz movimentos extremamente
complexos nas microprecepes que as acompanham.
102
A obra de arte, segundo
a tese proposta por J os Gil, desencadeia e liberta nas suas formas um jogo de
foras num plano infinito de movimento
103
, mas dito plano do movimento
somente pode ser traado porque o acontecimento artstico engendra um espao de
possveis ou um lugar de abertura para o infinito
104
que caracteriza o que o Gil
denomina de lugar da no-inscrio.
105
Trata-se de um lugar do nascimento do
possvel [...] que emana do movimento das foras
106
que o atravessam sem
cessar que permite ao sentido tornar-se no sentido.
107
Os fluxos de intensidade
que as artes desencadeiam no espao da no-inscrio testemunham a potncia do
que nem coisa a dizer nem coisa a denotar
108
, animando o que escapa
significncia do visvel.
109
Estas foras no mediadas pela conscincia so as
que situam, segundo Gil, a arte no campo da metafenomenologia. Diz o autor:

Um metafenomeno um feixe de foras. E no h feixes de foras a no ser
quando uma certa conexo se estabelece entre dois tipos de foras pelo menos. A
obra de arte um metafenomeno porque emite foras que os espectadores captam
com suas prprias foras: tece-se assim um plano de movimento entre a obra e
aquele que a olha, de tal maneira que j no podemos falar de sujeito e de
objecto. Toda a relao perceptiva se v ento alterada. J no se trata de
comunicao, mas de conexo, contagio e mestiagem num plano nico infinito.
No percebemos a obra de arte, conectamo-nos com ela ou no nos conectamos;
construmos um plano com as nossas prprias foras e com as que emanam do
objecto, ou ficamos no exterior (limitados mera percepo trivial das formas);

99
Ibidem. Pg. 15
100
Ibidem. Pg. 15
101
Ibidem. Pg. 15
102
Ibidem. Pgs. 15-16
103
Ibidem. Pg. 301
104
Ibidem. Pg. 301
105
Ibidem. Pg. 299
106
Ibidem. Pg. 301
107
Ibidem. Pg. 298
108
Ibidem. Pg. 298
109
Ibidem. Pg. 298
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e devimos-outro seguindo o movimento infinito e singular das formas das foras.
110

Se os argumentos expostos por Gil na passagem citada sugerem que os
alicerces da metafenomenologia passam necessariamente pela assimilao de trs
dos conceitos desenvolvidos por Deleuze e Guattari o plano do movimento, o
plano da imanncia, e o devir
111
a instigante reflexo do autor acerca de o
devir-outro a que ir iluminar o percurso reflexivo sobre a questo do corpo na
dana traado neste captulo. Diz o autor:

O devir-outro no parte de uma situao rgida ou objectiva do corpo, descritvel
pela cincia (biologia, medicina). Embora pertinentemente saibamos que o corpo
intensivo (o corpo de onde parte o devir-outro) no pode ser objectivo
(objectivamente vivido), fazemos como se o devir-outro supusesse um ser-si
original, perfeitamente definido, uma identidade indubitvel do corpo. Ora,
semelhante identidade no existe. A cada instante, o ser-si do corpo conquistado
contra uma infinidade de tendncias para o devir-outro que se inibem... [...] [Isto]
quer dizer que o devir-outro o vector permanente da vida do corpo. No h
repouso no corpo [...]; mas sempre um infinito de micromovimentos que impedem
a determinao de uma forma e de um estado corporal fixos. O devir-outro parte
portanto de uma situao j instvel, de disposio para o devir.
112

4.3
O organismo

No livro De la cration chorgraphique, Bernard analisa as implicaes
filosficas ou epistemolgicas do conceito de organismo e suas decorrncias no
contexto coreogrfico. A despeito de sua aparncia racional e padronizada
113
, o
termo organismo institucionalizado pela cincia e pelos discursos ideolgicos,
metafsicos, ticos ou religiosos
114
designa, segundo os argumentos propostos
pelo autor, um conceito arbitrrio, contingente, e ambguo
115
que neutraliza a
potncia e complexidade da corporeidade danante. Intimamente associado aos
contextos que o validam, o sentido tradicionalmente atribudo ao termo, subscreve

110
Ibidem. Pg. 302
111
Estes conceitos sero aprofundados no item 3.4 deste captulo.
112
Ibidem. Pg. 294
113
BERNARD, Michel. Op cit. Pg. 25
114
Ibidem. Pg. 25
115
Ibidem. Pg. 25
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um entendimento do corpo ancorado numa perspectiva mecanicista que teria se
tornado, segundo Bernard, inerente definio do organismo. Diz o autor:
[O] conceito de organismo impe-se, no fim do sc. XIX, no somente no campo

biolgico, mas tambm no das cincias humanas e da filosofia, definindo-se por
uma espcie de tenso referencial constante, ou melhor, por uma polarizao
inelutvel com o conceito predominante de mquina que, paradoxalmente, tem
caracterizado tanto o modelo metafrico original em Aristteles, o paradigma
cientfico e filosfico hegemnico em Descartes, a figura racional e ao mesmo
tempo redutora da dinmica vital do cosmos em Leibniz, o anlogo da estrutura
funcional ou organizacional em Kant... [...] Com efeito, todas as abordagens do
organismo [que procedem] por assimilao total ou parcial, substancial ou modal,
fictcia ou real, da [metfora da] mquina, decorrem de uma problemtica
truncada, unilateral [...] e no pertinente.
116

O organismo, concebido a partir do modelo da mquina, no consegue
exprimir a singularidade do corpo porque, como nota Bernard, o determinismo
racional
117
que caracteriza esta abordagem que faz do todo a soma das partes
e do efeito a conseqncia necessria e inelutvel da causa e a sua rigidez
funcional
118
que lhe atribui padres de conduta pr-definidos negligenciam a
ambivalncia do corpo cuja complexidade no pode ser reduzida a automatismos.
Questionando a validade dos discursos organicistas no mbito da pesquisa
corporal, Bernard analisa os fundamentos de trs prticas somticas distintas o
mtodo Feldenkrais, a tcnica Alexander, e o Body-Mind-Centering onde, ainda
que o termo organismo seja convocado nas teorias que as sustentam, o modelo
que seus porta-vozes defendem distorcido a ponto de no mais remeter nem ao
determinismo racional nem rigidez funcional que caracterizam o conceito. A
despeito das suas particularidades, nestas prticas verifica-se, conforme alega o
autor, um curioso jogo de deslocamento ou deslizamento semntico e pragmtico

116
Ainsi on constate que si le concept dorganisme simpose, la fin du XIXe sicle, non
seulement dans le champ biologique, mais aussi dans celui des sciences humaines et la
philosophie, cest en se dfinissant par une sorte de tension rfrentielle permanente, mieux, une
polarisation inluctable avec le concept prvalent de machine qui paradoxalement en a t la
fois le modle mtaphorique originel chez Aristote, le paradigme scientifique et philosophique
hgmonique chez Descartes, la figure rationnelle en mme temps que rductrice de la dynamique
vitale du cosmos chez Leibniz, lanalogon de la structure fonctionnelle ou organisationnelle chez
Kant [] En fait, toutes ces approches de lorganisme par assimilation totale ou partielle,
substantielle ou modale, fictive ou relle avec la machine dcoulent dune problmatique tronque,
unilatrale et, par l, inadquate et non pertinente. In: Ibidem. Pg. 33
117
Ibidem. Pg. 35
118
Ibidem. Pg. 35
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entre a categoria biolgica do organismo escolhida como norma cientfica de
referncia e as modalidades do seu emprego.
119

Longe de reproduzir as significaes tericas veiculadas por esta categoria

anatomo-fisiolgica [...], o uso retrico singular e contingente que os mentores
adotam nas suas diretivas, recomendaes e apreciaes prticas, em suma, na
sua experincia pedaggica e cotidiana, altera, desvia e, em ltima anlise,
perverte [tais significaes].
120

Nas distintas prticas somticas analisadas constata-se, segundo Bernard,
um agenciamento singular da pretensa unidade funcional do paradigma orgnico
segundo um traado prprio e nico da rede espectral e energtica
121
inerente
experincia sensorial, cuja configurao depende do que o autor caracteriza como
um processo de projeo virtual implicado na corporeidade.
122
Deste modo, a
prxis personalizada da corporeidade desconstri o modelo objetivo e universal do
organismo que lhe serve de referncia.
123

A temporalidade implicada nesta prxis, por sua vez, coloca em xeque o
estatuto atemporal do cnone orgnico, trazendo baila a contradio existente,
segundo Bernard, entre a natureza abstrata, sistmica e transcendental do modelo
do organismo estrutura universal do vivente, totalidade articulada, funcional e
auto-regulada dos rgos e as exigncias contingentes da situao concreta e
espao-temporal na que ele est imerso
124
durante as experincias promovidas
pelas prticas somticas citadas.
Por mais que o termo organismo tenha sido incorporado aos discursos que
balizam as prticas somticas analisadas por Bernard, atualmente muitos artistas e
pesquisadores parecem estar conduzindo a discusso por outro vis. Se o corpo do
artista no se restringe ao modelo orgnico, a questo que vem tona diz respeito
aos modos atravs dos quais os processos artsticos desfazem o sentido monoltico

119
Ibidem. Pg. 71
120
Bien loin de reproduire les significations thoriques vhicules par cette catgorie
anatomo-physiologique [], lusage rhtorique singulier et contingent quen font les formateurs,
dans leurs directives, recommandations et apprciations pratiques, bref dans leur exprience
pdagogique et quotidienne, les inflchissent, les dtournent et mme, la limite, les
pervertissent. In : Ibidem. Pgs. 71-72
121
Ibidem. Pg. 74
122
A projeo da que fala Bernard est vinculada teoria dos simulacros discutida no sub-
captulo anterior.
123
Ibidem. Pg. 74
124
Ibidem. Pg. 72
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atribudo ao organismo. Este novo inqurito poderia explicar o crescente interesse
dos artistas pela filosofia contempornea que tem insistido em questionar os
impasses que tradio positivista ocidental engendrara nos estudos sobre o corpo.
Neste contexto, a reflexo a propsito de o corpo sem rgos traada por
Gilles Deleuze e Flix Guattari a partir da releitura dos escritos de Artaud, teve o
mrito, como nota Bernard
125
, de denunciar o estatuto dominante do modelo do
organismo
126
, desvinculando a abordagem do corpo da configurao anatomo-
fisolgica proposta pela medicina
127
mediante uma perspectiva que enfatiza a
sua disposio natural para acolher uma dinmica intensiva incorporada a uma
rede mvel e instvel de foras.
128
Este processo, delineado pelos autores de Mil
Plats - que consiste em neutralizar as foras opressoras atreladas ao organismo
para que o corpo liberado possa entregar-se experimentao , o que distingue,
segundo J os Gil, o investimento energtico do corpo danante. Diz o autor:
O corpo habitual, o corpo organismo formado de rgos que impedem a livre

circulao da energia. [...] Desembaraar-se deles, construir outro corpo onde as
intensidades possam ser levadas ao seu mais alto grau, tal a tarefa do artista e,
em particular, a do bailarino.
129

Reafirmando o que o filosofo portugus prope nesta passagem, no ensaio

intitulado Corporeidades contemporneas: do corpo-imagem ao corpo-devir
130
,
o psiclogo e pesquisador J ardel Sander sugere que o que h de mais interessante
na dana contempornea so justamente essas tentativas de subverter a obviedade
do corpo, pois ao entregar-se explorao do movimento a despeito de qualquer
virtuosismo o bailarino produz um corpo que no est dado, evidenciando a
potncia que existe aqum e alm de qualquer prvia organizao do corpo. Em
meio enxurrada de imagens desencarnadas que proliferam hoje na sociedade de

125
Embora sejam salientados alguns aspectos positivos a respeito deste conceito, Bernard
alega que, dada a afinidade dos termos utilizados pelos autores ao descrever tanto o CsO quanto o
organismo evocando uma srie de imagens ainda imbudas da magia do discurso biolgico, seu
discurso parece ser uma metaforizao travestida e polarizada do modelo semntico do organismo
que eles pretendem subverter. Ademais, em funo da forte crtica endereada psicanlise, eles
procuraram, segundo o autor, restaurar a positividade do desejo negligenciando o mecanismo
fundador da corporeidade.
126
Ibidem. Pg. 69
127
Ibidem. Pg. 69
128
Ibidem. Pg. 69
129
GIL, Jos. Movomento total: O corpo e a dana. So Paulo: Iluminuras, 2004. Pg. 60
130
SANDLER, Jorge. Corporeidades contemporneas: do corpo-imagem ao corpo-devir
In: Fractal: Revista de Psicologia, v. 21 n. 2, Maio/Ago. 2009. Pgs. 307-408
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consumo onde o ideal retratado sempre um corpo saudvel e conservado,
depurado de suas singularidades , o corpo danante comporta, segundo Sander,
uma fora de resistncia insuspeitada. Diz o autor:
que a dana contempornea nos mostra, enquanto convite experimentao,

um caminho possvel para se atravessar a armadilha da evidncia do corpo-
imagem que nos satura a contemporaneidade. [...] [A] dana, como potncia de
criao em seus exerccios disruptivos, abre em leque o corpo, tornando-se um
campo de possibilidades ao exerccio de novas corporeidades: [...] o movimento
do corpo-em-dana uma modalidade de se experimentar a vida em sua potncia
de inveno e resistncia.
131

4.4
O corpo intensivo

Ao refletirem sobre a urgncia da experimentao sensvel no contexto da

esquizo-anlise, Gilles Deleuze e Flix Guattari recorrem imagem do corpo sem
rgos sugerida por Antonin Artaud nas obras Heliogbalo (1934) e Tarahumaras
(1945) e retomada na transmisso radiofnica Para acabar com o julgamento de
Deus (1947), para esquadrinhar a dinmica do corpo que experimenta.
O corpo sem rgos, segundo os autores de Mil Plats, no se ope aos
rgos
132
, mas a uma modalidade especfica de organizao estratificada que
insiste em fazer do corpo um organismo concebido por Deleuze e Guattari
como um fenmeno de acumulao, de coagulao, de sedimentao que lhe
impe formas, funes, ligaes, organizaes dominantes e hierarquizadas,
transcendncias organizadas para extrair um trabalho til.
133

Apesar de ser um limite
134
, o CsO produzido provisoriamente quando
uma experincia sensvel faz emergir no corpo um fluxo errante de intensidades
que potencializam as sensaes experimentadas. Processos desta ndole, conforme
notaram os autores, caracterizam as experincias dos masoquistas, os paranicos,
os hipocondracos, etc., porm, o CsO no est necessariamente vinculado a estas

131
Ibidem. Pg. 403
132
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Como criar para si um corpo sem rgos In:
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil Plats: Capitalismo e esquizofrenia. Vol 3. So
Paulo: Ed.34, 1996. Pg. 21
133
Ibidem. Pg. 21
134
Ibidem. Pg. 9
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patologias. O CsO antes uma experimentao inevitvel
135
ou um conjunto
de prticas que atende s intensidades que povoam o corpo, gerando a partir
delas, novas foras que vo ao seu encontro, traando um percurso rizomtico.
Todavia, Deleuze e Guattari advertem que "o corpo sem rgos no uma
cena, um lugar, nem mesmo um suporte"
136
, porque anterior ao organismo e "se
define por eixos e vetores, gradientes e limiares, tendncias dinmicas com
mutao de energia, movimentos cinemticos com deslocamento de grupos,
migraes".
137
O CsO, segundo os autores, " o campo da imanncia do desejo, o
plano da consistncia do desejo (ali onde o desejo se define como processo de
produo...)"
138
, que se produz atravs de distintos agenciamentos "perversos,
artsticos, cientficos, msticos, polticos".
139

O plano da consistncia ou da imanncia , segundo os autores, como
uma imensa Mquina abstrata, no entanto real e individual, cujas peas so os
agenciamentos ou os indivduos diversos que agrupam, cada um, uma infinidade
de partculas sob uma infinidade de relaes mais ou menos compostas.
140
um
plano onde o Uno se diz num s e mesmo sentido de todo o mltiplo, [e] o Ser
se diz num s e mesmo sentido de tudo o que difere
141
atravessado por fluxos
de intensidades, cuja rede animada pelas singularidades que o constituem. Ao
discorrer sobre a importncia deste plano em Mil plats, Deleuze explica as razes
que motivaram os autores a explorar este conceito na seguinte passagem:

Parecia-nos que o desejo era um processo e que ele descrevia um plano de
consistncia, um campo de imanncia, um corpo sem rgos, como dizia
Artaud, percorrido de partculas e de fluxos que escapam tanto dos objetos como
dos sujeitos [sic]... O desejo no , portanto, interior a um sujeito, tampouco
tende para um objeto: , estritamente, imanente a um plano ao qual ele no
preexiste, a um plano que precisa ser construdo, onde partculas se emitem,
fluxos se conjugam.
142

135
Ibidem. Pg. 9
136
Ibidem. Pg. 13
137
Ibidem. Pg. 14
138
Ibidem. Pg. 15
139
Ibidem. Pg. 19
140
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Devir intenso, devir animal, devir
imperceptvel In: DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil Plats: Capitalismo e
esquizofrenia. Vol 4. So Paulo: Ed.34, 1997. Pg. 39
141
Ibidem. Pg. 39
142
DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Dilogos. So Paulo: Escuta, 1998. Pg. 105
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A questo da imanncia, assim formulada, deve muito, como observa Peter
Pal Pelbart, filosofia de Baruch de Spinoza onde a substncia ou a Natureza
nica so concebidas como um plano comum de imanncia, onde esto todos os
corpos, todas as almas, todos os indivduos.
143
Neste plano comum, segundo os
argumentos propostos por Deleuze ao comentar a contribuio do pensamento de
Spinoza em sua obra, os corpos no se definem por seu gnero ou sua espcie,
por seus rgos e suas funes, mas por aquilo que podem, pelos afetos dos quais
so capazes, tanto na paixo quanto na ao.
144

Todos os indivduos esto na Natureza como sobre um plano de consistncia cuja
figura inteira eles formam, varivel a cada momento. Eles se afetam uns aos
outros, medida que a relao que constitui cada um forma um grau de potncia,
um poder de ser afetado.
145
[...] Fazer do corpo uma potncia que no se reduz ao
organismo, fazer do pensamento uma potncia que no se reduz conscincia. O
clebre primeiro princpio de Espinoza (uma nica substncia para todos os
atributos) depende desse agenciamento...
146

A partir destas observaes infere-se que tanto o corpo estratificado quanto
o intensivo partilham uma mesma realidade e que a sua diferena reside apenas
em graus de potncia, no obstante, segundo Deleuze e Guattari, necessrio que
o organismo ceda lugar ao CsO para que o plano da consistncia se produza.
precisamente por este carter paradoxal do plano da imanncia visto que ainda
que o plano j esteja plenamente dado [...] este precisa ser construdo
147
que
os autores sugerem que o processo de produo do CsO no pra de oscilar entre
as superfcies que o estratificam e o plano que os libera.
148
Neste solo instvel os
corpos devem instalar-se sobre um estrato, [para] experimentar as possibilidades
que [...] oferece
149
, procurando descobrir nele eventuais movimentos de
desterritorializao [e] linhas de fuga possveis
150
cujos fluxos venham a compor

143
PELBART, Peter. Filosofa de la desercin: Nihilismo, locura y comunidad. Buenos
Aires: Tinta Limn, 2009. Pg. 25
144
DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Dilogos. So Paulo: Escuta, 1998. Pg. Pg. 74
145
Ibidem. Pg. 73
146
Ibidem. Pg. 75
147
Deleuze insiste en una paradoja: el plano ya est plenamente dado y, sin embargo, para
que se viva de una manera espinosista debe ser construido. In: PELBART, Peter Pal. Filosofa de
la desercin: Nihilismo, locura y comunidad. Buenos Aires: Tinta Limn, 2009. Pg. 25
148
Paulo: Ed.34, 1996. Pg. 23
149
Ibidem. Pg. 24
150
Ibidem. Pg. 24
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um diagrama contra os programas ainda significantes e subjetivos
151
que lhes
permita passar sutilmente dos estratos ao agenciamento mais profundo.
152

unicamente por meio deste processo que exige criatividade e prudncia que o
CsO, como observam os autores, se revela pelo que ele , conexo de desejos,
conjuno de fluxos, continuum de intensidades.
153

Em meio s mltiplas estratgias do biopoder contemporneo que, como
sugere Pelbart, no pra de penetrar todas as esferas da existncia reduzindo a
vida humana ao seu mnimo biolgico
154
, a produo do CsO, concebida como
um agenciamento do desejo capaz de arrancar o corpo do organismo
155
, se
torna uma questo de tica. Ao refletir sobre a emergncia destes agenciamentos,
Deleuze fez a seguinte declarao:

Que cada um, grupo ou indivduo, construa o plano de imanncia onde ele leva
sua vida e seu empreendimento, a nica coisa importante. Fora dessas
condies [...] falta-lhe, precisamente, as condies que tornam um desejo
possvel. As organizaes de formas, as formaes de sujeitos [...] tornam o
desejo "impotente": elas o submetem lei... [...] esta, provavelmente, a nica
espontaneidade do desejo: no querer ser oprimido, explorado, subjugado,
sujeitado.
156

A construo do plano da imanncia como estratgia de resistncia poltica

diante da vampirizao da vida pela cultura de consumo foi analisada, em diversas
ocasies, pela a pesquisadora e psicanalista Suely Rolnik. Para a autora a vida,
em sua potncia de variao, constitui um dos alvos privilegiados do capitalismo
contemporneo cujas estratgias de fortalecimento e expanso, cada vez mais
subterrneas, sustentam e encorajam modos de subjetivao singulares [...] para
serem [...] reificados e transformados em mercadoria: clones fabricados em massa,
comercializados como identidades prt--porter.
157

Esta assimilao da potncia de vida pelo sistema vigente obedece a uma
lgica prpria daquilo que Rolnik denominara, em outro ensaio, de geopoltica

151
Ibidem. Pg. 24
152
Ibidem. Pg. 24
153
Ibidem. Pg. 24
154
PELBART, Peter Pal. Biopoltica In: Revista Sala Preta. n. 7, 2007. Pg. 59
155
Paulo: Ed.34, 1996. Pg. 22
156
DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Dilogos. So Paulo: Escuta, 1998. Pg. 112
157
ROLNIK, Suely. Despachos no museu: sabe-se l o que vai acontecer In: Caderno
VdeoBrasil. So Paulo: Associao cultural VideoBrasil, 2005. Pg. 79
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da cafetinagem.
158
Com esta analogia a autora procurou enfatizar a perversidade
desta operao micropoltica que consiste em fazer desta potncia o principal
combustvel de sua insacivel hipermquina de produo e acumulao do
capital.
159
O triunfo desta operao estaria diretamente relacionado, segundo a
autora, ao desenvolvimento de uma subjetividade flexvel conquistada graas
ao empenho de certas iniciativas originalmente marginalizadas que se dedicaram a
promover, durante dcadas, mltiplas prticas de experimentao sensvel, alheias
aos padres de identidade dominantes cuja maleabilidade acabou se mostrando
fecunda aos propsitos do capitalismo.
Neste contexto, o estatuto da potncia criadora, como observa Rolnik,
intrinsecamente marcado por uma ambigidade: a criao nunca foi to festejada,
mas desde que o princpio da sua produo deixe de ser prioritariamente a vida (a
problematizao do que impede sua expanso e a inveno de territrios que a
viabilizem), para submeter-se ao capital como princpio organizador.
160
Assim,
diante desta dinmica perversa Rolnik sugere que:

[O] desafio est em enfrentar a ambigidade desta estratgia contempornea do
capitalismo, colocar-se em seu prprio mago, associando-se ao investimento do
capitalismo como potncia criadora, mas negociando para manter a vida como
princpio organizador. [...] A arte um meio onde tal estratgia incide com
especial vigor. que a arte constitui um manancial privilegiado de potncia
criadora, ativa na subjetividade do artista e materializada em sua obra. Artistas
so por princpio [...] subjetividades vulnerveis aos movimentos da vida, cuja
obra a cartografia singular dos estados sensveis que sua deambulao pelo
mundo mobiliza.
161

A tarefa dos artistas, segundo Deleuze e Guattari, consiste em arrancar o
percepto das percepes do objeto e dos estados do sujeito percipiente [e] o afecto
das afeces para extrair um bloco de sensaes.
162
Este bloco ou composto
de sensaes que constitui a obra desterritorializa o sistema da opinio que
reunia as percepes e afeces dominantes
163
, desestabilizando os estratos que

158
ROLNIK, Suely. Geopoltica da cafetinagem In: FURTADO, Beatriz e LINS, Daniel.
Fazendo Rizoma. So Paulo: Hedra, 2008
159
Ibidem. Pg. 33
160
ROLNIK, Suely. Despachos no museu: sabe-se l o que vai acontecer In: Caderno
VdeoBrasil. So Paulo: Associao cultural VideoBrasil, 2005. Pg. 80
161
Ibidem. Pg. 81
162
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. O que a filosofia? So Paulo: Ed. 34, 1997.
Pg. 217
163
Ibidem. Pg. 252
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impedem a circulao do desejo. precisamente porque a arte se caracteriza por
uma produo ilimitada de universos possveis
164
, acrescentando sempre novas
variedades ao mundo
165
, que, em Conversaes, Deleuze definira os perceptos
como novas maneiras de ver e ouvir e os afectos como novas maneiras de
experimentar.
166
Enquanto estas novas propriedades sensoriais implicadas nos
perceptos criam as condies para que as foras invisveis que povoam o mundo,
e que nos afetam
167
sejam captadas, fazendo emergir as paisagens no humanas
da natureza
168
, as novas dinmicas de experimentao atreladas aos afectos
acionam os devires no humanos do homem
169
investidos no processo criativo.
Criar, neste contexto, atender s alteraes das foras que agem sobre os corpos
cujas intensidades, animadas pelos distintos agenciamentos do desejo convocados
nos processos de experimentao, engendram blocos de devir, i.e, configuraes
variveis resultantes do mtuo contgio entre matrias diversas que potencializam
as zonas de indeterminao onde esta troca se processa.
170

A arte, como observam Deleuze e Guattari no livro O que a filosofia?,
a linguagem das sensaes.
171
Quando um artista cria, ele introduz a sensao no
material trabalhado, tornando a matria expressiva. Mas, para que a sensao se
torne potencialmente vibrtil necessrio, conforme argumentam os autores, que
o material entre inteiramente na sensao, no percepto ou no afecto
172
fazendo
ressoar na obra as propriedades da matria investida no processo criativo.
Nos processos de experimentao, como observa Deleuze em seus escritos
sobre a obra de Francis Bacon, o CsO percorrido pela sensao que age sobre a
onda nervosa ou a emoo vital.
173
A sensao, assim concebida, possui apenas

164
Ibidem. Pg. 230
165
Ibidem. Pg. 227
166
DELEUZE, Gilles. Conversaes. So Paulo: Ed. 34, 1992. Pg. 207
167
Pg. 235
168
Ibidem. Pg. 220
169
Ibidem. Pg. 220
170
Ver DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Devir intenso, devir animal, devir
imperceptvel In: DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil Plats: Capitalismo e
esquizofrenia. Vol 4. So Paulo: Ed.34, 1997.
171
Pg. 228
172
Ibidem. Pg. 217
173
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: a lgica da sensao. Rio de J aneiro: J orge Zahar
Ed., 2007. Pg. 52
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uma realidade intensiva que nela no determina mais dados representativos, mas
variaes alotrpicas.
174
Diz o autor:
A sensao tem um lado voltado para o sujeito (o sistema nervoso, o movimento

vital [...]) e um lado voltado para o objeto (o fato, o lugar, o acontecimento). Ou
melhor, ela possui os dois lados; ela as duas coisas indissoluvelmente [...]: ao
mesmo tempo eu me torno na sensao e alguma coisa acontece pela sensao...
Em ltima anlise o mesmo corpo que d e recebe a sensao, que tanto objeto
quanto sujeito.
175

Para Michel Bernard a abordagem deleuziana da sensao, concebida como
uma pura e simples variao de intensidades
176
em eterno devir, tem o mrito
de evitar um certo lugar-comum que a qualifica como uma impresso esttica,
circunscrita e homognea.
177
Segundo o autor toda sensao necessariamente
elstica e contm, de certo modo, a chave no somente do seu prprio movimento,
mas de todo movimento.
178

3.5
Corpo paradoxal

Se a cada instante o corpo real um feixe de
possveis, a sua textura emprica impregna-se de
alvolos, de poros, de uma poeira de vazios e de
indeterminaes.
179

No livro Movimento total, J os Gil analisa a dinmica do CsO no mbito da
dana contempornea. Partindo da conjectura de que danar [...] trabalhar os
agenciamentos possveis do corpo
180
, o filsofo portugus sugere que o corpo do
bailarino compe-se de uma matria especial que tem a propriedade de ser no
espao e de devir espao
181
, conectando-se de tal forma com tudo aquilo o que o
cinge que, enquanto dana, capaz de produzir mltiplas formas de espao.
182

174
Ibidem. Pg. 51
175
Ibidem. Pg. 42
176
BERNARD, Michel. Op cit. Pg.
177
Ibidem. Pg.
178
Ibidem. Pg. 115
179
GIL, J os. A imagem nua e as pequenas percepes: esttica e metafenomenologia.
Lisboa: Relgio Dgua Editores, 1996. Pg. 295
180
GIL, Jos. Movomento total: O corpo e a dana. So Paulo: Iluminuras, 2004. Pg. 58
181
Ibidem. Pg. 56
182
Ibidem. Pg. 56
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Assim, o bailarino engendra, segundo Gil, um espao paradoxal que imbrica-se
nele totalmente a ponto de j no ser possvel distingui-lo desse espao.
183

O bailarino evolui num espao prprio, diferente do espao objetivo. No se

desloca no espao, segrega, cria o espao com o seu movimento. [...] Embora
invisveis, o espao, o ar adquirem texturas diversas. Tornam-se densos ou tnues,
tonificantes ou irrespirveis. Como se recobrissem as coisas com um invlucro
semelhante pele: o espao do corpo a pele que se prolonga no espao, a pele
tornada espao.
184

A viscosidade deste espao singular s se atinge, segundo Gil, quando se

libertam os afetos investidos e fixados nos rgos dispostos segundo estruturas e
estratos precisos e estveis
185
, permitindo que o interior do corpo, virtualmente
esvaziado, se torne matria intersticial ou matria do devir
186
composta por
uma substncia sem espessura [...] transformvel em energia.
187
Para Gil este
processo de transformao implicado na produo do corpo sem rgos, tal como
fora delineado por Deleuze e Guattari, consiste em determinar a matria [...] que
convm ao corpo que se quer edificar
188
matria que, no caso do corpo visado
pelos processos em dana, tende a se tornar o que o autor denomina de corpo do
movimento.
189
Para que esta matria se produza preciso, segundo o autor, que
haja uma conexo ntima entre o interior do corpo e a superfcie da pele a ponto
de inviabilizar o reconhecimento dos seus limites, criando assim uma interface
capaz de agir como uma espcie de parede atmosfrica.
190
Diz o autor:
Duas condies so necessrias para que o corpo onde fluem as intensidades se

forme: a) que o espao interior, esvaziado, se revele sobre a pele, constituindo
ento a matria do CsO; b) que a pele, impregnada do seu espao interior, se torne
matria-corpo... [...] Notemos que estas duas condies implicam a imanncia. J
no h separao corpo/esprito ou esprito/matria, j nenhuma transcendncia
vem perturbar os movimentos das intensidades.
191

183
Ibidem. Pg. 47
184
Ibidem. Pg. 47
185
Ibidem. Pg. 61
186
Ibidem. Pg. 61
187
Ibidem. Pg. 61
188
Ibidem. Pg. 61
189
Ibidem. Pg. 62
190
Ibidem. Pg. 62
191
Ibidem. Pg. 63
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Quando o corpo do bailarino esvaziado dos seus rgos
192
, cria-se ao
seu redor uma nuvem flutuante de afetos, uma nvoa de sensaes
193
cujas
intensidades iro compor o que Gil caracteriza como um meio afetivo por
natureza percorrido por dinamismos caticos sem ponto de ancoragem
194

que lhe permitir acessar um estado de dana. A pregnncia desta ambincia na
superfcie da pele que no pra de atrair para si a energia circundante, povoando
tambm o interior do corpo produzir distintas alteraes nas propriedades da
pele, criando as condies necessrias para que ela se torne matria do devir.
195

Este processo de rarefao da pele descrito pelo autor da seguinte maneira:
[A pele] muda de natureza, crispa-se, dilata-se: procura tornar-se um novo mapa

para novas intensidades. Deixa-se penetrar do interior e do exterior [...], torna-se
uma interface porosa, difana, deixando passar toda a espcie de trocas,
confundindo o dentro e o fora. A pele deixa de delimitar o corpo prprio, estende-
se para alm dele no espao exterior: o espao do corpo. A reverso do interior
no exterior equivale portanto ao desaparecimento progressivo do interior. Tudo se
passa doravante na horizontal: o devir da matria-corpo-pele transforma-la- em
CsO onde circular o afeto intensivo.
196

A dana, segundo a anlise proposta pelo autor, compe-se de sucesses de

micro-acontecimentos que transformam sem cessar o sentido do movimento
197

acontecimentos que, durante o processo coreogrfico, so organizados em sries
que tendem a se integrar. Esta coeso assinala uma particularidade inerente a toda
coreografia, aplicvel inclusive quelas coreografias que insistem em sublinhar a
divergncia entre os fragmentos que as constituem visto que, como nota Gil, por
mais heterogneas que sejam as sries que os coregrafos contemporneos se
propem a articular, estas acabam se harmonizando numa mesma continuidade
de fundo
198
, constituda pelo prprio ritmo da divergncia que as separa.
199

O nexo coreogrfico implica uma continuidade de fundo da circulao da energia,

ainda que, [...] se choquem sries, [...], se separem ou se quebrem. De fato uma
coreografia comporta mltiplos estratos de tempo e de espao. A continuidade de

192
Ibidem. Pg. 63
193
Ibidem. Pg. 63
194
Ibidem. Pg. 63
195
Ibidem. Pg. 63
196
Ibidem. Pg. 63
197
Ibidem. Pg. 54
198
Ibidem. Pg. 71
199
Ibidem. Pg. 71
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fundo, enquanto [...] agenciamento de todos os estratos, garante o nexo, a lgica
prpria da composio de todos os movimentos.
200

A despeito da possibilidade de organizar-se em sries, a dana, para Gil, no
admite uma anlise fundamentada em termos puramente sintticos uma vez que
impossvel recortar, nos movimentos do corpo, unidades discretas comparveis
aos fonemas da lngua.
201
Independentemente da pretensa exatido aferida ao
recorte metodolgico da massa de movimentos corporais
202
, o deslizamento
ou a sobreposio das unidades recortadas impede que tracemos uma fronteira
ntida entre dois movimentos corporais que se articula.
203
Analisando a questo
da linguagem por outro vis, Gil sugere que o vnculo entre os movimentos
corporais coreogrficos ou no depende do que o autor caracteriza como uma
quase-articulao de zonas vagas de sentido que remetem a uma significao
geral do gesto.
204
Quando um corpo executa uma tarefa utilitria esta quase-
articulao, segundo o autor, obedece a uma lgica muito codificada onde a
singularidade do gesto absorvida pela disciplina implicada na atividade em
curso, entretanto, no caso do corpo danante, a quase-articulao das zonas de
sentido sobre-fragmenta o movimento em mltiplas unidades microscpicas.
205

Neste movimento de sobrefragmentao gestual [...], a tendncia orienta-se para a

abolio do gesto como signo: o gesto tende a encarnar o sentido. [...] O
movimento danado conduz a quase-articulao das zonas amplas do movimento (e
do sentido) construo de seqncias articuladas imediatamente dotadas de
sentido. O corpo danado torna-se um sistema em que a quase-articulao sinttica
se resolve numa gramtica semntica. Esta gramtica tem como lxico micro-
unidades gestuais indefinidas, e como sintaxe trajetos de energia (Deleuze diria:
mapas de intensidades que percorrem o corpo do bailarino). Em suma, procurando
danar a gramtica, o bailarino visa esse ponto de fuso que solda os gestos e o
sentido num nico plano da imanncia.
206

Estes gestos constitudos por micro-unidades indefinidas no chegam a

compor um sistema de signos porque a dana, como argumenta o autor, situa-se

200
Ibidem. Pg. 71
201
Ibidem. Pg. 72
202
Ibidem. Pg. 72
203
Ibidem. Pg. 72
204
Ibidem. Pg. 74
205
Ibidem. Pg. 77
206
Ibidem. Pgs. 77-78
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no domnio pleno do sentido.
207
Assim, os gestos que o corpo danante produz
seriam antes da ordem do que Gil denomina de quase-signos, i.e, signos no
arbitrrios, cujos movimentos desposam o movimento do sentido.
208
Tais gestos
enquanto quase-signos [...] imediatamente dotados de sentido, ordenam-se numa
coreografia cujo nexo apresenta um sentido, no significaes.
209

Ao refletir sobre o papel destes quase-signos no trabalho coreogrfico Gil
recorre imagem do movimento das nuvens para explicar como a dinmica de
produo de sentido numa coreografia depende das suas unidades semnticas
sempre variveis e contnuas.
210
O emprego desta analogia se justifica, segundo
o autor, porque os fluxos de sentido que a dana produz, a exemplo do movimento
que anima o balano sutil das nuvens, sugere mutaes discretas num movimento
contnuo inapreensvel.
211
Os deslocamentos e os contornos produzidos neste
contexto so sempre apreendidos numa continuidade paradoxal
212
onde cada
forma prolonga e substitui a que a precede.
213
Diz o autor:

O movimento das nuvens altera as formas por surgimento e apario, como se
uma figura, um contorno, uma linha, uma crista viesse completar o que resta do
desaparecimento dos traos anteriores como se uma figura invisvel virtual se
atualizasse no prolongamento das que olhvamos e l no mais esto. Estranho
devir das formas cujo movimento se apreende sem se apreender a sua lgica
como se cada forma surgisse do caos e viesse todavia enquadrar-se no nexo
prprio da nuvem.
214

Para Gil o movimento das nuvens escava um para-alm do sentido dos

gestos visveis que se desenvolvem no espao objetivo da cena
215
por meio de
uma constante oscilao entre o gesto-signo e a forma pura das foras.
216
As
nuvens de sentido, segundo o autor, resultam da tenso que mantm aberto o
intervalo
217
entre estas duas instancias interdependentes, possibilitando assim um

207
Ibidem. Pg. 92
208
Ibidem. Pg. 82
209
Ibidem. Pg. 93
210
Ibidem. Pg. 99
211
Ibidem. Pg. 99
212
Ibidem. Pg. 99
213
Ibidem. Pg. 99
214
Ibidem. Pg. 100
215
Ibidem. Pg. 102
216
Ibidem. Pg. 102
217
Ibidem. Pg. 103
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deslizamento contnuo entre a forma das foras que transmite imediatamente o
sentido e os signos intencionais que o corpo elabora.
218

As nuvens so unidades de sentido que se exprimem em gestos-sentido [...],

mas estes deslizam incessantemente em direo a gestos signos, de tal modo que
no h nuvens que no sejam parcialmente signos (quase-signos). Do mesmo
modo, as nuvens tendem a mostrar o sentido nu, se assim podemos dizer, em
formas de sentido numa direo oposta constituio dos gestos-signos. Mas
estes no podem existir sem essas formas de sentido: e precisamente isso o que a
nuvem exprime.
219

O corpo do bailarino engendra no olhar daquele que contempla a sua dana
este movimento do sentido por meio do jogo sutil e microscpico das pequenas
percepes
220
que lhe permite captar as foras do mundo.
221
Este processo
ocorre, segundo o autor, quando o bailarino est consciente (aware) no s dos
movimentos cinestsicos
222
, mas tambm dos fluxos intensivos que povoam a
atmosfera graas intensificao das foras e ao contgio afetivo.
223
Deste
modo, a conscincia do bailarino se torna o que Gil denomina de conscincia do
corpo uma conscincia alargada ou atmosfrica susceptvel ao movimento das
pequenas percepes.
4.6
Corpo e escrita

No livro De la cration chorgraphique, no captulo intitulado Danse et
texte, Bernard reflete sobre as relaes que os coregrafos estabelecem em seus
processos criativos com aqueles textos literrios, poticos ou filosficos, que os
inspiraram. Freqentemente, como observa o autor, um ou vrios trechos desses
textos so transcritos no programa das apresentaes. Diz o autor:

218
Ibidem. Pg. 104
219
Ibidem. Pg. 104
220
Ibidem. Pg. 128
221
Ibidem. Pg. 142
222
Ibidem. Pg. 144
223
Ibidem. Pg. 124
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Os coregrafos contemporneos evocam nos programas dos seus espetculos a
emoo de uma narrativa, uma novela, um poema, um dirio ntimo, uma
correspondncia ou um ensaio: assim, na maioria das vezes, citam um pargrafo,
algumas frases ou aqueles versos que os fazem vibrar intensamente e de onde
crem poder extrair uma idia forte, descobrir imagens inslitas e subversivas, em
suma, que suscitam neles uma experincia singular geradora de um novo desejo
coreogrfico.
224

Atravs deste recurso os coregrafos visam, segundo o autor, enfatizar a

fora ou o impacto das emoes ou a riqueza da idia, ou o poder das imagens
sugeridas
225
, mas eles dificilmente ressaltam, ou sequer percebem, que essas
leituras foram realizadas por [artistas que possuem] um olhar incomum animado
pela sensibilidade e a mobilidade de uma corporeidade danante
226
pois ignoram
a complexidade e a fineza da criao ou do engajamento concreto [do corpo] na
atividade artstica.
227

Ciente de que os artistas do corpo so o pblico-alvo do seu livro, Bernard
procura preencher essa lacuna, refletindo sobre as distintas modalidades de leitura
que ele considera pertinentes para inaugurar novas vias de explorao do campo
lingstico e, conseqentemente, da composio e da criao.
228
A primeira
delas diz respeito a um tipo de aproximao semntica onde o texto apreendido
pelo sentido que veicula, podendo ser traduzido em imagens, simbolizado por
um processo cognitivo indireto de associaes, ou trabalhado no sentido de
exprimir uma tenso afetiva ou pulsional subjacente ao sentido do texto
229
a
partir de uma leitura afetiva, sensorial, e cinestsica [...] desencadeadora de um
segundo sentido.
230
A segunda modalidade de leitura solicita uma sorte de
prazer desinteressado que conduz o leitor fruio da qualidade literria do
agenciamento escritural ou da sua orquestrao lingstica
231
cuja fora potica
poder traduzir-se visualmente em cena. A terceira dinmica de leitura proposta

224
Les chorgraphes daujourdhui voquent dans les programmes de leurs spectacles
lmotion dun rcit, dun roman, dun pome, dun journal intime, dune correspondance ou dun
essai : ainsi, la plupart du temps, citent-ils un paragraphe, quelques phrases ou quelques vers qui
les font vibrer intensment et o ils croient pouvoir puiser une ide forte, dcouvrir des images
insolites et bouleversantes, bref qui suscitent chez eux un vcu singulier gnrateur dun nouveau
dsir chorgraphique. BERNARD, Michel. Op cit. Pg. 125
225
Ibidem. Pg. 126
226
Ibidem. Pg. 126
227
Ibidem. Pg. 126
228
Ibidem. Pg. 127
229
Ibidem. Pg. 127
230
Ibidem. Pg. 127
231
Ibidem. Pg. 127
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por Bernard funciona como catalisador de imagens
232
induzindo o coregrafo-
leitor a produzir um conjunto de paisagens ficcionais que ele procurar explorar
na sua montagem. A quarta modalidade analisada, por sua vez, aponta para uma
leitura onde o leitor cativado pelo ato mesmo de enunciao como dispositivo
performtico
233
estimulando os coregrafos a explorar o impacto da estratgia
discursiva do texto [...] na conscincia do espectador.
234
Por fim, o quinto e
ltimo modo de leitura que Bernard analisa o que parece responder [...] melhor
especificidade do desgnio coreogrfico assim como experincia da
corporeidade danante.
235
Trata-se de um processo orientado pelos princpios da
esquizo-anlise propostos por Deleuze e Guattari, cuja singularidade se reduz ao
agenciamento instvel, hbrido e, [...] maqunico de um fluxo multi-direcional de
intensidades mltiplas.
236

Esta leitura rizomtica ou maqunica [...] puramente sensorial, material,
intensiva e combinatria: o leitor focaliza-se nas conexes da multiplicidade
heterognea dos elementos materiais da linguagem, no agenciamento varivel da
sua intensidade independentemente do seu contedo significante e das normas
lgicas, estticas e ticas da cultura qual remete o texto. [] Convm doravante
no mais relacionar as dimenses semnticas, estticas, poticas e ideolgicas do
texto, mas apreend-lo como uma materialidade dinmica, ou melhor, [como]
`uma srie contnua de variao' de elementos no apenas especificamente
lingsticos, mas assimilveis aos gestos, como se a corporeidade e a linguagem
formassem precisamente `uma mesma linha de variao no mesmo continuum.
237

Na leitura rizomtica, segundo Bernard, o texto pode ser lido como um

movimento ininterrupto anlogo quele da dana
238
onde cada um dos elementos
constitutivos da frase uma varivel no significante e puramente intensiva que

232
Ibidem. Pg. 128
233
Ibidem. Pg. 129
234
Ibidem. Pg. 129
235
Ibidem. Pg. 129
236
Ibidem. Pg. 130
237
Cette lecture rhizomatique ou machinique est [] purement sensorielle, matrielle,
intensive et combinatoire: le lecteur se focalise sur les branchements de la multiplicit htrogne
des lments matriels du langage, sur lagencement variable de leur intensit indpendamment de
leur contenu signifi et des normes logiques, esthtiques et thiques de la culture laquelle
apparient le texte. [] Il convient dsormais de ne plus attacher aux seules dimensions
smantique, esthtique, potique et idologique du texte, mais lapprhender comme une
matrialit dynamique, mieux, un continuum de variation de lments non plus spcifiquement
linguistiques, mais assimilables des gestes, comme si la corporit et le langage formaient
prcisment une mme ligne de variation dans la mme continuum. In : Ibidem. Pg. 130
238
Ibidem. Pg. 130
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conduz o texto para um espao aqum ou alm da linguagem, agenciando assim, a
sua desterritorilizao a partir de uma dinmica propriamente corporal.
239
A
abordagem rizomtica, como nota o autor, restitui e revela a articulao corporal
radical entre o ato de escrever um texto, a materialidade mesma desse texto e a
percepo criadora.
240

As dinmicas identificadas por Bernard nos processos leitura podem ser
aplicadas aos processos de escrita, indicando algumas pistas para pensar a relao
entre o corpo e a escrita que J uan Dominguez prope em suas obras coreogrficas.
A partir dos critrios delineados pelo autor, poder-se-ia sugerir que a dinmica de
leitura que o espectador experimenta ao conectar-se com os textos do coregrafo
equivalente experincia de Dominguez durante o seu processo criativo. Em The
Application a abordagem textual transita entre uma orientao semntica e uma
performtica e em Todos os bons espies tem minha idade, embora seja possvel
constatar um movimento de oscilao constante entre estas instncias, a mais
potente certamente se refere modalidade rizomtica, pois esta experincia
singular de escrita/leitura que faz vibrar a pulsao da corporeidade danante
posibilitando apreender a obra por um vis coreogrfico.
A expresso escrita rizomtica cunhada por Deleuze e Guattari em Mil
Plats
241
retomada por Daniel Lins num recente ensaio para descrever uma
prtica potica cujo devir o devir-pensamento-musical da prpria escrita.
242
A
escrita da que fala Lins , por definio, rf: s se entra nela pelo meio, pois
no h nela, assim como no rizoma, nem principio nem fim.
243
O processo que
engendra a escrita rizomtica, segundo o autor, consiste em deixar viajar a lngua
e as palavras
244
por meio de uma variao contnua
245
que nomadiza o olhar
e sacode os corpos esvaecidos.
246

239
Ibidem. Pg. 131
240
Ibidem. Pg. 131
241
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. introduo: rizoma In: DELEUZE, Gilles e
GUATTARI, Flix. Mil Plats: Capitalismo e esquizofrenia. Vol 1. So Paulo: Ed.34, 1995.
242
LINS, Daniel. A escrita rizomtica. In: Revista Literria Polichinello, n 10, Por uma
escrita rizomtica , 2009. Pg. 8
243
Ibidem. Pg. 9
244
Ibidem. Pg. 9
245
Para Lins a variao contnua [...] a nica inventora e livre, pois escapa aos poderes e
invariantes que nos encarceram. In: Ibidem. Pg. 10
246
Ibidem. Pg.13
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O rizoma em sua orfandade radical desenha uma literatura e uma escrita cuja
alma, sempre carnal, nervura e gozo, sem entraves da lngua, na lngua, est para
alm das regeneraes, das reprodues das hidras e medusas. Rizoma s
produo, dana das palavras, viagem da lngua na lngua.
247

A escrita rizomtica to cara literatura norte-americana apreciada por
Deleuze
248
parece reinventar o corpo como pensamento meldico.
249
So os
escritores das estradas e da escrita lquida
250
aqueles que, segundo o autor,
esto do lado do informal, do inacabado, da deformao que [...] quebra aquilo
que esmaga a vida
251
os que produzem essa escrita que canta.
252
A escrita
rizomtica , como sugere Lins, uma espcie de notao marginal, [um] esboo
tomado no calor do informal
253
, uma viagem ao pas do corpo, corpo que
caosmos aberto aos afectos e aos encontros-surpresa, desembaraado da cognio
reguladora de um saber dado de antemo.
254

A escrita rizomtica, concebida como uma notao marginal que entoa a
melodia das pulses corporais, descreve a escrita de Dominguez: uma escrita que
convida o pblico a experimentar um modo rizomtico ou maqunico de leitura
cuja fruio solicita, como nota Bernard, um trabalho anlogo ao da composio
coreorgrfica
255
concebida, neste contexto, como a articulao das evolues
motrizes, gestuais, posturais e expressivas dos danarinos no espao cnico.
256

Quando a leitura promove este tipo de experincia, os devaneios de Domnguez se
tornam meldicos e tudo aquilo que, em um primeiro olhar, parecia meramente
anecdtico parece potencializar os encontros-surpresa dos que fala Daniel Lins.
Assim, os passos das pessoas que se aproximam da sala onde Domnguez ensaia
levando-o a imaginar certos desdobramentos fictcios, as vozes dos amigos que o
aconselham sobre o trabalho, as moscas que sobrevoam as cascas da banana que
acabara de comer, os percursos de bicicleta que realiza da sua casa at a sala de

247
Ibidem. Pg. 8
248
O apreo de Deleuze pela literatura norte-americana apontado em diversos escritos,
mas provavelmente no ensaio sobre Walt Withman, publicado na coletnea Crtica e Clinica,
onde o autor expressa mais veemente o que motiva sua afeio.
249
Ibidem. Pg. 8
250
Ibidem. Pg. 8
251
Ibidem. Pg. 9
252
Ibidem. Pg. 8
253
Ibidem. Pg. 13
254
Ibidem. Pg. 13
255
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ensaio pelas ruas de Berlim e todos os acontecimentos sutis expostos nos escritos
projetados na obra Todos os bons espies tm minha idade formam uma espcie
de trama sonora que agua a percepo do processo criativo como um dilogo
infindvel com tudo aquilo que o afeta.
Esta abordagem da criao como um encontro produzido por dois pontos,
duas regies, duas pessoas [...] [ou] dois campos heterognos que subitamente se
cruzam
257
sublinhada pela poetisa e pesquisadora Annita Costa Malufe em um
breve ensaio intitulado O devir-voz do poema. Uma conversa, para a autora,
uma espcie de curto-circuito que percorre as partes implicadas nesse encontro
afentando-as de maneira intensiva, ativando um processo de frico entre ambas.
Trata-se de uma frico e no de um mero contato porque algumas das partculas
destes elementos relacionados se soltam e se pem a danar
258
criando assim
esse entre-lugar ou essa zona de vizinhana de onde emerge a poesia. Pensando a
natureza do dilogo por este vis, a autora reflete sobre o seu processo de trabalho
descrevendo estes encontros da seguinte maneira:

Quando trabalho na criao de poemas [...] no consigo escrever se essas frices
no se efetuam. So conversas que se do [...] entre o suposto poema e aquilo
que no leva esse estatuto, entre os nomes das coisas e tantas coisas ainda no
nomeadas, entre as coisas existentes e as matrias sem forma, entre a voz-escrita
e a voz-fala, o som-poesia e o som-msica, o senso-comum e o no senso, entre a
escrita e as pessoas que passam pela rua nas pessoas que passam na rua a
escritura ressoa [...] nos modos de andar, nos gestos, no soar dos sapatos, [...] nas
histrias que [...] se colam s caladas. [...] ento que a escrita ganha algo de
mineral, algo de pblico, algo de passagem; o cachorro que passa, o pssaro que
pousa na janela, a campainha que toca, o batuque no vizinho, o samba na calada,
o gato que roa a perna, o pssaro que canta, o vento que balana na rvore.
tudo que de repente se encontra com a escrita, com o poema o poema que se
faz nos encontros, que se faz empurrado e atrado por muita gente, por muita
coisa que passa por ele e o carrega.
259

A escrita de Domnguez tambm feita destes encontros que o coregrafo
procurou evidenciar em seus trabalhos, no para preservar as experincias vividas,
mas para pr em marcha o dilogo intensivo que seus escritos promovem quando

257
COSTA MALUFE, Annita. O devir-voz do poema In: LINS, Daniel & GIL, Jos
(orgs.) Nietzche/Deleuze: Jogo e msica. Rio de J aneiro: Forense Universitria; Fortaleza, CE:
Fundao de Cultura, Esporte e Turismo, 2008. Pgs. 19-20
258
Ibidem. Pg. 20
259
Ibidem. Pg. 21
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o leitor escuta a melodia das diversas sensaes com as que tece um poema, uma
cano ou uma coreografia.
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