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DANAR-PENSAR ENQUANTO INVESTIGAO E POTICA1: Movimento#1 Slvia Pinto Coelho FCSH-UNL / CECL

Resumo A dana e consequentemente a coreografia, enquanto pensamento, discurso e medium de investigao de direito prprio uma possibilidade que coloco em relao com alguns textos de Erin Manning e com o trabalho de laboratrio/investigao de coregrafos como: Lisa Nelson, Mark Tompkins, Joo Fiadeiro, Olga Mesa e Vera Mantero. DanarPensar enquanto investigao e potica pode partir de uma qualquer explorao, no se filia num s medium, nem ser imperativo desenhar uma ontologia desta rea para a pensar. A possibilidade de danar-pensar distingue-se da ideia de corpo em movimento e da relao performer/espectador, antes uma estratgia de relao, ou a relao como estratgia contando com mltiplos meios e diferentes camadas de percepo-lembrana e de lembrana-percepo. Palavras-chave: danar-pensar, coreografia, improvisao, movimento, Simone Forti, Erin Manning.

Dancing-Thinking as Investigation and Poetics: Movement #1 Abstract Dance and choreography as investigation media is a possibility I relate with some texts from Erin Mannings work and the laboratory and investigation work of choreographers like: Lisa Nelson, Mark Tompkins, Joo Fiadeiro, Olga Mesa e Vera Mantero. DancingThinking as investigation and poetics can beggin in any exploratory work, it is not related to a specific medium, and its not important to design an ontology for this area to be able
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A potica procura circunscrever o que, numa obra de arte, nos pode tocar, estimular a nossa sensibilidade e ressoar no imaginrio, ou seja, o conjunto das condutas criadoras que do vida e sentido obra. O seu objecto no somente a observao do campo onde o sentir domina o conjunto das experincias, mas as prprias transformaes desse campo. O seu objecto, como o da prpria arte, engloba simultaneamente o saber, o afectivo e a aco. Contudo, a potica tem uma misso ainda mais singular: ela no diz somente o que uma obra de arte nos faz, ela ensina-nos como o faz. (Louppe, 2012 [1997], p. 27)

to think about it. The possibility of dancing-thinking is different from the idea of body in movement and from the relation perfomer/spectator. Its mostly a strategy for relating, or the relation as strategy counting on multiple media and different layers of perceptionremembrance and of remembrance-perception. Keywords: dancing-thinking, choreography, improvisation, movement, Simone Forti, Erin Manning.

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These bodies-in-the-making are propositions for thought in motion. Thought here is not strictly of the mind but of the body-becoming. Thought is never opposed to movement: thought moves a body. This movement-with is durational in the first instance. Duration is the plane of experience on which expressive finality has not yet taken hold. As thought shifts toward expression, it moves through concepts in prearticulation. How thought becomes concept is parallel to how duration becomes experiential space-time. (Manning, 2009, p. 6)2

Danar-pensar uma apropriao que fao da expresso mover-pensar de Erin Manning no seu livro Relationscapes (Manning, 2009). Danar-pensar enquanto conceito operativo tem-me ajudado a falar de trabalhos como Talvez Ela Pudesse Danar Primeiro e Pensar Depois de Vera Mantero (1991)3, ou mais recentemente sobre Nossa
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Estes bodies-in-the-making so propostas para o pensamento em movimento. O pensamento visto aqui no como estritamente da mente mas sim do corpo-em-devir. O pensamento nunca se ope ao movimento: o pensamento move um corpo. Este movimento-com duracional numa primeira instncia. A durao o plano da experincia no qual a finalidade expressiva ainda no tomou lugar. medida que o pensamento se torna expresso, ele move-se atravs de conceitos em pr-articulao. O modo como o pensamento se torna conceito paralelo ao modo como a durao devm espao-tempo experiencial. (Manning 2009, traduo minha) Ver: O Espinho de Kleist e a Possibilidade de Danar-Pensar, Slvia Pinto Coelho (2010).

Senhora das Flores4 de Francisco Camacho (1993)5. A dana e consequentemente a coreografia, enquanto pensamento, discurso e medium de investigao de direito prprio uma possibilidade que coloco em relao com alguns textos de Erin Manning e com o trabalho de laboratrio/investigao de coregrafos como: Lisa Nelson, Mark Tompkins, Joo Fiadeiro, Olga Mesa e Vera Mantero. Danar-Pensar enquanto investigao e potica pode partir de uma qualquer explorao, no se filia num s medium, nem ser imperativo desenhar uma ontologia desta rea para a pensar. Segundo Manning, as ontologias devem manter-se como limiares do ser para o devir, da fora at forma e de volta fora. As identidades formam-se, mas so apenas individuaes breves. Procure-se no o total devir, nem a identidade fixa: o equilbrio dinmico entre identidades e individuao metaestvel (ou seja, converge em muitos lugares ao mesmo tempo e mais estvel nuns e mais activo noutros). Localizar identidades como ponto de partida de um corpo negar a complexidade dos planos de pensamento, de expresso, de conceptualizao, de articulao concorrentes (Manning, 2009, p. 10, 11). Falaremos de uma ontognese6? Ao propr, em 2010, a possibilidade de danar-pensar como forma de ultrapassar um impasse, ou um bloqueio da conscincia de um improvisador, afectei a prpria forma como vejo dana. A exigncia da partilha de uma questo consequentemente aumentou, no do lado da definio da questo, mas antes na possibilidade de a sentir emergir enquanto devir pensamento partilhado. Entre 2010 e 2013 a relao com os trabalhos e com o pensamento de alguns autores misturou-se com algumas oportunidades de danar-pensar-com, algo confuso e difcil de articular, mas danar-com algum que dana-pensa separado de ns pelo palco difcil, raro, mas possvel e precioso. Como explicar... That Fish is Broke7 a resposta coreogrfica de Simone Forti8 ao evento Judson Now9, uma celebrao dos cinquenta anos do Judson Dance Theatre10. Em That Fish is Broke,
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Ver: http://www.eira.pt/?lg=1&id=3&cnid=4&nid=15 Ver: Danar-Pensar Enquanto Investigao e Potica, Coelho (2013).

Ver: Position du Problme de LOntognese in LIndividuation Psychique et Collective de Gilbert Simondon (2007 [1958]). That Fish is Broke de e com Simone Forti, Brennan Gerard e Terrence Luke Johnson, 2012-11-10: PLATFORM 2012: Judson Now, Danspace, igreja de Saint Mark, Nova Iorque. Forti is a renowned practitioner of improvisation, having discovered the discipline in the late nineteen-fifties, studying with the great Anna Halprin and her San Francisco Dancers Workshop. In the early sixties, after relocating to New York,

Simone entra e comea a falar num discurso fludo sobre coisas em que pensa: nas agulhas verdes do topo de uns pinheiros. Pensa connosco a ver e a ouvir, relaciona o momento actual com coisas que leu nos jornais do dia. Entra no espao como se l estivesse desde sempre, no entra em palco, o espao j partilhado por todos. H espao a toda a volta para nos sentarmos em U, no em cadeiras mas na carpete que forra os degraus da igreja de Saint Mark em Nova Iorque. H pilares estreitos que suportam o varandim tambm em U com os quais podemos ensaiar enquadramentos da pea-acontecimento em lugar de nos queixarmos por estar atrs da coluna. O espao aberto de uma igreja vazia, sem cenrio, nem iluminao, evoca, de forma descontrada, a Judson Memorial Church11. Simone agita a cabea enquanto dana, agita a cabea mesmo quando pra e se encosta a uma coluna. No sabemos se Parkinson, ser relevante chamar-lhe alguma coisa? Porque no incluir o involuntrio do movimento nesta dana? (como um NO MANIFESTO involuntrio12). O constante abanar da cabea d ao trabalho uma potncia partida invisvel. uma combinao que exponencia todos os
Forti tried different movement techniquesGraham, Cunninghambut, she says, I couldnt do it. And, also, I wasnt that interested in it. At the Cunningham studio, though, she met Robert Dunn, an accompanist there who was influenced by John Cage, and began studying composition with him. (Dunns classes formed the nucleus of what became the Judson Dance Theatre.) Suddenly, Forti says, she became aware that dance could be conceptual: We didnt have to dance on a stage; we didnt have to leap; we didnt have to wear certain kinds of costumes. We were artists, working in the medium of movement. (Andrew Boynton, 2012, No Mistakes: Simone Forti, in http://www.newyorker.com/online/blogs/culture/2012/11/no-mistakes-simone-forti.html). Ver tambm: Jenny Schlenza, 2009 in Flash Art n269, (November-December): http://www.flashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=478&det=ok&title=simoneforti)
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In this new work, premiering at Danspace Project, Forti draws on her daily practice of News Animations developed in the 1980s. Forti works with guest artists Luke Johnson and Brennan Gerard in an evening of improvisational moving and speaking. Patterns of language and the body in motion play off each other sparking questions, silences, speculations and bursts of energy. Forti, Gerard, and Johnson respond to each other as they interweave the flickering, fluid vision of pivotal thinkers from the past, and their own personal experiences. (Judy Hussie-Taylor in Platform 2012: Judson Now, SeptemberDecember, Danspace Project, Nova Iorque. Ver tambm http://www.danspaceproject.org/blog/?p=729) Apesar de no pertencer ao grupo que inicialmente apresentou trabalho de 1962 a 1964 e que se autodenominou Judson Dance Theatre, Simone Forti trabalhou com Ann Halprin, Robert Dunn e Robert Morris. Na sua obra Democracys Body, Judson Dance Theatre, 1962-1964, a dificuldade em definir o Judson Dance Theatre em termos de cronologia e artistas envolvidos conduziu Banes a restringir este movimento aos coregrafos associados ao grupo cooperativo e workshop, s suas coreografias e a quatro concertos(...): Terrain de Yvonne Rainer, Afternoon de Steve Paxton, Motorcycle de Judith Dunn e Fantastic Gardens de Elaine Summers. (Mira, 2008, p, 152). Ver tambm Jowitt (2012): http://www.artsjournal.com/dancebeat/2012/11/portaging-the-60s-into-2012/ Chamo-lhe aqui Judson Memorial Church em lugar de Judson Dance Theatre para me referir mais especificamente ao espao da igreja em lugar de o referenciar como grupo de performers e de eventos. O NO MANIFESTO (1965) foi um manifesto criado por Yvonne Rainer como estratgia para desmistificar a dana e que ela usou como referncia para a composio de trabalhos como Mind is a Muscle pouco tempo depois dos eventos do Judson Dance Theatre (ver o manifesto e as referncias bibliogrficas em http://en.wikipedia.org/wiki/Yvonne_Rainer).

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actos e todos os intervalos13 de uma dana paradoxal. A possibilidade de negar, de dizer uma coisa e o seu contrrio ao mesmo tempo, de fazer uma aco e de neg-la em simultneo. Neg-la, como assim? Um no-gesto? Mas se, como diz Jos Gil no h zero de movimento14, ser que podemos falar da sua negao? Ao seu negativo poderamos associar uma ideia de inverso, uma engenharia reversa, ou um rewind15? Um homem jovem entra no espao a gatinhar, tambm vem pensar movimentos e falar de coisas que o ocupam como os trajectos que se fazem da Palestina ao Nilo. Vem danar-pensar e o agitar da cabea de Simone ganha novas dimenses. Pode ainda ser um ininterrupto no na relao com o outro, que contrasta com algum girar mais sereno para olhar para trs num movimento que acompanha a sua ateno. No entanto, o agitar da cabea no parece ser uma negao, funciona antes como uma sinalizao, uma pontuao. No h zero de movimento16 em nenhum corpo, em nenhuma sociedade de molculas17. No temos acesso a todo o movimento existente, mas ele fundamental para que a percepo funcione e aquele agitar da cabea assinala tambm o movimento que no vemos. Entra um segundo homem mais velho que o primeiro, e porque ser que nos chama a ateno a idade? No cessamos de tentar identidades e narrativas, todo o
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Manning citando Jos Gil em Relationscapes diz: What Gil calls the plane of immanence is the interval. It populates the dance and makes tangible, through dance, how movement operates. It underscores the fact that movement is never displacement. Movement is incipient action: a dance of the not-yet. To dance is to create immanence through movement: this is why there is no meaning outside of the plane nor outside of the actions of the dancer... The meaning of movement is the very movement of meaning. To move the interval rather than the body is to create space-time for politics, to open the concept of the empirical to movement, to begin to express the infra-modality of the sensing body in movement. (Manning, 2009, p. 28) Se no h zero de movimento, porque a unidade virtual de movimento, enquanto resduo da operao de esvaziamento, coincide com o resto que, no movimento danado de produo de signos, nunca deixa de escapar semiotizao. (Gil, 2001, p. 54) Lisa Nelson, nos seus Tuning Scores, utiliza a palavra reverse para convidar os participantes de uma partitura de afinao a inverter aquilo que acabaram de fazer. Em Corpo, Imagem e Pensamento uso a ideia de rewind para falar da incorporao de uma capacidade do estudo da imagem cinematogrfica, no estudo das possibilidades da aco humana. (ver: http://www.fcsh.unl.pt/dcc/medialab/?etexto=corpo-imagem-epensamento) A ideia de ausncia de movimento focada no incio do livro Movimento Total, o Corpo e Dana, onde Jos Gil aproxima o seu discurso de uma passagem da Bblia para falar do comeo. No comeo era o movimento. No havia repouso porque no havia paragem do movimento. O repouso era apenas uma imagem demasiado vasta daquilo que se movia, uma imagem infinitamente fatigada que afrouxava o movimento. Crescia-se para repousar, misturavam-se os mapas, reunia-se o espao, unificava-se o tempo num presente que parecia estar em toda a parte, para sempre, ao mesmo tempo. Suspirava-se de alvio, pensava-se ter-se alcanado a imobilidade. Era possvel enfim olhar-se a si prprio numa imagem apaziguadora de si e do mundo. Era esquecer o movimento que continuava em silncio no fundo dos corpos. Microscopicamente. Porque, como se passaria do movimento ao repouso se no houvesse j movimento no repouso? No comeo no havia pois comeo. (Gil, 2001, p. 13) Segundo Manning, baseando-se em Whitehead, um corpo pode ser visto como uma sociedade de molculas. For Whitehead, a body is a society a body is a complex of feeling in co-composition with live-living. (Manning, 2012, p. 22)

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mundo de possveis como pr-articulaes18 de imagens, de cenrios, de pensamentos. A relao entre eles a de pensar em conjunto, no centro de um espao onde esto muitas pessoas sem o escuro de um teatro que as separe de facto do centro da ateno. A ciso entre o palco e a plateia est esbatida. Do outro lado do espelho est a continuidade do mundo que percepcionamos em lugar do escuro e do vazio para l do palco. E ser importante saber quanto do movimento e do discurso improvisado? Improvisado, quero dizer, quanto daquilo que pensam em voz alta e trazem para o movimento no foi combinado antes, entre os trs, com pormenor? H certamente estruturas, mas tambm, depois de tantas prticas e de tantas repeties (ensaios) estes bailarinos dialogam numa linguagem-coreografia improvisada, ou no, que o seu plano comum. movimento gozado e pensado com outros pensamentos falados no sistema de relaes dos seus e dos nossos corpos pr-coreografados a pensar-jogar. O que fazem e o que dizem em movimento de pensamento desperta-nos a ateno, espirituoso. complexo e simples ao mesmo tempo, no s qualquer coisa. So coisas simples que os implicam nesse movimento de pensamento que pode continuar numa srie de livros que um deles traz para palco porque os estima como h quem estime gatos, ces e como h quem cultive outras relaes de estimao. Ou nos jornais que Simone diz serem macios e que se vo espalhando no espao. Macios, quentes no Inverno, bons para atravessar os Alpes, como conta, como quando foi preciso fugir de Itlia por causa da guerra. Os jornais espalhamse em formato de rio. O homem mais jovem queria dizer que estvamos todos no Nilo in the Nile, ou in denial (em negao). Uma comunidade em negao numa relao com o no acidental de Forti? de novo possvel fazer uma ligao com o seu agitar da cabea. O presente est em negao, actualiza a negao. Numa coreografia optimista da presena, o presente oferece-se com sinais de dvida, de paradoxo, de pensamento em actualizao. Somos testemunhas de uma Logomotion, ou de uma News animation19?
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Prearticulation is about the virtual field of expressibility that precedes (or follows) expression as such. It is the feltness of language in the moving, before the saying, between the words. It can be gesture, rhythm, movement. It can be laughter, stuttering. It can be silence. From sensation to experience, from relation to perception, from feeling to writing, prearticulation makes felt how the more-than of expression - expressibility - accompanies language in the making. Prearticulation does not express some thing, or some body, it expresses-with. The proposition: there is no language that does not carry its share of prearticulation. (Manning 2012, p.158, 159) From her early minimalist dance constructions through her animal studies, news animations and land portraits, Forti has worked with an eye towards creating idioms for exploring natural forms and behaviours. Over the past fifteen years Forti has been developing Logomotion, an improvisational dance narrative form wherein movement and words spring spontaneously from a common source. Her book Handbook In Motion was published in 1974 by the Nova Scotia College of Art and Design and she writes regularly for the Contact Quarterly Dance Journal and the Movement Research Performance Journal. In http://agitpropreadings.blogspot.pt/2011/04/mark-wallace-india-radfar-simoneforti.html

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Importa saber? So prticas de dezenas de anos que fazem espectculos com este grau de sofisticao quase por acidente. So ticas de mil ensaios-repetio que confundem intrpretes com coregrafos, com pensadores na ateno ao movimento de pensamento. Tudo isto faz a diferena de um espectculo que quase nada, muito pouco espectacular, um entretenimento20 nada demonstrativo, um danar-pensar que envolve toda a sala e o seu-nosso movimento de pensamento. Os trabalhos acabam quando Simone Forti olha volta, olha para ns e diz - Thats it!. Mas no s isso, logo aps o primeiro agradecimento, as palmas continuam e ela caminha em frente para abraar uma mulher um pouco mais velha do que ela. Trata-se de Elaine Summers21, provavelmente uma amiga querida da mesma gerao de coregrafos do Judson Dance Theatre. Portanto, os trabalhos da visibilidade acabam, mas no acaba a ovao nem a relao com o pblico semi-familiar que ali est. Falamos de Judson Now cinquenta anos depois dos mticos eventos na Judson Memorial Church onde se formou o Judson Dance Theatre. Mas nem sempre um prazer fcil de partilhar este prazer de uma dana. Yvonne Rainer put it plaintly: Dance is hard to see. (Lambert-Beatty, 2008, p.1). Muita gente nas mesmas circunstncias no sente, ou no v dana, mesmo que se manifeste disponvel para tal. Como dar a ver dana, ento? What do we see when we are looking at dance? uma das questes que ocupa Lisa Nelson22 h vrios anos. How long it takes for us to see something?. Segundo Nelson, Dance is something that is attached to every part of our life. We dance to make scientific explorations. diz-nos durante uma conversa informal, em Janeiro de 2009, no c.e.m.23. E acrescenta, if you chew any movement can become beautiful, just like somebody who only
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Uso aqui entretenimento no sentido da palavra composta entre-ter que Fernanda Eugnio e Joo Fiadeiro usam: Encontrar ir "ter com". um "entre-ter" que envolve desdobrar a estranheza que a sbita apario do imprevisto nos traz. Desdobrar o que ela "tem" e, ao mesmo tempo, o que ns temos a lhe oferecer em retorno. Desfragmentar, nas suas miudezas, as quantidades de diferena inesperadamente postas em relao. Retroceder do fragmento (parte de um todo) ao fractal (todo de uma parte). (Eugnio e Fiadeiro, 2012) Reconheci-a porque assisti a uma conversa com ela em 2011, no auditrio da Fundao Serralves. Ver Elaine Summers e Pauline Oliveros (Abril de 2011) Sun, Moon & Stars. Ciclo Improvisaes/Colaboraes no auditrio da Fundao de Serralves. Porto. Lisa Nelson is a dance-maker, improvisational performer, and collaborative artist who has been exploring the role of the senses in the performance and observation of movement since the 70s. Stemming from an investigation of video and dance in the 70s and 80s, she developed an approach to spontaneous composition and performance she calls Tuning Scores. Nelson travels widely to perform, teach and create dances and maintains long-term collaborations with other artists, including Steve Paxton, Scott Smith, Daniel Lepkoff, videoartist Cathy Weiss. (...) She has co-edited Contact Quaterly international dance and improvisation journal for over 30 years. (...) (2012 biographical notes in Ciclo Improvisaes/Colaboraes. Porto. Auditrio da Fundao de Serralves). Nelson, 2009. centro m.org/reflexoes/028.htm. em movimento, Lisboa. Ver tambm 2005: http://www.c-e-

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plays a note on his clarinete, mas se estivermos a funcionar em modo de sobrevivncia, no temos tempo para mastigar o suficiente. Assim que o planeta passa a estar em stress, o tempo para verdadeiramente mastigar e levar as coisas at s ltimas consequncias perde-se. We are going to be busy with water, vaticina. Mas ser uma questo de movimento a questo da dana? Lisa Nelson organiza os seus Tuning Scores (partituras de afinao24) com a formulao de chamadas que funcionam como questes durante as suas improvisaes estruturadas. A dana o seu medium de estudo. E a viso um dos seus focos de ateno. Onde quero chegar. Na velha armadilha da dicotomia corpo-mente qual estar primeiro? Nenhum. No h primeiro passo, alguma coisa acontece j no entre das coisas e no s em cada indivduo. Esta coreografia de Forti parece ir ao encontro do que acabo de dizer. Something is doing diz Brian Massumi citando James (2011, p.1). A no ser que se opere um corte no tempo e no espao para que seja assim possvel medir e formalizar metricamente um comeo (Os registos audiovisuais, ou a cortina de um teatro fazem isso com alguma eficcia, como se funcionassem enquanto obturadores da experincia perceptiva, ou da sua expectativa. Seno, o tempo, o espao, o corpo, o movimento, a sucesso de acontecimentos fluiriam sempre por a em continuum). Ou como diria Jos Gil No comeo, no havia pois comeo (2001, p.13). Segundo Manning, para Deleuze e Guattari, o movimento absoluto uma vibrao, uma ressonncia que precede toda a forma e toda a estrutura. O movimento absoluto no tem sujeito. Apesar das aparncias, o movimento no pertence a um corpo. Ele atravessa-o co-compondo com diferentes velocidades de movimento-movendo. Ele corporiza. O corpo enquanto tal aparece na coliso entre o movimento-movendo e o movimento em si, uma coincidncia momentnea de tendncias que parecem formar um todo. A forma na sua mera actualidade uma miragem. H infinitas formas de alcanar o mais-do-que que o movimento-movendo. A dana apenas um exemplo. O que a dana nos d so tcnicas para decantar da onda de movimento total, uma qualidade que compe uma corporizao em movimento (diz Manning citando Gil). Esta qualidade uma vibrao que existe num movimento de pensamento. No um pensamento que est de fora, para l do movimento-movendo, mas um pensamento que compe-com25 o
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Em Os Tuning Scores de Lisa Nelson (Coelho, 2012) traduzo Tuning Scores para Partituras de Afinao. Fernanda Eugnio e Joo Fiadeiro propem a utilizao de com-pr como forma de revelar na palavra com-posio a iterao de posies que com-pem relaes, ou, como diria Manning, se co-compem.

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movimento do corpo em formao. Um pensamento que define os seus prprios termos no movimento, que toca no domnio do movimento absoluto enquanto se co-compe com o movimento actual. Segundo Manning, o movimento total, o campo duracional do movimento-movendo envolve todas as mundificaes. Manning fala ainda de prarticulao como a pr-acelerao da linguagem, ou seja, as percepes, as sensaes, os sentimentos, as imagens e a tomada de forma de conceitos e linguagens so pensamentos e, segundo Amanda Baggs, uma das activistas-autistas com quem Manning trabalhou, um tipo de comunicao de direito prprio26. A entrada em relao-com anterior formao de identidade e de indivduos, por isso, Manning fala da tentativa de desvendar identidades e narrativas como uma forma inevitvel de os neurotpicos (se que isso existe) tentarem agarrar as relaes e de diminuirem o seu espectro de possveis, controlando-as nas suas auto-coreografias e mundificaes27. E se, em lugar de colocar a interaco do ser com o ser no centro do desenvolvimento, considerssemos a relao como chave da experincia? - prope Manning - E se, nem a pele, nem o self fossem pontos de partida para as complexas matrizes interrelacionais de ser e de fazer mundo?
Being and worlding depend on the activity of reaching toward. Reaching-toward foregrounds the relationality inherent in experience, a kind of feeling-with the world. This tending-toward is a sensing-with that does not occur strictly at the level of the sensory-motor. It happens across strata, both actual and virtual. A looking becomes a touching, a feeling becomes a hearing. But not on the skin or in the body. Across strata, both concrete and abstract, that constitute an assemblage. This assemblage is a sensing body in movement, a body-world that is always tending, attending to the world. (Manning 2012, p.2)

Tendo em conta a interrogao de Lisa Nelson What do we see when we are looking at dance? e How long it takes for us to see something? Abrimos de novo caminho para uma potica, ou para uma ontologia? Ou para uma ontognese? De onde surge o alinhamento da dana com o movimento? Se a dana o medium de estudo e de investigao de
Talvez o sentido dado pelos trs autores no seja exactamente o mesmo, mas a abordagem tem algo de confluente que valer a pena observar.
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Thought is a patterning, a rich and varied form of communication in [its] own right, not [an] inadequate substitute for the more standard forms of communication (Amanda Baggs in Manning, 2012, p. 167). Uso mundificar, ou fazer mundo para traduzir o worlding de Manning.

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Nelson porque haveremos de nos ater na questo do movimento? Tendo certa vez interrogado Julyen Hamilton28 a propsito de improvisao apercebi-me da vacuidade da questo. Se como o ar que respiramos, se temos que fazer constantes adaptaes do caminhar difcil calada portuguesa, se usamos sempre contrapontos como mecanismos de feedback, a improvisao pode ser tudo e no nada em concreto at lhe darmos um contexto, uma estrutura, ou o qu ao certo? Reclamar na dana a existncia, ou a inexistncia de movimento parece ser um outro falso problema. Dana e movimento so coisas distintas uma evidncia que se dilui nalguns discursos. Quando que uma coisa implica a outra e porqu? A operao que alinha a dana com o movimento criticada por Andr Lepecki em The Exhausting Dance (2006), recorrendo Mobilizao Infinita de Peter Sloterdijk. Como arte, a dana ter ficado colada ontologia cintica da modernidade. Em The Exhausting Dance, Lepecki fala do trabalho de uma srie de autores (coregrafos e outros) que pararam esse movimento do corpo enquanto serpara-o-movimento. Referindo que, se a coreografia emerge no incio da modernidade para re-configurar (re-maquinar) o corpo de forma a poder representar-se a si prprio como um completo ser-para-o-movimento, talvez o esgotamento recente da noo de dana como apresentao pura de movimento ininterrupto participe numa crtica geral deste modo de disciplinar a subjectividade, de constituir o ser29.

When we first find dancing assuming something of a theatrical form that is, after the antique days we find it concerned little if at all with the movement of the body. Why then, this obsessive concern with the display of moving bodies, this demand that dance be in a constant state of agitation? And why see in


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Julyen Hamilton has been making dances, directing and teaching for the past 30 years. He was born in England, then lived in Amsterdam and now is based in Girona, Spain. In 1984 he was awarded the 'Zilveren Dansprijs' by the VSCD in Holland. Trained in a period of experimentation in London in the mid-70s , he has constantly made work from a radical point of view. His work, both in company and solo, develops dance for the theatre where dancers and light designer are directed to compose pieces instantly, a process of practising improvisation in rehearsal and in the moment of performance. Hamilton creates his own personal language where movement and text constantly intertwine and are passed amongst the performers as a way of manifesting the sharing of the imagination. He is also invited to play with musicians, to choreograph for other dancers and to collaborate with other directors. Since 1990 he has made more than 100 solos which have been seen all over the world. They are a highly original interplay between dance, live text and light. His solo Cell premiered in Barcelona on 2004 and has been performed regularly since then; his latest solo is entitled 'How It Is Made' and premiered in Paris in autumn 2007, before playing in Germny and Belgium. His teaching work comes straight from the stage experience; it goes deeply into the compositional aspects of creativity through the areas of the physical body, space, time, dramaturgy and voice. His label Blue Dog DVDs produces videos of his performances on dvd. Ver: http://www.julyenhamilton.com/ If choreography emerges in early modernity to remachine the body so it can represent itself as a total being-towardmovement, perhaps the recent exhaustion of the notion of dance as a pure display of uninterrupted movement participates of a general critique of this mode of disciplining subjectivity, of constitute being. (Lepecki, 2006, p. 7)

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choreographic practices that refuse that display and agitation a threat to dances being? These questions reflect how the development of dance as an autonomous art form in the West, from the Renaissance on, increasingly aligns itself with an ideal of ongoing motility. Dances drive towards a spectacular display of movement becomes its modernity, in the sense Peter Sloterdijk (...) defines it: as an epoch and a mode of being where the kinetic corresponds to that which in modernity is most real (...). As the kinetic project of modernity becomes modernitys ontology (its inescapable reality, its foundational truth), so the project of Western dance becomes more and more aligned with the production and display of a body and a subjectivity fit to perform this unstoppable motility. (Lepecki, 2006, p. 3)

A questo do que verdadeiramente dana, aparece sobretudo no circuito da crtica, das vendas, e da visibilidade da dana teatral onde h a possibilidade de um espectador indignado se revoltar e pedir o dinheiro do seu bilhete de volta porque consegue provar atravs de uma definio de dicionrio que o artista no danou, ou no apresentou dana porque nem sequer houve grande movimento em palco (Lepecki relata um acontecimento deste tipo com uma pea de Jerme Bel). Ora nos processos de investigao e de trabalho artstico esta questo no precisa de se colocar nestes termos. Ou se sim, poder ser colocada em dilogo com as expectativas que um palco e que um evento programado produzem. Uma dana onde foi esgotada a expectativa de movimento contnuo pode ser uma dana como uma misteriosa coisa, disse e. e. cummings de Vera Mantero (1996), onde a pequena percepo (Gil, 2005 [1996]) impera, ou seja, ela requer um tipo de ateno especfico para ser acompanhada. No entanto, apesar de no se deslocar no espao e de poder ser acusada de no danar, Mantero mantm-se em constante movimento no sentido que lhe d Gil e Manning. Uma dana da dvida como Talvez Ela Pudesse Danar Primeiro e Pensar Depois tambm de Mantero (1991), ou uma dana dos sentidos como Nossa Senhora das Flores de Francisco Camacho (1993) permitem-nos acompanhar e produzir em simultneo um, ou mltiplos movimentos de pensamento. Mas quando a investigao passa por processos e relaes que nada tm a ver com o corpo, ou com o movimento, como ver-pensar dana, ento? Como outra coisa qualquer? Afinar a ateno para as relaes que se produzem em co-composio, ou em com-posio? A possibilidade de danar-pensar distingue-se da ideia de corpo em movimento e da relao performer/espectador, antes uma estratgia de relao, ou a relao como estratgia contando com mltiplos meios e diferentes camadas de

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percepo-lembrana e de lembrana-percepo30. Que talvez tenha sido traduzida por intuio, intuio como mtodo, ou por improvisao, noutros contextos.

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