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Aug 28 2007 08:26:14 Related Material Edited Version Translate Back Modernity? | Daniel Reyes Len | La video instalacin y el retorno a la obra nica. [Espaol]
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Daniel Reyes Len

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arte y crtica
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La video instalacin y el retorno a la obra nica

Contribution: La video instalacin y el retorno a la obra nica. Con la video instalacin hemos vuelto a la obra nica, la que requiere ser vista exclusivamente en un lugar determinado. La copia serializada de los VHS, los discos Lser, los DVD o el sitio web, se encuentran en otro lugar y rompen sus vnculos formales respecto al trabajo con el espacio que nos propone una video instalacin. Aunque bien, tal como seala Sylvia Martn Con los DVD, aadidos a los catlogos de exposiciones o a un precio muy bajo, algunos artistas se conectan tambin al aura democrtica del vdeo como medio1 , sin embargo con este tipo de asimilacin, el vdeo y el fcil acceso del soporte pasa a ser un elemento adjunto a la experiencia de la obra que, hasta cierto punto, recuerda y reproduce una especie de sucedneo del trabajo video instalatorio. El fenmeno de la obra vivida como experiencia frente a la reproduccin potencialmente masiva, se establece histricamente como problema artstico en el mismo momento que la imagen movimiento hace su aparicin en el mercado. Luego que se asimilaran los mecanismos de serializacin de la imagen y se utilizaran como un elemento ms dentro del espectro de variables del que disponan los artistas con las cmaras porttiles, el vdeo y su vnculo con la masificacin de la imagen movimiento a bajo costo, plante una relacin tcnicamente estrecha, de la cual la historia del arte contemporneo ha tomado parte enarbolando un discurso de reproductibilidad, masificacin y su consecuente asociacin poltica de democracia- y fragmentacin o desmaterializacin de la obra. En ese momento, en el cual muchos artistas que se encuentran trabajando tanto las tecnologas como las posibilidades del cuerpo, se produjeron dos alternativas que histricamente se ven validadas hoy en da al menos en la cantidad de publicaciones a las cuales se puede acceder-, una que se adentr en la experimentacin con las tecnologas del audiovisual como alternativa a los medios masivos, el

cual sent las bases de lo que hoy se conoce como video arte y las diversas manifestaciones de robtica y telemtica que le siguieron al amparo de una teora de los medios; y otra que se alej de la tecnologa para volcar la mirada hacia el cuerpo, la identidad del artista y su existencia carnal, configurando lo que actualmente ha desembocado en la performance. Esta extrema reduccin histrica que realizo para establecer un punto de escisin, no atae solo al orden tcnico con el cual trabajaban los artistas de uno u otro subgrupo, sino que tambin marca una diferencia radical en la manera de llevar conceptualmente las obras, as como los objetivos que se planteaban al momento de traducir las diversas sintaxis del lenguaje artstico del cual actualmente somos herederos. Si bien el cuestionamiento esencial estaba marcado por la serializacin de la obra mediante su posibilidad de reproduccin2 la respuesta no siempre fue hacia la mantencin post vanguardista de la democratizacin del arte. De alguna manera este punto marca una diferencia histricamente insalvable, entre la transmisin de las sensaciones y su universalidad, y el acceso socialmente abierto a las producciones artsticas. Es as como un problema propio de la modernidad, se traslada, mediante su puesta en jaque, en la reconquista de la propiedad artstica como elemento que sugiere la exclusividad de la experiencia, al menos en la lnea temporal que marcan las obras. Y es as tambin, como desde una teora construida a partir de una estrecha relacin entre las tcnicas narrativas de la imagen y el espacio, se descubre una divisin no necesariamente militante, desde la cual la unicidad de la obra -ante su potencial serializacin- contiene en gran parte su discurso. El cuestionamiento del museo y las instituciones artsticas, as como sus espacios comerciales, capaces de albergar diversas manifestaciones incluso las que no estaban hechas para ellos o en directo choque con su significacin en el entramado social- no solo tiene un carcter militante, sino que busca expandir la relacin entre espectador y obra, alegando una democratizacin del acceso que esgrima una definicin de arte ms amplia que la de los museos y galeras. Pero en su mayora, estas manifestaciones eran ms una puesta en escena del discurso activista absorbido por las contingencias polticas, lo cual disgregaba la profundidad con la cual histricamente entran en la sintaxis del arte. Es el caso de movimientos como el situacionista, COBRA, la Internacional Letrista, los Motherfuckers, el fluxus heroico, el cada en el caso de Chile- y muchos movimientos de colectivizacin que desarrollaron metodologas desconocidas al momento de agrupar a artistas bajo manifiestos que planteaban abiertas rupturas con sus antecesores ms inmediatos o con el sistema regular de arte de los lugares donde funcionaban, y que tambin, en su mayora, sentaban su referentes en el movimiento dada y en el futurismo3 . En el fondo, la democratizacin del arte era visto como una causa de accin para defender y fortalecer la sociedad civil desde su desarrollo cultural, siendo no solo el museo y la institucin artstica la cuestin a superar, sino la completa estructura de poder articulada por la poltica local, influenciada por la guerra fra y la polarizacin que esto conllevaba. Las producciones artsticas conformaban un canal abierto desde donde generar plataformas para estas manifestaciones, y aun lo sigue siendo. Sin embargo, esta manera de democratizar, poco ahondaba en una reflexin en las obras, y ms bien plantea una estructura de funcionamiento en la sociedad, con la consiguiente capacidad de elevar discursos y atraer la atencin, pero llevando a las obras de arte a una desmaterializacin que, en la prctica, prescinda de artistas y obras, radicalizando stas en un mero accionar del colectivo. La desmaterializacin de la obra de arte, que ha asumido las reflexiones realizadas desde el copi art, el mail art, fax art, as como muchas de las reflexiones surgidas a partir de la teora de los medios, plantea en la actualidad una reflexin acerca del desvanecimiento de la instancia artstica, o de la libre opcin para entrar o salir en cualquier momento de una obra de arte; En teora, el punto culmine de la libertad de acceso total para una obra, o mejor dicho, la destitucin total del carcter de obra, para asimilarlo como un experiencia. La multiplicidad y la posibilidad de acceso mediante internet u otros sistemas de comunicacin, y su estrecha dependencia de ellos, plantea una similar relacin tcnica entre video arte y aparicin de la cmara porttil, pero ahonda en el desentendimiento de su materialidad para privilegiar un estado exclusivamente comunicacional como plataforma reflexiva. Esto se resume en el hecho que una carta leda en su destino es una carta, pero una carta que se pierde en la maraa de correos y termina sin ser abierta es solo basura; De una manera bastante clara, para que la carta exista como carta, requiere de un remitente y un destinatario, uno que la crea y otro que la pone en accin, si no el proceso de realizacin pierde sentido y se transforma en el resumidero de ideas sin destino. Como el rumor final en Bartleby, el Escribiente de Herman Melville, donde

se dice que Bartleby trabajaba con las cartas cuyos destinatarios estaban muertos, la desmaterializacin de una obra requiere personas que la mantengan en su abstraccin y su potencial iconoclastismo se remite a este objetivo. Cuando Rosalind Krauss nos plantea su artculo sobre la escultura en el campo expandido, estamos justamente en el mismo punto de escisin que mencion antes, entre esa sutil expansin lgica enmarcada bajo la formula de doble negacin (no escultura, no arquitectura) y la interiorizacin del artista como elemento del arte, como afirmacin pura. Esa doble negacin nos podra llevar hacia una engaosa divisin exclusivamente tcnica, en la cual volveramos a una democratizacin del arte mediante su medios de replicacin. Pero el asunto tanto de las vanguardias de los sesenta, como lo plantado por Krauss en su clebre artculo, se desentiende consecuentemente de lo tcnico para as consumar en cada momento la especificidad del arte como elemento cultural. As, la nocin con la que se desarroll el trabajo audiovisual en artes, cont con una vertiente materialista, y otra que abogaba por la desmaterializacin. Una que abogaba por construir una base epistemolgica que focalizara su polo en la teora de la los medios, alimentndolo incluso en su veta comercial; y otra que encontr un espacio de subsistencia en la nueva musealidad e institucin cultural, o incluso en el espacio pblico. Insisto que este tipo de subgrupos no son militantes y no se adscriben a los mtodos de los movimientos, tendencias e ismos de las vanguardias, ya que renen en si mismos diversos aspectos tomados de ah; As tambin, los artistas que se adentraron en producir obras con tcnicas de vdeo, muchas veces experimentaban con ambas de manera simultnea. Sin embargo estos fenmenos ampliaron la concepcin audiovisual de una obra de arte, debido a que, por su dependencia tcnica y consecuente anlisis, lograron desentenderse aunque bien siempre manteniendo vnculos a la hora de transportar discursos- de las colectivizaciones de orden poltico. Este desarrollo vinculado a la manera de difundir y de hacer visible el trabajo auto contenido, adaptado- desde una asimilacin de la tcnica como un proceso propio de relaciones, es lo que lleva a Baudrillard a preguntarse Soy entonces un hombre una mquina? En un sentido humanista ligado a las percepciones de los sentidos- o como procesador de informacin como receptor de los medios- y sin necesidad de llegar a una respuesta nos adentramos en la era de la imagen en metamorfosis, en la cual lo que se encuentra secuenciado no es el fotograma completo, o la informacin analgicamente almacenada, sino que cada pxel discurre bajo la secuenciacin binaria, bajo el ordenamiento sistemtico de una bipolaridad nica y exclusiva desde donde la imagen morfa adoptando icnicamente la forma que las antiguas secuencias fotogrficas nos hacan ver como movimiento. Si en un principio estaba el movimiento real, luego estaba el secuenciado, y ahora el movimiento morfado, siendo una la consecuencia de la otra, siendo una la ilusin de la otra, pero finalmente tratando la imagen y sus desarrollo en nuestra percepcin como lo que detona todo el andamiaje que hay detrs del movimiento de una imagen. Aunque finalmente es eso lo que se produce, una imagen en movimiento que morfada o secuenciada forma parte del imaginario con el cual los sentidos coexisten. El actual desarrollo de la video instalacin, tal como su nombre lo indica, no establece un discurso cerrado, dependiente de un manifiesto ni apegado a una estructura militante, sino ms bien se configura como una apologa de la libertad de accin del artista al reunir dos instancias clasificatorias bajo el alero de la espacialidad y la experiencia. Espacialidad ocupada y experiencia vivida. El trabajo video instalatorio es todo menos casual en el sentido de disolver la obra en la experiencia, ya que recurre al espacio de manera escenogrfica y a la experiencia desde el conocimiento que se tiene de la cultura audiovisual. Esto no va en detrimento, sino, por el contrario, se hace pertinente al familiarizarse con la actual coyuntura de la urbe, bsicamente saturada de informacin y de palimpsesto visual gracias al valor publicitario de los espacios pblicos y mediticos que la componen. El ordenamiento de una video instalacin compone elementos de nuestro paisaje en el sentido enunciado por Krauss- y ampla la nocin de decollage -planteada por Vostel en los inicios del video arte- hacia los objetos y su interaccin con el movimiento de la imagen. De la misma forma -y en una especie de reconstruccin del lazo con el museo- un trabajo video instalatorio requiere de un espacio que lo enmarque debidamente ya que, luego de la asimilacin del arte contemporneo por parte de la institucionalidad, el museo sigue requiriendo obras nicas, as como el espectador sigue necesitando contextos en los cuales se conduzca de alguna manera la reflexin visual.

De esta manera, la video instalacin como dispositivo de obra y sus antecedentes histricos vinculados a la democratizacin del arte, nos hacen volver, por medio de la espacialidad, a la nocin de obra nica que haba dividido anteriormente la situacin tcnica de las propuestas audiovisuales, asumiendo un rol de imgenes performticas en muchos casos- o haciendo de la confluencia imagen movimiento espacio objetos contexto, sus herramientas narrativas. La bsqueda de narrativas activas no pasivas- ha hecho que artistas como Chantal Akerman o Mathew Barney solo por mencionar a dos de ellos- tuviesen la necesidad de asimilar esos elementos y hacerlos converger en una obra para desmarcarse de la tradicin audiovisual establecida principalmente por la televisin y el cine. Como nos apuntaba Juan Downey en relacin su proyecto Vdeo Trans Amrica -que en gran parte se desarroll por medio de video instalaciones- en una ancdota surgida entre la comunidad Yanomami del alto Orinoco: Una noche estbamos viendo un vdeo sobre los Incas. Haban muchos insectos, docenas de mosquitos estaban volando en la luz del monitor o parndose en la pantalla misma oscureciendo la imagen; al final, los indgenas comentaron la gran cantidad de mosquitos que hay en Per. Evidentemente para ellos la luminosidad completa que emerga del tubo era parte integrante del video tape. En otras palabras, lo que pasara en el cono azulado de luz podra ser considerado como elemento del vdeo. O mejor an, las circunstancias que rodeaban la muestra, eran parte integrante del contenido, para la audiencia absorta en el programa 4. En el contexto modernista, la desmaterializacin de la obra para los trabajos amparados en los medios, viene a ser el paso lgico. Sin embargo, ese paso lgico, presagiado y validado por la aparicin de medios que facilitan la instantaneidad informtica, no es capaz de satisfacer las inquietudes que se desarrollan en relacin a la presentacin y desarrollo del audiovisual por vas diferentes a las del cine y la televisin, as como tampoco suele lograr la suficiente sutileza al momento de relacionar los diversos medios con los que se construye un discurso que supera la tcnica como mecanismo narrativo. Si el documental actualmente nos plantea Reencontrarnos con historias que no pasan, que no pueden pasar por una relacin con nosotros como testigos oculares sino para otorgarle significacin a la experiencia de otros y a la puesta en forma que el autor, otro, realiz5, es justamente esa puesta en forma -el montaje- donde la arquitectura, la imagen movimiento y el contexto es asumida como un dispositivo que se constituye en un determinado momento y lugar. Footnotes 1 Martn, Sylvia. Uta Grosenick (editora). Videoarte . Taschen, Colonia, 2006. Pg. 24. Y esto es lo que se plantea como el detonante que marca la escisin entre dos tendencias artsticas 2 que actualmente copan museos, galeras, festivales y bienales a nivel mundial. Para ms informacin sobre los mtodos de colectivizacin y su ordenamiento histrico ver El Asalto a la Cultura, Corrientes Utpicas Desde el Letrismo a Class War de Stewart Home. En 3 Castellano, editorial Virus, Barcelona, 2002. En ingls, The Asault on Culture, Utopian Currents From Lettrisme to Class War. Aporia Press/Unpopular Books, 1988; 2 ed. AK Press, Edimburgo, 1991. Varios Autores, Catlogo Juan Downey, Video porque TeVe. Pg 62, Ediciones Visuala 4 Galera, Santiago de Chile, 1987. Ledo Margarita. Del Cine-Ojo a Dogma 95. Paids Comunicacin 141. Barcelona 2004. Pg. 5 160. Links www.arteycritica.cl