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Msica, educao e

indstria cultural
O loteamento do espao sonoro
Anamaria Brandi Curt
MSICA, EDUCAO E
INDSTRIA CULTURAL
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FUNDAO EDITORA DA UNESP
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ANAMARIA BRANDI CURT
MSICA, EDUCAO E
INDSTRIA CULTURAL
O LOTEAMENTO DO
ESPAO SONORO
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2013 Editora UNESP
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CIP-BRASIL. CATALOGAO NA PUBLICAO
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
C987m
Curt, Anamaria Brandi
Msica, educao e indstria cultural: o loteamento do espao
sonoro / Anamaria Brandi Curt. So Paulo: Editora Unesp, 2013.
Recurso digital, il.
Formato: ePDF
Requisitos do sistema: Adobe Acrobat Reader
Modo de acesso: World Wide Web
ISBN 978-85-393-0484-4 (recurso eletrnico)
1. Indstria cultural Teoria e crtica. 2. Comunicao de massa
Aspectos sociais. 3. Livros eletrnicos. I. Ttulo.
13-04840 CDD: 306.4
CDU: 316.7
Este livro publicado pelo projeto Edio de Textos de Docentes e
Ps-Graduados da UNESP Pr-Reitoria de Ps-Graduao
da UNESP (PROPG) / Fundao Editora da UNESP (FEU)
Editora afiliada:
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AGRADECIMENTOS
s amigas Aray e Silvia, por todos os incentivos, pelas comemo-
raes que ainda faremos, pela intimidade que o tempo construiu e
distncia no desfaz.
A Marta e Gen, por terem sido professoras especialssimas.
A d. Lidia, d. Ilda, Terezinha (Tera) e D. Maria, pelas palavras
de inabalvel nimo. Ao Jos (Zezito) e Rita, pela dedicao e
humanismo cristo.
Meire e Vando, a presena e a voz de vocs tm cheiro de feijo
feito na hora, casa onde o amor o melhor alimento, resistindo ileso
s nossas briguinhas. Por isso os chamo de Mamis e Papis, e telefono
perguntando sobre remdios para o corpo e para a alma.
Aos amigos (in memoriam) de plena doura, competncia e alegria.
Sempre festejando minhas conquistas. Dr. Alessandro (L) e Edenil-
son (Xuxa), com vocs aprendi que a vida deve sempre ser celebrada.
Aos amigos que incansavelmente transportaram a mim e minhas
bagagens: sr. Oswaldo (in memoriam), Silvana, Vagner, Lenita, Jos
Carlos e Silvia.
Ao Marcelo (Cel), pelo firme pacto em prol das artes e dos
artistas, como chefe e amigo.
Karina, guerreira de ideias, pela persistncia e altrusmo
necessrios para cotidianamente materializar os ideais da Educao;
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ngela: passarim quis voar. E voamos! A Marilei e Ansia: pelo
recorrente envolvimento em minhas chegadas e partidas.
A Mnica, Denise, Heloisa e Adriana: a amizade inestimvel de
cada uma, pela forma como enfeitam e alegram minha vida.
Patrcia Maria, pelos cuidados que me oferece a cada dia.
Beatriz (Bia) e ao Vladimir (Vlad): feliz reencontro aps cair-
mos da mesma nave.
Claudia, personal trainer que virou amiga e personal tudo!;
Denise (Bebedouro), cujo div ajudou a encarar a dor e a delcia
de viver.
A todos queles a quem em qualquer dcada, adultos e crian-
as dei aulas de Msica. Mergulhamos juntos num conhecimento
que transforma alunos e professores em amigos.
Aos mdicos que me auxiliam a equilibrar tempos de trabalho
e repouso, pela disponibilidade, acuidade, competncia e pelos
cuidados.
equipe do Projeto Guri da Regional de Ribeiro Preto em
especial aos colegas do delicioso e ousado naipe de coral e aos do Plo
de Monte Azul Paulista , nas vitrias cotidianas, pela qualidade
partilhada na luta de quem acredita na msica e nas pessoas, e faz o
melhor trabalho para unir uma s outras.
Aos excelentes professores da graduao. Em especial Lucy
Mary: com voc o primeiro passo, o mais importante e mais difcil;
Nelson: para delinear hipteses, instigantes conversas com um
socilogo pianista; Luci Mara: cantar, tocar, procurar repblica,
estudar na escrivaninha que voc me deu, ter voc numa permanente
e antolgica banca em defesa da vida.
Na hospitalidade de amigos, por causa das viagens para estudo,
Patrcia (Paty) e Conceio: pelo impasse maravilhoso entre dormir
numa cama macia ou desfrutar de inesgotvel conversa.
Encontros acadmicos que trouxeram flego. Alexandre: na
prdiga hospitalidade risadas, altos papos, choros, canja de galinha
e grficos para os dados; Maurcio: com voc aprendi que a gene-
rosidade (compaixo!), e no o brilhantismo, que livra os homens
da mediocridade. Sua maravilhosa tese s um prolongamento do
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seu jeito de ser. Carolina (Carol), Ademilson, Isabela, Maria de
Ftima, Arlete, Patrcia; por favor, extenso universitria para essas
amizades.
Ftima, por me lembrar de que posso usar palavras certeiras.
Contudo, no encontrei as adequadas para lhe agradecer pela sua
participao neste estudo. Vou continuar procurando-as e peo que
espere me concedendo o bnus de sua companhia.
Doraci (Dora): que a amizade com voc e sua famlia seja
sempre mais velha que os vinhos que tomarmos.
Ao Jos (Zezo), por estudar e fazer msica com seriedade, sim-
plicidade, prazer e alegria (we play!); por me lembrar do quanto a
msica me faz ser quer quem sou.
Ao CNPq pela bolsa de Mestrado. Biblioteca da FCL-CAr,
em especial Ana Paula e Jos: esclarecimentos e livros em ambiente
acolhedor. Lidiane (Ps-Graduao) e Rosimar (Cincias da
Educao): muito bom contar com vocs! Editora Unesp pela
oportunidade desta publicao. Aos envolvidos no trabalho que
deu forma a este texto, em especial ao Marcos, pelas esclarecedoras
correspondncias.
professora Dulce, cuja sensibilidade delineou a moldura para este
livro. Acompanha e apoia a pesquisa desde a gestao. A ela e aos
professores Jos Carlos, Myrla e Paula: pela seriedade com que leram
os textos e pela composio de bancas com firmeza terica. Em especial
ao professor Denis, pela exemplar orientao com conversas e leituras
que tiveram liberdade para respirar e amadurecer; pela parceria em
batalhas por acessibilidade. Nos primeiros dias de orientao disse:
Aqui ningum diz por favor nem muito obrigado. Estamos juntos
nisso. Minha admirao pela tica exercida com atos e palavras.
Aos entrevistados, s diretorias e equipes pedaggicas das duas
escolas pesquisadas: transformaram a coleta em agradvel colheita.
Aos professores de Educao Musical, em especial Claudia
Helena, Daniel e Ana Paula, aos seus (nossos) alunos: que alcem
voo cantando.
Vera, minha querida irm, revisora textual e existencial: cla-
reando as ideias que vivo ou escrevo. Por permanecer ao meu lado
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quando me decido por um novo caminho e por todas as revises
feitas, desde a graduao at o texto final da tese de doutorado.
Aos meus sobrinhos: Rafael, pelo sorriso e abrao sempre aber-
tos; Danilo, pelo companheirismo Da Capo, inclusive na entrega
solene dos originais para esta publicao; Camila, pela doura que
sua infncia me fez conhecer.
Aos meus pais (in memoriam), Geraldo e Gilda, pelos corriquei-
ros exemplos de honestidade, desprendimento material, amor ao
conhecimento e arte.
A Jesus, porque em trs pginas de agradecimentos vejo o quanto
estive acompanhada num empreendimento que, enganosamente, se
afigurava solitrio.
A todos que participaram direta ou indiretamente deste trabalho,
que torceram por mim e por ele. Agradecer reconhecer a presena
de vocs. Tomem essas palavras por abrao.
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SUMRIO
Agradecimentos 5
Prefcio 11
Introduo 15
1 Teoria Crtica: escolher, encontrar ou
reconhecer-se? 23
2 Da indstria cultural industrializao da
cultura: limites e alcances da Teoria Crtica 43
3 Padronizao, repetio e conhecimento 57
4 Loteamento do espao sonoro 87
5 Refexes com conceitos fundamentais da
Teoria Crtica 155
Concluso 207
Referncias 211
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PREFCIO
Dulce C. A. Whitaker
O ensino de Msica nas escolas secundrias do passado, que at
os anos 1960-1970 se apresentava formalista e assustador para as
crianas e adolescentes sem estudos musicais em outros espaos ensino
que desapareceu na voragem autoritria da Reforma de Ensino
do governo militar imposta pela Lei 5.692/71 , tinha ao menos
o mrito de ensinar a cantar, formar pequenos corais (o orfeo da
escola) e trabalhar a notao musical enquanto forma de comuni-
cao passvel de ser aprendida. Diludo em um vago e enigmtico
rtulo uma rea de ensino designada como Educao Artstica ,
foi rapidamente eliminado das grades curriculares.
Aps quarenta anos de ausncia, a Msica enquanto contedo
escolar est de volta. Motivo para celebrar?
Talvez... Convm, no entanto, ler antes o trabalho de Anamaria
Brandi Curt, que, como ela mesma evidencia, foi escrito com base
na sua imerso na realidade estudada. Cantora e filha de cantora,
impossibilitada de participar do mundo mercadolgico em que a
indstria cultural transformou a msica popular, tornou-se profes-
sora de Msica em escolas de sua cidade e registrou os processos de
barbrie tecnolgica em que se transformou a Educao Musical,
pressionada pela imposio autoritria do sistema econmico pro-
dutor de mercadorias.
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Estamos diante de um texto de alta complexidade. A autora sabe
do que est falando: conhece bem o tema, j que vive as angstias de
acompanhar a degenerao do gosto, a deseducao musical e aquilo
que est chamando de loteamento do espao sonoro, fenmeno
formado fora da escola, mas que acaba por contamin-la.
Seu trabalho apresenta um diagnstico do momento histrico
atual quando a indstria fonogrfica, apoiada nos milagres da
tecnologia, transforma definitivamente a msica em mercadoria.
Mas seu estudo no feito de especulao ligeira ou denncia
inconformada e nostlgica. A pesquisa constri um arcabouo
terico complexo, com base nos mais atentos intelectuais, tericos
e pesquisadores. Os filsofos frankfurtianos constituem seu ponto
de partida. Anamaria, embebida de musicalidade (e por ela
embevecida), mostra o vigor renovado da Escola de Frankfurt, cuja
Teoria Crtica no se esgota em si mesma, mas abre caminhos para
pensar a sociedade industrial nos diferentes momentos do capita-
lismo. Especialmente diante da avassaladora fora da globalizao
dos mercados que deu um novo significado questo da cidadania
(afinal, os direitos mais importantes no so os do consumidor?), as
amarguradas e pessimistas anlises principalmente de Adorno e
Horkheimer precisam ser retomadas.
E para qu?, se no precisamos mais delas, diro os entusiastas
da tecnologia e da barbrie que nos assedia por toda parte atravs da
ideologia travestida de cultura.
Msica ruim, comida ruim, quinquilharias made in China ou
em quaisquer outros Tigres Asiticos, que, produzidas com salrios
indecentes nos inundam de objetos inteis... Desse conjunto de
simulacros, Anamaria recortou a questo da msica, talvez o exem-
plo mais gritante (literalmente) do assdio de que somos vtimas nos
restaurantes, nos shoppings, nas praas e at nos txis.
Partindo do panorama geral que domina o espao sonoro, sua
anlise penetra finalmente o espao escolar, para, atravs das cate-
gorias analticas que a informam, melancolicamente descobrir ali a
reproduo dos fenmenos perversos que desvendou na totalidade:
o loteamento do espao sonoro, com a imposio via tecnologia do
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que h de pior na produo da pseudomsica assdio constante
aos nossos ouvidos, infantilizao do gosto e submisso ao poder
miditico, j que no se pode decidir com autonomia sobre aquilo
que se deseja ouvir. E o que chocante: no se adquire mais a musi-
calidade atravs de instrumentos musicais (a voz, o violo ou o piano,
por exemplo). Fazer msica hoje baixar no computador (!?!?) os
sucessos do momento. Aprende-se a ouvir e apreciar msica como
se aprende a usar os adereos e vestimentas que esto na moda.
Ou seja, atravs da imposio industrial.
A perversidade da ideologia exibe ento seu poder, quando
Anamaria chega ao espao escolar. A escola seria o locus ideal para
o combate a essa barbrie criada pelos simulacros de uma indstria
vida de lucros fceis que trabalha para prolongar a infncia do
intelecto. Mas na inverso do processo (ideologia) os alunos no so
vistos como vtimas e sim como culpados: Estamos ensinando a
eles o que eles gostam.
Ora, se gostam porque assim foram aculturados pelas imbeci-
lidades da televiso e das multimdias. No se devia ensinar a eles
o que aprendem sozinhos, e algo me diz mais rpido do que os
adultos. As contradies existem e no devemos ter medo de us-las
contra a ditadura sistmica dos mercados.
Anamaria uma guerreira e no se intimida com to avassaladora
dominao, conseguindo em sua prxis provar que, quando ofere-
cemos s crianas e aos adolescentes o melhor da arte, eles sabem
apreci-lo.
E tambm no se intimida com o carter elitista da crtica frank-
furtiana. Contando com os aportes geniais de Canclini, que disserta
sobre o valor das culturas populares, recorre ainda aos estudiosos da
boa msica brasileira. E mais: conta com seu bom gosto, sua sen-
sibilidade e a poesia do seu cantar. Isso lhe permite ultrapassar as
barreiras da Teoria Crtica. Se Adorno e Horkheimer no apreciavam
a msica popular e o cinema, porque estavam encastelados dentro
da fortaleza que precisaram construir para escapar ao assdio que
ento se iniciara e que at hoje no para de crescer com a multiplica-
o do monstro em inmeras indstrias culturais.
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Sem a hybris epistemolgica, Anamaria pode ir alm porque
acredita na fora da contradio e d sua contribuio na luta contra
essa barbrie, s aparentemente vitoriosa.
Se a msica ruim, a comida ruim e os agrotxicos teimam em
nos envenenar, temos, em todo momento, movimentos sociais bata-
lhando contra essas e outras imposies dos mercados.
Nunca foi to intensa a luta a favor dos direitos humanos, na
maior parte dos pases que contraditoriamente (ou no?) participam
da globalizao dos mercados. Esperemos que um dia o direito boa
msica seja incorporado por essa luta.
Mas no devo fugir ao foco! Leiam as instigantes anlises do
presente texto, com seus novos e criativos conceitos tericos, e
chegaro cada um por seu pensar a essa mesma concluso.
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INTRODUO
Hoje, nesta passagem de sculo, vemos este cimento que unifica
alicerces poltico-econmicos produo da sociedade por atingir
tambm seus estratos culturais cada vez mais atuante em todos os
domnios. A tcnica moderna que cria e revoluciona constantemente
instrumentos novos, dentre os quais o chamado ciberespao, alia-se
agressiva globalizao modelo nico, tornando-se onipresente e
oniatuante. Constitui-se a indstria cultural, portanto, cada vez
mais, num tema inescapvel para quem se interessa pela educao
tanto em sentido estrito de ao no espao escolar quanto no sentido
amplo de fora maior deformante que se exerce sobre todos em todos
os momentos. (Ramos-de-Oliveira, 2002, p.137)
Com olhares trazidos da Filosofia da Educao e da Antropolo-
gia, tratamos algumas das questes sobre a padronizao musical e
seu uso pela indstria cultural. Nesta jornada os estudos do filsofo
e msico alemo Theodor Wiesengrund Adorno nos serviram de
bssola.
Trabalhando desde 1987 com msica e educao, observamos
uma lacuna na capacitao dos ouvintes, de modo geral, para a
apreciao autnoma da arte musical, bem como para distinguir arte
de entretenimento. Esta lacuna estaria relacionada a deficincias no
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aprendizado da msica enquanto linguagem, deficincias estas, em
grande parte, causadas pela padronizao dos produtos de baixa
qualidade artstica destinados sistematicamente ao consumo das
massas. Em relao escuta de msicas padronizadas, diz Adorno
(1999, p.66) que:
[...] no conseguiremos furtar-nos a suspeita de que o gostar e o no
gostar j no correspondem ao estado real [...] Ao invs do valor
da prpria coisa, o critrio de julgamento o fato de a cano de
sucesso ser reconhecida de todos; gostar de um disco de sucesso
quase exatamente o mesmo que reconhec-lo. O comportamento
valorativo tornou-se uma fico para quem se v cercado de mer-
cadorias musicais padronizadas. Tal indivduo j no consegue
subtrair-se ao julgo [sic] da opinio pblica, nem tampouco pode
decidir com liberdade quanto ao que lhe apresentado uma vez que
tudo o que se lhe oferece to semelhante ou idntico.
Adorno atribui o consumo dos produtos culturais destinados s
massas e o aprisionamento do gosto ao que chamou de semiforma-
o. Contudo, antes ainda de apresentarmos melhor este conceito,
convm alertar para o fato de que a submisso aos padres da inds-
tria cultural diretamente proporcional ao grau de heteronomia
dos sujeitos. Em tal condio, eles buscam uma autoridade para
lhes dirigir as orientaes estticas, indicar-lhes como e com o que
podem sentir prazer, numa heteronomia tanto de apreciao como
de denominao do que se aprecia. Almeida (2004, p.27-8) nos
permite uma anlise objetiva nesse sentido, a partir do que chamou
de infncia cultural:
Infncia cultural: metfora que uso para um conjunto de esta-
dos sociais e psicolgicos, tais como: interao com produtos da
indstria cultural de maneira singela, repetitiva. A necessidade
de sempre ver/ouvir o mesmo; absoro imediata e ingnua das
novidades culturais, principalmente as de grande divulgao, e
o consequente abandono quando a estimulao mercadolgica
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diminui e a moda passa; rejeio s coisas da cultura que demandem
esforo de entendimento, sensibilidade, ou ateno, como filmes ou
textos considerados difceis ou complexos; insegurana e medo ante
objetos da cultura que no se apresentem j legitimados e autoriza-
dos pelos produtores de opinio ou pelo mercado. Dificuldades em
ter uma viso pessoal, levando busca de juzos de autoridade ou a
defender-se em conceitos opacos como: elitista, popular, moderno,
ps-moderno, conservador, progressista, avanado, de vanguarda,
atual etc., que produzem no usurio certa sensao de segurana
intelectual.
Contedos de violncia e sexo na TV e na internet tm sido
objeto de preocupao de socilogos e educadores. Acreditamos
que a msica deva suscitar para a Educao o mesmo cuidado,
uma vez considerados os valores contidos na dimenso esttica e
que ficam implcitos/explcitos na linguagem musical. A indstria
cultural oferece padres musicais cuja hegemonia conduz a valores
e comportamentos que, juntamente com outros fatores, favorecem
a semiformao e a heteronomia.
Nosso estudo constatou que a difuso desses padres utiliza
o espao escolar, beneficiando-se de uma viso ingnua dos edu-
cadores. Acreditamos que esta viso seja o reflexo da omisso
generalizada dos governos, ao deixarem as indstrias culturais livres
para produzir e distribuir bens simblicos, com uma sistematicidade
tal que estes, ao serem veiculados nos meios de comunicao de
massa, se transformam tambm em meios de educao das massas.
No relato abaixo o autor observa a dinmica dos encontros interna-
cionais a respeito de polticas culturais:
O que aterrissa e o que decola nessas reunies onde se trata das
polticas culturais? Fala-se de pianistas que vo chegar e de pintores
ou escritores que sero enviados, conversa-se sobre o patrimnio
histrico que no deve ser mexido nem tocado e que comea a ser
comercializado. Do que quase ningum quer falar das indstrias
culturais. como se h cem anos os presidentes se tivessem negado
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a mencionar as ferrovias; h cinquenta anos, os carros, os cami-
nhes e os tratores; h trinta, os eletrodomsticos ou as fontes de
energia. O que se pretende ao excluir da esfera pblica os recursos
estratgicos para o desenvolvimento e enriquecimento das naes?
No h possibilidade de que os gigantescos lucros hoje obtidos com
os usos industriais da criatividade cultural beneficiem as socieda-
des geradoras, alm de permitir-lhes uma melhor compreenso e
fruio de si mesmas, uma comunicao mais diversificada com
um maior nmero de culturas? Sem dvida, h razes polticas e
econmicas para esse negligente descaso, tpicas de um tempo em
que governar se resume a administrar um modelo econmico que
entende o global como subordinao das periferias a um mercado
onipotente. Um tempo em que a poltica e a cultura enquanto
gesto das diferenas so subsumidas na homogeneidade econ-
mica. (Garcia Canclini, 2007, p.174-5)
Por isso, afirmamos tambm que os prejuzos resultantes na
semiformao dos indivduos, mediante a oferta de uma esttica
musical padronizada, tm escapado ao olhar dos educadores, uma
vez que estes, de forma geral, encontram-se igualmente submeti-
dos ao estado de audio regredida e de semiformao. Dado que
a padronizao musical atua como poderoso meio de comunicao
e educao sobre ouvintes de diversos nveis socioeconmicos,
diramos que todos so atingidos pela padronizao musical e pelos
valores que ela divulga, na medida em que sejam pessoas com pos-
sibilidades de apreciao musicais mais ou menos refinadas.
A investigao do loteamento do espao sonoro dentro do espao
escolar nos chamou a definir este ltimo. Dessa forma, por espao
escolar, abarcamos tanto os acontecimentos formais (aulas) como
os informais (intervalos, festas e comemoraes, entrada/sada das
aulas), entendendo que tudo o que ocorre dentro do processo de
escolarizao, seja intencional ou no, tem alguma forma de influn-
cia e de responsabilidade pedaggica.
Tendo sido constatada a sujeio da escola ao loteamento do seu
espao sonoro pela indstria cultural, de forma anloga aos espaos
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no escolares, nosso texto poder beneficiar educadores, no sentido
de terem uma viso mais clara da problemtica por eles vivida e por
ns levantada. Igualmente, poder ser til para preservar a escola
dessa forma de assdio da indstria cultural, colaborando, assim,
para uma educao mais ampla, culturalmente mais democrtica
e formadora de pessoas com o comportamento musical mais livre.
Entendemos a indstria cultural como um fenmeno do capi-
talismo moderno e o espao escolar como um local potencialmente
interessante para os que se beneficiam do lucro no mercado de bens
culturais.
1
Contudo a influncia do capital sobre o ensino nem sem-
pre acontece de modo explcito:
O capital, puro ou como mercadoria e mercado, tem moldado,
constitudo e integrado o ensino, s vezes com estardalhao e outras,
as ocasies talvez mais perigosas, subterraneamente, imperceptivel-
mente. Exerce um encanto a que tudo invade. (Ramos-de-Oliveira,
2001a, p.20)
A influncia a que o autor se refere acompanhada por um car-
ter de subjetividade, que envolve a produo e venda de materiais
destinados educao, estes descomprometidos com a repercusso
tica dos valores estticos sobre a educao, e comprometidos com
o interesse do lucro. Igualmente a semiformao musical se d por
1 A esse respeito, destacamos que a Lei Federal 11.769/08 torna obrigatrio
o ensino de msica na educao bsica. Na Seo 7 do Captulo 4, Timbres
sintticos e timbres acsticos, indicamos que foram encontrados nas escolas
materiais didticos que empregam timbres sintticos, e trouxemos os resul-
tados do teste de percepo dos professores sobre as duas formas de produo
dos timbres (por instrumento acstico e por sintetizador eletrnico). Na Seo
3 do Captulo 5, Tringulo versus teclado eletrnico: a dimenso humana
e concreta na percepo esttica versus padronizao e simulacro, fizemos
consideraes a respeito da utilizao do timbre sinttico na imitao de tim-
bres originalmente produzidos por sons acsticos. Embora a abordagem deste
tema no tenha se dado para uma discusso no mbito da Educao Musical,
como contedo curricular, pensamos que as consideraes aqui feitas possam
contribuir para a avaliao dos materiais didticos e paradidticos destinado
Educao Musical, que devero chegar s escolas em funo da referida lei.
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elementos subjetivos, e, segundo nosso referencial terico, um
desses elementos a padronizao musical (Adorno, 1996, 1986).
Precisamente, quando abordamos a semiformao, levando em
conta os elementos subjetivos no fenmeno da padronizao musi-
cal abarcados pelo estudo do loteamento do espao sonoro, e as
suas repercusses psicossociais , nosso estudo adquire a objetivi-
dade necessria, para tal abordagem, porque
O fato de no podermos demonstrar com preciso como essas
coisas funcionam, naturalmente no significa uma contraprova
desse efeito, mas apenas que ele funciona de modo imperceptvel,
muito mais sutil e refinado, sendo por isso, provavelmente muito
mais danoso. (Adorno, 1995, p.88)
Estudos no campo da Teoria Crtica e da Educao indicam a
presena da indstria cultural no espao escolar. Constatamos que
uma das formas pelas quais a indstria cultural alcana as escolas
o loteamento do espao sonoro, e isso ocorre sem que os educadores
percebam, com nitidez, a complexidade e relevncia deste processo.
De modo que at mesmo produtos musicais produzidos especifica-
mente para atividades musicais de forma geral, bem como para a
Educao Musical de forma especfica, so anunciados como msica
de boa qualidade, mas que, segundo os parmetros de nosso referen-
cial terico, seriam qualificados como excessivamente padronizados,
o que equivale a um demrito da sua qualidade artstica.
O problema da padronizao musical a que se refere nosso estudo
aquele que, pela ao pedaggica da audio musical, esta produz
a regresso da audio, mediante os padres musicais divulgados
nos veculos de comunicao de massa, bem como a sistematicidade
que encontramos nos modos de divulgao, aos quais chamamos
de loteamento do espao sonoro. Para o estudo dessas questes
realizamos, no mbito bibliogrfico, um trabalho de compatibili-
zao paradigmtica, atravs do qual construmos a categoria de
anlise loteamento do espao sonoro e cunhamos o termo que
lhe d nome. No mbito da pesquisa de campo realizamos uma
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 21
investigao qualitativa, de cunho antropolgico, a fim de verificar
e compreender as particularidades do loteamento do espao sonoro
no espao escolar.
Definimos a ideia de loteamento como veiculao sonora com a
utilizao dos meios de comunicao e da mdia eletrnica, de modo
que as massas ouam sistematicamente os padres musicais. Os
elementos fundamentais do loteamento do espao sonoro so: uso
da tecnologia para atingir o ouvinte; audio involuntria (a msica
chega at o sujeito sem uma escolha deliberada em ouvi-la); inviabili-
zao do silncio
2
(pela ocupao do espao/tempo, que poderia ser
de silncio, com sons de sinalizao, que acompanham determinados
produtos, servios ou equipamentos); execuo de msicas padro-
nizadas e de fcil acesso nos meios de comunicao de massa (rdio,
televiso, cinema e internet).
Torna-se apropriado, neste momento, pontuarmos os dois
significados distintos porm relacionados que a expresso lotea-
mento do espao sonoro avoca em nosso texto. Nas sees em que
realizamos o debate terico, a nomenclatura adquire o sentido de
fenmeno,
3
mas na pesquisa de campo o termo assume o sentido e a
funo de categoria de anlise.
Dadas a complexidade e a subjetividade do estudo do loteamento
do espao sonoro e as suas repercusses psicossociais, procuramos
compreender como a indstria cultural atinge o espao escolar,
se encontra barreiras, quais so, e como as supera. Dessa forma
contemplamos a percepo dos sujeitos do espao escolar. Como,
e em que medida, educadores e educandos percebem o processo de
loteamento, o que pensam sobre ele ainda que, provavelmente,
sem conhecimento nominal dele e como interagem com ele; quais
so os fatores/elementos que influenciam os sujeitos, facilitando ou
2 No nos referimos ausncia do som, mas no execuo de msicas ou de
sinais sonoros.
3 Motivo de trabalho intitulado Loteamento do espao sonoro: especificidades
e repercusses de um dos fenmenos da indstria cultural hodierna na semi-
formao das massas, apresentado no VII Congresso Internacional de Teoria
Crtica: natureza, sociedade: crises, Unicamp, 2010.
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22 ANAMARIA BRANDI CURT
obstaculizando o loteamento do espao sonoro nas escolas; se para
os educandos a escola legitima os produtos da indstria cultural ou
se a escola que, ao consumi-los, por eles legitimada; e quais so
os critrios que os responsveis pela escolha de repertrio usam para
selecionar as msicas executadas.
A tecnologia componente fundamental para viabilizar o
processo, estando presente em todas as situaes de loteamento
do espao sonoro. Ela foi objeto de especial ateno, e, para tanto,
observamos como os equipamentos eletrnicos foram usados no
contexto.
Em relao ao tratamento terico que envolveu o estudo do lotea-
mento do espao sonoro, autores no pertencentes Teoria Crtica
foram trazidos para ampliar o debate. Dessa forma, utilizamos
os conceitos de Garcia Canclini (1997 e 2007) e Bourdieu (2007).
Alm deles, msicos contemporneos que no se pronunciam como
intelectuais vinculados Teoria Crtica tambm contriburam para o
dilogo, na medida em que encontramos os pontos de convergncia
entre o que eles pensam sobre o fazer artstico, entre o que se mani-
festou em suas produes artsticas segundo nossa interpretao e
entre a Teoria Crtica. So eles: Brito; Mello (2001), Wisnik, (1999),
Gudin; Natureza (1994), Schurmann (1990), Medaglia (1988),
Tinhoro (1986), Tvola (1996),
4
Copland (1974). Pudemos assim
enriquecer a anlise pela experincia desses msicos e, ao mesmo
tempo, aprofundar o alcance do nosso pensamento terico.
De forma recorrente utilizamos citaes. Elas se articulam com
nosso texto e so chamadas medida que as palavras dos autores
nos pareceram sobremodo oportunas. Por tratar-se de um trabalho
no campo da msica e pela relevncia das experincias musicais no
nosso processo particular de formao, usamos em alguns captulos
epgrafes musicais, direta ou indiretamente relacionadas ao assunto
tratado. As epgrafes foram chamadas de devaneios musicais.
4 Embora no sendo msico, pelo trabalho como crtico de arte e divulga-
dor da arte musical e pela pertinncia das referncias por ns utilizadas
para este estudo, Tvola foi includo aqui na categoria de autores/msicos
contemporneos.
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1
TEORIA CRTICA: ESCOLHER, ENCONTRAR
OU RECONHECER-SE?
Meu
1
encontro com Adorno e a Teoria Crtica deu-se ainda na
graduao em Pedagogia (2001-2003), quando abordei a relao
entre msica, educao e padronizao no Trabalho de Concluso
de Curso intitulado Elemento esttico: a padronizao na msica pela
indstria cultural, e que recebeu tratamento pela Filosofia. Naquela
ocasio, esbocei o conceito de loteamento do espao sonoro e, ao
fazer um levantamento bibliogrfico, percebi a existncia de pontos
comuns entre os fundamentos da Teoria Crtica e o pensamento de
alguns msicos e de alguns tericos contemporneos.
Tenho percorrido o tema da padronizao musical desde a
entrada na graduao, tomando como base minha prtica musical
anterior a este perodo. Professora de violo desde 1987, percebia
que a maior parte dos meus alunos se interessava regularmente
pelos produtos oferecidos pela mdia, no caso trilhas sonoras das
novelas e msicas em evidncia, muito executadas no rdio e na
televiso, msicas estas que depois desapareciam, sendo sucedidas
por outras que me pareciam muito semelhantes. No entanto, quando
eu lhes apresentava uma cano de estilo diferente do que estavam
1 Usaremos a primeira pessoa do singular, pela estreita relao com nossa histria
pessoal.
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24 ANAMARIA BRANDI CURT
habituados a ouvir, e se esta apresentao fosse contextualizada
para tanto comentava a letra, associava a fatos do presente, indicava
alguma passagem harmnica por interesse didtico , eles ouviam
de bom grado, gostavam e muitas vezes demonstravam arrebata-
mento. Outras vezes amos a alguma apresentao musical que eu
ocasionalmente lhes indicava, que, embora no pertencendo ao estilo
de msica que lhes era familiar, recebia deles uma resposta que me
parecia interessada.
Cantora e filha de cantora, tive desde cedo contato com alguns
msicos e artistas diversos. Ainda criana perturbava-me comparar
o nvel tcnico de msicos, concertistas e estudiosos que se empe-
nhavam em divulgar seu trabalho, para conseguir apresentaes com
cachs muito menores que os recebidos pelos msicos em evidncia
na mdia e de habilidades musicais que, por ordem tcnica, eu perce-
bia como visivelmente inferiores s dos msicos da categoria anterior.
Alm dessas situaes, era eu mesma uma das musicistas que,
com repertrio de msica popular brasileira tradicional,
2
numa
cidade do interior de So Paulo, de 100 mil habitantes, mal conse-
guia trabalho como cantora, o que me levou a lecionar para obter
remunerao.
Em 1999, no intento de divulgar meu trabalho como cantora,
participei de um programa de seleo musical de mbito nacional,
Novos Talentos, promovido pela Rede Globo de Televiso, dentro
do programa do apresentador Fausto Silva. As eliminatrias eram
regionais, no transmitidas pelo programa, mas flashes delas iam
ao ar nos telejornais das respectivas regies. Classificada na fase
eliminatria, um fragmento de aproximadamente quinze segundos
de minha apresentao foi ao ar por trs vezes e gerou para mim um
sensvel e temporrio aumento de oferta de trabalho, de valor de
2 Existe uma discusso sobre a aplicao do termo msica popular brasileira.
Usamos o acrscimo tradicional para designar aqui, pontualmente, os estilos
musicais em que predominam o choro, o samba, o baio, o samba-cano
e a bossa-nova apesar da influncia jazzstica sobre ela , ficando excludos,
apenas para efeito dessa referncia, a msica nacional com influncias do pop
norte-americano.
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 25
cach, alm de visibilidade na imprensa da cidade, alm de muitas
manifestaes entusiasmadas de conhecidos meus. Telefonemas,
flores e propostas de trabalho s quais eu aquiescia por razo finan-
ceira, mas lembro-me da sensao interior de humilhao. Como
era possvel que, aps doze anos de trabalho, as pessoas passassem
a me dar mais valor por causa de quinze segundos na televiso?
Quinze segundos que em nada mudavam minha forma de fazer
msica, e que na verdade representavam a menor parte disso.
Eu estava indignada e intimamente menosprezava a capacidade
de apreciao artstica das pessoas que passaram a dar mais valor ao
meu trabalho por causa dessa momentnea visibilidade na mdia.
A isto se somavam outras questes: por que meus alunos, apesar
do contato prazeroso com as msicas que eu lhes apresentava, no
respondiam com uma efetiva mudana de comportamento, mas
permaneciam comprando e ouvindo o mesmo repertrio a que
estavam habituados? Por que as pessoas valorizavam as msicas e
os msicos que estavam em evidncia na mdia, por que lhes eram
to receptivas?
Bourdieu, em Esboo de auto-anlise (2005), vincula a escolha do
objeto de estudo pelo pesquisador s problemticas pessoalmente
vivenciadas por este. Aponta que o olhar tanto mais aguado
quanto mais experimentado e familiar lhe seja este objeto, sendo que
o rigor cientfico est na preciso metodolgica do estudo e no no
distanciamento pesquisador/objeto.
Assim, uma vez na graduao, a Teoria Crtica me foi indicada
para tratamento terico das questes que eu trazia da minha expe-
rincia para o Trabalho de Concluso de Curso. Recordo-me que, a
um comentrio dos professores de que eu estava compreendendo
bem Adorno, eu respondi que no. Era Adorno quem me entendia e
explicava boa parte de minha vida. A leitura de Adorno me surpreen-
dia frequentemente com a sensao de isso aconteceu comigo.
Portanto minhas vivncias musicais mais frustrantes na dimen-
so social foram elaboradas de forma inteligvel e abrangente. Era
um alento que uma teoria explicasse meu fracasso profissional como
cantora, minha privao como apreciadora eram muitos os eventos
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26 ANAMARIA BRANDI CURT
artsticos a que eu no tinha acesso por serem uma mercadoria que
eu no podia comprar e o conflito esttico existente no campo da
msica entre o meu gosto musical e o de parte de meus amigos e alu-
nos, os quais apreciavam quase que somente as msicas divulgadas
na grande mdia.
Mas Adorno tambm explicou meus pequenos xitos, epis-
dios de fazer artstico que representam osis de fruio esttica na
sociedade massificada. xitos que compuseram os motivos para eu
me manter envolvida na pesquisa e no trabalho como educadora
musical. Mesmo estudando fenmenos to opressores como a
padronizao musical e o loteamento do espao sonoro, experimentei
a ruptura deles, ainda que em breves e fragmentados momentos,
construdos por momentos de arte genuna no fazer musical com
meus alunos, em escolas de ensino fundamental e superior.
Eu costumava apresentar algumas opes de msicas para os gru-
pos escolherem. Uma delas foi a cano Onde est voc, de Luvercy
Rodrigues e Oscar Castro Neves. Os alunos de segunda a oitava
srie do ensino fundamental no s a escolheram como pediram
para ouvi-la no CD repetidas vezes, com demonstraes de enlevo e
arrebatamento. Lembro-me ainda de ter sido surpreendida quando
duas alunas, recm-chegadas ao grupo de flautas doces, demons-
traram familiaridade e quase total domnio do nosso repertrio.
Eram duas alunas residentes na zona rural, como praticamente um
tero dos 64 alunos que compunham um grupo musical formado
por coro, flauta doce, violo e algumas percusses. Mediante minha
surpresa, responderam que, desde que entraram para o grupo, um
aluno mais experiente lhes ensinava as msicas e ensaiavam com as
flautas enquanto esperavam o nibus escolar busc-los na fazenda.
Os xitos citados chamam a ateno para uma possibilidade
altamente positiva em relao massificao musical: a fragilidade
da condio de semiformao, conforme encontramos no texto:
[...] talvez possamos dizer que o mesmo esforo e determinao,
que os homens empreendem para se deixarem enganar pelas fuga-
zes satisfaes da indstria cultural, que na verdade no o so, se
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empregados na contramo das imposturas e dos logros, possam
gerar, qui, espaos de vida e de formao. (Pucci, 2003, p.27)
Esta fragilidade percebida nas rupturas mencionadas justifi-
caria a grandeza dos empreendimentos da indstria cultural a fim
de manter cativos seus ouvintes, que, se por um lado lhes so to
economicamente rentveis assim cativos, esto, por outro, muito
prximos da autonomia. Isto indica que a semiformao, mesmo
sendo um estado limtrofe, requer elementos para sua manuteno,
uma vez que os aspectos humanos pertencentes apreciao e ao fazer
artstico se conservam latentes, e o homem quando em contato com
material propcio fruio segue seu impulso natural em direo
autonomia, reflexo e transcendncia. Conforme discorre Adorno
(1986, p.146) no texto Sobre a msica popular, a fora da vontade
individual ambivalente, podendo ser usada para submeter-se
massificao ou para revoltar-se contra ela: Essa transformao
da vontade indica que a vontade est viva neles, e que, sob certas
circunstncias, ela pode ser suficientemente forte para os livrar das
influncias que lhes foram impostas e que perseguem os seus passos.
Resgatei aqui o caminho que percorri para o encontro com a
teoria, e a identificao que se deu entre ela e minhas experincias
pessoais, o que sobretudo em se tratando de etnografia deve ser
considerado.
Subjetividade do instrumento metodolgico
para um pensamento crtico e eticamente
comprometido
Devaneio musical
Crer no que se cria
Ver o que no via
Ser onde a energia est
xtase alegria
Sonho e fantasia
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28 ANAMARIA BRANDI CURT
Coisa boa de cantar
Nada que s doa
Tudo que se entoa
Voa como a voz no ar
Ave quando migra
Corda quando vibra
Tudo que nos diga v
Pra fazer a liga
Da ideia ao fato
Doce ato de criar
(Gudin; Natureza, Doce ato, 1994)
O valor objetivo dos significados subjetivos
parece estar muito presente nessa cano.
Contudo, os materiais musicais com finalidade
didtica, que encontrei nas escolas, no tm
corda vibrando, pele percutindo. Apenas soam
e simulam, numa audio entorpecida, aneste-
siada, regredida.
Fim do devaneio musical
A Teoria Crtica pratica, de forma explcita, certo juzo de valor,
na medida em que fundamenta alguns de seus conceitos. Apesar
de sabermos que tal postura est nas entrelinhas do nosso discurso,
julgamos adequado explicitar nossa concordncia em que a boa
msica deve atender a alguns aspectos, e em valorar positiva ou
negativamente determinados processos e manifestaes musicais.
Todavia, no exerccio de fazer definies quantitativas acerca do
carter artstico de determinadas manifestaes, deparamo-nos com
o antagonismo entre a facilidade de definir teoricamente, de forma
geral, o que a arte e a dificuldade de dizer se algo especfico ou no
arte, porque nossa subjetividade atua, podendo atribuir significados
artsticos ao objeto analisado. Tambm possvel que, ao dirigir um
olhar analtico, interpretativo e classificatrio a um determinado
objeto, percebamos nele elementos que pertencem arte, mas que
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 29
no se fizeram notar num primeiro olhar. Na complexidade do jul-
gamento esttico, entendemos que:
Uma terceira faculdade deve mediar entre a razo terica e a
prtica uma faculdade que propicie uma transio do reino da
natureza para o da liberdade e estabelea a ligao das faculdades
inferiores e superiores, as do desejo e as do conhecimento. A terceira
faculdade a do julgamento. Uma diviso tripartida da mente sub-
linha a dicotomia inicial. Enquanto a razo terica (entendimento)
fornece os princpios apriorsticos da cognio e a razo prtica os
do desejo (vontade), a faculdade de julgamento a medianeira entre
essas duas, em virtude do sentimento de dor e prazer. Combinando
com o sentimento de prazer, o julgamento esttico, e o seu campo
de aplicao a arte. (Marcuse, 1969, p.157)
Apoiando nossa preocupao sobre a necessidade de uma viso
crtica e por que no? valorativa das manifestaes musicais,
encontramos snteses de pesquisas em neuropsicologia no campo
da msica
3
que corroboram o pensamento de Adorno sobre o efeito
pedaggico da audio musical. Essas pesquisas, ao estudarem os
efeitos da audio musical nos indivduos, agregam significativos
dados de objetividade para nossos argumentos.
A respeito da padronizao aqui tratada, conforme estabelece-
mos na Introduo, observamos que cada estilo musical conserva
sua riqueza medida que conserva tambm as variaes, no uso dos
seus elementos caractersticos. J os produtos da indstria cultural
conservam somente os elementos mais marcantes ou os padres
estereotipados do estilo original. Quando esses produtos so divul-
gados na mdia, soam de forma semelhante a um dos estilos de arte
oriunda do povo, mas no passam da mera reproduo dos padres
musicais bsicos, sem oferecer as variaes de elementos matizados
3 Snteses dessas pesquisas e a relao delas com o pensamento de Adorno esto
apresentadas no Captulo 4, Loteamento do espao sonoro.
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30 ANAMARIA BRANDI CURT
que compunham a riqueza do estilo original.
4
Desse modo, pensa-
mos que nem tudo o que se classifica como estilo consequncia
da evoluo musical por um processo histrico de criao artstica,
mas pode ser a derivao por padronizao, mediada pela indstria
cultural. Esta mediao industrial e essa descaracterizao da arte
foram dois dos nossos parmetros para avaliar e valorar os estilos
musicais, sobre os quais se lanou nosso olhar.
Para termos a indicao de que estvamos diante de msica
padronizada, tambm utilizamos comparaes referentes ao com-
portamento dos ouvintes de determinados estilos, no sentido de
detectar os processos de reconciliao forada, e de adeso mas-
sificao. Esses processos se evidenciam na conduta histrica dos
ouvintes, em um comportamento que Adorno e Simpson (1986,
p.146) comparam a insetos nervosos (jitterbugs, os frenticos do
jazz): Para ser transformado em inseto, o homem precisa daquela
energia que eventualmente poderia efetuar a sua transformao em
homem. Interpretamos que, quando os sujeitos aderem s massas, a
vontade necessria para a autonomia e a liberdade usada na mesma
intensidade, porm perversamente, no processo de abandono e de
negao de si.
O instrumento pelo qual fizemos a avaliao da mediao da
indstria cultural na recepo e padronizao musical foi nossa expe-
rincia como ouvinte, musicista e educadora. verdade que esse
instrumento pode ser questionado e, para comprovar o rigor meto-
dolgico de nossas avaliaes, seria necessrio fazer uma descrio
histrica e objetiva do uso objetivo e subjetivo dos elementos estti-
cos de cada estilo musical avaliado, o que seria trabalho de pesquisa
4 A exemplo disso, consideramos o pagode enquanto variao do samba de raiz
um estilo musical da msica popular, mas as canes dos grupos que contem-
poraneamente se autodenominam pagodeiros consideramos como resultado
do uso padronizado de alguns elementos do samba-cano sobretudo a divi-
so dos tempos dos compassos binrios em grupos de oito semicolcheias em
determinados instrumentos rtmicos e no como um outro estilo pertencente
categoria da autntica msica popular. Um caso que ilustra os diferentes
usos da designao de popular entre os folcloristas e os comunicadores do meio
massivo, conforme Garcia Canclini (1997).
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para uma vida toda, qui com uma equipe de pesquisadores. Neste
aspecto, observamos uma situao bastante desigual entre o poder
da pesquisa acadmica em analisar os procedimentos da indstria
cultural e o da indstria cultural em realizar a padronizao.
A indstria cultural conta com um processo histrico que
antecede a criao do seu conceito, em 1947, quando Adorno e Hor-
kheimer o publicam na Dialtica do esclarecimento. Se ela no tem
uma equipe organizada de pesquisadores acadmicos para desen-
volver formalmente a padronizao musical, tem o objetivo comum
do lucro como unificador de interesses, sendo isso o bastante para
levar os agentes musicais (produtores, compositores, intrpretes
e criadores de softwares musicais) a atuarem utilizando o mesmo
meio a padronizao para o mesmo fim o lucro. Acreditamos
que, mesmo no contando com um arcabouo equivalente, no
iluminar essa questo com a anlise cientfica seria o mesmo que se
omitir sobre ela, e isso equivaleria a legitimar a liberdade de atuao
da indstria cultural no universo da subjetividade.
Se nossa pesquisa ousada, igualmente necessria por
questionar um processo de danificao da sensibilidade (Ramos-de-
-Oliveira 2002, 2001b), ao mesmo tempo que questiona a tecnologia
no tocante ao seu uso social, desenvolvida em paralelo ou graas
extrema instrumentalizao da razo. Essa uma lacuna da cincia
para a qual reivindicamos a ao da sensibilidade artstica somada
ao pensamento reflexivo.
Admitimos certa limitao no que se refere subjetividade do
instrumento de avaliao usado para dizer o que se entende como
msica padronizada. Cientes disso, consideramos que esta pesquisa
seja ento apenas um empreendimento para utilizar o pensamento
adorniano a fim de criar o conceito de loteamento do espao sonoro,
tendo em vista ser este a mais comum das formas pelas quais hoje
a msica se faz cotidianamente presente na sociedade massificada.
Contudo, em relao a abordar o campo da subjetividade esttica, o
autor supracitado nos diz que:
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32 ANAMARIA BRANDI CURT
Adorno analisou em profundidade vrias modalidades de
resistncia artstica [...] Quem no compreende o que arte poder
compreender o que desvirtuar a arte? Como resistir indstria
cultural e sua consequente invaso semiformativa se no se atin-
giu a sensibilidade perante obras artsticas? (Ramos-de-Oliveira
2002, p.144)
delicada nossa tarefa de empreender uma anlise da sub-
jetividade e da sensibilidade tendo nossa prpria sensibilidade e
subjetividade como instrumentos de avaliao, entretanto, o autor
supracitado (2002, p.137) novamente nos respalda ao dizer que:
No chega a compreender a fora da indstria cultural quem no
mantm um forte vnculo com as artes. Se no h sensibilidade,
no se pode aquilatar o prejuzo da dessensibilizao. Neste caso,
subjetividade no equivale a impreciso ou a falta de rigor cientfico.
Comumente, quando se trata de avaliar a qualidade artstica,
alm de questionar a subjetividade tambm levantada a questo
da legitimao/deslegitimao de culturas segundo valores etno-
cntricos. Entretanto, se entendemos o conceito frankfurtiano de
mass media, via atuao da indstria cultural na criao de uma
cultura para as massas, terminamos por admitir que parte do que
hoje se classifica como estilos da msica popular no tem uma
origem legitimamente popular (Garcia Canclini, 1997), ainda que
tenha se originado nas massas. A criao/veiculao do conceito de
indstria cultural, em 1947, possibilitou maior clareza na diferen-
ciao entre cultura de massas e cultura para as massas, e, por isso,
levamos em conta que as massas de hoje introjetaram de tal modo
os elementos estticos da indstria cultural que toda a sua produo
musical est de certo modo comprometida (Ramos-de-Oliveira,
2002, p.135-46).
No questionamos a autenticidade e legitimidade social dos
estilos musicais da atualidade, muitos deles engajados em movi-
mentos sociais. A manifestao musical enquanto aparecimento
legtimo de grupos sociais no est em discusso, mas sua qualidade
artstica, sim. Desse modo, a partir de Garcia Canclini (1997, p.41),
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apontamos a diferenciao entre objeto artstico e o seu processo de
produo social do objeto artstico:
Na perspectiva antropolgica e relativista de Becker, que define
o artstico no segundo valores estticos a priori mas identificando
grupos de pessoas que cooperam na produo de bens que ao menos
eles chamam arte, abre caminho para anlises no etnocntricas nem
sociocntricas dos campos em que se praticam essas atividades. Sua
dedicao aos processos de trabalho e agrupamento, mais que s
obras, desloca a questo das definies estticas que nunca chegam
a um acordo sobre o repertrio de objetos que merece o nome de
arte, para a caracterizao social dos modos de produo e interao
dos grupos artsticos.
A discusso em que nos lanamos solicita que se considere
tambm o processo social pelo qual determinado grupo se tornou
grupo, e tudo o que, porventura, paralelamente ao seu processo de
caracterizao como grupo, lhe tenha sido socialmente negado no
campo da cultura, da educao e da esttica. Existem manifestaes
culturais incontestveis, no que tange sua legitimidade social, mas,
ao pens-las crtica e valorativamente, questionamos a validao da
qualidade artstica dessas manifestaes quando elas se fazem repre-
sentar por um universo musical artisticamente reduzido, e quando
essa reduo tenha se dado em virtude de um processo socialmente
injusto, uma vez que
As diferenas baseadas em desigualdades no se ajustam com
democracia formal. No basta dar oportunidades iguais a todos, se
cada setor chega ao consumo, entra no museu ou na livraria, com
capitais culturais e habitus dspares. Embora o relativismo cultural
que admite a legitimidade das diferenas seja uma conquista da
modernidade, no podemos compartilhar a concluso a que alguns
chegam de que a democratizao modernizadora no deve manipu-
lar valores nem hierarquiz-los. Podemos concluir que uma poltica
democratizadora no apenas a que socializa os bens legtimos,
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mas a que problematiza o que deve entender-se por cultura e quais
so os direitos do heterogneo. (Garcia Canclini, 1997, p.156)
Alm de considerar o surgimento de determinadas manifestaes
musicais, avaliamos tambm a desapropriao dessas manifestaes.
Com a atuao da indstria cultural, as msicas que surgem como
produo de raiz popular, em muitos momentos, so separadas do
contexto social de origem e se descaracterizam da prtica folclrica
ou popular: transformadas em produtos culturais segmentados na
sociedade do espetculo, custam mais caro e so acessveis a poucos.
A origem social no mais coincide necessariamente com a origem
cultural. Ao contrrio. Muito comumente a produo musical ligada
cultura genuinamente popular feita tambm por aqueles cuja
educao privilegiada possibilitou acesso a um universo musical
agora economicamente restrito, uma vez que na sociedade massi-
ficada o retorno s origens existe em forma de bem de consumo e o
mais barato no necessariamente o artesanal, mas o industrializado
em grande escala.
O popular no monoplio dos setores populares. Ao conceber o
folk como prticas sociais e processos comunicativos, mais que como
amontoados de objetos, quebra-se o vnculo fatalista, naturalizante,
que associava certos produtos culturais a grupos fixos. Os folcloristas
prestam ateno ao fato de que nas sociedades modernas uma mesma
pessoa pode participar de diversos grupos folclricos, capaz de
integrar-se sincrnica e diacronicamente a vrios sistemas de prticas
simblicas: rurais e urbanas, suburbanas e industriais, microssociais
mass media. No h folclore exclusivo das classes oprimidas, nem um
nico tipo possvel de relaes interfolclricas, so as de dominao,
submisso ou rebelio. (Garcia Canclini, 1997, p.220)
Devaneio musical
Isso tambm o disseram Joo Bosco e Aldir
Blanc em 1977, antes do sambdromo cordo
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 35
de isolamento feito concreto para o Carnaval
que j se havia transformado em espetculo. O
que teria dito Adorno a esse respeito?
No pe corda no meu bloco, nem vem com teu
carro-chefe
No d ordem ao pessoal
No traz lema nem divisa, que a gente no precisa
Que organizem nosso Carnaval
No sou candidato a nada, meu negcio madrugada
Mas meu corao no se conforma
O meu peito do contra e por isso mete bronca
Nesse samba plataforma
Por um bloco que derrube esse coreto
Por passistas vontade, que no dancem o minueto
Por um bloco sem bandeira ou fingimento
Que balance e abagunce o desfile e o julgamento
Por um bloco que aumente o movimento
Que sacuda e arrebente o cordo de isolamento
No pe no meu
(Bosco; Blanc, Plataforma, 1977)
Fim do devaneio musical
Se os diferentes grupos sociais produzem suas manifestaes de
uma determinada forma musical/esttica utilizando seu repertrio
cultural, isso tambm nos remete produo do belo na arte. A arte
linguagem. Sendo linguagem cultural, portanto, em qualquer
cultura podemos pensar em efeitos dessa cultura especfica produ-
zindo arte, mas, tambm, em elementos comuns a todas as culturas,
que sejam considerados artsticos em todas elas.
[...] a transformao esttica revela a tradio humana no concer-
nente histria (Marx: pr-histria) da humanidade inteira, acima
de qualquer condio especfica; e a forma esttica responde a cer-
tas qualidades constantes do intelecto, sensibilidade e imaginao
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36 ANAMARIA BRANDI CURT
humanos qualidades que a tradio da esttica filosfica interpre-
tou como a ideia de Belo. (Marcuse, 1973, p.88-9)
As manifestaes se do no campo da linguagem, que contm
elementos da esttica, o que nos faz pensar que linguagem e est-
tica sejam um binmio inseparvel na comunicao. Portanto,
consideramos que negar a pobreza das manifestaes musicais
comprometidas pela massificao negar tambm a pobreza que
essas mesmas manifestaes denunciam; legitimar a desigualdade
social ignorando a privao cultural. Lanar essa produo na mdia
e reproduzi-la no universo do entretenimento torn-la incua,
desviando dela o carter contestatrio e reivindicador, tornando-a
neutra e assimilada indistintamente como mais um dos modismos
musicais. Nesse sentido, notamos que os hits da msica funk e do
rap mais divulgados na mdia so os de maior apelo ertico e no os
que narram os problemas sociais. H um desvirtuamento dos movi-
mentos. Adeptos do hip-hop, cujo estilo musical antecede o funk e
o rap, denunciam essa descaracterizao e reivindicam o retorno s
origens do movimento:
[...] me deparei com uma questo que para ns negros extrema-
mente preocupante. A falta de irmos e irms negras usufruindo
da atual situao em que o Movimento Hip-Hop se encontra. [...]
vejo filsofos falando de um movimento pluralista SEM RAA,
COR OU CREDO, que no se pode monopolizar a cultura pois
o Hip-Hop de Todos. Todos???? Pois te digo uma coisa o Hip-
-Hop tem cor sim! E essa cor NEGRA, com Certeza! E nasceu
pra tirar os negros e negras dos conflitos constantes que muitas
vezes terminavam em morte. Hoje esse conceito pluralista na
verdade faz de ns meros carregadores de piano enquanto outros
grupos tnicos (brancos, japoneses) aparecem no cenrio via mdia
ganhando dinheiro explorando nossa cultura sem responsabili-
dade social com o grupo racial que desenvolveu essa cultura: NS
NEGROS! [...] Cad a juventude negra do Hip-Hop? [...] Talvez
boa parte dessa juventude no se v mais nesse movimento estando
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 37
sujeita a retroceder s ocorrncias que fizeram o Hip-Hop nascer
que a violncia, as drogas, a falta de perspectiva e identidade que
fazem nossos irmos e irms matarem uns aos outros... O que nos
sobrou foi um Rap violento, sem soluo, que incentiva o uso de
drogas e a prtica de delitos, e por outro lado um hip-hop que se diz
underground que fala muito e no diz nada com nada, assuntos que
os bares das gravadoras adoram pois a elas geram muitos lucros e a
ns os prejuzos pela m assimilao desses temas. (OADQ, 2005)
5
De certo modo possvel msica padronizada, originada nos
grupos populares, ser libertria, se a anlise partir da origem, do
tempo/lugar social em que surge e da ao humana sobre os elemen-
tos estticos disponveis, bem como da aceitao e reconhecimento
desses elementos como formadores da identidade de um grupo,
refletindo sua problemtica e tambm sua forma de diverso e dile-
tantismo.
6
Mas, se a anlise for feita em outra direo, a produo
dessa msica pode ser considerada como aprisionadora, dada a
mediao da indstria cultural na produo, gravao e divulgao
em massa. A indstria cultural se apropria dos estilos musicais que
surgem, e os divulga de modo que representem uma imagem este-
reotipada do grupo social de origem, com uma linguagem musical
simbolicamente descontextualizada e com padres musicais cada
vez mais reduzidos.
O comprometimento com a indstria cultural por parte dos artis-
tas pode se dar tanto pela origem do material esttico que utilizam
nas suas criaes como pela expropriao que a indstria cultural faz
da produo artstica deles, uma vez que ela a quase absoluta agente
de divulgao e veiculao (Ramos-de-Oliveira, 2002, p.135-46).
5 Retirado de um folheto de divulgao do movimento hip-hop.
6 Teixeira Coelho (1989b) alerta para a postura elitista de se exigir que os pobres
sempre faam uma arte engajada, enquanto aos ricos se permite o diletantismo
socialmente descompromissado. Schurmann (1990, p. 33) indica que a elite
foi a classe que primeiro usou a msica como puro entretenimento, numa
fase em que ela ainda estava associada produo agrcola, pela magia ou pela
religiosidade.
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38 ANAMARIA BRANDI CURT
A respeito de contextualizaes adequadas para a apreciao
esttica das manifestaes musicais, podemos pensar que a forma
como ouvimos blues em certa medida descontextualizada, e
alienada at. Ns o fazemos em ambiente pacfico, remetendo-nos
apenas por saber literrio ao cenrio do passado americano negro.
Jamais presenciamos a dor tornada cano, dor da morte de um
negro morto por um branco, que por ser branco estaria supostamente
autorizado a matar negros. Dor cantada no funeral repleto de negros
que sabiam no poder esperar por justia ou punio, manifestao
artstica de algo que no podiam reivindicar legalmente, dor que
para ser suportada se transformava em cano. Cantavam, talvez,
no s pelo morto, mas por estarem todos potencialmente sujeitos
mesma morte. Percebemos a linguagem esttica do contexto, ainda
que sublimado em cano, nos elementos musicais: na blue note (nota
bemolizada) que remete ao lamento, na escala pentatnica africana
a negar o padro musical europeu mas que a ele se submete no
esprito da juno forada,
7
dolorida e conflituosa entre a msica
negra africana e a msica branca de origem europeia praticada na
Amrica do Norte na estrutura em que o uso do coro possibilita o
pranto coletivo, como era/ o canto coletivo no cotidiano africano.
No uma msica apenas sobre a dor da morte, mas da morte no
contexto da escravido negra americana.
Se essa anlise da representao dos elementos musicais do blues
soa adequada, por que no fazer o mesmo com outros estilos? O
processo de surgimento do rock a partir da expropriao branca do
jazz no contexto da cultura de massa assim indicado:
A msica viva tem, de fato, uma base autntica: a msica negra
como grito e canio dos escravos e dos guetos. Nessa msica, a
prpria vida e morte dos homens e mulheres negros so revividas:
a msica corpo; a forma esttica o gesto de dor, sofrimento,
mgoa, denncia. Com a sua encampao pelos brancos, ocorreu
7 Lembrando que nessa adaptao o ouvido musical negro se depara com instru-
mentos europeus.
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 39
uma mudana significativa: o rock o que o seu paradigma negro
no , mormente, desempenho. como se os gritos e prantos, os saltos
e o balano, a execuo, tudo tivesse lugar num espao artificial,
organizado; como se tudo se dirigisse a um pblico (favorvel). O
que tinha sido parte da permanncia da vida, converte-se num con-
certo, um festival, um disco. O grupo torna-se uma entidade fixa
(Verdinglicht), absorvendo os indivduos; totalitrio no modo
como subjuga a conscincia individual e mobiliza um inconsciente
coletivo, que permanece sem fundamento social. E medida que a
msica perde seu impacto radical, ela tende para a massificao: os
ouvintes e os cointrpretes numa plateia so massa fluindo para um
espetculo, uma performance. (Marcuse, 1973, p.113)
Adotamos uma anlise sem o temor de sermos acusados de pre-
conceito, para constatar a reduo de elementos que ocorreu do jazz
para o rock, do rock para o tecno, e do tecno a um subproduto seu
denominado pancado e, mais contemporaneamente, para o funk.
Adorno (1986, p.115-46 e 1999, p.65-108) j denunciava o jazz
pelo seu potencial de reduo de padres, pela fetichizao (Adorno,
1999, p.77-8), pela explorao exibicionista que seu uso como entre-
tenimento realiza.
As manifestaes culturais urbanas de hoje carregam a proble-
mtica das cidades. Ignorar isso em nome da neutralidade esttica
ignorar tambm a opresso que afeta de maneira diversa os grupos
sociais e, sobretudo, a misria e a opresso tambm esttica s
quais esto submetidos. Mas, se h alguma riqueza em que o ele-
mento humano se mostra, pela persistncia humana em dizer, em
dar-se a ver, em criar uma apario que, de algum modo, se mani-
festa em arte. Riqueza em dizer sem poesia que h falta de poesia,
riqueza quando usa o dizer erotizado para buscar uma pseudograti-
ficao imediata, indicando que o ser desejante sobrevive.
Novamente tomando o hip-hop por objeto de anlise ilustrativa,
percebemos que, no sentido da reflexo aqui iniciada, ele no nos
soa como arte, mas podemos entend-lo como superao e, nesse
sentido, transcendncia justamente da falta do que consideramos
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40 ANAMARIA BRANDI CURT
ser arte. Os desapropriados da sociedade que se apropriam da rua
como espao possvel espao para estar e no apenas para transi-
tar desenvolvem, a partir da rua, um repertrio gestual especfico.
Os movimentos que o corpo adquire na rua, pela intimidade do
corpo com o cho, pela proximidade ou possibilidade da briga, pelo
sentar-se na calada ou na guia, exigem e oferecem um repertrio
gestual especfico, forjado na interao entre corpo humano, espao
concreto da rua e cdigos culturais trazidos pelo grupo que inicia o
processo de apropriao da rua. Rua esta, lembramos, contempo-
rnea: rua do concreto, do sol pela camada de oznio esburacada,
da fumaa, do barulho, dos carros, da violncia e da multido que
permite e gera o anonimato.
As manifestaes do que se chama arte de rua (movimentos
corporais que muitos podem considerar deselegantes, o grafite
nos muros, a msica urbana, a dana de rua) receberam todas, em
alguma medida, a ao humana e podem, enquanto manifestaes
artsticas, indicar a transcendncia. Indicam a ao humana, sobre-
tudo, pela necessidade suprida de construir os cdigos estticos,
de por eles humanizar as relaes, construindo um grupo cultural e
reconhecendo-se nele por pertencimento.
Entendemos que existe arte quando h transcendncia, imagina-
o manifesta, transformao do mundo dado, fruio, autonomia
e interdependncia entre a criao artstica e o criador.
8
Na arte,
esto unidos pela fruio, ainda que em direes diferentes, criador
e apreciador. Neste vis, entendemos que, mesmo numa forma de
expresso padronizada, perceber o homem nessa expresso perce-
ber a arte e perceber a arte constatar o homem.
Podemos lembrar que os signos do belo, da subjetividade e da
intersubjetividade de quem cria e de quem frui so forjados a partir
de cdigos compartilhados, socialmente construdos. Contudo, a
construo social dos cdigos delineia parte mas no a totalidade
da dimenso subjetiva em que a arte se expressa. Uma parte dessa
8 No Captulo 3, Padronizao, repetio e reconhecimento, teceremos alguns
comentrios sobre esta interdependncia.
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 41
dimenso se conserva nica para cada pessoa, de modo a permitir
que cada sujeito receba da arte significados pessoais. Embora o
conhecimento dos cdigos estticos compartilhados que orientam
a arte seja importante fundamento para a recepo/interpretao, o
que cada sujeito sente no processo de recepo/interpretao e frui-
o no diz respeito apenas ao consciente, e a est a ddiva da arte:
a de, pelos sentidos, comunicar-se com o homem integralmente,
unindo sentimento e razo.
[...] se h no mundo diversidade e unidade de diferentes modos
de existncia sensvel e no nvel do corpo diversidade e unidade
de sentidos, porque h um s corpo, onde dois olhos veem, duas
mos tocam, onde viso e tato se articulam sobre um nico mundo
que vem ecoar nesse mesmo corpo. Em outras palavras, h entre
corpo e coisa, entre meus atos perceptivos e as configuraes das
coisas comunicao e reciprocidade. E isto porque corpo e coisa
so tecidos de uma mesma trama: a trama expressiva do Sensvel.
Nessas condies desenha-se em paralelo uma teoria da expresso
corporal e uma esttica, considerando-se que o ato de expresso,
isto , a instituio do sentido que encontra sua origem em nossa
corporeidade ser comparvel realizao propriamente esttica
que instaura a arte. (Frayze-Pereira, 2003, p.14)
Na arte o artista nega o cotidiano concreto. Pode inspirar-se no
cotidiano, como ocorre com a dana de rua, mas os danarinos de rua
no andam da mesma forma como danam. Na dana seus corpos se
movem de forma muito diferente de como o fazem no cotidiano. A
poesia e o romance tambm nos oferecem um exemplo da diferena
entre o cotidiano que inspira a arte e a arte inspirada no cotidiano.
Um escritor no faz uma lista de compras para o supermercado
e no escreve um bilhete domstico da mesma forma que faz um
poema ou um conto. Ainda que o escritor possa usar como tema
para um poema algo trivial como uma lista de compras ou um bilhete
domstico, a escrita se concretiza na arte de forma diferente do
cotidiano, incompatvel com a necessidade instrumental deste. Essa
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42 ANAMARIA BRANDI CURT
incompatibilidade se mostra na ao humana, ao do artista que,
conhecedor e vivente da realidade concreta e cotidiana, a transcende:
Essa contradio nunca direta, imediata e total; no assume
a forma de um romance, poema, quadro etc. social ou poltico.
Ou, quando assume [...] a obra permanece comprometida com a
estrutura da arte, com a forma do drama, do romance, da pintura,
articulando, por conseguinte, a distncia da realidade. A negao
est contida pela forma, sempre uma contradio interrom-
pida, sublimada, que transfigura, transubstancia a realidade
dada e a transubstanciao desta. [...] Nesse universo, o destino
do indivduo (tal como retratado na obra de arte) mais do que
individual: tambm o de outros. No h obra de arte onde esse
universal no se manifeste em configuraes, aes e sofrimentos
particulares. (Marcuse, 1973, p.88)
A transcendncia e a ao humanas so dois elementos essencial-
mente artsticos e estes elementos podem ser percebidos com mais
facilidade por quem tem mais familiaridade com a linguagem arts-
tica e com os cdigos estticos da manifestao artstica em questo.
Assim, tendo em vista as caractersticas de nosso campo de
estudo e os referenciais tericos adotados, encerramos a questo
da subjetividade do nosso instrumento metodolgico, afirmando
que ela corresponde qualidade necessria para dar preciso e
rigor s nossas anlises no campo da msica e de suas repercusses
psicossociais.
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2
DA INDSTRIA CULTURAL
INDUSTRIALIZAO DA CULTURA:
LIMITES E ALCANCES DA TEORIA CRTICA
Na atualidade a indstria cultural assume peso e espao cres-
centes. Onipresente e atuante em todos os instantes e em todos os
lugares, obriga-nos a refletir sobre suas velhas formas e a surpreen-
der suas novas manifestaes. (Ramos-de-Oliveira, 2002, p.135)
Se fssemos estudar, pela Teoria Crtica, determinadas mani-
festaes musicais contemporneas, estas poderiam grosso modo ser
classificadas de msica de massa e, enquanto tal, causadoras e con-
sequentes da semiformao e da regresso da audio. Contudo,
um olhar mais atento e adequado natureza do fenmeno poderia
detectar nessas msicas e nos respectivos movimentos estticos
que as encerram as mesmas ocorrncias do fazer artstico, reflexo
e transcendncia que a Teoria Crtica reivindica para a categoria
das artes. Possivelmente poderia, ainda, constatar a apropriao
da indstria cultural
1
na assimilao dos movimentos estticos, da
mesma forma como faz para transformar em mercadorias diversas
criaes artsticas.
1 Ver Captulo 1, Subjetividade do instrumento metodolgico para um
pensamento crtico e eticamente comprometido.
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44 ANAMARIA BRANDI CURT
Nesse aspecto foram as ideias de Garcia Canclini (1997), a res-
peito da hibridao entre o culto e o popular na contemporaneidade,
que nos permitiram abranger teoricamente o objeto de pesquisa de
forma apropriada ao contexto em que ele est inserido. Segundo
Garcia Canclini, os bens simblicos produzidos atualmente sofrem
influncias diversas, cuja complexidade solicita um novo parmetro
para o estudo das artes: H uma mudana de estudo na esttica
contempornea. Analisar a arte j no analisar apenas obras, mas
as condies textuais e extratextuais, estticas e sociais, em que
a interao entre os membros do campo gera e renova o sentido
(Garcia Canclini, 1997, p.151).
Quando Adorno e Horkheimer conceituaram cultura para as
massas, a indstria cultural atuava prioritariamente na msica
e no cinema. Na contemporaneidade esta atuao se modificou,
justamente pelos desdobramentos da indstria cultural na gerao
de bens simblicos, pelo que Garcia Canclini (1997) usa na forma
ampliada a expresso indstrias culturais para especificar a atua-
o de aes especficas, em campos culturais especficos, campos
estes que extrapolaram a msica e o cinema.
Assim, julgamos adequado acrescentar ao conceito de cultura
para as massas, segundo Adorno e Horkheimer (1988), alguns
dos principais conceitos que em Garcia Canclini (1997) elucidam
o hibridismo cultural e o entrecruzamento dos campos culturais. A
criao do termo indstria cultural, trazida a pblico quando Adorno
e Horkheimer, em 1947, publicam a Dialtica do esclarecimento,
foi um marco paradigmtico para os estudos sobre arte, cultura
e educao em geral. Atualmente, para avaliar a amplitude dessa
indstria cultural, a partir do mesmo princpio que permitiu a con-
cepo original do termo, foi necessrio utilizarmos o conceito
de industrializao da cultura, oferecido por Garcia Canclini.
Desse modo, entendemos que hoje, alm de manter-se uma pro-
duo especfica de cultura para as massas, toda a cultura, de
modo geral, est, em alguma medida, potencialmente sujeita
industrializao.
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 45
A noo de indstrias culturais, til aos frankfurtianos para
produzir estudos to renovadores quanto apocalpticos, continua
servindo quando queremos nos referir ao fato de que cada vez mais
bens culturais no so gerados artesanal ou individualmente, mas
atravs de procedimentos tcnicos, mquinas e relaes de trabalho
equivalentes aos que outros produtos nas indstrias geram; entre-
tanto, esse enfoque costuma dizer pouco sobre o que produzido
e o que acontece com os receptores. Tambm ficam de fora do que
estritamente essa noo abrange, os procedimentos eletrnicos e
telemticos, nos quais a produo cultural implica processos de
informao e deciso que no se limitam simples manufatura
industrial dos bens simblicos. (Garcia Canclini, 1997, p.257)
Associado industrializao da cultura, h o hibridismo entre o
popular e o culto e o cruzamento dos diferentes campos culturais,
cujos universos simblicos se comunicam, se alimentam e atingem
novos campos. o caso do filme que vende msica, que se trans-
forma em roupa, em moda e em grife. tambm o caso do ator que,
dando nome a uma marca, se torna produto (cosmtico, bebida, ali-
mento ou outros). Esses bens materiais, carregados de simbolismo,
podem at mesmo se transformar em bens meramente simblicos:
jeito, gesto e comportamento.
Todas essas nuances da problemtica da pesquisa s puderam ser
percebidas a partir de determinados fundamentos da Teoria Crtica,
e, por isso, a convidamos para ser o instrumento paradigmtico com
o qual tratamos o objeto de estudo. Nesse sentido, o que prioritaria-
mente nos interessou foram os fundamentos da teoria, na medida das
potencialidades que tais fundamentos encerram. O que exploramos
para compreender nosso objeto de estudo foram as potencialidades
dos fundamentos.
Assim, por ilustrao, o que fez sentido, para ns, ao tratarmos
nosso objeto de estudo com o conceito de padronizao formulado
por Adorno foi precisamente o desenvolvimento e o desdobramento
das potencialidades desse conceito, manifestas no nosso objeto de
estudo, ou seja, a transformao do elemento latente em patente.
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46 ANAMARIA BRANDI CURT
A gnese do trabalho de compatibilizao paradigmtica reside
em nossa postura como leitora e pesquisadora. Adotamos uma lei-
tura e uma escrita fundamentadas na teoria, sem, contudo, praticar
a leitura e a interpretao fundamentalistas.
Essa forma de utilizar o paradigma, como resultado de elementos
que se articulam de modo dinmico, nos permitiu uma fidelidade
terica proporcional aos limites da prpria teoria. Permitiu que trou-
xssemos fundamentos de outras teorias,
2
para dar continuidade ao
estudo. As questes formuladas a partir dos conceitos de Adorno s
puderam ser respondidas pela pesquisa quando foram reelaboradas,
e incorporaram os conceitos de Canclini que contemplavam as espe-
cificidades da imanncia entre objeto de estudo e contexto.
Pela leitura realizada do antroplogo Garcia Canclini percebe-
mos que a pluralidade, o cruzamento e a sobreposio de influncias
na formao da linguagem esttica so maiores na contempora-
neidade que em perodos histricos precedentes, o que confere a
qualidade de hibridismo cultural aos bens simblicos atuais. Diz
o autor:
Ainda que muitas obras permaneam dentro dos circuitos
minoritrios ou populares para que foram feitas, a tendncia predo-
minante que todos os setores misturem em seus gostos objetos de
procedncias antes separadas. No quero dizer que essa circulao
mais fluida e complexa tenha dissolvido as diferenas entre as clas-
ses. Apenas afirmo que a reorganizao dos cenrios culturais e os
cruzamentos constantes das identidades exigem investigar de outro
modo as ordens que sistematizam as relaes materiais e simblicas
entre os grupos. (Garcia Canclini, 1997, p.209)
Trouxemos, de forma introdutria, os conceitos sobre hibri-
dismo cultural, abaixo relacionados, acompanhados das citaes em
2 Garcia Canclini o autor por quem mais significativamente ampliamos os
conceitos da Teoria Crtica. Mas, alm dele, conforme consta na Introduo,
o debate terico deu-se tambm pela contribuio do trabalho de msicos
contemporneos.
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 47
que esto mais objetivamente apresentados. Embora no indicados
explicitamente neste texto, contriburam significativamente para
nossa reflexo. So eles:
a) no linearidade temporal na formao do campo cultural no
presente:
A cultura industrial massiva oferece para os habitantes das socie-
dades ps-modernas uma matriz de desorganizao-organizao das
experincias temporais mais compatvel com as desestruturaes
que supem a migrao, a relao fragmentada e heterclita com o
social. Enquanto isso, a cultura de elite e as culturas populares tra-
dicionais continuam comprometidas com a concepo moderna da
temporalidade, de acordo com a qual as culturas seriam acumulaes
incessantemente enriquecidas por prticas transformadoras. Mesmo
nas rupturas mais abruptas das vanguardas artsticas e intelectuais
acabou predominando a suposio de que esses cortes eram regres-
sos a um comeo ou renovao de uma herana que se continuava.
(Por isso acreditou-se que era possvel escrever a histria das van-
guardas.) (Garcia Canclini, 1997, p.363)
b) cruzamentos, influncias e convergncias entre o popular e o
culto:
Demonstrou-se que nas cermicas, nos tecidos e retbulos
populares possvel encontrar tanta criatividade formal, gerao de
significados originais e ocasional autonomia com respeito s funes
prticas quanto na arte culta. Esse reconhecimento deu entrada a
certos artesos e artistas populares em museus e galerias. Mas as
dificuldades para redefinir a especificidade da arte e do artesanato
e interpretar cada um de seus vnculos com o outro no se resolvem
com aberturas de boa vontade ao que opina o vizinho. A via para sair
dessa estagnao em que se encontra essa questo um novo tipo
de investigao que reconceitualize as transformaes globais do
mercado simblico levando em conta no apenas o desenvolvimento
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48 ANAMARIA BRANDI CURT
intrnseco do popular e do culto, mas seus cruzamentos e conver-
gncias. Como o artstico e o artesanal esto includos em processos
massivos de circulao das mensagens, suas fontes de aproveita-
mento de imagens e formas, seus canais de difuso e seus pblicos
costumam coincidir. (ibidem, p.245)
c) especificidades das experincias simblicas propiciadas pelas
culturas industriais:
De outro lado, a televiso e os vdeo games, os videoclipes, e os
bens descartveis propem relaes instantneas, temporariamente
plenas e rapidamente descartadas e substitudas. Por isso, as
experincias simblicas propiciadas pelas culturas industriais se
opem s estudadas por folcloristas, antroplogos e historiadores.
(ibidem, p.363)
d) distino de modernismo e modernizao sendo o primeiro
relativo linguagem esttica e o segundo ao desenvolvi-
mento social pelo uso do conhecimento e da tecnologia em
benefcio da sociedade:
A frustrao do voluntarismo poltico foi examinada em muitos
trabalhos, mas no aconteceu o mesmo com o voluntarismo cul-
tural. Atribui-se seu declnio ao sufocamento ou crise das foras
insurgentes em que se inseria, o que em parte verdadeiro, mas
falta analisar as causas culturais do fracasso dessa nova tentativa
de articular um modernismo com a modernizao. (ibidem, p.87)
e) distino dos sentidos dos termos popular/popularidade
sofrida no discurso de folcloristas, comuniclogos e polticos:
Diferenciamos trs usos do popular. Os folcloristas falam quase
sempre do popular tradicional, os meios massivos de popularidade
e os polticos de povo. Ao mesmo tempo, identificamos algumas
estratgias sociais que esto na base de cada construo conceitual.
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Vimos suas incompatibilidades, sua incomensurabilidade, no sen-
tido de Kuhn (maneiras diferentes de ver o mundo e de praticar o
conhecimento), o que coloca o estudo do popular em uma situao
pr-paradigmtica. Tem sentido abranger com o termo o popular
modalidades to diversas como as que estudam os folcloristas, antro-
plogos, socilogos e comuniclogos, das que falam os polticos, os
narradores e educadores de base? Qual a vantagem para o trabalho
cientfico de denominar cultura popular a indgena e a operria, a
rural e a urbana, a que gerada por diferentes condies de trabalho,
pela vida suburbana e pelos meios de comunicao? (ibidem, p.272)
No autor aqui evidenciado (ibidem, p.245), destacamos uma
ao capital para apreender a complexidade do cenrio cultural
hodierno e seu hibridismo. Ele inclui igualmente a indstria cul-
tural, o turismo, as relaes econmicas e polticas com o mercado
nacional e transacional de bens simblicos na categoria de agen-
tes modernos formadores dos campos culturais. A partir dessa
considerao, pudemos entender as contradies, mencionadas no
incio deste captulo, no apenas como tais, mas como hibridismos
culturais e, ainda, fazer uma abordagem terica pensando a indstria
cultural enquanto recorte do elenco dos demais agentes formadores
dos campos culturais.
Seria possvel avanar mais no conhecimento da cultura e do
popular se se abandonasse a preocupao sanitria em distinguir
o que teriam a arte e o artesanato de puro e no contaminado, e se
os estudssemos a partir das incertezas que provocam seus cruza-
mentos. Assim como a anlise das artes cultas requer livrar-se da
pretenso de autonomia absoluta do campo e dos objetos, o exame
das culturas populares exige desfazer-se da suposio de que seu
espao prprio so comunidades indgenas autossuficientes, isola-
das dos agentes modernos que hoje as constituem tanto quanto suas
tradies: as indstrias culturais, o turismo, as relaes econmicas e
polticas com o mercado nacional e transacional de bens simblicos.
(ibidem, p.245)
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50 ANAMARIA BRANDI CURT
Da mesma forma, compreendendo a indstria cultural con-
tempornea como um dos agentes do campo cultural ou campos
culturais ainda em Garcia Canclini (2007), encontramos aporte
para melhor compreender as especificidades do funcionamento da
indstria cultural sob o influxo da globalizao e, ainda, para notar
criticamente o uso ideolgico do termo globalizao: A moderni-
zao globalizada oferecida como espetculo para aqueles que,
a rigor, esto excludos dela, e se legitima configurando um novo
imaginrio de integrao e memria com os souvenir do que ainda
no existe (Garcia Canclini, 2007, p.156).
Concordando com nossa preocupao em relao importncia
da msica e do seu uso e explorao pela indstria cultural no caso,
tambm beneficiada pelo processo de globalizao, como veremos
no decorrer do texto , esse autor avalia que:
Onde a globalizao aparece mais claramente no mundo
audiovisual: msica, cinema, televiso e informtica vm sendo
reordenados, por umas poucas empresas, para serem difundidos
em todo o planeta. O sistema multimdia que integra parcialmente
esses quatro campos oferece possibilidades inditas de expanso
transacional at nas culturas perifricas. (ibidem, p.13)
Conforme o exposto, as contribuies de Garcia Canclini (2007 e
1997) viabilizaram a aplicao do conceito de indstria cultural bem
como dos fundamentos da Teoria Crtica sem que, por isso, fosse
necessrio reduzir o objeto de estudo aos limites da teoria.
Dado como premissa epistemolgica que o fenmeno estudado
sempre maior que a teoria usada para compreend-lo, utilizamos
o vis terico no com impulso dogmtico, mas investigativo. Por
isso, ter encontrado dentro do processo de loteamento do espao
sonoro elementos no ajustados e at antagnicos
3
s especifi-
3 Um antagonismo da mesma categoria encontrado na indicao que Adorno
(1995) faz do uso da televiso. Embora sendo um forte veculo de comu-
nicao de massa, ela foi indicada pelo autor como recurso para promover a
educao reflexiva na populao alem do campo. Adorno, inclusive, usou o
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cidades que inicialmente nortearam a elaborao desse conceito no
diminuiu a objetividade das nossas colocaes.
O universo das artes se transformou: por esta premissa pro-
curamos considerar o quanto dessa transformao se deve ao
hibridismo entre a arte culta e popular, e o quanto se deve ao
homogeneizante da indstria cultural. Consideramos que a inds-
tria cultural pode realizar, pelos seus veculos de comunicao, a
divulgao e circulao do culto e do popular e, destarte, favorecer
simultaneamente a homogeneizao e o hibridismo. Esta dupla
influncia da indstria cultural (homogeneizao/hibridao)
imbricada, e, por isso, nos detivemos em diferenciar o processo
de hibridismo pelas contribuies de Canclini do processo de
homogeneizao pelos conceitos de Adorno.
A ao homogeneizante da indstria cultural de hoje ocorre na
medida de sua plasticidade em manter-se atuante dentro dos valores
e dos espaos da sociedade contempornea, sendo um desses espa-
os o escolar. Contrariamente, Puterman (1994), no livro Indstria
cultural: a agonia de um conceito, especificamente no captulo
Cultura: massificao versus segmentao, indica que a massifi-
cao e a padronizao previstas por Adorno no se concretizaram,
mas que a tecnologia possibilitou a diversidade de estilos musicais e
democratizou o acesso a eles. Por este argumento o autor fixa como
datado o conceito de indstria cultural.
Acreditamos que a plasticidade da indstria cultural foi capaz
de tornar a homogeneizao total desnecessria e que, mesmo
havendo uma diversidade de estilos possibilitada pela tecnologia, a
diversidade acessvel apenas para uma minoria. A Teoria Crtica
contempornea anuncia o imperativo de se perceber as mudanas da
indstria cultural nos novos feitios de sua transmutao.
rdio em significativa parte de seu trabalho. Os dois veculos, to criticados
pelo filsofo como meios de massificao cultural, tiveram seu uso apon-
tado de forma oposta ao uso de senso comum. Entendemos, assim, que este
antagonismo surge pelas diferentes qualidades que as situaes a priori e as
possibilidades a posteriori conferem a um dado objeto.
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52 ANAMARIA BRANDI CURT
Nesse vis trazemos uma sntese dos contedos extrados de
Ramos-de-Oliveira (2003, p.115-22):
Existe uma necessidade de se confrontar a realidade presente
com o conceito original de indstria cultural, conservando o foco
na imposio da indstria cultural sobre as massas e nas formas
como esta imposio se d e se mantm. A indstria cultural se faz
cada vez mais impositiva, muda sua poltica e procedimento apenas
tecnicamente, com o uso de recursos que aparentam participao
popular na sua produo, com a finalidade de fazer parecer cultura
de massas o que continua sendo cultura para as massas. A tecnologia
viabiliza o aumento quantitativo de comunicao que anunciado
como participao (interatividade ou aumento qualitativo). Con-
tudo, a verdade que a interatividade no resulta em mudana de
curso da produo cultural.
As produes culturais que se insurgem contra a indstria cul-
tural so por ela assimiladas e tornadas incuas, a indstria cultural
recebe a diversidade cultural e a incorpora no uso hegemnico do
poder; no contexto da tecnologia, anuncia como mudanas reais
e democrticas processos que so insignificantes no conjunto da
sociedade.
Ainda que no tenha um pacto incondicional de apoio ideologia
dominante, mas por ter com ela interesses comuns, indstria cultural
e ideologia dominante trabalham de forma que se fortalecer mutua-
mente. Nesse aspecto, mensagens que pela linguagem esttica so
disseminadas pela mdia viabilizam uma volatilizao da ideologia,
que deixa de necessitar do discurso pontual. A ideologia passa a se
manifestar fragmentada na forma, mas preservando o sentido e a
coeso da mensagem ideolgica autoritria.
Os contedos do autor supracitado nos apontaram trs fatores
que estavam implicados nos processos de apreciao musical e de
escolhas musicais dos sujeitos dos campos de nossa pesquisa. Esses
fatores esto diretamente ligados aos produtos da indstria cultural
hodierna. So eles: a pseudoindividuao no contexto das novas
tecnologias, a oferta da sensao como mercadoria e a ideia de glo-
balizao e intercomunicao.
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Assim, a indstria cultural torna-se capaz de suprir, e at mesmo
de criar, segmentos diferentes, fazendo a homogeneizao apenas
dentro de cada segmento. Ainda assim, esses estilos utilizam padres
musicais comuns, o que permite que sejam compreendidos de forma
geral por todos os ouvintes e que, ao mesmo tempo, formem um
leque de segmentos musicais apenas aparentemente diferenciados.
Adorno no previu esse processo em extenso, nos modos como
se daria na interface tecnolgica contempornea, mas anunciou a
essncia desse funcionamento na pseudoindividuao:
O correspondente necessrio da estandardizao musical a
pseudoindividuao. Por pseudoindividuao entendemos o envol-
vimento da produo cultural de massa com uma aurola da livre
escolha ou do mercado aberto, na base da prpria estandardizao.
A estandardizao de hits musicais mantm os usurios enquadra-
dos, por assim dizer escutando por eles. A pseudoindividuao,
por sua vez, os mantm enquadrados, fazendo-os esquecer que o
que eles escutam j sempre pr-escutado por eles, pr-digerido.
(Adorno, 1986, p.123)
Sobre interatividade e improvisao administrada, diz Adorno
(1986, p.130): Quanto mais a improvisao de fato desaparece
com o processo de estandardizao e quanto mais isso soterrado
por esquemas elaborados, tanto mais a ideia de improvisao precisa
ser mantida diante do pblico.
Vejamos o que acontece na transferncia do mesmo valor (o
improviso como ideia de espontaneidade) em outra forma de
expresso. Adorno fala que a improvisao no jazz, apesar de presa
a esquemas estandardizados, confere a sensao de renovao e
espontaneidade. o sucesso da liberdade possvel dentro da rigidez
esquemtica, tambm um ingrediente ou uma das formas da recon-
ciliao forada. Essa espontaneidade administrada permanece hoje
como pseudoindividuao no contexto das novas tecnologias. Est
nos programas interativos de computadores, nos programas de rea-
lity shows com a participao de votos do pblico, estes, inclusive,
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promovendo suas personalidades como descobertas sbitas da
mesma forma que os band leaders do jazz eram promovidos como
talentos oriundos do povo.
Tambm em relao plasticidade potencializada pela tecno-
logia, esta oferece, cada vez mais, produtos que contemplam os
sentidos (interatividade, vdeos em terceira dimenso, surround e
outros), a tal ponto que as sensaes que eles provocam tambm se
transformaram em mercadoria. A valorizao das sensaes pode
ser confusamente tomada como um fenmeno natural da sociedade
contempornea, mas, contrariamente a isso, acreditamos que essa
valorizao seja uma demanda criada pelas novas formas de inds-
tria cultural, para ser, tambm, por ela suprida.
A ideia de globalizao e de intercomunicao, implementada e
explorada pela indstria cultural, se estrutura a partir de elementos
da padronizao e de seu par a pseudoindividuao , elementos
estes que, aplicados aos bens simblicos regionais e nacionais, pro-
movem uma internacionalizao da cultura hbrida.
Fala-se de um world-cinema, de uma world-music e de um estilo
internacional em literatura. Nos trs casos, as grandes corporaes
realizam uma reconstruo globalizada dos repertrios simblicos
locais, descontextualizando-os para torn-los mais compreensivos
nas reas culturais de vrios continentes. Ao mesmo tempo, ins-
talam filiais regionais ou fazem acordos com empresas locais para
indigenizar sua produo. [...] Poucas empresas mostraram tanta
flexibilidade em seu projeto globalizador como a MTV. Se essa
empresa, fundada apenas em 1981, conquista a audincia de jovens
em quase todo mundo, graas sua capacidade de combinar vrias
inovaes: mistura de gneros e estilos, rebeldias roqueiras a melo-
dramas hedonistas e pensamento liberal normalizado, associa-se
a grandes causas (luta contra a pobreza, o analfabetismo, a aids e
a poluio), propondo exerccios de cidadania internacionalizados
compatveis com um sentido moderno e sensual da vida cotidiana.
(Garcia Canclini, 2007, p.150)
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Devaneio musical
Nesta gravao de Los Hermanos, para o filme
Lisbela e o prisioneiro, ouvimos um fidelssimo
retrato do que seria, no imaginrio das massas,
a ideia de globalizao, conforme difundida
pela indstria cultural.
Eu quero a sina do artista de cinema
Eu quero a cena onde eu possa brilhar
Um brilho intenso, um desejo, eu quero o beijo
Um beijo imenso onde eu possa me afogar
Eu quero ser o matador das cinco estrelas
Eu quero ser o Bruce Lee do Maranho
A Patativa do Norte, eu quero a sorte
Eu quero a sorte do chofer de caminho
Pra me danar
Por essa estrada mundo afora, ir embora
Sem sair do meu lugar
Ser o primeiro, ser um rei, eu quero um sonho
Moa-donzela, mulher-dama, iluso
Na minha vida tudo vira brincadeira
A matin verdadeira, domingo e televiso
Eu quero um beijo de cinema americano
Fechar os olhos, fugir do perigo
Matar bandido e prender ladro
A minha vida vai virar novela
Eu quero amor, eu quero amar
Eu quero o amor de Lisbela
Eu quero o mar e o serto
(Veloso; Almino, Lisbela, 2003)
Fim do devaneio musical
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Feitas estas consideraes, destacamos que a pseudoindividua-
o no contexto das novas tecnologias, a oferta da sensao como
mercadoria e a ideia de globalizao e intercomunicao so trs
aspectos que permearam nossa abordagem, no que tange ao con-
ceito original de indstria cultural tendo em vista suas formas
contemporneas de atuao.
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3
PADRONIZAO, REPETIO E
CONHECIMENTO
Em sua essncia a obra de arte sempre foi reprodutvel. O que os
homens faziam sempre podia ser imitado por outros homens. Essa
imitao era praticada por discpulos, em seus exerccios, pelos mes-
tres, para a difuso das obras, e finalmente por terceiros, meramente
interessados no lucro. Em contraste, a reproduo tcnica da obra
de arte representa um processo novo, que se vem desenvolvendo na
histria intermitentemente, atravs dos saltos separados por longos
intervalos, mas com intensidade crescente. (Benjamin, 1986, p.166)
As ideias que norteiam nosso conceito de elemento esttico foram
estabelecidas do seguinte modo: consideramos como elemento
esttico musical todos os componentes musicais ritmos, desenhos
meldicos, timbres, estruturas de composio e harmonias, nos
quais, uma vez que falamos em padronizao, se inclui o uso muito
frequente dos clichs harmnicos
1
bastante simplificados. Tam-
bm puderam ser considerados os elementos que fazem parte da
execuo e interpretao musical, tais como tcnica vocal, recursos
1 Uso da mesma sequncia de acordes empregada em vrias msicas, feitas as
necessrias transposies tonais, a ponto de ser possvel acompanhar a melodia
de vrias msicas com a mesma harmonia e muitas vezes o mesmo arranjo com
que foi gravada uma cano.
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58 ANAMARIA BRANDI CURT
de expresso e de performance. Naturalmente, em se tratando de
msica, todos os elementos so, essencialmente, estticos. Mas
interessa-nos evidenciar a reduo da dimenso esttica dos elemen-
tos no processo de padronizao musical.
Para isso, lanamos uma grosseira sistematizao atribuindo ao
elemento esttico duas dimenses: uma dimenso fsica, percebida
pelos rgos dos sentidos, e uma dimenso espiritual, percebida pela
sensibilidade enquanto emoo. O elemento esttico, uma vez rece-
bido pelos sentidos, repercute no sujeito em forma de sentimento e
atinge a dimenso espiritual com carter individual e subjetivo que
se agregar ao carter coletivo e objetivo que se constri ao redor dos
elementos musicais associando a eles determinados sentimentos
melancolia, euforia, alegria e outros. Assim, a sensibilidade enquanto
sentimento depende da sensibilidade enquanto sensualidade/sentido
e ambas atuam na leitura objetiva e subjetiva que se faz das msicas.
Portanto, diremos que a audio se d a priori e o gostar a posterio-
ri, porque no se gosta do som em si, mas do que se sente ao ouvi-lo.
Um exemplo bastante elucidativo da articulao das duas formas
de sensibilidade est na audio dos intervalos.
2
Os intervalos no
podem ser ouvidos, mas apenas sentidos. Tomemos como exemplo
o trtono em intervalo harmnico intervalo de trs tons entre
duas notas, percorrendo quatro notas, da primeira at a ltima
2 Intervalo a diferena de altura entre duas notas de alturas diferentes. A dis-
tncia entre a nota inferior (mais grave) e a nota superior (mais aguda) define o
intervalo. Como exemplo, para o trtono citado, tomemos o intervalo formado
pela distncia entre as notas d-f. Este chamado de intervalo de quarta, por-
que envolve um grupo de quatro notas (d e f, que delimitam o intervalo, e r
e mi, que ficam entre d e f). Se as duas notas que delimitam o intervalo forem
emitidas uma de cada vez, o intervalo chamado de meldico. J, no caso de as
notas serem emitidas ao mesmo tempo, o intervalo chamado de harmnico.
Pode haver ainda a emisso de mais de duas notas, como no caso dos acordes,
no qual vrias notas estabelecem diferentes intervalos umas entre as outras. O
que destacamos em relao sensibilidade na audio musical que diferentes
intervalos oferecem diferentes sensaes, e estas sensaes vm da percepo
do intervalo em si, e no da escuta do intervalo. Objetivamente, apenas as notas
que delimitam o intervalo podem ser escutadas, j a distncia intervalar pode
apenas ser percebida.
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nota do intervalo, sendo uma a nota fundamental e outra a quarta
aumentada. Ele no pode ser ouvido porque no h o que se ouvir
no intervalo. O intervalo a diferena/distncia das notas, e estas
sim que so ouvidas, porque a distncia entre elas no possui som.
Assim, o intervalo no ouvido e sim percebido/sentido. O que se
ouve so apenas as notas que delimitam a distncia do intervalo, mas
perceber este intervalo causa uma sensao. Wisnik (1999, p.28)
discorre sobre os sentimentos causados pela audio:
Mexendo nessas dimenses, a msica no se refere nem nomeia
coisas visveis, como a linguagem verbal faz, mas aponta com uma
fora toda sua para o no verbalizvel; atravessa certas redes defen-
sivas que a conscincia e a linguagem cristalizada opem sua ao
e toca em pontos de ligao efetivos do mental e do corporal, do
intelectual e do afetivo. Por isso mesmo capaz de provocar as mais
apaixonadas adeses e as mais violentas recusas.
A msica transmite pelo elemento esttico a sua mensagem que
Adorno (1986, p.108-14), em alguns momentos, chama de aspecto
espiritual. O elemento esttico intrnseco prpria linguagem
musical. Sobre a maneira como a dimenso fsica e a espiritual do ele-
mento esttico se articulam na assimilao e na codificao esttica,
num esquema elementar e sem carter cronolgico, teramos: a sen-
sibilidade/sensualidade como receptora da msica, a sensibilidade/
emoo como reao geradora de sentimentos e de significados, e a
razo como organizadora desses sentimentos e significados.
Os dados da sensibilidade se convertem em matria expressiva
de tal maneira que configuram o prprio contedo da obra de arte
[...] O motor que organiza esse conjunto a sensibilidade: a emo-
o (emovere quer dizer o que se move) desencadeia o dinamismo
criador do artista. A emoo que provoca o impacto no apreciador
faz ressoar, dentro dele, o movimento que desencadeia novas com-
binaes significativas entre as suas imagens internas em contato
com as imagens da obra de arte. Mas a obra de arte no resultante
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apenas da sensibilidade do artista, assim como a emoo esttica do
espectador no lhe vem unicamente do sentimento que a obra de
arte suscita nele. Na produo e apreciao da arte esto presentes
habilidades de relacionar e solucionar questes propostas pelas orga-
nizaes dos elementos que compem as formas artsticas: conhecer
arte envolve o exerccio conjunto do pensamento, da intuio, da
sensibilidade e da imaginao. (Brasil, 2001, p.40)
O processo citado acima bastante complexo e refere-se aprecia-
o de obras de arte e no das msicas padronizadas. Entretanto, em
analogia com a problemtica levantada, podemos observar tanto um
empobrecimento do processo como uma objetivao dele, gerando
respostas pr-programadas no ouvinte mediante o uso de elementos
estticos padronizados cuja dimenso espiritual diminuda.
Nosso conceito de dimenso espiritual, como par para a dimenso
material do elemento esttico, tambm encontra correspondncia no
conceito benjaminiano de aura. Compem a aura de um objeto os
elementos e circunstncias mpares que o tornam nico e que esto
envolvidos na recepo do sujeito. Entendemos que essa forma de
recepo mais refinada e individualizada ocorre no plano que cha-
mamos de dimenso espiritual do elemento esttico:
Em suma, o que a aura? uma figura singular, composta de
elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa
distante, por mais prxima que ela esteja. Observar em repouso,
numa tarde vero, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um
galho, que projeta sua sombra sobre ns, at que o instante ou a
hora participem de sua manifestao, significa respirar a aura dessa
montanha, desse galho. (Benjamin, 1986, p.170)
Mas, se esses elementos mpares forem retirados, restar ao ele-
mento esttico apenas sua dimenso material, ou seja, sua forma de
recepo imediata pela via dos sentidos. Contudo, ainda nesse caso,
como dissemos que a dimenso espiritual aquela que percebida
pela sensibilidade enquanto emoo, pensamos que uma pequena
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dimenso espiritual permanece e, justamente por ser reduzida,
pode ser mais objetivamente dirigida nos processos de massificao.
Nesse sentido, a padronizao dos elementos estticos musicais pela
indstria cultural seria um processo de mera reproduo material
(sonoro-imagtica) de elementos estticos na sua dimenso material,
cujo empobrecimento da dimenso espiritual equivale ao que o autor
indica como destruio da aura:
Mas fazer as coisas se aproximarem de ns, ou antes, das massas,
uma tendncia to apaixonada do homem contemporneo quanto
a superao do carter nico das coisas, em cada situao, atravs
da sua reproduo. Cada dia fica mais irresistvel a necessidade de
possuir o objeto de to perto quanto possvel, na imagem, ou melhor,
na sua reproduo. E cada dia fica mais ntida a diferena entre a
reproduo, como ela nos oferecida pelos jornais ilustrados e pelas
atualidades cinematogrficas, e a imagem. Nesta, a unicidade e a
durabilidade se associam to intimamente como, na reproduo, a
transitoriedade e a reprodutibilidade. Retirar o objeto do seu inv-
lucro, destruir sua aura, caracterstica de uma forma de percepo
cuja capacidade de captar o semelhante no mundo to aguda
que, graas sua reproduo, ela consegue capt-lo at no fenmeno
nico. (ibidem, p.170)
Passemos ento, a discutir a fruio. Como processo que ocorre
pela dimenso espiritual do elemento esttico, ela se relaciona com a
experincia formativa. A fruio, enquanto recepo, requer e possi-
bilita um certo abandono do sujeito para com o objeto artstico, que
os distancia e os torna emancipados: Involuntariamente e margem
da conscincia, o contemplador assina um contrato com a obra, para
se lhe ajustar e a fazer falar. Nesta receptividade aplaudida subsiste
a exaltao natureza, o puro abandono (Adorno, 1970, p.90). Ao
contrrio do que num primeiro momento possa parecer, a fruio
no uma forma de recepo passiva, e sim ativa. no distancia-
mento e no abandono que o sujeito capta as mensagens estticas e as
torna significantes a partir de sua recepo.
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Os processos de criao das msicas que no se submetem
padronizao da indstria cultural tambm demonstram um dis-
tanciamento, inclusive entre autor e obra: uma vez emancipados e
distantes o sujeito criador e a obra, surge uma margem de imprevi-
sibilidade. O criador v a prpria obra sugerir para si caminhos que
ele no cogitou a priori, e que ele s percebe a posteriori porque
tambm frui enquanto cria, estabelecendo com a obra uma relao
dialgica. Vejamos os depoimentos:
Anamaria: Voc se surpreende com o resultado de uma com-
posio? Acontece de comear com uma ideia e mudar para outro
caminho?
Eduardo Gudin: o que acontece sempre comigo. O tempo
todo. [...] Tanto na melodia como na letra. Na letra eu procuro con-
trolar mais, que eu tenho uma ideia mais definida, eu comando. [...]
A melodia eu fao primeiro. Ela tem mais... (pausa) ela vai, leva a
msica pra algum lugar. Eu vou um pouco atrs. Eu no tenho muito
controle do que estou fazendo. E isso que , e por isso que eu no fao
msica todo dia. Se no for pra ter esse tipo de atividade eu no gosto
de fazer. Se eu no tiver uma sensao assim: eu mandando nela ela
mandando em mim. A que fica bom. (Gudin, 2003, grifo nosso).
Diante da mesma questo responde Srgio Natureza:
Srgio Natureza: Quase sempre me surpreendo, mesmo porque
fao de tudo para que isso acontea. A no ser quando a letra vem
pronta e isso acontece noscasos isolados em que a melodia sugere
um tema de imediato [...].
Anamaria:Quem ou o qu faz voc mudar de ideia?
S. N.: No bem mudar de ideia, estar aberto para um vir-
tual/novo possvel caminho, antes insuspeitado, que acaba sendo a
via principal de acesso a algo mais rico ou, por assim dizer, menos
esperado.
A.: Fale um pouco sobre seu processo criativo.
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S. N.: A minha relao com a criatividade tanto de caador
quanto de caa. Por vezes persigo uma forma, j dando por com-
pleto o contedo. Em contrapartida, posso ser caado pela
criatividade [...]. (Natureza, 2003, grifo nosso)
O potencial de fruio o aspecto intrinsecamente humano
que a obra de arte encerra, responsvel pela emisso e recepo da
mensagem esttica: o sujeito apreciador reconhece que sobre aquele
objeto agiu outro homem, o sujeito criador, e corresponde ao
deste com fruio.
Sobre essas bases, a esttica da recepo questiona que existam
interpretaes nicas ou corretas, como tampouco falsas dos textos
literrios. Toda escrita, toda mensagem, est infestada de espaos
em branco, silncios, interstcios, nos quais se espera que o leitor
produza sentidos inditos. As obras, segundo Eco, so mecanismos
preguiosos que exigem a cooperao do leitor, do espectador, para
complet-las. (Garcia Canclini, 1997, p.150-1)
Contrariamente a isso, as reaes pr-programadas dos ouvintes
diante das msicas padronizadas estariam associadas ao estado de semi-
formao deles, de modo que quanto maior o grau de semiformao,
melhor a resposta pr-programao. A funo totalizante da ideologia
de massa realiza a fetichizao da cultura que manifesta-se por meio
da total identidade entre a totalidade e o particular, conduzindo
mais completa alienao do pensamento e da prpria subjetividade
(Amaral, 1997, p.36). O processo de semiformao seria, por sua
vez, facilitado pela existncia de elementos musicais estereotipados,
a fim de permitir um rpido reconhecimento por parte do ouvinte.
Se o prazer ou desprazer do ouvinte no vem da audio a priori
e sim do sentimento a posteriori, por sua vez a memria musical e
o ouvido interno
3
trazem lembrana o que se ouviu e que gerou
3 Habilidade que, associada memria musical, permite reproduzir uma msica
mentalmente e em silncio.
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aquele sentimento. A repetio de sensaes/sentimentos asso-
ciados aos padres musicais gera, por sua vez, no ouvinte, uma
associao padronizada entre som e sentimento, que potencializa
a padronizao dos elementos estticos e a pr-programao das
respostas dos ouvintes.
Hoje, os hbitos de audio das massas gravitam em torno do
reconhecimento. Msica popular e sua respectiva promoo esto
orientadas para a criao desse hbito. O princpio bsico subjacente
a isso o que basta para repetir algo at torn-lo reconhecvel para
que ele se torne aceito. Isso serve tanto estandardizao do mate-
rial quanto sua promoo. O que se faz necessrio para entender
as razes da popularidade do tipo corrente de msica hit a anlise
terica dos processos envolvidos na transformao da repetio
em reconhecimento, e do reconhecimento em aceitao. (Adorno,
1986, p.130)
Adorno, como msico e filsofo, atravs da reflexo, anteviu o
processo de Educao Musical, tanto na forma positiva enquanto
alfabetizao, ou melhor, enquanto desenvolvimento da habilidade
de percepo para a apreciao autnoma, como na forma negativa,
a qual chamou de regresso da audio. As duas formas envolvem
a audio enquanto sentido e a percepo esttica do que se ouve,
enquanto cognio, cognio esta que, por sua vez, utiliza indistin-
tamente razo e emoo para a sintaxe da codificao esttica.
A estandardizao estrutural busca reaes estandardizadas. A
audio da msica popular manipulada no s por aqueles que
a promovem, mas, de certo modo, tambm pela natureza inerente
dessa prpria msica, num sistema de mecanismos de resposta
totalmente antagnico ao ideal de individualidade numa sociedade
livre. [...] O ouvido enfrenta as dificuldades do hit encontrando
substituies superficiais, derivadas do conhecimento dos modelos
padronizados. O ouvinte, quando se defronta com o complicado,
ouve, de fato, apenas o simples que ele representa, percebendo o
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complicado somente como uma parodstica distoro do simples.
[...] A construo esquemtica dita o modo como ele deve ouvir,
enquanto a msica popular pr-digerida, de um modo bastante
similar moda dos digest de material impresso. Em ultima anlise
a estrutura da msica popular contempornea a responsvel por
aquelas mudanas nos hbitos de ouvir que discutiremos mais tarde.
(ibidem, p.120-1)
Os padres, ou, melhor dizendo, as estruturas musicais, so mar-
cas de uma cultura, na sua forma mais ampla. Assim, o tonalismo
est arraigado na cultura ocidental porque h muito
4
um modelo
praticado e ouvido cotidianamente por ela. possvel que o homem
ocidental comum aprecie e compreenda a msica que use um sistema
tonal diferente do seu, ou qualquer outro tipo de estrutura musical
incomum, mas isto requer um aprendizado externo s audies
musicais possibilitadas pelo cotidiano informal.
Para desenvolver as habilidades da percepo musical basta
ouvir. Nesse caso, quanto mais amplo for o leque de elementos
estticos oferecidos para a audio, mais ampla e aguada se far a
percepo, e quanto mais reduzido, mais limitada ser a capacidade
de perceber e interpretar os elementos musicais que no fizerem
parte dos modelos a que o ouvido se habituou. Adorno demonstra
preocupao, no sentido de que audio repetitiva das msicas
padronizadas leve regresso da audio, aqui entendida como
habilidade restrita para a apreciao musical:
Essa linguagem natural, para o ouvinte americano, provm de
suas primeiras experincias musicais, as cantigas de ninar, os hinos
cantados no culto dominical, as pequenas melodias assoviadas no
caminho de volta da escola para a casa. Tudo isso muito mais
4 A formao gradativa do tonalismo remonta polifonia medieval e se consolida
passo a passo ao longo dos sculos XVI, XVII e XVIII (quando se pode dizer
que o sistema est constitudo) (Wisnik, 1999, p.113). O tonalismo a que este
autor se refere, e que indicamos no texto, o que se utiliza da escala cromtica
de doze notas, construindo a partir dela melodias que tm um centro tonal.
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importante na formao da linguagem musical do que a habilidade
em distinguir entre o incio da Terceira e o da Segunda sinfonia de
Brahms. A cultura musical oficial , em larga medida, a mera supe-
restrutura dessa linguagem musical subjacente, ou seja, a tonalidade
maior e menor, e todas as relaes tonais a implicadas. Mas essas
relaes tonais da linguagem musical primitiva colocam barreiras
para tudo o que no se conforme a elas. Extravagncias so tolera-
das somente na medida em que podem ser reenquadradas na assim
chamada linguagem natural. (ibidem, p.122)
Pesquisas em neuropsicologia comprovam que o aprendizado
dos padres musicais ocorre pela escuta:
[...] operaes cognitivas abstratas [...] colocam em atividade
capacidades de ateno e memria, e operaes de categorizao
e raciocnio. [...] Com base na constatao de que existem muito
mais similaridades que diferenas entre os crebros de msicos e
de no msicos, postulamos que as redes neuronais postas em jogo
nas atividades musicais se desenvolvem mesmo na ausncia de
um aprendizado intensivo. Em outras palavras, a simples escuta
(e no a prtica) basta para tornar o crebro msico. A ideia de
que um crebro no msico possa ser expert no processamento das
estruturas musicais surpreende. Trata-se, no entanto, de uma con-
cluso apoiada em numerosos estudos feitos sobre a aprendizagem
implcita, isto , aquela de que no temos conscincia [...] Essas
pesquisas demonstram a extraordinria capacidade do crebro de
interiorizar estruturas complexas do ambiente, mesmo quando s
estamos expostos a elas de maneira passiva. Tal aprendizado impl-
cito inconsciente fundamental para a adaptao e sobrevivncia
da espcie. Alm disso, observado em todos os domnios e foi
adquirido logo cedo no nosso curso de evoluo. Os recm-nasci-
dos passam por aprendizados de grande complexidade tanto para
a linguagem quanto para a msica: quando bebs de alguns meses
ouvem uma melodia, eles manifestam forte reao de surpresa no
momento em que uma nota substituda por outra que infrinja as
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regras musicais. Os bebs denunciam a prpria surpresa sugando o
seio mais rpido ou virando a cabea para o outro lado de onde vem
o som. [...] Ao que tudo indica a simples escuta da msica torna o
crebro msico, e as aptides musicais surpreendentes dos no
msicos demonstram a grande plasticidade do crebro humano no
domnio musical. Graas a essa plasticidade, qualquer um pode
se tornar especialista num campo que lhe familiar, mesmo que
permanea incapaz de verbalizar as estruturas musicais percebidas.
(Bigand, 2005, p.63)
Entendemos que h um carter subjetivo na mensagem est-
tica, entretanto, esta subjetividade reivindica, ao mesmo tempo,
certa objetividade, na medida em que a msica enquanto lin-
guagem esttica tem uma base de cdigos comuns socialmente
construdos. A origem dessa base o mundo concreto percebido
pelos sentidos:
A experincia bsica, nessa dimenso, mais sensual do que con-
ceptual; a percepo esttica essencialmente intuio, no noo.
A natureza da sensualidade a receptividade, a cognio obtida
por meio da sua afetao por determinados objetos. em virtude
da sua relao intrnseca com a sensualidade que a funo esttica
assume a sua posio central. A percepo esttica acompanhada
do prazer. Esse prazer deriva da percepo da forma pura de um
objeto, independentemente de sua matria ou de seu propsito
(interno ou externo). Um objeto representado em sua forma pura
belo. Tal representao obra (ou melhor, o jogo) da imaginao.
Como imaginao, a percepo esttica sensualidade, ao mesmo
tempo, mais do que sensualidade (a terceira faculdade bsica):
d prazer, e portanto, essencialmente subjetiva; mas na medida
em que esse prazer constitudo pela forma pura do prprio objeto,
acompanha universal e necessariamente a percepo esttica para
qualquer sujeito que percebe. Embora sensual e, portanto, receptiva,
a imaginao esttica criadora: numa livre sntese de sua prpria
criao, ela constitui beleza. Na imaginao esttica, a sensualidade
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gera princpios universalmente vlidos para uma ordem subjetiva.
(Marcuse, 1969, p.159)
A msica entendida como uma linguagem esttica de base
comum objetiva, mas com possibilidades de variaes no entendi-
mento dos indivduos, o que a torna, ao mesmo tempo, subjetiva.
Os estudos abaixo indicam que padres musicais familiares causam
pouca alterao na atividade cerebral:
[...] as reaes emocionais de msicos e pessoas sem formao
musical so bastante parecidas, o que comprova que a percepo
das emoes musicais muito estvel, tanto no plano individual
como entre diferentes ouvintes. Assim, as respostas emocionais
msica so reprodutveis de um momento a outro, na mesma
pessoa e em diversos indivduos, o que seria compatvel com a ideia
de que as emoes musicais garantem uma funo de coeso social
numa dada cultura [...]. (Vieillard, 2005, p.54)
Os dados acima se referem percepo de modo e de andamento.
As mesmas pesquisas indicam que so esses os elementos mais
evidentes na percepo musical e na interpretao esttica e que se
associam a categorias de sentimentos:
Os modos
5
maior e menor so reconhecidos e associados
respectivamente a utilizando as grandes categorias de emoo sen-
timentos positivos e sentimentos negativos. Tambm o andamento
reconhecido e a combinao desses elementos produz reaes
fisiolgicas, independente das pessoas apreciarem ou conhecerem as
msicas que os apresentam. [...] um modo menor e um andamento
lento conferem uma equivalncia emocional negativa e uma dinmica
franca (calmante) ao trecho, percebido como triste. Um modo menor
e uma dinmica estimulante evocam um sentimento de raiva ou
5 Em msica, modo a maneira como se dispem os intervalos de tom e meio-
-tom numa escala de sete notas.
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medo. Ao contrrio, um modo maior e um andamento estimulante
alegre, e uma msica tocada no modo maior com o agrupamento
lento julgada apaziguadora. (ibidem, p.56)
Paralelamente a essas informaes, percebemos o atual uso dos
compassos binrios acelerados e bem marcados nas msicas de
festas, bailes e nas destinadas ao entretenimento de modo geral, o
que pode ser uma forma de oferecer prazer e gratificao no uso do
tempo livre da sociedade contempornea.
As mencionadas pesquisas em neuropsicologia nos permitem
uma aproximao do conceito de Adorno (1986, p.115-46) de
msica superior e inferior. Entendemos que por superior o autor
considerava as msicas de estruturas complexas e por inferior as de
estruturas simples.
Pelo anteriormente exposto, podemos concluir que familiaridade
e hbitos de audio so importantes elementos da codificao est-
tica. Contudo, a essa subjetividade de elementos somam-se, segundo
os dados abaixo, outros elementos cuja recepo estritamente obje-
tiva, havendo reaes fisiolgicas a determinadas msicas que no
perpassam pelo gosto, ou por outras questes culturais:
[...] o crtex auditivo dispe de uma faculdade natural para reconhe-
cer motivos sonoros particulares, estressantes ou tranquilizantes.
Com efeito, as msicas que comportam disparidades de ritmo e
dissonncias seriam mais estressantes, enquanto os tempos lentos
e regulares seriam tranquilizadores. Um outro estilo musical sem
dvida teria resultados diferentes. Um estudo precedente mostrou
que a msica tecno, mesmo quando apreciada por aqueles que a
ouvem, aumenta a concentrao de cortisol
6
no sangue. [...] Tudo
isso nos leva a relativizar nosso ponto de vista inicial [de que a msica
acalma os nimos]. No totalmente verdadeiro que a msica acalma
6 Hormnio liberado no sangue quando o crebro se coloca em alerta por algum
agente estressante.
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os nimos. Ela pode igualmente agit-los se sua estrutura rtmica for
nervosa e se tiver dissonncias. (Khalfa, 2005, p.73)
Notamos que cultural o conceito de consonncia/dissonncia,
mas no o efeito fisiolgico do som percebido como consonante ou
dissonante. Entramos assim num desdobramento para o efeito do ele-
mento esttico musical, que sua repercusso na fisiologia do sujeito.
Esta repercusso um dos objetos de estudo da musicoterapia, do
qual no trataremos; no obstante, iremos considerar os efeitos das
alteraes fisiolgicas que os sons causam nas pessoas, como um
componente que pode influenciar os hbitos e comportamentos
musicais, de forma subliminar, para o sujeito e para a sociedade.
O crescente uso das msicas com elementos percebidos, segundo
as pesquisas citadas, como positivos pode ser fisiologicamente esti-
mulante e, alm de contribuir para a alienao, favorecer o consumo
e a produtividade. O uso social da msica como forma de controle
no uma novidade histrica:
Foi atravs desses meios de coero que caberia ao Estado, pelo
poder emanado de sua soberania, impor o respeito autoridade em
relao s normas institudas. Entre tais meios destacava-se tanto a
represso, de ordem militar e policial, como a persuaso, de ordem
ideolgica, sendo que, nas primeiras formaes sociais da civili-
zao, principalmente no mbito desta ltima, caberia um papel
relevante cultura em geral e arte e msica, em particular. Foi
assim que, instituda ora como essencial, ora como complementar,
se passaria a exercer a dominao cultural. (Schurmann, 1990, p. 34)
Os gregos atribuam msica o conceito aristotlico de ethos, no
qual a msica, como microcosmo de todo o universo, repercute no
corpo fsico e no carter do homem. Por isso a Educao Musical era
considerada parte da educao do cidado grego.
Plato chega a propor uma efetiva represso de tais tendncias,
dizendo que preciso que os Conselheiros de Estado cuidem para
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que este no se deteriore, para que no se introduzam inovaes
contrrias ordem nem na ginstica, nem na msica. Deve-se evitar
o surgimento de uma nova espcie de msica, porque esta colocaria
em perigo o todo. Nunca se pode alterar a essncia da msica sem
que da resultem abaladas as leis fundamentais do Estado. (Schur-
mann, 1990, p.35)
Segundo Tinhoro (1986, p.33-5), na Grcia Antiga o ritmo
funcionava como elemento coletivizador, adequado religio, que
tambm se dava de forma coletiva. Somente com o advento do cris-
tianismo o homem adquire espao para uma relao individual com o
sagrado, e por isso a melodia assume predominncia nas representa-
es individuais e subjetivas que passam a se desenvolver na religio.
Plato tem a msica como objeto de cuidado, no tocante sua
direta repercusso na formao do homem e da sociedade (Nasser,
1997). O pensamento de Plato sobre a estreita relao entre msica
e modo de organizao/controle social muito se aproxima da preo-
cupao sugerida pelo filsofo alemo, a respeito do possvel uso da
msica massificada como dominao social:
Os custos de produo no aumentariam se os vrios composi-
tores de melodias hit no seguissem certos padres estandardizados.
Por isso, precisamos procurar outras razes para a estandardizao
estrutural razes muito diferentes daquelas que se levam em
conta para a estandardizao de carros e alimentos para o desjejum.
(Adorno, 1986, p.121)
Quando Adorno (1986), referindo-se diferena entre o que
chama de msica sria e de msica ligeira, diz: Padronizao
e no padronizao so os termos contrastantes fundamentais para
estabelecer a diferena (ibidem, p.120), introduz-nos a refle-
xo sobre a padronizao que ocorre dentro dos estilos musicais,
mediante a manipulao dos elementos estticos. A indstria cultu-
ral reduz esses elementos sua dimenso fsica, para estereotip-los
e dissemin-los como elementos padronizados.
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Segundo Adorno (ibidem, p.114), na msica sria o elemento
esttico se constri no todo da obra e o mesmo elemento (enquanto
fenmeno musical) assume diferenas em cada obra, sua significa-
o esttica construda a posteriori. Na msica ligeira h uma srie
de elementos de significados estticos dados a priori e, independen-
temente da pea em que estejam, seu significado esttico (suspense,
repouso, afastamento, abertura, encerramento, passagem e outros)
sempre reconhecido como tal. Ainda que na msica erudita, ou, como
Adorno costuma chamar, msica sria, exista uma estrutura formal
para a composio, os temas so compostos a partir de detalhes. Estes
detalhes seriam os elementos estticos, cujos sentidos se do somente
mediante uma escuta do todo, em que se percebe a sutileza da relao
entre os elementos e o todo da obra. Na msica ligeira a inteno est-
tica do tema j est dada a princpio, prontamente percebida pelo
ouvinte, que pode, assim, prescindir da escuta dos detalhes.
Pela padronizao os elementos musicais so simplificados e
estereotipados, a fim de que o ouvinte os assimile com mais faci-
lidade. Alm disso, a repetio dos padres musicais favorece o
reconhecimento dos elementos que se tornam familiares:
precisamente essa relao entre o reconhecido e o novo que
destruda na msica popular. [...] O reconhecimento do mecanica-
mente familiar na melodia de um hit no deixa nada que possa ser
tomado como novo mediante a conexo entre os vrios elementos.
um fato que na msica popular a conexo entre esses elementos
to ou mais dada a priori que os prprios elementos. (Adorno,
1986, p.131)
Os detalhes funcionam, nesse caso, apenas como enfeites que
podem ou no ser usados, e cuja substituio ou supresso no afeta
a mensagem esttica dos principais elementos padronizados da
pea. Entendemos que esta padronizao reduz o elemento esttico
sua dimenso fsica.
Potencializando nos ouvintes a assimilao dos elementos padro-
nizados, a indstria cultural explora a memria musical associando
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imagem msica, para fazer uso tambm da memria imagtica,
como nos filmes, trilhas sonoras e hits de cantores e grupos com
forte apelo imagtico. As roupas, danas, iluminao e aparatos
de imagem integram cada vez mais os produtos musicais. Nesse
sentido, observamos, ainda, o surgimento de DVDs de msica e de
formatos de mdia
7
a partir do MP4 anunciados como produtos que,
por trazerem imagens, seriam superiores ao CD.
Esse processo de padronizar para repetir e de repetir para tornar
o padro reconhecvel se configura num modo de produo musical
que Adorno chama de procedimento protocolar.
No cinema, nos discos, no rdio, na televiso e no vdeo, as rela-
es entre artistas, intermedirios e pblico implicam uma esttica
distante da que manteve as belas-artes: os artistas no conhecem
o pblico, nem podem receber diretamente suas opinies sobre
as obras; os empresrios adquirem um papel mais decisivo que
qualquer outro mediador esteticamente especializado (crtico,
historiador da arte) e tomam decises fundamentais sobre o que
deve ou no deve ser produzido e transmitido; as posies desses
intermedirios privilegiados so adotadas dando maior peso ao
benefcio econmico e subordinando os valores estticos ao que eles
interpretam como tendncias do mercado; a informao para tomar
essas decises obtida cada vez menos por meio de relaes perso-
nalizadas (como do dono da galeria com seus clientes) e mais pelos
procedimentos eletrnicos de pesquisa de mercado e contabilizao
do rating; a estandardizao dos formatos e as mudanas permiti-
das so feitas de acordo com a dinmica mercantil do sistema, com o
que manipulvel ou rentvel para esse sistema e no por escolhas
independentes dos artistas. possvel perguntar o que fariam hoje,
dentro desse sistema, Leonardo, Mozart ou Baudelaire. A resposta
7 Usamos a palavra mdia conforme o uso corrente no ramo da informtica,
referindo-se ao meio/tipo de arquivo digital. Em outros momentos o fazemos
nos referindo ao conjunto de meios de comunicao de massa, do qual faz parte
a imprensa.
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a que um crtico deu: Nada, a menos que eles jogassem conforme
as regras. (Garcia Canclini, 1997, p.63, grifo nosso)
Gostaramos de destacar a importncia da fruio na experin-
cia formativa e o aspecto acumulativo, diramos, espiral, desta,
posto que a experincia formativa tanto requer uma experincia
anterior quanto possibilita uma ulterior que, por sua vez, retroage,
ampliando e reelaborando para o indivduo os significados de suas
experincias formativas anteriores.
A fruio enquanto resultado intra-artstico no pode ser pro-
duzida ao gosto capitalista, por outro lado pode ser impedida com
a extino dos elementos que a favorecem, e este impedimento
realizado pela indstria cultural. Para Adorno, o travamento da
experincia deve-se presso do diferenciado em prol da uniformi-
zao da sociedade administrada, e represso do processo em prol
do resultado. (Maar, 1995, p.25)
Em relao padronizao, notamos que a ausncia da transcen-
dncia e a resultante imobilidade dos conceitos e das relaes entre
sujeito-sujeito e sujeito-objeto so uma constante nos regimes pol-
ticos autoritrios e na concepo tecnicista, produzindo esta ltima,
no campo da msica, o que Adorno (1999, 1986) conceituou como
procedimento protocolar.
Conforme vimos, a indstria cultural reduz os padres musi-
cais a uma forma caricata para divulg-los sistematicamente junto
s massas, a ponto de nelas produzir uma audio que se limita a
reconhecer como msica apenas as peas que utilizem os padres
estereotipados e que, pela repetio, se tornaram familiares, e por
isso aceitos. No mercado musical (produo-consumo-demanda)
isso funciona de modo que determinado elemento presente em uma
cano que se tornou sucesso passa a ser visto como uma das razes
para este sucesso. Tal elemento ento incorporado pelas tcnicas de
composio e arranjo que, por sua vez, reproduziro este elemento
em novas msicas:
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Os padres musicais da msica popular foram originalmente
desenvolvidos num processo competitivo. Quando uma determinada
cano alcanava um grande sucesso, centenas de outras apareciam,
imitando aquela que obtivera xito [...] tendo o processo culminado
na cristalizao de standards [...] eles foram controlados por agncias
cartelizadas, resultado final de um processo competitivo, e rigida-
mente imposto sobre o material a ser promovido. O no seguir as
regras do jogo tornou-se critrio para a excluso [...] os modelos
standard acabaram sendo investidos e revestidos com a imunidade
de grandeza: o rei no pode errar. (Adorno, 1986, p.121)
A audio que reconhece como msica apenas as peas que uti-
lizem os padres estereotipados to pouco aberta para a apreciao
da pluralidade esttica quanto pouco crtica em relao ao que
oferecido nos meios de comunicao de massa. Adorno chamou
tal estado de audio de regresso da audio e o atribuiu ao que
chamou de semiformao.
Percebemos que a semiformao consequncia e ao mesmo
tempo causa da continuidade da padronizao do elemento esttico
musical, uma vez que ela atinge tanto os processos de apreciao
auditiva dos compositores como os dos ouvintes desses composito-
res. O uso dos padres musicais por msicos semiformados d-se
de maneira sistematizada, transmitida e assimilada como tcnica e
como mtodo de manipulao dos elementos estticos. Esta situa-
o artstica distorcida faz com que as composies e os arranjos
se distanciem da criatividade artstica e se aproximem de simples
produes protocolares. Conforme matria publicada:
Os candidatos a msicos de sucesso podem ficar tranquilos. A
se acreditar na empresa Polyphonic HMI, a partir de agora ser fcil
descobrir se uma cano pode chegar ao topo das paradas ou no. A
empresa de Barcelona acaba de desenvolver um software chamado
Hit Song Science (HSS), feito para descobrir sucessos antes de
seu lanamento. A empresa jura que determinou que Nora Jones
seria uma estrela meses antes que seu disco de estreia levasse oito
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Grammy. O software HSS procura por canes que compartilhem
de traos musicais com sucessos conhecidos, disse a revista New
Scientist. O programa identifica caractersticas como melodia, har-
monia e ritmo, que podem levar uma cano para o sucesso. (Ser
sucesso? Aperte o enter, Jornal da Tarde, 2003)
O programa realiza as seguintes operaes:
[...] analisa os padres matemticos escondidos num tema musi-
cal, isolando e separando cerca de 20 elementos que so usados na
construo de uma cano, como o ritmo, a harmonia, a melodia,
ou o tempo. Em seguida, o sistema cruza os dados obtidos com os
de outros temas musicais retirados dos discos mais vendidos dos
ltimos 30 anos e atribui uma pontuao que indica se a msica
atingir os primeiros lugares no top de vendas. (Empresa lana
software que prev sucesso de uma msica, Dirio Digital, 2005)
O processo de produo industrial da cultura massiva est onto-
logicamente ligado ao esprito moderno da dominao cientfica,
abaixo indicado como projeto renovador. A servio da indstria
cultural, esse esprito abastece as necessidades do mercado de cons-
tantemente apresentar novos produtos para o consumo:
O projeto renovador abrange dois aspectos, com frequncias
complementares: de um lado, a busca de um aperfeioamento e
inovao incessantes, prprio de uma relao com a natureza e com
a sociedade liberada de toda prescrio sagrada sobre como deve
ser o mundo; de outro, a necessidade de reformular vrias vezes os
signos de distino que o consumo massificado desgasta. (Garcia
Canclini, 1997, p.31-2)
Mas, dentro do mercado da indstria cultural, os produtos musi-
cais que so apresentados como novos no podem ser novos de fato,
uma vez que para serem aceitos devem estar dentro dos padres
musicais j cristalizados nos processos de audio regredida das
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massas, para que permitam uma imediata recepo recepo por
reconhecimento. O novo corresponde apenas ao anncio da novi-
dade de mais um produto para estmulo do consumo, mas o que se
espera desse novo produto que o ouvinte reconhea nele os tradi-
cionais padres musicais difundidos pela indstria cultural. Vinte
e sete anos antes do surgimento do software supracitado, Adorno
escreve sobre a explorao da indstria cultural na recepo do ouvinte e
sobre os processos de padronizao, de reconhecimento e de distin-
o musical:
[...] para ser promovido, um hit deve ter ao menos um trao atravs
do qual possa ser distinguido de qualquer outro, e ainda possuir
a completa convencionalidade e trivialidade de todos os demais.
O presente critrio, pelo qual uma msica julgada digna de
promoo, paradoxal. A gravadora quer uma pea musical que
seja fundamentalmente idntica a todos os hits concorrentes e,
ao mesmo tempo, fundamentalmente distinta deles. S sendo a
mesma que tem chance de ser vendida automaticamente, sem
requerer nenhum esforo da parte do usurio [...] E s sendo
diferente que ela pode ser distinguida de outras canes o que
um requisito para ser lembrado e, portanto, ser um sucesso. [...]
O trao distintivo no precisa necessariamente ser meldico, mas
pode consistir em irregularidades mtricas, acordes, ou timbres
sonoros peculiares. (Adorno, 1986, p.126)
A criao de um software para medir a fidelidade de uma can-
o aos padres musicais comercialmente mais aceitos ajusta-se
descrio abaixo sobre as circunstncias da produo cultural
industrializada, na qual os artistas trabalham submetidos ao critrio
de especialistas:
Quais so esses acontecimentos no artsticos reproduzidos no
filme? A resposta est na forma sui generis com que o ator cinema-
togrfico representa o seu papel. Ao contrrio do ator de teatro,
o intrprete de um filme no representa diante de um pblico
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78 ANAMARIA BRANDI CURT
qualquer a cena a ser reproduzida, e sim diante de um grmio de
especialistas produtor, diretor, operador, engenheiro de som ou
da iluminao etc. que a todo momento tem o direito de intervir.
(Benjamin, 1986, p.178)
A padronizao o pilar da produo para as massas, porque
possibilita a rpida assimilao dos sucessos do momento, bem como
sua substituio merc da indstria cultural, que anuncia como
novo o que , de novo, to igual. Vemos que o esprito do fast-food
8

est presente no modismo sempre to passageiro do seu relativo
musical: o fast music. O depoimento do compositor E. Gudin traz a
questo do tempo no fazer musical de msicos que no trabalham
com sistema protocolar:
Anamaria: Se voc tiver que fazer msica encomendada, com
prazo, ou msica em larga escala, voc acha que ficaria prejudicado?
Eduardo Gudin: Ficaria, mas eu fao tambm. Agora, depende
do tempo, viu. Por exemplo, se o cara pede um para voc fazer
[pausa] vamos supor, se tiver um tempo grande, ou se for uma coisa
que voc queira muito fazer, uma cano pra um filme, e que voc
veja aquele filme e que voc tenha um tempo bom pra fazer... no
pro dia seguinte, no ? Ento, se voc tiver vontade, fatalmente vai
te levar pra um estado de esprito tal que voc vai acabar fazendo
uma coisa bonita mesmo, sem se prejudicar. Mas a tem a questo
do tempo.
A.: De voc ter um tempo pra se envolver naquele clima...
E. G.: claro, pra poder dar o tempo de maturar, de fazer
direito, no ? Agora, se tiver que fazer correndo, a gente tambm
faz, pela prtica, pelo conhecimento no tem problema.
8 Aps a redao deste tpico, encontramos uma passagem que ilustra com
preciso o sentido da rapidez como valor na produo e assimilao dos bens
simblicos: Todos os anos se realiza em Alcal de Henares um concurso de
literatura rpida, em que os participantes devem escrever um conto em menos
de trs minutos. O vencedor premiado pelo McDonalds na filial mais pr-
xima casa onde nasceu Miguel de Cervantes (Garcia Canclini, 2007, p.151).
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A.: Mas voc acha que fica prejudicado?
E. G.: Acho. Eu acho. (Gudin, 2003)
Como vimos anteriormente, o elemento esttico das msicas
produzidas no sistema protocolar tem uma diminuta capacidade de
significado artstico e espiritual e fica reduzido dimenso material,
apenas tornando a msica em objeto audvel, com padres estticos
facilmente reconhecidos. Se isso acontece, ento as possibilidades
auditivas dos ouvintes desse tipo de msica tambm se aproximam
menos da autntica apreciao artstica e mais do simples consumo,
bem ao gosto do valor capitalista e da funo de entretenimento
atribuda ao produto musical.
O termo semiformao sugere a ideia de um estgio antecedente
formao plena, mas do ponto de vista de Adorno (1986) a semi-
formao no um estgio do processo de formao e sim um estado
limtrofe, no qual a formao fica estagnada sem ter sido concluda.
Segundo Adorno (1995) e Pucci (2003), na relao entre o estado
de semiformao e os hbitos de audio musical o indivduo no
escolhe autonomamente as msicas para apreciao ou mesmo para
criao. A individualidade torna-se inoperante e o sujeito passa a
compor a massa de consumidores de mercadorias culturais, cuja pro-
duo orientada pela indstria cultural. J para aqueles indivduos
que tiveram experincias formativas, o bem cultural no adquire o
valor de mercadoria, mas responde a escolhas individuais que no
seguem os modismos massificados da indstria cultural. Tampouco
responde ao valor comercial atribudo por fetichismo (Adorno,
1999, p.77-8) a muitas de suas mercadorias, como no caso dos shows
de cantores e grupos musicais que estejam na moda. Adorno (1996,
p.400) indica que: A semiformao o esprito conquistado pelo
carter de fetiche da mercadoria.
adequado considerar que a indstria cultural o veculo de
criao e distribuio de uma gama inumervel de diferentes produ-
tos. Na meta de alcanar os mais diversos segmentos de consumo,
so oferecidos produtos para os vrios perfis de consumidores cultu-
rais. No ignoramos que haja dentro da indstria cultural segmentos
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80 ANAMARIA BRANDI CURT
que trabalham com alta qualidade artstica. Estamos tratando aqui
da msica de massa, cujo modismo imposto, cujos estilos e os intr-
pretes apontados como os predominantes variam, s vezes, a cada
vero. por essa massificao e pela explorao do modismo que
possvel criar, estimular e manipular o consumo dos bens culturais.
O mesmo no se observa em relao aos apreciadores dos segmentos
considerados como diferenciados, cuja apreciao, ainda que pelas
vias do consumo, obedece mais s escolhas pessoais do que moda
da indstria cultural.
A formatividade, processo tecido na experincia e na reflexo,
capacita o indivduo para uma apreciao esttica crtica, plena e
pluralista. Tal pluralismo vem reforar a individualidade tanto do
apreciador como do artista e, tambm, da diversidade e da riqueza
das obras de arte em si. Observa Maar (1995, p.25) que:
[...] o contedo da experincia formativa no se esgota na relao
formal do conhecimento [...] mas implica uma transformao do
sujeito no curso do seu contato transformador com o objeto na
realidade. Para isto se exige tempo de mediao e continuidade, em
oposio ao imediatismo e fragmentao da racionalidade formal
coisificada, da identidade nos termos da indstria cultural. [...]
Para Adorno, o travamento da experincia deve-se presso do
diferenciado em prol da uniformizao da sociedade administrada,
e represso do processo em prol do resultado.
No seria possvel indstria cultural manter as massas em um
estado de audio regredida sem que as mesmas estivessem tambm
num estado mais amplo e comprometedor do desenvolvimento, que
o estado de semiformao. Nesse contexto, a msica massificada,
com elementos estticos padronizados, por ns entendida como um
dos objetos da mediao sujeito-realidade que aprisionam o sujeito
no estado de semiformao.
A regresso da audio, como o prprio termo indica, uma
diminuio da capacidade de ouvir. Esta diminuio no se d no
sentido imediato do sensvel da dimenso material do elemento
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 81
musical , mas no sentido subjetivo, que se refere recepo e
apreciao esttica na dimenso espiritual do elemento. O sujeito
no estado de audio regredida fica condicionado a perceber como
msica apenas determinados padres musicais. Da mesma forma
que um analfabeto funcional enxerga letras e l palavras, mas no
compreende o texto lido, o sujeito com a audio regredida escuta,
mas incapaz de perceber e interpretar combinaes musicais com-
plexas, inesperadas ou diferentes das que est habituado. Embora
a questo de gosto musical possa estar aqui includa, no dela de
que tratamos. Tratamos antes da recepo de determinados estilos
e padres musicais por parte dos ouvintes; da forma condicionada
como esses ouvintes reagem e se comportam e da forma como essa
reao se associa aos modelos e padres musicais da indstria cultural.
O ouvinte ideal, ainda que de formao leiga, apontado pelo
msico e compositor americano Copland (1974, p.72) como um
sujeito capaz de distinguir e apreciar a msica de forma autnoma
nos seus diferentes aspectos.
O ouvinte ideal est ao mesmo tempo dentro e fora da msica [...]
desfrutando dela, desejando que ela fosse para um lado e observando
que ela vai para o outro. [...] Uma atitude subjetivo-objetiva est
implcita na criao e na apreciao da msica. [...] simplesmente
tornando-se um ouvinte mais atento e consciente, no algum que
est apenas ouvindo, mas algum que est ouvindo alguma coisa.
Entendemos que a existncia de tal ouvinte , necessariamente,
resultado da possibilidade de experincias formativas no campo da
msica e da linguagem esttica em geral, experincias estas que,
conforme constatamos, so dificultadas pelo loteamento do espao
sonoro, uma vez que este loteamento utiliza msicas padronizadas.
Em relao s consequncias da semiformao e da regresso da
audio, destacamos aqui duas delas, que adquirem significados
complementares em relao ao comportamento social dos ouvintes
da msica industrializada. Uma a interpretao que a sociedade, em
geral, faz acerca dos sujeitos que resistem s msicas padronizadas,
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que estejam nas paradas de sucesso, interpretando essa resistncia
como sinal de m cidadania (Adorno, 1986, p.142). A outra conse-
quncia o entusiasmo com que as massas, compostas por sujeitos
em estado de semiformao, respondem aos sucessos musicais do
momento. Este entusiasmo s vezes furioso uma tentativa de
soluo individual para o conflito no qual o sujeito, enquanto indi-
vduo, constri uma adeso forada (ibidem, p.141-5) aos produtos
da indstria cultural, aos quais ele, enquanto massa, encontra difi-
culdades em resistir.
A experincia formativa constri a autonomia do sujeito para
que ele se torne o responsvel pelas suas escolhas musicais, indepen-
dentemente da presso e da opresso da indstria cultural o que
elimina a necessidade de se recorrer ao artifcio da adeso forada.
Nesse contexto, a experincia formativa por ns compreendida
como uma possibilidade estratgica de fortalecer o indivduo, para
que ele identifique e enfrente a relao opressiva que se d quando
a sociedade interpreta sua resistncia aos produtos da indstria cul-
tural como sinal de m cidadania.
Adorno (ibidem, p.144-5) usa fundamentos da psicanlise para
compreender de que modo as massas reagem s imposies musicais
da indstria cultural:
Entusiasmo pela msica popular requer deliberada resoluo por
parte dos ouvintes, que precisam transformar a ordem externa a que
so subservientes em uma ordem interna. A atribuio da energia
libidinal a mercadorias musicais algo manipulado pelo ego. [...]
Todo o mbito do fanatismo e da histeria coletiva do jitterbug em
relao msica popular est sob o ditame da deciso voluntria
carregada de rancor. [...] O ego, ao forar o entusiasmo, precisa
hiperfor-lo, na medida em que o entusiasmo natural no bas-
taria para cumprir a tarefa e vencer a resistncia.
Contudo, existe por parte da indstria cultural a estratgia
comercial de constantemente oferecer novos produtos para con-
sumo. Uma vez que os sujeitos aderem aos produtos da indstria
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cultural, esta promove novos msicos e estilos com a mesma rapidez
com que os abandona. O desprezo que sucede por parte do pblico
aos cantores e grupos musicais quando estes deixam de ser sucesso
tem origem no sentimento de rancor. Rancor pela aceitao forada
a que foram anteriormente submetidos.
Os hbitos de audio em massa hoje so ambivalentes. Essa
ambivalncia, que se reflete sobre toda a questo da popularidade da
msica popular, precisa ser cuidadosamente examinada, para que se
lance alguma luz sobre as potencialidades da situao. [...] A rapidez
com que o moderno se torna obsoleto tem uma implicao muito sig-
nificativa. [...] A loucura ou frenesi por uma determinada moda
contm em si a latente possibilidade de fria. [...] gostos que tenham
sido impostos aos ouvintes provocam desforra no momento em que
a presso relaxada. Os ouvintes compensam sua culpa por terem
tolerado o sem valor, tornando-o ridculo. (ibidem, p.141-2)
A adeso forada est diretamente ligada ao sistema de coero
social sob a interferncia da indstria cultural. Benjamin (1986,
p.187-8) indica o processo de coero na apreciao dos produtos
culturais, analisando o que nesse aspecto ocorreu com o cinema, no
qual as reaes do indivduo, cuja soma constitui a reao coletiva
do pblico, so condicionadas, desde o incio, pelo carter coletivo
dessa reao. Ao mesmo tempo que essas reaes se manifestam, elas
se controlam mutuamente.
O sujeito experimenta um conflito ao perceber que seu desejo de
autonomia enfrenta a imposio externa exercida pela indstria cul-
tural ainda que no tenha o conceito de indstria cultural. Como
ele no percebe o mesmo desejo de autonomia nos grupos dos quais
faz parte, submete-se ao que est sendo imposto. Os indivduos
que do voz ao seu desejo de autonomia e se mostram resistentes,
recusando-se a compartilhar a apreciao das msicas cotidiana-
mente divulgadas pela indstria cultural, recebem a desaprovao
dos que se submetem a ela. Desse modo:
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84 ANAMARIA BRANDI CURT
A resistncia encarada como um sinal de m cidadania, como
incapacidade de se divertir, como falta de sinceridade do pseudoin-
telectual, pois qual a pessoa normal que poderia se colocar contra
essa msica normal? [...] Assim, a desproporo entre a fora de
qualquer indivduo e a concentrada estrutura social fazendo presso
sobre ele destri a sua resistncia e, ao mesmo tempo, adiciona-lhe
m conscincia devido sua vontade de resistir a tudo. (Adorno,
1986, p.142-3)
Entendemos que a deciso do sujeito, por reagir de forma a
aceitar a cultura musical massiva, implica uma autoavaliao de
sua vulnerabilidade e de suas condies objetivas de resistncia. Os
escritos de Adorno que tratam das relaes entre indstria cultural
e massa podem, num primeiro momento, parecer atribuir a esta
uma feio predominantemente passiva e at certo ponto ingnua.
Contudo, as consideraes que Adorno faz em relao ao processo de
adeso forada e de repdio resistncia devolvem s massas a pers-
piccia e o raciocnio ainda que em estado inconsciente dos quais,
em alguns textos, elas pareciam estar desprovidas. Acreditamos que
os objetos centrais das preocupaes do filsofo, nos estudos que
realizou acerca dos modos de dominao psicossociais, tenham sido
justamente a danificao da conscincia nas massas e as reaes das
massas a essa danificao.
Uma vez identificados contedos do inconsciente, de ordem
narcsica e paranoica, na formao e dominao das massas, esses
contedos so objeto de ateno no sentido de tornar claro o fun-
cionamento e o potencial deles, j que esses contedos, apesar
de subjetivos, so instrumentos objetivamente utilizados para a
formao da cultura de massas, caracterizada por uma dominao
psicolgica, no em funo do apelo s convices racionais, mas
pela imposio autoritria de objetivos irracionais, que so alcan-
ados despertando-se habilmente nas massas uma poro de sua
herana arcaica (Amaral, 1997, p.24).
Alm de a sociedade assentir msica padronizada com o
entusiasmo decorrente da adeso forada e de atribuir s possveis
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resistncias o carter de m cidadania (Adorno, 1986, p.142), o
processo de produo musical estandardizada por procedimento pro-
tocolar reforado pela distoro do conceito de criatividade artstica.
Podemos notar que, apesar de habitarmos num mundo excessi-
vamente construdo e em renovaes constantes, a criatividade tem
sido uma palavra de ordem e vem ocupando o lugar de honra entre
as exigncias pessoais e profissionais [...] evoca uma reflexo sobre
se aquilo que mais exibimos de fato no seria o que mais nos falta.
(Oliveira, 2001, p.41)
A criatividade est sendo confundida com produtividade e se
distanciando, cada vez mais, da criatividade artstica, ancorada na
esttica e nas experincias psquicas, e se aproximando de um modo
de produo objetivado, onde produz a si mesma como mercadoria.
Nesse sentido, a terceira consequncia da semiformao no contexto
da padronizao musical se vincula objetificao e massificao
dos processos artsticos, e aos produtos da indstria cultural que
por eles so gerados. Esses produtos so destinadas ao consumo das
massas com a finalidade de, na categoria de entretenimento, oferecer
a pseudogratificao pela dessublimao repressiva.
Para Adorno (1986), as conexes entre os regimes totalitrios e a
sociedade de massa indicam a sempre presente necessidade de com-
preender o nazismo no como um fato histrico isolado, mas como a
manifestao de sintomas que existem na sociedade. Para Marcuse
(1969), a arte possibilita a gratificao do indivduo, por objetos cuja
sntese esttica oferece a sublimao no repressiva.
Entendemos que os produtos musicais padronizados, produzidos
pela lgica da criatividade pervertida em produtividade, concorrem
para a diminuio na capacidade de intersubjetividade dos sujeitos,
e que estes, tendo que se relacionar com a realidade sem o recurso
da sublimao, so capazes de lanar mo da barbrie para a grati-
ficao. Como j notamos, a falta de intersubjetividade provoca o
intersubjetivo, quer dizer, corre-se o risco de predispor, vida ps-
quica, a realizao alucinatria do desejo (Oliveira, 2001, p.41-2).
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Dentro do contexto exposto, no sentido da produo industrial
para o mercado musical, observamos que o tempo deve ser dimi-
nudo em todas as etapas. Pouco tempo para a produo musical,
utilizao de padres musicais que requeiram pouco tempo para
serem reconhecidos e assimilados pelos ouvintes e pouco tempo de
apreciao para o ouvinte, que, em pouco tempo, dever consumir
um novo/quase idntico produto musical.
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4
LOTEAMENTO DO ESPAO SONORO
Devaneio musical
At quem sabe a voz do dono
Gostava do dono da voz
Casal igual a ns, de entrega e de abandono
De guerra e paz, contras e prs
Fizeram bodas de acetato de fato
Assim como os nossos avs
O dono prensa a voz, a voz resulta um prato
Que gira para todos ns
O dono andava com outras doses
A voz era de um dono s
Deus deu ao dono os dentes, Deus deu ao dono
as nozes
s vozes Deus s deu seu d
Porm a voz ficou cansada aps
Cem anos fazendo a santa
Sonhou se desatar de tantos ns
Nas cordas de outra garganta
A louca escorregava nos lenis
Chegou a sonhar amantes
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E, rouca, regalar os seus bemis
Em troca de alguns brilhantes
Enfim, a voz firmou contrato
E foi morar com novo algoz
Queria se prensar, queria ser um prato
Girar e se esquecer, veloz
Foi revelada na assembleia ateia
Aquela situao atroz
A voz foi infiel trocando de traqueia
E o dono foi perdendo a voz
E o dono foi perdendo a linha que tinha
E foi perdendo a luz e alm
E disse: Minha voz, se vs no sereis minha
Vs no sereis de mais ningum
O que bom para o dono bom para a voz
O que bom para o dono bom para a voz
(Hollanda, A voz do dono e o dono
da voz, 1982)
O pblico no percebe as estratgias e sim
o lado visvel das tcnicas.
(Tvola, 1996, p.126)
Fim do devaneio musical
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Figura 1 Anncio Victrola.
Reproduo
Fonte: Fon-Fon [Revista], 1923, n. 22, verso da contracapa.
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90 ANAMARIA BRANDI CURT
A fim de fazer mximo uso da memria musical, a indstria cul-
tural alia padronizao musical o loteamento do espao sonoro. Este
mecanismo permite difundir maciamente a msica padronizada,
at que pela audio repetida e pelo processo de reconhecimento ela
se efetive nas massas como valor desejvel para consumo.
A pesquisa de campo contida neste estudo revelou que os elemen-
tos fundamentais ideia de loteamento do espao sonoro elementos
primrios
1
podem vir acompanhados de outros elementos ele-
mentos secundrios. So estes: terceira programao (Adorno, 1995)
no espao escolar; validao pela indstria cultural s atividades
envolvendo msica; repertrio musical orientado pela mdia; inge-
nuidade pedaggica (ou desconsiderao por parte dos educadores e
responsveis pelo espao escolar dos efeitos negativos em relao ao
teor e mensagem das msicas); prtica da Educao Musical nos
moldes da indstria cultural (tomar o uso da tecnologia e/ou ativi-
dades musicais de entretenimento por fazer artstico); dissonncia
perceptual (Arnheim, 1988).
O que chamamos espao sonoro encontra correspondncia na
definio de Garcia Canclini (2007, p.175) sobre esfera pblica,
considerando a transformao que a interface dos atuais meios de
comunicao realizam: os contornos espaciais do [espao] pblico
se esbarram e hoje devemos conceb-lo com imagens de circuitos e
fluxos que extrapolam os territrios. Esse autor baliza tambm o
carter poltico e tico contido nesse redimensionamento do espao
pblico:
Pergunto-me como construir uma esfera pblica transacional
onde as concepes culturais, e suas respectivas polticas, no
sejam incomensurveis. Quatro modelos entram em jogo: o sistema
republicano europeu de direitos universais, o segregacionismo
multicultural dos Estados Unidos, as integraes multitnicas sob
1 Uso da tecnologia para atingir o ouvinte; audio involuntria; inviabilizao
do silncio; execuo de msicas padronizadas e de fcil acesso nos meios de
comunicao de massa, conforme Introduo.
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 91
o Estado-Nao nos pases latino-americanos, e atravessando
todos eles a integrao multicultural propiciada pelos meios de
comunicao. (Garcia Canclini, 2007, p.12)
Nosso conceito de espacialidade baseia-se na recepo do sujeito.
Assim, o espao sonoro equivale a toda e qualquer possibilidade de
um som ser escutado e, nesse sentido, contabilizamos a tecnologia
e a interface dos meios de comunicao pela solicitao que fazem
dos sentidos. Ao uso comercial do espao sonoro chamamos de
loteamento, e podemos dizer que predominantemente a indstria
cultural que, de alguma forma, compra e utiliza esse espao, embora
no consigamos indicar quem o vende. Entretanto, no nos pode
escapar que, pertencendo o espao sonoro esfera pblica, o Estado
tem ou deveria ter a tarefa de zelar por ele, e precisamente por isso
acreditamos ser oportuno conceitu-lo voltando os olhos para uma
noo de espacialidade que se harmonize com o presente.
2
Sobre a responsabilidade do Estado na preservao e no uso
democrtico da esfera pblica, e sobre importncia da circulao e
recepo dos bens simblicos, Garcia Canclini (2007, p.177, grifo
nosso) diz:
O Estado no deve interferir na cultura, ouvimos com
frequncia. Esse princpio foi til para opor-se censura, ao auto-
ritarismo e ao paternalismo que sufocam a criatividade social. Mas,
se aplicado no apenas criao, mas ao conjunto de processos de
criao de bens culturais, implica em deix-lo entregue ao arb-
trio dos atores mais poderosos. Pressupe, segundo concepes
idealistas, que a criao cultural s realizada por indivduos
e na intimidade. Isto difcil de sustentar em face das pesquisas
antropolgicas, sociolgicas e comunicacionais que mostram que
a criao cultural se faz tambm na circulao e na recepo. As
2 Para fins de ilustrao, diramos que definir a ideia de espao sonoro a partir das
possibilidades de comunicao sonora contemporneas pode ser to oportuno
quanto foi definir o conceito de espao areo, que, alis, supomos, s passou a
existir em virtude da aviao.
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92 ANAMARIA BRANDI CURT
empresas privadas, embora declarem defender a liberdade criativa
dos indivduos, ao mesmo tempo realizam as maiores intervenes
na seleo do que vai circular ou no, condicionam a criao ou
inveno de indivduos e grupos. No cabe ao Estado indicar aos
artistas o que eles devem compor, pintar ou filmar, mas ele tem
responsabilidade sobre o destino pblico desses produtos para que
sejam acessveis a todos os setores e para que a diversidade cultural
possa ser manifestada e apreciada.
To distante esto de ns e to despersonificados aqueles que se
beneficiam do loteamento do espao sonoro pela indstria cultural
que a ideia de esse processo se dar de modo sistemtico pode pare-
cer, at certo ponto, exagerada. Quem, afinal, so os autores desse
processo? Tratar-se-ia apenas de um sistema, cujo funcionamento
escapa administrao comercial/industrial, e que esteja circuns-
tancialmente existindo e se autobeneficiando? Para uma ideia mais
concreta da existncia e funcionamento desse sistema, a dimenso
econmica dele nos serve de aporte para compreender o quo
concreto e objetivo, ou, diramos, objetivado o uso do que aqui cha-
mamos de loteamento do espao sonoro. As cifras e os dados abaixo
indicados nos parecem concretos o suficiente para deduzirmos que
se liguem a pessoas que deles se beneficiam economicamente:
Onde a globalizao mais patente como padro reordenador
da produo, da circulao e do consumo, nas indstrias audio-
visuais: cinema, televiso, msica, mais os circuitos informticos,
como um quarto sistema que funciona, em parte, associado aos
outros na integrao multimdia. A rpida expanso das inds-
trias culturais encerrou a poca em que a cultura era considerada
um luxo improdutivo. Tampouco pode ser entendida como mero
instrumento de influncia ideolgica, como se fez com os meios de
comunicao de massa at duas dcadas atrs, embora sem dvida
ainda tenha esse papel dentro de cada nao, agora para divulgar
e tornar persuasivos os discursos globalizadores. Mas a economia
mundial tem nas indstrias culturais muito mais do que um recurso
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 93
para moldar imaginrios. uma de suas atividades econmicas
mais rentveis. Quantas indstrias rendem lucros comparveis aos
da audiovisual, que giram em torno dos US$ 300 bilhes ao ano?
S o do mercado fonogrfico saltou, entre 1981 e 1996, de US$
12 a 40 bilhes, sendo que 90% deste montante se concentra em
cindo majors: BMG, EMI, Sony, Warner e Polygram Universal. A
disputa entre os Estados Unidos, a Europa e o Japo no apenas
pela influncia ideolgica, uma vez que os lucros com as exporta-
es so o primeiro item da economia norte-americana, e em vrios
pases europeus as indstrias culturais geram cerca de 3% do PIB,
e aproximadamente meio milho de empregos em cada uma das
sociedades mais desenvolvidas. (Garcia Canclini, 2007, p.144-5)
Conforme dissemos acima, a recepo o que norteia nosso
entendimento sobre a dimenso do espao sonoro. A esse respeito,
observamos que cotidianamente somos submetidos ao loteamento
do espao sonoro, muitas vezes sem que o percebamos. A msica
ambiente, por exemplo, entendida, de modo geral, como algo que
preenche o vazio e diminui o tdio dos momentos ociosos ou pro-
porciona prazer quando se realiza uma atividade qualquer. Usada
em salas de espera, banheiros de lojas, shoppings, academias de
ginstica, restaurantes e ambientes diversos, constitui um assdio
involuntrio que o ouvinte sofre, posto que ele vai aos lugares para
outras atividades, mas obrigado a ouvi-la. Anunciada como uma
vantagem extra, que se oferece junto com determinado produto ou
servio, a msica ambiente no s impede o silncio, como tambm
inviabiliza que a maioria das pessoas use a memria musical e o
ouvido interno para realizar a audio interna de uma msica de sua
escolha. Dessa forma, todos que em determinado momento esti-
verem no mesmo ambiente se tornam ouvintes da mesma msica.
Com o loteamento do espao sonoro, a indstria cultural exibe
seus produtos e valores para que as pessoas ouam, a princpio invo-
luntariamente, sem comprar, o que posteriormente compraro para
ouvir. Em Sobre a msica popular, na seo Teoria do ouvinte,
Adorno (1986, p.130-6) sustenta que a receptividade do sujeito para
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94 ANAMARIA BRANDI CURT
com determinada msica proporcional ao grau de reconhecimento
que encontra nos padres dela.
O processo de reconhecimento potencializado pelo uso de msi-
cas padronizadas, com modelos e elementos estticos estereotipados.
Estereotipar elementos estticos, padroniz-los e difundi-los maci-
amente o mecanismo que permite indstria cultural apropriar-se
das criaes genuinamente artsticas e derivar da arte autnoma os
produtos de baixa qualidade artstica, destinado ao consumo das
massas. As consequncias dessa apropriao e distoro tm grande
alcance, e retroagem de modo a alterar mundialmente a criao arts-
tica e as produes simblicas como um todo:
O que significa essa transformao para a cultura de elite? Se a
cultura moderna se realiza ao tornar autnomo o campo formado
pelos agentes especficos de cada prtica na arte: os artistas, as
galerias, os museus, os crticos e o pblico , as fundaes de mece-
nas, totalizadoras atacam algo central desse projeto. Ao subordinar
a interao entre os agentes do campo artstico a uma nica vontade
empresarial, tendem a neutralizar o desenvolvimento autnomo
do campo. Quanto questo da dependncia cultural, apesar de a
influncia imperialista das empresas metropolitanas no desapare-
cer, o enorme poder da Televisa, da Rede Globo e de outros rgos
latino-americanos est transformando a estrutura de nossos merca-
dos simblicos e sua interao com os dos pases centrais. (Garcia
Canclini, 1997, p.93)
Nesse cenrio os produtos eletrnicos tornam-se significativos
instrumentos do loteamento do espao sonoro. Atravs da mdia
eletrnica, com seus timbres e modelos musicais caractersticos, tanto
obras clssicas como composies especficas para esses produtos
podem ser igualmente ouvidas, de forma estereotipada, em telefo-
nes celulares, em mensagens de espera telefnica, na sonorizao de
videogames e computadores e em uma infinidade de sons que acom-
panham os modernos utenslios eletrnicos. Dessa forma a tecnologia
a grande aliada no processo de loteamento do espao sonoro:
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 95
Foram essas concepes frankfurtianas que inspiraram uma
crtica poltica que toma prioritariamente a questo da tcnica
como dominao. No se trata, pois, de discutir a democracia, mas
de questionar a tecnologia. O modus operandi da televiso , para os
frankfurtianos, uma das formas da destituio e do ataque aos direi-
tos humanos, pois oblitera a autonomia do pensamento e inflaciona
a mente de preconceitos e adestramento das conscincias de maneira
subliminar. (Mattos, 1993, p.70, grifo nosso)
Por sua vez, o potencial que os diversos segmentos da indstria
cultural tm para lotear o espao sonoro diretamente proporcional
ao poder poder de compra para utilizar a tecnologia existente.
Destarte, o monoplio do capital possibilita o monoplio ideolgico,
no uso de linguagem musical que loteia o espao sonoro. Se a msica
padronizada encontra, na sociedade, a funo de distrair as massas
para que elas mantenham o modo de produo, podemos dizer que
h um acordo de convenincias entre a indstria cultural e os bene-
ficirios do modo de produo.
O poder da indstria cultural se amplia a partir da globalizao
e da tecnologia. Nesse sentido, o maestro Julio Medaglia (1988,
p.248) comenta a difuso da msica pela tecnologia no processo de
globalizao:
que o satlite tem mo nica. Se ele agisse sempre como na
rea da telefonia, ou seja, na base do vaivm, estaria tudo OK. Mas,
culturalmente, ele tendencioso. Quem dono do satlite faz passar
por ele a informao que quer e, evidentemente, a dele, a de seus
interesses. Depois que comeou a funcionar o satlite que transfor-
mou a humanidade numa aldeia global, como afirmam alguns, a
mesma humanidade no passou a conviver com a msica de Bali, da
ndia ou de Caruaru. Em compensao, nessas localidades ouve-se
diariamente tudo o que produzido e gravado nos estdios de som
de Nova Iorque ou Los Angeles.
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96 ANAMARIA BRANDI CURT
Tendo em vista a interface atual dos meios de comunicao que
configura o universo audiovisual, temos uma representativa descri-
o de como o uso associado dos sentidos potencializa a recepo. O
aprisionamento da msica imagem (Adorno; Horkheimer, 1988),
levado do cinema para a televiso, viabilizou o aparecimento de uma
nova
3
indstria cultural, a indstria fonogrfica de trilhas sonoras:
O que aconteceu foi o seguinte. No final dos anos 60, pelo tra-
balho realizado na Tupi e na Excelsior de So Paulo pelo Roberto
Freire, Walter Avancini, Guarnieri, Brulio Pedroso e outros, as
novelas abandonavam aquela linha do dramalho mxico-cubano
la Direito de nascer para se voltarem para a realidade nacional.
Tornando-se mais crnica de costumes, elementos daquela atua-
lidade passavam a comparecer mais nas teleteatralizaes. Como a
msica era muito criativa na poca e muito diversificada, e um exce-
lente repertrio internacional tambm se ouvia no Brasil o da rock
age ela passou a integrar a feitura das novelas de uma forma mais
ativa. Salatiel Coelho fez a experincia de colocar inclusive msica
cantada no seu desenvolvimento. Com isso descobriu-se que a trilha
de novela com canes vendia disco pra burro. Cada uma passou
a contar com um LP especialmente montado indito ou no e
assim o cancioneirismo passou a agir tambm na rea da sonoplastia,
como fundo da novela. Com a ascenso da Globo nos anos 70, essa
emissora chegou a criar uma empresa paralela para comercializar
esses LPs, a Som Livre. Com isso, com o passar do tempo, a sono-
plastia deixa de ser composta da chamada msica incidental para
se transformar quase num elemento de merchandising da firma de
disco. (Medaglia, 1988, p.283-4)
Constatamos que o loteamento do espao sonoro se tornou to
ostensivo na sociedade hodierna que, juntamente com os rudos
3 Garcia Canclini (2007) utiliza indistintamente as expresses indstria cultural e
indstrias culturais. Entendemos que isso se deve s multiplicidades e especia-
lidades a que chegou a industrializao da cultura na sociedade contempornea.
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 97
caractersticos das cidades, gerou uma demanda pelo silncio. A
indstria cultural tambm se aproveita dessa demanda, e oferece
produtos que funcionam como pretensos substitutos ao silncio. O
turismo ecolgico,
4
os CDs com sons da natureza, as minifontes de
gua e os produtos afins cumprem a afirmao de Adorno (1970,
p.85): Sentir a natureza, o seu silncio, tornou-se um privilgio raro
e comercialmente explorvel.
Embora tanto a poluio sonora como o loteamento do espao
sonoro configurem formas de abuso sonoro, diferenciamos cada uma
delas. A poluio sonora realiza o abuso sonoro como consequncia
no intencional de aes intencionais. J no loteamento do espao
sonoro, tal abuso constitui finalidade especfica, cujo disfarce em
que se oferece como benefcio e em que busca se legitimar como
comportamento social espontneo este trabalho se empenha em
esquadrinhar.
Em relao tecnologia, sua importncia no processo de lotea-
mento do espao sonoro transcende o uso objetivo daquela, como
recurso de amplificao e emisso sonoras. Um relevante aspecto
que observamos diz respeito aos produtos eletroeletrnicos. Estes
produtos, por integrarem o universo de bens que, de forma geral,
so desejados para o consumo, em certa medida tambm induzem
ao consumo da msica fetichizada e da produo cultural coisificada,
em virtude da mediao simblica que realizam. O autor abaixo
indica a percepo de Adorno sobre a forma como o homem se rela-
ciona com os produtos tecnolgicos, para em seguida coment-la,
tendo em vista a dimenso que esta tomou na contemporaneidade:
E teve [Adorno] a sensibilidade para captar a relao de sim-
patia e identificao que as pessoas estabelecem com os objetos
tecnolgicos. Estes, que deveriam ser instrumentos criados para
propiciar uma existncia digna do ser humano, se transformaram
4 O turismo ecolgico no produto da indstria cultural da mesma forma
que o CD, mas, para a reflexo proposta, ambos se adquam como oriundos
dos impedimentos do modo de vida urbano que o capitalismo percebe como
demanda de mercado e para a qual oferece seus produtos.
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98 ANAMARIA BRANDI CURT
em seres com vida prpria, descolados da realidade do homem,
utilizados para exigir dele amor, submisso, paixo. [...] Combater
a tecnologia equivale hoje em dia a opor-se ao esprito do mundo
contemporneo. As pessoas parecem resignadas multiplicao
indiscriminada dos objetos vigilantes, comunicantes e de todos
os produtos da tecnificao. Tm com eles uma relao libidinosa.
E as relaes entre as pessoas, mediadas pela tecnologia, tornam-se
insensveis, funcionais, deixam-se congelar. (Pucci, 2003, p.13-4)
A tecnologia acompanha muitos produtos da indstria cultural
e lhes empresta seu status de modernidade. Esse status simboliza a
mentalidade de uma poca em que a cincia, enquanto paradigma de
racionalidade, tem modificado seu prprio caminho, de modo que,
na contemporaneidade:
Tero seu lugar todos os que passem das tradies moderni-
dade, das humanidades clssicas s cincias sociais, ou, melhor, das
cincias brandas s duras. Os smbolos de prestgio que so menos
encontrados na cultura clssica (livros, quadros, concertos) so
transferidos aos bens tecnolgicos (computao, sistemas), ao equi-
pamento domstico suntuoso, aos lugares de lazer que consagram
a aliana das tecnologias avanadas com o entretenimento. (Garcia
Canclini, 1997, p.357)
A depender do grau de autonomia que o sujeito tenha para a apre-
ciao musical, ao comprar um equipamento de reproduo sonora
(CD player, DVD, MP4, celular ou outro) ele poder submeter-se
automaticamente a uma audio involuntria, porque a maioria
desses aparelhos inclui, como brindes, msicas, CDs e arquivos de
demonstrao que, em alguma medida, orientam a escuta e o aprendi-
zado de padres musicais. Dessa forma, o meio de reproduo sonora
(equipamento) se funde com o produto (msica) a ser reproduzido e
influencia a escolha do sujeito em relao ao que ir ouvir.
Consideramos que os objetos tecnolgicos atuam no loteamento
do espao sonoro em dois sentidos: objetivamente, possibilitam
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 99
a audio dos padres musicais pela reproduo e amplificao
sonoras e, subjetivamente, emprestam a esses padres parte da
credibilidade de que gozam, enquanto bens desejveis para o con-
sumo, desenvolvidos e aprovados pela cincia. Neste vis foi possvel
perceber certa correspondncia entre a autoridade da indstria
cultural como sabedoria de uma utilidade pblica (Pucci, 2003,
p.25) e a f no sistema de peritos (Giddens, 1991), como meca-
nismo validador dos aparelhos tecnolgicos existentes no mercado.
Segundo este autor as pessoas usam, cotidianamente, produtos e
tecnologias cujo funcionamento no compreendem. Assim, embora
no saibamos explicar como certo equipamento eletrnico funciona,
como identifica, l e amplifica o sinal sonoro, nem tenhamos como
saber com certeza se o equipamento que temos em mos funcio-
nar corretamente ou se far algum dano nossa sade, o usamos
corriqueiramente, sabendo que, para ser legalmente fabricado e
vendido, o equipamento deve ser aprovado por rgos avaliadores
e reguladores, criados na sociedade para esse fim. Temos, por isso,
uma expectativa positiva de que o equipamento funcione conforme
este se anuncia e no nos oferea danos.
A depender da dimenso dessa expectativa, o autor faz uma dis-
tino entre confiana e f: o sujeito que tem confiana no sistema
de peritos admite a possibilidade de falha desse sistema, e por isso
compartilha a responsabilidade do consumo e/ou da utilizao que
faz dos produtos e dos recursos em questo. J o sujeito que tem f
no sistema de peritos toma como infalvel a eficincia do sistema e
se orienta por ele, outorgando-lhe um amplo poder de autoridade
sobre sua vida e eximindo-se da sua capacidade de avaliao e da
responsabilidade em utiliz-los.
A respeito da aceitao dos sujeitos aos produtos oferecidos pela
indstria cultural, Paes (2007) aponta que o consumidor no precisa
se dar ao trabalho de pensar, s escolher o que j foi eleito por
especialistas. Nesse sentido, ao adquirir um equipamento de repro-
duo sonora cujo funcionamento foi desenvolvido e aprovado por
terceiros, os sujeitos que tm f no sistema de peritos esto poten-
cialmente mais expostos aos produtos culturais, e s msicas que
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100 ANAMARIA BRANDI CURT
os acompanham, do que os sujeitos que tm confiana no sistema e
fazem uso da sua razo crtica:
Hoje, a arte degenerada industrial ao mesmo tempo em que o
usufruto de suas produes se encontra cada vez mais disposio
dos clientes leva ao extremo a contradio entre os produtores e
os consumidores de cultura: estes ltimos no tm necessidade de
elaborar a mais simples cogitao, a equipe de produo pensa o
tempo todo por eles. [...] a obra aligeirada industrial extirpa da sua
forma esttica os elementos crticos presentes na cultura, explicita
a todo momento seu carter afirmativo e glorifica o perenemente e
sempre dado. (Pucci, 2003, p.21)
Tendo em vista tais argumentos, entendemos que, em virtude
da f no sistema de peritos, os equipamentos eletroeletrnicos esto,
para certos sujeitos, simbolicamente carregados da aprovao social.
Consequentemente, o mesmo carter de m cidadania (Adorno,
1986) na resistncia aos produtos da indstria cultural se acentua
em face da tecnologia, na medida em que resistir ao loteamento do
espao sonoro implica tambm se opor ao uso da tecnologia.
Um desdobramento do uso da tecnologia no loteamento do
espao sonoro a forma como isso repercute na mente dos sujeitos.
A arte e seus processos artsticos sejam eles de produo ou de
recepo necessitam de um espao psquico vazio para tornarem-
-se, de fato, arte, mas estamos a cada dia mais solicitados e no nos
sobra o espao de conviver, trocar, apreciar, analisar, duvidar. [...]
Perdemos a chance do silncio, do espao interior, do cantocho
dalma (Tvola, 1996, p.125).
Na sociedade contempornea, o espao mental para a recepo
da arte encontra-se sobremodo assediado pela superabundncia de
ofertas aos sentidos, excitados e estimulados ao consumo, marcada-
mente com a ideia da interatividade e da multimdia. A tecnologia a
primeira responsvel por viabilizar um apelo constante aos sentidos.
Ela nos oferece e at mesmo nos impe um mundo habitado de
sons, imagens e sensaes diversas:
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 101
Observando anos a fio o eclodir de tcnicas de convencimento
e persuaso; o desenvolvimento dos idiomas visuais e auditivos
contemporneos; o som subordinado sndrome do agudo e ins-
trumentos eletronificados, denuncio a exacerbao de falas na vida
contempornea e a distncia do silncio, que pertence ao esprito,
como dizem os suffis, e onde pode-se encontrar Deus, como querem
os cristos. (Tvola, 1996, p.123-4)
Tal profuso de assdio aos sentidos tem importante funo no
mercado competitivo. Os produtos culturais com mais possibilida-
des de venda so aqueles que mais solicitam os sentidos, ou melhor,
que mais os atingem. A primeira consequncia disso a reconfigura-
o da forma pela qual o homem faz e recebe os produtos culturais e
os bens simblicos, utilizando uma tcnica que se distancia da forma
humana de fazer e receber esses objetos:
5
[...] essa tcnica emancipada se confronta com a sociedade moderna
sob forma de uma segunda natureza, no menos elementar que a da
sociedade primitiva, como provam as guerras e as crises econmi-
cas. Diante dessa segunda natureza, que o homem inventou mas
h muito no controla, somos obrigados a aprender, como outrora
diante da primeira. Mais uma vez a arte pe-se a servio desse
aprendizado. Isso se aplica, em primeira instncia, ao cinema. O
filme serve para exercitar o homem nas novas percepes e reaes
exigidas por um aparelho tcnico cujo papel cresce cada vez mais
em sua vida cotidiana. (Benjamin, 1986, p.174)
A segunda consequncia dessa reconfigurao o fortalecimento
das majors. Para ser mais bem divulgado, um produto musical no se
representa apenas pelo CD, mas pelo seu trabalho em DVD, video-
clipes, site com material audiovisual e, possivelmente, associao a
5 Usaremos produtos culturais nos remetendo ao conceito frankfurtiano de
produtos da indstria cultural e bens simblicos para qualquer forma de repre-
sentao esttica, podendo incluir os produtos culturais.
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102 ANAMARIA BRANDI CURT
alguma marca de produtos no musicais (roupas, calados, cosmti-
cos e afins). Uma vez que a feitura desse material obedecendo aos
critrios da indstria cultural e visando a competio mercadol-
gica representa um alto investimento, muitos artistas e gravadoras
nacionais buscam recursos externos:
Como as empresas latino-americanas no podem investir os
US$ 100 mil que custa a produo de um disco, ao que se somam
os recursos complementares de produo programas de televiso,
videoclipes, sites na internet , possivelmente se associar a um
major e, se o produto vender, o artista acabar vivendo em Miami.
De acordo com a complementao multimdia que ocorre entre
msica, cinema e televiso, muitos protagonistas transnacionais
desses circuitos aspiram a morar nessa cidade. (Garcia Canclini,
2007, p.148)
Pela leitura de Benjamin (1986), conclumos que a tecnologia,
nas possibilidades audiovisuais e interativas dos produtos cultu-
rais contemporneos, no corresponde apenas a mero implemento
tecnolgico nas manifestaes estticas, conforme, por exemplo, as
iniciadas pelos happenings e instalaes de artes visuais. Tampouco,
a tecnologia visa reproduzir as obras de arte, mas, solapando os
sentidos e objetivando a recepo humana, tem servido mais para
reproduzir-se a si mesma, esvaziada do sentido artstico.
Entendemos que, na reproduo das obras de arte, a tecnologia
pode ser til, no a fim de popularizar o acesso a elas, mas a fim de
permitir que sejam rememoradas. Se no podemos ouvir uma sute
de Bach, executada ao vivo com uma orquestra de cmara, com a
mesma frequncia em que a ouviramos reproduzida em CD, se no
podemos ver cotidianamente o original da Mona Lisa, coerente
que suas reprodues habitem os espaos dirios e banais. Nesse
sentido, a reproduo da obra de arte serve para manter intocada
a aura benjaminiana, na medida em que, preservados os originais
em museus e espaos de patrimnio artstico estes, sim, dignos de
abrigar a aura , apenas suas representaes ficam disposio dos
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 103
espaos triviais. Nesse caso, a reproduo cumpre, sem o carter da
substituio, o papel da aluso e no de iluso.
Mas a utilizao da tecnologia na reconfigurao da produo e
da recepo dos bens culturais e simblicos, no campo da msica e
dos sons, se atrela a um aspecto de importncia capital para o fen-
meno do loteamento do espao sonoro. Diferentemente do espao
visual e pela imanncia da espacializao do objeto, no podemos
desviar os ouvidos da mesma forma como desviamos o olhar. Ento,
em relao ao receptor, o som ocupa o espao de um modo potencial-
mente muito mais poderoso do que o faz a imagem, e a tecnologia
que viabiliza explorar tais possibilidades de apelo aos sentidos.
Retirar a tecnologia desse contexto abala o loteamento do espao
sonoro, e retirar o loteamento abala o funcionamento da indstria
cultural, na qual o identificamos como um sustentculo.
O loteamento do espao sonoro no espao
escolar
Entendemos que as questes que envolvem o loteamento do
espao sonoro so de significativa importncia para o campo da
Educao, no que tange aos processos educativos realizados dentro
das diversas prticas sociais. Considerando os comprometimentos
do loteamento do espao sonoro na formao dos sujeitos, quisemos
especificamente avaliar se, e em que medida, o espao escolar atin-
gido pelo loteamento do espao sonoro. Para tanto, nos aplicamos
a pesquisar o fenmeno do loteamento do espao sonoro em duas
escolas de ensino fundamental, sendo uma da rede municipal de
ensino e em uma da rede particular, ambas em Monte Azul Paulista,
cidade do interior de So Paulo. Essas escolas foram escolhidas por
representarem significativamente parte do universo escolar da cidade
de 20 mil habitantes, de economia predominantemente rural.
6
No
6 Fundada em 1896, no centro-oeste no estado de So Paulo, tem 20 mil
habitantes e uma economia agrria (laranja, cana-de-acar e escritrios de
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104 ANAMARIA BRANDI CURT
realizamos comparao entre as escolas, antes, reunimos os dados
obtidos nesses dois espaos escolares.
A rede particular composta por duas escolas e a escolhida por
ns a nica que possui todas as sries da educao bsica, iniciando
no ensino infantil. Alm desse fator, esta escola possui tambm um
projeto de Educao Musical, oferecido a todas as sries, e uma rdio
interna. Na rede pblica, escolhemos a escola municipal que possui
os dois primeiros ciclos da educao bsica. Esta escola tambm
possui uma rdio interna e aulas de Educao Musical.
Por trabalharmos na rede municipal de ensino da cidade desde o
ano 2000 e por conhecermos as outras escolas das redes municipal,
estadual e particular da mesma cidade, algumas reflexes agregaram
elementos para nossa anlise sobre alguns outros espaos escolares
da mesma localidade. Igualmente, ocasies de trabalho s quais
estivemos presentes com a funo de observar/assistir somam dados
pesquisa.
Considerando a complexidade da pesquisa, fizemos a obser-
vao em duas fases: preliminarmente, fizemos uma observao
livre, a fim de perceber quais eram os elementos de relevncia para
a investigao. A partir desta observao elaboramos um formulrio
para os procedimentos de coleta, porque, tendo criado a categoria de
anlise, foi necessrio, tambm, instituir critrios especficos para
tais procedimentos. Desse modo, realizamos diferentes procedimen-
tos de pesquisa. Registramos o repertrio escutado de cada evento
agronegcio). Tem apenas duas indstrias (de bombas submersas) e pequenas
empresas de mveis manufaturados.
A rede municipal local formada por quatro escolas, sendo que uma delas pos-
sui da 1
a
4
a
srie, uma de 1
a
8
a
srie, uma escola de ensino infantil e por seis
creches. Alm destas, o distrito que pertence ao municpio possui uma escola
de 1
a
a 8
a
srie e uma creche.
Na rede estadual, a cidade conta com duas escolas com todas as sries do ensino
fundamental, mdio e Educao de Jovens e Adultos (EJA).
Na rede particular, h duas escolas com as salas iniciando na educao infantil,
sendo que o ensino mdio oferecido apenas em uma delas. No incio de 2010,
uma terceira escola particular, de 1
a
a 8
a
srie, e dois cursos a distncia (Peda-
gogia e Administrao) foram abertos no municpio.
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 105
sonoro-musical
7
contextualizando a sua ocorrncia, fizemos entre-
vistas com alunos, professores e funcionrios e teste de percepo
musical com 57 professores. Tambm os materiais (acervo de CDs,
DVDs e arquivos de natureza sonoro-musical) das escolas foram
observados e inventariados pelo levantamento do acervo sonoro-
-musical. Por este procedimento buscamos identificar quais tipos/
estilos de msicas chegavam escola, por que tipo de mdia, em que
medida eles eram utilizados na escola e se eram msicas peculiares
ao loteamento do espao sonoro.
Todas as coletas foram registradas por anotaes de campo de
natureza descritiva e reflexiva, entendendo-se que estes dois tipos
de descrio so indissociveis na abordagem antropolgica. A
apreciao dos dados foi procedida de modo a identificar pontos
caractersticos do fenmeno do loteamento do espao sonoro e, a
partir deles, identificar e registrar suas especificidades dentro do
espao escolar, utilizando ento o loteamento do espao sonoro
enquanto categoria de anlise.
No primeiro momento da anlise, organizamos a etnografia
segundo a cronologia da coleta, os campos e os procedimentos de pes-
quisa.
8
Na segunda etapa analisamos todos os registros, destacando
7 Por evento sonoro-musical chamamos toda msica ou todo efeito sonoro (trecho
de msicas executadas, toque de celular, sirene, carro de som que passasse na
rua) que ouvssemos dentro do espao escolar. A observao contextualizada do
repertrio escutado nesses eventos registrou: as msicas ou sons que ouvimos,
a origem/contexto de sua execuo (se no intervalo, nas aulas ou em outro
momento) por iniciativa e responsabilidade de quem os eventos foram repro-
duzidos, e qual o papel desse sujeito (ou desses sujeitos) dentro da escola. Por
este procedimento buscamos aferir se, e at que ponto, as msicas escutadas no
espao escolar se enquadram na categoria de loteamento do espao sonoro.
8 Coletas realizadas na escola 1, de 20 de maio a 20 de setembro de 2008.
Caracterizao da escola.
1. Primeiro perodo de observao livre/Entrada na escola: de 20 a 27 de maio de
2008.
2. Repertrio escutado. 3 de junho, perodo da manh; 19 de junho, perodos da
manh e da tarde; 20 de junho, perodo da tarde; 1
o
de julho, perodos da manh e
da tarde; 5 de julho, perodo da noite; e 19 de agosto, perodos da manh e da tarde.
1. Seis entrevistas com professores: 2 de junho, 1
o
e 2 de julho, 26 de agosto (duas
entrevistas) e 3 de setembro.
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neles os trechos que melhor indicavam a presena de um, ou de
mais de um, dos elementos caractersticos do loteamento do espao
sonoro (uso da tecnologia para atingir o ouvinte, audio involun-
tria, inviabilizao do silncio e execuo de msicas padronizadas
e de fcil acesso nos meios de comunicao de massa), indicando de
qual, ou quais, desses elementos se tratava.
Assim, pudemos sistematizar tanto os dados referentes aos
elementos fundamentais ou primrios do loteamento do espao
sonoro quanto os elementos secundrios, ou seja, as especificidades
do fenmeno dentro dos espaos escolares estudados. Alm destas
duas classes de elementos, outros foram encontrados, indicando
aspectos que interpretamos como pouco generalizveis, mas de
considervel valor etnogrfico. Eles tambm foram elencados e
utilizados para compreender o fenmeno do loteamento do espao
sonoro nos espaos pesquisados.
Os dados obtidos indicaram que, efetivamente, o loteamento
do espao sonoro ocorre no espao escolar de modo semelhante
2. Levantamento do acervo sonoro-musical: 19 e 20 de setembro, perodos da
manh e da tarde.
3. Encerramento da coleta: 20 de setembro de 2008.
Coletas realizadas na escola 2, de 30 de novembro a 17 de dezembro de 2009.
Caracterizao da escola.
1. Entrada na escola/Repertrio escutado. 30 de novembro de 2009, perodos da
manh e da tarde; 1
o
de dezembro, perodos da manh e da tarde; 9 de dezem-
bro, perodo da noite.
2. Quatro entrevistas com alunos: 1
o
e 3 de dezembro, 10 de dezembro (duas
entrevistas).
3. Duas entrevistas com funcionrios: 17 de dezembro (duas entrevistas).
4. Encerramento da coleta: 17 de dezembro de 2009.
Coletas realizadas em outros espaos escolares que no os das escolas 1 e 2, de
4 a 10 de dezembro de 2009.
1. Repertrio escutado. 4 de dezembro de 2009, perodo da tarde na escola muni-
cipal de ensino infantil; 8 de dezembro de 2009, perodo da noite em cerimnia
de concluso de curso; 10 de dezembro de 2009, perodo da manh em escola
municipal de ensino fundamental.
Coleta realizada junto a educadores em 7 de dezembro de 2009.
1. Teste de percepo de timbres, em 7 de dezembro de 2009, perodo da manh
(primeiro grupo) e perodo da tarde (segundo grupo).
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aos espaos no escolares, com destaque para o uso da tecnologia
como elemento absolutamente constante em todos os episdios de
loteamento do espao sonoro, conforme j havamos estabelecido ao
conceituar teoricamente o fenmeno. Alm disso, pudemos consta-
tar e compreender alguns desdobramentos desse uso.
Neste ponto passamos ento a apresentar a interpretao dos da-
dos coletados, em tpicos correspondentes a cada um dos elementos
constituintes do loteamento do espao sonoro, e de seus desdobra-
mentos. Cada um desses tpicos contm os trechos das coletas que
melhor indicam a presena daqueles elementos, e das peculiaridades
que o loteamento do espao sonoro assume no espao escolar. Ob-
servamos que o mesmo procedimento de pesquisa pde ser utilizado
para indicar mais de um componente do loteamento do espao so-
noro. Os trechos das coletas esto com formatao de texto corrido,
barra na margem esquerda e separados da interpretao por um es-
pao. As anotaes de natureza reflexiva esto em itlico.
Presena invarivel da tecnologia: educao de
massa, msica de massa e veculo de comunicao
de massa numa arquitetura favorvel
massificao
J havamos estabelecido a tecnologia para atingir o ouvinte como
uma das caractersticas do loteamento do espao sonoro, de modo
que, no Captulo 4 dissemos que a tecnologia a grande aliada no
processo de loteamento do espao sonoro. Na fase inicial do estudo,
a tecnologia j era entendida por ns como elemento primrio, cons-
tituinte do loteamento do espao sonoro, sendo ela o recurso que
tornava possvel ampliar o som para atingir/assediar os ouvintes
involuntrios e tambm para realizar uma mediao simblica de
validao quanto aos produtos musicais por ela veiculados.
Nesse sentido, iniciaremos trazendo os dados relacionados s
rdios internas que cada uma das duas escolas pesquisadas possui.
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a) Localizao do equipamento:
A escola possui uma rdio interna, cujo equipamento central
fica na sala da coordenao pedaggica, com caixas de som nos
corredores e em todas as salas de aula. (Escola 1. Primeiro perodo
de observao livre/Entrada na escola: de 20 a 27 de maio de 2008.)
A escola possui uma rdio interna, cujo equipamento central fica
numa pequena sala, exclusiva, sem janela, com caixas de som em
todas as salas de aula e na sala dos professores. (Escola 2. Caracteri-
zao da escola, 30 de novembro de 2009.)
b) Execuo automtica, programada por computador, de
msicas, do sinal de incio e final de aulas com vinhetas e
fragmentos musicais:
A seleo est programada no computador e se repete pela ter-
ceira vez. (Escola 1. Repertrio escutado. 1
o
de julho de 2008.)
O equipamento utilizado o da rdio interna, de propriedade da
escola. O responsvel tcnico/papel no espao escolar a diretora.
As vinhetas de som foram elaboradas pelo professor de Msica e
a razo da execuo sinalizar a entrada. So executadas automa-
ticamente, programadas por computador. A vinheta da Aquarela
e o horrio se repetem a cada troca de aulas. (Escola 2. Entrada na
escola/Repertrio escutado. 30 de novembro de 2009.)
c) Amplitude/quantidade de espaos atingidos pelo loteamento
sonoro que as rdios realizam:
No corredor e nas salas de aula, entre uma aula e outra, uma
voz masculina anuncia o horrio e, um minuto aps esse anncio,
tocada uma msica que no consigo identificar. um solo de gui-
tarra, dura dez segundos e parece ser trecho de rock americano.
No incio e no final do intervalo (recreio) e na sada e na entrada
de cada perodo, dura um minuto. Durava sempre um minuto
(entre as aulas), mas os professores reclamaram de que os alunos
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 109
ficavam muito agitados. (Escola 1. Repertrio escutado. 3 de
junho de 2008.)
A proprietria, que tambm diretora e professora de Filosofia,
entra na sala da rdio e abaixa o sinal, antes de entrar para dar a aula
de Filosofia. Diz que o volume sempre aumentado, muito acima do
volume adequado, mas no se sabe por quem. Outro dia ela me disse
que era aumentado pelo inspetor. (Escola 1. Repertrio escutado. 19
de junho de 2008.)
s 14h39 uma aluna entra na sala da rdio, querendo saber como
abaixar o volume, mas no consegue faz-lo. s 14h39 a psicloga,
que presta servios para a escola e que tem atendimentos nesse dia,
entra na sala da rdio e quer saber como abaixar o volume da rdio.
Ela desliga o som da sala em que estar. Alguns minutos depois volta
para usar um armrio e diz que o som da rdio a assusta sempre.
(Escola 1. Repertrio escutado. 20 de junho de 2008.)
Continuo observando que o volume da rdio parece mesmo ser um
problema comum. a prpria lei de Murphy: as pessoas que querem
aumentar o volume sabem qual o boto, e as que querem abaixar, no.
(Escola 1. Repertrio escutado. 20 de junho de 2008.)
A partir de 2006 todas as salas de aula e a sala dos professores
receberam caixas de som. O controle de volume dessas caixas indi-
vidual e fica na sala onde esto os equipamentos da rdio. (Escola 2.
Do histrico musical. 30 de novembro de 2009.)
Na entrada (7 horas) ouo o sinal (sirene), e o sinal musical
(vinheta com o horrio e com trecho da msica Aquarela). A diretora
utiliza a rdio interna para avisos, com os alunos no ptio, em fileiras
em frente s suas salas. [...] O volume da sirene, para quem est no
ptio, muito alto, chega a ser agressivo. Assusta inicialmente, mas
depois o sinal musical e a voz da diretora se diluem em meio aos outros
sons. Aps o anncio do horrio seguem duas notas (parece-me um
intervalo de quinta justa descendente), com som de campainha eletr-
nica. O final da ltima nota distorcido, abaixando a tonalidade dela.
(Escola 2. Repertrio escutado. 30 de novembro de 2009.)
As rdios escolares indicam outros dados que traremos mais
adiante, por se referirem aos demais elementos primrios e
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secundrios do loteamento do espao sonoro. Por ora conti-
nuaremos com os dados mais diretamente relacionados ao uso da
tecnologia, do qual, em campo, passamos a uma viso ampliada.
Observamos que o uso da tecnologia no cotidiano escolar, para
atividades relacionadas msica, gerou um dos elementos secund-
rios do loteamento do espao sonoro, no universo escolar cingido por
esta pesquisa. Constatamos que o emprego da tecnologia, ou a ope-
rao de produtos a ela relacionados, tomado por arte, anunciado
como arte e ocupa na escola os lugares conceitualmente segundo
nossos fundamentos tericos destinados arte.
a) Na escola 1 a aula de Msica e Tecnologia prioriza o apren-
dizado no software de edio de msica. Alguns dos
entrevistados utilizam a expresso fazer msica para as
produes realizadas por meio desse software. A isso se soma
que tal atividade passou a ser oferecida em substituio aula
de teclado, por necessitar menos tempo de dedicao dos
alunos. A proposta da aula ensinar os alunos a utilizarem os
recursos tecnolgicos do computador para arquivar, alterar e
compilar msicas em formatos digitais.
Dia letivo comum. Na aula de Msica e Tecnologia h vrios
eventos musicais. A aula oferecida como atividade optativa de
Educao Musical, em perodo contrrio ao das aulas, e tem quatro
alunos inscritos [...]. O contedo da atividade aprender como se
faz edio de msicas com o programa Sound Forge. [...] Os alunos
no tm o programa de edio das msicas (Sound Forge) e o pro-
fessor me informa que eles recebero o resultado do trabalho em CD
ou pen-drive. O professor, juntamente com dois alunos [de outras
sries] mais adiantados nessa atividade, est montando um arquivo
de udio com 21 msicas da dcada de 1970 para uma feira de Cin-
cias da escola. A montagem consiste em organizar o repertrio e na
introduo de cada msica gravar um aluno ou o professor anun-
ciando o nome, o autor, o intrprete e outros dados relacionados.
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 111
Na aula ouvimos a parte inicial das cinco msicas e a vinheta de
abertura da feira, com contagem regressiva. Nesta, a msica tecno,
com sons sintetizados e ritmo danante, e um aluno contando de
dez a zero.
A primeira msica Voc abusou, anunciada como interpretao
de Maria Bethnia e Toquinho, depois, As rosas no falam, Cio da
terra e Bandolins.
[...] Observo que, na msica anunciada como interpretao de
Maria Bethnia, o timbre no me parece o dela e no consigo
identificar a cantora. Igualmente, pela audio (e conhecimento da
gravao da cano), Cio da terra anunciado como interpretao
Paulinho da Viola e Renato Teixeira, mas me parece ser de Renato
Teixeira e Pena Branca.
[...] O meio sonoro/equipamento utilizado era TV, de pro-
priedade da escola (usada como monitor conectado ao notebook)
e notebook com os programas Sound Forge e Windows Media
Player, assim como os arquivos de msicas, todos de propriedade
do professor [...].
Espanta-me que a msica nessa aula tenha um espao menor que a
tecnologia. Pouco se fala dos autores, intrpretes e msicos envolvidos,
apenas esses dados so colocados na montagem. No sei se em outro
momento (alm da feira prevista) a escuta do CD pelos alunos estar
garantida, j que em aula ouviu-se apenas a introduo. [...]
[...] Do histrico musical. (Transcrio nossa, resumida do
depoimento oral do professor de Educao Musical, realizado cerca
de uma hora aps a aula observada. Frases na ntegra esto entre
aspas.)
[...] No perodo da manh, antes da aula de Msica e Tecnologia, e
na mesma sala, h a aula de flauta, feita pelos mesmos alunos. Seria o
apelo tecnologia uma forma de traz-los para a escola? Mas na feira
de cincias o CD que ser executado, e que parece ser o carro-chefe das
atividades da Educao Musical, no tem nada de flauta gravado,
nem tocado pelos alunos, nem por msicos profissionais. Na sala vejo
equipamentos eletrnicos e no vi nenhum instrumento musical. [...]
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O professor conversa comigo. Observo que usa a expresso fazer
msica para se referir ao uso do programa de edio e isso, inicial-
mente, me confunde, porque entendo fazer msica enquanto compor.
Ele diz que os alunos fizeram a msica, fazem msicas. O pro-
fessor falava to entusiasmado que os alunos fazem msica e eu os
imaginei compondo letra e melodia de canes.
Aos poucos compreendo que isso se refere a usar trechos de gra-
vaes, em arquivos digitais, e fazer deles uma montagem, usando o
programa de edio musical. Isso me deixa muito frustrada e procuro
disfarar minha decepo, procuro mostrar imparcialidade enquanto
conversamos, mas sinto um lamento. [...] (Escola 1. Repertrio escu-
tado. 3 de junho de 2008.)
Ainda sobre essas aulas, em entrevista o professor diz que
[...] as aulas de Msica e Tecnologia vieram para substituir as aulas
de teclado, porque os alunos precisariam de menos tempo para
ter resultados e que estas aulas tiveram muito sucesso. (Escola 1.
Entrevista com professor. Professor 5. 26 de agosto de 2008.)
Neste sentido, um dos entrevistados (professor de violo) mani-
festa o mesmo estranhamento que eu:
Eu no gosto muito do sinal, porque ele comeou de um jeito,
com Aquarela, a foi se dando opes de fazer as msicas em casa,
no computador. Eles pegam montagem das coisas que so gravadas.
Voc quer ensinar o aluno a aprender e apreciar uma melodia mais
elaborada. Mas como, se o prprio sinal da escola toca uma coisa
diferente? Atualmente um trecho de rock. Comento que os alunos
passam horas no computador fazendo a edio, mas no estudando
um instrumento. Ele concorda. (Escola 1. Entrevista com professo-
res. Professor 6. 3 de setembro de 2008.)
Naturalmente, no pensamos que todos os sujeitos envolvidos
nesse processo (professores, educadores em geral e alunos) prefiram
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a execuo dessa msica eletrnica ou de seus equivalentes. Consi-
deramos, porm, que as condies estruturais dos espaos escolares
associadas aos modelos daquilo que a pior vertente da indstria
cultural veicula como arte acabe por permitir que se realize na
educao de massa o entretenimento para as massas, em lugar de
qualquer outra produo transcendente e mais carregada de expres-
so humana, a que, ento, chamaramos de arte.
No nos deteremos aqui nos motivos que levaram disciplina da
Educao Musical a utilizar a tecnologia em lugar de instrumentos
acsticos, mas no podemos deixar de considerar que tal fato poten-
cializa o uso da tecnologia no loteamento do espao sonoro dentro
do espao escolar, contribuindo para uma distoro do conceito de
processo artstico. Tampouco seramos categricos em dizer que tal
distoro absoluta e equivalente para todos os sujeitos, e para isso
nos apoiamos na entrevista:
Diz que fora da escola faz curso de Computao no qual aprendeu
a baixar msica, ouvir msica e montar msica. Est aprendendo a
montar, pegar a msica e colocar outro toque e transferir arquivos.
Anamaria: Voc j observou alguma diferena em se fazer
msica por equipamento ou com instrumentos?
Aluna 1: Por computador eu acho que mais fcil, por instru-
mento mais difcil. [Faz uma pausa e inclina-se na minha direo.
Retoma a fala em tom mais baixo e mais lento.] Professora, vou
contar uma coisa que nunca contei pra ningum. Quando minha
prima vai l em casa a gente compe msicas juntas. [...] Conver-
samos um pouco sobre o processo de composio delas, ela diz que
descartam muita coisa, e que fazem letra e melodia junto. Que s
compem escondido e que ningum sabe disso. Diz que seria muito
bom tocar violo e que ajudaria na composio das msicas.
Anamaria: Como voc acha que seria tocar o violo?
Aluna 1: Se soubesse tocar violo eu ia me sentir mais... [ela faz
uma pausa, parece que procurando a palavra, e eu fico com vontade
de sugerir plena, mas resisto e aguardo ela continuar] mais ligada
com msica, sabe, e tambm ia sentir mais a msica que estou
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tocando, as notas. s vezes tenho vontade de me gravar no celular
pra me ver tocando. No site eu escrevo a msica e procuro a nota de
violo. E isso vem pronto, mas eu acho mais legal a pessoa inventar
do que vir pronto. Se eu lanar eu prefiro fazer no meu quarto [con-
versamos sobre tentativas e erros no processo de composio dela].
Sinto mais vontade. Se for para escolher do computador ou a do
meu quarto eu prefiro a do meu quarto. (Escola 2. Entrevista com
alunos. Aluna 1. 1
o
de dezembro de 2009.)
Ao realizar o procedimento da escuta de repertrio em apre-
sentaes na escola 2 e em uma escola municipal de ensino infantil,
observamos que os profissionais responsveis pela Educao Musi-
cal estiveram praticamente todo o tempo do evento ocupados
em operar os equipamentos de som e imagem. Isto se deu tanto nas
apresentaes musicais, diretamente sob a responsabilidade deles,
como nas demais apresentaes, ou seja, os professores de Educa-
o Musical exerceram mais a funo de tcnicos de som do que de
professores de Msica:
O responsvel tcnico pela execuo das msicas era o professor
de Msica e o repertrio foi escolhido por cada professor para a
apresentao de sua sala, havendo salas em que h dois professores.
(Outros espaos escolares. Escola municipal de ensino infantil.
Repertrio escutado. 4 de dezembro de 2009.)
O professor de Msica utilizou em um dos momentos do evento uma
flauta doce. Nos demais momentos esteve operando notebook e equipa-
mentos de som, estes, juntamente com os contratados para sonorizar o
ambiente. (Escola 2. Repertrio escutado. 9 de dezembro de 2009,
perodo da noite.)
No observamos nenhum comportamento, tanto nesses
professores como nos organizadores dos eventos, que indicasse
estranhamento em relao ao exerccio dessa funo de tcnico de
som por professores de Educao Musical, tampouco nenhuma
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meno de que eles estivessem fazendo algo fora de suas atribuies
principais. Ao contrrio, percebemos que esses professores assu-
miram a funo de tcnicos de som com muita naturalidade, e que
passaram a maior parte do tempo dos eventos nessa funo. Tera-
mos chegado a tal estgio de distoro da funo da arte musical nas
escolas, a ponto de a comunidade escolar ter introjetado que operar
produtos relacionados tecnologia atribuio do educador musi-
cal? Que o fazer musical perpassa, compulsria e at exclusivamente,
pelo uso da tecnologia?
Nesse sentido encontramos o uso de expresses que origi-
nalmente indicavam um processo musical artstico indicando o
emprego da tecnologia para desenvolver um processo paralelo,
e no como um recurso adicional, mas suprindo uma lacuna de
conhecimentos e habilidades tcnicos musicais. Assim, na escola 2
(coleta de 30 de novembro, repertrio escutado), o emprego de um
acompanhamento pr-programado, disponvel no menu do teclado
eletrnico, foi chamado de arranjo por uma professora:
[...] A fomos entender por que tinha que fazer alguns ajustes
pequenos na letra, para dar certo na msica. O professor de Msica
ajudou e fez o arranjo e a gravao com eles. (Escola 2. Repertrio
escutado. 30 de novembro de 2009, perodo da manh.)
Na mesma escola a apresentao de trs alunos e do professor do
projeto de flauta ocorreu com a harmonia da Nona sinfonia em midi e em
volume que quase suplantava o som das flautas que faziam a melodia:
O som do acompanhamento, com bateria bem marcada, soa um
pouco mais alto do que as flautas. (Escola 2. Repertrio escutado. 9
de dezembro de 2009, perodo da noite.)
Na mostra de final de ano de uma escola municipal de ensino
infantil, todas as apresentaes de alunos cantando se deram junto
com a execuo de um CD. Este uso da tecnologia se torna repre-
sentativo dos pontos supraindicados justamente pelo contexto em
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116 ANAMARIA BRANDI CURT
que est inserido, que o de se tratar apresentaes da disciplina de
Educao Musical:
Na abertura da apresentao de final de ano, todas as salas
juntas apresentam quatro msicas, sob a orientao do professor
de Msica. As crianas cantam com as gravaes dessas msicas,
feitas em uma voz feminina e piano. Nessas apresentaes a nfase
da participao das crianas era na sincronia de gestos (colocar a mo
em determinadas partes do corpo, bater palmas acima e ao lado do
corpo) e nos sons vocais (hei, tsss, ual). O som da gravao
prevalecia sempre, exceto nos sons vocais supracitados. (Escola
municipal de ensino infantil. Repertrio escutado. 4 de dezembro
de 2009.)
b) Para pessoas com a formao musical semelhante nossa
e com alguma afinidade com o referencial terico deste trabalho,
perguntaramos: que objetos supem que os professores de Msica
utilizam, carregam e manuseiam? Instrumentos musicais, diriam.
No entanto, em coleta realizada numa escola de 1
a
a 4
a
sries um
fato nos saltou aos olhos. Percebemos que nesta coleta, e em todas
as outras que j havamos realizado, os professores de Msica no
apenas se ocupavam de operar os equipamentos tecnolgicos, mas
transportavam e manuseavam exclusivamente
9
notebooks, data-
-show, mesas de som, DVDs e caixas amplificadas, estando na
dependncia desses equipamentos para suas atividades musicais,
fato este que se manteve nas coletas posteriores.
At o momento, em todas as coletas anteriores j havia consta-
tado a presena do equipamento tecnolgico como uma constante nas
9 Exceo feita coleta na Escola 2 (Repertrio escutado. 9 de dezembro de 2009),
na qual em uma das apresentaes o professor de msica utilizou a flauta doce
junto com o acompanhamento eletrnico, o que citamos apenas para rigor do
registro, j que, sendo a nica vez que utilizou um instrumento musical, perma-
nece o carter de dependncia da tecnologia para as prticas musicais escolares
aqui indicadas.
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 117
apresentaes e atividades musicais. Todavia, especificamente nesta
coleta, tal fato se tornou mais significativo. Acredito que por se tratar
de uma mulher (a professora de Educao Musical) transportando
um equipamento pesado (para carreg-lo necessria a fora de dois
adultos) sobre um carrinho de duas rodas e pela atividade se dar com
crianas de 1
a
a 4
a
sries, com vozes delicadas dessa faixa etria. Nesse
contexto, o equipamento e a tecnologia se revelaram no como uma
presena invarivel nas apresentaes musicais escolares, mas como
uma dependncia absoluta, um fardo que literalmente se deve carregar.
(Outros espaos escolares. Escola municipal de ensino fundamental.
Repertrio escutado. 10 de dezembro de 2009.)
Ao analisar esse dado, identificamos uma peculiaridade dos
espaos escolares estudados. Esse dado pode ser de grande utilidade
para compreendermos as propores que a tecnologia tomou no
loteamento do espao sonoro nas escolas. Constatamos que nesses
espaos h uma forte relao entre tecnologia e arquitetura, de gran-
des comprometimentos para os processos formativos no campo da
educao e da arte.
Em todas as escolas que serviram de campo para coleta e tambm
nos outros espaos escolares que conhecemos na cidade da pesquisa,
observamos que no existe nenhum local acusticamente apropriado
para apresentaes de msica ou teatro. Tanto na rede pblica como
na rede particular, as apresentaes musicais so realizadas regular-
mente nos ptios ou nas quadras (fechadas, cobertas e abertas), o
que motiva o uso da tecnologia para amplificao sonora. Porm os
equipamentos empregados nessas circunstncias quase sempre so
inadequados: causam eco e distores na msica.
Na msica cantada pela Elba Ramalho (B--b) quase no
consegui ouvir o timbre dela. A msica toda pareceu distorcida. O
mesmo aconteceu com as demais msicas que tm mais melodia do que
baixo e bateria. Parece que nada no local (quadra fechada) favorece
acusticamente a audio dessas msicas. J os elementos das msicas
tecno-pop foram mais audveis. Estas usaram pouca voz (pequenos
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trechos cantados, mais prximos da fala e com efeitos distorcendo a
voz). Ou a distoro nelas menor, ou no causa o mesmo efeito que
nas msicas estruturadas a partir da cano e da melodia. (Escola 2.
Repertrio escutado. 9 de dezembro de 2009.)
Na escola inicialmente citada verificamos:
Final de ano letivo. Observo e registro uma apresentao de final
de ano dos alunos de Educao Musical de 1
a
a 4
a
sries em uma
escola municipal. Esta escola fica no centro da cidade. Em 2001 era
finalizada a reforma e expanso do seu prdio, que incluiu no rol
das novas instalaes uma piscina olmpica, um ginsio de esportes
e banheiros com detalhes de acabamento em mrmore.
As novas salas de aula esto localizadas em blocos, distribudos
em diferentes nveis no trreo, em virtude da inclinao do terreno.
No nvel mais alto, e mais antigo, referente frente da escola e
construo que j existia, h um bloco com primeiro e segundo
andares, este com acesso por dois lances de escada. No trreo,
do porto dos fundos, por onde entram os alunos, at a frente da
escola, o acesso se d por nveis diferentes, em conjuntos de quatro
degraus, com aproximadamente 3 metros de largura, separados por
uma rea plana de aproximadamente 16 metros quadrados. Entre
o porto de entrada de alunos e o primeiro conjunto de degraus h
uma grande rea plana, capaz de acomodar em p todos os alunos
de um perodo, o que corresponde a aproximadamente quatrocen-
tas pessoas.
A maior parte das apresentaes e comemoraes, dos avisos e
agrupamentos se d no ginsio de esportes ou na rea plana locali-
zada entre o porto de entrada e o primeiro conjunto de degraus,
ficando nestes as pessoas (alunos e professores) que se apresentam,
do avisos ou que dirigem as comemoraes, de modo que estas pes-
soas ficam acima do pblico. Quando chego, por um acesso lateral
e secundrio, a professora de Educao Musical, responsvel pela
apresentao, est prxima ao primeiro conjunto de degraus ligando
o equipamento: uma caixa de som amplificada, na qual se conecta
um CD player e um microfone. Todos de propriedade da escola. A
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 119
caixa de som pesada e est em um carrinho com duas rodas. Ao
final da apresentao ela se ocupa em recolher os equipamentos e
empurrar o carrinho com a caixa para a sala de aula.
[...] Estes pontos me saltaram aos olhos porque conheo o trabalho
desta professora, e seu empenho em tornar as atividades musicais e
apresentaes em momentos compartilhados pelos alunos. Contudo,
observei o quanto o resultado desses esforos diminudo por uma
arquitetura acusticamente desfavorvel e pela consequente necessi-
dade de um equipamento de som, com o agravante de o equipamento
disponvel ser inadequado. (Outros espaos escolares. Escola
municipal de ensino fundamental. Repertrio escutado. 10 de
dezembro de 2009.)
Mesmo quando se tratou de equipamento contratado de pres-
tadores de servio especializados, estes deixavam o som da voz no
microfone baixo demais e o som das msicas, principalmente das
eletrnicas, muito alto. Raramente foram utilizados os equipamen-
tos adequados e do modo adequado.
Uma construo acusticamente adequada s prticas musicais,
nos moldes de um anfiteatro, certamente favoreceria a escuta das
vozes e dos instrumentos acsticos, eliminando, ou ao menos
relativizando, a dependncia da tecnologia para reproduo e
amplificao. Do modo como as prticas musicais acontecem hoje,
reunindo quatrocentos alunos numa quadra, colocando um CD de
msica com fotos num telo, ou um grupo danando uma coreo-
grafia de msica eletrnica, nos parece apenas que tudo favorece
uma msica de massa, para uma educao de massa, utilizando um
veculo tecnolgico de massa.
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120 ANAMARIA BRANDI CURT
Da audio involuntria para a naturalizao da
audio compulsria
Na pesquisa de campo, constatamos a audio involuntria,
elemento primrio do loteamento do espao sonoro. No tocante ao
assdio involuntrio sobre os ouvintes, este elemento similar ao
seu par, a inviabilizao do silncio, contudo dele difere no conjunto
de sons que se impe aos ouvintes. Escolhemos a expresso audio
involuntria para designar a escuta involuntria dos repertrios
musicais executados na forma de loteamento do espao sonoro. J a
inviabilizao do silncio conforme indicamos na Introduo
refere-se escuta de sons eletrnicos e padronizados, bem como de
fragmentos de msicas que acompanham determinados produtos e
equipamentos eletrnicos, servindo de sinalizadores e efeitos auxi-
liares, sons estes que so executados automaticamente.
Feitas estas consideraes, trouxemos os dados referentes
audio compulsria.
Na festa junina da escola 1, o ambiente da boate era o que tinha
menos pessoas, em alguns momentos chegando a estar comple-
tamente vazio. No entanto, era dele o som que se ouvia logo na
entrada, na barraca de venda de fichas (nesta, junto com o som de
outro ambiente tambm), na cadeia do amor e adjacncias. Na mesma
ocasio de coleta, no ambiente da quadra, a conversa entre pessoas
prximas, na mesma mesa, era invivel, sendo necessrio gritar:
Logo na entrada ouve-se som de msica tecno, marcada em
tempos binrios. H dois ambientes na festa. No ambiente maior
onde est propriamente a festa (quadra aberta) h mesas, comidas
e apresentao de uma dupla de cantores. Um deles o tecladista
e toca predominantemente msica sertaneja e um pouco de forr.
Tocam algumas msicas seguidas (no mximo trs) e param para
apresentaes de alunos, bingos e falas dos organizadores. [...] Os
equipamentos utilizados neste ambiente so teclado eletrnico, CD
player, mesa de som, caixas amplificadas e microfones, todos per-
tencentes aos cantores contratados. O volume muito alto. Mesmo
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 121
prximos, sentados s mesas para quatro pessoas, preciso falar
muito alto para sermos ouvidos. A msica inicia e para sucessivas
vezes para as apresentaes dos alunos e, antes que estas comecem,
h um curto tempo (cerca de um minuto) sem msica, em que se
pode conversar melhor. Um visitante, de 11 anos conversa comigo
e quando a msica reinicia diz: Msica muito alta. [...] O segundo
ambiente o da boate. bem menor, centralizado no hall e dele
que se ouve a msica no primeiro momento em que se entra na
escola. Toca incessantemente msica tecno. Quando entro nele
est vazio e custo a perceber que o ambiente denominado de boate
ele. A diretora entra, entra um funcionrio, conversam. Ela con-
versa comigo e diz que o primeiro ano em que os jovens no esto
concentrados neste ambiente. No conseguimos explicar o motivo
deste comportamento.
A cadeia do amor tem cerca de vinte pessoas presas e fica em
frente ao ambiente da boate e aos alto-falantes desta. tambm o
som da boate que se ouve naquele espao, assim como na entrada.
(Escola 1. Repertrio escutado. 5 de julho de 2008, perodo da noite.)
Tambm nessa escola, conforme descrio (coleta da Escola 1.
Repertrio escutado. 3 e 20 de junho, 1
o
de julho de 2008), o fun-
cionamento da rdio realiza a audio compulsria. Constatamos
que no existe um consenso sobre o repertrio executado e sobre o
volume dessas execues, bem como do sinal musical. Observamos
que professores, funcionrios e alunos foram at o equipamento
para abaixar e aumentar o volume, e que a diretora disse no saber
quem o aumentava.
As ocasies de coletas da escola 2 nos propiciaram uma reflexo
ampliada sobre a audio compulsria, no sentido de compreender
o comportamento dos sujeitos em relao a essa forma de assdio
sonoro. Partamos da seguinte ocasio:
Ouo uma msica, vinda do ptio, mas no consigo identificar a
fonte sonora. Pergunto para a professora responsvel pelo teatro de
onde vem aquele som. Ela me diz no saber e indica que deve vir da
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122 ANAMARIA BRANDI CURT
creche ao lado. (H uma creche, fazendo divisa com o ptio.) Chego
a achar possvel e me encaminho em direo creche, mas depois
vejo uma aluna com um celular na mo, segurando-o na altura dos
ombros. Pergunto se a msica vem do celular dela e ela responde
que sim, e que tambm h outro celular tocando msica. Percebo
ento que se trata de dois celulares tocando msicas diferentes.
Uma vez tendo sido indicadas as fontes sonoras, consigo perceb-
-las, mas no consigo identificar a linha meldica de nenhuma das
msicas. Os alunos parecem estar vontade com os celulares. Indi-
cam que as msicas so Chicletinho e Calma, amor. Identifico-me e
pergunto o nome das msicas e se eles aceitam dar uma entrevista
para a pesquisa. Eles aceitam. A aluna comenta que est ficando
famosa. Seguem outras msicas no identificadas, por aproxima-
damente vinte minutos. Eles me indicam uma terceira aluna que
proprietria de um dos celulares. No dia seguinte s uma das alunas
(a proprietria de um dos celulares) traz o TECLE
10
assinado pelo
responsvel e marcamos a entrevista para o dia 3. (Escola 2. Reper-
trio escutado. 30 de novembro de 2009.)
Na mostra de final de ano letivo, tendo esta sido encerrada, e
j sem nenhuma presena de pblico, estando na quadra apenas
os organizadores (direo e coordenao), alguns professores e os
contratados para colocar o equipamento de som, a vice-diretora e eu
conversamos gritando sem que ela ou outra pessoa que tambm
tivesse autoridade para isso pedisse que o som fosse abaixado ou
desligado:
Ficam na quadra apenas os organizadores (direo e coordena-
o), alguns professores e os contratados para colocar o equipamento
de som. A vice-diretora e eu conversamos gritando.
10 Termo de consentimento livre e esclarecido (TECLE), documento pelo qual
o entrevistado e/ou responsvel legal tomam conhecimento da finalidade da
entrevista e autorizam sua realizao.
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 123
O que faz com que as pessoas na escola se submetam a conversar
gritando nesse momento? No vi ningum danando ou aparentemente
apreciando a msica que estava sendo tocada. Todo o pblico j havia
sado. Porque ningum que estava na liderana do evento, e que estava
na quadra nesse momento a minha interlocutora, por exemplo , no
solicitou que o som fosse desligado ou abaixado? (Escola 2. Repertrio
escutado. 9 de dezembro de 2009, perodo da noite.)
Nos momentos de espera que antecedem a apresentao de uma
pea de teatro, e nos momentos posteriores a ela, o volume das msi-
cas estava totalmente inadequado, muito acima do necessrio e era
preciso gritar para conversar com quem estivesse prximo:
Por volta das 10h45, na quadra de esportes, alunos e professores
aguardam o incio do teatro (esquete, o mesmo teatro em cujo ensaio,
no dia 30, dois celulares tocavam ao mesmo tempo). Inicialmente
identifico as msicas como Macho Man, em remix, no estilo dance.
Depois duas outras, uma no mesmo estilo e um funk. (Escola 2.
Repertrio escutado. 1
o
de dezembro de 2009.)
As situaes supraindicadas e a coleta seguinte evidenciam uma
submisso das pessoas ao loteamento do espao sonoro, ante a qual-
quer voz ou msica que estiver sendo emitida por um equipamento
de som:
Na secretaria, o local fechado, o balco de atendimento ao
pblico fechado por um vidro com pequena abertura embaixo
para passar papis. O local composto por trs salas interligadas e
dois banheiros (masculino e feminino). Na primeira sala funciona a
secretaria, e nas outras duas, com ligao direta (porta), a diretoria
e a coordenao pedaggica. Na secretaria, podendo ser ouvido em
menor volume, o rdio fica o tempo todo ligado, sintonizado na
emissora Nova Era. Segundo minha percepo, o repertrio pre-
dominante de pagode, ax, msica sertaneja e com canes de outros
estilos musicais que so ou que foram hits.
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124 ANAMARIA BRANDI CURT
O volume costuma permitir que as pessoas ouam umas s
outras sem precisar alterar voz. Especificamente hoje, quando a
diretora irritou-se na busca de solues para questes organizacio-
nais da escola, falando mais alto e mais rpido do que o habitual,
o rdio foi abaixado ou desligado, mas no consigo perceber por
quem. Alguns minutos depois retornou em volume menor do que
estava. O equipamento utilizado um CD player da escola, que fica
em cima de um arquivo de ao. (Observao, em 18 de dezembro:
O responsvel pela execuo sonora, ou pela iniciativa em ligar o
equipamento, a secretria da escola, conforme posteriormente
descobrimos, em uma das entrevistas com funcionrios.) (Escola 2.
Repertrio escutado. 1
o
de dezembro de 2009.)
Anamaria: Eu percebi que na secretaria o rdio costuma estar
ligado.
Funcionria 1: Na secretaria eu ligo e a diretora desliga. [Ela
liga no incio do expediente e a diretora desliga no final do expe-
diente.] No tinha hbito de ouvir msica na secretaria, fui eu
tambm quem comeou a colocar msica aqui. (Escola 2. Entre-
vistas com funcionrios. Funcionria 1. 17 de dezembro de 2009.)
Quando identificamos e caracterizamos o fenmeno do lotea-
mento do espao sonoro no incio do nosso trabalho, trouxemos a
audio involuntria como um dos quatro elementos caractersticos.
A pesquisa de campo no apenas corroborou nossa afirmao, mas
revelou que essa audio se d de uma forma muito mais ostensiva,
a ponto de haver uma naturalizao da audio involuntria, cujo
objeto sonoro, mesmo perturbando e incomodando as pessoas, no
suscita nestas nenhuma medida efetiva para a diminuio do volume
ou para o retorno ao silncio.
Na audio involuntria, destarte naturalizada, os sujeitos
ouvem as msicas executadas, mas, a princpio, no atribuem a
elas o significado de msicas escutadas, mas sim o de rudos ou de
sons a serem ignorados. Somente quando ns indicamos objetiva-
mente aos sujeitos entrevistados as msicas que foram executadas
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 125
e as circunstncias especficas em que o foram, eles passaram a
mencion-las na categoria de msicas ouvidas.
Percebemos tal comportamento como uma distoro da percepo
em relao ao que se passa no espao escolar e encontramos o corres-
pondente a essa distoro no conceito de dissonncia perceptual,
termo usado por Arnheim (1988). O autor indica a dissonncia
perceptual como uma ausncia de conscincia imediata em relao
a algum fato ou evento ao qual o sujeito tem acesso pelos sentidos.
A interpretao das coletas acima e a comparao entre os dados
obtidos pelo repertrio escutado (coletas de 1
o
de dezembro de
2009) e pelas entrevistas, (coletas de 1
o
, 3 e 10 de dezembro de 2009)
nos conduziram a explicar a naturalizao da audio involuntria
pela dissonncia perceptual. Os trs alunos entrevistados estavam
presentes na situao de coleta de repertrio escutado, em 1
o
de
dezembro de 2009, na apresentao da pea de teatro, mas nenhum
deles mencionou as msicas executadas naquela ocasio:
Anamaria: Que msicas voc ouve na escola?
[A aluna hesita.]
A aluna no mencionou as msicas que ouviu na espera e no
encerramento do teatro antes de nossa entrevista. A Aquarela, que
toca junto com o sinal, tocou no momento da nossa entrevista e ela
hesitou em responder. (Escola 2. Entrevista com alunos. Aluna 1.
1
o
de dezembro de 2009.)
Anamaria: Quais delas [msicas] j escutou na escola, sem ser
no seu equipamento?
Aluna 2: Essa agora [a que ela tocou no celular para eu ouvir]
e Como grande meu amor por voc. Eu cantei na rdio. [...] E todas
que eu falei assim eu canto na sala [de aula], mas de ouvir no rdio
eu no ouvi.
Anamaria: Voc canta?
Aluna 2: Fao o salmo, bem calmo. A aluna conta que
solista na igreja catlica.
Anamaria: Das msicas que tocam na escola, quais voc no
conhecia?
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126 ANAMARIA BRANDI CURT
Aluna 2: Ah, acho que no. Nenhuma.
Comentamos a escuta das msicas que foram executadas antes e
depois da apresentao do teatro, e que ela no mencionou.
Anamaria: Porque voc acha que essas msicas foram tocadas
na escola?
Aluna 2: verdade, tocou um monte de msica em ingls, eu
no gosto muito de ingls, no escuto muito. (Escola 2. Entrevista
com alunos. Aluna 2. 3 de dezembro de 2009.)
Anamaria: Quais msicas voc lembra que ouviu na escola?
Aluno 3: Aquarela, escuto um pedacinho dela todo dia na
escola. Pelo que eu lembro.
Anamaria: Qual mais?
Aluno 3: Ah [...] eu esqueci. Percebo que o aluno no citou
outras porque esqueceu. Eu cito algumas que passaram numa fil-
magem da aula de Msica, a que ele assistiu ainda hoje (primeiro dia
em que foi assistir ao ensaio do Trenzinho do caipira).
Anamaria: Quais voc no conhecia?
Aluno 3: Trenzinho do caipira. (Escola 2. Entrevista com alu-
nos. Aluno 3. 10 de dezembro de 2009.)
Pensamos que, se a dissonncia perceptual passa a ser consi-
derada por ns como uma propriedade da audio compulsria
assim naturalizada, tal naturalizao talvez seja resultado de uma
estratgia que os sujeitos desenvolvem para se defender do assdio
sonoro. Ignorar as msicas que no se escolheu ouvir do mesmo
modo como se procura ignorar rudos indesejveis e inevitveis,
resultando na dissonncia perceptual, no deixaria de ser, ainda
que inconscientemente, um recurso para suportar a audio invo-
luntria. Contudo, um dos aspectos para os quais nosso trabalho
aponta o fato de que tal recurso no se configuraria em uma forma
de resistncia ou de enfrentamento ante a audio compulsria.
Ao contrrio, a dissonncia perceptual, enquanto forma de mini-
mizao da conscincia imediata e de dessensibilizao, realiza
uma analgesia nos sentidos e abre espao para que o loteamento do
espao sonoro acontea sem resistncia.
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 127
Inviabilizao do silncio com sons principais e
secundrios
A inviabilizao do silncio foi tambm um dos pilares para a
construo de nosso conceito de loteamento do espao sonoro, no
sentido da audio involuntria dos sons eletrnicos e padronizados
que acompanham os produtos eletroeletrnicos. As coletas realiza-
das pelo procedimento de repertrio escutado, de levantamento do
acervo sonoro-musical e observao livre indicaram que a inviabili-
zao do silncio se d por sons executados automaticamente, como
na abertura e encerramento de programas de computadores, nos
toques de celulares, no sinal de incio e de final de aulas, bem como
em diversos produtos e servios.
No caso do sinal musical da escola 2, alm do anncio do horrio
e do trecho da msica Aquarela, h um intervalo de duas notas (coleta
de 30 de novembro, repertrio escutado). A peculiaridade deste
assdio sonoro no espao escolar que parte dele (msicas e sinal
musical) se d por iniciativa, ou com apoio, da direo da escola,
como parte das atividades escolares, e, segundo constatamos, com
as mesmas caractersticas do loteamento do espao sonoro fora do
espao escolar.
Alguns professores indicam desaprovao em relao ao sinal
musical nesta escola (anncio do horrio e trecho de rock com um
grito):
Perguntado sobre o repertrio usado na escola, responde que
alteraria. Concorda com o sinal musical, mas diz que: Por ser
semestral, enjoa um pouco. Percebe que o sinal com sirene mais
respeitado pelos alunos, e com msica no, e que este demora mais.
Ainda assim prefere o sinal musical. Pergunto o que pensa do reper-
trio executado na escola. Responde que : Para agradar todos os
tipos de gosto. A msica pra mim como poltica, religio, esporte.
Cada um vai ouvir o que faz bem pro seu ouvido. [...]. Renato Russo
dez, pelo contedo. Cru, Quadrado, Piriguete zero. Porque no
tem contedo. Diz que se agrada da msica do quadrado (funk),
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128 ANAMARIA BRANDI CURT
mas acha que tem falta de contedo. (Escola 1. Entrevista com pro-
fessores. Professor 1. 2 de junho de 2008.)
O trecho da entrevista, anteriormente citado para indicar o uso
da tecnologia, indica tambm a desaprovao em relao ao uso do
sinal musical:
Professor 6: Eu no gosto muito do sinal, porque ele comeou
de um jeito, com Aquarela, a foi se dando opes de fazer as msicas
em casa, no computador. Eles pegam montagem das coisas que so
gravadas. Voc quer ensinar o aluno a aprender e apreciar uma melo-
dia mais elaborada. Mas como, se o prprio sinal da escola toca uma
coisa diferente? (Escola 1. Entrevista com professores. Professor 6.
3 de setembro de 2008.)
Na escola 2, o mesmo acontece com o sinal musical (coleta de
30 de novembro de 2009, repertrio escutado), que na sala dos
professores assusta a estes. No caso dos celulares que tocam msica
no ptio (coleta de 30 de novembro de 2009, repertrio escutado)
enquanto a professora preparava o ensaio do teatro, sequer foi
possvel identificarmos (ela e eu) a fonte sonora, o que s consegui
fazer depois com a ajuda dos alunos. A professora achou que o som
dos celulares que tocavam no ambiente (ptio) em que estvamos
pudesse vir de uma creche vizinha.
As msicas dos meios de comunicao de massa
orientam o repertrio da escola
As msicas padronizadas representam uma forma importante e
eficaz de a indstria cultural explorar a memria musical a fim de
domesticar o ouvinte para o loteamento do espao sonoro, de modo
que ele aprenda, memorize e aceite com docilidade os padres musi-
cais. Nesse contexto, os professores so, do mesmo modo como
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 129
seus alunos, consumidores, igualmente submetidos s sugestes da
mdia e por ela influenciados (Bertoni, 2001, p.79).
Se o repertrio ouvido no espao escolar orientado pelos
meios de comunicao de massa, percebemos que os aspectos envol-
vidos nesse fato so: validao, pela indstria cultural, das atividades
musicais desenvolvidas na escola, inadequao da tecnologia s
necessidades do espao escolar, Educao Musical nos moldes da
indstria cultural pelo uso no autoral da tecnologia, tomando a
mera utilizao desta por fazer artstico e a ingenuidade pedag-
gica (desconsiderao por parte dos educadores e responsveis pelo
espao escolar dos efeitos negativos em relao ao teor e mensa-
gem das msicas).
Sobre a ingenuidade pedaggica encontramos os seguintes dados:
Sobre o repertrio usado na escola ela concorda. Sim. Acho que
a gente tem que ir junto com a moada. Se est bom pra eles, est
bom pra mim [...] No interfiro nem me incomoda. Diz que, na
escola estadual, o funk, com palavro, com apelo ertico, incomoda.
Os alunos levam. Os alunos levam no celular e tocam isso dentro
da aula. [...] Na minha casa eu ouo o que eu quero, aqui a escola
deles. Eles tm que ouvir o que eles querem, no sendo uma coisa
agressiva no h impedimento. (Escola 1. Entrevista com profes-
sores. Professor 3. 2 de julho de 2008.)
Na escola 2, os dois funcionrios entrevistados e que na maio-
ria das vezes so os responsveis tcnicos pela execuo musical
indicam:
Anamaria: Algum direcionava, orientava ou proibia alguma
escolha sua?
Funcionria 1: Eu tinha total liberdade pro funcionamento da
rdio. (Escola 2. Entrevista com funcionrios. Funcionria 1. 17
de dezembro de 2009.)
Anamaria: Voc j recebeu alguma orientao aqui sobre o que
pode ou o que no pode?
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130 ANAMARIA BRANDI CURT
Funcionrio 2: Ningum chegou em mim e falou no toca isso,
no toca aquilo, esse tipo de msica pode, esse no, mas a gente
tem conscincia. Eu no gostaria que meus filhos estivessem aqui
na escola ouvindo esse tipo de msica. A gente tenta evitar. [...] A
escola poderia trabalhar bem primeiro o prprio aluno em saber
ouvir no s o que ele gosta. Saber a hora de ouvir certos tipos de
msica. Na escola tem que tentar ter um pouco mais de cultura pra
eles do que em casa, porque msica cultura.
Anamaria: Por qu?
Funcionrio 2: Pra no virar um oba-oba.
Anamaria: Por que voc se preocupa com isso?
Funcionrio 2: Independente da funo, numa escola a gente
se v como educador. (Escola 2. Entrevista com funcionrios.
Funcionrio 2. 17 de dezembro de 2009.)
Interpretamos a fala do funcionrio 2 como amostra do que pode
ser uma semente de resistncia. A parir dela seria possvel uma
tomada de conscincia em relao s implicaes ticas e estticas da
Educao Musical e de, assim, resistir Educao Musical perversa
que o loteamento do espao sonoro realiza. Percebemos que, embora
exista certa preocupao com o carter tico da msica, essa preo-
cupao no se formaliza, ao contrrio, segue um senso comum, ou
ainda, o senso particular de quem opera os equipamentos sonoros.
Esse senso ainda relativo ao momento escolar em que as msicas
so tocadas:
Funcionria 1. [...] E muitos pediam msicas cantadas, como
Djavan, Ivete Sangalo. Rolava de tudo. [...] E tambm o que alunos
pediam. Eles pediam, mas no podia, funk, pagode, sertaneja, den-
tro da classe no podia, mas no recreio podia. (Escola 2. Entrevista
com funcionrios. Funcionria 1. 17 de dezembro de 2009.)
Na escola 1, chamou-me a ateno o teor da letra executada
durante a festa junina.
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 131
Uma das msicas tocadas Beber, cair e levantar, um forr com
acompanhamento musical de estilo sertanejo. Chama-me ateno
que, mesmo se ignorando a subjetividade da melodia, do ritmo como
aspectos tratados neste trabalho, a letra tem uma mensagem objetiva e
explcita sobre a bebida. Essa mensagem no encarada ou percebida
como nociva ao ambiente escolar. Todos esto ouvindo essa msica,
mas neste mesmo ambiente as bebidas alcolicas no so vendidas aos
menores. Esta a letra da msica:
Vamos simbora, pra um bar / Beber, cair, levantar / Vamos
simbora, pra um bar / Beber, cair, levantar [este ltimo verso
repetido como refro, por mais oito vezes, em estrutura meldica
simples de pergunta e resposta] Cabra safado, cara zoeira / S gosta
mesmo de mulher treiteira / Mulher direita o cara no quer /
Fica travado e at briga com a mulher / Eu j tentei mudar pro meu
amor / Mas a cachaa me pegou e a farra agora o meu lugar / Eu
j tentei mudar pro meu amor / Mas a cachaa me pegou e a farra
agora o meu lugar / Mas se voc quiser me acompanhar, eu vou
te convidar / Pra ir pra onde? / Vamos simbora, prum bar / Beber,
cair e levantar. (Andr; Adriano, 2008)
Eu percebo esta msica como uma apologia ao uso excessivo da
bebida. A mensagem dela muito diferente de outras que atribuem
carter dramtico ao uso do lcool. A msica tem ritmo rpido e
danante, e os cantores tanto na gravao original, com Bruno e
Marrone, como na festa, com a dupla contratada tm no rosto e
na voz expresses alegres enquanto cantam. Ento vivemos com essa
contradio: propagandas na televiso com Se dirigir, no beba e
uma trilha sonora de Beber, cair e levantar muito fcil de ser memo-
rizada. Agora, ao escrever, tenho dvidas se se dirigir no beba,
ou se beber no dirija, mas no tenho nenhuma dvida sobre o refro
nefasto que sei inclusive cantar. (Escola 1. Repertrio escutado. 5
de julho de 2008.)
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132 ANAMARIA BRANDI CURT
A ingenuidade pedaggica, que indicamos aqui, abriu espao
para episdios pontuais que transcenderam a mera desconsiderao
sobre o carter tico da mensagem esttica, e revelaram mesmo o que
interpretamos como distores e perverses nesse carter.
a sala da 2
a
srie. Quando entro na sala os alunos esto senta-
dos nas carteiras e em silncio para ouvir a msica. A professora,
que j me conhecia, explica do que trata a msica. Esto revendo
o resultado de um trabalho realizado sobre o lixo (Lixo no lixo, um
rap composto por quatro alunos e gravado com auxlio do professor
de Msica). Nesse momento saio do foco do loteamento do espao
sonoro e passo a me deter mais no processo de composio da
msica, em compreender como se d o envolvimento dos alunos e
da professora nessa atividade musical. H matria no jornal local
da cidade sobre esse trabalho. A professora me d um depoimento
e disponibiliza a gravao da msica em udio.
(Depoimento da professora de uma 2
a
srie.)
Nosso projeto surgiu pelo Projeto Respeito, da escola. Cada
sala ou srie escolheu um tema que indicasse a necessidade de res-
peito. Ns escolhemos trabalhar o lixo e fizemos um trabalho de
base. Estudamos as questes referentes ao lixo e tambm outras
sociedades que so mais civilizadas em relao ao lixo (Japo,
Europa, sul do Brasil). Assistimos um filme, O desafio do lixo.
Anamaria: Porque voc escolheu o filme?
Professora da 2
a
srie: Cheguei no filme porque fui ver na escola
o material que tinha disponvel sobre o assunto. Trabalhamos esse
filme que tinha uma msica do Gilberto Gil. A decidimos fazer
uma msica. A princpio saiu um texto, no dava uma msica
ainda, a surgiu um poema e do poema pra msica foi mais fcil, e
a perguntamos que msica que crtica, que gnero de msica que
crtico? O rap. Foram quatro alunos envolvidos e eu fui fazendo
intervenes, para auxiliar na composio. A o professor de Msica
ajudou. O ritmo da msica j estava montado, e precisou adaptar
melhor em algumas palavras pra dar certo com o arranjo.
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Anamaria: O que fez voc pensar no rap para uma msica crtica?
Professora da 2
a
srie: Eu j havia pensado no rap. Os alunos
gostam de rap e um gnero crtico. Pensamos no potencial que
a msica tem para passar mensagens para outras pessoas. [...] O
professor de Msica ajudou e fez o arranjo e a gravao com eles.
Abaixo, a letra da msica cujo udio est anexado a este exemplar.
Lixo, o Lixo, lixo, o lixo / Jogado no ambiente no! / Somos bra-
sileiros / Temos que honrar nossa nao / O mundo est perdido / A
falta de respeito / Parece no ter jeito / O homem no enxerga / O que
est acontecendo / Todas as enchentes / So por causa da gente / Irmo,
preste ateno / No jogue lixo no cho / No cho da sua escola e da
sua cidade / No v que isso volta pra voc / Prejuzo... desabrigo... /
Quanta tristeza / Pessoas sumindo na correnteza / Irmo preste ateno
/ No seu corao / Olhe com respeito / Com muito jeito / E com gran-
deza / Cuide da natureza / Faa sua parte / Deus fez o mundo / Com
muita arte / Seja diferente / Respeite o ambiente / Falou, irmo / No
jogue lixo no cho / No jogue lixo no cho / No jogue lixo no cho
(Quatro alunos da 2
a
srie, com intervenes da professora, como
parte do projeto sobre o lixo. 2009.)
(Escola 2. Repertrio escutado. 30 de novembro de 2009.)
Embora a ingenuidade pedaggica presente neste caso no se
relacione ao loteamento do espao sonoro, a Banca do Exame de
Qualificao de Doutorado, que avaliou a pesquisa que embasa
este texto, indicou ser relevante observar um dos resultados de uma
situao de Educao Musical distorcida. O objeto de ateno foi o
desvio da culpabilizao do problema do lixo, afastando a questo do
mbito do sistema de produo industrial e da administrao pblica
e reduzindo-o aos domnios das crianas, como se estas pudessem de
fato diminuir as enchentes e as vtimas que elas fazem.
11
11 A banca observou que, na mesma poca em que a msica foi feita, o ento
prefeito de So Paulo, Gilberto Kassab, ia para a televiso mostrando que as
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134 ANAMARIA BRANDI CURT
A msica traz estrutura padronizada e timbre sinttico imitando
instrumentos acsticos.
Outro episdio a enfatizar um carter perverso expresso na men-
sagem esttica o da msica Maria Bochecha, esta, parte integrante
de material destinado Educao Musical infantil. Na apresentao
de final de ano, todos os alunos do perodo da tarde de uma escola
de ensino infantil, ensaiados pelo professor de Msica, se renem
na quadra coberta da escola, e participam com vrias msicas, alm
desta, cantando junto com as gravaes e fazendo gestos.
[...] Uma das msicas tem uma letra que me parece ser uma apo-
logia ao bullying, e espanta-me ela ser composta especialmente com
finalidade pedaggica para o ensino infantil.
31 de janeiro: Posteriormente (10 de dezembro), em funo do meu
trabalho na rede municipal de educao, tenho acesso aos relatrios ela-
borados pelo professor de Msica nos quais constam a letra da msica
e o relato da atividade didtica que a acompanha:
Atividade Maria Bochecha (com msica)
Joo olhou pra c
Joo olhou pra l
Quando viu Maria Bochecha
Comeou a bochechar
Bochecha, tchu, tchu, tchu. [Este trecho foi repetido na msica, e
no tchu as crianas soltavam o ar pelos lbios, em br, enquanto
apertam as prprias bochechas com as mos, tudo ritmadamente,
ao som da cano.]
Enriquecer a histria com detalhes enquanto contada, assim a
msica ser enriquecida e prepara a ateno das crianas.
Relato da atividade realizada.
enchentes de So Paulo aconteciam por causa do lixo que as pessoas jogavam
nos bueiros.
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 135
Pedir s crianas que formem um crculo e sentem-se no cho,
perguntar como Joo fazia quando via Maria Bochecha reproduzindo
o som juntas, dar lpis e folha para cada criana e pedir que registrem
da sua maneira as bochechas de Maria. Como estmulo pedir que
cada um leve sua folha para casa, conte e cante a histria para os pais
e amigos. Com esta atividade foram trabalhados os seguintes aspec-
tos: lateralidade, longe e perto, pulso, freio inibitrio, movimento,
expresso facial, criatividade, concentrao, desenvoltura.
(RELATRIO DE ATIVIDADES DA EDUCAO MUSI-
CAL. Elaborado pelo professor. Arquivo da Secretaria Municipal
de Educao da cidade. 2009.)
difcil registrar esse dado repugnante. Tambm impressionante
t-lo encontrado. Bullying eufemismo. Barbrie mais adequado. A
cano est gravada em voz feminina, muito suave e melodiosa, acom-
panhada por piano. (Coletas realizadas em outros espaos escolares
que no os das escolas 1 e 2. Repertrio escutado. 4 de dezembro de
2009, perodo da tarde, escola municipal de ensino infantil.)
Os critrios de escolha e execuo das msicas nos espaos esco-
lares estudados, e que favorecem a influncia da indstria cultural,
foram: a prevalncia da facilidade de acesso ao repertrio musical,
os pedidos informais de alunos e educadores e o gosto pessoal de
quem opera os equipamentos de reproduo sonora. Isso porque,
permeados pela ingenuidade pedaggica acompanhada da infncia
cultural, conforme traz a Introduo deste trabalho , os respons-
veis pelo espao escolar desconsideram os contedos educativos de
carter tico, contidos nas letras e nas formas de se apresentar as
msicas, e se submetem aos padres musicais da indstria cultural
para validar as atividades escolares que envolvam msica.
Sobre a quantidade de msica executada na escola, diz ser Pouca
msica. Muito pouca msica. Deveria haver projetos para um leque
de opes maior. O espao do aluno para colocar msica no recreio
usado com os produtos da mdia. Percebe muita semelhana entre o
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136 ANAMARIA BRANDI CURT
repertrio usado na escola e o executado no rdio e na TV. (Escola 1.
Entrevista com professor. Professor 1. 2 de junho de 2008.)
Diz que no gosta de trabalhar msica internacional refere-se
a esta como msica americana. Mas, na escola, com os alunos da
manh usa este repertrio pra no comprar briga. tarde eles so
mais receptivos. A eu ponho o que eu acho que eles tm que conhecer
e recebo a deles, que no nada absurdo. Pergunto quem ganha no
balano do repertrio. Ele diz que de manh a cada dez msicas que
tocam na rdio sete so escolhidas pelos alunos e trs por ele. (Escola
1. Entrevista com professor. Professor 5. 26 de agosto de 2008.)
Anamaria: Voc concorda com o repertrio usado na escola?
Voc alteraria?
Professor 6: No. No concordo. Eu acho que tem professoras
que passam msicas, principalmente em fim de ano, mas elas no
conhecem a msica, no tem msica dentro delas, a elas falam pro
aluno cantar mais alto, ou mais baixo, sem considerar as possibi-
lidades e as tcnicas. [...] Na banda tambm no considero muito
bem, poderia ser melhor. Mas se no fosse assim, no teria banda.
Fizemos um trabalho com dcadas, pegando uma msica de cada
dcada. O resultado disso foi apresentado em Jaboticabal, na facul-
dade, e com o reconhecimento das pessoas l, eles [alunos] passaram
a gostar e facilitou o trabalho dentro da banda.
Anamaria: Por que acha que esse repertrio executado?
Professor 6: Porque musicalmente pobre, sempre uma bate-
ria de teclado, por limitaes tcnicas. [...].
Anamaria: Voc acha que existe alguma relao entre a ima-
gem da banda da escola com a novela Malhao? [novela dirigida
ao pblico juvenil, cujas tramas se passam com alunos da mesma
escola, e esta escola possui bandas de msica].
Professor 6: Sim, j vi vrias. Modo de se vestir, vocabulrio,
caracas [o uso da expresso] e sugesto de repertrio. Acho que se
propusssemos uma Malhao cover ia ter fila de espera para entrar
na banda. A banda comeou com dezesseis pessoas, e ficaram oito
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porque os que entraram queriam apenas tocar o que quiseram. A
direo [da escola] resistiu ao meu jeito de trabalhar, e eu tambm
resisti e ela viu que meu jeito de trabalhar deu resultado. Teve a expe-
rincia em Jaboticabal, eles foram aplaudidos cantando MPB. (Escola
1. Entrevista com professor. Professor 6. 3 de setembro de 2008.)
A validao das atividades musicais escolares pelos padres da
indstria cultural tambm se refletiu no modo como essas atividades
se efetivam. Assim, pudemos ver que a simples aplicao/manipu-
lao da tecnologia tomada por fazer artstico. Em outra coleta,
temos como na maioria dos eventos comemorativos observados o
professor de Educao Musical envolvido com a operao de equi-
pamentos tecnolgicos.
noite (19h15) e na quadra coberta aguardamos a apresentao
de final de ano para os pais e familiares de alunos de todas as sries,
reunindo mostra do trabalho realizado. A mostra foi feita por apre-
sentao de PowerPoint em data-show com mostra do trabalho de
cada srie e disciplina, com fotos, trilha sonora e fala do professor
(esta ao vivo, com microfone) e algumas apresentaes de esquetes
de teatro, de dana e quatro apresentaes de msica. [...]
Os responsveis tcnicos pelas execues musicais no espao
escolar foram o professor de Msica (que montou as apresentaes
no PowerPoint, escolheu a trilha sonora e operava os equipamentos)
e o prestador de servio contratado que alugava o equipamento de
som. As msicas que no fazem parte da apresentao (msicas de
espera e de encerramento) foram tocadas por escolha do proprietrio
do equipamento de som, contratado, a quem pertencem os respec-
tivos arquivos de udio. [...]
O professor de Msica utilizou em um dos momentos do evento
uma flauta doce. Nos demais momentos esteve operando notebook
e equipamentos de som, estes, juntamente com os contratados para
sonorizar o ambiente. (Escola 2. Repertrio escutado. 9 de dezembro
de 2009.)
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138 ANAMARIA BRANDI CURT
Na mesma coleta, outro fato indica o uso no autoral da tec-
nologia. Embora essa tecnologia possa, a princpio, ampliar as
possibilidades de acesso informao e comunicao, constatamos
que seu uso fica reduzido ao emprego desta segundo suas possibili-
dades imediatas, na medida da formao/semiformao dos sujeitos
que a utilizam.
12
A convite da orientadora pedaggica, eu e os alunos do grupo
musical que coordeno nesta escola (O Trenzinho do Caipira) grava-
mos um vdeo, com msicas e depoimentos, que seria reproduzido
no evento. Optamos por usar o vdeo porque a maioria dos alunos,
residente na zona rural, no poderia comparecer ao evento. Algumas
das famlias que compareceram foram de trator. No incio do evento
a vice-diretora me avisa que o vdeo no seria apresentado porque
ningum soube como executar o arquivo e inclu-lo na apresentao
em PowerPoint, ou de nenhum outro modo possvel de ser exibido
no data show. [...]
Contei 28 computadores na escola. A maioria deles em rede e
ligados internet. Um estagirio presta servio na escola como tcnico
em informtica. O professor de Msica que ficou encarregado de fazer
as apresentaes no PowerPoint possui na escola um projeto com a
proposta de ensinar os alunos a usarem a tecnologia digital para edi-
o e reproduo de msica em udio e vdeo. (Escola 2. Repertrio
escutado. 9 de dezembro de 2009.)
A tecnologia que pode representar uma novidade de condies
temporais e espaciais, e um novo meio para produes autorais,
tem se efetivado na utilizao rudimentar dos seus recursos e se
consolidado como mais um veculo de comunicao de massa e de
massificao propriamente dita.
Alm de a tecnologia ser usada com carter meramente de
reproduo, no sendo instrumentalizadora para trabalhos
12 Consideraes a esse respeito so feitas no final do Captulo 2, Da indstria
cultural industrializao da cultura: limites e alcances da Teoria Crtica.
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autorais, entendemos que tomar o emprego dela por fazer artstico
favorece certa confuso. Falamos desta em relao s atribuies
dos profissionais contratados para a Educao Musical e s de
outros sujeitos que, dentro do espao escolar, tm os conhecimen-
tos tcnicos necessrios para operar equipamentos tecnolgicos,
sejam eles inspetores, secretrios, sonoplastas contratados para
eventos e at mesmo alunos mais velhos. Dessa forma, o repertrio
musical que executado no espao escolar, de modo geral, segue as
preferncias dessas pessoas.
Os alunos da manh j deixaram a escola e aproximadamente s
12h55 uma professora do ensino infantil entra na rdio e aumenta o
volume do sinal. Do ptio interno, onde no se costuma ouvir o sinal
que era reproduzido nas salas, este passa a ser ouvido. Tocam-se
msicas diversas da Xuxa. H um vozerio de crianas. Exatamente
das 12h59 at as 13 horas h o sinal do perodo da tarde, este cada dia
com msicas variadas que os alunos colocam. (Escola 1. Repertrio
escutado. 19 de junho de 2008.)
tarde a rdio interna da escola utiliza o som de emissora de
rdio local, porque o computador em que est a programao da
rdio da escola est quebrado. (Escola 1. Repertrio escutado. 19
de agosto de 2008.)
Pergunto se percebe alguma semelhana entre o repertrio
usado na escola e o executado no rdio e na TV. Responde que:
Em relao aos alunos sim, o que tem na moda. Sem ser funk no
agrada. (Escola 1. Entrevista com professor. Professor 1. 2 de junho
de 2008.)
Anamaria: Voc concorda com o repertrio usado na escola?
Alteraria?
Professora 4: Eu acho justo, o que eles esto ouvindo agora.
Eu acho que o momento deles. Mas tenho medo de que nunca
conheam mais nada, Renato Russo por exemplo.
Anamaria: Por que voc acha que esse repertrio executado?
Professora 4: Por causa das solicitaes, h quem goste
infelizmente. [...] O acesso muito fcil, o poder de opo maior.
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O acesso maior mais especfico, e a pessoa nem passa para conhecer
outras msicas.
A professora explica-me que pensa que a facilidade de acesso s
msicas pelos meios de comunicao e principalmente pela internet
muito grande, mas muito especfica quanto aos estilos de msica. Diz
que as pessoas acabam por no conhecer outros estilos. Eu j havia
pensado nisso, mas ela coloca esse fato com muita clareza e eu aban-
dono a transcrio para ouvi-la. (Escola 1. Entrevista com professor.
Professor 4. 26 de agosto de 2008.)
De fato, em virtude do repertrio escutado nas coletas parte
dele conseguido pela internet , que, na sua maioria, o mesmo das
msicas padronizadas encontradas nos veculos de comunicao de
massa, constatamos que a tecnologia (informtica e internet) no foi
utilizada para expandir o universo cultural e possibilitar o acesso a
msicas que no as dos veculos de comunicao de massa. A tec-
nologia facilita o acesso, possibilita a diversidade, mas isso no tem
eficcia se o capital cultural no permitir a expanso da diversidade.
A tecnologia, por si, no ajuda as pessoas a encontrarem o que no
conhecem, o que no lhes familiar.
Os equipamentos utilizados so CD player, caixa amplificada
e microfone da escola. Os responsveis pela execuo/sonorizao
no espao escolar so a professora de Cincias, um inspetor e os
alunos do teatro. A razo da execuo abrir e encerrar o evento. As
msicas foram escolhidas pelos alunos que fizeram o teatro, de quem
tambm so os arquivos sonoros. (Escola 2. Repertrio escutado.
Teatro na quadra. 1
o
de dezembro de 2009.)
Anamaria: Se voc pudesse escolher, pedir, sonhar algo para a
escola, o que seria?
Funcionria 1: Eu queria ter uma rdio chique, e que no
precise usar o som de outras pessoas, e um lugar maior pra rdio. J
pensou ter essas msicas bem antigonas, de jovem guarda?
Anamaria: Voc j colocou essas msicas? O que acharam?
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Funcionria 1: Os alunos gostaram, mas perguntam onde eu
arrumei. (Escola 2. Entrevista com funcionrios. Funcionria 1.
17 de dezembro de 2009.)
Na sequncia cada sala faz uma apresentao sob orientao das
professoras de sala. As msicas so:
Agora eu vou cantar Xuxa
Vamos brincar Xuxa
Pop-pop Eliana
Carimbador maluco Canta Raul Seixas, no CD Balo Mgico.
O circo Xuxa
Bate o sino, Papai Noel e Natal das crianas.
O responsvel tcnico pela execuo das msicas era o professor
de Msica e o repertrio foi escolhido por cada professor para a
apresentao de sua sala, havendo salas em que h dois professores.
(Coleta realizada em outros espaos escolares que no os das escolas
1 e 2. Repertrio escutado. 4 de dezembro de 2009, perodo da tarde,
escola municipal de ensino infantil.)
O levantamento do acervo de material sonoro musical tambm
indica a prevalncia de repertrio musical fartamente encontrado
nos veculos de comunicao de massa.
Os arquivos esto em uma sala que funciona como almoxarifado,
onde h vrios materiais e muitos livros. No a biblioteca, mas
h muitos livros. Os materiais com msica esto em estantes, nas
prateleiras do meio e nas de baixo. [...]
Os CDs encontrados foram:
1 CD de histria: Chapeuzinho Vermelho
1 CD de histria: Patinho Feio
1 CD de enciclopdia multimdia dos seres vivos dentro da capa de
um CD de Fbio Jnior (o CD no foi encontrado)
1 CD Conta outra vez, Lojas Americanas, BMG. Faixas com
elenco teatral da Rdio Nacional e fundo musical de Zacarias e sua
Orquestra. Produto exclusivo das Lojas Americanas
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1 CD As melhores msicas das novelas do SBT. As Pupilas do
Senhor Reitor & ramos seis. SBT/Velas.
1 CD Anglica. Columbia
1 CD Stio do Pica-Pau Amarelo. Caadas de Pedrinho. Sivad
Editorial/Uol
1 CD com encarte/livro. Volta ao mundo em 80 msicas, v. 2. Edi-
tora Europa
1 CD Luz no meu caminho. Som Livre, 1995
1 CD diversos (copiado/compilado por usurio), Arca de No e
Orquestra dos bichos
1 CD Positivo Canta Educao Infantil Nvel I. Sob licena de
Alma Sinttica Produes Artsticas Ltda. Coletnea de msicas
diversas, com temtica infantil de vrios lbuns que utilizam
indistintamente arranjos sintetizados (principalmente nas msicas
tradicionais, de roda) e acsticos
2 CDs com 64 faixas da mesma msica, Mame uma estrela
(copiado/compilado por usurio)
1 CD chamado Seleo 2 (copiado/compilado por usurio) com
msicas de Renato Russo, Caetano Veloso, Raul Seixas, Lulu San-
tos e Skank
Vrios CDs-ROM, de aulas do sistema apostilado, de games did-
ticos e de histrias infantis com sonorizao digital
1 CD Xuxa, Luz no meu corao
Avaliao: muitos CDs de msica padronizada da indstria
cultural, inclusive os apresentados como material didtico. Muitos
empregam timbres sintticos imitando timbres acsticos. Nada
confere um diferencial por tratar-se do material que h em uma
escola. Durante o tempo em que estive no local ningum entrou, o
que indica que os materiais no so muito utilizados.
[...]
Outros arquivos sonoros esto na rdio. A coordenadora diz que
so CDs dos alunos. Eles ficam em duas pilhas, ao lado do aparelho
de som que reproduz as msicas para a rdio. Os alunos escalados
para operar a rdio tm livre acesso ao equipamento. Os CDs esto,
na sua maioria, sem capa, riscados e so cpias/compilao de
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usurios. Foi preciso ouvir partes dos CDs, para verificar do que
se tratava, e se o contedo correspondia ao que estava escrito com
caneta-marcador.
Os CDs encontrados foram:
1 CD (cpia) identificado como Semana da Criana, 2007, com
msicas da Xuxa
1 CD (cpia) identificado como Xuxa depois da terceira srie
1 CD (cpia) identificado como Msicas de festa junina, com 22
faixas contendo, dentre elas, arquivos de udio do Caldeiro do
Huck (programa da Rede Globo, apresentado por Luciano Huck),
com a dupla sertaneja Chitozinho e Xoror cantando Como nossos
pais, que Luciano Huck apresenta como msica de Elis Regina, e
Moreninha linda, com Almir Sater, Pena Branca e Xavantinho e um
em solo de sanfona.
1 CD (cpia) identificado como Hinos nacionais.
1 CD (cpia) identificado como Hino Solideia, contendo o hino da
cidade.
Alguns CDs trazem na capa o nome do professor de Msica e
uma identificao, conforme segue:
1 CD (cpia) identificado como Queen Dia dos Pais Colgio X 2007
1 CD (cpia) identificado como Rasta p, que ao ser colocado no
computador, este identifica como sendo Rasta p/Fala comigo/
Forr universitrio
1 CD (cpia) identificado como Spider Man. Trata-se de uma cpia
do filme homnimo
1 CD (cpia) identificado como X-Men. Trata-se de uma cpia do
filme homnimo
1 CD (cpia) identificado como Hinos nacionais
1 CD (cpia) identificado como Forr
1 CD (cpia) identificado como Aquarela
1 CD Torre de Babel internacional (trilha da novela)
1 CD Sertanejo country Esso Ultron Music Collection
1 CD Vila Madalena (Com vrias msicas nacionais). Este tem
sinais de muito manuseio, sendo que mal possvel ler a impresso,
contendo Xuxa, Pedro Lus e a Parede, Milton Nascimento
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1 CD OMO, 26 cantigas de roda. Fundao Victor Civita (com
instrumentos sintetizados)
1 CD Romntico nacional e internacional Esso Ultron Music
Collection
1 CD (cpia) identificado como Poesia. Inicia com poesia, parece
Drummond lendo a primeira faixa. Sim, Drummond. So 14 fai-
xas, 10 com poesias e as 4 ltimas com msicas: Caetano, Bethnia,
Renato Russo, Elis Regina
1 CD Contos clssicos para ler e ouvir. Arranjos, gravao e mixa-
gem: Marcos Scheiber. Produo Estdio Cidade 300. Ciranda
cultural
Avaliao idem anterior e: muitos CDs de msica padroni-
zada da indstria cultural, inclusive os apresentados como material
didtico. Muitos empregam timbres sintticos imitando timbres
acsticos. Nada confere um diferencial por tratar-se de material que
h em uma escola. Os materiais pertencem a alunos e professores, e
apresentam sinais de manuseio (riscos).
No computador h cerca de oitenta msicas arquivadas. So
msicas de vrios estilos, como MPB, sertanejo, pop nacional,
pop americano, country nacional, rock nacional, rock americano,
trilhas de filmes, ax e pagode. Estas msicas so as que ficam na
programao do computador e so executadas pela rdio automati-
camente. Para executar as msicas dos CDs, pelo aparelho de som
ou pelo computador, necessrio que uma pessoa coloque o CD no
equipamento. (Escola 1. Levantamento do acervo sonoro-musical.
19 e 20 de setembro de 2008.)
Os procedimentos de observao livre e de repertrio escutado
indicaram que os arquivos de udio guardados na sala de almoxari-
fado raramente so usados, e que os mais usados ficam no prprio
computador da rdio escolar, bem como os CDs que ficam na sala
onde a rdio funciona.
Pelos dados trazidos acima, juntamente com todos os demais
coletados, identificamos que a maioria das msicas executadas no
espao escolar pertence mesma categoria das msicas padronizadas
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dos veculos de comunicao de massa, e que so utilizadas no lotea-
mento do espao sonoro. Estas msicas chegam escola levadas
pelas pessoas que operam os equipamentos sonoros e no encontram
nenhum tipo de resistncia por parte da equipe pedaggica, que
por desconhecimento supomos desconsidera o carter moral do
contedo musical.
Uma vez que o repertrio musical escolar diretamente influen-
ciado pelos veculos de comunicao de massa da indstria cultural,
dois dos elementos que caracterizam essa produo foram encon-
trados no espao escolar: a terceira programao ou melhor, um
paralelo escolar a este segmento musical e o farto emprego de tim-
bres sintticos imitando timbres acsticos
13
em gravaes diversas.
Estes dois elementos so tratados nas sees a seguir.
A terceira programao no espao escolar
Os artistas que resistem e se recusam a trabalhar com os padres
da indstria cultural encontram muitas dificuldades para a distri-
buio dos seus trabalhos. A indstria cultural encampa parte dessa
produo artstica no padronizada e a apresenta como segmento
cultural alternativo, caracterizado por glamour e pompa, segmento
este que a Teoria Crtica chamou de terceira programao (Adorno,
1995). Nela, as msicas so apresentadas como muito elaboradas,
sugerindo que sejam de difcil entendimento e incapazes de agradar
ao grande pblico.
Se por um lado a terceira programao possibilita o acesso de
um pblico segmentado s obras de arte, por outro impede que
estas estejam ao alcance das massas, porque todas as vezes que lhes
so oferecidas j vm com a sua propaganda subliminar negativa,
reforando a diferena que existe entre elas e a cultura de massa.
13 As implicaes do emprego de timbres sintticos em lugar dos acsticos so
tratadas no captulo 5, p.174.
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146 ANAMARIA BRANDI CURT
Se nos programas musicais de auditrio danarinas sorridentes e
com pouca roupa formam o cenrio para um animado grupo musi-
cal, com coreografias que so ensinadas ao pblico, as orquestras
e corais se apresentam tradicionalmente vestidos de preto e longo,
cumprindo formalidades cujo sentido s os iniciados em msica
erudita compreendem.
Na televiso, concertos de Natal e solenidades de inaugurao
executam repertrio erudito, da mesma forma que a escola, sobre-
tudo nas formaturas, abre espao para a execuo do Hino Nacional
e de msicas eruditas, ou mais melodiosas e de letras com potencial
reflexivo e melanclico. Esses so exemplos de momentos cuja
importncia mpar a eles atribuda deve bastar para que os ouvintes
se submetam a escutar msicas que no fazem parte de seus coti-
dianos: Pompa e circunstncia (Edward Elgar) para um evento de
pompa circunstancial.
Na nossa coleta, observamos que a maior parte do repertrio
executado, em ambas as escolas e nos demais espaos escolares,
era peculiar s msicas padronizadas e de fcil acesso nos meios
de comunicao de massa, inclusive as que foram utilizadas em
apresentaes e atividades musicais. Contudo, nos momentos mais
solenes havia uma mudana dentro desse repertrio, de modo seme-
lhante funo do repertrio que a indstria cultural apresenta como
terceira programao.
Enquanto se aguarda a cerimnia h uma seleo de Djavan
e Kenny G. Durante a solenidade, no momento da entrega dos
certificados tocada a msica de abertura do programa Fantstico,
da rede Globo. [...] Aps a cerimnia h o coquetel, em que foram
tocadas msicas nacionais dos estilos pop, sertanejo romntico e
msica eletrnica. (Coletas em outros espaos escolares que no
os das escolas 1 e 2. Repertrio escutado. 8 de dezembro de 2009.)
Anamaria: E no momento das comemoraes, das festas?
Quem escolhe as msicas?
Funcionria 1: At o ano passado sempre foi eu que coloquei
as msicas. Esse ano [para a formatura da 8
a
srie, da qual ela foi
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apresentadora] foi contratado um moo de fora que tinha o som,
mas no final eles usaram o meu CD. [...] Eles perguntaram se tinha.
Chegaram a tocar mais tecno. Mais no comeo e no final. Durante
toda a formatura foi usado o CD da escola, que eu fiz. Depois do
Hino Nacional eu fui falar uma mensagem e ele s tinha uma msica
pra servir de fundo. (Escola 2. Entrevista com funcionrios. Fun-
cionria 1. 17 de dezembro de 2009.)
Anamaria: Como foi o som na formatura este ano?
Funcionrio 2: Na formatura, o professor de Msica ia tocar na
formatura, mas ele falou pro pessoal do som [contratados] que ele
no tinha repertrio pra tocar o tempo todo. Eles falaram comigo,
se a gente tinha algum CD. Pegamos o da escola, da [nome da fun-
cionria 1]. (Escola 2. Entrevista com funcionrios. Funcionrio 2.
17 de dezembro de 2009.)
Embora Adorno se referisse terceira programao como uma
forma de a indstria cultural apresentar a msica erudita, encon-
tramos no espao escolar o equivalente terceira programao,
explicitado pela clara e intencional mudana de estilos das msicas
executadas nos diferentes momentos do evento.
Entendemos que essa diferena no uso do repertrio termina
por criar e enfatizar a diferena entre a msica para ser respeitada
possivelmente por representar valores de uma cultura considerada
superior e a msica para diverso, que oferecida no cotidiano,
como autenticamente popular.
Timbres sintticos e timbres acsticos
Procedendo ao levantamento do acervo sonoro musical, encon-
tramos materiais para a Educao Musical que utilizam timbres
sintticos imitando os timbres de instrumentos acsticos.
14
Tambm
14 Conforme as consideraes no captulo 5, p.174.
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148 ANAMARIA BRANDI CURT
na nossa experincia profissional j havamos nos deparado com esse
tipo de material em diversas situaes.
Esses materiais (CDs, livros com CDs, DVDs e programas de
computador) so apresentados como recurso pedaggico para ati-
vidades musicais e alguns at mesmo produzidos especificamente
para a Educao Musical. O que nos chamou a ateno foi o fato de
empregarem largamente os sons sintticos nas msicas eruditas
e canes infantis que integram o repertrio desse material, sem
deixar claro que o fazem.
O teste foi realizado com 57 professores, que deveriam identi-
ficar se os timbres das msicas eram produzidos por instrumento
acstico ou por sintetizador eletrnico. Fizemos uma breve expo-
sio dos procedimentos desse teste e das duas formas de produo
do timbre (por instrumento acstico e por sintetizador, indicando
que o canto capela
15
considerado timbre acstico). Essa exposio
se ateve aos aspectos tcnicos/conceituais da origem e do modo de
se produzir esses timbres, no se referindo s nossas consideraes
tericas a esse respeito. Utilizamos trechos iguais de trs msicas,
de gnero erudito, executados uma vez com gravao de instru-
mentos acsticos e uma vez com sintetizador, por meio de teclado
eletrnico, e trechos de mais cinco msicas diferentes, sendo dois
de msicas executadas capela e trs de msicas infantis com voz e
acompanhamento.
O procedimento se dividiu em duas fases. Na primeira os sujeitos
utilizaram apenas a escuta para distinguir os sons/timbres acsticos
dos sintticos. Na segunda fase os sujeitos receberam cpias xeroca-
das dos encartes dos CDs dos quais as gravaes foram retiradas. De
posse desse novo elemento, foi-lhes pedido que novamente indicas-
sem se os sons/timbres eram acsticos ou sintticos.
As respostas da primeira fase foram confrontadas com as
da segunda fase, buscando avaliar em que medida os sujeitos
15 Em msica, a expresso capela indica o canto realizado sem acompanha-
mento instrumental.
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conseguiram, pela escuta, fazer a distino dos timbres e, pela lei-
tura dos encartes, compreender as informaes sobre a produo
daqueles.
(Incio de transcrio de parte da coleta do teste de percepo de
timbres. 7 de dezembro de 2009.)
Esta coleta foi realizada no perodo da manh com o primeiro
grupo, composto por 28 sujeitos, professores do ensino fundamental
(especialistas e professores de 1
a
a 4
a
sries) na escola 2, e no perodo
da tarde foi realizada com o segundo grupo, composto por 29 sujei-
tos, professores do ensino infantil (estudantes de pedagogia e/ou
educadores com magistrio) em uma escola de educao infantil
onde todos os professores desse nvel de ensino, da rede municipal,
estavam reunidos. [...] os dados dos dois grupos foram agregados de
modo a compor uma s coleta, num total de 57 sujeitos.
Ainda, pelo fato de a maior parte dos professores especialistas,
presentes no primeiro grupo, atuarem tambm como professores
do ensino mdio na rede estadual, e por parte dos sujeitos dos dois
grupos atuarem tambm na rede particular, posso dizer que este pro-
cedimento de pesquisa atingiu todos os nveis do ensino oferecido
dentro do municpio.
Confrontando as respostas dos sujeitos para um total de 22
questes, na primeira fase (distinguir o tipo de timbre pela escuta)
e na segunda fase (indicar o tipo de timbre pelas informaes do
encarte do CD).
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Grfico 1 Quantidade de acertos por sujeitos nas fases.
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Foram colhidas e registradas as impresses dos sujeitos para com
o procedimento de pesquisa nos sentidos do prazer/desprazer e da
dificuldade/facilidade em realizar o procedimento. Para a opinio sobre
a dificuldade, as alternativas eram fcil, pouco fcil, difcil e
para o prazer/desprazer em realizar o procedimento as alternativas
eram gostei de fazer este teste, no gostei, foi indiferente.
Em relao ao prazer/desprazer, quatro sujeitos deram respostas
duplas, que foram consideradas e registradas. E no item facilidade/
dificuldade as respostas de quatro sujeitos foram anuladas, porque
no foi possvel compreender, pela quantidade de rasura, se assina-
laram todas as alternativas, algumas delas ou se cancelaram todas.
Trs sujeitos escreveram, no espao para observaes, que o teste
era fcil de ser realizado, em relao tarefa de assinalar as questes,
mas que era difcil em relao proposta de distinguir os timbres
pela audio.
Grfico 2 Opinio sobre o teste.
Legenda: P. Fcil = Pouco fcil
Oralmente, foi perguntado aos sujeitos se conheciam os dois
modos de produo dos timbres (por instrumento acstico e por
sintetizador), por qual tipo de timbre tinham preferncia e para os
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152 ANAMARIA BRANDI CURT
que no sabiam dos dois modos de produo por qual timbre pas-
saram a ter preferncia, ou, para ambos os casos, se eram indiferentes
nessa questo. Vinte e oito sujeitos no responderam a esta pergunta.
Grfico 3 Conhecimento da diferena entre timbres e preferncia.
(Fim da transcrio de parte da coleta do teste de percepo de timbres. 7
de dezembro de 2009.)
O teste de percepo de timbres inicialmente indicou que os
professores desconhecem a diferena entre a origem dos timbres
(Grfico 3, se por produo de instrumentos acsticos ou o por
timbres sintticos imitando os acsticos). O teste (Grfico 1) indicou
tambm que, uma vez sabendo dessa diferena, impossvel que
identifiquem de forma precisa a origem dos sons produzidos, tanto
pela escuta como pelos encartes dos CDs.
O Grfico 2, referente opinio dos sujeitos sobre o teste, indica
que, apesar de 25 sujeitos terem achado o teste difcil, 39 gostaram de
participar do processo. As perguntas referentes a esse grfico foram
realizadas com o objetivo de medir o envolvimento dos sujeitos com
o procedimento, o que foi avaliado como bom, numa gradao de
insatisfatrio, satisfatrio, bom e excelente.
Segundo nosso referencial terico, o timbre sinttico apre-
sentado em lugar do acstico considerado simulacro da msica
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e objetivao desta. Entendemos que a utilizao dos timbres
sintticos em lugar dos acsticos causa uma educao da sensibi-
lidade tal ou uma deseducao da sensibilidade tal que favorece
o emprego da tecnologia na msica, a ponto de se aceitar nesta a
ausncia de contedos artsticos e expressivos. Isto favoreceria a
reduo do elemento esttico apenas sua dimenso material
16
e, por
sua vez, favoreceria o loteamento do espao sonoro.
16 Consideraes sobre as dimenses material e espiritual do elemento esttico
esto no incio do Captulo 3, Padronizao, repetio e reconhecimento.
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5
REFLEXES COM CONCEITOS
FUNDAMENTAIS DA TEORIA CRTICA
A palavra ethos significava para os gregos antigos a morada do
homem, isto , a natureza, uma vez processada mediante a ativi-
dade humana sob a forma de cultura, faz com que a regularidade
prpria aos fenmenos naturais seja transposta para a dimenso dos
costumes de uma determinada sociedade. Em lugar da ordenao
observvel no ciclo natural das coisas (as mars ou as fases da Lua,
por exemplo), a cultura promove a sua prpria ordenao ao esta-
belecer normas e regras de conduta que devem ser observadas por
cada um de seus membros. Sendo assim, os gregos compreendiam
que o homem habita o ethos enquanto a expresso normativa da
sua prpria natureza. Embora constitua uma criao humana, tal
expresso normativa pode ser simplesmente observada, como no
caso das aes por hbito, ou refletida a partir de um distanciamento
consciente. (Lastria, 2001, p.63)
Inquietao. Foi este sentimento que permeou nossas primeiras
percepes acerca daquilo que se transformou no objeto de pesquisa
sobre o qual nos debruamos. Mas esta figura de linguagem debru-
ar-se sobre um objeto de pesquisa representa uma inverso do que
acreditamos ter sido a pesquisa. No nos debruamos sobre nada:
estvamos, sim, imersos no universo da pesquisa e foi necessrio, a
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partir de nossa pequenez, olhar para todas as direes e distncias a
fim de percorrer esse universo, passear por ele colocando na sacola
respostas para aplacar a inquietao. Esta inquietao formulou
perguntas preliminares aparentemente simples, que a colheita da
pesquisa respondeu de forma complexa.
Trouxemos aqui cinco reflexes sobre as perguntas que, ainda
sequer tendo sido elaboradas de forma inteligvel, fomentaram nossa
inquietao inicial. Realizadas com fundamentos da Teoria Crtica,
receberam tambm a contribuio de toda a bibliografia e foram
escritas com a liberdade necessria respirao do pensamento. Tais
caractersticas so apresentadas na parte final do nosso texto.
Na ocasio do Exame de Qualificao de Doutorado, a banca
observou que o fundamento da nossa inquietao residiu sobre o
ethos do comportamento musical. Por comportamento musical nos
referimos s formas de se compor, registrar, veicular e divulgar
msicas; s formas de execut-las, escut-las, de escolh-las e de
apreci-las, no mbito de aes individuais que, percebidas no seu
conjunto, se configuram em comportamentos enraizados num ethos
fortemente influenciado pela indstria cultural. Influncia esta
concretizada no loteamento do espao sonoro.
Portanto, nesse novo ethos cultural remodelado com o auxlio
dos diversos instrumentais cientficos, cuja converso no mais
recente reino de uma implacvel heteronomia moral nos apon-
tada pelos autores, resta apenas aos indivduos ao contrrio de
outrora mobilizarem as suas energias psquicas no mais para se
deterem diante da fora dos costumes e leis sociais, mas para no se
deterem entregando-se a ela. Noutras palavras, a dificuldade para os
indivduos modernos em estado de massificao a de, justamente,
transgredir as normas, e no a de observ-las; pois, como salientou
Rouanet (1979), a sua observncia facilitada por todos os automa-
tismos de uma cultura cujo poder de represso se fez to abrangente
e profundo que deixou de ser percebido como tal. (ibidem, p.71)
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 157
Junto com a inquietao sustentamos tambm sempre a
confiana na espiritualidade e na fora de transcendncia que os
elementos humanos assumem ao se concretizarem nas obras de arte.
Apesar da vilania da indstria cultural.
Sob o perigo da hybris epistemolgica: ressalvas
para a msica popular brasileira (MPB)
(Dedicado cantora Juliana Amaral e msicos do show Juliana
Samba, realizado em 15 de maio de 2008 no Sesc-Araraquara, com
produo de Moacyr Luz, que nos possibilitou a clareza de ideias
latentes.)
A produo da msica popular altamente centralizada em sua
organizao econmica, mas individualista em seu modo social de
produo. A diviso de trabalho entre compositor, harmonizador e
arranjador no industrial, mas simula a industrializao, a fim de
parecer mais atualizada, enquanto, na verdade, adaptou mtodos
industriais para sua promoo. (Adorno, 1986, p.121)
Nos textos Sobre a msica popular (1986, p.115-46) e O
fetichismo na msica e a regresso da audio (1999, p.65-108),
Adorno fala do processo de estandardizao como um recurso para
apaziguar o ouvido diante das dissonncias. Mas, ainda que consi-
derando que todos os modelos musicais sejam, em maior ou menor
grau, entendidos como padres, temos na msica popular brasileira
uma considervel riqueza de modelos, combinaes e formas de
resolues harmnicas esperadas que tranquilizam o ouvido. Con-
tudo, so muitas e variadas dentro de cada estilo. E dentro de cada
estilo o elemento humano ressalta, executando os mesmos padres
com sutis diferenas. A estaria a fuga do fazer padronizado e a
transcendncia dentro da prpria padronizao: as diferenas de
interpretao, ainda que dentro de determinados padres.
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Compartilhadas e respeitadas pelos msicos, as convenes
tornam possvel que uma orquestra funcione com coerncia e se
comunique com o pblico. O sistema socioesttico que rege o
mundo artstico impe fortes restries aos criadores e reduz a
um mnimo as pretenses de ser um indivduo sem dependncias.
Contudo, existem dois traos que diferenciam esse condicionamento
nas sociedades modernas. De um lado, so restries convencionadas
dentro do mundo artstico, no resultantes de prescries teolgicas
ou polticas. Em segundo lugar, nos ltimos sculos foram abertas
cada vez mais as possibilidades de escolher vias no convencionais
de produo, interpretao e comunicao da arte, motivo pelo qual
encontramos maior diversidade de tendncias que no passado. Essa
abertura e pluralidade prpria da poca moderna, em que as liber-
dades econmicas e polticas, a maior difuso das tcnicas artsticas,
diz Becker, permitem que muitas pessoas atuem juntas ou separadas,
para produzir uma variedade de fenmenos de maneira recorrente. A
organizao social liberal (ainda que Becker no a chame assim) deu
ao mundo artstico sua autonomia, est na base da maneira moderna
de fazer arte: com uma autonomia condicionada. E, ao mesmo tempo,
o mundo artstico continua tendo uma relao interdependente com
a sociedade, como se v quando a modificao das convenes arts-
ticas repercute na organizao social. (Garcia Canclini, 1997, p.40)
Padres so inerentes linguagem, cultura de um grupo e aos
idiomas musicais. Qual o critrio para a beleza que poderamos
ento empregar na apreciao musical? Pensamos que a beleza esta-
ria em criar novas e inesperadas necessidades, novos encadeamentos
e caminhos sonoros, que, mesmo sendo reconhecveis dentro do
padro ou dos padres do estilo musical em questo , apontariam
uma novidade que se amplia pelo agregar de novos elementos.
H ainda que se considerar um equilbrio em criar e satisfazer, em
inovar e acomodar, diferente do padro musical estereotipado que
pretende oferecer a satisfao pela saturao e que fora o indivduo
fuga de si em vez de proporcionar sublimao e transcendncia. No
encontramos referncias de que Adorno conhecesse a msica popular
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brasileira. Possivelmente daria ao choro a mesma classificao do
jazz, embora este tenha sido mais explorado para o exibicionismo e
o choro tenha se mantido em um outro contexto social, com menos
carter danante.
Apreciadores que somos da msica popular brasileira tradicional
e no reconhecendo nela os processos que levam semiformao,
acreditamos que sua beleza est na variedade de estilos musicais e
na riqueza dos padres dentro de cada estilo. Numa audio livre,
um apreciador capaz o que pode apreciar vrios idiomas, inclusive
os que no est habituado a ouvir. A diferena da arte e da no arte
a atuao humana, j que arte somente o homem faz, no a faz
nem a natureza ainda que esta oferea modelos para o belo nem
a mquina. O belo na msica popular ver no o qu, mas como o
homem atua sobre o concreto, a interpretao de cada sujeito como
artista executante, e esses processos esto fortemente estabelecidos
na superao do concreto pelo humano.
Msicos da atualidade questionam a diviso de msica em eru-
dita e popular, e Adorno (1986, p.143) fala em boa msica sria,
dando indcios de haver uma msica ruim, apesar de sria. Poderia
assim haver, dentro dos padres da msica popular brasileira,
espaos para a experincia formativa no contato, na abertura para
entender, ou melhor, sentir diferentes estilos e as diferentes inter-
pretaes/execues dentro dos mesmos estilos.
No estamos certos se chamaramos a isso de pseudoindividua-
o, porque, apesar de haver uma pr-digesto, pensamos que, se a
msica uma linguagem, essa pr-digesto, se pensada em termos de
modelos caractersticos de cada estilo, inevitvel: ou estariam todos
os msicos obrigados a um experimentalismo fundamentalista,
sem fim. Mas retomemos a questo do equilbrio na relao entre
padro/novidade na msica e expectativa/surpresa no ouvinte,
porque o equilbrio que faz a diferena entre as variedades e possi-
bilidades na esttica musical dentro de um padro e a interpretao/
execuo humana.
Adorno (1986, p.131), ao tratar da padronizao musical, refere-
-se msica sria como passvel tambm de seguir certos modelos
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na sua estrutura formal: Seria absurdo negar que tais modelos exis-
tem na msica sria. Mas sua funo de ordem diferente. Mesmo
que se assevere todo esse reconhecimento, isso ainda no suficiente
para compreender o sentido musical.
Faremos algumas consideraes sobre o processo de padroni-
zao na msica popular em Adorno e a padronizao nos estilos
da msica popular brasileira por ns observada. O ponto central
da anlise ser a ideia de sentido musical, trazida pelo autor, e os
desdobramentos dela na apreciao esttica.
O sentido musical de qualquer msica pode, de fato, ser definido
como aquela dimenso que no pode ser captada s pelo reconhe-
cimento, por sua identificao com alguma coisa que se saiba.
Isso s pode ser construdo pelo espontneo conectar dos elementos
conhecidos uma reao to espontnea por parte do ouvinte quanto
espontnea ela foi no compositor a fim de experimentar a novidade
inerente composio. O sentido musical o Novo algo que no
pode ser subsumido sob a configurao do conhecido, nem a ele ser
reduzido, mas que brota dele, se o ouvinte vem ajud-lo. precisa-
mente essa relao entre o reconhecido e o novo que destruda na
msica popular. Reconhecer torna-se um fim, ao invs de ser um
meio. O reconhecimento do mecanicamente familiar na melodia de
um hit no deixa nada que possa ser tomado como novo mediante a
conexo entre os vrios elementos. um fato que na msica popular
a conexo desses elementos to ou mais dada a priori que os pr-
prios elementos. Assim, reconhecimento e compreenso precisam
coincidir aqui, ao passo que, na msica sria, a compreenso o ato
pelo qual o reconhecimento universal conduz ao surgimento de algo
fundamentalmente novo. (Adorno, 1986, p.131, grifos nossos)
Em relao msica popular brasileira, necessrio fazer uma
distino ao atribuir a ela as caractersticas do processo de padroni-
zao e reconhecimento supracitados. Tratamos apenas da msica
popular brasileira por esta ser a de nosso conhecimento e envolvi-
mento pessoal, mas consideramos que as msicas de outros pases
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e culturas so passveis dos mesmos processos aqui indicados. Pen-
samos que, se os conceitos de Adorno a respeito da padronizao
musical abrangem um fenmeno de ordem mundial, nem por isso
podem, com um carter absoluto, ser atribudos a todas as msicas
populares, j que a grande referncia de msica popular na crtica
adorniana a msica norte-americana em geral e o jazz em particu-
lar, com raras referncias ao folclore europeu.
No nos surpreende que apreciadores da msica popular brasi-
leira no a identifiquem como padronizada a ponto de categoriz-la
como msica cuja audio se d mecnica e passivamente, excluindo
a participao do sujeito na sua interpretao subjetiva. Assim,
parafraseando Adorno (1986) ao usar o termo boa msica sria
indicando a existncia de uma msica sria ruim , pensamos haver
tambm a boa msica popular, e isso apresenta uma realidade
ambgua em relao ao uso de elementos musicais de carter esttico
predefinidos: a existncia das relaes funcionais dos componentes
musicais, ainda que, mesmo dadas a priori de forma geral, e de forma
especfica dentro de cada estilo musical, no caracteriza a forma de
reconhecimento e padronizao de que trata Adorno. Ao contrrio,
compem dentro de um ou de vrios estilos musicais o repertrio
formador do conhecimento esttico.
De modo semelhante, a existncia de um ritmo constante e de sua
possibilidade/estmulo dana por ns considerada como intrn-
seca prpria msica, cuja expresso danante dela no se d como
exibicionismo ou privao intelectual, e sim como uma das formas
possveis de sua fruio e manifestao. A presena da poesia, ou
melhor, da fora potica nas letras da msica popular brasileira
outro fator distintivo, bem como os significados semnticos forjados
na relao melodia-letra. A possibilidade do novo existe e o que
caracteriza e distingue o trabalho dos msicos (autores, intrpretes,
arranjadores e instrumentistas). Por isso, pensamos ser oportuno
pontuar que os perigos da padronizao musical e da semiformao,
denunciados pelo principal terico em que fundamentamos nosso
trabalho, no apenas se confirmam na nossa sociedade, mas tambm
representam uma ameaa cultura musical popular, que, mesmo
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tolhida pela indstria cultural em extenso, resiste e sobrevive em
profundidade.
verdade que o sentido musical de uma pea popular pode, sim,
ser compreendido, a princpio por uma parte apenas da msica,
prescindindo de outros elementos. Mas isso no se configura como
um problema, porque o material sobre o qual o compositor popular
trabalha diferente do utilizado pelo compositor erudito e a criao
da cano se d justamente a partir dos elementos melodia/letra,
1

sendo natural que estes a representem suficientemente.
Sobre a supracitada diviso de trabalho (Adorno, 1986, p.121),
entendemos que, na boa msica popular, essa diviso em etapas na
produo da arte no descaracteriza a produo artstica, ao contr-
rio: articula a criao de artistas diversos em etapas diferentes, tendo
como fio condutor a subjetividade da cano. Os trabalhos shows
e CDs so concebidos dentro de uma proposta esttica nica e essa
individualidade valorizada pelos artistas. Da mesma forma, o apre-
ciador no fica limitado aos elementos fundamentais da cano, mas
tem sua experincia formativa potencialmente ampliada pelos outros
elementos musicais arranjo, execuo/interpretao e outros.
O fato de Adorno referir-se padronizao musical da msica
popular no basta para enquadrar toda a msica popular, brasileira
ou no, na categoria de msica padronizada. Chamaramos a isso
um grosseiro equvoco de hybris epistemolgica.
Fala de criana, segundo Adorno, nas canes
de ax e funk: observando a massificao musical
no espao escolar
Pesquisando como o processo de loteamento sonoro acontece
no espao escolar, o comportamento de quatro alunos, entre cinco e
quatro anos, nos conduziu a algumas consideraes sobre possveis
1 A anlise das canes em Tatit (1996) evidencia a no dissociao de melodia
e letra.
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relaes entre as canes de ax e de funk, e o que Adorno (1986,
p.128-9), no texto Sobre a msica popular, conceitua como fala
de criana.
Numa aula de Educao Musical, solicitamos aos alunos que
fizessem uma roda e quatro deles passaram voluntariamente a
entoar uma cano funk na ocasio muito difundida na mdia, e a
reproduzir os gestos que a acompanhavam. Pareceu-nos que, alm
do aparente carter de indisciplina por saberem que a atitude no
fazia parte do que espervamos para a aula, o pequeno grupo tam-
bm demonstrava prazer em cantar e fazer a coreografia de forma
sincronizada. A melodia era plana, quase falada, a letra com apenas
uma palavra que se repetia e os gestos eram bastante simples.
Adorno estabeleceu a ideia de fala de criana a partir de ter-
mos e sons que se assemelham a ela, uma vez que o uso coloquial de
palavras nas canes populares ia alm da informalidade: oferecia
elementos muito caractersticos da fala infantil. Tal anlise foi poss-
vel porque o autor utilizou a psicanlise e a filosofia na interpretao
dos cdigos estticos da linguagem, utilizados na fala cotidiana e
nas canes. As caractersticas apontadas no texto a seguir sero
retomadas no decorrer de nossas consideraes.
As brincadeirinhas de criana, o uso de expresses infantis em
propagandas, tudo isso assume uma forma de uma linguagem
musical infantil na msica popular. H muitos exemplos de letras
de msicas que se caracterizam por uma ambgua ironia nesse
aspecto, pois, enquanto fingem uma linguagem infantil, mostram
o contentamento do adulto pela criana ou at mesmo do um sen-
tido pejorativo ou sdico a expresses infantis [...]. Versos infantis
ingnuos e falsos so combinados com alteraes propositais das
letras em canes originalmente infantis, para transform-los em
hits comerciais. [...] Algumas de suas principais caractersticas so:
incessante repetio de alguma frmula musical particular compa-
rvel atitude de uma criana que manifesta incessante a mesma
exigncia [...] a limitao de muitas melodias a bem poucos tons, com-
parvel ao modo de uma criancinha falar antes de dispor de todo o
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alfabeto; harmonia propositalmente errnea, lembrando o modo de
criancinhas se expressarem com uma gramtica incorreta; tambm
certos coloridos musicais superadocicados, funcionando como doces
e bombons musicais. Tratar adultos como crianas est envolvido
nessa representao de divertimento que buscada para relaxar
o esforo diante de suas responsabilidades de adultos. (Adorno,
1986, p.128-9, grifos nossos)
A partir de 1980 as msicas de ax e de funk tm sido apre-
sentadas com muita frequncia na mdia, por grupos que utilizam
coreografias de forte apelo sexual. Essas coreografias usam gestos
fceis de serem imitados, que, associados letra, constroem um dis-
curso de duplo sentido, cuja ambiguidade de expresses o leva a ser
confundido com uma brincadeira infantil. As melodias das msicas
so planas, mais semelhantes fala que ao canto, com frases curtas
e estruturas que se repetem muitas vezes no decorrer da cano, e
o ritmo principalmente no funk, e em outras msicas de estilo
semelhante tambm conhecido como pancado apresenta batidas
regulares e bem marcadas em compassos de dois ou quatro tempos.
As letras enfatizam o chulo e o grotesco e utilizam expresses padro-
nizadas e grias caractersticas da linguagem das populaes urbanas
pouco letradas.
Pela ambgua ironia essas msicas atingem adultos e crianas,
porque as mesmas palavras e os mesmos gestos adquirem significa-
dos diferentes na recepo de cada uma dessas fases. A estrutura e
a esttica das canes satisfazem as crianas pela semelhana com o
universo infantil e as expresses de carter ambguo permitem aos
adultos e jovens satisfazerem-se com o sentido pejorativo ou sdico
que a elas atribuem.
O poder de agradar adultos, jovens e crianas potencializa a
adeso a esses produtos musicais. A esse respeito entendemos que
a indstria cultural enquanto agente educador tem explorado de
maneira tima sua ao pedaggica, e segundo Almeida (2004, p.14)
sua eficcia ultrapassa a da escola:
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evidente que no polo da produo h uma vontade de direo
mercadolgica, a explorao de impulsos e necessidades de grupos
maiores ou menores de consumidores. Para grupos grandes, massas
de consumidores, a produo mais simples, estereotipada, sem
dificuldades intelectuais que no possam ser solucionadas, sem
questionamentos morais conflituados que no possam ser dicoto-
mizados; enfim, a cultura para as massas, segundo os produtores,
uma produo que segue objetivos bem definidos, fins a serem
alcanados e hbitos intelectuais a serem conservados. E nisso ela se
parece muito com a escola. A cultura de massas e a escola de massa
compartilham a segmentao, a simplificao do conhecimento,
o oficialismo do poder econmico estatal. S no compartilham a
competitividade e o profissionalismo.
As construes simblicas que correspondem ambgua ironia
repercutem diretamente no mundo perceptivo das crianas (Ben-
jamin, 1986). No ignoramos que este seja formado tambm pelas
representaes dos adultos sobre o universo infantil: os adultos
constroem brinquedos cujos modelos obedecem a seu olhar adulto,
porm infantilizado de forma semelhante ao conto de Pinquio,
em que Gepeto, o carpinteiro idoso, constri o boneco de madeira.
As crianas, por sua vez, recebem esses brinquedos segundo sua
percepo:
O mundo perceptivo da criana est marcado pelos traos da
gerao anterior e se confronta com eles; o mesmo ocorre com suas
brincadeiras. impossvel situ-las num mundo de fantasia, na terra
ferica da infncia pura ou da arte pura. Mesmo quando no imita os
utenslios dos adultos, o brinquedo uma confrontao no tanto
da criana com o adulto, como deste com a criana. No so os adul-
tos que do em primeiro lugar o brinquedo s crianas? E, mesmo
que a criana conserve uma certa liberdade de aceitar ou rejeitar,
muitos dos mais antigos brinquedos (bolas, arcos, rodas de pena,
papagaios) de certo modo tero sido impostos criana como objeto
de culto, que somente graas sua imaginao se transformaram
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em brinquedos. , portanto, um grande equvoco supor que as
prprias necessidades infantis criam os brinquedos. uma tolice a
tentativa contida em obra recente, no conjunto meritria, de explicar
o chocalho de recm-nascido com a afirmao de que via de regra
a audio o primeiro sentido a ser exercitado. Pois, desde os
tempos mais remotos o chocalho um instrumento para afastar os
maus espritos, que deve ser dado justamente aos recm-nascidos.
(Benjamin, 1986, p.250)
Consideramos, assim, que o uso da ambgua ironia no que pare-
cem ser brincadeiras infantis nas canes de ax e de funk exerce
influncia direta na forma como as crianas aprendem e apreendem
o mundo.
Observamos tambm um ciclo de valorao e aprovao entre
jovens/adultos e crianas que contribui para a aceitao dos estilos
musicais aqui tratados. A mdia reconhecida pelas crianas como
instituio social, com poder avaliador e validador. As crianas
percebem-se contempladas na sua linguagem por essa instituio
que lhes oferece produtos de fcil aprendizagem e semelhantes ao
universo delas. Reproduzir esses produtos representa um certo
poder e lhes possibilita, de alguma forma, serem iguais quilo que
percebem como valorizado e validado. Entendemos que, com preju-
zos incalculveis para a formao desses sujeitos, a esto presentes
os processos de heteronomia e de reconciliao forada. Segundo
Silva Batista (2002, p.17):
A substituio da conscincia pelo conformismo a expresso
imediata da transformao dos homens em massa, dos sujeitos
sociais em objetos, da preponderncia das foras heternomas
sobre as autnomas. [...] impe-lhes uma nica sada uma nova
configurao: sua objetivao a partir de uma totalidade social
(reconciliao forada).
Os estilos musicais citados exploram acentuadamente os signos
imagticos pelas roupas, gestos e coreografias e, assim, aprisionam
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a msica imagem. Este aprisionamento denunciado por Adorno e
Horkheimer (1988) era realizado inicialmente pelo cinema, mas nos
estilos musicais em questo conta com elementos estticos bastante
incorporados cano, que, de certa forma, se tornam parte dela.
Esta incorporao se deve ao fato de que, contemporaneamente, ima-
gem e som esto cada vez mais associados, tanto nas apresentaes
de TV como em gravaes para DVD que progressivamente vm
substituindo os CDs , as quais, a partir da tecnologia dos aparelhos
de MP4, podem ser vistas e ouvidas tambm nos equipamentos de
bolso. Essas imagens aprisionam a dimenso musical ainda que
esta seja diminuta em decorrncia da limitao prpria do estilo
musical e transmitem mensagens que as crianas assimilam. Ber-
toni (2001, p.78) afirma que:
As implicaes da chamada msica de mercado influenciam,
tanto no aspecto cultural como no social, a formao de crianas.
De maneira especial, seduzem-nas pela sensualidade das danas
e das letras musicais, acarretando um desenvolvimento precoce
de aspectos da sexualidade que atropelam, de alguma forma, seu
desenvolvimento afetivo. Isso sem falar em outros aspectos, pois
o vocabulrio pobre e equivocado de muitas msicas acaba por
interferir, tambm, em seu processo de desenvolvimento cognitivo.
As manifestaes de aprovao dos adultos que gostam dessas
canes so, para as crianas, to importantes quanto o constrangi-
mento dos que no as aceitam, mas que ficam tolhidos na sua posio
resistente, sem fora suficiente para enfrentar o poder da mdia,
que aprova e divulga os produtos musicais. Esses adultos, ainda
que em diferentes nveis de conscincia, tambm percebem a mdia
como instituio social, como poder avaliador e validador e sentem
que a resistncia encarada como um sinal de m cidadania [...]
(Adorno, 1986, p.142).
recorrente msica, assim como arte, de modo geral causar
constrangimento e at mesmo escndalo, pela abordagem de temas
tratados como tabus pela sociedade. Nesse sentido, as representaes
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do ertico na arte e nos produtos da indstria cultural se apresentam
com uma diferena bastante significativa. Para efeitos de ilustrao,
podemos pensar que a diferena na abordagem esttica que se d
s representaes do ertico seria aquela encontrada entre um bal
que utilize bailarinos nus e uma danarina de funk com minissaia e
biquni. Adorno e Horkheimer (1988, p.131) fazem uma afirmao
pertinente nossa anlise:
A indstria cultural no sublima, mas reprime. Expondo repe-
tidamente o objeto do desejo, o busto no suter e o torso nu do heri
esportivo, ela apenas excita o prazer preliminar no sublimado que
o hbito da renncia h muito mutilou e reduziu ao masoquismo.
No h nenhuma situao ertica que no junte aluso e excitao
a indicao precisa de que jamais se deve chegar a esse ponto. [...]
As obras de arte so ascticas e sem pudor; a indstria cultural
pornogrfica e puritana.
Sem a inteno de moralismo, mas apenas admitindo o constran-
gimento de pessoas ante o linguajar chulo, o duplo sentido e o ertico
exibicionista, vemos que a sociedade vai aos poucos assimilando
tais comportamentos, no por uma modificao consciente de seus
valores, mas porque:
A indstria cultural avana aos poucos, mas atinge patamares
mais altos passo a passo. Coisas que a maioria no aceitaria num
perodo digamos numa dcada a dcada seguinte acolhe sem
estranheza. O escandalosamente baixo de ontem, o lixo de anteon-
tem, torna-se o normal de hoje. O que ocorria envergonhadamente
invade os sales com jeito vanguardista. (Ramos-de-Oliveira, 2002,
p.137-8)
Entendemos, por isso, que nenhum avano moral oferecido
pela presena do ertico nos produtos da indstria cultural, se ela
apenas alimenta a mentalidade puritana para que o chulo e o porno-
grfico continuem a fazer sentido e promovam seus produtos.
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 169
Em relao aos jovens e adultos, identificamos que as letras com
expresses semelhantes s expresses infantis so usadas em festas
e em momentos de descontrao, caracterizando-se como: repre-
sentao de divertimento que buscada para relaxar o esforo, e
acentuam o carter de divertimento no uso do tempo livre. Tal car-
ter compromete a capacidade de fruio em atividades de lazer que
poderiam ser praticadas no tempo livre e corresponde a uma neces-
sidade do entretenimento como diverso, como no produo, por
causa do sistema produtivo a que os indivduos esto submetidos.
Adorno (1986, p.136) afirma que: Uma experincia plenamente
concentrada e consciente de arte s possvel para aqueles cujas
vidas no colocam um tal stress, no impem tanta solicitao, a
ponto de, em seu tempo livre, eles s quererem alvio simultanea-
mente do stress e do esforo.
Sobre a ambgua ironia associada ao sentido pejorativo
ou sdico atribudos s expresses infantis, encontramos uma
interessante ocorrncia com a cano funk Tapinha, cuja letra
reproduzimos:
Vai glamurosa / Cruze os braos no ombrinho / Lana ele pra
frente / E desce bem devagarinho / D uma quebradinha / E sobe
devagar / Se te bota maluquinha / Um tapinha eu vou te dar porque:
/ Di, um tapinha no di / Um tapinha no di / Um tapinha no
di / S um tapinha. (MC Naldinho, 2000)
Em fevereiro de 2008 a gravadora da cano, Furaco 2000
Produes Artsticas, foi condenada a pagar multa de R$ 500 mil.
O processo de autoria do Ministrio Pblico e da Organizao No
Governamental Themis Assessoria Jurdica e Estudos de Gnero
alegou dano difuso e apologia violncia contra a mulher, em virtude
da letra da cano, que diz um tapinha no di. Diante da mdia
e da Justia, o autor da cano respondia:
Eu fiz a msica para minha filha, Carolaine, por um simples
desvio que ela teve. Uma vez, dei um tapa na bunda dela, que me
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disse: Pai, um tapinha no di. A, pensei em fazer a msica. Fiz, e
ela aconteceu. Foi gravada por vrios artistas, virou um hit e at hoje
toca. Eu tenho orgulho de ser autor e intrprete de uma das msicas
mais executadas entre 2000 e 2005. Ela foi gravada pelos grupos
o Tchan e As Meninas; e saiu no DVD do Caetano Veloso. Se fosse
como a Justia est falando, a Xuxa, que trabalha com o pblico
infantil, no gravaria. (MC Naldinho, 2008)
Entendemos que a ambiguidade da frase um tapinha no di
repercutiu de forma a subsidiar parte do sucesso da msica e a causar
a indignao de grupos e entidades preocupados com o reforo
cultura machista e legitimao da violncia contra mulher.
Conforme as caractersticas do autor que fundamenta nossa
anlise, alm da ambgua ironia, tambm encontramos em outras
canes: repetio de alguma frmula musical particular, limi-
tao de muitas melodias e coloridos musicais superadocicados.
Embora o texto que conceitua a fala de criana no se refira
pseudogratificao imediata pelo sentido ertico no sublimado,
tambm identificamos esta representao nas letras das canes
que examinamos. Em Marcuse (1973, p.81) temos uma referncia
sobre erotismo e no sublimao que julgamos oportuno colocar
em paralelo ao puritanismo e pornografia dos produtos culturais:
Alm disso, a linguagem obscena padronizada dessublimao
repressiva: satisfao fcil (embora indireta da agressividade). Volta-
-se facilmente contra a prpria sexualidade. A verbalizao da esfera
genital e anal, que se tornou um ritual na fala da esquerda-radical (o
uso obrigatrio de fuck e shit), uma degradao da sexuali-
dade. Se um radical diz Fuck Nixon (Nixon que se f...), ele associa
a palavra para a mxima gratificao genital com o representante
mximo das instituies opressoras e shit para os produtos do Ini-
migo sucede rejeio burguesa do erotismo anal. Nesta (totalmente
inconsciente) degradao da sexualidade, o radical parece punir-se
a si prprio pela sua falta de poder; a sua linguagem est perdendo
o impacto poltico.
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 171
Vejamos algumas das canes que analisamos:
Entrei numa loja, estava em liquidao / Queima de estoque,
fogo na promoo / Escolhi da marca dako porque dako h bom!
/ Dako h bom! Dako h bom! / Calma minha gente, s a marca
do fogo!! / Calma minha gente, s a marca do fogo!! / Dako h
bom! (Quebra-Barraco, Dako bom, 2004).
Me chama pra sair / Olha que decepo / Me leva pro cinema
/ Pra assisti o Pokmon / Se liga no papo reto / Que eu vo manda
pra tu / Eu quero i [sic] pro motel / Pra brinca com o Pikachu /
Vamos nessa Pikachu / Tira bota, bota tira / Vem dana e vai e vem
/ Vai de frente, vai por traz [sic] / De ladinho d tambm / Entra
seco, sai molhado / quentinho e apertado / Eu quero i [sic] pro
motel / Pra brinca com o Pikachu / Vamos nessa Pikachu. (Quebra-
-Barraco, Pikachu, 2005)
Pau que nasce torto / Nunca se endireita / Menina que requebra
/ A me pega na cabea / Pau que nasce torto / nunca se endireita
/ Menina que requebra / A me pega na cabea / Domingo ela no
vai / Vai, vai / Domingo ela no vai no / Vai, vai, vai / Segure o
tchan / Amarre o tchan / Segure o tchan, tchan, tchan, tchan, tchan
/ Tudo que perfeito a gente pega pelo brao / Joga ela no meio /
Mete em cima / Mete em baixo / Depois de nove meses / Voc v
o resultado / Depois de nove meses / Voc v o resultado. (Lima,
o tchan, 1995)
A banalizao da linguagem obscena nas canes de funk e de ax
no se associa de imediato a nenhum discurso poltico, ainda que,
nos termos de Marcuse, com perda do impacto. Contudo, indireta-
mente, possvel que no funk, enquanto msica urbana carregada
de protestos e de narrativas do cotidiano das populaes urbanas e
pobres, o uso das expresses obscenas e da ambgua ironia, tivesse
sobretudo na fase de surgimento desse estilo musical o carter
poltico que o autor indica. Para esta analogia, consideramos que,
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172 ANAMARIA BRANDI CURT
dentro da padronizao musical realizada pela indstria cultural,
existe tambm a apropriao de msicas que inicialmente esto
ligadas a movimentos e contextos sociais especficos, e a posterior
descaracterizao delas enquanto tais, medida que seu estilo musi-
cal se transforma em mercadoria.
Quanto ao aprisionamento da msica imagem que identifi-
camos nesses estilos, pensamos ser relevante situar a difuso das
msicas de ax e de funk no cenrio que nossa sociedade delineia
para a comunicao de massa enquanto brao da indstria cultu-
ral. Almeida (2004, p.27) considera que a nova linguagem oral na
sociedade contempornea de massas se caracteriza pelo avano da
oralidade vinculada imagem, induzindo objetificao e ao ime-
diatismo do pensamento, em prejuzo das operaes mentais mais
complexas e reflexivas, que seriam, por sua vez, possibilitadas por
um letramento mais amplo, necessrio ao saber literrio e histrico
enquanto forma de conhecimento e de arte.
A imagem/som projetada, por mais fantasiosa que seja, sempre
real; est sendo vista/ouvida como no mundo real. A sua relao
com a imaginao direta e global, quase sem mediaes, seme-
lhante situao da fala (oral). muito diferente da imaginao
reflexiva, mediada pela palavra escrita e pela sintaxe de um texto
literrio. essa homologia com a fala (oral) e com a realidade vis-
vel/audvel que d ao cinema e TV sua fora e domnio sobre as
populaes orais atuais. So os instrumentos e o meio dominantes
da educao cultural massiva.
O domnio da alfabetizao est associado aos modos de recep-
o, fruio apreciao, registro e construo de bens simblicos, e
ao domnio da cultura de forma geral. Sobre a diferena social carac-
terizada pelos diferentes graus de alfabetizao, Garcia Canclini
(1997, p.143) aponta que:
Mesmo nos pases que incorporaram, desde a primeira metade
do sculo XX, amplos setores educao formal, como os que
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citamos, o predomnio da escrita implica um modo mais intelec-
tualizado de circulao e apropriao dos bens culturais, alheio s
classes subalternas, habituadas elaborao e comunicao visual
de suas experincias. fcil compreender o que isso significa em um
continente onde at hoje 53% das crianas mal chegam ao quarto ano
da escola primria, mnimo necessrio para conseguir uma alfabe-
tizao duradoura. Ser culto implica reprimir a dimenso visual em
nossa relao perceptiva com o mundo e inscrever sua elaborao
simblica em um registro escrito. Temos na Amrica Latina mais
histria da literatura que das artes visuais e musicais; e, claro, mais
sobre literatura das elites que sobre manifestaes equivalentes das
camadas populares.
A caracterizao da fala de criana ajusta-se ao fenmeno por
ns observado no espao escolar, e que, no mbito deste estudo, evi-
dencia o que pode ser um dos fatores para a adeso macia msica
funk, ao ax e possivelmente a outros estilos.
Dessa forma, pensamos ter respondido s nossas inquietaes
sobre as manifestaes musicais dos nossos alunos, no tocante
assimilao e reproduo dos produtos da indstria cultural, nesse
caso, especificamente, em relao ao ax e ao funk. Entendemos
que a precariedade do processo educacional, o letramento restrito,
a opresso do sistema de produo e a intensidade com que os pro-
dutos culturais se veiculam nos meio de comunicao de massa tm
beneficiado o crescimento da indstria cultural de forma geral, e de
forma particular, no tocante nossa anlise, a explorao da fala de
criana como mecanismo para a semiformao musical.
O loteamento do espao sonoro no espao escolar, nos termos
observados, pode inclusive extrapolar o emprego da tecnologia, e se
manifestar no canto e na voz dos sujeitos, num carter de introjeo,
se eles estiverem submetidos aos processos de heteronomia e de
reconciliao forada. Nesse sentido, a semiformao, aqui associada
ao contedo das canes de ax e funk, representa uma agresso para
o sujeito, e a massificao, uma regresso para cultura.
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Tringulo versus teclado eletrnico: a dimenso
humana e concreta na percepo esttica versus
padronizao e simulacro
Em outras palavras, refiro-me questo muito especfica, diri-
gida aos produtos do esprito, relativa ao modo como momentos da
estrutura social, posies, ideologias e seja l o que for, conseguem
se impor nas prprias obras de arte. A extraordinria dificuldade
do problema foi sublinhada sem subterfgio por mim e, com isso,
tambm a dificuldade de uma sociologia da msica que no se
satisfaa com rtulos externos; algo que no se limite a perguntar
como a arte se situa na sociedade, como nela atua, mas que queira
reconhecer como a sociedade se objetiva nas obras de arte. (Adorno,
1986, p.114)
(Dedicado ao casal de percussionistas Ana Claudia e Haroldo, de
Araraquara cuja presena rtmica no palco diz, sem palavras, tudo
o que me empenho em aqui dizer.)
A padronizao que a indstria cultural realiza caminha no
sentido contrrio aos processos artsticos. Se a arte apresenta o coti-
diano transcendido e concretizado de maneira fantstica, os produtos
padronizados apresentam a arte reduzida, a fantasia desencantada, o
esprito do mtico desmistificado na tcnica. A pior forma de arte e
que no arte o simulacro, no do mundo, mas da prpria arte,
que a indstria cultural oferece ao substituir o artstico pela tc-
nica e o homem pela mquina. E o que faz, seno isso, um teclado
eletrnico, ao oferecer para uma melodia um acompanhamento
automaticamente programado?
Para melhor compreender como funciona a reproduo dos
timbres e arranjos em teclado eletrnico, trazemos a descrio do
msico Ziskind (1999, p.259), sobre as formas possveis de se utilizar
a eletrnica e a computao na produo dos timbres:
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1. Um sampler um instrumento que grava sons. Quaisquer sons.
Um rudo, uma nota, uma palavra. E do mesmo modo que uma
vitrola pode tocar um disco em 33 ou 78 rotaes, o sampler pode
ler em vrias velocidades o som gravado dentro dele. Cada
nota do teclado corresponde a uma velocidade de leitura. Cada
nota do teclado pode acionar um timbre ou um som diferente.
2. Um sampler permite fazer loops: repetir indefinidamente um
som ou parte dele.
3. Um sequenciador um tipo de programa de computador por
meio do qual podemos gravar e transmitir instrues como esta:
toque tal nota em tal instante com tal intensidade e durao
(partituras inteiras so injetadas nele). O computador envia
essas instrues para um sintetizador ou um sampler, que as
executa com o som (o timbre) que estiver programado.
4. Uma mesma instruo pode ser parcial ou integralmente alte-
rada. Voc pode ter um timbre de piano executando uma
sonata, e apenas [as notas] graves soando como um contrabaixo.
As mesmas notas podem ser executadas com outros timbres: de
vozes corais, de flautas, de cordas etc.
Consideramos o uso dos timbres sintticos na imitao de instru-
mentos acsticos um engodo, cujos efeitos no temos como provar
serem ruins, seno pelo fato do engodo em si. Contudo, o conceito
benjaminiano de autenticidade contribui para refletirmos sobre a
diferena entre o significado do timbre em instrumentos acsticos
e o empobrecimento desse significado, pela imitao realizada com
os timbres sintticos:
A autenticidade de uma coisa a quintessncia de tudo o que foi
transmitido pela tradio, a partir de sua origem, desde sua dura-
o material at o seu testemunho histrico. Como este depende
da materialidade da obra, quando ela se esquiva do homem atra-
vs da reproduo, tambm o testemunho se perde. Sem dvida,
s esse testemunho desaparece, mas o que desaparece com ele
a autoridade da coisa, seu peso tradicional. O conceito de aura
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permite resumir essas caractersticas: o que se atrofia na era da
reprodutibilidade tcnica da obra de arte sua aura. Esse processo
sintomtico, e sua significao vai muito alm da esfera da arte.
(Benjamin, 1986, p.168)
Sabemos haver uma diferena objetiva entre a srie harmnica
2

produzida pelos sons acsticos e a produzida pelos sons de timbres
sintticos que imitam os sons acsticos, mas se no tivssemos esse
dado concreto no poderamos apontar esse fato apenas pelo seu
efeito abstrato na recepo. Em nossa primeira fase de observao no
campo, notamos que os professores, inclusive os de Educao Musi-
cal, utilizam indistintamente CDs cujas msicas so acompanhadas
de instrumentos acsticos ou de sons sintetizados. Nesse sentido,
questionamos se a educao no estar falhando ao no ensinar a ler/
ouvir/ver e, sobretudo, a distinguir o sinttico do acstico e o real do
simulacro virtual.
3
Uma Educao Musical para esse fim equivaleria
a uma alfabetizao ampla, entendida por ns como necessria para a
compreenso do mundo contemporneo, porquanto o simulacro que
parece bvio percepo dos sentidos de uma gerao fica cada vez
menos bvio percepo dos sentidos da gerao seguinte. Se isso
ocorre em relao aos sons, no ser possvel que, em algum tempo,
venha a ocorrer tambm em relao s pessoas, e que as futuras
geraes venham a confundir pessoas reais e personagens virtuais,
ou, quem sabe, numa projeo ousada, pessoas reais e robs? Enfim,
poderia o modo como tm sido realizadas as reprodues musicais
2 A srie harmnica composta por uma sequncia de notas secundrias gera-
das a partir da nota inicial. Esta srie obedece a condies materiais, tratadas
pelo campo da fsica, e pode ser medida por instrumentos especficos. A srie
harmnica responsvel pela caracterizao do timbre, e este, por sua vez, nos
permite por associao identificar qual material produziu determinado som.
3 oportuno que se faa uma distino entre mundo virtual e mundo real. O
virtual, enquanto meio, to real quanto qualquer outro recurso de comuni-
cao e de registro de informao. Contudo, ele tem possibilitado a criao e
difuso de personagens, imagens e informaes que, desde o princpio, no
encontram um correspondente fora do mundo virtual. A essas criaes que
chamamos de simulacro.
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pelos equipamentos eletrnicos, em alguma medida, modificar
aquilo que entendemos como sensibilidade e valores estticos?
A existncia de teclados eletrnicos, de marcas e modelos varia-
dos, todos eles oferecendo acompanhamentos pr-estruturados, a
prova da consolidao da padronizao da audio ou da regres-
so da audio em massa instituda como forma de apreciao
musical. Embora, ao conceituar a regresso da audio, Adorno
(1999, p.65-108) no tenha se referido aos timbres, consideramos
que a reduo das variaes destes nos sons sintetizados termina
por oferecer um nmero reduzido de padres que formaro o reper-
trio timbrstico no qual o ouvinte aprende a conhecer e identificar
os sons musicais.
Faamos algumas comparaes entre um teclado eletrnico e um
tringulo, para ilustrar o que estamos dizendo. Um tringulo tocado
por uma pessoa apenas um tringulo, mas o fato de ser tocado por
uma pessoa possibilita uma infinidade de pequenas variaes de
dinmica e de timbres que no pode ser oferecida por uma reprodu-
o eletrnica, ainda que em sampler. Nesse sentido, inserir em uma
msica o acompanhamento de um tringulo por reproduo eletr-
nica uma no arte, uma vez que isso se tornou concretamente
possvel justamente por suprimir a superao da dimenso concreta
homem/tringulo. O tringulo, instrumento concreto e solicitante
da dimenso concreta humana (corpo), desaparece, e passa a ser
simulado por um meio eletrnico. Esta realizao tambm reducio-
nista, porque o tringulo s pode oferecer as variaes supracitadas
mediante a ao humana direta.
No caso da reproduo eletrnica, o som deixa de ser veculo
de manifestao da transcendncia e surge modificado, reduzido,
aprisionado pela mquina/tecnologia, que reduz igualmente o
homem, na sua possibilidade de interagir de formas variadas e sutis
com o tringulo, na concretude de ambos. Essa interao, ainda
que necessite de conhecimentos tcnicos, tem um carter comple-
tamente diferente do conhecimento tcnico necessrio para operar
equipamentos de funcionamento pr-programado. Entendemos
que esse segundo carter corresponde execuo musical simplista
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e tecnicista em teclados eletrnicos, assim como a muitos outros usos
de tcnica/tecnologia que reduzem a ao humana no modo ou, na
inteno e imitao de fazer arte.
Nesse processo o homem tem seu corpo negado, invalidado,
reduzindo a dinmica corporal de instrumentista a uma execuo
tcnica de apertar botes. O engodo no termina neste simulacro,
mas tambm surge oferecendo como ganho o que na verdade perda,
no discurso do aumento de possibilidades. Viabilizado pela tecnolo-
gia lembrando que ela tem se apresentado como aliada da indstria
cultural, mais por seu uso social do que pela sua natureza , o uso de
um teclado eletrnico possibilita que uma pessoa, sozinha, execute
vrios instrumentos, seja um a cada vez, gravando e sobrepondo um
som ao outro sucessivamente, seja utilizando a pr-programao dos
acompanhamentos instrumentais.
Ao contrrio disso, o gesto do artista concretizado entre ele e
seu instrumento se realiza em uma dimenso mstica da esttica:
mstica porque a esttica concebe muitas espcies e formas de exis-
tir, precisamente por possuir mais espcies e formas de perceber,
mas estas formas e espcies no pertencem (ainda?) categoria de
conhecimento cientfico.
A substituio do tringulo acstico pelo som sinttico ofere-
cida junto com a promessa da semionipotncia: mostra que, em vez
de o msico tocar um tringulo concreto, poder executar toda uma
orquestra virtual. Desvaloriza-se o processo artstico envolvido em
se tocar um instrumento apenas, em interagir, estud-lo e toc-lo
dentro de uma msica. Assim, executar uma orquestra eletrnica
simulacro da arte, aumento da produo sonora em detrimento de
menor atuao humana, o que parece seguir a lgica da dominao
pela substituio na qual o mais poderoso aquele que pode se fazer
substituir na maioria das funes (Adorno; Horkheimer, 1988).
Quando dizemos que h mensagens implcitas no elemento
esttico
4
no discurso desses elementos que temos referncias mais
objetivas dessas mensagens. No caso do teclado em contraposio ao
4 Ver incio do Captulo 3, Padronizao, repetio e reconhecimento.
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tringulo, a mensagem da lgica capitalista transmitida de duas
maneiras: na substituio de pessoas por tecnologia semelhante-
mente produo fabril e no valor da posse. Uma vez que no se
dominam os cdigos musicais necessrios e no se participa do pro-
cesso de orquestrao que o teclado eletrnico realiza, o executante
da msica no exatamente quem toca, mas o que possui o teclado
e o opera. J o msico que toca de fato o tringulo aquele que sabe
tocar o instrumento cujo valor comercial muito inferior ao do
teclado. Ser e ter so condies de significados bem diferentes, sendo
que dentro da lgica capitalista ter e operar um teclado melhor que
ter e saber tocar um tringulo:
Pois a mquina s um fim em si mesmo sob determinadas con-
dies sociais: onde os homens so apndices das mquinas em que
eles trabalham. A adaptao msica de mquina implica neces-
sariamente uma renncia aos seus prprios sentimentos humanos,
e, ao mesmo tempo, um fetichismo da mquina tal que seu carter
instrumental se torna obscurecido. (Adorno, 1986, p.140)
No estamos abordando a relao de proporo entre quanti-
dade de som e atuao humana, indicando que mais arte implique
menos som. Se assim fosse, oportunizaramos o argumento de que
preferimos Debussy a Wagner, e sendo assim poderamos terminar
por classificar como arte somente o estilo minimalista. Entretanto o
que apontamos como parmetro para arte a possibilidade da ao
humana sobre o concreto a fim de transcend-lo na sua aparente
impossibilidade de transcendncia. A obra wagneriana assume
grandeza artstica no s nos elementos concretos e no resultado
sonoro, antes, permite que na mesma proporo desses elementos
resultantes se d a ao humana/artstica. Entendemos que dar a
perceber essa ao uma caracterstica que a arte adquire na recep-
o da intensidade artstica da obra.
Tomando como ponto de partida que criador e receptor podem
fruir por partilharem o universo concreto que lhes fala aos sentidos,
apontamos que a tecnologia afasta desse universo no s o msico
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executante, mas tambm o receptor: reduz este a uma funo pas-
siva, numa condio mais prxima do consumo musical que da
fruio, por no permitir que ele perceba a interao concreta corpo/
movimento do msico sobre o instrumento.
Outra mensagem com carter formador de valores, disseminada
pela msica que utiliza timbres sintticos em lugar de instrumen-
tos acsticos, a ideia da necessidade da tecnologia para a prtica
musical. Em vez de instrumentos acsticos no caso um simples
tringulo ou outros instrumentos , necessita-se de um teclado que
um produto tecnolgico, mais caro e mais distante da maioria das
pessoas, maioria esta que fica cada vez mais restrita condio de
consumidor e no de fazedor de msica. Esse sentido de consumo e
de mercadoria apontado como caracterizador dos produtos cultu-
rais destinados s massas:
As artes para as massas so sempre as da distncia produtor-con-
sumidor, entre os quais h uma infinidade de aparelhos eletrnicos
e muitos trabalhadores tcnicos, todos ligados por linhas e ondas
de transmisso, fato este que potencializa a ideia antiga da cultura
moderna e do conhecimento como algo que se transmite e se distri-
bui. (Almeida, 2004, p.15-6)
Neste momento algum poderia concluir que nossa concepo
de arte purista e refratria ao uso da tecnologia. No este o caso.
Entendemos a tecnologia como um resultado da arte tambm, no
caso uma arte pertencente ao mundo digital. A esse respeito julga-
mos adequado fazer algumas distines.
A arte envolve um processo e entendemos o artista como aquele
que conhece e participa de todo o processo. Essa uma das diferen-
as essenciais entre arte e produo industrial. Contudo, o conhecer
artstico diferente do conhecer industrial, em relao ao sujeito
conhecedor saber descrever o processo. Isso porque o fazer artstico
no terico, e a lgica da esttica prescinde de ser descrita em pala-
vras. Arte se faz fazendo arte e nem sempre o artista que domina o
processo sabe descrever o processo que domina.
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Usando ainda o exemplo do nosso tocador de tringulo, pensamos
em outras possibilidades de fruio oferecidas pelas apresentaes
musicais ao vivo e in loco. Nelas, o ouvinte no toma apenas a msica
como evento nico, mas dela fazem parte eventos menores, formando
um ritual em que pessoas se renem para ouvir pessoas. Gosta-se no
apenas e nem necessariamente da msica executada, mas de se
estar l. Algum tossir ou fazer barulho representa uma interferncia
em medida diferente da que ocorreria no caso de uma reproduo
por gravao. A medida dessa diferena a participao do pblico.
A presena do pblico representa tambm para os msicos uma
situao diferenciada. H um pacto tcito entre pblico e msicos
no desejo do xito, na busca pelo silncio, pelo bom desempenho dos
msicos nas partes que exigem maior habilidade e pelo sucesso de
todo o ritual.
5
Todo o processo de execuo musical d-se a perceber,
na tenso de se estar fazendo msica ao vivo, no esquecendo tambm
as expresses faciais e corporais dos msicos.
Sobre o carter da apresentao ao vivo como parte integrante
e humana do fazer musical, Medaglia (1988, p.130) faz referncia
ao aumento das gravaes de msicas com timbres eletrnicos em
estdio, na segunda metade do sculo XX, em detrimento das apre-
sentaes ao vivo:
E essa fbrica de conservas sonoras no deixa de ter um certo
aspecto at desumano, segundo o testemunho que me foi prestado
por instrumentistas de rdios europeias, que passam suas vidas
trancafiados em aqurios, tocando e parando de tocar ao acender
de uma luz vermelha, um tipo de msica que foi concebida para
outro gnero de espetculo onde a envolvncia artista/pblico e o
decorrente calor humano dele faz parte vital.
5 Naturalmente, estamos falando de apresentao em forma de audio ou
concerto, independentemente de o gnero musical ser popular ou erudito. A
interao entre pblico e artista ocorre de maneira muito diferente nos grandes
shows, tendo em vista o carter massificante, fetichista e a mediao tecnol-
gica, que permite um grande volume de som por parte do msico e tambm por
parte do pblico.
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Faamos, neste momento, uma distino da medida em que
difere a participao no processo musical entre um tocador de trin-
gulo e um executante de uma orquestra virtual. O processo artstico
que tem como material a tecnologia acontece na rea das cincias
da computao. Nesse processo, a tecnologia, ou seja, o material do
mundo digital pode fornecer uma nova dimenso e um novo material
para a arte. Mas isso, apenas, em se tratando de uma nova forma de
arte, e no do simulacro de uma forma de arte j existente, ou de sua
imitao pelas vias da tecnologia. Sendo assim, consideramos que
operar os aparelhos resultantes da tecnologia no caso o teclado
eletrnico sem participao no processo, e, nesse caso, recebendo
prontos os timbres sintticos que imitam instrumentos acsticos,
no passa de simulacro da arte, ou at mesmo seja o dela oposto.
Tanto o que consideramos como arte ou no arte se faz repre-
sentar pelos mesmos cdigos estticos. A msica desumanizada/
maquinizada transmite sua mensagem esttica pelo mesmo cdigo
que a msica enquanto arte na sua manifestao mais transcendente.
As normas que governam a ordem esttica no so conceitos
intelectuais. Sem dvida, no existe qualquer obra autntica sem
o mximo esforo intelectual e completa disciplina intelectual na
formao do material. No existe uma arte automtica nem a arte
imita: ela compreende o mundo. O imediatismo sensual que a
arte alcana pressupe uma sntese de experincias de acordo com os
princpios universais, os quais so os nicos que podem emprestar
obra mais do que um significado particular. a sntese de dois
nveis antagnicos de realidade: a ordem estabelecida das coisas
e a libertao possvel ou impossvel dessa ordem em ambos os
nveis, inteno do histrico e do universal. Na prpria sntese,
conjugam-se a sensibilidade, a imaginao e a compreenso.
(Marcuse, 1973, p.96)
Entendemos que os dados mais cabais e concretos que o coti-
diano oferece, no que concerne realidade material que se deseja
transcender, so a morte, a dor e a dor da morte. Transcender o
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cotidiano atravs da arte libertar o homem. No nos referimos
sublimao to essencial arte. Estamos pensando na possibilidade
de uma ao positiva de transformao na dimenso concreta, que se
aproxime, ainda que por representao, da superao da morte e da
dor. Essa representao se utiliza dos cdigos da esttica, que arti-
cula a sensibilidade do mundo concreto, a imaginao transcendente
e a compreenso da realidade dada e da realidade desejada, processos
estes que s o homem capaz de apreender.
Msica no tempo livre: das diferenas entre lazer
e entretenimento e da fruio ao consumo de
sensaes padronizadas
Descansar no descansa.
O que descansa no cansar.
(Tvola, 1996, p.131)
Devaneio musical: Lazer em Copacabana ou
no Rancho da Goiabada
Depois de trabalhar toda a semana
Meu sbado no vou desperdiar
J fiz o meu programa pra esta noite
E sei por onde comear
Um bom lugar para encontrar: Copacabana
Pra passear beira-mar: Copacabana
Depois num bar meia-luz: Copacabana
Eu esperei por essa noite uma semana
Um bom jantar depois danar: Copacabana
Um s lugar para se amar: Copacabana
A noite passa to depressa, mas vou voltar l,
pra semana
Se encontrar um novo amor: Copacabana
(Caymmi; Guinle, Sbado em
Copacabana, 2002)
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Os boias-frias quando tomam
Umas birita espantando a tristeza
Sonham com um bife a cavalo, batata frita
E a sobremesa goiabada casco com muito queijo
Depois caf, cigarro e um beijo de uma mulata
Chamada Leonor ou Dagmar
Amar, o rdio de pilha, o fogo jacar
A marmita, o domingo, no bar
Onde tantos iguais se renem contando mentiras
Pra poder suportar ai
So pais de santo, paus de araras, so passistas
So flagelados, so pingentes, balconistas
Palhaos, marcianos, canibais, lrios, pirados
Danando, dormindo de olhos abertos
Na sombra da alegoria dos faras embalsamados
(Bosco; Blanc, O rancho da goiabada, 2002)
Fim do devaneio musical
Em 1978, no vestibular da Universidade Cndido Mendes (RJ),
quando solicitados a fazer uma redao sobre o lazer, cerca de 80%
dos candidatos falaram sobre as qualidades da tecnologia a laser
(Reis, 2008). O fato, na poca noticiado pelo Jornal Nacional, nos
veio mente enquanto refletamos sobre as diferenas entre lazer e
entretenimento no uso do tempo livre, em relao arte e aos pro-
dutos da indstria cultural.
No faltam estudos a respeito da importncia do lazer como
atividade humana e no pretendemos aqui estudar o lazer em si,
antes, as interposies que ele sofre, de forma geral, enquanto pos-
svel atividade de tempo livre e, de forma especfica, em relao s
prticas musicais.
Para Adorno (1986), uma das caractersticas da arte sua no
utilidade dentro do sistema social, de forma que apenas a funo
diletante pode se associar arte autnoma possibilitadora do prazer
artstico. J o entretenimento, ou a distrao, tem a funo social de
proporcionar o descanso necessrio s massas, para que retornem
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jornada de trabalho e sustentem os modos de produo. Portanto,
o entretenimento provoca nas massas semiformadas uma reao
pr-programada pelos produtos destinados distrao no mbito
deste estudo, os produtos musicais. Segundo Adorno (1986, p.136-7),
o entretenimento corresponde distrao e no produo, lgica
essa que se baseia no modo de produo:
A distrao est ligada ao atual modo de produo [...] tem o
seu correlato no no produtivo no entretenimento [...] que no
envolva nenhum esforo de concentrao. [...] Ela induz ao
relaxamento porque padronizada e pr-digerida. [...] O tempo
de lazer desses usurios serve apenas para repor sua capacidade de
trabalho.
Enquanto o autor supracitado faz uma leitura do entretenimento
pela psicanlise, Almeida (2004, p.24) faz uma abordagem compor-
tamental a respeito do mesmo assunto, indicando tambm o que
consideramos como interferncias da indstria cultural no contexto:
Se a necessidade legtima, nem sempre legtimo o que se ofe-
rece para a sua satisfao. O espectador de cinema ou de televiso
passeia ingnuo e desarmado, buscando seu prazer em meio a um
mercado que no nem ingnuo, nem desarmado. E bom que se
diga desde logo que o cinema e a televiso no so meios democrti-
cos como a sua intensa difuso popular parece demonstrar.
Uma vez que, na perspectiva marxista, o trabalho tornou-
-se alienado, o lazer, enquanto atividade possvel do tempo livre,
poderia ser um tempo para os sujeitos terem prticas humanas e
humanizantes. A msica enquanto atividade artstica seria, ento,
um dos objetos do lazer, e o sujeito, enquanto executante, intrprete,
compositor ou ouvinte, se envolveria nela pela via da fruio.
Continuando a falar das interferncias da indstria cultural no
lazer e da transformao dele em entretenimento e consumo, no
tocante msica, queremos destacar que este lazer, como espao
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para experincias formativas, encontra-se, a priori, comprometido
na sociedade de massas.
Se produo associada a trabalho e no produo associada a
entretenimento esto claramente separadas na esfera conceitual ou
no nvel actancial , frequente que entretenimento e produo se
encontrem associados em situaes prticas, ainda que esta unio
ocorra de forma subliminar. Analisando a partir da msica, sobre-
tudo da msica eletrnica padronizada, observamos que os ritmos, a
repetio das estruturas e o emprego de timbres que se assemelham
mecanizao podem funcionar como agentes de massificao e
condicionamento do indivduo ao sistema industrial. As festas rave
e outros eventos oferecidos como diverso no escapam ao carter
de entretenimento semiformador para as massas. Em Zuin (2001,
p.13), encontramos referncia a essa forma bastante positiva de
atuao da indstria cultural no comprometimento do tempo livre,
de maneira subliminar:
Desta feita, equivocado o pensamento de que, quando aban-
donamos os locais de trabalho, podemos finalmente desfrutar
momentos que permitam fazer com que nos identifiquemos como
sujeitos de nossas aes. Cotidianamente repreendemos aqueles
que, nessas ocasies, nos lembram das enfadonhas situaes de
trabalho que so denominadas por sequncias de operaes padro-
nizadas. Todavia, esse devaneio se esvaece quando, diante de um
olhar mais atento, percebemos que essas mesmas sequncias padro-
nizadas esto tambm nas atividades de lazer, sem que tenhamos
conscincia disso. Os ritmos binrios dos ltimos hits so facilmente
memorizados e fornecem a sensao do eterno retorno a uma eterna
banalidade.
Prosseguindo no mesmo sentido, em relao msica e presso
do cotidiano, Adorno (1986, p.137) diz:
Elas [massas] buscam novidade, mas a tenso e a monotonia
ligadas ao trabalho de fato as levam a evitar o esforo nesse tempo
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de lazer, que oferece a nica chance para experincias realmente
novas. Como um substitutivo, elas imploram por um estimulante. A
msica popular vem oferec-lo. Os seus estmulos so respondidos
com a inabilidade de se investir esforos no sempre-idntico. Isso sig-
nifica mais monotonia. um crculo que torna a fuga impossvel. A
impossibilidade de fugir causa a difundida falta de ateno da msica
popular. O momento de reconhecimento o da sensao sem esforo.
Temos tambm uma reflexo que situa a funo de fuga alienante
para alvio momentneo do trabalho alienado dentro da sociedade
administrada:
Pobreza e experincia: no se deve imaginar que os homens
aspirem a novas experincias. No, eles aspiram a libertar-se de
toda experincia, aspiram a um mundo em que possam ostentar to
pura e to claramente sua pobreza interna e externa, que algo de
decente [assptico???] possa resultar disso. [...] Ao cansao segue-se
o sonho, e no raro que o sonho compense a tristeza e o desnimo
do dia, realizando a existncia inteiramente simples e absolutamente
grandiosa que no pode ser realizada durante o dia, por falta de
foras. A existncia do camundongo Mickey um desses sonhos
do homem contemporneo. uma existncia cheia de milagres que
no somente superam os milagres tcnicos como zombam deles.
(Benjamin, 1986, p. 118)
O lazer comprometido pelo entretenimento, atualmente, em
tudo se assemelha ao sistema industrial: administrado, ordenado,
utiliza equipamentos tecnolgicos e no permite a atuao direta do
sujeito. Para comparecer a um show, a uma sesso de cinema ou a
uma partida de futebol, as pessoas se submetem a filas e, uma vez
no local do evento, tambm se submetem s regras de sua organiza-
o: h locais diferenciados para o pblico no teatro, nos ginsios,
em shows e festas. Em grandes festas, pulseiras de cores especficas
indicam quanto as pessoas pagaram, quanto podem desfrutar do
evento e por onde podem transitar.
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Referimo-nos s aglomeraes pacficas e organizadas em torno
do entretenimento que a indstria cultural legitima pela espetacu-
larizao da popularidade:
[...] a popularidade de cantores ou atores, dentro de espaos fecha-
dos um estdio, um canal de televiso , com um princpio e um
fim programados, em horrios precisos, uma espetacularidade
controlada; mais ainda se essa repercusso massiva se dilui na
transmisso organizada dos televisores dos lares. O que h de tea-
tral nos grandes shows se baseia tanto na estrutura sinttica e visual,
na grandiloquncia do espetculo, quanto nos ndices de audincia,
na magnitude da popularidade; mas trata-se de uma espetaculari-
zao quase secreta, submersa finalmente na disciplina ntima da
vida domstica. O povo parece ser um sujeito que se apresenta; a
popularidade a forma extrema da representao, a mais abstrata,
a que o reduz a um nmero, a comparaes estatsticas. (Garcia
Canclini, 1997, p.260)
Seria oportuno refletirmos sobre o fato de as pessoas se submete-
rem voluntariamente a uma organizao to rgida. Teriam as massas
introjetado as promessas do entretenimento como alvio, a ponto de
sentir que, para sobreviver ao cotidiano, dependem das sensaes
oferecidas pela diverso? Ou ainda, possvel que faam uma con-
siderao valorativa, pela qual entendam merecer o entretenimento,
como compensao e recompensa pelo esforo do trabalho? Se assim
for, podemos observar um outro fenmeno na objetivao, explora-
o e uso do tempo livre, que sua transformao em mercadoria,
transformando, por sua vez, o sujeito em consumidor. De todas as
formas, esto prejudicadas as possibilidades de prticas musicais
com carter artstico e a participao dos sujeitos a ponto de, a partir
delas, criarem pela transcendncia da arte a ruptura da realidade
dada, uma vez que
Em primeiro lugar, a indstria cultural favorece naturalmente,
no domnio da cultura em geral e no da msica em particular, o
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desenvolvimento desmedido da tendncia de apenas consumir,
em detrimento de um autntico ato de musicar. [...] atravs do
consumo em massa de produtos culturais oficialmente promovidos
e divulgados pela mass media que se consegue refrear o desenvolvi-
mento natural da cultura popular, impedindo-se que esta venha a
adquirir a potencialidade de contribuir efetivamente para a emanci-
pao das classes populares. (Schurmann, 1990, p.181)
bastante evidente que a oferta de produtos relacionados
ao entretenimento se organiza tambm por diferenas de preo,
seguindo a mesma lgica capitalista que separa ou agrupa as pes-
soas segundo o poder de compra. Em relao msica, o consumo
dos produtos culturais e as prticas musicais tambm esto con-
dicionados a esse poder. As mercadorias para uso do tempo livre,
oferecidas indistintamente como lazer, entretenimento e at mesmo
agregando o significado de sade como as academias de ginstica
nas mais diversas modalidades , em nada diferem do comrcio em
geral, e a isso agregam ainda um trao da sociedade contempornea:
objetificao da sensao e transformao desta em mercadoria.
Novamente, notamos que a tecnologia se faz presente nas formas
contemporneas de busca pelo prazer:
Os smbolos de prestgio que so menos encontrados na cul-
tura clssica (livros, quadros, concertos) so transferidos aos bens
tecnolgicos (computao, sistemas), ao equipamento domstico
suntuoso, aos lugares de lazer que consagram a aliana das tecnologias
avanadas com o entretenimento. (Garcia Canclini, 1997, p.357)
6
Podemos conceber a opresso que paira sobre a sociedade de
massas em duas direes: descendente e ascendente. No primeiro
caso a presso/opresso realizada pela alienao e pela explora-
o do homem pelo capital. J no sentido ascendente a prpria
6 Utilizamos esta citao com abordagem semelhante no Captulo 4, Lotea-
mento do espao sonoro.
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sociedade que demanda pela presso/opresso na forma de instru-
mentos de dessensibilizao que lhes anestesiem as conscincias,
ainda que temporariamente. De maneira anloga resistncia que
o organismo biolgico desenvolve a determinadas drogas, a dose de
estmulo que a princpio causou a sensao que levou distrao e
ao relaxamento precisa ser aumentada, uma vez que estamos falando
de sensaes promovidas de fora pra dentro do sujeito, estando ele
restrito ao papel de consumidor/receptor passivo. O entretenimento
como ocupao do tempo livre cumpre a funo de
[...] entorpecer e cegar os homens da moderna sociedade de massa,
ocupar e preencher o espao vazio deixado para o lazer, para que
no percebam a irracionalidade e injustia do sistema capitalista.
Assim sendo, preenche sua funo de seduzir as massas para o
consumo, com promessa e felicidade, transformando o consumi-
dor em um individuo acrtico e inconsciente. (Medrano; Valentim,
2002, p.77)
Em Franco (2002, p.59), encontramos o conceito de cultura
da adrenalina, que trouxemos para estruturar nossa anlise sobre
o processo de dessensibilizao e da necessidade de estmulos cada
vez maiores. O autor fala na sensao e no choque como bens
de consumo orientados para treinar as pessoas a reagirem de deter-
minados modos. Esses treinamentos acompanham grande parte dos
produtos para entretenimento (jogos eletrnicos, esportes radicais e
tecnologia virtual) e teriam sido desenvolvidos inicialmente para uso
militar, mas passam a ser teis para formar um exrcito civil, que
suporte e obedea ao sistema. No apenas isto: o treino pelo entre-
tenimento com a oferta de sensaes vem, ainda, para substituir a
experincia pela vivncia, porquanto aquela ficou inviabilizada pela
precarizao do tempo. O autor nos diz:
O que, enfim, podemos chamar de vivncia (Erlebnis), que se
contrape experincia (Erfahrung)? Vivncia , por assim dizer,
a experincia degradada, qual esto condenados os indivduos
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isolados, atomizados, por imposio da organizao industrial do
trabalho e da prpria sociedade que o sustenta. A vivncia dada
quele que no dispe de tempo para assimilar os estmulos exterio-
res mas, ao contrrio, obrigado a responder, instantaneamente, a
tais estmulos ameaadores, os quais, por seu mpeto e fugacidade,
impedem o sujeito de assimil-los, de sediment-los e, deste modo,
de se apropriar deles na forma de conhecimento acumulado, como
ocorre na experincia. Vivncia , assim, se no um fenmeno
completamente original e inusitado, tpico da moderna sociedade
burguesa. (ibidem, p.59)
O entretenimento traz hoje enquanto mensagem esttica a lgica
da barbrie e, enquanto forma, o choque. Nas palavras de Marcuse
(1973, p.111):
E hoje, que linguagem possvel, que imagem possvel ser
capaz de esmagar e hipnotizar corpos e mentes que vivem em
coexistncia pacfica e tirando at lucro do genocdio, da tortura
e do envenenamento? [...] O pblico, mesmo o pblico natural
das ruas, no se familiarizou h muito com os rudos violentos, os
gritos, que so o equipamento dirio dos meios de comunicao
de massa, dos esportes de multido, das estradas, dos lugares de
recreio? Eles no rompem a familiaridade opressiva com a destrui-
o; reproduzem-na.
A dessensibilizao na sociedade contempornea no to
somente consequncia do processo descrito. Pode a isso somar-se o
fenmeno do desencaixe do tempo (Giddens, 1991). As diferenas de
tempo, antes de alguma forma mantidas em propores regulares
em relao ao espao, ao estar no espao e ao tempo de deslocamento
do homem em espaos onde estaria para ter as experincias , foram
sobremaneira relativizadas, pelas possibilidades da comunicao
virtual e pela rapidez dos meios de transporte. Desta feita, chama-
mos de espacializao do tempo o fenmeno contemporneo no qual
o tempo passa a ser o espao para as experincias que continuam a
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192 ANAMARIA BRANDI CURT
ser componentes da vida individual e grupal. Contudo, pensamos
que a psique humana continua a prescindir de tempo para elaborao
das experincias, devido ao carter subjetivo e de constante ressig-
nificao que elas possuem. Pela grande oferta de muitas e variadas
experincias no tempo espacializado, estas deixam de ter o carter
de experincias enquanto Erfahrung, e degeneradas se reduzem a
vivncias, enquanto Erlebnis.
Vem ao encontro dessas reflexes o crescente uso na msica de
elementos que, conforme indicam as pesquisas em neuropsicologia,
7

so facilmente percebidos, de forma a agudizar o processo de reco-
nhecimento dos padres musicais, e assim potencializar a resposta
pr-programada que se espera do ouvinte.
Contudo, a resposta pr-programada dos sujeitos no depende
apenas da medida de elementos artsticos, ou das distores e
padronizaes destes enquanto contedos do objeto apreciado.
Pensamos que a mesma manifestao esttica no caso, at mesmo
uma genuna obra de arte adquire significados de experincia ou
de vivncia, na recepo do sujeito, a depender da condio para a
apreciao em que este se encontre:
[...] as massas procuram na obra de arte distrao, enquanto o
conhecedor a aborda com recolhimento. Para as massas, a obra
de arte seria objeto de diverso, e para o conhecedor, objeto de
devoo. Vejamos mais de perto essa crtica. A distrao e o reco-
lhimento representam um contraste que pode ser assim formulado:
quem se recolhe diante de uma obra de arte mergulha dentro dela
e nela se dissolve [...] A massa distrada, ao contrrio, faz a obra
de arte mergulhar em si, envolve-se com o ritmo de suas vagas,
absorve-a em seu fluxo. (Benjamin, 1986, p.192-3)
Talvez vindo a calhar este pequeno jogo de palavras que explo-
ramos entre lazer e laser a reduo do lazer ao entretenimento
e a estreita relao deste com produtos que envolvem tecnologia
7 Ver Captulo 3, Padronizao, repetio e reconhecimento.
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 193
expliquem, em parte, por que cerca de 80% dos vestibulandos con-
fundiu os termos.
Devaneio musical
(Esta reflexo romantizada sobre o caipira
dedicada a Alessandro Fraga, nosso grande
incentivador e exemplo de pesquisador acad-
mico, que pegou o seu Trenzinho do caipira e
foi cedinho pro cu, onde deve estar, tocando
viola de papo pro )
Sabe o caipira na sua descrena ante o moderno,
mais do que todos, resistir ao capitalismo e seus
ardis. ele o ltimo guerrilheiro cujo preo
da militncia seu estilo de vida. Militncia
ensimesmada, sem alarido, sem desabafo e at
sem necessidade disso, porque permanecendo
margem da sociedade se pe margem da opres-
so, qui acima dela, e por isso ao ceticismo jeca
acompanha tambm o costumeiro desdm: a
tudo quanto nos ilude e no podemos viver sem.
No quero outra vida pescando no rio de Gerer
Tem peixe bom, tem siri-patola que d com o p
Quando no terreiro noite de lu
E vem a saudade me atorment
Eu me vingo dela tocando viola de papo pro
Se compro na feira, feijo, rapadura, pra que
que eu vou trabai
Sou filho do homem, o homem no deve se atorment
Quando no terreiro noite de lu
E vem a saudade me atorment
Eu me vingo dela tocando viola de papo pro
(Carvalho; Mariano, De papo pro , 1931)
Fim do devaneio musical
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194 ANAMARIA BRANDI CURT
Aporia da arte
Devaneio musical: Adorno e Paulinho da Viola
A cultura [...] vive da insatisfao, do anseio,
da f, da dor, da esperana, em suma, vive do
que no existe, mas que deixa suas marcas na
realidade. Isso significa, porm, que a cultura
vive da infelicidade.
(Theodor Adorno, 1998)
Vem, quando bate uma saudade triste, carregado
de emoo
Qual aflito quando o beijo j no arde
No reverso inevitvel da paixo
Quase sempre um corao amargurado pelo des-
prezo de algum
tocado pelas cordas de uma viola, assim que
um samba vem
Quando um poeta se encontra sozinho num canto
qualquer do seu mundo
Vibram acordes, surgem imagens, soam pala-
vras, formam-se frases
Mgoas, tudo passa com o tempo
Lgrimas so as pedras preciosas da iluso
Quando surge a luz da criao no pensamento
Ele trata com ternura o sofrimento e afasta a
solido
(Viola, Quando bate uma saudade: soluo para
a vida, molejo dialtico, 1991)
Fim do devaneio musical
Discorreremos aqui sobre dois aspectos que contribuem para a
abolio da autonomia das artes, que so a expropriao dos movi-
mentos artsticos pela indstria cultural e a administrao da fora
de ruptura das artes pela industrializao da cultura.
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Existem formas de resistncia artstica que se manifestam de
maneira bastante contraditria, uma vez que se situam dentro de pro-
dutos da prpria indstria cultural. Schurmann (1990, p.36) afirma:
Embora dominada, e restringindo-se frequentemente a reproduzir
sua maneira a cultura dominante, est sempre inerente cultura
popular a tendncia a se emancipar. Uma vez que a arte sempre
est, de alguma forma, sob o influxo da sociedade, ela se torna ao
mesmo tempo prisioneira e baluarte de libertao. Adorno (1986,
p.93) sugere que a arte nunca plenamente o que gostaria de ser: A
autonomia das obras de arte, que, verdade, quase nunca existiu de
forma pura, que sempre foi marcada por conexes causais, v-se no
limite abolida pela Indstria Cultural.
A relao entre arte e engajamento poltico no uma obri-
gatoriedade, mas de alguma forma o valor artstico representa
potencialmente uma posio poltica, uma vez que a mensagem
esttica possui um carter tico. Ao abordar essa questo no campo
da literatura, Benjamin (1986, p.122) afirma que
[...] a tendncia de uma obra literria s pode ser correta do ponto de
vista poltico quando for tambm correta do ponto de vista liter-
rio. Isso significa que a tendncia politicamente correta inclui uma
tendncia literria. Acrescento imediatamente que essa tendncia
literria, e nenhuma outra, contida implcita ou explicitamente em
toda tendncia poltica que, correta, determina a qualidade da obra.
Portanto, a tendncia poltica correta de uma obra inclui sua quali-
dade literria, porque inclui sua tendncia literria.
Retomamos aqui a discusso sobre a dominao cultural e sobre
a deslegitimao que a cultura popular sofre, ao ser absorvida pela
indstria cultural
8
e divulgada em forma de produtos padronizados,
no caso deste estudo, em forma de msicas padronizadas. Percebe-
mos que, mesmo nessas condies, a msica popular conserva certa
8 J tratada no Captulo 1.
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capacidade crtica; ainda que usando elementos estticos padroni-
zados, ela guarda um impulso para a reflexo e para a libertao.
Caso bastante ilustrativo o da msica A melhor banda de todos
os tempos da ltima semana, lanada no ano de 2001 pelo grupo pop
Tits, abordando a imposio de padres pela indstria cultural
sobre as massas e a assimilao musical pelo processo de repetio:
[...] A melhor banda de todos os tempos da ltima semana / O
melhor disco brasileiro de msica americana / O melhor disco dos
ltimos anos de sucesso do passado / O maior sucesso de todos os
tempos entre os dez maiores fracassos / No importa a contradio
/ O que importa televiso / Dizem que no h nada a que voc
no se acostume / Cala a boca e aumenta o volume ento / As
msicas mais pedidas / Os discos que vendem mais / As novidades
antigas / Nas pginas dos jornais [...]
(Britto; Mello, A melhor banda de todos os tempos da ltima
semana, 2001)
A mensagem explicitada na letra da cano vai ao encontro da
teoria que denuncia o processo de criao e assimilao de sucessos
musicais.
Um ouvinte no vai aguentar que se toque repetidamente uma
cano no piano. Tocada, atravs das ondas do rdio, ela tolerada
com alegria durante todo o seu tempo de sucesso. O mecanismo
psicolgico aqui envolvido pode ser pensado como funcionando do
seguinte modo: se uma msica tocada sempre de novo no rdio,
o ouvinte comea a pensar que ela j um sucesso. Isso fomentado
pelo modo como canes promovidas so anunciadas nas estaes de
rdio, frequentemente com a seguinte forma caracterstica: Agora
voc vai ouvir o ltimo sucesso do momento. A prpria repetio
aceita como um sinal de sua popularidade. (Adorno, 1986, p.135-6)
Confrontando a cano supracitada dos Tits, que usam um
sistema de composio padronizado, com a tambm supracitada
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afirmao de Benjamin (1986, p.122) sobre a relao entre tendncia
poltica e qualidade artstica, como entender a denncia que a cano
faz de aspectos que ela mesma contm? Encontramos uma possvel
resposta em Garcia Canclini (1997, p.361). Segundo o autor, existe
uma categoria de:
[...] artistas anfbios [...] capazes de articular movimentos e cdigos
culturais de diferentes procedncias. Como certos produtos tea-
trais, como grande parte dos msicos de rock, eles mostram que
possvel fundir as heranas culturais de uma sociedade, a reflexo
crtica sobre seu sentido contemporneo e os requisitos comunica-
cionais da difuso macia.
Dada a presena ostensiva, diramos a onipresena, da indstria
cultural, plausvel considerarmos o que isso significa para a auto-
nomia da arte no amplo cenrio cultural, e perguntarmos at que
ponto a prtica dos artistas anfbios fica tambm comprometida.
Tambm no mesmo autor encontramos uma pertinente diferencia-
o entre ao cultural e atuao cultural, que nos serve para avaliar
os limites e as possibilidades das manifestaes artsticas enquanto
agentes de transformao da sociedade:
Essa eficcia simblica limitada conduz a essa distino funda-
mental para definir as relaes entre o campo cultural e o poltico
[...]: a diferena entre ao e atuao. Uma dificuldade crnica
na avaliao poltica das prticas culturais entender estas como
aes, ou seja, como intervenes efetivas nas estruturas materiais
da sociedade. [...] Espera-se que os expectadores [sic] respondam s
supostas aes conscientizadoras com tomadas de conscincia
e mudanas reais em suas condutas. Como isso no acontece
quase nunca, chega-se a concluses pessimistas sobre a eficcia das
mensagens artsticas. (Garcia Canclini, 1997, p.350)
Por esse autor entendemos que, no tocante s intenes polti-
cas, as aes artsticas no produzem, de forma precisa, as atuaes
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desejadas. Em vez disso, a atuao da arte na sociedade se d de modo
impreciso e avesso a qualquer controle, e essa poro de atuao da
arte justamente seu poder expressivo de desafiar a realidade exis-
tente e apontar possibilidades de realidades no existentes, de criar e
mostrar certa realidade, imaginando e perguntando como a realidade
poderia ser. Sobre esse potencial de expresso do imaginrio e das
aspiraes utpicas, Mattos (1993, p.110) diz que: A arte possui
um tnus revolucionrio especial: no pode mudar a sociedade,
mas capaz de transformar a conscincia daqueles que modificam o
mundo. Isso porque indica um princpio de realidade incompatvel
com a coero poltica e psquica. A problemtica de se pretender
dirigir a atuao da ao artstica estaria em instrumentalizar esse
tnus revolucionrio, de modo a comprometer a prpria autonomia
da arte. Nesse sentido, Garcia Canclini (1997, p.34-5) refere-se a
Habermas, que:
Ao examinar Marcuse e Benjamin anotou que a superao da
autonomia da arte para cumprir funes polticas poderia ser nociva,
como ocorreu na crtica fascista arte moderna e em sua reorganiza-
o a servio de uma esttica de massa repressora; na crtica recente
aos ps-modernos aponta que o esteticismo aparente despolitizado
das ltimas geraes tem alianas tcitas, e s vezes explcitas, com
a regresso neoconservadora.
Dialogando com o autor supracitado, trazemos a seguinte afir-
mao:
Eis, a, a funo anti-industrial da arte, ou a funo artstica da
arte: criar, provocar, sugerir, excitar um contraste potente entre a
realidade tal como hoje est e tal como deveria estar; um confronto
entre o real provisrio e o ideal da plena humanizao, da experin-
cia formativa (Bildung). (Ramos-de-Oliveira, 2003, p.121)
Constatamos que a arte de fato aportica, porque, embora
a lgica de sua esttica seja imanente liberdade, essa lgica no
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pode ser objetivamente utilizada para o mesmo fim cujo poder
encerra (fim libertrio pelo poder libertrio). A arte tem uma funo
libertadora, mas cabe exclusivamente a ela a autonomia sobre essa
funo, e, embora tendo repercusses polticas, sua forma de atuao
artstica e no poltica. Nesse sentido, podemos dizer em relao
ao sentido poltico da arte que
[...] sua situao aportica: a arte s obtm autonomia ao se opor
inrcia do sistema ideolgico. Ao faz-lo contudo ela se perverte em
ideologia de oposio, unindo-se quilo que procura combater.
[...] Frequentemente, segundo Adorno, os movimentos revolu-
cionrios cometem os mesmos erros que a conscincia reacionria.
(Jimenez, 1997, p.98)
A arte no por si revolucionria, mas mostra o quanto queremos
e podemos mudar. Dizer que os problemas da sociedade seriam
superados somente pela arte equivaleria a ignorar o panorama cul-
tural da Alemanha nazista. Mas o vislumbre da transcendncia da
realidade algo que ocorre, de forma poderosa, nos processos arts-
ticos, que podem ser instrumentos para a reflexo e para a liberdade.
Constatamos assim que, mesmo envolvidos pela padronizao
musical da indstria cultural, alguns msicos compreendem e
contestam o processo de padronizao e de massificao, o que nos
remete aporia da arte e nos indica a impossibilidade de afirmar que
todos os produtos da indstria cultural cumprem necessariamente
uma funo de obliterao da capacidade crtica.
A arte se manifesta dentro de uma sociedade formada por possi-
bilidades e limitaes que, concomitantes aos elementos artsticos,
geram a aporia da arte. Neste conjunto temos o artista-criador, cujo
processo de criao artstica se faz pela sublimao. O processo arts-
tico que abarca o conhecimento de uma realidade dada e o desejo de
ruptura desta realidade assim descrito:
A arte desafia o princpio de razo predominante; ao represen-
tar a ordem da sensualidade, invoca uma lgica tabu a lgica da
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gratificao, contra a da represso. Subtendido na forma esttica
sublimada, o contedo ao sublimado transparece: a vinculao da
arte ao princpio do prazer. A investigao das razes erticas da arte
desempenha um importante papel na psicanlise; contudo, essas
razes esto mais na obra e funo da arte do que no artista. A forma
esttica forma sensual constituda pela ordem de sensualidade. Se a
perfeio do conhecimento sensorial for definida como beleza, essa
definio ainda conter uma conexo ntima com a gratificao ins-
tintiva, e o prazer esttico ainda ser prazer. (Marcuse, 1969, p.165)
Dentro da relao entre inteno libertria, imanente arte, e
expropriao dos sentidos polticos dos movimentos artsticos pela
indstria cultural, observamos que a fase inicial de cada movimento
artstico caracterizada por um impulso para a ruptura dessa rela-
o de expropriao e manipulao. Nas artes em geral observamos
haver um ciclo, que, de maneira esquemtica, definiramos como
o percurso de um grupo de manifestaes estticas associadas,
desde o seu surgimento com o carter de novidade (vanguarda),
9

at sua absoro e apropriao pela indstria cultural, encerrando
com sua obsolescncia, para ser sucedido por um novo grupo de
manifestaes estticas. Mas esse percurso no formado somente
por elementos artsticos, ao contrrio, sofre ao direta da indstria
cultural. Nesse aspecto, pensamos que os estilos musicais do rock
e, mais contemporaneamente, do pop, do funk e do ax se enqua-
drem, em alguma medida, no percurso de desvirtuamento do poder
de ruptura, ou melhor, na administrao desse poder pela indstria
cultural. Medaglia (1988, p.319-20), no captulo significativamente
intitulado Rock: aids da msica atual, aponta a indstria cul-
tural como desvirtuadora artstica do rock: [...] a forte indstria
cultural de hoje. Essa grande mquina eletrnica que se encarrega
9 Usaremos indistintamente as palavras vanguarda e estilo, sempre que esta
representar um novo estilo. Contudo, entendemos que, para o estudo das artes,
o conceito de vanguarda refere-se a um movimento artstico mais amplo, que
pode, por sua vez, abrigar diversos estilos, desde que estes se coadunem com
os aspectos de novidade tpicos da vanguarda em questo.
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da circulao gil de ideias pode tambm, com seu poderio, exercer
uma ao castradora como ocorreu com o rock em todos os pases do
mundo. O autor prossegue dizendo que:
A ausncia de um grupo ou personalidade forte e dinmica nesse
momento, aliada expanso do mercado, facilitou a padronizao
dessa msica. Destitudo de qualquer motivao de natureza cul-
tural, tcnica, musical, sociopoltica, comportamental, ou seja l o
que for, o rock tornou-se uma manifestao inteiramente descon-
textualizada. [...] Essa grosseira e repetitiva mquina roqueira que
impiedosamente martela em todos os meios de comunicao, no
s acabou criando uma dependncia psicolgica semelhante do
txico como, por ser inteiramente destituda de qualquer motiva-
o, condiciona um tipo de absoro passiva. Em outras palavras,
torna o adolescente atual o mais careta das ltimas geraes, j que
um de seus mais fortes motos vitais no o leva a nenhuma ao cria-
tiva ou reflexiva. Esse rock , ao contrrio, bloqueador, instrumento
de imbecilizao coletiva. (ibidem, p.325-6)
Os estilos musicais do rock, do pop, do funk e do ax surgiram
reivindicando para si prprios o mrito de novidade, de novas for-
mas de ver e mostrar o mundo. Contudo, vimos que sua crescente
divulgao no promoveu, na mesma medida, as ideias que influen-
ciaram o seu surgimento. Admitindo que esses estilos representem,
a princpio, manifestaes genunas de arte, tambm conveniente
notar a modificao acarretada pela forma como essas manifestaes
artsticas so divulgadas para alm de suas fronteiras de origem.
Os artistas garantem realmente o domnio sobre seu campo?
Quem se apropria de suas transgresses? Ao aceitarem os ritos de
egresso, a fuga incessante como a maneira moderna de fazer arte no
legitima o mercado artstico e os museus no submetem as mudan-
as a um enquadramento que as limita e controla? Qual , ento, a
funo social das prticas artsticas? No lhes foi atribuda com
xito a tarefa de representar as transformaes sociais, de ser o
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palco simblico onde acontecem as transgresses, mas dentro de
instituies que limitam sua ao e eficcia, para que no perturbem
a ordem geral da sociedade? (Garcia Canclini, 1997, p.50)
Desvirtuar o poder de ruptura da arte tambm uma descarac-
terizao do processo de produo artstica, adaptando-o ao modo
de produo industrial, porque:
A indstria tem como uma de suas normas no correr riscos
enquanto a arte , por natureza, uma ousadia infinda. [...] Aquele
choque que a arte nos traz em seus grandes momentos, aquele cho-
que agressivo que nos vira de fora pra dentro e de dentro pra fora
no combina com a indstria cultural, que s percorre caminhos j
percorridos e desgastados, tornados reafirmao do j afirmado.
A indstria cultural se alimenta do obscurecimento do real. E
tambm do fechamento das esperanas utpicas. E se alguma
manifestao se abre com ares de renovao, de bafejos artsticos,
a indstria cultural se no puder elimin-la pelo ridculo ou por
outras artimanhas, a integrar em seus produtos. (Ramos-de-
-Oliveira, 2002, p.137-8)
Ampliando o campo de viso da anlise acima, passamos a
considerar a expropriao das vanguardas artsticas pela indstria
cultural, observando que uma das formas de descaracterizar o desejo
de superao da realidade pervert-lo/revert-lo em mera exibio
da realidade,
[...] que faz da misria um objeto de consumo. Comentando agora
A Nova Objetividade como movimento literrio, darei um novo
passo, dizendo que ela transformou em objeto de consumo a luta
contra a misria. De fato, em muitos casos sua significao poltica
esgotou-se na transformao de reflexos revolucionrios, assim
que eles afloravam na burguesia, em objeto de diverso, de distra-
o, facilmente absorvveis pelos cabars das grandes cidades. O
que caracteriza essa literatura a metamorfose da luta poltica, de
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 203
vontade de decidir em objeto de prazer contemplativo, de meio de
produo, em artigo de consumo. (Benjamin, 1986, p.130)
Pensamos que esse desvirtuamento est hoje presente em todos
os campos da arte, do entretenimento e da comunicao, de modo
geral. No Brasil, o movimento da Nova Objetividade se manifestou
de forma significativa, nos episdios em que os cones da msica
popular brasileira na poca da ditadura poltica associados cano
de protesto passavam de uma gravadora multinacional a outra,
recebendo luvas de altas quantias e comprometendo sua produo
musical. A produo desses msicos perdeu sua fora poltica de
contestao da realidade e passou a ser valorizada por uma forma de
exibio romntica dessa realidade, conforme indica o autor:
Assim, de contestadores, eles se transformam em benefici-
rios do sistema, resultando provavelmente poucas foras para
question-lo. A corrupo, a misria, as mais altas taxas de mor-
talidade infantil, a criao de uma sub-raa pela desnutrio [...] a
Constituio mutretada [...] tudo isso enfim, no faz mais parte do
seu universo lrico, intimista, multicolorido e melodioso que can-
tam, fundo musical composto sob medida para a Ilha da Fantasia em
que vivem. Alis, ao que tudo indica, todos esto jogando no time
da situao, fabricando um pio sonoro sentimentaloide e de efeito
letrgico a fim de que as pessoas no despertem e se deem conta de
que pas este. (Medaglia, 1988, p.317-8)
Na dcada de 1960, somava-se represso poltica a diviso dos
movimentos musicais, dentro da moderna msica popular brasileira,
e o surgimento dos novos estilos internacionais: o rock e o i-i-i.
Nesse percurso o elemento de protesto, que marcava a cano popu-
lar, descaracterizou-se ainda mais:
Musicalmente e levando em conta a chegada de novas geraes
de jovens da classe mdia, massificados pela msica de consumo
internacional [o estilo rock na ocasio difundido pelos Beatles]
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a interrupo do processo de criao das canes de participao e
de protesto, que ingressava naquele ano de 1968 numa nova etapa e
em um novo plano, com o movimento denominado Tropicalismo,
serviu para desorganizar de vez o quadro cultural ao nvel universi-
trio. (Tinhoro, 1986, p.244)
Pelas consideraes realizadas, entendemos que o desgaste dos
estilos musicais no cenrio contemporneo se d pelo processo
historicamente tradicional de ruptura e superao dos estilos, mas,
sobretudo, pelo desgaste acarretado pela indstria cultural, que
transforma em mercadoria os elementos que, inicialmente, repre-
sentavam a fora de ruptura/superao.
As novidades tecnolgicas e os altos investimentos econmicos
facilitam hoje megaexposies itinerantes de artes visuais, produ-
es editoriais, musicais e televisivas multinacionais, editar tudo
com qualidade semelhante e difundi-lo imediatamente no mundo
inteiro. Mas deixam pouco espao e pouco tempo para o risco, a
correo e os experimentos sem a garantia de grandes lucros. Dada a
parcial regionalizao da produo, atenta, at certo ponto, diversi-
dade do mundo, o mais inquietante da globalizao perpetrada pelas
indstrias culturais no a homogeneizao do diferente, e sim a
institucionalizao comercial das inovaes, da crtica e da incerteza.
(Garcia Canclini, 2007, p.152)
Temos assim reveladas facetas da comunho de interesses entre
foras polticas e indstria cultural, que podem contribuir para a
compreenso das especificidades do loteamento do espao sonoro
na nossa sociedade, se considerarmos as consequncias da ditadura
poltica no cenrio musical contemporneo. A respeito da associao
entre cenrio poltico e entre os meios de comunicao que promo-
vem o loteamento do espao sonoro, lembramos que
[...] o perodo dos anos 80 e 90, quando os Estados latino-americanos
abriram mo de sua infraestrutura produtiva no campo audiovisual
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e desistiram de participar das inovaes tecnolgicas, foi o mesmo
em que terminaram as ditaduras militares e se desenrolou [sic] em
diversos pases os processos de democratizao e participao social
mais avanados de sua histria. Alm de se privarem dos meios
em que a comunicao de massa crescia, os governos deixaram em
mos privadas muitas vezes transnacionais os instrumentos-
-chave para informar a cidadania e oferecer canais pblicos para a
sua expresso. (Garcia Canclini, 2007, p.147)
At aqui constatamos que a indstria cultural se apropria das
vanguardas e dos elementos que nelas, inicialmente, compunham
seu carter de novidade, ousadia e risco. Trouxemos esta reflexo
por entender que a expropriao sistematizou-se a tal ponto que
no ocorre mais de maneira individual, sobre cada um dos novos
estilos. Pensamos ter chegado a uma situao extrema, em que a
indstria cultural apropriou-se do vanguardismo como um todo,
capaz de comprometer o sentido transcendental da arte. Isso justi-
fica nossas preocupaes em olhar para os estilos da msica popular
contempornea considerando no apenas os prprios estilos, mas
tambm os modos de produo e de veiculao pelos quais alcanam
os ouvintes.
Contudo, no obstante tais condies, e, sobretudo, no as
subestimando, a arte de modo geral, e a msica popular, de modo
particular, mesmo com sua fora de ruptura enfraquecida, e com seu
poder de transcendncia comprometido, retm aporeticamente
os princpios do desejo transcendente e sublimado na forma esttica.
Devaneio musical
Com este samba eu no vou tomar o poder
Com este samba uma revoluo no vou fazer
Nem com milhares de sambas eu faria voc voltar
pra mim
Mas se voc vier e eu puder e se der
Vou cant-lo mesmo assim
Com este samba, eu no vou mais ganhar dinheiro
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Com este samba, no vou mudar o Rio de Janeiro
Nem com milhares de sambas eu faria voc voltar
pra mim
Mas se voc vier e eu puder e se der
Vou cant-lo mesmo assim
(Carolina, Milhares de sambas, 2006)
Fim do devaneio musical
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CONCLUSO
O loteamento do espao sonoro agente da indstria cultural a
contribuir para a semiformao e regresso da audio est presente
no espao escolar e constatamos que, em virtude do modo como
acontecem as atividades musicais na escola, esta valida a indstria
cultural e ao mesmo tempo por ela validada, o que nos permite
afirmar que, enquanto fenmeno, o loteamento do espao sonoro
ocorre no espao escolar tanto qualitativa quanto quantitativamente.
Tambm verificamos a naturalizao da escuta compulsria,
no processo de dissonncia perceptual, e a forma variada como os
educadores interagem com o loteamento do espao sonoro: alguns
procuram abaixar o som, outros pedem para desligar, alguns pedem
msicas especficas, outros promovem ativamente esse loteamento
e ainda, outros fazem o que chamaramos de uma ao afirmativa/
educativa, incluindo msicas em suas prxis, no intuito de ampliar
o universo musical dos alunos, como no caso do professor 3.
Ao conceituar teoricamente o fenmeno do loteamento do espao
sonoro, tivemos a sensao de pioneirismo e antecipao em relao
etiologia da problemtica levantada. Contudo, na pesquisa de
campo tivemos a sensao inversa: de estarmos vivendo uma edu-
cao em que os efeitos do loteamento do espao sonoro j se haviam
cristalizado.
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208 ANAMARIA BRANDI CURT
Por todo o exposto e por tudo que at o momento este trabalho
nos permitiu vivenciar, acreditamos que o loteamento do espao
est onde o homem no est como ator e autor. O loteamento ocorre
quando no h silncio e tambm quando o ser humano no toca,
no canta, ou quando no percebe que impedido de fazer isto por
uma audio involuntria que o faz calar, ainda que sem silenciar.
O loteamento do espao sonoro , antes de mais nada, uma ao
da indstria cultural de caractersticas anti-humanas: to maquinais,
to inidentificveis, to despersonalizadas que no se pode sequer
nomear as pessoas que a concretizam. Mas tambm to sistema-
tizada e obediente a esse sistema, de modo tal que seria um grande
engano atribuir-lhe anomia.
Tomadas as cinco reflexes com conceitos fundamentais da
Teoria Crtica, enfatizamos que esta pesquisa denuncia a padro-
nizao musical que promovida pela indstria cultural e no a
tbua de valores do dialeto musical, na dimenso polissmica que
este assume na cultura multiforme, construdo com ela no curso de
suas histrias. Mas, considerando a histria como o conjunto dos
fatos promovidos pelo homem, coube a ns relatar o vilipndio
com o qual o loteamento do espao sonoro fere a cultura. Se cultura
e histria esto intrinsecamente relacionadas, podemos precisa-
mos relatar o que de anti-humano historicamente se instala. No
sabemos ainda medir os efeitos do loteamento do espao sonoro
sobre a cultura musical, sobre a deteriorao dos elementos huma-
nos que a compem, mas compreendemos a comunho de valores
que existe entre ele e a barbrie.
Ao se consumar por msicas dos meios de comunicao de
massa estes contendo a pseudoindividuao, a segmentao e a
terceira programao , o loteamento do espao sonoro se torna um
dos agentes da indstria cultural hodierna que extingue a possibi-
lidade de haver uma cultura que no seja de massa. A sociedade
hodierna est toda, em alguma medida, massificada. Embasados na
ideia de uma indstria cultural associada ao capital e aos meios de
comunicao, nos ser possvel olhar para a contemporaneidade e
dizer quais camadas esto poupadas da massificao?
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A fetichizao da produo cultural industrializada e a relao
entre msica e tecnologia instauram verticalmente, em todas as clas-
ses sociais, a recepo da msica padronizada como comportamento
norteado pelo desejo de consumo, este mais plenamente satisfeito
por quem mais poder de consumo tem. Porm, na apologia ideol-
gica a esse tipo de msica, tal msica se torna eficazmente acessvel a
toda a sociedade. Seja como objeto de ostentao ou de distino para
sujeitos de status social elevado, seja como apangio e compensao
oferecidos para os mais pobres, a msica padronizada perpassa a
sociedade massificada.
No panorama assim delineado e considerando o carter aportico
da arte, indagamos: como ela conservar a si mesma? Estaremos no
incio do que seria uma era glacial da msica? Onde esto os refgios
para o fazer musical transcendente? Onde estaro sendo mantidas
as condies para se criar artisticamente msicas que, de algum
modo, em algum momento, sejam restitudas a uma sociedade que
a si mesma restitua sua humanidade?
Residem aqui nossas inquietaes de pesquisadora e tambm
nossas esperanas de artista.
Devaneio musical
Amanh ser um lindo dia
Da mais louca alegria
Que se possa imaginar
Amanh, redobrada a fora
Pra cima que no cessa
H de vingar
Amanh, mais nenhum mistrio
Acima do ilusrio
O astro rei vai brilhar
Amanh a luminosidade
Alheia a qualquer vontade
H de imperar, h de imperar
Amanh est toda a esperana
Por menor que parea
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Que existe pra vicejar
Amanh, apesar de hoje
Ser a estrada que surgir
Pra se trilhar
Amanh, mesmo que uns no queiram
Ser de outros que esperam
Ver o dia raiar
Amanh, dios aplacados
Temores abrandados
Ser pleno, ser pleno
(Arantes, Amanh, 1987)
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Musica_educacao_e_industria_cultural__MIOLO__Grafica_v-1.indd 217 16/9/2013 12:05:08
218 ANAMARIA BRANDI CURT
2 CD-ROM. Letra disponvel em: <http://letras.terra.com.br/maria-
-bethania/>. Acesso em: 3 jul. 2008.
GUDIN, E.; NATUREZA, S. Doce ato. In: Vnia Bastos: canta mais. Intr-
prete: Vnia Bastos. So Paulo: Velas, 1994. 1 CD-ROM.
HOLLANDA, C. B. A voz do dono e o dono da voz. In: Almanaque. Intrprete:
Chico Buarque de Hollanda. Rio de Janeiro: Marola Edies Musicais,
1981. Long-play. Letra disponvel em: <http://www.chicobuarque.com.
br/construcao/mestre.asp?pg=avozdo_81.htm>. Acesso em: 3 jun. 2008.
LIMA. C. o tchan. In: Gerasamba: o Tchan. Intrprete: Gerasamba. Rio de
Janeiro: Polygram, 1995. 1 CD-ROM.
MC NALDINHO. Tapinha. In: CD Furaco 2000. Intrprete: MC Naldinho.
Rio de Janeiro: Furaco 2000 Produes Artsticas, 2000. 1 CD-ROM.
Letra disponvel em: <http://promotordejustica.blogspot.com/2008/05/
um-tapinha-no-di.html>. Acesso em: 3 jun. 2008.
QUEBRA-BARRACO, T. Dako bom. In: Boladona. Intrprete: Tati Que-
bra-Barraco. Rio de Janeiro: Line Records, 2004. 1 CD-ROM.
. Pikachu. Rio de Janeiro: Line Records, 2005[?]. 1 CD-ROM. Letra
disponvel em: <http://vagalume.uol.com.br/tati-quebra-barraco.
pikachu.html>. Acesso em: 3 jun. 2008.
VELOSO, C.; ALMINO, J. Lisbela. In: Lisbela e o prisioneiro. Intrprete: Los
Hermanos. Rio de Janeiro: Natasha Records, 2003. 1 CD-ROM.
VIOLA, P. da. Quando bate uma saudade. In: O essencial de Paulinho da Viola.
Intrprete: Paulinho da Viola. So Paulo: BMG, 1999. 1 CD-ROM.
Referncias musicais utilizadas no teste de percepo
de timbres
A ARAINHA/1, 2, 3 FORMIGUINHA. In: DOIS A DOIS. TADEU, Eug-
nio; QUEIROZ, Miguel [Intrpretes]. Palavra Cantada: 1998. 1 CD, faixa
10 (1 min 30 s). (Grupo Rodapio).
BEETHOVEN, L. V. Sonata Claire de Lune, 1
o
Movimento. In: Msicas
Clssicas 2. Intrprete: Orquestra Digital Tons. Direo geral: Geraldo
Suzigan. So Paulo: G4 Editora, 2005. 1 CD-ROM (5 min 43 s) (Msicas
Clssicas, 2).
. Sonata Claire de Lune, 1
o
Movimento. In: Joias da msica. Intrprete:
Giuseppe Marinno. Editor musical: Mikel Barsa. So Paulo: Caras. 1 CD-
-ROM (7 min 25 s). (Os Clssicos dos Clssicos, 1).
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 219
O CRAVO E A ROSA. In: Alegria, alegria, as mais belas msicas da nossa
infncia. Organizador: Carlos Felipe de Melo Marques Horta. Belo Hori-
zonte: Editora Leitura, 1999. 1 CD-ROM (1 min 14 s) (CD que acompanha
livro homnimo).
PIRULITO QUE BATE-BATE. In: Pirulito que bate-bate. Produo e coor-
denao: Oswaldo Biancardi Sobrinho. So Paulo: Editora Criana Feliz,
2004. 1 CD-ROM (1 min 22 s). (Coleo Criana Feliz. Parte integrante
da revista Sucesso da Msica Infantil, 4).
ROCK OF AGES. In: Acapella/Hymns. Intrprete: Acapella. So Paulo: Bom
Pastor, [199-]. 1 CD-ROM (2 min 54 s).
SE ESTA RUA. In: Msicas folclricas: para o professor ensinar os alunos a
cantar. Intrpretes: Geraldo Sozigan, Nilza Lacerda. So Paulo: G4 Editora,
2000. 1 CD-ROM (2 min 28 s).
TCHAIKOVSKY. Concerto para piano e orquestra, 1
o
Movimento. In: Msi-
cas Clssicas 2. Intrpretes: Orquestra Digital Tons. Geraldo Suzigan. So
Paulo: G4 Editora, 2005. 1 CD-ROM (22 min 41 s).
. Concerto para piano e orquestra, 1
o
Movimento. In: Joias da msica.
Intrprete: Orquestra Sinfnica da Rdio de Berlim. Regente: Gudolff
Rendell. Editor musical: Mikel Barsa. So Paulo: Caras. 1 CD-ROM
(9 min). (Os Clssicos dos Clssicos, 6).
VIVALDI, A. Quatro Estaes: A Primavera. In: Msicas Clssicas 2. Intr-
pretes: Orquestra Digital Tons. Geraldo Suzigan. Direo Geral: Geraldo
Suzigan. So Paulo: G4 Editora, 2005. 1 CD-ROM (3 min 29 s). (Msicas
Clssicas, 2).
. Quatro Estaes: A Primavera. In: Joias da msica. Intrprete:
Orquestra Filarmnica de Berlim. Regente: Franz Aaron Kiendrich.
Editor musical: Mikel Barsa. So Paulo: Caras. 1 CD-ROM (3 min 28 s).
(Os Clssicos dos Clssicos, 1).
Referncias das msicas utilizadas no teste de percepo
de timbres, na ordem em que foram utilizadas
Msica 1, 1
a
vez
VIVALDI, A. Quatro Estaes: A Primavera. In: Msicas Clssicas 2. Intrpretes:
Orquestra Digital Tons. Geraldo Suzigan. Direo geral: Geraldo Suzigan. So
Paulo: G4 Editora, 2005. 1 CD-ROM (3 min 29 s). (Msicas Clssicas, 2).
Musica_educacao_e_industria_cultural__MIOLO__Grafica_v-1.indd 219 16/9/2013 12:05:08
220 ANAMARIA BRANDI CURT
Msica 1, 2
a
vez
. Quatro Estaes: A Primavera. In: Joias da msica. Intrprete:
Orquestra Filarmnica de Berlim. Regente: Franz Aaron Kiendrich. Edi-
tor musical: Mikel Barsa. So Paulo: Caras. 1 CD-ROM (3 min 28 s). (Os
Clssicos dos Clssicos, 1).
Msica 2, 1
a
vez
TCHAIKOVSKY. Concerto para piano e orquestra, 1
o
Movimento. In: Msi-
cas Clssicas 2. Intrpretes: Orquestra Digital Tons. Geraldo Suzigan. So
Paulo: G4 Editora, 2005. 1 CD-ROM (22 min 41 s).
Msica 2, 2
a
vez
. Concerto para piano e orquestra, 1
o
Movimento. In: Joias da msica.
Intrprete: Orquestra Sinfnica da Rdio de Berlim. Regente: Gudolff
Rendell. Editor musical: Mikel Barsa. So Paulo: Caras. 1 CD-ROM
(9 min). (Os Clssicos dos Clssicos, 6).
Msica 3, 1
a
vez
BEETHOVEN, L. V. Sonata Claire de Lune, 1
o
Movimento. In: Joias da
msica. Intrprete: Giuseppe Marinno. Editor musical: Mikel Barsa. So
Paulo: Caras. 1 CD-ROM (7 min, 25 s). (Os Clssicos dos Clssicos, 1).
Msica 3, 2
a
vez
. Sonata Claire de Lune, 1
o
Movimento. In: Msicas Clssicas 2. Intr-
prete: Orquestra Digital Tons. Direo Geral: Geraldo Suzigan. So Paulo:
G4 Editora, 2005. 1 CD-ROM (5 min 43 s). (Msicas Clssicas, 2).
Msica 4 (nica vez)
O CRAVO E A ROSA. In: Alegria, alegria, as mais belas msicas da nossa
infncia. Organizador: Carlos Felipe de Melo Marques Horta. Belo Hori-
zonte: Editora Leitura, 1999. 1 CD-ROM (1 min 14 s) (CD que acompanha
livro homnimo).
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MSICA, EDUCAO E INDSTRIA CULTURAL 221
Msica 5 (nica vez)
PIRULITO QUE BATE-BATE. In: Pirulito que bate-bate. Produo e coor-
denao: Oswaldo Biancardi Sobrinho. So Paulo: Editora Criana Feliz,
2004. 1 CD-ROM (1 min 22 s). (Coleo Criana Feliz. Parte integrante
da revista Sucesso da Msica Infantil, 4).
Msica 6 (nica vez)
ROCK OF AGES. In: Acappela/Hymns. Intrprete: Acapella. So Paulo:
Bom Pastor, [199-]. 1 CD-ROM (2 min 54 s).
Msica 7 (nica vez)
A ARAINHA/1, 2, 3 FORMIGUINHA. In: DOIS A DOIS. TADEU, Eug-
nio; QUEIROZ, Miguel [Intrpretes]. Palavra Cantada: 1998. 1 CD, faixa
10 (1 min 30 s). (Grupo Rodapio).
Msica 8 (nica vez)
SE ESTA RUA. In: Msicas folclricas: para o professor ensinar os alunos a
cantar. Intrpretes: Geraldo Sozigan, Nilza Lacerda. So Paulo: G4 Editora,
2000. 1 CD-ROM (2 min 28 s).
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
Papel: Offset 75 g/m
2
(miolo)
Carto Supremo 250 g/m
2
(capa)
1
a
edio: 2013
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Marcos Keith Takahashi
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Esta obra permite compreender como o entrelaar da
msica, da educao e da tecnologia explorado pela inds-
tria cultural contempornea, constituindo-se em desafio para
os processos artstico-musicais e para a Educao Musical.
Para nomear e analisar esse fenmeno tambm encon-
trado no espao escolar , Anamaria Brandi Curt tece o con-
ceito de loteamento do espao sonoro. Nas palavras de Dulce
Conselheiro Andreata Whitaker: Os filsofos frankfurtianos
constituem seu ponto de partida. Anamaria, embebida de
musicalidade (e por ela embevecida), mostra o vigor renovado
da Escola de Frankfurt, cuja Teoria Crtica no se esgota em
si mesma, mas abre caminhos para pensar a sociedade indus-
trial nos diferentes momentos do capitalismo. Para abarcar
o conceito com profundidade a autora coloca os filsofos
frankfurtianos em dilogo com outros referenciais tericos.
Anamaria Brandi Curt doutora em Educao pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho (Unesp). cantora e professora de Educao Musical, com experincia em formao musi-
cal do ensino infantil ao superior e do ensino extraescolar. Sempre em interface com a Filosofia
Contempornea, desenvolve trabalhos de musicalizao, tcnica vocal, coral, violo, msica popular
brasileira e estudos sobre a deficincia (disability estudies).