UNIVERSIDAD DE CONCEPCIN FACULTAD DE HUMANIDADES Y ARTE PROGRAMA DE MAGISTER EN LITERATURAS HISPNICAS

Anlisis y funcin de la comedia en Lisstrata Gonzlez de Sergio Arrau, reescritura de Lisstrata de Aristfanes.

Profesor Gua: Dra. Marta Contreras B. Depto. de Espaol Facultad de Humanidades y Arte Universidad de Concepcin

Tesis para ser presentada a la Direccin de Postgrado de la Universidad de Concepcin

Giannina Daniela Parodi Figueroa Concepcin-Chile 2011

Resumen: A travs de la comedia se puede apreciar cmo el humor es el elemento clave para recuperar el pasado y volver a contarlo. As la historia solemne se desnuda de su gravedad. Sergio Arrau, a travs de Lisstrata Gonzlez forja un modo de penetracin en la realidad histrica. A travs de las escenas de la obra se puede apreciar cmo la risa es comprendida en estrecha relacin de dependencia con los aspectos culturales y sociales del pas de Chile. A travs de lo cmico, podemos apreciar categoras comprensibles desde su relacin con los aspectos sociales y culturales de una colectividad. La comprensin de la risa exige el conocimiento del entorno social y cultural que es objeto de crtica en la comedia. En consecuencia, slo nos reiremos de aquello que somos capaces de reconocer dentro de una sociedad y dentro de una cultura en particular. La comedia teatral es la forma artstica que constantemente denuncia los lmites y traspasa las barreras del sistema al que pertenece. Es por ello que la obra chilena Lisstrata Gonzlez (1971), escrita por Sergio Arrau, adems de generar risa, tiene una doble finalidad: atacar los vicios y corrupciones de la sociedad chilena de los aos 70 desvelndolos y mostrar un mundo utpico y posible en el cual s se podra vivir. La risa no implica una visin trivial de la realidad, sino una profunda respuesta a las contradicciones de la existencia humana. En la siguiente tesis, a travs del anlisis de la reescritura de la obra griega del comediante Aristfanes, postulo que el humor es una manifestacin humana lcida y crtica sobre las acciones contingentes del perodo en que se encuentra inscrito. Pretendo acercarme al aspecto social y cultural que influye en la compresin de la risa y de lo risible, desde el mbito de la literatura, en uno de sus gneros cannicos: la comedia. Palabras claves: Comedia, teatro, Sergio Arrau, humor, stira

ndice Introduccin.....................................................................................................2 Captulo I

1. 2.

Marco Terico: Buscando la primera carcajada..............................................4 Orgenes de la comedia....................................................................................5 Con la risa puedo sentir el mundo: Aspectos culturales y sociales de la risa........................................................................................11 El cuerpo se re. La comedia teatral..............................................................16

3.

Captulo II La cruzada de las piernas cruzadas: Anlisis del texto Lsstrata de Aristfanes.....................................................................................................19
1. 2. 3. 4.

Poder, cuerpo y sexo......................................................................................20 La transgresin y la literatura........................................................................22 Mujer: Sexualidad y poder............................................................................24 Lisstrata de Aristfanes................................................................................29

Captulo III Lisstrata Gonzlez de Sergio Arra..............................................................37

1. 2.

La era de la poltica social.............................................................................38 El programa de la Unidad Popular y la gestin de gobierno.........................41

3.

Teatro chileno en la segunda mitad del siglo XX..........................................45

4.

Cantando me ro: Anlisis de escena de la obra Lisstrata Gonzlez............52

Conclusiones..................................................................................................60 Referencias bibliogrficas..............................................................................62

Introduccin La comedia es una de las formas teatrales fundamentales de construccin del mundo; basada en valores cognitivos y ticos, encarna la expresin de la relacin valorativa del autor y del lector. A travs de la comedia se puede apreciar cmo el humor es el elemento clave para recuperar el pasado y volver a contarlo. As la historia solemne se desnuda de su gravedad. Sergio Arrau, a travs de Lisstrata Gonzlez forja un modo de penetracin en la realidad histrica. A travs de las escenas de la obra se puede apreciar cmo la risa es comprendida en estrecha relacin de dependencia con los aspectos culturales y sociales del pas de Chile. A travs de lo cmico, podemos apreciar categoras comprensibles desde su relacin con los aspectos sociales y culturales de una colectividad. La comprensin de la risa exige el conocimiento del entorno social y cultural que es objeto de crtica en la comedia. En consecuencia, slo nos reiremos de aquello que somos capaces de reconocer dentro de una sociedad y dentro de una cultura en particular. La comedia teatral es la forma artstica que constantemente denuncia los lmites y traspasa las barreras del sistema al que pertenece. Es por ello que la obra chilena Lisstrata Gonzlez (1971), escrita por Sergio Arrau, adems de generar risa, tiene una doble finalidad: atacar los vicios y corrupciones de la sociedad chilena de los aos 70 desvelndolos y mostrar un mundo utpico y posible en el cual s se podra vivir. La risa no implica una visin trivial de la realidad, sino una profunda respuesta a las contradicciones de la existencia humana. En la siguiente tesis, a travs del anlisis de la reescritura de la obra griega del comediante Aristfanes, postulo que el humor es una manifestacin humana lcida y crtica

sobre las acciones contingentes del perodo en que se encuentra inscrito. Pretendo acercarme al aspecto social y cultural que influye en la compresin de la risa y de lo risible, desde el mbito de la literatura, en uno de sus gneros cannicos: la comedia. Para ello, divido este trabajo en tres partes. En la primera trabajar con la teora de la comedia, estudiando sus orgenes en los escritores griegos, y luego la aproximar a nuestro siglo XXI, revisando las teoras de Aristteles, Mijail Bajtin, Henri Bergson y Sigmund Freud. Para la teora teatral, estudiar el teatro y la funcin que posee la comedia en l. El apoyo terico estar dado por los crticos Gastn Breyer y Marta Contreras. Adems, analizar la teora del extraamiento planteada por Bertolt Brecht. En la segunda parte, analizar la comedia Lisstrata de Aristfanes, utilizando la teora de poder que establece Michel Foucault. Analizar cmo se construye el cuerpo y la imagen femenina del personaje Lisstrata para ejercer poder y producir un cambio en la sociedad poltica de Atenas: el trmino de la guerra. En la ltima parte de mi investigacin realizar el anlisis de escena de la obra Lisstrata Gonzlez, detallando la relacin dialgica entre los personajes y la constitucin de las escenas presentes en la obra, adems del carcter de los personajes, la intervencin de los medios de comunicacin que presenta el autor y la funcin del Coro en las escenas.

Captulo I Marco Terico: Buscando la primera carcajada

1. Orgenes de la comedia.

Al igual que la tragedia, la comedia nace de las fiestas de Baco, es decir, de las dionisacas campestres, fiestas de vendimias, donde los ciudadanos con el placer de ver terminadas sus faenas agrcolas y sus graneros repletos de productos se manifestaban con alegra. El origen de la comedia es colectivo y civil. La comedia parte en la antigedad como una manifestacin callejera, propia de las clases humildes. Los vendimiadores, ya incentivados por las copas del nuevo vino, desfilaban por la ciudad usando trajes tpicos buscando como blanco de sus burlas al primero que se ofreciera a su vista y lanzaban contra l un diluvio de irrespetuosos chistes, sacando a luz pblica todos sus defectos y saltando las barreras del pudor entre las carcajadas y aplausos de la multitud que los rodeaba. Mediante picarescas alusiones, ridiculizaban a distintos personajes del pueblo. Estas celebraciones mantenan un tono ingenioso y festivo que permitan un escape a las tensiones, ya que el humor es una respuesta profunda ante los problemas a los que el ser humano ha de enfrentarse cada da. Segn Aristteles en su Potica, los orgenes de la comedia deben ser buscados en las celebraciones flicas, tal y como se celebraban todava en su poca en numerosas ciudades. El concepto de comedia deriva del cntico del comos, el bullente cortejo nocturno de caballeros atenienses amantes de la bebida y de la danza, del amor y del vino, que en nombre de Dionisio arrojaban toda su alegra por unos das. Las grandes fiestas de los comastas eran la Leneas celebradas en enero (la misma fecha en que ms tarde tendran lugar los certmenes de las comedias). Estas consistan en un jolgorio carnavalesco en que no faltaba ni la crtica ms soez ni las mordacidades ms ingeniosas.

Cuando el gnero estuvo mejor desarrollado, se organizaron grupos profesionales dedicados a su representacin que iban de pueblo en pueblo. Aprovechaban las murmuraciones, los cuentos y los los de cada lugar para llevarlos a escena. Lograban as interesar vivamente al pblico, generaban risa y de paso criticaban las malas costumbres. Uno de los grandes exponentes de la comedia griega es Aristfanes (445-368 a. de C.) quien con sus comedias realiz crticas sociales y costumbristas. En sus obras, colmadas de un espritu mordaz, intelectual, e irnico, se encuentran los pequeos detalles de cada da, el mundo cotidiano: instrumentos utilizados en la cocina, platos favoritos, ingredientes de la comida, trabajos de la lana, cosmticos y jabn, posturas en la prctica sexual, literatura, fbulas, elementos del folklore, etc. Escribi cuarenta y ocho obras, pero slo se conservan once, cuyo propsito es escapar de la realidad aburrida, cotidiana para entrar al mundo de la utopa: viajar al Olimpo a lomos de un escarabajo pelotero, como Belerofonte en la obra de Eurpides lo hiciera cabalgando a Pegaso; visitar el mundo de los pjaros; bajar a los infiernos, etc. Aristfanes conoce bien la realidad contingente y la incluye en sus obras, pero por otro lado acude a la parodia, a la imitacin jocosa de temas de actualidad: de la tragedia, de la filosofa, de la religin, de los orculos, de los tribunales, de la medicina, etc. De aqu el carcter predominantemente poltico que llegaron a revestir sus comedias, interviniendo en el gobierno y en la constitucin democrtica de Atenas. La escena teatral se convirti en una segunda tribuna pues se juzga con una audacia slo posible con la stira, las decisiones que el pueblo adoptaba en el gora y propona adems reformas y medidas que le han dado cierta semejanza con la prensa peridica moderna.

Buscando los poetas la fuente de lo cmico, presentaron los errores, inconsecuencias y debilidades de los hombres como resultado natural del imperio de sus apetitos. Presentaron sus obras en el tablado escnico como una burla, donde no salen impunes ni filsofos, ni generales, ni estadistas, ni poetas, ni oradores, pues se revelan los misterios ms recnditos de la vida familiar para mostrar con insolente irona el rostro del pueblo que presencia, paga y juzga el espectculo. La comedia designaba al vicioso por su nombre, le presentaba con su propia fisionoma y, si acuda al teatro, lo sealaba con el dedo. El humor satrico utiliza la ancdota y el ingenio para ridiculizar defectos sociales o individuales, efectuando as una crtica social. La stira es una composicin literaria en la que se realiza una crtica de las costumbres y de las conductas deshonestas de individuos o grupos sociales, con un fin moralizador, burlesco o de simple diversin. En ella, los personajes son presentados como seres de carne y hueso. Los satricos se sitan a distancia y ven la sociedad especulando con las posibilidades de lo que no hay con lo que hay1. Con la stira aparece la presencia de lo oculto. Linda Hutcheon, en Ironie, satira, parodie, une aproche pragmatique de l ironie2 (Paris, 1981) define a la parodia como una superposicin de textos en los que se opera una desviacin de la norma literaria e inclusin de esa misma como material interiorizado. Se produce as una distancia crtica entre el texto parodiado y el parodiante. Hutcheon
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Las palabras destacadas en cursivas que no llevan comillas son nfasis mos.

Hutcheon, Linda. 1981. Ironie, satra, parodie, une aproche pragmatique de lironie en Poetique N 46, Paris: 140-155

establece una serie de concepciones y diferencias entre la irona y la parodia. Aclara que la parodia puede ser satrica en su intencin. La parodia es imitacin, es homenaje y reconocimiento de algo ya producido con anterioridad y que se exagera. Al hablar de la stira, dice que sta puede valerse de la parodia. La meta es corregir vicios del comportamiento humano, ridiculizndolos. La parodia es un fenmeno intertextual ya que efecta una superposicin de textos. Deben existir dos textos, uno que parodie y otro que sea parodiado. Segn Hutcheon, la irona posee necesariamente un ethos burln, el cual puede definirse como una respuesta dominante que es deseada y por ltimo realizada por el texto literario. La irona es una figura retrica tambin llamada antfrasis que consiste en dar a un objeto o una persona un nombre que indica cualidades contrarias a las que realmente posee. La irona requiere que los dos interlocutores tengan la misma cultura, el mismo lenguaje para que sea efectiva. Las palabras transmiten un significado diferente del literal, tiene un humor entre adusto y sarcstico. Por medio de la irona se busca decir todo lo contrario de lo que se dice, de ah que la irona est en el lmite entre la verdad y la mentira, entre lo verdadero y lo falso, entre lo cmico y lo serio. Esta figura desestabiliza el funcionamiento de la lengua, ya que afirma y niega a la vez. En el mismo discurso hay un discurso yuxtapuesto que implica que quien emite el mensaje asume un distanciamiento crtico frente al tema tratado, o la realidad que lo circunda. Hutcheon afirma la necesidad de estudiar el tropo de la irona desde sus dos perspectivas fundamentales: la semntica y la pragmtica. Desde el punto de vista semntico, se puede observar la irona como antfrasis o inversin semntica, lo cual es pertinente para un anlisis puramente verbal y no situacional. Pero cuando se desea analizar un texto entero, se debe acudir al sentido pragmtico de este tropo, para s estudiar su contextualizacin. Es

aqu donde entra la intencin evaluativa tanto del autor en su configuracin, como del lector en su desciframiento. Ambas funciones de la irona -de inversin semntica y de evaluacin pragmtica-, estn implcitas en la palabra griega eironeia, que evoca al mismo tiempo, el disimulo y la interrogante, as pues, un desfase entre significaciones, pero tambin un juicio (Hutcheon, 1981: 177). La funcin pragmtica nos indica una evaluacin, la cual por lo general, es de carcter peyorativo. En la funcin semntico encontramos muy frecuentemente la burla irnica, la cual se presenta casi siempre como una expresin de elogio que en el fondo expresa lo contrario, algo negativo. Al tener claras las funciones de la irona, se puede examinar las mismas en la parodia, ya que sta contiene necesariamente el tropo irnico. La parodia es un fenmeno intertextual, ya que efecta una superposicin de textos. Como ya mencion anteriormente, deben existir dos textos, uno que parodie y otro que sea parodiado. Segn Hutcheon, la irona posee necesariamente un ethos burln, el cual se define como una respuesta dominante que es deseada y por ltimo realizada por el texto literario (1981: 180). Hutcheon recuerda que tanto la irona como la parodia poseen y desarrollan aspectos positivos y negativos, y que no abarca unicamente una ptica peyorativa. Tambin se debe tener presente que este tropo y este gnero se encuentran enmarcados dentro de una cultura especfica, por lo que dependen de un contrato verbal compartido entre el hablante o escritor y el destinatario. La irona est prxima a la stira por su agudeza en los comentarios, las alusiones o aseveraciones que hace para mostrar la locura, las debilidades, las injusticias, conductas reprobables y la necedad humana. La irona acude a la parodia para tomar un discurso

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oficial y reescribirlo con un estilo popular, en donde se introducen detalles ms familiares y coloquiales, el cambio de lxico, desplazamientos metafricos, practica la tcnica de la imitacin, la intertextualidad, la falsificacin de textos ajenos, la combinacin de tcnicas, la burla, el absurdo, la incoherencia, etc. El uso de la irona, la stira y la parodia generan casi siempre la risa, el humor. De esta manera se trata de afrontar la discrepancia entre lo ideal y lo real de la existencia. Si la tragedia, segn Aristteles en su libro Potica, aspira a producir un efecto catrtico por el procedimiento homeoptico de escenificar situaciones y acciones humanas que mueven compasin y provoquen el temor del espectador, la comedia antigua pretende criticar situaciones de hecho, contraponiendo la realidad actual a una utopa disparatada, cuyo contraste con las condiciones de aquella destaca sus efectos e injusticias, pues lo cmico junto con su vertiente psicolgica, tiene una vertiente social. La comedia antigua se desarrolla en un ambiente festivo y de total permisividad. Mediante la autoafirmacin de la propia realidad (el esclavo se burla del amo, el hombre de los dioses, el simple ciudadano del poltico), lo cmico canaliza la reaccin compensatoria a la insatisfaccin con las grandes circunstancias. Y con las risas se descargan las tensiones, operndose, gracias a ella, en el individuo y en el cuerpo social una purga de pasiones, una catarsis cmica. El humor nos permite ver los acontecimientos que suceden desde una cierta distancia y perspectiva, lo que nos convierte en seres ms flexibles y abiertos a los sucesos de nuestra cotidianidad. Al ser conscientes de nuestras propias contradicciones y limitaciones nos volvemos menos egocntricos, somos ms crticos y realistas con nosotros mismos y ms tolerantes con los dems. Con la comedia dejamos de tener el sntoma repetitivo de olvidar el conocimiento, pues con la catarsis cmica trascienden no slo

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nuestros sufrimientos y desilusiones, sino tambin las contradicciones de nuestra vida, evitando as que las tragedias personales puedan aplastar nuestro espritu.

2. Con la risa puedo sentir el mundo. Aspectos culturales y sociales de la risa.

Iniciemos el tema de la risa, definindola fisiolgicamente como un estmulo elctrico de los msculos faciales que genera un arqueo hacia arriba de los labios. Adems favorece la produccin y liberacin de sustancias bioqumicas como la dopamina, que eleva el estado de nimo; la serotonina, tipo de endorfinas con efectos calmantes y analgsicos; o la adrenalina, que permite estar ms despiertos y receptivos, generando mayor creatividad. Podra decirse que la risa siempre ha estado vinculada a la vida del hombre, pues es uno de los rasgos que lo distingue de los dems seres vivientes como lo afirma Aristteles. Preguntarse qu formas expresivas adquiere y qu manifiestan dichas formas viene a desembocar en el intento de algunos tericos y crticos por aproximarse a una definicin de la risa, atendiendo a las diferentes concepciones que ha podido tener a lo largo de la historia. Buen ejemplo de ello nos ofrece el estudio de Bajtin sobre La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento (Alianza Editorial, 1987) Estudiar los aspectos sociales y culturales de la risa y de lo risible nos permite entender la valoracin que tiene la risa en la cultura latinoamericana, en Chile. El reconocimiento valorativo de la risa caracteriza nuestra manera de rer o no rer en una situacin determinada, al igual que limita las formas expresivas que puede adquirir en la vida social. Nuestro entorno nos coacciona a la hora de elegir un tipo de risa, polticamente

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correcta, que mantenga el decoro, reprimiendo nuestras ganas de rer sobre y en determinadas situaciones y contextos. Lo vimos con la respuesta de gobierno chileno luego de la parodia realizada por el comediante Stefan Kramer al presidente Sebastin Piera3. A veces quisiramos rer, pero el decoro, o el miedo a situaciones y personas, o determinadas normas y leyes polticas, sociales o religiosas nos lo impiden. Como en tantos otros campos del comportamiento humano, existe una explicacin sociolgica que ve a la risa, como expresin ms emblemtica del humor, el castigo colectivo de la sociedad contra un individuo que trata de salirse del redil, de sus cdigos de conducta habitual. La risa es una sancin que establece la sociedad para corregir ciertos defectos que escapan al control de la ley penal. Henri Bergson, en su libro La risa (Losada, 1943) escribe que la risa castiga ciertas faltas, casi del mismo modo que la enfermedad castiga ciertos excesos (p. 145). Desde la perspectiva de Bergson, todo lo cmico se reduce a la percepcin de un mecanismo en acciones o actitudes cuya naturaleza no es mecnica. La vida fluye en el tiempo y en el espacio, es irreversible y nica; cualquier repeticin es sospechosa por rgida, predecible e inautntica. Esta premisa le sirve para explicar por qu los movimientos de un cuerpo, los gestos de un rostro, una forma de hablar, la torpeza, ciertas actitudes o acciones son irrisorios en la medida en que nos parecen mecnicos, reiterativos y susceptibles de ser imitados. La teora del filsofo francs presupone un elemento psicolgico de agresividad que se une con la idea de que la risa sea un cauce de descarga civilizada. El humor sera una frmula civilizada para liberar un cmulo de emociones e impulsos que reprime la vida en
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El diario La Tercera , el 7 de julio 2010, titula Se agudiza crisis en TVN por imitacin de Kramer a Piera

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sociedad, como el miedo por ejemplo; pero tambin se tratara de un cauce para ejercer venganza impune contra quienes se consideran nuestros superiores (ya sean los dioses, los polticos o los intelectuales, etc.) Y claro, la mejor forma de humor es la teatral porque esta venganza se realiza impune y en el escenario, delante de nuestros ojos. Es la realizacin, la re-presentacin que denuncia los lmites y las barreras artificiales del sistema al que pertenece. En esto consiste la catarsis de la comedia: en las tablas el espectador se libera, es feliz y presencia un mundo utpico que muestra una realidad ideal de abundancia, libertad, igualdad y verdadero entendimiento entre los seres humanos. Sigmund Freud aport en El chiste y su relacin con lo inconsciente (1905), una teora psquica sobre esta emocin, cuya fuente de placer reside en el ahorro del despliegue afectivo. Nos dice que en la formacin de los chistes ocurren los mismos procesos psquicos que en los sueos, como contradicciones, errores intelectuales, absurdos etc., y ese humor nos remite a la infancia generando placer al liberar tensiones. Sin duda la esencia del humor consiste en que uno se ahorra los efectos de la respectiva situacin hubiese provocado normalmente eludiendo mediante un chiste la posibilidad de semejante despliegue emocional (1905:128) Freud enalteci al humor como una de las estrategias del aparato psquico para eludir el sufrimiento. El chiste constituye una puerta de entrada a lo inconsciente, y mantiene semejanzas y diferencias con el humor y la comicidad. Entre las semejanzas se encuentra el efecto risible y placentero con el cual casi todos gozamos, producido por un ahorro en la economa psquica. Sugiere luego que el conocimiento de lo inconsciente es de gran ayuda para la comprensin del chiste y que lo cmico participa de su sustancia, el chiste abre fuentes cargadas de placer cmico. Lo grandioso est en el triunfo del narcisismo, en la victoriosa confirmacin de la invulnerabilidad del yo. El yo

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rehsa dejarse ofender y precipitar al sufrimiento por los influjos de la realidad; se empecina en que no pueden afectarlo los traumas del mundo exterior; ms an: demuestra que slo lo representan motivos de placer. Uno de los aspectos fundamentales de la risa como mecanismo liberador, es que permite superar barreras y prohibiciones. La risa funciona como un mecanismo de alivio del peso de la realidad. La risa es una forma de relajacin y de insensibilizacin frente al dolor y las presiones del mundo, lo que coincide con lo planteado por Freud de la risa como descarga4. La comedia es una forma de conocer y experimentar nuestra realidad. Como escribe Mijail Bajtin en La cultura popular en la edad Media y el Renacimiento (Alianza Editorial, 1987) slo la risa puede captar ciertos aspectos excepcionales de mundo. La risa es una actitud esttica hacia la realidad, definida pero intraducible al lenguaje de la lgica, pues es la risa la que expresa la continuidad del espritu de las tradiciones en forma de rechazo de las miserias de la desigualdad que ha impuesto la historia y de oposicin al mundo cultural serio, que legitima esa desigualdad. Todo lo que est vinculado al mundo de la risa tiene un efecto liberador en el hombre. Robert A. Martin, en el texto The Theater essays of Arthur Miller (Viking, 1978) explica que el sentimiento trgico es evocado en nosotros cuando el hroe est listo para dejar su vida, si es necesario, y asegurar as una cosa: el sentido de dignidad personal.
Umberto Eco desarrolla esta interesante idea en su novela El nombre de la rosa (DeBolsillo, 2005). La tesis del autor es que la parte de la comedia habra sido censurada durante la Edad Media por su exaltacin del espritu vital de lo cmico, espritu liberador de lo cmico en una cultura que impona la dimensin del dolor como regla para la vida terrenal. Segn la teora de Umberto Eco, el cristianismo y la iglesia habran eliminado parte del manuscrito de la Potica de Aristteles correspondiente a lo cmico, porque atentaba contra la visin seria del mundo cristiano.
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Entonces, si la tragedia es el llanto contra el destino, la comedia es el canto para alcanzar la vida, es la resurreccin de un estado somnoliento y apagado atestado de dogmatismo, de las convenciones establecidas y del poder de la autoridad que nos oprime la mayor parte del tiempo. La comedia constituye la asimilacin artstica inmediata de la vida; se apropia de un conocimiento de la realidad e implica una valoracin tica del mundo en el que est inmersa. Por eso, y volviendo a Bajtin, sera necesario pensar la risa como una forma regeneradora del mundo, y no como la forma humana de penalizar los errores. Al pensar la risa como una actitud para la vida se gana la posibilidad de reconocerla como una fuerza articuladora que forma un mundo armnico. Desde este punto de vista queda en evidencia que la risa es multifactica, compleja y est ligada a una capacidad de transmutacin, de voces y acentos. Resulta una forma privilegiada para introducir la ambigedad, la pugna, la inestabilidad de las certezas, para penetrar en las voces autorizadas, consagradas, dispersando los sentidos unvocos.
La risa super no slo la censura exterior, sino ante todo el gran censor interior, el miedo a lo sagrado, la prohibicin autorizada, el pasado, el poder, el miedo anclado en el espritu humano desde hace miles de aos. La risa expres el principio material y corporal en su autntica acepcin. Permiti la visin de lo nuevo y lo futuro La risa descubri al mundo desde un nuevo punto de vista, en su faceta ms alegre y lcida. Sus privilegios exteriores estn indisolublemente asociados a sus fuerzas interiores. Sus privilegios exteriores son en cierto modo el reconocimiento exterior de sus derechos interiores. (Bajtin, 1982: 89)

La risa siembra la duda, puede funcionar como un eco distorsionador de lo que tiene valor nico y lineal, y ha sido, sobre todo, una increble fuente regeneradora de imgenes artsticas que ha superado no slo la censura, sino que ha criticado la realidad. La comedia no busca destruir la figura del hroe trgico o sucesos importantes, sino que revelar una realidad ms rica y contradictoria de la que los gneros serios tienen. La tragedia griega,

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definida en el ensayo The nature of tragedy por Robert Martin, reclama a una consciencia ms exaltada y llama al personaje a lo que podra haber sido, mientras que la comedia griega invitan a la parodia y a la irona a que acten como complemento indispensable. La relacin entre lo serio y lo cmico la resume Bajtin:
La verdadera risa, ambivalente y universal, no excluye lo serio, sino que lo purifica y lo completa. Lo purifica de dogmatismo, de unilateralidad, de esclerosis, de fanatismo y espritu categrico, del miedo y la intimidacin, del didactismo, de la ingenuidad y de las ilusiones, de la nefasta fijacin a un nico nivel, y del agotamiento. La risa impide a lo serio la fijacin, y su aislamiento con respecto a la integridad ambivalente. Estas son las funciones generales de la risa en la evolucin histrica de la cultura y la literatura. (1989:112)

La cultura popular de la risa nos ofrece un mundo en continua transformacin donde todo es relativo y limitado. La risa se concibe como una forma universal y filsofica que ofrece una visin renovada de la realidad.

3. El cuerpo se re. La comedia teatral.

El teatro tiene la capacidad de perturbar, de transformar, porque el espectador se entrega a la escena y a travs de la percepcin de dos sentidos bsicos, la vista y el odo, acepta como una realidad momentnea la magia del escenario. Esta capacidad del arte de sustituir la verdad por la ficcin hasta conducirnos a estados catrticos de risa o llanto est ntimamente relacionada con la forma de operar de la percepcin humana. Cuando vamos al teatro o al cine somos plenamente conscientes de que estamos ante una imitacin de la vida; sin embargo nuestro espritu acepta este evento como si fuera verdadero y vivimos lo acontecido. Gastn Breyer, en el texto La escena presente (Infinito, 2005) define al teatro como el lugar adonde se va a mirar para ver, donde se ensea y se aprende a mirar (2005:23), y su fin nico es hacer pensar, es centrar al

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hombre en su propia responsabilidad para retomar la reconstruccin de la conciencia (p.27). El actor imita al hroe de tal manera que el espectador sigue el proceso y termina por identificarse con las vivencias que ste materializa. Por lo que uno de los objetivos principales del teatro es centrar al hombre en su propia responsabilidad para retomar la reconstruccin de la existencia. El teatro tiene que ver con sealar una consistencia interior en el ser humano; obliga a una concepcin de lo humano como individuo. La intensidad de una escena puede ser tal que pase a formar parte de una experiencia de vida. El teatro es una realidad para hombres de carne y hueso que actan en un espacio y tiempo especficos (no son las hojas de un libro, ni un lienzo). Los sentidos lo reciben, la emocin lo constata. Si concedemos que la representacin teatral establece una comunicacin peculiar entre la obra y su auditorio, y pensamos que modifica al propio espectador en cuanto testigo e intrprete de las acciones que ocurren para l desde el escenario, se vuelve necesario dirigir nuestra atencin hacia la recepcin de los procedimientos teatrales. El teatro transmite ideas y lleva a la reflexin, al juicio, pone en accin el pensamiento que ve la lgica de las tramas y de las conductas, a la vez que alcanza las emociones. En el teatro cmico asistimos a la suma de todos los aspectos de la comicidad: presenciamos una situacin graciosa, escuchamos parlamentos en los que caben chistes, ironas, albures, bajezas, juegos de palabras, frases ingeniosas; y adems vemos encarnados a tipos cmicos cuyas actitudes se exhiben ante nuestros ojos en el cuerpo intencionalmente exaltado del comediante. El autor de comedias escribe desde un sano escepticismo, desde la duda reflexiva que evita cualquier rigidez y estatismo, pues considera que el mundo est en movimiento y

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todo es relativo y sujeto a cambio. La doctora Marta Contreras, en el seminario Teatro Griego: Tragedia y Comedia; Reescrituras explica que el autor de comedias requiere de una gran capacidad ldica, de un amplio y flexible manejo del lenguaje, de un refinamiento tal en la conformacin de sus escenas que le permita construir un mecanismo orgnico, vital. La dinmica de la comedia es un continuo artificio que le permite al ser humano sobreponerse al sufrimiento a travs del humor. El autor no slo tiene la intencin de juzgar moralmente y ticamente a las figuras intocables, sino mostrar lo absurdos que podemos llegar a ser cuando nos dejamos llevar por una pasin, por el egosmo o por las normas sociales. La comedia no condena el mal, sino que ridiculiza la falta de conocimiento de uno mismo. As, el autor parte del dolor pero lo trasciende hacia arriba, a un estado de regocijo. El tono es lo que conduce al espectador a una relacin confinada y placentera a presenciar su propio absurdo con una distancia tal que pueda rer de s mismo.

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Captulo II La cruzada de las piernas cruzadas. Anlisis del texto Lisstrata de Aristfanes.

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1. Poder, cuerpo y sexo El trmino poder viene del latn possum que de manera general significa ser capaz, tener fuerza para algo, o lo que es lo mismo, ser potente para lograr el dominio o posesin de un objeto fsico o concreto, o para el desarrollo del tipo moral, poltico o cientfico. Michel Foucault observa el cuerpo como objeto, como blanco de poder para manipular a los sujetos. El tema del poder es esencial en su anlisis, el cual privilegia a partir de que es ah donde se sita el poder: El cuerpo slo se convierte en fuerza til cuando es a la vez cuerpo productivo, cuerpo sometido (1975:33) 5. Para Foucault, los cuerpos se convierten en relaciones de poder cuando se transforman en una red de fuerzas, espacios, territorios y dominios. Este es el concepto que se va a desarrollar en la obra Lisstrata, pues las fminas elaboran y reconstruyen el cuerpo, dejando de proyectarlo como una materia disponible para los hombres. Las mujeres dejan de vestirse con tnicas sensuales, no se arreglan ni preparan instancias para generar erotismo. Focucault explica que el cuerpo, a partir de lo ms individual, representa un pequeo poder que lo denomina micro-poder. Este concepto en relacin con los otros micropoderes se manifiesta en diversos mbitos (cultural, social, religioso, econmico, entre otros). Con las relaciones de micropoderes resulta la creacin de normas, contratos, convenios, acuerdos; es decir, diversas conexiones que involucran al organismo. Por lo tanto, el cuerpo es utilizado como materia de dominio porque ha sido visto y valorado como instrumento productivo y porque se ha visto sumergido en un campo poltico en el cual est cruzado por relaciones de dominio y sumisin.
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Michel, Foucault, 1957. Vigilar y Castigar. Siglo XX, Mxico

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Foucault desde una perspectiva estructuralista, estudia en varias de sus obras el origen de las instituciones y cmo, a travs de ellas, se ejerce el control de los cuerpos y, por lo tanto, de las personas. En el segundo volumen de la Historia de la sexualidad, Foucault analiza los discursos prescriptivos sobre la conducta sexual en los textos griegos clsicos. En este estudio queda patente el componente social de las conductas corporales, en este caso sexuales, y que exista una tica o moral sexual que prescriba la forma de vivir ms armoniosa posible. No obstante, es en la obra Vigilar y castigar (1957) donde Foucault centra su problemtica en el cuerpo, avanza en la idea de una poltica del cuerpo. A travs de las cuatro partes en que se divide el libro -suplicio, castigo, disciplina y prisin-, estudia la metamorfosis de los mtodos punitivos a partir de una tecnologa poltica del cuerpo donde pudiera leerse una historia comn de las relaciones de poder y de las relaciones de objeto (1975:30). Cuando se desarrolla la disciplina como arte de hacer obediente al cuerpo humano en las instituciones militares, mdicas, escolares e industriales, se constituye lo que el autor denomina la microfsica del poder, que analiza la distribucin de los individuos en el espacio (zonas, rangos) as como el control del empleo del tiempo y el gesto eficaz. El poder disciplinario pretende encauzar la conducta de los cuerpos rebeldes y crea individuos que sern objetos e instrumentos de un saber en el ejercicio de este poder. Para producir este efecto, Foucault explica que son necesarios dos procedimientos: la vigilancia jerrquica y la sancin normalizadora. Michel Foucault, en Historia de la sexualidad, explica la forma en que el cuerpo y el sexo se convierten en objetos centrales de los mecanismos de poder-saber, mediante el dispositivo de la sexualidad. Aparece ella [la sexualidad] como un punto de pasaje para

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las relaciones de poder, particularmente denso: entre hombres y mujeres, jvenes y viejos (2002:126). El sexo encierra una verdad que debe ser develada a travs de tcnicas que lo objetivizan. Lo interesante es que la clave de esta extraccin se encuentra en la interpretacin por parte de aquel que lo escucha. As, el individuo se inserta en unas relaciones de poder al confesarse ante aquellos que poseen las claves interpretativas. El concepto de sexo, segn Foucault es un ideal regulador, es decir, que el sexo no slo funciona como norma, sino que adems es parte de una prctica reguladora que produce los cuerpos que gobiernan. Es el sexo el mecanismo con el que se puede cambiar las relaciones de poder, regular la funciones sociales y transformar los roles que predominan. Lisstrata utiliza el sexo para establecer una paz digna. Busca la reconciliacin de los pueblos, terminar la confrontacin por medio de acuerdos, pero no adopta ninguna postura pacifista.

2.La transgresin y la literatura. El cuerpo, segn Foucault, es aquel espacio que funciona como el receptculo fundamental de los diversos procedimientos por lo cuales se han regulado las diversas posibilidades de alteracin de la experiencia. El poder crea continuamente contenidos y transita a travs de los individuos. Foucault propone que las relaciones de poder se entrecruzan y que su forma es correspondiente a una red de fibras que permite que el sujeto asuma ciertos valores y sea una fuerza activa en una determinada accin con los dems. Sobre las fuerzas del sujeto, sus energas, su materia, sobre sus deseos y pensamientos se extienden redes de estmulo y restriccin, receptculos vacos que

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permiten el despliegue de ciertas capacidades que facilitan el desarrollo de ciertas energas, moldean de alguna forma el cuerpo y restringen que aparezcan y se realicen ciertas acciones, pensamientos desautorizados y deseos prohibidos. El conflicto es un elemento inherente al hombre. Se encuentra dentro de cualquier espacio en el cual ste se desenvuelva, por lo tanto, el conflicto en s mismo no es un obstculo para el ser humano que lo inhabilite para su desarrollo, sino una parte constituyente de su complejidad individual y social, potenciadora de cambios. El conflicto se puede entender como parte de la cotidianidad, pues se experimenta en el hogar, el trabajo, relaciones de pareja; en forma latente o manifiesta, el conflicto est inmerso en el marco de las relaciones sociales. De esta forma, el conflicto puede enriquecer el vnculo, pero tambin es posible que el vnculo se deteriore o llegue al rompimiento, empobreciendo la capacidad de las personas de negociar salidas pacficas y democrticas. En latn transgredior, transgressio, significa el paso de un lugar a otro, generalmente saltando un obstculo. Al aplicarlos metafricamente a las leyes y normas de conducta, llegamos al sentido que tienen en espaol: infringir, quebrantar, vulnerar, desobedecer una orden, ley de cualquier clase. Las transgresiones son la mejor y la peor manera de infringir la ley, lo que tal vez puede resumirse de la siguiente manera: las transgresiones son atropellos capaces de liberar. Estos significados fueron puntos de partida. El teatro se ha convertido en una institucin en la que se vuelve posible la transgresin. El texto dramtico se convierte as en un lugar donde la transgresin puede ser cumplida hasta el infinito. Lo que llamamos literatura es para Michel Foucault el discurso que ha sufrido el cambio ms violento en los ltimos dos siglos. Con la pregunta que se formula Foucault qu es la literatura? no se

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puede entregar una definicin, pues el puro intento alude a algo indecible, y sin embargo es algo en lo que constantemente se juega el sentido de las obras producidas. Las obras no son ya literatura, sino ms bien su transgresin, su asesinato o violacin, son el umbral de una perpetua ausencia, ausencia ms cercana a la pgina en blanco. La primera palabra escrita, defiende Foucault, supone una mancha sobre la absoluta capacidad de decir de la literatura.
La paradoja de la obra es precisamente sta: que slo es literatura en el instante mismo de su comienzo, desde su primera frase, desde la pgina en blanco, y, a decir verdad, no es realmente literatura sino en la medida en que la pgina permanece en blanco, en tanto que sobre esta superficie no ha sido escrito nada an [] cada palabra real es en cierto modo una transgresin, que se efecta en relacin con la esencia pura, blanca, vaca, sagrada de la literatura, que en modo alguno hace de toda obra la realizacin plena de la literatura, sino su ruptura, su cada, su expoliacin. (Foucault, 1996:66) 6.

3. Mujer: Sexualidad y poder.

El cuerpo se esculpe no solamente con criterios individuales, sino con cnones estticos socialmente instituidos; tambin segn negaciones, o por el contrario, por sublimaciones, que en ambos casos surgen de lo que socio-culturalmente se considera en su momento lo hermoso, lo apropiado, lo elegante, lo distintivo, lo sano, etc. M. A. Duran estudia en su obra De puertas adentro (1988) la discrepancia genrica en el conocimiento y el uso del propio cuerpo. El cuerpo es, por excelencia, lugar de cultura, de socializacin, con normas distintas para cada uno de los gneros. Como seala la autora, las normas que se refieren al cuerpo de la mujer son ms estrictas y mviles que las referidas al cuerpo de los hombres, precisamente por su definicin cultural de

Michel, Foucault, 1996. De lenguaje y literatura. Ediciones Paids: Barcelona

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cuerpo/objeto o cuerpo deseado. El cuerpo de las mujeres debe ser bello y al mismo tiempo frtil; es, sobre todo un cuerpo para los dems, aunque, como tambin seala Duran, este modelo ya no es el nico existente: ahora se dan, sobre todo en las generaciones ms jvenes, otras normas de comportamiento corporal caracterizadas por el individualismo y la bsqueda del bienestar personal. Una de las objeciones posibles a las teoras feministas es que en ellas casi siempre se habla de la mujer, pero pocas veces se contempla a las mujeres en ntima relacin con otras variables como la clase, raza, edad, capital cultural, etc. Esta limitacin hace que el modelo resulte poco operativo. Un parte importante de las teoras feministas no tienen en cuenta a los diferentes grupos existentes en la sociedad y centran sus esfuerzos y su atencin en la mujer en abstracto, algo que en realidad, en la prctica, equivale a defender los ideales de la clase media ilustrada. En muchos de estos estudios nicamente se habla de la dominacin patriarcal de la mujer por el hombre, una visin que consideramos un tanto dicotmica, simplista y simplificadora.7 No es posible desarrollar aqu todas estas teoras porque desbordara los limites de este trabajo, no obstante, explicar brevemente las prcticas disciplinarias que engendran los cuerpos dciles de las mujeres. Las mujeres estn sujetas a muchas prcticas disciplinarias que producen un tipo de cuerpo tpicamente femenino. Y es que la feminidad es un artificio, es una construccin social. Segn Sandra Lee en su ensayo Foucault, feminismo y modernidad del poder patriarcal la feminidad es una forma de aplicar y
En la actualidad se estn realizando anlisis postestructuralistas, semiticos y psicoanalistas con el objetivo de estudiar las relaciones entre arte-representacin desde una perspectiva feminista. Entre las autores ms destacadas encontramos a Martha Rosler, Silvia Kolbowski, Jane Weinstock, Kate Linker, Abigail Solomon Godeau
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reaplicar las normas de gnero que revisten otros tantos estilos de cuerpos. Entre las muchas tcnicas corporales que producen un cuerpo ms femenino Lee distingue tres. Aqullas que pretenden conseguir un cuerpo de cierto tamao y configuracin, como son la ciruga esttica, los regmenes, las dietas, cuyo extremo mximo se encuentra en la bulimia y la anorexia nerviosa (enfermedad femenina entre los 14 y los 26 aos). Aquellas tcnicas que tienen como objetivo conseguir una forma de expresin corporal femenina a travs de la forma de moverse, en la mirada y en los gestos, y, por ltimo, aqullas que estn dirigidas a mostrar un cuerpo como una superficie decorativa: depilacin,maquillaje y adornos8. Todas estas prcticas disciplinarias o tcnicas corporales femeninas funcionan como un sistema de micropoderes y son esencialmente desigualitarias y asimtricas. Sin embargo, lo ms importante de todo este proceso es que este poder no solo est en los propios agentes de socializacin (familia, escuela, medios de comunicacin), sino en todas partes y en ninguna a la vez, de tal forma que la ausencia de una estructura formal o institucional crea la impresin de que la produccin de la feminidad es voluntaria y natural. Lo que pretenden estas disciplinas corporales femeninas es crear compaeras dciles y obedientes o cuerpos dciles y obedientes, igual que los cuerpos dciles y obedientes de los que hablaba Foucault. Hablar de erotismo femenino, por otra parte, es presenciar una transgresin hacia la normativa denominada feminidad, ya que socialmente no est permitida la osada que implica la realizacin de lo imaginario femenino. El erotismo femenino, adems de transgredir lo preestablecido es una forma de poder, ya que las relaciones erticas,
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Lee Bartky, Sandra. 1994. Foucault, feminismo y modernidad del poder patriarcal. En Mujeres, derecho penal y criminologa. Madrid: Siglo XXI, p. 63-92

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amorosas y sexuales estn atravesadas por las relaciones de amo-esclavo. Las relaciones erticas, que pueden ser relaciones de poder, entre los gneros y al interior de cada gnero sexual, se inscriben y reproducen a travs de los cuerpos ergenos. Segn George Bataille, la mujer, mediante el erotismo puede lograr la unidad que anhela, ya que el obhetivo de la sexualidad, el amor y el erotismo es romper con la discontinuidad de la especie para buscar la continuidad. Al igual que la discontinuidad, la continuidad es un trmino utilizado por Bataille para abordar lo que ocurre despus de la muerte que sufren dos seres discontinuos. Luego del rito de la muerte mediante el juego de la sexualidad se da paso a la continuidad de la vida. La sexualidad tiene como base dar continuidad a la especie y el erotismo logra alcanzar al ser en lo ntimo, hasta el punto del desfallecimiento (Bataille, 1997:22) 9. Clarissa Pinkola Ests indag en diferentes mitos transculturales para descubrir como los mismos arquetipos femeninos se empean en repetirse en uno y otro tiempo, en una y otra cultura. En Mujeres que corren con los lobos (Ediciones Zeta, 2009), Pinkola arranca el velo de la cultura, la racionalizacin, los mandatos socioculturales y el afn narcisista para entregar una mirada apasionada y polmica sobre la mujer. Como seala la autora, no se puede abordar la cuestin del alma femenina moldeando a la mujer de manera que se adapte a una forma ms aceptable segn la definicin de la cultura que la ignora, y tampoco se puede doblegar a una mujer con el fin de que adopte una configuracin intelectualmente aceptable para aquello que afirman ser los portadores exclusivos del conocimiento, porque la mujer moderna es un borroso torbellino de actividad que se ve obligada a serlo para todos (2009:15).

Bataille, George1997. El erotismo. Tusquet: Barcelona

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En palabras de la autora, el arquetipo de la Mujer Salvaje reside en las entraas, no en la cabeza. Puede rastrear y correr y convocar y repeler. Puede percibir, enmascarar y amar profundamente. Es intuitiva, tpica y normativa. Es absolutamente esencial para la salud mental y la salud del alma de las mujeres (2009:24). La necesidad de reconocer a la mujer salvaje que anida en cada mujer, de percibir al depredador que acecha, de recuperar la intuicin, de defender el amor en la pareja y reconocer sus ciclos, de encontrar la propia manada, de gozar con el cuerpo, de ser salvaje con las ideas, el espritu y el cuerpo, de regresar a ella misma, de nutrir la vida creativa y de recuperar la sexualidad sagrada impulsa a la mujer a unirse a la naturaleza instintiva, lo que significa para Pinkola, establecer territorio, encontrar la propia manada, estar en el propio cuerpo con certeza y orgullo. El cuerpo femenino en la obra de Aristfanes, representa la sensatez y la prudencia. Las mujeres griegas estaban relegadas al mbito domstico y a la funcin social de ser propiciadoras de descendencia (madres) o de generar placer al hombre. Los asuntos polticos eran exclusivos del varn. En Lisstrata los roles se invierten. Las mujeres asumen el papel de mediadoras polticas e incluso son polticas. Se entregan el rol de representantes de la polis, mientras sus maridos ausentes, enfrascados en la guerra, dejan de herencia a la ciudadana las ruinas causadas por su ardos guerrero. Lisstrata y las mujeres hablan, discuten, razonan, deciden y actan. Y no lo hacen movidas por un deseo de rebelda asociado por el carcter feminista, sino por un sentido moral de la responsabilidad hacia su comunidad. La reescritura de Sergio Arrau presenta la asignacin de un papel poltico a las mujeres de la clase obrera y revela un perfil femenino que asume la sexualidad como algo

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propio. Lisstrata Gonzlez dice no a mantener relaciones sexuales, su voluntad habla, no se doblega a un papel de mera reproductora u objeto sexual. Ms an, conoce el poder que supone controlar la sexualidad y colocarla al servicio de su voluntad.

4. Lisstrata de Aristfanes

La relacin de la comedia antigua con la vida poltica, especialmente con los problemas ms importantes de la ciudad, es continua, inmediata y permanente. La sociedad poltica de Atenas se rige por el poder que ejercen los hombres. La construccin del cuerpo femenino se establece para la satisfaccin de las necesidades de los hombres y procurarles as su placer. La mujer administra el hogar, pero no posee privilegios fuera de l; vive a la sombra del varn cuya voluntad es decisiva en todas las situaciones de importancia: administracin de la polis, admisin o exposicin de los hijos y conduccin de la guerra. El conflicto armado que acontece en Atenas, ya se extiende por ms de veinte aos. La ruina econmica y moral, los padres ausentes y los hijos muertos en combate son motivo para que Lisstrata rena a las mujeres de la polis con la finalidad de establecer la paz entre los griegos. Para ello propone a las mujeres que realicen en conjunto una huelga sexual, quitndoles a los hombres los privilegios carnales y utilizando el deseo como herramienta de poder para generar cambios en la gestin poltica. Si consideramos el poder como relacin de fuerza, tal vez debera ser analizado en trminos de lucha y de enfrentamientos. As entendido, el poder se inscribe en las instituciones, en los lenguajes, en los cuerpos de unos y de otros.

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Considerando lo anterior, tomar como objeto de reflexin de este trabajo la siguiente hiptesis: el ejercicio de las acciones de poder se inscriben en el cuerpo de los sujetos instaurados. De esta manera, la presencia del otro, alguien que en algunos casos padece y tolera y, en otros, se opone de manera activa o pasiva a dicho ejercicio. As, la organizacin vertical que implica la presencia de un dominante y un dominado se va a manifestar a lo largo de Lisstrata. Sin embargo, en un contexto en que rige la oposicin entre lo femenino y lo masculino (el dbil y el fuerte), la nica forma que encuentra lo femenino (el dbil) para hacer valer su fuerza es a travs de su cuerpo, con el sexo. Lisstrata propone que, tanto las atenienses como las macedonias y sus aliadas (habitantes de Esparta, Tebas y Corinto), mantengan hasta que se firme la paz,una huelga doble: sexual, respecto a sus maridos, y familiar, en lo referente a sus deberes familiares, como madres y responsables del hogar. Abre el dilogo Lisstrata sin ninguna duda de que es la protagonista, pues en la totalidad de la obra mantiene las ideas claras y sus propsitos firmes. Est esperando la llegada de las mujeres para tratar un tema de suma importancia. Debido a la tardanza, piensa que las mujeres no han acudido a su convocatoria. En ese momento aparece Cleonica, quien al ver el enfado de Lisstrata la trata de calmar.
Cleonica. []por qu ests inquieta? No ests triste, hija ma, no te hace bien poner las cejas como arcos. Lisstrata. Es que me arde el corazn, Cleonica, y sufro mucho por nosotras las mujeres, porque entre los hombres tenemos fama de ser malignas Cleonica. Y los somos, por Zeus. Lisstrata. Se les ha dicho que vinieran aqu a deliberar sobre un asunto no pequeo y duermen y no llegan.

31 Cleonica. Vendrn, querida: le es difcil salir de casa a las mujeres. Una se afana con el marido, otra despierta al criado, otra acuesta al nio, otra le lava, otra le da de comer.10

En la escena se definen las actividades ejecutadas en ese tiempo exclusivamente por mujeres. Son labores privadas, del hogar y todas ellas apartan a la mujer de las tareas pblicas, polticas, o sea, de la polis. Pero en la comedia se genera el doble sentido, lo inesperado, a diferencia de lo que ocurre con la tragedia. Los personajes de la tragedia son grandes hombres, los sucesos intensos y el final desastroso; la comedia se desarrolla con personajes de clase media, con hechos ligeros y tiene un desenlace feliz. En la comedia el comienzo es complicado y el final tranquilo; en la tragedia los sucesos siguen el orden contrario; el argumento de la comedia es siempre ficcional. Lisstrata insiste en la importancia del encuentro, a lo que Cleonica, que est pensando en otra, pregunta si es grueso.
Cleonica. Y qu es, querida Lisstrata, para lo que nos convocas a las mujeres? Qu cosa? De qu tamao? Lisstrata. Grande. Cleonica. Y gorda tambin? Lisstrata. Muy gorda, por Zeus. Cleonica. Entonces, cmo no estamos aqu ya? Lisstrata. No es de ese gnero: pues pronto nos habramos reunido. Pero hay un asunto que ha sido investigado por m y meditado en muchos insomnios. (255)

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Aristfanes 1987. Las avispas, La paz, Las aves, Lisstrata Edicin de Francisco Rodrguez Adrados. Ediciones Ctedra: Madrid. (pg. 255) De ahora en adelante las citas correspondern a esta edicin.

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El doble sentido est en evidencia otra vez. El asunto grande, grueso y que le ha dado insomnios a Lisstrata es la salvacin de Grecia, problema que depende de las mujeres. Y a pesar del escepticismo de Cleonica, pues ella asegura que las mujeres slo estn destinadas a vestirse deseables, y esperar a sus maridos para servirlos, Lisstrata asegura que es con estos medios que las mujeres pueden triunfar para asegurar la paz en Grecia.
Cleonica. Pero qu cosa sensata o brillante podran hacer las mujeres, que no estamos en casa bien pintadas, con nuestros vestidos color azafrn, bien arregladas, con nuestras cimbricas cayendo rectas y nuestros zapatos? Lisstrata. Esto mismo es lo que confo en que nos salve, los vestidos de azafrn y los perfumes y los zapatos y la orcaneta y las camisitas transparentes. Cleonica. De qu manera, por favor? Lisstrata. Tanto, que ningn de los hombres de ahora va a levantar la lanza contra otro. (256)

El cuerpo de la mujer est adornado para permitir el ejercicio de la virilidad. Es un organismo sobre el que acta el placer. Esta mecnica de poder (Foucault) implica una relacin de sumisin y acatamiento. Lisstrata afirma que esta mecnica de poder (las costumbres femeninas de prepararse para los hombres) ser una herramienta fundamental para salvar el curso de la historia de Grecia.
Lisstrata. Voy a hablar ya: porque el plan no debe quedar oculto. Nosotras, mujeres, si vamos a forzar a los hombres a hacer la paz, debemos abstenernos Cleonica. De qu? Dnoslo. Lisstrata. Vais a hacerlo? Cleonica. Lo haremos, aunque tengamos que morirnos. Lisstrata. Pues bien, debemos abstenernos del cipote. Por qu volvis los ojos? Dnde vais? Vosotras, por qu chistis y fruncs las cejas? Por qu se os ha

33 mudado el color? Por qu os corren las lgrimas? Lo vais a hacer o no lo vais a hacer? Por qu callis? Cleonica. No soy capaz de hacerlo: la guerra contine. Mirrina. Ni yo, por Zeus: la guerra contine. Lisstrata. Eso dices, platija? Hace un momento aseguraste que ibas hasta a cortarte la mitad. Cleonica. Otra cosa, otra, la que quieras. Si es preciso, estoy dispuesta a marchar por medio del fuego. Esto antes que el cipote: no hay cosa como l, querida Lisstrata. Lisstrata. Y t? Mirrina. Yo tambin prefiero a travs del fuego. Lisstrata. Oh requeteputa toda nuestra raza! No en vano hacen de nosotras las tragedias: no somos otra cosa que Posidn y barcos. Pero querida laconia pues con que t sola te pongas de mi parte, podemos salvar an el asunto , vota conmigo. (1987:259)

Las mujeres de la asamblea femenina, luego de enterarse de los planes de Lisstrata, quieren abandonar la cruzada. La molestia de la protagonista es evidente, e incluso alude a Tiro de Eurpides, en que esta herona, seducida por el dios, expuso a sus dos hijos en un barco. Cada palabra seala a la literatura. Cada palabra cuando es escrita en la pgina, parpadea; es una especie de intermitente a lo que llamamos literatura. Lisstrata lo que hace es dar seales de lo que ya fue creado, da seales a la literatura anterior, a la que le precede. Foucault (1996) explica que la obra llama a la literatura, que le da garantas, que se impone a s misma cierto nmero de marcas que le muestran a s y a las dems que es efectivamente literatura (1996:172) 11.

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Foucault, Michel. 1996. De lenguaje y literatura. Ediciones Paids: Barcelona

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La transgresin es uno de los elementos que define a la literatura, explicando Foucault que es una figura de lo prohibido del lenguaje en el lmite, del lenguaje en intencin. El otro elemento que identifica Foucault es la machaconera, es decir, la figura de todas aquellas palabras que apuntan y hacen seales hacia la literatura. Los infinitos encuentros del escritor encerrado con los libros que tiene a su disposicin. En Lisstrata, las mujeres son las protagonistas absolutas. En la obra pica la mujer se somete ante el discurso del hombre. La representacin del enfrentamiento entre hombres y mujeres se resuelve a travs del cuerpo, y no de las palabras. Lisstrata propone y ejecuta los actos subversivos como tomar la Acrpolis (a cargo del coro de ancianas). Aristfanes presenta a las mujeres como las que toman las riendas del asunto ante el caos poltico y social que ha ocasionado la guerra. En su dilogo con el Comisario, Lisstrata expone la situacin, enumerando no pocas realidades sociales: los hombres en el hogar tienen marginadas a las mujeres, y si preguntan sobre las decisiones polticas o militares reciben reproches, miradas amenazadoras. No se les permite opinar, se les dice que se dediquen a hilar, pues de lo contrario el uso del poder las doblegar.
Lisstrata. Por eso yo me callaba. Pero nos enterbamos de decisiones vuestras cada una peor que la anterior. Y entonces preguntbamos: Cmo hacis estas cosas, marido mo, de forma tan estpida? Y l enseguida, mirndome de soslayo, deca que si no hilaba el hilo mi cabeza iba a gritar como para orse lejos: la guerra es cosa de hombres Comisario. Con razn lo deca, por Zeus. (277)

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Los maridos tienen para las mujeres frases como de la guerra se ocuparn los varones, palabras que Hctor le dijera a Andrmaca, cuando la fiel esposa del gran defensor troyano intentaba aconsejarle en cuestiones de estrategias militares. La toma de poder por parte de las mujeres en un principio significa ridiculizacin y degradacin de los hombres, pues ellos no ha hecho bien el trabajo que les compete: gobernar.
Lisstrata. Como un ovillo, cuando se nos ha enredado, cogindolo as, metiendo nuestros husos, uno por aqu, otro por all, igual desenredaremos esta guerra, si nos dejan, separando los cabos con embajadas, uno por aqu, otro por all. Comisario. Y con lanas y ovillos y husos a una situacin horrible creis que vais a ponerle fin? Qu insensatas! Lisstrata. Tambin vosotros, si tuvierais sentido comn, segn el modelo de nuestras lanas harais toda la poltica. Comisario. Cmo? Quiero verlo. Lisstrata. Primero habra que, como el velln de la pila, sacando con el lavado la grasa de la ciudad, sobre una cama varearla hasta echar fuera a los malos y quitar las cerdas, y a esos que se conglomeran y se apelmazan por los cargos, separarlos cardando y quitarles las cabezas; luego cardar, en una cestilla, la buena voluntad recproca mezclando; y a los metecos y si hay algn extranjero amigo vuestro y si alguno debe al tesoro, a stos tambin meterlos juntos; y, por Zeus, las ciudades que son colonias de esta tierra, reconocer que son para vosotros como copos de lana, cada uno en su sitio; y luego, cogiendo los copos de todos ellos, traerlos y reunirlos en un montn, y as hacer una gran pelota y luego con ella tejer un manto para el pueblo. (259)

Lisstrata a travs de una larga metfora compara la limpieza poltica con la labor de lavar, limpiar y cardar lana; incluso si hay que quitar los vellones de mala calidad,

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igualmente se debe realizar con quienes se aglomeran para obtener las magistraturas. Una vez limpia y cardaba la lana se debe guardar en un canastillo, analoga para juntar a los metecos y extranjeros amigos, unidos a los que deben impuestos al Estado, mezclndolos todos en una canastilla. Y si se recogen los fragmentos de lana cados al suelo, asimismo se deben reunir las colonias atenienses que se han apartado de la ciudad. Hacia el final de la obra, los hombres deciden actuar llegando a la conclusin de que no hay bestia ms indomable que la mujer ni el fuego siquiera, ni tan descarada ninguna pantera (1987:299) y que debern darle en el gusto ante sus exigencias. Se prepara el acuerdo de paz, y Lisstrata es la encargada de negociar. La obra termina con la llegada de la conciliacin. Aristfanes no escribe una realidad tan simple como lo determina la comedia, en donde casi siempre las soluciones se entregan por una esencia divina que desciende del cielo y arregla la situacin de caos. Lo que propone Aristfanes es un smbolo, es a travs de la risa que se liberen las jerarquas y se entreguen soluciones que rescaten a la vida.

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Captulo III Lisstrata Gonzlez de Sergio Arra

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1. La era de la poltica social Como consecuencia de la Primera Guerra Mundial sobreviene en el mundo una poca de miseria y los problemas sobre la propiedad privada, la tierra, la distribucin de la riqueza, entre otros, se vuelven relevantes en el discurso de las ciencias sociales. En el mundo se comienzan a introducir ideas nuevas y preocupaciones con la Revolucin Francesa (revolucin poltica) y la Revolucin Industrial (revolucin econmica). La llegada del siglo XX significa para Chile un cambio importante a nivel social y poltico; entre otras cosas, ocurre el nacimiento de la nueva aristocracia, producto de la explotacin del salitre, la minera del cobre y el comercio. Una creciente industrializacin, ms lenta que en Europa, pero creciente al fin, trae consigo el surgmiento de una clase obrera industrial. La dominacin del latifundio da al campesinado la conciencia de clase necesaria para movilizarse. Gran parte de esta nueva clase obrera trae un bagaje ideolgico que ser clave a la hora de organizarse.
Los trabajadores empezaron a tener arte y parte en el presente y en el futuro del pas. La clase obrera, la clase ms numerosa, explotada, avanzada y patritica ligada a las fuerzas productivas ms modernas, asumi posiciones de poder junto a las otras clases y capas sociales interesadas en el progreso social, en el desarrollo cultural y en la justicia y la libertad verdaderas. Se produjo un cambio en la actitud de los hombres y mujeres del pueblo. Los trabajadores y las masas populares sintieron que el gobierno de Allende era su gobierno, que ellos tenan algo que hacer en su pais ms all de vender su fuerza de trabajo en una fbrica o taller o lavar ropa ajena en una artesa de poblacin (Corvaln, 2003: 22)

La Revolucin Cubana haba demostrado al mundo latinoamericano la posibilidad concreta del socialismo. Una inclinacin, an en mayor medida que la influenciada por la Revolucin Rusa, se estaba gestando como una accin posible y concreta en Chile. La visin poltica que Salvador Allende tena de su pas se identifica con una voluntad de ser, con una necesidad colectiva de construir una nacin que comienza desde mediados del

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siglo XIX y permanece en el ideario colectivo hasta nuestros das; se identifica con la voluntad de hacerse y superarse frente a aquellos que denuncia como rindiendo la patria desde dentro o subyugndola desde el exterior. En 1958 y 1964 el Frente de Accin Popular se haba presentado con Allende a la cabeza en la candidatura presidencial, perdiendo en ambas elecciones; de todas maneras dichas elecciones revelaron que la unidad socialista era una fuerza capaz de disputar el poder poltico de la nacin. Particularmente, la derrota de 1964 frente a Eduardo Frei Montalva provoc cierto excepticismo dentro de la izquierda ante la posibilidad de la va electoral, en un momento histrico en el que la Revolucin Cubana y la guerra de Vietnam ejercan un magnetismo irrefrenable. En 1962 se haba creado el Frente Democrtico, cuya finalidad principal era defender el rgimen democrtico que se consideraba amenazado por el auge del comunismo. Tras la frustrada participacin en la eleccin legislativa de 1964 este frente se disolvi. El gobierno de Frei Montalva se caracteriz por algunas renovaciones legislativas y administrativas, como la reforma agraria, la reforma educacional, la reforma constitucional y una nueva poltica del cobre. En 1965 surgi el Movimiento de Izquierda revolucionaria (MIR), un movimiento de guerrilla muy crtico con la izquierda tradicional; orientado, desde ya, a la lucha armada tomada del modelo cubano. El Partido Socialista lleg a proclamar que la violencia revolucionaria era inevitable y legtima como va para alcanzar el poder poltico. Salvador Allende apoyaba la Revolucin Cubana, pero crea inviable una estrategia revolucionaria similar a la cubana en Chile, ya que la izquierda marxista en Chile era una alternativa de poder que se vena demostrando a travs del voto y la legitimacin del pueblo.

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En 1970 la Unidad Popular design a Salvador Allende como candidato presidencial; Jorge Alessandri -ex presidente- iba por el partido nacional y Radomiro Tomic por la democracia cristiana. La situacin social de Chile era muy particular: la distribucin de la riqueza era muy desigual, pues el 60 % de las familias ms pobres slo tena el 17 % de las rentas del pas y el 2 % de ellas el 45 %. El 20 % de los partos se produca sin atencin mdica, la mortalidad infantil alcanzaba el 78,7 por mil, un milln de nios no iba a la escuela y Chile era el pas ms endeudado del mundo. En palabras de Allende en el discurso de la intervencin parlamentaria en la Cmara de Senadores en enero de 1970: La Unidad Popular se plantea como la alternativa de un gobierno diferente; es la conquista del poder para el pueblo despus de que el pas ha experimentado el fracaso del reformismo demcrata cristiano inspirado en el capitalismo tradicional (...). Salvador Allende era conciente de estar frente a una tarea histrica, revolucionaria, que llevara a cabo la Unidad Popular. Esta unidad aspiraba a lograr la transformacin gradual de las estructuras polticas y econmicas en un sentido socialista y dentro de un marco constitucional, sin enfrentamientos violentos. Salvador Allende triunf con el 36,2 % de los votos y debi ser ratificado por el Congreso. Cuando le habl al pueblo la noche del triunfo, dijo: siendo el pueblo gobierno, cumpliremos con el compromiso histrico de convertir en realidad el programa de la Unidad Popular. Hemos triunfado para derrotar definitivamente la explotacin imperialista, para terminar con los monopolios, para hacer una seria y profunda reforma agraria, para controlar el comercio de importacin y exportacin, para nacionalizar el crdito (...). As se refera a que Chile realizara la segunda independencia, la independencia econmica.

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Lo que se desarrollaba en Chile era visto como una experiencia nica y ejemplar. No slo la magnitud del proyecto poltico explicara la trascendencia del perodo 19701973, sino tambin la situacin que dicho proyecto desencaden. Este perodo muestra la extrema vulnerabilidad de los pases subdesarrollados, en una exposicin constante al juego de estrategia impuesto por los Estados Unidos para no permitir el desarrollo de los gobiernos socialistas o comunistas en toda Latinoamrica.

2. El programa de la Unidad Popular y la gestin de gobierno. El programa bsico de la Unidad Popular trazaba una va revolucionaria para pasar del capitalismo dependiente hacia una estructura de transicin por una va no capitalista de desarrollo para alcanzar el socialismo. Sus objetivos econmicos principales eran la

nacionalizacin de las riquezas naturales, la reforma agraria, la liquidacin de los monopolios industriales y del capital financiero y el establecimiento de las tres reas de la economa, que significaba quitarle el poder econmico a las clases privilegiadas.
La UP consideraba que la movilizacin de los obreros asalariados era uno de los factores ms relevantes para imponer un cambio revolucionario, el cual deba ser acompaado por la organizacin del campesinado () Se alentaba a los trabajadores a participar en el manejo de empresas industriales y agrcolas y en las discusiones sobre cultura, educacin y salud () Esta participacin activa de la clase obrera se vea como un elemento clave durante la estrategia inicial. Ms adelante se dara cuenta la UP de cun insuficiente sera esta visin para lograr el apoyo de la mayora (Israel, 2006: 31)

Bajo el concepto "va chilena al socialismo" se agrupa el programa que la Unidad Popular y que especialmente Salvador Allende propuso como una "transicin", dentro de la democracia y la Constitucin poltica vigente, es decir, aceptando la oposicin a sus propios planteamientos, para pasar de una sociedad como la chilena de ese momento,

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marcada por conflictos econmicos estructurales a una sociedad equitativa y socialmente ms justa. Allende intent la transformacin social dentro de los parmetros democrticos, evitando caer en la tentacin de la salida totalitaria, del partido nico, y de cualquier forma de dictadura, ms all del canon poltico de la poca, ganndose, como se sabe, las crticas de sectores de ultra izquierda que postulaban que esas reformas sociales slo eran posibles de realizar una vez que se hubiera alcanzado el poder, y no slo el gobierno, como aconteca con la Unidad Popular. Un proyecto que intenta ir hacia un modelo tipo URSS/Cuba, pero en democracia, es decir, logrando una sntesis de libertad e igualdad, y que consideraba un nuevo nacionalismo de base popular (legitimar una cultura popular, Violeta Parra, Pablo Neruda, el folclor, la artesana, etc.), pero no slo en el mbito cultural, sino tambin recuperando las contribuciones populares al desarrollo del pas. Por lo dems, lo popul6ar en reemplazo de lo burgus (moderno) como el nuevo protagonista histrico vena de m5uchas partes: no slo de las creencias de izquierda, sino tambin en el pensamiento social cristiano, y en diversas otras sensibilidades polticas y culturales que acogan, de una u otra manera, la llamada "cuestin social". De lo que se trataba, ahora en los aos 60 y 70, era de capitalizar ese sentimiento en una fuerza poltica que lo representara, en un programa en el que al tratar de determinar qu era lo popular, muchos lo idealizaron, asocindolo con un "hombre nuevo" y con la fuerza que salvara a la patria.

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Las fuerzas de izquierda (pero no slo de izquierda) consideraban agotado el proyecto burgus, segn los diagnsticos polticos, sociales y culturales, lo que queda muy claro en las lecturas, por ejemplo, de la generacin literaria llamada del 5012. La sociedad chilena que observa la Unidad Popular, est marcada por fuertes diferencias sociales, que se manifiestan en una mala distribucin de la tierra13 y la
La Generacin literaria de 1950, hizo su entrada al escenario de las letras nacionales, con un escepticismo radical frente a la vida y a la literatura chilena anterior (buscando ante todo la superacin del criollismo). Por esta razn fueron estigmatizados como escritores despreocupados frente los problemas sociales. Una de las razones de este escepticismo fue el momento de cambios profundos en la sociedad, tanto a nivel nacional, como internacional, teniendo en cuenta, el escenario mundial de la poca. Todo esto provoc que en los escritores de esta generacin surgiera la idea de la realidad concebida como una mscara, y que se subjetivizara absolutamente la nocin de conciencia humana. En trmino generales, todos los autores que conformaron esta generacin, fueron influenciados por la poesa y por la novela norteamericana (Walt Whitman entre los poetas, Ernest Hemingway y William Faulkner entre los novelistas) y por la novela clsica Rusa (Leon Tolstoy, Fedor Dostoievski). Tambin evidenciaron como especial referente el psicoanlisis de Sigmund Freud, el determinismo cientfico y el existencialismo. Un hito de fundamental importancia para el desarrollo de esta generacin compuesta pornarradores, poetas, dramaturgos, ensayistas y crticos-, fueron los Encuentros de Escritores realizados por la Universidad de Concepcin en 1958, ya que en ellos tuvieron tribuna algunos de sus integrantes ms destacados, como por ejemplo: Enrique Lafourcade, Jos Manuel Vergara, Armando Cassgoli, Jorge Edwards y Claudio Giaconi, entre otros. Tambin, propiciaron el debate sobre esta generacin tantas veces cuestionada ya sea por su existencia efectiva dentro de la literatura nacional, o por su visin de mundo y aparente desinters ante la realidad del pas. La Generacin de 1950 estuvo integrada por los narradores: Alfonso Echeverra Yez, Herbert Mller, Mario Espinosa, Jos Donoso, Margarita Aguirre, Mara Elena Aldunate, Jaime Laso Jarpa, Guillermo Blanco, Enrique Lafourcade, Mara Elena Gertner, Jos Manuel Vergara, Marta Blanco, Jorge Edwards y Mercedes Valdivieso, entre otros. Entre los poetas ms destacados se cuentan: Enrique Lihn, Jorge Teillier, Miguel Arteche,Efran Barquero, Armando Uribe Arce, Alberto Rubio, David Rosenmann Taub y Sergio Hernndez. Los dramaturgos: Sergio Vodanovic, Enrique Moletto, Luis Alberto Heiremans, Fernando Debesa, Alejandro Sieveking, Egon Wolff e Isidora Aguirre. Y los ensayistas Claudio Giaconni -tambin cuentista- y Flix Martnez Bonatti. Adems de los crticos: Ricardo Benavides, Yerko Moretic, Claudio Solar y Alfonso Caldern. El 98% de la propiedad agrcola estaba en manos del 2% de la poblacin, lo que haca que grandes extensiones permanecieran inactivas y que la produccin fuera muy baja. En estas condiciones, y sobre todo en un pas eminentemente agrcola, los grupos campesinos no tenan posibilidades de sueldos estables y por tanto no tenan acceso al consumo, con lo cual se reforzaba otro de los aspectos claves del crculo vicioso que afectaba la economa chilena: al no tener acceso al consumo de una parte importante de la poblacin. se cerraban las fbricas, aumentando la cesanta y ms tarde la inflacin.
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propiedad en general, bajo acceso al consumo de amplios sectores sociales, ciclos inflacionarios permanentes, endeudamiento externo, alta cesanta. Haba una creencia profunda de que en el capitalismo (competencia empresarial, apertura a los mercados internacionales, calidad de los productos, etc.) la empresa chilena no tena nada que hacer, por tanto buscar en ese camino el desarrollo era hacerlo en un callejn sin salida. En este contexto, Amrica Latina y Chile descubran su estrecha relacin poltica y econmica, y an con los pases del resto del Tercer Mundo, en una nueva y profunda identidad. De lo que se trataba con la Unidad Popular, era de usar la fuerza de los dbiles y tener una voz en el mundo. Pero Chile no poda hacerlo solo. Haba que insertar a Amrica Latina, lo que implicaba levantar cierta imagen del Continente: no como la tierra de las oportunidades del antiguo sueo del paraso burgus del siglo XIX, sino la Amrica de los pobres, de las masas analfabetas, de los indgenas marginados, que por fin lograban alcanzar el futuro y la construccin de una historia propia. O sea, ahora se podra alcanzar el sueo tan largamente esperado: salir de la pobreza y alcanzar el desarrollo. As, la Unidad Popular resulta un fenmeno complejo: ofrece un programa racional y posible, se hace elegir en elecciones libres, pero en su interior tambin hay activistas extremos, y parte del proyecto se escapa de las manos. Adems de fuertes contradicciones internas. Todo parece indicar que Salvador Allende estaba profundamente convencido y con gran optimismo, que en Chile s era posible esta "transicin", hacia una nueva sociedad, de manera real, y no como un proyecto utpico, debido a la madurez del movimiento popular chileno, es decir, era posible construir una nueva sociedad, una nueva etapa histrica.

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3. Teatro chileno en la segunda mitad del siglo XX.

En la segunda mitad del siglo XX la actividad teatral chilena presenta caractersticas bien definidas y su cultivo es rico y diverso, fenmeno que contribuye decisivamente en la existencia de varias salas de exhibicin del pas. El teatro estaba marcado por la representacin de costumbres y la pintura de espacios tpicos; aparecen, aunque tmidamente la stira social y la comedia poltica, pero la potica teatral caracterizaba las costumbres y por la cual la crtica mayoritariamente los designa dentro del costumbrismo. La primera gran figura que se asoma a este panorama general es la de Antonio Acevedo Hernndez, quien retoma lo mejor del teatro social chileno de los aos 2014 Es el primero que deja de lado la imagen pintoresca del huaso bonachn y la concepcin de los personajes populares como elementos graciosos y peculiares, para dedicarse a mostrar a fondo los dramas que viven los estratos ms desposedos de la sociedad (campesinos, mineros, obreros). Marta Contreras, en Historias del Teatro de la Universidad de Concepcin: TUC (2002) explica que el teatro del autor mencionado es teatro del grande y que est asentado en la entraa nacional desde el punto de vista de un artista y un hombre del pueblo. Esto significa que su registro es un registro de clase, que est posicionado, que es relativo; pero tambin significa, ya que es un gran artista, que hay una construccin simblica en sus obras que no se agotan en un reduccionista casillero de realismo social con el cual se quiere autorizar a desautorizar ciertas formas de arte (2002: 60)

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Mara de la Luz Hurtado, Prlogo Antologa: Un siglo de dramaturgia chilena. 1950-1973

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En el siglo XX se encuentra otro tipo de utopas15 que se escenifican en el teatro. El naturalismo es el principal eje que organiza su visin de mundo: enraizado en el valor de la ciencia y la observacin emprica, exacerba la descripcin de las costumbres, los ambientes, el lenguaje caracterstico de un grupo social. Ante esta nueva experiencia teatral se forma con el tiempo el movimiento juvenil que culmina con la creacin del Teatro Experimental de la Universidad de Chile en 1941. Este movimiento, gracias a la esfuerzo de jvenes idealistas, se destina a sentar las bases de un inmenso proceso renovador que desemboca en una de las pocas ms grandiosas vividas por el teatro chileno a travs de su historia. Las salas de teatro se multiplicaron en todo el pas; comienzan las giras a provincia y las funciones de carcter popular, lo que atrae a las clases sociales que hasta ese momento estn alejadas de las artes escnicas, se habla con giros y modismos populares, escenifican personajes reconocibles y se refieren a temas y problemticas del pas. En este contexto de efervescencia poltica, social y cultural, se cimientan las bases de lo que sera una nueva institucionalidad teatral. Los integrantes del teatro experimental, imbuidos en la mstica de los estudios pedaggicos, poseen una formacin intelectual homognea lo que ayuda a establecer sus propsitos en un programa que abarca los cuatro aspectos bsicos que detallo sucintamente a continuacin:

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El trmino utopa lo utilizar como lo define Mara de la Luz Hurtado: Es la fuerza contraria que opera desde el imaginario que se abre sin trabas a un ideal inexistente como experiencia actual, pero que aparece como el momento de plenitud y de superacin de las contradicciones vividas. (Crisis y renovacin en el teatro de fin de siglo en Apuntes N 30, pg. 106)

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2. Difusin del teatro clsico y moderno, que se inspira en el nimo de retomar la lnea de los valores teatrales universales en especial los de la tradicin hispnica, esto obedece en lo fundamental a una finalidad didctica. 3. Formacin de Teatro-Escuela, objetivo orientado hacia la necesidad de lograr una produccin escnica ptima en lo tcnico y lo interpretativo. As, mediante esta instancia, se persigue la preparacin de nuevos oficios teatrales como por ejemplo la del diseador de escenografa, vestuario e iluminacin, los que generan un mejoramiento sostenido tanto de la puesta en escena como de la nueva generacin de teatro profesional. 4. Creacin de un ambiente teatral. Este objetivo se dirige fundamentalmente al pblico, y muestra la importancia que a ste se le asigna en el contexto de la realizacin, pues solo en la medida que existiera un ambiente adecuado, las renovaciones y progresos de la creacin teatral tendran razn de ser. 5. Presentacin de nuevos valores, que apunta a las necesidades de estimular la creacin en nuevos autores que cultivasen nuevas formas de teatro a fin de mantener a este como una entidad en permanente renovacin, evitando as perodos crticos como el que se viviera en la etapa anterior a la fundacin del ITUCH. Otra de las corrientes que se desarrolla en el teatro chileno a partir de los ltimos aos de la dcada del 50 es el de la dramaturgia enraizada en los problemas sociales. Se trata de un teatro que asume una funcin de crtica social, que constata que se vive en un mundo de valores perdidos, en un mundo que aspira a un cambio de sociedad, en que la desilusin por las ideologas y las utopas surge precisamente al descubrir que la vida no es slo un argumento y, por lo tanto, que no debe seguir una secuencia y una lgica deductiva,

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sino ms bien debe dar espacio a la libertad creativa, a la espontaneidad, a la manifestacin de la experiencia propia antes que a la verificacin de lo humano16. Paralela a la fundacin del Teatro Experimental de la Universidad de Chile, nace el Teatro Ensayo de la Universidad Catlica, y el Teatro de la Universidad de Concepcin. Estos teatros universitarios contribuyen al desarrollo de nuevas temticas nacionales, que abarcan dramas sociales, teatro psicolgico, comedia criollista y el rescate de lo folclrico, cuyas repercusiones se plasman fuertemente en los dramaturgos de la Generacin Literaria de 1950 y que se consolidaron en el desarrollo de la dramaturgia nacional en la segunda mitad del siglo XX.
Un teatro, entonces, atento al pulso social y a su impacto en la construccin de tensas intersubjetividades, que se hace parte de la sensibilidad y de la historia no solo de Chile sino epocal, al animar, generar, recrear y revitalizar imaginarios, idearios, prcticas sociales puestas en un punto de quiebre y recomposicin de la modernidad y de sus proyectos utpicos. Un teatro que, por la complejidad y fuerza dramtica de sus propuestas, ya no como excepcin sino sistemticamente trasciende las fornteras nacionales e interesa a la crtica cultural y a los grupos teatrales, para sus montajes en todo Occidente, asentando as el teatro y a la dramaturgia como una de las artes ms valiosas y significativas de la cultura chilena. (De la Luz Hurtado, 2010: 25)

Entre 1960 y 1972, asociado al contexto poltico que viva el pas, la actividad actividad teatral se desarrolla en un clima general de optimismo y vitalidad creativa. La reforma universitaria afectaba el quehacer teatral produciendo un vuelco en la valoracin de lo nacional y latinoamericano simbolizado en los sectores populares. Desde un teatro folclorista, costumbrista o de realismo psicolgico, que llama la atencin sobre casos particulares que evidenciaron un problema social, se avanza hacia un realismo de denuncia y carcter didctico. Es un teatro poltico, que evidencia el antagonismo social siguiendo, sobre todo, las enseanzas y teoras de Bertold Brecht.
Morand, Pedro. 1990. El teatro como encuentro en la tradicin oral y re-dramatizacin de la vida en Revista Apuntes, Santiago: Escuela de Teatro PUC, N 100, pp. 99-101.
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En este mismo perodo surge la creacin colectiva como mtodo de produccin teatral. Esta se caracteriza por recoger las propuestas creativas de cada miembro de un colectivo teatral, conformando una sola obra. Esto trae consigo una renovacin en el formato de las obras, en sus lenguajes escnicos y en sus temticas, dando cabida a una sensibilidad y cuestionamiento global de valores, esquemas e instituciones vigentes. Este nuevo modo de produccin teatral impuls el nacimiento y expansin de diferentes grupos teatrales profesionales, como el ya mencionado Teatro de la Universidad de Chile, Universidad Catlica en sus Talleres de Creacin Teatral (TCT) y de Experimentacin Teatral (TET); independientes, como Mimos de Noisvander, Teatro del Errante, Ictus, Aleph y El Tnel; as como tambin teatros aficionados estudiantiles, poblacionales y sindicales a lo largo del pas.

En el perodo entre 1970-1973 el teatro chileno profesional no destac por presentar grandes obras ni producir movimientos claramente identificables para la posteridad. El aspecto revolucionario del gobierno se verific en el teatro ms bien por un ansia del cambio que corresponda al de la sociedad en su conjunto. (Pia, 2002: 42)

El teatro realizado durante el perodo del gobierno de la Unidad Popular estuvo caracterizado por una popularidad ideolgica que en la prctica social deriv en una abierta confrontacin17. Esta diversidad tendi a identificar la variable ideolgica con su estrato social especfico. De este modo se vio el capitalismo (va aceptacin o denuncia) como un 6

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El gobierno de Salvador Allende fue respaldado por una coalicin de partidos de centro-izquierda e izquierda que en breve manifestaron sus diversidades. En el plano teatral, la irrupcin del nuevo gobierno signific trabajar con escasos recursos, debido al shock impuesto por las autoridades para frenar la inflacin, y bajo vigilancia ideolgica. Muchos de los actores y directores debieron emigrar, otros fueron detenidos y los ltimos, los que se quedaron, sobrevivieron al comienzo en difciles condiciones (Pia, 1992: 42)

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grango caracterstico del teatro dirigido a un pblico burgus o el marxismo como una variable definitoria del teatro popular o proletario. Estas formas teatrales se expresaron a travs del tradicional teatro comercial o de divertimiento, de un teatro intelectual y de un teatro popular, de denuncia o didctico. Este es representado en Lisstrata Gonzlez de Sergio Arrau, que fue Primer Premio del Concurso Nacional de Obras DATUC en 1971. Sergio Arrau es definido como un dramaturgo cuyas obras no han tenido el privilegio de la publicacin, aun cuando ha sido merecedor de numerosos premios nacionales e internacionales.18 El autor define su obra por la vinculacin a lo histrico, donde Lisstrata Gonzlez ocupa un lugar predilecto porque siento que a travs de ella hablan mi madre y los campesinos, con sus dichos, su gracia, su picarda, bondad y

Premios que Sergio Arrau obtuvo en Chile: 1970: segundo Premio en el Concurso Nacional de Dramaturgos, por Marijuana. 1971: primer Premio Concurso Nacional de Obras Teatrales de la Universidad de Concepcin, por Lisstrata Gonzlez. 1972: mencin honrosa Concurso Presidente de la Repblica, por Un tal Manuel Rodrguez, y tercer premio Concurso Literario Gabriela Mistral por Jos Manuel y el jabonero. 1978: segundo premio Concurso Nacional de Dramaturgia por Ni a extranjero dominio sometida. 1983: primer premio por El rey de la Araucana. 1985: Premio Eugenio Dittborn de la Universidad Catlica por Santa Mara del Salitre. Premios internacionales: Per, 1982, segundo premio Concurso Municipal de Lima por El leador y la princesa, y una mencin honrosa por Serpientes centellante. 1983, tercer premio en el mismo concurso por Los zapatos. Venezuela, 1981 primer premio Concurso Andrs Bello por Entre ratas y gorriones y primera mencin por El padre del teatro venezolano. El mismo ao, otra vez el primer premio del Concurso Andrs Bello por Los mviles. Cuba 1971, recomendacin de Casa de las Amricas, por Lisstrata Gonzlez y en 1978 una mencin honrosa en la misma institucin por Secretario de Estado. Pedro Bravo Elizondo, Sergio Arrau, el dramaturgo ignorado, en Latin American Theater Review. 1989. Pp. 135-142

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sentimentalismo19. En la entrevista publicada en la revista Latin American Theater Review, el dramaturgo explica:
Dada mi vinculacin a lo histrico, es lgico que le d fuerte importancia a la realidad, al hecho, al acontecimiento concreto. Por supuesto que la fantasa no resulta desterrada, puesto que el suceso debe ser interpretado desde uno o varios puntos de vista, tomando partido o no; en cualquier caso hay que meterse en vidas ajenas, empticamente, fisgonamente, indiscretamente. La imaginacin tiene entonces tanta importancia como el hecho puntual. (Sergio Arrau, 1989:139)

La obra de Arrau se enmarca en la ideologa popular del gobierno de Salvador Allende, en un contexto cultural que se esforz por llevar al teatro a los sectores populares, como lo atestigua entre otros- la labor de la ANTACH y del Teatro Nuevo Popular, teatro didctico y de agitacin para promover los conjuntos de trabajadores que se diriga al campo, a la industria, a la mina, a la poblacin, al sindicato. Juan Andrs Pia, en el ensayo Dramaturgia, teatro e historia en Chile (1950-1990) explica que el aspecto revolucionario del gobierno se verific en el teatro ms bien por un ansia del cambio que corresponda al de la sociedad en su conjunto.(pp. 42). En todas las ciudades del pas era comn presenciar obras que denunciaban la mala atencin en los hospitales, las carencias, soledad y abandono en las poblaciones, junto con escenificar los sueos y/o subrayar las tareas polticos-sociales del momento. Luis Pradenas en el texto Teatro en Chile: Huellas y trayectorias. Siglo XVI-XX (LOM, 2006) explica que durante la Unidad Popular la sociedad chilena se teatraliza, representndose a s misma en la escena pblica de la vida e incitando a los grupos humanos que la componen a encontrar en ella la fuerza de renovarse y de cambiar (2006: 402)

Pedro Bravo Elizondo, Sergio Arrau, el dramaturgo ignorado, en Latin American Theater Review. 1989. Pp. 135-142.

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Estas obras ejercieron como promotoras de un contexto ideolgico cuya finalidad era estructurar una movilizacin con la presentacin de obras que reprodujeran el momento histrico que se estaba protagonizando y que, como es el caso de Lisstrata Gonzlez, sobrepasaban su valor de lo que podra suceder y apuntaban a una realidad de lo que suceda.

4. Cantando me ro: Anlisis de escena de la obra Lisstrata Gonzlez

La obra chilena Lisstrata Gonzlez (1972) utiliza la misma accin que la comedia griega de Aristfanes, donde la protagonista Lisstrata induce al resto de la comunidad en la que est inserta (campesinas en el caso de la obra nacional) para que no tengan relaciones con sus hombres. El motivo difiere en cada obra, pues mientras que la creacin de Sergio Arrau la huelga sexual es para que tener el apoyo de sus parejas en la toma del molino Patagual, en la obra de Aristfanes la razn es para acabar con el conflicto blico de su estado. Linda Hutcheon, en su ensayo La poltica de la parodia postmoderna, publicado en Criterios explica que a travs del doble proceso de instalacin e ironizacin, la parodia seala cmo las representaciones presentes viene de representaciones pasadas y qu consecuencias ideolgicas se derivan tanto de la continuidad como de la diferencia.20 La comedia se reescribe porque representa continuamente acciones que los seres humanos van repitiendo, de forma consciente o no, los grandes movimientos simblicos que fueron configurados por los mitos griegos. Como forma de representacin irnica, la parodia est
Hutcheon, Linda. 1993. La poltica de la parodia postmoderna en Criterios, La Habana, edicin especial a Bajtin pp. 183-203 http://www.criterios.es/pdf/hutcheonpolitica.pdf
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doblemente codificada en trminos polticos: legitima y subvierte a la vez lo que ella parodia. (Hutcheon, pp. 188) El humor cuenta la historia silenciada mientras evidencia las costumbres de la sociedad, por lo que la repeticin de una accin a travs del arte no es un tema nostlgico, sino que es siempre crtico. El humor es siempre crtico. Lisstrata Gonzlez (1972) reescribe el relato griego de Aristfanes para crear una obra que gira en torno a un motivo, recurrente en la poca de la Unidad Popular, que es la toma o expropiacin de una propiedad o terreno mediante la ocupacin de sta por los desposedos. Los hombres del campo estn sin trabajo debido a que ya se ha terminado la cosecha del trigo en el fundo Patagual. Pero Lisstrata, que al igual que la comedia griega es la protagonista, asegura que esta no puede ser la causa para que sus hombres esperen pasivamente que todo cambie, incluso dice que si no las ayudan, nadie ms lo har. El personaje a Rufina, la mujer de ms edad de las que est reunida, asegura que la condicin del pobre ha sido siempre desfavorecida y que no les queda nada ms que resignarse a esta condicin. Pero Lisstrata no busca ni lstima ni carid porque eso para nada sirve, y mucho menos se va a resignar. Elvira le contesta que no les queda nada ms que asumir su situacin y se pregunta qu podran hacer las mujeres. Otra contesta que estn debajo, toas jodas. Lisstrata responde que si estn debajo, se ponen encima aludiendo al chiste de doble sentido.
Beatriz: Chis, buena oh. Ya me veo arriba. Lo que dira el Polo. a Rufina: A lo mejor le gusta.

54 Lisstrata: Si vamos a esperar la aya de los hombres, estamos lucas. Los de este fundo son peor que la carabina de Ambrosio.21

Lisstrata alude a la carabina de Ambrosio pues un smil para referirse que esperar la ayuda de los hombres es algo que no sirve para nada, o que no sirve para lo que estn ideando y que adems no despierta ningn temor. Entonces Elvira pregunta para qu sirven las mujeres y en un corto dilogo aseguran la principal labor, aparte de lavar, cocinar, planchar, amasar, tender, coser, o tejer est en el sexo:
Lastenia: Dnde est esa labor tan principal, colosal, sin igual en que la mujer no tiene rival? Todas: Ah? Lastenia: Pa qu nos andamos por las ramas, sin vergenza confesamos que en la cama. (7)

Pero nuevamente interviene Lisstrata asegurando que ese poder ya es cosa del pasado, porque ahora las mujeres valen dentro y juera de la cama. Igual que los hombres. Es por ello que Lisstrata les propone realizar cambios para que sus hombres s tengan trabajos y para eso propone que se tomen el molino.
Lisstrata: Ya se asustaron? Bueno que son valientes Acaso el trigo no lo henos produco nosotros? Ah? Entonces, no es justo que lo repartamos y as no pasemos hambre? (10)

Lisstrata induce a las campesinas a no tener relaciones sexuales con sus hombres hasta que stos no las apoyen en la toma del molino del pueblo. Esta actitud tambin es
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Arrau, Sergio. Lisstrata Gonzlez. pp.7. Esta nica edicin est escrita a mquina y fue facilitada por la doctora Marta Contreras, pues no se encuentran publicaciones. Las siguientes citas corresponden a esta edicin.

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apoyada por el cura del lugar, remitiendo al rol decisivo de la Iglesia durante la Unidad Popular y a la dicotoma de la figura del cura bueno (revolucionario) y el Obispo malo (ligado a intereses en juego), oposicin que la protagonista define a favor del primero al realzar la figura histrica del sacerdote Camilo Torres22:
Cura: ...Pero, por la vida, no se puede negar que existi un Camilo Torres. Lisistrata: Y ese quin es? Cura: Un curita que indic el camino a seguir. El asunto es que hay que decidirse. Estar o no estar. Yo me decid y estoy con Uds. Laura: Buena, paire. Sac trago. Cura: Me crees, Lisstrata? Lisstrata: Con hechos. Cura: Es lo que quiero. Laura: Yo s le creo. No sabe qu gusto me da ver que se mete en la rebelin de las mujeres. Cura: Y por qu no? Yo tambin uso polleras.

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Camilo Torres Restrepo naci en Bogot en 1929 y falleci en 1966. Fue un sacerdote catlico colombiano, pionero de la Teologa de la Liberacin, cofundador de la primera Facultad de Sociologa de Amrica Latina y miembro del grupo guerrillero Ejrcito de Liberacin Nacional (ELN). Durante su vida, promovi el dilogo y el sincretismo entre el marxismo y el catolicismo. Como cristiano, la pobreza y la injusticia social atrajeron su atencin y al lado de su condiscpulo Gustavo Prez cre un crculo de estudios sociales, que funcion an despus de que Torres fue ordenado sacerdote en 1954. 1955: Funda con un grupo de estudiantes colombianos de la universidad el ECISE (Equipo Colombiano de Investigacin Socioeconmica). Funda las secciones de Bogot, Pars y Londres del ECISE. Con el propsito de especializarse, Torres viaj a Blgica, para estudiar unos aos ms en la Universidad Catlica de Lovaina (Louvain/Leuven). Con un grupo de estudiantes colombianos de la universidad fund el Equipo colombiano de investigacin socioeconmica (ECISE) y entr en contacto con la Democracia Cristiana, el movimiento sindical cristiano y los grupos de resistencia argelina en Pars. En 1958 la universidad belga le otorg el ttulo de socilogo. Su tesis doctoral, Una aproximacin estadstica a la realidad socioeconmica de Bogot, obra pionera en sociologa urbana de Latinoamrica, fue publicada en 1987 con el ttulo de La proletarizacin de Bogot. Cuando regres a Colombia, en 1959, se sinti obligado a apoyar activamente la causa por los pobres y la clase trabajadora. Ese ao fue nombrado capelln de la Universidad Nacional de Colombia, en Bogot. All, junto con Orlando Fals Borda, Carlos Escalante, Eduardo Umaa Luna, Mara Cristina Salazar, Daro Botero Uribe, Virginia Gutirrez de Pineda y Toms Ducay, entre otros. fund la primera Facultad de Sociologa de Amrica Latina en 1960, en la cual ejerci la ctedra acadmica como profesor. Camilo Torres crey que para asegurar la justicia social, los cristianos tenan la obligacin de participar en la lucha armada.

56 Lisstrata: Vamos a ver, dijo un ciego. Y de una vez por toas, los juimos al molino. (11)

La obra de Sergio Arrau est escrita en un lenguaje que imita al que es utilizado por el campesino chileno y que denota el carcter popular del tema, en un afn que el autor califica de realista y que refleja una poca en la que el habla popular fue incorporada al nivel de las esferas sociales y universitarias:
Lisstrata: No! por qu va a ser esa la suerte del pobre? aguantar? Que aguanten los bueices, que tiene el cuero duro. Los pobres no somos cristianos, es qu? O los ricos tienen dos cabezas, o cuatro manos, o el traste sin hoyo? (6)

La presencia de los ecos de la risa en el lenguaje oral, apoya la idea de conocer una cultura a travs del traspaso escrito de su oralidad. La risa constituye uno de los nexos privilegiados que vinculan la cultura letrada con la cultura oral tradicional. Con la risa plena, profunda, picaresca, inteligente y regeneradora que se gesta en la cultura popular podemos apreciar un mundo ms dinmico y entretenido, y que a la vez que nos informa tambin nos transforma. Esta situacin se puede apreciar cuando entran a la escena los diareros que informan a travs de la palabra la huelga sexual que acontece en el fundo.
Diariero 1: Diarioooo! Extra, extra. Las pericas se ensanchan y hacen cosas de machos recios. Diariero 2: Diario. Escuela de guerrillera en fundo del Sur. Diariero 1: Las mujeres dicen que no y pucha que les cuesta. Diariero 2: Caos extremista amenaza al agro chileno. Diariero 1: Huasas se ponen calzones de lata. Diariero 2: La Democracia y la Libertad en peligro. Diariero 1: Los huasos andan con ms piedras que Machu Pichu. Diariero 2: El Gobierno debera impedir los desmanes. (32)

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La diferencia de los titulares de los dos peridicos se ve en la importancia que se le da a la noticia. Para el Diarero 2 lo significativo es la recuperacin de la economa, la democracia y la libertad de cierto grupo del pas. Al mismo tiempo que informa de una situacin, entrega una opinin restringida de lo que se debera hacer. Mientras que para el Diarero 1 lo sustancial son las acciones de la cotidianidad, de las personas; es con lo risible que se puede llegar a las masas. La utilizacin del humor para el diario 1 es ms accesible pues describe situaciones humanas para informar. La idea central de la escena es que el mundo puede ser transformado mediante la accin dinmica de los componentes de una sociedad. La invitacin que Lisstrata Gonzlez hace a los campesinos del fundo Patagual, manifiesta que es la accin del ser humano, la persona dinmica, la que puede cambiar el mundo. El individuo es un ser colectivo, un ser que puede concretarse slo en coexistencia con la sociedad, otorgndole a esta ltima la forma de una suma de correlaciones dentro de las cuales se posicionan los individuos. Lisstrata Gonzlez representa esta posicin de promover la accin de un sujeto colectivo para mover a grupos sociales. Nos muestra ya en el 411 a. de C. con Lisstrata de Aristfanes y luego con la obra de Sergio Arrau, que la historia se construye por grupos sociales organizados y no por grupos aislados:
Coro: La especial revolucin de Lisstrata Gonzlez, na que ver con lo que pasa en algunas otras partes, del sur muy especialmente, donde marchan campesinos llevando como bandera construir el socialismo,

58 ni tampoco con las tomas de fundos mal trabajaos, movimientos que no siempre se encuentran bien orientaos. En fin, hay ansias de cambio que no quieren entender los ricos que tanto tiempo han gozao del poder. (pp.45)

La funcin del coro es provocar que el pblico se aparte de la representacin teatral y despertar en l la crtica. El coro no intenta cargar al espectador de ilusiones, de hacerle olvidar su mundo, de reconciliarlo con su destino, sino que le presenta el mundo para que intervenga. El trmino distanciamiento aparece por primera vez en la obra de Berlot Brecht en 1936 y determinadas tareas de las obras deben ser distanciadas a travs de inscripciones, ruidos, cortinas musicales o formas de interpretar de los actores. El coro en Lisstrata Gonzlez utiliza la historia como mtodo de aprendizaje desde un distanciamiento de la realidad, de esta forma se induce al espectador para que mire nuevamente los hechos desde otras perspectivas. Coro: Los momios interesados en crearle al gobierno conflictos por toos laos, mienten toas las noticias de lo que pasa en el campo y como bandos yanquis ponen a los pobres huasos. (33)

El coro es un canto que no queda superpuesto en la obra, sino que es como su misma respiracin ntima, como el murmullo de los protagonistas. El coro dice lo que piensa la gente, y es la forma de liberar la moral de la obra, pues nos arranca del puro

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conocimiento psicolgico de los personajes que se mueven dentro de la escena: nos llama otra vez al centro de la naturaleza humana, es decir, el teatro. El teatro no slo debe admitir las sensaciones, las intuiciones y los impulsos propios de un limitado campo histrico de las relaciones humanas en que se desenvuelve la accin, sino que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que tiene una funcin en el cambio de la sociedad misma.23
Coro: Campesinos, hagamos nuestro propio destino, Sin amarras, nuestra tierra vamos a cultivar; Somos ms, los mejores, potentes como un ro Y sabremos actuar con responsabilid. (95)

23

Brecht, Berlot. 1963. Breviario esttica teatral. Ediciones La Rosa Blindada: Buenos Aires.

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Conclusiones La risa, vista como una de las formas fundamentales de construccin del mundo, las que se basan en valores cognitivos y ticos, encarna la expresin de una relacin valorativa del autor y del observador. Con la comedia se puede apreciar cmo el humor es el elemento clave para recuperar el pasado y volver a contarlo; as, la historia se vuelve antisolemne, se le desnuda de gravedad. El encargado de contar este fragmento no es un intelectual que escriba, es un contador oral, que habla, incluso, a nombre de su pueblo. Sergio Arrau, a travs de Lisstrata Gonzlez forja un modo de penetracin en la realidad histrica; a travs de las escenas de la obra se puede apreciar cmo la risa es comprendida en estrecha relacin de dependencia con los aspectos culturales y sociales. La comedia, la crtica de vicios o defectos comunes en la sociedad, o de costumbres particulares de un determinado siglo y pas, siguen poniendo de manifiesto dicha influencia social. Cabe aadir an la distincin del alto y bajo cmico, que responde a una diferenciacin social y cultural. La asociacin de lo cmico con lo bajo y lo vulgar ha provocado su desvalorizacin cultural y social. Este ha sido el pensamiento clasicista del siglo XVIII en Espaa, que desde el tono serio y autoritario que es afn a un rgimen monrquico absoluto, ha desvalorizado la cultura de lo cmico ligndolo a los aspectos ms bajos del hombre. En definitiva, a travs de la risa, lo cmico, nos hallamos ante categoras slo comprensibles desde su relacin indisoluble con los aspectos sociales y culturales. La comprensin de la risa exige el conocimiento del entorno social y cultural que es objeto de

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crtica en la comedia. En consecuencia, slo nos reiremos de aquello que somos capaces de reconocer dentro de esa sociedad y dentro de esa cultura. Hoy la risa y el humor son vistos como elementos intrnsecos a la naturaleza humana. Son benficos, catrticos, curativos; vlvula de escape para la violencia y el descontento de los pueblos; ejercicio inteligente y audaz de la crtica. La realidad es en esencia contradictoria y confusa, y lo que hace la comedia es reflejar estas incongruencias. Para el espritu cmico nada es simplemente blanco o negro, bueno o malo, superior o inferior, sino que todo es ambiguo, y por lo tanto, relativo. Lo cmico involucra automticamente al otro, la risa implica una comunicacin directa, es decir, si hay algo que tiene el espritu de la risa y los mecanismos de la risa, es una capacidad de comunicacin directa con todo el mundo. Est quien lo entiende ms rpido, quien lo entiende despus, pero todo el mundo finalmente lo entiende. Adems tiene la capacidad para saltar fronteras, en este sentido de mecanismo de liberacin, hay chistes sobre todos los temas, la risa no respeta nada, la risa no tiene lmites.

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