Você está na página 1de 106

[EXCLUSIVO PARA USO PERSONAL] CHALOCO

r-

l,?

'

.r

\,
j.l

_)

Jol Magny,,

Vocabularios del cine

Palabras para leer el cine Palabras para hacer cine Palabras para amar el cine
Coleccin dirigida por Jol Magny y Frdric Strauss

\ilD,i*J?"g:,". l*""

ff
Prlogo

13

ct

Lot 7zqz
3Ll

2'l e,g t/

3.-

<)
',

A principios de los aos diez, Ricciotto Canudo fue el primero en reclamar un lenguaje especfico que sirviera para hablar de cine. <<La
confusin reina -escribe en 1922- all donde Ia definicin de las palabras-ideas no se ha afianzado ao>. Adems de ser una poca de incesante ebullicin en Francia y en la jovencsima cinematografia sovitica, los aos veinte asisten a la bsqueda de un lenguaje para nombrar cosas nuevas mientras las cosas viejas cambian de significado. Aparecen trminos que hoy nos hacen sonrer: cineoioga, cinemana, cine_

fobia, dinedia, cinematurgia, cinecroma... Incluso el trmino pontollisto (craniste), que tanto enorgulleca a Canudo, fue desplazado por el de
cinecsto, que hoy nos parece tan <<natural>>... En cambio, el trmino cinfilo an tardar unos treinta aos en conocer su momento de gloria. A Io largo de los aos del pasado siglo, se forjaron palabras y sobre

todo expresiones, a menudo a base de trminos simples que tienen, en otros dominios, otros significados: la poltica de los autores, por
ejemplo. Otros, muy corrientes en otras pocas, han desaparecido o son ignorados por las nuevas generaciones. euien desembarca en el universo del cine a veces se siente perdido. No quien descubre ingenuamente Ias pelculas, sea en Ia pantalla, en Ia televisin o en DVD, sino aquel a quien el deseo de reflexionar y profundizar en su placer impele a relacionarse con Io escrito, de la slmpre relacin crtica m-

nimamente seria a Ia reflexin terica, pasando por las declaraciones y escritos de los profesionales.
Charlie Chaplin trabajando.

r
Existen, claro est, otros vocabularios, otros lxicos, otros diccionarios. Algunos se declaran abiertamente especializados: tcnica, semiologa (y derivados), economa, historia... Otros abordan varios dominios, pero con una marcada tendencia, confesa o no, por uno u otro
aspecto. Cada uno de ellos tiene un lugar y nosotros nos remitimos
a

ellos explcita o implcitamente a travs de Ia bibliografia que cierra este libro. Reconocemos, asimismo, nuestra deuda con ellos: a veces encontrarn el eco de sus palabras en aquellas definiciones simples

que soportaran mal una nueva formulacin intilmente intrincada. Hemos querido ante todo volver a la terminologa fundamental, que creemos conocida por todos pero que todos han tenido que aprender un da, de la fuente que sea. En la medida en que hemos querido evitar publicar un lxico en cada uno de los volmenes de la coleccin
<<Los pequeos cuadernos de Cahiers du Cinma>>, el lector podr profundizar a su conveniencia en cada mbito leyendo dichos volmenes o recurriendo a alguna obra clave citada en Ia bibliografia, a 1a que remite cada entrada cuando ello resulte til. Evidentemente, no

aspiramos a Ia exhaustividad, por otra parte imposible en un centenar de pginas, amn de agotadora para quien se aventura en un terreno esencialmente conocido a travs de la rntuicin, Ia afectividad y la pa-

sin. Nada de enciclopedias, pues, ni de diccionarios, ni de lxicos definitivamente grabados en el mrmol del saber, sino unos vocabuIarios complementarios para una iroduccln prctica, coherente, rica en prolongaciones hacia todos los mbltos: el de la tcnica, tan
aparentemente inquietante vista a distancia, ei de Ia crtica, el de la esttica, el de la filosofia y el de la reora de1 cine, el de Ia economa y el de las instituciones, el de la semiologa...

Aquello que resulta indispensable sabe, nombrar o comprender; Ios trminos que el cinfilo, el amanre del cie, el aficionado, el estudiante, el profesor no especializado no dejarn de encontrar en el curso de sus lecturas, sus conversaciones, sus dir-ersos encuentros: tal ha

sido nuestra eleccin. De ah Ia supresin de Ios trminos excesiva-

o de aque11os cuyo significado es demasiado general o ha sido importado tal ':ual, o casi, al cine (ompiiocin,exprain,fontosma,fetichismqhioto...), en beneficio de una variedad que procura no privilegiar dominios sin olvidase de ninguno. La nica jerarqua que hemos mantenido es la del uso. No todo el mundo encontrar su palabra fetiche, pero cada lector
(decticos, ouricurslizocin,cnimotrnico...)

mente especializados

refrescar su saber, espero, al toparse con una palabra de significado

ohidado...
Feliz lectura, pues. Naturalmente, no imaginamos que el lector nos r-aya a leer de un tirn. Pero si la lectura de una entrada elegida al azar

o en funcin de las necesidades de una investigacin desencadena otras lecturas, incluso hasta el infilito -por qu ne, consideraremos,
con toda modestia, cumplido nuestro trabajo...

ABREYIATURAS

O : vase el trmino [O] : vase el trmino

>

que sigue que precede

: palabra derivada

= : sinnimo
contrario 1985} remite a Ia bibliografia, pg. 98, es decir: {CuroN, MIcnr Cnro1, 1985, crire un scncriq Cahiers du cinma/INA.

t:

A$$ffiS {Sr*ss{* *u, ft*mts elt}" El trmino puesta en abismo se origina en la ciencia herldica. Aplicado al cine, se emplea cuando una pelcula incluye en su ficcin y en su
mecanismo de puesta en escena una pelcula que se est realizando y que resulta ser, precisamente, Ia pelcula

terminada que el espectador, aqu y ahora, en la verdadera sala de cine, visionando: es el caso de Oclio y medio (Ouo e Mezzo, 1963), de Federico Fellini, o de eXistenZ (1999), de David Cronenberg. No conundr con el caso ms simple del filme dentro del filme en la pelcula lo noest

Accesorio: los puros de Toni Camonte/Paul Muni en Scafface 119321, de Howard Hawks.

A veces el accesorio se emplea con


sutileza, en otros casos hay accesorios-clich que <<amueblan> o per-

che americana
1

(La nut amricaine,

73), de FranEoisTruffaur, o Dos smonos en otro ciudcd (Two weeks in another town, 1962), de Vincente
9

miten a los actores contenerse (eI cgarrillo, el vaso de whiskir..) o


smbolos-clich (el reviver para significar la virilidad del hroe en el
westem, ei

Minnelli.
SS$*$t$#" Todo objeto separado del decorado de los actores que aparece en una pelcula es un accesorio. En principio el accesorio tiene una

ramo de flores blancas que sugieren la virginidad de Ia joven


.

protagonista...)

funcin prctica: el arma del crimen, la maleta que contiene el botn, el encendedor perdido por el asesino... Tambin tiene un sentido: caracteriza a un personaje (la mone-

&fiSilfiffie#BS$$. Trucaje temporal obtenido proyectando a velocidad normal (24 imgenes/segundo)


unas imgenes registradas a una ve-

locidad inferior. [+ Ralent].


e#fr'T&TS. Hoja transparenre, anres

da de Guido Rinaldi en

del celuloide, en Ia que se dibuja


cada momento del movimiento de
Ios personajes
se coloca sobre

Scorfoce

l193}l, de Howard Hawks, que el


actor George Raft manipular en
otras pelcuias...), da un significado

y que a continuacin el dibujo de un de-

corado

simblico
<<Rosebud>>

a Ia accin (eI trineo


de
Ciudodono Kane

fijo para fotografiar cada

imagen. [= Cell, Cel].


&S#ffi#ffiAX3S$4. En et pasado, te buscaba un lugar al espectador en la

[Citi-

zen Kane, 19a0], de OrsonWelles).

sala despus de

romper su entrada.

A menudo hoy se limita a esta ltima actividad, cuando no es la taquillera o el taquillero, o incluso una mquina automtica. ##ffi pe#AliwHtrruT# ffi {$$B#Afi* NW$B#& *{ t*N$pAS'ftffi$trT#. Muy pronto las pelculas mudas se vieron
<<acompaadas>) por una msica interpretada al piano, al rgano o por

los dilogos en la lengua de destino para un doblaje [9] o los subttuIos de una YOS [+].

s#f,f"rur,J $$ffiRfi F"#s $\$ffiffif,$r\s ffifl TSSI.JFLL&" Ayuda selectiva a la produccin instaurada en 1953 en Fancia y luego imitada por varios pases europeos. Consiste en un
prstamo sn intereses reembolsable mediante un porcentaje sobre la taquiIla de la pelcula. Si Ia taquilla no

una orquesta sinfonica. El trmino


designa hoy una msica cuya fuente no es idenrificable en Ia imagen o

basta,

el prstamo sigue
toma
de1

vigente.

Este prstamo se

en la digesis [9], tambin llamada, y con matiz peyorativo, <<msica de fondo>>, cuando carece de funcin dramtica o emocional, y se 1imita a evitar el silencio. *T{tJ*#tu$#*&N'$'*" vanse las
pginas 10-1 1.

proteccin [O].

fondo de Actualmente se

,\#AFTA*$#ru Trabalo, primero escrito, de transposicin de una obra anterior (novela, teatro, pera, cmic...) para convertirla en un guin
de pelcula. Puede designar asimismo el paso de una sinopsis [+], de una continuidad o guin literario [+] (dialogado o no), o de una primera versin de un guin a otra. EI trmino adquiere un valor general en trminos estticos cuando hablamos de una bueno o molo cdaptocin, de Madome Bovory por ejemplo. l= D"-

concede a un nmero determinado de pelculas al ao, segn criterios artsticos, por comisiones desgnadas por el Ministerio de Cultura, que en ltima instancia es quien decide. Este sistema es eI buque-insignia de la excepcin cultural francesa, fuertemente amenazada en Europa en nombre del liberalismo econmico. &ftSNTtr. El agente artstico gestiona la carrera de un actor, a veces Ia de un director, y Ie consigue contratos a cambio de una remuneracin,
al tiempo que se encarga de

promo-

sarrollo, 2]. &#&F?ftffi*ffi. cuionista encargado de una adaptacin [O]. Asimismo,


la palabra designa a veces al autor de

cionarlo. l= Empresario]. El agente literario es el intermediario entre editores, autores, escritores, guionistas por un lado, y productores por otro. &#NS&## UIH $s$*SN$e" Ellta agregado/a de prensa tiene como principal tarea mostrar Ia pelcula a los

periodistas y crticos, por lo general rarios das o semanas antes de su saLida, con ocasin de los pases de

contrapicados...) se habla, a propsito de cineastas americanos clsicos Raoul Walsh, por ejempto, de filmar a la

como Howard Hawks o

Prensa, a veces en un preestreno nico que constituye un acontecimiento en s. Proporciona la documentacin necesaria al periodista en un dossier de prensa o pressbook, que puede ir desde una simpIe ficha tcnica y un breve resumen a entrevistas con el director, los guionistas, los actores, los tcnicos, el productor... EI agregado de prensa invita tambin a los periodistas a 1os rodajes y organiza las citas con
las estrellas. Puede trabajar a sueldo

altura del hombre o a la altura del ojo. Se trata de un ngulo de toma


sin efecto [O]: Ia cmara se coloca a la altura de la mirada de urr personaje que supuestamente se encarara a los actores, ai paisaje.

S$$&Yfiij {S*l*m$* d*" Sims d*"


Una pelcula de omoreur escapa a las reglas econmicas y jurdicas del cine <<profesional>>. Un cineasta omoteur no filma para ganar
&sSsB'.

dinero. Muchas veces

de un productor o de un distribui-

ni

siquiera

dor, pero actualmente tiende cada


vez ms a trabajar como freelcnce, es decir, pelcula a pelcula. Su funcin esencial, naturalmente, es la de in-

posee la competencia tcnica de un <<profesionab>, y de ah el tono pe-

yorativo del trmino

<<amateur>>

fluir en el gusto del crtico. eilT$ffiru# iffi*x{n}*}. Figura clsica del montaje que alterna dos escenas o planos simultneos, a fin de incrementar Ia tensin

cuando se aplica a un profesional. La pelcuia omctur naci con el lanzamiento del Path Baby en 1922, al alcance de un vasto pblico. El actor

y el suspense:

amateur, en principio, no cobra y se supone que nunca ha traba]ado

perseguidores y perseguidos. Por lo general este montaje culmina en un clmax en el que las dos series se encllentran. No confundir con el

montaje paralelo t+]

{pinel,

200 1 ). ALT$SA" Puede parecer natural filmar a los actores situando Ia cmara a su altura. En oposicin a un cine de escritura ms sofisticada, expre-

Filmar a Ia altura del hombre:


s, aunque a veces, de cul? Ro Bravo
(1959), de Howard Hawks.

sionista

barroca (con picados,

&ffiT#ffi- ##ffi ffiffi$&NTffi, ffiSYffiffiilL


(Personalmente. no me gustan los actores hostiles, arrogantes, ni los directores autoritarios ni las relaciones de dominacin que se establecen entre ellos. Creo ms en una complicidad afectuosa expresada a travs de una mutua
E

i
$

lllll:ill lllllll.t lll:l:ltllllll ___ ** **_l


Actor o comediante? Ambos trminos son intercambiables, aunque por e]emplo en Francia el de comdien es el

jurdicamente oficial. Comediante


viene de la tradicin teatral, actor es ms moderno y ms afin con el actor de cine a Ia americana: aquel que acta. El comediante finge, engaa; el actor sera ms verdadero, ms directo, revelado por sus actos... En cine, Ios actores fueron reconoci dos mucho antes que los directores y los autores (de guiones). Fetichismo. Cuando el cine se estableci como industria, en el Hollyr,vood de los aos veinte, Ios productores

casar por completo la identificacin con un director (DavidWark Griffith) o habindose mostrado sta insuficiente (Cecil B. de Mille), fue el actor (la actriz) Quien pas a ser el objeto ideal de identificacin.

Star-system. A finales de 1910, Hollywood cre una organizacin econmica deliberadamente basada en la valorizacin de una mercanca:

la estrella. Se trataba de racionali


zar la venta

frataron de instituir un fetichismo


destinado a provocar una identificacin del espectador con ur elemento determinante de Ia pelcula. Tras fra-

Estrella: Marlene Detrich en E/ expreso de Shangai (Shanghai Express, 1932), de Josef von Sternberg.

y promocin de las pelculas en torno a un nico elemento, el actor (la actriz). Esta tcnica se basa en la idealzacin y la fetichiza cin del obieto. Pero la estrella est alejada de la cotidianidad del espectador (distante frialdad de Greta Garbo, vestuario extravagante y ambiguo de Marlene Dietrich) a la vez, es un personaie cuya vida, a menudo inventada por el departamento de publicidad, coincide con aquella que el espectador habra podido tener o con aquella en que suea, donde el destino desempea un papel esencial. Direccin de actor. La estrella se consume, ei actor se dirige. Es ficil de decir. Hay tantos mtodos de direccin de actores como realizadores. Para Chaplin y otros clneastas venidos del mudo, el actor se dirige al milmetro. No hay gesto ni entonacin que no se ensayen mil veces. Es el actor material, que encontramos en grados dis-

r:n

Sternberg. para Renoir, por el ::ntr'ario, el actor debe gozar de una


a.l

--ros en Hitchcock, pasolini o losef


menos en apariencia.

;:arr libertad,

-icto de la pura fantasa del come_ ante. E1 actor se convierte en una :arte y, denuo de unos lmites preci_ sos, deviene creado y director. En .sta filiacin encont.raremos a cineas_
tas tan distintos como John Cassave_ les, Jacques Doillon o Maurice pialat.

:e ul personaje que ni es tota-lmente J,que haba dibujado el guin, ni el

:l ..to. participa en la construccin

Actors Studio (Actort Studio). En 1947 Eln Kazan, Robert Lewis y


Cheryl Crawford crean en Nuevayor< una escueia experimental, que ser di_ rigida desde 195t hasta su muerte (1982) por Lee Srrasberg: el Actors Studio. El actor debe buscar en su per sonalidad, su experiencia, tanto cons ciente como inconsciente, los elemen_ tos con los que construir y mentar su personaje. Sa-lieron del Actors Stu_

dio, tambin llamado El Mtodo,


Marlon Brando, James Dean, Montgo_ mery Clift, Pau_l Nev,rnan, Al pacino,

comediante que reproducira senti_ mientos, mmicas, gestos ya utiliza_ dos, pertenecientes a un repertorio
la ms vaciada de sentido

no fuera <<teatro filmado>, Robirt Bresson acu el trmino de mode_ lo, para definir lo que es ei soporte de sus personajes. Ni un actor, ni un

Robert De Niro, Marilyn Monroe... <<modelo>> bressoniano. En su exigencia de un cinematgrafo que

El

De arriba abab. James Dean: el mito eclips a Ia estrella. Jean Renoir finge no estar dirigiendo a Anna Magna_ ni en el plat de La carrosse d'or (19521.

Hollywoodt estreltas y comedantes:

Cary Grant y Katharine Hepburn

rias de Filadelfia (The philadelphia Story, 1940), de George Cukor.

en Hsto_

un sonido neutros que el

preexistente, sino la reaccin posible, y d inten_ cron. que proporciona una imagen y
cinasta,

mediante Ia puesta en relacin de las imgenes entre s (el montaje), hace existir cinematogrfi camente.

%@
Un contrapicado en una composicin operstica, Aue viva Mexico l1g32l,de
S. M. Eisenstein. Un complicado ngulo de un encuadre inclinado o desnivelado: La pasin de Juana de Arco lLa passion de Jeanne d'Arc. 1928), de Carl T. Dreyer.

:omo profesional. Jurdicamente, el


:lrofesional dispone de una tarjeta profesional [$] concedida por el

blado o las notas musicales, cuyos

signos son por lo general arbitrarios. La palabra <<baera>> no se


parece a una baera, pero en Los ccrcbineos (Les carabiniers, 1964), Michel-Ange rasga Ia pantalla para ver a la loven que est dndose un bao en una de ellas.
,qrum***"* SS Ttl$WA. El objetivo y la colocacin de la cmara definen una

cNc [+].

:a+IS{ffi$VT.

Una iluminacin am-

biente es una iluminacin difusa


ia atmsfera de un -ugar o un momento sin generar ningn efecto concreto subrayando detalles. Un plano de ambiente es ',ur plano Io bastante amplio como :ara permitir descubrir el Iugar o el decorado de la escena o de la seCestinada a dar

cierta extensin o crmpo

Ineas imaginarias trazadas horizontalmente desde las extremidades de ese campo (o seguldo trmino [+]) hasta un vrrice constituido

l+]. Dos

cuencia que vienen a continuacin l Plano de situacin]. Un sonido

ambiente es un sonido registrado para dar el color sonoro del lugar y del momento, sin funcin dramtca o significativa: ruidos producidos

por el objetivo definen dicho ngulo. Una vsin frontal, en la que el ngulo es paralelo a un suelo horizontal, sin efectos particulares, constituye un ngulo a nivel o normal. La esttica tradicional ha privilegiado dos posiciones de cmara definidas verticalmente, el

por la naturaleza (viento, mar)

o presencia de los actores (pasos, vestidos). Se graba aparte del dilogo,

Wildtrack]. planos.
,

sin sincronizar con la imagen o el dilogo del sonido directo, o a veces se obtiene mediante otro micro. [0

pi-

cado

[4],

visin desde arriba, y

el contrapicado

l+],

visin desde

$$\{ffim$*eru* {Siun*}

Escala de

inclirndo (tambin llamado <desnivelador) prr.abajo. Un encuadre

.&trAil#n&" Senrimiento que el espectador tiene de -semejanza>, entre una imagen y su percepcin de Ia realidad a la que dicha imagen remite. Las artes figurativas, Ia foto-

de combinarse, asimismo, con un picado o un contrapicado.Todos estos elementos participan en Ia definlcin de un punto de vista lO] y actan en la subjetividad del espectador. erugffiA*$Sru iil*$ c$*!. No es un gnero en s, ya que puede ilustrar todos los gneros. Se define por su tcnica. En vez de registrar la ima-

grafia, y en mayor medida el cine, proponen signos analgicos (tambin Ilamados icnicos), a diferencia de los fonemas del lenguaje ha-

gen in vivo (actores, personas, calles, paisajes, etc.), procede imagen por imagen: una sucesin de fotografias

de dibujos, objetos, cuerpos, proyectados a una velocidad cisica ( I 6 o 24 imgenes,/segundo), reconsti-

alimentados por una corriente continua. Su luz presenta un espectro luminoso casi completo, que permite a un mximo de colores im-

presionar una emulsin. El arco era


pesado

y emita un calor intenso;


lmparas

tuye un movimiento que puede simular una pelcula digamos <<normal>> o ser perfectamente original. El cine de animacin consta de dos grandes reas, el dibujo animado

hoy suelen preferirse las

de incandescencia (utilizadas en so-

bretensin: lmpara flood, photo-

flood) o de cuarzo o halgenas (ms


eficaces y duraderas).
qffi

[+] y el volumen animado [O].


Entre los dos, algunas direcciones

ilffi BH#S

q) Frlmoteca.

concretas: pantalla

de

alfileres

[S], cine sin cmara o imagen sobre pelcula, pintura o materias brutas animadas (Robert Lapoujade), etc. ruT8fF# *S *:*i*S"iei$tu por contrato, en algunos pases un distribuidor adelanta al productor cierta suma para invertir en 1a produccin de una pelcula en curso. Esta suma no es desembolsada, sino que se <adelanta>> sobre los ingresos de taquilla de la pelcula en su distribucn. El productor puede no obstante hacerla valer, descontarla en los bancos. Es un riesgo financiero que el distribuidor asume conjuntamente con el productor.
&SSWT{jSS
trflS

,tfllfl;#L*[ ft*JS 1en ingls, Red Herring). Pista falsa destinada a desviar la atencin del espectador
de un elemento importante para a continuacin sorprenderlo ms eficazmente.

&ffifi#ffifrruT#. Resumen muy sumario (unas pocas lneas) del tema


de una pelcula, inmedlatamente an-

terior

a la sinopsis [O]. &r{*Srlrl*} "*"1r fl+ft&##ffi.

De-

corado.

"qfrfl:t'*#

{ftfr\3S$$lA$-1. Operacin consistente en adaptar, y a menudo mezclar y reducir, composiciones musicales preexisteltes para una

determinada pelcula.

f*

msica

original].

e$th f

S#FSSiSS

Fundi-

do.
effiffi$Tffi&S$*

firuh&Y#. Desde 196 l, en Francia, algunas pelculas se recomiendan como de <Arte y Ensayo>>

Analoga.

en funcin de criterios de calidad


artstica y bsqueda de novedad esttica por parte de un colegio com-

St*"

Sistema de iluminacin in-

tensa constituido

por la aproxima-

cin de dos electrodos de carbn

puesto por un centenar de miem-

-:cs dependiente de IaAFCAE (Aso-

-::in

il$tu*g*\sBSij$$-" El audiovisual rene

'972 en 2003) tambin son cia.-tcadas como de <Arte y Ensayo>> =- :uncin del porcentaje de pelcu-

:: .,

Francesa de Cines de Arte y E:rsayo, creada en 1950). Las sa-

todas las manifestaciones tcnicas y artsticas que mezclan el sonido y Ia imagen, entre ellas el cine, pero sus

-.. de este tipo que figuran en su ::llgramacin, as como de Ia diver.-Cad y originalidad de stas. Algu-:es salas, de programacin ms

Imites son imprecisos tanto desde una perspectiva terica como econmica. Ho en algunos pases
como Francia, se distingue jurdicamente entre cine y video (DVD) por una parte, y audiovisual por otra (la

in-

: siva, son clasificadas como


de investigacin.

salas

televisin
&{J'N-S$\.

:,.i\

4ISo.

multimedia].

en primer lugar). [S
a

,rl'|*S$FHSS" Esta palabra es hoy injsociable de ia clebre rplica de ,r"rletty en Htel du Nord (1938), de
I'f arcel Carn: <Atmsfera, atmsfeEs que tengo cara de atmsfera, ','o?>. Se habla de pelcula de atmsfera cuando el ambiente parece

Vanse las pginas 16-17.

eH|'jffieruTm. persona que secunda

uno de los principales miembros


del equipo tcnico. El ardante de direccin es responsable del desglose l$] y participa en la elaboracin del plan de rodaje [] y de su aplicacin con el regidor [+] y ta

:a...

-mponerse sobre la fuerza del guin c el trazado de los personajes. Es, en

script

[*].

Convoca a los actores,

:oncreto, el caso del realismo potico francs de ios aos treinta. Msica de

atmsfera

.)

coordina el trabajo en el plat, a veces rueda algunos planos secundaros. El ayudante de cmara se ocupa, entre otras cosas, del enfoque, y

Ambiente.

de ah el nombre de foquista. El ardante de sonido es el microfonista [O]. Tambin existen a],udantes de decorador, de montador, etc. Los auxiliares tienen tareas ms in_
gratas. Los

meritorios, que

se supo_

ne aprenden el oficio, desempean funciones mucho ms prosaicas.


La

atmsfera sofocante y poti-

SSN**

ca de Auai des brumes (1938), de Marcel Carn.

$3$ ru$t1l}S*:fl{}M. ptataforma horizontal mvil sobre Ia que se

ha montado una cmara capaz de

$qq*+

*. g iq*S\fry fr%ffi$ AT":-f,\

| \dB\e r \dtu,{ i f \sss\ $.J&* *qdq#

\- I\tr* ffidS

Fs,qd $ qd$q&*u*

SS

{ B"fls\S\Y*S

<Un travelling es una cuestin de moral.l Jean-Luc Godard

i I

rrNo hay obra, slo hay autores.)) Jean Giraudoux, citado por Frangois Truffaut

t.
firma. Quin es el autor de una pelcula? En los inicios del
Siglas sin se planteaba si, quiera. En Francia, una pelcula era un <<producto> Star FiLm (Mlid$, Path, Gaumont, slo firmado con Ia estreIla, el gallo o la margarita. Del estilo al autor? En los aos

t i El osesinoto del du-

marco del Film d'Art,

que de Guiso (L'assassinat

du duc

de

cine, ia cuestin

ni

Guise, 1908) es dtuigido por un actor, Andr Caknette, pero sobre todo escrito por un escritor de ia Acade-

veinte, Louis Deiluc, crtico, terico y cineasta, define el cinematgrafo como <<hijo de la mecnica y del ideal de los hombres>: mquina de duplicar e imprimir, pero cuyos elementos dispares reproducidos de este modo slo toman cuerpo respecto a un <<centro>: <<Es el autor o
su alma o una fe misteriosa...>>.

mia francesa, Henri Lavedan. Este esuerzo por llevar el cine al rango de arte afirmar durante un largo perodo la primaca del autor literario. La llegada del sonoro confirmar, durante un cuarto de siglo al menos, la idea de que el autor es el hombre del guin, e incluso el dialoguista con
sus palabras (justamente califi cadas)

de autor. Se atribuir, asimismo, el ca-lificativo de autor sln restricciones


al autortotal, e1 que se encuentra en el origen del guin, los dilogos y 1a direccin (Ren Clair, Robert Bresson), y que incluso es actor (Stroheim), mejor todava, productor y luego msico (Chaplin)... La poltica de los autores. Al preconizar la poltica de los autores en los

El autor colectivo. La idea de1 cine como arte colectivo sigue siendo la
dominante y regularmente se Ia opo ne a la del autor nico. Es cierto que Ias catedrales de la Edad Media o del Renacimiento italiano no tienen un autor sino, al hilo de su lenta construccin, unos maesos de obra y arquitectos decisivos, como Brunelleschi para la catedra.l de Santa Maria del Fiore de Florencia. Algo de equipo cinematogrfico tienen los talle res de pintores de todas las pocas, en los que dlversos ayuda:rtes trabaian <baio un mismo maestro>>. Pero los frescos de Ass, por ejemplo, son
de Giotto, de eso no cabe duda.

aos cincuenta, Trufaut,


cin de la revista

Rivette,

Rohmer, Godard, Chabrol y la redacCchiers du crnmo

afir-

man en primer lugar con fuerza algo que se admite en Ia mayora de las artes: que la forma es Io esencial y determina el fondo y no al revs. O
acaso no escribi el propio Sartre, reivindicando el compromiso, con vertido en dogma para algunos: <<Toda tcnica remite a una metafisica>>,

El autor literato. En 1908, en

el

17

lor. Ninguno de esos


:os>>

la lacnica formu-la Godard <Un travelling es una cues, :n de moral>? En una palabra, la :luesta en escena y no el guin es lo lue hace al filme y determina su vacua-l anuncia

-o

ie

<<jvenes

tur-

ignora el papel del guin o del guionista, ni tampoco imagina que el director sea el autor en el sentido naterial y etimolgico del trmino 'del latn ouctor: causa primera y ni:a en el origen de una cosa). tuffaut :ita a Giraudoux: <No hay obra, slo
hay autores>.

ner y Claude Chabrol dedican

Il

libro que Eric Roha A_l-

-red Hitchcock en 1957 quiere ser la Cemostracin de esto: cada pelcuia

.os y personales. De entrada, ese autor es virtual: no el personaje de carne y hueso que dirige El hombregue soba demosiodo (The man who knew too much, 1956), sino el producto
de todas sus pelcuJas reunidas. Apues-

imada por Hitchcock remite a un ,niverso moral y a una escritura ni-

ta, nsiste Eric Rohmer, y no teora, como posteriormente querrn los crticos anglosajones (auor theory). Apuesta principalmente ganada en funcin de las pelcu1as por venir
y cuando se descubre que los cineaspor su parte, han iucha, do por su independencia. Decidirse a apoyar sus polticas, no slo en los casos de Renoir, Rossellini o Vigo, sino de directores hollywoodienses como Hitchcock y Hawks -de ah el
tas elegidos,

y actor: El pequeo satvaje (lenanr


sauvage, 1970). Autor maldito? Orson

De arriba abajo.

Truffaut autor

apelativo de <hitchcockiano-hawk-

Welles. Un cineasta americano influido por la poltca de los autores: Martn Scorsese.

sianos>>-, considerados como hbiles artesanos a sueldo de los grandes es tudios, era toda una provocacin: finalmente, sus carreras, esta vez reales

y no virtuales, demostraran una conquista de la independencia que hizo pasar al auror de lo virtual alo real histrico.

1B

filmar, imagen por imagen,

desde

arriba y en un eje vertical, documentos: ttulos, carteles de unos crditos, fotografias o dibujos, etc. EI banco de animacin se emplea particularmente para los dibujos
animados tradicionales. ffi&$Sms," En el plano tcnico, la ban-

gun utilizado durante el rodaje por ei director. Hoy tambin designa la lista de informaciones tiles
durante un rodaje: direccin y tel-

lono de los actores, tcncos, de la cantina, etc. En el mbito de ias


series televisadas, culebrones, sit-

da es el soporte filmico de ia magen y,/o el sonido: banda de im-

biblia define los elementos de base recurrentes: personajes principales, secundarios, escenrios
coms..., Ia

u ptica (luego magntica), banda de sonido o banda sonora ptica y/o magntica... pticas (cine) o magntcas
genes fotoqumica

y decorados, situaciones, estructura


narrativa obligatoria, objetos, vehS$ f,fVf,

culos, animales, etc. O Grandes estudios.

(vdeo), las bandas de sondo e imagen pueden figurar sobre el mismo soporte. Las diferentes bandas sonoras destinadas a la mezcla l$] son la banda de sonido directo (dilogos y ruidos grabados durante la toma), la banda de comentarios (grabada en estudio), la banda de

ffi"S,{ilr} Y rutr#ffiS iF:i**r* *li.


Pelcula cuya emulsin restituye los colores de la realidad segn una gama de grises acromtica. Hasta finales de los aos veinte, el cine em-

efectos (ruidos, ambientes...) , la banda musical, etc. Antes de teminarse, las pelculas pueden ser proyectadas en doble banda con un
mismo aparato.
[\."qWffiS NNTtrffiFdSE*NAL

plea la pelcula ortocromtica, especialmente sensibie al verde y muy poco al rojo. Le sucede Ia pancromtica, sensible a toda la gama del

espectro (ligeramente menos


rojo).
ffi

aI

f-#SHStl" l*gS" Pelcula de presu-

puesto muy elevado para Do-

la

que

blaje.
ffiSNN.q #$fiEru&$- o ffi-#.: casere o CD de audio que incluye las msicas

originales (o no) antes de las mezclas.

productores y exhibidores esperan Ia mxima rentabilidad. -r'rftdE{ t#Hgru# rr/ Nucleo cihndrico sobre el que se enrolla Ia peicula, virgen o mpresionada (dotada entonces de
1

dos coberturas circulares). La bobi-

HffiftFi'q) Veloz panormica que barre el decorado para relacionar


dos situacones. *mt$3\- En el pasado, ejemptar del

na se ha convertido en una unidad de medida para una copia estndar: en 35 mm, una bobina de 300 metros equivala ms o menos a 10

19

:nin, con

1o

que una pelcula de th

(aproximadamente 9 min), que con-

30 eran nueve bobinas. Hoy se em-

olean bobinas de 600 metros en


proyeccin. La pelcula virgen en 3 5 mm se sirve en bobinas de 122 y

tiene una bobina il que suministra pelcula virgen y una bobina receptora para la misma pelcula una
vez impresionada. La cmara de

vlas

305 metros. Minibobina: pequea


bobina de pelcula de menos de 20 metros. El trmino se usa sobre todo para el sonido en los estudios de ra-

deo o videocmara transforma

seales luminosas recibidas a travs del objetivo en seales electrnicas

o.
*(}H-SF$$*fr" Las lenguas distintas al ingls no han sabido encontrar ms

denominadas analgicas, y Ia cmara de vdeo dgital o cmara Dy (Digital video), en seales de tipo num-

rico o digital.
S&ffi-Sffi" Tras el
<<

equivalente para esta <taquil1a de teatro> (sic) que otro anglicsmo: ;<Hit parade>! Es la medida del ra-

Moror!

>>

Ianzado

lento basada en la rentabilidad de


una supuesta obra de arte o un supuesto artista, calculada en entradas o ingresos de taquilla...

*#HNSie"

t)

Nmero de foto-

gr:rmas [O] que desfilan por segundo ante Ia ventanilla de la cmara o el proyector, por ejemplo: 16 o 24 imgenes/seg. en cne; 25 imgenes/seg. en vdeo y televisin [= Frecuencia]. [ Yelocidad].2) Sinnimo de ritmo en los tericos de
la-vanguardia francesa.
#eR$,S.

Trmino derivado de la

comero obscurc

cma oscuo

de los

pintores del Renacimiento. La cmara de cine aplica el mismo principio


con el agregado de unas lentes (ob[g] y visor). A stos se ies suma un mecanismo de arrastre de la pelcula (dentada) para poder filmar y un chasis o cargador de 300 m

jetivos

Un operadof equipado con complejo material que constituye Steadicam.

el la

-L--

20

por eI director al que responde el


<;Grabandol> del operador de soni-

$$flF{m

Fffi

#fltrSSiiNei.. Concedido
en

por comisiones de profesionales

do, indicando que el registro sincronizado de la imagen y del sonido est en marcha, el <;Cmara!>> pro-

ciertos pases, contribuye a garantizar un trabajo profesional fiable tanto entre tcnicos como entre produc-

ferido por el operador [O] da paso al enunciado por parte del claquetista de las indicaciones que figuran en claqueta l4]. fiAFSft& flN: ruJ&ru* o fr,$.&4$ ftL

tores, distribuidores y exhibidores. Instaurado bajo el rgimen deVich en Francia este carn tiene, por poner un eiemplo, mala reputacin: en
aquella poca, se utilizaba entre otras cosas para asegurar que ningn judo

#il#ffiffi* irri,,*r6n frrFr Toma de imgenes efectuada sin soporte para


la cmara: sta la sostienen los brazos

gf

ocupara en el cine francs un puesto

prohibido (prcticamente todos).

En

se apoya en el hombro

o en un
equi-

arns que en la actualidad viene

los aos cincuenta, fue en gran medida responsable de Ia esclerosis de la

pado a menudo con un sistema estabilizador y antivibratorio denominado Steadicam (con visor vdeo). S,i'\*Sfr ffi ,q-$TYL. . Trmino empleado por Alexandre Astruc en un cle-

profesn, impidiendo en concreto el acceso de nuevos profesionales, sobre todo directores.


*A$\"}

rily.
P{S

bre artculo-manifiesto,

<<Nassance

d'une nouvelle avant-garde: Ia


mra-stylo>, aparecido
frongois

ca-

i.t$5 Cruesa hoja de pasta de papel que permite construir un decorado. Hoy ha sido

''

l$4

{iru

en

fEcran

en 1948 y considerado como uno de los jalones en el camino hacia la Nouvelle Vague. All, el futuro cineasta, entonces crtico y esitor, afirmaba: <<El cine se est convir-

sustituido por el estuco [+]. Ei trmino <decorado de cartn piedra>>

designa un decorado dema-

tiendo en un medio de expresin [...] una forma en la cual y a travs


de la cual un artista puede expresar su pensamiento, por abstracto que
sea,

siado ostensiblemente ficticio, con una connotacin peyorativa, que evoca ciertos pplums de bajo presupuesto.
tustftl {.Ftilt

lelmlno

amerlcanO pro-

cedente de la palabra francesa corton que inicialmente designa cada uno

o traducir sus obsesiones, exac-

de los dbu]os que componen un

tamente como sucede hoy en el ensayo o la novela>.

dibujo animado

[S].

Por exten-

"J$&tFil
i]

i$'" ;'il.",MF'..'l Lif, S"S


.

S&Ru]$\$).vanse las pginas 22-23

sin, se aplica tambin al filme en s. Esencialmente se utiliza para designar el dibujo animado hollywoo-

iones...).
:ortoon) ]
.

1ense (Disne Tex Aver Chuck [S Toon (personaje de

dad. Ciertos grupos han ejercido en ocasiones una censura moral, en


particular la Iglesia catlica, a travs de una categorizacin o valoracin moral y la obtencin de cortes por

'+$TBN$" Bsqueda y seleccin de -os comediantes en funcin de los rapeles a repartir. De ah el sinnique asimismo designa el resultado: la lista de actores :n unos ttulos de crdito l]. Los lirectores son sus primeros responsables, junto con el productor. pero,

parte de ciertos distribuidores

mo reparto

lO],

exhibidores. Se habla asimismo de censura econmica ejercida por los productores o difusores (televisin) que relegaran temas no 1o bastante <<consensuales> o que impondran

cada vez ms a menudo, confian la

el

clebre <<happy-end> (el Holly-

iabor a uno o varios directores de


.0stin.

wood del clasicismo, las televisiones


generalistas en Francia). En Francia,

,;A}'$"$f# #S FB$"eqH$. Conjunto de ios derechos audiovisuales que poseen un productor, un distribuidor, una cadena de televisin.

por ejemplo, la censura apareci en


1909 despus de que unos noticiaejecuciones capitales. [$ Cdigo Hays]. *H,q$g$ o Cmara.
S$$\S

rios Path mostrasen

l.;flffi*
1a

[+

Gancho].

j$ru$L$$\A. La potestad de

prohibir

*:L&St*#. i)i$i{ SS#f;N#. se

proyeccin de una pelcula recay primeramente por 1o general en las autordades civiles, para luego ir a manos de una comisin de censura, cuya composicin y denominacin suelen varia a lo largo del

entiende por cine clsico el perodo que se extiende desde los aos veinte hasta finles de lo" aos cincuenta. Esencialmente se caracteriza por una marcada predominancia de los

tiempo. sta otorga un visado de control que autoriza la diusin de una pelcula. Puede prohibir totaimente una pelcula, impedir su
venta al extranjero, o prohibirla
a

los menores. Durante los aos setenta, la pelcula pornogrfica (que


muestra relaciones sexuales no si, muladas) o de incitacin a la violencia pas a clasificarse como <<X>>, fuertemente afectada por la fiscali-

gneros y por la desaparicin de toda huella del trabajo que dio origen al filme para dar a1 espectador la iiusin de que la cmara transcribe pura y simplemente una realidad dada. Es la esttica y la ideologa de la transparencia [+]. La definicin del cine moderno es ms discutible y aleatoria y slo exisre por oposicin a este <<clasicismo>>. Como en las dems artes, la modernidad en cine implica un abandono de la in-

*"&R$ F

*.

F*

ffi

ffiA

H trs\

R$

F$, *&Si p#-# *

ruT K",&$ANq

ffi

.$

<Las pelculas de Renoir estn hechas con la piel de las cosas. De ahque su puesta en escena sea tan a menudo una caricia.
En todo caso, siempre una mirada. Su planificacin no procede segn la habitual anatoma que disocia el espacio y la duracin de la escena segn una jerarqua dramtica a priori, es la de un ojo atento y mvil.r Andr Bazin

Un uso corriente identifica abusivacampo. De este modo, se dice que un tcnico, un micro y su percha estn <<en campo>>, cuando Io que estn es en cua, dro y. por tanro, aparecern en ima-

mente cuadro

gen. In rea-lidad, el cuadro es ej elemento fisico, material, de dos di, mensiones aparentes, que en el rodaje delimita un espacio que en la rea lidad es profundo (salvo trucajes de decorado) pero que es en parte imaginario, ya que slo en la mente y el ojo del espectador e1 campo parecer poseer tres dlmensiones. EI imaginario de1 espectador, por otra parte, tambin acta sobre un elemento capital del campo: el fuera de campo. Andr Bazin retoma la idea de Alberti del encuadre-ventana, a propsito de Jean Renoir y La regla del juego (La
rgle du jeu, 1939): <<Nadie meior que Jean Renoir ha sabido captar la
alrtntica naturaleza de la pantalla, li berndola de las analogas equvocas con Ia pintura y el teatro. En funcin de estas dos referencias, se ordena la materia de la imagen con respecto a -s lados del rectngulo como hacen :1 pintor y el director de teatro; Re::1r, en cambio, entendi a Ia per

cmaa, siendo, pues, Io contrario de un cuadro: una ventana cuya fu:rc1n es tanto escamotear la realidad como revelarla; la fuerza de 1o que muesfa procede de 1o que oculra. [...] Tcni carnente, esta concepcin de la pantalla supone 1o que yo denominar

profundidad de campo lateral

la

desaparicin casi total del montaje> (Jeon Renoir, Ed. Champ libre 1971). Este an-lisis ha marcado todo el cine moderno por ejemplo -pensemos en las escenas famiiiares de A nuestros omora (A nos arnours, 1983), de Mauice Pialat- y llwa muchos aos alimentando la reflexin. {Bolurznn, 1976, 1979; BuncH, 1969]. La nocin capital del fuera de campo no est ausente, por supuesto, del cine y Ia planificacin clsicos, aunque slo sea en la figura llamada retrica del campo conffacampo. Pero el fuera

::cin que la pantalla no es Ia su:=:cie homottica del visor de la

ie campo a menudo est presente en ras entradas y salidas de campo de .os personajes, las miradas hacia los fuera de cmpo sonoro.
rordes del cuadro y sobre todo, en el
{CnroN,

I I

i
I t

1004). La planificacin clsica basa_ Ca en la escala de planos [] implica tna fragmentacin del espacio y
de los cuerpos que constituye un jueCe campo y

go entre lo que se encuentra dentro lo que permanece, pasa o

deja de estar fuera de campo. Se trata, durante una conversacin ene dos personajes, pero no slo en rse cSo, de hacer alternar un primer carnpo con su conacampo, lo que \-e el personaje que vemos primero, y luego a la inversa.l para homoge-

neizar esos dos espacios y permitir que los espectadores capten intuiti_ \-amente que se trata de un mismo espacio, se conserva dentro de cua_ dro una parte de decorado comn a los dos campos en los que se toma a uno o a ambos personajes en escorzo l.)]. El cine moderrro, en particular Ozu, o Godard, ...rr... Jgrrnas veces al campo-contracampo en 180", en el que los personajes que dan cara a cara y da la impresin de que estn mirando fijamente a la c_ mara. Esta forma abrupta desestabili_ za al espectador y compromete su orientacin en el espacio flmico. El cine clsico instaur reglas para si_
tuar
aJ

Un campo-contracampo

Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud,


1969), de Eric Rohmer. Un plano que re_ ne a los dos personajes permite relacio_ nar los dos campos.

en

el rostro del personaje que escucha.


Sealaremos que el campo-contra_ c;rmpo no slo lo constituyen los cua_
cuenta el espacio siruado fas la cmara,

tro mrgenes del encuadre: tambin

tcnica:

espectador y hacerle olvidar la reglasdelos 30"y de los lg0"


a menudo

l+1. Eric Rohme recurre

del q ue puede surgir un personaje o en el que se halla el interlocutor del que est en campo, as como los espacios que nos son escamoteados en segundo

al campo-contracampo que le permite revelarnos o no lo que sucede en


1. A menudo
esta

trmino por la presencia de un perso_ naje o elempnto de decorado (vase el croquis adjunto). jBuRCr, l99}.

Iigua tanbin

adopta en castellmo el norabre de ploo{0trtmplm0. (N dl t.)

genuidad, de la inmediatez en la captacin de la realidad por ia cmara y, por tanto, de esa transparencia. Suele admitirse que da comienzo con pelculas como La regla lel juego (ta rgle du ieu, 1939), de Jean Re-

en el ms amplio de la educacn popular, <que difunde la cultura a travs del filme>> entre las masas.
Los cineclubes, asociaciones no lucrativas con decenas de miies de afiliados, presentan pelculas consideradas poco comerciales y de repertorio, acompaadas de un debate )4 a travs de sus federaciones,

noir,

Ciudodono Kone

(Citizen Kane,
Romo, ciu-

1940), de Orson Welles, o


dad obierto

(Roma, citt aperta, 1945),

de Roberto Rossellini. Sealaremos


que una peJcu1a clsica o un clsico

editan revistas (como las francesas


Cinma,Tl-cin. imcg et son, Lo Revue du
cinma, leune cinmc...) . El movimiento del cineclub subsiste, pero su relevo ha sido mayoritariamente asumido

del cine no pertenecen

necesaria-

mente al perodo <<clsico>>. Son pe1cu1as que marcan un hito en la historia del cine. De modo que las tres

pelculas <<modernas>> citadas son, tambin, <clsicos>! iliH{dth}\, Iermtno tmpuesto por el crtico, terico y realizador Louis Delluc en los aos diez frente a los

por el Arte y Ensayo [S], para luego verse afectado por la competencia de la multiplicacin de pe1cu1as por televisin en Ia actualidad,
por la difusin del DVD. S\SW.&SffS$ilTs" Procedimiento explotado a partir de 1953 por la Twenteth Century Fox, a partir del hypergonar (objetivo que opera por anamorfosis), inventado por el francs Chrtien en 1925. Se propona como competencia de la televisin y

de <pantallisto

(croniste)

<<cine-

matografi sta>> (cinmatographiste)... Designaba a todos Ios que trabajan en

una pelcula (operador,

monta-

dor...), salvo los actores, antes de convertlrse en sinnimo de director [*] y realizador [+]. [+ Puesta en escena].
L$t$HqrL$Jt"t.

su

pequeo pantollc. E1

CinemaScope

leImInO e rnStltuClon

permite proyectar una imagen de formato 1 x 2,35 por anamorfosis


en Ia toma (compresin a Io ancho)

creados en los aos diez y veinte por

Rcciotto Canudo, Louis Delluc y


Lon Moussinac, para agrupar a los amantes del Sptimo Arte y consti-

<<desanamorfosis>>

en proyeccin

tuir una lite de

espectadores que

apoyara las obras de calidad. En Francia, tras la Liberacin, el movimiento de los cineclubes se inscribe

(descompresin a 1o ancho). El trmno genrico scope designa todos los procedimientos de este tipo. Li:ltr'"rq{ULtffiS4+'.{ tnlClalmenle, con]unto de actividades (tcnicas,

industriales...) relativas al cine. A

25

menudo se aplica al conjunto de la produccin cinematogrfica de un


pas o regin: cinematografia sueca, asitica, bretona...

Ll*ru{fld$}"Sll$$\S*. Empleado desde 1892, el trmlno <<Cinmatographe> fue depositado como marca por Auguste y Louis Lumire en 1 894 para proteger su invento. Con el tiempo fue sustituido por cinema, cine, cinoche... Robert Bresson 1o emplea para distinguir su propia prctica del clne o teatro filmado.
Jean Cocteau

La claqueta: baio el rostro de Marcello Mastroianni en el set de El extranjero (Lo straniero, 1967), de L. Visconti.

lo utiliza

sistemtica-

noche americana

mente, como Abel Gance. Jean Renoir lo emplea muy a menudo, para insistir en su fidelidad al invento de
los hermanos Lumire. lNf,*,4tu$s\rs. Inventado

boratorio [+l). AI enrrechocar


crea en la pelcula una referencia

ll (tiles

al

la]os
se

dos eiementos ante la cmara,

vi-

en

1935,

comercializado en 1952, este procedimiento yuxrapone tres imgenes sincronizadas durante la toma (en 35 mm) y luego durante Ia proyeccin sobre una pantalla curva y de gran anchura (variable). Habitual en los aos sesenta, fue sustituido por el formato 70 mm (bautizado Super CineramarM). fDerivados: Kinopanoramatu, CinmiraclerM...l
.

sual y sonora que permitir sincronizar sonido e imagen. (Claquetista: uno de 1os ayudantes encargado claqueta) Si-lR.{&H. Punto culminante de la progresin de un guin y de la accin dramtica de una pelcula. Imde 1a
.

plca 1a resolucin de un conflicto mayor en un clima de violencia (fisica

afectiva, poco importa) que

S$*,{*L$TA" Dos lisrones de madera

articulados mediante una bisagra, uno de los cuales lleva inscritas las
referencias de la pelcula, el nombre del operador, los nmeros de plano y toma, las indicaciones de efectos
de luz: interior, exterior, noche, da,

produce en el espectador una intensa emocin y una distensin. Tambin puede haber varios clmox en una misma pelcula, pero entonces se trata de tiempos fuertes, minidmox, tambin llamados peols, que

preparan una gradacin emocional haciel verdadero clmax frl.li:*. Abreviacin de videoclip. Filme breve en vdeo de montaje rpi-

-L-_

do y percutante que emplea efectos poner en imgenes una cancin o un fragmento de msica. Por extensin, un clip sirve igualmente para hacer propaganda de un hombre o un partido poltico o de cualquier producto comercial. Su esttica, de montaje rpido, imgenes glaciales y estilizadas que no excluyen cierto erotismo soft o chic, ha ejercido una gran influencia en el cine desde los aos sesenta.
especiales para
S$-S ruAt$ft tr. Procedimiento destinado a producir, a pair del registro informtico de los movimientos, rasgos y expresiones de un actor, una imagen indita y virtual de este ltimo.

partcular y nica de cdigos que constituye un texto fflmico.


tut$-rrsi"

R&B O

\.r..,i.1*.r]. 1.,-i"",'"i.

Pr;dr:c:{i*r il;:dr: t14Ftu.

Cdigo
Estados

de autocensura araado en

Unidos en 1930 por los grandes productores y distribudores hollywoodienses que constituan la Motion Pictures Producers and Distributors of America (MPPDA), para
evitar la instauracin de una censura federal y escapar a las censuras locales, imprevisibles y variables de un estado a otro. Define con manitica precisin las situaciones y palabras prohibidas en una pelcula. Realmente vigente a partir de 1934,

*il#$fr-L$F

= Primer plano

Es-

dominar

el cine

holiywoodiense

cala de planos.

hasta 1966, sustituido por unas cali-

fl*#l#*. Cualquier sistema de signos o smbolos destinados a transmitir una inlormacin o unas significaciones. Decimos que un cdigo es especfico de un lenguaje dado (morse, por ejemplo) cuando slo remite a ia materialidad de ese lenguaje (materia de la expresin). EI
cine emplea cdigos
especficos
de (ngu1o de toma, tamao de p1ano,

ficaciones que van desde <G> (Generol ,Audiences, todos los pblicos) a <NC>, prohibido a los menores de 17 aos (objetivo importante del cine norteamericano). *#B-"\. Parte de pelcula sin emulsin situada al principio y al final de la bobina [D] para proteger el positivo durante las manipulaciones en

ritmo) y no especficos (cdigo

distintos aparatos (entre ellos, el proyector).


*#F"{}S {S$p* **}" Desde 1896, certas pelculas se colorean a mano imagen por imagen (por ejemplo: las fantasas de Mlis o Path), y

la moda, de la expresin del actor, de la msica, del lenguaje hablado).

La combinacin de esos

cdigos

forma el lenguaje cinematogrfico, que permite al espectador comprender el cine en general. Cada pelcula es, adems, una combinacin

luego con <plantilla>, mscara que

permite determinar en una pelculas las zonas a colorear, color por

lt
co1or, posibilitando un coloreado mecnico. A continuacin viene el

viraje de la imagen en su conjunto, que pronto se codificar: azui para


las escenas nocturnas, rojo para el fuego y la accin... Los colores <<na:uraies', se obtuvieron en un princi-

*ilfrSS$#$1--\ {}$fi.qSliru}" rmagen obtenida mezclando imgenes de


distntas uentes. [O Mscara-contramscara, Thansparencia, Tbave-

lling-matte, Schfftan (procedimiento)].


***N$Sffi\i.g*$mru mir LS$ Filmoteca.

io mediante los pesados procedimientos aditivos (adicin de los


tes colores primarios a partir de tres

Ls$

pfiL*s$"j-

t#SYf ffi$..iiffi.$# #f[-*"effi.& o

relcuias en blanco y negro super:uestas), entre los cuales el clebre Iechnicolor, y luego mediante los

$l*l*N ["iTH$fu\S$S. Sucede at traramiento [4], ahora desarrollando


todos los elementos del guin: accin, caracterizacin de personajes y
escenarios, organizacin de Ia narracin, escena por escena, numerada.
1as

procedimientos sustractivos,

en

-os que cada una de las tres capas de

:mulsin de una misma pelcula


s'ilstrae uno de esos tres colores.
! i"ftfl-4 r.9a , c *rffiH-'ii. lecnica

Cada escena aparece precedida por indicaciones <<interior/exterio>>,

que permite,

:esde hace unos aos, colorear arti-

jcialmente por medios informti:os las pelculas en blanco y negro. :r ocasiones este procedimiento :lantea problemas en Francia en ',irtud del respeto de1 derecho moral [+] y del derecho de autor

<dalnoche> y por los detalles indispensables, e incluye la totalidad


de los dilogos. Es el guin prcticamente acabado sin las indicaciones tcnicas que 1o convertirn en un

guintcnico

##lliTffi-e$A$S$

[+] [+ Guin]. Campo.

S{}NTS.-\F$*S#S. El contrapicado
sita la cmaa por debajo dei decorado, de los objetos y personaies filmados, siguiendo un eje de toma de abajo arriba. En trminos de punto

_+l i r-l$qffiS. Pequeo aparato electr-.jco conectado a la cmara que pernite al director (o a quien sea) seuir con precisin Io que Ia cmara ---ima durante una toma (interpreta;in de ios actores, encuadre, movi-

de vista del espectador, sugiere la superioridad de lo filmado, sobre

:rientos).
:r.iil$Fi-fl"n{}

:iF-{P$SBTSFI"

N$[]tY{$\t Salas. Auror de la msica


de

todo en el caso de un personaje, magnificado. Pero el contrapicado tambin puede tener un


aspecto

:riglnal (composicin musical)


':na pelcula.

pragmtico: el de hacernos descubrir, a travs de la visin de un personaje, algo situado ms arriba.

mes. Copia cero: primera copia es-

tndar tirada del negativo. Copiatelevisiva o de antena: copia dbilmente contrastada para la televisin

o el Ydeo. SSP *H TNs\ffi&J# 4 Copin. ili"Jl"l{"}l\ lvlC,rS Bfi#U. Prrmer montaie en basto y aproximativo de una pelcula, tambin llamado copia de trabajo. l;#Fffi#ffiUtilf $N" Como su nombre indica, se trata de una produccin asumida entre varios productores, que incluso pueden ser de distintos pases. Permite aumentar el presu-

Contrapicadot John

Wayne

puesto

repartir los riesgos, as

magnificado en Centauros del desierto (The searchers, 1956), de John Ford.


*&&

como beneficiarse de las ayudas a la

produccin previstas en la legislacin y organizacin de cada cinematografia.


tr#FYffiH#ffiT. Derecho exclusivo sobre una obra que posee una sociedad o una persona fisica, la cual puede cederlo parcialmente o en su rotalidad por una duracin convenida. Es el principio vigente en Estados Unidos. [O Derechodeautor]. *$"iil. Designa el paso directo de

${.}F$. Todo ejemplar de una pel-

cula obtenido por tiraie a partir de un negativo o de un positivo. Por extensin: todo eiemplar positivo de una peicula, tambin denominado copia estndar o copia de exhibicin. El nmero de copias estndar destinadas a la exhibicin de una pelcula es muy variable: una

pequea pelcula puede salir en una, dos o tres copias. Una gran produccin puede beneficiarse de
ms de 950 copias (El
llos:el retomo del rey
seor de los oni-

un plano a otro. Puede pasar desapercibido o hacerse notar (ejemplo: paso de un plano de conjunto a un primer plano) . [= Montage cut]. L:S-\TlN;Lt iHis*t* ef*}. El negro invade Ia imagen siguiendo una 1nea vertical u horizontal, a la manera de una cortina tapando una v1trina.

flord of the Rings:

The Return of the King, 2003], es-

trenada el 17 de diciembre de 2003). Copia de trabajo: copia en curso de montaje con los empai-

29

crnicas, la prensa corporativa

Ia

irjrulos [4] o deslizante lO] que -.-'- an ei ttulo de la pelcula y los


: .:,rcipantes en su produccin, rea-.:in y difusin, entre los cuales . . : rtrpretes. Aun siendo neutros, los :, .'cs de crdito son una huella de =-':rciacin, que indica que Ia pel- a es un discurso producido por

publicidad apenas disfrazada por


unos juicios propiamente artsticos,

siguiendo el ejemplo de 1o que

se

haca en literatura, artes plsticas o mslca. Estos artcu1os son a la vez regulares, raramente diarios, y sobre todo independientes de la industria

-:. :nstancia. Pueden

acompaarse

:.

:iementos verbales o de Ia mani<productores>> (au-

-..acln de los

. :. actores y a veces tcnicos en los :--os de crdito de Sacha Guitry) o


:= -:ngenes que dan una idea dra-::ica o formal de la pelcula (cr-

cinematogrfica (combate que an perdura en Ia actualidad). Desde entonces Ia crtlca no ha dejado de desempear su papei de intermediario entre los creadores y el pblico. Se ha ejercido en prensa diaria o en semanarios generalistas, en revistas especializadas (en Francia: le Film,
Cina, Lo, Rerue du cinma, las revistas surgidas de los cineclubes [4], los

'
,

.-s de Saul Bass para Con lo muerte en :Cones

Vertigo

[1958],
de

de Alfred

-::cock,,Antomo

un osesincto

. .
,

[Ana-

Cahiers

du cinma, Positif,

Cinmatogra-

:::i- of a murder, 1959], de Otto =:ringer...). La abundancia de in-

phe...), los libros, la

radio (ms difien

cilmente en la televisin) ... En nues-

-:::racln determina a menudo

Ia

tros das tambin se ejerce

.,rsiencia de unos crditos iniciales ' te otros de ciere. Pocas son las

numerosas revistas y sitios de Internet.

:=rculas sin ms crditos que el

::iio

de

1a

pelcula

(,41

finol

de

lc

esco-

vo

.-::, de Jean-Luc Godard). Ho .::par

:-=:rudo, una secuencia (llamada rrecrditos) lanza la accin para


a1

{*#&#H+' Escena del cine primiti[+] que se corresponde, en el mbito de la ficcin, con la vista [4]. <Cuadro>> remite tanto a los

espectador. Por poner el ejemplo fran-

'

ii*&"

-.., extensible en lneas generales a ,::rs pases, la crtica cinematogr-t-:a aparece realmente a mediados :. ios aos diez, cuando Louis De':c, Emile Vuillermoz, Lucien Wahl

cuadros de los espectculos de muy operetas como al vocablo pictrico, ya que a menudo se rodaba ante un teln pintado. i,:r.t*Tft" Algunas cadenas de televisin europeas estn sujetas a ciertas
sic-hcll

;'

Lon Moussinac sustituyen

las

cuotas en la difusn de pelculas autctonas con respecto a su difusin global. Aqu, nuevamente, se

JU

Decorado de Pierre Guffroy: EI qumrico inquilino (Le Iocataire, 1976), de


Roman Polanski.

trata, en nombre de <la excepcin cultural>, de luchar cona la invasin de las pantallas de televisin por el cine y las series procedentes de Hollywood. In Francia ya no existe la cuota (nmero de pelculas
de determinada categora respecto al

$iii:{}$qA#{.$. Lugar en el que se de-

sarrolla la historia de una pelcula. Puede ser imaginado y construido especialmente para una pelcula: decorado construido (set en ingls) o preexistente, llamado decorado

conjunto de la difusin) en 1a distribucin y exhibicin de pe}culas en salas, al menos comparable a la que se dict (no sin polmca) tras la Liberacin para limitar (cosa dificil) Ia llegada masiva de pelculas norteameticanas.
*t.j'Y

natural (exterior location). En este ltimo caso, puede aparecer tal cual o
acondicionado

por un

decorador,

con interiores o exteriores, a menudo ambos, donde los primeros


abren sobre los segundos. El deco-

corte.

rador jefe (en ei pasado arquitecto-decorador, prximo al ort director americano), concibe los decorados
de una pelcula segn las indicacio-

a1

-.s del director,


_=:in tcnico

las previsiones del


el

y en contacto con

piedad intelectual y moral inalienable (en oposicin al principio


americano del coppight [+]). Este derecho moral implica el derecho a

:an

'irector de fotografia. Luego dirige sus asistentes la realizacin en


(en tres dimensiones) o el

r:lumen

":ondicionamiento del decorado na:.lral en exteriores, por un equipo rrigido por el constructor jefe. l;re equipo comprende los equipos -lsicos (pintor, fonranero, carpintero) y otros ms especficos como el estucador [4] :Fili*S,#*S" A las rdenes del de-

la paternidad, es decr, el respeto al nombre del autor para cualquier divulgacin. El autor tiene derecho a

modificar su obra

o a retirarla

(a

y drige aI regidor

corador jefe, rene los elementos del decorado que no han sldo directamente fabricados para la pelcula: muebles, lfombras, cortinajes, cuadros... Coordina ios accesorios [O] de exteriores

condicin de indemnizar a aquellos con los que hubiera pactado un conato de difusin). Slo los autores tienen el derecho de divulgacin. es decir, de determinar por qu medio, cundo y en qu condiciones su obra ser mostrada al pblico. Por ltimo, y esto es funda-

mental, tienen derecho

a que

la

obra sea respetada, sin que pueda


ser desnaturalizada sin su consenti-

t+].
SHFS$BTS

miento (cortes, introduccin


Cmara.

de

nuevas imgenes, por ejemplo pu-

*$:F*S['.]'# F"tr.$.q+". obtlga a ios productores (pelculas nacionales), los distribudores (pe]cuias exrranjeras) o los comanditarios (pelculas publicitarias, de empresa) a depositar uno o varlos ejemplares de sus filmes (copia nueva, elemento que permita tirar una copia nueva...) en la administracin coffespondlente. Concierne a toda peicula, sea cual sea su metraje, as como al material publicitario.
Especificidad del derecho francs que otorga a los autores de una obra cinematogrfica y audiovisual un derecho de pro-

blicitarias, coloreado)... #trffiS#N*$. Adems del derecho de autor [O], exisren los derechos llamados paimoniales. A diferencia del derecho moral, inalienable, estos derechos pueden ser cedidos. Son los derechos de representacin y de reproduccin, gestionados de

hecho

por el productor, que

Ios

#fr\S*NS $SSAil"

por una duracin y un espacio geogrfico limitados: derechos de exhibicin


en salas a un distribuidor [O],11amados <<derechos cinematogrficos>, un difusor televisivo (<derechos te-

cede en exclusividad

[O]

levisivos>), <<derechos videogrfi-

cos> (hoy de DVD)...Tambin pueden ceder <<todos los derechos>>, lo que abarcara estas distintas difusiones y exhibiciones.

*ililffif,ilH*S *fl S.SYSfi. Conlunro de textos jurdicos que regulan la propiedad intelectual de un autor

-director, guionsta,

dialoguista,

#f,$ft.ii.$tr. Con ayuda del regidor y Ia script, el primer ayudante de direccin procede a una ordenacin secuencia por secuencia y, sobre todo, decorado por decorado, de todo lo necesario para el rodaje de cada plano: actores, figurantes, muebles, forillos, material tcnico, tcnicos excepcionales, accesorios, vehcuios (que

autor de la obra original en caso de


adaptaciones, otros?- sobre Ia obra cinematogrfica. Jurdicamente, sue-

apare/can en la pelcula o neceiarios


para los desplazamientos del equipo

len admitirse de derecho


autores a los realizadores o

como

1os actores), etc. Este

documento

directo-

permitir establecer el plan de rodaje

res, los autores de un guin, de una adaptacin o los autores de la obra

n[iilldftruT{ Rruio
a Ia

[o].

o rrulo de

original adaptada. Los cdigos de


propiedad intelectual acostumbran

Ia
a

crdito que desfila de arriba abajo o


inversa, ms raramente en senti-

precisar que stos se consideran


autores, salvo prueba en sentido con-

do lateral.
*$"\FR&Shq",&. I

trario.

l4

Autor, Derecho moral].

Sistema concebido

SfiS*SffiTtr" Fragmenro de roma de imgenes o de sonido que no se


conserva en el montaie.
EJfl;1e{5Ft{.il*..".

siguiendo el modelo de la pupila del ojo situado en el interio del objetivo, que permite dosificar 1a luz
que impresiona la pelcula. Tambin repercute en la nitidez de Ia imagen:

lermtno que

en

cinl.

ocasiones se emplea para designar una fase intermedia entre Ia sinopsis [S] y la continuidad dialogada o guin literario l+] [9 Adapta-

una abertura grande disminuye la profundidad de campo y viceversa. 2) EI diafragma est graduado de tal
manera que cada punto en la escala duplica o reduce a la mitad la cantidad de luz recibida. Se abre o cierra uno, dos, rre\ diafragmas. #iA{-#fr{ili,lT..t\, Autor de los dilogos escritos especialmente para una

*il$SN$:$\. . Delar borrosa una parte de la imagen, a menudo el cuerpo y sobre todo el rostro para
evitar que 1a persona filmada sea econocible, Mul' usado en televisin y en las pecu;as de cine directo, por respetc : :-: simple precaucin.

pelcula, de la cual puede ser el


guionista o no. Algunas cinematografias, entre otras 1a de Hollywood, distinguen menos estas dos funcio-

nes que en Francia, donde se ha


dado el riunfo de los dialoguistas y de sus <palabras de autor>> (Michel

dbujos corre en gran medida a cargo de la informtlca y la imagen de


sntesis.

Audiard). El aloguista de doblaje o ajustador efecta un trabaio tcnico preciso para adaptar las palabras de un texto francs, por ejemplo, a los movimientos labiales de
los actores de laVO. L\iffi$".$* &ruffi.&Ll$" En Ia mayora de las ocasiones se dice ms justamente <dibujos animados>> (en plu-

madol. {GNrN,2003}. nu .*ffifi'. Ff,1 f#{tr..


'iSill

Cartoon,Volumen aniTam_

bin denominado cine sin cmara. Consiste en dibujar, pintar, grabar fotando la emulsin l4] de la pe-

liza en 1936

lcula. El neozelands Len Lye 1o uti(Music Box), el canadiense Norman Mclaren le da carta
{Gr,rru,

ral). A menudo aplicado a toda forma de cine de animacin l+], el trmino slo debera referrse a las pelculas rodadas imagen por imagen a base de dibujos. En su perodo
clsico y arresanal, el dibujo animado sigue varias etapas. Lay out (es-

de nobleza (Mosoic, 1965). 2003, pgs. 22-23,62j.

Lll**ilNS" La digesis define el mundo de ficcin construido conjuntamente por la pelcula y el


espectador, sentido e imaginado como .,verdadero". En lenguaje co-

mn,

es la

historia

quema preciso a lpiz de cada secuencia y movimiento), que pondr

la pelcula obviando el hecho


que esa historia la cuenta alguien

[.)]

que cuenra
de

en limpio ei animador, que

(
su
se

es

quien fija Ias fases clave de cada movimiento, para que luego el intercaIador calcuie con precisin cada dibujo (imagen) intermedio segn Ia velocidad de 24 o 25 imgenes/segundo. El pasador calca esos dibujos a tinta china sobre los acetatos [+] antes de la intervencin de los

por tanto, es un relato []). En uso corriente, historia y digesis

han vuelto equivalentes. fDerivados: diegtico, extradiegtico, die-

coloreadores, que los pintan.

La

getizado]. #fr$T.&8"" Modalidad de registro por codificacin informtica de las informaciones visuales y sonoras, segn un modelo binario. Con su ayuda se puede dlgtalizar un filme en

aparicin del acetato (antes celuloide) y la mecanizacin hicieron evoIucionar la artesana del dibujo ani-

pelcula qumica (para hacer un


DVD), crear imgenes de sntesis sin referentes en el mundo real o pro-

mado hacia una forma

de

ducir mitiples efectos


[+ Analgico].
.1iru

especiales.

industrializacin cuyo smbolo es Walt Disney. Hoy la animacin de

rso.

34

$*NS$$SN *HruflSt # *B$sHS4\r *(sl'{Sl-i:\ Tnstitucin admi nistrativa pblica, hoy bajo la tutela de los
q-vsrxxu-i*
,

ministerios de Cultura. Por lo general dotada de independencia jurdica y de autonoma financiera, gestiona los fondos de proteccin [*] y la distribucin de las ardas, elaboa la reglamentacin del cine y el audiovisual, se ocupa de la accin cuitural, del desarrollo del cine y de las salas, del patrimonio y de la conservacin de Ias peiculas.

bujos de base y el estilo visual general de un dibujo animado. El trmino tambin se utilza para designar aI responsable artstico de un doblaje. s$${trsT#ffi * Hp$*Ts$ tr$FsLS"

Coornador de los efectos espe-

ciales en contacto con el director, el director de fotografia, el montador y

los especialistas de efectos especiales. *$*\RT'$S #f, $*TitS#FB& u SI\$:-

NS#ffi

"*N$:-S.

Personaje clave de

una pelcu1a, es el responsable de la imagen de un filme desde el princi-

*$ffifi*T* {tim*}. pelcula documental l+j o de reportaje consistente en registrar, con material de filmacin (cmara en mano, al
hombro...) y sonido ligeros, una situacin, sin intervencin de quien filma ms all del encuadre, la duracin de las tomas y el posterior montaje. La presencia del equipo tcnco, visible o presentida, influye
necesariamente en esta <realidad>

pio hasta Ia copia estndar [+]. En particular, son suyas las iluminaciones y dirige un equipo compuesto por un operador [O] y unos ayudantes [O]. Tambin dirige a los elctricos IO]. *iffiflflT$ffi ll$ Fffi#####B#N. Responsable administrativo de la produccin, desde la preparacin de Ia pelcula (contratos, plan de trabajo, acomodacin al presupuesto y a Ia duracin dei rodaje previstos) hasta el fin del rodaje, asistido por el regidor general. SlY.*9&ft Sd ! d T ililcefT#fr mr #F $Sg-* La palabra todava se usa en su sentido amplio para designar al exhibidor [O] de una sala de cine. Cada vez ms, sin embargo, designa el gestor tcnico y financiero de una sala sin responsabilidad directa en la programacin. Es responsable del mantenimiento de la sala, de las taquillas, de
Ia recepcin, del bar...

filmada. El trmino de cinmo direct sucedi al de cinma-verit, Ianzado a principios de los aos sesenta
en referencia al kino provdo (cine
verdod)

rador-jefe]: en materia de cine

del sovitico DzigaVertov tras la Revolucin de Octubre. *$ffifi #T* {$*xit*}- Sonido registrado en el momento de la filmacin, de manera sincrnica a la imagen. #HililT*ffi Aftll$Tfil*. Sin elacin con el art diector americano [4 decode

animacin, es quien concibe los di-

ii$SFi":$$T$H# {*i**w*r*"qrdf i**}.

Iste trmino designa el conjunto material compuesto por la sala, la


pantalla y ei proyector o ia cabina de proyeccin. Este conjunto determina un dispositivo psquico, a veces denominado aparato de base. Este dispositivo ha sido comparado al mito de la caverna de Platn {Beuonr, 1975): ileva al espectador a un
estado de ensoacin, alucinado, en

sincronizacin]. A estos efectos se suministra a los compradores extranjeros una banda internacional
que incluye todos los elementos sonoros salvo los dilogos. *S$g-S" Figuranre con la estatura y

cierto parecido fisico con un actor ai que sustituye para el ajuste de Ia

iluminacin, para las escenas

de

situacin

violencia (se trata entonces de un especialisra t+]) y. en ocasiones,


para las escenas de desnudo. S$$SN$frNTAL. <La nocin de do-

<<prenatai>>. Este

dispositi-

vo favorece el paso del espectador como sujeto social al espectador


como sujeto psquico o espectatorial. Ms an que la mera impresin de realidad l+], da razn del
poder envolvente de la imagen cinematogrfica. #l$Tffi tSS$S{,1fi. S{SYffi {Rt$St$N. pn 1907 Charles Path sustituy la venta de ias copias

cumental es tan nebulosa como pueda serlo la de ficcin> {BnrscHAND,2002, pS. 2).No se rrara de

un gnero lO] como puedan serlo el western o la comedia musical. No se define por su contenido o sus temas: de ah el fracaso del trmino ingls <non-fictior film>. Lo que se
desarrolla en un plat de cine entre e1 <<Motor!> y el <;Cortenl>> de una

por su alquiler a los exhibidores extranjeros, inventando la distribucin. Ho el distribuidor es el intermediario entre los productores y los exhibidores de
las salas, compra los derechos de

toma [O]

es

un documental sobre

el modo en que los actores interpre-

tan determinado texto, determinada

ex-

hibicin por una duracin

deter-

minada, busca las salas y los circui* tos a ios que proporciona las copias de cuya circulacin se encarga, y organiza el estreno y la promocin de
la pelcula.

situacin (definicin que da JeanLuc Godard de,4l finol de Ia esccpodo lA bout de souffle, 19591)... para Jean Douchet, como para Eric Rohmer, todo gran filme (los de ficcin incluidos)
es

un documental. paraJac-

ques Rivette, toda pelcula es un do-

S$ffitAJfl" Sustitucin del doblaje originai por un dilogo en otra lengua respetando el movimiento de postlos iabios de los acrores.

[O

cumental sobre su rodaje. Es una cuestin de forma, de intencin, de punto de vista intelectual y artstico sobre aqueilo (o aquellos) que uno

36

filma. Por principio, el documental respeta Ia integridad de la realidad filmada, mientras que la ficcin la crea

ptico de doble pista marcada. A

partlr de 1987, los dos procedimientos se completan en eI Dolby


SRTM.
nftBlt.-i

o la manipula. Entre los dos intervenen el encuadre, el punto de vis-

lj(il^*,

^ V trrlla

ta (ahora en el sentido visual),

ei

$$\lHtr-[S.i o A#Tffi{]iN*" Cine al aire

monta]e, la puesta en relato, el comentario, por no hablar de las manipulaciones invsibles en la pantalla (Robert Flaherty haca <<reconstruir>> a Nanuk ante la cmara sus activida-

libre donde uno puede, desde


y comer.

el

propio automvil, ver una pelcula


SH {i:$*mrn}. Cmara de vdeo que emplea una codificacn digital de Ia imagen y el sonido (digitol en ing1s). DV: digitol video. Mini DY: pequea cmara DV de uso extremadamente fcil empleada por omcteurs

des cotidianas, en Nonuk el esquimal [Nanook of the North, 1922]). Si la frontera es ms que frgil, la costumbre, el sentido comn, las historias y los diccionarios del cine, la institucin cinematogrfica con sus leyes y regulaciones, distinguen aquello que remite a la tradicin inaugurada por Lumire -Bowling for Columbine (2002), de Michael Moore, por ejemplo- de Io que remite a la tradicin Mlis, pongamos que
lo lluvio (Singin' in the Keily y Stanley Donen... El cine documentai incluye el cine de montaie (que monta doContondo bojo
1

y por ciertos profesionales.

$:ilST#.

1) Todo

procedimiento

que permita actuar sobre la psicologa del espectador. En el cine clsico,

fiel aI principio de transparencia, los


efectos perceptibles

por este ltimo

estn proscritos: movimientos de cmara bruscos o inadecuados a la

rain,

95 2) , de Gene

situacin, montaje violento (paso


de un primersimo primer plano a un plano general, falso raccord [], violacin de las reglas l+] de

cumentos filmados preexistentes), e1 reportaie, el cine directo [], el cine amateur l+] en su versin de
cine domstico. L]#LffiVisl. Procedimiento que permite 1a reduccin del ruido de fondo. Dolby StereorM. Procedimiento

30" o de 180", mirada a cmara

[4]... Asimismo
de realidad

se habla de efecto

o de efecto realidad [Ol


que permi-

para designar los indicios o los c-

digos de analoga

utllrzado a prrir de 1977 que permite obtener cuatro canales sonoros a partir de una sola pista de sonido

de transicin

ten al espectador creer en la realidad de 1o que ve en pantalla. [ Efecto

Efecto Kulechov

Puntuacin]. [+ O Kulechov].

2) Indicacin relativa a la atmsfera luminosa de un plano o de una escena, que remite a una realidad su_ gerida (efecto a, noche, tarde...) o recreada por completo: noche americana [c)].

ilfi*T*

tcF${g$"

Fenmeno psicol-

gico por el cual el cerebro llenara los negros percibidos entre dos fotogramas durante una proyeccin y daria la sensacin de un movimien-

Efectos especiales:

integra_

to continuo. niana].

[+

Persistencia reti-

Rabbit (Who framed Roger Rabbit?,


1988), de Robert Zemeckis.

cin de un foon en el mundo humano (o a la inversa) en Auin enga a Roger

frSf,*T#$ S$SSBALS$. Cualquier


procedimiento que permita obtener la representacin de un fenmeno que no puede existir en la realidad.
El primer efecro especial o trucaje,

durante las mezcias. La informtica y 1o digital han multiplicado las po_

debido a Louis Lumire, fue la desy reconstruccin de una pared por inversn del sentido de la pelcula. Vinieron luego los trucajes obtenidos en ei rodaje: maquetas, mscara contramscara, travelling matte f+ Trminos citados], deformaciones pticas, ralent, acelerado, sobreimpresin [+ Trminos citados]. En el laboratorio (en posproduccin), a menudo en la Tiuca: adems de algunos de los trucajes anteriores, ias puntuaciones, las imgenes congeladas, Ia imagen compuesta, el split screen l Trminos citados]... Los trucajes sonoros son tambin numerosos, en particular por filtraje o por defor_ macin, realizados en laboratorio y

truccin

sibilidades, consagrando la hege_ mona del trmino de efectos especiales (en ingls: specicl effects o
SP-FX, S.FX,

FX), que tanto designan


Cinma

la tcnica como su resultado, a los

qire se dedican revistas (Le


sFX ..)
.

*$N#T{.$$ $&il-&. Sonidos obtenidos

artificialmente en posproduccin [+] por el creador de efectos sala. Tnto puede atarse de sonidos
procedentes de una biblioteca de sonidos o sonoteca como de soni_
dos creados con ayuda d ioda clase

de elementos en la sala [O] con ayuda de un material heterclito:


pasos de los personajes, sonidos de

tejidos, vasos entrechocando, el descorchar de una botella. El crea_ dor de efectos de sonido es ms un artista que un simple tcnico.

trJtr" El eje es una lnea imaginaria que une el objetivo con el centro del

campo al que el objetivo apunta (a menudo, el fondo dei decorado o el horizonte). Es la bisectriz del ngu-

ror de la continuidad de Ia pelcuIa. 1) Puede tratarse de una elipse de relato o diegtica []: entre dos secuencas ha transcurrido cierto
tiempo. Fl salto puede anunciarse o

lo de toma lO].

Se

habla de

cambio
a

no mediante el dilogo o indicarse


mediante un rtulo o comentario La elipsis puede ser puramente prctica: suprimir un momento
off.

de eje cuando se pasa de un plano

otro, inciuso en un mismo plano,


con un desplazamiento de la cmara respecto al obleto o persona filmados. En un raccord de eje, la cmara se acerca o se aleja sin que e:e eje

vare: as, un personaje se aleja (o acerca) de un plano a otro siguiendo el eje de la cmara.

dramticamente inti1 (desplazamiento de un personale), de conveniencia moral (suprimir el tiempo de un encuentro sexual). Puede tener funcin dramtica: ocultarie al
espectador elementos que slo ms tarde le sern revelados. 2) ta elipsis tcnica o de

montaje

se

practica

habitualmente para hacer el montaje ms fluido, en ocasiones ms ve-

rosmil. En las pelculas de las vanguardias francesa (La ruedo [La roue, 1923], de Abel Gance) y sovitica

(El

ocorozcdo Potemkin lBronosenets


(lsesinos

Potiomkin, 192 5l), as como en de-

terminado cine moderno


notos

[Natura] born killers, 199a], de Oliver Stone), esta elipsis tcnica es

1.
arriba.

El eje: bisectriz del

ngulo,
1 (c-

constante. Se habla entonces ms bien de salto, que refuerza el choque de las imgenes.
S$\$F,ql"SlAffi ft S&" Apararo

2. Raccord de eje: plano

mara de la izquierda) y luego plano 2 (cmara de la derecha).

que per-

mite efectuar los empalmes

[4]

s$-Yffi

[tffi . S$"$*yfr ill Jefe de elctricos.

*s

i]t_AT$

entre dos fragmentos de pelcula. La cinta adhesiva sustituy a Ia cola en eI cine profesional, pero en los labo-

ratorios es del tipo


(trmica).

<<en caliente>>

trB-F{$$g$.

Salto temporal en el inte-

39

ili\SF&ilruI$" Ensamblaje tcnico de


dos trozos de pelcula.

FL&N#" Esra nocin no tiene nada


de cientfica. Su

funcin

es prctica:

de gelarina exrendida sobre una cara (mate) de Ia pelcula, sensible a la luz. [= Capa o
SS4ff"SNSru. Capa

permite designar y clasificar 1os planos desde el guin tcnico hasta el

comentario terico
La eleccin del

pedaggico.

Superficie sensible].
Soporte].

[O

Pelcula,

flSt&ffiN&ffi# o F{.$N$lffi# N"fl&*SMR$S 4 Fundido.

objetivo y del encuadre determinan el tamao de un plano considerado en relacin con el decorado y el(lo$ personaje(s)
presente(s) en ei encuadre. EI plano general descubre un decorado na-

$N*#SS. *Lt"&S*#.
#frruT"

S$.S.qS$#
1as

mH$" ffffAN3$t#.

Vanse

pgs. 40-41.

*N#ru$4f,;q:ru. Este trmino no slo designa el acto de enunciar,

sino los rastros que dicho

tural muy amplo o la totalidad de un decorado construido con personajes apenas visibles. El plano de

acto

conjunto descubre la mayor parte


de ese decorado, que sigue siendo preponderante, en el que varios personales pueden ser visibles de
pie, a cierta distancia. En el plano de semiconjunto, el decorado se redu-

-<Quin? Cundo? Dnde?>deja en el enunciado, la peicula. El

cine no dispone de decticos (conectores, shifters) como ia novela,

del tipo <Yo, t, maana, all aba]o...>. Salvo que est acompaado de un comentario o de una voz en off subjetiva (narrador indefinido o
personaje), por 1o general el cine da ia sensacin de ser objetivo, impersonal, sin instancia de enunciacin, sobre todo en el caso del cine clsico [+] y de la transparencia [4]. Pero esta instancia existe y es per-

ce en beneficio de los personajes que se destacan sobre 1. para los


restantes tamaos de plano, el deco-

rado ya no es determinante. El plano medio encuadra a los personajes de pie, el plano americrno por encima de las rodillas. El plano corto

ceptible por el espectador: el punto


de vista

los encuadra por la cintura (plano corto cintura) o el pecho (plano corto pecho). La mencin <<cerrado>>
puede indicar un encuadre ms res-

ra, los efectos subrayados que

[$]

adoptado por la cmase

distancian de la visin habitual, picados [.)] o contrapicados [] excesivos, encuadres l9] inclinados,

tringido, por 1os hombros en lugar del pecho, por ejempio. El primer plano o close-up recorta Ia cabeza a
Ia altura del cuello. El primersimo

miradas a cmara

il$fiAffi

[$]

primer plano asla una parte

del

SS F$-&NS$" TSffiA$Jfj ffitr

rostro o del cuerpo (ojo, pie, de-

ffiN*#&ffiRffi, *Lj&Sffi*, *#A#ffi# ffiffiN-Tffi$

Sffi$_

#tiffiru#

(En m opinin, hoy ya no se sabe encuadrar y las tres cuartas partes de las pelculas confunden el encuadre con el visor de la cmara, mientras que el encuadre es: cundo empieza el plano y cundo se corta. El encuadre se da en el tiempo.r Jean_Luc Godard

Cuadro. Lmite material del campo visuai registrado en la peIcula, que


separa el c:rmpo [+] del fuera de clmpo. A diferencia de1 campo, que

posee tres dimensiones (entre ellas la profundidad), el cuadro es plano y tiene dos dimensiones. Al contra rio que la pintura. el cuadro cinematogrfico, pese a los distintos formatos [O] de imgenes, conoce pocas variaciones )4 en concreto, suele ser ms ancho que alto.

no, fijo o en movimiento. El


cuae

Encuae. Operacin material efectuada por el operador [] consistente en definir el cuadro de un plauso

asimila la nocin abstracta del ena la de su uso concreto lcuano obstante, este ltimo p'uede ser neutro, como puro resultado de una necesidd tcnic, mienrras que encuadrar implica una intencin esttica o significante. En la pintura (figuratva) o la fotografia (imagen fija), el cuadro incluye o excluye. De entrada incluye: por defi-

o);

rm trrleilig

fotogrfica: ljneas de luerza y de fuga, horizontales, vertrcales, disposicin de masas y colores en el cuadro... A continuacin. el cuado excluye. Como una ventana. el cuado esconde tanto como mues'a. En la imagen fija, 1o exclriCo es definitivo: ignorado por el espectador, y por tanto inexistene, indicado me diante algn pi:ceI:::ento: mirada al fuea de ca:lpc.::ile;os en un espejo o fuente ci: -'-z -:ti.sible... En el cine, ej a:=- ,::- cuadro y del encuade son 'c:s:.::. :::s complejos. ya que -a . j-:--i :: :rueve nce. santemenie . ,:.: :.-t:: el cuadro y lo que qu.ca -:::. :: 1. Durante

gn las reglas del escenario teatral o de music,hall, y Lumire segn las reglas de la composicin fotogrfica entonces vigente (en particular la composicln en diagonal que resalta la profundidad). El plano esttico o apenas mr,-i1 remite a las reglas de composicin pictrica I por tanto,

nicin, el primer cineasta hace enfar en su cuadro lo que fiIma, a ser posi ble en su rotalidad y sin espacio inti]. Se da una suerte de acuerdo total y mtico entre el espacio fiImado y el cuadro cinematogrfico. Sin embargo, Mlis organiza sus cuadros se-

que est iua := :-:tt: lasa a estar dentro y ricei'c:.a As pues. i ::::: : ---alogrfico
es

;--: ::r :':mplo,

1o

centrpetc : :.-:---;: :: Chaplin, todo se aa:::::: :-:l:: de Charlot, en el :!:r, :: -:. -..':..:r. El cua dro centrpeto -,::..::i:: a todo

por ese:r:-a di:r-m-ico. Puede

ser

41

Encuadre de espacio centrpeto: el encuadre mantiene a Charlot en


el centro, tanto como Paulette Godard (E/ gran dctador [The great dictatoc 1940])_
1o que Charlot puede esperar (y que puede estarle esperando) en un espacio circunsito a sus movimientos. Por el contrario, en Buster Keaton el cuadro es centrfugo: la accin de Buster consiste siempre en redistribuir el espacio del cuadro mediante un desplazamiento, que comienza en el interior del cuadro pero se prolonga siempre en el exterior, a menudo a travs de una carrera desesperada. Todo el cine de Jean Renoir se articu la sobre la lucha de los cuerpos (de ios actores) contra el cuadro: el cuadro cinematogrfico se hace morco so-

Encuadre de espacio centr-

fugo: los personajes de French-Cancan


(1954), de Renoir, no cesan de proyectarse fuera de cuadro.
a1 espacio sino al tiempo. En la gran mayora de casos se tiende a filmar cuerpos en movimiento. Lo cual significa que una preocupacin esencial del operador es inscribir e1 cuerpo del actor dentro de cuadro. Se trata de una composicin propiamente cinematogrfica: distancia respecto al actor (ms an respecto a la actriz), espacio entre actor y decorado, movimientos en ese espacio, modo en que la cmara seguir estos movimientos,

mite

es decir,

modo en que el cuadro coincidir o no con los despiazamientos del actor; ms rpido, ms lento... EI

cial, psicoigico, moral, para encerrar a unos personajes cuya accin, que a veces no es sino agitacin, cuyo movimiento vital y amoroso
(La carroza de oro) trata de romper ese marco en un utpico gesto en pos de una libertad absoluta que slo puede rea-lizarse fuera de 1a pelcula, ya que sta no existira sin el encuadre...

cine no capta un instante prolongado al infinito como la fotografia: registra Io que se desarrolla entre el principio y el fin de una toma. Como recorda-

ba Godard en Avin en 1980,


encuadre se da en el tiempo>>.

<<ei

ltl-a, y no desdeable, consecuen cia del dinamismo de la imagen cinematogrfica: el encuadre no slo re-

De ah la importancia de una figura que tiende a considerarse banal y puramente utilitaria: el reencuadre. {Prr,u, Lorsrrrux, 1 99 1 ; Btzrx, I 97 Z ;

Bonwnr, Tsorrpsr, 1 988; Berzs, 1e7el.

4Z

do...) . El inserto es tambin un primer plano muy ampliado, a menudo breve y sobre todo aplicado a un objeto (el encendedor de Tom en Extcos en un tren fStrangers on a

co o geogrfico representado:

est

consffuido a partil de fragmentos tomados fotogrffcamente de ese espacio fisico. Por 1o que al piano
respecta, ei espacio cinematogrfico

Train, 1951]). Que

esras

distincio-

es de orden pictrico (materias,


formas, composicin, lneas, masas...). Como en Ia pintura o la fotografia, se trata de representar un espacio tridimensional en una su, perficie plana (fotograma, panralla), de dos dimensiones. En trminos de durcin, ese espacio se
inscribe en el mundo imaginario de la historia narrada, volvindose diegtico lO] (la prisin de Ro Bravo [1959.], de Howard Hawks, o Ia de
Lo eyosin

nes sean pragmticas no impide que estos tamaos de plano

influyan en

la proximidad o el aiejamiento del espectador respecto a los personajes, y desempean un papel determinante en las nociones de identificacin [4] y punto de vista [c)]. {Prmr, 1996, pg. 132; Sit el rodale, una eScena eS una unidad espacial (mismo lugar),
temporal (continuidad), lgica (desa;J:+Uri\Fc,. .tn

200 1 ). y$&falR

rrollo de una accin principal), y

[Le trou, 1 960], de Jacques

Becker). EI espacio participa, asi-

menudo tambin tcnica (iluminacin, decorado, sonido). In una pelcula acabada, la escena puede estar
fragmentada por un montaje paralelo [+], por elemplo. En este caso,

mismo, del efecto de narracin

hill a travs de Estados Unidos


Con lo muerte en los tolones

[+]:

el recorrido de Roger Thornen

(North by

el conjunto constituye una secuencra LV l.

S$##H# {F*rsr.ru*js, Shgq** *r}" u objeto en primer trmino del campo, en un


Parte de un personaje

lado del encuadre. Se emplea a me-

nudo en Ia figura del plano-contraplano []. H$N&*$S" Somos conscientes de que el cine, adems de un arte del tiempo, es un <arte del espacio" {Rouvrn, I 984} . Pero el espacio, en cine, no coincide con el espacio fisi-

Personaje en escolzo de espaldas, a la derecha, en Una mujer bajo la influencia lAwoman underthe influence, 197
4],,

de John Cassavetes.

4J

Northwest, 1959), deAlfred Hitch-

cock,

<<del

Norte al

Noroeste>>. El

pectatorial del dispositivo [+] cinematogrfico? Hoy es alguien indispensable para e1 funcionamiento del cine. En primer lugar, econmi-

encuadre, el enfoque (en e1 primer

segundo rrmino, por ejemplo), los ngulos de toma, el mon-

o el

taje, la contigidad

o no de los
es-

camente: sin espectadores de pago

(piratera por Tnrerner, por ejem-

espacios sucesivos representados

{Buncr, 1967} construyen un

plo) no habra cine. Relato cinematogrfico y narracin implican un destinatario, espectador, como mnimo virtual. Toda puesta en escena es en mayor o menor medida <di_ reccin del espectador>>, segn expresin de Alfred Hitchcock, mien-

pacio flmico aurnomo, reivlndicado en particular por las vanguardias francesa y sovitica de los aos veinte o por cineastas tan dispares
como Robert Besson, Ral Ruiz u Oliver Stone. El espacio cinematogr-fico tambin puede se aprehenddo segn el simbolismo y la potica de Gaston Bachelard, como hace Henri Agel, que distingue entre espacio contrado, dilatado, abstracto, sagrado... {Acrr, 1978}.
h^$Ffl *$A["8 S,N$]. S$$}S*"q$-B $1.&"

tras que para Jean Renoir es el


espectador quien termina la pelcula, dndole su significacin final. En este senrido, a partir de los aos setenta ciertos crticos, entre ellos Serge Dane desarrollaron el concepto de nuevo espectador. Es el especta-

Ac-

dor moderno, que ha perdido


inocencia, que busca ponerse
a

la

cin peligrosa que requiere cualidades deportivas

la al-

y acrobticas rodada sin trucajes. Puede ealizarla el proen

pio actor, como Buster Keaton

todas sus pelculas (vase en concreto Il maquinistc de lo General [The General, 19261). En Ia mayora de
casos es ejecutada

tura de la pelcula y descifrar los manejos del director. por ltimo, el espectador es tambin, para bien o para mal, la unidad de base para valorar el xito de una pelcula, la rentabilidad de una sala, de un circuito de distribucin, de la inversin de

por un especia-

lista que dobla al actor. il*$FH*l'&$)$ffi" Para te petit Robert, el espectador es <<una persona que contempia 1o que sucede sin participar>. Es realmente pasivo eI espectador, como lamentaban los filmlogos de los aos cuarenta o como se 1o describe en cuanto suieto es-

un productor y un barmetro (felizmente <varable>) de Ia futura ca* un direcror y sus cmpti-

:::::

*r$T$t$.$ff{$l# ${ST.
mster.
{$"E,SHru$.

plano

Primera proyeccin ofi-

cial, pblica o privada, de una pel-

cula terminada. A menudo forma parte de ia campaa de promocin de la pelcula. [4 Laazamiento]. HST###. Yeso mezclado con fibras o tela destinado a reproducir elementos arquitectnicos en un decorado construido en estudio, imitando en la mayora de casos a 1a
piedra. H$Tt$ft$#. 1) Conjunto de edificios

complejos tcnicos

necesarios

para el rodaje de una pelcula. Ade-

ms del plat, los aloiamientos de los actores, los talleres de fabricacin, los almacenes y depsitos de decorados, vestuarios, accesorios, material tcnico, oficinas administrativas...

duccin de una o varias pelculas en nombre del iefe de 1os estudios (un Selznick o un Zanuck, por ejemplo). $: \ Fi: r.1 I **#*. Responsable (propierario o gerente) de las distintas actvidades de una (o varias) salas de cine: seleccin de pelculas (salvo que delegue, voluntariamente o no, la tarea a un programador l+'l), contratacin y salarios del personal, mantenimiento de las instalaciones, recepcin del pblico. Puede confiar las tareas materiales cotidianas a un director de sala [4] fiH#i ft lxl-rt ;" #is+e!. propiamen

te hablando, no se trata de un gne-

2)

Grandes sociedades de

produccin (o compaas) hollywoodienses dotadas de una infraestructura administrativa, de estudios propiamente dichos, de actores, gonistas, directores, tcnicos baio con-

ro, sino de un modo de entender el cine fuera de las vas habituales: ficcin con narracin y personajes (incluido el filme de animacin) o documental... Naci de la tendencia extrema de la vanguardia francesa,

trato exclusivo, laboratorios


duccin, y
de salas.
f,T&E-#tuS"ttr, fiTAil#ruAN. En
a veces hasta de

de

proclive a un cine ms o menos abstracto, Ilamado cine puro, ntegral, sinfona visual (Germaine Du-

todo 1o necesario para la posprocircuitos

el la-

lac, Henri Chomette...). Dio pie a un territorio inmenso en Estados Unidos, el cine ulderground; en
otras partes, se habla de cine diferente, independiente, personal... Por 1o general, es un cine realizado y difundido fuera del sistema econmico, que no busca el entretenimiento de las masas ni la rentabili-

boratorio, el etalonador equilibra,


iguala, rectifica Ia luminosidad y 1os colores de cada plano para el tiraje

de copias. {Lorsrrrux, 2004,


86-87]l.
HHH*{"$T*Hfl P*S#$"$StrR"

pgs.

Sin relacin con el productor ejecutivo


europeo [+], en los grandes estudios americanos supervisa la pro-

dad inmedjata, no nrrarivo


ocasiones incluso

en

frgurativo, en la linde con otri J.-: msica, artes

:r:

plsticas, poesa). {BnrNrz, Lmner, 200 1; Nocurz, 1979] .

F[{i:tr{tru Creacin, consrruccin brotada de la imaginacin, irreal. La ficcin es un discurso que evoca hechos y seres identificables en nombre de una experiencia comn, pero que no se refiere necesariamente a hechos o seres existentes o que hayan existido en el mundo cotidiano. La ficcin no es una mentira (intencin de engaar), ni una pura quimera, sino un simulacro de realidad que imphca un contrato de creencia entre narrador y espectador. Asimismo, ficcin se opone a

e.r"*s

realidad

mental

y a la modalidad docu[4], que implica un refeA veces un figurante


1968), de Blake Edwards.

rente en el mundo real. Ficcin tambin puede oponerse a relato [], del cual sera el contenido. Derva-

puede

dos: ficcionalizar, ficcionalizacin (llevar un dato hacia la ficcin). F$S.$ffi&NTtr. El figurante forma parte de Ia figuracin, es decir, de un nmero ms o menos importante de intrpretes (a veces, alguien que pasa sin ms) que llenan el campo en un plano o escena. Esta <<masa>) puede hablar indistinta-

convertirse en el centro de una pelcula: Peter Sellers en El guateque (The party,

mente (el murmullo de la multitud). El figuante que tiene una frase, o incluso una palabra concreta
que decir, forma parte de la figura-

corador jefe en materia de vestuario, ejecutado por el jefe de vestuario, que en ocasiones ocupa su lugar por razones de presupuesto o s el vestuario no ha sido especficamente concebido para la pelcula (pret-ri-porter, por ejemplo). Tambin se encarga de concebir el maquillaje y Ia peluquera, ejecutados por el

maquillador y el peluquero (oficios a menudo femeninos).

cin con frase.


SR{}ruffi$N$$T.

Equivalente del de-

FlgNl.lfi A

veces se

uriliza como si-

46

componen Ia fabricacin de un me. Ej: industria del filme.


$rE{-RtSSAFBA.

filde

Lista derallada

pelculas de un productor, un director, un actor, un tcnico... Tambin


se usa
--

como sinnimo de la obra de


-_ i_--,

estos cineastas.
r" r$q"s{$ft+B'Btu{"$.

vlelo termlno sur-

gido de ia filmologa y que designa todo lo relacionado con Ia materia-

Iidad de la pelcula (emulsiones,


Vestuario de Piero Tosi: E/ gatopardo (ll gattopardo, 1963), de Luchino
Visconti.

nnimo de rodar (o de Io qile Re, noir llamaba <<tournaison>>).2 Desde


hace unos aos, no slo designa ese

metraie, formato de 1as imgenes, etc.). Ficha filmogrfica: ttulos de crdito completos, resumen de la pelcula, presentacin deI director, anlisis del filme en trminos de contenido y/o forma.
$"EL{Hqi
+

acto, sino los rastros de ese trabajo visibles en el filme acabado: el estilo de filmacin o modo de filmar de John Cassavetes deja que aparezcan

fltd4.

Lualqulel

OISantSmO

pblico o privado con Ia funcin de


conservar, archivar y restaurar el pa-

trimonio cinematogrfico, pelculas, objetos, documentos sobre papel,

los movimientos de

cmara en

mano, los desenfoques, Ios desencuadres, en ocasiones 1as imperfecciones tcnicas del sonido...
F$LftSfi"

fotografias. Tambin puede organizar proyecciones no comerciales o exposiciones. $r*LTffi#" 1) Imagen. Gelatina o lmina de cristal colocada ante el objetivo para corregir la luz: modificar 1o

DesdeThomas Edison (1 889),

fiLme designa la pelcula perforada

que emplear en su Kinetoscopio


(

1890- 1891). Designa el objeto ma-

mostrado (noche americana

terial acondicionado en forma de bobinas [0], y luego Ia obra cinematogrfica en s. La palabra fiIme
es a veces

los colores, eliminar ciertas radia-

[]),

2)

sinnimo de cine, cuando

ciones coloreadas o los reflejos... Sonido. Dlspositivo elecfinico que permite seleccionar certas frecuencia\ o gamas de frecuencias. F$ruL *LJT. Lir. corre final, montaje

designa el conjunto de procesos que 2. En lugar del habituai


del

toumog, <rodaje>>.

(N

t.)

definitivo de una pelcula. El derecho al finoi cut ha sido, en Holly-

47

wood, terreno exclusivo del productor, dueo de1 coppight [+].

ser ntida y que el director puede utilizar para dar un sentido particuIar al plano. $##AL o S$N]"&ru*i& #**,&1. nistancia entre el plano focal (en el que
se forma la imagen ntida de un objeto situado en el infinito) y el centro del objetivo. Determina el ngulo del campo lO]. Focal mea o normal: distancia focal de 32 a 40 mm en 35 mm, semejante a la visin humana. Focal corta: 18 a 28 mm, campo amplio, llamada angular o gran angular. Focal larga: 50 a 135 mm, campo estrecho, obtenida mediante un teleobjetivo. [+ Oio de pez; ZoomL; Tlavelling ptico]. $**St$H&*tl*ffi" Surgido en narratologa literaria, el trmino designa el lugar, generalmente narrador o personaje, desde el que se emite el

lo

En la actualidad, a veces e1 director detenta o 1e es concedido por contrato. En Francia pertenece al di-

rector en razn del derecho moral

tol
F[&$ ifiii*n*]. Pelcula con soporte

de nitrato de celulosa (llamado soporte ntrato) qumicamente inestab1e y ficilmente inflamabie, ofi-

cialmente prohibido en los aos


cincuenta y sustituido por el filme de seguridad, de triacetato de celulosa.

S$-S$ffi-SA$N o F-..&Si$ $]i.&$N {hdtist-Te eT$\s$}. ptano, escena o secuencia que interrumpe Ia cronologa de la narracin evocando un momento del pasado. l--s"$tr-il*$w&ft# o FL,s.;ffi FS,{\'VR$ Plano, escena o secuencia que interrumpe la cronologa de la historia (de Ia digesis) evocando un

discurso. Puede haber una focalizacin cero, cuando el narrador sabe

y dice ms que el personaje princi-

momento futuro. Podra traducirse con el ttulo de la pelcula de Robert


Zemeckis:
Regreso ol futuro.

pal. Focalizacin interna: el narrador no sabe nada ms que este ltimo. Focalizacin externa: el
narrador sabe o dice menos que los personajes. En e1 cine narrativo, Ia focalizacin dei relato se,combina con ei punto de vista [9], que rea la puesta en

S$"##" fecto fotogrfico logrado mediante el enfoque o con filtros. A menudo indica un estado subjetivo, sea del personaje o de su visin. Flou
artstico: flou destinado a embellecer

mite especficamente
escena

un decorado o el rostro de una actriz, considerado ingenuamente como <potico>. Tmbin es Ia zona lmite de la

[$]

r-*-\B.jS

$# FL#Tfl$Sffli$.

Cuenta

profundidad de campo [O]

ms all de la cual la imagen deja de

de apoyo financiero del Estado a la industria cinematogrfica en algunos pases, a ia industria de pro-

48

gramas audiovisuales. Esencialmen-

Principales formatos: 1

1,33 (es-

te se nutre de los impuestos especiales lr)] y de los reembolsos de


prstamos o del adelanto sobre los ingresos de taquilla l9]. Lo gestionan las direcciones generales de ci,

nematografia y alimenta las ardas a1 cine y al audiovisual. Algunas son automticas, en proporcin de los taquillajes previos para la produccin, Ia distribucin sobre todo, la exhibicin. Otras son selectivas: Adelanto sobre los ingresos de taquilla [+], Arte y Ensayo [+]... Existen tambin ayudas a la apertura de salas, al cortometraie, a la enseanza del cine, a los festivales y encuentros, a la promocin del cine nacional en el extranjero, a 1a conservacin y restauracin del patri-

tndar mudo), 1 x 1,37 (estndar sonoro), L x 1,66 (panormico francs), t x 1,85 (panormico americano), 1 x 2,35 (CinemaScope), 1 X 2,20 a I x 2,39 para los formatos anchos (Technirama, Todd-AO,
70 mm). F#TS FBJA" Al servico de la produccin o de Ia publicidad, el fotgra-

monio, etc. {CnrroN, 2003,


1

pg.

1s).

il#ffit-$-S. Es una parte del decorado exterior, entrevista desde una ventana o puerta de un decorado de estu-

fo de plat o foto fija fotografia, durante el rodaje, a los actores y las escenas que acaban de interpretar, a menudo con algunos retoques. Prxima al fotograma, esta foto de rodaje sin embargo siempre dlfiere ligeramente de aqul y a menudo es de mejor calidad tcnica. Se usa para la publicidad y para los carteles que se cuelgan a la entrada de las salas. No confundir con la foto de trabajo o de rodaje, reportaje que capra al equipo tcnico y los actores durante el trabalo. Hoy el fotgrafo de agencia, dependiente de la agencia

dio: la torre Eiffel o el Arco

de

Triunfo son su clich por excelencia... Puede ser una pintura, una fotografia o una maqueta, con frecuencia a escala reducida.

|:#ffiffi.qT#" l) Pelcuta. Anchura de la pelcula: 35 mm (estndar); 16 mm y Super 16 (subestndar);65/ 70 mm; Super 8 (omoteur); 8 mm y
9,5 mm (desaparecidos).2) lmagen en Ia proyeccin. Relacin entre Ia Un forllo al fondo, en El manantial (-lhefountainhead, 1949), de King Vidor.

aitura

y la anchura de Ia imagen.

49

1/tJ7 (dqdrt930)

ltu

,eadat

ob p"/ "

..

ftq.u.4r?!ll,::t1a?l

ftu

da

@/k

ttrr)

t/tx66

fDrtupaturw

(e|t'@k/)
r/78s

fo/Mtu

Los principales formatos de filmacin. De arriba abajo: estndar (1 x 1,33), Ci_ nemaScope (1 x 2,35), panormico (1 x 1,66), panormico americano o ancho (1 x 1.g5).

de pubiicidad encargada del lanzamiento del filme, realiza las fotos de


trabajo

a veces, Ias de plat.

$STS" $#TS#ffiSSi&" conlunro de


las cualidades pIsricas de las imgenes de una misma pelcuia o debidas

a un mismo director de fotografia. flS'}"##$N$d\. <Que produce, en cine, en fotografia, un efecto superior al efecto producido al natural>> (le Petit Robrt). En fotografia, el trmino designaba los objetos que reflejaban la luz suficienre para impresionar la peicula. Lo emplearon
los cineastas, crticos y tericos de la

mlento, y por tanto el tiempo, a la fotografia. il#T#ftffieFa\ ffiS FffiTS" i3il Tffi"\SAd*, SS ffi*#&Jf, o Foto fiia. S)TS#R&NS. Imagen aislada dentro de la serie registrada sobre la pelcula. Tambin designa una ilustracin, de libro por ejemplo, pro_ cedente de una de estas imgenes, en oposicin a una fotografia de

plat

vanguardia francesa de los aos


veinte: Ricciotto Canudo, mile Vuillermoz... Louis Delluc vea en ella no la belleza fabricada o aadida artificialmente a Ia realidad por la tc-

I) Sinnimo de cadencia [.)] 2) Seal magntica (seal piloto) que permite sincronizar la imagen y el sonido. +^Usi#t*U. ttecto de transicin de
S$$fl{l#HNff$.&:

[].

una escena a otra que indica un


cambio temporal

y/o

espacial. Apa-

ricin (fundido de apertura, aper-

nica, sino

<<revelada>>

por el

tura en firndido) o

desaparicin

alma

del artista. Para Jean Epsrein, la fotogenia nace ai sumrsele el movi-

(fundido a negro) de Ia imagen por variacin de la luz obtenida me_


diante ei diafragma o en laboratorio.

50

Fundido a blanco: desaparicin de por sobreexposicin hasta el blanco (poco habitual). Fundido encadenado: sobreimpresin
Ia imagen

aleatorio calificar de <gneros> al cine de animacin [D], al documental o al cine experimental, que
corresponden a usos especficos del cine, relacionados entre otros con la

de un fundido a negro y una abertura en fundido: una imagen desaparece mientras otra se forma.

[+]

tcnica (animacin). En funcin de


unas necesddes econmicas -res-

[
ffi'

Puntuacin].

ponder a los gustos diferenciados

Escena consrituida por una accin fuerte, sorprendente, in-

.N{:H*.

igante, situada al principio del guin y de la pelcula para <(atra-

par> Ia atencin del

espectador.

{CHIoN, 1985, pg. 148}. [= 6s5e1. [Teaser]. Frase empleada en un

cartel publicitario para suscitar el inters del espectador. frfrru$S#" Importado de la literatura, el gnero apareci en 1896 en los catlogos Lumire, Mlis, path o Gaumont, al ob]eto de informar al comprador forneo respecto a
las

del pblico, facilitar una produccin estandarizada menos costosa-, el gnero se corresponde perfectamente con ei perodo clsico del cine. El cine moderno, por el contrario, pervierte los gneros (Sergio Leone, Clint Eastwood, los hermanos Coen...),los mezcla o los ignora (Nouvelle Vague)
.

#ffiA${i

;* #ru#ffi ii#EnsFf i"*


al cine los

Ms all de ia tentativa muy especia-

lizada de transponer

principios de Ia gramtca generativa en lingstica, eL trmino ,,gramtica>>

no tiene mucho sentido en

cintas que adquira: vistas variadas, cmicas, japonesas, escenas de g-

cine. Se emple por comodidad


en los aos cuarenta (<gramticas> de Robert Bataille y Andr Bertho-

nero o erticas y de carcter picante... La nocin de gnero se refuerza

mieu) siguiendo el modelo de

Ia

con la industrializacin hollywoodiense del cine que fia sus principales ejemplos: cmico, comedia,
comedia musical, melodrama, cine policaco, cine negro, western, histrico, peplum, de aventuras, de guerra, fantstico, de ciencia ficcin, con
subgneros (cine de gngsteres, cine de detectives, rhriiler, pepium, cine gore,

gramtica francesa enseada en 1as escuelas para definir de manera pragmtica y a menudo normativa ciertos rasgos de la expresin cinematogrfica. Se sigue usando para definir unas supuestas reglas [O] del lenguaf e cinematogrfico o, impropiamente, Ia nocin de cdigo

biogrfico...). En cambio, es ms

t+l
$tNfrsfi$ H$Til*B#$.

Majors

(Major Companies), o rambin


Big Five, son las cinco
productoras de
grandes

la

renta sobre todo para las comedias musicales): pequea gra sobre un
carro que se eleva hasta tres metros,

poca clsica

hollywoodiense (de 1920

a los

permitiendo toda clase de travellings combinados con panormicas

aos cincuenta): Paramount, MGM (Metro-Goldwyn-Mayer), Fox (2 Oth

Century Fox), Warner Brothers y RKO (Radio Keith Orpheu-). [+ Minors, Estudio].
SN{J&. Gran brazo metlico articu,

[] y reencuadres []. touma (desde 1 976): gra teledirigida con

brazo telescpico que slo lleva la cmara (elevacin de hasta diecio-

lado emplazado sobre un soporte


mvil. En el extremo superior, una plataforma lleva la cmara y al operador. Permite movimientos complejos en todas drecciones. Las
grandes gras pueden elevarse hasta

cho metros) o que puede desplazarse sobre un carro de trovelling: la imagen se controla desde tierra mediante vdeo. $$q$S$"T. Responsable de un grupo electrgeno durante el roda]e. #$.Ji*ru. En la cadena de escritura de un filme, el guin se sita entre la

treinta y cinco metros de altura. La Dolly (inventada en los aos cua-

continuidad dialogada o guin

li-

Entre las gras, la Louma, una de las ms utilizadas hoy.

52

terario

f+l

y el guin tcnico [4)].

El guin incluye las escenas en el orden previsto para la pelcuIa definiti-

del guin en el ciclo de la preparacin de Ia pelcula en vistas al rodaje (en ingls shooting script), tras la

va, numeradas o no, as como los dilogos, y a menudo se acompaa


de menciones tcnicas mnimas (interior/exterior, dalnoche), as como,

continuidad alogada o guin

li-

terario [O], consistente en

frag-

en ocasiones, de ciertas indicaciones compiementarias: entonacin de las


voces, presencia o no (off) del perso-

mentar este ltimo en planos (duracin, tamao, ngulos de toma, punto de yista, efectos de luz) precisando movimientos de cmara, transiciones, dilogos a veces con entonaciones, sonidos, ambiente sonoro, presencia de msica... Acompaado

naje en cuadro, desplazamientos de este itimo, movimientos de cmara, ciertos tmcaies o efectos... Puede tener diversas versiones hasta su
aceptacin final, en funcin de las ayudas a la escritura (c) adelanto sobre taquilla) o los acuerdos de

de dibujos se convierte en storyboard l+]. Estticamente, es el primer grado de la puesta en escena

escritura meante las cuales un productor paga al o a los guionistas para que desarrollen una sinopsis [O] hasta converrirla en guin o
para que rehagan una versin previa
de ste. El guin no existe en el cine

primitivo l1, y comienza

a apare-

cer al incrementarse las duraciones de las peiculas, lo cual permite a los productores elaborar presupuestos [] y controlar el trabajo de los directores. En la actualidad, una vez aceptado por un productor, el guin
pasa a ser en ocasiones una referen-

[+]. Segn la produccin o el director, ser respetado al pie de la letra por este ltimo (cine de Qualit francs de los aos cincuenta o telefilmes franceses de hoy), o bien el rodaje y el montaje lo transformarn ligeramente o de manera importante:Truffaut hablaba de <<filmor contra el guio (guin tcnico, en realidad) y <<montdr contrc el rod0je>... Tambin se habla a menudo, errneamente, de <pelcula bien planificada>>, cuando ello es un producto del rodale y del montaie {PrNrr, 2001}. [ Monta-

j"l.

$Li*#ruH$T$"

Autor, colaborador en

cia casi inmutable. Para ciertos cineastas (1os de la Nouvelle Vague en

la escritura, adaptador, y

a veces tambin dialogusta, de un guin com-

particular), el guin es un marco o

pleto o de sus etapas intermedias. ffiAPFH #ffiS. <Pinal feliz> de una pelcula: todos los elementos del

un material que el rodaje puede, y


hasta debe, transformar. r;crlr ssir "stee"_urdi*#*. f fli.+HBtut". ultlma verslon

53

:cnflicto

se resuelven

(o eso pare_

se salvan o :econcilian, a menudo en el resta_ :lecimiento o nacimiento de una relacin amorosa que anuncia la irmula de los cuentos de hadas: <y
r-ivieron felices...>. A muchos cine_
astas de les

:e),

'$

BT*${* t} *H$sSiS-ffi

1os protagonistas

,&EVN$ F$&i

# .)

Autor (polticade).
i$*NSffiS
i--slsr.*r

i*

itur* d*{14

Altura, ngulo de toma.


$*tri'dTiF$i;$,*i#S. s el proceso me_ diante el cual el espectador se iden_ tifica con los personajes en con_ I

Hollywood los productores

impusieron este final feliz y obli_ gatorio para no defraudar al pblico.

cteto, con un hroe

herona.

Es casi una regla en ios telefilmes de las grandes cadenas televisivas fran_

Presenta formas variables: identifi_ cacin con uno o varios hroes po_ sitivos, contra personajes negativos.

embargo, muchos grandes cineastas han sorteado esta obliga_

cesas. Sin

cin ofreciendo una imagen final


que slo es superficialmente idlica, mientras las causas profundas de los conflictos permanecen suspendidas.

peligro

po... {CnroN, 1985, pgs.


1

o afectado por un drama terrible. Identificacin con un gru_


1

ldentificacin con un personaje en

1S_

i{$$T*i$iA. En Hoilywood, se repite

la saciedad que una pelcuia es, <<en primer lugar una historia, en segundo lugar una historia y en tercer lugar, una historia>>. pero qu es una historia? Segn el La_
hasta
rousse, no es ms que una <<relacin de sucesos reaies o ficticios>. Es de_ cir, que la nocin de historia no tie_

17). Ms all de esta identificacin psicolgica, ei punto de visra adop_ tado por Ia puesta en escena e im_
puesto al espectador tambin gene_ ra esa identificacin. En referencia a 1os trabajos de Freud y e1 psicoan_

identifi cacin secundaria. sra rie_ ne sus races en una identificacin

lisis, este fenmeno es designado ensemiologa {Mmz, 1977} como

ne en cuenta el fenmeno de
enunciacin (quin habta

primaria

creada

la

positivo cinematogrfico

por el propio s_

por

qu medios io sabemos?). Es, ideal_

menudo criticada en nombre de la

[.)].

mente, un enunciado sin enuncia-

cin

y por tanto sin enunciador,

libertad de1 espectador, raramente es replicada hoy y pocos cineasras


tratan de prescindir totalmente de
ella.

pero tambin un enunciado en bru_ to, antes de cualquier consideracin sobre la actualizacin de esa histo_ ria: cmo ser contada. l+ Digesis, Narracin, Relato].

la identificacin

es

un medio y

no un fin: como sus maestros Fritz Lang y Alfred Hitchcock, Claude


Chabrol ia usa con maestra, hacien_ do evoiucionar al espectador de una

identificacin

a otra en el tanscurso de una misma pe1cula para llevarlo,

al final del recorrido, a tomar distancias.

personaje off est fuera de cuadro o del campo (escondido por un ele-

mento de decorado). Un sonido lo est si su uente no es visible en el


campo, incluyndose aqu, en el caso de un dilogo, cuando surge de un

Bffi&ffitrffi.vanse las pginas 56-57. $N{&Sru.& $SS&SSru Animacin

(Cine de).
Detencin del proyector en un fotograma. La imagen congelada, obtenida me$N$.q$ffi fiq"$N#SWS"

t)

medio de transmisin (telfono, por ejemplo).


$ru$flflHruffi$H#T$$" 1) Et trmino designa, en primer lugar, a los cineastas que, desde los aos diez, tratan de esquivar las normativas de los grandes trusts de Hollywood, como

diante un proyector, una mesa de montaje, un magnetoscopio o un


lector de DVD se utiliza para el anlisis de las pelculas. 2) Trucaje que reproduce cierto nmero de veces
un fotograma para de este modo ge-

nerar durante la proyeccin una imagen fija, como el ltimo plano


de Jean-Pierre Laud en el desenlace

Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y D.W Griffith, que fundan UnitedArtists en 1919. En segundo lugar, independientes son aquellos que, desde los aos sesenta, de entrada radicados en NuevaYork, trata-

de Los cuotrocientos golpes (Les quatre cents coups,1959), de Frangois


Truffaut.
$S$P{$$STS$ fr$FSL:gAtfrS.

ron de resistirse al poder de

las

Adicio-

nales, gravados a la entrada del cine,

las cadenas de televisin y de 1os editores vdeo y DVD. Es un ahorro automtico y

y una participacin de

grandes compaas holiywoodienses que controlan Ia produccin, la distribucin y exhibicin, para realizar pelcuias personales y originaIes: Roger Corman como productor, cineastas procedentes de la televi-

obligatorio de Ia profesin y que revierte a la profesin segn modalidades concretas. Alimentan en gran parte los fondos de proteccin [+1. ffr;r)il$. Decimos que un personaje est in cuando est presente en el campo de Ia cmara, dentro de cuadro. Un sonido, un dilogo es in cuando su uente (personaje, ins, trumento) es asimismo visible. El

sin como Sidney Lumet o Arthur Penn, un productor-reaiizador-distibuidor como John Cassavetes. posteriormente, nombres como GusVan

Allen o Clinr Easrwood... 2) El trmino se aplica hoy a


Sant, Woody

las salas, en ocasiones agrupadas en circuitos de programacin, que tratan de soportar el embate de los grandes circuitos.
$FiStJ$TffigS Tsfrru{S"effi" son todas

Ias empresas subsidiarias indispensables para la produccin de una

$ru-T$ffi S"$HTN\$:

{d*} rspes$**$*}"

pelcula pero que no estn directamente relacionadas con 1a produccin: laboratorios y todo 1o relacionado con Ia pre- o la posproduccin
fabricantes o arrendadores de material, suministradores de pelcula, decorados, etc.
$ruF$-.SLlS.

Estatuto particuiar de los trabajadores del espectculo y en concreto del

cine reiativo
de 2003.

al

seguro contra el

paro, fuertemente cuestionado desifJTilftTiri, S


f

l.)],

Rtulo

Ampliacin de la imagen

por tiraje ptico, para pasarla, por


ejemplo, de una pelcula de 16 mm a una peicuIa de 35 mm. A veces, reencuadre en la Truca de una imagen fallida. [+ reduccin].
$NS#ffifrSAT$SS

$t$Bt*. La pelcula inversible permite obtener en el reveiado una imagen positiva directamente sobre el soporte original. Se gana as veloft

NVfl

cidad (una sola operacin), pero resulta dificil tirar copias mltiples a partir de ella, 1o cual limita ei proce_

dmiento al cine
vdeo.

amoteur

Digital.

o la copia

$N$f;N{$frS* $H SSru$SS. Tcnico,

colaborador de creacin, responsable de la grabacin del sonido direc-

to en el plat [= Jefe operador de sonido].


$ru$St#$

{*irn* S* *.*i$

trimitivo

(Cine).

iNr #ffi$B#ru{i$ f ffil"A#ftf . La legis_ lacin de determinados pases permite a los sectores privados invertir en Ia produccin de pelculas unas sumas que se benefician de exo_ neraciones fiscales. En Francia, por
ejemplo, las SOFICA (Socits de Fi_

N$ilftT#

Escala de planos.

$$d$S#T* o Ft-"ftSS ffiH ffiij$\S$" Plano breve insertado en el montaje entre dos planos para facilitar el roc-

nancement de l'Industrie cinma_

entre ambos. En la mayora de permite evitar un choque de_ masiado perceptible enre dos planos o un falso raccord [O].
cord casos, $N'$'S$N&fr9ftru, Tlucaje en el que una

tographique et de 1'Audiovisuel) fueron creadas en 1985, y en ese marco el inversor puede escoger una de ellas que invierte en varias producciones de su eleccin y no la pelcu_ la que 1 desea finnciar.
$ffi$$" 1) El iris es el ms simple de los diafragmas [+]. Z) Abertura, cierre con iris. Mediante un iris de

imagen se insefta dentro de otra (ejemplo: un personaje en un decorado), obtenida en el pasado mediante rnscaras lO] y que hoy se logra mediante un tratamiento digital.

cierto tamao colocado ante el ob_ jetivo (o en laboratorio), se hace apa_ recer o desaparecer la imagen con un crculo rodeado de negro que se

Imagen cinematogrfica. La imagen de cine es primeramente el reflelo invertido en dos dimensiones de Io que aparece en el campo de la cmara y se forma en eI plano focal de sta. En el cine en su acepcin clsica, es de orden fotoqumico, en donde la luz impresiona la emulsin. Con la televisin y el vdeo se vuelve de orden electrnico. Hoy es,
cada vez con mayor frecuencia, digital: ya no requiere un soporte material en el momento de la toma.

dor, del carcter plano, y por Io tanto de la artificialidad, de la imagen. El espectador oscilara as constante

mente entTe estas dos percepciones contradictorias y pese a todo complementarias {AnNHrrrur, 1 93 2} . La imagen, por su parte, navegara entre dos polos: Ia representacin o figuracin de las cosas concretas, y el signo arbitrario, que incluye las seales de tfico o los pictogramas (entrada, salida, lavabos, etc.), o in-

cluso

la abstraccin, el smbolo

Superficie plana de dos dimensiones, encuadrada. la imagen cinematogrfica representa, al igual que la

que representa noclones abstractas. Si la imagen cinematogrfica clsica

pintura o la fotografia, un mundo


tridimensional. De este modo,
se be

(fotoqumica) emana siempre de


una realidad cuya huella lleva consigo, tambin es, como toda imagen, una representacin, es decir que

neficia de la ilusin de profundidad


segn las leyes de 1a perspectiva. An dr Bazin {Bezrr,r, 1958-1962} destac la capacidad ilusoria, la creencia que produce la imagen cinematogrfica mediante 1o que l denomina

tambin es un signo manipulabie


(<Slo una imagen>>, como repeta Godard en los aos setenta). Se sita ..en lugar der,. Eso es, precisamente, 1o que le permite significar, y signi ficar algo ms que ella misma. Esta significacin la aporta el director, pero tambin, y en igual medida, el espectador que reinventa, e incluso crea. la imagen que recibe. La Imagen, lo sagrado y la trascendencia. Esta capacidad de Ia imagen

realismo ontolgico l Realismo], presente en Ia fotografia, pero reforzado por el registro del movimiento: la imagen como huella de
la realidad representada. No obstan te, se ha demostrado cientficamente
1a

percepcin, por parte dei especta-

57

para superarse a s misma abri el


camino, en los aos cincuenta, a una

reflexin sobre la trascendencia a Ia que poda conducir la imagen cine


matogrfica segn Henri Aget {Acrr, 1952, 1961j y Amde Ayfre {Av-

mr,1964).

Imagen-movimiento, Imagerr-tiempo. En dos obras, Io imogen-movimiento y Lc imcgenliempo {Drrruzr, 1983, 1985), Gilles Deleuze define dos regmenes de Ia imagen. La imagen-

movimiento, que nace al constatar


la particular naturaleza de la imagen

de cine: no fotografia ms movimiento, sino los dos indisoluble


mente ligados. Derivan de ah otras
modalidades de la imagen: imagen,

pulsin, imagen-accin e imagenmovimiento. Por su parte, la imagen-tiempo, aparecida con el cine moderno [ Clsico (Cine)], corresponde a un tiempo en el que el sistema de pulsin,reaccin se pierde, en el que el movimiento no es
ms que un aspecto del tiempo que se convierte en el rgimen y el campo del cine.
La Imagen, lo visual... Serge Dane Rgis Debra as como Jean-Luc Godard, bajo diversas formas (entrevistas, libros, pelculas) y vocablos muy

variados han distinguido la imagen de lo visual, y el tiempo de la imagen y el de lo que Debray llama la videosfera. La imagen es el tiempo

estafiros dentro de

del cine (proyeccin), Io visual el de Ia televisin (difirsin). <<Antes, estbamos ante Ia imagen. [Ahora],

De arriba abajo. <No.es una imagen justa, es slo una imageno (Godard, Todo va blen lTout va bien, 19721). pata Raoul Ruiz lLa hiptesis del cuadro robado IL'Hypotse du tabteau vol,197711, la

imagen no es reflejo del mundo, sino


creacin permanente. Emir Kusturica: la imagen como embriagador delirio barroco (El tiempo de los gitanos [Don za vesanje, 19881).

lo

bray, Vida y muerte

de

la

visual>> (R. Deimagen, paids,

2000).

58

siones respecto a una cantidad de

luz o iluminacin dada. Sustituye


los viejos ndices americano ASA y
alemn DIN.
"$trFS

#tr

trR-STffi$SSS. Responsable

del material elctrico que ajusta 1os proyectores bajo la responsabilidad

Cierre en iris sobre Charlot en El circo lfhe circus, 1927). abre hasta descubrir la totalidad de la pantalla o se cierra hasta el negro

del director de fotografa


sus rdenes tiene a los

[+].

elctricos de

plat o elctricos a secas. Jf,Str #tr $,t&{31$N$d$$Te$ o ffiA*#$&i:i*$TR

"if,ilfl

Maquinista.

J$m-&$S

Percha, micrfono,

casi absoluto. Es un elemento de puntuacin [+] de la pelcula. !$#. ndice internacional de medida
de ia sensibilidad mnima de las emul-

mi-

crofonista.
{{.${.S*i$S\$

{trf**r:*}. Se denomina

as a los experimentos realizados en

Jirafa o percha y mcrofonista durante el rodaje de Ro de sangre (The big sky, 1952), de Howard Hawks.

59

laboratorio por el cineasta sovitico Lev Kulechov (1899-1970) y que sirvieron de base a las teoras y trabajos de los cineastas de la vanguardia sovitica de los aos veinte (Vsevolod Pudovkin, S. M. Eisenstein, DzigaVertov...). EI que ms a menudo se cita consista en montar un primer plano del actor lvan Mos-

de la competencia y a veces la temporada, la actualidad, la disponibilidad de salas, las supuestas expectativas de los espectadores, el nmero
de copias

l.)]

segn ei pblico pre-

visto... El Ianzamiento se acompaa de una campaa publicitaria que in-

jukin relacionndolo con

distintas imgenes: un plato de sopa, un nio que juega, una mujer desnuda y lasciva, un cadver... El espectador ad-

cluye el cartel, ei trailer [$], eI extracto elegido para la publicidad te, Ievisiva y diversas manifestaciones.

De forma (oficialmente) independiente de la publicidad, se desarro-

lla el trabajo del agregado/a

de

miraba el arte con que e1 actor expresaba el hambre, la ternura, el deseo sexual, ia tristeza, mientras que la imagen del actor era en cada caso la misma, inscrita en un con-

prensa [+]. La eleccin y organizacin de este lanzamiento por parte del distribuidor, y a veces del exhibidor (en las salas independientes), es capital, puesto que cada vez es
ms frecuente que la carrera de una

texto totalmente distinto. De este modo, Kulechov demostr que la


pelcula
se construa en la mente del espectador a partir de un material totalmente desconectado de su sig-

pelcula se juegue en las primeras semanas, e incluso los primeros


das, de proyeccin.

nificado original. {PrNrr 200 1, pgs.

66-67j.
l.effi SS*\T#ffi f #. Empresa encargada de trabajar la pelcula impresionada:

revelado, positivado, determinados efectos especiales, distintos trabajos de posproduccin y montaje del negativo, positivado de las copias de exhibicin o estndar.
t'ANH,&fd
f;

ruTS

[} H

$N\

Pfr {-l fi

e.$

$-"

La fecha de lanzamiento es un elemento imPortante en la carrera de

Lanzamiento de una pelcula:

una pelcula, y se elige en funcin

cartel de Ferracci para Barry Lyndon


(1975), de Stanley Kubrick.

parte de decorado a escala reducida que se integrar con los personales o ei decorado, real o consffuido, a
escala natural. 3) Ciertos obietos animados a escala integrados en una maqeta de decorado. N$A*tr$*.ti&dH. l) Adaptacin, mediante productos de esttica, de la piel y en especial dei rostro de un intrprete a la iuz y las caractersticas
de la pelcula. 2) Transformacin del

beile et la bte, 1946), Boris Karloff en Frankenstein o ChristoPher Lee


en Drcula. fu$&fr$$rut$\"&. Es

un tcnico a las

rdenes de un maquinista jefe, que realiza todas las tareas fisicas indispensables en un rodaie: colocar los rales o empujar ei carro de un trffelling, desplazar un elemento de decorado, etc. Este maquinista de plat se distingue del constructor, que trabaja en Ia construccin del deco-

cuerpo y el rostro con el fin de acomodar el personaje al papel (edad:

Marlon Brando en El

podrino [The fantstica:

godfather, 1972], fealdad...) o con-

vertirlo en una criatura


Jean Marais en

[o

bello

y lo bestic (La

rado antes de1 rodaie. H$*e$ft. 1) Hoja opaca de forma variabie empleada durante la toma para ocultar, y por lanto no imPresionar, una parte del negativo. Esta

Maquinista y materal en un rodaje tradicional

63

birds,

19631, de A. Hitchcock.

Una mscara permitir integrar a los pjaros en un paisaie (Los pjaroslThe

mscara puede simular, por ejemplo, el contorno exterior del ojo de

una cerradura. En esta zorra <<reservada>, tambin denominada con el

tmino ingls matte, se pueden


impresionar otras imgenes o contramscara, siguiendo un patrn rigurosamente idntico a] primero. Es el procedimiento de mscara contramscara que permite insertar un
personaje en un decorado o hacer dialogar a un personaje con su doble o gemelo en el mismo plano. La mscara tambin puede estar cons-

lling matte. 2) Ventanilla situada ante el objetivo de un aparato de


proyeccin para respetar el formato

pintada). Cuando el procedimiento de mscara contramscara es mvil, se habia de mscara mvil o trave-

ru$Tflft {F$*m*}" plano generalmente ampiio (plano de coniunto fc)]) que abre una secuencia para situar el decorado con o sin perso_ najes, y que ofrece al espectador
una referencia para que luego pueda orientarse en la sucesin de planos

l+J

de Ia imagen

[+

Schfftan].

tituida por un cristal o un panel


pintados interpuestos entre la escena filmada y ei objetivo (mscara

que slo mosarn parcialmente

e1

decorado. l= Plano de situacin o, en ingls, Estoblshing Shor].

64

Efectos especiales. Longitud de la pelcuia expresada en metros (Francia) o en pies (feet, EEUU, cB...). Legalmenre,
ffiH-B"R&JK.

N&TTfr

cadencia de los operadores vari de t6 a20 imgenes por segundo.)

R$ilHtil. Operacin reaiizada en


sala

por un tcnico de mezclas con-

en Francia un largometraje en 35 mm comienza a los 1.600 metros, esto es, a 24 imgenes por segundo, 58' 28". Por debajo, es un cortometraje. El uso corriente ha conservado el trmino de mediometraje (de 3 0' a una hora) , mientras que el cortometraje se sta alrededor de

sistente en combinar y equilibrar las diversas bandas de sonido (palabras,

ruidos, msica) en una mesa


ra ptica definitiva.

de

mezclas para obtener la banda sono-

30' (y el cortometraje muy corto por debajo de Ios 4').


tutHTffiJS

S$.$R$SN" (Corres-

pondencias). La duracin de las pelculas depende de su formato (16 o 35 mm) y de ia cadenca de proyeccin: 24 imgenes por segundo en 35 mm sonoro (25 para la televisin), 16 imgenes por segundo para el 35 mm y el 16 mm mudos. Lo que nos da el siguiente
cuadro:
Formato Cadencia Longitud Duracin
35

Una mesa de mezclas. $HH*$\i\ o **B*#FSN*. Dispositivo de grabacin que convierte las vibraciones sonoras en vibraciones

mecnicas traducidas en variaciones de energa elctrica. Existe gran va24

mn

im/seg im/seg im/seg im/seg

10 m

/ / / /

22 seg

33 pies

mm mudo 16 mm
35
16

16

10 m

33 seg

33 pies 24
1

55 seg

33 pies

mm mudo

riedad de micrfonos. El problema en cine siempre ha sido que no aparezcan (ni ellos ni sus sombras) en la magen sin obstaculizar la grabacin, situndolos por tanto fuera del encuadre, con ayuda de un trpode o de una percha sostenida por el

16

i0m

82,5 seg

33 pies

microfonista [$1. Los micros de corbata escondidos en el vestuario


captan la voz a la perfeccin, pero no el ambiente... NIS*F#ru1"?,S o FSSHf ST&" Ayu-

(En 1o relativo al cine mudo, las du-

raciones son aproximadas, ya que la

65

dante del ingeniero de sonido que sostiene el micro al extremo de una percha (o jirafa) para que no aparezca en c;rmpo [+] y 1o orenta hacia los actores para captar el mejor
sonido.

Born Killers, 199a], de Oliver Sto_ ne; Ccro a coro fFace/Off, 19971, de lohnWoo).

Alain Resnais, Jean-Luc Godard y el cine americano contemporneo (por ejemplo ,Asesinos notos fNatural

oposicin a los grandes estudios o majors, son las pequeas compaas, ya enotmes con relacin al resto de ia industria mundial, de la poca clsica hoilySS$i$Sffi$" Por

woodense (de 1920 a ios aos cin-

cuenta), tambin llamadas Little


Three: Universal, Columbia y United Artists. [4 Grandes estudios; Estudio]. ti#l) sF4,ll I ecnicamente, montr una pelcula es simplemente empe-

zar uniendo dos planos mediante


empalmes, y as sucesivamente. Ms all, el montaje ordena fragmentos visuales y sonoros de pelcula (fotogramas, planos, escenas, secuencias, partes) en vistas a un efecto esttico

$S#NTAJH #S $*rulL\*" Satvo en el caso de las imgenes compuestas [] o de efecros especiales [+], la banda de imgenes se hace nica durante el montaje, con la sucesin de planos. En cambio, la banda sonora se compone de varias bandas (sonido directo, ruidos, efectos de sala [O], dilogos, msicas...), que se montan simultneamente, casi siempre con la banda de imgenes. La mezcla permitit convertirlas en una sola banda. A veces estas diferentes bandas de sonido se montan independientemente de la banda de mgenes, que a continuacin se organizar en funcin del sonido.

o semntico. El montaje organiza ei relato [4] e imprime su ritmo a cada secuencia y al conjunto de Ia
pelcula. Consiste, entre otras cosas, en seleccionar las tomas [O], ordenar los planos, fijar los cortes [+] y los raccords [], tanto en el mbi-

*#SHTAJfl $FT"$&C"." Cada vez ms extendido, consiste, desde los aos


ochenta aproximadamente, en trans-

ferir a un soporte digital todas

las

tomas conservadas tras el visionado de los rushes. Con ayuda del ordena-

to de la imagen como del sonido


{Prurr,200 1}. La mayora de vanguardias hicieron del montaje un medio de expresin privilegiado.
Tambin reviste una especial importancia en las obras de Orson Weiies,

dor, el montador y el director pueden experimentar a gran velocidad todas las posibilidades de montaje
sin daar la copla de trabajo.Todo se vuelve virtualmente posible. La elec-

cin se vuelve infinita y ia decisin, an ms dificil. {prNrr,2001, pgs.


eO-e
1

).

68

Peru &ru#

Sil.\N, Procedimiento de

reencuade de las pelculas en Scope para un soporte vdeo (TV). Permite evitar las bandas negras en las partes superior e inferior de la pantalla, aunque al precio de expulsar a ciertos personajes fuera del encuadre.
flqHF{H#BUEH

q) ormato.

Un operador de fccin: Buster


Keaton (E/ cameraman [The cameraman,
19281).

FAN{-.1SS$,$T$${.}

O slarco y ne-

gro.
YA['S{.}HSAWf L;A o F&ffi . Movimiento de rotacin de la cmara sobre su eje, horizontalmente (pan izquierda o derecha) o verticalmente (pan arriba o abajo). Puede combinarse

i.,Fr+.rc.fcifr,

r,

lermrno genenco y

ambiguo para operador de toma de imgenes. De hecho, hoy designa a quien lleva la cmara durante el rodaje, el cmara [] o el proyeccionista [] de una sala de cine. Legalmente, el trmino de operador de

toma de imgenes designa al director de fotografa. 2) Tcnico


complementario del director de fotograffa [] que se ocupa del encuadre en cada toma. Timbin se le denomina cmara o cameraman, sobre todo en el reportaje o en el
cine directo y cuando lleva la cmara en mano o al hombro l4] o con ayuda de un steadicam [4]. Las funciones de director de fotografa y de

con un travelling (travelling con panormica). Panormica barrida: movimiento rpido combinado o no con un trovelling, que deja la imagen ilegible durante algunos instantes. [+ panear]. [S Movimientos de cmara, Tf avelling] . F"S,ST..\$".{." Gran superficie blanca constituida de diversos materiales en la que se refleja la luz del proyector y se forma Ia imagen de la pelcula. Asimismo, superficie en la que se materializa la imagen eiectrnica

(vdeo u ordenador). En ocasiones


designa la sala de cine (.-L,n sus pan-

operador a menudo se confunden. *Ff,ffi&fi3#ffi J$:$:il + Director de

tallas esta semano>), las salas com-

fotografia. Ingeniero de sonido.


SftTSfr ffi Sfu$eT$S*

strilHfq**fi "af,rt

**
+

prendidas en

s#ruiftft +
Blanco y ne-

multisalas, pantalla>.

un complejo o un en general, el cine en su coniunto: <Una estrella de 1a y

gro.

69

miento lnventado por Alexandre Alexeieff utilizado en Une nuit sur le mont Chauye (1933). La luz incide
oblicuamente en las cabezas de varios cientos de miles de aifileres. Segn el grado de hundimiento respectivo en un panel, stos forman sombras y zonas claras en un degradado de matices prximo al graba, do. {Gwrn, 2003, pgs. 61-62}. S,\ffi&B"tr!,ffi {s.\,\*art*j*}. Figura de montaje que se emplea a menudo en el cine documental, en Ia que se suceden varias series de imgenes cuyos motivos se responden por su tema, y a veces por su forma, sn que exista una relacin cronolgica

percepcin de las impresiones luminosas que impresionan la retina se prolonga un breve instante tras Ia sensacin. Durante mucho tiempo se atribuy a esta persistencia retiniana Ia sensacin de continuidad que proporciona la proyeccin cinematogrfica, que sin embargo es discontinua. Hoy se prefiere atri-

buirla al efecto ..phin].


70-7r.

<<phi>>.

[O

Efecto

Fflft$#ru.&.$H^ Vanse
StS&&ft

las

pginas

entre ellos

(*

Montaie alterno

+*Ld{#U. Fl El prcado consiste en si_ tuar Ia cmara por encima de los personajes y los objetos, segn un ngulo de toma de arriba abajo. Tradicionalmente, induce un sentimien-

[+]).

Puede ser una relacin de se-

mejanza (de una cabellera rubia a un campo de trigo) o de oposicin: riqueza y pobreza. Se parece al de-

nominado montaje <por leitmo-

tiu

[O],

en el que una misma serie

o una misma imagen aparece regularmente para romper el desarrollo de1 relato y de un montaje ms clsico. Sfl$"i#t$L. Banda flexible y rransparente compuesta Por un soporte en triacetato de celulosa (denominado

no inflamable,

no fldm,

soporte de se-

guridad, sofety film) y una emulsin. [> Pelcula virgen, positiva, negativa, inversible, expuesta, revelada...l. [+ Emulsin, Flam]. tuftSf llrf,tuill\ fl*T$$St&rue La

John wayne aplastado por un picado en Centauros del desierto (fhe


searchers, 1956), de John Ford.

ffiffiwsffiN.&"$ffiffi
KEI star-system no es ms que un efecto de narracin basado en los personajes (roles principales), pero en una pelcula slo se identifica a los personajes porque estn encarnados por una estrella. Slo distinguimos al hroe en una multitud porque la instancia narrativa lo ha convertido en una estrella.l Marc Vernet

En ciertos casos, por ejemplo el de deteminado cine novelesco americano de los aos cincuenta, el del Joseph L. Mankiewicz de Evo ol desnudo (A1l about Eve, 1 95 0) o Io condac descclzo

los aos treinta a cincuenta, es ante todo un cine de personaies. Lo cual no impide que haya tramas perfectamente concebidas (los dioblicos [Les diaboliques, 195a], de Clouzot) o
cine de autor
El

o el del Douglas
Slo

(The barefoot comtessa, 1954),

Sirk de

Obsain

(Magnificent obsession, 1 95 3) , o de el cielo Io sobe (Alt that heaven allows, 1954), el personaje de cine
se crea a imagen del protagonsta de novela, basado en Ia psicoioga y la introspeccin. No obstante, el personaie de cine se distingue del noveiesco o del teatral por cuanto es siempre el encuentro entre un papel y un actor. Una vez terminado el filme, el Boudu de Renoir se funde con Michel Simon. Cuando los americanos hagan su remake [+], ser otro encuentro, pero tambin otro guin, otros dilogos. Suele oponerse el cine de intriga (o de guin) al cine de personajes. Puede considerarse, por ejemplo, el cine de Hitchcock como un cine de intriga basado en el suspense. La claYe se nos ofrece de forma evidente en Con lo muerte en los tolones. Roger Thornhill debe entrar en Ia piel de un personaje, George Kaplan. pero este George Kaplan no existe. Il cine clsico, sobre todo el cine francs de

Jules Berry: sus pape les varan, pero siempre parece aportar el mismo personaje a cada plat... Lo mismo pasa cuando los personajes estn encarnados por Louis Joues

prototipo

[O]

(Renoir, Ophul$.

letty, Danielle Darrieux,

vet, Michel Simon, Jean Gabin, AMichle

Morgan, aun cuando el Michel Simon de Boudu diste mil leguas del de Quai da brumes (1938). II personaje
puede, asimismo, amoldarse a la plasticidad del actor, capaz de multiples metamorfosis. Lo atestigua Ia riqueza de la comedia a la italiana.

Un personaje de cine se define mediante un procedimiento que se de-

nomina caracterizacin, inspirado


en el ingls charactezation.Consiste en definir un personaje por sus caracte-

rsticas fisicas, que participan en


gran medida en la eleccin de1 actor,

familiar, profesional, social, sus tics y, por supuesto, de sus caractersticas psicoIgicas; de ah el juego de palabras que se instaura entre caracterizacin y carcter. {McKrr, 200 I }.

de su entorno material,

71

Tambin est el caso de 1os personajes llamados secundarios. Los prime

ros son los protagonistas, los oponentes directos de los hroes (los buenos) que focalizan el relato (a menudo el villano), y luego la masa restante que, en las mejores pelcu, 1as, refleja positiva o negativamente al primero.
El esquema actancial se aplica a menudo al anlisis de los personajes. Se

inspira en los uabaios literarios de hopp, Greimas o Todorov, y divide a


Ios personajes en funciones: actante,
oponente, adyuvante, destinador, destinataiio, sujeto, obieto, etc. Permite clarificar las situaciones compleias,

sistematizarlas, relacionarlas con la organizacin del relato. Pero a menu do reduce la obra a un nico esquema y obvia la caracterizacin, la carne de los personajes y el hecho de que cada uno es nico (en las grandes obras). AI personaje clsico, predominante en Ia concepcin del cine mayorita rio y 1a televisin (aunque se vea eclipsado por la intriga), se 1e opone el personaje moderno en crisis con el relato. Este se encuentra desconectado del mundo I por tanro, de la intriga y del universo del filme. Lo en-

ples personajes: Jean Gabin,

Una pelcula coral o de

mlti-

contramos hacia los aos sesenta,

Pierre Fresnay, Gaston Modot, Marcel Dalio en La gran ilusin (La grande illusion,1937), de Jean Renoir.

primero en las pelcu1as de Fellini


(La
dolce

vito

Antonioni (Elgrito
oventuro

[19s9], 8 1/2 U9631), [I1 grido, 1957], lc


El
desierto

Un personaje de cine en estdo puro: Valentin/Jules Berry en Le jour se /ve (1939), de Marcel Carn.

Un actor-personae:
Sordi en Monstruos de hoy
1963), de Dino Risi.

fl'awentura, 1960],

ll

Alberto mosfri,

rojo lDeserto rosso, 1964], El

reportero

fhofessione: reporter, i975]) y luego en las de Wenders (Folso movimiarto

[Falsche Bewegung, 19 7 51, El mied,o del portro onte el pmalty [De Angst der Tormanns beim Elfmeter, 19721).

[9 {Mrcuu CuroN, 1985; JraN CoLLr, etc. 1980 ; McIGa, 200 1 ; Dol'tr,
Nrqur PerrNrALrrER, 1997 ;
VANoYE,
FRANCTs

199lll.

diferentes partidas: actores, guin, tcnicos, desplazamientos, decorados, administracin, produccin,


etc. Presupuesto previstol. ffll$grgg$T* frq'.";uggg Plan de

Pft{ffif,ffi P8"&&l$

Escala de pla-

l3i;"-t'l;ifuIt,$ S"ru# 4
no.

Primer trmi-

lO

FS*N*S TSNN*IN*" Parte del cam-

previsin de los gastos necesarios para la realizacin de una pelcula.


Consta de varias categoras de gastos: derechos artsticos; personal; interpretacin; gastos sociales; decorados y vestuario; transportes, costas y administracin; medios tc-

po

[+] situada entre ei objetivo de la cmara y el motivo principal (actor u obieto).

[= Primer plano].
<<primera hora,

i"l;i;",; i !;;ii o !"S:\li I ;,!i;" Srn equivalente en cualquier otro idio-

ma (literalmente:

primer momento>>), el trmino designa 1a franja horaria susceptible de reunr al mayor nmero de especta-

nicos; pelculas

laboratorios; se-

guros y varios; gastos generales; imprevistos... {Segn CRroN, 2003}. FffiSVSSK&$. Venta de derechos de

dores. En muchos pases es la franja

distribucin de una pelcula antes


de su realizacin (que permite su

fi-

nanciacin y el establecimiento del

presupuesto [+]). En materia de venta de los derechos de dlfusin televisiva, suele emplearse el trmino de precompra, inverso y complemento del primero.
&ftf

20.30 a 22.30. En Ia actualidad la emisin de una pelcula en prim time est sujeta a ciertas condiciones en las cadenas sin codificar o que no son de pago: no se emiten en ciertos das para proteger a la exhbicin
cinematogrfi ca (m ircoles, viernes

F"rtrfiiittt

B"sf s8{ sh. Hroyecclon de

lx\"."r

rF\-dd"

la pelcula no dei todo acabada para

informar o recoger las reacciones de un pblico elegido: profesionaies, prensa, seleccionador de un festi-

sbados), deben ser aptas para de i8 aos... Cada vez ms, por razones nherentes a las propias cadenas, slo pueden emitirse en prime time pelculas en color o coloreadas.

menores

val...

Sneal< preview: proyeccin sorpresa a un pblico no advertido

con el fin de, en funcin de

sus

reacciones, realizar modificaciones entre las cuales, incluso, puede darse que se vuelvan a rodar escenas enteras (en particular, el desenlace).

qruBfii$$. e for-a muy amplia, el trmino designa el cine anterior a la planificacin [O], el montaje [4] y e1 punto de vista [+] mltiple

(cine clsico

[+]),

es decir,

el cine

anterior a la Primera Guerra Mundial. De modo ms restrictivo, algunos limitan el cine primitivo a los

[O Reprisesl.

75

aos que van de 1893 (Kinetosco-

pio Edison) a 1903

y otros investigadores han demos-

{Bonowrrr, 2000). Nol Burch {Buncu, 1990}

trado que no se trataba de la infancia del cine antes de su acceso al lenguaje, sino de un modo de representacin por derecho propio que desapareci progresivamente
entre finales de los aos diez y principios de los veinte.

des dejan su impronta en peiculas que existen gracias a ellos pero de las que no son los autnticos <utores>: Anatoie Dauman, Serge Silberman, Claude Berri, Marin Karmitz... Tambin hay -cada vez ms?- pro-

ductores que
generar

no aspiran tanto

<<obras>>

(artsticas y econ-

S$#m#i:T#N. Desminriendo el tpico del <<hombre del puro>, el productor no es nunca o casi nunca el riqusimo mecenas que pone todo el presupuesto de ia pelcula. Ms bien es, sobre todo en Francia, el hombre que rene las distintas financiaciones indispensables para

micas) como <<productos>, programas audiovisuales donde la cantidad *en trminos de longitud y rentabilidad- sustiruye a la calidad. Econmica y jurdicamente, el productor es el responsable financiero, el promotor de una pelcula que 1
lleva
<<a

buen fin>>.

Fffi#[]#*TSS fi"$SB.-TiV* o ffiSt$_ S&$i}. Elerce la funcin de produc-

producir una pelcula. Tambin vela


por su buen uso; de ah su ocasional mala fama como censor econmico. productor debe encontrar el equilbrio necesario entre los medios financieros indspensables y el reEl

tor en nombre de varios productores asociados o coproductores. [.)


Executive producer].

Fft*;:#ru*i$$\* $il

Sss1-.9.

No

es

la profundidad del espacio representado, que puede aparecer desenfocado en buena parte, sino la porcin de espacio que aparece enfocada en imagen: los objetos y personajes presentes en campo pueden estar enfocados entre uno y tres me-

chazo a los gastos intiles. En el

Hollywood clsico a menudo


el
<<amo>>

era de un estudio con poderes Samuel

absolutos (Adolf Zukoa

Goldwyn, David O. Seiznick...). In Francia es a veces un descubridor (Pierre Braunberger para Renoir a principios de los aos treinta), y a menudo un detonante (Georges de Beauregard para ios primeros largometra]es de la NouvelleVague). Los productores verdaderamente gran-

tros respecto a1 ob]etivo..o entre un metro y cincuenta. Se logra mediante una abertura reducida de diafragma [+], por 1o que depende de que haya mucha luz, as como del

objetivo eiegdo (focales

cortas

con eI rodaje en exteriores con luz

[+]). rn el cine primitivo l1,

76

Profundidad de campo en EI cuarto mandamento (The magnificent Ambersons, 19421, de Orson Welles.

diurna y el uso de planos abiertos, era casi natural obtener una gran profundidad de campo, pero tambin sta era necesaria para las vistas [+] con un punto de vista nico y que deban ser perfectamente des-

un mismo plano (que a menudo tambin es un plano secuencia lO]) varias acciones escalonadas en varios planos ms o menos alejados
juego

cifrables y constituir un todo en s


mismas. Menos utilizada tras el es-

dentro de la imagen (vase Io reglo del [1939], de Jean Renoir). [O Campo].


Fffi

#Sffi&ffi e$}SS.

Sffi #ffi

ffiq$$e*BSN.

tablecimiento

de la

planificacin

mediante escalas de plano lr)] variables y puntos de vista [+] mltiples, la profundidad de campo -nos referimos a la gran profundidad de campo- pas a ser una opcin esttica. La profundidad de campo per-

El programador es un intermediario surgido hace unos aos en algu-

nos pases entre el distribuidor [+] y el exhibidor [*] Su tarea


consiste en programar un conjunto de salas (o circuito). Negocia con el

mite mostrar simultneamente

en

distribuidor el nmero de salas elegidas para distribuir una pelcula y

77

la duracin de su exhibicin, en re-

la proyeccin

lacin con el nmero de entradas


vendidas. Cada semana (el lunes en general), decide qu pelculas permanecern en cartel en <<sus>> salas o bien sern retirados de stas.

en el pasado, de una

transicin fluida entre bobina y bobina... Hoy la tcnica ha reducido


considerablemente las funciones del proyeccionista en el grueso de pelculas: stas a menudo vienen mon-

FSS${8ffi[** iS*:ti*]. Expresin


debida a Andr Bazin para denotar que, en ciertos casos, el montaje hace perder todo su poder y credibilidad a la imagen. En el caso en que un personaje corra un gran pe-

un solo bloque (o dos) en depsitos, se han abandonado los proyectores de arco, que requeran un a]uste constante de los carbones... En cierros casos, el proyecciotadas en

ligro y est amenazado fisicamente, por ejemplo, el hecho de mostrar ei peligro y la amenaza en un mismo encuadre es un medio ms eficaz que un montaje en campo-contracampo, por ejemplo, que hace sos-

nista, cuando no es la cajera-acomodadora, se ocupa de varias pantallas


a la vez... El oficio, no obstante, sigue evolucionando con ios soportes y la llegada del digital.

S#Ytr*T'*ffi. t) Aparato que permite la proyeccin de imgenes sobre una pantalIa.

pechar, aunque sea inconscientemente, el trucaje. {Bezrx, 19581962, pgs. 49-61j. Tcnico responsable de la cabina de proyeccin de una sala de cine: almacenamiento de las copias, bobinado previo a 1a
*$

ta]. 2)

Proyeccionis-

Caia metlica orienrable

SS*V*[]i

N n$T &.

dotada de lmparas o arcos, con lentes enfocables y reflectores, colocada sobre un pie o sujeta a las pasare-

las del plat


Spotl.

[= Sunlight]. [+

proyeccin, verificacin del orden de las bobinas, mantenimiento de los aparatos de proyeccin, limpieza del polvo de la cabina. Tambin es responsable, por supuesto, de Ia proyeccin: eleccin de la ventanilla y dei obletivo que permitirn respetar el formato [] inicial de la pelcula, supervisin del encuadre (sndrome de la cabeza cortada) y del
enfoque de ia pelcula en la pantalia, de la calidad luminosa y sonora de

Ft}}i"itrffiA" Ensayo de un actor en una o varias escenas para juzgar sus cuaIidades. Prueba de una pelcula antes del rodaje para valorar sus reacciones a la luz.
PI,S*$STA

*:S *"$Strru"q.. Vanse

1as

pde

ginas 78-79.
y*L$STS

S*

H$SiT&"

La nocin

punto de vista completa a la de focalizacin [$], relativa al guin: ni es lo mismo que ella, ni 1a sustituye.
La eleccin del emplazamiento de la

BO

cmara determina qu ver el espec-

la homogeneidad de los sonidos, as

tador y cmo lo ver: es decir, des, de qu ngulo? Quin mira y con qu mirada se identifica Ia mirada del espectador? Con un personaie? Se trata entonces de un plano subjetivo, visto a travs de los ojos de un
personaje, o visto con el personaje en escorzo [+]. Tambin puede ser que el punto de vista no pertenezca a ningn personaie: plano neutro u

como todo salto visual. De ah las reglas lO] de los 30" y de los 180". Pero tambin las de la lgica visual:
un personaje que sale de campo por

la izquierda no puede entrar


de Ia izquierda en

des-

el plano siguien-

te. En un campo-contracampo en particular, a un personaje que mira


hacia la derecha del encuadre slo puede retponderle un personaie que mire hacia Ia izquierda. ffrL;l-#ffi# t tsl*f * ry*terl Ln dos planos entre los que haya raccord, el peinado o el vestuario de los actores debe ser absolutamente similar, pliegues y manchas incluidos. Lo mismo para Ia altura de un lquido en un vaso o la hora que muestra un reloj, por ejemplo. Se aaden aqu los raccords de movimiento (velocidad, direccin, sobre todo de mira-

obietivo, cuyo supuesto observador no se nos revelar jams. E} punto de vista material y fisico induce implcita y necesariamente un punto de vista ideolgico, filosfico o poltico en el espectador. {MacNv, 2001}. Fffi ruTSS*#ru. Determinadas rran-

siciones de

un segmento

(escena,

secuencia) a otro son neutras: montage cut o por corte. Las verdaderas

puntuaciones son las que producen un efecto: fundido a negro; firndido encadenado; cierre en iris, cortinillas y telones diversos, [ Trminos cirados; O Efecto].
sfr sa .":S#.Transicion fifit.r "\sn de un plano
a

das). Una de las funciones de la


es cuidarse de evitar los falsos raccords que obstaculizan ia visin del espectador, a menos que

script [O]

sean voluntarios, como en ciertas pelculas deYasujiro Ozu o en,4i final

otro en e] montaje, que supone un espacio contnuo y una duracin homognea: se dice entonces que entre esos planos hay raccord. En el cine clsico, en nombre de la transparencia [+], el raccord debe ser imperceptible al odo y al ojo, eliminando todo ruido de corte, respetando la entonacin de las voces y

la escapodo, de Jean-Luc Godard, que en 1960 escandaliz a gran


de

cantidad de tcnicos. msrari F{&d"#.ru1 $" Trucaie temporal obteni-

do proyectando a velocidad normal (24 imgenes/segundo) unas imgenes registradas a una velocidad superior. [* Acelerado]. mflB-$S$\S i$wprm*** d*1. De en-

trada, el cine posee el mismo efecto de <<cleencia>> que el que se concede

ffif,S$T$Hru" Nueva

difusin en

sa-

Ias de una pelcula ya esrrenada.

a la fotografia, como huella de la realidad captada por el objetivo, que en este caso viene reforzada por el movimiento que agrega una duracin. Adems del <<realismo)> aportado por la perspectiva, ei movimiento da impresin de volumen, por el desplazamiento de 1os personajes. Este movimiento mecnico, adems, es subjetivamente imposible de distinguir del movimiento de la vida real. Esta <<ilusin> tambin nace del propio dispositivo cine-

Remake].
Sfr "$:STS

[+

s-*trtril.

ffi

$ISB-SSYS*\"

artificial, superficie ciara que refleja Ia luz en dieccin al motivo filmado.


ffif,$]fim*ffi. EI regidor general es ei representante de la produccin in-

En un roda]e con luz natural o

mediatamente despus del director [+], con un papel ms concreto. Participa en la preparacin de 1a pelcula y vela por que se respete el plan de trabajo y re-

de produccin

matogrfico [O]. Por itimo, en el


cine narrativo (incluyendo el docu-

suelve, en la prctica cotidiana dei rodaje, cualquier problema material

mental) lntervienen diferentes fenmenos de identificacin l] en virtud de los cuales el espectador

lcula con

identifica el mundo ficticio de la peel mundo cotidiano. l.Mxrz, 1968, 1971, 1972, 1977 j. ftf,A{"$$ffi# Vanse las pginas 8283.

o administrativo. Puede ayudarle en su cometido, segn los casos, un regidor de plat o de exteriores. ffiflS$$T'ii#. Designa la inscripcin de la imagen y el sonido en una pelcuia as como la propia pe1cula registrada.
ft #tSYffi L\ StrSS"$SS" Registra todos los contratos y actas jurdicos relati-

Sil\*$H&S*ffi
${S$3 R'{*${S$ruffi

+ Puesta en escena. 4 Arenque rojo.

vos a la produccin
lcula.

y posteriormente a la vida ulterior de una pe-

Rflfufl#A*ftfl. l) Ligero movimiento de Ia cmara destinado a


mantener la esttica o el sentido del encuadre pese a los movimientos de

ffiil*S##$\N. Operacin inversa al inflado. [* Inflado].

los actores.

2) Correccin del encuadre efectuada en laboratorio, en

thl..r (o s"fr}) P_ LrJi lfr*e. En un plano-contraplano, Ia cmara no debe franquear la lnea (ngulo de J 80") que une a dos personajes encarados que se estn mirando. De
transgredirse, en la imagen dara la impresin de que los dos personajes estn mirando en una misma direccin, fuera de campo. Conoce tras-

la Truca. [O Encuadre; Cuadro;


Tbuca].

ffi ffi &t$ffi

s,

N"&T.W ffie$_$ffi ffi

ffi

(En cine, todo es posible.r Raoul Ruiz <Sea cual sea la escena captada, y por elevado que sea el nmero de personajes sorprendidos en sus actos cotidianos, los volvemos a ver a tamao natural, con los colores, la perspectiva. los cielos lejanob, las casas, las calles, con toda la ilusin de la vida real.> I,Le Radical,30 de septiembre de 1895)
La ilusin de una reproduccin fiei de Ia realidad, para este cronista que daba cuenta de las primeras proyecciones del Cinematgrafo Lumire, era total. Gustave Courbet, fallecido

en 1945, fundacional para toda la reflexin cinematogrfica de las dos


dcadas siguientes, <<Ontologa de Ia

imagen cinematogrfico>

{BezrN,

Salon de 1855 Un enterrcment d Onons y Les Cas seurs de pierres, inaugurando la era de realismo en pintura. Faltaban unos
veinte aos para que se presentara e1 cinematgrafo cuando Emile Zola (entre algunos otros) lanz el trmi, no de naturalismo, y Ia publicacin de los Rougon-Macquart no se produjo hasta 1893... Si admitimos que tanto el reaiismo como el naturalismo implican una creencia en Ia realidad de1 mundo y su desarrollo
segn unas leyes de causalidad internas, independientemente del observador, el cine es la culminacin del

en 1873, expuso en el

zin

1972j , el terico y crtico Andr Ba-

sienta algunos principios de


<<La

base:

originalidad de la fotogra-

fia con respecto a la pintura reside


en su objetidad esencial. Precisamente por eso el grupo de lentes que constituye el ojo fotogrfico se denomina "el objetivo". Por primera vez, entre el objeto inicial y su re presentacin no se interpone ms que otro objeto. Por primera vez, una imagen del mundo exterior se forma automticamente sin intervencin creadora del hombre, segn un determinismo riguroso. [...] Ista gnesis automtica transform radi

calmente la psicologa de la imagen.

realismo y del naturalismo del siglo xx, as como del impresionismo y del neoimpresionismo, Ilevando a la pintura hacia una actitud cuasicientfica de la luz y del tiempo. Por otra parte, la vanguardia francesa de los aos diez y veinte (Gance,

La objetividad de la fotografia le confiere un poder de credibilidad


ausente de toda obra pictrica>>.

Realismo y estilo. EI

<<sistema>> de

Delluc, L'Herbier, Epstein...) tambin recibira el nombre (bastante


discutible) de impresionista. El realismo ontolgico segrirr Andr Bazin. In un artculo publicado

Bazin tiene sus detractores, partidarios de un lenguaje cinematogrfico ms o menos abstracto o arbitraio, tomado de la lingstica y de 1a se-

miologa. Qu ms da. Lo esencial


para nosotros es el trmino creencia, con toda la ambigedad que arrastra.

ComoToms el apstol, el espectador cree en lo que ve, puesto que lo ve. La idea de Bazin no conduce al realismo integral, aunque ei neorrealismo italiano le sirviera a menudo de ejemplo (Rossellini, De Sica).Todo lo contrario. El rea-lismo del cine permite que se r,rrelva creble lo que ms se
aleja de l: el fantstico, el barroco y

hasta ciertos manierismos. Todo eI cine popular o adolescente america no contemporneo, desde la serie en curso de los Harry Potter a Sleepy Hollow

(1999), deTim Burton, que se basa


en los efectos especiales y un irrealis-

mo fundamental en el contenido y
las acciones -<<un cine de visionario y ya no de accin>>, como una vez escribiera Gilles Deleuze a propsito de Raou-l Ruiz {Drmuzr, i 985}-, implica esta creencia.

Escuelas realistas. Histricamente, el cine ha conocido mnerosos movimientos, a veces meramente locales, que reivindicaban el realismo y el naturalismo. En Francia, el realismo potico de los aos treinta (ms potico que realista) goz de noto-

riedad internacional. EI realismo


socialista, doctrina que desbordaba ampliamente el cine, marc evidentemente los pases del Este y la URSS

a partir de mediados de los

aos De arriba abajo. El neorrealis_

veinte y durante muchos aos. Histricamente, el neorrealismo italiano de posguerra ha sido el mo,

vimiento ms importante

ms

mo de Roberto Rossellini (pais, 19461. Un neorrealismo a la francesa: la bataille du rail (1946],, de Ren Ctement, fotografa de Henri Alekan. El naturalismo de Zola revsado por el reatismo po,aco: Teresa Baguln (Thrse Raquin,
1953), de Marcel Carn.

fecundo, participando de una transicin del cine a la modernidad para Gilles Deleuze, del lado de la Ima-

gen-tiempo

[+

Imagen].

B6

La mayor sala del mundo: el Gaumont Palace en 1911 (3.400 plazas; ms


tarde llegar a las 5.000).

tomas seleccionadas tras una iornada de rodaje, una vez revelado y ti-

partir de 1907-1908, cuando Charles Path, entre otros, decide atraer a un pblico ms burgus y cultivado.

rado el primer positivo, para el director, el director de fotografia, el primer ayudante y otros miembros del equipo tcnico y autores, segn las circunstancias y en ocasiones Ia

tiempo se hablar de

Significativamente, durante mucho <<teatros cine-

matogrficos>>. Rpdamente

flore-

cen grandes salas de suntuosa arqui-

voluntad del director. dailiesl.

[=

Pruebas,

tectura: el Gaumont Palace, el Feric

Cinma o las Folies Javel en Pars, por ejemplo... En la frontera entre


ios aos sesenta y setenta se producir ei despiece de las salas gigan-

5i-Jt,. Espacio insonorizado destinado a Ia grabacin (voces, efectos sala l+]) y al ffatamiento (Doblaje l4l, Mezcla [+]) del sonido. $A[" mH S$F$H" ras salas de cine fijas, que suceden al <espectculo de

feria>>, se vuelven mayoritarias

(el aforo de algunas de ellas rondaba las seis mil plazas) en minisalas (con un promedio inferior a las doscientas plazas), respondiendo a los ndices de ocupacin (nmero
tescas

87

de butacas ocupadas por sesin) de dichos espacios.Tales medidas salva-

del vestuario, de un objeto...


scdpt

La

rn el cine francs, por elemplo, pero no el cine italiano. Estos complejos multisalas constan de varias
salas, y en eiios las proyecciones pueden ir a cargo de una sola persona en una <<sala de regidura>. Lue-

go apareceran los multicines, a menudo en la periferia, que ofrecen un gran nmero de salas y pelculas, parking, puesros de golosinas, restauranres, reas de video]uegos o lnternet, etc. Son espacios de ocio ms que de cne... No obstante, en
Europa subsisten las salas indepen-

tambin anota la duracin de Ias tomas a indicacin del director, su metraie. A diario prepara un informe destinado a la produccin donde consigna hasta los menores detalles o incidentes del rodaje. $#N Uilftr iAN { Fr****** isri* nt* }. Bautizado con el apellido de un gran director de fotografia, este procedimiento permite hacer evolucionar a

los actores dentro de una imagen


compuesta

[]

constituida por un

jo al que

decorado tamao natural y una maqueta [] que se refleja en un espe-

dentes

Arte y Ensayo t+]


ree6j.

l4],

ligadas

al sector del
{Bossrvo,

se le ha eliminado el azogue all donde se sitan los actores. Sf,*#trF..i*$.j\. Serie de acciones do-

tadas de cierta unidad que permiten aislarlas dentro de la continuidad de

Se$Tffie. Bajo la direccin dei figurinista, distribuye los trajes a ios actores, y en ocasiones ciertos acceso-

rios (postizos).
$fl{$Pfr

CinemaScope.

$*ffiffsl' Versin final del guin y guin tcnico que utilizan durante el rodaje los distintos tcnicos implicados. $*ffi$FT o $#N$FT-S$ffi$'

Sil*ffiBFT-

lengua nglesa habla de Continuitl Glil. t o ella preparan un informe al finalizar cada toma indicando los elementos necesarios para

S$H,

fa

la continuidad, es decir, para el roccod de un plano a otro ya rodado o que se ha de rodar, a veces semanas ms tarde: posicin de las manos,

Una variante del procedimiento Schfftan por Henri Alekan en Cerf-volant du bout du monde (195g), de Roger Pigaut y Wang Kia Yi.

88

una pelcula. Por io general implica un lugar geogrfico nico, pero puede constar de varias escenas separadas o no por elipsis temporales.

personajes, desde unas pocas lneas (del grego, con el significado <<que puede recorrerse con una sola mira-

Escena].

$il#Ljru*#

TfrN$H$ruffi.

porcin

de de

espacio perpendicular al eje

[O]

toma situado al fondo del campo

[+]. Se aplica, ms generalmenre, al espacio situado detrs de los actores.

lS

Primer trmino].

da> {CnroN, 1985}) hasta dos o tres pginas... Puede acompaarse de una nota donde se precisen el significado de Ia historia, los personajes, el estilo de Ia realizacin. Iru"'';-',i\ iimrmg** d*!. Imagen creada artificialmente, por trucaje y sobre todo, en nuestros das, median-

$#PTt Kq# &ffiTN" Trmtno invenrado

te la informtica y lo digital

por el crtico y terico Ricciotto Canudo en su <<Manifiesto de las siete artesD en 1921 (tras haber imaginado el Sexto arte en 1 9 1 1 ) para situar el cinematgrafo [+] entre las artes del tiempo y el espacio. Muy utiIizado en los aos veinte, hoy se sigue utilizando ocasionalmente, no
sin cierta pompa. SST- Todo lugar de rodaje, incluido en extetiores.

l+].

Puede basarse en un referente reai (paisaje, decorado, personaje), aunque en Ia mayora de casos ste se ve

modelado (transformado en datos numricos) a travs de un tratamiento informtico.


1b#*t##, #li{$S!*fti. Sonidos descompuestos y iuego recompuestos (sintetizados) artificialmen&f
BH

r1

-::'-,

$gt#trTA" Figurante sin texto, pero cuyo aspecto fisico 1o distingue de la masa de los dems figurantes

Los pjoros (The birds, 1963) cuando Alfred Hitchcock utiIiz por vez primera una banda sonora ntegramente sinttica, a base

te. Fue en

t+l
$[

$$$S.

N*##ru$Hi\S$.sN. .$BruS$$].Fl$$Simultaneidad temporai de

imagen y sonido lograda mediante

procedimientos tcnicos diversos


durante
e1

rodaje (sonido directo) o

reconstituda

en el montai". lO
.

Postsincronizacin]

$$N*P$BS. Resumen de la accin, la historia de un proyecto de un guin

presentacin de sus principales

Los pjaros (The birds, 1963), la primera pelcula con msca snttica.

89

de ruidos y gritos de piaros, <musicados>>

por Bernard
{Fi*s*
r$*}

Herrmann.

S$-TSAS#ffi

MsrER

(Plano).

SK$T*ffi- Equiraiente al enrrems teatral: pequea escena que forma un


todo que puede constituir una derivacin dentro de una pelcula. Pel-

cula de sketches: cinta constituida por varias historias con un tema comn y dirigidas por uno o varios cineastas. Muy de moda en Italia en los
aos cincuenta
pecados copitoies,

polon

11927t.,

Una sobreimpresin en el Nade Abel Gance.

y sesenta. Ej: Los siete frarcoitaliana, 1 95 2 (ci1961 (NouNueva Yok

neastas tradicionales),

rores desde que se empez a utilizar el Nagra, magnetfono poiltil


de pilas, a principio de los aos se-

velle Vague); Historias de

(NewYork Stories, 1989), de Scorse, se, Coppola y Woody Allen.


fi Bffi SS\S$B#ffi " trucale consistente en superponer dos o rarias tomas durante el rodaje o en laborato-

SSSffi

rio. Dedicada en el pasado a


foras visuales,

las

senta (sonido directo). puede ser postsincronizado [$ Postsincronizacin, Repicado del sonido]. $Sru$${} &$Wffi$Si'*Tfi d Ambiente. S#F.I$ffi# *$ftS**Y# Sonido. $#ru$*# #$$ + off. (En la entrada

visiones subjerivas de los personajes (sueo, alucinacin) o a las met-

Inlofl)
S{3N$ffi$ T'$'YHffi*N$S. Sonido directo que no posee la suficiente calidad para su uso en la banda sonora, pero es til para facilitar la postsin-

posteriormente abandonada, la sobreimpresin fue recuperada ampliamente por e1 videoarte, las pelculas sobre arte o, recientemente, por lean-Luc Godard en sus Histoire(s) du cinmo. S#ruB#*. El registro de sonido puede realizarse mediante procedimientos magnticos, pticos o informticos. Tambin puede ser estereof-

cronizacin, para los dilogos en


concreto. La ausencia de sonido tes-

timonio durante el rodaje de


Philippine (
1

Adieu

962) oblig a lacques Ro-

zier a gastar meses de trabajo identificando los dilogos, en buena me-

nico [r) Dolby]. Puede grabarse durante el rodaje, en sinconismo


con la imagen, sobre todo en exte-

dida improvisados, a partir de los


labios de los actores.
${3$SS${S

{ine}. pue imaginado y

puesto en prctica por Thomas Edi-

92

junto se volva a unir en una nica pelcula en color. Con una pesada cmara durante e1 rodaje, y siendo
un procedimiento complejo y cos-

toso, fue sustituido en los

aos

setenta por el EastmancolorrM. El Technicolor mantuvo un aura mtica en razn de sus colores excesivos, alejados de todo efecto de naturalidad. TN$"SSFSN" Procedimiento que permite convertir una pelcula sobre soporte de plata en imagen electrnica.
TLHF$$-N o TRilSS$L$S" pelcula de

perspectivas, aplastndolas y acercando entre s los objetos, al tiempo que reduce, por elemplo, Ia velocidad de desplazamiento de los personajes que se acercan o alejan del espectador. Se utilz mucho en el westen italiano sobre todo, en las pelculas de Sergio Leone.
Tilg-SN. Trucaje

de tran:icin efec-

tuado en laboratorio: una lnea horizontal vertical u oblicua recorre e1 encuadre, seguida por una nueva
imagen que expulsa a la precedente.

ficcin realizada por o para la televisin, a menudo en 16 mm o en vdeo, y en Ia actualidad a veces (sin duda cada vez ms) con cmara DV Producido en el pasado por la ORIF o las grandes cadenas de televisin, hoy se coproduce siempre con una productora prvada. Para empezar, difiere de la pelcula de cine en su presupuesto, que repercute en los
decorados, la eleccin de actores, la velocidd del rodae (y por consiguiente la iluminacin, ia planifica-

[ Puntuacinl. THffiFsilTU* SS SS$-#ffi o T$ S. Define la calidad o el <<color>> de la luz segn una escala de valor etalonada a partr de la temperatura que es preciso darie a un cuerpo negro (carbono) para llevarlo a la incandescencia (blanco). Se expresa en grados Kelvin o en mired. Se mide con ayuda de un termocolormetro.
6e)

[*
l.

{Lorsrrrux,2004, pgs. 68SSSBSiiI

rlHf

t##ffrffi o

T*ffiF*"

cin...).Y, en segundo lugar, se dan

s"J'i" Cdigo en claro o binario inspirado por Jean-Pierre Beauviola,

Iimitaciones ideolgicas: guiones consensuales que no choquen a un pblico familia. De ah e1 uso del trmino <telefilme> para calificar a
una pelcula de cine mediocre. TSn-gS#.$flT{S. Objettvo de focal larga y ngulo reducido de toma.

que indica simultneamente en las


bandas sonora y de imagen la fecha de regiso con una precisin de segundos. Los aparatos de toma de imgenes y de sonido se sincroni-

zan meante un reloj interno de


cuarzo. Este procedimiento permite un sincronismo sin cables y evita tener que recurrir a ia claqueta.

Proporciona una limitada profundidad de c.rmpo l4] y deforma las

93

TIffiAJH o FS$$T*\ES#S, F$$$TS"&SSffi&" Operacin efectuada en la-

del objetivo para crear una difusin

de luz, suavizndola. para ciertos


efectos como la noche americana

boratorio para obtener copias: un positivo a partt de un negativo o a la inversa (contratipaje), un posirivo a partir de un positivo (duplicacin
una

en caso de inversible). Se emplea positi dora por contacto, en

se emplean tramas negras. Difusor]. [= Tffi&NSSHffiY" paso de una peicula de un formato a otro (35 mm a 16 mm), del ptico al vdeo (telecine),

[],

la que la luz atraviesa las dos pelcu-

del sonido magntico al sonido puna cadenca a otra (16 a 24 imgenes por segundo). En este ltimo caso, transferencia de una pelcula muda a sonora, se utiiiza un artificio con_

las en contacto ntimo, o una positivadora ptica, en la que un objetivo proyecta la imagen de la pelcula impresionada sobre una pe-

tico (transferencia ptica), de

Icula virgen. Esta ltma permite


operaciones ms precisas y diversi-

sistente en hacer de cada imagen


dos para obtener una cadencia equi-

ficadas: reencuadre, anamorfosis,

inflado [$]...
T#tu$& ffiE
Btuq"'

valente en lugar de una velocidad ilruH$, Registro de


un rodaje. Toma
acelerada.

las imgenes durarte

TSSru$+*g$ru*S

de imgenes reales: registro de mgenes con decorados y actores


reales por oposicin a las imgenes de animacin o de sntesis.
$]$: $SruffiS. Grabacin det sonido, sincrnico o con las imgenes. l Postsincronizacin, Time Codel. T$*&$tm${. Filme corto, de unos segundos a unos minutos, compuesto

puntuacin.

Trucaje consistente en proyectar por detrs de los actores, en estudio, un paisaje fijo o, con mayor frecuencia, mvil. EI
caso

:ffifuSr&ftHruS".

l)

TSM&

upico

es el de personajes

que

se

por extractos del iargometraje u


otros documentos y de un comenta-

rio escrito o verbal destinado


citar el inters del espectador.

a sus-

blicidadl.

[ pu-

-TS&ffi"&. 1) Sinnimo de intriga en un guin.2) Pantalla de gasa u otro tejido transparente colocada delante

Transparencia hitchcockana en Recuerda (Spellbound, 1945).

94

desplazan en automvil o en tren. En

busca de verosimilitud, los maquinistas animan el vehculo con algunas sacudidas. Como procedimiento la transparencia aspira a Ia

cia el fondo de la imagen siguiendo el eje de toma (travelling de avan-

invisibili-

dad, pero algunos cineastas, como Alfred Htchcock, no dudan en hacerla visible por razones estticas o de significado: vase el plano final de

ce) o retrocede (travelling de retroceso). Se desplaza paralelamente al fondo de la imagen, horizontalmente (travelling a la izquierda o a la derecha) o verticalmente, como
en un ascensor (travelling ascendente o descendente). Puede describir un largo crculo horizontal

Monie (1964), con la perspecriva de la calLe en rrampantojo que no pretende engaar a nadie. 2) La transparencia es asimismo una nocin esttica, histrica e ideolgca
que caracteriza ai cine d;sico [+], holllwoodiense o no. Consiste en borrar todo rastro del trabaio cinematogrfico necesario para Ia produccin de sentido a fin de reforzar la creencia del espectador en Ia realidad de 1o que ve. [O Clsico (Cine)].
TffiST&$$$$:ruT# o'$$$HTffi HNT" Usa-

(travelling circular).

El

travelling

puede combinarse con una panor-

mica (travelling con panoriimica)

Segundo trmino; Eje; Movimiento de cmara; Panormica].

[O

iling en el que Ia cmara es arrastrada

junto

a aquello que

filma.

Es

el caso

de la cmara que rueda una conver-

do

a veces

como sinnimo de adap-

sacin en un automvil en marcha, colocada sobre el mismo soporte en movimiento o sobre un locder (carro bajo enganchado al vehculo filma-

tacin, podra asimilarse al trmno


ingls de outline, resumen del guin, un paso ms all de 1a sinopsis l], escena por escena, en ocasiones
numeradas pg.
(step

do).

[')

{Lorsnrrux, 2004, pgs. 47 -

+e\1.

outline) {CnroN, 1985,

20a), de una treintena de pgi-

nas para un largometraje. A veces,

una fra enumeracin cronolgica


permite apreciar la estructura narrativa y dramtica de Ia pelcula.
s& !iFB H&ErkLiltrNri

Despiazamienro de la Travelling de arrastre en el rodafe de Estudio de modelos (Model


Shop, 1969), de Jacques Demy.

cmara en el espacio sobre un veh-

culo, con frecuencia un carro sobre rales o neumticos. sta avanza ha-

95

']-.

s*tri"tF Nffi

*pf **"
g

Trovelling efec-

tuado con ayuda de un objetivo de


focal variable o zoom
Tffi&Vfr$"F"$N{3-$kT'}-Tf,

[]. o Mscara.

TfiSSA" Positivadora prica perfeccionada creada en 1929 por An Debrie. LaTrucarM permite numero-

los movimientos de cmara, la en_ vergadura del rodaje (equipo pesa_ do o ligero), el nmero de ffguran_ tes, la buena o mala interpretacin de 1os actores, la experienca del di_ recror y de ios tcnicos...
Vfll.#*Effiiq$. Merraje que desfila por segundo en una cmara o proyector de cine.

sos trucaies: fundidos, fundidos


encadenados, cortinillas, telones,
acelerados, ralents, inversiones de

sentido, reencuaes, sobreimpresiones, juegos de mscara-contramscara, split screen, tramas, de-

\$f;S*TS

l4

Cadencia].

{*iftS$x-l +

Direcro

formaciones

de

imgenes...

Trminos citados]. LaTruca domin todos estos efectos especiales


hasta los aos sesenta. ts:."iilAffifi e" Tt#fl tjgs

l+

(cine). WilR$f*ffi StrN-iCffi$ j$*Si. Copia con dilogos postsincronizados en


una lengua distinta a la original.

l]

fl Trmi nos un tanto en desuso en la era de los


efectos especiaies digitales, el primero inventa un ucaje, el segundo
1o realiza.

VflftS{*ru $XXSmSe. petcuta en su estado original o reconstituida tras


haber sufrido cortes (lo regla del juego, de Renoir, masacrada a su salida en 1939, reconsrruida en 1960).

$f,ft$$#ru

$NT*ffiru.e#BS$\$$\

{'$'$}.

TRilS&.$fi
IJTBL

Efectos especiales.

Copia que no incluye dilogos, des_ tinada al doblaje [+].


vS.$$*$"J LSN{#.\"
s*fl

$l'lurr*i*,, Es ia (antidad, expresada en minutos o


en metros, de pelcula que se utili_ zar realmente en la pelcula tras el montaje. Cinco minutos de pelcula til (mucho ms para un telefilme)
pueden realizarse en una jornada de rodaje o menos, o bien ocupar tres, cuatro das o incluso ms, segn el

iS*r,r*i"rr

|\$i#N

SS$Res_

Ri\" Versin larga: versin en su

tado originai o que el director (u otra persona) ha remontado aa_


diendo escenas. Versin corta: ver_ sin en su estado original o acorta_ da por el director (u otra persona), incluida Ia censura. La coproduccin cine/televisin ha desarrollado
las dobles versiones: versin televi_

tipo de escena (interior, exterior), la


complejidad de la planificacin (pla-

no-secuencia

quince planos y

siva corta (52 minutos, por ejem_ plo) o larga (dos o tres episodios, e incluso ms), versin cinematogr-

otros tantos ngulos de toma

[c)l),

fica unitaria de duracin

estndar

98

Bibliog raia
(Solvo que se indique de 0tr0 m0d0, sts 0br0s se editoron en Pors.)

ArrN Brncr,
Provence.

92,

Le Cinma en jeu,

Institut de f image, Aix-enDAVrD BoRDwrLL, JANxr STATGER, KR$TnJ THoupsox, 1988, The Ciassical Hollywood Cineno

HrNru

Acrr,

197 8, lBspace

cinmatogrcphique,

Jean-Pierre

Delarge. HNnr Arrul, 2001, Des lumidra et des ombres (1984), Ed. du
RUDoLPH

(1985),

Collectionneur. ARNlGru, 1989, Le Film est u ort (Fiim cls Kunst, 1 932), L'Arche

Routledge, Londres (trad. cast.: II cine clsico de Holl,rvood, Barcelona, Paids, 1994).
D,qvn Bonwrr, KnrsrN THovpsoN, 2000, t,4t du film, une introduction (Film ,4rt :,4r Introduction, 197 9) , De

(uad. cast.: El

cine como arte,

Barcelona, Paids, 1 988). ArxNn Asrtuc, 1992, Du stylo ri lo ccmro, L'Archipel. J,rcqurs AuvoNr, ArrN Bncre, MrcHr
MARfi, MARCVTnNr,
Esthtique du Estticr del
1 983, fiim, Nathan (trad. cast.: cine, Barcelona, Paids,

Boeck Universlt, Bruselas (nad.


cast.: El crte tinemcrogrdfico.

Barcelona, Paids, 1 990). CHnrsr,qN-Mlc BossrNo, I99 6,

La

Prochaine sance.La Frongois et leurs cins,

Gallimard-Dcouvertes, no3 0 8.

1e87).
Jncqurs llmage, Nathan (trad. cast.: lo imagen, Barcelona,
Lo

Nrcorr BnrNr2, CurrsnN Lmner,


pure et dure,

Jeune,

Auvoxr, 1 990,

Miln-Pars, Mazzotta et Cinmathque franEaise, 200 1.

Paids,1990).
Jecqurs Aul'roNr (comp.), 2000,
Mise en
scdne

JreN BnlscHaNn ,

2007,

Le Documenfre,

De Boeck Universit,
MTCHEL

Cahers du cinma/SCRN-CNDP (trad. cast.: El documentol, Barcelona,

Bruselas.

Paids,2004). Mnr, 2001,


NoxL BURCH,
1 9 8 6, Une proxis du cinma, 1967, Gallimard; 1991, LaLucarne de l'infini (1 990), Nathan (nads.

Jlcqurs AuvoNr,
cinmo,

Dictionnoir thwrique et critique du

Nathan.

BrA BATAZS, 197 9 , Le Cinma,natwe ef volution d'un rt nouyecu (Der Film, 1 948), Payot.

casts.: Prdxis

del cine,

Madrid,

JraN-Lours B,qurnr, 197 5, lq[et-cinim0,,

Albatros.
ANon B,czrN, 7972, Qu'est-ce qrcle

(1958-1962), ditions du cerf (trad. cast.: Qu es el cin2, Madid, Rialp, 1991).


cinmc?, RAYMoND Bsrroun, 7995,lAna|yse du

Frrndamentos, 2004; El trqtlwdel infinirq Madrid, Ctedra, 1982). Rrccrorro CNuo, 1995, fUsine oux imqes (1927) , Nouvelles Editions Sguier/Arte Editions. CTAUDT ClrABRor, con Fnenqors Gunrr, 2003, Comment faire un film, Payot. l-qANcols CHlvAsSU, I 97 7, L' Lxprusion cinmotogrcphique. Pierre Lherm I n ier

film,

929), Caimann-Lvy.

Edireur

99

Mrc:r CrroN, 1 985,

crire un scnario,

Cahiers du cinma,/INA; 2003 (trad. cast.: Cmo se acribe un guin,

smiotique du cinmo,

ditions sociales

Madid, Cteda, 1989); Un ort sonore,Ie cinma, Cahiers du clnma. JreN Corrrr, Mrcsr Mrr, DNrr

Vrnr, 1980,

PIRCHERoN, JEAN-PAUr SrMoN, MARC

lectura du film,

(trad. cast.: Isttico y semitic a de| cine, Barcelona, Gustavo Gili, 1979). Jor MAGNI, 2001, le point de .ue, Cahiers du cirma/SCRN CNDP MARCIT MAMTN, 2 00 1 , le Lnngoge cinmotographique ( 1 9SS), Cerf' (trad.
cast.:

Albatros. LAURTNT CnroN, 2003, lEconomie du cinm, Nathan Universit, col. <1 28>. ANrorNE Dr Barcqur, 200 1, la politique des outeurs, les textes, Cahiers du cinma (trad. cast. parcial: L
poltica de los outores. Manifiestos de una
generacin de cinfilos,

Il

lenguoje dej cine,

Barcelona,

Gedisa,1990)
Ar-qrN M,qsso, 197 7 , Le Rcit ou cinmo,

Cahies du cinma/ditions de

l'toile.
McKEr, 200 1, Story, Dixit. CurrsrreN MErz, 197 1, Lanlage et cinma, Larousse; 1977 ,Le Signifiant
RoBERT

Barcelona,

imoginoire, UGE (trads. casts.:

Paids, 2004).
CuzusrrNr DE MoNrvAroN, 1992, Les
Mots du cinmo,

Lngulje y cine, Barcelona, planeta,


197 +: FI signiliconre imcginciio. Barcelona, paids, 200 I ).

Belin.

crtrrs DEruuzr, 1 983, llmagemouyment; 1985, flmag+temps, d.

Jtq tlT,

du cinmo, ( I

2001, Esthriqu etpsychologie 961- I 9b5), djrions


L,sriicc y

de Minuir (trad. casr.: Lo imogen. movimiento, Barcelona, paids, 1 988 ; lo imogen-tiempo, Barcelona,

du cerl (rad. casr.:


psicologt del cine,

Maid, Siglo XXI,

Paids,1988). lmN Doucrmr, 1999, Hitchcock (1967), Calriers du cinma; lkt d'aimer (1967), Cahiers du cinma.
Aun Gaaods, JleN BrssAlrr, 1992,
700 mos-cls
de Ia thorie

du cinma,

Cef
BERIARD

Gunr, 2003, le Filn d'oimotion, Cahiers du cinma,zSCRN-CNDp

1e7 0). Gnrs Mourrrc, Lo Musique de filrn, 2003, Cahiers du cinma/SCRN-CNDP MrcHxL MouRtEr, 1997 ,Io Mise en scdne comme largoge , Henri Veyie; Reed. de Sur un un ignor, La Tble ronde, 19 65. Dorlrurqur Nocurz, 1999, Eloge du
cinmo exprimenrai, ( f 929), paris_

Exprimental.
1 997, Nathan. JIAN Loup Pessrr (comp.), 2001, Dictionnoire du cinma (1 9S6),

DoMrNreur

MezuANN GunrN, 2003, LeRcitde cinma, Cahiers du


cinma,zSCRN-CNDP (tlad. cast.: El relto cinunttogrico,

PnurAmn,

Approche du scnoio,

Larousse.

Barcelona, Paids, 2004). Merrr-THntsr JouRNor, 2002,


Vocabuldre du cinmo, Natharr.

Le

Jacqurs Lorsrrrux, 20 A4, Lumidre


cinma,

en

Cahiers du cinna/CNDp Iouru LorvN, 1977 , Esthttque et

ftcqurs Prr,tr, Jacqurs Lorsrrrux, 1991, Le Ctdre au cinma, Films de l'Estran/CNC/CNDp Vlrclrr Pr\F', 198 l. Techniqriesducjnmo

(1981),,.eue

sais_je 1,.,

n"

823,

PUF

100

VrNcrm PrNrr, 1 996a, Voctbulaire technique du cinma, Nathan. VnICENT PrNn, 1996b, La Mtiers du
cinmo, Les Essentiels

EnsNN Souzuu

(comp.), 1943,
2

L'Unirers Iiimique,

FneNqors Tnurreur,
yeux

Milar.

VrNcrNr Pwrr, 2001, LeMontage, Cahiers du cinma/SCRN-CNDp (trad. cast.: El montoje, Barcelona,

Flammar.ion. 000, Le Ploisir des (1987), Cahies du cinma


Elplo,cer

(nad. cast.:

dehmiralt,

Paids,2004).

Rsi Pnor,

20 0 1, Le Cinfuru d' outew,

Enrc Rorn\4ER, 2004,Le Got

une vieille lune2,

Cerf
de

Barcelona, Paids, 1 999). FnNcrsVNoy, F. FRxy,A. Lr, 1998, Le Cinmt, reprc prtiques, Nathan. FRANCTS VANoyE, 1991, Scnorios moddla, moddla de scnaio, Nathan (trad.
cast. : Guiones modelq modelos
de

la

beout

(1984), Cahiers du cinma (trad.


cast. : El gusto por la belleza, Barcelona,

guin,

Barcelona, Paids, 1 996).

. Paids,2002). Eruc Rorrrn, 2000,


l'apcce dons
Ie

L'Organiscon
de Murnou

de

CrAnl VAssi, 2003, Le Diclogue, Cahiers du cinma/SCERl,\ CNDP Dovmrqur Vnrn, 1 984, tcil d lo
camra (Le atdrage cu cinma), Cahiers

nlcust,

(1977), Cahiers du cinma.


EMMANUL Srry, 200 1, Le plan, Cahiers

du cinma/ditions de l'toile
(trad. cast.: El ncuadre cinematogr[ico, Barcelona, Paids, 2 00 1 ).

du cirma,/SCnrv-cNnl qtrad.
cast.: El plono, Barcelona, Paids,

2004).

101

Agradecimientos:
Y'ette Cazaux, Jacques petat, Jacques Loiseleux, Vincent pinel, Claudine paquot, Anne Huet, Catherine Frchen, Michel Dupu paul Raymond Cohen. Gracias tambin a todos aquelros de qulenes he tomado una u offa formu]acin inscrita en el mrmol de la eternidad, con conocimiento de causa o con absoiuta inocencia, cuyos nombres figuran en ta bibliografia, y especalnente aVincent pinel por el vocabulario tcnico. Fuentes y crditos fotogrficos:
Coleccin Cahiers du cinma, pgs.:

76,79,83,89,93,96

en mdi;, rZ, rs, )7, )5, 28. i0, 3/. +1, +6.48, 51, 57 (arriba y en medio), 58, 61, 62, 68, 69, 7 I,

ll l._7,?.)0, 17,

rarrib

Pgs. 58 (aba1o), 76; RKO pg. 86; Gaumont pg. 64: foto AIdo pg. 37: Disney

pgs. 2, 41, 58 (arriba): Roy exporr company pgs. 7 , +6,96: Arristes Associs
pg. 42: Faces production pgs. 63. 88: Universal tcoleccin MpAA; pg. 2O: foto Alfonso Alvincola pgs. 9, 28, 69:Warner Bros.

pg. L/ (arriba); loro pierre Zucca pg. I 7 (en medio;: loro Serqe Cohen pg. I / labajo;: loro Clude Venru r pg. Z3: Les films du Losanse pg. 57 (abajo): Columbra " pg. 11 (abajo): MGM

Concepcin grfica original: estudio Nathaiie Baylaucq

Ttulo originai:

Vocabuloires du cinmo

Publicado en francs, en 2004, por Cahiers du cinma. pars

Traduccin de Carles Roche Cubierta de Mario Eskenazi


Quedm rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de 10s titulues der copright, bajo las smciones establecidas en las reyes, ia reproduccin totar parciar o de o."'p.

cualquier medio o procedimiento, cornprmdidts las.eprografia y "*" e1 fatamiento infor;rico, y Ia distribucin de ejemplares de ella medimte alquiier o i.stamo pblicos.

O 2005 O 2005

@ 2004 dttions Cahiers du cinma, SCREN-CNDP de la traduccin, Carles Roche de todas las ediciones en castellano, Ediciones Paids Ibrica, S.A., Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona
,

http://wr.wpaidos.com
ISBN:84-493-1697,9
Depslto legal: B 5.023l2005 Impreso en Grifiques 92,
Avda.
S.A.

CanSucarrrs,9l 08191 Rub (Barcelona)

Impreso en Espaa - Printed in Spain