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II

Francesco Napoli






Luigi Pareyson e a esttica da formatividade:
um estudo de sua aplicabilidade potica do ready-made









Ouro Preto
2008
III
Francesco Napoli





Luigi Pareyson e a esttica da formatividade:
um estudo de sua aplicabilidade potica do ready-made

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado do
Instituto de Filosofia, Artes e Cultura da
Universidade Federal de Ouro Preto, como requisito
parcial obteno do ttulo de Mestre em Filosofia.
rea de Concentrao: Esttica e Filosofia da Arte
Orientador: Prof. Dr. Romero Alves Freitas





Ouro Preto
Instituto de Filosofia, Artes e Cultura IFAC/UFOP
2008
II

II
Francesco Napoli
Luigi Pareyson e a esttica da formatividade: um estudo de sua aplicabilidade potica do
ready-made
Dissertao de mestrado apresentada no Instituto de Filosofia Artes e Cultura da Universidade
Federal de Ouro Preto.
Ouro Preto, 2008.







_____________________________________________
Romero Alves Freitas (orientador) UFOP








______________________________________________
Virginia de Araujo Figueiredo UFMG







_______________________________________________
Helio Lopes da Silva UFOP










III

III












Em homenagem professora Sandra Abdo,
por ter motivado este trabalho e por ter dedicado sua
vida ao estudo da filosofia de Luigi Pareyson.
IV

IV




















No tem soluo porque no tem problema.
Marcel Duchamp



V

V
AGRADECIMENTOS
queles que acompanharam o processo de produo deste trabalho e que de alguma
forma contriburam para o resultado.
Ao meu orientador Romero Alves Freitas, que se identificou com a proposta deste
trabalho e que a ele se dedicou com afinco e amizade.
Aos colegas de mestrado, em especial: Rbia Oliveira, pela grandiosa amizade e pelos
apontamentos sobre Sartre; Adriane Pisane, pela amizade, discusses e enriquecimentos
gerados em parceria, e Jos Carlos, pela afinidade intelectual desenvolvida e exemplaridade
de conduta acadmica.
Aos professores Jos Luis Furtado, Imaculada Kangussu, Olmpio Pimenta, pelos
valiosos ensinamentos e frutferas reflexes em suas deliciosas aulas.
Renata Gabriel de Oliveira, que, na ausncia da professora Sandra, se dedicou com
o mesmo esmero e carinho.
A todos os funcionrios do IFAC, que acolhem os alunos como membros de uma
verdadeira famlia, criando um clima de aconchego e amizade.
Aos amigos sempre presentes, pelo apoio e compreenso. Em especial, a Carlos
Wagner e Reginaldo Horta, pelo convvio de exuberncia intelectual.
Ao Giovane Gomes, pelas ricas conversas, pela sua generosidade e pelo seu interesse.
Aos meus pais, Franco e Lcia, aos quais devo tudo o que sou; aos meus irmos,
Naiara, Carla Jorge e Giulia; ao Cristiano e aos meus nonno e nonna, pelo carinho.
Benta Maria, pela ajuda metodolgica e pelo incentivo acadmico.
Poliana Prncipa, pela pacincia, amor, carinho e dedicao.
Luciana Peixoto, pela competncia e esmero para revisar este trabalho.
VI

VI
E, em especial, professora Sandra Abdo, que me apresentou o pensamento de
Pareyson, me incentivou e guiou em meus primeiros passos e est presente em pensamento
em todo este trabalho.


















VII

VII
RESUMO

Diante da dificuldade de anlise das vanguardas artsticas pelo vis das estticas tradicionais,
pretende-se aproximar uma esttica contempornea de uma potica que representa uma
verdadeira ruptura na histria da arte. Luigi Pareyson prope que se pense a arte a partir da
tica do artista, mas sem perder o carter filosfico que a esttica exige. Desse modo, a
Esttica da Formatividade se mostra inovadora e passvel de ser aproximada de uma potica
difcil de ser analisada pelas estticas tradicionais: o ready-made de Marcel Duchamp. Por
meio da Teoria da Formatividade possvel esmaecer a rgida distino entre arte e no-arte,
aproximando a arte da vida cotidiana sem retirar o carter de autonomia da autntica arte. Ao
deslocar objetos cotidianos para o mbito da arte, Duchamp recria o conceito de arte e
reinventa o modo de conceber a arte ao neg-la. Atravs da esttica da formatividade pode-se
fazer uma rica leitura desta potica, alm de elucidar os conceitos pareysonianos por meio de
uma instigante aplicao.

Palavras -chave
formatividade, ready made, fenomenologia, processo artstico.






VIII

VIII
ABSTRACT


In the face of the difficulty of analyzing the art avant-gardes through the traditional aesthetics
slant, in this work, it is intended to get closer to a poetics contemporary aesthetics that
represents a real rupture in the history of art. Luigi Pareyson proposes thinking art from the
artists viewpoint, without losing the philosophical nature that aesthetics demands. The
aesthetics of formability shows to be innovative and susceptible to be brought near to a
poetics that is hard to be analyzed through conventional aesthetics: Marcel Duchamps ready-
made. Through the theory of formability it is possible to fade the strict distinction between art
and non-art, getting art closer to daily life without taking its autonomy nature away from the
authentic art. By moving every-day objects to the art level, Duchamp recreates the concept of
art and reinvents the way of conceiving art by denying it. Through the theory of formability
one can have a plentiful reading of this poetics, beyond elucidating the pareysonian concepts
through an interesting application.

Key-words
Formability, ready made, phenomenology, artistic process.
IX

IX
SUMRIO

LISTA DE ILUSTRAES....11
APRESENTAO ................................................................................................................. 12
INTRODUO....................................................................................................................... 15
1. Um breve cotejo entre duas estticas: Luigi Pareyson e Benedetto Croce...........................19
1.1. Contextualizando a Teoria da Formatividade....................................................... .........19
1.2. Croce e a arte como expresso ................................................................ ..20
1.3. Pareyson e Croce aproximaes e distanciamentos .......................................... ............25
2. A Teoria da Formatividade.......................................................................................... ........32
2.1. Forma e Formatividade............................................................................................... ...32
2.1.1. As especificidades do conceito pareysoniano de forma....................................32
2.1.2. Um fazer que, enquanto faz, inventa o modo de fazer.................................... .. 34
2.1.3. A arte e as atividades humanas.......................................................................... 36
2.1.4. Pareyson e Sartre: aproximaes e distanciamentos...................................... ... 39
2.1.5. Arte e Natureza ou Pareyson e o Romantismo..................................................45
2.1.6. Relaes entre a obra, a vida do artista e o processo formativo........................52
2.2. O processo artstico........................................................................................................61
2.2.1. O spunto e a lei interna no processo artstico....................................................62
2.2.2. Forma-formante e forma-formada..................................................................... 64
2.2.3. A interpretao da arte.......................................................................................67
3. O ready-made luz da teoria da formatividade................................................................... 74
3.1. Marcel Duchamp e os ready-mades................................................................................74
3.2. Pareyson e os ready-mades ............................................................................ ...............77
3.3. O ready-made e o processo artstico............................................................................. 81
X

X
3.4. Arte natureza e tcnica ................................................................................................. 87
3.5. Pareyson, Croce e o ready-made....................................................................................91

CONCLUSO......................................................................................................................... 97
BIBLIOGRAFIA................................................................................................................... 105
ANEXO 1 figuras. ................................................................................................................. 107
ANEXO 2 Traduo. ............................................................................................................. 114


.................................................................................................. Erro! Indicador no definido.
11

11
LISTA DE ILUSTRAES
As imagens indicadas no corpo da dissertao encontram-se no anexo, conforme indicao
abaixo:
1. Figura 1......................................................................................................................107
Marcel Duchamp, Fonte, 1917/1964 Fountaine. Ready-made: urinol de porcelana,
36x48x61 cm Edio numerada.

2. Figura 2......................................................................................................................108
Marcel Duchamp, Roda de bicicleta, Bicycle Wheel, 1913/1964. Ready-made: roda de
bicicleta, dimetro 64,8 cm, montada sobre um banco, 60,2 cm de altura. Original
desaparecido. Edio numerada.

3. Figura 3......................................................................................................................109
Marcel Duchamp, Nu descendo uma escada n 2, 1912. Nu descendant um escalier. leo
sobre tela, 148x89 cm.

4. Figura 4......................................................................................................................110
Marcel Duchamp, 1914/1964. Ready-made. Porta Garrafas ou escorredor de garrafas ou
ourio.

5. Figura 5......................................................................................................................111
Marcel Duchamp, Em previso do brao partido, 1915. Ready-made. P de neve, madeira
e ferro galvanizado 132 cm. Edio numerada.

6. Figura 6......................................................................................................................112
Marcel Duchamp, Caixa em mala. 1935-41. Boite-em-valise. Caixa carto com rplicas
em miniaturas, fotografias e reprodues a cores das obras de Duchamp. 40,7x38,1x10,2
cm.

7. Figura 7......................................................................................................................112
Regina Silveira, In Absentia M. D., 1983. Construda num espao de 10x20m na Bienal de
So Paulo, em 1983, constituda das silhuetas monumentais de "Bicycle Wheel" roda de
bicicleta, estirada em oposio obliqua sobre o piso e a elevao de painis que fechavam
o ambiente. Consiste em sombras fictcias que ilusoriamente partiam de duas bases de
escultura absolutamente vazias e que se distorciam, desafiando a percepo conforme os
pontos de distncia do olhar.

8. Figura 8......................................................................................................................113
Marcel Duchamp, A noiva despida por seus celibatrios mesmo, ou grande vidro, 915/23.
La marie mise a nu par ss celibataires, mme, ou L grand Verre. leo, verniz, folha de
chumbo, arame de chumbo e p sobre painis de vidro montados em alumnio, madeira e
molduras de ao, 277x175, 8 cm.

12

12
APRESENTAO

A escolha do tema do presente trabalho relaciona-se diretamente com a formao
artstica de quem o escreve. O autor desta dissertao, desde que comeou a desenvolver a sua
aptido pela arte e a fazer seus prprios trabalhos artsticos, concentrados principalmente na
msica e na poesia, fomenta um interesse por temas como experimentalismo, improviso,
inovaes de linguagens, subverso e dadasmo surgiu e motivou a escolha do presente tema.

Nesta dissertao, h a inteno de unir a paixo do estudante pela filosofia aos seus
interesses artsticos neste sentido, uma anlise filosfica de uma vanguarda pareceu
adequada e interessante. Ao apresentar o filsofo italiano Luigi Pareyson e sua Teoria da
Formatividade, Sandra Abdo, professora do departamento de filosofia da FAFICH/UFMG,
despertou no aluno um interesse acerca de tal teoria, justamente pelo fato de o autor desta
analisar de forma detalhada os pormenores do fazer artstico. Ao perceber a inteno de se
trabalhar filosoficamente uma vanguarda artstica, a professora Sandra apoiou a utilizao da
teoria da formatividade e a escolha de Marcel Duchamp como emblemtico autor de gestos e
obras (ou obras que so gestos) decisivos para os rumos que a arte tomou na
contemporaneidade.

Pareyson nunca tratou diretamente do tema, mas parte-se do pressuposto de que os
argumentos singulares de sua teoria, ao esclarecerem questes especficas do fazer artstico,
apresentam um grande potencial para interpretar um artista to complexo e mal interpretado
como Duchamp. H, no modo de Pareyson tratar a arte, um gesto desmistificador o que o
aproxima de Duchamp. E explicar uma teoria com um objeto em foco sempre torna o
processo menos rduo, na medida em que este serve de ilustrao para a argumentao.
13

13
claro que a teoria da formatividade est ligada filosofia do Pareyson como um
todo, mas esta foi escrita de tal modo que pode ser estudada independentemente. Talvez isto
explique o fato de Pareyson, no Brasil ser mais lido nas academias de belas artes. Este aspecto
perfeitamente coerente com o modo de Pareyson conceber a esttica que, segundo ele, no
pode ser apenas um desdobramento de argumentos j formulados, provindos de um sistema
filosfico
1
. Esta caracterstica nos permite destacar para este trabalho o conceito de
formatividade, no pretendendo aprofundar no especfico posicionamento hermenutico e
nem no personalismo ontolgico pareysonianos. Estes temas sero tratados de modo coerente
de acordo com a necessidade, seguindo a receita de Pareyson, que consegue aprofundar-se nos
temas concernentes arte sem depender de um sistema filosfico.

Este trabalho divide-se em trs captulos, tendo por objetivo principal elucidar os
principais temas da esttica da formatividade e verificar sua aplicabilidade potica
duchampiana do ready-made.

A introduo apresenta o filsofo italiano, contextualiza sua esttica e exerce um papel
propedutico, adentrando o seu iderio e tratando das concepes sobre a natureza, a funo, a
amplitude e os limites da esttica.

O captulo I prope um breve cotejo entre duas estticas: Luigi Pareyson e Benedetto
Croce. Croce a principal influncia esttica de Pareyson e suas idias so o elemento central
de embate no processo de concepo da teoria da formatividade. Pareyson foi o primeiro
filsofo a escrever sobre existencialismo na Itlia e, seguindo os preceitos fenomenolgicos,
combate o neo-hegelianismo, representado na Itlia por Benedetto Croce.

1
Este tema ser desenvolvido na Introduo deste trabalho.
14

14
O captulo II intitula-se A Teoria da Formatividade e vai direto ao ponto central
deste trabalho: o singular conceito pareysoniano de forma. Para desenvolver as explicaes
optou-se por um estilo mais ensastico, tratando dos temas de forma livre, pouco sistemtica,
muitas vezes utilizando-se de diferentes argumentaes para o mesmo conceito. Alguns
pensadores aos quais o iderio pareysoniano se aproxima foram utilizados para explicar a
teoria da formatividade, sem a pretenso de super-los ou de teoriz-los a fundo, mas sim,
inserindo-os como suportes para a argumentao utilizada e como recurso didtico, na medida
em que seus conceitos so vastamente conhecidos. Em alguns momentos, eles corroboram
Pareyson e, em outros, h um saudvel embate.

O captulo III explica a potica duchampiana do ready-made e utiliza os argumentos
pareysonianos para melhor entend-la e, ao mesmo tempo, melhor entender a prpria teoria da
formatividade. O objetivo propor uma possibilidade de leitura de alguns ready-mades de
Duchamp, verificando se os conceitos pareysonianos esclarecem as propostas duchampianas.
Existem convergncias e divergncias, mas isso no desautoriza a proposta inicial, na medida
em que ambos os temas so riqussimos e no h a inteno de exaurir a esttica
pareysoniana, tampouco a potica de Duchamp.

Por fim, nas consideraes finais, so recapitulados, de modo sinttico, os aspectos
mais relevantes da teoria da formatividade e buscam-se concluses sobre a proposta,
justificando as posies e propondo novas questes, qui para um futuro projeto de
doutoramento.



15

15
INTRODUO

Pareyson nasceu em 1918, em Piasco (Cuneo), valle d'Aosta. Na Universidade de
Turin, foi aluno de Augusto Guzzo, licenciando-se em 1939, com uma tese sobre Jaspers.
Lecionou e produziu abundantemente a vida inteira, fundou e dirigiu revistas de filosofia e foi
membro de academias e comits de pesquisa. Era amigo de Gadamer e conheceu
pessoalmente Jaspers e Heidegger em suas viagens Alemanha
2
. Teve dois discpulos
mundialmente famosos: Giovanni Vattimo e Umberto Eco. Os temas desenvolvidos na obra
Esttica e Teoria da Formatividade foram publicados pela revista Filosofia, em artigos entre
1950 e 1954 ano de publicao da obra completa.

Pareyson inicia um dilogo com os principais temas da esttica de seu pas, dominada
pelo iderio de Benedetto Croce. E, ao mesmo tempo, estabelece uma relao com as
correntes do pensamento europeu e americano da poca. De incio, a teoria da formatividade
busca sua identidade no equilbrio e na ponderao entre estudos puramente tericos e estudos
exclusivamente empricos e particulares sobre a arte. Diz-nos Sandra Abdo: sua opo pelo
dilogo at ento inexplorado entre a esttica e a experincia concreta dos artistas,
crticos e outros estudiosos do assunto
3
. Seu objetivo era nitidamente pensar a arte a partir da
experincia mesma dos artistas, mas sem perder o carter filosfico que a esttica exige.

Para Pareyson, a Esttica no pode depender de um sistema filosfico ulterior, nem
ficar no plano especulativo, distante da experincia artstica. A proposta pareysoniana a de
que se passe a pensar a arte inserida no e emergindo do mundo prosaico, para que se possa

2
Ver SARTO, Pablo Blanco. Hacer arte, interpretar el arte, p. 14.
3
ABDO, S. N. Autonomia da arte na esttica da formatividade. 1992. 146 p. Dissertao (Mestrado em
Filosofia) - Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte,
p. 11.
16

16
enfrentar problemas que passam despercebidos na grande maioria das estticas, como o
carter fabril do processo artstico, a tentativa e o erro, o improviso, o aspecto material como
componente essencial da obra, coexistindo com seu aspecto espiritual e at mesmo a prpria
idia de criao. Nesse sentido, Pareyson afirma que antes de mais nada, a esttica no
parte da filosofia, mas a filosofia inteira concentrada sobre os problemas da beleza e da
arte
4
. O argumento central do filsofo italiano para buscar este equilbrio est na idia de que
a irredutvel e constitutiva condio histrica de todo discurso humano no autoriza a
atribuio de um carter emprico e no filosfico esttica. Pareyson questiona os discursos
apriorsticos, e, ao mesmo tempo, nega todo tipo de historicismo ou seja, nega o saber
totalizante, sem se entregar ao relativismo. A chave para esta questo est na especificidade
do pensamento pareysoniano, no qual o aspecto hermenutico anterior ao aspecto racional
abstrato.

Tambm a interpretao , ao mesmo tempo, revelativa e histrica porque, de uma parte, a
verdade s acessvel no interior de cada perspectiva singular, e esta, de outra parte, a
prpria situao histrica como via de acesso verdade, de modo que s se pode revelar a
verdade determinando-a e formulando-a, coisa que acontece apenas pessoal e
historicamente.
5

Portanto, a verdade da obra s possvel de ser conseguida a partir de nossa situao histrica
e irreproduzvel, mas isto no se lhe retira o carter de verdade, na medida em que este o
nosso modo originrio de acesso a ela: a interpretao. A filosofia tem a tarefa de chegar a
concluses tericas universais, extraindo seus dados da experincia, e a esttica s pode ser
considerada como tal, ou seja, autntica filosofia, quando se prope a esta tarefa. Colocamos
esta questo pelo motivo de Pareyson chamar-nos a ateno para uma distino metodolgica
que, se negligenciada, pode gerar grandes problemas: os termos esttica e potica so distintos
e faz-se necessrio um aprofundamento desta distino. A esttica parte da condio histrica
na qual est inserida e da qual fruto, de modo intencional em direo superao das
variaes histricas dos fenmenos que investiga. J a potica um especfico programa de

4
PAREYSON, Luigi. Esttica, p.17.
5
Idem. Verdade e Interpretao, p. 43.
17

17
arte que expressa diretamente um determinado gosto pessoal. Ou seja, enquanto a esttica tem
um carter filosfico e especulativo, a potica tem um carter programtico e operativo
6
.
Assim, a esttica, como um campo do conhecimento filosfico, busca intencionalmente
superar estas variaes histricas dos fenmenos que investiga e a potica entendida como
uma proposta artstica que expressa um determinado estilo e possui um carter
voluntariamente pessoal
7
.

A potica programa de arte, declarado num manifesto, numa retrica ou mesmo
implcito no prprio exerccio da atividade artstica; ela traduz em termos normativos e
operativos um determinado gosto, que, por sua vez toda a espiritualidade de uma pessoa
ou de uma poca projetada no campo da arte.
8


Toda filosofia s possvel historicamente situada, sendo impossvel compreender e
justificar seu alcance sem o reconhecimento dessa historicidade mas este fator no invalida
tampouco compromete a unidade e universalidade de suas concluses.

Pareyson, alm de entender a esttica como a prpria filosofia, nos adverte sobre a
impropriedade de se tentar deduzi-la de um sistema filosfico j formado, pois a esttica deve
estar prxima do trabalho dos artistas, em contato direto com a experincia da arte. Isso no
implica dizer que esta deva ser um estudo de carter apenas emprico; a esttica filosofia e,
como tal, busca a universalidade por meio de seu carter especulativo; no pode ser
substituda pela crtica ou pela histria da arte, e muito menos ser confundida com um
programa de arte. Segundo Pareyson, a esttica nada tem a ensinar ao artista no sentido de
prescrio de qualquer norma ou critrio para a execuo de suas obras. Sandra Abdo afirma:
se a esttica prescrevesse normas ao artista deixaria de ser filosofia, uma vez que estaria
abandonando o plano puramente especulativo que a caracteriza essencialmente e passando

6
PAREYSON. Problemas de Esttica, p.15.
7
A expresso de Umberto Eco. A Definio de Arte, p. 134.
8
PAREYSON. Problemas de Esttica, p.11.
18

18
ao nvel programtico e normativo da potica.
9
claro que o artista , ao mesmo tempo, um
crtico de sua prpria obra, mas a crtica propriamente dita se d de modo secundrio, e
dessa forma que a esttica influi sobre a conduta artstica. A funo da esttica, para
Pareyson, , portanto, estudar a experincia artstica e as concretas observaes feitas pelos
artistas e crticos da arte, sistematizando-as e trazendo-as do plano emprico e particular para
o plano universal e conceitual da filosofia. Quando a esttica atua no plano especulativo,
mantm sua autonomia sem se confundir com seu objeto de estudo.

Se a esttica a filosofia debruada sobre os problemas da arte e do belo, a potica
possui um carter normativo e emprico e vlida quando inserida em seu sentido histrico e
operativo. claro que a esttica tambm est enraizada historicamente, mas tem por objetivo
a universalidade ao elaborar um conceito de arte que no pode se dissolver diante das
acusaes de particularidades e de gosto pessoal. Para Pareyson, todas as poticas so
igualmente legtimas do ponto de vista da esttica. O problema estaria em tornar absoluta uma
potica, elevando-a ao carter de esttica
10
. Desse modo, discutir se a arte deve ser engajada
em temas polticos, religiosos ou filosficos ou no; se deve ser expresso de sentimento ou
no; se deve imitar a natureza ou no; no so questes para a esttica, pois estes aspectos
contingenciais que a arte assume de tempos em tempos no pertencem sua essncia que
ser um puro xito como forma acabada, de modo que seja sustentada por si mesma, sem
possuir finalidades extrnsecas.

9
ABDO, S. N. Autonomia da arte na esttica da formatividade. 1992. p. 07. Dissertao (Mestrado em
Filosofia) - Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte.
10
No captulo II, essa situao ser ilustrada ao se tratar de Sartre.
19

19
CAPTULO 1.
UM BREVE COTEJO ENTRE DUAS ESTTICAS: LUIGI PAREYSON
E BENEDETTO CROCE
1.1 Contextualizando a Teoria da Formatividade

Pareyson inicia o seu livro Esttica Teoria da Formatividade afirmando que a
esttica de Croce se manteve como a nica fonte de referncia na Itlia aps a Segunda
Guerra e que se fazia necessrio discutir os temas que a censura croceana afastara deste pas.

Ao invs de me deter em mais uma crtica esttica de B. Croce, quero neste livro entrar
imediatamente no tema propondo, ao invs dos princpios croceanos da intuio e da
expresso, uma esttica da produo e da formatividade. Era mais que tempo, na arte, de
pr a nfase no fazer mais que no simplesmente contemplar.
11


Essa concepo de arte que Pareyson prope deseja desvincular o conceito de arte de
concepes totalizantes e derradeiras, tais como as colocaes conteudistas, que concebem
a arte de modo que seu significado mais profundo esteja ligado a valores que lhe so externos,
tal como a esttica de tradio hegeliana; e de concepes formalistas que concebem a arte
somente a partir de sua fisicidade, como, por exemplo, a esttica de tradio kantiana. A
inteno pareysoniana explicitar os limites das dicotomias e buscar os elementos
concomitantes dessas definies. Para Pareyson, a arte , antes de tudo, um "fazer" ou seja,
antes de exprimir, conhecer ou contemplar, a arte uma atividade plasmadora de formas,
exercida de modo especfico e intencional.

Pareyson herda de seu mestre Augusto Guzzo a idia de que toda a vida humana
possui um carter essencialmente formativo, ou seja, produz formas, que so criaes

11
PAREYSON. Esttica Teoria da Formatividade, p.9.
20

20
orgnicas e perfeitas, dotadas de leis internas prprias, de compreensibilidade e de
exemplaridade
12
. Dizer que toda vida humana produz formas significa incluir todos os
aspectos existentes da vida que conhecemos. Sendo a formatividade o modo de o homem lidar
com o mundo, portanto, incluem-se a o campo da moral, do pensamento e da arte.

Pareyson retira elementos no somente de Croce e de Guzzo para formular sua teoria
da formatividade, mas mantm um dilogo constante com autores que entre filsofos e
escritores como Goethe, Schelling, Henry Focillon, Dewey, Bergson, Whitehead, Poe,
Flaubert e Valry, so ocasionalmente citados.
13
Mas o filsofo mais representativo em sua
argumentao Benedetto Croce, j que este representa um ponto de confronto e de
referncias constantes. Inicialmente, Pareyson se prope a uma reavaliao da esttica de
Croce sem se colocar contra a filosofia do esprito. Percebe-se que sua inteno inicial no
super-la, mas sim, compreend-la e ouvir suas sugestes
14
.

1.2 Croce e a arte como expresso

Para Croce, a arte conhecimento intuitivo, que diferente de conhecimento lgico: o
primeiro produz imagens e o segundo, conceitos. E, em Croce, a intuio no apenas
diferente, mas algo totalmente independente do conhecimento lgico e no deve ser
confundida com a percepo, que a apreenso de acontecimentos reais. Segundo este, em se
tratando de conhecimento intuitivo, a realidade ou irrealidade das coisas no tem relevncia.
A razo que opera na arte diferente da razo que opera na lgica. Afirma que:

[...] ao definir a arte como intuio, nega-se que ela tenha um carter de conhecimento
conceitual. O conhecimento conceitual, em sua forma pura, que filosfica, sempre

12
O conceito de forma ser explicado de modo mais abrangente no captulo II.
13
Vide Esttica e Teoria da Formatividade, p.10.
14
Vide Pareyson. Arte e Persona. In: Rivista di Filosofia Fase. 1-2, pp. 18-37, 1946.
21

21
realista, visando estabelecer a realidade em face da irrealidade, ou a reduzir a irrealidade,
incluindo-a na realidade como momento subordinado da prpria realidade
15
.
Intuio e expresso so conceitos coincidentes em Croce. A expresso surge
espontaneamente da intuio e no acrescentada extrinsecamente. O fazer artstico est
implcito na figurao da imagem interior e o processo de produo dessas imagens se d na
pura interioridade. A imagem j nasce como corpo expresso e, conseqentemente, no tem
nada de corpreo ou fsico. Em seu Brevirio de Esttica, Croce afirma que a arte viso ou
intuio
16
para responder pergunta que o mote do captulo "O que Arte?". Croce
argumenta que a arte no um fato fsico, pois se ao pensar, por exemplo, em um poema,
desligando-se de seu efeito esttico e contar suas slabas e letras, ou ao se medir e se pesar
uma esttua, estar se fazendo coisas indubitavelmente teis para quem vai fabricar
embalagens para as esttuas, ou editar livros de poesia, mas sobremaneira inteis para o
contemplador e estudioso da arte, para o qual o que interessa a essncia da arte e no sua
fisicidade. Assim, Croce afirma que a arte no um fato fsico nesse sentido, pois [...] quando
nos propomos penetrar sua natureza e seu modo de operar, de nada nos vale constru-la
fisicamente.
17
Porm, ao mesmo tempo, Croce afirma que a arte s existe se expressa, ou seja,
um poema sem seus elementos materiais no existe. A base para explicar este paradoxo a
coincidncia entre intuio e expresso.

Croce alega que a profunda proposio filosfica da identidade de intuio e expresso
pode ser verificada no senso comum que ri daqueles que dizem ter pensamentos, no sabendo
porm express-los, ou ter concebido uma grande pintura, no sabendo porm, pint-la
18
.
Este exemplo faz saltar aos olhos dois aspectos: a expresso envolve no somente a imagem
intuda na mente, mas tambm o aspecto fsico do objeto expresso. Croce, assim como

15
CROCE, Benedetto. Brevirio de Esttica, p. 41.
16
Ibidem, p. 35.
17
Ibidem, p. 37.
18
Ibidem, p. 169.
22

22
Pareyson, argumenta contra o dualismo psicofsico presente na filosofia tradicional. No
Brevirio de Esttica, Croce expe que:

A alma alma na medida em que corpo, a vontade vontade na medida em que
move pernas e braos, ou seja, em que ao, e a intuio a intuio, na medida
em que , no prprio ato, expresso. Uma imagem no expressa, que no seja
palavra, canto, desenho, pintura, escultura, arquitetura, palavra que algum ao
menos murmurou consigo mesmo, canto que ao menos ressoou no peito, desenho e
cor que se veja em fantasia, colorindo de si toda a alma e o organismo - coisa que
no existe.
19


A esttica de Croce, ainda concordando com o iderio pareysoniano, contm
argumentos contra a distino entre forma e contedo. Para Croce, a arte um produto da
sntese de forma e contedo e esta representada de modo correspondente sntese a priori
kantiana e chamada de sntese a priori esttica: [...] a arte uma verdadeira sntese a priori
esttica, de sentimento e imagem na intuio, da qual se pode repetir que o sentimento sem
imagem cego e a imagem sem sentimento vazia.
20
Portanto, o sentimento, ou estado de
alma, no um contedo especfico sem a imagem que lhe d forma. A forma no existe sem
o contedo e, portanto, no nem um nem outro o que define a arte, mas sim, a sntese de
contedo e forma. Croce acredita ser possvel distinguir o contedo e a forma na obra, mas
nunca tom-los independentemente como artsticos, uma vez que apenas concebvel
considerar arte a sua relao ou seja, a unidade formada por sentimento e imagem na
intuio.

Outro argumento semelhante desenvolvido a partir da negao dos termos
dicotmicos interior e exterior, que se assemelham com os termos "forma" e "contedo",
intuio e expresso e imagem e traduo fsica da imagem. Esse tipo de diviso causa,
segundo Croce, uma iluso de que existem, de um lado, imagens de homens, animais,
paisagens, aes, aventuras, entre outros, como se fossem fantasmas de sentimentos e, do
outro, sons, tons, linhas, cores.... E a essas chama-se de exterior e s primeiras, interior. O
interior seria a arte propriamente dita, e o exterior, a tcnica. Para rebater essas dicotomias,
Croce nos diz que s possvel conhecer intuies expressas. O seu exemplo para ilustrar esta

19
Ibidem, p. 168.
20
Ibidem, p. 56.
23

23
colocao alega que o pensamento s se oferece em palavras; uma fantasia musical s se
concretiza em sons; e uma imagem pictrica, em suas cores. Afirma que:

[...] quando um pensamento verdadeiro pensamento, quando chegou maturidade de
pensamento, por todo o nosso organismo correm as palavras, solicitando os msculos de
nossa boca e ressoando no interior de nosso ouvido, quando uma msica
verdadeiramente msica, ela trina na garganta ou estremece nos dedos, que percorrem
teclados imaginrios; quando uma imagem pictrica pictoricamente real, ficamos
impregnados de linfas que so cores, e d-se o caso que se as matrias corantes no
estivessem nossa disposio, tingiramos os objetos circundantes por uma espcie de
irradiao.
21


Para Croce, a arte no existe antes de se formar este estado expressivo de esprito; no
possvel que o pensamento, a fantasia musical ou a imagem pictrica existam sem a
expresso. A arte s existe se expressa, no h como ela preexistir expresso, pois a intuio
no ocorre antes da expresso, j que estes conceitos coincidem. Toda imagem
simultaneamente expresso, afirma Croce: se retirarmos de um poema sua mtrica, seu ritmo
e suas palavras, o que resta nada. No possvel que exista um pensamento potico que
anteceda a expresso do poema, j que esta se d em forma de palavras, mtrica e ritmo.

Ainda segundo o mesmo autor, a intuio artstica pertence a todos os homens e no
somente aos grandes artistas ou aos gnios, pois a diferena entre um homem comum e um
gnio de quantidade e no de qualidade ou seja, todos tm intuies, mas o gnio tem mais
que o vulgo. Nesse sentido, Croce afirma que todos os homens so poetas, j que operam com
a mesma linguagem, que comum a todos, e esta linguagem, chamada por ele de coloquial
ou familiar, que o modo de todos os homens exprimirem suas impresses e sentimentos. A
linguagem est mais prxima da poesia do que da lgica e o modo primevo de expresso a
narrativa mtica: a lgica veio depois. O fato de a tradio ter feito desta diferena entre o
gnio e a pessoa comum uma diferena qualitativa e no quantitativa deu origem ao culto e
superstio do gnio e Croce deixa bem claro que a genialidade no algo extra-mundano,

21
Ibidem, p. 58.
24

24
mas sim, originado na prpria humanidade ou seja, no inata, e sim, histrica. Ele alega:
se a poesia fosse uma lngua parte, uma 'linguagem dos deuses', os homens no a
compreenderiam.
22


Portanto, se o sentimento no um contedo especfico, mas todo o universo, a arte
ganha um carter de universalidade e de cosmicidade. Assim, para Croce, no h sentido em
se falar de gneros literrios, j que a arte sempre nica em todas as suas manifestaes. As
divises criadas pelos homens so arbitrrias e no passam de uma intromisso indevida da
lgica no campo da esttica. Segundo ele, a razo e a lgica que so prprias da arte so
completamente diferentes da razo dialtico-conceitual e, por isso, foram criados os nomes
"lgica sensitiva" ou "Esttica" para designar o modo de a arte operar. Afirma que:

A arte intuio pura ou pura expresso, no intuio intelectual maneira de Schelling,
no logicismo maneira de Hegel, no juzo como na reflexo histrica, mas intuio
totalmente isenta de conceito e de juzo, a forma auroreal do conhecer, sem a qual no
dado entender as formas sucessivas e mais complexas. E, para darmos conta do carter de
totalidade nela impresso, ns nunca tivemos que sair do princpio da pura intuio, ou nele
introduzir correes, ou, pior ainda, acrscimos eclticos, bastando-nos ao contrrio
manter-nos estritamente em seus limites, e obedece-los com o mximo rigor, e, naqueles
limites, aprofunda-lo, escavando as inesgotveis riquezas que ele contm.
23


Para Croce, a beleza natural s possvel se houver uma ligao com a atividade do
esprito. Afirma ainda que a natureza [...] muda se o homem no a fizer falar
24
. Aqui,
verificamos um carter eminentemente hegeliano da esttica croceana. Do mesmo modo,
Hegel afirma a superioridade da beleza artstica sobre o belo natural, como pode ser
verificado nessa passagem:

A superioridade do belo artstico provm da participao no esprito e, portanto, na
verdade, se bem que aquilo que existe s exista pelo que lhe superior, e s graas a esse
superior o que e possui o que possui. O belo natural ser, assim um reflexo do esprito,
pois s belo enquanto participante do esprito, e dever-se- conceber como um modo

22
Ibidem, p. 64.
23
Ibidem, p. 126.
24
Ibidem, p. 61.
25

25
imperfeito do esprito, como um modo contido no esprito, como um modo privado de
independncia e subordinado ao esprito.
25



Corroborando a argumentao hegeliana, Croce afirma que as belezas naturais s
exercem seu poder se o artista sabe apreend-las e se ele se apropria delas, ligando-as, assim,
a uma de suas intuies.

1.3 Pareyson e Croce aproximaes e distanciamentos

Tanto Croce quanto Pareyson entendem que a esttica no pode se separar da filosofia
e, mesmo analisando elementos especificamente artsticos e ou sensveis, a esttica a
filosofia em sua totalidade debruada sobre os problemas estticos. Segundo Croce:

A Esttica, embora seja uma doutrina filosfica particular, porque tem como seu princpio
uma categoria do esprito distinta e particular, na medida em que doutrina filosfica, no
se separa nunca do tronco da filosofia, porque seus problemas so de relao entre arte e
as outras formas espirituais, mas problemas de diferena e identidade: ela , na realidade,
a filosofia toda, embora posta mais insistentemente em luz, por contraste, no lado que diz
respeito arte.
26

Diz-nos Pareyson, na mesma linha de Croce, no primeiro captulo do livro Esttica Teoria
da Formatividade, que a Esttica no pode ser entendida como uma "parte da Filosofia",
como se ela estivesse em uma regio perifrica ou limtrofe na qual no se sabe bem onde
comea ou termina o discurso filosfico, e onde se pergunta se mais que o filsofo, no tm o
direito a falar os tcnicos e peritos em arte, ou seja, os criadores e contempladores da beleza
da arte. Nesse sentido Pareyson afirma que antes de mais nada, a esttica no parte da
filosofia, mas a filosofia inteira concentrada sobre os problemas da beleza e da arte [...].
27


Apesar dos elementos comuns contidos nos iderios de Croce e Pareyson, a teoria da
Formatividade tem ntida inspirao no desejo pareysoniano de contemplar algo que Croce

25
HEGEL, G. W. F. Esttica. A Idia e o Ideal, p. 86.
26
CROCE, Benedetto. Brevirio de Esttica, p. 166.
27
PAREYSON, Esttica, Teoria da Formatividade, p. 17.
26

26
negligenciou: a extrinsecao fsica no processo artstico. Para Croce, no devemos confundir
a expresso da arte com a sua extrinsecao o artista pode intuir a obra e no querer
exterioriz-la. As tcnicas artsticas pertencem essa extrinsecao e no expresso artstica
propriamente dita, que seria a unio da intuio e do todo. Ainda em Croce, a arte,
definitivamente, no um fato fsico: a sua essncia no o peso da esttua ou o nmero de
slabas de um poema, por exemplo. Croce ilustra o problema da tendncia da linguagem
comum de fisicizar a arte alegando que, assim como as crianas tocam uma bolha de sabo
querendo tocar no arco ris, o esprto humano, quando est diante de coisas belas, [...] tende
espontaneamente a investigar seus motivos na natureza exterior.
28
Portanto, para ele, as
tcnicas artsticas no pertencem atividade esttica e sim atividade prtica. Esse ponto da
argumentao croceana inaceitvel para Pareyson, apesar de Croce entender que a intuio e
a expresso coincidem e que uma obra de arte s existe se expressa, ou seja, como palavras,
cores, sons, entre outros. E, apesar de Croce reconhecer a necessidade do aspecto fsico, no
caso das cores e sons, e do aspecto sensvel, no caso das palavras, na esttica croceana a obra
preexiste em relao sua extrinsecao fsica.

Croce diferencia a expresso da comunicao. A primeira a intuio e a segunda
estaria ligada tcnica. A comunicao diz respeito a fixar a intuio-expresso num objeto
que, segundo Croce, chamado de fsico ou material, por metfora, pois pode-se tratar de um
contedo espiritual. Abaixo, h um exemplo do prprio Croce sobre um pintor:

[...] no poderia pintar se, em cada etapa de seu trabalho, desde a mancha ou esboo inicial
at o acabamento, a imagem intuda, a linha e a cor pintadas na fantasia no precedessem
o toque do pincel; tanto verdade que, quando aquele toque vai alm da imagem, ele
apagado e substitudo na correo que o artista faz de sua obra.
29


Croce alega que a imagem intuda precede o toque do pincel, ou seja, a obra j est
formada antes de ser comunicada, ou antes de sua extrinsecao. O processo de comunicao

28
CROCE, Benedetto, Brevirio de Esttica, p. 36.
29
Ibidem, p. 171.
27

27
no uma coisa intrnseca arte. neste ponto que Pareyson discorda de Croce, pois para
Pareyson inconcebvel que a arte preexista ao seu aspecto extrinsecativo. O fazer artstico,
na concepo pareysoniana, consiste justamente nessa extrinsecao e todo o aspecto fsico
justamente o que compe a arte e no h nada espiritual que no seja, ao mesmo tempo,
fsico.

Ao desenvolver a teoria da formatividade, Pareyson inevitavelmente entra em
confronto com Croce, para quem a arte consiste, resumidamente, em uma figurao de uma
imagem puramente interior na identidade de intuio e expresso. Assim, o contedo
antecede temporalmente e determina a forma que tem como critrio de xito a sua adequao
ao contedo, ou seja, a arte deve ser a sntese de imagem e sentimento. A exteriorizao em
um corpo fsico vista como uma atividade secundria e exatamente esse processo que
Pareyson considera eminente. Se para Pareyson a arte , antes de tudo, um fazer, no h como
aceitar a argumentao croceana. Para ele, ainda que a arte tenha um carter inventivo, no
suficiente dizer que o processo de produo artstico seja somente intuio/expresso. A arte
implica intencionalidade formativa e essa s se d no mundo material portanto, impossvel
ignorar o carter essencialmente fsico do processo de formao da obra. A operao artstica
justamente essa extrinsecao.

Segundo Pareyson, a arte entendida como um "fazer" implica o carter inventivo de
toda atividade humana. O modo de fazer arte o modo de fazer qualquer coisa, j que toda
atividade envolve produo de formas mas, na arte, esse fazer envolve caractersticas
peculiares que tornam a atividade artstica algo diferente das outras atividades da vida.
Observa-se a famosa passagem pareysoniana, na qual ele afirma que a arte um fazer que,
28

28
enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer
30
. A essncia da arte seria, portanto, um
"formar", ou seja, executar, produzir, realizar de modo simultneo inveno, figurao e
descoberta.

Para Croce, a atividade artstica se distingue das demais:

[...] no artstico o prazer de beber gua que mata a nossa sede, de um passeio ao ar livre
que desentorpece nossos membros e faz circular mais ligeiro nosso sangue, da obteno de
um cargo almejado que d segurana a nossa vida prtica e assim sucessivamente.
31


Pareyson entende a arte como inveno, e toda a lida do homem com o mundo envolve
inveno. Para beber gua necessrio sempre reinventar o modo de faz-lo, por mais que o
grau de inveno nesse caso seja minsculo, assim como para caminhar necessrio interagir
e reinventar formas de lidar com a eterna novidade do mundo. Mesmo a obteno de um
cargo que fornea maior segurana, segundo os exemplos de Croce, envolve arte na medida
em que em determinados casos necessrio talento para conquist-lo.

[...] justamente o carter formativo de toda a operosidade humana que explica como se
pode falar de beleza a propsito de qualquer obra: se no h obra que no seja ao mesmo
tempo forma, compreende-se como qualquer obra bem feita sempre igualmente bela. [...]
Se no h obra que, embora no explicitamente artstica, no seja forma, o prprio ato que
se aprecia e avalia como obra faz com que ela seja avaliada e apreciada como forma: a
avaliao esttica coincide com a apreciao especfica sem, porm identificar-se com ela.
Considerar o valor prtico e especulativo de uma obra moral ou de pensamento significa
tambm considerar o valor esttico, porque significa reconhecer que s com esforo de
inveno e produo foi possvel chegar a realizar a obra, i., s como forma ela e pode
ser obra, e precisamente obra moral e de pensamento. Eis porque, justamente enquanto se
capta o singular valor moral ou especulativo realizado por tais obras, muitas vezes se fica
parado contemplativamente diante delas: o valor teortico ou prtico dessas obras no se
revela, a no ser que eu veja, ao mesmo tempo, o seu valor esttico.
32


Para Pareyson, se separada a arte da vida, corre-se o risco de cair em labirintos
retricos que impedem uma anlise da arte de forma mais totalizante. Se toda operosidade
humana contm um carter formativo, toda atividade humana tem um carter de articidade,
assim como a prpria arte autntica produzida praticamente a partir do mesmo modo de

30
PAREYSON, Os Problemas de Esttica, p. 26.
31
CROCE, Benedetto, Brevirio de Esttica, p. 39-40.
32
PAREYSON, Esttica. Teoria da Formatividade, p. 22-3.
29

29
operar
33
de todas outras atividades
34
. Pareyson utiliza exemplos de atividades humanas
semelhantes aos que Croce utiliza para dizer o oposto do que este disse: que a arte se
encontra, sim, em toda vida humana:

Nessa formatividade comum a todos os aspectos fsicos da vida espiritual reside o lado
necessariamente artstico de toda operao humana. E isso no obriga a afirmar que todo
o esprito seja simplesmente arte, como tambm impe que a arte propriamente dita tenha
garantida a possibilidade de no se confundir com as outras atividades e instituir-se como
operao autnoma e especfica.
35


Para Croce, a arte no Filosofia, nem histria, nem jogo da imaginao e nem
sentimento em sua imediatidade, nem didtica ou oratria e nem cincia
36
. Para Pareyson, a
arte pode assumir cada um desses aspectos extrnsecos a ela, sem perder seu carter de
autonomia que lhe intrnseco, na medida em que estes aspectos aparecem como
conseqncia do seu ser arte porque esto includos em seu modo de formar. O conceito de
formatividade nos permite conceber a presena da arte nas demais atividades humanas e a
presena de todas as atividades humanas na prpria arte.

A arte, para Pareyson, no pode ser entendida apenas como conhecimento, ou como
somente expresso. Apesar de reconhecer esses aspectos na arte, o filsofo argumenta contra
a utilizao deles como elementos definidores j que eles esto presentes, no s nesta, mas
em toda atividade humana portanto, no podem ser considerados aspectos essenciais da arte
que a caracterizam em sua essncia.


33
Quando se diz que o modo de lidar do homem, em suas atividades como um todo, se d praticamente do
mesmo modo da arte, est-se referindo ao aspecto prtico e ao grau de intencionalidade do gesto da pessoa. Por
exemplo: quando algum pinta uma parede de branco utiliza gestos que so praticamente iguais ao de quem pinta
uma obra em uma tela grande, ou a mesma parede branca que integraria uma instalao de arte contempornea.
A formatividade na atividade humana como um todo uma formatividade genrica, e a formatividade na arte
especificada, nas demais atividades encontramos uma finalidade exterior que guia o fazer, diferentemente do
formar artstico que tem uma finalidade intrnseca. Esta questo ser tratada no captulo 2 quando da
argumentao pareysoniana sobre a teleologia interna do xito da obra.
34
Essa questo ser tratada no captulo 2, no qual ser explicada a argumentao pareysoniana sobre a
especificao e concentrao das atividades humanas em toda operao.
35
PAREYSON, Esttica. Teoria da Formatividade, p. 23.
36
Ver Aquilo de que a arte se distingue IN: CROCE, B. Aesthetica in nuce, p. 158.
30

30
Isso no implica dizer que a arte no tem funo reveladora e cognoscitiva, j que ela,
como toda atividade, tem uma indivisvel conexo com a vida espiritual do artista e assim a
arte pode exercer essas funes de modo to integrado e intenso que a prpria arte pode vir a
assumir as outras atividades.

Sandra Abdo, em sua dissertao de mestrado A Autonomia da Arte na Esttica da
Formatividade, busca na artista e historiadora da arte Fayga Ostrower um exemplo de artista
que opera de modo que as atividades artsticas e cientficas se interpenetram.

H, em Leonardo da Vinci uma tal unidade de vida e de vivncia do fazer, saber, sentir, as
atividades artsticas e cientficas interpenetrando-se em todos os nveis de conscincia e
umas enriquecendo as outras, que... a distino de categorias criativas separando a viso
artstica da cientfica, no caso de Leonardo, no faz sentido.
37

A potica do mestre renascentista serve de ilustrao para exemplificar um modo de lida com
arte que envolve indivisivelmente sua maneira de agir, pensar, sentir e conhecer, no qual
cincia e arte se interpenetram, resultando em uma sntese indissocivel.

Portanto, Pareyson discorda que a arte possa ser definida como uma forma de
conhecimento, como disse Croce, para quem a arte conhecimento intuitivo, que produz
imagens, o que se distingue do conhecimento intelectivo, que produz conceitos. Ambos os
tipos de conhecimento, como j foi dito, so para Croce, autnomos por serem independentes
um do outro. Croce observa que a tradio filosfica sempre se refere intuio como algo
deficitrio que necessita da ajuda do intelecto e, para refutar esta idia, Croce argumenta a
favor da autonomia e independncia do conhecimento intuitivo em relao ao conhecimento
lgico. Assim, na esttica crociana, a arte est diretamente ligada funo cognoscitiva.
Pareyson rejeita esta colocao, afirmando que a funo cognoscitiva no pode ser usada
como fator distintivo da arte, j que outras atividades humanas o contm. E intensificar esta

37
OSTROWER, Fayga. APUD ABDO, Sandra. Criatividade e processos de criao, pp. 47-48.
31

31
funo , na verdade, um modo de caracterizar outras atividades e no a arte. Assim, o
aspecto cognoscitivo definitivamente no pode ser essencial, j que a arte s fonte de
conhecimento como arte e no como outra coisa, ou seja, desempenhar tal funo decorre de
seu ser arte ou, no vocabulrio pareysoniano, ser pura forma
38
na qual seu sentido
totalmente imanente sua realidade fsica e no pode ser mediador de outra coisa exterior.

Se a funo cognoscitiva decorre do fato da existncia da arte enquanto pura
formatividade, a funo expressiva tambm tem a mesma caracterstica e, conseqentemente,
a argumentao pareysoniana refuta a definio crociana de arte como expresso. Para
Pareyson, a afirmao de que a arte expresso legtima e deve ser aceita, mas necessrio
compreender que a arte expressiva porque ela , antes de tudo, pura forma. seu xito como
forma que garante seu carter expressivo e a obra expressiva de si mesma, uma vez que seu
sentido imanente sua realidade fsica e somente enquanto tal que ela expressa a pessoa
de seu autor.

Portanto, a definio croceana segundo a qual a arte expresso do sentimento do
artista na forma de intuio no contempla a realidade do fazer artstico: a forma, que
envolve, antes de tudo, a fisicidade e s se concretiza na extrinsecao.






38
Quando Pareyson utiliza a idia de pureza ao se referir forma, sua inteno no hierarquiz-la em relao
ao contedo, mas sim mantendo a coerncia com seu conceito peculiar de forma, que envolve de modo
inerente o contedo, dizer de uma forma que no tem como base de sustentao um fim extrnseco. Sua pureza
reside no fato de esta forma ser um xito em si mesmo, independentemente de funes externas que ela possa vir
a exercer. O carter peculiar do conceito de forma na teoria pareysoniana ser explicado a seguir no captulo 2.
32

32
CAPTULO 2.
A TEORIA DA FORMATIVIDADE

2.1 Forma e Formatividade
2.1.1 As especificidades do conceito pareysoniano de forma

Pareyson sempre demonstrou considervel preocupao no sentido de no permitir a
evocao da anttese forma e contedo, com o objetivo de evitar confuses com as estticas
que privilegiam a forma em contraposio ao contedo, chamadas de formalismo. O
conceito pareysoniano de forma envolve um carter abrangente e integrador, bem diferente do
significado suscitado a partir do dualismo forma-contedo. Pareyson busca uma alternativa
que pretende superar tanto o plano das colocaes conteudistas como o prprio Croce,
quanto o das colocaes formalistas, que isolam o significado da arte na materialidade
39
.

A forma, na esttica de Pareyson, deve ser entendida como uma espcie de organismo
que contm elementos dispostos de modo harmnico e sempre singular. Um comentador de
Pareyson que tem o respaldo de ter sido seu discpulo Umberto Eco, que, no fragmento
abaixo, ao contextualizar a esttica de Pareyson na filosofia italiana, define o conceito de
forma da seguinte maneira:

No panorama desta concepo esttica ampla e desprovincianizada surge a teoria da
formatividade de Pareyson que, concepo idealista da arte como viso, ope um
conceito de arte como forma, em que o termo forma significa organismo, fisicidade

39
O termo forma, em outros autores, est associado clssica contraposio entre matria e contedo, que,
por sua vez, evoca a anttese formalismo e conteudismo. Pareyson alerta que muitas abordagens que utilizam
o termo forma dessa maneira privilegiam um ou outro dos dois termos e a esttica da formatividade quer
justamente superar estes dualismos. Pareyson entende por estticas formalistas aquelas que concebem a arte a
partir do carter fsico da obra, isolando seu significado no plano formal e, por estticas conteudistas aquelas
que vem a arte como um mediador de seu verdadeiro significado, ou seja, a essncia da arte seria algo exterior
prpria obra.
33

33
formada, dotada de vida autnoma, harmonicamente dimensionada e regida por leis
prprias.
40


Sandra Abdo conseguiu sintetizar de modo eficaz o conceito pareysoniano de forma:

criao orgnica, autnoma, singular, irrepetvel e dotada ao mesmo tempo, de carter
exemplar (no sentido de que se torna ponto de referncia, estmulo e norma para novas
formaes); fisicidade formada e estruturada em conformidade com suas prprias leis
internas, que garantem seu carter unitrio e indivisvel atravs de recproca coerncia que
instituem entre suas partes constitutivas e o todo.
41


Forma, portanto, significa organismo
42
que dotado de vida prpria na medida em que
a forma dialoga de modo ativo com a pessoa e irrepetvel na sua singularidade, exemplar no
seu valor, independente na sua finalidade interna, pois esta seu xito
43
, perfeita na sua
ntima lei de coerncia, inteira na adequao recproca entre as suas partes e o todo; acabada
e, ao mesmo tempo, aberta e definida em sua prpria infinitude. Ao aproximar o conceito de
forma ao de organismo, Pareyson remete-se a Aristteles dizendo que:

muito certo que na filosofia antiga e medieval falta precisamente uma esttica, no
havendo ali um nexo que relacione diretamente a potica e a retrica com a metafsica do
belo; mas seria absurdo esquecer a fecundidade que alguns conceitos, originalmente
referidos arte, tm no campo da esttica, ao menos segundo os entendemos hoje.
44


40
ECO, Umberto. A Definio de Arte. Pg. 15. Grifo do autor.
41
ABDO, S. N. Autonomia da arte na esttica da formatividade. 1992. p.31. Dissertao (Mestrado em Filosofia)
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte.
42
De acordo com Pablo Blanco Sarto, Pareyson afirma que a origem do conceito de "Organismo" aristotlica e
diz de um ser vivo dotado de uma finalidade prpria. Esta definio, segundo Sarto, aparece implicitamente nos
escritos aristotlicos sobre biologia com referncia aos seres da natureza e no na Potica. Apesar de ter se
verificado que o termo foi utilizado no livro VII da Potica para definir o belo, acredita-se que Sarto afirmou isto
por no haver uma definio explcita do termo. A definio aristotlica se aproxima muito da idia
pareysoniana de organismo: Ademais o belo, seja num ser vivente, seja em qualquer coisa composta de partes,
precisa ter ordenadas essas partes, as quais igualmente devem ter certa magnitude, no uma qualquer. A beleza
reside na magnitude e na ordem [...]. (ARISTTELES. Potica; Organon; Poltica; Constituio de Atenas. So
Paulo: Nova Cultural, 2000. p. 44.) De qualquer modo o conceito de forma em Aristteles possui um significado
metafsico, no apenas biolgico nem esttico. Dessa maneira, Sarto identifica o conceito pareysoniano de forma
com a definio aristotlica de organismo. (SARTO. Hacer arte, interpretar el arte, p. 63). Outro aspecto
importante sobre o conceito pareysoniano de organismo sua ligao com o romantismo, pois, segundo Sarto,
Pareyson se apia na afirmao de origem romntica que a arte e natureza esto intimamente ligadas: apesar de
suas evidentes diferenas, tais realidades apresentam profunda 'solidariedade'. Isto leva o autor a definir a forma
e a obra de arte como organismos anlogos da natureza, que resultam de um processo exitoso, cuja perfeio
serve de modelo para outras formas. SARTO. Hacer arte, interpretar el arte, p. 293). Gianni Vattimo, tambm
discpulo de Pareyson, em artigo intitulado Obra de Arte e Organismo em Aristteles publicado na Rivista di
Estetica dirigida pelo prprio Pareyson, argumenta a favor do carter orgnico dos produtos artificiais, se
aproximando da idia pareysoniana e do argumento de Sarto. (Revista di Estetica ano XVIII fascculo II maio-
agosto 1973)
43
Conceito este que ser explicitado mais adiante.
44
PAREYSON. Conversaciones de esttica, p. 85.
34

34
E mesmo ressaltando o fato de Aristteles ter desenvolvido o conceito de organismo,
sobretudo para a natureza e no essencialmente para a arte, Pareyson afirma que a profunda
intuio de seu pensamento autoriza aos seres extrapol-lo e utiliz-lo para compreender a
criao artstica.

A criao artstica se converte assim em produo de objetos dotados de uma estrutura e,
portanto, de uma regra interna, ou seja, de seres autnomos, que exigem ser
compreendidos e julgados em funo de sua prpria organizao, sem referncias
externas.
45



2.1.2 Um fazer que, enquanto faz, inventa o modo de fazer

Inveno a palavra chave para a compreenso do conceito de formatividade.
Pareyson parte de um pressuposto existencialista, enfatizando a condio factual do homem
inserido em seu contexto histrico, para fazer uma reflexo filosfica que concebe de modo
dinmico a recproca relao entre pessoa
46
e forma. O modo por meio do qual o homem se
relaciona com o mundo dialogante e inventivo, pois necessrio, a todo o momento,
reinventar o modo de agir, j que o mundo uma fonte inexaurvel de novas situaes. Desde
atividades simples, como tarefas domsticas, at o modo como o artista dialoga com sua obra,
exigem dos seres um carter inventivo. Portanto, formar significa, antes de tudo, "fazer",
poiein em grego
47
. Mas este fazer implica, necessariamente, um aspecto inventivo, pois no
h outra maneira de lidar com o mundo a no ser inventando-se o prprio modo de faz-lo.
Nas palavras de Pareyson:... um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de
fazer.
48



45
PAREYSON. Conversaciones de esttica, p. 89.
46
Alguns aspectos do personalismo pareysoniano sero tratados mais adiante, a partir da nota de rodap n. 12.
47
PAREYSON. Esttica, p.59.
48
Idem, Os problemas de Esttica, p. 32.
35

35
Todo operar humano tem, inevitavelmente, um lado inventivo e inovador como
condio fundamental de toda realizao. Para se exercer qualquer atividade necessrio arte,
ou seja, toda ao humana, desde as tcnicas mais simples at as mais sofisticadas invenes,
um exerccio de formatividade e, conseqentemente, um exerccio de arte. A beleza da
forma est na adequao do que ela prope alcanar com o que ela mostra. No que a obra se
faa sozinha. H todo um caminho a ser percorrido, a partir do qual esse mostrar da obra
entendido como o fruto de um processo dialgico entre forma-formante e a ao do artista,
tendo em vista a forma-formada
49
. O xito o guia e, quando este se mostra efetivado, tem-se
a obra bem feita e igualmente bela. Assim, como exposto no Captulo 1, pode-se falar da
beleza de um raciocnio, da beleza de uma ao ou da beleza de um carter. Nesses casos,
pode-se dizer que se trata de uma avaliao esttica, na medida em que se percebe seu xito
como formas e as aprecia justamente por isso.

No se trata de uma ampliao do conceito de arte transformando este em um conceito
guarda-chuva, que cubra tudo o que se queira colocar embaixo. Pareyson quer, antes de
tudo, desmistificar o conceito vulgar de arte, retirando a carga hegeliana e romntica que este
contm, a partir da qual o artista uma espcie de ser iluminado e sua arte algo diferente das
outras atividades consideradas no artsticas. Pareyson ressalta o carter de fisicidade da arte e
sua familiaridade com as atividades tidas como no artsticas. Alude tambm ao fato de serem
inerentes a todo ser humano tanto os elementos que envolvem o fazer artstico, quanto
contemplao da arte. Ou seja, o modo como o artista faz sua arte no difere do modo de se
fazer qualquer funo utilitria. A diferena entre um artista e uma pessoa no artista, ou seja,
a diferena entre quem faz atividades cotidianas e ou utilitrias com arte, e quem faz a arte
propriamente dita est na finalidade de sua ao. Pareyson explica esta questo a partir do que

49
Este conceito ser desenvolvido a seguir no item 2.2.2.
36

36
ele chama de teleologia interna do xito
50
. Antes de se tratar da arte propriamente dita, ser
explicada a presena da arte nas atividades humanas para ento se adentrar o processo
artstico e a arte autnoma.

2.1.3 A arte e as atividades humanas

Para se tratar do problema da autonomia e da especificao da arte, h de se abordar o
que Pareyson chama de [...] o maior e mais complexo problema da unidade e distino das
atividades humanas
51
. O modo de fazer arte o mesmo modo de se fazer qualquer outra
atividade. O homem, ao inventar solues eminentemente utilitrias para o dia-a-dia que, por
serem bem sucedidas no que se propem, alcanaram seu xito como forma, o mesmo
homem que cria obras primas em termos artsticos. A diferena est na especificao da
formatividade. No momento em que o homem escolhe fazer arte a partir de uma ao
formativa, ou interpreta algo como arte a partir de um olhar formativo, ele faz com que a
formatividade se torne eminente entre suas atividades e busque algo em si mesma. A atividade
que se opera a partir do spunto
52
busca um fim que no extrnseco prpria forma, pois o
spunto envolve o desejo do xito esttico da obra. Mas essa busca pelo xito feita do mesmo
modo de operao de qualquer atividade, ou seja, concentrando todas essas outras atividades
no momento do ato artstico. Uma espcie de bagagem cultural no sentido mais amplo

50
Este conceito ser desenvolvido a seguir no item 2.2.1.
51
PAREYSON. Esttica, p.23.
52
Spunto significa o ponto de partida do processo de formao, o conjunto de elementos inseridos em uma
determinada circunstncia que se coadunam com o olhar formativo da pessoa que percebe certa uberdade em
uma determinada situao. O tradutor brasileiro do livro, Esttica Teoria da Formatividade, Prof. Joo Ricardo
Moderno, utilizou o termo em ingls insigth para traduzir spunto, traduo esta que foi aqui recusada por ser
considerada redutora e problemtica na medida em que o termo insigth sugere uma espcie de revelao que
surge do nada e como se esta guiasse completamente o artista. O fato de o insight ter este aspecto de gratuidade
e sugerir a idia de funcionar como uma causa externa ao processo se aproxima da noo de gnio do senso
comum, na qual a inspirao vem do nada e domina toda a operao. Por isso, preferiu-se manter o termo em
italiano. No italiano coloquial, spunto significa a ocasio ou o motivo que gera o incio de um projeto ou uma
criao artstica. Tambm significa a primeira palavra de uma seqncia sugerida ao ator para que este se lembre
mais facilmente de seu texto. Em portugus, isto chamado de deixa. O conceito de spunto ser tratado
detalhadamente na parte 2.2 sobre o processo artstico.
37

37
que o termo cultura possa ter est sempre presente em nosso modo de lidar com o mundo.
Esta bagagem contm tudo o que o humano , ou seja, a lngua, a moral, os costumes, valores,
tradies, as verdades cientificamente comprovadas, as crenas de sua poca e sua histria
pessoal e social. Pareyson afirma, sobre a especificao da formatividade na arte:

Mas na arte essa formatividade, que investe toda a vida espiritual e possibilita o exerccio
das outras operaes especficas, se especifica por sua vez, acentua-se no predomnio que
subordina a si todas as outras atividades, assume uma tendncia autnoma, rumo
independente, direo diferente, e, ao invs de apoiar as outras atividades no exerccio das
respectivas operaes, mantm-se por si mesma, fazendo-se intencional e fim em si
mesma.
53


Essa aparente contradio, na qual especificao e concentrao ocorrem
simultaneamente, o argumento principal que Pareyson utiliza para explicar a presena da
arte nas demais atividades humanas e a presena de todos os aspectos da vida do artista em
sua obra. Assim, a arte, ao mesmo tempo em que envolve a especificao de uma
formatividade comum a toda vida espiritual, s se realiza a partir de um princpio de distino
entre as atividades que faz com que ela seja uma atividade distinta das demais: pois sua
operao no cincia nem da filosofia nem da moral
54
. Desta forma, existe um princpio de
unidade entre as atividades fazendo com que toda operao, independentemente da atividade
que a se especifica, envolva o exerccio de todas as outras atividades simultaneamente.
Segundo Pareyson, as atividades humanas so exercidas a partir de operaes que s se
determinam especificando uma atividade entre outras e isto s possvel se todas as outras
atividades se concentrarem simultaneamente, pois

em toda operao existe, ao mesmo tempo, especificao de uma atividade e concentrao
de todas as atividades: esta a estrutura do operar, em que especificao e concentrao
das atividades vo pari passu, de tal sorte que uma no pode andar sem a outra
55
.


53
PAREYSON. Esttica, p.25.
54
Ibidem, p.22.
55
Ibidem, p.24.
38

38
a unitotalidade da pessoa
56
que garante a concentrao de todas as atividades em
uma operao especfica e o indivduo, como autor da operao, coloca-se nela por inteiro. Ao
falar de unitotalidade da pessoa, Pareyson no est afirmando que exista um eu nico e
imutvel, mas sim que o modo do homem operar suas atividades s se d em um aqui e agora
irreproduzvel, que s pode ser entendido se pensarmos na concomitncia de toda a
multiplicidade de eus que compem o indivduo ou se preferido, pode-se cham-lo de
estrutura psquica com o eu que se unifica a partir de seus prprios desdobramentos. O
modo pareysoniano de personalismo tem suas origens no pensamento de Jaspers, Marcel e
Heidegger, portanto, para clarear a questo, pode-se dizer que Pareyson corrobora a noo
heideggeriana de que o homem um dasein
57
, ou seja, est lanado no mundo. A
especificidade do personalismo pareysoniano reside eminentemente no que ele chama de
dialtica entre atividade e receptividade
58
, a partir da qual se nega que os dados exteriores
sejam reduzidos pura interioridade da conscincia.

56
Mesmo que se entenda, como recurso didtico, as faculdades humanas como que em compartimentos
estanques (como se a razo operasse quando se resolve um problema matemtico e a emoo agisse quando se
v um amigo distante, por exemplo), Pareyson chama a ateno para a simultaneidade de todos elementos
possveis que compem a existncia, como razo, crenas, valores morais, pulses, sentimento, imaginao,
entre outros.
57
Apesar de, por um recurso didtico, ter-se autorizado aqui a aproximao destes conceitos, se faz necessrio
chamar a ateno para as diferenas dos pensamentos de Heidegger e Pareyson. No livro Verdade e
Interpretao, Pareyson faz uma referncia direta a Heidegger ao falar sobre a possibilidade de um conceito
hodierno de verdade: Tudo est em manter e desenvolver aquele conceito de relao ontolgica com o qual
Heidegger vivificou e revigorou validamente a filosofia de hoje, evitando, contudo, o beco sem sada no qual ele
a atirou, com a sua proposta de uma ontologia apenas negativa e com a sua total recusa da filosofia ocidental, de
Parmnides a Nietzsche. (PAREYSON, L. Verdade e Interpretao. Traduo de Maria Helena Nery Garcez e
Sandra Neves Abdo. So Paulo: Martins Fontes, 2005. P. 04.) Pareyson aproxima o pensamento heideggeriano
do que ele chama de misticismo do inefvel e prope uma ontologia do inexaurvel. Mas esses termos da
teologia negativa, porquanto sugestivos, a seu modo, significativos, so mais adequados experincia religiosa
do que ao discurso filosfico, para o qual no se podem transferir sem risco de mal-entendidos radicais.
(PAREYSON, L. Verdade e Interpretao. Traduo de Maria Helena Nery Garcez e Sandra Neves Abdo. So
Paulo: Martins Fontes, 2005. pg. 22.) Para aprofundamentos nessa questo, ver a obra citada nesta nota.
58
O termo dialtica tambm usado constantemente por Pareyson para designar a relao entre forma-formante
e forma-formada. Seu significado no tem pretenses que vo alm de seu sentido lato, ou seja, Pareyson quer
explicitar o carter de reciprocidade e simultaneidade desses dois conceitos durante o processo artstico.
Dialtica, na teoria da formatividade, significa, portanto, um movimento dialgico que no permite considerar
um dos elementos distintamente, na medida em que eles se relacionam reciprocamente. Atentando para o fato de
no haver uma concluso deste movimento como na dialtica hegeliana, mas sim, um movimento contnuo no
qual os pares continuam a existir e no se concluem em algo distinto deles mesmos.
39

39
Pareyson afirma que todo agir humano, apesar de envolver a inveno como elemento
eminente, no criativo, ou seja, a iniciativa humana no principia por si mesma, pois
necessita de algo que a inicie. O fazer humano envolve criatividade a partir do momento em
que necessrio inventar solues para que as atividades se dem, mas estas no se do a
partir do nada, elas sempre esto ligadas ao mundo; portanto, no possvel inventar uma
atividade, mas sim solues para as atividades s quais os humanos so acometidos a todo o
momento. Tem-se que agir e decidir inevitavelmente, j que impossvel no decidir. A
escolha algo do qual no se escapa: mesmo escolhendo-se no escolher, uma escolha ser
feita. Evidencia-se aqui a origem existencialista da esttica de Pareyson, e este ponto de sua
argumentao inevitavelmente remete a Sartre
59
: a escolha possvel, em certo sentido,
porm o que no possvel no escolher.
60
Mas, apesar deste ponto em comum, a esttica
de Pareyson acaba se distanciando das propostas sartreanas no que concerne arte.

2.1.4 Pareyson e Sartre: aproximaes e distanciamentos

A partir de agora, utiliza-se a esttica de Sartre para contrap-la ao iderio
pareysoniano, no com o objetivo de aprofundar-se na obra de Sartre, mas de propor um
embate entre os argumentos sartreanos e pareysonianos no que concerne esttica. Sartre
alega que a literatura, mais precisamente a prosa, a nica possibilidade de arte significante,
ou seja, aquela que remete a um significado externo. Nesse sentido, somente a prosa pode ser
engajada, caracterstica relevante dentro do discurso sartreano sobre arte. A prosa, segundo
Sartre, tem a especificidade de estar no plano da significao e do imaginrio

59
Pareyson nega o existencialismo de Jean Paul Sartre e de Nicola Abbagnano, no os considerando verdadeiros
existencialistas, embora sejam os seus representantes oficiais, tanto na Frana quanto na Itlia. Para ele, estes
abandonaram o existencialismo autntico ao afirmarem uma postura acentuadamente antropocntrica e com
tendncias ao marxismo e ao empirismo, respectivamente o que resultou em uma concepo de liberdade que
no considera a relao com o ser, ao contrrio do que vemos em Marcel e Pareyson. Cf. SARTO, P. B. Hacer
arte, interpretar el arte, p. 16, nota 24.
60
SARTRE, Jean Paul. O Existencialismo um Humanismo. p. 32.
40

40
simultaneamente. Por utilizar-se de signos, remete necessariamente a algo exterior, mas isso
no significa que o leitor no crie ou que no use sua imaginao. devido a essas
caractersticas que o engajamento prprio da prosa. As outras artes (no-significantes)
podem ser engajadas tambm, mas no da mesma forma. A partir disto, para Sartre, a poesia,
a msica a pintura e a escultura seriam consideradas no-significantes por utilizarem-se de
elementos que no dizem mais do que de si mesmas. As notas, as cores, as formas, as palavras
utilizadas de forma potica, [...] no so signos, no remetem a nada que lhes seja exterior.
61

A poesia, segundo Sartre, utiliza-se da palavra como um objeto, uma coisa e no como signo,
como faz a literatura. Sartre afirma que a poesia no se serve das palavras, mas serve s
palavras. Por isso, apenas a literatura significativa: na verdade, o poeta se afastou por
completo da linguagem-instrumento; escolheu de uma vez por todas a atitude potica que
considera as palavras como coisas e no como signos.
62
.

Sartre afirma que o prosador v as palavras como o falante, que est [...] investido
pelas palavras.
63
. Estas so os [...] prolongamentos de seus sentidos, suas pinas, suas
antenas, seus culos, ele as manipula a partir de dentro [...]
64
. Se todos esto inseridos em
um mundo de linguagem no qual as palavras so como partes de cada um, e conhece-se os
objetos primeiramente pelos seus nomes, o poeta tem como que um contato silencioso com
eles, para depois voltar-se s palavras, utilizando-se delas como objetos, que conservam seu
significado, mas contm a ambigidade de todos os outros. Para o poeta, as palavras se
assemelham aos objetos antes de seu significado convencional determin-los. Ou seja, o poeta
estaria, diferentemente do prosador, de fora deste processo, vendo as palavras:


61
Idem. Que a literatura?, p. 10.
62
Ibidem, p. 13.
63
Ibidem, p. 14.
64
Ibidem, p. 14.
41

41
do avesso, como se no pertencessem condio humana [...] sua sonoridade, sua
extenso, seu aspecto visual, tudo isso junto compe para ele um rosto carnal, que antes
representa do que expressa o significado
65
.

Se o poeta v as palavras do avesso, de fora da linguagem, o prosador as utiliza como
signos que dizem do mundo, o que aproxima a prosa do conceito sartreano de
responsabilidade e a partir de ento h a necessidade do engajamento, fruto da sombra
marxista que permeia o pensamento sartreano. Ao tentar determinar o objetivo da literatura,
mais precisamente da prosa, Sartre afirma que o escritor responsvel por sua obra, e do
mesmo modo que a lei algo do qual ningum pode alegar ignorncia, pois ela coisa escrita,
mas todos so livres para infringi-la, mesmo sabendo dos riscos que correm, [...] a funo do
escritor fazer com que ningum possa ignorar o mundo e considerar-se inocente dele.
66

Em um determinado momento de sua argumentao em O que Literatura?, Sartre
permite que lhe seja inferida uma herana que carrega certo ar de hegelianismo vulgar, ao
falar sobre o modo do poeta utilizar-se da linguagem:

o poeta j tem no esprito o esquema da frase, e as palavras vm em seguida. Mas este
esquema no tem nada em comum com aquilo que de ordinrio se chama esquema verbal:
no preside construo de um significado; aproxima-se antes do projeto criador atravs
do qual Picasso prefigura no espao, antes mesmo de tocar o pincel, essa coisa que se
tornar um saltimbanco ou um arlequim.
67


Essa passagem explicita a diferena entre os modos de abordagem entre Pareyson e
Sartre. Percebe-se que, para Sartre, o processo artstico propriamente dito no tem a mesma
relevncia do que para Pareyson, pois Sartre no se debrua sobre o tema, negligenciando-o e
norteando sua argumentao concernente esttica, a partir de suas preocupaes morais. O
que est em jogo na argumentao do trecho acima o fato de o poeta utilizar as palavras de
tal modo que o engajamento no possvel.


65
Ibidem, p. 15.
66
Ibidem, p. 21.
67
Ibidem, p. 16.
42

42
possvel inferir que, para Pareyson, estas reflexes sartreanas, no que concerne
arte, funcionam para designar um modo especfico de um singular poeta trabalhar ou seja,
descrevem uma determinada potica. H poetas que se utilizam da palavra como objeto e
outros que fazem uma poesia prxima da prosa. O prprio Sartre afirma que:

claro que em toda poesia est presente uma certa forma de prosa, isto de xito; e
reciprocamente a prosa mais seca encerra sempre um pouco de poesia, isto , certa forma
de fracasso: nenhum prosador, mesmo o mais lcido, entende plenamente o que quer
dizer; [...] ningum, como mostrou Valery, consegue compreender uma palavra at o
fundo. [...] e por uma questo de clareza que escolhi os casos extremos da pura prosa e
da poesia pura.
68


Sartre confere a uma determinada potica o estatuto de esttica, ao deduzir argumentos
estticos de sua teoria moral. Explicita-se na argumentao sartreana uma preocupao com o
engajamento e a necessidade de a prosa servir de meio para a atitude autntica. [...] a funo
do escritor fazer com que ningum possa ignorar o mundo e considerar-se inocente diante
dele.
69
Fica clara a funo extrnseca que a literatura assume: gerar a responsabilidade. Isto,
segundo Pareyson, comprometeria a autonomia da arte, na medida em que sua existncia
depende de elementos extrnsecos a ela. Mesmo fazendo uma distino entre o esttico e o
moral, na qual este estaria no plano do real enquanto a esttica estaria necessariamente no
plano do imaginrio ou seja, do irreal Sartre inevitavelmente submete sua esttica aos seus
objetivos morais. Se se entender que Sartre defende um programa de arte e no uma esttica
propriamente dita, provvel aproxim-lo de Pareyson, que admite o fato de existirem
filosofias que se fazem literariamente, do mesmo modo que h literatura que filosofia. Para
exemplificar, Pareyson cita Dostoievsky
70
ou seja, no cita a poesia ou a pintura.

existem obras artsticas que, justamente enquanto se realizam no plano artstico, alcanam
e assumem funo de filosofia, sem com isso deixar de ser arte, pois nelas a prpria arte
uma forma de se fazer filosofia. este o caso, por exemplo de Dostoievsky, cujos
romances, precisamente em sua validade artstica, so lmpida e autntica filosofia [...]


68
Ibidem, p.32. grifo do autor.
69
Ibidem, p. 21.
70
PAREYSON. Esttica Teoria da Formatividade, p. 296.

43

43
Se um poeta valoriza o aspecto fsico das palavras, isto caracterstica de sua potica,
assim como pode haver poetas que se aproximam da prosa em sua escrita, como no gnero
conhecido como poema em prosa.

Outro ponto da argumentao sartreana que diverge radicalmente da esttica da
formatividade o fato de Sartre afirmar que o artista passa para a obra aquilo que desvendou
do mundo colocando ordem e necessidade quilo que antes apenas desvendava e associava
livremente. Mas quando a criao inicia-se e Sartre no explica isto o artista no capaz
de desvendar, pois Sartre afirma que no possvel desvendar e criar ao mesmo tempo, j que
o artista s encontra na obra aquilo que ele j conhece. O argumento o seguinte: os humanos
so no-essenciais, mas desvendam o mundo; ou seja, no produzem o mundo, mas podem
desvel-lo. A arte lhes proporciona a possibilidade de serem essenciais e ento a situao se
inverte: o artista se torna essencial, porm, no pode desvelar sua obra, j que no possvel
desvendar e produzir ao mesmo tempo.

se ns mesmos produzimos as regras da produo, as medidas e os critrios, e se o nosso
impulso criador vier do mais fundo do corao, ento nunca encontraremos em nossa obra
nada alm de ns mesmos; ns que inventamos as leis segundo as quais julgamos.
71


Evidencia-se aqui a distncia da argumentao sartreana da experincia concreta dos
artistas, j que este ignora a possibilidade de haver um dilogo entre a obra e o artista. Para
Pareyson, a obra uma forma e tem vida prpria, ou seja, ela est em constante dilogo com
seu autor e um dos aspectos que a torna exitosa justamente a sua inexauribilidade
interpretativa. E o fato de o prprio artista produzir as regras da produo no implica dizer
que este o faa absolutamente sozinho. A partir do spunto do processo de produo da obra, o
autor j dialoga com a forma, por mais nebulosa que ela seja. A obra matria, fisicidade, e
vai resistir vontade do artista. A lei interna da obra fruto da lida do artista com a obra, o

71
SARTRE. Que a literatura?, p. 35.
44

44
artista no um demiurgo que cria de modo absolutamente autnomo (como no conceito
vulgar de gnio). A obra tambm busca a autonomia e desse dilogo tenso entre a pessoa,
como forma e a obra na condio iminente de forma que o processo artstico acontece.
Exemplificando, pode-se dizer que mesmo a prosa pura tem ritmo, as frases precisam fluir, as
palavras devem ser escolhidas, no s pelo seu aspecto significativo, mas tambm pelo seu
aspecto formal: uma cacofonia pode tornar o texto deselegante e vulgariz-lo, encobrindo o
aspecto significante do texto.

Sartre afirma que, como foi o artista que inventou os critrios de criao, ele nunca
pode ler a sua obra. Seria o mesmo que olhar a prpria obra com os olhos de outrem, por isso
seria impossvel desvendar o que se criou. A partir de Pareyson, pode-se inferir que possvel
sim o artista fruir a prpria obra, ou no vocabulrio sartreano, desvendar a prpria obra, mas
realmente, concordando parcialmente com Sartre, h algo peculiar no ato do artista se auto-
fruir. Este tema do autor que l sua prpria obra pode ser explicado pareysonianamente a
partir do seguinte exemplo: comum estranhar-se a prpria voz ao ouvi-la gravada, pois
normalmente h uma grande diferena de timbre em relao voz que se ouve quando se fala
e qual se est acostumado. Mas a voz de cada indivduo, quando sai de um gravador, por
exemplo, tem um timbre mais prximo do modo como os outros a ouvem, ou seja, est mais
prxima do modo como os outros o percebem, do que a voz qual ele est acostumado a
ouvir quando fala. Assim, pode-se ilustrar o modo como a pessoa do artista est na obra.
Pareyson afirma que:

Colocada sobre o signo da arte, a pessoa se torna verdade e iniciativa de arte, assume
inteiramente uma direo artstica, traz, de per si, uma vocao formal, torna-se uma carga
de energia formante. No exerccio de tal atividade, desaparece inteiramente nesta,
tornando-se seu ato, ou melhor, seu gesto: a pessoa toda torna-se gesto do fazer, modo de
formar, estilo.
72



72
PAREYSON. Problemas de Esttica, p. 107. grifo do autor.
45

45
A pessoa desaparece na arte tornando-se modo de formar e assim ler, ou ouvir a si
mesma; como buscar uma possibilidade de aproximar-se do modo como os outros a
percebem. Quando algum ouve a si mesmo, ou faz uma leitura de algo produzido por si
mesmo, naturalmente no consegue faz-lo do mesmo modo de quando se ouve ou se l algo
que ainda no se conhecia, assim como ainda diferente quando se ouve ou se l algo que se
conhece bem. Um primeiro contato com uma obra sempre permeado por incertezas; h um
caminho a ser percorrido at que a interpretao se efetive e a obra possa ser lida com um
mnimo de sucesso. Uma primeira leitura envolve o risco do fracasso da interpretao, da
decepo com a prpria obra, na medida em que ela no corresponde s expectativas do leitor,
ou at mesmo a falta de congenialidade, o que gera um fechamento por parte do leitor e que
no permite que a obra se mostre.

2.1.5 Arte e Natureza ou Pareyson e o Romantismo

Congenialidade o conceito legado do romantismo que Pareyson utilizou para
designar a relao de empatia e entrega entre pessoa e obra. necessria uma abertura, que
um deixar a obra entrar, aparecer, ser: preciso que se instaure entre o intrprete e a obra
aquela afinidade e congenialidade sem as quais o olhar no pode tornar-se penetrante e
revelador
73
. Se todo conhecimento interpretao, o sentimento faz parte do processo de
conhecimento. aqui que Pareyson explicita sua veia romntica, ao relacionar o
conhecimento com a sensao e com o sentimento. Sarto relata que, em Pareyson,
conhecimento, sensao e sentimento constituem algo distinto, mas por sua vez inseparvel
74
.
Mas o prprio Sarto explica o aspecto que distingue Pareyson dos romnticos afirmando que:


73
PAREYSON. Esttica teoria da formatividade, p. 232.
74
SARTO. Pablo Blanco. Hacer arte, interpretar el arte, p. 183.
46

46
Ao enfrentarmos uma obra de arte, atuam no s os sentidos, mas tambm o sentimento e
o pensamento. Neste aspecto Pareyson se separa dos romnticos que se oporiam
presena da razo na arte, ou de Croce que separa radicalmente o sentir do pensar
75


Ao fazer esta afirmao, Sarto generaliza o romantismo negligenciando pensadores
como Novalis e Schelling, que so representantes no romantismo alemo e, antes de tudo, so
filsofos ou seja, no se oporiam presena da razo na arte. Verifica-se que a posio de
Sarto equivocada no que concerne sua anlise, segundo a qual Pareyson se afastaria do
romantismo. Diferentemente disto, constata-se que Pareyson tem uma forte herana
romntica.

Tzvetan Todorov, em sua obra Teorias do Smbolo, faz um sucinto e aprofundado
apanhado do romantismo e descreve conceitos que, em alguns momentos, parecem sair de um
texto pareysoniano. A obra citada passar a ser utilizada para que se identifique algumas
heranas indubitavelmente romnticas na esttica de Pareyson e se aponte as diferenas.

Tzvetan Todorov elege Karl Philipp Moritz para explorar o nascimento da esttica
romntica afirmando que a sua obra Sobre a Imitao Formadora do Belo (1788) contm em
germe toda a doutrina esttica do romantismo. Estudando as idias de Moritz, percebe-se que
a identificao entre arte e natureza, no que concerne ao fato de serem totalidades fechadas,
um pressuposto romntico extremamente aderente ao iderio pareysoniano. Formatividade
movimento e se identifica com o devir da natureza. Esta totalidade da obra se d no devir,
assim como a prpria natureza. Pareyson fala de semelhana e solidariedade entre a arte e as
coisas da natureza:

Pode-se, no entanto dizer que tanto as coisas da natureza como as obras artsticas so
formas, o que atesta o poder do esprito humano, o qual, capaz de fazer com que haja
produtos orgnicos e realidades vivas, pode tambm estender os confins do reino das
formas, acrescentando sem soluo de continuidade s formas naturais as inventadas pelo
prprio homem. E desta sorte existe entre as coisas da natureza e as obras de arte uma

75
Ibidem, p. 183-4.
47

47
semelhana profunda, e s ela pode explicar os casos em que elas se unem em uma feliz e
admirvel solidariedade.
76


Essa totalidade fechada, nas palavras de Moritz, ou forma no vocabulrio
pareysoniano, tem regras prprias e nicas: a regra individual da obra a nica lei da arte
77
.
Moritz fala de regra individual e autotelia da obra afirmando que: o belo no exige um fim
fora de mim, pois to completo em si mesmo que toda a finalidade de sua existncia se
encontra em si mesmo.
78


Na esttica pareysoniana, o prprio homem entendido como forma, assim como os
caracteres da natureza e as invenes humanas. A pessoa , em cada um de seus instantes,
uma totalidade infinita e definida. Infinita por ser um variar contnuo, aberto re-elaboraes
e contestaes, repeties e enriquecimentos. Mas, ao mesmo tempo, o indivduo est fixo em
uma forma singularssima e inconfundvel que os outros consideram concluda e reconhecvel
consideraes estas que a prpria pessoa exige de si mesma, ao mesmo tempo em que se
mantm aberta. Portanto, a pessoa forma:

Por isso, se a pessoa forma, e se todo operar humano sempre pessoal, o operar humano
tem sempre um duplo carter: por um lado, tende a executar formas e, pelo outro, exprime
a totalidade da pessoa. Com efeito, o esforo de formao e o el de plasmao que
definem o operar humano so sempre dirigidos por um sujeito que, por sua vez, vive como
forma em desenvolvimento, sempre j concretizada em uma definitividade concluvel e
determinada, e que na direo que imprime s novas plasmaes inclui o inconfundvel
carter da prpria forma, condensando-a e refragendo-a num s movimento.
79

A identificao entre pessoa e forma que est presente na teoria da formatividade se aproxima
da idia romntica segundo a qual o homem um fim em si mesmo idia kantiana que veio
a ser um dos pilares do romantismo. Afirma Moritz, via Todorov: o esprito do homem um
todo completo em si
80
. Mas, neste ponto, Pareyson d um passo a frente ao explicar o
paradoxo resultante das constantes variaes do homem e sua caracterstica de completude.

76
PAREYSON. Esttica, p. 117.
77
Ibidem, p. 67.
78
MORITZ APUD TODOROV, Tzvetan. Teorias do Smbolo, p.201-3.
79
PAREYSON. Esttica, p. 177-8.
80
MORITZ APUD TODOROV, Tzvetan. Teorias do Smbolo, p.203.
48

48
Para ele, o fato de a pessoa ser uma totalidade infinita e definida ao mesmo tempo o
argumento central para explicar o fato de o operar da pessoa ser plasmador de formas. O
homem est sempre fixo em um de seus instantes, individuado em seus atos, pois sempre
resultado de seu prprio operar. Nesse sentido, assim como as obras de arte, o homem
forma, pois se apresenta acabado e definido, mas tambm uma variao contnua inserido no
mundo como todas as obras de arte e da natureza: a pessoa se desdobra em suas variaes e
volta fixa em um de seus instantes. Ou seja, como j foi dito, para Pareyson, seria
inconcebvel que a pessoa fosse entendida como um eu imutvel. no devir que o homem se
define e nesse mesmo devir a obra se faz, se define e fruda como totalidade.

Esta completude envolve sempre uma lei interna nica e essencial. A noo de uma
legalidade interna de cada obra tambm tem traos de romantismo. A argumentao de Moritz
sobre este tema inicia-se com a seguinte questo: a arte seria superior natureza pelo fato de a
natureza poder sempre ser utilizada e, portanto, ter sempre um fim externo ou a arte teria
um fim em si mesma? Entende-se que essa transformao da finalidade externa em finalidade
interna seria uma caracterstica humana e, portanto, a natureza, sem a presena do homem,
nunca poderia ser considerada arte. Pareyson no retira o carter artstico da natureza, na
medida em que o nico modo de a natureza existir o modo antropomrfico de conceb-la.
Nesse sentido, assim como os objetos podem vir a se tornarem contemplativos, por meio de
um olhar seletivo e formativo, a arte tambm pode se apresentar como uma obra que tem um
fim em si mesmo, diante do olhar que a exalta. Pareyson segue Goethe e Schelling no que diz
respeito idia de continuidade entre arte e natureza. Do mesmo modo que na natureza a
semente se forma at a vida adulta, a arte tambm tem este processo de maturao. Nesse
sentido, a partir da esttica da formatividade, no possvel se hierarquizar arte e natureza,
49

49
como Moritz. Mas, tal como Moritz, Pareyson afirma que a arte imita a natureza no que diz
respeito ao seu processo de execuo, na medida em que a obra est em constante movimento:

A arte imitao da natureza no enquanto representa a realidade, mas enquanto a inova,
isto , enquanto incrementa o real, seja porque acrescenta ao mundo natural um mundo
imaginrio ou hetero-csmico, seja porque no mundo natural acrescenta, s formas que j
existem, formas novas que, propriamente, constituem um verdadeiro aumento da
realidade
81
.

Para explicar a posio pareysoniana, h de se recorrer idia de coincidncia entre
fisicidade e espiritualidade que s possvel por ser atributo da pessoa que age, olha e sente o
mundo sempre de forma intencional. Portanto, para Pareyson, esta lei interna aparece no
encontro da pessoa com a forma, j que esta se constitui a partir deste encontro. o homem
que l a obra com sua carga espiritual e, ao mesmo tempo, a obra que, por ser fisicidade,
exige ser lida daquela maneira. Esta lei interna se apresenta diante do olhar que a l.
Encontram-se aspectos que remetem idia de coincidncia entre o espiritual e o material na
idia de sntese de opostos presente em Moritz e explicada por Todorov:

A coerncia interna como caracterstica da obra de arte vale para todos os estratos que a
constituem, portanto, tambm por seus aspectos espiritual e material, seu contedo e sua
forma. Porm forma e contedo, matria e esprito so contrrios; pode-se, portanto,
caracterizar a obra de outra maneira, dizendo que ela realiza a fuso de contrrios, a
sntese dos opostos.
82


Ainda sobre a relao entre Pareyson e o romantismo, Benedito Nunes afirma que
possvel considerar a terceira crtica kantiana uma das fontes da teoria romntica e utiliza o
prprio Pareyson para respaldar seu argumento: no de se admirar que um Luigi Pareyson,
no trabalho que escreveu sobre a Esttica de Kant, ouse chamar a Terceira Crtica, na sua
primeira parte, como o primeiro manifesto romntico
83
. Para Pareyson, o romantismo deixou
como legado a concepo de arte como expresso de sentimentos para a qual a beleza da arte
consiste na beleza da expresso, na coerncia das formas artsticas com os sentimentos que ela
suscita. Pareyson afirma que desde o romantismo esta definio da arte multiplicou-se e

81
PAREYSON. Os problemas da esttica, p. 81.
82
TODOROV, Tzvetan. Teorias do Smbolo, p.206.
83
NUNES, Benedito. Hermenutica e Poesia, p.35.
50

50
aprimorou-se, citando como exemplo as teorias estticas de Croce e Dewey. Segundo
Pareyson, esta concepo da arte como expresso negligencia o aspecto realizativo da arte que
eminente em sua teoria. A arte expresso, mas no isso que caracteriza sua essncia. A
arte a forma expressiva da personalidade do artista, do contexto filtrado nesta mesma
personalidade que se fez modo de formar e do processo que deu origem obra acabada. Ao
mesmo tempo, a arte autnoma e no apenas mediadora dos sentimentos do artista, da
natureza ou do absoluto.

Pareyson certamente se refere ao romantismo vulgar, que reduz a arte expresso do
individuo. J Moritz e Schelling se referem ao romantismo filosfico, que fala de autonomia
da obra, da auto-expresso ou do auto-espelhamento do absoluto, da arte como imitao da
fora produtiva da natureza, e, sobretudo, da produo como o contrrio da imitao. A
argumentao pareysoniana sobre a autonomia da arte segue a mesma direo de Schelling e
Moritz at o momento no qual a arte passa a ter ligao com o absoluto a partir da,
Pareyson se diferencia. Outro ponto de divergncia a relao antittica entre produo e
imitao afirmada por Moritz. Seguem-se os argumentos:

Segundo Pareyson, a relao entre arte e absoluto inevitavelmente comprometeria a
autonomia da arte, na medida em que esta seria mediadora, tornando-se manifestao daquele.
O carter de imanncia que o iderio de Pareyson sugere se distingue da concepo
tradicional aristotlica, da qual Schelling se aproxima. Se, em Aristteles a essncia dos
objetos est neles mesmos, possvel afirmar que o conceito aristotlico de essncia,
caracterizado pelo seu carter de imanncia, no se aplica concepo de arte gerada pela
teoria da formatividade. Aristteles parte da idia de causalidade para explicar o devir,
afirmando que todo movimento tem uma causa. A causa primeira seria um motor-imvel
51

51
originrio. Para explicar o que Plato negligenciou a saber, o problema do devir colocado
por Herclito, Aristteles acaba recorrendo a um conceito que envolve imutabilidade
(conceito central do platonismo) e que, portanto, deve estar fora do tempo e do espao. Em
Moritz e Schelling, podemos verificar esta mesma questo no que concerne ao conceito de
absoluto. Mesmo considerando os aspectos fsicos da produo artstica, Moritz e Schelling
relacionam a arte com idia de absoluto, aproximando-se da idia clssica de imanncia. Para
Pareyson, a essncia da arte no existe antes de a obra existir e nem depois de ela ser
destruda pelo tempo. A essncia da obra sua presena fsica, inserida no devir e
vislumbrada por uma pessoa to perecvel quanto a prpria obra. No possvel falar de um
motor-imvel nem de absoluto na teoria da formatividade. A verdade da obra se oferece em
sua inexauribilidade e no h outro modo de colh-la seno em um de seus instantes. O
conceito de absoluto sugere totalidade, a teoria da formatividade fala de inexauribilidade.
necessrio superar-se a insistente necessidade de afirmar um absoluto e concentrar-se na
essncia do processo interpretativo, que a multiplicidade. Deste modo um aspecto do
romantismo filosfico que no se coaduna com a teoria da formatividade a relao antittica
entre produo e imitao. Para Pareyson, o processo artstico tem um modo de operar
semelhante ao da natureza e, em termos de produo, a arte j tem um grau de imitao da
natureza em seu processo formativo. Quanto ao fato de a arte imitar ou no a natureza no que
concerne ao seu objeto, isto vai depender das predilees pessoais do artista que compem
sua potica. Trazer estes elementos para o mbito da esttica gera o risco de uma definio de
arte que utiliza um aspecto particular e no comporta o fazer artstico como um todo. Utilizar
sentimentos que remetem a um absoluto, ou elementos da natureza, so possibilidades que
esto presentes nas obras, mas no so parte de sua essncia. A arte , antes de tudo, algo
inaudito, completamente indito que surge da composio de elementos coadunais em perfeita
52

52
harmonia, gerando uma totalidade nica aberta e cambiante, assim como todos outros objetos
do mundo e como a prpria pessoa.

2.1.6 Relaes entre obra, artista e processo formativo

Ler uma obra sempre um desafio. Ao se debruar sobre uma obra de arte, toda a vida
espiritual de cada indivduo est atuando na forma. a unitotalidade da pessoa que se engaja
no processo de interpretao. E, para que este processo seja bem sucedido, necessrio
retomar o caminho percorrido pelo artista para encontrar o xito da obra. Quando j se
conhece a obra, uma abertura j existe e a obra repousa em cada percepo de modo
harmnico e prazeroso. Quando no se a conhece, preciso perscrutar suas veredas e, quando
a obra foi feita pelo prprio indivduo, este encontra a oportunidade de adentrar uma espcie
de retrato de um determinado momento de sua prpria subjetividade. Quando algum
indivduo se ouve tocando algum instrumento musical, ou cantando em uma gravao, este
nunca consegue se ouvir do mesmo modo com o qual quando ouve outrem: ele conhece suas
solues, sabe como o seu modo de formar porque ele o busca e a partir do modo de
formar que inventa e percebe a lei interna da obra em questo. Se ele tenta se ouvir como se
no fosse ele quem estivesse ali naquela obra, como se ele no a tivesse criado, fica como que
paralisado, anestesiado e no consegue a fluncia e a sintonia necessrias para ler aquilo do
modo como faria se no fosse a sua prpria obra: esta se lhe parece estranha, de to familiar.
Ao se ouvir, o indivduo refaz o caminho que percorreu para chegar a tal resultado e como
se no houvesse novidades.

Esse o argumento sartreano, quando afirma que o artista no pode desvendar sua
obra, pois, pelo fato de conhec-la por inteiro, ele no conseguiria l-la, j que ela no possui
53

53
mais nada de novo. Mas a obra forma e, portanto, est viva; sempre apresenta novidades,
sempre interage com o tempo e o espao nos quais est inserida. Para cri-la o artista chegou
sua legalidade interna e esse processo no exclusividade do artista, a prpria obra delimita
os caminhos do artista, assim como o artista delimita os caminhos da obra naquilo que
Pareyson chama de dialtica entre forma-formada e forma-formante
84
. Por isso h um grau de
prazer em ouvir a si mesmo, ou em ler a si mesmo, mas um prazer com alto risco de se
tornar desgastante, pois a prpria obra exige um outro tipo de postura diante dela talvez,
uma postura mais ativa, mais vigilante. Como afirmado h algumas linhas, a obra a pessoa
do artista que desaparece na arte tornando-se modo de formar. Mas a obra a pessoa do
artista da maneira como os outros a vem e, ao mesmo tempo, uma juno do modo como o
prprio artista v a si mesmo e o modo pelo qual o artista quer ser visto pelos outros; o
mesmo objeto sendo observado por ngulos diferentes como quando se olha para uma
rvore por debaixo e no se pode precisar sua amplido, mas possvel ver os detalhes e, para
abarc-la como um todo, necessrio se afastar e no mais perceber estes detalhes. A
percepo inexaurvel, no limitada, mas fonte constante de significados e perspectivas
nunca totalizantes. O artista que frui sua prpria obra v a si mesmo, mas no como em uma
fotografia paralisada e sim como algo vivo.

ela (a obra) a pessoa mesma do autor, no fotografada em um de seus instantes, o que
seria uma imagem muito particular e falseadora mas colhida na sua integridade viva, e
solidificada, por assim dizer, num objeto fsico e autnomo. Certamente isso no significa
dizer que o autor se resolve na obra, como se a verdadeira realidade fosse a obra, e o autor,
separado dela, no fosse seno realidade efmera e transitria; antes, pelo contrrio, que a
obra o prprio autor, solidificado numa presena evidente e eloqente, que se
encomenda para a eternidade.
85


Um modo eficiente de se adentrar a subjetividade de um indivduo ler bem
sucedidamente sua obra. A linguagem formalmente lgica no contempla toda a
complexidade do ser humano. A arte tambm no faz isso de forma totalizadora, mas pelo

84
Este tema ser tratado adiante, no item 2.2.2.
85
Ibidem, p. 108
54

54
fato de a arte unir razo, sentimentos e paixes, ela se torna mais eficiente. A obra se
confunde com a pessoa do artista e o espectador, ao fazer uma leitura bem sucedida, se
confunde com a obra. No que a obra seja mediadora da subjetividade do artista, pois no h
nada fora dela que seja mais verdadeiro, ou mais autntico. O artista ficou em sua obra e esta
tem vida prpria, por ser capaz de interagir com o espectador. Tudo o que fsico tem
espiritualidade, assim como o espiritual s o no fsico. A prpria pessoa do artista na obra
no existe de um modo melhor ou mais ntegro do que aquele pelo qual ela percebe a si
mesma, mas de um jeito apenas diferente, pois o modo pelo qual o indivduo tem acesso a si
mesmo no melhor, nem mais claro ou ntido, do que aquele pelo qual os outros o
percebem. Nada garante que o humano por ter a possibilidade lingstica de formular o
enunciado eu posso ter acesso minha subjetividade por ser sujeito, cartesiano, separado do
mundo tenha um acesso privilegiado a si mesmo. A existncia dinmica e escapa a
qualquer objetivismo. Afirma Pareyson:

que a verdade s pode ser colhida como inexaurvel, a saber, reside na palavra no como
presena totalmente explicitada, mas como origem e fonte, significa afirmar que a verdade
fundamentalmente inobjetivvel. De fato, se, por um lado, a verdade s se oferece no
interior de uma perspectiva pessoal, que j a interpreta e determina, impossvel um
confronto entre a verdade em si e a formulao que dela se d: para ns, a verdade
inseparvel da interpretao pessoal que lhe damos, tanto quanto ns prprios somos
inseparveis da perspectiva em que a colhemos; no podemos sair de nosso ponto de vista
para colh-la numa presumvel independncia que sirva para fazer dela um critrio com o
qual medir, externamente, nossa formulao. Por outro lado a verdade s pode ser colhida
como inexaurvel, mais do que objeto e resultado, ela origem e impulso.
86


O que aproxima a teoria da formatividade de Pareyson de Sartre e de Heidegger o
aspecto existencialista de sua esttica. Francesco Paolo Ciglia, um importante comentador de
Pareyson, afirma que a formatividade uma espcie de fundamentao existencial da
experincia artstica
87
. A partir do momento em que Pareyson se prope a fazer uma anlise
fenomenolgica da arte, sua argumentao perpassa o iderio existencial no que concerne ao
fato de o homem no mundo, e de sua atividade estar sempre inseridas em um contexto, ou

86
PAREYSON. Verdade e Interpretao, p. 20.
87
CIGLIA, Francesco Paolo. Ermeneutica e Libert: Litinerario filosofico di Luigi Pareyson, p. 120.
55

55
como j foi dito: no ser criativa. Se sua atividade est ligada no-criatividade, possvel
afirmar que toda atividade envolve a receptividade. Somente se acolhe uma determinada
impresso quando esta ativamente escolhida ao se receber as impresses do mundo. A
atividade e a receptividade constituem-se mutuamente. Pareyson exemplifica esta questo
dizendo que acolher uma proposta j dar-lhe resposta, receber um estmulo j reagir; a
sugesto s sugesto realmente para o ouvido que a escuta e pondera. Nas palavras de
Pareyson:

Pois existe na minha liberdade, na liberdade que sou pra mim mesmo, uma necessidade
inicial, que o sinal de meu ser principiado, de meu limite, de minha finitude, de uma
receptividade inicial e constitutiva pela qual eu sou dado a mim mesmo e a minha
iniciativa dada a si mesma. Se esta a estrutura de minha iniciativa, de ser atividade
somente enquanto no criatividade, congnita e essencial minha atividade uma
receptividade, que a constitui e a qualifica e que constitui e qualifica o prprio desenrolar
da iniciativa.
88


A partir disto, possvel enunciar que o artista inteiro que se debrua sobre sua obra
e que todo o mundo do artista pano de fundo para sua criao na medida em que o seu modo
de dialogar com a obra nico e o seu modo de intuir e perseguir o xito tambm. Assim, o
artista cria um mundo parte em sua obra que tem uma legalidade prpria na qual os
elementos se coadunam de forma harmnica e orgnica. neste sentido que Pareyson expe
que o contedo da arte a pessoa do artista inserido em sua cultura de forma singular, lidando
com seus [...] pensamentos, costumes, sentimentos, ideais crenas e aspiraes.
89
Mas a
pessoa do artista o contedo da arte, no no sentido de que a arte uma forma de expresso
de sentimentos interiores do artista, e nem que a arte funciona como uma ponte entre a
interioridade do artista e o mundo. Pareyson afirma que o contedo da arte a pessoa do
artista, sua circunstncia histrica e a histria pessoal que ele carrega consigo, e o modo
originrio de acesso a essa histria a condio de pessoa. Estes elementos constitutivos da
vida espiritual guiam o artista em suas escolhas e em seu dilogo formativo com a matria,

88
PAREYSON. Esttica, p. 172.
89
Ibidem, p.30.
56

56
sendo assim as origens das noes de xito e a explicao para determinado artista ter
determinado spunto em determinada circunstncia. Exprime Pareyson:

A obra de arte tem como contedo a pessoa do artista, no no sentido de tom-lo como seu
objeto prprio, fazendo dela o seu tema ou assunto ou argumento, mas no sentido de que
o modo como esta foi formada o modo prprio de quem tem aquela determinada e
irrepetvel espiritualidade: Entre a espiritualidade do artista e seu modo de formar existe
um vnculo to estreito e uma correspondncia to precisa, que um dos dois termos no
pode subsistir sem o outro, e variar um significa necessariamente variar tambm o outro.
90


Pareyson afirma que somente uma filosofia da pessoa, e no uma filosofia do esprito
aqui fica clara a meno a Croce capaz de encontrar a soluo para o problema da
unidade das atividades, por explicar, com base na indivisibilidade e na iniciativa pessoais, a
exigncia de que toda operao seja simultaneamente a especificao de uma atividade e a
concentrao de todas as outras. Nas palavras de Pareyson: Se o operar fosse do esprito
absoluto, no haveria motivo para distino entre as atividades, e todas se reduziriam a uma
91
. A pessoa o conjunto de seus atos no mundo, portanto s possvel pens-la levando em
conta esta condio. A partir disto Pareyson distingue dois aspectos inerentes pessoa que so
a totalidade e o desenvolvimento.

Por um lado a pessoa , em cada um de seus instantes, uma totalidade infinita e definida,
fixa em uma forma singularssima e inconfundvel, dotada de uma validade concluda e
reconhecvel; e, por outro lado, um variar contnuo, aberto possibilidade de
contestaes e reelaboraes, de reviso e enriquecimentos, de repeties de velhos
motivos e novos atos
92
.

Ou seja, a pessoa uma forma e, por conseguinte, dinmica, pois est inserida em
uma condio factual e histrica, mas, ao mesmo tempo, uma totalidade infinita, na medida
em que esta totalidade se desdobra no fluxo do tempo. Desse modo, possvel dizer que toda
atividade artstica implica a pessoa do artista de forma inteira e, conseqentemente, toda sua
vida espiritual est presente em seus atos. Portanto, suas predilees estticas, valores morais,
crenas, costumes esto, direta ou indiretamente, no modo como o artista vai conceber, junto

90
Ibidem, p. 31.
91
Ibidem, p.25.
92
Ibidem, p. 176.
57

57
da matria fsica, sua legalidade interna e assim entrar em processo formativo. o artista
enquanto pessoa que dialoga com a obra e toda a plenitude de sua vida espiritual, toda a sua
vontade expressiva e comunicativa esto traduzidas em seu modo de formar. O modo de
formar pode ser chamado de estilo. Afirma Pareyson: Tendo-se colocado sob o sinal da
formatividade, uma espiritualidade consegue ento fazer-se, no artista, ela mesma modo de
formar, ou seja, estilo
93
. O estilo no existe em abstrato, mas sim no modo como as prprias
obras se formam. Para que um artista delineie seu estilo, necessrio percorrer um rduo
caminho no qual esto em tenso o estilo que o artista deseja possuir e sua espiritualidade em
busca do prprio estilo. Naturalmente, todo artista desenvolve seu estilo a partir de sua escola
artstica e dos artistas com os quais ele se identifica e, assim, compe seu singular modo de
formar. H na arte, ento, um carter de pessoalidade que inerente prpria vida humana, j
que toda atividade humana dirigida por uma iniciativa pessoal.

se no operar artstico a pessoa do autor tornou-se, ela mesma, o seu prprio e
insubstituvel modo de formar, e se a arte no tem outro contedo que no a prpria
pessoa que sua energia formante, bem se pode dizer que a obra, a que o processo
artstico leva a cabo, a prpria pessoa do artista encarnada completamente num objeto
fsico e real, que , justamente, a obra formada
94
.

Assim, para especificar a arte, Pareyson baseia-se no princpio da unidade e distino
das atividades humanas e no conceito de unitotalidade da pessoa, conseguindo satisfazer
conjuntamente trs concluses que se implicam mutuamente. A saber, 1) a presena da arte
nas demais atividades humanas, j que toda atividade tem um carter esttico (formativo); 2) a
presena dos demais valores e atividades na arte, j que a arte est impregnada do mundo do
artista e 3) a arte propriamente dita, j que o aspecto artstico de toda operao humana no
consiste em suprimir a possibilidade de conceber a arte autnoma. Fazer com arte diferente
de fazer arte.


93
Ibidem, p. 36.
94
PAREYSON. Os Problemas de Esttica, p. 107.
58

58
No que concerne ao pensamento sobre arte, pode-se ressaltar a seguinte dicotomia do
pensamento esttico tradicional questionada por Pareyson: ora a arte um "criar" ou seja,
pensada como atividade puramente espiritual, interior, na qual desvaloriza-se qualquer
aspecto extrinsecativo, ora a arte entendida como um "fazer", na qual ressaltado um
aspecto executivo ligado a uma operao. Se se partir dessa dicotomia, se entender a arte ora
como fantasia, sonho, pura interioridade, uma imagem interior que surge enquanto criao a
partir do vazio, ora como um verdadeiro ofcio, que pura extrinsecao e, nesse caso,
trata-se apenas de um objeto fsico. Segundo Pareyson, necessrio sair dessa anttese
falaciosa, que limita a compreenso do fenmeno artstico. Os aspectos interior e executivo
no se contrapem, no se sucedem nem se anulam, mas sim, coincidem inteiramente, pois os
aspectos fsicos e espirituais compem a natureza indivisvel da arte.

O conceito de formatividade permite compreender a gradao infinita que abarca o
mais humilde e subordinado fazer com arte e o mais elevado e autnomo fazer arte, sem
acarretar comprometimento de valores. As definies radicais que separam a arte do que no
o so falsas para Pareyson. Todo produto humano bem sucedido tem um grau de articidade.
A autonomia da arte, para Pareyson, est justamente na prpria especificao da forma
artstica. Esta um puro xito, ou seja, o resultado de um processo cuja nica condio de
sucesso sua adequao consigo mesmo. A formatividade se torna arte quando ela se faz lei
para si mesma. o que Pareyson chama de teleologia interna do xito
95
. Mas isso no implica
dizer que a obra deve, exclusivamente, servir a si mesma, ou seja, que ela no possa ter fins
extrnsecos, pois a obra pode satisfazer a diversos destes, desde que no se limite apenas a
satisfaz-los e que seu xito como forma artstica no dependa exclusivamente deles. nesse
sentido que a arte pura formatividade.

95
O xito da forma artstica tem um fim em si mesmo, ou seja, no depende de um fim extrnseco para existir.
Este conceito ser desenvolvido na argumentao sobre dialtica de forma formante e forma formada na seo
2.2.
59

59

A argumentao pareysoniana uma possibilidade de superao dos conflitos entre
arte e cultura de massa. Se a interpretao sempre pessoal, pode-se dizer que, apesar do
carter de reprodutibilidade das obras ter provocado a indstria cultural e conseqentemente
moldar a sensibilidade das pessoas, se faz necessrio considerar tambm as nuances
particulares de cada indivduo; afinal, possvel que determinada pessoa frua a reproduo de
uma obra e interaja de tal modo com esta forma artstica que, mesmo que haja toda uma
precariedade nesta fruio, isto no seja empecilho para uma produtiva interpretao,
resultando em uma frtil produo de significados. E pode-se tambm pensar que aquela
fruio superficial pode desencadear interesses em obras mais elaboradas e mais complexas.
claro que algo novo ocorre em termos histricos, mas, em relao fruio artstica, a
situao essencialmente a mesma, j que a arte foi sempre exclusividade de uma minoria. A
questo no necessariamente o modo como as obras chegam para a grande massa, mas sim o
modo como as pessoas lidam com o mundo. O fato de determinada realidade provir de um
processo industrial e chegar sociedade em forma de mercadoria no pode comprometer a
especificao da forma artstica, e nem o seu xito. Mesmo que determinada obra tenha um
objetivo mercadolgico, o que vai garantir seu carter artstico o que Pareyson chama de um
"puro xito", ou seja, a obra sustenta-se por si s, na medida em que o que a faz exitosa no
o fato de esta servir a um fim extrnseco a si prpria. Uma obra pode satisfazer a diversos fins
extrnsecos, desde que no se limite apenas a satisfaz-los e possa se sustentar por si mesma.
Existe uma grande diferena entre a realizao de um fim na obra e realizao de um fim com
a obra. O uso mercadolgico se enquadra no segundo caso.

Assim sendo, possvel que uma determinada campanha publicitria, ou um
determinado jingle, uma determinada cano popular ou um determinado artesanato, por
60

60
exemplo, tenham um alto grau de articidade, pois o fato de determinada obra ser uma
mercadoria no pode ser o parmetro para averiguar seu xito. A insistncia do termo se
justifica a partir da necessidade, assinalada por Pareyson, de analisar obra por obra. Para o
filsofo italiano, a obra de arte consiste precisamente em no querer ter outra justificativa que
no a de ser um "puro xito", uma forma que vive de per si. Portanto, o seu xito pode no
estar subordinado a fins extrnsecos e a obra tem de estar direcionada apenas para o seu
sucesso enquanto forma artstica e para sua adequao consigo mesma. Em alguns casos, uma
obra de arte pode ter em mira algum fim extrnseco, mas o que garante sua autonomia o fato
de seu bom resultado como forma artstica no depender deste fim. este fator que vai
garantir sua inexauribilidade enquanto forma. No caso das reprodues de grandes obras, o
xito fica comprometido pelo fim extrnseco, que tornar aquela obra uma mera imagem
transformada em mercadoria barata. Um jingle publicitrio tem diversos fins extrnsecos,
como vender um produto, provocar identificao em determinado grupo de possveis
consumidores ou adequ-los a um determinado padro de gosto
96
, entre outros. Mas mesmo
com todos esses fins, ele pode ter como elemento axial, ou seja, que garante seu xito
enquanto forma artstica, um fim em si mesmo. Como exemplo, h uma gravao que consta
no lbum "Mutantes", de 1969, na qual foi includa a cano "Algo Mais" como uma msica
comum e esta vigorosa cano sobrevive de per si, pois independentemente da finalidade que
guiou sua composio, ela tem como sustentao e garantia de seu xito elementos
independentes do fato de ser um jingle para a Shell.

Com raro sentido de inveno e liberdade eles (Os Mutantes) compuseram um jingle para
a Shell. preciso ter coragem de ouvir claro e saber com certeza que aquele som novo,
limpo, inventivo e livre. (...) A inteno com que foi feita, pouco importa, o que vale o
som final. Alm de cumprirem os objetivos de promoo de vendas, de imagem pblica da
Shell e de divulgao de uma marca, eles esto colaborando para a msica brasileira
contempornea com grandeza e competncia.
97



96
Expresso de Umberto Eco. Ver ECO, Umberto. Apocalpticos e Integrados.
97
Nelson Mota, no encarte do disco Mutantes, de 1969.
61

61
2.2 O processo artstico

Discute-se agora como Pareyson entende o processo de formao da obra de arte.
Como j foi dito, a arte um fazer e todo fazer implica o tentar. Portanto, uma das principais
caractersticas do fazer artstico a exigncia de uma srie de tentativas em busca do xito.
Esse processo no destitudo de guia, existem sempre elementos a partir dos quais o artista
executa suas aes. Quando, por exemplo, algum afirma que uma obra j existia em sua
mente antes de execut-la, ou que a obra j existia em algum lugar e bastou busc-la numa
operao interior, h a um fato inegvel, segundo Pareyson: o artista procede como se algo o
guiasse. por isso que todo artista sabe quando est no caminho certo, ou quando houve
disperso e as idias se perderam, ou quando algo no cabe em determinada obra. Esse tipo
de argumento endossado por testemunhos de artistas e mesmo por doutrinas filosficas, e de
fato no se pode negar que exista este guia que faz com que o artista leve a sua obra adiante. E
no h divergncias entre estas afirmaes e a teoria da formatividade. O ponto que Pareyson
destaca o fato de que, mesmo intuindo o que a obra ser, ou o que o artista quer que a obra
seja, no possvel sab-lo antes de executar fisicamente a obra; ou seja, no possvel que
haja na mente do artista uma imagem j completa, a partir da qual ele compara o que est
sendo feito com o que ele tem em mente. Aqui, o argumento explicado anteriormente
segundo o qual atividade e receptividade so simultneas e que execuo e inveno
caminham pari passu refora a posio pareysoniana de que, mesmo que haja um guia, este
no a obra pronta, mas sim uma imagem vaga do que o artista quer da obra, imagem esta
que se transforma junto com a matria na medida em que as solues vo sendo utilizadas e a
obra vai tomando corpo e, mesmo diante da incerteza de suas escolhas, quando o artista
chegar ao resultado bem sucedido, ele saber reconhecer este momento e saber que sua obra
se formou.
62

62

Assim, pode-se dizer que h algo que guia, mas este no garantia de nada; existe o
desejo do xito, mas, ao mesmo tempo, se lida com a possibilidade iminente do fracasso. no
fazer que o artista descobre as solues na medida em que nunca h o conhecimento prvio do
modo exato pelo qual os atos devem ser realizados. Assim como qualquer atividade humana,
a arte exige inveno e execuo de modo simultneo, porm na arte a finalidade dessas
atividades no tem um fim extrnseco e o artista intui a finalidade na prpria obra. Essa
intuio se d a partir do spunto e caracterizada pelo desejo do xito. A isto Pareyson chama
de dialtica entre forma formante e forma formada. O artista possui a noo do que o
xito de sua obra, mesmo sem ter uma imagem ntida do mesmo e, ao mesmo tempo, esta
noo se transforma na medida em que a obra se forma. Quando o artista entra em processo
formativo, ele sempre parte de algo. Como foi dito anteriormente, nenhuma atividade humana
se inicia do vazio. Iniciado o processo formativo, a partir do spunto, o artista tem a noo do
xito, que seria algo que lhe agrada em termos gerais e que ele acredita poder ser bem
sucedido, mas que no necessariamente est ntido em sua mente. O artista percebe que
possvel chegar a algo satisfatrio, mesmo sem saber o que este algo, e de fato no sabe. A
obra s se revela quando acabada e ela de fato no existe antes de sua execuo. A noo de
xito contm o spunto, e, assim como ele, esta no algo delinevel, mas sim, nebuloso e
impreciso. uma espcie de germe que traz consigo uma promessa incerta de xito.

2.2.1 O spunto e a lei interna no processo artstico

O spunto o ponto de partida do processo de formao, um conjunto de elementos
inseridos em uma determinada circunstncia que se coadunam com o olhar formativo da
pessoa que percebe certa uberdade em uma determinada situao. O spunto algo que inicia o
63

63
processo de formao da obra ao ser assumido pela inteno formativa do artista, mas que no
o domina porque depende da livre adoo por parte da pessoa. A partir do spunto, inicia-se o
processo artstico no qual um fazer s pode ser considerado um formar quando no se
restringe a uma simples execuo mecnica de um dado objeto previamente idealizado, mas
ao contrrio, quando inventado o modus operandi no momento em que se realiza a obra,
definindo, concebendo, executando e projetando sua lei individual.

Esta lei inventada e descoberta (simultaneamente) pela pessoa do artista, a partir de
sua relao com a forma, pois esta , antes de tudo, matria, corpo fsico, que so
caractersticas inerentes tanto forma quanto pessoa. Estas caractersticas explicitam um
aspecto crucial da filosofia pareysoniana: a coincidncia de fisicidade e espiritualidade da
obra de arte. Dessa maneira, pode-se afirmar que o corpo fsico da obra basta a si mesmo e
constitui toda a realidade da arte ou seja, ele a totalidade da obra, no sentido de que o
aspecto espiritual no algo que transcende o seu aspecto sensvel e sua realidade fsica, mas
que antes coincide plenamente com elas. Assim, tem-se todas as caractersticas fsicas sendo
consideradas de forma eminente no processo artstico. Agora, acredita-se ter se aproximado
do que Pareyson significa quando afirma que o conceito de formatividade envolve de modo
indissolvel e simultneo a produo e inveno. Nas palavras do prprio autor:

Somente quando a inveno do modo de fazer simultnea ao fazer que se do as
condies para uma formao qualquer: a formao onde inventar a prpria regra no ato
que, realizando e fazendo, j a aplica. Com efeito, o modo de fazer que se procura inventar
, ao mesmo tempo, o nico modo em que o que se deve fazer pode ser feito e o modo
como se deve fazer.
98


Pareyson destaca o carter falvel do artista, pois a atividade artstica envolve
eminentemente tentativa, fracasso e xito. Um fazer que ao mesmo tempo invente o modo de
fazer s pode se dar por tentativas que persigam o xito. Este o norteador das aes do
artista e indicado pelo carter fsico da obra e, simultaneamente, por toda a sua vida

98
PAREYSON. Esttica p. 60. (grifo do autor)
64

64
espiritual ou seja, no momento de lidar com a obra, o artista inteiro, como pessoa, se
debrua sobre ela e esta j dialoga com o autor na busca pelo xito.

2.2.2 Forma-formante e forma-formada

Pode-se dizer que a direo que o processo artstico vai seguir est nele mesmo, j que
o tentar est diretamente ligado ao pressgio da obra que se deseja fazer. Sobre a dialtica
entre forma-formante e forma-formada, Pareyson afirma:

E essa antecipao da forma no propriamente um conhecimento preciso nem viso
clara, pois a forma s existir quando o processo se concluir e chegar a bom termo. Mas
no tampouco uma sombra vaga e plida larva, que seriam como que idias truncadas e
propsitos estreis. Trata-se, na verdade, de pressgio e adivinhao, em que a forma no
encontrada e captada, mas intensamente esperada e ansiada. Mas esses pressentimentos,
embora intraduzveis em termos de conhecimento, agem na execuo concreta como
critrios de escolha, motivos de preferncia, rejeies, substituies, impulsos e
arrependimentos, correes, revises. Ou melhor, o nico modo de dar-se conta deles
precisamente sua eficcia operativa, pela qual no processo de produo o artista sem
cessar julga, avalia, aprecia, sem saber de onde na verdade procede o critrio de seus
juzos, mas sabendo com certeza que ele, se deseja chegar a bom termo, deve agir
conforme apreciaes assim orientadas.
99


Aqui, a dialtica forma-formante/forma-formada se evidencia; ou seja, a forma existe
como formada e, ao mesmo tempo, age como formante no processo artstico. A obra ativa,
j d seus sinais, mas no existe concretamente. O movimento da forma existe nela antes
mesmo de ela apoiar-se em si mesma para realizar este movimento. Pareyson afirma que a
forma existe e no existe ao mesmo tempo. No existe porque como formada s existir
quando concluir o processo e existe, porque como formante j age desde que comea o
processo
100
. E no h diferena entre a forma-formante e a forma-formada, pois a forma-
formada no um fim, sua presena no processo no como a de um fim em uma ao.


99
Ibidem, p.75
100
Ibidem, p.75
65

65
Para ilustrar esses conceitos, pode-se pensar nas primeiras notas tocadas no piano por
um compositor, que de algum modo apontam, sugerem os caminhos. Essas sugestes se do a
partir da vida espiritual do artista que est impregnada de sua cultura; ou seja, natural que os
ocidentais tenham a escala diatnica
101
presente em seu modo de perceber a msica e os sons
em geral e sempre a tomem como referncia para segui-la (como acontece na msica tonal),
ou transgredi-la, (como acontece na msica atonal). Portanto, ao se dizer que a pessoa do
artista fator determinante no seu modo de formar, est se afirmando o papel preponderante
que toda a vida espiritual do artista desempenha no processo de formao da obra. Esta vida
espiritual formada pelos aspectos culturais nos quais o artista est inserido e estes so o
nico modo pelo qual a pessoa pode perceber o mundo e a si mesma. Assim, no soar das
primeiras notas, o modo cultural de se perceber os sons, o modo como as notas so
subdivididas nos instrumentos ocidentais e as prprias propriedades fsicas dos sons so
elementos irredutveis e necessrios. Eles oferecem infinitas possibilidades, mas ao mesmo,
tempo delineiam os caminhos possveis o tentar que envolve fisicidade, e, ao mesmo
tempo, o momento nico que o artista esta vivendo somado a suas predilees e a suas
intenes formativas que possibilitam o processo de formao no qual fisicidade e
espiritualidade so indissociveis. Inicia-se assim, a partir de um spunto, o processo de
plasmar as formas, no qual essas notas, seus timbres, o tempo de cada nota, o ritmo que
determinada seqncia adquiriu e todas as sugestes possveis delineiam a ao formativa do
artista em processo de dilogo entre ele e a forma. Neste dilogo, a forma responde a partir de
suas limitaes oriundas de seu aspecto fsico. Os fatores que determinam as escolhas se do a
partir do olhar formativo da pessoa do artista que prefere e pretere, e o modo como seu juzo
opera no possvel de ser explicado apenas pela razo, na medida em que este modo envolve

101
Pitgoras de Samos, no sculo VI a.C., concebeu a escala diatnica a partir dos sons produzidos pelas
subdivises de uma corda esticada. Assim, convencionou-se dividir-se os sons em sete notas. Toda a cultura
musical ocidental tem suas razes nessa concepo. Os orientais, por exemplo, tm outros modos de lidar com as
notas devido ao fato de culturalmente terem desenvolvido outra forma de perceber os sons. No caso do ocidente,
desde criana tem-se contato com a escala diatnica e seus desdobramentos ao se ouvir as canes infantis.
66

66
toda a vida espiritual do artista: sentimentos, crenas, sua histria e a circunstncia histrica
na qual ele est inserido e todo o jogo psquico caracterstico da pessoa. Mesmo no podendo
ser explicado pela razo, isso no implica dizer que a razo no participa deste processo; a
razo atua de forma constante e vigilante. Por isso, o artista, mesmo sem saber precisamente
os critrios a partir dos quais julga sua nascente obra, utiliza termos que suscitam exatido,
tais como: isto est no lugar certo, ou no lugar errado. Umberto Eco, ao explicar a teoria da
formatividade, discursa sobre a questo da interveno da razo no processo artstico:

Assim tal como numa atividade especulativa existe um empenhamento tico, paixo da
pesquisa e uma sbia articidade que orienta o desenrolar da atividade de investigao e a
forma como se dispem os resultados, tambm numa operao artstica intervm uma
moralidade (no maneira de uma tabu exterior de leis vinculativas, mas como
compromisso que leva a sentir a arte como misso e dever, e impede totalmente que a
formao siga outra lei que no seja a da prpria obra a se realizar); intervm o sentimento
(entendido no como um ingrediente exclusivo da arte, mas como colorao afetiva que o
compromisso artstico assume e no qual se desenvolve); e intervm a inteligncia, como
juzo contnuo, vigilante, consciente, que preside organizao da obra, controlo crtico
que no estranho operao esttica.
102


Como outro exemplo, pode-se pensar em um escultor que tenha diante de si um
material de determinada textura e que, de algum modo, indica como o artista poder proceder,
uma vez que, ao oper-lo, este enfrenta a rigidez ou flexibilidade daquele. Em um poema,
tambm se explicita a necessidade da extrinsecao fsica para a obra vir a cabo. Quando as
primeiras palavras so escritas, estas j sugerem possibilidades de ritmo, significados,
disposio das palavras, entre outros. nesse jogo entre a personalidade do autor, sua vida
espiritual, a unicidade de sua circunstncia histrica e a lida com a fisicidade que se d o
processo artstico. Portanto, o processo artstico tambm um processo interpretativo.





102
ECO, Umberto. Definio da Arte, p. 16.
67

67
2.2.3 A interpretao da arte

Para se abordar a concepo pareysoniana de interpretao da obra de arte,
necessrio lembrar-se de que todo agir humano sempre, e ao mesmo tempo, receptividade e
atividade; e sempre pessoal. Como dito anteriormente, o processo artstico tem, dentro da
esttica pareysoniana, um aspecto pessoalista: o autor cria uma forma autnoma que traz em
si o seu prprio germe que s pode existir a partir do olhar do autor e, ao ser percebido
pelo autor, este desenvolve a obra em um processo dialgico. A forma, por nascer a partir da
pessoa, carrega consigo a personalidade do artista e seu prprio processo de formao. O fato
de a forma nascer da pessoa do artista no significa que a obra dependa do artista para ser
interpretada. A pessoa do artista est presente na obra apenas como estilo, ou seja, seu modo
singular e irreproduzvel de formar a partir do qual a obra se fez. nesse sentido que a obra,
independentemente de seu autor, reevoca a personalidade deste e seu processo de formao.
Estes dois aspectos da interpretao a saber, a concomitncia de receptividade e atividade e
seu carter pessoalista, so os conceitos chave para Pareyson desenvolver sua concepo de
interpretao dentro da teoria da formatividade. Em um momento de sntese, Pareyson relata:

Se, com efeito, fosse necessrio dar uma definio da interpretao, talvez eu no achasse
melhor que esta: interpretar uma forma de conhecimento em que, por um lado
receptividade e atividade so indissociveis e, por outro, o conhecimento uma forma e o
cognoscente uma pessoa. Sem dvida, a interpretao conhecimento ou melhor, no
h conhecimento para o homem, a no ser como interpretao [...] pois interpretar
captar, compreender, agarrar, penetrar.
103


Interpretar uma obra, portanto, envolve sempre uma pessoa que observa a partir de um
singular ponto de vista e uma forma que observada. Neste sentido, deve-se partir do
princpio segundo o qual o nico modo de uma forma se oferecer aquele instante nico no
qual a pessoa a contempla. neste constante vir-a-ser, tanto da pessoa, quanto da forma, que
a obra se revela, e neste revelar apesar de ser entendido como um momento efmero e,

103
PAREYSON. Esttica, p. 172.
68

68
portanto a partir da tradio, filosoficamente desprovido de integridade que a obra se
oferece integralmente. a obra inteira que se oferece nesta unicidade da percepo, unicidade
esta que caracterstica primeira do conhecimento sensvel. O nico modo de acesso forma
este pelo qual ela se mostra, e este mostrar a revela de modo integral em cada particular
aspecto e singular perspectiva em que ela se revela ou se impe. Argumentando contra o
relativismo, Pareyson afirma que:

a interpretao , ao mesmo tempo, revelativa e histrica porque, de uma parte, a verdade
s acessvel no interior de cada perspectiva singular, e esta, de outra parte, a prpria
situao histrica como via de acesso verdade, de modo que s se pode revelar a verdade
determinando-a e formulando-a, coisa que acontece apenas pessoal e historicamente. [...]
A interpretao nasce, portanto, como revelativa e, ao mesmo tempo, plural, sendo por
isso que se subtrai a toda acusao de relativismo: a sua pluralidade deriva da natureza
superabundante daquela mesma verdade que nela reside, isto , jorra da mesma fonte da
qual brota a manifestao do verdadeiro e, longe de dissipar a verdade numa srie de
formulaes indiferentes, antes a desvela na sua riqueza inexaurvel. Na sua infinitude, a
verdade pode bem se oferecer s mltiplas perspectivas, por diversas que sejam, e a
interpretao a mantm como nica no mesmo ato em que multiplica suas formulaes, do
mesmo modo que uma obra de arte, longe de dissolver-se numa pluralidade de execues
arbitrrias, permanece idntica a si mesma no prprio ato com que se consigna s sempre
novas interpretaes que sabem colh-la e d-la, identificando-se com elas. A eliminao
definitiva do relativismo possvel to logo se colha a natureza ao mesmo tempo
revelativa e plural da interpretao, isto , to logo se compreenda inteiramente como, na
interpretao, o aspecto revelativo inseparvel do aspecto histrico.
104


Desse modo, assim como todo agir humano, a interpretao de uma obra um
conhecimento ativo e receptivo ao mesmo tempo. Do mesmo modo que suas aes sempre
so respostas a algo que tambm as compe, ou seja, como dito anteriormente, o agir humano
caracteriza-se pelo fato de no ser criativo no sentido de a iniciativa humana no poder
iniciar-se por si mesma a interpretao sempre interpretao de algo e de algum. As
coisas se oferecem a cada interpretao em seus ritmos prprios. E o modo de colher seus
elementos se d ao mesmo tempo em que ativamente se debrua sobre eles. Quando, por
exemplo, a audio de determinada obra musical est prejudicada pelos rudos do trnsito a
ponto da obra estar irreconhecvel, possvel, com um esforo de ateno, a partir dos
fragmentos das melodias que esto sendo parcialmente ouvidos, plasmar-se a msica na

104
Idem, Verdade e Interpretao. Traduo de Maria Helena Nery Garcez e Sandra Neves Abdo. So Paulo:
Martins Fontes, 2005, p.43-4. grifo do autor.
69

69
mente a ponto de ouvi-la com muito mais nitidez do que antes, como se o volume tivesse sido
aumentado. claro que o conhecimento anterior da obra necessrio para que os fragmentos
sugiram as veredas que o pensamento percorre para chegar obra, fazendo com que certas
melodias que de fato esto inaudveis surjam, como que em um processo de rememorao do
conhecimento prvio que se tem daquela obra. Ou seja, a percepo ativamente recebe as
coisas percebidas. Em outros casos, pode-se pensar em uma situao na qual de longe, ao se
ver uma folha no asfalto, tem-se a certeza de se tratar de um pssaro e, depois, com maior
proximidade, verifica-se que de fato uma folha; ou, quando se v de relance um rosto que,
por lembrar determinada pessoa, este faz com que se tenha uma efmera certeza de ser a tal
pessoa, certeza essa diluda por uma atenta verificao. Os exemplos servem para se ilustrar
como a percepo um processo de recepo do objeto percebido e uma simultnea
construo em mente do que este objeto seria. Recebe-se o objeto, ao mesmo tempo em
que, ativamente, fornece-se a sua imagem, ou seja, a interpretao tambm um processo de
produo. Pareyson, sobre a interpretao:

Sua natureza ativa explica seu carter produtivo e formativo, e sua natureza pessoal
explica como que a interpretao movimento, intranqilidade, busca de sintonia, numa
palavra, incessantemente figurao.
105


Se toda vida humana formativa, o conhecimento sensvel tambm se d por meio de
formatividade. Para captar a realidade dos objetos, o conhecimento sensvel forma uma
imagem em um processo de figurao. Essa imagem, fruto de um processo de formatividade,
revela o que o prprio objeto. Quando Pareyson diz que a imagem do objeto o prprio
objeto, ele significa que os objetos so a partir de uma concomitncia entre o modo como eles
se mostram e o modo pelo qual o so percebidos. A interpretao pessoal, pois percebe-se o
mundo a partir da vida espiritual e os objetos se mostram como formas que so percebidos a
partir da condio de pessoa. Esta figurao pode ser entendida a partir do que Pareyson

105
PAREYSON. Esttica Teoria da Formatividade, p. 172.
70

70
chama de esquemas de interpretao. Figura-se esquemas de interpretao e compara-se,
mede-se, equipara-se, comensura-se de todo modo estes esquemas gradualmente s
descobertas que vo surgindo continuamente a partir do encontro de um spunto fecundo e um
olhar atento. H na obra algo que no est no espectador, mas este s pode perceber a obra a
partir de sua pessoalidade. Assim, afirma Pareyson, esse processo de encontro entre o
espectador e/ou o prprio artista com a obra envolve este esforo para encontrar um esquema
adequado e finalmente chegar imagem que revela o objeto e na qual o objeto se desvela.

Tudo isso se explica, sobretudo quando se leva em conta que o conhecimento humano em
geral tem carter interpretativo. A interpretao tem precisamente esse carter produtivo e
formativo, e por isso a um movimento em que se figuram e aos pouquinhos se vo
controlando e corrigindo os esquemas interpretativos sucede finalmente o repouso do
encontro, do achado, em que a imagem capta e revela a coisa.
106


Assim, interpretar uma obra de arte uma atividade que tem como base a pessoa, que
estabelece uma relao dialgica com a obra. Sendo a atividade humana indivisivelmente
formante e interpretante e a forma, produto do processo formante e ponto de partida para sua
interpretao, podemos falar de um movimento interno a partir do qual o prprio autor se
torna o primeiro intrprete de sua obra, j que esta s alcana o xito com a aprovao deste.
O autor faz a obra pessoalmente e sua vida espiritual naturalmente contm aqueles que o
rodeiam e que, conseqentemente, podem vir a ser espectadores. Portanto, o autor sempre
seu prprio espectador e, mesmo no se colocando intencionalmente no lugar do possvel
espectador, ele inevitavelmente se posiciona diante de sua prpria criao como quem
tambm vai fru-la, depois de chegar ao xito da forma e concluir o processo formativo. Esta
invocao do intrprete uma condio de se chegar ao xito. A produo da obra tambm
est marcada por atos interpretativos sem os quais no seria possvel sua constituio. Nesse
sentido, a forma no somente o produto de uma atividade formadora e ponto de partida para
sua interpretao, mas sim, produto de uma atividade formativa e interpretativa em um
processo dialtico entre produo e interpretao.

106
Ibidem, p.171-2.
71

71

Fundamentalmente, o processo interpretativo baseia-se na inexauribilidade da forma e
nos infinitos pontos de vista das personalidades interpretantes. Quanto infinidade
interpretativa, Pareyson assinala que:

daquele determinado ponto de vista, ou com a intensidade daquele olhar, tinha-se colhido
um aspecto da obra, que por sua vez tem infinitos aspectos, e se cada um deles contm a
obra e por isso est em condies de revel-la por inteiro, nenhum deles pode pretender
monopolizar a prpria obra, que exige manifestar-se tambm em outros aspectos.
107


Ou seja, a imagem produzida pela interpretao de uma obra de arte a prpria obra.
H uma relao de identidade entre a imagem produzida pela interpretao e o objeto
interpretado. O processo interpretativo parte de uma dualidade inicial que distingue a obra a
ser interpretada e a imagem que dela se busca, para culminar em uma identidade final, na qual
a obra se entrega imagem que soube busc-la e, portanto, conseguiu revel-la.

A infinidade interpretativa no se deve apenas multiplicidade de intrpretes e seus
pontos de vista, mas diz respeito tambm e, principalmente, prpria natureza inexaurvel da
obra de arte. Todo novo ponto de vista acolhido pela obra num processo que , por natureza,
interminvel: (...) pretender ter compreendido definitivamente uma obra como pretender
compreend-la a um primeiro olhar: assim como a obra de arte s se oferece a quem
conquista o seu acesso, tambm se fecha a quem quer monopolizar a sua posse
108
. Pretender
compreender definitivamente uma obra ignorar ou desconhecer sua inexauribilidade, sua
caracterstica mais profunda e fundamental, o que resulta no fracasso do processo
interpretativo. Pareyson afirma que cada verdadeira leitura como um convite a reler,
porque a obra de arte tem sempre alguma coisa de novo a dizer, e o seu discurso sempre
novo e renovvel, a sua mensagem inexaurvel.
109


107
PAREYSON. Os problemas da esttica, p. 228.
108
Ibidem, p. 229.
109
Ibidem, p. 229.
72

72

A interpretao , pois, o conhecimento de uma realidade inexaurvel, que contm a
possibilidade de constantes e novas revelaes. O intrprete deve, ento, ter a dupla
conscincia de que pode haver uma identidade entre a sua interpretao e a obra em questo,
mas que esta jamais sossegar, exigindo interpretaes sempre novas. Alm disso, deve estar
consciente de que cada um dos infinitos aspectos da obra a contm por inteiro, e de que, ao
colher apenas um dos aspectos, estar colhendo a obra em sua totalidade, sem, contudo
esgot-la.

A forma revela-se inteira em cada um de seus mltiplos aspectos e a pessoa inteira
que dialoga com a forma. Este o modo de se acolher a obra e o modo pelo qual ela se d.
Mas este processo necessita de uma ligao entre pessoa e forma, j que vrias obras passam
despercebidas para alguns e so eminentes para outros. Isto se explica a partir da
congenialidade. Afirma Sandra Abdo
110
que a nica via de acesso obra a personalidade do
intrprete portanto, para superar a possibilidade de distores ou interpretaes
inadequadas, a soluo no buscar uma abordagem impessoal e original e sim ser congenial
com a obra; somente assim a interpretao pode atingir, ao mesmo tempo, a fidelidade e a
originalidade. Neste momento, livra-se da dicotomia entre liberdade e fidelidade, a partir da
qual ora se entende que a interpretao somente pessoal e, portanto, subjetiva; ora que a
interpretao deve permanecer fiel obra de modo objetivo. O exerccio da congenialidade
pressupe, ao mesmo tempo, fidelidade ao que a obra e personalidade de seu autor, como
tambm a abertura personalidade do intrprete. a congenialidade entre um dos mltiplos
aspectos da obra e um dos pontos de vista do intrprete que gera a interpretao. Nesse
processo, a personalidade do intrprete entra em sintonia com a obra e a revela, fazendo com

110
ABDO, S. N. Autonomia da arte na esttica da formatividade. 1992. p. 121. Dissertao (Mestrado em
Filosofia) - Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte.
73

73
que esta se equivalha ao seu modo de v-la. Interpretar revelar a obra e, ao mesmo tempo,
expressar-se diante dela. Desse modo, os aspectos subjetivos e objetivos so indissociveis.

Portanto, voltando ao conceito com o qual este captulo foi iniciado, conclui-se que a
obra de arte forma, ou seja, a obra um organismo, um conjunto de elementos
organicamente dispostos de tal modo que se coadunam e se completam formando um todo,
que capaz de se revelar em qualquer uma de suas partes e, para que isso se d, necessrio
que a obra tenha uma lei interna. Esta lei, como j foi dito, o critrio que resultado do
processo formativo e que a chave da obra, ou melhor, pode-se dizer que a lei a prpria
obra. Quando o intrprete consegue refazer o caminho que a obra e seu autor perpassaram
para que ela viesse a cabo, ele est entrando em contato com a lei nica desta obra e fazendo
uma interpretao bem sucedida.












74

74
CAPTULO 3.
O READY-MADE LUZ DA TEORIA DA FORMATIVIDADE

Neste captulo, ser estudado se a formatividade capaz de abarcar a arte moderna e,
para isso, foi escolhida a mais radical das rupturas vanguardistas a que colocou em xeque o
prprio conceito de arte: o ready-made de Marcel Duchamp.

3.1 Marcel Duchamp e os ready-mades

Marcel Duchamp atualmente considerado o mais influente artista do sculo XX. Esta
afirmao de um de seus bigrafos, James Mink
111
, pode ser facilmente corroborada pelas
direes tomadas pelos artistas contemporneos: linguagem meta-artstica, arte conceitual,
negao da tradio, apropriaes, pardias, dilogos inter-artsticos e reciclagens. O modo
pelo qual suas atitudes desmistificaram a arte e criticaram a forma de criar e comercializ-la
estabeleceu uma tendncia que permanece atual.

Duchamp causou uma verdadeira revoluo no que diz respeito s discusses sobre
arte. Se por um lado a sua atitude dadasta
112
nega a obra de arte, por outro, aponta para outras
possibilidades da arte, o que afirma sua uberdade. Nas palavras de Octvio Paz: Se o universo
uma linguagem, Mallarm e Duchamp nos revelam o reverso da linguagem: o outro lado, a

111
MINK, James. Duchamp, p. 7.
112
Sobre o dadasmo: O termo francs, que significa cavalinho de pau, foi, segundo se conta, encontrado em
um dicionrio ao acaso, mas como se trata de uma palavra infantil que se presta a mltiplos fins, adequava-se
perfeitamente ao esprito do movimento. O Dadasmo tem sido chamado de niilista, e seu objetivo era, na
verdade, deixar claro ao pblico que todos os valores estabelecidos, morais ou estticos, haviam perdido seu
significado em decorrncia da primeira guerra mundial. Durante sua breve vida, de 1916 a 1922, o Dadasmo
pregava veementemente o absurdo e a anti-arte. [...] Nem mesmo a arte moderna estava protegida dos ataques
dos dadastas; um deles exibia um macaquinho de brinquedo dentro de uma moldura, intitulado Retrato de
Czanne. In: JANSON, H. W. Histria da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
75

75
face vazia do universo. So obras em busca de significao.
113
O que est em jogo nessa
analogia a explicitao da exigncia de interpretao que o ready-made prope, pois este
volta-se contra o seu pblico. O objeto escolhido, ao se tornar um ready-made, perde
bruscamente todo seu significado e transforma-se em um objeto vazio. Ele exige uma
explicao, exige "caber" em um conceito, pois a palavra que lhe pertencia no lhe cabe mais.
O objeto agora est em outra esfera e exige outra relao de interpretao, j que ele sai da
esfera do mundo prosaico, para adentrar um mundo prprio, que feito a partir da ao
formativa do artista.

A partir disto, pode-se dizer que Duchamp inventou o modo moderno de fazer arte e
props uma nova maneira de conceb-la: negando-a. Para executar esta negao, Duchamp
inventa uma linguagem prpria, por isto, a arte de Duchamp enigmtica. Como afirmou
Mink:
A sua obra representa um quebra-cabea para artistas e historiadores de arte e
continua a ser um enigma para o grande pblico. Mesmo os adeptos mais
dedicados de Duchamp se sentem por vezes baralhados.
114


Mas no se pretende desvendar este enigma, e sim apontar possibilidades de
compreenso do modo artstico de operar de Duchamp em seus ready-mades. A teoria da
formatividade funcionar como uma espcie de ferramenta para a leitura da potica do ready-
made.
Mas afinal, o que significa ready-made? Partindo de Pareyson, pode-se dizer que se
trata de uma potica, ou seja, como foi explicado na introduo deste trabalho, um conjunto
de predilees que compem o estilo pessoal do artista. Mas cham-los de potica implica
algumas ressalvas, j que cada ready-made de Duchamp um caso particular. De incio, no
h o ready-made como uma convencional proposta artstica, mas sim como uma provocao,

113
PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou O Castelo da Pureza, p. 55.
114
MINK, James. Duchamp, p. 7.
76

76
como no caso de Fonte (figura 1), ou como um gesto desintencional, como no caso de
Roda de Bicicleta (figura 2). Inicialmente, ser comentado o modo como surgiram estes
primeiros ready-mades, para que estas ressalvas sejam melhor compreendidas.

Calvin Tomkins
115
relata que em 1917 houve em Nova Iorque a segunda grande
exposio de arte moderna, organizada pela sociedade dos artistas independentes, da qual
Duchamp fazia parte. O objetivo da sociedade era montar exposies anuais, nos moldes das
exposies de independentes parisienses, com uma poltica que dispensava jurados e
premiaes. Assim, qualquer artista que pagasse cinco dlares por ano poderia fazer parte da
sociedade e expor suas obras. A exposio dos independentes foi a maior exposio realizada
nos Estados Unidos e reuniu um acervo bem heterogneo:

A maior parte das obras expostas estava longe de ser de vanguarda. Por causa do
sistema alfabtico de ordenao, as naturezas-mortas cubistas e as paisagens
acadmicas coabitavam com fotografias amadorsticas, batiques e arranjos de
flores artificiais.
116


Duchamp escolheu e comprou, em uma loja que vendia artigos sanitrios, um mictrio
de porcelana e levou-o a seu estdio para pintar o nome R. Mutt e a data de 1917. Dois dias
antes da abertura oficial da exposio, Duchamp enviou o mictrio, mais a taxa de inscrio
do senhor Mutt e o ttulo: Fonte. Sobre sua atitude, disse que tudo no passou de um teste
para a sociedade e que o nome era uma juno de Richard, gria francesa para designar
algum muito rico, e Mutt, que viria dos quadrinhos Mutt e Jeff. A recusa da obra gerou a
sada voluntria de Duchamp da sociedade e uma grande polmica se instaurou,
principalmente depois que a obra foi fotografada e publicada na revista editada pelo prprio
Duchamp chamada The Blind Man, juntamente com um artigo intitulado: O caso Richard
Mutt.


115
TOMKINS, Calvin. Marcel Duchamp, p. 204-5.
116
TOMKINS, Calvin. Marcel Duchamp, p. 204.
77

77
Dizem que qualquer artista que pagasse seis dlares podia expor. Richard Mutt
enviou uma fonte. Sem discusso, essa pea desapareceu e nunca foi exposta.
Quais so as bases para a recusa da fonte de Mutt? 1. Alguns alegaram que era
imoral, vulgar. 2. Outros que era plgio, uma mera loua sanitria. Bem, a fonte
de Mutt no imoral, isso absurdo, ela to imoral quanto uma banheira. um
acessrio que se v todos os dias nas lojas de aparelhos sanitrio. Se Mutt fez ou
no com suas prprias mos a fonte, isso no tem importncia. Ele escolheu-a.
Ele pegou um objeto comum do dia-a-dia, situou-o de modo que seu significado
utilitrio desaparecesse sob um ttulo e um ponto de vista novos criou um novo
pensamento para o objeto. Quanto a ser uma loua sanitria, isso uma tolice. As
nicas obras de arte que a Amrica j produziu so seus aparelhos sanitrios e
suas pontes.
117


Sobre a roda de bicicleta, afirma Duchamp:

Foi uma coisa que aconteceu como diverso [...] algo para se ter num aposento
assim como uma lareira, um apontador de lpis; a diferena que ela no tem
qualquer utilidade. Era uma engenhoca agradvel por causa do movimento que
faz.
118


Segundo Calvin Tomkins, Duchamp achava maravilhosamente relaxante girar a roda e
ficar observando os raios confundirem-se, tornarem-se invisveis, depois irem reaparecendo
devagar. A despretenso do gesto de Duchamp revela sua neutralidade. No h, de incio, uma
inteno artstica direta, mas sim um interesse pelo movimento j expressado no famoso nu
descendo a escada
119
(figura 3)

3.2 Pareyson e os ready-mades

Os relatos acima mostram que no havia a inteno explcita de produzir algo artstico,
apenas determinadas circunstncias que, posteriormente, levaram Duchamp a ter a idia de
transform-las em uma potica. So estes fatos contingentes que despertam Duchamp para

117
THE BLIND MAN, Nova York, maio de 1971 n2 apud TOMKINS, Calvin. Marcel Duchamp, p. 208-9.
118
TOMKINS, Calvin. Marcel Duchamp, p. 155.
119
Esse tema interessou Duchamp intensamente. Desde suas primeiras pinturas at em o Grande Vidro (figura
8) a idia de trabalhar o movimento estava presente. Em uma comparao entre o modo de os futuristas
contemporneos de Duchamp e o prprio Duchamp lidarem com este tema, diz Octavio Paz: [...] os futuristas
queriam sugerir o movimento por meio de uma pintura dinmica; Duchamp aplica a noo de retardamento ou
seja: a anlise do movimento. Seu propsito mais objetivo e menos epidrmico: no pretende dar a iluso do
movimento herana barroca e maneirista do futurismo mas decomp-lo e oferecer uma representao esttica
do objeto cambiante. verdade que tambm o futurismo se ope concepo do objeto imvel, mas Duchamp
transpassa imobilidade e movimento, funde-os para melhor dissolv-los. O futurismo est cativo da sensao,
Duchamp da idia (PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou O Castelo da Pureza, p. 12.) Mais uma vez ressalta-se o
carter conceitual da arte de Duchamp, que a base da potica do ready made.
78

78
criar o que veio a ser a potica do ready-made. Por isso, as ressalvas feitas h algumas linhas:
o ready-made se torna uma potica quando Duchamp passa de uma despretensiosa brincadeira
provocativa para uma intencional brincadeira provocativa. Pareyson nunca escreveu sobre
Duchamp, mas pode-se aproximar o fato descrito acima da idia pareysoniana de spunto. Se a
potica do ready-made no se inicia necessariamente como uma potica em termos
pareysonianos, j que no h a inteno de se criar uma obra de arte, Duchamp percebe a
uberdade de seu gesto e assume a potica que ele gerou. Numa carta a sua irm, Duchamp
explica sua idia e a instrui a confeccionar um ready-made distncia, j que ela estava em
Paris e ele nos Estados Unidos:

Bem, se voc foi ao meu apartamento, deve ter visto no estdio uma roda de
bicicleta e um porta-garrafas (figura 4). Comprei este como uma escultura j
pronta. E tenho uma idia para o porta-garrafas. Preste ateno. Aqui em N.Y.,
comprei alguns objetos com esse mesmo esprito e tratei-os como ready-made.
Voc sabe bastante ingls para compreender o sentido de ready-made que dou a
esses objetos. Eu os assino e dou-lhes um ttulo em ingls. Vou dar alguns
exemplos: Tenho uma grande p de neve (figura 5) em que escrevi embaixo: em
antecipao ao brao quebrado. Uma possvel traduo para o francs seria en
avance du brs casse. No tente entender num sentido romntico, ou
impressionista ou cubista que nada tem a ver com isso. Outro ready-made
chamado Emergency in Favor of Twice. Uma possvel traduo para o francs
seria Danger em faveur de 2 foius [perigo (crise) em favor de 2 vezes]. Todo este
prembulo para na realidade dizer: Pegue para voc mesma este porta-garrafas.
Vou transform-lo, a distncia, num ready-made. Voc ter de colocar na base,
do lado de dentro do primeiro anel, em letras pequenas pintadas a leo com
pincel, nas cores prateada e branca, a inscrio que vou lhe dar, e voc, ento,
assinar com o nome de um dos seus autores: from Marcel Duchamp.
120


Do mesmo modo que toda obra de arte est imbuda da pessoa do artista, o ready-
made revela muito da personalidade de Duchamp, na medida em que funciona como uma
crtica do prprio gosto. Por meio de uma potica, Duchamp expressa sua posio no jogo
artstico e mercadolgico, alm de exprimir seu gosto pessoal. Nesse sentido, Octavio Paz
define o ready-made da seguinte maneira:

Os ready-mades so objetos annimos que o gesto gratuito do artista, pelo nico
fato de escolh-los, converte em obra de arte. Ao mesmo tempo este gesto
dissolve a noo de obra. A contradio a essncia do ato; o equivalente
plstico do jogo de palavras: este destri o significado, aquele a idia de valor.
Os ready-made no so antiarte, como tantas criaes do expressionismo, mas a-

120
TOMKINS, Calvin. Marcel Duchamp, p. 179.
79

79
Rtsticos. A abundncia de comentrios sobre o seu sentido alguns sem dvida
tero provocado o riso de Duchamp revela que seu interesse no plstico, mas
crtico e filosfico.
121


Essa crtica do gosto feita por meio da ironia. O objeto se transforma em um meio de
dizer algo, que no necessariamente o faz de modo convencional, pois h uma inverso, j
que o significado se transforma em significante. Duchamp justifica sua postura crtica em
relao arte, que ele chama de retiniana
122
ou seja, aquela arte que, desde o
impressionismo, se converteu em matria, cor, desenho e textura, acabou por reduzir a idia
ao tubo de pintura e a simples sensao afirmando que h nestas poticas um
empobrecimento de significaes. Esta recusa explicita o fascnio de Duchamp pela
linguagem e a capacidade desta de construir e destruir significados. Sua preocupao com os
ttulos das obras demonstra que a relao de Duchamp com a linguagem de ordem
intelectual. Afirma Umberto Eco, sobre o ready-made:

cada objeto traz consigo uma carga de significados, quase constitui um termo de
vocabulrio, com as suas referncias bem precisas, como se se tratasse de uma
palavra: isolemos o objeto, afastemo-lo do seu contexto habitual para inserirmos
num outro contexto; ele ganhar outro significado, ganhar um halo de
referncias insuspeitadas, dir algo que at o momento no tinha dito.
123


Se partir-se de um olhar pareysoniano, pode-se constatar que esse deslocamento de um
objeto, mesmo sem, aparentemente, modific-lo, um gesto artstico, pois resulta em uma
espcie de crescimento de sua significao. Sendo a ironia o principal recurso duchampiniano,
o que est em jogo no ready-made no o objeto em si, mas o gesto que o deflagra. Se
pensar-se na ironia como um recurso literrio, pode-se ler os ready-mades como poemas
plsticos. A ironia o modo mais radical de utilizao metafrica da linguagem, pois
implica um alto grau de intersubjetividade, j que parte de um complexo contexto ulterior
compartilhado pelos interlocutores. Esta nova esfera de entendimento, que se forma a partir da

121
PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou O Castelo da Pureza, p. 23.
122
Segundo Duchamp, toda arte moderna retiniana do impressionismo, fauvismo e cubismo at o
abstracionismo e a arte ptica, com exceo do surrealismo e alguns poucos casos isolados como Seurat e
Mondrian. Ver PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou O Castelo da Pureza, p. 25.
123
ECO, Umberto. Definio de Arte, p. 204.
80

80
ironia, gera um conjunto de relaes prprias, que seguem uma espcie de "legalidade
prpria" repleta de sutilezas. Esta de ordem esttica, pois subverte o uso estritamente lgico
das palavras, propondo novas esferas de entendimento. Entender uma piada, ou uma sutil
ironia, em um idioma diferente, uma verdadeira prova de fluncia nesta lngua. Essa
intersubjetividade, segundo Pareyson, se d por meio de congenialidade: a compreenso,
portanto pressupe congenialidade, a penetrao constitui o prmio da simpatia, a
descoberta ocorre como ato de sintonia e a revelao responde afinidade espiritual.
124

Entender a ironia ler o no dito e ir alm do que est explcito. Isto envolve uma
complexidade semelhante da arte.

No caso especfico do ready-made, o simples ato de escolher um objeto faz com que
este se converta em obra de arte. Este gesto gratuito de Duchamp transforma o que era mais
um objeto industrializado em um objeto nico, que passa a exigir outra postura diante dele.
Este objeto ressalta seu carter peculiar, explicitando a multiplicidade de coisas e fatos do
mundo, multiplicidade esta que a razo eminentemente instrumental, fruto do esclarecimento,
tenta amenizar com a industrializao. Este ato, alm de criticar a arte de seu tempo,
dissolve a noo moderna de obra de arte. Inserir um objeto industrializado em uma situao
artstica exalta aquilo que ele , ou seja, seu carter no-artstico, mas quando se somam o
gesto de Duchamp, o ttulo escolhido e o modo de lida com a circunstncia na qual tudo isso
ocorre, esse todo se transforma em algo artstico, pois seu carter orgnico o torna formativo.





124
PAREYSON. Esttica, Teoria da Formatividade, p. 234.
81

81
3.3 O ready-made e o processo artstico

O modo de dizer proposto pela ironia revela significados que no poderiam ser
revelados de outra forma. esta esfera peculiar de entendimento do mundo, geradora de uma
legalidade prpria, um dos elementos que garantem a autonomia da arte segundo Pareyson.
Na esttica pareysoniana, o autor inventa a obra e sua legalidade interna a partir do spunto,
que, como j foi dito, significa o ponto de partida da forma e surge a partir de um olhar
formativo diante do mundo, o que gera uma relao simultnea de atividade e receptividade
entre artista e obra. Nesse momento, artista e obra j dialogam em busca do xito da obra, que
entendida como forma, ou seja, interage com o artista e exige o seu prprio
desenvolvimento. Essa exigncia de desenvolvimento da obra s se opera dentro e atravs da
ao formativa do artista. O spunto j contm a noo do xito, ainda que nebulosa. O ready-
made fruto de uma atitude concreta do artista que o escolhe e o insere em uma determinada
circunstncia. Esta escolha e este gesto so naturalmente movidos por um spunto artstico, at
mesmo no caso da Fonte, que, aparentemente, no passa de uma piada. Duchamp quis que
aquele objeto explicitasse sua inadequao e exigisse uma justificativa. Duchamp sabia que o
mictrio necessitaria de uma explicao e nisto consiste seu spunto: uma aposta na
fecundidade de um gesto.

Se o ready-made surge a partir de um gesto formativo, sua meta o xito artstico. O
xito a noo de obra bem sucedida. Para um artista conservador o xito um, j para um
artista de vanguarda, o xito outro. Ao contrrio de buscar o xito convencional, Duchamp o
negligencia, apostando na fecundidade deste descaso. Confiar no acaso: pressuposto dadasta
por excelncia. Por meio da ironia, o gesto toma um ar no-intencional em relao
legalidade prpria da obra, o que gera um efeito novo, explicitando a inexauribilidade da
82

82
forma artstica. A forma neste caso no o objeto apenas, mas toda a carga formativa que o
envolve. O xito nos primeiros ready-made, como Fonte e Roda de Bicicleta, est na
negao do prprio xito, pois h, nestes casos, uma espcie de desleixo com o xito da obra,
o que acaba por criar um mundo parte, regido por outra legalidade, que lhe prpria, fruto
desta negao. Gera-se outro tipo de xito, que envolve muito mais o intelecto do que a retina.
Esta a revoluo Duchampiana.

Portanto, seu gesto uma negao que, pelo humor, se torna afirmao e esta, segundo
Octavio Paz, pelo efeito da ironia, permanece em constante mutao, pois uma afirmao
sempre provisria. O gesto de Duchamp formativo, na medida em que acrescenta ao objeto
escolhido uma nova significao e o insere em um mundo que contm uma legalidade prpria.
Nas palavras de Octavio Paz: Para Duchamp, a arte, todas as artes, obedece mesma lei: a
metaironia inerente ao prprio esprito. uma ironia que destri sua prpria negao e,
assim, se torna afirmativa.
125


Esta contradio que nega por igual toda significao ao objeto pode ser chamada de
um ato puro, que tenta afastar-se ao mximo de uma seleo. Duchamp, depois de
constituda a potica do ready-made, afirmou que o ato de escolher objetos era um grande
problema. Era necessrio eleger algo que no fosse nem belo, nem feio, nem agradvel, nem
desagradvel; uma coisa que no impressionasse. Era preciso no haver inteno, na medida
do possvel, de qualquer propsito de deleite esttico.

Em uma entrevista concedida a Pierre Cabanne, Duchamp responde seguinte
pergunta: o que determinava a escolha dos ready-mades?


125
PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou O Castelo da Pureza, p. 11. Grifo do autor.
83

83
Isto dependia do objeto; em geral, era preciso tomar cuidado com o seu look.
muito difcil escolher um objeto porque depois de quinze dias voc comea a
gostar dele ou a detest-lo. preciso chegar a qualquer coisa com uma
indiferena tal, que voc no tenha nenhuma emoo esttica. A escolha do
ready-made sempre baseada na indiferena visual, e ao mesmo tempo, numa
ausncia total de bom ou mau gosto.
126


Escolher o objeto envolve um olhar formativo e, conseqentemente, um gesto
artstico. O momento de escolher o objeto para construir um ready-made, assim como o
prprio momento de criao artstica, envolve um certo torpor, na medida em que
necessrio se entregar obra. Essa entrega implica uma postura ativa, necessrio fazer a
obra acontecer e, para que isso se efetive, o artista tem que buscar, junto da prpria obra, sua
legalidade interna e, ao mesmo tempo, adentr-la. Nesse processo, principalmente em se
tratando de poticas que valorizam o irracional e o acaso, o artista se envolve com a obra de
tal modo que, em alguns casos, ele mesmo no sabe dizer, logo aps conceb-la, se ela est de
fato bem sucedida, pois, por mais que haja permanente postura crtica do artista em relao
sua obra, no processo mesmo de criao, essa viglia da razo se reduz.

Ao d-la por
terminada, o artista no consegue imediatamente ser crtico da mesma do mesmo modo como
quando j havia se afastado temporalmente dela. comum alguns artistas no gostarem de
serem assistidos durante o processo de criao, e os escritores no gostarem de ser lidos
imediatamente aps escreverem. sempre necessrio um tempo de maturao da obra. no
outro dia, depois de t-la esquecido, que o artista consegue rev-la com uma postura mais
crtica como se, durante o processo, artista e obra se fundissem e s depois de um certo
tempo de maturao da obra fosse possvel v-la de fora. Escolher um objeto para um
ready-made apresenta as mesmas dificuldades de um processo de criao, na medida em que
um gesto formativo. Somente depois de quinze dias, como disse Duchamp, possvel
comear a gostar ou detestar de um objeto ou at mesmo perceber seu carter de neutralidade

126
CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do tempo perdido, p.80.
84

84
e forjar um spunto. Cada potica tem um certo modo de lidar com a busca pelo xito da obra
e, mais especificamente, cada obra tem um modo nico de ser concebida.

A escolha de um mictrio explicita o objetivo de Duchamp: um objeto destitudo da
possibilidade de gosto, pois no h neste obejto nenhum elemento esttico. Ele
eminentemente utilitrio e sua utilidade est ligada a recolher algo do qual se livra em um ato
reservado. A escolha do mictrio j em si mesma algo exitoso, na medida em que difcil
pensar em um objeto que seja completamente destitudo de elementos estticos. Uma porta,
por exemplo, pode ter uma bela maaneta ou uma cadeira pode ter detalhes talhados na
madeira das pernas, mas o mictrio no apresenta nenhum elemento em sua constituio que
tenha funo contemplativa. Outro aspecto interessante da escolha do mictrio o fato de este
ser um objeto exclusivo de banheiros pblicos. Em um banheiro domstico, at mesmo a
tampa de uma privada pode apresentar detalhes, flores, entre outros. Mas o mictrio, por no
pertencer esfera privada, parece ter aderido aos carteres laico e racional da esfera pblica e
ser eminentemente utilitrio.

A neutralidade do mictrio o torna eficiente para a proposta duchampiana: levantar as
questes sobre o que a arte criticando a sua institucionalizao, a partir da qual qualquer
objeto que estiver em um museu local oficial das obras da arte passaria a ser considerado
arte. Jacques Leenhardt ressalta o fato de as artes, antes do sculo XIX, sempre serem
expostas dentro das instituies:

as imagens s aparecem nos quadros sociais e institucionais bem estruturados: a
igreja, o palcio principesco e, depois do sc. XVII, aos poucos, o interior
burgus. Estes espaos, fortemente submetidos s regras sociais de
comportamento e da interpretao, constituem, como far mais tarde o museu,
uma forma de cdigo interpretativo para as imagens que nele aparecem.
127



127
LEENHARDT, Jacques. Duchamp Crtica da Razo Visual. IN: NOVAES, Adauto. Artepensamento, p.
342.
85

85
O museu surge no sculo XIX como um novo espao para a exibio da arte. As obras
so extradas de seus contextos institucionais para serem exibidas em um lugar mais neutro.
Essa transferncia mudou as formas de fruio das obras na medida em que abriu o leque de
possibilidades de critrios para designar a arte. No incio das vanguardas, os artistas recusados
pelos sales faziam os seus prprios sales. A mostra dos independentes um exemplo. Os
artistas acreditavam que o prprio pblico estaria preparado para lidar com a nova arte. A
inteno inicial do primeiro ready-made nitidamente desmascarar a arte de sua poca,
fazendo-a descer de seu pedestal de adjetivos e levantar a questo sobre a dicotomia arte/no-
arte. Assim como Pareyson, Duchamp deseja fugir dessa viso falsa e forada, segundo a qual
os objetos do mundo seriam divididos em duas categorias opostas: arte e no-arte.

Uma das caractersticas marcantes da esttica da formatividade o esmaecimento da
dicotomia arte/no-arte. Como visto, a argumentao pareysoniana permite que se estenda o
conceito de arte sem abrir mo da autonomia da arte. A caracterstica principal de toda
atividade humana a lida com as inexaurveis novas situaes que exigem a todo o momento
inveno do modo de ao. Assim, cada pessoa desenvolve seu modo particular de executar,
desde as tarefas cotidianas, at as mais complexas atividades. Isto permite que se utilize o
termo arte de maneira abrangente, de modo a integrar todas as atividades humanas. Esta
postura permite que se fale de arte de guerra, futebol arte, arte de lecionar, arte de dirigir,
entre outras. Pareyson deseja fugir da dicotomia arte/no-arte, pois os argumentos utilizados
pelas estticas que compartilham dessa simplificao normalmente so programas de arte que
defendem determinado gosto pessoal, enquadrando-se muito mais no conceito de potica do
que verdadeiramente propondo uma argumentao filosfica e com vistas ao universal,
caractersticas de uma autntica esttica. Marcel Duchamp tem como mote de seu primeiro
86

86
ready-made este mesmo tema e este permite que as propostas da esttica da formatividade
sejam lidas como uma resposta aos questionamentos duchampinianos.

Como j foi dito: a obra de arte, na esttica pareysoniana, entendida como um
organismo constitudo a partir de uma legalidade prpria o que, no vocabulrio da esttica
da formatividade, chamado de teleologia interna do xito. Este aspecto da teoria de
Pareyson pode ser uma chave para que se compreenda a arte moderna, conhecida pelo seu
carter conceitual. O que produz afinidade entre os elementos de uma obra nunca a lgica
convencional, mas sim uma espcie de lgica onrica, que liga os elementos de modo mais
complexo, por operar, no s eminentemente com a razo, como a lgica convencional, mas
sim com a totalidade da pessoa do artista que, ao se debruar sobre a obra, transforma seu
gesto em estilo. Por isso, comum ouvir-se do grande pblico depoimentos de incompreenso
sobre a arte moderna e contempornea. Segundo Pareyson, uma fruio bem sucedida
aquela que consegue adentrar o ritmo da obra e perceber sua legalidade interna, sua lei nica.
Este conjunto de elementos, ao mesmo tempo em que rege o artista, inventado por ele em
sua busca pelo xito. Este desejo e a promessa de uberdade gerados pelo operar do artista so
os elementos constituintes da lei interna de cada obra, que inventada simultaneamente
prpria obra. Aqui se justifica a escolha do termo lgica onrica, para funcionar como uma
analogia do modo de operar dessa lei, j que no somente a razo d as cartas, mas sim a
pessoa como um todo.
128
O ready-made questiona a arte de seu tempo e traz a vida cotidiana
para o ambiente da arte, esmaecendo a rgida distino entre arte e no-arte. primeira vista,
um ready-made a introduo de um objeto prosaico no mundo da arte. Esta primeira

128
Ao se dizer que a arte tem uma lgica prpria, apesar de estar se empregando um termo que remete
racionalidade, este no pode se confundir com ela. Seu uso aqui metafrico. De fato existem poticas como,
por exemplo, o surrealismo ou o romantismo, que valorizam o inconsciente e os sentimentos. Mas naturalmente
h, por detrs de qualquer modo de operar humano, certo grau de racionalidade; este grau aumenta ou diminui,
conforme o tempo, o lugar e o estilo de cada artista. As poticas citadas sugerem uma tentativa de diminuio
desse grau, mas isto nunca se d de forma total, na medida em que a racionalidade irredutvel.
87

87
leitura o aproxima da idia pareysoniana de presena de arte em todas as atividades humanas
e da presena de todas as atividades humanas na arte. Ao se analisar as conseqncias deste
gesto, percebe-se a sua carga formativa. Ele acarreta uma complexa montagem que inclui o
objeto, o ttulo, as reaes, os questionamentos circunstncia especfica de seu advento e a
inteno formativa de Duchamp. Esta inteno formativa, mesmo no tendo um carter
convencional, no deixa de gerar uma nova obra. Esta nova obra, por negar a concepo de
obra tradicional de um modo autenticamente artstico, ganha o estatuto de obra. Um fazer que
utilize o j feito de modo formativo ao inclu-lo no lugar institucional de obras convencionais
um gesto formativo, pois resulta em xito.

3.4 Arte natureza e tcnica

Octavio Paz, no livro Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza, cita Roger Caillois,
que assinala que alguns artistas chineses escolhiam pedras que lhes pareciam fascinantes e as
convertiam em obras de arte pelo nico fato de gravar ou pintar o seu nome nelas. Paz
compara uma pedra a um saca-rolha: A semelhana entre as pedras natural e involuntria, a
semelhana entre os objetos manufaturados artificial e deliberada. A identidade do saca-
rolha uma conseqncia de seu significado: um objeto produzido para extrair rolhas. A
identidade entre as pedras carece, em si mesma, de significado. No mundo dos nomes, ou
seja, na esfera dos significados, o ato de Duchamp arranca o objeto de seu significado e
esvazia seu nome. O chins afirma sua identidade com a natureza e seu ato uma elevao,
um elogio. Duchamp faz sua diferena irredutvel e seu ato uma crtica. Nas palavras de
Octvio Paz:

Para os chineses, assim como para os gregos, a natureza era uma totalidade
vivente, um ser criador. Por isso a arte segundo Aristteles imitao: o poeta
88

88
imita o gesto criador da natureza. O chins leva essas idias sua ltima
conseqncia: escolhe uma pedra e pe sua assinatura.
129


Pareyson afirma que produzir algo significa fazer, mas, se algum "encontra" objetos
na natureza e os elege como obra de arte, esta pessoa tambm faz algo, pois teve um olhar
formativo. Umberto Eco ilustra este argumento:

[...] quem apanha um seixo entre outros seixos e o exibe como seixo
"artstico" realiza uma srie de gestos, atravs dos quais tira o seixo de sua
habitual convivncia com o terreno e paisagem envolvente, e - isolando-o- f-lo
entrar, com um ato de autoridade, no repertrio dos contemplveis
130
.

O gesto de escolha de Duchamp ressalta a negatividade do objeto manufaturado e a
idia de que a tcnica pura neutra e estril. Ao negar o mundo convencional no qual o objeto
esteve inserido, Duchamp afirma um novo mundo de significados que transcende este mundo
convencional, mas fruto dele mesmo. A partir de Pareyson, possvel inferir a existncia de
uma gradao infinita de articidade, j que este nega a dicotomia arte/no-arte, e o gesto de
Duchamp, pela carga de formatividade, eleva o grau de articidade do objeto escolhido. Esta
idia de gradao infinita de articidade est presente na teoria da formatividade. H arte em
toda atividade humana, mas em um grau diminuto. Outras atividades tm um grau maior de
articidade, mas ainda esto submetidas a regras externas, o que lhes retira a autonomia. J a
arte propriamente dita tem um alto grau de articidade, na medida em que aquilo que a sustenta
de modo eminente no tm outro fim seno a prpria obra. O gesto duchampiniano tem um
fim em si mesmo, o que lhe garante um alto grau de articidade.

Os elementos que conferem articidade a um objeto ou a um gesto so histricos. O
gosto tem carter pessoal e, assim como a pessoa, est inserido no devir e em constante
reformulao. Nesse sentido, a partir da teoria da formatividade, pode-se falar de um processo
de apurao do gosto, no qual a freqentao artstica refina o modo de fruir:

129
PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou O Castelo da Pureza, p. 16.
130
ECO, Umberto. A Definio de Arte, p. 183.
89

89
precisamente a infinidade inexaurvel da forma e da pessoa que funda a
infinidade quantitativa da interpretao, e justamente o fato de que nenhum dos
aspectos da pessoa e da forma exaustivo que funda a infinidade qualitativa da
interpretao.
131


Nesse sentido, Cabbane faz uma pergunta crucial a Duchamp: O que gosto pra voc?
Duchamp responde sem lucubraes: um hbito. A repetio de uma coisa j aceita. Se voc
recomea uma coisa muitas vezes, ela fica sendo o gosto. Bom ou mau, sempre a mesma
coisa, sempre gosto.
132
Duchamp deseja achar um objeto neutro, desprovido de bom gosto e
de mau gosto. Portanto, como muito comumente se interpreta a potica dos ready-mades
erroneamente, em Duchamp, no h a inteno de se chamar a ateno para a beleza dos
objetos prosaicos, pelo contrrio; a sua no condio esttica que garante a possibilidade de
este servir de objeto artstico. Duchamp nega a tcnica e afirma a necessidade da reflexo.
Sobre a utilizao artstica de utenslios, Pareyson afirma que:

Tambm os utenslios, os instrumentos se unem s coisas [da natureza]. Mas as
obras de arte so mais semelhandte s coisas que os utenslios, a que tambm se
acham ligadas pela comum origem artificial. fato que as mquinas, os
instrumentos e os utenslios se situam entre as coisas, mas atestando um domnio
sobre a natureza mais que solidariedade com ela.[...] inegvel que um utenslio,
na sua nua e essencial conformidade ao fim, pode se tornar objeto de
contemplao, e as formas podem ser sujeitadas ao grau de instrumentos e bens
teis. Mas ento no primeiro caso fica ultrapassada a mera utilidade e includa na
considerao da perfeio estrutural e, no segundo, a utilizao pressupe ao
menos a possibilidade de um juzo esttico, pois a forma mesmo considerada s
como forma pode ser til, e no de outra maneira, a menos que seja reduzida a
material informe
133
.

Pareyson reconhece a possibilidade de um utenslio ser lido como arte e, do mesmo
modo, diz que uma forma, ou seja, at mesmo uma obra de arte, pode vir a ser reduzida a um
bem utilitrio. Mas Duchamp no quer apenas elevar utenslios categoria de arte. Esto em
jogo mltiplos fatores ligados sutilezas irnicas de ordem intelectual que permeiam o
universo do ready-made e que, em casos especficos, o fazem formatividade. o olhar
formativo que encontra no mundo os laos que transformam utenslios em formatividade. O
poder formativo da natureza s possvel na relao homem-mundo ento, o poder

131
PAREYSON. Esttica Teoria da Formatividade, p. 179-80.
132
CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do tempo perdido, p. 80.
133
PAREYSON. Esttica Teoria da Formatividade, p. 269.
90

90
formativo no da natureza, mas sim do prprio homem lanado no mundo que ativamente
constri significados, ao mesmo tempo em que recebe do mundo as formas. Mas por mais que
se possa afirmar que a natureza tem um poder formativo, na medida em que se pode l-la e
perceber uma harmonia e uma coerncia semelhantes s noes de xito e de legalidade
interna das obras de arte, esta percepo histrica e constituda a partir de cada poca. Por
exemplo: uma mesma flor pode ser tanto bela em uma determinada circunstncia quanto
kitsch em outra. Nesse sentido, no funcionaria o famoso exemplo kantiano
134
da flor para
afirmar a universalidade do juzo de gosto. Duchamp no quer somente elevar objetos
cotidianos categoria de arte. Seu gesto tem uma carga de inteno formativa que, quando
lanada sobre a matria, faz com que ela resista e responda com novas possibilidades. O
processo de escolha do objeto e do ttulo empregado, da modificao a ser feita, ou da no
modificao e da circunstncia escolhida para mostr-lo (seja inscrevendo o objeto em uma
mostra de arte, ou presenteando algum) ilustra essa resistncia fsica e temporal que a obra
apresenta. esse olhar formativo que ativamente modifica o objeto em termos fsicos ou
apenas conceituais e concomitantemente adere s exigncias do objeto de forma passiva que
delineia o jogo dialtico de atividade e passividade, caracterstico do processo de formao de
qualquer obra.

O ready-made envolve uma inutilizao do objeto como na roda de bicicleta
acoplada a um banquinho e no mictrio inutilizado pela posio em que se encontra exposto.
Esta caracterstica aproxima-se da argumentao pareysoniana sobre a autonomia da arte e
estas idias esto antes de tudo no romantismo. Todorov afirma que:

O belo intil por uma razo especfica: enquanto o til, segundo indica a
prpria palavra, encontra sua finalidade fora de si, o belo aquilo que no tem

134
ver KANT, I. Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1993. 16.
91

91
necessidade de nenhuma justificao externa: uma coisa bela na medida em que
intransitiva.
135


Pareyson corrobora este argumento, mas entende que o til pode ser belo:

Funcionalidade invoca o conceito de finalidade externa, ou seja, de utilidade, e
como no existe nada que seja mais diverso da beleza que a utilidade, pois a
utilidade pode certamente acrescentar-se beleza, mas no tornar-se um seu
elemento constitutivo [...] Deste modo se a expresso belo funcional tem algum
sentido, trata-se ainda de uma beleza que se reduz contemplabilidade da forma,
contemplabilidade que no caso especfico no exclui, mas antes absorve um juzo
de utilidade.
136


Retirar o aspecto utilitrio de um objeto eminentemente utilitrio aproxima-oo da
noo romntica de belo. claro que para que esta beleza se efetive necessria uma
finalidade em si mesma. Por isso, Duchamp intitulou o mictrio, criou um personagem para
ser seu autor fictcio, escreveu o artigo sobre ele e sustentou a ironia, sem ceder zombaria.

3.5 Pareyson, Croce e o ready-made

Mas, afinal, o que faz com que um ready-made tenha xito no sentido pareysoniano do
termo?

Antes que essa questo seja adentrada, demonstra-se como a esttica de Croce no
abarca a potica do ready-made, para, em seguida, continuar a associao entre o iderio
pareysoniano e Duchamp. O neo-hegelianismo de Croce no abarca a arte moderna, na
medida em que, por exemplo, os conceitos de intuio e expresso no se aplicam arte
conceitual. Dizer, por exemplo, que um ready-made um modo de tornar a idia acessvel
contemplao, mediante uma forma sensvel, causa certo estranhamento. Em Duchamp, a arte
no pode ser vista apenas como expresso de algo, pois pode-se fazer uma determinada leitura
de um ready-made, e dizer que este quer justamente negar essa outra coisa da qual ele seria

135
TODOROV, Tzvetan. Teorias do Smbolo, p. 202.
136
PAREYSON. Esttica Teoria da Formatividade, p. 208.
92

92
mediador, na medida em que ele j foi elevado categoria de objeto artstico. O ready-made
intitulado "Fonte", para se utilizar do mesmo exemplo, enfatiza a idia de o objeto artstico
no precisar ter valor, e torna eminente o conceito que vem junto do acontecido: um mictrio
foi exposto como arte em um museu, que um lugar de obras de arte. Essa circunstncia,
nica e reveladora, provoca questes sobre a prpria arte. Se o objeto no interessa, ento
seria o conceito o que importa. Talvez por isso Duchamp seja considerado um artista
conceitual, mas, se no fosse o objeto, a situao histrica na qual ele foi inserido e o prprio
gesto de Duchamp, que inelutavelmente artstico, nada disso se daria. Ento pode-se pensar
que a performance de Duchamp o que mais importante e no aquele mictrio, j que
poderia ser qualquer outro, mas, ao mesmo tempo, somente aquele esteve inserido naquela
circunstncia peculiar e resultou nesse problema, pois somente a partir dele suas cpias tm
sentido. O mictrio um objeto fsico e quer usufruir do status de obra, ou seja, quer estar ao
lado da arte retiniana, que valoriza o fsico, a sensao, o material. Duchamp, ao colocar um
mictrio e faz-lo querer ser arte por meio de seu gesto formativo, cria um paradoxo: um
mictrio no tem nada de artstico para quem est acostumado com a arte retiniana. aqui
que ele se revela artstico. na negao da arte que ele encontra seu xito que lhe confere alto
grau de articidade. Ele, o mictrio, ou ele, Duchamp, pouco importa. Artista e obra
comungam da mesma carga formativa. O mictrio, na sua fisicidade e na sua negao daquilo
que era exacerbado em sua poca, exige que a arte no seja apenas para a retina. O mictrio
exige ser pensado. Para Croce, este tipo de possibilidade artstica no teria sentido:

A obra de arte no manifestao ou a representao sensvel do Absoluto, do
Infinito, da Idia, na qual se possa distinguir o sinal sensvel e o significado ideal,
o smbolo fsico e a realidade metafsica, o aspecto material e a substncia
espiritual. Aquilo que profundo no se encontra atrs, ou dentro, ou sobre, ou
alm do aspecto sensvel da obra, mas o seu prprio rosto fsico, todo evidente
na sua definida consistncia material, inexaurvel, no entanto, na sua insondvel
dimenso espiritual geheimnisvoll offlenbar, como diria Goethe, isto ,
misterioso e patente a um s tempo. A magia da obra de arte no a
convergncia, ou a copresena, ou a mediao da sua espiritualidade e da sua
fisicidade, mas a coincidncia destes dois termos: o fato de na obra no existir
93

93
nada de fsico que no seja significado espiritual, nem nada de espiritual que no
seja presena fsica.
137


Na citao acima, fica tambm clara a meno a Croce e a negao das estticas
espiritualistas e materialistas. A Fonte o modo de Duchamp denunciar a supervalorizao
do aspecto fsico, em detrimento dos aspectos espirituais. Ele faz isso negando o aspecto
fsico para exaltar a necessidade do aspecto espiritual. S que esta negao no se faz com
conceitos, nem argumentos abstratos e puramente intelectivos, mas sim com um objeto
material que serve de crtica e traz o problema tona. A Fonte um objeto material
carregado de inteno formativa que explicita sua condio intrinsecamente espiritual, como
todo objeto artstico. Nesse sentido, o gesto de Duchamp corrobora a colocao pareysoniana
de indissolubilidade entre a fisicidade e a espiritualidade da obra. Isto gera a seguinte questo:
qual o estatuto do fsico em Duchamp, j que a obra pareysoniana seria algo singular e a fonte
algo reprodutvel? De acordo com Pareyson, possvel inferir que, se no fosse o carter
singular do gesto que resultou na obra, no haveria a obra propriamente dita. O mictrio
algo reprodutvel, mas o que reproduzido o instante em que ele foi exibido, pois ele s
significativo se lido de modo contextualizado. Assim como uma fotografia registra um
momento singular e os negativos reproduzem este momento, o mictrio uma execuo de
uma obra que j existe, independentemente de suas execues ou reprodues. Assim, as
reprodues podem ser entendidas como execues da obra que o gesto. Sobre a relao
entre a obra original e suas execues, Pareyson afirma que: na execuo no se trata de
reconstruir a verdade histrica da obra, mas de transmitir e dar vida sua verdade artstica,
ou seja, interpretar a obra assim como ela mesma quis ser formada e quer viver ainda [...].
138


Fonte nega a concepo de arte vigente e, ao mesmo tempo, nega a si mesma, na
medida em que est na condio de arte, pois um mictrio no arte, apenas um objeto

137
PAREYSON. Problemas de Esttica, p. 157.
138
PAREYSON. Problemas de Esttica, p. 256-7. grifo do autor.
94

94
prosaico elevado condio de arte pelo prprio artista. o artista, com seus gestos
intencionais que inventa todas as coisas. Pode-se dizer que Duchamp ressalta a caracterstica
protagrica do pensamento pareysoniano segundo a qual o homem a medida de todas as
coisas. Para Pareyson, no h nada que seja anterior ao objeto artstico. O exemplo de
Duchamp nega o idealismo de Croce, pois a arte s possvel se concebida simultaneamente
ao seu aspecto fsico, j que a arte no pode existir antes dele. Mas, ao mesmo tempo, esse
objeto, no caso da "Fonte", nega a prpria arte, negando a si mesma e se transformando em
um objeto-artstico-crtico da prpria arte. A "Fonte" no mediadora de uma crtica, ela a
prpria crtica, ela no algo que se remete a questionamentos sobre o conceito de arte: ela
o prprio questionamento.

Portanto, o que faz com que um ready-made obtenha xito no sentido pareysoniano do
termo ele ser fruto de um gesto formativo exitoso. O ready-made um gesto, seu produto
um conceito, ou seja, uma idia. No no sentido croceano, j que para Croce a obra se efetiva
na idia, antes de ser exteriorizada. Duchamp, com seu gesto, constri um arcabouo de idias
provocadas por um mictrio que se sustentam a partir de uma legalidade interna, que nega a
arte de seu tempo e afirma a si mesma. O carter fsico do gesto e do mictrio indissocivel
do carter espiritual do conceito produzido pela obra. O xito da obra na teoria croceana
existe antes da extrinsecao. Pareyson afirma que a obra a prpria extrinsecao. Todo ato
formativo envolve um fazer e, como j foi dito, quem escolhe tambm faz algo. Um ready-
made, lido a partir da teoria da formatividade, passa a ser entendido como forma, e s com um
olhar formativo possvel dialogar com ele e fazer uma leitura bem sucedida.

Um dos elementos intrnsecos arte, e que Croce negligencia, o acaso. Como j foi
dito, este est presente em qualquer potica em alto ou baixo grau. possvel dizer que deixar
95

95
o acaso preponderante no processo artstico um gesto que faz com que a obra estabelea
uma determinada lei interna, que delineia os caminhos e as interpretaes deste gesto. O que
no implica dizer que o acaso por si s pode gerar a arte sem o homem no h arte.
necessrio um olhar formativo que exalte e faa coadunar o que artstico no acaso: o xito
no pode ser produto do acaso, nem a coerncia pode resultar da desordem
139
O acaso,
portanto, um elemento presente em todo processo artstico. H poticas que tentam evit-lo
e h poticas que o exaltam. Duchamp se encaixa no segundo caso. Para exemplificar,
continua-se utilizando o ready-made "Fonte": ao comprar o urinol, Duchamp escolhe um
objeto aparentemente destitudo de qualquer valor esttico porque no se convencionou que
sua fruio fosse algo vlido, j que normalmente este objeto passa despercebido. Ao
reposicion-lo, Duchamp exalta a perda do carter utilitrio e, ao intitul-lo A Fonte e
assin-lo com o nome R. Mutt, Duchamp rene, de forma fragmentada, os elementos que
compem a lei interna de sua obra: esta lei interna constituda a partir deste conjunto de
elementos reunidos. A partir deste gesto formativo de Duchamp constitui-se uma forma, viva
e dialogante, que exige interpretao e vai, muitas vezes, alm do que o prprio autor
imaginou para ela, pois agora ela uma obra e tem vida prpria. A anti-obra tornou-se obra.
A partir de agora, pode-se dialogar com ela e, ento, possvel inferir elementos que talvez
escapem da prpria inteno do autor. Pode-se inferir que Duchamp assinou outro nome no
mictrio no apenas porque esta obra participou da mostra independente de NY, mas porque
talvez ele tivesse a inteno de explicitar a multiplicidades de eus existentes na pessoa. O
paradoxo proveniente do fato de um local de depsito de excrementos ser intitulado Fonte
tambm pode sugerir uma inverso de valores: agradvel, desagradvel, belo, feio.
Portanto, o ready-made se torna arte ao negar a arte de seu tempo e propor novas
maneiras de se chegar ao xito. A Fonte radicalmente anti-retiniana, pois no fruindo o

139
PAREYSON. Problemas de Esttica, p. 187.
96

96
mictrio que se faz uma interpretao bem sucedida desta obra. necessrio conhecer sua
circunstncia, perceber sua relevncia e detect-la na arte contempornea. Duchamp reinventa
o conceito de arte propondo uma obra que no precisa de original, como a arte tradicional.
Seu gesto sua obra e seu xito. Pareyson afirma que a obra s existe se executada e a
interpretao uma forma de execuo. Somente depois de executada pela primeira vez a
Fonte se tornou formatividade. Depois de efetuado o gesto, no necessrio, nem tampouco
possvel repeti-lo. Como em uma fotografia que no tem um original, mas necessita do clique
para existir, o ready-made foi executado e seu xito est em um gesto e em suas
conseqncias. Fru-lo refazer o caminho percorrido por Duchamp, caminho este que se fez
lei interna de sua obra, lei esta que a tornou exitosa.















97

97
CONCLUSO

Para concluir sero retomados os principais aspectos da teoria da formatividade a fim
esclarecer ainda mais os principais conceitos da esttica pareysoniana, ainda utilizando a
potica do ready-made como foco de aplicao para corroborar a idia de aplicabilidade da
formatividade ao ready-made.

Pareyson, a partir da teoria da formatividade, concebe a arte como forma, ou seja, um
organismo autnomo, dotado de vida prpria e legalidade interna, que contm em si tudo o
que deve conter e, nesse sentido dispensa referncias externas para ser compreendido.
Partindo do pressuposto de que um ready-made nunca apenas o objeto, mas antes de tudo, o
gesto que o converteu em obra, conclui-se que este gesto, por conter forte carga formativa,
impregna o objeto de significados que, mesmo com seu aspecto negativo, dispem-se de
modo harmnico e compem a lei interna do ready-made. Isto o transforma em um objeto
autnomo que contm tudo o que deve conter, dispensando referncias externas para ser
frudo. Octavio Paz explica o fato de a negao da arte que o ready-made contm provocar
uma obra de arte no sentido pareysoniano do termo, ou seja, um todo harmnico que afirma a
si mesmo na medida em que bem sucedido por ser justamente adequao consigo mesmo. O
ready-made: uma ironia que destri sua prpria negao e, assim, se torna afirmativa.
140


Outra concluso formulada a partira da esttica da formatividade o fato de que a obra
de arte, sendo forma, expressa antes de tudo a si mesma e, somente enquanto tal revela a
personalidade de seu autor. A obra nunca meio para expressar os sentimentos, inquietaes,
mensagens etc. do autor, mas sua forma sua verdade, no sentido de que a obra no um
significante, mas sim o prprio significado. O gesto duchampiano o revela na medida em que

140
PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza, p.11.
98

98
alcana seu xito como forma. Somente exitosa a obra existe e somente enquanto forma ela
revela a personalidade de Duchamp.

Outro aspecto importante a coincidncia entre fisicidade e espiritualidade e entre
forma e contedo. O objeto escolhido por Duchamp, impregnado de carga formativa, traz
consigo todas as idias de crtica, ruptura e ironia presentes na potica do ready-made. Sua
forma e seu contedo coincidem na medida em que o objeto, depois de deslocado de seu
contexto usual, passa a dialogar de modo muito mais rico com o fruidor e, por meio do gesto
que o deslocou, este se torna forma no sentido pareysoniano, ou seja: coincidncia de forma
e contedo, de aspectos fsicos e espirituais. Corroborando Pareyson argumenta Octavio Paz:
Ao criticar a idia de fatura Duchamp no pretende dissociar forma e contedo. Na arte o
nico que conta a forma. Ou mais exatamente: as formas so as emissoras de significados.
A forma projeta o sentido, um aparelho de significar.
141
Mesmo utilizando o termo forma
no sentido lacto, Octavio Paz o aproxima da concepo pareysoniana quando analisa
Duchamp.

Tambm o fato de a obra incluir o processo de formao que envolve uma rgida lei
interna, mas ao mesmo tempo sua interpretao ser inexaurvel. Este aparente paradoxo se
explica pelo fato de que em cada uma de suas possibilidades interpretativas a obra se revela
inteira, sem nunca esgotar nenhuma das interpretaes possveis. Resolvendo este paradoxo
Argumenta Pareyson:
A dificuldade se desfaz se se pensa ainda no fato de que a obra uma forma.
Como tal, infinita e definida ao mesmo tempo, possui infinitos aspectos, cada um
dos quais a contem inteira, sem, todavia conseguir exauri-la: a totalidade da
forma no se deixa bloquear por um aspecto ao ponto de torn-lo exclusivo. Pois
cada aspecto revelativo por meio de uma s dessas interpretaes se capaz de
colher a totalidade da obra; mas dado que nenhum aspecto exaurvel, a obra
exige ulteriores esforos de penetrao interpretao e ainda h de ser
aprofundada. A inexauribilidade da forma no contradiz, assim a sua

141
Ibidem, p. 25.
99

99
acessibilidade: a esclarece e, ao mesmo tempo, define o seu significado. Isto que
funda a certeza da posse tambm isto que impe uma tarefa ulterior: a
descoberta ao mesmo tempo o prmio e o estmulo da pesquisa.
142


A arte uma atividade especfica que tem sua autonomia garantida pela teleologia
interna do xito. Sendo que o spunto j contm a noo de xito e que a nica lei da arte o
critrio do xito
143
, conclui-se que a produo da arte um formar por formar. No no sentido
de formar sem objetivos explcitos, mas sim de formar tendo como objetivo eminente a
prpria obra. Assim Pareyson delimita o mbito da arte como sendo aquele em que a
formao de um objeto no mero pretexto para a realizao de algum fim.
144
O que no
quer dizer que o artista no possa fazer arte sobre influncias ideolgicas, sentimentais ou
quaisquer outras. Pelo contrrio estes fatores intervm de forma vigorosa e valorosa na obra
na medida em que a funcionalidade se torna imanente obra e os propsitos extra-artsticos
so assumidos pela intencionalidade formativa do autor
145
. Este fator no acarreta
comprometimento da autonomia da arte, pois ele se torna indissocivel do utilitrio no ato da
fruio, j que a avaliao esttica no exclui outras formas de fruio. a pessoa em sua
unitotalidade que frui a arte, portanto ela pode incluir e excluir determinados modos de
fruio de acordo com a necessidade.

Nesse sentido, por mais que o objetivo de um ready-made seja crtico, isto no retira
sua autonomia artstica, pois o aspecto crtico est inserido na obra de tal modo que somente
percebendo-o possvel compreender sua lei interna. Alm do mais a crtica provocada pelo
objeto e este se torna crtico por meio de um gesto artstico: [...] somente enquanto arte, ela (a

142
PAREYSON, L. Linterpretazione dellopera darte In: Atti del III Congresso Internazionale di Estetica.
1956. p. 184 185. Este texto indito, foi traduzido pelo autor e encontra-se em anexo nesta dissertao.
143
Ibidem, p. 184.
144
ABDO, S. N. Autonomia da arte na esttica da formatividade. 1992. 146 p. Dissertao (Mestrado em
Filosofia) - Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte,
p. 132.
145
Ibidem, p 184.
100

100
obra) pode exercitar funes no artsticas.
146
Ou seja, somente como arte o ready-made
exerce sua funo crtica. O que no quer dizer que sua funo crtica no seja artstica, pois
ela s crtica como arte.

A teoria da formatividade permite superar as dificuldades geradas por concepes de
arte que afirmam existir elementos pr-artsticos e extra-artsticos nas obras. Sobre como
definir o que e o que no material artstico, Pareyson utiliza a dialtica forma-formante
forma-formada, a partir da qual o processo artstico explicado. O olhar formativo que gera o
spunto d incio a um processo, repleto de incertezas e possibilidades de fracasso, mas ao
mesmo tempo promissor e anunciador do xito. Assim o spunto j contm o germe da obra
exitosa, mas esta s existe quando se completa o processo de formao, explicitando sua lei
nica e rgida. A obra resultado e fim da prpria atividade que a inventa enquanto a executa.
Ou seja, a forma age como formante, conduzindo o processo de sua formao, antes mesmo
de existir como formada. Desse modo no se pode dizer que a forma-formante seja diferente
da forma-formada, j que o valor da forma consiste precisamente em sua adequao consigo
mesma. Nesse sentido h uma identidade entre forma-formante e forma-formada e no
possvel falar de elementos pr-artsticos ou extra-artsticos.

Partir da forma para explicar a formao da obra de arte no significa privilegi-la.
Pareyson tem a pretenso explcita de superar os discursos conteudistas e formalistas. Sua
inteno produzir uma argumentao esttica que parta da experincia do artista para chegar
a um resultado englobante e que no privilegie um dos dois aspectos. Ou melhor, Pareyson
quer superar esta viso dicotmica e propor uma leitura ampla que consiga dar conta de todas
as poticas. Partindo do contedo no possvel especificar a arte e garantir-lhe a autonomia,

146
Ibidem, p. 130.
101

101
na medida em que o contedo em si mesmo no artstico. Somente como forma o contedo
pode ser considerado arte. Se a forma a sede natural
147
da arte, Pareyson vai partir dela
para superar esta anttese, partindo do pressuposto de que a forma matria formada e por
isso j contm de modo inerente o contedo. Portanto forma e contedo so conceitos
absolutamente coincidentes em Pareyson.

Outro aspecto importante a problemtica gerada pelo fato de a obra ter uma lei
individual e interior e seu xito estar ligado sua adequao consigo mesma e, ao mesmo
tempo, ser aberta e dialogante, suscetvel a novas verses e possibilidades. Ou seja, a obra
exitosa, pois foi levada a cabo e est concluda e acabada, mas ao mesmo tempo ela pode ser
retomada e prolongada. Como ento se pode considerar artstica uma atividade posterior que
parta da obra acabada? Se para que a atividade seja um fazer arte, e no um fazer com arte; se
para que a ao seja um puro formar necessrio inventar uma lei nica e individual e,
portanto original, como explicar o fato de a obra estar acabada e, ao mesmo tempo, poder ser
prolongada?

Pareyson esclarece esta questo afirmando que a obra singular, pois tem uma regra
individual, vlida somente para ela, mas ao mesmo tempo a obra ganha um carter universal,
na medida em que esta mesma lei o modo autntico de acesso a ela. S possvel adentr-la
sintonizando-se com ela, percebendo sua legalidade interna e seu ritmo. Isso a torna universal,
pois qualquer um que se dispor a estabelecer uma relao de congenialidade pode adentr-la.
Isto tambm torna a obra paradigmtica e, conhecendo sua legalidade, possvel imit-la. Na
cultura de massa tm-se exemplos de trabalhos artsticos bem sucedidos que so incorporados
pelo sistema de modo a se tornarem moldes e gerarem trabalhos inferiores, justamente por no

147
Expresso de Sandra Abdo.
102

102
conseguirem lidar com a obra em sua existncia dinmica. Quando uma obra bem sucedida
lida como se seu carter de perfeio fosse imvel, o que ela prope como modelo apenas o
seu acabamento esttico. As cpias acabam por violar sua irrepetibilidade, pois no
consideram a obra em seu ritmo que sempre suscita novos dilogos. Diferentemente, quando a
obra considerada dinamicamente o exemplo a ser seguido no mais sua imvel perfeio,
mas sim seu movimento de formao. Ler a obra em seu ritmo significa consider-la viva,
dialogante e irrepetvel. Para ilustrar pode-se citar as miniaturas dos ready-mades (figura 6)
confeccionados por Duchamp ou obras de arte contempornea que dialogam com Duchamp,
como a obra intitulada In absentia M.D. (figura 7/1) de Regina Silveira. A artista elaborou
um preciso diagrama de uma instalao (figura 7/2) que representa a sombra distorcida por
uma luz imaginria de um ready-made ausente. A artista adentrou a legalidade interna do
ready-made roda de bicicleta e promoveu um dilogo entre a arte moderna e o classicismo,
ao lidar com a perspectiva atualizando a crtica duchampiana. Assim como um ready-made,
esta obra s existe se executada. Seu diagrama como sua partitura. Pareyson afirma que ler
executar a obra e a instalao a obra executada em pblico.

O carter intermedirio da execuo pblica, em que o intrprete se faz o
mediador entre a obra de arte e um pblico, e visa no apenas interpretar e dar
vida obra, mas apresent-la ao espectador ou ao ouvinte, sugerindo-lhe ou
facilitando-lhe a compreenso, no modifica a estrutura geral da execuo assim
como se d na leitura, mas a carrega com novos aspectos, novas exigncias e
novas possibilidades. sobretudo evidente que a execuo nesse caso, deve ser
completa, e no se limitar por exemplo a esse tipo de execuo que se executa
muitas vezes quando algum l ao piano uma obra musical, e integra
interiormente a sua insuficiente sonorizao, de sorte que a obra se faz presente e
vida no tanto nos sons realmente produzidos quanto naqueles que atravs deles
so imaginados e figurados.
148


Observar o diagrama produzido por Regina Silveira como, no exemplo de Pareyson,
ler uma obra musical ao piano de modo esboado. O ouvinte que conhece a obra capaz de
figur-la em sua mente de modo a imaginar como seria fru-la em sua plenitude. prudente

148
PAREYSON, Luigi. Esttica Teoria da Formatividade, p. 253.
103

103
retomarmos o tema da simultaneidade de atividade e receptividade na relao entre pessoa e
forma.
A obra s existe se executada, na medida em que ler executar, e rememor-la
retomar seus aspectos fsicos, mas sem conseguir de fato adentr-la. Por isso o aspecto fsico
indissocivel do aspecto espiritual. Todos os ready-mades poderiam ser destrudos
fisicamente e ainda continuariam existindo, do mesmo modo que todas as partituras de Bach,
por exemplo, poderiam ser destrudas, mas os contrapontos que ele criou esto inseridos em
nossa cultura. Do mesmo modo que o aspecto fsico sempre contm o aspecto espiritual, o
inverso tambm verdadeiro. Croce j afirmava que s possvel que um artista intua algo
que ele j vivenciou fisicamente. Somente a partir da fisicidade a arte se figura no esprito do
artista que a concebe. Mas impossvel conceber um ready-made, por exemplo, na pura
interioridade, pois o que o faz bem sucedido justamente sua inadequao em determinado
ambiente o que lhe confere o carter crtico, irnico e negativo. Tudo isto implica fisicidade,
ou seja, ele est inserido de modo intencionalmente formativo em uma circunstncia
especfica e histrica. Por mais que Duchamp pudesse escolher os objetos de modo
puramente imaginativo, apenas se lembrando deles, isto no faria deles arte. Se Duchamp
escolhesse um objeto para um ready-made e no o inserisse fisicamente no mundo artstico,
por meio de sua autoridade de artista, esta potica no existiria. Alm do mais, somente
imaginar o objeto no garantia de que Duchamp seria capaz de prever todos os
desdobramentos que geraram a potica. Somente depois de executada uma vez a obra existe
de fato. Para Pareyson a arte extrinsecao e s assim ela passa a existir efetivamente.

Portanto, a partir de Pareyson entende-se que somente como objeto fsico um ready-
made se efetiva. Depois de exitoso o ready-made forma e como tal um todo organizado
organicamente que emana aspectos espirituais to vvidos e dialogantes que passaram a fazer
104

104
parte do discurso artstico mundial. Eles no precisam ter um original para preservarem sua
plenitude artstica, como as obras tradicionais; eles so formas, no sentido pareysoniano do
termo, que existem a partir de sua fisicidade e consistem, antes de tudo, em sua extrinsecao.














105

105
BIBLIOGRAFIA
Obras de Luigi Pareyson:

PAREYSON, L. Conversaciones de esttica. 7
a
ed. Madri: Visor, 1988. 232p.
PAREYSON, L. Esttica teoria da formatividade. 3
a
ed. Petrpolis: Vozes, 1993. 326p.
PAREYSON, L. Estetica teoria della formativit. 2
a
ed. Milano: Tascabili Bompiani, 2002.
393p.
PAREYSON, L. Os problemas da esttica. 3
a
ed. So Paulo: Martins Fontes, 1997. 246p.
PAREYSON, L. Problemi dellestetica. II. Storia. Milano: Mursia, 2000. 239p.
PAREYSON, L. Verit e interpretazione. 4
a
ed. Milano: Mursia, 1994. 260p.
PAREYSON, L. Verdade e Interpretao. Martins Fontes: So Paulo, 2005.
PAREYSON, L Arte e Persona. In: Rivista di Filosofia Fase. 1-2, pp. 18-37, 1946.
PAREYSON, L. Linterpretazione dellopera darte. In: Atti del III Congresso Internazionale
di Estetica. 1956.

Outras Obras:

ABDO, S. N. Autonomia da arte na esttica da formatividade. 1992. 146 p. Dissertao
(Mestrado em Filosofia) - Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal
de Minas Gerais, Belo Horizonte.
ARISTTELES. Potica; Organon; Poltica; Constituio de Atenas. So Paulo: Nova
Cultural, 2000.
CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do tempo perdido. 2 edio 2
reimpresso. So Paulo: Perspectiva, 2002.
CIGLIA, F. P. Ermeneutica e libert: litinerario filosofico di Luigi Pareyson. 2
a
edio.
Roma: Bulzoni Editore, 1995.
CROCE, Benedetto. Brevirio de Esttica / Aesthetica in nuce; traduo de Rodolfo Ilari Jr.
So Paulo: Editora tica, 2001.
ECO, U. A esttica da formatividade e o conceito de interpretao. In: ECO, U. A definio
da arte. So Paulo: Martins Fontes, 1981.
ECO, Umberto. Apocalpticos e Integrados. So Paulo: Perspectiva, 1987.
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Esttica. Lisboa: Guimares, 1962.
JANSON, H. W. & JANSON, Anthony E. Iniciao Histria da Arte. So Paulo: Martins
Fontes, 1996.
KANT, Immanuel. Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
1993.
106

106
LEENHARDT, Jacques. Duchamp Crtica da Razo Visual. IN: NOVAES, Adauto.
Artepensamento.1994.
MINK, Janis. Marcel Duchamp: a arte como Contra-arte. Tachen, 1996.
MOTA, Nelson. Encarte do disco Mutantes. 1969.
NUNES, Benedito. Hermenutica e poesia. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999.
OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. Rio de Janeiro: Campus, 1996.
PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. Traduo de Sebastio Uchoa Leite.
3 ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.
SARTO, P. B. Hacer arte, interpretar el arte: Esttica y hermenutica en Luigi Pareyson.
Pamplona: EUNSA, 1998.
SARTRE, J. P. O Existencialismo um Humanismo. Apud. Os Pensadores. Vol. XLV, Abril
Cultural. 1973.
SARTRE, Jean-Paul. Que a literatura?. 3 ed. So Paulo: tica, 2004.
TODOROV, Tzvetan. Teorias do Smbolo. Traduo de Enid Abreu Dobrnszky. Campinas,
So Paulo: Papirus, 1996. (Coleo Travessia do Sculo).
TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. Traduo de Maria Teresa de Resende Costa.
So Paulo: Cosac Naif, 2004.
VATTIMO, G. Revista di Esttica. Ano XVIII; fascculo II; maio-agosto de 1973.











107

107

ANEXO: ILUSTRAES


Figura 1
108

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Figura 2

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Figura 3


Figura 4

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Figura 5

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Figura 6


Figura 7


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Figura 8

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114
TRADUO
A INTERPRETAO DA OBRA DE ARTE
149

Para quem se dispe a analisar a interpretao de uma obra de arte, apresentam-se
algumas evidentes contradies, que explicitam sua importncia ao revelarem caractersticas
fundamentais do esprito humano e interessarem ao mesmo tempo crtica, esttica e
filosofia em geral.

A primeira notvel contradio aquela pela qual a obra de arte aparece sempre, ao
mesmo tempo, evidente e misteriosa. A obra de arte sem dvida por um lado a coisa mais
compreensvel de todas: para manifestar-se no h necessidade de intermedirios, porque a
sua prpria existncia manifestao, nem por sua vez intermedirio de um significado que
a transcenda, porque no nem signo, nem smbolo, mas nada alm de si mesma, e reside
inteiramente em seu prprio aspecto fsico: em suma, ela se d completamente com a sua
prpria presena. Mas precisamente por isso a obra de arte por outro lado, a coisa mais
difcil de compreender, porque no se trata de colher o significado de uma presena fsica, o
esprito de um corpo, mas de saber considerar a prpria presena fsica como significado, o
mesmo corpo como esprito; o que, naturalmente no simples, como sabem leitores e
crticos com o objetivo de evitar seja o formalismo que o conteudismo.

Grande parte desta contradio deriva, portanto do fato que, na obra de arte, espiritualidade e
fisicidade coincidem. A obra de arte no um corpo animado, no qual se possa distinguir
interno e externo, pura espiritualidade e intermedirio fsico: nessa o corpo no s no
perifrico, no s essencial, mas tudo; sem que isto signifique negar a espiritualidade da
obra, a qual h de ser vista exatamente no seu aspecto sensvel: na obra no existe nada de
fsico que no seja significado espiritual e nada de espiritual que no seja presena fsica.
Conseqentemente esta coincidncia de fisicidade e espiritualidade deve-se ao fato de que a
obra de arte sem dvida uma coisa, um objeto produzido, o resultado de um fazer, mas ao
mesmo tempo um mundo, a espiritualidade de um homem, um sentido pessoal das coisas.

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PAREYSON, L. Linterpretazione dellopera darte. In: Atti del III Congresso Internazionale di Estetica.
1956. O acesso a este material fruto de pesquisa realizada pelo autor em Turim em janeiro de 2008 no
Instituto de Estudos Filosficos e Religiosos Luigi Pareyson.

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115
No que o fazer se reduza ao exprimir, como no idealismo, pelo qual a produtividade da arte
figurao interior de sentimento, ou o exprimir ao fazer, como no tecnicismo, quase que a
expressividade da arte seja aquela de cada produzir, tambm de simples ofcio: na arte
expressividade e produtividade coincidem porque a espiritualidade mesma do artista se faz
modo de formar, e a obra a pessoa mesma do autor feita objeto fsico. Na arte o mundo do
artista se faz gesto do fazer, modo de formar, estilo, e o mundo da obra por isso a sua
mesma realidade fsica: o artista no se exprime se no por aquilo que faz, e a obra no fala se
no por aquilo que ; no fazer artstico exprimir a mesma coisa que fazer, e na forma
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ser e
dizer so uma s coisa. Aqui est a coisa extraordinria que acontece na interpretao da obra
de arte: encontramos-nos diante de uma coisa e descobrimos um mundo.

Como forma, a obra de arte contm tudo aquilo que deve conter: perfeita, conclusa,
definida. Portanto um mundo, isto um pessoalssimo modo de interpretar o mundo: aqui
est um duplo infinito, aquele do universo, e aquele da pessoa. Isto explica ainda a particular
evidncia e juntamente o aspecto misterioso da obra de arte: toda manifesta, por este seu
limite de perfeio que confere inteireza tangvel a um infinito, portanto insondvel, por esta
infinidade que se entrega a seu aspecto fsico e nele se irradia.

Uma segunda contradio aquela pela qual a obra de arte se apresenta como acessvel e
inexaurvel, ao mesmo tempo, de modo que a interpretao ao mesmo tempo uma posse real
e uma tarefa infinita. A prpria experincia atesta: no h dvida que a leitura uma
verdadeira posse da obra, portanto o seu sentido consiste no ser um convite a releitura. A
percepo de haver penetrado a obra acompanhada da conscincia da sua inexauribilidade,
e, portanto da necessidade de um ulterior aprofundamento: como possvel ter-se
compreendido se ainda perdura a necessidade de compreender? A interrogao no acaba
nunca, mas a descoberta possvel; a obra no tem fundo, e se deixa capturar, e quando se a
colhe, colhe-a inteira: como pode ser colhida inteiramente se depois ela apresenta uma
ulterioridade impossvel de ser abarcada?


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O termo forma, em outros autores, est associado clssica contraposio entre matria e contedo, que,
por sua vez, evoca a anttese formalismo e conteudismo. Pareyson alerta que muitas abordagens que utilizam
o termo forma dessa maneira privilegiam um ou outro dos dois termos e a esttica da formatividade quer
justamente superar estes dualismos. Forma no contexto da Esttica da formatividade indissocivel do contedo
de modo que os aspectos materiais e espirituais coincidem.
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A dificuldade se desfaz se se pensa ainda no fato de que a obra uma forma. Como tal,
infinita e definida ao mesmo tempo, possui infinitos aspectos, cada um dos quais a contm
inteira, sem, todavia conseguir exauri-la: a totalidade da forma no se deixa bloquear por um
aspecto ao ponto de torn-lo exclusivo. Pois cada aspecto revelativo por meio de um s
destes a interpretao capaz de colher a totalidade da obra; mas dado que nenhum aspecto
exaurvel, a obra exige ulteriores esforos de penetrao interpretao e ainda deve ser
aprofundada. A inexauribilidade da forma no contradiz assim a sua acessibilidade: a
esclarece e, ao mesmo tempo, define o seu significado. Isto que funda a certeza da posse
tambm isto que impe uma tarefa ulterior: a descoberta ao mesmo tempo o prmio e o
estmulo da pesquisa.

Desta natureza da forma deriva o intrprete, o precioso imperativo de uma dupla conscincia.
No se pode compreender a obra de arte sem haver conscincia da necessidade de uma
interpretao ulterior, e esta conscincia no s no perturba a realidade da posse representada
pela atual compreenso, mas a corrobora ao dar a ela aquela inteligente abertura que lhe
essencial. Para o intrprete a compreenso da obra a conscincia de uma posse certa: ao
contrrio, para ele a sua interpretao a prpria obra, e no pode distinguir-se dela porque
ele no pode confront-la com a obra como se essa se oferecesse fora da interpretao que ele
d a ela: ele no quis fazer uma cpia da obra, mas conhecer tal qual ela em si, e o
conhecimento que ele tem a prpria obra da forma com a qual ela se mostra. Ora esta
conscincia se ergueria na absurda presuno de uma posse definitiva se no se temperasse
com aquela outra conscincia que o convida a refazer o dilogo e a melhorar sempre mais a
prpria compreenso. No existe interpretao definitiva e exclusiva, como tambm no h
nem mesmo interpretao provisria e aproximada: no se trata nem de presumir uma
compreenso ltima e absoluta nem de se contentar com aproximaes perifricas; Se colhe,
mas na forma do dever aprofundar ainda; Se sabe que necessrio aprofundar, mas de algo
que se possui inteiramente.

Esta acessibilidade e ulterioridade simultneas da obra de arte se esclarecem na relao de
identidade e transcendncia concomitantes que esta tem a respeito das suas interpretaes. Se
para o leitor a interpretao a obra mesma, a obra no vive sem as interpretaes que damos
a elas. Cada interpretao busca executar a obra e isto torn-la na sua plena realidade: a
execuo no objetiva realizar ou animar ou recordar ou substituir a obra de arte. A execuo
objetiva ser a obra de arte. Nela a sua aspirao se encontra com o desejo mesmo da obra: a
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execuo querendo fazer viver a obra da vida da qual esta mesma quer viver, se torna o nico
e genuno modo de viver da obra de arte. Assim obra e execuo coincidem at se tornarem
idnticos, e a realidade de uma a realidade da outra. Mas se a obra no vive a no ser nas
suas execues, isto porque a execuo quer viver da vida da obra, e, portanto recebe vida
dela, de modo que aquele identificar-se da obra com a execuo quase um s entregar-se
execuo que saiba lev-la a cabo: a obra no se reduz suas execues, mas se entrega
soberanamente queles que a revelam. Isto atesta uma transcendncia da obra sobre suas
interpretaes: pelo contrrio a obra, mesmo coincidindo de vez em vez com cada uma de
suas execues, pela sua mesma inexauribilidade no se fixa em nenhuma delas, mas todas as
transcendem, no sentido que todas as exigem, todas as suscita; todas as guiam. Alm disso,
essa reside na execuo como seu critrio, porque enquanto a estimula tambm a regula e
rege: vive tambm na execuo inadequada, mas somente para reprov-la e distanciar-se,
enquanto na execuo adequada a sua aprovao aparece exatamente no fato que esta se
entrega se identificando. Em suma a obra a respeito de sua execuo ao mesmo tempo
idntica e transcendente: idntica porque se entrega e h nela o seu nico modo de viver;
transcende porque estmulo dela, lei e juzo.

Tudo isso se explica, ainda, com base no fato de que a obra de arte forma. A forma de per
si interpretvel e no h interpretao se no de formas: ou melhor, ela exige e provoca
interpretao. Ela necessariamente estmulo a um processo de interpretao porque
essencialmente resultado de um processo de formao. As duas coisas se tornam uma s: a
sua capacidade de exigir e avivar momentos interpretativos consiste exatamente no fato da
forma ser concluso de um processo formativo. Assim a interpretao no pode no ser
execuo, porque o que foi feito acessvel somente a quem se apropria do desenho criativo
refazendo o movimento de formao. Assim a obra lei da sua execuo, e o intrprete no
tem outra norma que no a prpria obra. Como a obra solicitou ao artista faz-la do mesmo
modo que ela quer ser feita, assim o momento estimula o leitor a execut-la como ela mesma
quer viver; e como conseguiu ser resultado de sua formao somente enquanto era sua lei,
assim ao fim se identifica com sua execuo que soube adentrar a prpria norma (lei interna).

A ltima contradio aquela que parece subsistir entre a unidade e a identidade da obra e a
multiplicidade e diversidade de suas interpretaes, tanto mais se pensa que na base desta
diversidade existe nem tanto a inexauribilidade da obra de arte, mas tambm a sempre nova
personalidade dos intrpretes. Se a interpretao contm a personalidade do intrprete, ela no
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corre o risco de acrescentar obra algo que esta no tinha, algo de estranho e no requisitado,
que acaba por comprometer a identidade? Se pensarmos em sair desta dificuldade
considerando a personalidade, ou como um obstculo a ser superado ou como uma condio
inevitvel; e na nossa cultura estas duas solues so realizadas na doutrina crociana da
impessoalidade da reevocao e na doutrina gentiliana da leitura como traduo. De um lado
se afirma que existe uma s interpretao justa, e para encontr-la o intrprete tem de
observar um dever de impessoalidade; do outro todas as interpretaes so consideradas
legtimas e, portanto indiferentes, de forma que ao intrprete no resta outro dever que a
originalidade. De uma parte a identidade da obra parece garantida apenas com a unicidade da
interpretao, como se para colher a obra fosse necessrio esquecer-se de si mesmo; do outro
a multiplicidade da interpretao parece real apenas no eterno refazimento da obra, ao ponto
que o intrprete se preocupa mais com a sua prpria interpretao do que com a prpria obra.
A inadequao destas solues comprovada pela prpria experincia: A interpretao nica
no existe, dada a insuprimvel e inerente diversidade da pessoa; e a originalidade no nunca
um dever ou um programa, mas sempre apenas um resultado, e mais precisamente o efeito de
um esforo com o objetivo de levar a obra a cabo na sua verdadeira realidade. Se se pensa que
a unicidade da obra e no da interpretao, e que a multiplicidade da interpretao e no
da obra, se v facilmente que identidade da obra e diversidade das interpretaes, longe de se
contradizerem se reclamam reciprocamente.

O fato que na interpretao no que se acrescente obra algo de estranho: se isto que
novo a pessoa do intrprete, no h necessidade de esquecer que essa o nico rgo de
penetrao do qual o leitor dispe para acessar a obra e colher nela sua realidade. A natureza
da interpretao de ser ao mesmo tempo revelativa e expressiva: nela o objeto se revela na
medida em que o sujeito se exprime, de modo que subjetividade e objetividade, liberdade e
fidelidade, originalidade e verdade so em proposio direta, no inversa. A personalidade da
interpretao no defeito, mas condio, no acrscimo, mas via de acesso, no lente
deformante, mas conquista. Isto que constitui a novidade das interpretaes aquela mesma
pessoalidade que via de acesso obra como ela em si mesma, e o nico rgo de
penetrao da obra aquela mesma personalidade que se exprimindo na interpretao torna
possvel a eterna originalidade.

Segue-se que o dever do intrprete no nem a impessoalidade, nem a originalidade, mas a
congenialidade, da qual emana a um tempo fidelidade e originalidade. Se o intrprete no
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dispe de outra via de acesso obra, que a sua prpria pessoa, cabe a ele fazer dela um
adequado instrumento de penetrao conseguindo sintoniz-la com a obra. Isto se torna
possvel com um dilogo no qual a interrogao conduzida de modo a obter a resposta mais
compreensvel do ponto de vista no qual ele se pe. A obra de arte, portanto, revela-se a cada
um na sua maneira: ela realiza o mais difcil conceito de socialidade, que aquele de falar a
todos, mas a cada um individualmente. Isto pode parecer o extremo da atomizao porque
individualiza o comum; ao contrrio o mximo da socialidade, j que socialidade implica
personalizao. Sociedade colquio e afinidade, isto , relao entre pessoas, cada uma das
quais para entrar em relao com as outras no renuncia a si, mas pelo contrrio, no h outro
meio a no ser desenvolver em si aquela congenialidade que lhe permite compreend-la e
sentir-se se parecer com eles. E este carter pessoal da sociedade distintamente destacado da
mesma realidade da obra de arte, que se volta a todos falando a cada um sua maneira, de
modo que a relao individual pressuponha e ao mesmo tempo realize um vnculo social.

Fazer da pessoa o nico rgo de penetrao da obra no significa afirmao de subjetivismo,
quase uma legitimao a dissolver a obra na prpria conscincia. Na interpretao existe um
firmssimo critrio de verdade e uma norma clarssima e a obra mesma, a qual, como
solicita a compreenso, assim se subtrai a quem se preocupando mais consigo mesmo do que
com ela, se sobrepe arbitrariamente. De resto o mesmo conceito de congenialidade implica
uma discriminao supondo que a pessoalidade do interprete, prprio enquanto condio da
interpretao, pode ser tambm o limite; o que conforme com a natureza da interpretao,
que um tipo de conhecimento no nico e no unvoco, mas infinito e tentativo, no qual a
compreenso conseguida somente com ativa superao da ameaa sempre atual de
incompreenso. Mas a personalidade por quanto possa ser angstia que impede certas
aberturas e provoca certa surdez, no nunca priso, porque a pessoa pode at mesmo
conseguir instituir uma congenialidade inicialmente ausente.

Tudo isto encontra sua explicao, ainda, no fato de que a obra de arte forma. Como
definio da forma se junta a um infinito, pelo qual cada um dos seus infinitos aspectos a
contm inteira mesmo no a exaurindo assim a pessoa um infinito e cada um dos infinitos
pontos de vista nos quais pode-se colocar-se a contm inteira, mesmo no exaurindo-la as
possibilidades sendo que a compreenso surge somente quando se instaura uma
correspondncia, uma consonncia, uma simpatia entre um aspecto da obra e um ponto de
vista da pessoa, pelo qual a obra se revela inteira em um dos seus aspectos e o intrprete a
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penetra inteira do seu ponto de vista. A obra no muda se muda o aspecto da qual
considerada ou a prospectiva da qual observada, ao contrrio ela acessvel somente atravs
de interpretaes sempre diversas, de modo que estas no lhe comprometem a identidade, mas
antes a realizam a infinidade, e essa, longe de sujeitar-se, a deseja, a suscita, a solicita.

Isto se explica, ainda, por aquela originria solidariedade entre as pessoas e as formas, pela
qual estas no se oferecem se no por um esforo pessoal. Isto assume particular evidncia na
arte, onde a personalidade das produes implica e reclama a personalidade da interpretao:
como no processo de produo a pessoa no apenas iniciativa, mas contedo, no sentido de
que faz de si, na obra, um objeto fsico, assim na interpretao a pessoa, alm de ser
iniciativa, rgo, e assim a execuo que resulta ao mesmo tempo revelao da obra e sua
expresso completa.

O estudo da interpretao da obra de arte explicita o incindvel nexo que subsiste entre uma
filosofia da forma e uma filosofia da pessoa, e revela dentre outros, a congenialidade que
uma das leis fundamentais do esprito humano e pode trazer a esttica e a crtica uma
fundamental contribuio, onde quer que se apresente cooperao dos homens, troca de idias
e difuso de civilizao.

ATTI DEL III CONGRESSO INTERNAZIONALE DI ESTETICA

VENEZIA, 3-5 SETTEMBRE 1956

EDIZIONE DELLA RIVISTA DI ESTETICA
ISTITUTO DI ESTETICA DELLUNIVERSIT DI TORINO