PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP





MICHELE LIMA NERY





A QUESTO DO GNERO EM S-CARNEIRO: ENTRE O POTICO E O
NARRATIVO









PROGRAMA DE ESTUDOS PS-GRADUADOS EM LITERATURA E CRTICA
LITERRIA







SO PAULO
2010

MICHELE LIMA NERY









































SO PAULO
2010



Dissertao apresentada Banca
Examinadora da Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do ttulo de MESTRE
em Literatura e Crtica Literria, sob
orientao do Prof. Dr. Fernando Segolin.


















BANCA EXAMINADORA




______________________________

______________________________

______________________________


























DEDICATRIA






























AO AUTOR MARAVILHOSO QUE INSPIROU A MINHA PESQUISA, MRIO DE S-CARNEIRO, A MINHA
FAMLIA QUERIDA. NO PODERIA DEIXAR DE PRESTAR, TAMBM, UMA SINGELA HOMENAGEM A
ALGUMAS PESSOAS ESPECIAIS: ADALBERTO, ALEXANDRE (MONOMITO DA PUC-SP), LUCIANA,
LEANDRO, DBORA E MIRLANE.








AGRADECIMENTOS




AOS PROFESSORES DO PROGRAMA DE LITERATURA E CRTICA LITERRIA, POR TODA SABEDORIA
E GENEROSIDADE COM QUE MINISTRAM AS SUAS AULAS DIARIAMENTE, A AMIGA ANALU, PELA
REVISO, E ESPECIALMENTE AO MEU ORIENTADOR, FERNANDO SEGOLIN, PELA DEDICAO,
RESPEITO E CARINHO.



































































DURA A VIDA ALGUNS INSTANTES, PORM MAIS
DO QUE BASTANTES, QUANDO CADA INSTANTE SEMPRE...
(CHICO BUARQUE)

SONHOS SO? SONHAO?
SONHOS S, NO.
(JOO GUIMARES ROSA)












RESUMO



Esta pesquisa trata da obra Asas, de Mrio de S-Carneiro, inclusa na
coletnea Cu em fogo, 1915. O objetivo da pesquisa verificar e analisar o percurso
da linguagem potica na obra e inferir quais so os possveis significados dessa
linguagem para o gnero, tendo como base a presena da poesia na prosa.
Em face disto, elaboramos um panorama de todo o contexto de produo e
nascimento do movimento do Orpheu, base sobre a qual se assentou o sensacionismo,
corrente potica criada por Fernando Pessoa que se baseava, fundamentalmente no
princpio da sensao como base de tudo no mundo e sua vertente mais consciente, o
interseccionismo. Dessa forma, estabelecemos o instrumental terico da pesquisa, isto
, os traos estilsticos fundadores do sensacionismo e do interseccionismo e, por
conseguinte, as caractersticas da linguagem potica que estudamos no texto de S-
Carneiro.
Aps tais reflexes, realizamos a anlise da obra Asas, corpus da pesquisa. A
anlise do texto desenvolvida a partir da observao da linguagem potica presente
no texto, acompanhando o surgimento nele do potico, desde suas primeiras e mais
simples manifestaes, at o ponto em que, ao final, aparecerem transcritos dois
poemas: Alm e Bailado, que representam a prpria corporificao da poesia na prosa.






Palavras-chave: sensacionismo, interseccionismo, modernismo, prosa e
poesia.




ABSTRACT



This research is about the work Asas, from Mrio de S-Carneiro, present at
the collectanea Cu em fogo, 1915. The main purpose of the research is to verify and
analyze the route of the poetic language in the work and infer about the possible
meanings of these language to the literature style, having as a base the presence of
poetry on prose.
So we have elaborated a panorama of all the context of the production and
uprise of the Orpheu movement, base of the sensationism, poetic movement created by
Fernando Pessoa, based mainly on the principle of sensation as a base of everything in
the world and its most conscious side, the intersectionism. This way, we have
established, in the chapter, the theoretical instrument of the research, that is, the stylistic
features of the founders of the sensationism and intersectionism and so, the
characteristics of the poetic language which will be analyzed on the text of S-Carneiro.
After those refections, we have analyzed the work Asas, corpus of the
research. The analyses of the text were made from the observation of the poetic
language of the text. This way, we have followed how the poetic language was born on
the text, since its first and simpler manifestations to the point that, at the end, we have
transcripted on the text two poems: Alm and Bailado, which represent the embodiment
of the poetry on prose.




KEY-WORDS: SENSATIONISM, INTERSECTIONISM, MODERNISM, PROSE AND POETRY.






SUMRIO


INTRODUO P.10.

CAPTULO 01: A PROSA E A POESIA EM S-CARNEIRO: AS NOVELAS
CARNEIRIANAS P.13.

CAPTULO 02: A DINMICA DOS SENTIDOS: O SENSACIONISMO
E O INTERSECCIONISMO. P. 32.

2.1 O NASCIMENTO DE ORPHEU P. 32.

2.2 O SENSACIONISMO E SEUS PRINCPIOS P. 38.

2.3 O INTERSECCIONSIMO P. 48.

CAPTULO 03: A PONTECIALIZAO DAS SENSAES E A CONSTRUO
DA PLASTICIDADE POTICA EM ASAS. P.54.

CONCLUSO P.94.

BIBLIOGRAFIA GERAL P.95.

ANEXOS P.100.
10
Introduo Introduo Introduo Introduo


Tratamos, nesta pesquisa, da obra Asas de Mrio de S-Carneiro. Autor de
grande importncia para o modernismo portugus, S-Carneiro coloca se, hoje, no
panorama da literatura universal como uma das figuras de renome da literatura
portuguesa. Tal valor foi construdo a partir do envolvimento do autor nas fundamentais
inovaes propostas pelo modernismo portugus. Mrio de S-Carneiro destacou-se,
principalmente, por sua obra potica, na qual deu voz s inovaes poticas prprias
da poca literria em que viveu. Sua amizade com Fernando Pessoa possibilitou o
aprimoramento do jovem autor que compartilhou com o amigo seus projetos artsticos e,
juntos, repensaram e ressignificaram a prxis potica de ento.
Posto isto, julgamos importante contextualizar, agora, a obra que constituiu
nosso corpus de pesquisa: Asas. Trata-se de uma novela, seguindo a nomenclatura
empregada por seu autor, que aborda a histria de um jovem artista, mais
especificamente um poeta, que busca a perfeio. Em torno desse ncleo dramtico,
encontramos uma linguagem de carter predominantemente potico. A referida
narrativa faz parte do conjunto de novelas intitulado Cu em Fogo, de 1915.
bom ressaltar, novamente, que S-Carneiro foi reconhecido principalmente por
sua obra potica, uma vez que suas obras em prosa foram poucas e, somente, aps a
sua morte, integradas a sua obra completa. Convm lembrar tambm que a novela A
confisso de Lcio, destaca-se do restante da obra em prosa, pois conheceu fortuna
crtica bem mais rica que as demais, tendo atrado, por seu carter inslito, a ateno
dos crticos.
No geral, porm, so poucos os trabalhos que abordam a prosa carneiriana,
parecendo-nos necessrio um estudo atualizado, que alm de problematizar questes
especficas inerentes ao corpus, seja capaz de elencar e pr em dilogo estudos de
relevo sobre a produo em prosa do autor.
Outra questo fundamental motivadora da pesquisa a tenso entre a prosa e a
poesia, inerente s narrativas carneirianas, pois nelas notamos, com frequncia, a
presena de motivos lricos que promovem a construo de uma linguagem peculiar, de
grande fora potica.
11
Dessa forma, optamos por delimitar nossa pesquisa ao estudo da linguagem
potica na narrativa de Asas. Para estud-la, selecionamos, especialmente, dois
fundamentos tericos que nos parecem relevantes: o sensacionismo e o
interseccionismo. Justificamos a escolha dessas teorias, considerando o fato de que a
linguagem do corpus aponta para essas duas vertentes do modernismo portugus,
ambas concebidas por Fernando Pessoa.
Alm do estudo da linguagem potica, tentaremos refletir sobre as possveis
implicaes da presena da poesia na novela Asas, uma vez que tal presena se deixa
evidenciar na leitura da referida narrativa. Assim sendo, a pesquisa foi dividida em trs
captulos, estruturados da seguinte forma:
O captulo inicial traz um panorama da crtica sobre Mrio de S-Carneiro, com
os textos mais significativos sobre a prosa carneiriana, assinalados por crticos de
renome como: Maria da Graa Carpinteiro, Maria Aliete Galhoz, Dieter Woll, Jos
Rgio, entre outros, afora os comentrios do prprio autor a respeito de sua obra.
No capitulo intermedirio, elaboramos uma apresentao do contexto de
produo do movimento do Orpheu na literatura portuguesa, tendo como objetivo a
contextualizao das correntes sensacionista e interseccionista, assim como o grupo da
revista Orpheu, fundada por Pessoa. Este captulo tem como objetivo a apresentao e
fundamentao terica da pesquisa, uma vez que analisaremos a linguagem potica
em Asas a partir dos preceitos sensacionistas e interseccionsitas, tendo como premissa
que o interseccionismo foi uma das formas do sensacionismo.
O captulo final traz a anlise propriamente dita da novela Asas, tendo por base
as propostas tericas j mencionadas. A esta altura realizamos uma leitura atenta da
obra e procuramos, gradualmente, investigar como a poesia se inscreve em Asas e vai
se envolvendo no fio narrativo at a sua concretizao por completo no final do texto,
quando aparecem os dois poemas que encerram a novela: Alm e Bailado. Nesse
processo, verificamos a presena da poesia na fala do narrador, na fala da personagem
central, Zagoriansky, e, inclusive, nos motivos lricos inerentes temtica do texto, que
por sua vez, trata da prpria produo literria.
Em seguida, encerramos a pesquisa, formulando as consideraes finais do
trabalho, isto procuramos especificar possveis consequncias do trnsito da prosa
12
para a poesia na obra, tendo como premissa a linguagem potica presente na novela
de S-Carneiro.

































13
Captulo 01 Captulo 01 Captulo 01 Captulo 01

A prosa e a poesia em S A prosa e a poesia em S A prosa e a poesia em S A prosa e a poesia em S- -- -Carneiro: as novelas carneirianas Carneiro: as novelas carneirianas Carneiro: as novelas carneirianas Carneiro: as novelas carneirianas


Decidimos iniciar esta pesquisa com uma reflexo sobre a natureza da prosa de
S-Carneiro devido a sua singular estrutura. Sendo assim, elaboramos, neste captulo,
um panorama da fortuna crtica do autor, a fim de apresentar alguns dos estudos mais
significativos a respeito dos limites entre a prosa e a poesia em sua obra. Fizemos, para
tanto, uma seleo de textos fundadores e a recolha dos trechos mais significativos, a
fim de apresentar ao leitor a voz da crtica a respeito da prosa carneiriana.
Nesse contexto, consideramos de fundamental importncia o estudo de Maria da
Graa Carpinteiro (1960), no qual a pesquisadora traa um perfil das novelas escritas
por Mrio de S-Carneiro, tratando desde o tema at os demais elementos da narrativa:


A preferncia pelo que sai dos limites do normal, a atrao do
desconhecido, a nsia de quebrar moldes tanto no fundo quanto na
forma, aparecem j superfcie e dispem-se a tomar lugar de relevo -
lugar que as pginas posteriores lhes daro plenamente, numa
perspectiva aperfeioada e muito aumentada. (CARPINTEIRO, 1960:
p.12)


Encontramos, de sada, uma premissa bsica a respeito dos temas trabalhados
nas novelas; de acordo com a autora, podemos dizer que a busca do excntrico, do
excepcional j aparece como questo temtica primeira, ou seja, temos,
reciprocamente invocada nas narrativas carneirianas, a busca pelo que foge do
cotidiano e do ordinrio. Na maioria das novelas, encontramos personagens que
buscam o incomum de vrias formas, como por exemplo, em Asas, um artista que
procura uma forma distinta de poesia que supere a prpria escritura e todos os moldes
poticos consagrados at ento. Alm disso, a fuga do lugar comum ocorre, inclusive,
na prpria forma, aspecto que gerou nossa pesquisa, pois a prpria estrutura da
14
narrativa questionada, j que a prosa no somente prosa, sendo permeada por
uma linguagem potica que se manifesta em vrios momentos dos espaos.


Novela fantstica, alm de fantstica se poder classificar
potica uma das mais poticas de toda a obra, quer pelo colorido lrico
do fundo, quer pelos vos patentes na forma. Cu em Fogo abre assim
sob o signo da poesia posta em novela, revelando uma certa perda de
equilbrio entre o conflito e as unidades menores que a ele afluem.
(CARPINTEIRO, 1960: p. 18)


A questo da poeticidade aplicada prosa do modernista portugus, segundo a
autora, pode implicar uma desestruturao dos elementos da narrativa, uma vez que a
linguagem potica pode vir a interferir, intrinsecamente, na articulao dos elementos
da narrativa, como o conflito e seus subordinados, o tempo e o espao.
Tratando especificamente de Asas, temos:


Em Asas, assistimos ao desdobramento do tema Arte-Loucura.
Trata-se do drama de um poeta que aspira a uma arte nova, cujo
smbolo acaba por ser a pgina em branco entre as suas mos de louco
incurvel. Uma vez que uma Arte Potica o tema essencial, o seu
desenrolar faz-se atravs de um grande numero de motivos lricos: a
arquitetura de sonho acastelando-se pelo espao, o beijo de amor junto
a um lago No beijo, mas gua todas as variaes do lindo esprito
de seda, todo bordado a cor de rosa. (CARPINTEIRO, 1960: p. 19)


Vemos, nesse excerto, uma importante questo em relao a nossa
problemtica, o fato de o tema potico, inerente ao corpus, produzir na narrativa uma
srie de motivos lricos. Podemos concluir, assim, que a presena do tema da arte
15
potica no texto cria uma espcie de porta de entrada para a linguagem potica no
mbito da estrutura da narrativa.
Alm disso, importante notar que temos, tratadas nas novelas de S-Carneiro,
questes estticas das artes plsticas, como o Futurismo e o Cubismo, que exerceram
grande influncia no movimento modernista portugus.


Na parte futurista e cubista dos temas se inscreve todo o problema
da Arte, principalmente nas suas manifestaes exteriores: a presena
de movimentos e escolas, crtica e adeses. (CARPINTEIRO, 1960: p.
26)


O tema da arte, trabalhado na maioria das novelas de S-Carneiro, inclusive em
Asas, permite a discusso de teorias estticas sobre poesia e a arte. Entramos , desta
maneira, no domnio da metaliteratura, ou seja, da literatura que aborda o tema de sua
prpria produo.


Cu em Fogo inicia-se e fecha-se concedendo ao vo lrico e
desgarrado um lugar de destaque. Em virtude desse conjunto de
ramificaes poticas o aspecto geral das novelas reveste-se de uma
espcie de sabor comum. As vrias facetas das unidades menores
tocam-se e interpenetram-se. Pela hbil distribuio, pela
correspondncia bem sustentada das suas partes e pela subordinao
desta ao todo. (CARPINTEIRO, 1960: p. 21)


Cu em Fogo, coletnea de novelas na qual temos nosso corpus de estudo,
uma das obras em prosa de maior destaque do autor, dada a poeticidade de sua
linguagem. Nesse caso, podemos dizer que as novelas que formam essa obra se
organizam numa relao de homologia entre linguagem e temas, fator que gera uma
espcie de harmonia interna: todas as novelas so marcadas pelos voos lricos da
16
linguagem e o do tema da busca do incomum. Tal aspecto produz, na obra como um
todo, um conjunto de interconexes temticas e lingusticas, responsveis pela unidade
da obra e, paralelamente, das partes subordinadas ao todo, isto , cada uma das
novelas de Cu em Fogo possui uma unidade, uma clula dramtica, e todas elas, em
conjunto, so responsveis pela semelhana estrutural e temtica habilmente
trabalhada interna e individualmente, com a finalidade da produo de um significado
geral.
Podemos dizer, assim, que de acordo com essas questes, possvel construir
tanto um estudo individual de cada uma das novelas quanto um estudo do conjunto.
Retomando a questo da linguagem, temos, mais adiante, em relao a Cu em
Fogo:

Uma atmosfera perfeitamente recriada infiltra-se em ns com
lentido a lentido de quem se vai lembrando pouco a pouco. Uma
poesia indefinvel fica a pairar ao longo desta leitura, mas uma poesia
que, em vez de depender dum derrame de vises, se estriba numa
economia que, moderando metforas, comparaes ou outras galas
estilsticas, extrai um valor intenso de pormenores mnimos.
(CARPINTEIRO, 1960: p. 64)


A linguagem potica que invade as novelas de Cu em Fogo, de uma maneira
geral, produz uma poesia que se constri e percebe aos poucos, delicadamente, como
um momento de nossa memria, uma poesia leve que no se faz por meio da
produo de uma imagtica constante e densa, mas sim pelo uso suavizado de
recursos estilsticos como as metforas e as comparaes. Dessa forma, a partir de um
minucioso trabalho de linguagem, produz se uma alta gama de significados.
Podemos dizer, portanto, que existe uma harmonia entre prosa e poesia no
interior de cada uma das narrativas, a poesia entra no tecido narrativo delicadamente,
sem violent-lo, e entra numa espcie de pacto com os demais elementos da narrativa,
produzindo uma unidade de sentido.

17

O estilo potico serve assim o narrativo na medida em que
alguns motivos servem o tema fundindo-se harmoniosamente nele.
Potico, mas potico em sentido largo, mais implcito que explcito, mais
em potncia do que em acto. A restrio torna-se necessria porque o
adjetivo tem de ser utilizado para designar um outro tipo de estilo:
aquele que vai abertamente prender-se a processos caractersticos da
poesia da poca, utilizando de modo explcito recursos que recordam
mais o verso do que a narrao. No quer de forma alguma dizer que tal
potico seja superior quele que acaba de ser examinado: antes pelo
contrrio; mas o seu carter de lirismo patente e no latente faz com que
haja necessidade de classific-lo assim, deixando para depois um juzo
mais qualitativo do que quantitativo. (CARPINTEIRO, 1960: p. 65)


A temtica potica das novelas conta com o estilo potico da linguagem que
contribui para a sua configurao especfica, j que se d tanto no mbito da temtica,
quanto na prpria escritura do texto. Nesse caso, o adjetivo potico se refere a um
potico no sentido mais lato, mais geral, trata-se de um estilo que vai, gradualmente,
ganhando corpo com expresses de fcil entendimento, mas de grande carga
significativa. Tal ressalva importante, posto que, para a autora, o adjetivo potico
deve ser utilizado para designar uma poesia marcada, prioritariamente, por uma
linguagem claramente manifesta por caractersticas da poca. No entanto, de forma
alguma, podemos dizer que esse lirismo se sobrepe, como algo superior, em relao
prosa de S-Carneiro, a presena mais explcita do potico tradicional que o faz ser
classificado assim, deixando para segundo plano um juzo mais de qualidade do que
quantidade.
Sendo assim, de maneira geral, a autora apresenta dois tipos de lirismo: de um
lado, o tradicional, caracterizado pela forma explicita com que so utilizados recursos
poticos da poca, que lembram mais o verso que a narrao; por outro lado, o lirismo
especfico da novelstica carneiriana, marcado por uma poesia mais implcita que
explicita, mais latente que patente. Entretanto, o estilo potico tradicional no se
sobrepe ao do autor portugus, posto que o adjetivo potico, no primeiro caso,
assim atribudo, segundo a pesquisadora, pela sua forma explcita, que pressupe uma
anlise qualitativa s em segundo plano.
18
A essas consideraes, Antonio Quadros (1985) acrescenta as seguintes:


A fico em prosa de Mario de S-Carneiro revela no s a
dramtica dissociao entre realidade e idealidade (tema de excelente
livro que lhe dedicou Dieter Woll), como tambm a permanente
compulso do autor para a ultrapassagem de si prprio enquanto mera
pessoa social e existencial, ao contrrio visando o excepcional, o raro, o
singular, o maravilhoso, ao mesmo tempo em que a inveno de um
mundo quimrico e fantstico vislumbrado atravs da imaginao
essencialmente sensorial e esttica. (1985: p.20)


A primeira questo levantada por Antonio Quadros a respeito da prosa de S-
Carneiro o abismo entre o real e o ideal, tema tratado por Dieter Woll, que demonstra
a oposio entre o Eu, ser singular, e a realidade de pessoas cotidianas. Esta oposio
fundamental se manifesta, inclusive, mediante a construo de uma realidade quimrica
pela sensorialidade esttica.
Dando continuidade mesma questo, temos:

Magnificao sensorial, ou podemos diz-lo, delrio sensorial tal o
que poderia obter-se pelo pio ou pelo lcool, e que foi um caminho
percorrido, antes de S-Carneiro, pelos simbolistas e decadentistas,
desde Baudelaire a Rimbaud, no esquecendo Camilo Pessanha e
Eugenio de Castro. Experincias verdadeiras ou fingidas de uma
subtilizao do eu, como rgo do conhecimento, hipertenso pela
excitao das sensaes.
Tal apontaria para o sensacionismo, escola potica original
definida, como se sabe, por Fernando Pessoa. Mas o sensacionismo de
S-Carneiro sui generis, visto que , podemos diz-lo, um
sensacionismo intuicionista, atingindo freqentemente o absurdo para
melhor revelar a singularidade do seu olhar e vivncia. (QUADROS,
1985: p. 20)


19
Em relao reflexo sobre o gnero, na obra do autor portugus, vemos que,
como referenda Antonio Quadros, h uma presena da esttica potica vigente na
poca do Modernismo em Portugal, o sensacionismo, que estudaremos
detalhadamente no prximo captulo. por meio da insero do potico na prosa, o
autor constri uma rede de significados ligados singularidade do sujeito. A linguagem
a fora motriz da construo ficcional, ela que desemboca no infinito, no inefvel ou
alm. A linguagem torna se, assim, o trao mais original da sua produo em prosa.

Talvez o mais original da escrita de Mrio de S-Carneiro seja
no propriamente o inslito das situaes e das personagens que
elaborou, projees de uma realidade-alm e de um homem-Outro, isto
da dupla aspirao quimrica de uma objetividade e de uma
subjetividade diferentes das que envolvem e definem social e
psicologicamente no extrnseco do ser, mas o modo surpreendente
como utilizou os adjetivos e os advrbios ao servio de tal diferena,
procurada e obtida, fazendo-os caracterizar ou ferir os substantivos e os
verbos, muitas vezes substantivos verbalizados e verbos
substantivados, isto , a substancialidade do mundo e seu movimento,
de forma singular, bizarra, inslita e contudo intencional, que dir-se-ia
pretender o escritor a expresso de uma nova realidade. (QUADROS,
1985: p.26)


O inslito que se constri nas situaes vividas pelas personagens no o mais
caracterstico na produo em prosa de S-Carneiro, mas sim o meio lingustico
empregado para edificar esse contexto. A linguagem responsvel pela nova e
surpreendente realidade expressa na prosa.


Poeta sempre, poeta na totalidade de sua obra, Mrio de S-
Carneiro tinha plena conscincia de que as vrias facetas do seu
universo potico determinavam o emprego de adequado e especfico
instrumental lingstico. Pondo-se de parte o teatro, atividade ocasional
de sua carreira, sobressai a poesia (em versos), que se enfeixa no
volume Poesias, e a poesia (em prosa) de Cu em Fogo. As duas
configuraes expressivas radicam numa peculiar viso do mundo: o
eu o palco onde se desenrola a batalha da elucidao do fenmeno
existencial, do estar-aqui , ou o palanque de onde se descortina a
20
equivalente guerra que os eus alheios travam no desvelamento da
realidade circundante e inscrita imageticamente no seu mundo interior.
Todavia, a diferena formal, dada pelo uso dos versos e da prosa,
guarda uma discrepncia, quando pouco de grau ou de nvel, entre
Poesias e Cu em Fogo. (MOISS, 2005: p. 166)


De acordo com Massaud Moiss, Mrio de S-Carneiro tinha plena conscincia
de que as mltiplas tonalidades de seu universo potico determinavam o uso de
instrumental lingustico especfico. Em sua produo, destaca-se a poesia da antologia
Poesia e a poesia (em prosa) de Cu em Fogo. Nessas duas produes, sobressaem
dois modos diferentes, embora prximos, de experienciar o mundo: o do eu que
questiona sua existncia no mundo e o do eu que entra em contato com os outros
para a interpretao de uma realidade circundante inerente ao seu mundo interior.
Entretanto, a diferena formal dessas duas modalidades textuais, poesia em prosa ou
verso, guarda se alguma oposio, o faz em grau ou nvel, isto , a distino que se
estabelece entre os dois gneros textuais ocorre, quando muito, num mbito do
aprofundamento ou intensidade da linguagem potica utilizada. Nas palavras do
mesmo, temos:[...] Com efeito, tal binomia, antes de acusar um litgio dentro do eu
potico, se oferece sob o signo da complementaridade, uma vez que o eu em versos
se completa no que lana mo da prosa. [...]( 2005: p. 166)
Em virtude dos fatos mencionados, notamos a importncia da anlise dos
gneros prosa/poesia em S-Carneiro, visto que h, de acordo com os estudiosos
citados, uma unidade da obra como um todo. Para Massaud Moiss, ao lermos S-
Carneiro, estamos diante, sobretudo, de um poeta:

Cessadas as diligncias no sentido de estabelecer as balizas
formais entre poesia e prosa, situamo-nos frente a um poeta que se
utiliza da narrativa curta, como se elaborasse poemas, com a nica
diferena de que, neste, a fabulao dispensvel. No mais, porm, os
mesmos componentes, inclusive um ritmo que, custa de apoiar-se
mais na semntica fnica que na semntica lgica dos sintagmas, se
diria entre verso e prosa. ( 2005: p. 168)


21
Ao entrarmos em contato com a obra de S-Carneiro, estamos diante de um
autor que escreve narrativas curtas como se escrevesse poemas, salvo o fato de que
para a elaborao de poemas a fabulao dispensvel. Alm deste aspecto, os
demais, como a linguagem sensacionista e interseccionista, eminentemente potica,
prevalecem: inclusive, o ritmo, trao fundamental da poesia e recurso que se
fundamenta mais no expediente sonoro do que no semntico, intervalar entre a prosa e
o verso, oscilando entre as duas modalidades de gneros.
Em se tratando da obra de S-Carneiro, Jos Rgio comenta:


Note-se que, invs do mais corrente, pela prosa que principia
S-Carneiro. J antes da publicao do Princpio fizera sair a pea
Amizade, escrita de colaborao com Toms Cabreira Junior. Se mais
prosador que poeta, mais poeta que prosador, questo bizantina a
propsito de Mrio de S-Carneiro, desde que reconheamos, como
deve ser, o fundo potico de toda sua criao. Uma unidade indiscutvel
se verifica entre os seus poemas e seus contos, novelas, trechos em
prosa: unidade na matria e na forma, no contedo e no estilo. (1980: p.
206)


O mais fundamental, portanto, na obra de S-Carneiro, perceber a unidade
estreita que se estabelece entre as duas vertentes de sua produo literria,
arquitetada pela base potica, na qual se constroem seus contos, novelas e trechos
narrativos. Essa unidade se estabelece na forma, prosa potica; no contedo, que
revela as inquietaes do eu em relao ao mundo; e no estilo, dada a predominncia
de recursos poticos da linguagem.
Em se tratando de Cu em Fogo, Rgio afirma:


Analisar os sentimentos, sensaes, intuies, ideias destes oito
trechos que o autor qualifica de novelas e que antes so semi ou
ultra-sensaes, semi ou ultra-sentimentos, semi ou ultra-ideias, etc.,
pois quase todos os elementos psicolgicos oscilam em S-Carneiro
22
entre o semi e o ultra excederia imensamente os limites deste ensaio.
(1980: p.237)


A obra Cu em Fogo vista por Rgio como um conjunto de sensaes e ideias
que oscilam entre o semi e o ultra, isto , as sensaes e ideias so descritas ora como
quase, ora como absoluto. Dessa forma, a obra, de maneira geral, fundamenta se
sobre essas duas polaridades.


O heri pode-se dizer sempre o mesmo: o prprio Artista Mrio
de S-Carneiro, com diversos nomes ou cognomes, literalizado em
Beleza no que pudesse ter de mais espantoso, aberrativo e raro. [...]
[...] toda a vida mais ou menos normal aqui repelida, -
substituda por uma espcie de criao de arte em que o Artista se
instala como em sua vida e ambincia prprias, todavia sempre doloroso
e ansioso.(RGIO, 1980: p. 239).


Os protagonistas das novelas de Mrio de S-Carneiro ganham sempre
destaque no momento em que observamos a semelhana entre a biografia do autor e
sua fico. H, sem dvida, uma srie de inter-relaes que produzem uma similaridade
entre vida e obra. Alm desse fator, importante observar que a busca pelo incomum,
pelo extraordinrio, , como j citamos, uma constante que se d, na maioria das
vezes, pela figura do artista que cria e vive sua arte de maneira singular.
O Artista em S-Carneiro sempre um sonhador das mais inverossmeis
realizaes: das mais inverossmeis, das menos possveis ou acessveis, das mais
monstruosas no exato significado do termo.(RGIO, 1980: p. 239). Sem dvida, uma
obsesso mpar se apossa dos Artistas concebidos por S-Carneiro, que so sempre
personalidades excntricas, em busca de tcnicas de composio inusitadas e
caractersticas praticamente inalcanveis, como por exemplo, em Asas, nosso corpus
de trabalho, em que se prope o ideal da produo de poemas que no sejam afetados
23
pela gravidade e capazes de sair da folha de papel para mergulhar no ar, conforme o
que prope o poeta Zagoriansky.
Vejamos, agora, a opinio de Dieter Woll, autor de um dos textos fundamentais
da fortuna crtica de S-Carneiro:


certo que a prosa do poeta foi at h pouco tempo dificilmente
acessvel e, na totalidade, em nova edio de 1945 e reedio de 1961,
foi durante muito tempo o nico volume de prosa que chegou s mos
do pblico mais vasto. Mas este livro j, por si s, um elemento de
peso na apreciao da personalidade potica de S-Carneiro. Nele a
temtica e atmosfera so muitas vezes, como tambm no Cu em Fogo,
as mesmas da lrica e, sob o aspecto estilstico, as duas obras foram
acertadamente caracterizadas como prosa potica. (1968: p. 06)


Dieter Woll, em consonncia com os demais especialistas na obra de S-
Carneiro, referenda que o conhecimento da obra em prosa do modernista escasso,
uma vez que as prprias edies eram postas em circulao em pequena quantidade;
entretanto mister admitir que as primeiras publicaes da obra em prosa serviram de
apoio para a apreciao de sua obra potica, pois as evidentes homologias temticas e
de linguagem produziam uma unidade significativa entre a obra potica e a em prosa,
caso de Cu em Fogo. Sendo assim, mais uma vez observamos a relevncia da
caracterizao do termo prosa potica aplicado por Maria da Graa Carpinteiro.


Contudo, o que na lrica dado, na maior parte das vezes, de
forma concisa aparece na prosa frequentemente descrito com excessiva
largueza. Na exposio por demais circunstanciada de estados
psquicos, pensamentos e desejos do poeta, revela-se uma forma
decadentista de volpia, contra a qual se revoltar aquele que aprecia
os melhores poemas de S-Carneiro precisamente por causa da sua
concentrao dramtica, densidade simblica e atmosfera delicada e
ntegra. (WOLL, 1968: p. 06)

24

As similitudes e distines entre a prosa e a poesia de S-Carneiro estabelecem-
se a partir, por exemplo, do que se constri de forma mais condensada na poesia e o
que se estende na narrativa, ou seja, alguns estados de esprito, que so descritos
numa densa linguagem potica na lrica, desenrolam se de forma mais prolixa na prosa.
Em relao novela Asas, especificamente, temos a seguinte considerao de Woll a
respeito de Alm e Bailado: As duas novelas Alm e Bailado so, dentro da prosa de
Cu em Fogo, verdadeiras obras lricas com reduzido elemento narrativo e, por isso,
antecipam imediatamente os versos das poesias de S-Carneiro.(1968: p.07)
Alm e Bailado so, pois, na obra Asas, dois momentos poticos de extrema
importncia, pois ambos envolvem a narrativa de maneira emblemtica, isto , com a
corporificao da poesia no interior da prosa.


O que interessa, porm, que S-Carneiro, no incio da
realizao dos seus planos, abandonou a forma da narrativa objetiva em
duas das projetadas obras em prosa Alm e Bailado e passou a
escrever poemas em prosa que sugeriam, mais do que exprimiam,
fantasias e sensaes vividas como que em sonhos. As duas obras, que
aparecem mais tarde em Cu em Fogo, tornaram-se ao mesmo tempo
os embries das poesias de S-Carneiro, que em breve se lhes
seguiram. Certas expresses, e at frases inteiras, que se encontram
nessas obras, passam para os poemas de Disperso e de Indcios de
Ouro. (WOLL, 1968: p. 31)


Na orientao de Dieter Woll, S-Carneiro abandona o projeto da narrativa em
Alm e Bailado, pois esses dois poemas surgem, em princpio, no processo de
composio do autor, como narrativas que fariam parte de uma coletnea. Entretanto,
de acordo com o desenvolvimento de seu processo de composio, S-Carneiro vai,
gradualmente, abandonando a forma narrativa em favor da potica.
Com base na correspondncia de S-Carneiro, ressaltamos, em confluncia com
a ordem cronolgica das cartas, as consideraes do prprio autor a respeito de Asas,
Alm e Bailado:
25
Asas a histria do artista que busca a perfeio e a
ultrapassa sem a conseguir atingir (alm-perfeio). Eu dava a este
conto cuja idia lhe expus outro dia o ttulo de Asas, querendo
simbolizar a perfeio que no se pode atingir porque, ao atingi-la,
evola-se, bate asas. Receio, porm que o ttulo seja vago demais.
Conviria melhor unicamente A perfeio. Peo-lhe que me responda.
(S-CARNEIRO, 1995: p. 740)


Em conformidade com a leitura da correspondncia literria entre S-Carneiro e
Fernando Pessoa, podemos perceber que Asas nasce sob a forma narrativa, pois trata-
se de uma histria, com um protagonista que buscar um determinado ideal de arte. A
temtica j se direciona para a busca do excepcional, posto que a ideia geral
pretendida por S-Carneiro a de mostrar como um artista almeja a perfeio esttica
de sua obra e o fato de a perfeio ser algo inatingvel. Esta uma temtica que, de
forma geral, permeia todas as novelas de Cu em Fogo: a construo do inefvel se d
de maneiras variadas em cada uma das novelas da antologia.
Desse modo, desde o incio do processo de produo, vemos que a busca pelo
incomum se apresenta como uma caracterstica fundamental em Asas, sendo
construda a partir da temtica do artista que procura um ideal de arte praticamente
inalcanvel. Por conseguinte, temos o tema da arte potica como base para a
escritura da narrativa e, dada essa premissa, podemos dizer que, desde ento, nasce
uma relao poesia e prosa numa homologia em relao ao tema e forma imanentes
na obra.
Mais adiante, encontramos nas cartas enviadas a Fernando Pessoa, a viso do
autor referente ao poema Alm, transcrito na integra, no final narrativa Asas:


Alm o fecho do livro. A empresa mais difcil, mais
audaciosa em que at hoje tenho pensado. No uma idia que se
possa expor. A narrativa resume-se no seguinte: dar por frases a idia
de Alm o alm, o vago os desequilbrios do esprito, os vos da
imaginao. Isso dar-se por meio de mistura de coisas raciocinadas,
coerentes, com sbitos mergulhos no azul, tempestades de palavras que
se emaranhem e arranhem, se entredevorem e precipitem. Quando
26
sonhamos, escapam-nos pormenores; os acontecimentos que se
desenrolam nos sonhos por vezes no tm ligao, sucedem-se
invertidos, no esto certos, em suma. Faa um esforo para me
compreender, surgem-nos como uma soma de parcelas de espcie
diferente. Pois o que preciso que esta narrativa d ao leitor a mesma
sensao. (S-CARNEIRO, 1995: p. 741)


curioso notar como Alm nasce, igualmente, de uma inteno narrativa, em
consonncia com o que foi dito por Dieter Woll. ainda mais interessante perceber a
dificuldade prevista j por S-Carneiro, desde o princpio de seu projeto, em expressar
e construir, por meio da linguagem da prosa, ou seja, por meio de frases dispostas num
enunciado com a organizao sinttica tradicional, a sensao do vago, produzida pela
mistura de uma srie de elementos expostos de maneira catica, sem ligao sinttica,
como ocorre nos sonhos, em que imagens, cores, sensaes que surgem, se misturam,
se inter-relacionam numa combinao que permite ao leitor uma experincia sensorial
nica.
Alm desses aspectos, digno de nota ressaltar como o autor classifica sua
obra: na primeira citao, temos a palavra conto, empregada na classificao de Asas;,
j, no segundo excerto, temos a designao narrativa empregada na classificao de
Alm, poema que, como dissemos anteriormente, faz parte da narrativa Asas. Podemos
verificar, desta maneira, uma oscilao entre os gneros que se d na prpria
apresentao da obra pelo artista.
Vejamos, agora, os comentrios sobre Bailado, o segundo poema que
aparece em Asas:

Bailado apenas a descrio sonora e pintada do bailado
duma danarina. Foi em face da dana admirvel duma danarina,
Mado Minty, que a idia me surgiu. Eu tenho lido muita vez que a dana
uma arte sublime, toda emoo que nos liberta da terra e nos amplia a
alma, etc....
Esta mesma Mado Minty j a vira danar e a mesma impresso
trouxera do seu corpo esplendido e sem vus. (Esta danarina das
mais consideradas artisticamente por uma reproduo clebre que em
tempos fez dos bailados do Egito antigo.) Pois bem, pela primeira vez
anteontem eu vi uma dana de arte pura e compreendi, na verdade
compreendi, os argumentos tantas vezes evocados nos tribunais. Eu fui
27
muito feliz em fazer tal constatao. Eu no era o brbaro que receara.
Apenas, pela primeira vez, via uma dana-Arte. E tinha nascido o
Bailado que, se o conseguir realizar, ficar uma coisa bela. (S-
CARNEIRO, 1995: p. 756)


Nesse momento, S-Carneiro j classifica o segundo poema de Asas como uma
descrio sonora e pintada, caracterizao que j est mais afastada dos termos que
vinha utilizando para designar sua produo, pois, at ento, os termos empregados
foram: conto e narrativa. A partir de Bailado, S-Carneiro parece se dar conta de que o
gnero prosa no seria suficiente para produzir no leitor o efeito por ele almejado. Essa
caracterizao importante, uma vez que os adjetivos sonoro e pintado fazem
referncia s qualidades sensoriais desenvolvidas no texto a partir dos recursos de
linguagem, mais especificamente, o sensacionismo e o interseccionismo.
A situao motriz para a produo de Bailado a observao da dana de uma
bailarina que o autor cita em sua carta: Mado Minty. A partir da contemplao do
espetculo de dana, o autor de Asas se d conta da beleza que h na arte da dana.
O artista fica extasiado com a experincia e fruio que possvel vivenciar de um
espetculo desta natureza.
Em outra correspondncia, S-Carneiro diz a Fernando Pessoa: Quanto ao
Bailado devo-lhe dizer que as transformaes so tradues dos gestos da bailadeira
e por palavras e mesmo por idias se procura dar a viso plstica e a sensao dos
saltos da danarina, bem como o ritmo da dana.
Ao acompanharmos a correspondncia de Mrio de S-Carneiro a Fernando
Pessoa, temos a oportunidade de seguir os passos que o autor de Asas utilizou durante
o processo de composio da obra e, deste modo, circular pelos meandros entre a
prosa e a poesia percorridos pelo autor. Neste trecho da carta, S-Carneiro fala sobre
as modificaes que efetuou em Bailado, reafirmando, mais uma vez, a inteno de
produzir no leitor as sensaes vivenciadas por ele ao acompanhar o espetculo de
dana de Mado Minty. Ele esclarece que as sensaes devem ser plsticas, percebidas
pela viso e no corpo do texto, e rtmicas, inscritas no esquema rtmico do poema.
28
Assim, produzir-se-iam com as palavras os saltos dados pela danarina e ao leitor seria
dada a experincia sensorial da contemplao da dana.


Envio-lhe juntamente o Bailado, que conclu ontem. Peo-lhe,
sabido, a sua opinio inteira sobre ele. Como v, trata-se mais de uma
poesia do que um trecho de prosa. Mas em escritos como estes o ritmo
parece-me imprescindvel, pois ajuda muito a sugesto. Empreguei
mesmo em certos pedaos uma rima longnqua para dar a harmonia que
existe nos passos da dana. H partes que me agradam e sobretudo
o final, onde passa a idia perturbante do j visto dada
longinquamente, como longnqua essa idia, chamando por ltimo a
saudade transmigradora para fixar o instante. (S-CARNEIRO, 1995:
p. 763)


Em suas consideraes sobre o poema Bailado, S-Carneiro coloca, agora de
forma explcita, que se trata mais de um texto potico do que de um trecho narrativo, e
acrescenta, inclusive, que considera, para a produo do efeito pretendido, o ritmo
enquanto elemento fundamental para a sugesto da harmonia dos passos da dana.
Dessa forma, h, segundo o autor, uma correspondncia entre a sutileza dos passos da
dana e a delicadeza do ritmo empregado na construo do poema.
interessante observar como Mrio de S-Carneiro vai, gradativamente, se
dando conta da importncia de uma linguagem diferente da prosa para a construo
das sugestes sensoriais que pretende oferecer ao seu leitor. Tal aspecto vai
transformando o at ento prosador em poeta, at ao ponto de o prprio artista passar
a se reconhecer como tal. Mais adiante, em sua correspondncia, podemos ler ainda:


A vai outra poesia. Fi-la, vamos l, em trs horas, neste caf
com barulho e um militar reformado, gag, ao meu lado, que fala s e
implica com os circunstantes... Nesta tenho muita confiana; julgo-a
mesmo muito bela, pasmo de a ter feito. muito interessante o que se
passa comigo atualmente. Como que de sbito eu me virgulo para
outra arte to diferente? E sem esforo, antes naturalmente. Depois h
isto. Eu que sou sempre inteligncia, que componho sempre de fora
29
para dentro, pela primeira vez acho-me a compor de dentro para fora.
Esses versos, antes de os sentir, pressenti-os, pesam-me dentro de
mim; o trabalho s de os arrancar dentre o meu esprito. (S-
CARNEIRO, 1995: p. 774)


Nesse excerto, temos uma exposio de S-Carneiro a respeito do momento em
que passa a escrever seus poemas. fundamental notar que esta transio de estilo se
d, justamente, no momento em que o autor conclui algumas de suas obras em prosa,
como ocorre no processo de composio de Asas, Alm e Bailado. Para a nossa
pesquisa, essa informao muito relevante, uma vez que nosso objetivo investigar
os possveis significados da oscilao genrica entre prosa e poesia no interior do
corpus Asas.
S-Carneiro conta ao amigo Fernando Pessoa que comeara a escrever poemas
com maior facilidade, contextualizando a situao em que escrevera um de seus
poemas: num caf, com pessoas conversando, e em trs horas, comentando, ainda,
que gostara de sua composio e que, naquele poema, produzido numa situao
comum, tinha f, ou seja, acreditava que havia composto um poema de qualidade sem
muita dificuldade. O processo de composio da prosa, segundo o autor, ocorrera
sempre baseado no raciocnio, que vinha dos elementos exteriores para o texto,
enquanto na composio de suas poesias o processo ocorria de forma inversa, isto ,
os poemas vinham de dentro, de seu interior, e, sendo assim, o processo acontecia de
seu ntimo para fora, para a concretizao formal.
Notamos que, no momento da produo dos textos que entram em estudo na
nossa pesquisa, Mrio de S-Carneiro refletiu, principalmente, a respeito da linguagem
empregada para a produo de um determinado sentido e, assim, concluiu, inclusive,
que a linguagem da prosa seria insuficiente para a produo de efeito pretendido no
leitor. No entanto, ele no abandona, totalmente, para a escritura de seus textos, a
forma narrativa, pois Asas no deixa de ser uma histria e, como tal, deve conter seus
elementos estruturais de base, tais como: personagem, enredo, tempo e espao.
Alm desses aspectos, podemos observar que S-Carneiro utiliza uma maneira
de exposio da narrativa que d aos elementos, na frase, novos significados, a partir
30
do trabalho com os nomes, verbos, ritmo e cadncia de cada construo. Todo esse
trabalho tem por objetivo, nas prprias palavras do autor, a construo de um efeito
mltiplo de sensaes no leitor. Para a obteno desse efeito, o autor de Asas utiliza
em grande escala a linguagem sinestsica e, a partir da ordem catica da frase, os
sentidos so ampliados, multiplicados e simultaneizados, gerando uma espcie de
distoro sensorial, que une o trabalho literrio com a linguagem produo de
significados que repercutem sensorialmente no leitor, isto , da mesma forma que
distorce a percepo habitual do sentido, inaugura uma nova e mais aprofundada forma
de correspondncia e representao dos sentidos.
Neste caso, a linguagem a fora motriz que une, no interior da narrativa, poesia
e prosa. Assim, as classificaes das narrativas de S-Carneiro como prosa potica,
conto potico e poesia em prosa, apontam para o carter essencialmente potico de
sua obra como um todo.
Outro fator digno de nota a unidade que se estabelece entre a produo em
prosa e a potica construda, tambm, pela linguagem, que se funda, principalmente,
na sinestesia.
Alm do aspecto da linguagem, os crticos apontam, inclusive, outras vias pelas
quais a poesia entra na narrativa de S-Carneiro, como, por exemplo, a temtica
potica, muitas vezes, contemplada, at mesmo, pela interferncia de seu trabalho
como poeta.
Desta forma, com a apresentao da voz da crtica, esclarecemos e
contextualizamos o leitor a respeito das bases fundamentais em que se apoia nossa
pesquisa, isto , a natureza especifica do texto narrativo em S-Carneiro e algumas
estratgias de linguagem desenvolvidas pelo autor, com a finalidade de construir uma
nova linguagem inauguradora de uma particularssima experincia sensorial em seu
interlocutor.
No nosso objetivo, porm, dirigir a discusso para a estrutura da narrativa
carneiriana, e sim problematizar e discutir os limites entre prosa e poesia em sua
novelstica e, em especial, em Asas, baseando-nos na orientao do panorama crtico
construdo neste captulo, tendo em vista um encaminhamento de novas e contnuas
reflexes a partir do que j foi posto e do que exporemos mais adiante.
31
Passemos, agora, ao segundo captulo, no qual fundamentaremos as teorias que
sustentam a nossa pesquisa: o sensacionismo e o interseccionismo.

































32
Captulo 02 Captulo 02 Captulo 02 Captulo 02
A dinmica dos sentidos: A dinmica dos sentidos: A dinmica dos sentidos: A dinmica dos sentidos: o nascimento do o nascimento do o nascimento do o nascimento do Orpheu Orpheu Orpheu Orpheu, o , o , o , o sensacionismo e sensacionismo e sensacionismo e sensacionismo e o o o o
interseccionismo interseccionismo interseccionismo interseccionismo

2.1 2.1 2.1 2.1 O OO O nascimento do nascimento do nascimento do nascimento do Orpheu Orpheu Orpheu Orpheu


Tratamos, neste captulo, da teoria do sensacionismo e do interseccionismo.
Decidimos dedicar um captulo ao estudo dessas estticas irms, devido a sua
importncia para o estudo da prosa potica de S-Carneiro, que o centro da nossa
pesquisa. Como j colocamos inicialmente, por meio da esttica sensacionista que
Mrio de S-Carneiro constri a sua singular linguagem e nos leva reflexo sobre os
gneros prosa e poesia no interior de suas narrativas.
De acordo com o exposto no primeiro captulo, podemos notar que, de forma
geral, este um aspecto presente em toda a prosa do autor portugus, entretanto para
uma anlise mais pormenorizada, delimitamos nossa apreciao novela Asas.
Pretendemos, nesta etapa do trabalho, aprofundar nossa reflexo sobre o que
seria a esttica sensacionista, quais so as suas bases, quais so os procedimentos e
influncias e, principalmente, qual seu objetivo.
Para abordamos tal temtica, importante traarmos um breve contexto da
situao em que se deu o movimento sensacionista, quais foram os principais
personagens que o impulsionaram.
Tomando como base essas premissas, temos de partir do fundador e
participante do sensacionismo: Fernando Pessoa. Para iniciar a exposio sobre o que
o sensacionismo, o autor faz uma breve introduo a respeito do movimento do
Orpheu e da moderna literatura portuguesa. Nesse sentido, Pessoa esclarece que o
Orpheu foi uma revista de publicao trimestral, no sendo, porm, simplesmente uma
revista, mas tambm um movimento artstico, que reuniu autores como: o prprio
Pessoa, Luiz de Montalvor, Ronald de Carvalho, Alfredo Pedro Guisado, Jos de
Almada Negreiros, Cortes-Rodrigues e Mrio de S-Carneiro.
O movimento do Orpheu estava diretamente relacionado ao modernismo e,
sendo assim, seus integrantes se dedicaram a busca de uma nova forma de arte, que
renovasse os conceitos anteriores e desse origem a uma nova concepo da literatura.
33
O que quer Orpheu?
Criar uma Arte cosmopolita no tempo e no espao. A nossa
poca aquela em que todos os pases, mais materialmente do que
nunca, e pela primeira vez intelectualmente existem todos dentro de
cada um, em que a sia, a Amrica, a frica e a Oceania so a
Europa, e existem todos na Europa. Basta qualquer cais europeu
mesmo aquele cais de Alcntara para ter ali toda a terra em
comprimido. E se chamo a isto europeu, e no americano, por exemplo,
que a Europa, e no a Amrica, a fons et origo deste tipo
civilizacional, a regio civilizada que d o tipo e a direo a todo mundo.
(PESSOA, 1986: p. 407)


Em se tratando do Orpheu, Pessoa diz que o objetivo do grupo era construir uma
arte cosmopolita que unisse vrios pases e culturas num s espao, de forma que, em
qualquer lugar do mundo em que se estivesse, estaria o mundo inteiro ali. O Orpheu
teria a capacidade de produzir uma arte que sintetizasse o mundo inteiro nele. No
entanto, esse mundo inteiro seria a Europa. Nesse sentido, Pessoa explica que todas
as naes estariam consubstanciadas na Europa, porque este era o nico continente
capaz de direcionar todo o mundo. Dessa forma, a Europa era vista como um grande
centro, que organizava e direcionava a arte de forma geral, como um foco de
desenvolvimento artstico.
Deste modo, Pessoa d continuidade a suas reflexes, falando, agora, sobre a
moderna literatura portuguesa e suas relaes com o movimento do Orpheu:


Da transformao literria, representada por um rompimento
definido com as tradies literrias portuguesas, pode-se considerar
ponto de partida Antero de Quental e a escola de Coimbra, embora
necessariamente precedida de prenncios e tentativas de tal
modificao remontando at 1770, ao esquecido Jos Anastcio de
Cunha (poeta superior ao exageradamente apreciado e insuportvel
Bocage); Jos Anastcio, com sua cultura complexa (alm de
costumeiro francs, sabia ingls e alemo e traduzia Shakespeare,
Otway e Gessner), representa o primeiro lampejo da alvorada no
horizonte da literatura portuguesa, pois constitui a primeira tentativa de
dissolver a forma endurecida da estupidez tradicionalista pelo processo
usual dos mltiplos contatos culturais. (PESSOA, 1986: p. 420)

34
A fim de montar um contexto da literatura portuguesa moderna, Pessoa aponta
alguns escritores do passado como precursores do Orpheu, escritores que romperam
com a literatura tradicional. Tendo como ponto de partida especificamente a questo
das influncias culturais, o fundador do Orpheu traa uma espcie de panorama dos
movimentos literrios e de suas reaes diante dessas influncias.
Parafraseando o autor portugus, em 1890, estabelecem-se, em Portugal, novos
contatos culturais, a partir das influncias simbolistas e decadentistas de autores como
Eugnio de Castro e Antonio Nobre. Pessoa cita, inclusive, Guerra Junqueiro,
entretanto esclarece que esse autor no fora bem apreciado e recepcionado pelo
pblico, o que em sua opinio ocorre com tudo que novo.
A partir de Antonio Nobre, segundo Pessoa, o movimento pantesta ganha corpo
com a publicao da revista A guia, movimento que surgiu em Portugal num momento
anterior ao movimento modernista, e que sofreu grande influncia do pantesmo dos
romnticos alemes. Nesse contexto, surge um movimento denominado saudosismo
(1910), que busca, alm do rompimento com os padres tradicionais da literatura
portuguesa, um sentimento transcendentalista, fundamentado no romantismo alemo.
cone desse movimento foi o autor Teixeira de Pascoais, para quem o
saudosismo partia da palavra saudade, sem traduo em outras lnguas e, por isso,
baseava-se num sentimento-ideia, numa emoo-refletida que representava a
promessa de uma nova civilizao lusitana, em sntese, uma religio, uma filosofia
tipicamente portuguesa.
Diante do exposto, Pessoa destaca trs momentos na literatura portuguesa: o
Realismo (gerao de 70), com Antero de Quental; o Simbolismo, com Eugenio de
Castro; e o Saudosismo, com Teixeira de Pascoais. Assim, o rompimento com a
literatura tradicional d se com Antero, perpassa o simbolismo e alcana o saudosismo,
sem, entretanto, chegar ao to almejado rompimento com os padres tradicionais da
literatura, pois todos estes movimentos pecam nas seguintes questes:


O defeito principal dos saudosistas, porm, foi que perdiam em
extenso o que ganhavam em profundidade; que, enquanto que o seu
35
grande mrito e originalidade eram alcanados mediante um mergulhar
sem precedentes nas profundezas da conscincia nacional que os
poetas antigos nunca logravam, pois Cames italiano e Gil Vicente s
superficialmente (...). (PESSOA, 1986: p. 420)


Em consequncia, podemos dizer que Pessoa comea por apontar as falhas do
saudosismo, ao afirmar que a literatura saudosista perdia pela extenso o que ganhava
em profundidade, isto , a qualidade dos saudosistas era a profundidade com que
construam o esprito nacionalista pretendido pelo Orpheu, qualidade nunca atingida
sequer por poetas como Cames, visto como italiano, dada a influncia de Petrarca, e
Gil Vicente, que buscara tal esprito e, no entanto, s o alcanara superficialmente. Por
outro lado, a questo da extenso apontada como um dos defeitos do movimento,
pois de acordo com o que analisamos a respeito do Orpheu, uma das caractersticas do
grupo era a linguagem sinttica e, assim, os textos em prosa, de uma maneira geral,
no eram valorizados.
Alm disso, para Pessoa:


Os romnticos da escola de Coimbra e os Nefelibatas, todos
representam fracassos na literatura portuguesa na medida em que no
efetuaram:
1)Uma mudana fundamental em setores tais da conscincia nacional que
podem ser alcanados e transformados pela influncia literria.
2)Um corpo realmente coerente de pensamento e de arte concebveis
apenas como portugueses. Isto , no realizaram a criao de um
Weltanschauung, como a palavra alem geralmente adotada o define. No
criaram uma conscincia do Universo definidamente portuguesa. (PESSOA,
1986: p. 421)



Nesse trecho, duas novas falhas so apontadas por Pessoa: a ausncia de
uma mudana na conscincia social do pas, a partir da influncia da literatura, e a
ausncia da criao de uma arte e de uma ideologia exclusivamente portuguesas.
36
Podemos dizer que, na medida em que Pessoa analisa alguns dos movimentos
literrios, ele vai desvelando um contexto em que existe uma necessidade premente de
mudana. Dessa forma, o movimento do Orpheu e sua esttica sensacionista surgem
em um momento em que se impe como necessria uma arte e um pensamento
inovadores capazes de refletir o esprito portugus no que diz respeito atividade
artstica.
Aps tais reflexes, notamos que, entre os movimentos literrios citados, o
saudosista o nico que poderia preceder o Orpheu:


O movimento saudosista tinha de preceder o movimento sinttico
final. Os saudosistas representam a criao definida de um
Weltanschauung portugus; o movimento completar-se- quando esse
Weltanschauung, uma vez obtido e definido, seja levado a uma atividade
europia atravs do contato com culturas estrangeiras.
isto que o Sensacionismo tem tomado a seu cargo realizar e
seus artistas j fizeram muito.
O prprio movimento saudosista s foi possvel depois que uma
sucesso de contatos culturais abalara e excitara de tal modo a
conscincia nacional que ele se descobrira afinal a si mesmo.
(IPESSOA, 1986: p. 421)


Posto isto, podemos compreender que o saudosismo foi o nico movimento
capaz de operar as mudanas almejadas pelo movimento do Orpheu, pois os
saudosistas representavam a tentativa mais prxima da construo da ideologia de arte
e de nao que Pessoa pretendia para Portugal. Uma vez que o saudosismo contribuiu
primeiramente para a construo desse contexto, o passo seguinte a expanso da
nova ideologia para o restante da Europa.
Podemos concluir, de acordo com tudo o que foi exposto at aqui, que ao
explanar sobre o que foi o Orpheu, quais seus objetivos e principais conceitos de
literatura, Fernando Pessoa analisa detalhadamente o contexto da literatura portuguesa
a fim de evidenciar que o Orpheu s poderia ter surgido nesse momento da histria da
literatura, porque existia uma necessidade urgente de mudanas nos padres
37
consagrados da literatura portuguesa, e os artistas, desde de Gil Vicente e Cames, j
buscavam alcanar um dos fundamentos mais significativos do Orpheu, que a fora
ideolgica que a literatura pode ter e disseminar na sociedade. O projeto esttico do
movimento, a partir da construo dessa conscincia artstica e social, buscava a
produo de uma arte que fosse genuinamente nacional e capaz de representar sua
nao por meio de uma esttica produzida e pensada pelos prprios autores
portugueses, cnscios das influncias que Portugal recebera da literatura europeia, e
agora capazes de construir e sistematizar uma arte que refletisse a nao e no
simplesmente reproduzisse os velhos padres difundidos pela Europa.
De acordo com os aspectos mencionados, podemos prosseguir e analisar, mais
especificamente, o sensacionismo e o interseccionismo, que so as bases da
fundamentao para a criao da novela Asas.



















38
2.2 2.2 2.2 2.2 O sensacionismo e seus princpios O sensacionismo e seus princpios O sensacionismo e seus princpios O sensacionismo e seus princpios


Para iniciar a nossa exposio a respeito do que o sensacionismo, devemos
partir da prpria nomenclatura. A palavra sensacionismo oriunda da palavra
sensao, dessa maneira, necessrio entendermos o que uma sensao para
Pessoa, fundador do Orpheu e da vertente que constituiu as bases da poesia do
movimento. Posto isto, vejamos o que seria uma sensao segundo o autor: A
sensao nitidamente do exterior, mas, ao mesmo tempo, esse sentimento (ou
sensao) do exterior, do fsico, sempre acompanhada por uma obscura conscincia
do interior, do psquico.
Desse modo, podemos dizer que a sensao um elemento que vem do mundo
fsico, exterior, mas que vem acompanhada simultaneamente de uma conscincia do
mundo interior do indivduo, isto , medida que um elemento do mundo fsico exterior
produz em ns uma sensao, por exemplo, quando sentimos a fragrncia de um
perfume, esse odor vem do mundo fsico, exterior para ns, entretanto, quando
decodificamos essa sensao produzida pelo odor do perfume, ela acrescida
simultaneamente de outros elementos, que so subjetivos, por exemplo, uma
lembrana, a associao a um determinado fato ou a uma pessoa, uma poca etc.
Partindo desse pressuposto, observemos os princpios do sensacionismo:
Todo objeto uma sensao nossa.
Toda arte a conversao duma sensao em objeto.
Portanto, toda arte a converso duma sensao numa outra sensao.
Como movimento literrio que define a esttica potica do Orpheu, o
sensacionismo parte de princpios, e esses princpios so articulados, de forma lgica,
em silogismo. Dessa forma, temos: a premissa maior, todo objeto uma sensao
nossa, ou seja, toda percepo que temos do mundo fsico circundante captada por
ns como uma sensao; premissa menor, toda arte a converso de uma sensao
em objeto, isto , a arte um objeto criado a partir de uma sensao, pois quando o
artista recebe a informao do mundo fsico, transformando-a em sensao, ele produz
um objeto artstico que, por sua vez, produto de uma sensao; concluso, toda a
arte a converso de uma sensao em outra sensao.
39
Ao se referir importncia do movimento sensacionista, Pessoa afirma:


Se a avaliao dos movimentos literrios se deve fazer pelo que
trazem de novo, no se pode pr em duvida de que o movimento
sensacionista portugus o mais importante da atualidade. to
pequeno de aderentes quanto grande em beleza e vida. Tem s trs
poetas e tem um precursor inconsciente. Esboou-o levemente, sem
querer, Cesrio Verde. Fundou-o Alberto Caeiro, o mestre glorioso [...].
Tornou-o, logicamente, neoclssico o Dr. Ricardo Reis. Moderniza-o,
paroxiza-o - verdade que decrescendo-o (?) e desvirtuando-o o
estranho e intenso que lvaro de Campos. Estes quatro estes trs
nomes so todo o movimento. Mas estes trs nomes valem toda uma
poca literria. (1986: p. 427)


Logo, se para se avaliar um movimento literrio utiliza-se o critrio da inovao,
Pessoa conclui que o sensacionismo um dos mais significativos da poca, dado o seu
carter de vanguarda. Outra questo digna de nota o fato de serem poucos os
participantes do movimento; o precursor inclusive participara do movimento sem ainda
ter uma conscincia clara do que seria o sensacionismo. Entretanto, o que essa
vertente do Orpheu tinha de menor em relao quantidade de participantes, ganhara
em qualidade. Nesse contexto, surgem os heternimos de Pessoa, cada um deles
dando ao sensacionismo uma forma particular.
importante notar que, ao discorrer sobre o que foi o sensacionismo, Fernando
Pessoa faz um parntese interessante a respeito do emprego da palavra arte, que para
ele usada como sinnimo de literatura, posto que as demais artes so classificadas
como subartes:


Haver sempre gente que mais se satisfaa com estas subartes,
que com a, essencialmente aristocrtica e difcil, arte literria. Para a
plebe da sensibilidade existem artes vitais a dana, o canto e a
representao teatral. Para a burguesia da sensibilidade existem as
artes como a pintura, a escultura, a arquitetura, e, um pouco menos e
intermdia, a msica. Para a aristocracia da sensibilidade existe apenas
40
uma arte: a literatura, resumo de todas, transcendentalizando-as atravs
da idia. (PESSOA, 1986: p. 428)


Nesse excerto, podemos perceber a importncia da literatura para Pessoa que,
ao discorrer sobre a arte literria, apresenta classes de sensibilidade para a apreciao
da arte, considerando a mais alta sensibilidade aquela ligada apreciao da literatura,
j que os graus intermedirios so ocupados pelas demais artes.
Feitas essas colocaes, observemos o conceito de sensacionismo:


A uma arte assim cosmopolita, assim universal, assim sinttica,
evidente que nenhuma disciplina pode ser imposta, que no a de
sentir tudo de todas as maneiras, de sintetizar tudo, de se esforar por
de tal modo expressar-se que dentro de uma antologia da arte
sensacionista esteja tudo quanto de essencial produziram o Egito, a
Grcia, Roma, a Renascena e a nossa poca. A arte, em vez de ter
regras como as artes do passado, passa a ter s uma regra ser a
sntese de tudo. (PESSOA, 1986: p. 428)


O maior preceito do sensacionismo, nas palavras de Pessoa, a negao de
qualquer disciplina rgida que pr-determine o movimento. Temos algumas questes
fundamentais, como o fato de o sensacionismo ser uma arte sinttica, isto , de ter a
capacidade de, com poucas palavras, potencializar uma grande quantidade de
significados, aspecto essencial da linguagem potica. Outro aspecto importante seu
carter cosmopolita, ou seja, o fato de o sensacionismo estar estritamente ligado ao
espao dos grandes centros urbanos. Outra de suas peculiares caractersticas est na
forma de expresso, que procura de tal modo amplificar as sensaes, a ponto de
admitir como possvel a produo, a partir das sensaes, de uma obra universal, que
sintetizasse tudo o que foi produzido at ento.


41
Descendemos de trs movimentos mais antigos o simbolismo
francs, o pantesmo transcendentalista portugus e a salgalhada de
coisas sem sentido e contraditrias de que o futurismo, o cubismo e
quejandos so ocasionais expresses, embora, para ser exato,
descendamos mais do esprito do que da letra deles. O senhor sabe o
que o simbolismo francs e tem de certo conhecimento de que, sendo
no fundo o subjetivismo romntico levado aos extremos, , alem disso, a
liberdade romntica de versificao extremada. Foi mais ainda uma
anlise mrbida e extremamente minuciosa, sintetizada (?) para as
finalidades da expresso potica de sensaes. Foi um sensacionismo
j, embora rudimentar, em relao ao nosso. (PESSOA, 1986: p.430)


O sensacionismo descende de trs movimentos artsticos fundamentais: o
simbolismo, o pantesmo transcendentalista portugus ou saudosismo, e a mistura de
cubismo e o futurismo. No campo literrio, temos o simbolismo francs e o saudosismo,
sobre essas duas correntes, temos importantes questes a mencionar, como por
exemplo, o destaque que o simbolismo francs tem no panorama da literatura universal,
com poetas como Charles Baudelaire e Arthur Rimbaud, artistas que foram cones para
o mundo com suas formas de expresso potica inovadoras, ricas em sugestes e
sensaes. Quanto segunda fonte, o pantesmo transcendentalista portugus,
tambm conhecido como saudosismo, inspirou-se, sobretudo no pantesmo do
romantismo alemo, uma vez que foi, especificamente, o movimento que mais se
apropriou do pantesmo como filosofia, na qual o mundo todo e a natureza so
extenses divinas e, nesse contexto, o contato do indivduo com a natureza promovia
uma espcie de transcendncia da realidade imediata para outra, permitindo, assim, a
relao com o divino e a inspirao do gnio.
Em se tratando dos movimentos de vanguarda, como o cubismo e o futurismo,
que tiveram maior destaque na pintura, o sensacionismo herda o seu teor de
modernidade com a inaugurao de novas formas de arte, vinculadas ao espao
cosmopolita e busca da ruptura com padres pr-estabelecidos de arte, alm da
questo que, mais adiante veremos, dos mltiplos planos trabalhados nas telas, em que
as figuras surgiam decompostas em figuras geomtricas. Esse ltimo preceito foi bem
captado por uma das formas de manifestao do sensacionismo: o interseccionismo.
42
importante notar a viso que Pessoa expe do simbolismo como uma nova
verso da subjetividade romntica mais extremada, uma forma de expresso das
sensaes amplificada e sinttica, isto , uma antecipao, menos trabalhada, do que
seria o sensacionismo proposto por ele.
possvel, assim, notar a existncia de relaes homolgicas entre o
romantismo, o simbolismo e o sensacionismo. No caso dos trs movimentos literrios,
temos como que uma disseminao, um desenvolvimento e uma sntese dos ideais de
uma poesia que seria a base do modernismo portugus da poca do Orpheu.


Do simbolismo francs derivamos nossa atitude fundamental de
excessiva ateno s nossas atenes, nossa conseqente
preocupao contnua com o tdio, a apatia, a renncia diante das
coisas mais simples e mais ss da vida.
(...)
Rejeitamos inteiramente, exceto uma vez ou outra por objetivos
puramente estticos, a atitude religiosa dos simbolistas. Deus tornou-se
para ns uma palavra que pode ser convenientemente usada para
sugesto de mistrio, mas que no serve a outro objetivo, moral ou de
outra espcie um valor esttico e nada mais. (PESSOA, 1986: p. 430)


Mais uma vez, notamos uma correlao entre alguns princpios do
sensacionismo com o simbolismo e, consequentemente, de acordo com conceitos
desenvolvidos at aqui, com o romantismo. Conforme observamos, o sensacionismo
deriva da tendncia nfase nas sensaes simbolistas, entretanto soma-se a esta
questo dois outros fatores significativos, o tdio e a apatia sentidos pelo sujeito diante
da vida cotidiana e burguesa do final do sculo XIX, tema muito abordado pelos artistas
romnticos, que consideravam tais reaes como fruto da oposio fundamental entre o
Eu singular e a sociedade em geral.
Como ressalva, nota-se a rejeio ao teor religioso do simbolismo. O poeta
portugus esclarece que a religiosidade simbolista no herdada pelo sensacionismo,
posto que, para este, Deus existe apenas como sinnimo de mistrio, sem nenhuma
43
implicao de outra natureza. Tratava-se, portanto, de uma questo de esttica literria
e mais nada.


Quanto s influncias recebidas por ns do movimento moderno
que abrange o cubismo e o futurismo, devem-se antes s sugestes que
recebemos deles do que substncia de suas obras propriamente
falando.
Intelectualizamos seus processos. A decomposio do modelo
que eles realizam (porque temos sido influenciados, no por sua
literatura, se tm alguma coisa que se assemelhe literatura, mas por
suas telas) situamo-la no que acreditamos ser a prpria esfera dessa
decomposio no coisas, mas nossas sensaes das coisas.
(PESSOA, 1986: p. 431)


Especialmente tratando do cubismo e do futurismo, como dissemos
anteriormente, percebemos a natureza da influncia que o movimento produz no
sensacionismo, especificamente, a influncia das telas. O processo de decomposio
das figuras que ocorre na pintura das telas dos artistas cubistas e futuristas a base do
que se dissemina no sensacionismo. Esse processo intelectualizado, isto ,
transportado para a literatura, para o texto, no qual, a decomposio dos planos
alcanada pelo processo de linguagem, tornando-se uma das formas de efetivao do
sensacionismo, chamada de interseccionismo, aspecto fundamental que analisaremos
mais adiante neste trabalho.



1) A nica realidade da vida a sensao. A nica realidade em
arte a conscincia da sensao.
2) No h filosofia, nem tica, nem esttica mesmo em arte,
qualquer que seja a quantidade delas que possa haver na vida. Em arte
h apenas sensaes e nossa conscincia delas. Qualquer que seja a
parcela de amor alegria, dor, que possa haver na vida, em arte so
apenas sensaes; em si mesmas, nada valem para a arte. (...)
3) A arte, em sua plena definio, a expresso harmnica de
nossa conscincia das sensaes; isto , nossas sensaes devem ser
44
expressas de tal modo que criem um objeto que ser uma sensao para
outros. A arte no , como disse Bacon, o homem acrescentado
Natureza; a sensao multiplicada pela conscincia multiplicada,
note-se bem. (PESSOA, 1986: p. 432)


Para o sensacionismo, a nica realidade a sensao e a realidade; para a arte,
nesse sentido, a conscincia da sensao. Qualquer que seja a questo do cotidiano,
como por exemplo, o amor, a dor ou o dio, na literatura sensacionista, o que h
somente a sensao, os sentimentos por si mesmos no valem nada. A melhor
concepo de arte, nesse contexto, , portanto, a conscincia das sensaes, ou seja,
as sensaes dos artistas devem de tal forma ser expressas no texto, de modo que o
objeto se torne, em contato com o leitor, uma sensao dele.
Pessoa conclui suas colocaes negando a de Bacon, e acrescentando que a
arte a sensao potencializada pela conscincia de sua existncia.


Os trs princpios da arte so: 1) cada sensao deveria ser
expressa em sua plenitude, isto , a conscincia de cada sensao
deveria ser peneirada at o fundo; 2) a sensao deveria ser expressa
de tal modo que tivesse a possibilidade de evocar como um halo em
torno de uma apresentao definida central o maior nmero possvel
de outras sensaes; 3) o todo assim produzido deveria ter a maior
semelhana possvel com um ser organizado, porque esta a condio
da vitalidade. Chamo estes trs princpios: 1) o de Sensao; 2) o de
Sugesto; 3) o de construo.(PESSOA, 1986: p. 432)


Dessa maneira, apresentam-se os seguintes princpios da arte: cada sensao
deve ser diluda at que se obtenha um estgio de plenitude da mesma; em segundo
lugar, cada vez que uma sensao abordada, numa forma artstica, ela deve evocar,
isto , trazer tona o mximo de sensaes possveis, desta forma, teramos uma
sensao central, como um epicentro, e, por consequncia, uma srie de outras
sensaes produzidas em sequncia pelo poder de sugesto da central; em ltima
45
instncia, o todo produzido sob essas premissas deveria ter, ao final do trabalho, uma
estrutura organizada que conferiria ao texto assim produzido uma unidade fundamental
de estrutura e sentido. Em consequncia, podemos destacar, de forma sinttica, trs
princpios da arte sensacionista: o da sensao, que diz respeito potencializao de
cada sensao; o da sugesto, em que a fora de uma sensao central traz tona o
mximo de outras sensaes; e, por ltimo, a estrutura organizada desse esquema,
tendo por objetivo a confluncia de todos esses aspectos na construo de um
significado, que seria a produo dessas sensaes na linguagem e a experincia
sensorial do leitor em contato com a obra.
importante notar que, ainda que o sensacionismo seja uma vertente do
movimento do Orpheu, um dos mais significativos do modernismo portugus, ele aceita
e nega todas as escolas paralelamente, partindo do fato de que todas so restritas e
limitadas, devendo ser vistas de uma maneira geral, como um todo incompleto. Dessa
forma, o sensacionismo , para Pessoa, a nica opo de arte, se tomarmos como
base o conceito desenvolvido pelo autor, segundo o qual a nica forma de arte
completa a literatura.


O Sensacionismo difere de todas as atitudes literrias em ser
aberto, e no restrito. Ao passo que todas as escolas literrias partem
de um certo nmero de princpios, assentam sobre determinadas bases,
o Sensacionismo no assenta sobre base nenhuma. Qualquer escola
literria ou artstica acha que a arte deve ser determinada coisa; o
Sensacionismo acha que a arte no deve ser determinada coisa.
(PESSOA, 1986: p. 434)


Podemos concluir, dessa forma, que o sensacionismo exclui e aceita as demais
escolas literrias tendo por fundamento o fato de todas serem limitadas e excludentes,
e as aceita, nesse caso, por contriburem juntas para a composio de um organismo
nico no mbito da literatura.


46
Assim, ao passo que qualquer corrente literria tem, em geral,
por tpico excluir as outras, o Sensacionismo tem por tpico admitir as
outras todas. Assim, inimigo de todas, por isso que todas so
limitadas. O sensacionismo a todas aceita, com a condio de no
aceitar nenhuma separadamente. (PESSOA, 1986: p. 434)


A essa altura, Pessoa passa a detalhar mais profundamente a natureza do
sensacionismo, e como ocorre o processo de apreenso dos elementos da realidade
objetiva dentro do pensamento sensacionista.
Embora a citao seja longa, importante observar que:


Nada existe, no existe a realidade, mas apenas sensaes. As
idias so sensaes, mas de coisas no colocadas no espao e, por
vezes, nem mesmo no tempo.
A lgica, o lugar das idias, outra espcie de espao.
Os sonhos so sensaes com apenas duas dimenses. As
idias so sensaes com apenas uma dimenso. Uma linha uma
idia.
Cada sensao (de uma coisa slida) um corpo slido
delimitado por planos, que so imagens interiores (da natureza de
sonhos bi-dimensionados), delimitadas das mesmas por linhas (que
so idias, de uma dimenso somente). O sensacionismo pretende,
cnscio desta realidade real, realizar em arte uma decomposio da
realidade em seus elementos geomtricos psquicos. (PESSOA, 1986:
p. 441)


A colocao inicial parte, pois do pressuposto de que no existe realidade, mas
apenas as sensaes. O primeiro tipo de sensao descrito so as idias, que so
sensaes colocadas no espao. Dessa forma, o espao, onde temos as ideias, um
espao especfico, o da lgica.
Os sonhos, por sua vez, so sensaes com duas dimenses, ao passo que as
ideias possuem somente uma dimenso. Seguindo essa linha de raciocnio, temos o
seguinte: cada sensao de uma coisa slida um corpo slido delimitado por imagens
interiores (bi-dimensionadas como os sonhos) que, por sua vez, so delimitadas pelas
ideias.
47
Em sntese, temos o seguinte esquema estrutural do pensamento da arte
sensacionista: existem dois tipos principais de sensaes, as ideias e os sonhos. As
ideias so sensaes com uma dimenso, colocadas no espao da lgica e delimitadas
por planos que so imagens interiores de duas dimenses que, por conseguinte, so
delimitadas pelas ideias. Dessa forma, o objetivo do sensacionismo decompor a
realidade e realizar, no interior da obra, ou seja, da escritura literria, a decomposio
da realidade em elementos geomtricos e psquicos.
Da mesma opinio Maria Aliete Galhoz, para quem, especificamente, em S-
Carneiro:


Os sentidos assumem no enigma deste repentino debate uma
importncia muito exclusiva, pois que so eles os mais brilhantes
intrpretes duma espcie de inteligncia intuitiva que no consegue seu
equivalente em compreenso racionalizada, e da o desequilbrio em
que brilham e se consomem. Atravs da crispao, anormalizada por to
constante, dos heris, tudo tem uma vibrao excessiva, a prpria
imaginao se torna susceptvel de sensibilidade efetiva, maneira de
um estado segundo, e a realidade acaba por transfigurar-se absorvida
em estranhas converses, matria e estmulo de sinestesias sem
repouso. o transformismo e a metamorfose da resultantes que fazem
a exteriorizao nervosa de todas as presenas e os hiatos por ns
apercebidos entre a disperso das significaes captadas. (GALHOZ,
1956, in: Cu em fogo. p. 25)


Tratando da demanda dos sentidos e, por conseguinte, do sensacionismo na
obra de S-Carneiro, a autora faz uma srie de consideraes que colaboram para a
formao de nosso panorama do que foi o movimento.
Como premissa inicial, ela coloca a importncia dos sentidos na obra autor que,
sem dvida, parte dessa base para a escritura de seus textos. Para Maria Aliete
Galhoz, os sentidos so vistos como interpretaes de uma inteligncia intuitiva e no
poderiam ser representadas por uma linguagem racionalizada e tradicional. Assim
sendo, o trabalho com as sensaes inclui as prprias sensaes que se consomem e
misturam entre si, sendo chamadas cena potencializadas e simultaneizadas. Nesse
sentido, a prpria imaginao fica merc da torrente sensorial, produzindo um estado
48
psquico segundo, que segue a simultaneidade e a fora de cada sensao em todas
as suas formas e ao mesmo tempo. Dessa maneira, a realidade se torna uma
converso de tudo que existe em sensaes, em sinestesias sem fim. Essa converso
da realidade em sensaes traz, para a nossa compreenso, todos os elementos de
significado presentes na obra, mais os que esto ausentes e, de certa forma, colaboram
para a formao do significado geral, posto que este se constri por meio de
significantes presentes e ausentes, numa dinmica que produzir o efeito final de
sentido.
Alm dessa linha de apreenso da realidade do mundo, fundamental analisar
um dos processos de realizao do sensacionismo literrio. Esse processo, tambm de
grande relevncia para a nossa pesquisa, o interseccionismo.


2 22 2.3 .3 .3 .3 O interseccionismo O interseccionismo O interseccionismo O interseccionismo

O interseccionismo conceituado como um dos processos do sensacionismo
que leva em conta que cada sensao a mistura de outras vrias sensaes. Assim,
Fernando Pessoa toma como exemplo o cubo que possui seis lados e cada um deles,
para o interseccionista, corresponde conscincia da sensao do objeto exterior como
objeto; sensao do objeto exterior como sensao; s idias objetivas associadas a
esta sensao; subjetividade do observador e conscincia abstrata circundante a
esta subjetividade. Sendo assim, podemos compreender que o interseccionismo um
dos processos mais abstratos e conscientes do sensacionismo.


Qual o processo a adotar-se para realizar o
sensacionismo?
H vrios processos - pelo menos trs claramente definidos:
1) Interseccionismo: o sensacionismo que toma conscincia
do fato de que toda sensao realmente vrias sensaes misturadas.
2) (...)
3) (...)
49
Como realiza estes trs processos o sensacionismo? O
interseccionismo realizou-o tentando levar a efeito a deformao que
cada sensao cbica sofre pela deformao de seus planos. Ora, todo
cubo tem seis lados: estes lados olhados pelo ponto de vista
sensacionista, so: a sensao do objeto exterior como objeto; a
sensao do objeto exterior como sensao; as idias objetivas
associadas a esta sensao - isto , o estado de mente por meio do
qual o objeto visto naquele momento; o temperamento e a atitude
mental fundamentalmente individual do observador, a conscincia
abstrata por trs desse temperamento individual. (PESSOA, 1986: p.
442)


Corroborando com a mesma questo, Dieter Woll afirma o seguinte:


No sentido mais restrito, a palavra designa a tcnica da
interseco, de vrias esferas ou de vrios aspectos de um mesmo
objeto numa poesia, processo esse, portanto, que tinha a sua origem,
quer em teorias cubistas da pintura, quer em teorias futuristas da
literatura. (1968: p. 38)


A respeito de um dos poemas de Armando Cortes-Rodrigues, o crtico diz o
seguinte:

O tema era o jogo abstrato de formas, sons e cores puras, se
bem que a prpria tcnica dos seus versos no fosse realmente
interseccionista. Em sentido mais lato, interseccionista significava toda a
poesia em que se dava expresso ou interseco de impresses
sensoriais e sensao na vida moderna, na vida europia como se dizia,
ou a interseco de vrias tendncias psquicas, at de vrios eus na
personalidade do poeta. (WOLL, 1968: p.39)


importante citar que Cortes-Rodrigues colabora com o movimento
sensacionista e que, a partir da anlise de um de seus poemas, temos uma
caracterizao que nos auxilia a compreender a natureza do processo do
interseccionismo, tomando como base o sentido mais geral do processo, isto , o fato
50
de considerar-se interseccionista todo poema que, de alguma forma, apresentava a
interseco de planos que poderiam ser os planos da multiplicidade e simultaneidade
dos acontecimentos na vida moderna dos grandes centros , das sensaes mltiplas do
indivduo a partir da observao de algo, de vrias tendncias psquicas de um mesmo
eu-lrico, ou at mesmo de uma multiplicidade de eus em um mesmo sujeito: aspecto
fundamental tanto da obra de S-Carneiro quanto da obra de Fernando Pessoa.
Enquanto o primeiro objetivou essa tendncia no interior de seus personagens, o
segundo criou uma srie de poetas personalidades independentes como extenso
de um mesmo ser.
Dessa maneira, chegamos a um importante momento da nossa anlise, na qual
conclumos, aps as informaes levantadas sobre o sensacionismo, desde o
movimento do Orpheu, at a vertente mais especfica que ficou conhecida como
sensacionismo, que, de acordo com Pessoa, o fundador terico do movimento, o
interseccionismo um procedimento por meio do qual, no texto literrio, se concretizam
os anseios e objetivos sensacionistas.
fundamental levantarmos as informaes que realam a importncia de Mrio
de S-Carneiro nesse contexto, para que possamos mais adiante fazer a leitura do
nosso corpus tendo como base estas reflexes:


O Sensacionismo comeou com a amizade entre Fernando
Pessoa e Mrio de S-Carneiro. Provavelmente, difcil separar a parte
que cada um deles teve na origem do movimento, e de certo
completamente intil determin-la. O fato que eles ergueram os
comeos entre si.
Mas cada sensacionista digno de meno uma personalidade
distinta e naturalmente todos exerceram atividades recprocas.
Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro esto mais prximos
dos simbolistas. lvaro de Campos e Almada Negreiros so os mais
prximos do moderno estilo de sentir e escrever. Os outros so
intermdios. (PESSOA, 1986: p. 450)


51
Podemos compreender, de acordo com a leitura, a importncia de S-Carneiro
para o movimento sensacionista, que nasce da amizade entre ambos os poetas. Alm
disso, temos a questo da influncia simbolista, tanto para Fernando Pessoa quanto
para Mario de S. Sendo assim, mister dizer que, enquanto Pessoa trabalhava com o
sensacionismo na poesia e nos heternimos, S-Carneiro trabalhava-o em seus
primeiros textos novelas e contos. Nesse caso, notamos j a busca pela produo do
sensacionismo na poesia, com Pessoa, e na prosa, com S-Carneiro. importante,
com relao a este pensar sobre a natureza da linguagem sensacionista, que
altamente potica, embora construda em um texto em prosa.


Nenhum sensacionista elevou-se mais alto do que S-Carneiro
na expresso do que pode ser chamado, em sensacionismo, de
sentimentos coloridos. Sua imaginao uma das mais puras de
literatura moderna, pois ele excedeu Poe no conto de deduo, em A
Estranha Morte do Professor Antena desenfreia-se entre os elementos
a ele dados pelos sentidos e seu senso da cor um dos mais intensos
entre os homens de letras. (PESSOA, 1986: p. 450)


Nesse excerto, temos o reconhecimento da importncia de S-Carneiro para o
sensacionismo, encontrando-se nele o trabalho com o cromatismo, elaborado pelo
autor de Asas no conto A Estranha Morte do Professor Antena. O cromatismo ,
tambm, um dos processos de efetivao do sensacionismo, posto que a apreenso
dos objetos concretos (sensaes) por meio das cores tambm uma forma de
representao da realidade, que sensao, de uma forma potencializada: as cores
so trabalhadas como sensaes no texto, isto , cada cor trazida tona traz em si a
sugesto de uma srie de outras cores.
Em seu prefcio antologia de poetas sensacionistas, Pessoa deixa claro, mais
uma vez, a importncia de S-Carneiro para o sensacionismo e coloca uma importante
questo: a de o autor de Asas ser reconhecido pelo talento com que escreveu seus
contos, apesar de seu nome no constar na referida antologia por conta da extenso de
suas obras. Podemos dizer, dessa forma, que, de fato, o sensacionismo foi um
52
movimento eminentemente potico, isto , dedicado poesia. Entretanto, S-Carneiro,
como um dos maiores sensacionistas que foi, inovou esse conceito, aplicando o
sensacionismo prosa.


Foi Mrio de S-Carneiro o sensacionista que mais publicou.
Nasceu em maio de 1890 e suicidou-se em Paris em 26 de abril 1916.
Na ocasio, os jornais franceses chamaram-no, sem dvida, um
futurista, embora, e porque, no o fosse.
Sua fora principal est no corpo de seus contos, mas a
extenso impede sua incluso nesta antologia. (PESSOA, 1986: p. 451)


Aps o suicdio de Mrio de S-Carneiro, Pessoa ficou responsvel pela obra do
amigo, e, do que deveria ser publicado, importante mencionar que excluiu as
primeiras produes:


Esse conjunto de obras dele deve ser formado por: (1)
Disperso, (2) Confisso de Lcio, (3) Cu em Fogo, (4) Indcios de
Ouro, inditos ainda em conjunto. Elimino o volume de Princpio pela
simples razo, de que no presta, e o mesmo critrio me leva a excluir a
pea Amizade, que o precedeu, e que nunca li, por imposio do prprio
Mrio de S-Carneiro. (PESSOA, 1986: p. 457)


Posta a questo da publicao, possvel concluir que algumas das obras de
S-Carneiro deixaram de ser publicadas, no conjunto de suas obras completas, por
conta de no se enquadrarem nos moldes da literatura do Orpheu e da vertente
sensacionista. De acordo com a crtica da poca, Princpio foi uma obra que se
adequava mais ao modelo de literatura do saudosismo, no sentido do resgate de
algumas caractersticas romnticas, como a oposio do individuo romntico
sociedade e o suicdio, dentre outros.
53
Em virtude de tudo o que foi mencionado, podemos concluir essa etapa da nossa
pesquisa, que procurou elaborar um panorama geral do sensacionismo, partindo de sua
origem no Orpheu, um dos momentos mais importantes da modernidade portuguesa e
que objetivou ser um movimento literrio sinttico, empenhado em construir uma
ideologia artstica capaz de transformar a sociedade portuguesa e em sintetizar
influncias recebidas de toda Europa em um modelo autenticamente portugus, que ao
mesmo tempo em que absorvesse as tendncias literrias europeias, tivesse
conscincia de sua verdadeira nacionalidade.
Com base nessas ideias, partimos para o levantamento de informaes sobre o
que foi o sensacionismo, verificando que este movimento se caracterizou como uma
vertente do Orpheu, que sistematizou, sobretudo, uma teoria da poesia moderna
portuguesa, na qual toda a realidade do mundo objetivo deveria ser compreendida
como sensao, no admitindo a existncia de nenhuma realidade a no ser a da
prpria sensao. Partindo desse princpio, referimo-nos, inclusive, ao processo de
construo do sensacionismo em poesia, isto , o processo interseccionista,
procedimento pelo qual a linguagem sensacionista se desdobra em planos sinttico-
semnticos que se interpenetram.
Em sntese, pudemos reunir neste captulo o instrumental terico necessrio
para analisar, a seguir, a novela Asas, que o corpus de nossa pesquisa, e tentar
verificar, em pormenores, como nele se constri a singular linguagem de S-Carneiro.
54
Capitulo 03 Capitulo 03 Capitulo 03 Capitulo 03


3.1 3.1 3.1 3.1 A potencializao das sensaes e a construo da plasticidade potica em Asas A potencializao das sensaes e a construo da plasticidade potica em Asas A potencializao das sensaes e a construo da plasticidade potica em Asas A potencializao das sensaes e a construo da plasticidade potica em Asas


Damos incio, neste captulo, anlise do texto de S-Carneiro, contando com
todas as consideraes e concluses que formulamos aps a realizao de um estudo
sistemtico das questes abordadas nos captulos 1 e 2.
A anlise de Asas tem, agora, como objetivo mostrar como a linguagem potica
ganha corpo na narrativa, quais so os meandros que ela percorre at se iconizar nas
formas dos dois poemas finais, Alm e Bailado, e quais so as implicaes desse
percurso para a narrativa carneiriana.
Sendo assim, passemos ao texto e, para tanto, observemos, de incio, alguns
aspectos que nos parecem relevantes: a obra narrada em primeira pessoa, por um
narrador que no deixa muitas informaes a respeito de si mesmo: o que sabemos
dele que um escritor, que tem por objetivo contar a vida de seu singular amigo, a
personagem central. fundamental, nesse sentido, ressaltar esse aspecto, uma vez
que conhecemos a trajetria de Zagoriansky por meio do narrador. Alm disso, a
narrativa estruturada, basicamente, por meio de lembranas do narrador, que
reconstri os principais dilogos travados por ele com o poeta-personagem.
Observemos, desde o incio, o bordado enunciativo do narrador:


Encontrei-o de novo, poucos dias volvidos, na Praa Vendme.
Mais discretamente, porque era a agitao das cinco horas, o meu
desconhecido indagava sempre a atmosfera: hoje, numa atitude mais
serena, enternecida a cor-de-rosa descendo, em frgil suavidade, o
olhar, instante a instante, sobre as mulheres de luxo que saam dos
automveis... (S-CARNEIRO, 1995: p. 483)


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De acordo com a situao que temos acima, assistimos ao momento em que o
narrador reencontra o poeta e, ao descrev-lo, notamos que surge o emprego, ainda
que discreto, de uma expresso singular, atitude enternecida a cor-de-rosa.
Vemos, aqui, que a descrio da atitude da personagem, envolve o emprego de
uma frase construda por um substantivo: atitude, que qualificado pela forma nominal
enternecida e por outro substantivo, cor-de-rosa.
A partir da observao de desses aspectos, podemos concluir que essa forma de
adjetivao se torna singular por causa do emprego de uma cor para a qualificao de
uma atitude. Esse um dos primeiros elementos da linguagem potica que surge na
narrativa. ele que j aponta para uma importante configurao da linguagem
sensacionista, uma vez que temos contemplado o sentido da viso pelo uso da cor. De
acordo com o nosso estudo, sabemos que o sensacionismo se constri por meio do
interseccionismo que, nesse caso, mistura dois planos de realidades distintas: o
comportamento enternecido do sujeito associado a uma cor. Esses dois planos ( o do
comportamento e o da sensao colorida) esto presentes no mesmo contexto,
amalgamados e, assim, compem pictoricamente a ternura com que Zagoriansky
observa as mulheres de luxo que habitam o espao urbano.
Pode-se dizer que, em Asas, este um processo quase que constante, ou seja,
a adjetivao das personagens, espaos, entre outros fatores, ocorre a partir de uma
maneira singular de empregar os atributos, a partir da qual o mundo dos sentidos
chamado tona.


Mundo que se esgota a si prprio em atributos: cada objeto um
mar de impresses que se desencadeiam mutuamente, cada elemento
vive em funo da aurola sumptuosa que o circunda. A base verga ao
peso das tonalidades que sobre ela tomam corpo como uma vegetao
invasora, abrindo-se em ramificaes variadas que amontoam
continuamente novos modos de ver e de sentir. (CARPINTEIRO, 1960:
p. 69)


A realidade projetada pela linguagem de S-Carneiro produz sempre o efeito de
uma srie de impresses simultneas em torno de cada um dos objetos ou seres que
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procura pr em realce. O trabalho de adjetivao responsvel por essa multiplicidade
de significados. Cada objeto serve como uma base sobre a qual se assenta e ganha
corpo uma rede de atributos que se referem a uma excntrica realidade que se constri
por meio das novas e mltiplas capacidades de ver, perceber e sentir, estimuladas pelo
espao agitado da vida urbana.
Desta maneira, vimos como esse trao j surge sutilmente na descrio da
atitude da personagem central. Observemos, agora, a partir da leitura do excerto
abaixo, qual a sensao experimentada pelo narrador ao ouvir certas consideraes
de Zagoriansky:


E toda a noite eu ouvi, suspenso, as palavras do russo.
Que zebrante intensidade, que sntese de oiro!
Em face dele, a convulsionar a beleza das suas frases novas,
vinha-me a sensao destrambelhada de que o artista no falava s
com a boca, mas com todo o corpo...
Amiudaram-se, a partir da, os nossos encontros. Uma intimidade
quotidiana, mesmo. E hoje, recordando essa poca da minha vida, afinal
to prxima, ela evoca-se-me em laivos de sonho, de beleza e pasmo
de inquietao, misteriosamente. (S-CARNEIRO, 1995: p. 484)


Podemos observar, neste exemplo, as primeiras impresses que o narrador tem
do poeta. Logo de incio, constri-se uma relao de estreita sintonia entre ambos, e o
narrador demonstra grande admirao pelo amigo que acabara de conhecer. Para
expressar tal sentimento, temos uma das primeiras interferncias da linguagem potica
na expresso: Que zebrante intensidade, que sntese de oiro!
Nesta frase, notamos um trabalho sensorial que promove uma mistura de
sensaes; em zebrante, neologismo derivado do substantivo zebra, que se configura
como adjetivo e como qualidade, temos ressaltada uma espcie de sensao visual
atordoante causada pela alternncia das listras brancas e pretas, chamando a ateno
para uma estranha iluso de tica. Ao fazer uso desse recurso potico, o narrador
oferece ao leitor a experincia sinestsica da sensao visual associada intensidade
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sonoro-semntica das palavras do russo. O leitor, junto com o narrador, participa da
sensao virtual delirante sugerida pelo adjetivo.
Em relao a esse procedimento de linguagem, Jos Rgio (apud
CARPINTEIRO, 1960) comenta [...] Ele usa formas verbais com o valor de
substantivos, e com o valor de adjetivos; d complementos a verbos intransitivos;
sintetiza uma frase numa palavra, ou decompe uma palavra numa frase [...].
A prxima expresso, Que sntese de oiro, ainda mais rica em significados.
Sntese de oiro o ttulo de uma das antologias poticas de S-Carneiro, e, alm
disso, a palavra oiro (ouro) amplamente utilizada ao longo de sua narrativa.
Observemos alguns dos possveis significados da palavra:


O ouro a imagem da luz solar e, por conseguinte, da
inteligncia divina. O corao a imagem do sol no homem, como o
ouro na terra. Consequentemente, o ouro simboliza o todo superior, a
glorificao ou quarto estado. Tudo que de ouro ou se faz de ouro
pretende transmitir sua utilidade ou funo essa qualidade superior. O
ouro constitui tambm o elemento essencial do simbolismo do tesouro
escondido ou difcil de encontrar, imagem dos bens espirituais a da
iluminao suprema. (Cirlot, 2005: p. 434)


Como podemos depreender, de acordo com a leitura, o ouro representa um
elemento especial, ligado a foras superiores, sabedoria como uma iluminao que se
encontra em tesouros espirituais. Logo, correlacionando estes significados sensao
que o narrador de Asas tem de Zagoriansky, podemos perceber a expresso como um
prenncio do perfil da personagem e do tipo de relao que vai se estabelecer com
essa estranha figura do poeta. A impresso causada pelo russo especial, singular e
nica. A primeira impresso do narrador, ao conhec-lo, a de quem encontra um
verdadeiro tesouro, mas um tesouro dourado, de ouro imaterial.
Dando continuidade a nossa anlise, temos, na narrativa de S-Carneiro, mais
um importante aspecto da linguagem potica, a ecloso da fala do personagem central,
que, desde as primeiras frases, j faz uso de uma modalidade mpar da linguagem.
Nesse sentido, temos a seguinte descrio do narrador: Em face dele, a convulsionar a
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beleza de suas frases novas, vinha-me a sensao destrambelhada de que o artista
no falava s com a boca, mas com todo o seu corpo ...
Nesse fragmento, notamos um importante ndice da linguagem que ir se
construir no desenvolvimento da narrativa. A questo das sensaes trabalhadas na
prpria linguagem reiterada pela fala do narrador, uma vez que a impresso que se
tem, ao ouvir falar o poeta, a de que ele fala com o corpo todo, ou seja, usando e
estimulando sentidos, fator que traz de volta novamente a temtica do sensacionismo.
Desse modo, pusemos em relevo, ao menos, duas manifestaes da linguagem
sensacionista at esse momento de nossa anlise: a fala do narrador na descrio da
personagem e o prenncio da linguagem sinestsica que ser empregada adiante pelo
poeta. Sendo assim, o sensacionismo adentra como um fio no tecido narrativo e vai,
gradativamente, se unindo aos elementos da narrativa.
Alm disso, encontramos, no mesmo texto, outro fator digno de nota. Para
observ-lo melhor, retomemos parte do nosso exemplo: E hoje, recordando essa
poca da minha vida, afinal to prxima, ela evoca-se-me em laivos de sonho, de
beleza e pasmo de inquietao, misteriosamente.
Exatamente nesse trecho, ao observarmos cuidadosamente a expresso,
possvel perceber uma sutil manifestao do interseccionismo. Dessa vez, ela se d ao
interseccionarem-se dois planos: o da realidade e o do sonho. Na recordao do
narrador, ao lembrar-se do momento em que conhecera Zagoriansky, a memria
surgira em sua mente como que em sonho. Assim, verificamos a presena de dois
planos misturados simultaneamente, o da memria ou realidade e o do sonho,
associado ainda a experincias sensacionistas de beleza, espanto, inquietao e
mistrio.
Mais adiante, encontramos outra afirmao que merece destaque: No estou
escrevendo uma novela apenas fixando um episdio bem real, por secreto e
perturbador. Assim, nem me esforarei por dar um seguimento dramtico a minha
narrativa.
interessante notar o esforo que o narrador faz para manter a natureza do seu
relato ligada realidade e, por outro lado, sua insistncia ao referir-se indefinio do
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gnero, que ocorre quando esclarece que no est escrevendo propriamente uma
novela.
A partir de tais reflexes, analisemos: h, em princpio, na afirmao do narrador,
a presena de dois planos, o da literatura e o da realidade. Devemos ressaltar, tambm,
o fato de esses dois planos fazerem parte da temtica abordada pelo texto. Dessa
forma, podemos concluir que h, no interior da narrativa Asas, a discusso sobre o real
e o fictcio, planos que fazem parte da prpria realidade da composio da novela de
S-Carneiro. Logo, possvel dizer que existe um plano paralelo ligando alguns
aspectos como, por exemplo, o processo de composio da novela Asas por S-
Carneiro, que traz tona realidade e fico, como em qualquer composio artstica e,
por outro lado, tais questes sendo abordadas pelo narrador, isto , h uma homologia
entre a temtica da narrativa e o seu prprio processo de produo.
Com isso, pode-se afirmar que tal temtica constri no texto a interseco de
dois planos: o da produo literria do autor emprico S-Carneiro e o da produo do
narrador, que tambm um autor de textos literrios. Nesse sentido, possvel concluir
que a metaliteratura constri uma interseco entre o plano da composio literria na
realidade e a composio literria contemplada na temtica da novela. O mtodo
interseccionista aplicado, assim ao se tratar da temtica literria.
Temos, portanto, no s o interseccionismo abordado na potencializao das
sensaes sinestsicas, mas tambm um interseccionismo que trabalha no plano da
temtica do texto.


Logo de inicio eu confessara ao estrangeiro j o conhecer de
vista e ter-me impressionado muito o seu aspecto aureolado e sua
estranha atitude, olhando o espao, em Notre-Dame na Praa Vendme.
Lembro-me que Zagoriansky, desta vez, apenas sorriu num dos
seus inolvidveis sorrisos triangulares, acrescentando qualquer coisa
que no percebi como que uma onomatopia hirta: decerto uma
palavra russa iludindo a resposta. (S-CARNEIRO, 1995: p. 484)


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A prxima expresso singular aparece em: aspecto aureolado. Nesse caso,
observamos o substantivo aspecto sendo qualificado pelo particpio aureolado. A
intensificao do significado da expresso se d pelo uso desse qualificador, que traz
uma carga semntica diferenciada. Observemos alguns dos significados da palavra
aurola:


Aurola: aura que circunda os corpos gloriosos, que se
representa em forma circular ou amendoada. Interpreta-se como vestgio
do culto ao sol, smbolo gneo que expressa a energia sobrenatural
irradiante, ou como visibilizao da luminosidade espiritual emanada.
(Cirlot, 2005: p. 107)


A personagem central, ento, vista pelo narrador como um ser mpar, uma
pessoa com atributos distintos das pessoas cotidianas. Alm disso, a caracterizao,
mais uma vez, se d por meio do sentido da viso, a aurola circunda o aspecto da
personagem, fato que leva ao leitor a experincia da visualizao do aspecto etreo de
Zagoriansky.
Essa caracterizao se torna relevante medida que essa peculiaridade da
personagem se relaciona com seus atributos de poeta. Zagoriansky no somente
mais um poeta, e sim um poeta iluminado por uma aurola, que smbolo de seus
atributos especiais como artista.
Em seguida, impressiona-nos a seguinte expresso: num dos seus inolvidveis
sorrisos triangulares. Nessa situao, observamos a interferncia das artes plsticas,
do cubismo, especificamente, que, de acordo com Pessoa, foi intelectualizado pelos
sensacionistas. Deste modo, em vez de termos, numa tela, a figura de um sorriso
construda pela forma geomtrica do tringulo, temos a qualificao do sorriso do
poeta-personagem pelo tringulo, num processo que envolve o sensacionismo, pela
presena do sentido da viso, e o interseccionismo, pela interseco dos planos do
sorriso da personagem e da forma geomtrica, que lembra o cubismo.
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Alm disso, encontramos, mais uma vez, a citao de outro dos poemas de S-
Carneiro: Apoteose. Podemos concluir que tal ocorrncia no aleatria, posto que
notamos, claramente, um dilogo entre a obra potica do autor e a sua prosa, mais que
isso, como observamos anteriormente, estabelece-se claramente uma interseco entre
a produo potica de S-Carneiro e a fico de Asas, isto , h uma relao estreita
entre a prxis efetiva do poeta e a fico de Asas, como se S-Carneiro fosse
Zagoriansky e vice-versa. A aluso aos poemas do autor, na narrativa que estamos
estudando, provoca esse efeito de interconexo. Os poemas de S-Carneiro citados,
constantemente na obra, produzem esse efeito.
Cria-se, assim, uma relao de interseco entre o escritor de novelas, que S-
Carneiro, e o seu narrador, que tambm um escritor de novelas, alm da
interpenetrao da obra potica do autor, repentinamente mencionada no contexto de
Asas. A citao do poema acima referido se d no momento em que, ao ouvir o
narrador falar de suas novelas, Zagoriansky faz a seguinte declarao:
uma Apoteose minha vibratilidade. Que triunfo! Pela primeira vez acho
algum com quem saiba falar da minha Arte, decisivamente. No digo que me
compreenda. Longe disso. Mas vai sentir-me um pouco. j muito. Ver...
O poema Apoteose foi publicado em Indcios de Ouro, obra que o autor
trabalhou simultaneamente com seu livro de novelas Cu em Fogo. Mais uma vez,
interessante observar a ligao estreita entre a poesia e a prosa em S-Carneiro. Os
dois gneros se combinam, se misturam num movimento hibridizante, que anula por
completo os limites entre a prosa e a poesia.
Outro fato digno de nota o de a personagem declarar que o amigo novelista
no ir compreend-lo, mas sim senti-lo. Tal afirmao ganha destaque, uma vez que
a linguagem sensacionista, empregada na escritura da narrativa, manifesta-se tambm
no plano temtico por ser um dos objetivos do projeto potico de Zagoriansky. Ao
ressaltar que sua Arte deve ser sentida e no compreendida, Zagoriansky aponta
claramente para os fundamentos da sua prxis potica, ou seja, no provocar no leitor
uma reao intelectiva, mas acima de tudo uma sintonia sensorial.
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Nervos! Nervos!... Oh, o horror do Mesmo! Para que sempre fazer idntico, se
tantas coisas Outras nos envolvem?... Ao excessivo e ao diverso em Marchetado e
Ruivo!....
Em confluncia com o que podemos observar no excerto, Zagoriansky busca
uma arte que seja distinta de tudo que se produzira at ento. Ele questiona o porqu
de se fazer sempre o mesmo, quando a vida a nossa volta to grandiosamente
inexplicvel e surpreendente. A partir desse momento, o poeta passa a explicitar seu
projeto potico, que tem por fundamento o sensacionismo .
Mais uma vez, a adjetivao que Zagoriansky utiliza singular e contempla as
sensaes: Marchetado e Ruivo. No primeiro adjetivo, so ressaltados os sentidos do
tato e da viso, pois marchetado algo que se insere, que se constri pela incrustao
de peas de materiais diversos na madeira. Ruivo traz tona a cor, sensao visual
luminosa e quente.
Estes so procedimentos da linguagem sensacionista que, aos poucos se vo
infiltrando na narrativa, a ponto de Zagoriansky acabar definindo os princpios etreos e
sinestsicos de sua linguagem sensorializante:


Notre-Dame incrustao medieval! Abbadas do templo,
rosceas dos vitrais, cornijas e telhados tudo, tudo no espao... No
so degraus de trono, degraus de trono outras tantas catedrais
projetadas na atmosfera: sucessivas; ao Infinito! A atmosfera: um
espelho de Fantasmas! E cada figura, cada ogiva, cada rendilhado se
traduz l, vagueando-se, se projeta l em insinuaes envolventes de
contorno. Pois o ar tudo rodopia, amola e alastra, anela, diverge
insondavelmente... Para alm da nossa existncia real, outra se influi,
existe suave: das formas areas, contnuas, que emolduramos. Quem
sabe at se elas no iro ser, ultrapassando o Vcuo as almas sutis,
volteis, dos corpos doutros mundos?... (S-CARNEIRO, 1995: p. 485)


Ao descrever a catedral de Notre-Dame, Zagoriansky faz uso de uma linguagem
mpar, que nos oferece uma espcie de enumerao de elementos caractersticos do
espao, de modo a simultaneiz-los, caotiliz-los e, inclusive, quase volatiliz-los.
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Nesse caso, a descrio fsica de cada ornamento da catedral, as abbadas, os vitrais
e as cornijas, faz-se de modo a interseccion-los, transformando o edifcio da Notre-
Dame em um amontoado de pedaos fluidos e at espirituais. Tal procedimento
proporciona ao leitor, no contato com o texto, uma espcie de vertigem, provocada pela
sucesso de aspectos visuais e tteis. Assim, o leitor entra numa espcie de pacto com
o texto, ao ser solicitado para a participar da experincia sensorial produzida pela
linguagem.
Em relao ao uso de certos verbos em Asas, Maria da Graa Carpinteiro faz o
seguinte comentrio:


Todo o relevo voluptuoso, torturado, dispersivo (e mesmo
cromtico, para o caso de <dourar>, por exemplo, embora <arroxear> e
outros verbos portadores de cor sejam menos frequentes) que
despontava nos nomes se dinamiza atravs dos verbos, recaindo com
fora especial nalguns deles, como: alastrar, arder, ascender, contorcer,
dimanar, dourar, esgueirar, emaranhar, estrebuchar, fremir, golfar,
oscilar, resvalar, silvar, soobrar, ungir, vibrar, ziguezaguear. O uso
transitivo de alguns deles, habitualmente intransitivos (estrebuchar,
alastrar, oscilar, soobrar,vibrar,etc), citado entre as anomalias sintticas
apontadas por Jos Rgio, pode, segundo creio, contribuir para a
formao dum certo halo potico duma maneira indireta, na medida em
que introduz nas relaes entre os vrios elementos da frase uma carga
redobrada em vez duma carga simples. (CARPINTEIRO, 1960: p.72)


Ainda que, neste caso, particularmente, no tenhamos a presena do
cromatismo, a situao descrita por Zagoriansky dinamiza se pelo uso de verbos como
alastrar, amolar, anelar e divergir, isto , a descrio da catedral ganha um significado a
mais, para alm da caracterizao dos detalhes de cada parte que forma a imagem da
catedral como um todo. Desse modo, dinamiza-se o significado de cada elemento que
compe o quadro da Notre-Dame.
A suas afirmaes, a autora adiciona que o dinamismo produzido pelo uso
singular dos verbos contribui para a formao do matiz potico da linguagem na prosa
carneiriana. Em confluncia com o que foi dito e acrescentando nosso olhar ao texto,
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verificamos que, alm da potencializao do significado, o uso singular dos verbos
potencializa, sobretudo, a experincia sensacionista. Ao entrar em contato com o texto,
o leitor tem a sensao de observar, de fato, a imagem da catedral no ar, mas no
como uma imagem esttica, e sim como um elemento dinmico em movimento no
espao. Enfatiza-se, nessa situao, o ar como um elemento responsvel pelo
movimento da cena.
Voltando leitura do texto, observemos como o poeta d continuidade a sua fala:


E eis qualquer coisa que a minha nsia estrebuchou fixar!...
Translucidez-Espectro... Vises de Ns-prprios... e dos templos... dos
palcios... das torres... das arcarias... Ah!, eu no vibro s monumentos
nas suas linhas imutveis, nativas rudes a pedra. De h muito absorvi
senti-los a bem mais Imperial nos seus moldes incorpreos de ar
transmitidos, flexveis impregnantes...
As grandes catedrais! Notre-Dame...Que altos-relevos do
Espao...que maravilhosas interseces de planos... Planos mltiplos e
livres, desdobrados, que se enclavinham, se transmudam, soobram,
turbilhonam!...
Eu quero uma Arte que interseccione idias como estes planos!
(S-CARNEIRO, 1995: p.485)


Nessa fala de Zagoriansky, a descrio da catedral, por meio da enumerao de
elementos simultneos, que tm sequncia, assim como o uso dos verbos responsveis
pela potencializao dos sentidos. Entretanto, adicionado aos elementos constituintes
da catedral a viso das prprias personagens e a de outros monumentos. Assim,
mltiplos elementos incorporam se mesma cena, produzindo um quadro em que
temos a catedral de Notre-Dame como um centro motriz que evoca e sugere outros
elementos do real, como palcios, imprios e, at mesmo, sensaes j vividas pelas
personagens. Em consequncia, sensaes diversas se superpe e se interpenetram,
de acordo com o exposto por Fernando Pessoa na teoria sensacionista, em que cada
sensao potencializada traz tona uma srie de outras e novas sensaes.
Outro aspecto digno de nota na citao a palavra ar. Quando partimos do ttulo
Asas e analisamos a proposta de Zagoriansky para a sua poesia, isto , que a
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gravidade no agisse mais sobre ela, deixando-a toda livre no ar, notamos que o ar
possui um papel significativo na obra. No excerto selecionado, a personagem central
diz no somente fixar os monumentos, mas tambm senti-los, nas suas linhas
incorpreas de ar. Este, por sua vez, tem a funo de modelar todos os componentes
da realidade, como os monumentos e catedrais. Para a personagem, o ar
responsvel por uma espcie de moldura incorprea e etrea do real, inclusive, de seu
prprio corpo areo. Alm disso, o ar seria o ponto mximo de libertao para se poder
ascender a planos superiores.
Dando continuidade s reflexes de Zagoriansky:


Oia, bem!, oia bem! Quero uma Arte interceptada, divergente,
inflectida... uma Arte com fora centrfuga... uma Arte que no se possa
demonstrar por aritmtica... uma Arte-geomtrica no espao... Sim!,
sim!, uma Arte a trs dimenses... no espao... reas e Volumes! (S-
CARNEIRO, 1995: p. 485)


Notamos, agora, que o poeta-personagem se refere mais explicitamente
natureza da arte que busca, isto , ao princpio fundamental da sua teoria potica. O
que ele almeja uma Arte a trs dimenses, que mantenha ntima relao com a teoria
sensacionista proposta por Pessoa. Mais especificamente, quando observamos a
questo posta por Pessoa do cubo das sensaes com vrias dimenses, notamos que
o poeta do Orpheu buscava tambm uma arte a trs dimenses, como um cubo
tridimensional, prismtico, cujos planos corresponderiam, cada um deles, a uma
determinada especificidade das sensaes. Alm disso, podemos notar outra
similaridade entre as teorias, quando Zagoriansky trata da questo da fora centrifuga,
que outra questo levantada por Pessoa, quando sistematiza as bases do movimento
sensacionista. Para Pessoa, o processo do sensacionismo ocorre, entre outros fatores
j mencionados no capitulo anterior, pelo realce de uma sensao principal, cuja fora
atrai outras sensaes, mas de forma a dinamiz-las e dissemin-las, como se tratasse
de um m s avessas, que espalhasse e distribusse os elementos para fora do centro.
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Atentemos, agora, para os comentrios do narrador-personagem s reflexes de
Zagoriansky:


Em vertigem, dificilmente me guiara por este rodopio. E
abismava-me. Enfim! era toda uma Imaginativa nova...
De resto, havia nas suas frases uma desconexo aflitiva, um
destrambelho fugaz e, nos seus olhos, um esplendor fumarento, a
boca amarfanhando-se-lhe em um ricto de sombra. (S-CARNEIRO,
1995: p. 485)


A citao nos permite, depreender as sensaes que o narrador experimenta
diante das elucubraes de Zagoriansky. Esse um aspecto interessante, posto que a
sensao uma das palavras-chave da nossa pesquisa, e o efeito experimentado pelo
narrador de Asas similar experincia do leitor diante do texto de S-Carneiro. Pode-
se dizer mesmo que, diante das palavras de Zagoriansky, o narrador vivencia uma srie
de sensaes em vertigem, isto , as descries sensacionistas que interseccionam
sensaes mltiplas produzem no expectador da fico um efeito de vertigem,
construdo a partir da linguagem fortemente carregada de sinestesias simultneas e
interconexes de vrios planos, seja das figuras descritas, seja da prpria incurso das
personagens no cenrio abordado. Dessa forma, o leitor posto ao lado do narrador
que ao ouvir as palavras do poeta, sente-se com em rodopio.
Diante da linguagem empregada pelo narrador, quando descreve o que sente ao
ouvir Zagoriansky, notamos novamente a presena de termos que remetem ao
sensacionismo, como por exemplo, a seguinte expresso: esplendor fumarento. Tal
expresso pretende traduzir uma sensao especifica que advm do narrador, que no
caso tenta definir a vaguido do olhar do poeta quando se refere as suas teorias. Faz
uso, ento, de aspectos visuais, como o da fumaa, que nos remete a uma atmosfera
de mistrio e impreciso, e do esplendor, como um elemento de beleza incomparvel,
at ofuscante. Tais termos constroem uma imagem do olhar da personagem que busca
realar sua aura de mistrio e impreciso. A imagem de Zagoriansky se monta com
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base em sensaes empenhadas em definir seu perfil de personalidade excepcional, ou
seja, a expresso esplendor fumarento procura edificar a estrutura psicolgica e
subjetiva da personagem.
Mais adiante, o poeta d sequncia a suas teses, tratando, dessa vez, da
importncia de o gnio experimentar o dinamismo voluptuoso do ar:


Ar... o espao, que nunca imvel e vibra sempre, coleia
sempre... A mnima oscilao, s por si, vale um motivo de Arte uma
beleza nova: zebrante, rangente, desconjuntada, emersa... Fantasie um
corpo nu, magnfico, estendido sobre colchas da ndia, em um atelier de
luxo... Mas de volta, meu amigo, de volta, tudo ser esse corpo s a
beleza purificada desse corpo!... Soobrar o resto, desarticular-se- em
redor, focando o ambiente nessa apoteose alabastros de
convergncia!... Depois o prprio corpo que, de tanto haver
concentrado, se desmorona em catadupas de oscilaes afiliadas, loiras
viciosas... Abrem os seios gomos de ar crispado, as pernas derrotam
colunatas agitam os braos mltiplas grinaldas; os lbios palpitam
incrustaes de beijos... Tudo se abate de Beleza! E o corpo j um
monto de runas, de destroos de ar, que ondeiam livres, em vrtice e
se emaranham, se entrecruzam, se desdobram, se convulsionam... Todo
o ar vive esse corpo nu. (S-CARNEIRO, 1995: p. 486)


Conforme observamos anteriormente, o ar, nessa narrativa, ganha um sentido
especial que, aps a observao e anlise desse excerto, se torna ainda mais palpvel.
Na concepo de Zagoriansky, todo artista de valor deve saber tornar individual e
singular o tratamento da atmosfera, pois ela seria uma fonte inesgotvel de beleza
inmera. Para ele, cabe ao artista saber explor-la. Em primeiro plano, o ar algo em
constante movimento, cuja mobilidade j vale como motivo artstico. Em seguida,
prope-se o corpo nu circundado por tecidos delicados, num atelier luxuoso. A ideia
desenvolvida da ao do ar sobre o corpo e sobre os tecidos com os quais est em
contato: o que se procura destacar a beleza do corpo nu e a sensao obtida pelo
movimento do ar nos tecidos que o envolvem. Nesse ambiente, o ar envolve o corpo
como uma moldura ou veste difana. E a cena que se constri, obedece a dois
processos realadores da graa sutil do corpo nu. O primeiro deles ocorre no momento
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em que a beleza do corpo se concentra a tal ponto que soobra, ou seja, produz uma
espcie de imerso nos demais componentes do espao, que desse modo se diluem ou
perdem toda a sua relevncia no atelier. O segundo se d quando, aps a condensao
total da cena em torno do corpo nu, os tecidos e o ar, que o envolvem se dispersam no
espao, em catadupas. As partes do corpo ento se decompem e sua beleza se
dissemina pelo ar, que incorpora a beleza do corpo em sua forma mais etrea e
sensual. Enfim, podemos concluir que o ar um elemento que, na obra, tem a funo
de sintetizar, potencializar e elevar a beleza dos corpos a um estgio de pureza,
prximo da perfeio inalcanvel pela matria densa dos corpos no mundo real.
Assim, a linguagem potica na novela, de acordo com o que temos analisado at
aqui, se alimenta dos procedimentos sensacionistas e interseccionistas, que se
manifestam, neste caso, na forma explcita como beleza do corpo se condensa e se
intensifica, para depois se dispersar, gradualmente, pela interseco do corpo e do ar.
possvel dizer, dessa forma, que a recorrente interconexo de imagens e
sensaes a principal responsvel pela poeticidade da linguagem.
A respeito da prosa de S-Carneiro, Maria da Graa Carpinteiro comenta ainda o
seguinte:


Prosa que nalguns momentos pede ao verso os seus meios de
expresso a ponto de nele se integrar completamente eis como nos
surge esta camada de estilo to importante nas novelas de S-Carneiro.
As catadupas de imagens, as orgias de cor, os delrios de transposio
so coroados por uma cadncia, uma simetria e um acordo de sons que
podem chegar a situar-se em pleno verso. (CARPINTEIRO, 1960: p. 83)


Tal citao fundamenta a tese levantada a respeito do papel das imagens nas
novelas de S-Carneiro, isto , a da potencialidade potica que a construo imagtica
imprime aos textos narrativos do autor.
Alm dos aspectos contemplados, na nossa anlise, podemos mencionar mais
uma caracterstica da linguagem potica empregada em Asas: a estrutura paralelstica.
69
Ao retomarmos o excerto citado de Asas, temos o seguinte: E o corpo j um monto
de runas, de destroos de ar, que ondeiam livres, em vrtice e se emaranham, se
entrecruzam, se desdobram, se convulsionam... Todo o ar vive esse corpo nu. Assim,
quando se d o procedimento da enumerao dos processos sofridos pelo corpo,
temos, tambm, um paralelismo responsvel pela sensao de vertigem e de
simultaneidade.
A respeito do paralelismo, Maria da Graa comenta: O paralelismo evidencia-se
na prosa de S-Carneiro como um dos mais frequentes agentes de ritmo, auxiliando
com a sua cadncia especial a inteno contida nas palavras. (1960: p. 78)
O uso da estrutura paralelstica uma das maneiras de se estabelecer o ritmo da
frase, pois se pode construir, por meio dela, uma durao maior, menor ou simultnea,
de apreenso de cada elemento disposto paralelamente.
Alm disso, a questo dos sons, apontada pela estudiosa, mais um fator a ser
analisado, uma vez que, ao efetuarmos a leitura do trecho citado de Asas, notamos
uma repetio dos sons de s, esse fonema sibilante que produz no texto como que um
eco contnuo, um sussurro que permeia a descrio da cena do atelier. Posto que
tratamos do exame da linguagem potica na prosa carneiriana, fundamental
mencionar que a aliterao outro dos recursos poticos utilizados na narrativa.
Dando continuidade a nossa anlise, vejamos agora como o processo de
linguagem, analisado at aqui, prossegue at a concluso do texto. Observemos, para
isso, os comentrios do narrador a respeito da figura singular de Zagoriansky:


Por exemplo, jurou-me numa noite:
- Se eu quisesse, meu amigo, contar a minha vida, em voz alta,
a mim prprio eu mesmo no acreditaria. Ah!, desenvolveu-se sempre
em erro a minha existncia... Se lhe entrasse em pormenores,
literatura suporia. E, no entanto, a verdade irrisria... Menos crvel,
porm, todos os personagens os mesquinhos at, na aparncia
tenham procedido, afinal, sempre de acordo com a minha vida.
Encontrei sempre quem devia encontrar. Ningum nunca procedeu
comigo como procederia com outrem mesmo os que no me
conheciam... Tanto que chego a lembrar-me, em verdade, se no serei
s eu, mas muitos isto : todos os personagens da minha vida... (S-
CARNEIRO, 1995: p. 487)
70
Ainda que o excerto em questo no trate, especificamente, da linguagem
potica, interessante observar o processo da construo da personagem
Zagoriansky, uma vez que, de acordo com alguns elementos do texto, podemos
observar que se trata de uma figura de carter excntrico e que busca uma arte de
perfeio inatingvel. Isto posto, temos, no trecho citado, um aspecto que gera uma
reflexo a respeito dos planos da fico e da realidade. Partindo da fico, a
personagem central declara ter a impresso, ao tratar de sua vida, de ser uma
personagem ficcional, uma vez que lhe parece que em sua vida sucedeu como
sucederia na literatura. Zagoriansky chega a se indagar se ele mesmo no seria uma
personagem, como as demais de histria. A partir dessa proposio, verificamos dois
planos: o da realidade e o da fico. Partindo do princpio de que, no mbito da fico,
h o questionamento dos limites desses planos, podemos dizer que h uma espcie de
interseco que liga os planos da realidade e da fico no interior da prpria narrativa
de Asas. Isto , a interseco entre o ficcional e o real fundamenta o prprio processo
de produo da novela Asas, de S-Carneiro.
Parece-nos, assim, possvel construir a seguinte equao: no plano da realidade,
o autor S-Carneiro produz sua obra ficcional, enquanto que, no plano da fico, a
personagem Zagoriansky discute o fato de sua vida pretensamente real apresentar
caractersticas absolutamente ficcionais. H, portanto, um paralelismo visvel entre
realidade e fico, que nos leva mais uma vez, a reafirmar a presena de um
procedimento interseccionista no s na construo da linguagem potica de Asas,
mas tambm na articulao entre os planos da fico e do real.
Dando sequncia a nossa anlise, vejamos agora a seguinte citao:


De quando em quando, fazia-me agora estrambticas
constataes:
- J reparou no cheiro do petrleo? muito curioso... Lembra-se?... Dir-
se-ia um aroma com crosta...Sim, um aroma duplo: um tom aromal,
primeiro grosso revestindo um tom mais agudo, esfericamente... (S-
CARNEIRO, 1995: p. 487)


71
possvel notar, nessa parte do texto, com mais clareza, a presena de uma
linguagem altamente sinestsica, que pe em evidncia o trabalho com a
potencializao dos sentidos, proposto pelo sensacionismo. Com base na questo da
condensao, caracterstica da linguagem potica, podemos notar que, em poucas
linhas, h uma fora sensorial intensa, obtida por meio da descrio do cheiro do
petrleo. Em primeira instncia, a caracterstica atribuda ao cheiro a do tato, pois se
trata de aroma com crosta, embora a caracterizao do aroma, traga tona o sentido
do olfato, notamos que o narrador atribui ao odor uma tripla sensao: primeiro rugoso,
depois revestido de certa sonoridade aguda e, por fim esfrico. Esses trs traos
contemplam a viso, a audio e o tato: o tato rugoso, a audio em som mais agudo; e
a viso em esfericamente, pois, em ltima instncia, ocorre uma espcie de
circunstncia, a partir da qual o processo de caracterizao envolvido esfericamente.
Assim, podemos dizer que cada um dos traos atribudos ao aroma se superpem em
camadas e se assentam sobre a esfericidade do odor. Quando analisamos essa
qualificao, o advrbio nos leva a uma espcie de visualizao do cheiro. Desta forma,
o ltimo sentido que sintetiza o processo sinestsico o da viso, pois por meio dela
que percebemos o modo como as caractersticas se vo unindo ao aroma do petrleo.
Diante dessas observaes, possvel dizer que, neste excerto, a partir da
construo sinestsica se obtm o sensacionismo, tendo em vista que tal processo
comprova mais uma vez que no existe realidade sem as sensaes, ou nas palavras
de Pessoa, a nica realidade a sensao. Merecem ser destacadas as consideraes
de Maria Aliete Galhoz, em seu prefcio da coletnea Cu em Fogo, a respeito da
sinestesia na obra de S-Carneiro:


Em S-Carneiro o registro de sugestes sinestsicas extremo,
e hiper-impressionvel a sua interpretao sensorial de tudo. O sentido,
na sua arte, resulta sempre transferente, a expresso simblica, o
pensamento de exemplificao indireta. A proximidade que h, to
estreita, entre a sua prosa e a sua poesia significativa disto. (GALHOZ,
1956: p. 33)


72
A sinestesia uma das figuras principais na obra de S-Carneiro, pois por
meio dela que, muitas vezes, se caminha para as construes sensacionistas. Segundo
o que temos analisado at aqui, para S-Carneiro e os sensacionistas no h realidade
seno a sensao. Tal aspecto referendado por Maria Aliete Galhoz, uma das
principais estudiosas do autor. De acordo com o pensamento da autora, h, na obra
carneiriana, uma experincia sensorial de tudo, traduzida por meio, principalmente, de
sugestes sinestsicas. Assim, o sentido em sua obra seria produzido, na maioria das
vezes, por uma expresso simblica ou uma exemplificao indireta. Para compreender
melhor tal afirmao, vejamos como se d tal processo na citao anterior que fizemos
de Asas. Nesse caso, a personagem central descreve o aroma do petrleo, e, para isto,
emprega a sinestesia. Por conseguinte, o sentido produzido na descrio no se d de
forma direta, mas sim por meio do processo de qualificao do aroma, isto , do aroma
experimentado com tripla face: rugosa, aguda e geometricamente esfrica.
Mais adiante, em outro momento, o narrador d continuidade ao seu relato,
falando a respeito de um dos poemas de Zagoriansky:


Falou-me, pois do seu poema um livro em que trabalhava h
muitos anos.
No tinha ttulo:
- O seu ttulo confiou-me ser, quando muito, um compasso de
msica e alguns traos a cor.
Dividir-se-ia ajuntou em vrias partes, em vrias
composies. Mas todas elas, soltas, haviam de se reunir astralmente,
hipnoticamente (foi os termos que empregou) em um s conjunto. E no
me disse mais nada essa noite. (S-CARNEIRO, 1995: p. 490)


Neste outro fragmento de Asas, possvel verificar algumas questes
significativas, como por exemplo: o ttulo do poema de Zagoriansky envolveria um
compasso de msica e alguns traos de cor. Neste caso tambm, encontramos
novamente, de forma bastante explcita, a aluso linguagem sensacionista, j que o
poeta prope a substituio do signo verbal pelo signo musical e pela cor. Por
73
conseguinte, temos outro encontro sinestsico no titulo do poema que Zagoriansky
deseja criar, com a proposta de substituio da linguagem verbal por outra puramente
sensorial. O que se pretende, em vez da escritura de um titulo que sugira a presena de
determinada sensao, a presena da prpria msica, seguida da cor. Tais traos
libertariam o titulo do poema do domnio da linguagem verbal, inserindo-o no plano da
sensao em estagio puro. No se trata mais da sugesto de msica e sim da msica
em si.
conveniente que, ao chegarmos a este ponto, retomemos o pensamento de
Pessoa, quando ele afirma que:
Todo objeto uma sensao nossa.
Toda arte a converso duma sensao em objeto.
Portanto, toda arte a converso duma sensao numa outra sensao.
Neste excerto de Asas, o que podemos notar que a arte de Zagoriansky se
identifica com o processo proposto por Pessoa, no momento em que se concebe o titulo
de um poema, como feito de sensaes que suscitam outras sensaes em seus
receptores, ou seja, o ttulo do poema de Zagoriansky , ele mesmo, um objeto artstico
sensacionista, capaz de provocar sensaes diversas no leitor e abrir-se para outras
experincias sensoriais produzidas por meio de sua conscincia das sensaes e
convertido, por sua vez, em outras sensaes para, finalmente, produzir nas pessoas
sensaes diversas. Assim, a nota musical seria o resultado da converso de uma
sensao consciente de Zagoriansky em outra sensao, capaz de produzir no leitor
vrias sensaes. Em se tratando de sons musicais, podemos perceber, facilmente,
que a msica um elemento que tem a capacidade de produzir as sensaes mais
diversas, de acordo com a pessoa que a ouve, seu estado emocional, sua idade,
experincias pessoais etc.
Dando sequncia a nossas observaes, temos, em Asas, a fala de Zagoriansky,
no momento em que comenta seu objetivo de atingir a perfeio:


Diz o narrador a respeito do poeta:

74
Queixou-se-me:

- At hoje, no existe uma Obra de Arte perfeita. As maiores so
excertos. Eu quero um Poema ntegro! To incorrigvel que lhe no
possam tirar uma letra sem se desmoronar. [...]
- Uma arte fluida, meu amigo, uma arte gasosa... Melhor, meu
amigo, melhor gritava-me Zagoriansky no seu gabinete de trabalho,
aonde pela primeira vez me recebia uma arte sobre a qual a gravidade
no tenha ao!... Os meus poemas... os meus poemas... Mas ignora
ainda! Coisa alguma prender os meus poemas... Quero que oscilem no
ar, livres, entregolfados transparentes a toda luz, a todos os corpos
sutis, imponderveis!... E hei-de vencer!... No atingi a Perfeio, por
enquanto... Bem sei, restam escrias nos meus versos... Por isso a
gravidade ainda atua sobre eles... Mas em breve... em breve... ah!...
(S-CARNEIRO, 1995: p. 490)


Zagoriansky revela, a essa altura da narrativa, seu ideal de perfeio. Para ele,
a perfeio s seria atingida logo que a gravidade no afetasse mais as palavras de
seus poemas, ou seja, a partir do momento em que suas palavras se libertassem do
peso do signo para se tornarem elas mesmas puras sensaes.
Correlacionando essa questo questo do sensacionismo, notamos que
Zagoriansky busca para seus poemas algo, praticamente, inatingvel. Ele persegue uma
poesia livre, no ar, translcida. possvel dizer, pois, que o signo lingustico que a
personagem pretende para sua obra um signo semelhante ao signo musical, uma
tonalidade que se pode perceber pela audio, pela viso, mas que no se pode mais
caracterizar como signo. O estgio pleno da poesia seria a sua liberdade no ar.
Assim sendo, percebemos que, mais uma vez o ar tem um papel fundamental
nesta obra. Em contato com o ar, os corpos, assim como os poemas, se tornam de tal
maneira singulares, que atingem o pice da plenitude, vista por Zagoriansky como a
pura perfeio. A sensao, neste contexto, tambm possui um lugar de destaque, uma
vez que, assim como a liberdade que a poesia adquire no ar, a sensao livre,
abstrata, uma espcie de sentimento, primordial e puro, que cada indivduo pode ter a
partir das mais diversas sugestes.
Mais adiante, Zagoriansky prossegue:

75

Oia: no escrevo s com idias; escrevo com sons. As minhas
obras so executadas a sons e idias as sugestes de idias (e a
intervalos, tambm). Se lhe ler os meus versos, o meu amigo, no
entendendo uma palavra, senti-los- em parte. E ser idntico ao seu o
caso do surdo que os saiba ler mas no os possa ouvir. A sensao
total dos meus poemas s se obtm por uma leitura feita em voz alta
ouvida e compreendida de olhos abertos. Os meus poemas so para se
interpretarem com todos os sentidos... Tm cor, tm som e aroma
tero gosto, quem sabe... Cada uma das minhas frases possui um
timbre cromtico ou aromal, relativo, iscrono, ao movimento de cada
circunstncia. Chamo assim as estrofes irregulares em que se dividem
os meus poemas: suspensas, automticas, com a sua velocidade
prpria mas todas ligadas entre si por ligaes fluidas, por elementos
gasosos; nunca o slido, por idias sucessivas...(S-CARNEIRO, 1995:
p. 491)


A questo da sensao e da sugesto enfatizada e esmiuada pela
personagem que declara no escrever somente com ideias, mas tambm com sons e
sugestes de ideias. A interpretao de sua arte se daria por meio de um tipo de
recepo que no dependeria, exclusivamente, das relaes construdas pelo raciocnio
lgico, mas tambm pela sensibilidade interpretativa do leitor, que diante da leitura em
voz alta entraria em contato com a obra e seria capaz de vivenci-la por via da
sensao, isto , da percepo de caractersticas como aroma, sabor, cor e at mesmo
viso. Sendo assim, pode-se dizer que a poesia de Zagoriansky exigiria
primordialmente uma fruio sensorial, o que nos remete, mais uma vez, ao
sensacionismo.
fundamental mencionar que, na descrio das caractersticas de sua obra, a
personagem utiliza construes como: timbre cromtico ou aromal e iscrono. Podemos
notar, ainda outra vez, j nas prprias expresses com que procura caracterizar
qualidades, a presena de um timbre cromtico, associado simultaneamente a um
timbre aromtico. Tal construo, por si mesma, articula sensaes auditivas que se
integram isocronicamente e nunca sucessivamente.
Note-se que a personagem central volta a congregar em si mesma o
sensacionismo de sua teoria potica e o de sua prpria expresso, ou seja, por meio,
76
principalmente, de Zagoriansky que o sensacionismo se manifesta. Sua linguagem e
sua teoria contemplam as variedades ao mesmo tempo do sensacionismo terico e
prtico.
Consideramos, agora, as sensaes, que a conjugao entre teoria e prtica
encarnada na personagem, provoca no narrador, seu amigo, ao ouvir a leitura de um
dos poemas de Zagoriansky:


Escutei:
Um assombro! Dissonncias de capricho entrechocavam-se
suavemente, e eram outros tantos arfejos rendilhados, dinamando-se
em mil tons sob um fundo violeta inaltervel, numa evocao de
perfumes lisos, cetinosos...
Intil, com efeito, saber as palavras para reagir ao sortilgio
dessa pequena obra-prima! (S-CARNEIRO, 1995: p. 492)


Ao ouvir os poemas da personagem, o narrador sente-se numa atmosfera
sensorial nica, que lhe permite experimentar e compartilhar das experincias descritas
pelo poeta em sua teoria. O depoimento do narrador ratifica o que antes fora exposto
por Zagoriansky. Desta maneira, as sensaes vivenciadas pelo narrador confluem
para as descritas por Zagoriansky. Tais como: rendilhados, dissonncias, tons,
perfumes lisos e acetinados. As sinestesias, presentes neste trecho, se interseccionam
ao potencializar as sensaes em simultaneidade, como um conjunto de experincias
sensoriais em conjugao catica.
Prosseguindo em nossas investigaes em busca da construo de uma
linguagem sensacionista, temos mais uma importante observao do narrador a
respeito da obra de Zagoriansky:


Lembro-me, acima de tudo, do pasmo que me causou certa pea
onde havia rodas mltiplas trabalhando em vertigem de cor, num
embaralhado e convulsivo movimento, e onde eu, atnito, ia descobrindo
as mais elegantes curvas hlices, espirais, ramos de hiprbole
77
soltas, expandidas livremente, num fogo-de-aritifcio de sons, a
girndolas. Era, em verdade, todo um maquinismo de preciso, movido
por mgica secretamente, em sbitas arrogncias hialinas... estrpitos
de cristais...(S-CARNEIRO, 1995: p. 492)


A citao acima se refere, em especial, a uma das obras da personagem central
que mais impressionara o narrador e confidente de Zagoriansky. Podemos observar,
desta vez, na descrio do narrador, a onda sensorial que o toma. Tal fato se d a partir
da seguinte situao: rodas mltiplas construindo cores em vertigem. Temos, aqui, a
insero do tema da mquina na poesia, por meio das rodas que sugerem uma
engrenagem, fato que pode ser associado questo do futurismo, vanguarda europia
que, como as demais, influenciou o movimento sensacionista. Alm da presena do
maquinrio, ou seja, da engrenagem construda pelas rodas, o resultado do trabalho
das mesmas singular, pois as rodas produzem uma cascata de cor. Neste caso, a
presena do maquinrio e do seu trabalho singularizada pela produo de uma
cascata de cores, sons e rudos que acentua e refora a dimenso potica do texto.
Assim, que a partir desse delrio sensacionista, as mltiplas sensaes ganham um
contexto potico particularssimo, que as transforma e as transfigura por completo.
Em seguida, interessante observar que, conforme o testemunho do narrador,
medida que ele adentrava na leitura da pea de Zagoriansky, ia participando ativamente
de sua prpria construo, ou seja, enquanto o narrador acompanhava a leitura e o
movimento das rodas, ia descobrindo outras caractersticas da obra, como as hlices,
espirais, ramos de hiprbole, girndolas e fogos-de-artifcio de sons.
possvel depreender desta constatao que a obra de Zagoriansky
proporcionara ao seu expectador, no caso o narrador, a possibilidade de participao
da sua construo. A engrenagem, neste contexto, no era construda exclusivamente
pela ao do seu autor, mas tambm, pela participao do interlocutor que, ao entrar
em contato com o poema, dava inicio a um processo de criao de outros elementos
formadores da cena potica. Tal aspecto ganha mais destaque no momento em que o
relacionamos ao empenho sensacionista de produzir sensaes em srie, a partir da
leitura da obra.
78
Em seguida, temos:


Por ltimo, Zagoriansky hesitou. Ia fechar o caderno. Mas
decidiu-se, anunciando em frenesi:
POEMA BRILHANTE
Ah!, eu no sabia ainda coisa alguma! Caiu por terra a minha
admirao em face dos outros poemas... Descreverei, alis, facilmente,
toda a maravilha, assegurando, em perfeita lucidez, isto s:
- Tive que cerrar os olhos desde os primeiros sons.
No pude sustentar foi certo! o brilho coruscante, as
cintilaes magnticas induzidas nas palavras misteriosas que os meus
ouvidos escutavam. No divago. Alcano bem o que afirmo. Mera
sugesto, talvez. Mas foi assim: os meus olhos no resistiram abertos. E
desafiaria aquele que lograsse ouvir o Milagre sem os fechar.(S-
CARNEIRO, 1995: p.492)


A sensao vivida pelo narrador, ao ouvir o poema, agora quase que
indescritvel. Acompanhando o processo de criao da linguagem sensacionista, vemos
que o efeito, como dissemos anteriormente, o da experincia sensorial. O que
observamos desta vez nas descries do narrador uma nfase no efeito produzido
pelo poema, durante a sua leitura por Zagoriansky. O brilho tomara conta, de forma tal,
do ambiente que o narrador tem de fechar os olhos ao longo de sua leitura em voz alta.
interessante notar que a leitura do poema no somente percebida pela audio,
como ocorre nas audies de leitura tradicionalmente, mas tambm pelo seu brilho. As
palavras que produzem esta recepo so palavras misteriosas e, a partir deste
adjetivo, temos o inicio da construo de um cenrio potico, o brilho coruscante e as
cintilaes magnticas constroem uma atmosfera mpar, que parte, essencialmente, da
sugesto do brilho singular do poema. Temos, deste modo, quase que a realizao
completa do objetivo pretendido por Zagoriansky, isto , de uma obra produzida para
no ser simplesmente uma representao da sensao, mas sim a sensao em si. O
Poema Brilhante no representa o brilho, e sim o prprio brilho em si, isto , ele no
representa o objeto, ele se torna o objeto. Posto que tal empresa no seria admitida
pela realidade do nosso cotidiano, pois na narrativa, comum a presena de um
79
elemento responsvel por estabelecer a verossimilhana no interior da obra, o Poema
Brilhante no foi escrito com palavras comuns, mas sim com palavras mgicas. Assim,
ao realizar a leitura do texto, o leitor aceita e afirma a possibilidade da existncia de um
poema com tais caractersticas, uma vez que era constitudo de palavras misteriosas e
inexplicveis. Tal aspecto ratificado pelo narrador, quando faz de sua narrativa uma
espcie de prova ou testemunho de que a empresa ocorrera de fato.
Outro fator digno de nota o uso do itlico como um meio de reforar o valor
expressivo da expresso grafada. Na citao que comentamos, neste momento,
observamos as seguintes expresses: Tive que cerrar os olhos desde os primeiros
sons/ E desafiaria aquele que lograsse ouvir o Milagre sem os fechar. Nos dois casos,
temos enfatizada a questo da supresso do sentido da viso, por meio do
procedimento de fechar os olhos. Posto isso, podemos inferir que, na hora em que o
narrador fecha seus olhos, por conta do brilho insuportvel produzido pela leitura do
poema, ele potencializa os demais sentidos para compreend-lo. Seguindo esta linha
de raciocnio, percebemos a importncia da percepo do poema de Zagoriansky por
meio de todos os sentidos. Durante o momento da leitura o narrador entra numa
espcie de xtase contemplativo. Em convergncia com todos esses aspectos que
abordamos, podemos mencionar, inclusive, a caracterstica maior o ttulo que o
narrador atribui ao Poema Brilhante: Milagre.
O termo Milagre nos remete a uma atmosfera de algo espetacular, fantstico,
que no se d, na forma ordinria, no nosso cotidiano. A partir da, possvel dizer que
somente um milagre permitiria a ecloso de uma obra com as caractersticas do referido
poema, uma vez que o efeito provocado por sua leitura, no narrador, que neste
contexto se confunde com o expectador, um efeito espetacular, em que o brilho dos
sons das palavras ofusca a viso, a ponto de permitir estranhamente o surgimento de
palavras misteriosas, que no chegam a ser especificadas, pois j no so palavras ou
signos.
Em sequncia, temos ainda:


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Era toda uma nova Arte diademada e ltima, excessiva e
secreta, opiante, inconvertvel, cujo divino criador estava ali, na minha
frente!
Ergui-me semilouco, finda a leitura. Beijei o Artista... E Petrus,
em verdade iluminado por uma aurola, gritou-me excedido:
V...v... No lhe dissera? Uma arte gasosa... poemas sem
suporte... flexveis... que podem se deslocar em todos os sentidos...
Uma Arte sem articulaes!...Uma Arte correspondente s formas
areas que as realidades incrustam!... Sons interseccionados, planos
cortados, mltiplos planos ideias inflectidas, sbitas divergncias...
Tudo se trespassar, se esgueirar, perpetuamente varivel, ondulante
mas, em somatrio, sempre o mesmo conjunto!... Sim, sim, quero
realizar em vrios dos meus poemas e, sobretudo, na juno total
como que uma soma de fatores arbitrrios. Mas uma soma exata de
fatores diversos!(S-CARNEIRO, 1995: p.492)


Aqui, o narrador, em xtase, comenta que a novidade que aquele poema
inaugurava, era segundo ele, uma arte nova. Alis, a instaurao de um novo
paradigma potico um dos objetivos almejados por Zagoriansky, desde que dera
incio a sua teoria sobre a arte. Outra questo interessante o uso das maisculas. Se
atentarmos para os trechos citados neste estudo, verificaremos que, na maioria deles, a
palavra arte grafada com maiscula, assim como, em alguns casos, artista. Tais
termos ganham no interior da narrativa, um significado especial, pois o tema central da
obra gira em torno da produo artstica, mais especificamente, da produo potica,
mas em que a palavra ultrapassa os limites do verbal, evocando sinestesicamente a
magia do som, da voz, da cor, do brilho etc., em busca de uma realidade alm signo.
No excerto acima, o protagonista aparece, como em outros momentos,
circundado por uma aurola, elemento utilizado pelo narrador a fim de construir o perfil
mgico, extraordinrio, que envolve Zagoriansky. Assim sendo, verificamos que tal
elemento conflui para a construo da singularidade da personagem, como o nico
artista que, de fato, foi capaz de produzir uma poesia com tais caractersticas. De
acordo com o que vimos anteriormente, o elemento singular, neste contexto, envolve
tanto Zagoriansky, como sua produo potica.
A declarao que se segue do narrador a do prprio artista, que vibra ao
perceber o efeito da leitura de seu poema no amigo. Os traos estilsticos mencionados
81
por Zagoriansky, mais uma vez, confluem para o sensacionismo: uma arte gasosa, que
desloca todos os sentidos, correspondente s formas areas.
Nesta primeira lista, temos, outra vez, traos que nos remetem s qualidades do
ar, sonhada liberdade por Zagoriansky, liberdade da poesia como ar e no mais
como simples representao iconogrfica. Dessa forma, o sensacionismo seria levado
ao extremo, porque uma poesia que fosse ar e no somente o representasse, seria a
prpria sensao do ar em si.
Na segunda, encontramos: sons interseccionados, planos cortados, mltiplos
planos. A partir da, depreendemos novamente a presena do interseccionismo, no
momento em que se mesclam os planos. Partindo desse pressuposto, possvel
concluir que a obra do protagonista de Asas uma obra prioritariamente sensacionista,
isto , uma obra fundamentada na questo da dinmica dos sentidos levada ao extremo
e que utiliza tambm a multiplicidade de planos, isto , o interseccionismo.
De acordo com o exposto, podemos refletir, como do nosso interesse nesta
pesquisa, a respeito da presena da linguagem sensacionista/interseccionista na obra
carneiriana, pois, como possvel notar neste excerto e em outros aqui citados, o
sensacionismo ganha expresso no s como tema, mas tambm como processo,
remetendo assim ao sensacionismo concebido por Pessoa e concretizado por Mrio de
S-Carneiro em suas produes. Em virtude de tudo que foi mencionado, conclumos
que o movimento sensacionista, assim como sua teoria potica, surge em Asas no s
no mbito da linguagem empregada para sua escritura, mas tambm como um motivo
potico que se manifesta na temtica e que ganha fora nas descries e linguagem
desenvolvidas pelas prprias personagens da narrativa.
A ltima questo posta no trecho, diz respeito ao elemento responsvel pela
unidade da obra de Zagoriansky. Em consonncia com o que prope a personagem, o
objetivo final de sua obra seria a produo de um conjunto de poemas autnomos
independentes individualmente, que se distribuiriam sem uma ordem pr-estabelecida,
embora o todo, enquanto unidade, composta por fatores diversos, correspondesse a
uma soma exata.


82
Tudo se trespassar, se esgueirar, perpetuamente varivel,
ondulante mas, em somatrio, sempre o mesmo conjunto!... Sim, sim,
quero realizar em vrios dos meus poemas e, sobretudo, na juno
total como que uma soma de fatores arbitrrios. Mas uma soma exata
de fatores diversos!(S-CARNEIRO, 1995: p.492)



Ainda que a anlise geral da obra Cu em Fogo no seja o nosso objetivo,
interessante observar que a partir do pensamento de Zagoriansky, pode-se estudar
toda a produo ficcional de S-Carneiro, sobretudo Cu em Fogo, uma vez que utiliza
neste seu trabalho, o mesmo procedimento de composio: um conjunto de novelas
independentes, que podem ser lidas sem uma ordem obrigatria, mas que possuem, na
produo do sentido total da obra, um valor exato, isto , cada novela pode ser lida
independente e aleatoriamente, mas, no conjunto, constitui com as demais um valor
exato responsvel pela unidade da obra. Ou seja, as novelas de Cu em Fogo so
independentes, so interligadas pela temtica, que no conjunto responsvel pela
unidade de sentido como um todo.
Analisemos, agora, mais um indicativo dessa relao estreita que se estabelece
entre a produo da obra de S-Carneiro e a temtica abordada em Asas. No trecho
abaixo, o narrador comenta sobre suas tentativas de ler outras obras de Zagoriansky,
que se mostra sempre relutante, s permitindo ao amigo a leitura de uma de suas
composies do passado: o poema Bailado.


S me permitiu que trasladasse uma composio dos dezoito
anos Bailado que no pertencia ao seu volume, e escrevera, ainda
estudante de Direito, quando vivia s em Paris, num hotel da Rue des
coles. Da, por sinal, o estranho e admirvel fecho do poema. (S-
CARNEIRO, 1995: p. 493)


Veremos o poema Bailado, em sua ntegra, no final da novela. Entretanto,
importante observar que o narrador, a essa altura, faz uma primeira leitura do poema e
83
fica maravilhado com sua beleza. Alm disso, se atentarmos para as informaes
dadas pelo narrador sobre Zagoriansky, verificaremos que se trata de informaes
ligadas biografia de Mrio de S-Carneiro, que tambm morou em Paris, sozinho,
enquanto cursava Direito. Tendo em vista que nosso objetivo primeiro o estudo do
sensacionismo em Asas e suas implicaes para a configurao dos gneros prosa e
poesia na obra, podemos inferir que a relao entre a biografia do autor e sua obra
pode nos remeter a outra possvel interseco de planos, isto , temos, em Asas, a
mistura entre o plano da vida do autor, S-Carneiro, e o da fico, j que existem
semelhanas notveis entre pormenores da vida do protagonista e a de seu autor.
Com efeito, no podemos ignorar a presena recorrente de dados biogrficos de
S-Carneiro em sua obra, tais como: a citao de nomes de seus prprios poemas e de
peculiaridades de sua vida. Tal aspecto se torna relevante a partir do momento em que
alm da questo da linguagem, verificamos que h mais um elemento, a biografia, que
tambm intervm na criao do hibridismo genrico da novela Asas, j que no caso
realidade e fico se misturam.
Isto posto, retornemos a leitura de Asas. Num dos momentos que encaminham a
narrativa para o seu pice, temos a seguinte observao de Zagoriansky:


- Sim! Sim! bem verdade! Chego a passos largos... No me
enganara... No me enganara... Sab-lo-ei positivamente,
materialmente, visivelmente... Alvejo j, no sei em qu, uma
modificao muito vaga molecular, presumo... Poucos dias mais, e
enfim! ... A Perfeio!
Depois, falou comigo alguns momentos natural. Roguei-lhe que
no descuidasse de sua sade mas deixei-o defronte duma grande
chvena de caf fortssimo, onde despejara meio frasco dum estranho
lquido roxo aromatizado...(S-CARNEIRO, 1995: p. 494)


Neste excerto, Zagoriansky vibra ao relatar ao amigo que j estava prximo da
perfeio, para ele a questo fulcral da nova arte. importante notar que o nico ajuste
que restara para que o protagonista alcanasse seu objetivo seria uma alterao
84
molecular. Neste caso, a palavra molcula aparece grafada em negrito, fato que
funciona como uma espcie de ndice do final, pois seria necessrio, em tal contexto,
um fator singular para que, no interior da narrativa, se pudesse construir poemas com
os traos almejados por ele.
Outra questo digna de nota o detalhe de, ao final, o narrador observar que o
poeta adicionara ao caf um estranho liquido roxo. Trata-se de mais um ndice para o
encaminhamento do final surpreendente. Observemos o que se d a seguir:


Na manh seguinte ao meu regresso, dormia ainda quando
algum bateu brutamente porta do meu quarto.
Fui abrir, disposto a esbofetear o intruso... e, atnito, deparei com
Zagoriansky! um Zagoriansky terrvel: de cabelo em desalinho, olhos
injetados, gravata desfeita; brandindo na mo o caderno de capa azul
que continha o seu Poema.
Em lgrimas e gritos raspados mal abri comeou arquejando:
era assim... era assim... Alcancei-A! A gravidade no atua mais sobre os
meus versos...Para que me queixar? ... Doido... doido... Em todo o caso,
o minuto infinito!... No lhe dissera?... Havia de o saber perpetuamente...
tinha que o ver! Pois tal e qual meu pobre amigo tal e qual!...
Quando viera de ajustar a ltima palavra, houve um estalido seco, um
baque surdo um rudo de arfejos, a escoar-se... sutil... Olhei as
folhas... Todos os meus versos, libertos enfim, tinham resvalado do meu
caderno por vos mgicos!... (S-CARNEIRO, 1995: p. 495)


A referida passagem se d num momento especial em que o protagonista
procura seu amigo para lhe enunciar que, enfim, alcanara a perfeio. A descrio da
maneira como o protagonista chega casa do narrador, demonstra que o mesmo no
estava em estado normal. Tal aspecto j havia sido sutilmente levantado, quando na
cena anterior, o narrador faz uma recomendao sobre sua sade. Agora, o poeta
parece tomado pela loucura, como que numa espcie de delrio. O motivo que
desencadeou tal processo uma espcie de eterizao de seu poema; a concretude do
signo verbal e da prpria linguagem, no atuava mais sobre seus textos. Tal
observao, mais uma vez, marcada pelo emprego do itlico, a fim de demonstrar a
importncia do misterioso acontecimento.
85
Ao atingir a sonhada perfeio, Zagoriansky enlouquece. Podemos dizer que S-
Carneiro soluciona a tenso vivida por Zagoriansky em busca da obra perfeita por meio
da insero da loucura, j anunciada ao longo da novela por ndices diversos que
compem o perfil da personagem central. Desta forma, a loucura um dos elementos
que explicam parte da excentricidade do poeta. Por outro lado, suas caractersticas
ligadas mais a uma espcie de santidade e divindade, como as aurolas que, em certos
momentos, circundam seu corpo, segundo as descries do narrador, contribuem
tambm para a construo do seu perfil.
Tendo em vista os dois grupos de caracteres, os ligados loucura e os ligados
ao divino ou mgico, podemos inferir que so eles os responsveis pela progresso dos
ndices que encaminham a narrativa para o seu final. Como podemos notar, a
consecuo dos anseios de Zagoriansky ocorrem em confluncia com diversos ndices
distribudos ao longo da narrativa. Nem por isso, contudo, a estranha ocorrncia deixa
de surpreender o leitor, pois quando o protagonista declara que seus poemas tinham
sado do caderno em que estavam e alado um voo mgico, o leitor, assim como o
narrador, acabam atnitos, fascinados, e at mesmo intrigados, posto que o
acontecimento seria absolutamente impossvel no nosso cotidiano. mister observar
que nem por isso a narrativa parece ao leitor como surreal, pois foram trabalhados
habilmente os aspectos da verossimilhana interna, j mencionados, que permitem a
aceitao da possibilidade de uma ocorrncia to inusitada no mbito da narrativa.
H, portanto, um trabalho atento em relao progresso da narrativa que
responsvel por seu desenvolvimento e concluso. Depreendemos, ento, que a
presena da linguagem potica no interfere de maneira negativa, de molde a
desequilibrar os elementos da narrativa. H, ao contrrio, uma harmonia interna entre
os elementos da narrativa e da poesia que gera a unidade singular de Asas: um
trabalho hbil de nfase da linguagem potica em equilbrio com todos os elementos
estruturais da novela.
A respeito desta relao entre a prosa e a poesia, Maria da Graa Carpinteiro
comenta o seguinte:


86
Dir-se-: se simetria, ritmo e consonncia convergem
simultaneamente em vrias passagens, pode-se dizer que a matria
examinada puro verso e no prosa. Isso verdade para alguns casos
extremos; mas na maior parte das vezes o equilbrio da prosa mantido
mediante uma hbil distribuio dos elementos citados por outros, que
dispersam um pouco o seu efeito. Temos ento uma prosa muitssimo
harmoniosa, mas que conserva uma certa independncia em relao ao
verso. (CARPINTEIRO, 1960: p. 81)


De acordo com a autora, elementos como: simetria, ritmo e consonncia
confluem em vrios momentos, fato que marca a presena da poesia na obra. A partir
de tal pensamento, possvel dizer que, em alguns momentos, o que temos nas
narrativas de S-Carneiro puro verso e no prosa. Contudo, na maioria dos casos, o
que verificamos um equilbrio da prosa obtido por meio da distribuio de seus
elementos, tais como, espao, foco narrativo e personagens. O resultado de tais
caractersticas uma prosa harmoniosa que mantm a independncia de seus
elementos estruturais em relao poesia.
Retomando a leitura, verificamos:


E desfolhava-me o livro...
Hirto, oscilou-me ento um arrepio de gelo... As folhas, brancas...
Apenas, intacto, o frontispcio onde se liam o nome do Poeta e uma
data. Em cada pgina, s o nmero da folha e alguns borres vermelhos
que, inexplicavelmente conforme j repara ,sujavam, de quando em
quando, o texto escrito, numa anilina violeta muito plida.
- Meu amigo... meu amigo... No espao!... Os meus poemas... no
espao... ah!, ah!... entre os planetas!...
E o resto foi um rodopio de gargalhadas espumosas,
contundentes, alucinantes...
....................................................................................................................
....................................................................................................................
(S-CARNEIRO, 1995: p. 495)


87
No momento final de Asas, a loucura de Zagoriansky atinge o seu pice, e o
narrador o observa pasmo, pois, ao abrir o caderno dado pelo amigo, no encontrara
poema algum escrito; diante das paginas em branco, as nicas informaes que
apareciam eram referentes data e ao nome do poeta. Nas pginas, somente a
indicao dos nmeros e alguns borres vermelhos marcavam um texto escrito numa
anilina violeta e plida. Este um elemento singular que chama a nossa ateno, pois
em uma das passagens anteriores, mais precisamente, na noite anterior ao acesso de
loucura de Zagoriansky, o narrador observa que seu amigo tomara uma xcara de caf
e adicionara a este um misterioso lquido roxo aromatizado. Relacionando este
misterioso lquido roxo cor do texto do caderno, podemos dizer que a colorao roxa
pode ser associada cor violeta presente no caderno. Mantendo a mesma linha de
raciocnio, temos que a colorao do caderno fora atribuda a uma substncia chamada
anilina. Verificando a origem da referida substncia, temos que ela uma substncia
venenosa muito utilizada na produo de corantes. Sendo assim, temos duas possveis
interpretaes para a sua presena no texto de Zagoriansky.
Partindo da possibilidade de o poeta ter ingerido a anilina, teramos, como
resultado da ingesto, a loucura. Alm disso, tendo como premissa o contexto
excepcional em que os poemas so produzidos, bem como as palavras de mistrio, os
ajustes moleculares e os prprios voos mgicos, possvel dizer que ao relacionarmos
todos estes aspectos, podemos encontrar uma explicao para o que ocorreu, ligada a
elementos menos simples e corriqueiros como, por exemplo, o uso da anilina como um
simples corante de tinta, ou seja, a ingesto da anilina poderia no s explicar a loucura
do poeta, mas tambm sugerir que os versos de Zagoriansky, os que atingiram a
perfeio, no eram escritos por ele com uma simples caneta, e sim com algo que
pulsava no interior de seu prprio corpo, em seu organismo, aps a ingesto da anilina.
Seus versos, dessa forma, seriam praticamente, partes dele mesmo, que se evolaram e
disseminaram pelo espao.
Podemos observar, inclusive, o uso de outros recursos expressivos como o
emprego de sinais de pontuao: pontos de exclamao e reticncias em grande
escala. Tais procedimentos so recorrentes no s nesta passagem, mas tambm ao
longo do texto em outros momentos da fala das personagens. Podemos associar a
88
presena destes recursos de elementos destinados a reforar a expressividade
potica do texto.
O que temos a seguir, no final da narrativa, so informaes a respeito do que
ocorreu com Zagoriansky. Cinco dias aps o surto, o poeta internado numa casa de
sade, na qual ficara numa espcie de isolamento por conta da violncia de seus
ataques. A doena em si, no explicada por nenhum dos especialistas, segundo o
narrador, lembrava uma espcie de feitio medieval. Aps este episdio, o amigo e a
irm do poeta procuraram o caderno em que Zagoriansky escrevera seus misteriosos
poemas. No o encontraram, mas apenas uma cpia semelhante ao original, o que
continha na pgina 22, dois poemas traduzidos do russo para o portugus pelo narrador
e apresentados nas pginas finais de Asas.
A narrativa chega ao final e o que temos a seguir um dos momentos mais
importantes da nossa pesquisa: ao longo da anlise que fizemos, verificamos a maneira
como a poesia se inscreve no texto da novela. Agora, tentaremos explicitar como o
potico se corporifica e se materializa na narrativa.


ALM E BAILADO
DE
PETRUS IVANOWITCH ZAGORIANSKY
(Fragmentos)
AM.
elle
Marpha Ivanovna Zagoriansky, irm do Poeta estas
interpretaes portuguesas so comovidamente dedicadas.

I.

ALM

1.
ERRAVAM PELO AR, naquela tarde loura, eflvios roxos
dAlma e nsias de no ser.
Mos santas de rainha, loucas de esmeraldas, davam aroma
e rocio brisa do crepsculo.
O ar naquela tarde era Saudade e Alm.
....................................................................................................................
E as asas duma quimera, longinquamente batendo, a ungi-lo
dirreal ...
......................................................................................................................
Lufadas de folhas mortas, todas cheirosas sombra...
89
.....................................................................................................................
Um ar que sabia a luz e que rangia a cristal...
.....................................................................................................................
E, muito ao longe, muito ao longe as casas brancas...

2.

Na grande alcova da vitria, toda nua e toda ruiva, eu tinha-a
finalmente estiraado sobre o leito fantstico da Cor.
Linda espiral de carne agreste a mais formosa enchia para
mim os olhos de mistrio, sabendo que eu amava as ondas de
estranheza...
E os braos, de nervosos, eram corsas...
E os seus lbios, de rubros, eram dor...
.......................................................................................................................
No jardim, os girassis no olhavam para o Sol...
.......................................................................................................................
Verguei-me todo sobre ela...
A hora esmaeceu...
O ar tornou-se mais irreal...
Houve um cortejo de estrelas...
.......................................................................................................................
Em face daquela glria, que tumultuava to perto, que me ia
sagrar enfim, os meus olhos eram esforo a minhalma um disco
douro ! ...

...................................................................................................................
....................................................................................................................
A louca acerava as pontas dos seios, para os tornar mais
acres, para me ferir melhor.
E os meus lbios dnsia sofriam j da saudade dos beijos
que lhe iam dar ...
...................................................................................................................
Ao longe sempre as casas brancas... (S-CARNEIRO,
1995: p. 498)


No poema acima, temos a concretizao da teoria poetica concebida pela
personagem e, por conseguinte, do Sensacionismo e do Interseccionismo. Podemos
notar a inrteseco de planos logo nos primeiros versos, alm da presena de imagens
adjetivadas, caracterizadas por cores que se misturam a sensaes de olfato, tato e
paladar, num amplo delrio sinestsico. Seguindo o esquema interseccionista proposto
por Pessoa, temos:

90
CONTEDO DE CADA SENSAO

a) Sensao do universo exterior.
b) Sensao do objeto de que se toma conhecimento naquele
momento.
c) Ideias objetivas associadas.
d) Ideias subjetivas associadas (estado de esprito naquele momento).
e) O temperamento e a base mental do ser perceptivo.
f) O fenmeno abstrato da conscincia. (PESSOA, 1986: p. 447)


Relacionando estas ideias ao contedo de Alm, podemos fazer a seguinte
leitura do processo sensacionista/ interseccionista que serve de base para a criao do
poema: a sensao do universo exterior, que sempre o contedo inicial, so as
sensaes da tarde como tarde, o objeto; a sensao da tarde como sensao, eflvios
roxos; as idias objetivas a respeito da sensao, as casas brancas ao longe; a
subjetividade do observador, o ar naquela tarde era saudade e alm e, em ltima
instncia, as ideias mais abstratas da mente do enunciador, correspondem s asas
duma quimera batendo a ungi-lo de irreal.
A partir desta situao inicial, os planos da realidade e do devaneio vo se
entrecruzando, numa mistura sensorial que promove uma viagem a outra realidade, a
realidade dos sentidos, que a nica realidade, de acordo com o sensacionismo.
Tomando como base o processo acima, podemos concluir tratar-se de um
poema sensacionista, em que a multiplicidade de sensaes se alia ao
interseccionismo, processo de realizao consciente de que a sensao no uma s,
mas sim vrias misturadas. Neste caso, so estes os elementos estruturais bsicos da
linguagem potica, que permitem a materializao da mensagem no poema
transformando-o em corpo sensorial e plstico.
Observa-se que a parte 2 do poema, que, embora d continuidade a Alm,
mantm uma independncia semntica em relao primeira. Isto , pode ser lida
tanto como continuidade ou progresso da parte inicial, quanto como um segundo
poema. A relao entre elas se mantm, no entanto, pela articulao catica das
sensaes que estabelece uma espcie de homologia entre ambas as partes.
Vejamos agora o poema II:
91
II
BAILADO
1.
Tudo horizonte... s horizonte...
...................................................................................................
Rudo brusco de silncio...
- O horizonte forma que rocia...

Puseram na minha febre compressas de madrugada...

gua fria! gua fria!

Como silencio range... e tine... e tine... em listas dOuro
fustigante, serpentinas...

Efmero Ouro que se volve em labareda a perverter...

Apoteose!

Cisnes de brasa, em mar de Som, arfam o mar,
zebradamente...
O mar um seio a vibrar...
(E o seio golfa, endoidecido.)

Oriente! Oriente!


L longe, h elmos...
Singram castelos de miragem...
Ascendem espirais... vertinginam hlices...
Grifam-se timbres de cristal...
E o mar soobra em luz que Sente...

(Luz singular!
luz que eu espasmo!)

(S-CARNEIRO, 1995: p.500)


Podemos notar em Bailado, o processo de potencializao das sensaes
permaneceu, entretanto importante ressaltar que, neste caso especfico, o processo
ganha tal fora que a linguagem utilizada chega a se tornar quase que incompreensvel,
do ponto de vista semntico, pois h uma fria analgica que anula qualquer logicidade
e o poema torna-se pura vibrao sinestsica. Tais versos foram escritos para ser
sentidos e no simplesmente interpretados por nosso raciocnio lgico. No poema Alm,
92
h um processo que permite vislumbrar marcas de um real objetivo, que encaminha a
leitura para uma espcie de interpretao lgica, embora vaga.
Em Bailado, porm a anlise interpretativa, cede inteiramente espao para uma
apreciao. Trata-se, como pretendia a prpria personagem, de uma apreciao
sensorial. O significado, neste sentido, se constri pela leitura em voz alta e pela
recepo individual do leitor, a partir das associaes ideativas despertadas pelas
sensaes e de acordo com o estado de alma de momento do receptor.
As impresses iniciais do poema funcionam como uma espcie de base,
sobre a qual se assentam as demais sugestes sensoriais desenvolvidas. A sinestesia
o fundamento principal desta construo, uma vez que temos a sugesto, em
princpio, do horizonte, dos sons do silncio e, em seguida, da sensao que o eu -
lrico experimenta, isto , seu estado interior: puseram na minha febre compressas de
madrugada... Este estado do eu - lrico construdo por meio da metfora febre
relacionada a compressa. Desenvolve-se, desta forma, o tema da angstia sentida pelo
enunciador, que aliviada pelo silncio do horizonte, que permite a insero de
sensaes complementares que constroem seu estado de nimo. Note-se que,
gradativamente, o eu-lrico que, em principio estava angustiado, vai se fundindo ao
elemento exterior, ou seja, ao prprio horizonte no qual se extasia e completa.
De acordo com o que foi mencionado, podemos dizer que, ao final, o efeito
produzido no leitor quase que semelhante s sensaes do enunciador, pois ao
acompanhar a corrente de sensaes vividas no poema, o leitor se aproxima de tal
forma da experincia descrita que pode chegar a compartilhar das mesmas.
Em virtude de tudo que foi exposto, podemos concluir que a linguagem
potica entra na narrativa de S-Carneiro discretamente, pelo uso de algumas
expresses singulares, empregadas nos dilogos entre narrador e personagem e vo,
ao longo do tecido narrativo, tomando corpo, envolvendo o leitor em uma nova
experincia, at se corporificar completamente na escritura dos poemas que finalizam a
obra. Neste processo de ascenso, temos, paralelamente, a discusso sobre a
produo potica. Neste caso, a poesia entra, inclusive, pelo vis temtico e
metaliterrio.
93
fundamental, ainda, lembrar a harmonia presente entre a linguagem potica
e os demais elementos da narrativa,responsvel pela unidade da obra e pelo seu valor
como um todo. O trnsito entre a prosa e a poesia livre e no prejudica a produo do
significado geral de Asas.
Enfim, podemos concluir este capitulo, dizendo que a narrativa de Mrio de S-
Carneiro no est presa a nenhuma base fixa genrica e conflui para a construo de
uma nova experincia de linguagem e gnero, na qual o leitor participa ativamente de
um mundo sensorial, que transita livremente entre os gneros literrios, ou seja, entre a
prosa e a poesia.

























94
Concluso Concluso Concluso Concluso


Neste momento, chegamos ao pice da nossa pesquisa, pois, agora, temos
condies de elaborar uma possvel reposta, de forma alguma definitiva, mas apenas
com o objetivo de encerrar as reflexes aqui desenvolvidas, e que abre para
questionamentos novos e releituras.
Assim, podemos dizer que, conforme o nosso objetivo, uma das possveis
leituras do hibridismo genrico em Asas a prpria interseco, posto que, de acordo
com o que analisamos, vrios planos se entrecruzam na obra, como por exemplo, a
relao realidade/ fico. Dessa maneira, possvel inferir que, como em outras
instncias da narrativa, os planos entre a prosa e a poesia se apresentam, em Asas,
interseccionados. A explicao para o livre trnsito entre prosa e poesia, assim como a
harmonia presente entre os elementos constituintes de cada gnero, se d por conta do
interseccionismo que promove, na obra, o equilbrio e a estabilidade entre prosa e
poesia e seus constituintes.
O resultado de tal relao para a obra uma leitura mpar, capaz de levar o leitor
a experincias sensoriais em mltiplos planos. Alm disso, em se tratando dos gneros,
podemos dizer que no cabe uma classificao fixa para Asas, a interseco desses
promove uma forma de relativizao dos mesmos, a fim de produzir uma experincia
inovadora, tanto de leitura, quanto de orientao a respeito dos elementos que
determinam o que a prosa e o que a poesia.
Pensando a respeito dos conceitos que determinam que um texto seja
considerado prosa ou poesia, verificaremos que tais conceitos se transformam de
acordo com a poca. O que podemos dizer a respeito da obra Asas de S-Carneiro
que se trata de uma obra que busca a inovao e que, por isso, elimina fronteiras entre
a prosa e poesia e relativiza os gneros, que se entrecruzam, se misturam, se fundem e
soobram, apontado para uma total liberdade da escritura que, como quer Barthes, se
faz pura prxis, ou seja, ao descompromissada e despoderosa sobre o real, com o
objetivo de dizer o indizvel, ou at mesmo de desdizer o dizvel. No intervalo entre o
dizvel e o indizvel, paira o sonho carneiriano de um poema alado, desverbalizado, feito
de vento e de bater de ASAS.
95
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