ARTE EN LA MENTE / INAUDIBLE Jess Jara Arte Conceptual

desech la idea de que el arte es necesariamente algo que hay que mirar1 (Robert Barry)

Todo el mundo sabe que lo til es til, pero nadie sabe que lo intil es til tambin.2 (Chuang-tzu)

NDICE INTRODUCCIN CONCEPTUAL EXPANDIDO REGISTRO SONORO COMO DOCUMENTACIN PROCESUAL INAUDIBLE CONCLUSIN BIBLIOGRAFA

INTRODUCCIN Arte como idea, arte como accin. Un cruce de caminos que llevan al mismo sitio, aunque parezcan dos orgenes diferentes. En el primer caso se niega la materia, puesto que la sensacin se ha convertido en una idea; en el

LIPPARD, Lucy R. Seis Aos: La desmaterializacin del objeto artistico de 1966 a 1972 . Ed. Akal, S.A., Madrid, 2004. p. 120 2 http://www.artestaoistas.com/esp/taoismo/Zhuang%20Zi/Chuangtzu.htm#DR18 (15/09/05)

segundo caso, la materia se ha convertido en energa y movimiento en el tiempo.3 Ambos dependen en ltima instancia del cuerpo, puesto que el concepto genera el lenguaje que surge de la relacin entre pensamiento y cuerpo, del mismo modo que la accin deviene del movimiento sobre ste. Si Henry Flynt considera como material del concepto al lenguaje, consideremos la materia de la accin el sonido, que es producido por el movimiento de las molculas de aire, cuyo papel cumple los requisitos mnimos de desmaterializacin que tanto apela el Arte Conceptual. Este ensayo es una tentativa de estudiar las distintas maneras, mediante las que el sonido se convirti en objeto de atencin por parte de los artistas conceptuales, consagrndose como terreno expansivo de creacin, tras los experimentos de los aos 1960 y 1970. El Arte Conceptual desempe un papel importante en la evolucin de los trminos y las condiciones mediante los que el arte sonoro se definira a s mismo y en su relacin con las otras artes. Para la generacin de los 60, el sonido permaneca excesivamente enraizado en las tradiciones musicales occidentales del perodo moderno. Viva una existencia marginal que lo mantena a distancia del drama intelectual del vanguardismo. El sonido todava no haba llevado a cabo el auto-derrocamiento o deconstruccin que las otras artes haban establecido como algo fundamental para su desarrollo. En la primera mitad de los aos 60, el minimalismo fue decisivo al volver a poner sobre el tapete como tema central, por primera vez desde los aos 30, el problema general de cmo una obra de arte poda validarse a s misma como objeto entre todo el resto de objetos del mundo4. En el caso de planteamientos creativos en los que se implicaba el sonido, se haca necesario cuestionar la posibilidad de validarse fuera del estructuralismo occidental. Al desarrollar propuestas alternativas para un arte sonoro ms all de la percepcin estructural, ste tena que responder a la sospecha de que, carentes de esta funcin perceptivo-sensorial, los objetos sonoros eran
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LIPPARD, Lucy R.: op. cit. pp. 80-81 WALL, Jeff. Seales de indiferencia: Aspectos de la fotografa en el arte conceptual o como arte conceptual en Indiferencia y singularidad; La fotografa en el pensamiento artstico contemporneo MACBA; Llibres de recerca. Art. n4. Barcelona, 1997. p. 218
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audibles slo por su designacin, adentrndose, consecuentemente, en la compleja etapa de la bsqueda infatigable de un terreno alternativo de validez. Puesto que lo que entendemos por sonido, tanto fsica como culturalmente, se debe a un proceso mental en s mismo, resultante de un acto de generacin de la mente en su alejamiento de la inmediatez de las impresiones sensibles y de las representaciones particulares, y adems carente de esa objetualidad adaptable a las modificaciones que durante la dcada de los sesenta el arte de "concepto" y los aspectos conceptuales ejercieron sobre los procesos intuitivos, emocionales y antiintelectuales de hacer arte que caracterizaron las dos dcadas anteriores, pretender exponer cmo la consideracin del sonido como proceso alternativo posibilita la idea de lo que llamaremos Conceptual Expandido. Si nos remitimos a Hegel, cuando habla de la muerte del arte o de la negacin del arte como la ms elevada busqueda de manifestacin del espritu. Alcanzando ese punto de vista de la Ilustracin, que implica superioridad sobre los criterios del arte, presentando el proceso analtico y especulatorio sobre las obras como condicionante del estado de creacin. El acento, casi exclusivo, sobre el proceso mental, desplazando el foco de atencin del objeto hacia la idea, o por lo menos hacia la concepcin, con la consecuente perdida de inters en la evolucin fsica de la obra de arte, presenta al arte conceptual como la culminacin de la esttica procesual, que por un lado, cambia el principio mimtico de constitucin a favor del sintctico formal, prioriza la atencin al proceso de constitucin ms que a lo constituido; de forma que la reflexin esttica sobre los propios procesos del arte, y no la construccin de imgenes o la construccin de discursos artisticos basados en proposiciones literarias, asociativas, evocativas o descriptivas del lenguaje, se presenta como un conceptualismo estricto, tautolgico, que acepta el lenguaje como nica materia de investigacin, prximo a la filosofa semntica del neopositivismo, tendiendo a eliminar la

cuestin de la realidad5, provocando una dicotoma entre el objeto, el concepto y la percepcin y sobre tdo, reduciendo el soporte al mnimo, devolvindoselo a los medios de comunicacin de donde fue tomado, hacindolo inaprensible, impaquetable y revelando que la obra de arte se teje y desteje en la interpretacin y el conflicto socio-cultural, perteneciente a la esfera de la produccin y el pensamiento. No obstante, hay que ser conscientes de que nuestra interpretacin est condicionada por el lenguaje como estructura sobre la que construir discurso, y aunque durante la Ilustracin se convirtiera el texto en hegemnico por la creencia de que era la palabra, lo racional, lo que explicaba el mundo, queda latente lo metafrico del proceso por el cual accedemos al conocimiento, en obras como Long Beach Island, Word Location6, de 1969, de Richard Serra y Philip Glass, los cuales sealan la artificialidad de la lengua, en la que la imposicin de la palabra como smbolo, niega la experiencia del lugar. A la inversa, segn Lucy Lippard , la experiencia del lugar se niega a s misma en relacin a la palabra (porque, al definirse a s misma en relacin con el lenguaje, niega su significado independiente de la definicin).7 Esto nos llevara a que si el espacio es negado por el smbolo, en este caso la palabra, se podra negar el smbolo mediante la percepcin temporal, ya que el oyente o espectador depende de necesidades de ciclo, ligadas a conexiones espacio-temporales, como viene a mostrar la obra de Gerald Ferguson, Four 8, de 1971, en la que la grabacin en cinta continua de 900 palabras de cuatro letras, difundidas cada 4 segundos, evidencia que la misma palabra en el mismo intervalo de tiempo, se percibe como una palabra diferente en intervalos distintos.
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FIORI, Celeste http://www.ilustrados.com/publicaciones/EpylkuZpZFqOjvnRQp.php (01/06/05) 6 La palabra is (es) se grab en una cinta continua de 15 minutos de duracin que se dejaba or por los 32 altavoces multidireccionales, () repartidos en un rea de 30 acres de tierra pantanosa a lo largo de la costa, colocados en lugares escogidos como para cubrir todo el lugar. () Se control el volumen de manera que los altavoces no se interferan, sino que slo se podan escuchar al acercarse a ellos, es decir, no se poda or dos altavoces desde un mismo lugar. Cada sonido se disolva en un espacio determinado, en LIPPARD, Lucy R.: op. cit. pp. 165-166. 7 LIPPARD, Lucy R.: ibid, p. 166 8 Grabacin en un casete de una hora del Standard Corpus of Present Day English Language Usage dispuesto segn la longitud de las palabras y alfabetizado. Resea en LIPPARD, Lucy R.: ibid, p. 339

CONCEPTUAL EXPANDIDO 9 La complejidad de manifestaciones, llamadas conceptuales, se determinan ms por los presupuestos comunes y por lo que no son que por una definicin exacta de lo que afirman.10 La idea de Conceptual Expandido se basa en que existe un condicionamiento recproco entre concepto y percepcin; y que no podramos haber llegado a la idea de expansin conceptual, sin procesos de creacin o comunicacin con comportamientos similares; siendo en este caso la documentacin sonora la que, con su comportamiento antimatrico o su exclusin del campo de tensin entre texto e imagen, fomenta la superacin de las prcticas tautolgicas e inmanentistas, desarrollando sus virtualidades, y apurando el propio proceso de autorreflexin crtica expandida sobre sus propias dimensiones, y sobre sus propias condiciones de produccin en un sentido especfico y general. No slo considero al sonido como hiperconceptual (energa conceptual), sino que considero tambin que ha ejercido una gran influencia en las prcticas conceptuales y en las polmicas extremadamente relacionadas con la integracin cultural de nuevos medios, exigiendo nuevos mtodos de elaboracin como puede ser el uso del sonido como discurso alternativo. Para explicar sto, me gustara aclarar que la desvinculacin del discurso sonoro, posibilita dentro del arte conceptual las mismas funciones postestructurales que el propio arte conceptual en el marco de la creacin artstica, sobre todo cuando la existencia de ste discurso alternativo, viene dirigida en contra del orden del significado tautolgico como proceso conceptual hegemnico definido por su propia autorreflexin, a favor de la expansin conceptual que posibilita el material sonoro, entendido como soporte no dependiente de la trayectoria lineal lingsta.
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Trmino mencionado por Anna Mara Guasch en Cultural n684 (12/03/2005) del peridico ABC. Madrid 10 FIORI, Celeste. op cit.

El campo abierto por estas posibilidades est posicionando al Conceptual Expandido en una perspectiva desterritorializada o rizomtica, que viene generando un orden conceptual definido ms por el encuentro activo que por la objetivacin; es decir, que el material sonoro posibilita el posicionamiento expandido, situndolo sobre una red de creacin catica distribuida, en lugar de la auto-reflexin tautolgica. El Conceptual Expandido no rechaza la percepcin, restableciendo su relacin con el conocimiento, reivindicando y profundizando en el anlisis de la percepcin como fundamento del conocimiento. Pero sin caer en la recuperacin de la esttica como ciencia de la lgica de la percepcin, entendida en su naturaleza activa y creadora como pretende el Conceptualismo Empirico Medial11. El Conceptual expandido discrepa de ste en estructurar el primado de la percepcin visual, vinculada al conocimiento, justificando la larga tradicin desde la propia fundacin de la esttica, desde la esttica de la visibilidad hasta la teora de la normatividad y fenomenologa, por no hablar de las actuales aportaciones interdisciplinarias
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de los

Estudios Culturales, donde la percepcin es presentada como conocimiento prctico y terico, con la pretensin de salvar la distancia entre la experiencia de la realidad y su reduccin a un orden, haciendo conscientes y analticas las imgenes perceptivas, desde un hegemnico anlisis visual. Sera ms conveniente realizar un anlisis que implique a las diversas dimensiones perceptivas y semiticas, convirtindose en rgano funcional para la apropiacin de la complejidad de lo real; no como confirmador de procesos culturales aprendidos, sino como modelos subjetivos de comunicacin social. Apelando a sntesis interdisciplinarias, que desborden las tautologas, pero sin caer en nuevas jerarquas; es decir, que cambiar una estructura piramidal logocntrica por otra escpica no parece ser el ideal de expansin conceptual. Por tanto, hacer una unin de las experiencias que acuden a los registros lingsticos estrictos y a los visuales, sin incluir a los perceptivos en general, no termina de liberarse del carcter referencial de las explicaciones de conexiones, relaciones y analogas entre el lenguaje y la percepcin
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FIORI, Celeste. op cit. FIORI, Celeste. ibid.

visual. El mismo Kosuth en One and three chairs, de 1965, trata de eliminar toda ambigedad y se ofrece a tres niveles: 1. presentacin de un objeto cualquiera, 2. fotografa del mismo, y 3. definicin extrada del diccionario, pretendiendo conseguir con ello la mayor univocidad e impedir todo sentido connotativo o asociativo, que no haga referencia a s mismo. Los tres niveles afectan a la distincin entre realidad, definicin y realidad del signo no pudiendo darse una desmaterializacin completa, pues las palabras escritas u orales son tambin objetos culturales, perceptivos, a las que se les atribuye una significacin.13 Aunque, si realmente lo que se pretende es desvincularse del soporte, manteniendo estos tres niveles, incluso el de la realidad del signo, estara ms cercana a conseguirlo la obra de Oscar Bony donde se muestra una sala vaca con una grabacin en cinta contnua describiendo las caractersticas y las medidas de la habitacin hasta el mnimo detalle.14

REGISTRO SONORO COMO DOCUMENTACIN PROCESUAL El planteamiento conceptual de los ltimos sesenta se ha basado en experimentos en los que un objeto se exclua o se sustitua por la definicin del objeto, para evidenciar lo metafrico de nuestro sistema de conocimiento. Desembocar en la tendencia a hacer obras lingsticas o ensayos de lo que podra ser un arte sin objetos, sera un primer paso, al que se aadira curiosamente en este mismo proceso de desobjetualizacin, la utilizacin del medio auditivo como escape de la omnipresente visualidad referencial. Esta idea nos remite al proceso mental o a la ocasin especfica en la cual Peter Kennedy, Tape n 1 (B) pretende que, conforme avanze la obra, se incremente la definicin sonora en proporcin directa a la disminucin de la definicin visual,15 hacindo que el espectador tenga consciencia de cmo se evidencia la dependencia sensorial a la hora de configurar una idea.
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FIORI, Celeste. op cit. LIPPARD, Lucy R.: op.cit., p.64 15 Se envolver el micrfono del video con varios trozos de cinta adhesiva transparente de distinta longitud. La envoltura se llevar a cabo alrededor de la parte del micrfono ms sensible al sonido. Una persona ante la cmara, comenzar a quitar los trozos de cinta

La tendencia hacia la Informacin de Sensibilidad Sonora como la llamara N.E.Thing Co16, acenta la actividad del espectador instaurando procesos. El arte, deviene un proceso permanente impulsando el proceso productivo de la recepcin-creacin y comunicativo de un valor polifuncional, en el que el receptor, en vez de aceptar pasivamente lo dado, protagoniza operaciones activas. La materializacin puede considerarse como la documentacin de un proceso mental o una ocasin, para que el receptor inaugure el proceso mental, cuya direccin se prescribe por la documentacin, pero no se determina totalmente segn su contenido. 17 Un trabajo que ejemplifica este planteamiento es Soft-Tape, de 1966, de Burn y Ramsden, diseada para ser instalada en una habitacin blanca completamente vaca a excepcin de una grabadora de cinta sobre un soporte blanco dentro de una caja transparente, y el texto sobre los temas planteados por la pieza, exhibido en la pared: La presentacin del trabajo utiliza una grabadora de cinta, emitiendo un sonido constante y uniforme cercano al lmite entre la comprensin de las palabras habladas y el indescifrable ruido. Estabilizando un estado de incertidumbre que inicia la posibilidad de direcciones conflictivas, en la asimilacin de la informacin. A lo largo de la escucha, en un nivel de sonido relajado y normal, se percibir que el sonido registrado es suave e incluso con falta de definicin. Esto es intencional y cualquier clase de variacin (es decir, del significado de las palabras o del efecto del sonido registrado) ser debido (i) a la posicin fsica del espectador, o (ii) a la cantidad de atencin que l est predispuesto a dar. Por esta razn, con excepcin del mecanismo de grabacin, el espacio de exhibicin se mantiene accesible y libre. Creando un marco de tensin y posibilidades entre el espectador como receptor y el registrador como transmisor de la
adhesiva uno por uno. Cada trozo de cinta que quite lo ir colocando sobre la lente de la camara.en LIPPARD, Lucy R.: ibid., pp. 321-322 16 SSI: Sound Sensitivity Information de N.E.Thing Co., Nomenclature (1966 1967) en Information, Museum of Art, Nueva York, 2 de julio 20 de septiembre de 1970. Organizada por Kynaston McShine en LIPPARD, Lucy R.: op.cit., pp. 256-258 17 FIORI, Celeste. op cit.

informacin. Alcanzando el "patrn espacial deseado"... CUALQUIER decisin determinante que un espectador haga mientras se enfrenta al mecanismo debe ser considerada como parte de la obra 18 . Burn y Ramsden estaban

fascinados con la idea del espectador imaginario que creaba el espacio movindose en la habitacin esquemtica. Aunque se puede hacer otra lectura, como que Soft-Tape expresa la inconmensurable diferencia cultural, es decir, las grandes dificultades de comprensin entre culturas (en este caso, mundos del arte).19 Si esta idea conceptual es la de un arte de documentacin como activador del proceso mental, la propuesta final sera la desaparicin
Ian Burn y Mel Ramsden, Soft-Tape (1966)

utpica

de

los

polos

creador-

espectador, del emisor-receptor, abogando por la socializacin de la creacin no slo en el sentido de una reversibilidad sino de una reciprocidad consciente. En la obra de Jan Dibbets, Audio-Visuelle Dokumentationen
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de

1970, en la que se incluye planos, fotografas, documentacin y una grabacin fonogrfica del sonido producido por la conduccin de un coche en una carretera recta con una velocidad constante de 100Km/h, como documentacin, que claramente no es la obra, el inters o el contenido no
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Ian Burn y Mel Ramsden, Soft Tape (1966), texto impreso de la instalacin. Collection Bruno Bischofberger, Zrich. en HARRISON, Charles. Essays on Art & Language The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, 2001. p.22. Traduccin propia. 19 SMITH, Terry. Peripheries in Motion: Conceptualism and Conceptual Art in Australia and New Zealand en CAMNITZER, Luis; FARVER, Jane; WEISS, Rachel (Project Directors) (Ed.). Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980s Queens Museum of Art, New York, 1999. pp.90-92. 20 Audio-Visuelle Dokumentationen, Museum Haus Lange, Krefeld, Alemania, 1970, en LIPPARD, Lucy R.: op.cit., p.200

est en el objeto final, sino en como ese objeto final remite a toda una serie de acciones, construcciones mentales y superposiciones. Cuando Lucy Lippard, le pregunta a Jan Dibbets si es el mapa visible ms importante que la parte imaginada u oda de la obra, Dibbets contesta que no ve mucha diferencia entre un coche recorriendo una cierta distancia y ver un mapa. Aadiendo Douglas Huebler que se estaba considerando el propio ruido como elemento contaminante, dndole un aspecto material. Y que la grabacin lineal de ruido de Jan, debera verse como un deseo en sustancia21. Lucy Lippard comenta que una vez que has transmitido a alguien una sensacin fsica, la has puesto en el mundo, y tan fsicamente como si hubieras puesto una pieza de madera o un excremento en la tierra. Ests dando a alguien la sensacin fsica de la experiencia de un objeto. Hay una lnea divisoria muy extraa.22. Cuando la linea divisoria entre la sensacin fsica de la experiencia de un objeto y el propio objeto se confunden, se est dando importancia al proceso del artista. La documentacin sonora no solo se centra en la transmisin de una sensacin fsica del proceso de construccin, sino que tambin nos puede remitir a un proceso de destruccin de la obra, como la que Robert Morris muestra de Aluminium, Asphalt, Clay, Copper, Felt, Glass, Lead, Nickel, Rubber, Stainless, Thread, Zinc
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en la galera Leo Castelli, en la cual

durante el tiempo que dur la exposicin, se cambiaban estos materiales y otros (entre ellos, materiales qumicos, tierra, agua), abriendose al pblico mientras el artista usaba la galera como estudio. El final de la muestra consisti en grabar el sonido de la retirada de todo el material. Exponiendo el ltimo da las fotografas y el sonido de la destruccin final de la obra, invirtiendo as el procedimiento de la influyente obra de Morris, de 1961, Box

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LIPPARD, Lucy R.: op.cit. p. 231 LIPPARD, Lucy R.: ibid. p. 231 23 (Robert Morris: aluminio, asfalto, arcilla, cobre, fieltro, cristal, cable, nquel, caucho, acero inoxidable, hilo, cinc) Cada da se sacaba una fotografa del cambio realizado y cada da y medio, aproximadamente, se colocaban las fotos en la galera. Los materiales sufrieron cambios drsticos durante la exposicin, pero los resultados le importaban menos al artista que el hecho del cambio y de su propio compromiso de continuar los cambios, (1969). en LIPPARD, Lucy R.: ibid. pp. 147-148

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with the Sound of Its Own Making 24, una caja cuadrada de 23 centmetros que contiene una grabadora que reproduce una cinta del martilleo y del aserrar de cmo fue hecha la caja... La documentacin sonora de la propia percepcin de un proceso, queda reflejada en la grabacin de la obra Silence, Apple, Nueva York, de Preston McLanahan en la que Un escritor, un telogo, un antroplogo, un experto en relaciones industriales, un artista y un editor se reunirn en silencio durante quince minutos, despus de lo cual, conversarn sobre su experiencia. 25 O en la grabacin fonogrfica de los ltimos 13 minutos de las cuatro horas que Joseph Beuys y Terry Fox pasaron juntos y a solas, en el stano de la escuela, en Kunstakademie, de Dsseldorf Isolation Unit la cual forma parte del catlogo de la exposicin Fox, Fish, Kos. 26

INAUDIBLE La actualidad es la pausa intercrnica cuando no est sucediendo nada. Es el vaco entre dos acontecimientos. George Kubler 27 La idea de una obra en un sitio y momento especifico donde no existe en una forma, sino que toma una distinta segn las condiciones, es un cambio en el propio concepto de obra de arte. Una obra de arte que respondiendo a una misma idea, se formaliza distinta cada vez y que no existe de manera permanente; produce un nuevo tipo de informacin, utilitarista segn los requisitos innovadores en su captura de lo instantneo, del acontecimiento en el momento que sucede.

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GODFREY, Tony. Conceptual Art. Ed. Phaidon Press Lmited, London-New York,1998. p. 108 25 LIPPARD, Lucy R.: op.cit., p. 360 26 LIPPARD, Lucy R.: ibid. p. 287 27 KUBLER, G. citado en SMITHSON, Robert. Quasi-Infinities and the Waning of Space , Arts Magazine, noviembre de 1966. p. 28

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Al principio de los aos 70, cuando Information: No Theory, de 1970, fue exhibido en Conceptual Art and Conceptual Aspects en el Centro Cultural de Nueva York, Kozlov ya haba explorado maneras de rechazar el significado representacional a otro nivel de atencin. Information: No Theory ingeniosamente, implica procesos simultneos de grabacin y desgrabacin
Christine Kozlov, Information: No Theory (1970)

que son mutuamente

dependientes una de otra. El trabajo se activa cuando una grabadora de cinta est instalada dentro de un espacio de la exposicin, segn lo detallado por la artista: 1. La grabadora est equipada con una cinta continua. 2. Se pondr la grabadora en la posicin grabar. Se grabarn todos los sonidos audibles en la sala. 3. La naturaleza de la cinta continua hace que la informacin nueva borre la vieja. La vida de la informacin, es decir, el tiempo que tarda la informacin en pasar de nueva a vieja es el tiempo que tarda la cinta en completar un ciclo. 4. De hecho, no existe realmente prueba de la existencia de la informacin, sino que se basa en la probabilidad. 28 Este trabajo no emite el sonido sino registra continuamente ruido y la conversacin de ambiente. Por medio de desgrabar y de eliminar, renueva constantemente su contenido de no-ver/no-oir en unin con qu se oye en realidad, obligando a que el visitante de la galera tuviera confianza de que esta tarea insustancial era realizada realmente.

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LIPPARD, Lucy R.: op.cit., p.131

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El trabajo con materiales invisibles, o al menos imposible de percibir de la manera tradicional, llev a Robert Barry a desechar la idea de que el arte es necesariamente algo que hay que mirar, cuestionando los lmites de nuestra percepcin, y su verdadera naturaleza, estas formas existen, estn controladas y tienen sus propias caractersticas. Estn construidas mediante distintos tipos de energa que existen fuera de los estrechos lmites de nuestros sentidos. Yo empleo diferentes recursos para producir energa, detectarla, medirla y definir su forma. () Simplemente estando en esta exposicin, estoy dando a conocer la existencia de la obra. () Uno son las ondas electromagnticas. Hay una obra en la exposicin que emplea la onda portadora de una emisora para una longitud de tiempo determinada, no como un medio de transmitir informacin, sino ms bien como un objeto. Otra obra emplea la onda portadora de un transmisor de banda ciudadana para unir dos puntos distantes de Nueva York y Luxemburgo varias veces mientras dure la exposicin. 29 Tambin se presentaron dos piezas sonoras (no-audibles), que consistieron en una sola onda de radio, una de 88 megaciclos (FM), y otra de 1600 kilociclos (AM) ocupando la misma sala. Los transmisores fueron ocultados, de modo que los nicos aspectos visibles de los trabajos fueran las etiquetas en la pared de la galera, informando al pblico su presencia.30 Barry expone una sala llena de ultrasonidos, microondas y radiaciones, comentando que, en el espacio que nos rodea, existen cosas que an desconocemos y que, aunque no las veamos o sintamos, sabemos en cierto modo que estn ah fuera.31 En 1996 la artista inglesa Anya Gallaccio exhibi 34 toneladas de hielo en una vieja estacin en el este de Londres, presentando un objeto masivo, que realmente podra desmaterializarse; parecido en fisicidad, pero diferente a los trabajos anteriores de hielo hechos por Konkoly que peda que el espectador considerase el objeto como alegora, o Paul Kos que en el Museo de Arte Conceptual en San Francisco, exhibi The Sound of Ice

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Four Interviews with Arthur Rose, Arts, febrero de 1969 (entrevista con Barry, Huebler, Kosuth y Weiner), citado en LIPPARD, Lucy R.: op.cit., pp. 119-120 30 Ver ms informacin en GODFREY, Tony.: op.cit., p. 201 31 LIPPARD, Lucy R.: ibid. p. 121

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Melting

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, de 1970, donde dos bloques

de 11 kg de hielo estaban rodeados por ocho micrfonos que amplificaron y registraron ese sonido pidiendo al espectador que imaginara el sonido del hielo al derretir (un concepto fsico imposible). En la cinta inaudible de la obra Information Drift33, puede direccin de 1968, de como por la la Christine Kozlov, la materializacin
Paul Kos, The Sound of Ice Melting (1970)

considerarse se

inauguracin del proceso mental, cuya prescribe

documentacin, pero no se determina totalmente, segn su contenido, puesto que para su realizacin, la artista decidi grabar, de la radio, material sonoro de las noticias del asesinato de Andy Warhol y del asesinato del senador Robert Kennedy, intercalando dos informaciones coincidentes que relacionan el arte y la poltica existentes de forma no deliberada en la cinta. Kozlov posteriormente empaqueta al vaco esta informacin para su exhibicin sin ser audible o sus contenidos necesariamente conocidos, puesto que se exhibe sin el equipo para su reproducin, permitiendo solamente la activacin del proceso mental del receptor. En esa lnea se encajan los trabajos tempranos de Kozlov , Sound Structures34, de 1965, que presentan un anlisis visual de los patrones de
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GODFREY, Tony.: op.cit., pp. 382-383 RORIMER, Anne, New art in the 60s and 70s: Redefining reality. Thames & Hudson, London, 2001, pp. 189. Traduccin propia. 34 Cerca de quince de ellos fueron exhibidos en febrero de 1967 en Lannis Gallery, Nueva York fundada por Joseph Kosuth. KOZLOV describi su mtodo en el catlogo NonAnthropomorphic Art by Four Young Artists: Joseph Kosuth, Christine Kozlov, Michael Rinaldi, Ernest Rossi. (esh. Cat.), New York: Lannis Gallery, 1967: los nmeros a la izquierda indican los diversos sonidos. Los horizontales corresponden a cada nmero indicando la colocacin (en lo referente a otros sonidos) y duracin de los sonidos emitidos (los nmeros de encima de los horizontales). En la estructura 1, por ejemplo, la primera duracion de 1, son 12 emisiones de sonido, parando por una emisin, continuando por 11, parando para 2, continuando para 10, etctera. Los sonidos que suenan juntos son observados leyendo hacia abajo hasta que el nmero de los sonidos se repite; de modo que otra vez en la estructura nmero 1, la primeras 6 emisiones de sonido, sonido 1, 3 y 5 (la constante) estn sonando; al final de la sexta emisin, el sonido 4 se incorpora en los ultimos 12 y 1/2 emisiones, o hasta la mitad del sonido que dura 1 y 3 segundos; despus el sonido 1

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superposicin sonora. Sus Estructuras Auditivas no se prestan a ser ejecutadas o escuchadas como una partitura musical. En su lugar, ellas ofrecen construcciones que emplean elementos numricos, temporales y espaciales que remiten a una estructuracin del proceso mental. El planteamiento que estos artistas proponen es apelar a una escucha con conciencia reconectar de la escuchar, actividad utilizando la consciencia para intelectual con la fisicidad del mundo, siendo exactamente este proceso lo que tenemos que entender como obra de arte. Ya que entendiendo que no hay nada que escuchar ah fuera, en tanto que experiencia perceptiva, slo la vibracin y
Christine Kozlov, Sound Structures (1965)

el movimiento de las molculas

del aire, es decir, variacin de presin ambiental y traduccin de la energa del movimiento de las molculas de aire a la del movimiento de la membrana timpnica. Energa o movimiento mecnica que a partir del organo de Corti devendra energa elctrica para copiarse y dispersarse en una red, que mal conocemos, de neuronas topogrficamente aislables, en la que la energa va perdiendo su naturaleza elctrica para esconderse en organizaciones neuronales ms complejas. No sabemos hasta dnde o si este proceso entraa en algn momento la recursin hasta su extincin. Lo que s es seguro es que cuando la energa vibratoria llega a las estructuras cerebrales, stas ya estn esperando, configuradas de una determinada forma y sto, no

y 3 hacen su primera parada hasta que el sonido 1 y 3 comiencen de nuevo el sonido 2 est sonando. Las estructuras se refieren a simetra, asimetra, a la progresin, o a su propia lgica intrnseca. El desarrollo de las estructuras sonoras incorporaran sonidos constantes, o sonidos con duraciones iguales al pulso o ambas." en RORIMER, Anne: op.cit., pp. 188-189.

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cabe ninguna duda, influye en la manera en cmo se experimenta el fenmeno matrico convertido en energa y movimiento en el tiempo.35 La conciencia podramos decir que reside en el cerebro, pero sin realidad no hay conciencia, si definimos como realidad el mundo que nos rodea. Sin este mundo de la realidad el cerebro no existira, pues es parte de l. Por otro lado, la conciencia puede existir sin que el mundo externo module la actividad cerebral por medio de los sentidos, como cuando elucubramos, recordamos o soamos, lo que no requiere necesariamente una entrada sensorial. Si el cerebro es un simulador, la realidad es una proyeccin? El cerebro simula la realidad. Y esta es una interpretacin y por eso cuando cae un rbol en la selva, y no hay quien lo oiga, no produce sonido. El sonido es una interpretacin que hace el cerebro de las vibraciones del aire producidas por el rbol que se derrumba.36 Quiz no est muy clara la separacin entre lo que es sonido y lo que no lo es. O quizs est demasiado clara. Es nuestro aprendizaje (y no la biologa) lo que nos permite y obliga a distinguir una cosa de la otra. En arte en la mente 37 de Bruce Nauman , estamos condicionados a escuchar, cuando indica Taladrar un agujero en el tronco de un gran rbol e insertar un micrfono. Insertar el amplificador y los altavoces en una habitacin vaca y ajustar el volumen hasta hacer audible cualquier sonido que provenga del rbol (septiembre de 1969)38. Y lo mismo en Excavar un agujero de aproximadamente 1.500 metros en la tierra y dejar caer un micrfono hasta algunos centmetros del final. Instalar el amplificador y los altavoces en una habitacin vaca muy grande y ajustar el volumen hasta hacer audible cualquier sonido que provenga de la cavidad
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(septiembre de 1969)

Seamos conscientes de que la audibilidad, generalmente toma valores entre 20 Hz y 20.000 Hz (20 kHz) como umbrales de frecuencia de audicin, es decir, que nuestro sistema auditivo no percibe seales con frecuencias menores a los 20 Hz o mayores a los 20 kHz, como requisito mnimo para la
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Ver ms informacin en BERENGUER, J. M. http://www.jmb.com (15-05-05) LLINS, Rodolfo. Entrevista de Javier Lpez Rejas, El Cultural 23-1-2003 del periodico El Mundo. Madrid 37 Art in the Mind (Arte en la mente), Oberlin College, oberlin (Ohio), 17 de abril 12 de mayo de 1970. Exposicin organizada por Athena Tacha Spear. 38 LIPPARD, Lucy R.: op.cit., p. 237 39 LIPPARD, Lucy R.: ibid. p. 237

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existencia de la interpretacin sonora. Si buscamos la ausencia de lo que entendemos como sonido dentro de estos lmites, nos puede pasar como a Cage cuando llev la tecnologa al punto donde no haba nada ms que silencio, siendo imposible la inaudibilidad de toda la materia sonora.
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Es

decir, que dentro de los umbrales donde el ser humano es capaz de transformar el movimiento en proceso sensorial, estamos condenados a percibir informacin, aunque slo sea el producido por nuestro sistema nervioso, como en la conocida experiencia de la cmara anecoica de Cage. La idea de una escucha consciente en el lmite de las dimensiones conceptuales, actu en el delicado umbral de la audibilidad y en como ste es capaz de remitirnos perceptivamente al concepto de idea. Si como comenta Tony Godfrey, los dos movimientos de principios de los aos 60, de los cuales deriva el arte conceptual, de finales de los 60, son claramente Fluxus y Arte Minimal. Paradjicamente opuestos, ya que el primero se refiri a lo efmero y el segundo a la realidad obstinada (como fue a menudo llamada entonces). Ambos tuvieron principios tericos en el mismo acontecimiento. En 1958 Seymour Shifrin, tach de estpida la obra Tro for Strings41 del joven La Monte Young en la cual, en primer lugar, la estructura rompi con el serialismo promovido por Arnold Schoenberg que por entonces era de rigor en crculos acadmicos; en segundo lugar, su simplicidad, a pesar del uso de instrumentos tradicionales, cuestionaba, qu era msica; en tercer lugar, con su duracin enfoc la atencin sobre la misma naturaleza del tiempo. Cuestion que el sonido audible dejara de existir, si la accin que lo produjo continuase sin interrupcin, (considerando el sonido como materia, podramos decir que ste es un proceso de desmaterializacin del sonido, y al igual que en otros trabajos de arte conceptual, no es que el objeto desaparezca, sino que ste hace la funcin de proyectar nuestra atencin sobre el proceso o, en el caso del sonido, sobre el tiempo).
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KAHN, Douglas. Noise, Water, Meat; A History of Sound in the Arts. The MIT Press, Massachusetts, 1999. pp. 236-ss Traduccin propia. 41 La viola toca un simple C-sostenido continuo, al que despus de 51 segundos, se le une el violn con un E-bemol sostenido por setenta y siete segundos, entonces un violoncelo se une con un montono D-natural por 102 segundos. A continuacin el violoncelo par, cuarenta segundos despus el violn par y a los 48 segundos ms tarde la viola. Esta primera seccin del tro, tena solamente tres notas ocupando los cinco minutos.

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La Monte Young, con este gesto rechaza las tradiciones heredadas de la msica occidental, planteando que la msica deba estar sobre la vibracin sonora, no en la secuencia narrativa, y el tiempo deba ser experimentado, no negado. La Monte Young, despus de haber descubierto el trabajo de John Cage, incluy el sonido no-musical en ese afn de escuchar con conciencia de escuchar, en obras como Poem for Tables, Chairs, Benches, etc, con cierta influenciadas de Satie, utiliza los sonidos provenientes de raspar o arrastrar los muebles alrededor del escenario. Buscando analizar la barrera entre el ejecutante y el oyente, Young y C a g e comenzaron a mezclar al pblico con los ejecutantes. Las Compositions of 1960, de Young, no eran necesariamente escuchables o imaginables42. Podramos preguntarnos si el lmite de la audibilidad viene inserto con el sonido, o si el sonido reside intracranialmente, yendo de dentro a fuera de la existencia, dependiendo de las fluctuaciones de la acstica, de la fisiologa y de la cognicin. Composition 1960 #543 de Young, lanza la pregunta ms lejos, persiguindo el lmite de la audibilidad plausible. Que Young no colocase amplificacin, como sugiri Cage , no se debe a los problemas presentados por la fragilidad y la movilidad de la mariposa, siendo que la obra no es escuchar tales movimientos, sino hacer consciente a la audiencia de que estn escuchando, incluso sabiendo de la imposibilidad de tal escucha. Uno de los rasgos del planteamiento conceptual es lo que algunos autores llaman el deseo de existir en tu cabeza, es decir, la prioridad del proceso del pensamiento sobre el proceso de ejecucin, pero tambin la idea de que el mundo es una suma de interpretaciones individuales. (rasgo de individualizacin caracterstico de finales de los sesenta). En la exposicin de 1969 de Harald Szeemann, que se llamaba When Attitudes Become Form el eslogan era Vive en tu cabeza, y la idea de que todos podemos cambiar el mundo cambiando la manera en que pensamos. Es un rasgo bastante
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GODFREY, Tony: op.cit., pp. 100-102 Suelta una mariposa (o varias) en el espacio de la performance. Cuando se acabe la composicin, asegrate de que la mariposa pueda salir volando al exterior. La composicin puede tener una duracin variable pero si dispones de un tiempo limitado, abre puertas y ventanas antes de liberar a la mariposa, de modo que la composicin pueda considerarse acabada cuando la mariposa salga volando al exterior. en KAHN, Douglas: op.cit., pp. 236ss.

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definitorio de una poca y es la gran respuesta a una sociedad completamente estructurada, completamente codificada que va a surgir despus de la segunda guerra mundial. Algunas de las primeras obras de Yoko Ono, como Escucha el sonido de la tierra al girar (primavera de 1963); Capta de nuevo el sonido de la piedra (Tape piece I, otoo de 1963); Capta el sonido de la respiracin de la habitacin: al amanecer, por la maana, por la tarde, antes del alba Embotella tambin el olor de la habitacin en esa hora concreta (Tape piece II, otoo de 1963) van directo a desencadenar un proceso mental hptico, donde la inaudibilidad es abrazada, y no negada, o remediada con la
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promesa de la tecnologa. La obra Tape Piece III/Snow Piece

, de 1963,

implica mucho ms que intentar escuchar, aunque haya empleado y exhibido tecnologa auditiva, similar a muchas partituras de palabras de Dick Higgins, George Brecht, Takehisa Kosugi, Mieko Shiomi, Alison Knowles, Bengt af Klintberg o Thomas Schmit. El silencio de Ono creci de la poesa y de la filosofa, no de las tcnicas msicales: "pienso en mi msica ms como una prctica (gyo) que como msica. El nico sonido que existe para m es el sonido de la mente. Mis trabajos son inducir solamente la msica en la mente de la gente.45 La definicin de Henry Flynt, de que Arte de Concepto es un Trabajo tal que nadie sabe qu se est realizando. (uno solo tiene que conjeturar si existe este trabajo y si funciona como tal.) objetos. En este sentido Adrian Piper utiliza la accin sonora con intencin de comunicar, ocultando la informacin de la existencia del sonido audible cuya significacin y experiencia se define, en su mayor parte, por la reaccin e interpretacin del espectador, puesto que la obra no tiene sentido o existencia independiente fuera de su funcin como medio de intercambio; existiendo nicamente como un agente catalizador entre el espectador y el
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Convierte el arte en pura

informacin, tal y como reclamaba Victor Burgin en reaccin a la polucin de

Grabe una cinta con el sonido del caer de la nieve. Esto se debe hacer por la tarde. No escuche la cinta. Crtela y utilcela como trozos de atar regalos. Haga un paquete de regalo, en LIPPARD, Lucy R.: op.cit, p.44. 45 KAHN, Douglas: op.cit., pp. 236-ss. Traduccin propia. 46 GODFREY, Tony: op.cit., pp. 100-ss. Traduccin propia.

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artista. En Catalysis V, Piper oculta entre sus ropas una grabacin de sonoros eructos a intervalos de cinco minutos reproducindolos a todo volumen mientras se encontraba en la biblioteca Donnell. O en Catalysis VIII, que consiste en un discurso grabado induciendo a la hipnosis. Pero la catlisis ms fuerte segn Piper , ms compleja y ms interesante es la que tiene lugar en una confrontacin humana no definida y no pragmtica. La inmediatez de una presencia humana como obra de arte/catlisis tiene un gran impacto: enfrenta al espectador a una situacin ms intensa y ms ambigua que las formas u objetos. 47 La informacin auditiva enfatiza el proceso de desobjetualizacin del arte, pero vincula fuertemente el discurso con el proceso ideolgico del artista como marca, contrario al de la esttica de la desaparicin o a la idea de que para cambiar realmente el arte, las convenciones del arte, una de las primeras cosas sobre las que habra que actuar es sobre la figura del artista, eliminando lo que la sociedad reclama del artista, que es su nombre como marca. S el artista se convierte en annimo y retira esa idea de marca, que est en la base misma del comercio del arte, dejara de existir como tal. CONCLUSIN El hilo conductor de este texto ha pretendido crear el campo de reflexin propcio para entender que las perspectivas abiertas por lo que entendemos como arte conceptual, tienen el grmen ideolgico de un posicionamento expandido, el cual utiliza el sonido como intermediador entre los varios posicionamentos que engloban la idea de conceptual; es decir, la necesidad interdisciplinar que condiciona un pensamiento de creacin actual, se encuentra inserto en lo que he intentado plantear como Conceptual Expandido. Desde mi punto de vista, lo ms importante no es caer en redefinir diferencias entre una postura tautolgica, entre una emprico-medial con tendncias hacias los Estudios Visuales, o una postura ideolgica/procesual, o cualquiera otra vertiente, sino la posibilidad de pasearse entre ellos
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LIPPARD, Lucy R.: op.cit., pp. 332-333

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utilizando la materia sonora como exenta de un posicionamento preestablecido. Tampoco ha pretendido este texto entrar en una excesiva clasificacin de trminos, ni la justificacin de posturas, puesto que en la esencia misma de lo que entendemos como Arte Conceptual radica la anulacin de esta jerarquizacin de trminos.

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