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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE ARQUITETURA
PROGRAMA DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM ARQUITETURA
PROPAR
















O EDIFCIO TEATRAL.
RESULTADO EDIFICADO DA RELAO PALCO-PLATIA.
Voltaire P. Danckwardt


Dissertao de mestrado
Orientadora: Glenda Pereira da Cruz



Porto Alegre, 2001

1
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
FACULDADE DE ARQUITETURA
PROGRAMA DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM ARQUITETURA
PROPAR







O EDIFCIO TEATRAL.
RESULTADO EDIFICADO DA RELAO PALCO-PLATIA.

Voltaire P. Danckwardt


Dissertao apresentada como requisito parcial obteno do grau de Mestre em
Arquitetura.

Orientadora: Glenda Pereira da Cruz









Porto Alegre, 2001
2
O esforo grande e o homem pequeno.
Eu, Diogo Co, navegador, deixei
este padro ao p do areal moreno
e para diante naveguei.
A alma divina e a obra imperfeita.
Este padro sinala aos cus
que, da obra ousada, minha a parte feita
o por fazer s com Deus.

Fernando Pessoa





































minha esposa Marley, por sua contribuio
como atriz, arquiteta e companheira,
e a meus filhos Frances e Max.
ii





































Agradecimentos

minha orientadora, pela dedicao,
Professora Glenda Pereira da Cruz.

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Universidade do Vale do Rio dos Sinos

todos os colegas e amigos
que de uma forma ou outra colaboraram com este trabalho.

3
SUMRIO

p.

Agradecimentos................................................................................................... iii
Lista de ilustraes.............................................................................................. vi
Resumo................................................................................................................ xx
Abstract................................................................................................................ xxi


Introduo.......................................................................................................... 01

I. CONCEITUAO........................................................................................... 06
1. O que Teatro?.............................................................................................. 07
2. O senso de lugar e a conveno teatral......................................................... 11

II. A EVOLUO CONTINUADA E AS PRECEDNCIAS DO TEATRO
CONTEMPORNEO.......................................................................................... 14

3. O Teatro Grego.............................................................................................. 15
3.1. Teatro de Dionsio Eleutrio............................................................. 15
4. O Teatro Romano........................................................................................... 28
5. Cristianismo e drama religioso medieval........................................................ 37
6. Renascimento e a perspectiva cnica............................................................ 53
6.1 O Teatro Olmpico de Vicenza e o Teatro de Sabbioneta................. 60
6.2 A Commedia dellArte e o teatro de rua............................................. 67
7. Quadras de tnis, o Htel de Bourgogne e os parterres franceses.............. 70
8. Arenas de touros e ursos e a emergncia do tipo elisabetano de teatro....... 76
8.1 O tablado elisabetano........................................................................ 79
8.2 O Globe.............................................................................................. 88
9. Os Corrales e o Sculo de Ouro espanhol..................................................... 98
10. Cenrios mveis e as origens do tipo Palco Italiano.................................... 105
10.1 Inigo Jones e o Classicismo Ingls.................................................. 108
4
11. A pera italiana e os teatros pblicos.......................................................... 111
12. O teatro de Restaurao inglesa.................................................................. 117
13. O crescimento do espetculo cnico............................................................ 123
14. A Beaux Arts e o edifcio racional................................................................. 131
15. Paris e Bayrehth, duas peras, dois conceitos............................................. 137
15.1 A pera de Garnier, a Beaux Arts e o Teatro Italiano..................... 138
15.2 Wagner, a pera de Bayreuth e o teatro moderno.......................... 141

III. O TEATRO CONTEMPORNEO................................................................ 145

16. A caixa de palco, Appia, Craig e os precursores do movimento
moderno......................................................................................................... 146
17. O sculo XX e a pluralidade tipolgica......................................................... 155
18. O senso de lugar nos cinco tipos do teatro contemporneo........................ 160
18.1 O palco em arena............................................................................ 163
18.2 O palco avanado............................................................................ 171
18.3 O palco aberto................................................................................. 177
18.4 O palco de proscnio....................................................................... 185
18.5 O palco flexvel................................................................................ 194
Consideraes finais........................................................................................... 200
Bibliografia........................................................................................................... 205












5
LISTA DE ILUSTRAES


O Teatro Grego


1. Teatro de Dionsio Eleutrio, fase I. LEACROFT, Richard; LEACROFT,
Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 9
2. Teatro de Dionsio Eleutrio, fase II. LEACROFT, Richard; LEACROFT,
Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 24
3. Geometria das orkhestras gregas. Desenho em Cad, pelo autor.
4. Teatro de Dionsio Eleutrio, fase III. LEACROFT, Richard; LEACROFT,
Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 14
5. Teatro de Eretria. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984, p. 17
6. Teatro de Priene, sia Menor. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 24
7. Teatro grego segundo Vitrvio. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 26
8. Complexo Monumental de Zeus. BENEVOLO, Leonardo. Introduo
Arquitetura. So Paulo: Mestre Jou, 1972, p. 38.


O Teatro Romano


9. Antigo palco em Corinto. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre
and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 10
10. Teatro of Dionsio. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984, p. 27
11. Teatro de Delphi. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984, p. 27
6
12. Teatro de Miletus LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984, p. 13
13. Teatro de Pompia. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984, p. 28
14. Teatro de Marcelo. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984, p. 29
15. Teatros de Epidauro e Herode tico, desenhados na mesma escala.
RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia: variaes sobre o mesmo tema.
So Paulo: Senac, 1999, p. 49
16. Teatro de Aspendos. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984, p. 30
17. Velarium no teatro de Aspendos. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics
and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p. 246


Cristianismo e Drama Religioso Medieval


18. Medieval church setting. LEACROFT, Richard. The Development of English
Playhouse. New York: Methuen, 1988.pg 3
19. A paixo de Villingen. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984, p.37
20. A paixo de Lucerne. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984, p. 38
21. A paixo de Valenciennes. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre
and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 36
22. O martrio de St. Apollonia. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 34
23. Piran Round. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984, p. 35
24. Pageant medieval. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
7
playhouse. London: Methuen, 1984, p. 39
25. O triunfo de Isabella. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984, p. 39
26. Pageant medieval. LEACROFT, Richard. The Development of English
Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 8
27. The Great Hall, Penshurst Place. LEACROFT, Richard. The Development of
English Playhouse. New York: Methuen, 1988, pg 11
28. Performance in a medieval hall. LEACROFT, Richard. The Development of
English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 11
29. The Great Hall, Penshurst, Kent. - LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.41
30. The Great Hall, Penshurst, Kent. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.41
31. The Great Hall, Penshurst, Kent. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.41
32. The Great Hall, Penshurst, Kent. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.41
33. Ballet Comique de la Reyne. CARLSON, Marvin A. Places of Performance :
The Semiotics of Theatre Architecture. New York: Cornell University, 1993,
p.43.
34. Stage in Kings College Chapel, 1564. LEACROFT, Richard. The
Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 13


O Renascimento e a Perspectiva Cnica


35. a Reconstituio do teatro romano Cesariano feita em 1521, conforme
descries de Vitruvio. RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia: variaes
sobre o mesmo tema. So Paulo: Senac, 1999, p. 67
35.b Teatro romano de Vitruvio .RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia:
8
variaes sobre o mesmo tema. So Paulo: Senac, 1999, p. 68
36. Mansions medievais. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984, p. 43
37. Arranjo de palco para pea de Terence, 1943. LEACROFT, Richard. The
Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 16
38. Projeto de Serlio para um palco temporrio. LEACROFT, Richard. The
Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 17
39. Reconstruo em escala do teatro de Serlio. LEACROFT, Richard. The
Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 17
40. Planta e lateral de teatro romano da antigidade, segundo Serlio, 1545.
RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia: variaes sobre o mesmo tema.
So Paulo: Senac, 1999, p. 68
41. Cena trgica. RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia: variaes sobre o
mesmo tema. So Paulo: Senac, 1999, p. 50
42. Cena cmica. RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia: variaes sobre o
mesmo tema. So Paulo: Senac, 1999, p. 50
43. Cena satrica.- RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia: variaes sobre o
mesmo tema. So Paulo: Senac, 1999, p. 50
44. Corte do Teatro Olmpico. WUNDRAN, Manfred; PAPE, Thomas. Andrea
Palladio. Berlim: Benedikt Taschen, 1990, p. 226
45. Planta do Teatro Olmpico. WUNDRAN, Manfred; PAPE, Thomas. Andrea
Palladio. Berlim: Benedikt Taschen, 1990, p. 227
46. Teatro Olmpico, Vicenza. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre
and playhouse. London: Methuen, 1984,p. 46
47. Colunata da audincia. WUNDRAN, Manfred; PAPE, Thomas. Andrea
Palladio. Berlim: Benedikt Taschen, 1990, p. 230
48. Frons Scaenae Teatro Olmpico. WUNDRAN, Manfred; PAPE, Thomas.
Andrea Palladio. Berlim: Benedikt Taschen, 1990, p. 231
49. Desenho de uma parte do cenrio fixo do Teatro Olmpico. RATTO, Gianni.
Antitratado de Cenografia: variaes sobre o mesmo tema. So Paulo: Senac,
1999, p.104
9
50. Teatro Olmpico Sabbioneta. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 47
51. Commedia dellArte. CARLSON, Marvin A. Places of Performance : The
Semiotics of Theatre Architecture. New York: Cornell University, 1993, p. 132.
52. Giacomo Callot Plataforma da Commedia dellArte LEACROFT, Richard;
LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 48
Quadras de Tnis, Anfiteatros e Parterres Franceses


53. Htel de Bourgogne 1548. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 50
54. Royal Tenis Court. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984,p. 49
55. Htel de Bourgogne. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984, p. 52
56. Htel de Bourgogne 1647. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 50
57. Htel de Bourgogne 1717. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 51


4 Arenas de Touros e Ursos e a Emergncia do Tipo Elisabetano de Teatro.


58. Amphitheatres on Bankside. LEACROFT, Richard. The Development of
English Playhouse. New York: Methuen, 1988, pg 31
59. The Swan, por de Witt. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre
and playhouse. London: Methuen, 1984, p.53
60. The Swan Theatre, 1594,1596. LEACROFT, Richard. The Development of
English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 34
61. The Swan Theatre. LEACROFT, Richard. The Development of English
10
Playhouse. New York: Methuen, 1988, p.36
62. The Westminster Dormitory. LEACROFT, Richard. The Development of
English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 24
63. Vista do tablado e arquibancadas do Blackfriars. Ilustrao obtida da
Internet em
http://web.uvic.ca/shakespeare/Library/SLTnoframes/stage/blackfriars1.html
64. Reconstruo do Rose. MACKINTOSH, Iain. Architecture, actor & audience.
New York: Routledge, 1993, p.13
65. Escavaes arqueolgicas no stio do Rose, em 1989. MACKINTOSH, Iain.
Architecture, actor & audience. New York: Routledge, 1993, p. 12
66. O Fortune. Ilustrao obtida da Internet em http://www.uni-koeln.de/phil-
fak/englisch/shakespeare/gifs/slide10.jpg, na data de 13/12/2000.
67. Detalhe do Globe e do Hope. Ilustrao obtida da Internet em
http://www.reading.ac.uk/globe/oldglobe/pictures/HollarGlobeDef.jpg, na data
de 13/12/2000.
68. Vista de Bankside por Hollar. Ilustrao obtida da Internet em
http://www.reading.ac.uk/globe/oldglobe/pictures/HollarBankside.jpg, na data
de 13/12/2000.
69. Vista de Bankside por Norden. Ilustrao obtida da Internet em
http://www.reading.ac.uk/globe/oldglobe/pictures/NordenRose.htm, na data de
13/12/2000.
70. Vista de Bankside por Visscher. Ilustrao obtida da Internet em
http://www.reading.ac.uk/globe/oldglobe/pictures/VisscherWest.jpg, na data de
13/12/2000.
71. (a e b) Geometria Ad Quadratum desenho em CAD pelo autor.
72. O segundo Globe, em 1614. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 57
73. Globe. MORLEY, Jacqueline, JAMES, John. Shakespeares Theatre. New
York: Peter Bedrick, 1999, p. 17
74. Plano geral do International Shakespeare Globe Centre. Ilustrao obtida
da Internet em
11
http://www.reading.ac.uk/globe/GLOBE/NEWGLOBE/Pictures/ISGCPlan.gif, na
data de 13/12/2000.
75. Planta do novo Globe. Ilustrao obtida da Internet em
http://www.reading.ac.uk/globe/GLOBE/NEWGLOBE/Pictures/
MarkedPlan.gif, na data de 13/12/2000.
76. Platia no novo Globe. Imagem obtida da Internet em
http://www.reading.ac.uk/globe/1996/PICTURES/Groundlings.jpg, na data de
13/12/2000.
77. O Blackfriars. - Ilustrao obtida da Internet em http://www.uni-koeln.de/phil-
fak/englisch/shakespeare/gifs/slide15.jpg, na data de 13/12/2000.
Os Corrales e o Sculo de Ouro Espanhol


78. Corral espanhol. Ilustrao obtida da Internet em
http://parnaseo.uv.es/Ars/Imagenes/Loci/11.htm, na data de 17/01/2001.
79. Inn-yard ingls do sculo XVI. Ilustrao obtida da Internet em
http://www.wpi.edu/Academics/Depts/HUA/TT/Globe/slide4.html, na data de
21/11/2000.
80. Arco de proscenio espanhol.
http://parnaseo.uv.es/Ars/Imagenes/Tramoya/4.htm, na data de 17/01/2001.
81. Corral del Prncipe. Ilustrao obtida da Internet em
http://www.coh.arizona.edu/spanish/comedia/graphics/principe2.jpg, na data de
18/01/2001.
82. Vista interior do corral del prncipe, por Carlos Dorremochea. Ilustrao
obtida da Internet em
http://www.coh.arizona.edu/spanish/comedia/graphics/principe1.jpg, na data de
18/01/2001
83. Corral de Almagro. Ilustrao obtida da Internet em
http://parnaseo.uv.es/Ars/Imagenes/Loci/1.htm, na data de 17/01/2001


12
Mquinas de Cena e as Origens do Tipo Palco Italiano


84. Teatro Farnese, Parma, Itlia, 1618-20. LEACROFT, Richard; LEACROFT,
Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 60-61
85. Teatro Farnese. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984, p. 62
86. Teatro Farnese. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984,, p. 62
87. Planos para um teatro, por Inigo Jones. LEACROFT, Richard. The
Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p.69
88. Teatro no identificado de Inigo Jones. LEACROFT, Richard. The
Development of English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 71
89. Cockpit-in-Court. LEACROFT, Richard. The Development of English
Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 76


A pera Italiana e os Teatros Pblicos


90. Teatro SS. Giovanni e Paolo. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.67
91. Teatro SS. Giovanni e Paolo. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and
Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.298
92. Salle des Machines. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984, p.68
93. Cenrio para a Salle des Machines. Ilustrao obtida da Internet em
http://www.comedie-francaise.fr/gravures/H28.htm, na data de 12/11/2000.
94. Commdie Franaise, Paris, 1689. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.69

13

O Teatro da Restaurao Inglesa


95. Lincolns Inn Fields, Londres, 1661. LEACROFT, Richard; LEACROFT,
Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984,p.71
96. Theatre Royal, Drury Lane, 1674. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.73 fig. 117
97. Theatre Royal, Drury Lane, 1674. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984,p. 73 fig115
98. Theatre Royal, Drury Lane, 1775. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 74
99. Theatre Royal, Drury Lane, 1775. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984,p. 75
100. Covent Garden. LEACROFT, Richard. The Development of English
Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 106
O Crescimento do Espetculo


101. Desenho de cena de Giuseppe Bibiena - Ilustrao obtida da Internet em
http://www.si.umich.edu/Art_History/UMMA/1957/1957_2.2.jpg, na data de
12/02/2001
102. Interior do Teatro Scientfico. Ilustrao obtida da Internet em
http://www.bimnet.it/vivimn/lacultur.htm, na data de 18/10/2000.
103. Interior do Teatro Scientfico. Ilustrao obtida da Internet em
http://www.bimnet.it/vivimn/lacultur.htm, na data de 18/10/2000.
104. Teatro alla Scala. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984, p. 80-81
105. Scalla de Milo. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and Architectual
Design. New York: Routledge, 1998, p. 313.
106. A Geometria Ad quadratum. MACKINTOSH, Iain. Architecture, actor &
14
audience. New York: Routledge, 1993, p. 144.
107. Teatros do sculo XVIII, desenhados na mesma escala, por V. Louis.
BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and Architectual Design. New York:
Routledge, 1998, p. 4.
108. Teatro Ideal de Saunders. LEACROFT, Richard. The Development of
English Playhouse. New York: Methuen, 1988, p. 163.
109. Queens Theatre. DUMONT, G.P.M. Parallle des plans des plus belles
salles de spectacles d`Italie et de France, avec des dtails de machines
thtrales. Original de Paris, 1774. New York: Benjamim Blom, 1968, p.21.


A Beaux Arts e o Edifcio Racional


110. Teatro de Besanon. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre
and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 91.
111. Teatro de Lyons. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984, p. 87.
112. Teatro de Bordeaux. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre
and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 88-89.
113. pera de Paris 1875. Ilustrao obtida da Internet em
http://www.allposters.com/Galleryc.asp?aid=749&parentaid=0&item=148750,
na data de 17/01/2001.
114. pera de Mnaco-1892. Ilustrao obtida da Internet em
http://www.allposters.com/Galleryc.asp?aid=99864&parentaid=0&item=149834,
na data de 17/01/2001.


Paris e Bayreuth, Duas peras, Dois Conceitos


15
115. Fachada da pera de Paris. Ilustrao obtida da Internet em
http://www.greatbuildings.com/cgi-bin/gbi.cgi/Paris_Opera.html/cid_0011.gbi,
na data de 18/01/2001.
116. pera de Paris por Charles Garnier. COLQUHOUN, Alan. Essays in
Architectural Criticism. Modern Architecture and Historical Change. Cambridge:
MIT Press, 1995, p.124
117. pera de Paris por Viollet le Duc. COLQUHOUN, Alan. Essays in
Architectural Criticism. Modern Architecture and Historical Change. Cambridge:
MIT Press, 1995, p.124.
118. pera de Bayreuth Planta. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and
Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.315
119. Interior do Teatro de Bayreuth. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984,p.113
120. Festspielhaus de Bayreuth. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.114-115
121. pera de Paris e Bayreuth, desenhadas na mesma escala.
MACKINTOSH, Iain. Architecture, actor & audience. New York: Routledge,
1993, p.42


A Caixa de Palco, Appia, Craig e os Precursores do Movimento Moderno


122. Maquete da pera de Paris. Ilustrao obtida da Internet em
http://www.greatbuildings.com/cgi-bin/gbi.cgi/Paris_Opera.html/cid_0011.gbi,
na data de 18/01/2001.
123. Corte da pera de Bayreuth. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics
and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.315
124. Coxias da pera de Paris. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.112
125. Mecanismos de palco. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre
16
and playhouse. London: Methuen, 1984, p.111
126. Setorizao das reas do palco de proscnio. Desenho em CAD pelo
autor
127. Domo de Mario Fortuny. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.125
128. Cenrio de Appia - Ilustrao obtida da Internet em
http://www.warwick.ac.uk/fac/arts/Theatre_S/videos/revol.html, na data de
18/01/2001.
129. Cenrio de Appia - Ilustrao obtida da Internet em
http://www.warwick.ac.uk/fac/arts/Theatre_S/videos/revol.html, na data de
18/01/2001.


O Sculo XX e a Pluridade Tipolgica


130. Teatro n6 Normam Bel Geddes. LEACROFT, Richard; LEACROFT,
Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984,p.144
131. Trs teatros em quadrante. MACKINTOSH, Iain. Architecture, actor &
audience. New York: Routledge, 1993, p. 145
132. Teatro Total de Walter Gropius Enciclopdia Mirador Internacional,
Encyclopaedia Britannica do Brasil, So Paulo, 1976, vol. 19, p.10783.

O Senso de Lugar nos Cinco Tipos do Teatro Contemporneo


133. Teatro de arena circular. Desenho em CAD pelo autor.
134. Teatro de arena poligonal. Desenho em CAD pelo autor.
135. Montagem de Me, de Nicolai Oklopkov , no Teatro Realstico de
Moscou, 1930. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen. Theatre and
playhouse. London: Methuen, 1984, p.186
136. Teatro n14 de Norman Bel Geddes, 1914-1922. LEACROFT, Richard;
17
LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984,p.194
137. Teatro de Arena no Vaughan College Hall. LEACROFT, Richard;
LEACROFT, Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984,p.191.
138. Martha Cohen Theatre, em Calgary, Alberta. MACKINTOSH, Iain.
Architecture, actor & audience. New York: Routledge, 1993, p.131.
139. Warner Avenue Theatre. STEELE, James. Theatre Builders. London:
Academy Group, 1996, p.127.
140. Warner Avenue Theatre. STEELE, James. Theatre Builders. London:
Academy Group, 1996, p.129.
141. Royal Exchange Theatre, Manchester. LEACROFT, Richard; LEACROFT,
Helen. Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p.193.
142. Royal Exchange Theatre. Imagem obtida da Internet em
http://www.manchesteronline.co.uk/ewm/ic6/30.html, na data de 20/02/2001.
143. Palco avanado poligonal. Desenho em CAD pelo autor.
144. Palco avanado circular. Desenho em CAD pelo autor.
145. Assembly Hall, Edinburg. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 175
146. Quatro teatros de palco avanado, desenhados na mesma escala.
MACKINTOSH, Iain. Architecture, actor & audience. New York: Routledge,
1993, p. 55
147. Teatro em Stratford, Ontario. LEACROFT, Richard; LEACROFT, Helen.
Theatre and playhouse. London: Methuen, 1984, p. 177
148. Teatro em Stratford, Ontario. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics
and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.271.
149. Festival Theatre, Chichester. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics
and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.275.
150. Festival Theatre, Chichester. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics
and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.276.
151. Crucible Theatre. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and
Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.278.
152. Crucible Theatre. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and
18
Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.279.
153. Palco aberto. Desenho em CAD pelo autor.
154. Olivier Theatre Planta baixa. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics
and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, Olivier Theatre corte -
Auditorium Acoustics and architectural design p.282.
155. Olivier Theatre. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and Architectual
Design. New York: Routledge, 1998, p.283.
156. Olivier Theatre. vista frontal da platia. BARRON, Michael. Auditorium
Acoustics and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.283.
157. Plano geral do Art Tower Mito. STEELE, James. Theatre Builders.
London: Academy Group, 1996, p.95.
158. Palco aberto do Art Tower Mito. STEELE, James. Theatre Builders.
London: Academy Group, 1996, p.96.
159. Palco aberto do Art Tower Mito. STEELE, James. Theatre Builders.
London: Academy Group, 1996, p.96.
160. Palco avanado do Art Tower Mito. STEELE, James. Theatre Builders.
London: Academy Group, 1996, p.97.
161. Palco avanado do Art Tower Mito. STEELE, James. Theatre Builders.
London: Academy Group, 1996, p.97.
162. Metz Music Centre, vista interna. CERVER, Francisco Asensio. Places of
Entertainment. Barcelona: Atrium, 1992, p. 175.
163. Metz Music Centre, corte longitudinal. CERVER, Francisco Asensio.
Places of Entertainment. Barcelona: Atrium, 1992, p. 170.
164. Planta baixa do Tsuda Hall. CERVER, Francisco Asensio. Places of
Entertainment. Barcelona: Atrium, 1992, p. 113.
165. Corte do Tsuda Hall. CERVER, Francisco Asensio. Places of
Entertainment. Barcelona: Atrium, 1992, p. 112.
166. Vista interior do Tsuda Hall. CERVER, Francisco Asensio. Places of
Entertainment. Barcelona: Atrium, 1992, p. 117.
167. Palco de proscnio. Desenho em CAD pelo autor.
168. Denominao dos setores de palco. Desenho em CAD pelo autor.
19
169. Planta e corte do Lyttelton Theatre Royal National Theatre, Londres.
BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and Architectual Design. New York:
Routledge, 1998, p.265.
170. Vista interior do Lyttelton Theatre. Royal National Theatre, Londres.
BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and Architectual Design. New York:
Routledge, 1998, p.266.
171. Ponto de comando no Lyttelton Theatre Royal National Theatre,
Londres. BARRON, Michael. Auditorium Acoustics and Architectual Design.
New York: Routledge, 1998, p.267
172. Rebatimentos acsticos a partir do ponto de comando no Lyttelton
Theatre Royal National Theatre, Londres. BARRON, Michael. Auditorium
Acoustics and Architectual Design. New York: Routledge, 1998, p.267
173. Planta parcial do palco e platia da pera de Garnier - Essays in
Architectural Criticism p.124
174. Planta do Performing Arts Center. STEELE, James. Theatre Builders.
London: Academy Group, 1996, p.204
175. Vista do palco do Performing Arts Center. STEELE, James. Theatre
Builders. London: Academy Group, 1996, p.206
176. Corte axonomtrico do Performing Art Center. STEELE, James. Theatre
Builders. London: Academy Group, 1996, p.207
177. Teatro flexvel. Desenho em CAD pelo autor.
178. The Green Umbrela. STEELE, James. Theatre Builders. London: Academy
Group, 1996, p. 134
179. The Green Umbrela. STEELE, James. Theatre Builders. London: Academy
Group, 1996, p. 136 e 137
180. Cottesloe Theatre. MACKINTOSH, Iain. Architecture, actor & audience.
New York: Routledge, 1993, p. 122




20


Resumo

Esta dissertao estuda a arquitetura teatral sob o aspecto da relao
existente entre o palco e a platia como fator determinante e conseqente da
configurao do espao arquitetnico.
Aborda a evoluo tipolgica dos teatros no mundo ocidental, com nfase
nas configuraes do edifcio como suporte para a encenao teatral, a partir de
exemplos significativos de cada perodo.
Estabelece ligao entre a produo dramtica e a participao do espao
arquitetnico como facilitador do processo de percepo, considerando as
propriedades geomtricas do palco e sua interface com a audincia.
Discute os aspectos cenotcnicos, acsticos e ticos como impositivos
instrumentais de projeto do edifcio teatral e suas conseqncias no resultado
edificado.
Gera um ponto de partida para a fundamentao terica necessria ao
desenvolvimento de projetos de teatros, em especial nas relaes morfolgicas
entre o espao do ator e o do pblico.












21
Abstract


This essay studies the theatre architecture in the aspects of stage audience
relationship, meaning as a determining and consequent factor of architectural
space.
Approaches western theatres typological evolution with emphasis on
building configuration as theatrical performance support, using for this purpose
significant examples of each historical periods.
Establishing links between dramatic production and architectural space
participation facilitating perception process, considering the geometric stage
properties and its audience interaction.
Discusses stage techniques, acoustical and optical aspects, as a demand
instrumental for theatre building design and its consequences in building results.
It brings about a starting point for the necessary theoretical basis of theatre
designing development, specifically in morphologic actor audience relationship.















22
1 Introduo

Esta dissertao prope uma abordagem da arquitetura teatral sob o ponto
de vista da relao estabelecida entre a rea de atuao, o palco, e o espao da
audincia, a platia. Os motivos que levaram este autor escolha do tema so de
trs naturezas:
Primeiro, o envolvimento com a atividade teatral propriamente dita, ao longo
de mais de 20 anos, nas diversas atividades de suporte encenao, como
criador de projetos de iluminao e cenrios, permitindo com isto uma vivncia do
evento teatral sob a tica do palco.
Segundo, o desenvolvimento como arquiteto de alguns projetos de teatros,
assessorias implantao de outros e inmeras reformas e adaptaes de
edifcios preexistentes em casas de espetculo.
Terceiro, o interesse pela investigao de uma resposta para a questo de
como se d a participao da arquitetura no evento teatral.
Inicialmente pretendendo uma abordagem do teatro contemporneo, a
reviso bibliogrfica indicou um caminho para a pesquisa que apontava para a
gnese do prprio rito teatral. Desta forma, foram abordados tanto os sentidos
fsicos quanto metafsicos do espao de encenao e audincia.
O recorte se d no teatro ocidental; muito embora reconhecendo a
relevncia das manifestaes dramticas em outras culturas, o trabalho entende
que estas no influenciaram diretamente o repertrio ocidental de tipos disponvel
para projeto. Assim, importantes manifestaes culturais como a pera chinesa, o
teatro N japons, o teatro indiano, birmans e tailands, entre tantos, no foram
abordados neste trabalho, merecedores que so de estudos especficos.
O trabalho no pretende ser um inventrio da produo teatral ocidental,
mas levantar os exemplos mais significativos do encadeamento tipolgico que
levou ao teatro contemporneo, sob a tica da relao palco-platia. Desta forma,
a metodologia adotada abriu mo do historicismo para investigar precedncias
tipolgicas, por vezes avanando e por outras recuando cronologicamente.
Muito embora o trabalho procure demonstrar a vinculao entre a arte
23
dramtica e a configurao espacial do edifcio teatral, no se prope a discutir o
drama em si, mas seus reflexos na arquitetura, em especial no resultado
arquitetnico produzido pela idia de um edifcio que responda conceitual e
espacialmente uma determinada maneira do fazer teatral.
A literatura disponvel contm inmeros tratados de arquitetura especficos
sobre o tema, que de uma maneira geral discorrem sobre os aspectos
dimensionais, funcionais, compositivos e tectnicos, poucos abordando,
entretanto, os aspectos metafsicos envolvidos na experincia teatral, neste
trabalho entendida como a comunho de forma dramtica, atuao, ambiente
cnico, condies fsicas do espao e sua percepo por parte da audincia.
Para tal, a dissertao buscou alm da literatura referente arquitetura
teatral, propriamente dita, a viso de autores, teatrlogos e pesquisadores das
artes cnicas, quando abordam a questo da participao do espao arquitetnico
na encenao dramtica e sua comunicao com o espectador.
So diversas as formas de arte cnica na qual algum executa um tipo de
performance, ao vivo, para uma audincia. Teatro, dana, msica, espetculos
circenses, e mesmo formas hbridas como dana-teatro, pera, espetculos
musicais, entre outros conformam um espectro amplo, cada qual com suas
particularidades. Este trabalho aborda a atividade teatral circunscrita ao teatro
dramtico, encenado em edifcio dedicado. Desta forma, referncias
performances executadas em espaos de outras destinaes so citadas quando,
de alguma maneira, influenciaram ou foram influenciadas pelo teatro formal.
A dissertao desenvolve-se em trs partes: conceituao, precedncias
histricas e teatro contemporneo.
O primeiro captulo busca uma definio para a atividade teatral, em seus
aspectos conceituais, apresentando suas premissas poticas e semiolgicas, e
discorrendo sobre sua finalidade como forma de expresso cultural da sociedade.
No segundo captulo apresentada a noo de senso de lugar, como
constituio de um ambiente imaginrio que situe o espectador, temporal e
geograficamente na narrativa.
Na segunda parte so apresentados exemplos significativos da histria dos
24
teatros, que pudessem demonstrar a evoluo continuada da arquitetura teatral
ocidental, analisando as formas de relacionamento palco-platia oportunizadas
pelo espao arquitetnico.
Assim, no terceiro captulo abordada a origem do teatro na Grcia
antiga, sua importncia catrtica para a sociedade helnica, seu ritualismo e suas
condies fsico-espaciais.
O quarto captulo aborda o teatro romano, o surgimento do edifcio teatral
independente, suas caractersticas tipolgicas e sua influncia em perodos
posteriores.
No quinto captulo investigado o teatro medieval, que embora no tenha
se materializado em um tipo de edifcio especfico, introduziu pela relao palco-
platia proposta e pela peculiar maneira de constituir o senso de lugar, uma nova
viso da encenao dramtica.
O sexto captulo apresenta o teatro renascentista luz do resgate do
classicismo e das novas posturas cenogrficas decorrentes da representao
pictrica em perspectiva. Aborda o surgimento de um palco produtor de iluses e
enganos visuais e seu efeito sobre uma audincia posicionada frontalmente a ele.
O stimo captulo discute os espaos teatrais franceses nos sculos XVI e
XVII, implantados em antigas quadras de tnis e a influncia do teatro do Htel de
Bourgogne na constituio de um dos tipos presentes no repertrio
contemporneo, no qual palco e platia so implantados em um espao nico, os
teatros abertos.
No oitavo captulo apresentado o teatro elisabetano, uma das formas
mais discutidas e louvadas de integrao entre o drama teatral e uma
sociedade, surgido no final do sculo XVI e findo no incio do XVII, na Inglaterra,
perodo de surgimento de Shakespeare e de um teatro profundamente
comprometido com a natureza sociocultural de sua audincia, encenado em um
edifcio que expressava arquitetonicamente esta postura.
O nono captulo discorre sobre os teatros do Sculo de Ouro espanhol, no
qual as apresentaes aconteciam em espaos adaptados nos ptios interiores
das residncias, os corrales espanhis.
25
O dcimo captulo aborda o desenvolvimento de tcnicas de
movimentao de cenrios e suas conseqncias arquitetnicas. Discute tambm
o teatro ingls, impregnado do neoclassicismo introduzido na Inglaterra por Inigo
Jones e seus contemporneos.
O dcimo primeiro procura no surgimento da pera italiana as influncias
anteriores e a consolidao do arco de proscnio como elemento determinante de
uma relao palco-platia.
No dcimo segundo captulo abordado o teatro do perodo da
restaurao da monarquia inglesa, e o particular drama ps-Commonwealth do
perodo, encenado em teatros de pequenas dimenses, para platias nobres
O teatro como espetculo tratado no dcimo terceiro captulo. Aqui so
tratados aspectos referentes ao potencial cenogrfico dos teatros de proscnio do
sculo XVIII, e a arquitetura teatral centrada na busca por melhores condies de
acstica e visibilidade, demonstrada no Teatro alla Scala, de Milo.
No dcimo quarto captulo analisada a racionalidade proposta pelo
programa Beaux Arts e sua conseqncia nos edifcios teatrais, exemplificada por
Eugne-Emmanuel Viollet-le-Duc e seu teatro para Besanon, Sufflot, em seu
teatro de Lyons e por Victor Louis, com o grande teatro de Bordeaux.
O dcimo quinto captulo finaliza a anlise das precedncias tipolgicas,
com uma anlise comparativa da pera de Paris, de Charles Garnier e da pera
de Bayreuth de Richard Wagner e Otto Bruckwald, exemplares que so da
arquitetura teatral do perodo, tratando de modos diferentes a questo da relao
palco-platia.
A terceira parte deste trabalho investiga o reflexo no teatro contemporneo
das experincias anteriores e as novas posturas frente uma sociedade
culturalmente diversificada e reflexiva.
Para tal, o dcimo sexto captulo expe as idias de Adolphe Appia e
Gordon Craig, como precursores do simbolismo cnico e da construo de um
senso de lugar alicerado no imaginrio.
O dcimo stimo captulo prope a discusso do espao arquitetnico
teatral frente pluralidade tipolgica do sculo XX. Apresenta, entre outros, os
26
revolucionrios projetos de Norman Bel Geddes e Walter Gropius e seu Teatro
Total e o resgate do esprito elisabetano na interao entre o ator e a audincia.
Finalizando, o dcimo oitavo captulo apresenta uma descrio dos cinco
tipos disponveis no repertrio do teatro contemporneo. Iniciando com o palco em
arena, aborda o palco avanado, o palco aberto, o palco de proscnio e o palco
flexvel, sob a tica da participao da arquitetura no estabelecimento de uma
relao palco-platia.
Esta dissertao, portanto, coloca como questes:
Qual a participao da arquitetura na relao palco-platia?
De que forma o espao arquitetnico pode contribuir na construo de um
senso de lugar participativo que constitua o ambiente adequado narrativa?




















27
I. CONCEITUAO


A epopia, o poema trgico, bem como a
comdia, o ditirambo e, em sua maior
parte, a arte do flauteiro e a do citaredo,
todas vm a ser, de modo geral, imitaes.
Aritteles
Ars Potica.






















28
2 O que teatro?

Teatro pode ser conceituado como a demonstrao fsica de um texto
escrito com nossa memria histrica, ancorada no efeito mtuo entre o texto e sua
realizao fsica, para uma audincia. (CARLSON, 1996, p.2 )
Esta conceituao do autor remete noo de uma narrativa materializada
por um ator atravs de um personagem reconhecido pela audincia, podendo ser
resumida como A representando B para C.
Para Aristteles teatro era a imitao por meio da representao em ao,
ou como superiores (tragdia), ou como inferiores (comdia). (ARISTTELES in
BRANDO, 1988, p.21)
Tambm COURTNEY (1980, p.20), define que teatro representar para
uma platia e para tal baseia-se na definio de que representao a imitao
de algum ou algo, implcita, portanto a idia de (re)apresentao.
Para Ccero era uma cpia da vida, um espelho dos costumes, um reflexo
da verdade. (CCERO in COURTNEY, op.cit., p.8)
Para Daniel Schneider um sinnimo da habilidade de arrastar o
espectador para um crculo mgico e retratar seus conflitos de tal forma a induzir a
um efeito catrtico semelhante ao sonho, do qual ele emerge revigorado.
(SCHNEIDER apud COURTNEY, op.cit., p.111)
E para Friedrich Nietzsche teatro o espao da interao concreta entre o
visvel e o invisvel... (NIETSZCHE, 1999, p.157)
O teatro poderia desta forma ser definido como a arte de um ator
representando um personagem para uma audincia. Ou ainda, um ator, no palco,
representando uma ao para uma audincia na platia ou, reduzindo ainda mais,
uma forma de relao entre um palco e uma platia.
Cumpre aqui um esclarecimento semntico: teatro entendido como evento,
em um sentido amplo representa encenao, texto, produo e audincia e teatro
como edifcio, aqui entendido como espao arquitetnico dedicado ao suporte de
uma ao cnica.
Um evento teatral pode ocorrer em qualquer lugar que no um teatro, mas
29
desta maneira uma ao cnica que no transforma este local em um teatro.
No se trata aqui de afirmar que somente um edifcio dedicado seja o nico
suporte para uma verdadeira experincia teatral. Apresentaes de rua e em
outros lugares, muitas vezes baseiam-se exatamente na ausncia de uma
estrutura teatral formal para que possam atingir os objetivos de sua narrativa.
Este trabalho trata da construo de um sentido atravs de uma ao
cnica desenvolvida em um teatro, neste ponto entendido como edifcio teatral.
A maneira como a audincia percebe, interpreta e interage com os signos
estabelecidos pela ao cnica afetada por condies espaciais e
fundamentalmente por seus pressupostos sociais e culturais.
Desta maneira, experincias teatrais em um determinado lugar e tempo,
no podem ser transpostas para outros contextos sem que isto afete
profundamente seu significado.
Assim tambm ocorre com o edifcio teatral, no qual seus atributos de
carter referem-se a determinados contextos e a estes esto vinculados. Desta
forma, o teatro grego no pode ser dissociado da sociedade helnica nem o
teatro de Shakespeare do ambiente elisabetano, como tantos outros exemplos.
Muito foi escrito sobre o tema, e as opinies parecem convergir para um
ponto definido: sociedades e culturas especficas produzem sentidos prprios.
Maneiras diversas de produo deste sentido, voltadas portanto para os
interesses e capacidade de decodificao destes signos por parte da audincia,
foram dando forma ao edifcio teatral. Aparecem aqui as noes de significado e
significante (o palco) defendidas por Ferdinand de Saussure e a incluso do
terceiro elemento, o interpretante (a platia) de Charles Pierce. (CARLSON, op.cit,
p.4-5)
A discusso da semitica do espao do espetculo, no entretanto o
objetivo deste trabalho, centrado nos aspectos morfolgicos do edifcio teatral e
suas conseqncias na relao palco-platia.
rica a literatura disponvel sobre os aspectos dimensionais e
configuracionais dos teatros e mais ainda sobre a arte dramtica, o que j no
ocorre quando se trata de relacionar arquitetura com a ao cnica.
30
O mais antigo tratado de arquitetura teatral conhecido, um texto em
snscrito, do sculo V ou IV a.C., de autoria de Bharata, denominado Natya
Shastra, que descreve no segundo captulo o que seriam as formas bsicas de um
teatro: retangular quando o palco estivesse em uma das extremidades, quadrado
quando o palco avana sobre a platia e triangular quando destinado arena.
Especificamente dedicadas ao tema so tambm as antigas publicaes de
Fabrizio Carini Motta, Trattato sopra la Strutura de Theatri e Scene, de 1676, tida
como a primeira obra ocidental dedicada ao tema, Essay on the pera, uma
edio inglesa de Francesco Algarotti, de 1767, Essai sur l Architecture Thtrale,
de Pierre Patte, de 1772, o Parallle de plans des plus belles salles de spectacle
d Italie et de France, de Gabrielle Dumont, de 1774, A Treatise on Theatres, de
Georges Saunders, de 1790 e Le Parallle des principaux Thtres modernes d
Europe, de Clement Contant e Joseph de Filippi, de 1860, entre tantas outras,
muitas das quais este trabalho, infelizmente, no teve acesso como documentos
primrios.
Outros autores de tratados genricos de arquitetura abordaram o tema,
como Vitrvio, em seu De Architetura Libri Decem, que no Livro Quinto, descreve
os teatros gregos e romanos, que viriam a se tornar referncia para os arquitetos
renascentistas. Tambm o Dez Livros de Arquitetura de L. B. Alberti e o Prcis des
Leons dArchitecture, de J. N. L. Durand incluram o teatro como edifcios
pblicos.
Dos autores recentes, merece destaque Richard Leacroft e sua parceria em
algumas obras com Helen Leacroft. Em especial Theatre and Playhouse e The
Development of the English Playhouse, onde apresentada, desenvolvida pelo
autor, uma extensa coleo de desenhos axonomtricos de reconstituies de
teatros, da antigidade at o sculo XX. Tambm Peter Brook, com seu Teatro e
seu Espao (The Empty Space, no original), uma importante obra, quase uma
unanimidade, citada em muitos outros trabalhos.
E sobre a arte dramtica, entre tantas obras relevantes, surge
inequivocamente a Ars Potica de Aristteles que forneceu um estatuto para o
teatro, colocando conceitos como verossimilhana e plausibilidade que foram
31
assimilados e aplicados na arte dramtica, assim como o foram,
contemporaneamente no cinema, na publicidade, na psicanlise, etc.
Todas estas obras tratam, sua maneira, de um objeto arquitetnico que
esteve presente, de uma ou outra forma, mesmo que temporariamente inativos, no
repertrio dos edifcios cvicos urbanos.
Do teatro grego, que foi definido por Hegel como aberto, alegre e
prazeroso aos sentidos um lugar em comunicao direta com o mundo da
externa Natureza. (HEGEL apud CARLSON, op. cit., p.61) at um teatro que para
Walter Gropius era um flexvel edifcio, capaz de transformar e refrescar a mente
por seu impacto espacial (GROPIUS, 1996, p.12), o edifcio teatral manteve sua
importncia como monumento, em especial no sculo XVIII, conforme Francois
Blondel, no segundo volume de seu Cours dArchitecture:
[...]nada contribui mais para a magnificncia das cidades como os teatros
pblicos, e estes edifcios podem indicar por sua grandiosidade e disposio
exterior a importncia das cidades em que est situado. (BLONDEL apud
CARLSON, op. cit., p.78)
Sob outro aspecto, tambm a arte dramtica representou, ao longo da
histria, importante papel como foro de discusso e reflexo dos temas
concernentes sociedade, seja nos aspectos mitolgicos e religiosos gregos,
como para os dramas litrgicos medievais, para os dramas humanos e ao mesmo
tempo universais do elisabetano ou vinculados s questes sociais como para
Meyerhold e Piscator, no drama revolucionrio russo.
Esta reflexo, portanto, construda atravs da representao de fatos,
situaes ou personagens, atingida to eficientemente quanto for a comunicao
entre o palco e a platia. Neste sentido cumpre abordar como se d este processo
e qual a participao do espao arquitetnico.





32
3 O senso de lugar e a conveno teatral

O homem primitivo cantava, danava e encenava mmicas para agradecer
aos deuses e garantir fertilidade para sua famlia ou sucesso na caa e colheita.
(LEACROFT, 1984, p.1). Desta forma o autor apresenta a origem formal da
encenao, o surgimento do rito teatral.
Referncias pictricas rupestres apresentam grupos de dana executando
performances para uma audincia sentada em crculo. Esta configurao circular,
primitiva e recorrente em vrias culturas, defendida por MACKINTOSH (1993,
p.2) como a mais natural das formas de representao teatral e pressupe uma
conveno estabelecida entre o ator e a audincia, na medida em que
necessria uma abstrao do fundo de cena, em que forosamente aparece a
platia.
A narrativa apresentada nestas condies recorre aos signos passveis de
decodificao, baseados em premissas socioculturais
1
, por parte da audincia,
representando situaes, ambientes, pocas e condies climticas, constituindo
um senso de lugar, situando espacial e temporalmente a histria encenada.
Este senso de lugar pode ser aqui relacionado com a idia do esprito de
lugar representado pelo carter genrico, uma das duas variedades de carter
arquitetnico, defendidas por Julien Guadet:
Simplificando uma longa tradio, Guadet fala de duas variedades de
carter. Uma pode ser chamada carter tipolgico ou programtico e busca
revelar o propsito do edifcio e os valores conexos a este propsito levando em
considerao a influncia do clima e a natureza do stio e do lugar. Outra carter
genrico que busca representar civilizao e cultura em coordenadas temporais e
geogrficas, o esprito da poca ou o esprito do lugar. (GUADET in COMAS,
1989, p.99)
Desta maneira, diferentemente da literatura, que situa de forma textual o
ambiente descrito
2
, o teatro prope a ambientao atravs da ao desencadeada

1
STYAN (1975, p.69) defende que a conveno teatral se estabelece segundo regras sociais, baseadas nas experincias
prvias, de modo que o palco representa um espelho da audincia, uma extenso da vida real.
2
Era uma vez, em um reino distante, numa noite escura.... Este formato de abertura da narrativa, comum na literatura
33
pela composio de vrios fatores como ao e texto dos personagens, figurinos e
elementos cenogrficos, representando, e nunca contando a histria
3
.
O teatro como um dos meios de imitao da natureza defendido por
Aristteles em sua Potica Clssica: As diferenas que distinguem a imitao nas
diversas formas de representao, como a pintura, a msica, a dana e o teatro
so de trs naturezas: meios, objetos e maneira. Os meios entendidos como o
suporte, o objeto como o representado e a maneira como forma; ou teatro, histria
e encenao. (ARISTTELES apud BRANDO, 1988, p.20)
Sobre a imitao na doutrina artstica de Aristteles, Horcio e Ccero,
COLQUHOUN (1995, p.92) salienta: O mais importante desta doutrina era a idia
de que a arte era uma imitao da natureza, e que a arte da antigidade derivada
desta lei devia ser imitada
Enquanto que, segundo o autor, a imitao como parte da teoria
arquitetnica introduzida, juntamente com as idias do neo-platonismo, a partir
do sculo XV, no teatro
4
ela j era a essncia, a gnese do prprio rito teatral.
A imitao arquitetnica como uma metfora entendida por SOL-
MORALES (1984, p.56) a partir de Quatremre de Quincy: Por un lado, la
imitacin arquitectnica en Quatremre se entiende como metfora de algo real y
fisicamente observable.
Neste sentido, a constituio do senso de lugar na representao teatral
pode ser vista como a decodificao pela audincia, segundo suas experincias
pessoais, de um conjunto de signos que remetem metaforicamente a um tempo e
espao
5
. Audincia entendida como o conjunto dos espectadores, produzindo uma
compreenso coletiva e no individual:
Teatro um evento tridimensional e tripartite, ator ou atores comunicando-
se no simplesmente com voc, o espectador, mas com voc e com ele, ou ela,

infantil, busca a criao do senso de lugar, situando um tempo passado e indefinido e um espao concreto e verossmil,
logo nas primeiras linhas, propondo com isso uma aceitao da regras do jogo.
3
Aristteles, em sua Potica Clssica, define a razo do nome drama como a representao de uma ao, ou uma ao
agida.
4
BRANDO (op.cit, p.1) sobre a Potica de Aristteles afirma: A trajetria de sua importncia comea efetivamente no
sculo XVI, pois mal conhecida durante a Idade Mdia, atravs de compilaes siracas e rabes, s em 1498 sai a
pblico a primeira edio latina feita sobre o original grego cuja impresso aparece apenas em 1503
5
GERVAIS (1943, p. 130) defende a idia de lugar como uma frao do espao. Neste sentido o lugar pode ser
entendido como uma parte reconhecvel de um todo
34
aqui ou acol. Todos interagindo uns com os outros. (MACKINTOSH, op.cit., p.2)
Neste sentido, a interao proposta pela obra teatral tem sua origem no
relacionamento estabelecido pela audincia entre o drama apresentado e suas
experincias cotidianas. Para que este processo possa ser desencadeado, o
acordo entre o palco e a platia pressupe uma aceitao e cumplicidade da
audincia e deve estar contido na prpria estrutura da narrativa:
O fator de adeso nasce, portanto, do relacionamento que o pblico
estabelece entre a lgica interna da obra e o que ocorre na sua experincia
cotidiana onde ele aprendeu a ver um compromisso relativamente estvel entre as
formas do ser e do parecer como processo de significao do mundo natural.
(BRANDO, 1988, p.10)
A participao da arquitetura do espao de encenao na composio da
conveno teatral : ...um dos mais vitais ingredientes da experincia teatral e um
dos menos compreendidos. (MACKINTOSH, op.cit., p. 2).
A audincia como uma parte ativa e no passiva da experincia teatral ,
na opinio do autor, conseqncia de determinadas condies espaciais que
favorecem ou dificultam o processo, a exemplo de linhas de viso, condies
acsticas, possibilidades cenogrficas, entre outras.
Estes aspectos do suporte para a criao do senso de lugar, da
aceitao dos signos como significantes, do estabelecimento da conveno.
Ao longo da histria, o teatro esteve sempre ligado ao pensamento
filosfico vigente, e a servio deste. O edifcio teatral abordado neste trabalho
sob os aspectos configuracionais da relao proposta entre o palco e a platia, e
para tal necessrio um entendimento da sintaxe que doutrinou, nos diversos
tempos e locais a arquitetura destes espaos.






35
II. A EVOLUO CONTINUADA E AS PRECEDNCIAS DO TEATRO
CONTEMPORNEO


Quando o foro estiver construdo, dever
ento ser escolhido um local para o teatro,
para os espetculos dos jogos dos deuses
imortais nos dias festivos; que seja
salubrrimo, assim como se descreveu no
primeiro livro sobre a salubridade na
construo das cidades
Vitrvio
Architetura Libri Decem

























36
4. O teatro Grego

Responsvel pelo [...]nico prazer literrio disponvel para o cidado da
Polis, (COURTNEY,1980, p.5), o teatro ocidental entendido, neste trabalho,
como tendo suas origens na Grcia, sculo VI a.C
6
, nos cantos corais em honra
ao deus Dionsio Eleutrio, apresentados em procisses por melhores colheitas,
que culminavam em reas circulares as Eiras - destinadas a secagem de gros.

7

Esta conformao primitiva do teatro, com a encenao ocorrendo numa
rea central e o pblico geralmente posicionado em um semicrculo envolvente
8
,
doutrinou a organizao espacial das edificaes destinadas a abrigar o drama
grego.
Com a evoluo dos cantos corais para formas literrias mais estruturadas -
os Trags (tragdias) e Koms (comdias) -, e com a instituio de festivais
anuais
9
onde eram apresentadas as peas escritas e produzidas por autores como
squilo (525-456 a.C.), Sfocles (496-406 a.C.) e Eurpides (494-406 a.C.) , no
sculo VI a.C. surgem as primeiras edificaes destinadas exclusivamente para o
teatro, especificamente o Teatro de Dionsio, ao p da Acrpole em Atenas e o
Teatro de Epidaurus, em Epidauro.
O drama, agora literariamente mais desenvolvido e complexo, passa a
contar com uma estrutura dramtica precisa e recorrente
10
, narrando episdios da
histria herica grega.

6
Muito embora ocorressem manifestaes prototeatrais anteriores, nas grandes festas dionisacas, apolneas, etc., esta
data definida como o incio do teatro formal grego por grande parte dos autores consultados. Desta maneira, podem ser
entendidos os rituais [...]apolneo e seu oposto, o dionisaco, como poderes artsticos que, sem a mediao do artista
humano, irrompem da prpria natureza, e nos quais os impulsos artsticos desta se satisfazem imediatamente e por via
direta. (NIETZSCHE, 1999, p.32)
7
Os ditirambos, a forma mais comum de canto coral das procisses dionisacas, possuam uma estrutura de versos
episdica, apresentada por cantores e instrumentistas.
8
Muito embora o semicrculo tenha sido a forma dominante do teatro helnico, alguns achados arqueolgicos
demonstram outras configuraes, como nos primitivos teatros de Thorikos e o pequeno auditrio do palcio de Knossos.
9
Todo o nosso conhecimento do gnero TRAGDIA, no teatro grego, provem das obras escritas para os festivais anuais,
em Atenas, por Sfocles, Eurpides e squilo. Os autores participavam com uma TETRALOGIA, que consistia na
apresentao de trs tragdias e um drama Satrico (VASCONCELLOS, 1987, p.204-205-208).
10
Aristteles escreveu em sua Potica Clssica uma espcie de normatizao da literatura teatral grega, descrevendo e
estabelecendo funes para cada segmento dramtico: A estrutura da narrativa do drama grego era rgida, composta de um
prlogo, oito estsimos entremeando sete episdios e um eplogo. Os estsimos eram apresentados por um coro, regido
por um elemento central, o corifeu, que se reportava diretamente para a audincia. A ao era conduzida por um elenco de
cantores e instrumentistas e ocorria numa posio excntrica ao crculo. (BRANDO, op.cit., p.31)
37
Respondendo ao formato da narrativa, o teatro grego era composto por trs
setores principais: A Cavea, ou platia, a Skne, ou palco-camarim e a Orkhestra,
espao circular central destinado s evolues do coro. A figura do corifeu,
regendo o coro e comentando a ao, apresentava a viso e pensamento do
homem comum, frente aos atos divinos apresentados pelos atores.
A cavea, geralmente desenvolvida em forma semicircular, possua como
foco visual o centro da orkhestra, e no a skne, onde desenvolvia-se a ao
propriamente dita, demonstrando a importncia das intervenes do coro
11
.
Enfatizando este aspecto, a rea ocupada pela audincia ultrapassava a linha dos
180 graus, com bvio comprometimento da visibilidade da skne, o que d suporte
idia de que a atividade do coro estava ligada inseparavelmente funo
catrtica do drama tico.
Pelos versos trgicos, comentados e de uma certa forma explicados pelo
corifeu, o espectador via espiarem-se suas culpas, como nos versos do prlogo de
Ajax, de Sfocles:
- No conheo, e lamento este infeliz, embora seja meu inimigo, ao ver
pesar sobre ele a maldio. Em seu destino vejo meu prprio destino. Pois todos
quantos vivemos somos apenas figuras de iluso e sombras vs.-
[...]Neste Odisseu fica completamente preso o espectador do drama, e a
frase em seu destino vejo o meu indica a atitude com que devemos encarar as
peas de Sfocles em geral, no somente esta. (LESKY,1976, p.125)
A configurao da orkhestra, como centro visual da audincia, estabelecia a
estreita relao entre o papel desempenhado pelo coro e a organizao da
sociedade tica, na medida em que enfatizava a opinio do cidado, como uma
espcie de interface entre os atos divinos e o espectador
12
.
Esta resposta arquitetnica ao programa doutrinou os aspectos
configuracionais do teatro grego. A prpria idia do solene como um atributo de
carter do edifcio teatral tico, era representada por uma fisionomia composta de

11
A prpria organizao da Plis, como cidade estado, em seus aspectos conceituais estava refletida na organizao
espacial e funcional do teatro grego. Neste sentido, possvel de estabelecimento de relaes entre o conselho de cidados
e o coro, a Acrpole e a Skne, a gora e a orquestra.
12
NIETZSCHE (1999, p.52) cita A. W. Schlegel sobre a figura do coro e do corifeu: [...] nos aconselha a encarar o
coro, em certa medida, como a suma e o extrato da multido de espectadores, como o espectador ideal.
38
elementos referenciais da arquitetura dos templos religiosos. Mesmo em espaos
modestos, a idia do religioso sobrepunha-se ao laico, como o demonstra a
evoluo do Teatro de Dionsio, em suas diversas fases.

Teatro de Dionsio Eleutrio

Ao p da face sul da colina da Acrpole, em Atenas, durante o sculo VI
AC, foi construdo um pequeno templo em honra do deus da fertilidade, Dionsio
Eleutrio. Era para este ponto que convergiam as procisses, chamadas de
dionisacas urbanas, onde eram apresentadas danas e cantos corais, os
ditirambos.
Este templo, fronteiro a um altar (Thymele) para os sacrifcios, possua
uma Sto composta de duas colunas dricas, tendo uma rampa lateral de acesso
a uma rea destinada a apresentaes (figura1).

fig.1: Teatro de Dionsio Eleutrio - fase I

A primeira fase do Teatro de Dionsio apresentava esta configurao:
O templo estava situado abaixo do nvel da orkhestra, a qual estava
conectada por uma rampa ao longo da base do muro. Dentro da orkhestra existia
um altar e uma mesa para sacrifcios, que mais tarde foi, provavelmente,
39
transformada em plataforma para os atores, um uso que foi mais tarde substitudo,
com a introduo de uma plataforma com degraus. (LEACROFT, 1984, p.9)
A audincia era composta por bancos de madeira, apoiados diretamente no
solo da encosta, o que proporcionava a inclinao necessria boa visibilidade da
orquestra. Afirma o autor, ainda, que o muro que continha a orquestra serviu como
base para a futura implantao da Skn, ou casa de cena.
As apresentaes at meados do sculo VI AC, eram executadas por
somente um ator. Esquilo (525-456 AC) introduziu nos textos literrios o segundo
ator e Sfocles (496-406 AC) o terceiro, que representavam todos os papis,
inclusive os femininos, utilizando-se de mscaras para a troca de personagem.
Surge, com isso, a necessidade de troca de figurino e de um espao para
tal. Este espao desempenhava dupla funo: abrigar as trocas de figurino e
proporcionar um fundo para as encenaes, com portas para a entrada e sada
dos personagens.
Na segunda fase do teatro de Dionsio (figura 2), sobre o muro original,
agora retificado, foi construda, uma casa de cena (skn), composta de uma
pequena cobertura sustentada por quatro colunas de madeira, dotadas de capitis
jnicos. Ao fundo, uma porta dava acesso a uma escada que levava ao nvel do
templo que permaneceu, e uma primeira e temporria edificao para as trocas de
figurinos foi, provavelmente, construda ao p do muro, contando com uma
colunata aberta para o precinto do templo (ibid, p.13).
Lateralmente a esta skn, pilares de madeira sustentavam tapadeiras,
pintadas com motivos ornamentais, insinuando uma fachada de edifcio. A rea da
audincia (cvea) foi ampliada tendo seu piso retificado, contando, nesta segunda
fase, ainda com bancos de madeira.

40
fig. 2: Teatro de Dionsio Eleutrio fase II
As laterais da cvea foram contidas por muros (anlemma) que
acompanhavam a inclinao do terreno, formando corredores de acesso
orkhestra, denominados prodos.
A orquestra tambm foi ampliada, mantendo o altar no centro, reafirmando
sua forma semicircular. A primeira fileira (prohdria) da cvea recebeu bancos em
pedra, destinados aos nobres e sacerdotes e um trono central, de uso exclusivo
do rei. Dividida em sete segmentos, por corredores dotados de degraus
(klimakes), a cvea tinha sua terminao alm da linha do semicrculo, com centro
geomtrico e visual no centro da orquestra, evidenciando a importncia da
orquestra, e portanto do coro na configurao espacial do teatro.
Uma comparao entre os teatros de Megalpolis, Dionsio em Atenas e de
Epidauro (figura 3), mostra pequenas variaes tipolgicas na forma da
terminao da cvea. Em todos os trs casos, a diviso era em sete segmentos
trapezoidais (kerkides) de 30 graus cada, perfazendo 210 graus e ocasionando,
consequentemente, um avano de 15 graus sobre a linha dos 180 graus da cvea.
Em Megalpolis, a curvatura da prohedria acompanhava o crculo da cvea, sendo
que em Atenas o avano sobre a linha do semicrculo acontecia num ngulo reto a
este e em Epidauro, a curvatura aumenta seu raio, passando a ser igual ao
dimetro da orquestra.

fig 3:Variaes do formato da cvea
Este foco visual, estabelecido pela conformao da cvea, no centro da
orquestra recorrente em todos os teatros da Grcia tica e responde a uma
interao entre o palco e a platia, proposta pela estrutura do drama no perodo.
Desta forma a arquitetura destes edifcios pretendia atender s demandas
programticas, em todos os seus nveis: funcionais, compositivos, tectnicos, de
41
carter e de significado. Assim, a potica do espao teatral grego estabelecia, com
todos os seus elementos, a comunicao, a transmisso de sinais entre a
audincia e a platia, o estmulo e a reao.
Na busca por melhores condies de encenao, no sculo IV AC, o Teatro
de Dionsio alterado (figura 4), recebendo uma skn dotada de maiores
recursos, implantada no nvel do precinto do templo, contando com uma longa
sto, dotada de colunas dricas.
A parede voltada para a audincia dava suporte para a rea de atuao,
composta de um espao retangular central (proskenion), dois avanos laterais
cobertos (paraskenion), sustentados por colunas e uma rea situada acima das
portas centrais, ocupando toda a extenso do proskenion, denominada de
theologeion. Neste espao aconteciam as encenaes de aparies dos deuses,
algumas vezes contando com aparatos cnicos como plataformas mveis e
suspenses por cordas, em mecanismos denominados mechan (com a
denominao em Roma de deus ex machina).
No teatro grego a porta central da skn representava o palcio, ou a casa
do protagonista e as portas laterais as casas dos outros personagens. Por esta
porta central, por vezes era introduzida em cena um mecanismo composto de uma
plataforma deslizante (ekkuklema), transportando um grupo de atores.
Nesta terceira fase do teatro de Dionsio, foram acrescentadas fileiras de
assentos, situados na parte superior da cvea, separadas da platia inferior por
um corredor (diazomata), destinados s castas inferiores, estrangeiros e mulheres.
A distncia da rea de atuao agravou os problemas de acstica, naturais em
teatros ao ar livre. Com o objetivo de projetar a voz para a platia superior, as
mscaras dos atores foram dotadas de uma espcie de megafone interno.
42

fig.4: Teatro de Dionsio fase III
O nmero de assentos adicionados acima da diazomata era exatamente a
quantidade necessria para fechar o crculo completo, se colocados no mesmo
nvel da platia inferior. LEACROFT (op.cit., p.20) salienta que esta forma de
leque da cvea provavelmente a melhor soluo para os problemas de acstica
e visibilidade.
Tradicionalmente implantados em encostas, os teatros ticos geralmente
no possuam paredes de sustentao posterior da cvea. Entretanto, no Teatro
de Eretria (figura5), no perodo Helenstico, a necessidade de aumento do nmero
de assentos gerou uma parede posterior de cinco metros de altura, produzindo um
efeito compositivo em que a cvea participava ativamente e de certa forma
dominava, por suas dimenses o objeto arquitetnico.

Fig. 5: Teatro de Eretria, Grcia sc. V AC
Com o abandono da vinculao imprescindvel com a topografia, o teatro
surge como um edifcio isolado, ainda que composto por partes de certa forma
independentes.
43
Esta evoluo do tipo tradicional: encosta orkhestra skn , em parte,
resultado da independncia parcial do edifcio teatral grego dos fatores
topogrficos, representa uma precedncia do totalmente independente edifcio
teatral romano .
O exemplo melhor conservado de teatro do perodo helenstico
13
pode
ainda ser visto na cidade de Priene, na sia Menor. Por volta da metade do
segundo sculo AC, o teatro apresentava a configurao vista ainda hoje (figura
6), resultado de um exaustivo processo de restaurao, (LEACROFT, op.cit.,
p.25).

Fig. 6:Teatro de Priene, sc. II AC
Embora implantado em uma encosta, o teatro de Priene apresenta uma
cvea praticamente independente, com muros, paredes e escadas de acesso
complementando a declividade necessria ao espao da audincia.
Os acesos laterais orquestra, os prodos, so dotados de prticos em
pedra, estabelecendo uma ligao funcional e tectnica com a casa de cena.
Um proskenion estruturado com colunas em pedra contava com trs portas
que davam acesso a salas interligadas, dotadas de inmeros aparatos cnicos, a
exemplo de uma plataforma mvel, eccyclema, que surgia da porta central. Da
mesma forma, um elevador rudimentar ligando o nvel do logeion ao theologeion,
fazia os atores surgirem por uma abertura no telhado, nas aparies dos deuses.
A necessidade destes elementos cenotcnicos foi a responsvel pela
evoluo do tipo da casa cnica, agora com a funo adicional de abrigar atores,

13
O helenismo, na histria grega, geralmente datado a partir da ocupao de Atenas por Alexandre o Grande, por volta
do sculo II a.C. O termo helenstico usado como distino do tempo puramente grego, ou helnico, dos sculos
44
efeitos e aparatos e no somente operando como fundo de cena.
A complexidade crescente das encenaes no retirou, como
demonstrado nos teatros gregos dos perodos posteriores do Helenismo, a
importncia da orkhestra e, consequentemente, do coro.
A estrutura potica do drama permaneceu inalterada, contando com mais
recursos na busca por uma constituio do senso de lugar mais verossmil, capaz
de convencer a audincia do ambiente proposto pelo drama.
A conformao do Teatro de Priene corresponde muito proximamente ao
teatro grego descrito por Vitrvio (figura7):
Nos teatros gregos, nem tudo dever ser feito segundo as mesmas
propores, porque, primeiramente, enquanto no teatro latino a circunferncia
inferior dividida pelos ngulos dos quatro tringulos, no teatro grego o pelos
ngulos dos trs quadrilteros que a tangem, e, no lado desse quadriltero que
estiver mais prximo cena e cortar a circunferncia, a, o limite do proscnio ser
definido em sua direo (POLO, 1999, p.130-131)
Vitrvio descreveu alturas do logeion, ou palco acima do proskenion entre
1,5 e 1,8 metros (5 a 6 ps), o que no se confirma nas runas existentes, onde as
alturas variam de maneira considervel. Recomendava tambm, a partir de seus
estudos das relaes geomtricas dos teatros gregos e romanos, que o arquiteto
seguisse propores a partir das quais chegar a uma composio harmoniosa,
e, combinando-as, os (teatros) conformar natureza do entorno e grandeza do
projeto. (ibid, p.129,130)

anteriores. (PIJOAN, 1955, p.338)
45

Fig. 7: Teatro grego segundo descries de Vitrvio
Uma descrio de Vitrvio para elementos de ressonncia acstica nos
edifcios teatrais demonstra sua ateno para que nenhum lugar permanea
surdo :
[...] faam-se vasos de bronze proporcionais grandeza do teatro; e que
seja fabricados de tal forma que, ao serem percutidos, possam fazer com que os
sons musicais ressoem em seqncia, de um intervalo de Quarta, passando pela
Quinta at chegar Dcima sexta. Aps o que, construdas celas entre os
assentos do teatro, sero a dispostos de tal forma que no encostem em
nenhuma parede e tenham ao seu redor espaos vazios, segundo propores
musicalmente estabelecidas (POLO, op.cit, p.126)
A preocupao com acstica nos teatros gregos, pode ser relacionada com
a funo conceitual da arte dramtica no perodo:
Um Theorus artista de teatro- era considerado como uma espcie de
embaixador, uma vez que o teatro, realmente, corresponde a um tipo de atividade
diplomtica, ao trazer para aos olhos e ouvidos da assistncia uma histria de
outro tempo ou lugar.
[...] uma parede de pano, madeira ou pedra, conforme a poca que
separava o palco dos bastidores, onde os atores preparavam-se para entrar em
cena. Esse anteparo ajudava a projetar suas vozes, cujo poder fsico decorria
mais da prpria disposio dos assentos. Acusticamente, uma voz emitida ao nvel
46
do solo tem um volume duas ou trs vezes menor do que quando pronunciada em
espaos verticais e inclinados, que evitam sua disperso. (SENNETT, 1997, p.52)
O autor afirma que o teatro antigo amarrava uma percepo visual ntida
de uma figura distante sensao de uma voz mais prxima. Ainda: Sentada, a
platia d muito mais ateno ao que ocorre frente, fazendo pouco caso do que
acontece ao lado ou atrs.(ibid.)
Na passagem do perodo clssico para o helenismo, ocorreram tentativas
de aplicao dos conceitos de regularidade geomtrica da arquitetura em cidades
inteiras.
A influncia da arquitetura teatral nesta forma de composio helenstica,
manifesta-se a partir do rompimento com o:
[...] antigo hbito de resolver as composies de conjunto num sistema de
relaes com uma paisagem ilimitada. Estas relaes, que antes eram definidas
s de maneira emprica, so agora racionalmente definidas, individualizando um
ngulo visual e enquadrando-o num conjunto arquitetnico. Esta maneira de
compor est, certamente, ligada tcnica teatral. (BENEVOLO, 1972, p.38)
O autor apresenta como argumento a integrao do auditrio com as
condies topogrficas, ocasionando que a paisagem desvendada pela forte
inclinao da platia, associada com a baixa altura da caixa cnica, constitua uma
espcie de pano de fundo para espetculo teatral. Afirma ainda:
Pode-se dizer, esquematicamente que as arquiteturas assumem carter
paisagstico no mais blocos contrapostos paisagem, mas quase partes da
prpria paisagem e que a natureza, por sua vez, apresentada artificiosamente,
como num quadro, ou um fundo pintado.(ibid. p.39)
Desta forma, ainda segundo o autor, no teatro de Prgamo, (figura 8) vista
de dentro [...]a paisagem contida na moldura arquitetnica, olhando de fora o
complexo arquitetnico contido na paisagem, segundo um clculo proporcional
preciso
14
. (ibid.)

14
Auguste Choizy citado por FRAMPTON (1997, p.11) quando fala sobre isto: Os gregos nunca visualizaram um
edifcio sem o terreno que o emoldurava e sem os outros edifcios que o circundavam... cada motivo arquitetnico, por si,
simtrico, mas cada grupo tratado como uma paisagem em que s as massas se equilibram.
47

fig.8: Planta do complexo monumental de Prgamo.
Sentada na montanha, a platia ficava de frente para o vento Norte,
enquanto o orador, de p, voltado para o Sul, permanecia fora da sombra, com o
rosto ao sol, sem qualquer anteparo por trs. Sua voz era a nica mediao entre
a massa de cidados e o panorama de colinas e cu. (SENNET, op.cit. p.52)
Assim o autor destaca tambm a relao do edifcio teatral com a paisagem
circundante, afirmando ainda que a forma de fruio do espetculo pela audincia
era afetada por estes elementos configuracionais do anfiteatro grego, ocasionando
que o relacionamento entre o palco e platia era potencializado, como procura
demonstrar com a afirmao:
No teatro, esta ambivalncia
15
serviu tragdia: a audincia sentada
sentia-se como se estivesse na mesma situao e circunstncias vivenciadas pelo
protagonista vulnervel, j que seus corpos, o do ator, inclusive, assumiam uma
posio humilde e submissa em relao lei mais alta.(ibid.)
A relao cena-coro-audincia fazia parte integrante do esprito helnico:
Mas cumpre ter sempre presente no esprito que o pblico da tragdia
tica reencontrava a si mesmo no coro da orquestra e que, no fundo, no se dava
nenhuma contraposio entre pblico e coro: pois tudo era um grande e sublime
coro de stiros bailando e cantando ou daqueles que se faziam representar
atravs desses stiros. (NIETZSCHE, 1999, p.58)

15
SENNET (op.cit. p.53) baseia-se no historiador Jan Bremmer, para afirmar que os gregos consideravam muito
importante a posio; quando sentado, o indivduo assumia uma posio submissa e ambivalente.
48
Em uma comparao com a audincia dos teatros de sua poca, o autor
afirma:
Um pblico de espectadores, tal como ns o conhecemos, era
desconhecido aos gregos: em seus teatros era possvel a cada um, graas ao fato
de que a construo em terrao do espao reservado aos espectadores se erguia
em arcos concntricos, sobrever
16
com inteira propriedade o conjunto do mundo
cultural sua volta e, na saciada contemplao do que se lhe apresentava vista,
imaginar-se a si mesmo como um coreuta (ibid.).
Exemplo nico na histria, o edifcio teatral grego possua uma escala que
tornava indissociveis a forma de seus vrios elementos constitutivos e a relao
estabelecida entre o ator, o personagem e o pblico.
Uma questo que se apresenta como acontecia esta relao,
considerando que o Teatro de Dionsio abrigava um nmero prximo de 17.000
pessoas e o Teatro de Ephesus alcanava a marca dos 56.700 espectadores:
A questo permanece: neste tamanho de teatro poderia a audincia grega
ter uma experincia ritual com todas as implicaes de participao homognea,
uma colaborao comunal entre ator e audincia? A primeira hiptese deve ser
que no o tamanho, mas o modo, acima de tudo, mesmo que isto significasse
uma austera grandiosidade de apresentao auditiva. Para isto e para outros
dramas religiosos antigos argumentvel que o segredo da experincia
encontrado na qualidade da forma circular: uma grande e circular orquestra de 78
ps no centro de tudo e as reas prximas vasta arena em si. [...] Com isto no
defendemos a importncia das medidas de um auditrio, mas a profundidade da
resposta que pode ser sentida pela conformao de tamanhos e disposio das
linhas geomtricas (STYAN, 1975, p.111)
Desta maneira, a arquitetura do teatro grego, como pretendido demonstrar,
[...]sempre foi a resultante de uma postura coletiva (mstica, esttica, social,
cultural, etc.) (RATTO, 1999, p.69)
17
, e buscou responder relao pretendida

16
O bizarro termo sobrever foi includo na traduo da obra de Nietzsche, pela impossibilidade de traduzir, na sua
plenitude a palavra berseben que significa tanto ver de cima como supervisionar. (GUINSBURG in NIETZSCHE, 1999,
p.58)
17
E fundamentalmente religiosa e poltica, na medida em que o drama grego representava o foro em que eram discutidos,
teatral e liturgicamente, os mitos, a religiosidade e a sociedade.
49
entre palco-platia.
A influncia do drama e da arquitetura teatral tica no teatro ocidental
destacada por LEACROFT (op.cit., p.26): Desta forma os gregos foram
instrumentos do desenvolvimento de inmeras formas de relaes entre atores e
audincia que transformaram-se na base da experincia teatral at os dias de
hoje.

























50
5 O teatro Romano

Duas fontes principais marcaram o teatro romano antes do perodo de
influncia grega. Foram elas, primeiro, os versos fesceninos, de origem etrusca,
uma modalidade de dilogos improvisados, de teor geralmente obsceno. Segundo,
a FBULA ATELLANA, da qual pouco se sabe alm de que foi tambm muito
improvisada e que versava sobre situaes domsticas ou mitolgicas. Estas
influncias ocorreram durante o perodo de dominao etrusca, do sculo VI ao
sculo IV a.C. (VASCONCELLOS, 1987, p.202)
18

Ainda segundo o autor, os romanos tiveram contato com o teatro grego
durante as Primeiras Guerras Pnicas (246-241 a.C.), na regio do sul da Itlia.
Destas reas, levaram para Roma, por volta de 240 a.C., a comdia e a tragdia,
que foram acrescentadas aos LUDI ROMANI
19
.
A partir da metade do 3 sculo a.C. tragdias e comdias gregas foram
traduzidas e adaptadas para apresentao aos romanos. Os escritores Plautus e
Terence basearam parte de seu trabalho na Nova Comdia grega.
20

(LEACROFT, 1984, p.27)
Afirma tambm que, os entretenimentos [...] populares, farsescos e
acrobticos[...], que existiram paralelamente ao drama srio, na Grcia antiga,
transformaram-se, em Roma, na forma dominante de teatro, pelas apresentaes
de grupos itinerantes, denominados Mimi Romani
21
.
Os palcos mveis dos Mimi eram compostos de pequenos tablados em
madeira, com uma escada frontal de acesso e uma caixa de cena, normalmente

18
O autor cita tambm as outras formas de fbulas romanas: FABULA PALLIATA, ou CREPIDATA, adaptaes da
Comdia Nova grega, FABULA PRAETEXTA, pea de contedo srio, FABULA TOGATA, comdia grega com
ambientao em Roma, FABULA RICINIATA, uma espcie de mmica e FABULA SALTICA, termo latino para
designar espetculos de pantomima. (ibid., p.203)
19
Os LUDI ROMANI eram festivais de lutas corporais, corridas de bigas, danas e espetculos teatrais que no se
restringiam s cidades romanas, mas serviam tambm de entretenimento para as tropas em campanha.
20
GUINSBURG apud NIETZSCHE (1999, p.150) define a evoluo do gnero cmico em termos de produo
dramatrgica em trs fases: A Comdia Antiga, como a que temos em Aristfanes (448-380a.C.), Comdia Intermediria,
representada por Antfanes e Alexis, e a Comdia Nova, que comeou a prevalecer por volta de 336 a.C., em que eram
apresentados temas de amor romntico por personagens imaginrios extrados da vida contempornea.
21
Os MIMI apresentavam-se em locais pblicos, em palcos mveis, e incluam, pela primeira vez at ento, elenco
feminino. Esta forma de representao teve como origem as troupes gregas de Phylakes, que apresentavam nas cidades do
sul da Itlia stiras de peas srias, nas quais eram includas cenas da vida cotidiana, em uma forma explicitamente
obscena. O grande prestgio destes grupos deveu-se este linguajar obsceno e a licenciosidade dos temas representados.
51
decorada e fechada por tecido pintado.
Baseado em pinturas de vasos, LEACROFT (op.cit, p.10). observa que a
cobertura e a configurao de alturas e propores mantm estreita proximidade
arquitetnica com os primitivos palcos da Grcia tica (figura 9). Nota, tambm o
autor, que embora este tipo de espao teatral tenha, ao longo da histria, [...]
descido lentamente na escala social., sua presena recorrente e decisiva na
conformao do edifcio teatral ocidental, notadamente na Inglaterra elisabetana,
como ser abordado em captulo prprio.

fig. 9: Teatro primitivo grego em Corinto.
Com a presena romana, os teatros gregos passaram por inmeras
transformaes espaciais no sentido de adapt-los s novas formas de
espetculo.
A orkhestra passou a ser palco de lutas, danas e apresentaes
acrobticas, alm da funo original de abrigo para as evolues do coro. Vrios
teatros tiveram a orkhestra pavimentada
22
, como o Teatro de Dioniso, Delphi e
Miletus, entre outros.(figuras 10,11 e12).

(VASCONCELLOS, op.cit., p.129,130)
22
As orkhestras no somente foram pavimentadas, como dotadas de pequenas muretas na borda, e tornadas
estanques, de forma a abrigar espetculos aquticos naumachiae e ballet aqutico. Em alguns casos, como em Miletus,
algumas fileiras de assentos foram retiradas, dando a impresso de que o piso foi rebaixado, formando verdadeiros
tanques de gua. (LEACROFT, op.cit., p.10)
52

fig.10: Teatro de Dionsio fig.11: Teatro de Delphi

fig. 12: Teatro de Miletus

Outras adaptaes foram a transformao da orkhestra em espaos
semicirculares em funo da edificao de caixas cnicas mais prximas da rea
da platia e do fechamento, em alguns casos, do acesso lateral parodos por
muros, aumentando assim o controle de acesso. (LEACROFT, op.cit., p.27)
Por volta de 155 a.C. quando foi levantada a possibilidade de edificao de
um teatro em pedra, perto do Palatino, em Roma
23
, sua execuo foi vetada
porque lugares sentados nos teatros eram proibidos os espectadores deveriam
assistir aos espetculos em p, para evitar que passassem dias inteiros no
teatro. Afirma ainda que independente da veracidade da informao, somente em
55 a.C., com a construo do teatro de Pompia, em Roma, foram acrescentados
assentos fixos platia de um teatro romano.
Este teatro contava com um templo para Venus Victrix na parte mais
elevada e central da cvea, sendo acessado por uma grande escadaria em

23
Embora LEACROFT (ibidem) no defina autor ou tipo de teatro que seria construdo, a citao foi includa por
apresentar comentrio referente ao pensamento romano acerca da forma e relevncia do teatro para a cultura romana por
volta do sculo II a.C.
53
pedra.(figura 13)

fig. 13: Teatro de Pompia 55a.C.
Com este projeto surge o primeiro edifcio teatral constitudo de um corpo
arquitetnico nico, fechado e erigido em solo plano, escapando da vinculao
grega existente entre a topografia e a forma dos teatros. Desta forma, o aspecto
exterior da cvea passa a ter importncia compositiva, adotando a ordenao de
arcadas, tpica da arquitetura romana.
No teatro de Pompia:
[...] uma cvea semicircular dividida por diazoma ou praecintio em duas
partes, por sua vez subdivididas em dezesseis cunhas. No existem indicaes do
nmero de nveis e possvel que todo o semicrculo da platia tenha sido
concebido para superar a proibio de assentos fixos. (LEACROFT, op.cit, p.29)
Configurao semelhante aparece no teatro de Marcellus, edificado em
Roma entre 13 e 11 a.C.(figura 14).

54
fig. 14: Teatro de Marcellus 13-11 a.C.
A ilustrao apresenta as principais diferenas entre os teatros gregos e
romanos, evidenciadas pelo desenho em mesma escala do teatro helnico de
Epidauro e do teatro romano de Herodes tico, em Atenas (figura 15).

fig.15: Teatros de Epidauro e de Herodes tico, desenhados na mesma
escala
A unificao da rea da platia com a caixa de cena em um edifcio nico
e principalmente em terreno plano possibilitou o acesso de pblico diretamente
ao auditrio, por entradas localizadas nos arcos, denominadas vomitria, criando
corredores circulares, nos espaos criados embaixo das arquibancadas (figura
16).

fig. 16: Vista interna do Teatro de Aspendos
O palco romano era longo e alcanava o nvel da parte mais alta da platia,
constituindo-se em um fundo de cena ricamente decorado e abrigava os camarins
e salas de apoio, acessados por trs ou cinco portas. A porta central aula regia
desempenhava o mesmo papel de sua similar, nos teatros gregos: servia
55
entrada dos atores principais. As portas laterais hospitlia representavam a
casa de personagens de segunda importncia.
Este conjunto de elementos Frons Scaenae representava de uma
maneira cenogrfica uma fachada tpica da arquitetura romana, contando com
uma cobertura em telhas cermicas que protegia o palco e atores da chuva e do
vento. Neste aspecto, enquanto nos teatros gregos a paisagem participava da
composio cnica, nos romanos era a prpria arquitetura que proporcionava o
fundo de cena:
As relaes entre a arquitetura e fundo paisagstico ficam, porm,
mudadas, abrindo caminho a novos desenvolvimentos. [...]Assim sendo, a
complementao entre arquitetura e natureza no mais determinante e a prpria
arquitetura pode ser concebida como pano de fundo. (BENEVOLO (1972, p.48)
Sobre este tema, Richard Sennett estabelece relao com a obsesso
pela geometria dos romanos e sua f inabalvel na fora e no poder da cidade
como valores cvicos:
Os romanos, particularmente, gostavam de olhar para imagens que
enfatizassem a continuidade da cidade, a durabilidade e imutabilidade de sua
essncia. Suas narrativas visuais repetiam sempre o mesmo enredo, expressando
desastres cvicos ou eventos ameaadores, resolvidos pelo surgimento de um
notvel senador, general ou imperador. (SENNETT, 1997, p.83)
Desta forma, as alteraes produzidas nos edifcios teatrais, assim como
nas novas cidades, de uma maneira geral, durante a dominao romana,
buscavam refletir o pensamento do imprio, acrescentando aspectos fisionmicos
que reproduzissem o carter do edifcio romano, como coloca, ainda, o autor
24
:
As plantas das novas cidades do Imprio, por exemplo, transplantavam
sua arquitetura urbana para os territrios conquistados, pouco importando que
isso exigisse, freqentemente, a destruio de templos, ruas ou prdios pblicos
ligados ao passado dos povos dessas regies.(ibid.)
Embora os grandes teatros romanos constitussem um edifcio de corpo
nico, ainda eram espaos abertos, sem cobertura. No sentido de proporcionar

24
Parece haver nesta afirmao do autor, uma generalizao excessiva, na medida em que, embora isto de uma maneira
56
proteo especialmente solar para a audincia, vrios prdios contavam com
um panejamento mvel velarium - colocado sobre o auditrio (figura 17), fixado
em mastarotes
25
e manejados por escravos que reposicionavam os panos de
acordo com o movimento solar, como visto em WEBB (1998, p.24).
Com estes elementos
26
cobertura do palco e velarium a orientao
solar, fator determinante para a escolha do local de implantao nos exemplos
gregos
27
, era desconsiderada em Roma. Todos esses fatores, consequentemente,
produziram uma independncia do edifcio em relao ao contexto de insero,
atendendo, entretanto aos preceitos geomtricos rgidos da arquitetura urbana,
segundo BENEVOLO, (op.cit., p. 48).

fig.17: Velarium no teatro de Aspendos
O crescimento dos espetculos de entretenimentos ldicos romanos (que
tiveram sua origem em arenas de lutas etruscas) levou a necessidade de espaos
mais amplos e no necessariamente frontalistas. Neste sentido, vrios anfiteatros,
em formato oval ou circular foram construdos na Roma Imperial
28
.

geral acontecesse, em muitos casos Roma absorveu a cultura local, adaptando-a aos princpios do imprio.
25
Pequenos mastros de at 2,5 m de altura.
26
Em VASCONCELLOS (op.cit, p. 203) temos uma descrio dos elementos arquitetnicos e cnicos que foram
introduzidos nos teatros romanos: No palco PULPITUM foram acrescentados panos pintados que eram utilizados
como cortinas de boca de cena, fixos em mastarotes denominados de AULEUM, o que sugere trocas de cena sem que os
atores sassem do palco. Uma cortina de fundo, que hoje conhecemos como ROTUNDA - chamada pelos romanos de
SIPARIUM, tapava parcialmente a FRONS SCAENAE, servindo, tambm como telo pintado, buscando a configurao
de um senso de lugar diverso daquele disponvel pelo background cnico.
27
Nos teatros gregos, a audincia ficava normalmente com o sol nas costas e os atores com o rosto iluminado. Alguns
elementos em chapas de cobre polido eram colocados em cena para refletir e produzir uma iluminao de contraluz,
segundo KELLER (1998, p. 112).
28
Muito embora os anfiteatros romanos sejam de grande importncia para a compreenso da arquitetura romana, a
abordagem mais detalhada deste tipo de edifcio no o objetivo deste trabalho, que se atm aos prdios teatrais de
dedicao exclusiva.
57
Destinados a lutas de gladiadores e outras formas de espetculo, possuam
uma arena central, o que evidencia a diferena com os teatros nos aspectos de
relacionamento entre palco e platia. Enquanto esses contavam com uma relao
semi-direcional entre ator e audincia, os anfiteatros eram totalmente circundados
por uma platia que se relacionava tridimensionalmente com as atividades dos
participantes na arena.
Nos anfiteatros romanos, os embates entre gladiadores, animais e outras
cenas violentas, desenvolvidos a partir dos antecedentes jogos de luta etrusca e
vinculados uma idia de simulao de realidade, significavam mais do que um
entretenimento sdico; estes espetculos de certa forma preparavam o povo para
a [...] carnificina exigida pela conquista imperial. (HOPKINS apud SENNETT,
op.cit, p.90).
Outra viso, entretanto, defende a imitao da realidade dos romanos como
uma forma de difuso de preceitos morais:
De influncia aristotlica, o conceito romano mais comum foi o de que a
imitao tinha uma relao direta com arte e teatro. Ccero descreveu o teatro
como uma cpia da vida, um espelho dos costumes, um reflexo da verdade, um
conceito que iria ecoar atravs dos sculos e eventualmente alcanar a idia de
Shakespeare de que a meta do teatro era levantar, por assim dizer, o espelho
para a natureza. Para os romanos, o teatro era imitao e teria um propsito
educacional se pudesse ser de utilidade e ensinasse lies morais. (COURTNEY,
1980, p. 8)
Parece evidente aqui, que os dois autores falam de diferentes formas de
espetculo. Sennet refere-se aos circenses espetculos nos anfiteatros e
Courtney fala do drama teatral encenado por Plauto e Terence.
Entretanto, estas formas por vezes se misturavam:
Sneca condenou o palco porque este desviava o povo da sria ocupao
de aprender e escreveu seus prprios dramas no para o teatro, mas para o
estudo; estes estavam repletos de carnificinas e longas moralizaes[...].
(SENNET, op.cit., p.90)
O interesse dos romanos pelo que parece realidade sem ser, manifestava-
58
se tambm nas formas teatrais pantommicas, com suas constantes referncias
vida real, de significado direto e imediatamente percebido. O espectador sentado
no anfiteatro via desfilarem diante de seus olhos no uma referncia ao fato, mas
a ao representada de uma forma direta, sem metforas.
Orfeu devorado por ursos, Hrcules queimado vivo, cristos enfrentando,
desarmados, violentos e muito bem equipados gladiadores, so exemplos desta
aparncia de realidade: na arena acontecia a lenda, sem conveno, sem a
necessidade de constituio de ambiente, onde o senso de lugar era produzido
pela literalidade da narrativa.
O coro helnico, comentando as aes no palco, representando um
personagem de espectador, intermediando as metforas dramticas originrias
do palco, no teatro romano era substitudo por uma relao direta entre ao e
espectador. Este conceito reflete-se na configurao espacial do edifcio, onde
para Vitrvio: Assim, o palco ser executado mais largo que o dos gregos,
porque, entre ns, romanos, todos os artistas atuam sobre a cena, ao passo que
na orkhestra esto os locais reservados aos assentos dos senadores (POLO,
1999, p.128-129).
A arquitetura do teatro romano, desta forma, muito embora tenha se
desenvolvido a partir do precedente grego, buscava visibilidade, em substituio
interao.
Neste sentido, mesmo as obras de Plautus e Terence, recuperando a
literatura trgica no alcanavam a idia de metfora como: "[...] uma imagem
substitutiva, que paira sua frente em lugar realmente de um conceito.
(NIETZSCHE, op.cit, p.59).
Desta maneira, o edifcio teatral romano estava a servio da objetividade,
colocado como suporte de uma relao palco-platia distanciada e racional. Sua
influncia mais aparente sobre o teatro renascentista, quando so resgatados os
textos de Plautus e Terence e publicados os tratados de Vitrvio.
O incio do cristianismo iria desencadear um longo perodo de silncio na
atividade teatral:
A decadncia do teatro romano coincide com o florescimento do
59
cristianismo, que associava a atividade teatral aos ritos pagos, alm de condenar
sua licenciosidade. O fim, porm, foi decretado pelos invasores brbaros. Aps a
invaso lombarda, em 568 d.C., desaparece qualquer indicao de atividade
teatral em todo o territrio do Imprio Romano. (VASCONCELLOS, op.cit, p. 203).



























60
6 Cristianismo e drama religioso medieval

Com a ruptura do Imprio Romano, durante os sculos III e IV d.C., o teatro
formal entra em decadncia e finalmente, em desuso na Europa ocidental,
entretanto, de uma ou outra forma, as performances teatrais continuaram durante
este perodo: [...]somente a total ausncia de informaes sustenta a hiptese de
alguns historiadores da absoluta desintegrao do teatro organizado.
(LEACROFT, 1984, p.32)
A veemncia da oposio da igreja ao teatro tambm leva a defesa da
existncia de algum tipo de manifestao teatral no perodo:
Os patriarcas da Igreja condenaram severamente o teatro. dito aps dito
foram expedidos de Roma proibindo representaes teatrais e ameaando com
terrveis punies aqueles cleros que acolhessem atores. No entanto, como
ressalta Allardyce Nicoll ao longo de sua extensa lista de decretos papais, se o
teatro despertou a ira da Igreja dessa forma porque a tradio teatral deve ter
sido particularmente forte durante este perodo, embora, por ser uma tradio
verbal, no exista disso nenhum registro escrito. (COURTNEY, 1980, p.9)
O autor relata que na Inglaterra, uma estrutura em forma de leque
suportando assentos, descoberta perto de Yeavering, datado como da segunda
metade do sculo VII d.C., foi, certamente, um local de assemblias e pode ter
sido utilizada para alguma forma de performance teatral. Da mesma forma, arenas
circulares, encontradas em vrias partes do pas podem ter dado continuidade
tradio teatral da Roma Britnica.
O edifcio teatral, entretanto, no esteve presente como elemento
arquitetnico especfico, dedicado ao teatro, no perodo compreendido entre a
Idade Mdia e a baixa Renascena:
A ausncia de uma estrutura teatral especfica no repertrio de objetos
arquitetnicos da cidade medieval, de maneira alguma indica que a situao fsica
da performance teatral dentro da cidade estivesse vazia de significado simblico.
Pelo contrrio, a situao permitiu a produo de performances que tinham lugar
em qualquer lugar que parecesse ser adequado ao teatro, que usava em seu
61
prprio benefcio as existentes conotaes e localizaes dentro da cidade destes
outros espaos, o que foi feito de uma maneira consistente. (CARLSON, 1993,
p.14)
O drama ps-romano teve sua origem nos monastrios Beneditinos;
indicaes de representaes dramticas para cerimnia da Pscoa, as Quem
Quaeritis, foram registradas na Regularis Concordiae, escrita por Ethewold, bispo
de Winchester, no sculo X. (LEACROFT, 1988, p.10)
O autor afirma ainda que as representaes teatrais, do perodo, resumiam-
se a passagens bblicas, executadas no interior das igrejas, algumas de maneira
muito simples e outras opulentas e espetaculares, como uma performance da
Ressurreio de Cristo do sculo XII
29
, executada em vrias partes da igreja e
uma pea Anglo-Normanda denominada Jeu dAdam, em que o Paraso deveria
ser representado em um lugar alto e importante, composto de cortinas de seda
suspensas, equipado com flores perfumadas e folhas e diversas rvores com
frutos pendurados.
Estas performances eram montadas em espaos separados, como
pequenos palcos
30
, ocupando todo o interior das igrejas, denominados, na Gr-
Bretanha, Houses e Mansions
31
, de acordo com a importncia da cena, ou
ambientao pretendida (figura 18).

29
As descries das apresentaes do drama religioso apresentadas pelo autor, foram coletadas em documentos da igreja,
sem uma descrio precisa da fonte.
30
Estas reas eram denominadas, genericamente de estaes.
31
Manteve-se neste trabalho estas palavras em sua grafia inglesa, sem traduo, por dois motivos: primeiro por ser uma
tradio seguida por todos os autores citados e consultados, segundo porque o sentido, na traduo, poderia no ser
plenamente apropriado ao que se refere na atividade teatral.
62

Fig. 18: Montagem de uma representao teatral no interior da igreja de
Southwell Minster, sculo XII
Estas mansions, eram dispostas de tal maneira que o Santo Sepulcro, num
palco elevado posicionado frente do espao do coro fosse ladeado pelo Paraso
de um lado e o Inferno de outro e, frontal, na outra ponta, Galilia. (LEACROFT,
1988, p.2)
O espao central, por onde circulava a audincia era denominado The
Place
32
, sendo que, quando o pblico caminhava de uma Mansion para outra, o
espetculo denominava-se Cena Mltipla e, por outro lado, quando eram os atores
que se deslocavam entre as estaes chamava-se Cena Simultnea.
O drama religioso, quando apresentado no interior das igrejas, era de dois
tipos, de acordo com VASCONCELLOS (1987, p. 129-130): Mistrios
33
e Milagres,
sendo o primeiro, relatos de passagens bblicas referentes aos sacramentos e o
segundo, descries encenadas de algum feito ou milagre da histria crist.
Um terceiro tipo de drama, as Farsas e as Moralidades
34
, surgidas no
ltimo perodo da Idade Mdia tratavam-se de obras de inspirao religiosa mas
com argumento no extrado das escrituras sagradas, surgidas quando as

32
A origem latina do nome deste espao para o pblico Placea, transformando-se em The Place, na Bretanha, Place, na
Frana e evoluindo para Platia, em nossos dias.
33
Os Mistrios eram organizados em CICLOS, com uma narrativa linear e seqencial de passagens religiosas, sendo um
Ciclo Completo a descrio de toda a histria bblica. (COURTNEY, 1980, p.184)
34
Ao lado das formas dramticas religiosas, durante a Idade Mdia floresceram tambm formas dramticas seculares,
como a Farsa e a Moralidade. A obra-prima da farsa medieval Pierre Pathelin, escrita em cerca de 1470, na Frana,
63
apresentaes saem do interior das igrejas para ganhar as praas e ruas das
cidades
35
.
Um plano de 1583 (figura 19) para a apresentao em Villingen, da Paixo
de Cristo demonstra a forma de organizao destas encenaes.

Fig.19: Plano para a montagem da Paixo de Villigen
Esta montagem foi executada no interior das runas de uma igreja,
utilizando trs paredes com aberturas em arco como divisores das estaes, o que
representa um tipo de estgio intermedirio entre o interior das igrejas e as
apresentaes nas ruas e praas das cidades. (LEACROFT, 1984, p.70)
As performances de rua, que aconteceram na Europa inteira, contribuam
com o papel didtico da Igreja, desempenhando tambm, e principalmente, ainda
segundo o autor, um importante evento ldico para o povo.

por autor annimo. Na Alemanha, as farsas foram chamadas SHROVETIDE. (VASCONCELOS, 1987, p.199)
35
Com o sucesso das apresentaes e o conseqente aumento do nmero de espectadores, as igrejas no comportavam
mais as complexas produes de dramas religiosos. Neste sentido, a mesma estrutura da performance foi levada ao
encontro de procisses e apresentaes populares, os Mimi, na mesma tradio dos Phylakes gregos, como exemplo. Com
a sada do interior das igrejas, o drama perde a noo de solene e litrgico, ganhando espao no drama laico e
incorporando alguns argumentos de maior apelo popular, como as Moralidades.
64

fig. 20: A Paixo de Lucerne - 1583
Em Lucerne, 1583, a produo de um Mistrio A Paixo de Lucerne -, na
praa central da cidade, durou vrios dias e incorporava as edificaes do entorno
como elementos cnicos, o que evidencia a grande complexidade das produes
do perodo (figura 20).
Outro exemplo deste tipo de montagem aparece no Mistrio da Paixo, em
Valenciennes (figura 21), nos jardins do castelo do Duque de Arschot, em 1547,
na qual foram acrescentados elementos cenogrficos de forte impacto visual,
como drages que expeliam fogo pela boca, a Verdade descendo dos cus em
uma nuvem e at um barco que navegava em um tanque de gua. (LEACROFT,
op.cit., p.36)

fig.21: Mistrio da Paixo, Valenciennes, em 1547
65
Outra forma de espetculo, em espaos abertos acontecia em arenas
redondas, reminiscncias do Imprio Romano:
Estas arenas podem bem ser runas oriundas da ocupao romana, se no
diretamente na sua forma material, ao menos como a continuidade da arena e das
idias de teatro disseminadas pelos romanos em todo o pas, enquanto as Houses
e Mansions podem ser um desenvolvimento das semi-perdidas idias inspiradas
nos atores ambulantes, similares aos phylakes gregos, ou mesmo aos do
perodo romano, que podem ter se apresentado em teatros ou arenas como as
encontradas em Albans ou Silchester e Caerwent (LEACROFT, 1988, p. 4-6)

O teatro como espetculo apresenta, como este trabalho procura
demonstrar, um desenvolvimento linear baseado em uma progresso histrica e
conceitual da forma de simulao de situaes, ambientes, locais e tempos,
destinados ao estabelecimento de uma conveno entre palco e platia, buscando
a verossimilhana proposta por Aristteles em sua Potica Clssica.
Desta forma, nos parece pertinente a incluso destes exemplos que
aconteceram em um tempo em que os teatros como edifcio praticamente
desapareceram. No pretende, este trabalho, por outro lado, esgotar a abordagem
das formas e evoluo do drama em si mesmo, mas sim utilizar este como
instrumento de compreenso do edifcio teatral como resultado de um tipo
proposto de relacionamento entre ator e pblico, o que, por sua vez reflete
condies sociais e culturais da poca em que aconteceram.
Uma ilustrao (figura 22) da metade do sculo XV apresenta um
espetculo denominado The Martyrdom of S. Apollonia
36
, montado em um
espao aberto, circular, contando com um Place elevado, circundado por
Mansions.

36
No existem referncias sobre local e data precisa deste espetculo.
66

fig. 22: O martrio de S. Apolnia meados do sculo XV
Saliente-se ainda, que nesta ilustrao, a ao principal desenvolvida no
centro do crculo, que parece ser o foco da encenao, em uma espcie de
combinao entre a arena e linearidade tradicional das mansions.
Alguns destes espaos circulares ainda hoje so vistos, e utilizados na
Inglaterra como locais de espetculos, como a arena de St. Just e a de
Perranzabuloe, em Cornwall.(fig. 23)

fig. 23: Piran Round, em Cornwall Montagem de Cornish Ordinlia.

Em Perranzabuloe a arena, denominada de Piran Round, conta com 126
67
ps (38,40 m) de dimetro e circundada por um talude, assim descrita em 1602
por Richard Carew:
Os Guary miracle em ingls Teatro de Milagres so um tipo de
Interldio, compilados em Cornish fora de qualquer histria das Escrituras[...] Para
as representaes eles constrem um anfiteatro de terra, em algum espao
aberto, tendo um dimetro do crculo interno de 40 a 50 ps. O povo do condado
vem de todos os lados, de muitas milhas distante, para v-los e ouvi-los, para
assistir aos demnios, para satisfazer os olhos e os ouvidos[...] (CAREW apud
LEACROFT, 1988, p.4)
Todos os recursos cnicos empregados pelo drama religioso medieval
tinham como sentido maior, a materializao da palavra da igreja; demonstrar sem
contar, comover pela imagem, atemorizar pela encenao.
37
(STYAN, 1975,
p.112)
Desta forma a representao seguia a idia do modelo analgico proposto
por BORNHEIM (1983, p.40), uma distino entre essncia e aparncia onde
estas adquirem significados, leituras diversas e sempre relacionadas
analogicamente com experincias pessoais
38
. No entanto, as imagens que se
sucediam nas Mansions referiam-se explicitamente, e no metaforicamente ao
tema abordado.
A conveno teatral era imposta por signos preestabelecidos pela doutrina
catlica. A simples presena de flores, frutos e nuvens indicava - e era plenamente
aceita - a noo de paraso e de bem-aventurana, assim como drages, e
animais grotescos remetiam ao contrrio. Neste sentido, os encenadores
buscavam imagens de imediata leitura pela audincia. A incorporao de signos
populares ao discurso religioso parece, para o autor, uma estratgia, mais do que
um recurso dramtico.
exatamente neste momento que o drama religioso atinge seu apogeu,
ainda na opinio do autor:
[...] o momento de relevncia est no ato de expulso de dentro da igreja,

37
WITTGENSTEIN apud STYAN (ibid, p.26), afirma que esta a natureza semntica da narrativa teatral: Algumas
coisas no podem ser ditas, mas somente mostradas e o bom ator nos mostra seu pensamento, seu sentimento pela
incorporao e pela personificao e no pela anlise.
68
quando o espetculo viu-se forado a assumir o espao livre da praa pblica: no
rompimento entre o litrgico e o cnico esboa-se a raiz que permite entender o
surto da especificidade teatral. (BORNHEIM, op.cit, p.21)
Em outro trecho coloca a importncia deste momento de transformao:
[...] trata-se agora de religiosidade teatralizada e no de teatro religioso a
religio passa a ser um dos temas possveis do teatro. Insisto na importncia
desse momento de ruptura, responsvel pela nascena da especificidade teatral,
momento esse que aparece invariavelmente minimizado pelos estudiosos da
questo, que apontam o passo dado sem dar-se conta do abismo
transposto.(ibid.)
A expresso passa a ser um dos temas..., colocada pelo autor, parece
referir-se a que a incorporao do vernculo, na linguagem teatral abriu a
possibilidade de outros temas, no exclusivamente religiosos. Neste sentido, a
expresso drama religioso no teatro grego aproxima-se idia de que neste, o
teatro o prprio rito, e no teatro medieval, enquanto dentro da igreja, parte da
liturgia, e no o todo.
Esta aproximao com os signos e formatos utilizados pelo drama laico
39

do perodo sugere a justificativa de surgimento de uma outra forma de
representao que consistia em uma espcie de Mansion ambulante, montada
sobre carroes, apresentando uma cena nica.
Em funo da semelhana com as alegorias das procisses religiosas,
estas apresentaes eram denominadas Pageants, e contavam com recursos
cnicos limitados, portanto mais simples de serem levadas ao pblico nas praas
e ruas, de modo que ao terminar uma apresentao, a Pageant era levada a outro
local e substituda por uma cena diferente.
40
(figura 24)

38
Em STYAN (ibid, p.1), temos, neste sentido, que: A experincia teatral viva sempre particular
39
Embora em mo seculares, todos os participantes eram ainda membros da igreja e quase no houve alterao do
motivo religioso das peas. Tampouco certo que o clero leigo tenha assumido um papel mais importante nos Ciclos dos
Mistrios do que at ento se havia pensado. Houve pouca separao, na vida medieval, entre o sagrado e o profano. O
controle dos Ciclos passou, contudo, s mos de agremiaes comerciais semi-religiosas e foram organizados em Ciclos
completos ( da Criao ao Juzo Final) agrupados em um todo que, embora baseado na Bblia, recebeu a injeo de
componentes adicionais, para melhor equilbrio. (COURTNEY, 1980, p.184)
40
Uma conseqncia da sada do interior das igrejas, em funo da proibio de que os padres atuassem fora de seus
prprios muros, foi o surgimento da profissionalizao da funo de ator. A influncia dos atores profissionais
continuou, principalmente nas cenas cmicas que eram to grosseiras e farsescas como o mimo romano. Criados
burlescos e esposas rabugentas e, principalmente o pastor rstico eram tratados desta forma. O humor, porm, pode ser
69

fig. 24: Pageant Medieval
As informaes referentes a estas cenas mveis so limitadas aos relatos,
segundo LEACROFT (1994, p.39), do Arcebispo Rogers, no sculo XVI, que as
descreveu como abertas na parte superior e fechadas abaixo, gerando espaos
para trocas de figurino e outras funes cnicas. (figura 25).

fig. 25: Pageant medieval - O Triunfo de Isabella
Uma variao das apresentaes em Pageants, na Inglaterra, era a
montagem de um tablado quadrado, The Place, destinado ao pblico, em que

semelhante ao horror: o bobo medieval e as tradies demonacas se mesclavam freqentemente. [...] Havia tambm
figuras vulgares que so comuns ao mimo romano e a commedia dellarte renascentista: na pea Jos e Maria, de York,
h uma disputa entre Jos e Maria a respeito da Concepo que se assemelha muito aos mimos de adultrio; e o mimo
fanfarro o miles gloriosus, de Roma, e o Capitano da commedia Desta forma: O teatro medieval ps-Igreja uma
curiosa mistura: baseado no credo cristo, contm elementos de mimo no-religioso, assim como danas e costumes
pagos. COURTNEY, (op.cit.p.184-185)
70
eram acoplados at trs mdulos de cena e uma arquibancada (figura 26).
Apesar de o acesso de pblico se dar por escadas laterais, o que
possibilitaria a cobrana de ingresso, no havia pagamento obrigatrio, mas
contribuies expontneas. Em outros casos, The Place era no nvel do solo, de
onde partiam os primeiros lances de arquibancada. (LEACROFT, 1988, p.8)

Fig. 26: Pageant medieval incorporado um tablado e arquibancadas.
Como os pageants, de uma certa forma, especializavam-se em
determinadas representaes de cenas, grupos de atores viajavam, e moravam,
nestes carroes, apresentando-se em diversos locais, encenando tambm de
forma alternativa, pequenas peas de entretenimento, utilizando temas variados,
de gosto popular as Moralidades - at, ainda segundo o autor, a segunda
metade do sculo XVI.
Com a independncia dos pageants do enredo linear das narrativas
religiosas, as trupes passaram a ser convocadas para apresentaes durante as
festas e banquetes da corte, no interior dos castelos.
Trs tipos de espetculos compunham estas performances, desenvolvidas
especialmente para apresentaes em interiores:
Na corte elas tomavam diversas formas, variando entre Interldios,
Mscaras e Peas. Exatamente em que constituam os Interldios difcil de
71
definir, mas possvel descreve-los como uma forma de pea curta de um ato.
(LEACROFT, 1988. p.10)
41

De uma maneira geral, a manso medieval era organizada em torno de um
grande Hall, concentrando as funes sociais e sala de refeies. Eram nestes
espaos que ocorriam as performances e, para tal, algumas adaptaes eram
necessrias, no sentido de compor o espao cnico adequado representao:
Numa ponta, uma mesa de refeies iluminada por janelas em ogiva
ocupava toda a largura da sala e era ocupada pela famlia do proprietrio,
enquanto nas laterais eram colocadas mesas com uma fileira de cadeiras frente
e outra sobre elas, formando trs nveis de assento: um no nvel do solo, um sobre
o tampo da mesa e outro sobre a segunda fileira de cadeiras. O espao central
conservava as caractersticas do Place, deixado livre para evolues dos atores.
Ao fundo, uma parede em meia altura Screen - formava uma frente cnica, com
um corredor ao fundo, geralmente com duas portas, por onde entravam e saam
os atores, ligando-se com dependncias laterais sala. Acima deste corredor,
uma galeria acessada por escada externa sala, era destinada s pessoas de
menor importncia.
Muitos Interldios eram, de acordo ainda com o autor, compostos de
encenaes simples, sem outros elementos cenogrficos que aqueles
proporcionados pela arquitetura do Hall (LEACROFT,1988, p. 10) (figuras 27 e
28).
Afirma ainda, que nem todos os Interldios, no entanto, eram to
simplesmente apresentados: alguns exigiam o uso de aparatos cnicos como as
estruturas colocadas a frente da Screen e mesmo algumas mansions, na lateral da
rea de atuao (figuras 29, 30, 31 e 32).
Nos exemplos de The Great Hall, em Penshurst, notvel a permanncia

41
VASCONCELLOS (1987, p.69,81,107,123) define uma forma semidramtica que antecedeu as Masks Inglesas: os
disfarces que consistiam em um desfile de cortesos diante do rei usando trajes e mscaras extravagantes. Da mesma
forma defende que as Masks eram originadas na corte dos Medici, na Itlia, sob o nome de Trionfo ou Mascherata, em
que eram apresentados poesia, msica, dana, desfile de trajes suntuosos e feitos cenogrficos espetaculares, tudo isto
alinhavado sob uma temtica mitolgica ou alegrica. Na Frana, este gnero recebeu o nome de Comdie-Ballet.
Sobre os Interldios, o autor afirma que sua denominao italiana era Intermezzo e eram apresentados nos intervalos de
peas mais longas, sendo mais tarde absorvido pelo gnero emergente: a pera. Na Espanha os Interldios eram
denominados de Entremez e eram, geralmente cmicos. O maior autor do gnero, na Espanha, foi Miguel de Cervantes
(1547-1616) que escreveu oito entremezes.
72
da lareira central, o que indica o carter temporrio de sua utilizao como sala de
espetculo.

fig. 27: O Grande Hall,
Penshurst Place
fig. 28: Performance em um Hall
Medieval

fig. 29: Penshurst Place- platia
aberta
fig. 30: Penshurst Place- com
pequeno palco

fig. 31: Penshurst Place com
mansions
fig. 32: Penshurst Place- como
uma cidade
Muito embora estas estruturas constitussem verdadeiros palcos, eram
chamadas, ainda de mansions, cumprindo a mesma funo dos pageants.
Em alguns casos os halls (quando possvel, em funo da largura das
portas de acesso) recebiam carroes de pageants, como no casamento do
Prncipe Arthur e Katherine de Arago, em 1501, em Westminster Hall:
O primeiro era um castelo sobre rodas puxado por homens vestidos de
73
animais... Seguindo este, havia um bem aparelhado navio que parecia navegar no
oceano[...] O terceiro representava uma colina[...] (LEACROFT, 1984, p.40)
Exemplos deste tipo de representao aparecem em toda Europa, como
comprova a ilustrao de uma apresentao no Petit Bourbon, em Paris na data
de 15 de outubro de 1501 (figura 33), da performance intitulada Ballet Comique
de la Reyne (idem).

fig. 33: Ballet Comique de la Reyne
De acordo com LEACROFT (1988, p.12), em 1564, em Cambridge, na
Kings College Chapel foi apresentada para entretenimento de Elizabeth I uma
performance da pea Aulularia, de Plautus. Para esta montagem foi adaptado um
palco elevado (figura 34), ocupando toda a largura da capela e utilizadas as portas
laterais como houses. O local do coro foi destinado s mulheres da corte - que
assistiam em p - e pequenos reservados destinados aos oficiais da corte foram
construdos, abaixo do nvel do palco.
Um trono para a Rainha foi colocado em cima do palco, o que sugere que
somente ela tinha uma viso frontal, e portanto privilegiada, da cena, tendo, o
resto da audincia, uma viso lateral da representao
42
.

42
A anlise da disposio do palco, em relao platia, neste exemplo, fica inevitavelmente vinculada noo de que o
74

Fig.34: Palco montado na Kings College Chapel -1564
Durante o sculo XVI rompe-se, na Europa a unidade religiosa, base do
teatro formal medieval. Liberto do jugo da Igreja e incorporando os valores e
formas vernaculares da representao popular, o teatro reassume sua importncia
como meio de expresso catrtica da sociedade.
Uma nova temtica se impe, de contedo no erudito e geralmente
obsceno nas formas laicas de representao. Nas ruas, longe dos espaos
nobres, o povo via serem representadas as suas histrias ou a sua viso da
histria oficial. Em pequenos palcos improvisados, a maneira dos mimos,
cercados por um pblico vido por manifestaes de carter ldico e identificado
com sua cultura, os atores representavam o adensamento de uma idia de

trono da Rainha era, obrigatoriamente o ponto central de visibilidade, para onde os atores deveriam dirigir a encenao,
sendo considerado o resto da audincia, como uma questo secundria. Esta forma de relacionamento entre palco-platia,
no entanto, no significa que os atores no jogassem para o pblico; exigia um esforo muito maior da encenao, no
sentido de contemplar toda a audincia sem perder a frontalidade para com o trono. Estas questes foram decisivas, na
composio dos edifcios teatrais dos perodos subsequentes, particularmente na Inglaterra. Neste sentido, as
experimentaes medievais, livres da tirania das normas aristotlicas, (BORNHEIM, 1975, p.27), serviram como
modelo para uma forma de relacionamento ator-audincia qual o edifcio teatral deveria atender. Somente com o resgate
dos textos clssicos e dos estudos de Vitruvio e Srlio estes aspectos puderam ser tratados com cientificidade, resultando
no espao teatral renascentista, base, segundo MACKINTOSH (1993, p. 7) para a compreenso da evoluo continuada
75
espetculo montado com simplicidade, simbolismo e realismo, (STYAN, 1975,
p.114).
Neste sentido o drama laico e, principalmente, o drama litrgico medieval
introduziram elementos novos s formas clssicas de teatro:
O teatro medieval, portanto, pode ser visto como introdutor de inmeras
formas de diferentes relacionamentos entre ator-audincia aquelas existentes no
perodo clssico. Na Igreja e na praa do mercado, podia ser visto audincia e
espectadores algumas vezes misturados livremente em espaos abertos, os
espectadores movendo-se de place a place enquanto a ao da pea movia-se
de uma manso outra, com atores descendo ao espao aberto, no nvel do solo
enquanto sua performance era circundada pela audincia. (LEACROFT, 1984,
p.41)
O drama medieval, em sua fase religiosa e principalmente quando
incorpora o vernculo, saindo do mbito da igreja, influenciou, em seus aspectos
configuracionais, uma das mais ricas experincias teatrais de toda a histria: o
teatro elisabetano, da Inglaterra dos sculos XVI e XVII.
As apresentaes nos interiores das igrejas, castelos, em carroes
populares e mesmo em pequenos palcos de rua, propunham um tipo de palco
onde a subjetividade, o imaginrio, sobrepunha-se ao objetivo e racional. O senso
de lugar proposto pelos mimos e at mesmo pelos pageants, desta maneira,
convocavam o espectador uma participao efetiva, construindo internamente,
sua maneira, o ambiente no qual desenvolvia-se a narrativa.
O drama litrgico, ocupando um lugar situado entre o ritual religioso
encenado no rico ambiente arquitetnico de esculturas e vitrais das igrejas ao lado
do drama laico com um fundo composto pelo simbolismo da cidade medieval,
agregava significado conotativo ao j existente contedo denotativo destes
espaos. Ou seja, aproximando o cidado dos mistrios divinos, por um lado e de
seu prprio cotidiano, por outro, o teatro tornava ainda mais sagradas as igrejas e
mais vivas as cidades.
O Renascimento, com o resgate das posturas clssicas e o grande

da arquitetura teatral ocidental.
76
desenvolvimento tcnico e artstico, afastando-se do simbolismo, perdeu contato
com a experincia comunal, viva e participativa do drama medieval:
O teatro, como o mais pblico elemento da cidade medieval, foi absorvido
e radicalmente alterado pelo desenvolvimento, primeiro na Itlia e depois em todos
os lugares da Renascena e na crte barroca. O palcio substituiu a catedral
como centro da cidade e o prncipe tornou-se o foco da orientao social.
(CARLSON, 1993, p.15)
























77
7 O Renascimento e a perspectiva cnica


At o sculo XIII, a Igreja foi largamente responsvel pelo conhecimento e
ensino, mas durante o sculo XIV as idias dos pensadores da Grcia antiga e de
Roma renasceram na Itlia. Tornou-se importante para a corte rodear-se de
tantos tesouros do mundo antigo quanto eles pudessem por as mos e de homens
letrados, arquitetos e artistas, que eram, ou eram considerados, autoridades em
idias clssicas.(LEACROFT, 1984,p.42)
Afirma ainda o autor, que enquanto aconteciam as performances religiosas
nas igrejas e as formas populares de teatro nas praas, novos tipos de
apresentaes comearam a ser desenvolvidas por nobres e suas cortes, ou sob
o patronato de sociedades eruditas, como a Academia Romana de Pomponius
Laetus, de meados do sculo XV.
A descoberta, em 1427, de um manuscrito contendo comdias de Plauto e
Terence ocasionou a tentativa de montagem destas peas, no que se imaginava
ser a maneira original, baseada em interpretaes dos textos de Vitrvio:
Os prncipes da Renascena, buscando reviver em seus prprios domnios
as perdidas glrias da civilizao clssica, comearam a montar dramas clssicos
em espaos teatrais baseados naquilo que eles acreditavam ser os princpios
arquitetnicos clssicos, derivados do estudo de remanescentes teatros antigos e
das descries de Vitrvio, cujo De Architectura foi redescoberto em 1414.
(CARLSON, 1993, p.38).
Diz, tambm, o autor que nunca foram encontrados desenhos relacionados
com os relatos de Vitrvio, fazendo com que os desenhistas da Renascena
baseassem suas reconstrues nos textos puros, interpretados em termos das
formas medievais de encenao (figuras 35a, 35b). Vitrvio descreveu, por
exemplo, trs tipos de cenas, que chamou de Trgica, Cmica e Satrica, sendo a
primeira formada por colunas, frontes, insgnias e outros paramentos da
autoridade rgia e no cenrio cmico, pelo contrrio, tm a aparncia de edifcios
privados e galerias; enquanto os cenrios satricos deveriam ser formados por
78
rvores, grutas, montes e demais elementos do mundo agreste dispostos como
paisagem. (POLO, 1999, p.130)
Fig. 35 a 35 b: Reconstituio do teatro romano Cesariano feita em
1521, conforme descries de Vitruvio.

Vitrvio descreveu tambm que no centro da scaenae
43
deveriam existir
portas duplas decoradas como as de um palcio real e que lateralmente a estas
deveriam existir portas para os quartos dos convidados.
Ilustraes para publicaes dos trabalhos de Terence e Plauto, indicam as
vrias tentativas de entender as descries de Vitrvio. Em duas ilustraes da
montagem de Menaechmi de Plauto, a cenografia consistia em quatro a cinco
casas, cada qual com uma porta e uma janela, em um arranjo que sugere o uso
do tipo de manso medieval. (figura 36).

43
Relativo a Frons Scanea, ou frente de cena romana.
79

fig. 36: Cenografia para a montagem de Menaechmi de Plauto, em Ferrara,
1491.
Nestas ilustraes nota-se a presena da emergente cincia da
perspectiva, que produziu profundas e permanentes modificaes na forma da
representao cnica e consequentemente na composio arquitetnica dos
espaos destinados atividade teatral.
As montagens de espetculos teatrais em interiores de palcios, nos quais
eram montados cenrios em perspectiva, doutrinaram a configurao espacial dos
primeiros edifcios teatrais renascentistas:
Quando os primeiros teatros permanentes da Renascena foram
construdos, eles seguiram as orientaes arquitetnicas estabelecidas por estas
primeiras locaes temporrias. No incio de 1518, Raphael desenhou um neo-
antigo teatro (nunca construdo) baseado fortemente em Vitrvio para a crte, na
Villa Madonna, em Roma, e em 1539 Serlio construiu talvez o primeiro teatro da
Renascena no hall da crte do Palazzo Porto, em Vicenza. (CARLSON, op.cit.,
p.42)
O sentido de lugar e a conveno teatral recebem, a partir deste ponto, um
poderoso aliado na composio da verossimilhana defendida por Aristteles
44
,

44
VASCONCELLOS (1987, p.217) esclarece a definio aristotlica de verossimilhana: Em termos gerais, o que
apresenta semelhana com a realidade. Aristteles (384-322) estabelece a diferena entre o dramaturgo e o historiador
afirmando que o objeto da narrativa do segundo deve ser, necessariamente, o que aconteceu; enquanto que o do
primeiro, o que poderia ter acontecido, o possvel, segundo a verossimilhana.
80
em sua Potica Clssica: os arquitetos e cengrafos passam a contar com meios
de representao de cenas complexas:
[...] para isso contribui a recente inveno da perspectiva, que vem para
revolucionar os critrios do cenrio construdo, permitindo criar iluses de
profundidade, volume e magnificncia arquitetnica com o desenho, a pintura e o
sombreamento realizados numa superfcie plana; sem falar das facilidades que
espontaneamente se criam para a mudana rpida de um cenrio para outro.
(RATTO, 1999, p. 73)
A noo de profundidade, proporcionada pela projeo cnica, adicionou
um novo ingrediente ao estabelecimento de uma imagem capaz de levar a
audincia uma noo de tridimensionalidade do cenrio.
A idia do ponto de vista colocado no olhar de cada espectador, aproximou
este do ambiente criado no palco
45
:
A perspectiva, descoberta renascentista, tcnica que rompeu a barreira
filosfica herdada dos bizantinos, abriu, o caso de dizer, os limites de uma
linguagem plana, ortogonal. O espao destruiu a superfcie eliminando seus dois
lados e penetrando numa terceira dimenso at ento reservada s hierarquias
msticas: ela conseguiu transferir para o quadro, a parede a cpula, o palco e
com a maior exatido o que o olho v quando uma rua, uma praa, uma
arquitetura ou uma paisagem se defronta com seu espectador. O caminho para o
realismo estava aberto com todas as suas conseqncias nefastas.
46
(ibid.,
p.134)
A utilizao da projeo cnica na constituio dos cenrios, tcnica
aplicada de maneira semelhante at hoje, exigia um esforo dos cengrafos no
sentido de minimizar as deformaes causadas pelo achatamento produzido
pela falsa noo de profundidade. Como esta causava uma diminuio vertical dos
elementos, na medida em que se afastavam do plano de atuao dos atores, no
era possvel a movimentao para o fundo do palco, pois acarretaria em um

45
A intuio de que o ponto de vista do espectador obedece a um ngulo fixo, que se abre progressivamente na medida
em que o que for visto est mais longe, levou os projetistas e executores de cenrios a ampliar seus desenhos, para a
medida real do palco, no mais na proporcional quadrangulao, mas segundo o ponto de vista do espectador que,
olhando, realiza instintiva e ilusoriamente uma inverso dimensional. (RATTO, op.cit., p.135)
46
A afirmao conseqncia nefasta, defendida pelo autor baseia-se em sua convico de que o desenvolvimento das
81
conflito de escala.
Ilustraes de montagens de Terence: Andria, Adelphoe e
Heautontimoroumenos.(figura 37), demonstram a relao entre os atores e o
cenrio.

fig. 37: Montagens de Terence: Andria, Adelphoe e
Heautontimoroumenos
Percebe-se nestas ilustraes que os atores no penetram no cenrio,
inclusive em Andria, v-se ao fundo figuras pequenas, possivelmente crianas,
como uma tentativa de solucionar o problema de escala. Da mesma forma, em
Adelphoe e Heautontimoroumenos, o alargamento horizontal e a diminuio
vertical sugerem que de qualquer ponto ou, pelo menos, da maioria da platia
o pblico teria uma viso total do cenrio, com a pretendida noo de
profundidade. Para tal, o pblico deveria estar numa posio frontal ao palco,
separado e de certa forma afastado da encenao.
Este modelo de palco, pressupunha, nas palavras de RATTO (op.cit.,
p.69), a existncia de um ponto de visibilidade perfeita na platia, para onde
convergia a magia posta em cena. Este local, denominado de ponto de vista do
prncipe doutrinava a distribuio dos lugares da platia, de acordo com a posio
social ou econmica da audincia
47
.
O arquiteto Sebastiano Serlio, na sua obra de 1545, Tutte lopere

tcnicas de representao tridimensional levou a linguagem visual a se sobrepor prpria dramaturgia.
47
O autor coloca, ainda, a conseqente perda da universalidade do teatro antigo, onde a visibilidade era perfeita para
todos. A eleio de locais privilegiados na platia servia aos interesses do drama erudito, tpico do humanismo
renascentista, em que : em uma sala no palcio de um nobre, acadmicos e poetas apresentavam suas obras para uma
platia esclarecida, (ibid.), em contraponto com o teatro popular, nas ruas e praas, que seguia com a interao e
participao da audincia como elemento fundamental da experimentao teatral. A este respeito, DAMICO (1954, p.25)
salienta que o humanismo, no teatro erudito renascentista, no soube tirar proveito das novas cincias: A ampla
imaginao medieval repudiada como brbara: justamente no momento em que os pintores e os cenotcnicos oferecem
aos dramaturgos subsdios visuais e maquinarias e invenes at ento nunca vistos, capazes de fornecer ao poeta todas
as liberdades e possibilidades, o humanista fecha-se nas frmulas da antigidade clssica e as prope e impe como
modelos absolutos.
82
darchitettura et prospettiva, fala sobre a perspectiva, com especial referncia ao
seu lugar no teatro, e apresenta os planos de um teatro temporrio, para
construo no interior de uma sala existente, combinando os princpios de Vitrvio
com o uso de cenrios em perspectiva (figuras 38 e 39).


fig. 38: Planta e corte de um
projeto de Sebastiano Serlio para um
teatro temporrio
fig. 39: Reconstituio
axonomtrica do teatro temporrio de
Serlio
As ilustraes de Serlio documentam o que seria o pensamento
arquitetnico do incio do renascimento, em relao ao espao teatral; as
ilustraes definem claramente a configurao dos trs elementos considerados
essenciais para uma produo teatral no perodo: A platia, o palco e o cenrio
48
:
O estrado
49
ou o palco so construdos em duas partes, a parte frontal C-
elevada to alta quanto o nvel dos olhos dos homens, construdas firme e
fortemente em um nvel. A segunda parte B- elevada em um nono da altura do
primeiro estrado e construdo com uma inclinao
50
, portanto as cenas distribudas
nestes estrados, podem ser mais facilmente vistas. A parede do fundo do cenrio
construda uma distncia da parede da sala suficiente para tornar possvel a
passagem de um lado para o outro
51
dos personagens, sem que fiquem visveis
pela audincia. (SERLIO apud LEACROFT, op.cit., p.18)

48
A separao de palco e cenrio, em duas partes independentes e relacionadas recorrente na arquitetura teatral do
perodo, em virtude das mencionadas impossibilidades fsicas dos atores penetrarem no espao cenogrfico.
49
Serlio refere-se aqui estrutura de sustentao do palco.
50
Esta inclinao do palco foi mantida nos teatros at os dias de hoje. Uma tradio dos cenotcnicos e de todos os
envolvidos, de uma forma ou outra, com o espetculo teatral a denominao das reas do palco como esquerda, centro e
direita alta, para os espaos mais ao fundo, mdia para o centro e baixa para as reas prximas platia.
51
Em outro trecho Serlio sugere a utilizao de figuras recortadas de tamanho apropriado que poderiam ser
movimentadas em frente ao painel de fundo, para dar mais realismo cena.
83
Serlio props uma audincia dividida em nveis
52
, disposta de maneira
concntrica uma orquestra, sendo que a primeira fileira de assentos, a exemplo
da prohedria grega, destinava-se aos nobres. A encenao ocorreria no palco e
na rea frontal orquestra, com eventuais incurses esta
53
.
Serlio desenhou um cenrio baseado em um ponto de fuga, situado na
parede de fundo da sala, para aonde convergiriam as linhas da perspectiva
forada dos elementos cnicos, inclusive as pedras de piso. Neste sentido, os
espaos deixados entre os painis laterais serviriam apenas para aumentar a
sensao de profundidade.
A tentativa do arquiteto, neste projeto para um palco temporrio, foi a de
transpor um modelo
54
de teatro romano, baseado nas informaes de Vitrvio,
como o demonstra o desenho tambm de 1545.(figura 40)

fig. 40: Planta e lateral de teatro romano, segundo Serlio 1545.

52
A diviso da rea para o pblico, segundo o autor, obedecia a critrios que, neste caso, correspondiam nobres,
senhoras, cortesos e plebe na parte superior.
53
A existncia da orkhestra, nos teatros renascentistas deve-se ao resgate da conformao clssica, sem, no entanto,
exercer o papel desempenhado por estas reas nos teatros greco-romanos.
54
O modelo aqui entendido, na definio de Quatremre de Quincy, in MARTNEZ (1998, p.122): A palavra tipo no
representa tanto a imagem de uma coisa que deva-se copiar ou imitar perfeitamente como a a idia de um elemento que
deve ele mesmo servir de regra ao modelo. [...] O modelo entendido segundo a execuo prtica da arte um objeto que
se deve repetir tal qual ; pelo contrrio o tipo um objeto segundo o qual cada um pode conceber obras que no se
84
Serlio prope, com base neste projeto, a aplicao das trs cenas
vitruvianas: trgica (uma rua de edifcios pblicos), cmica (uma rua residencial) e
satrica (um caminho entre a floresta), na sua proposta de configurao de palco
(figuras 41, 42 e 43).
fig.41: Cena
Trgica
fig.42: Cena
Cmica
fig.43: Cena
Satrica
As trs cenas de Serlio so exemplares do ambiente renascentista, no qual
os temas urbanos e rurais acontecem em um reino pblico. A temtica proposta
nas cenas reflete o abandono do drama religioso: o teatro erudito volta-se ao
retrato do cotidiano, onde a magia medieval substituda pelo humanismo
renascentista.

O Teatro Olmpico de Vicenza e o Teatro de Sabbioneta

Depois de 1511, edies de Vitrvio foram publicadas com ilustraes
especialmente preparadas para elas. Em 1556, uma edio italiana continha
ilustraes de Daniello Barbaro que desenvolvia pesquisas com o arquiteto
veneziano Andrea Palladio sobre a arquitetura clssica, (LEACROFT, 1984, p.45).
Como base para os desenhos em seus estudos da arquitetura teatral,
Palladio construiu um modelo em madeira baseado no teatro descrito por Vitruvio
e em teatros antigos de Verona, Roma, Pola e Vicenza. Neste modelo as
perspectivas urbanas que aparecem nos cenrios foram pintadas sobre um fundo
plano, e no tridimensionais como as propostas por Serlio.
J em 1558 Palladio havia desenhado a decorao para os antigos jogos

assemelhem nada entre si. Tudo preciso e est dado no modelo; tudo mais ou menos vago no tipo.
85
olmpicos da academia, nos quais rendia homenagem a Hrcules, fundador dos
jogos olmpicos. No dispomos de referncia alguma ao conceito desenvolvido por
Palladio para este trabalho e a documentao escrita existente no aporta clareza
ao assunto. Em alguns afrescos pintados nos anos noventa daquele sculo pode
ver-se o traado geral de uma decorao construda em 1561-62 na sala do
Palazzo della Ragione, chamado Baslica, realizado em madeira e logo demolido.
Se antecipam aqui certos elementos empregados depois, no Teatro Olmpico.
(WUNDRAM e PAPE, 1990, p.227)
Afirmam ainda os autores que entre 1564-65 Palladio projetou para os
senhores da Compagnia della Calza um anfiteatro de madeira em forma de
Coliseu, que possivelmente foi construdo no interior de um convento. No h
informaes precisas se tratava-se de uma forma elptica ao estilo do Coliseu em
Roma, mas provvel que tivesse vrios pisos.
Estes projetos demonstram que o arquiteto possua uma experincia em
arquitetura teatral quando em 1580 lhe foi encomendado o projeto para o Teatro
Olmpico de Vicenza, o que ele realizou em cinco dias
55
.
A exemplo da de Pomponius Laetus, foi fundada em 1555 a Academia
Olmpica de Vicenza, da qual Palladio era membro. Desde sua fundao as
representaes teatrais eram realizadas na modesta Casa Acadmica, de uma
maneira geral em encenaes simples, sem grandes cenrios. Nos anos setenta
do sculo XVI foi adquirido um solar, na zona da muralha, e em 15 de fevereiro de
1580 foi encomendado a Palladio um projeto para um teatro permanente.
56

(figuras 44 e 45).

55
Palladio entregou, em cinco dias um desenho e uma maquete do projeto, o que sugere que os estudos j estariam
prontos, ou pelo menos, bem adiantados, possibilitando que as obras comeassem em 20 de fevereiro de 1580. Esta
afirmao aparece em MAGAGNATO (1954, p.57) quando afirma que o Conselho Comunal de Vicenza encomendou o
projeto segundo o modelo j feito pelo co-acadmico Palladio e igualmente os desenhos da perspectiva
56
Os teatros no incio da renascena eram temporrios, sendo o Teatro Olmpico o primeiro edifcio teatral renascentista
permanente.
86

fig.44: Planta do Teatro Olmpico de Vicenza

fig. 45: Corte do Teatro Olmpico de Vicenza
Em toda sua obra, e em especial no Teatro Olmpico, Palladio coloca sua
convico nos valores da arquitetura clssica.
Em 1554 publica sua obra A Antigidade de Roma, fruto de sua primeira
viagem cidade eterna, na qual faz uma espcie de inventrio dos monumentos
romanos conservados ou redescobertos no sculo XVI. E no prlogo de seus
Quatro Livros de Arquitetura, editados em 1570, rende pleito a seu venerado
Vitrvio, j que os romanos... no foram superados nas construes posteriores a
eles. (ibid, p. 6)
O contato com o pensamento humanista sua posio de membro
fundador da Academia comprova isto aproximou o arquiteto dos princpios
propostos nos dramas de Plauto e Terence e, consequentemente das posturas de
Vitrvio e Serlio quanto ao desenvolvimento de condies cnicas para a
composio de um senso de lugar capaz de colocar o espectador no centro da
87
encenao.
Uma platia elptica com pontos focais na rea frontal ao cenrio o
proscnio
57
separa a audincia da encenao; entretanto, os elementos
arquitetnicos do palco so, embora menos suntuosos, repetidos nas paredes do
fundo do teatro
58
, levando uma continuidade de carter capaz de provocar o
envolvimento do pblico
59
.
Segundo LEACROFT (op.cit, p.45), a opo pela elipse, de maneira diversa
do tipo romano, deveu-se conformao retangular do terreno
60
e envolvia a
orquestra, que, como nos teatros romanos, em um nvel mais baixo do que o
palco, Podia ser usada tanto por atores como para assentos adicionais da
platia. (figura 46)

fig. 46: Perspectiva axonomtrica do Teatro Olmpico
A cobertura do teatro (figura 47), na qual proposta, no forro, uma pintura
em azul cu, executada posteriormente, representa uma referncia de Palladio ao

57
Similar ao proskenion no teatro grego e ao plpitum no teatro romano.
58
No projeto original de Palladio, ainda em WUNDRAM e PAPE, (idem), os elementos fisionmicos da arquitetura da
frons scaenea eram levados para as paredes laterais do palco e no como se encontram hoje, em que as arcadas e
colunas da platia so levadas at o incio do cenrio, fruto das alteraes posteriores Palladio, por Vicenzo Scamozzi,
que assumiu a concluso do edifcio aps a morte do mestre.
59
importante salientar que as apresentaes teatrais aconteciam com a platia iluminada, nos teatros fechados e durante
o dia, nos teatros abertos. Richard Wagner, no Teatro de Bayreuth o Festspielhaus em 1875 apaga pela primeira vez
na histria da arquitetura teatral o espao da platia.
60
VASARI apud WUNDRAM e PAPE, (op. cit. P.227), de certa forma se contrape a esta afirmao, quando se refere
aos anteriores estudos de Palladio para um teatro com platia elptica para a Compagnia della Calza, em 1564-65,
88
tipo de teatro romano, na medida em que estes eram sempre descobertos.
As arquibancadas se ordenam em torno do semicrculo
61
da orquestra,
sendo limitadas por uma colunata de ordem corntia, cujas intercolunas so as
vezes fechadas, as vezes abertas.
[...] Sobre a balaustrada que coroa a colunata se encontra outra sucesso
de estatuas, pensadas como mediadoras at o cu aberto.
Surge assim a pergunta relativa cobertura original da sala. A soluo
atual, com um teto plano azul cu, ligeiramente abobadado, uma obra de 1914 e
no se pode negar que uma soluo afortunada: no projeto original estava
prevista, sem dvida, a iluso de um espao descoberto, j que a colunata que
fecha a sala pretende simular sua situao ao ar livre. (WUNDRAM e PAPE,
idem, p. 232)

fig. 47: Colunata da audincia no Teatro Olmpico
No palco a frons scaenea composta de uma porta dupla central e quatro
laterais, que se abrem para ruas cenogrficas, desenvolvidas posteriormente por
Scamozzi, segundo as indicaes de Serlio. Estes cenrios, somente foram
executados com a compra dos solares anexos, ampliando a profundidade do
teatro (figura 48).

possivelmente construda no claustro do convento Della Carit.
61
A orquestra do Teatro Olmpico era, como j referido, de forma claramente elptica.
89

fig.48: Frons Scaenea do Teatro Olmpico
Chiappino, secretrio da Academia descreveu os cenrios(figura 49):
[...] Atravs da porta situada do lado direito, viam-se casas que
acompanhavam a perspectiva maior, e por aquela situada do lado esquerdo, via-
se um campo com muitas rvores, e nas outras portas frontais eram outras casas,
e tudo aquilo que se mostrava por essas portas no era pintado mas, na maior
parte, em relevo, e por essas portas saam pessoas, assim como saam da
perspectiva maior, e todas as portas tinham ao lado colunas[...]. E entre essas
colunas havia um nicho com esttuas de volume pleno imitando bronze, em
tamanho humano[...] O plano relativo perspectiva estava situado num piso de
quadros que iam diminuindo medida que a perspectiva estreitava e, embora o
espao fosse muito pequeno, parecia ao olhar absolutamente correto
(CHIAPPINO apud MAGAGNATO (1954, p.56)
90

fig.49: Desenho de Vicenzo Scamozzi para o cenrio fixo do Teatro
Olmpico
Palladio veio a falecer no mesmo ano de 1580, sem ver seu teatro
concludo, cujas obras prolongaram-se por vrios anos. A obra passou, segundo
LEACROFT (1984, p.46), para as mos de seu filho Silla e de Vicenzo Scamozzi,
que deram continuidade, com algumas alteraes, ao projeto original.
Scamozzi desenvolveu outros projetos para teatros, entre os quais o Teatro
Olmpico de Sabbioneta:
Enquanto o Teatro Olmpico representava o teatro e o pensamento da
Academia, o teatro da corte, exatamente como ilustrado por Serlio, podia ser visto,
construdo de uma forma permanente por Scamozzi, em Sabbioneta, 1588, (ibid.,
p. 47).
Neste projeto, a arquibancada temporria de Serlio toma a forma de cinco
degraus desenvolvidos em semicrculo, envolvendo a rea da orkhestra, que
incorporada uma rea retangular, posicionada em frente ao palco (figura 50). Em
um plano elevado o proscnio era ladeado por vistas de casarios em perspectiva,
que convergiam para um cenrio de fundo em vista nica. O conjunto de
elementos ornamentais da frons scaenae, ocultava vrios mecanismos de
movimentao e efeitos cnicos, incluindo nuvens e deuses que surgiam, como
descrito por Nicola Sabbattini, em seu livro Prtica de construo de cenrios e
91
Mquinas, publicado no sculo XVII, (LEACROFT, 1988, p.68).

fig. 50: Teatro Olmpico de Sabbioneta
Estes dois teatros representam a viso erudita das Academias, propondo
uma relao entre o drama e o espectador de emissor e receptor, onde a
interao praticamente inexistente. A grande contribuio para a arquitetura das
obras de Scamozzi e, principalmente de Andrea Palladio no encontra, entretanto,
semelhante reconhecimento sob o ponto de vista da crtica da atividade teatral.
STYAN (1975, p. 115), neste aspecto, referindo-se ao fim das manifestaes
populares da Commdia dellArte, afirma: Ela morreu quando deixou a praa
pblica, que era a extenso natural do palco em tenda, e foi destruda quando
entrou em teatros tipo a gloriosa monstruosidade do teatro de Palladio, em
Vicenza

A Commedia dellArte e o teatro de rua

Muito embora existam muitos argumentos e discusses sobre o teatro
romano, sua forma e natureza e sua influncia nos perodos posteriores, a forma
de teatro popular da pantomima romana sobreviveu aos sculos, em seus
pequenos palcos em praas e ruas, enquanto o teatro erudito acontecia em
suntuosas instalaes (figura 51).
92

fig. 51: O palco da Commdia dellArte
Liberta dos academicismos, esta forma popular de encenao recebe na
Itlia o nome de Commdia dellArte, baseada na pantomima - nem sempre
silenciosa, mas com uma nfase na gestualidade e expresses mimticas.
Desenvolvida por grupos itinerantes, seu palco consistia em pequenas plataformas
elevadas com um espao fechado por cortinas para os atores.
Estas encenaes possuam dois princpios bsicos, segundo
VASCONCELLOS (1987, p.52): A organizao em torno do personagem fixo, e a
ao parcialmente improvisada. Este personagens o Capito, o Pantaleo, o
Doutor, o Polichinelo e a Colombina e, o mais popular de todos: o Arlequim
evoluam suas virulentas e via de regra obscenas encenaes com grande
aceitao popular, nas praas, mercados e mesmo em sales da nobreza, quando
convocados para tal.
As condies bsicas de operao da Commedia podem ser resumidas
em uma s palavra: liberdade. Era muito atacada por leis municipais, como em
Bologna, onde mulheres, homens jovens, crianas, padres e monges eram
proibidos de assistir as encenaes, mas era itinerante, adaptvel qualquer
audincia, flexvel em qualquer forma, levemente ilegtima e livre para crescer
(STYAN, 1975, p.114)
Afirma ainda o autor, sobre a relao entre atores e pblico:
A Commedia tambm desfrutava da intimidade focal da orquestra circular
grega e das pequenas audincias do drama medieval: Desta forma, esta no-
ilusria encenao, reconhecida pelo espectador, estava no corao da
experincia.(ibid.)
93
Coloca tambm que na Commdia, o espectador era convocado
experincia teatral, nada era dado, tudo era compartilhado entre ator e pblico,
numa interao espontnea e automtica.
Esta forma de espetculo popular, por sua espontaneidade e riqueza
dramtica acabou por conquistar os crculos mais eruditos, incorporando e
obviamente relendo textos clssicos.
Com o novo interesse no drama clssico, as mais importantes companhias
foram aceitas por nobres e Academias, portanto no surpresa encontra-las
executando suas performances no Teatro Olmpico de Vicenza e nas cortes de
Mantua e Ferrara, utilizando-se das novas perspectivas cnicas. (LEACROFT,
op.cit, p.48)
A este respeito, STYAN (op.cit.,p.115) coloca: A Commedia no teve mais
futuro quando perdeu contato com sua verdadeira audincia, sua vital condio de
performance e tornou-se civilizada.
62


fig. 52: A Commedia dellArte
Muito embora a Commedia no tenha resultado na configurao de um tipo
de edifcio teatral especfico o que de certa forma seria contrrio sua prpria
natureza sua importncia decorre da influncia que teve sobre a encenao,
particularmente atravs dos grupos itinerantes e sua absoluta independncia com

62
Tambm em LE GOFF (1988, p. 58) temos: O que vai sustentar o grande impulso do teatro,[...] a grande praa das
cidades, lugar do renascimento do teatro, de fato um verdadeiro nascimento.
94
formatos acadmicos consolidados. Seu legado, desta forma, para a arquitetura
teatral a proposio de uma relao viva entre palco e audincia, em que o
carter da praa como espao libertrio, no frontalista e crtico, pudesse ser
conduzido para dentro das casas de espetculos. (STYAN, op.cit, p.112)
A maior contribuio do edifcio renascentista para o teatro, portanto,
decorre das novas posturas cenogrficas, especialmente quanto aos cenrios em
perspectiva. A adoo do tipo romano de anfiteatro em semicrculo, como descrito
por Serlio e Vitrvio, expressado no Teatro Olmpico de Vicenza, representa a
consolidao do teatro como objeto arquitetnico urbano. Sob o ponto de vista da
relao palco-platia, entretanto, foi a grande interao promovida pela Commedia
dellArte que influenciou os perodos posteriores, no tablado elisabetano, na
Comdie Francaise, nas comdias de Restaurao Inglesa e at os nossos dias:
um teatro como ainda encontramos nas apresentaes de teatro de rua.


















95
8 Quadras de tnis, o Htel de Bourgogne e os parterres franceses

As idias do teatro renascentista italiano tomaram conta da Europa, durante
o sculo XVI. Na Frana, em 1548, uma organizao denominada Confrrie de la
Passion, que possua licena para encenar Mistrios, construiu, para uso prprio,
um teatro coberto no local do Htel de Bourgogne, em Paris, (figura 53).
O palco, cujas paredes laterais e de fundo constituam mansions medievais,
foi construdo sobre uma plataforma elevada, aproximadamente 1,82 m acima de
uma rea denominada parterre, onde grande parte da audincia assistia a
encenao em p. Em ambos os lados desta rea, sobre pilares em madeira,
foram construdos dois nveis: no primeiro, camarotes acessados por estreitos
corredores junto s paredes do prdio e acima destes, uma rea contnua, dotada
de peitoril, tambm para pblico. Frontalmente ao palco, uma arquibancada
partindo do nvel dos camarotes formava o anfiteatro e abaixo deste, ligado ao
parterre, a Viva Dellin vendia refrescos para o pblico. (LEACROFT, 1984,
p.49)

fig.53: Htel de Bourgogne - 1548
Este formato claramente baseado no tipo de encenao medieval, a
exemplo do Ballet Comique de la Reyne, em Paris e do The Great Hall, em
Penshurst.
Ainda segundo o autor, em novembro de 1548 a Confraria foi proibida de
encenar mistrios. O grupo considerava-se, entretanto, detentor do monoplio da
96
representao teatral em Paris, e passou a contratar grupos ambulantes para
montar teatros temporrios em quadras de tnis cobertas
63
, que estavam vagas na
cidade. Estas quadras eram retangulares, com aproximadamente 34 metros de
comprimento por 10 metros de largura, construdas sem outros compartimentos
(figura 54).

fig. 54: Quadra de tenis coberta
Quando adaptadas para teatros temporrios, estas salas adotavam uma
configurao semelhante ao Htel de Bourgogne.
Pela necessidade de adaptao ao espao existente, foram criadas
convenes dramticas e relaes ator-audincia que acabaram sendo
incorporadas ao modo de representao, mesmo quando em teatros construdos
especialmente para a atividade. O autor refere-se especificamente separao
entre palco e platia e posio frontalista desta, em relao encenao.
Em STYAN (1975, p.224) temos que o frontalismo pressupe uma
encenao voltada em uma s face para o espectador, o que leva conformao
de uma platia como receptora de estmulos visuais e sonoros. Desta maneira o
rito teatral, o convencimento e o envolvimento da platia ficam, em grande parte,
condicionados ao bom desempenho destas condies de visibilidade e acstica.
Permanece ainda aqui a noo do ponto de vista do prncipe, um lugar
perfeito na platia, para onde jogada a encenao.
Por volta de 1578 o Htel de Bourgogne comeou a ser locado para outras
companhias, entre elas a Comdiens Italiens e principalmente a Comdiens du
Roi, que ocupava o teatro em 1630. Esta companhia montou, desenhados por
Mahelot, cenrios que combinavam painis serlianos com mansions medievais,

63
Estas quadras eram construdas para o jogo de tnis original, que acontecia em ambientes fechados.
97
arranjados em uma perspectiva nica (figura 55).

fig. 55: Cenrios de Mahelot para o Htel de Bourgougne
Ainda segundo LEACROFT, (op.cit, p.51) o Thtre du Marais, aberto em
1644, partir de uma adaptao de quadra de tnis, foi reconstrudo 10 anos
depois, devido um incndio. O novo teatro conservou a geometria original da
sala, onde foram construdos dois nveis de nove camarotes e um de galeria
superior, de cada lado do parterre e quatro camarotes frontais ao palco, em cada
nvel.
Uma reforma efetuada no Htel de Bourgogne, em 1647, buscou uma
aproximao com a conformao do Marais (figura 56). Em uma publicao de
1773, por Dumont, aparece uma planta do teatro com os camarotes levemente
voltados para o palco, e no perpendiculares ao peitoril, melhorando a visibilidade
destes locais. No palco foi construdo um cenrio em perspectiva, em cena nica.
Esta cena era composta de trs casas de cada lado, entremeadas por ruas,
insinuando uma continuidade do ambiente proposto para as laterais do palco
64
.

64
Esta conformao de cenrios, em que est implcita a noo de que o que se v somente uma parte do que existe,
proposta pelas ruas que saem do teatro, em direo um mundo presente e no visvel, representa uma convocao do
espectador ao experimento dramtico.
98

fig. 56: Htel de Bourgogne aps 1647
Muito embora, em funo da diminuio da escala, produzida pela
perspectiva, as abertura laterais no cenrio no permitissem acesso de atores,
parecem representar a gnese dos rompimentos
65
laterais, tpicos do Palco
Italiano da alta renascena, que aparecem na reforma projetada por Sir James
Thornhill para o Htel, em 1717. (figura 57)

fig. 57: Htel de Bourgogne - 1717
No incio do Htel de Bourgogne, os msicos posicionavam-se nas laterais

65
O rompimento segundo VASCONCELLOS (1987, p.171) um conjunto de bastidores laterais, ligados por uma cortina
superior pequena, denominada bambolina. Estes bastidores servem para garantir a movimentao de atores e cenrios,
99
do palco, passando, na segunda fase para os camarotes laterais, e no projeto de
Thornhill, foi criado um fosso de orquestra, frente de uma rea destinada a
assentos, denominada parquet, no nvel do parterre, onde a audincia
permanecia em p. Tambm rea de venda de refrescos, da primeira fase, foi
acrescentada, em 1647 um pequeno foyer, que acaba, por ocupar, no sculo
XVIII, toda a rea de aceso de pblico.
Thornhill tambm indicou que os camarotes mais afastados do palco
deveriam ser mais angulados para conter um anfiteatro, como o descrito no
Marais, em 1663. Os camarotes laterais parecem ter sido construdos no palco, de
maneira similar aos que foram introduzidos por dOrbay na Comdie Francaise, da
mesma forma que os bastidores laterais oblquos, de encaixar, do modo descrito
por Andrea Pozzo, em 1692, que substituram as casas serlianas. (LEACROFT,
op.cit., p.52)
Aparecem aqui os rompimentos laterais, nesta poca j largamente
utilizados em outros teatros europeus, com pinturas compondo o cenrio. A
principal decorrncia do uso destes elementos a possibilidade dos atores
interagirem com o ambiente, com entradas e sadas laterais.
As convenes assumem o controle da representao: uma sada de um
ator por um rompimento pressupe sua reentrada pelo mesmo. Ali est localizada
a porta, que mesmo no presente fisicamente, existe na imaginao do
espectador.
Neste sentido, a cumplicidade entre ator-audincia-encenao leva
construo de um senso de lugar compartilhado, onde os trs elementos so
partcipes da experincia teatral. Como audincia entende-se aqui, segundo o
conceito de MACKINTOSH (1993, p.2), um grupo que, interagindo entre si,
compe um corpo nico, sentindo e percebendo a histria jogada no palco,
segundo determinadas configuraes espaciais da sala de espetculo.
O espao da audincia, no Htel de Bourgogne, pressupe, assim, uma
experincia comunal, em que o pblico, de uma certa forma protagonista do
espetculo.

pelas laterais do palco, sem a viso da platia.
100
O palco e a platia, integrados em um compartimento nico, como visto
nestes teatros franceses, conformaram um tipo que viria a ser denominado,
contemporaneamente, de palco aberto, como contraponto ao distanciamento
produzido pelo arco de proscnio, surgido nos grandes teatros de pera italianos
do sculo XIX e consagrados na pera de Paris de Charles Garnier e na pera de
Bayreuth, de Wagner.
Esta configurao espacial viria tambm a servir de base para um tipo
especfico de teatro aberto, que por suas potencialidades acsticas tido
atualmente como a forma mais indicada para apresentaes musicais,
denominado shoe box. Da mesma forma, sua geometria encontra paralelo com os
teatros que se pretendem flexveis, ou capazes de assumir outras conformaes
de palco em sua relao com a platia. Todos estes fatores levam incluso das
quadras de tnis francesas no repertrio de tipos disponvel para apropriao no
desenvolvimento de um teatro no qual a relao palco-platia se d de forma
interativa e consistente.
















101
9 Arenas de touros e ursos e a emergncia do tipo Elisabetano de teatro.


Na Inglaterra as novas produes serlianas foram, tambm, introduzidas
nas escolas e universidades, mas os atores ambulantes continuavam a utilizar os
estilos medievais de produo em halls de casas de nobres, hospedarias e
mesmo em espaos adaptados de existentes arenas para lutas de touros e ursos.
(LEACROFT, 1984, p. 53)
Os primeiros teatros construdos na Inglaterra, no sculo VXI foram
adaptaes de espaos preexistentes de dois tipos: Inn-yards (ptios internos de
residncias) e grandes sales de residncias, sendo que no foram construdos
edifcios especialmente para apresentaes dramticas at o ltimo quarto do
sculo. Estes ptios, circundados por residncias com balces voltados para o
centro, so de uma certa forma a gnese tipolgica do espao teatral elisabetano.
As companhias ambulantes, dos perodos Elisabetano e Jacobino, nos
sculos XVI e XVII, foram responsveis pela manuteno do rito teatral em sua
forma popular mais natural e expressiva, baseada livremente no teatro de rua
italiano, a Commedia dell Arte.
curioso que o palco popular Elisabetano, os corrales da Idade do Ouro
na Espanha e mesmo o teatro da corte de Louis XIV na Frana tenham evoludo
livremente deste tipo de teatro de rua. Sinais da Commedia dell Arte esto
sempre presentes nas comdias de Shakespeare. (STYAN, 1975, p.115):
Salientando tambm a influncia dos pageants da tradio medieval,
afirma ainda o autor, que estes conceitos foram levados para a arquitetura dos
teatros londrinos, onde o envolvimento do palco pela audincia foi responsvel por
uma grande homogeneidade de resposta
66
, produzindo um efeito ritualista
indito. (ibid.)
Sua afirmao est baseada nos aspectos configuracionais do palco, em
especial na relao com a platia proporcionada pelo tablado onde os atores

66
Nestas circunstncias um rei parece falar para todo o gnero humano e cada espectador torna-se um Hamlet neste
momento (ibid, p. 115).
102
atuavam e seu envolvimento pela platia:
O novo e grande alcance e flexibilidade de resposta foi tornado possvel
pelo excepcional tamanho e profundidade das plataformas elisabetanas em
relao com a casa de espetculo. Com suas mltiplas reas de atuao em
parte um desenvolvimento da tradio medieval da cena mltipla, em parte pela
explorao de um senso comum rico em possibilidades a plataforma do palco
dos novos teatros encorajaram um dilogo dramtico e uma estrutura de cena de
excitante variao tonal. (ibid.)
Como uma espcie de sntese das experincias anteriores, o palco
elisabetano por sua constituio espacial e forma de relao palco-platia, pode
ser entendido como o precursor dos teatros ocidentais :
[...] se ns quisermos entender a evoluo continuada do teatro ocidental,
nem somente no necessrio voltar para atrs do teatro de Shakespeare, como
comear com o teatro antigo pode ser confuso para os no especialistas. claro
que o teatro antigo, o teatro medieval e o teatro oriental so relevantes, mas estes
tipos no formataram nosso teatro diretamente. [...] Shakespeare e seus
contemporneos na Europa, e de um modo mais significativo na Itlia, so as
influncias primrias do teatro ocidental. Eles so nossos ancestrais no teatro.
Nosso teatro atual est envolvido direta e continuadamente com eles.
(MACKINTOSH, 1993, p.7)
67

Afirma tambm que o teatro da era Shakespeare no pode ser visto como
um fim em si mesmo, mas como o antecessor de uma famlia de teatros que
possuem recorrentes caractersticas familiares. (ibid.)
O autor coloca ainda as duas principais teorias desenvolvidas por
historiadores e arquelogos acerca das origens conceituais do palco elisabetano:
por um lado a viso pragmtica de que carpinteiros recebiam instrues precisas
dos produtores e encenadores dos espetculos quanto aos aspectos dimensionais
dos teatros, em especial nas distncias alcanadas pela projeo de voz dos
atores e condies de visibilidade. estas demandas eram adicionadas as

67
Em outro trecho o autor amplia - e de certa forma contrape-se a esta afirmao - a apropriao tipolgica e
precedncias histricas que culminaram na constituio do palco Elisabetano: O caldeiro da histria arquitetnica
teatral ferve com vrios ingredientes no usuais. igualmente tedioso extrair um elemento e examin-lo com a excluso
103
tecnologias conhecidas de estruturas de madeira.
Por outro lado, em uma viso mais filosfica, como por exemplo a de
Frances Yates em sua obra Theatre of the World , o teatro ingls do perodo pode
ser visto no somente como uma adaptao original do teatro antigo, na tradio
do resgate renascentista de Vitrvio (YATES in MACKINTOSH, op. cit, p.8), mas
como o teatro da magia, um microcosmo do ator imagem do macrocosmo que
d o real sentido s palavras de Shakespeare : All the worlds a stage.
As teorias neo-platnicas, revividas pelos filsofos renascentistas
postulavam que harmonias espaciais eram mensurveis e to significantes como
harmonias musicais. Um teatro perfeitamente ajustado para atores e audincia
deveria ter as propores definidas como na antigidade. Estas propores eram
simples de calcular e poderiam ser aplicadas por qualquer um que conhecesse a
tcnica simples de utilizao de uma corda dividida por doze ns, em treze
sees, (permitindo o desenho de um tringulo retngulo (3,4,5), um tringulo
equiltero (4,4,4) ou um tringulo issceles (5,4,4) que a stima parte de um
crculo) e um sistema de medidas organizado por rods
68
e suas divises. Desta
forma uma postura filosfica era traduzida geometricamente por um mtodo
pragmtico.
MACKINTOSH (op.cit., p.9), aponta seis caractersticas fundamentais dos
teatros elisabetanos: Em primeiro lugar eram construes tradicionais, segundo
mtodos convencionais de carpintaria e no projetos inovadores de arquitetos.
Segundo, sua escala correspondia espaos existentes previamente utilizados
para apresentaes teatrais, como os halls de palcios da corte. Terceiro, sua
forma era reconhecidamente clssica. Quarto, o acabamento destes teatros era,
em si mesmo, uma iluso: o mrmore era pintado, no real. Quinto, era buscado o
maior nmero possvel de lugares para o pblico, em espaos preexistentes e
sexto, o significado e a potica espacial eram fornecidos por uma geometria pura
que no era simplesmente tcnica, mas proporcionava um significado mstico que
no era, nem , at hoje, facilmente explicado. Salienta ainda que estes

dos outros, como tambm examinar todas as influncias atribuindo-lhes a mesma importncia. (ibid, p. 8).
68
Rod ou vara, a unidade de um sistema antigo de medidas inglesas que corresponde a 5 e jardas ou 16 ps e 6
polegadas, ou ainda 5,029 metros. Escavaes recentes nas runas do Rose, um teatro londrino de 1587, demonstraram a
104
elementos operavam em perfeita harmonia entre si, e que no s estes edifcios
tinham grande aceitao por parte do pblico, como ajudaram no desenvolvimento
de uma nova literatura dramtica.
notvel que estes edifcios descobertos, base tipolgica e conceitual de
grande parte da arquitetura teatral ocidental de perodos posteriores, tenham
existido em um curto espao de tempo: entre a edificao do The Theatre de
Burbage, em 1576 e o Globe de 1614, passaram-se apenas 38 anos.

O tablado Elisabetano


Por volta da metade do sculo XVI, leis inglesas proibiam a circulao de
desempregados pelo pas e foravam seu retorno aos locais de origem, onde
deveriam arranjar emprego. Esta legislao era usada contra as trupes
ambulantes que eram foradas a tornarem-se servas mesmo que
temporariamente de nobres e senhores de terra, para permanecerem nos
condados. Com isto as apresentaes, a partir de 1572, passaram a ser privilgio
de companhias conceituadas, sob a proteo dos nobres, que estabeleciam-se em
espaos adaptados, originalmente destinados a outras funes (LEACROFT,
1988, p. 26).
Em 1574 a rainha forneceu uma licena in favour of a James Burbage and
four fellows of the company of the Earl of Leicester to exhibit all kinds of stage-
plays during the Queens pleasure in any part of England (ORDISH in
LEACROFT, op.cit., p. 32)
69
.
Em 1576 Burbage edificou um teatro permanente para sua companhia, fora
dos limites da cidade de Londres, em Shoreditch, onde ele e a companhia de Lord
Chamberlain poderiam executar suas performances, sem as restries puritanas
das autoridades locais. (idem, p. 26) Neste local ele construiu o The Theatre, um

geometria baseada neste sistema, um crculo multifacetado com 14 lados dimensionados em rods.
69
Os registros do sculo XVI do conta de que estas companhias eram normalmente formadas por quatro homens e um
rapaz, que executava os papis femininos.(CHAMBERS, E.K. in LEACROFT, 1988, p.25)
105
teatro descoberto, adaptado de uma arena de lutas de touros e ursos
70
.
Com o sucesso do The Theatre, Burbage constri, perto deste, outro teatro:
The Courtain. As ilustraes do perodo so conflitantes quanto a forma destes
teatros; por vezes representando edifcios circulares, por vezes edifcios multi-
facetados.
Um mapa de Bankside, publicado entre 1560 e 1590 mostra duas destas
arenas de lutas (figura 58): espaos circulares envoltos por edificaes em
madeira, cobertas, com trs pavimentos destinados ao pblico.
Estes edifcios, com sua geometria baseada na mtrica secular dos rods
serviam plenamente aos propsitos das companhias. A utilizao destes espaos,
no entanto no era exclusiva das apresentaes teatrais, servindo tambm para
os jogos de sua destinao original. Embora estes teatros descobertos possam
parecer direta e conscientemente derivados das arenas circulares romanas, no
entanto, foram provavelmente uma adaptao das arquiteturas preexistentes das
arena de lutas de animais
71
.
As adaptaes para espetculos teatrais iniciaram com a instalao dos
palcos mveis dos ambulantes dentro do crculo, em uma posio no central,
ficando ligados borda eterna da arena.

fig. 58:Mapa de Bankside, publicado entre 1560-90
O primeiro teatro do qual temos evidncias visuais o Swan, de acordo
com LEACROFT (1984, p.53). Construdo entre 1594 e 1596, por Frances

70
Estes espaos, as bulls and bears baiting yards, eram arenas circulares destinadas a um esporte ingls onde touros,
ursos, ces e outros animais eram postos em luta.
71
evidente, por outro lado, que estas arenas, a exemplo dos corrales espanhis as plaza de toros representem uma
evoluo tipolgica do anfiteatro romano, o que estabelece indiretamente ligao geomtrica entre os teatros cu
aberto Elisabetanos e o precedente edifcio romano.
106
Langley, foi desenhado por um viajante alemo, de Witt, que enviou para seu
amigo von Buchel uma perspectiva (figura 59) e uma descrio do edifcio, na qual
se refere a uma capacidade de 3.000 pessoas sentadas.

fig. 59: o Swan, segundo desenho de de Witt - 1596
Construdo no Paris Garden, em Southwark, o Swan ilustrado
esquematicamente num mapa de 1627, no centro do parque, composto de trs
crculos concntricos subdivididos em oito partes
72
. Na carta a seu amigo De Witt
descreve o Swan como:
[...] the most outstanding and also the most spacious of the theatres is the
one whose emblem is a swan (commonly called the Swan Theatre). It can seat
three thousand persons and is built of a concrete of flint stones (which are plentiful
in Britain) and supported by wooden pillars painted to imitate marble so as deceive
even the most prying. Its form shows a trace of the Roman style as I have depicted
above.
73
(DE WITT in LEACROFT, 1984, p.30)

72
Estas referncias so consideradas muito imprecisas, especialmente quanto a forma dos teatros. Evidncias
arqueolgicas do conta de uma geometria baseada em um polgono de 14, 20 ou 24 lados, sendo que as ilustraes
normalmente retratam espaos cilndricos. Em um mapa de 1616, desenhado por Visscher, o Swan aparece como um
polgono de 6 ou 7 lados, o que parece ser uma simplificao geomtrica da forma do edifcio, segundo CHAMBRES
apud LEACROFT (1988, p.30),
73
O melhor e mais espaoso dos teatros um cujo emblema um cisne (comumente chamado Teatro Cisne). Nele
podem sentar trs mil pessoas e foi construdo sobre slidas rochas (que so abundantes na Gr-Bretanha) e suportado
por pilares de madeira pintados para imitar mrmore, que enganam at os mais observadores . Sua forma mostra traos
do estilo romano, como eu desenho abaixo
107

fig. 60: O Swan, axonomtrica em escala
O desenho de de Witt apresenta caractersticas recorrentes em vrios
teatros da poca, como The Theatre, The Courtain, Globe e Rose, com suas trs
galerias, o ptio central, o palco elevado e a casa de cena
74
, com um
compartimento elevado destinado movimentao de cenrios, como
demonstrado em uma reconstituio em escala de Richard Leacroft (figura 60).
Estes edifcios eram dotados de um espao destinado aos nobres,
denominado My Lords Room, frontal ao palco, o que remete idia do ponto de
vista do prncipe. No entanto esta noo de um local privilegiado, para o qual era
jogada a encenao no corresponde caracterstica principal do tablado
elisabetano, onde mltiplas cenas produziam mltiplas respostas, em uma
interao entre palco-platia sem precedentes na histria. (STYAN, 1975, p.116).
Como nem sempre era ocupada pelos nobres, o local era vendido por um preo
mais elevado, segundo Thomas Platter of Basle, um visitante que descreve: Se
algum desejar sentar em uma cadeira no mais confortvel lugar de todos, onde
ele no somente pode ver tudo muito bem, mas tambm compreender, ento
dever pagar outro english penny em outra porta. (LEACROFT, 1984, p.54).
Esta afirmao sugere ao autor que de Witt provavelmente estava sentado na My
Lords Room quando realizou seu desenho (figura 61).

74
De Witt refere-se este compartimento como mimorun ades, ou casa de atores, cuja frente correspondia a Frons
108

fig. 61: Vista interior do Swan
A conformao retangular do palco do Swan e a distribuio de camarotes
junto casa de cena, sob muitos aspectos, ocasionou uma m visibilidade para
alguns pontos da audincia, em virtude da angulao em relao ao tablado e
tambm pelos elementos arquitetnicos, como colunas e o avano da casa de
cena, o que pode ser em parte explicado pela utilizao de um edifcio
preexistente desenhado para uma audincia disposta em arena completa,
(LEACROFT, 1988, p37).
Coloca ainda o autor que estas imperfeies so comuns nos teatros
modernos especificamente projetados por arquitetos para este propsito, apesar
de toda a ateno com as linhas de visibilidade.
A este respeito, para os teatros ingleses do sculo XVII, alguns aspectos
devem ser considerados:
Primeiro, as apresentaes eram diurnas e cu aberto, de forma que a
platia estava to iluminada quanto o palco
75
, a audincia via e era vista, conforme

Scanea romana, ibidem.
75
At o sculo XIX as apresentaes teatrais eram sempre realizadas com a platia iluminada, foi somente em 1876, na
abertura do Festspielhaus de Richard Wagner e Otto Bruckwald, em Bayreuth, Alemanha, que a platia foi lanada no
escuro.
109
demonstrado pelas palavras de Platter of Basle, acima descritas. Segundo, a
experincia teatral elisabetana no estava circunscrita ao palco, mas envolvia toda
a platia, dentro de: um estilo fsico de atuao que envolvia a audincia
(STYAN, 1975, p.116). Terceiro, a representao era desenvolvida sobre o
tablado em mltiplas cenas, contemplando toda a audincia circundante. Estas
consideraes no significam, no entanto, que nos teatros subsequentes ao Swan,
estes problemas no tenham sido objeto de ateno.
Na ilustrao de De Witt nota-se tambm a presena de balces acima do
palco, com as pessoas inclinadas para a cena, ignorando as propostas
cenogrficas de Serlio e de todo o pensamento renascentista italiano
76
quanto ao
palco como produtor do suporte constituio do senso de lugar, o que leva a
idia do rompimento com o ilusionismo do drama religioso precedente, (GURR,
1992, p.5).
Como a platia de certa forma participava visualmente ao fundo da cena,
na medida em que no era proposto um frontalismo da encenao, a
responsabilidade da narrativa passava quase que exclusivamente para o ator.
Em muitos casos a audincia era convocada a participar, como na
montagem de Julius Caesar, de Shakespeare, em que Antnio falava para o
pblico situado nos balces de palco e proximidades:
They were traitors: honourable men!
They were villains, murderes.
Revenge! About! Seek! Burn! Fire!
Kill! Slay! Let not a traitor live.
Pluck down benches.
Pluck down forms, windows, anything.
77

A audincia fora do palco via, desta forma, uma multido interagindo

76
O Swan representa claramente a reao geral da arquitetura renascena italiana na Bretanha, na qual, com poucas
excees, atravs de grande parte do sculo XVI, posturas clssicas foram integradas s tradicionais tcnicas de
construo, sendo somente no sculo XVII que as teorias renascentistas foram completamente compreendidas e
implementadas (LEACROFT, 1984, p. 56)
77
Eles so traidores, homens honrados!
Eles so viles, assassinos.
Vingana! Cerquem! Procurem! Incendeiem! Queimem!
Matem! Destruam! No deixem o traidor vivo.
Arranquem os bancos.
110
anarquicamente com o drama, produzindo um grande sentido catrtico para, logo
aps, ouvir, em silncio absoluto, do personagem, agora s no palco, em um tom
de voz mais baixo e grave: Now let it work: mischief, thou art afoot, take thou what
course thou wilt.
78
(STYAN, op.cit, p.118-119)
A constituio do senso de lugar, desta forma, estabelecia-se por uma
conveno instantnea: em um momento a multido, em outro a solido.
Desta maneira o palco elisabetano garantia para sua audincia dois
conjuntos de audio: ela simultaneamente ouvia Antonio como cidado poltico e
como homem, e era compelida a reconhecer a diferena. (ibid., p.119).
Aparatos cnicos eram dispensveis, os ambientes surgiam diante dos
olhos da audincia sem constiturem-se fisicamente. O espao ocupado pela
audincia envolvendo o tablado, o palco elevado, os balces, a casa de cena,
eram elementos que davam suporte ao drama, uma relao palco-platia em
que os limites eram difusos.
As peas eram escritas para esta conformao espacial e os teatros
desenhados para atender um espetculo interativo e mgico.
Outra contribuio importante para a constituio do tablado elisabetano
provm de um teatro construdo em 1576, mesmo ano do The Theatre, por
Richard Farrant. Mestre de um grupo de jovens cantores: The Children of the
Chapel, Farrant alugou seis salas em um monastrio construdo em Blackfriars, e
nelas adaptou uma sala para apresentaes teatrais. Poucas evidncias do
conta da forma deste teatro, embora muitas referncias afirmem uma proximidade
dimensional e tipolgica com o teatro da escola de Westminster, de 1718 (fig. 62),
uma sala adaptada composta de um palco serliano e uma audincia frontalista.
(LEACROFT, 1988, p. 27)

Arranquem ornamentos, janelas, qualquer coisa.
78
Agora deixemos acontecer: injria, vossa senhoria est em p, tome o rumo que desejar.
111

fig. 62: O Dormitrio Westminster
A platia do Blackfriars Theatre (figura 63) era composta um conjunto de
bancos laterais, flanqueando um espao aberto, dotado de cadeiras e de uma
arquibancada posterior. Com esta configurao, Farrant props uma orkhestra
com a audincia sentada, ao contrrio dos teatros abertos em que no espao
central as pessoas assistiam em p
79
.

fig. 63: Vista do tablado e arquibancadas do Blackfriars
Ainda que esta rea fosse, eventualmente, usada para danas, sua

79
provvel que esta escolha tenha sido uma apropriao da descrio de Vitrvio, que afirmava que na orchestra dos
teatros romanos, os senadores assistiam sentados. Nicolla Sabbattini, em 1618 sugere que o espao poderia ser ocupado
pelas jovens, ali protegidas dos galanteadores por um anel de velhas senhoras. (ibidem).
112
importncia foi decrescendo como rea de atuao com o crescimento da
importncia da encenao no tablado elevado.
Embora isto no tenha sido propriamente uma inovao, a ocupao da
orkhestra em conjunto com as caractersticas do tablado elisabetano constituiu-se
numa composio que influenciou grande parte dos projetos de perodos
posteriores. No prlogo de Doubtful Heir, uma pea escrita para o Blackfriars e
representada no Globe Theatre, existe uma linha que sugere que a audincia
poderia sentar Como hoje se faz no fosso
80
do Blackfriars, (idem).
Em 1587, Philip Henslowe constri The Rose, um teatro na margem sul do
Tamisa, em Southwark. (figura 64).

fig. 64: ORose Theatre
O Rose foi construdo para ser um teatro exclusivo, na mesma conformao
das arenas de lutas de animais adaptadas. Com um dimetro interno de 3 rods
(aproximadamente 15 metros) era dotado de galerias em trs nveis, circundando
a rea central e um tablado elevado com as laterais anguladas, sem cobertura no
palco.
Em 1592, apenas cinco anos depois da abertura, Henslowe aumentou o
teatro, jogando o palco 8 ps (2,43 m) para traz, alterando a regularidade do
polgono para que as laterais do palco encontrassem com as galerias. Desta
maneira a harmonia inicial foi perdida, em nome de impositivos funcionais,

80
Em ingls: PIT. Esta , segundo LEACROFT( ibid, p. 28), a origem do termo fosso da orquestra, hoje utilizado para
designar o espao rebaixado dos msicos, frente ao palco.
113
(HODGES in MACKINTOSH, op.cit, p.10). Escavaes de 1989 no stio do Rose
(figura 65), revelaram as linhas dos dois palcos, confirmando conjecturas sobre a
forma do polgono externo.

fig.65: Escavaes arqueolgicas no stio do Rose
A capacidade total do primeiro Rose era de 2000 pessoas, passando para
2500, com a ampliao. Considerando a rea total disponvel para a audincia,
teramos, nos padres de hoje, uma capacidade entre 400 e 500 pessoas. Sobre
isso, MACKINTOSH (op.cit., p.14) pondera que em primeiro lugar, o corpo das
pessoas do sculo XX maior e mais largo do que o dos ingleses do sculo XVI.
Em segundo lugar, poucas pessoas estariam dispostas, hoje em dia a
assistir, em p
81
, por vrias horas, um espetculo teatral, embora seja o que
normalmente ocorre em concertos de msica popular. Terceiro, as fileiras de
cadeiras dos teatros atuais demandam mais espaamento, em virtude de um
maior comprimento das pernas da audincia. Por ltimo, a legislao de incndio,
e cdigos de obra estabelecem a obrigatoriedade de corredores com largura
mnima, escadas principais e de emergncia e at limites de capacidade
relacionados com a rea. Todos estes fatores somados levam que os teatros

81
O pblico que assistia em p, na rea central dos teatros abertos, era de classe menos favorecida (pagava 1 penny pelo
ingresso, o mais baixo do teatro) e era chamado genericamente 'the Groundlings' (peixe mido, gria que designava
pessoas pouco esclarecidas). Pela proximidade com o tablado era a parte da audincia que mais participava da experincia
teatral. Shakespeare freqentemente dirigia-se diretamente a estas pessoas, em seus textos, reconhecendo seu valor
participativo, como no prlogo de Henry VI, em que estabelecia a relao entre a configurao espacial do teatro e sua
responsabilidade na construo de um senso de lugar, segundo SPEAR, Hilda D. The Elizabethan Theatre. In
http://www.uni-koeln.de/phil-fak/english/shakespeare/index.html, em 11/12/2000.
114
elisabetanos tivessem uma capacidade trs a quatro vezes maior do que o
aceitvel nos dias de hoje.

O Globe

Em 1599, The Theatre foi demolido e suas estruturas de madeira utilizadas
na construo de um novo teatro, o Globe, em Bankside, pelos irmos Richard e
Cuthbert, filhos de James Burbage, em razo do fim do contrato de locao do
espao. Foi neste teatro que a companhia dirigida por William Shakespeare,
apresentava seus espetculos, sob a proteo de Lord Chamberlain.
Neste mesmo perodo, foram construdos o Fortune(figura 66) (que diferia
dos outros pela forma quadrada, ao contrrio do teatros circulares) em 1600, em
Golding Lane, Clerkenwell, por Philip Henslowe and Edward Alleyn, o Hope
82
, em
1613, por Philip Henslowe, em Bankside, e os teatros abertos, dos quais existem
poucas referncias: The Boar's Head, em Whitechapel, 1600 e em 1604, The Red
Bull em Clerkenwell. (LEACROFT, 1988, p 26-50).
Todas as reconstituies visuais destes teatros so conjeturais, baseadas
em ilustraes da poca e contratos estabelecidos entre os construtores e os
gerentes das companhias. As diferenas entre as representaes nas gravuras
devem-se, segundo o autor, ao tipo de estrutura das edificaes.

82
O Hope foi construdo para abrigar apresentaes teatrais e lutas, sendo posteriormente denominado The Bear Garden,
quando deixa de funcionar como teatro. SPEAR,ibidem. Para tal, o tablado era removvel, sendo que a cobertura do palco,
normalmente pintada com nuvens (denominada The Heavens) e sustentada por colunas, neste teatro contava com um
sistema em mo francesa.
115

fig. 66: The Fortune
Como a forma poligonal era obtida com uma estrutura em madeira
preenchida com estuque, o aspecto era de um aparente crculo. Esta
divergncia demonstrada nas gravuras de Wenceslaus Hollar de 1647 (figuras
67 e 68), de John Norden no Civitas Londini, 1600 (figura 69) e de Claes van
Visscher, 1616 (figura 70).

fig.67: Detalhe dos teatros Globe e Hope em Bankside, por Wenceslaus
Hollar
116

fig.68: Vista geral de Bankside, por Wenceslaus Hollar


117
fig.69: O Globe, por John Norden, no Civitas Londini, 1600


fig. 70: Bankside por Claes van Visscher, 1616
Destrudo pelo fogo em 1613 e reconstrudo no ano seguinte, as
escavaes no stio histrico do segundo Globe demonstraram uma geometria
baseada na relao Ad Quadratum, em que o dimetro interno do edifcio
mantinha uma relao com o externo na razo de raiz quadrada de dois.
83
(figura
71a-b).

83
possvel estabelecer relao entre o humano e o sagrado na geometria Ad Quadratum: De maneira particular nos
damos conta da forma geomtrica: o crculo, manifestao da perfeio divina, e o quadrado, expresso do
raciocnio humano; o contato entre o cu e a terra na hibridizao, reportvel s diagonais de um
quadrado, ou a dois dimetros do crculo. De particular importncia reveste-se o quadrado, no somente
quanto geometria terrena, proporo humana, mas tambm quanto tradio clssica, que na Idades
Mdias era encontrada no centurizao romana, que demarcava o territrio. De acordo com MUSSINO, Maria
Teresa. Geometrie "AD QUADRATUM". Ricerche compositive nellurbanistica medioevale in Piemonte, Facolta' Di
Architettura, Politecnico Di Torino, in http://obelix.polito.it/ Tesi/Dic97/Mussino/ default.htm, em 12/11/2000,

118


fig. 71a, 71b : Princpio bsico da geometria Ad Quadratum aplicada no
Globe
Estas relaes, baseadas na teoria do Atomismo Geomtrico de Plato,
ressurgidas no sculo XII, vinculavam idias metafsicas com a natureza
dimensional da arquitetura
84
. Da mesma forma estas propores regulavam o
traado urbano e principalmente as praas medievais e eram tambm a base
geomtrica dos projetos das igrejas; as relaes entre o sagrado e o profano
materializavam-se na geometria pura. Da mesma forma, estes princpios foram
aplicados na arquitetura teatral, na medida em que serviam ao propsito da
sacralizao do espao cnico.
O sistema de medidas medieval, baseado na corda de treze sees, (com o
tringulo 5,4,4, um stimo do crculo) mostrava-se capaz de atender facilmente
locao em obra desta geometria, e permanece presente em muitos projetos de
espaos teatrais, at hoje, como no projeto do Royal Exchange, em Manchester,
em 1976, onde o dimetro interno do espao de 14 lados relaciona-se com o
dimetro externo na razo de raiz quadrada de dois, a chave da geometria Ad
Quadratum, de tantos espaos teatrais bem sucedidos, MACKINTOSH (1993,
p.10).
O segundo Globe (figura 72) constitui-se no exemplo mais claro, uma
espcie de sntese do espao teatral Elisabetano. Com galerias em trs nveis,
dotadas de arquibancadas, um espao central no nvel do solo e um palco elevado

84
As duas partculas bsicas da matria, de acordo com Plato, so as superfcies bidimensionais: o tringulo isceles
e o 1:2:raiz de 3. Estas peas construtivas so detalhadas no mais importante livro na Europa Ocidental, fora a Bblia: o
Timeaus de Plato. Este livro, e a Teoria do Atomismo Platnico, so conhecidos como a mais influente doutrina de
geometria do sculo XII. Estes mesmos blocos, descritos por Plato como tringulos sagrados, foram as unidades das
geometrias Ad Triangulaum e Ad quadratum, que foram fundamentais na criao de novas catedrais, desde os
experimentos do sculo XII at Paris e Chartres., de acordo com BISPHAM, Michael. Platonic Geometric Atomism In
119
e coberto, apresenta caractersticas que o vinculam iconicamente ao tipo do teatro
da Inglaterra pr puritana e arquitetura do perodo, em todos os aspectos,
dimensionais, compositivos e tectnicos. A reconstruo do Globe
85
, partir de
1996, em Londres, reconstitui o edifcio com base nas escavaes, documentos e
ilustraes da poca e conjecturas estruturais, baseadas nas edificaes
preservadas, como igrejas e casas de fazenda.


fig. 72: O segundo Globe
A reconstruo do Globe
86
, partir de 1996, em Londres, reconstituiu o
edifcio com base nas escavaes, documentos e ilustraes da poca e

Medieval Design in http://fupro.com/plat/index.htm, em 03/03/2001.
85
Inserido em um conjunto arquitetnico denominado International Shakespeare Globe Centre, em Bankside, composto
do novo Globe, de uma rplica do Inigo Jones Theatre, uma piazza, lojas e cafeteria, foi um projeto de Jon Greenfield
arquiteto da Pentagram Design, de Londres. A grande polmica no meio arquitetnico londrino, sobre este conjunto
refere-se ao fato de ser uma imitao de um prdio histrico.
86
Inserido em um conjunto arquitetnico denominado International Shakespeare Globe Centre, em Bankside, composto
do novo Globe, de uma rplica do Inigo Jones Theatre, uma piazza, lojas e cafeteria, foi um projeto de Jon Greenfield
arquiteto da Pentagram Design, de Londres. Uma grande polmica no meio arquitetnico londrino, sobre este conjunto
refere-se ao fato de ser uma imitao de um prdio histrico.
120
conjecturas estruturais, baseadas nas edificaes preservadas, como igrejas e
casas de fazenda.
No entanto, o edifcio reconstitudo por si s no capaz de resgatar o
esprito da experincia teatral elisabetana, numa demonstrao da natureza
peculiar da relao palco-platia proposta pelo drama de Shakespeare e seus
contemporneos. O envolvimento e a interao da audincia com a encenao,
em parte desencadeada pelos aspectos arquitetnicos do edifcio e em parte pela
conveno teatral, no pode ser repetida sem todo o conjunto de fatores
sociolgicos, filosficos e conceituais de uma Inglaterra que buscava sua
identidade em meio valores medievais arcaicos e s novas vises do
renascimento europeu (figura 73).

fig. 73: Desenho hipottico sobre a configurao do segundo Globe
No novo Globe foram adaptadas escadas para acesso do pblico, externas
ao volume principal e sadas de emergncia, para atender s atuais exigncias de
segurana e acessibilidade, assim como alteraes nos volumes da cobertura,
originalmente composto de dois telhados que foram transformados em um s
(figuras 74 e 75). Estas modificaes da configurao original deveram-se ao fato
da reconstituio ter como objetivo a edificao de um teatro que funcionasse
regularmente e no somente o resgate de um edifcio histrico.
121

Fig. 74: Implantao do Globe Center, em Londres

fig. 75: Planta do Novo Globe
Em uma foto da audincia baixa do moderno Globe, (os groundlings do
Elisabetano (figura76), as pessoas assistem em p uma apresentao, que dura
2 horas com 2 intervalos. Estas pessoas certamente submetem-se a este
desconforto, em busca da experimentao do evento maneira do sculo XVII,
vivenciando o espao arquitetnico como um dos componentes constituintes do
espetculo. Sua participao neste processo fundamental, na medida em que
estabelecem a interface entre o palco e as galerias e so, freqentemente
convocados a participar do espetculo.
Elisabeth Gurr, no Globe Guide Book, um folheto distribudo aos visitantes
122
do International Shakespeare Globe Centre, comenta que a rvore que aparece na
foto tem o objetivo de constituir um senso de floresta, o que certamente no era
prtica do drama Elisabetano, baseado na conveno entre palco-platia, mas
necessrio nos dias de hoje.

fig. 76: Platia do novo Globe
Em 1600, de acordo com LEACROFT (1998, p. 37), a companhia de Lord
Admiral, de Henslowe, que apresentava-se no Rose, transfere-se para o recm
construdo The Fortune, em Golding Lane, Cripplegate. Diferentemente dos
teatros cilndricos, este espao quadrado, segundo o autor, dificultava a
visibilidade da audincia nos cantos da platia. Poucas referncias existem sobre
a configurao espacial deste edifcio, mas informaes constantes do contrato de
construo do conta de alguns aspectos dimensionais, que aproximam-se
daquelas dos teatros cobertos, como o segundo Blackfriars (figura 77).
O quadrado regular do Fortune menos atrativo para ns do que os
poligonais Rose, Swan e Globe mas o Fortune floresceu por mais quarenta anos,
at que todos os teatros fossem fechados pelos puritanos. (MACKINTOSH, 1993,
p.11).
123

fig.77: O segundo Blakfriars
Nas palavras de Peter Brook, ao comparar o elisabetano com o teatro
contemporneo, so evidentes a participao da arquitetura daqueles espaos, na
relao estabelecida entre o palco e a platia:
O palco elisabetano era como o sto que descrevi: uma plataforma
aberta, neutra, um lugar com algumas portas simplesmente, onde se permitia ao
teatrlogo ativar o espectador atravs de uma sucesso ilimitada de iluses,
cobrindo, se assim o desejasse, todo o mundo fsico. Tambm j foi observado
que a natureza da estrutura permanente do teatro elisabetano, com sua arena
descoberta, sua grande sacada e uma segunda galeria menor, era um diagrama
do universo como visto pela platia e pelo autor do sculo XVI. [...] O palco era
uma verdadeira mquina filosfica. (BROOK, 1970, p.89)
A constituio do senso de lugar atravs da participao fsica do espao
arquitetnico, desencadeada por uma ao cnica evidente no prlogo de Henry
V de William Shakespeare:
The flat unraised spirits that hath dared
On this unworthy scaffold to bring forth
So great an object. Can this cockpit hold
The vasty fields of France? Or may we cram
124
Within this wooden O the very casques
That did affright the air at Agincourt?
87

(SHAKESPEARE in LANGLEY, 1999, p. 20)

Temerrio seria afirmar que esta participao da audincia dependia
somente do texto, atores e arquitetura. A sociedade elisabetana constitua o
ambiente sociocultural adequado e como tal representava o importante ingrediente
que transformou os poucos anos de existncia do tablado ingls do sculo XVI em
um dos paradigmas do teatro contemporneo, em seus aspectos fsicos e
conceituais.
Os teatros pblicos Elisabetanos foram fechados em 1642 como resultado
do crescimento do puritanismo. As atividades teatrais nos dezoito anos da
Commonwealth ficaram restritas aos espaos privados de nobres, somente
ressurgindo com a restaurao da monarquia em 1660, em uma configurao
fortemente influenciada pelos ideais renascentistas, principalmente italianos.











87
o raso esprito que ousa transformar
Estas arquibancadas sem valor
Em to grandioso objeto.
Pode este ptio
Abrigar os vastos campos da Frana?
Ou poderemos ns comprimir
dentro deste O de madeira
Os muitos elmos
Que amedrontam o ar em Agincourt?

125
10 Os Corrales e o Sculo de Ouro Espanhol.

Na Espanha, durante o perodo denominado Sculo de Ouro,
compreendido entre o incio de sculo XVI e o final do XVII, a atividade teatral
atingiu seu maior prestgio com as obras de Juan del Encina (1468-1529),
Bartolom de Torres Navarro (1480?-1530?), Caldern de la Barca (1600-1681),
Lope de Vega (1510-1565) e Miguel de Cervantes (1547-1616), entre outros.
(VASCONCELLOS, 1987, p.174)
As influncias da cultura rabe, atravs da ocupao pelos mouros e do
cristianismo europeu, moldaram a face do teatro espanhol do perodo (ibid.).
Durante o sculo XVI, as formas de representao teatral eram de vrias
naturezas: os dramas religiosos nas igrejas, com origem nos mistrios medievais
(praticamente extintos na maior parte da Europa); o teatro secular de Encina, que
apresentava clogas
88
dramticas para a corte em seus castelos; as imitaes das
comdias romanas de Terence e Plauto escritas por Torres Naharro; e o teatro
popular de Lope de Vega.
A convivncia destes tipos de encenao nica no continente europeu e
seu apogeu deve-se em parte, ainda segundo o autor [...]prematura
profissionalizao da atividade, tanto a religiosa quanto a secular. (ibid.).
No entanto, como no existiam teatros permanentes, os grupos
profissionais eram itinerantes e, influenciados em parte pela Commedia dell' Arte,
apresentavam seus trabalhos nas praas pblicas e mercados. Desta forma,
muitos destes grupos apresentavam-se em carroes ou pequenos tablados da
mesma maneira que os pageants medievais ingleses.
No final do sculo XVI, com o crescimento do interesse e o conseqente
aumento dos recursos financeiros das companhias, nas maiores cidades
espanholas os grupos passaram a locar os espaos dos corrales, que eram ptios
centrais de agrupamentos de casas em trs lados, abertos para a rua e ali
construam um palco dotado de uma parede que o separava a platia(figura 78).
Estes ptios encontram paralelo nos Inn-yards ingleses (figura 79).

88
Tipo de poesias pastorais dialogadas.
126

fig. 78: Primitivo corral espanhol

fig. 79: Inn-yard, sculo XVI, Inglaterra.
Estes primitivos teatros espanhis representam uma mescla tipolgica
89
do
teatro palladiano separado da platia por uma parede, o arco de proscnio, e
platia frontalista com o palco elisabetano a cu aberto com seus balces

89
ARS (1993, p. 58) defende a idia de mestiagem tipolgica: [...] os tipos no se recolhem em compartimentos
estanques mas se relacionam entre si favorecendo a proliferao dos objetos. (trad.por).
127
circundando a orquestra.
De acordo com ALLEN (1983, p.27), a aproximao com os ideais
humanistas do renascimento evidente na composio de cenas dos espetculos
para a corte, nos castelos. Nestes, o cenrio era proposto segundo as indicaes
de Serlio, com painis laterais pintados com motivos pertinentes ao drama
apresentado, com a reduo na escala para aumentar a impresso de
profundidade (figura 80), impossibilitando, consequentemente, a penetrao dos
atores em toda a extenso do palco. Nos corrales, exemplo do tablado
elisabetano, a encenao utilizava o espao como um palco nu, compondo as
cenas com adereos e poucos elementos cnicos.
Esta fuso do drama popular com o erudito, tpica do Sculo de Ouro
permitiu uma experimentao simultnea, por parte dos encenadores espanhis,
das vrias possibilidades de configurao de palco-platia, auxiliada pela grande
produo de textos teatrais do perodo.

fig. 80: Cenrio cortezo espanhol do sculo XVI
Com o prestgio popular alcanado pelas apresentaes teatrais nos
corrales, estes espaos foram adquirindo um carter permanente, aproximando-se
ainda mais da experincia inglesa e afastando-se dos princpios renascentistas.
Um exemplo desta evoluo o Corral del Prncipe, um teatro permanente, aberto
em 1583 e existente at 1744 (figura 81).
128

fig. 81: Fachada do Corral del Prncipe, em Madrid- 1583
Situado na atual Plaza de Santa Ana de Madrid, exatamente no lugar onde
hoje se encontra o Teatro Espaol, recebeu este nome por sua localizao na
ento denominada Calle del Prncipe.
De acordo com a pgina da Internet de WILLIAMSEN e ABRAHAM
90
, a
fachada deste teatro foi construda em tijolos aparentes e constitua-se de um
corpo avanado de um pavimento, destinado aos acessos, bilheterias e sanitrios,
anexo ao corpo principal, em trs pavimentos, mais ao fundo. As residncias
lindeiras ao ptio, cujos aposentos tinham abertura para centro, eram locadas
pelos moradores durante as apresentaes. No ptio propriamente dito, a
audincia assistia em p, sendo ladeada por arquibancadas em vrios nveis.
O palco recebeu uma cobertura estruturada em madeira e era
completamente integrado ao espao da audincia, inclusive com arquibancadas
laterais. (figura 82) O fundo do palco era composto de trs nveis, com uma
espcie de nichos destinados encenao.

90
WILLIAMSEN, Vern G. e ABRAHAM J. T. The Prncipe Theater in the Madrid in the Seventeenth Century, in
http://www.coh.arizona.edu/spanish/ comedia/graphics/thtrvu.html, em 17/11/2000.
129
Esta configurao, de grande semelhana com o tablado elisabetano,
propunha tambm um relacionamento direto e participativo da audincia com o
palco, na medida em que situava este e a platia em um espao nico.
Sem o auxlio da perspectiva cnica, a constituio do senso de lugar
dava-se pela conveno, pelos recursos narrativos da encenao.

fig. 82: Vista interior do Corral del Prncipe.
A exemplo deste, vrios outros corrales foram adaptados para
apresentaes teatrais, como o Corral de Almagro (figura 83). Neste, as paredes
das casas laterais foram recobertas por uma estrutura de balces em madeira,
constituindo um espao independente.


130

fig. 83: Vista interior do Corral de Almagro
Os balces e camarotes laterais destes teatros eram ocupados por
categorias diversas de pblico:
No fundo do ptio, ficava a alojeria, ou taverna, e acima, aproveitando as
janelas das casas, as cazuelas, ou balces, destinados s mulheres. Acima das
cazuelas ficavam as tertlias, o local preferido pela administrao, pelo clero e
pelos intelectuais. As janelas laterais das casas eram chamadas aposentos e
serviam como uma espcie de camarote. (VASCONCELLOS, op.cit, p.152)

Ainda de acordo com a pgina da Internet de WILLIAMSEN e ABRAHAM
91
,
os padres nos balces superiores, os ricos e nobres nos boxes, a classe mdia
nas arquibancadas e o povo em p no ptio central, certamente nem recebiam
nem percebiam a mesma pea. possvel que os autores aqui estejam referindo-
se ao ponto de vista relacionado dois aspectos: o locacional e o scio-
econmico. O primeiro relacionado com a arquitetura do espao e o segundo
viso de mundo de cada segmento da audincia. Esta posio na audincia, no
buscava a idia de privilgio visual e perceptivo, mas relacionava-se noo de
estrato social, de uma certa forma espacializando a hierarquia social, poltica e
econmica vigente.

91
WILLIAMSEN, Vern G. e ABRAHAM J. T. The Prncipe Theater in the Madrid in the Seventeenth Century, in
http://www.coh.arizona.edu/spanish/ comedia/graphics/thtrvu.html, em 17/11/2000.

131
O espao teatral espanhol do perodo, com os balces implantados dentro
das residncias laterais, representa uma inovadora relao entre o pblico e o
privado:
Na Renascena espanhola, certas famlias mantinham o mesmo camarote
por geraes, passando por dentro de outras propriedades para ter acesso a eles,
e em alguns casos eram conectados com corredores privativos que ligavam
aristocrticas casas como uma literal extenso da residncia privada com o teatro
pblico. (CARLSON, 1993, p.143)
A Espanha manteve, neste perodo, uma identidade cultural independente
do pensamento renascentista:

Aps 1600, a Igreja, que exercia papel preponderante na preservao da
unidade poltica aps a expulso dos mouros, reagiu contra o secularismo do
pensamento renascentista ento dominante na Europa, e a Espanha foi isolada
culturalmente do resto do continente. (VASCONCELLOS, op.cit., p.174)
Como conseqncia, o autor cita o desenvolvimento de uma arte imune
aos dogma formais determinados pelo modelo clssico. Afirma tambm que S a
literatura dramtica inglesa do mesmo perodo a ela se equivale em vigor e
fantasia. (ibid.)
Por outro lado, este parece ser o motivo principal do descompasso entre o
edifcio teatral espanhol e o de grande parte da Europa, na medida em que ao final
do sculo XVI, teatros, a exemplo da Comdie Francaise, em Paris, de 1689, do
Drury Lane em Londres, de 1674 e do Teatro SS. Giovani e Paolo em Veneza, de
1639, demonstravam uma arquitetura inovadora de grande complexidade,
enquanto a Espanha mantinha-se atrelada ao seu secular conceito de espao
teatral.
A configurao espacial dos corrales, colocando ator e audincia em um
espao nico e seu palco avanado sobre a platia, com seu precedente na
Inglaterra elisabetana, no apresenta inovao tipolgica, mas apropriao de um
tipo, tanto nos aspectos fsicos, quanto na forma da ao cnica. Pela geometria
da sala, encontra paralelo com os palcos abertos contemporneos, integrados na
132
sala da audincia, sem a interferncia de uma moldura o arco de proscnio
renascentista - separando ator de pblico.





























133
11. Cenrios mveis e as origens do tipo Palco Italiano


Na Itlia, no sculo XVI, a perspectiva cnica proposta por Serlio era
largamente usada como fundo da representao, no entanto gerava inmeras
dificuldades para as trocas de ambientao e no permitia o acesso de atores
para trs dos primeiros elementos cenogrficos, em funo da rpida diminuio
da escala de representao das paisagens, nos painis pintados. A rea de
atuao era portanto extremamente restrita, diminuindo as possibilidades de
encenao. (LEACROFT, 1984, p.59).
Com a introduo de mquinas para o movimento dos painis, no sentido
de proporcionar rpidas trocas na ambientao cenogrfica, a questo da
visibilidade destes aparatos pela audincia gerou a necessidade de criao de
anteparos compostos de telas e cortinas, que passam a emoldurar a cena.
Segundo o autor, Bartolomeu Neroni, com este objetivo, em 1561 construiu
um grande frontispcio para uma cena tipicamente serliana e, em 1585,
Buontalenti construiu um teatro no palcio Uffizi, em Florena, para o qual projetou
uma srie de cenas intercambiveis, incluindo vistas em perspectiva da cidade,
mquinas de movimentao de nuvens, paisagens que trocavam do outono para a
primavera e vistas marinhas. Para tornar estas trocas possveis, os mecanismos
foram escondidos nas laterais e acima do palco, sempre ocultas por painis e
cortinas. Os teles pintados com paisagens eram divididos ao meio e deslizavam
para as laterais, dando espao para outras cenas, sendo este mtodo tambm
utilizado por Aleotti no Teatro Acadmico de Ferrara, em 1606.
Este frontispcio, alm de ocultar os mecanismos cenotcnicos, produzia
uma moldura, que integrava-se aos elementos de arquitetura da sala de audincia
e, de certa forma, separava a encenao da audincia, adotando esta um papel
predominantemente passivo e contemplativo com relao ao espetculo
apresentado.
Em 1618, Giovanni Battista Aleotti foi incumbido de construir um teatro na
Sala de Armas, no primeiro pavimento do Palcio Farnese, em Parma (figura 84).
134
Neste teatro, Aleotti utilizou o novo estilo de cenas intercambiveis, em um
conjunto de nove painis deslizantes, nas laterais do palco e um fundo em
perspectiva ao modo do cenrio de Scamozzi para o Teatro Olmpico de Vicenza.
Para tal foi necessrio um grande espao para a implantao dos mecanismos
cnicos, produzindo uma sala em que metade do comprimento era dedicado ao
palco, separado da audincia por um prtico ricamente decorado.

fig. 84: Teatro Farnese, Parma, Itlia, 1618-20
A audincia era tambm baseada no formato do Teatro de Palladio, porm
mais alongada, em uma espcie de U, com assentos em arquibancada separados
da rea central (orquestra) por uma balaustrada.
Ao fundo da platia, frontalmente ao palco situava-se o camarote real
92
,
com acesso independente por um pequeno vestbulo. Na orkhestra, por vezes
aconteciam as mascaradas, em que os nobres desciam, para ali apresentarem

92
Esta posio representava claramente o ponto de vista do prncipe. Toda a configurao do palco e seus equipamentos
cenotcnicos esto, no Farnese direcionados para atender visualizao a partir do camarote real. Cumpre salientar que
Aleotti construiu este teatro especialmente para festejar o casamento de Margherita de' Medici e o Duca Odoardo Farnese,
em uma cerimonia culminava em um espetculo alegrico mitolgico intitulado "Mercurio e Marte", segundo a pgina na
135
seus nmeros de dana e canto (figura 85).
Desta forma, a separao entre o palco e a platia, produzida pelo
frontispcio (figura 86), remetia idia de mundos independentes: a audincia real
e pragmtica e o palco imaginrio e mgico, em que aconteciam o improvvel, a
fantasia e o desconhecido. (CARLSON, 1993, p.131)
Estas novas idias, resultado da evoluo tipolgica do teatro romano
clssico em conjuno com a influncia paladiana e principalmente serliana,
representaram as bases de uma conformao de palco-platia, que acabariam por
constituir o tipo Palco Italiano, onde uma platia em ferradura disposta
frontalmente um palco independente e isolado, que se tornaria corrente em
muitos teatros ocidentais.
fig. 85: Orquestra do Teatro
Farnese
fig. 86: Frons Scaenea do
Teatro Farnese
O renascimento italiano e suas concepes de espao cnico polarizavam
as atenes de arquitetos, encenadores e cengrafos, que ao tomar contato com
os teatros da Itlia, voltavam para seus pases contaminados com as novas
idias.


Inigo Jones e o Classicismo Ingls.

Segundo LEACROFT (1988, p. 70), depois de um longo tempo de estudos

Internet: Comune di Parma, Teatro Farnese, em http://www.comune. parma.it/turismo/t-farnes.htm, em 15/11/2000.
136
na Itlia com os mestres renascentistas, em 1614 o arquiteto Inigo Jones retorna
Inglaterra levando consigo os novos conceitos aplicados nestes espaos
arquitetnicos.
De importante influncia palladiana so seus projetos para a Queen's
House, em Greenwich (1616 - 1635) e a Banqueting Hall, em Whitehall, Londres
(1619 - 1622).
Jones dedicava-se tambm ao desenho de figurinos e cenrios para as
mascaradas da corte. Com base nestas experincias desenhou um teatro(figura
87), que parece ser uma cpia do Teatro Olmpico de Vicenza. (KEITH apud
LEACROFT, 1988, p.70)

fig. 87: Planos para um teatro, por Inigo Jones, baseados no Teatro
Olmpico de Vicenza
Neste desenho, as principais diferenas com o teatro de Palladio esto no
desenvolvimento da sala em um eixo contrrio ao do Olmpico, que est contido
em um formato mais largo do que profundo e no corte da platia, que parece estar
submetida ao retngulo.
Em Palladio a forma est subjacente ao espao interno, e em Jones parece
137
ser uma adaptao de um modelo um espao previamente configurado.
Outro projeto do qual no existem evidncias de sua construo, nem do
local, apresenta apropriaes tipolgicas tanto do palco elisabetano, com balces
envolvendo o palco quanto dos cenrios renascentistas, com o fundo de cena
constituindo uma Frons Scaneae e platia em U.(figura 88)

fig.88: Teatro no identificado por Inigo Jones
Em 1616, o empresrio, Christopher Beeston, promove a adaptao de
uma arena para rinhas de galos, em Drury Lane, para apresentaes teatrais,
que recebeu o nome The Cockpit. Para tal, Beeston transferiu-se de sua antiga
casa de espetculos, The Red Bull, e dirigiu seus espetculos para uma platia
mais elitizada, abandonando seu pblico.
Em 1617, um grupo dos abandonados freqentadores do Red Bull invadiu
o Cockpit, destruindo cenrios e figurinos. Beenson chama ento Inigo Jones e
John Web para a reconstruo do teatro que foi denominado The Cockpit in
Court
93
. (figura 89)

93
De acordo com a pgina da Internet: Inigo Jones designs a stage, em http://web.uvic.ca/shakespeare/
Library/SLTnoframes/stage/cockpit.html, em 21/01/2001
138

fig.89: O Cockpit in Court de Inigo Jones e John Webb
Jones e Webb propem uma sala octogonal inserida em um quadrado, em
que o palco, dotado de uma Frons Scaneae semicircular, relaciona-se com a
platia frontalmente. Destaca-se aqui a diferena tipolgica entre a conformao
de palco e a platia: Enquanto esta era tipicamente elisabetana - muito embora o
pblico do pit assistisse sentado o palco foi concebido rigorosamente dentro
das idias renascentistas italianas.
A introduo, na Inglaterra, destas conformaes de palco, vistas nos
projetos de Inigo Jones, representam no mais que um episdio da arquitetura
teatral Britnica, na medida em que no aparece recorrncia nos edifcios
posteriores, ao contrrio das idias clssicas trazidas pelo arquiteto, que tanto
influenciaram o Classicismo ingls do sculo XVII.
As mquinas de movimentao de cenrios, desta forma, abriram espao
para a constituio de ambientes cnicos transformveis de acordo com a
narrativa apresentada. A substituio do subjetivo pela objetividade pressupunha
uma certa passividade da audincia, para qual o senso de lugar era dado por
elementos iconogrficos, por signos que remetiam um significado estabelecido
pela encenao, ao qual no contribua o imaginrio da audincia. Esta forma de
relao palco-platia vai encontrar seu apogeu nas grandes casas de pera
italianas, produzindo o tipo palco italiano, como conhecemos e eventualmente
praticamos - hoje.
139
12 pera italiana e os teatros pblicos

Na Itlia, no incio do sculo XVII, as apresentaes para a corte,
compostas de uma mistura de teatro, dana e msica, representaram a gnese do
gnero de espetculo que hoje denominamos pera.
Os teatros em toda a Europa eram, at ento, administrados e
freqentemente construdos pelas companhias, grupos ou academias para seu
uso exclusivo. Desta maneira a arquitetura destes espaos atendia s demandas
programticas e conceituais destes grupos, exemplo de Beeston e seus dois
teatros: o popular Red Bull, tipicamente elisabetano e o Cockpit in Court, um teatro
para a corte. (LEACROFT, 1984, p.67).
Em 1637, em San Cassiano, Veneza construdo um teatro pblico,
destinado para apresentaes opersticas, e em 1639 inaugurado a casa de
peras SS. Giovanni e Paolo, com uma configurao similar ao Teatro Farnese
(figuras 90).

fig.90: Teatro SS. Giovanni e Paolo
Com uma platia em U, cercada por cinco nveis de balces, separados em
compartimentos angulados para uma melhor visibilidade do palco, este teatro
prenuncia as grandes salas de pera dos sculos XVII e XVIII.
O nvel inferior da audincia, denominado com o termo francs: parterre,
140
onde o pblico assistia em p, era separado do palco por um fosso
provavelmente destinado algum tipo de iluminao ou mecanismo cnico
(ibidem). Frontal este, uma rea, protegida por um peitoril no nvel da platia e
mais baixo do que o palco, destinava-se aos msicos. Surge aqui a noo de uma
rea denominada de orquestra, que difere em significado e uso da orchestra do
teatro clssico, destinada ao coro.
O palco, construdo com desnvel do fundo para a frente, abrigava um
conjunto de painis mveis, suportando a cenografia composta em perspectiva.
Neste sentido, a rea de atuao restringia-se ao proscnio, participando o
cenrio apenas como pano de fundo para a encenao. (figura 91)

fig.91: Planta do teatro SS. Giovanni Paolo
Esta separao fsica entre o palco e a platia somente era rompida com a
presena de camarotes laterais, contidos entre duas colunas que delimitavam o
proscnio. A interao entre atores e pblico, nestas condies, era extremamente
reduzida e pressupunha silncio e ateno da audincia, que era convocada
este comportamento pela prpria natureza destas apresentaes musicais. O
formato em U da platia atendia perfeitamente s demandas acsticas, muito
embora, segundo BARRON (1998, p.299), os balces profundos e separados por
141
paredes, no favorecessem este propsito.
Afirma ainda o autor que SS. Giovanni e Paolo representa, neste sentido, a
base tipolgica de teatros como o San Carlo, de 1737, em Npoles e o complexo
Teatro alla Scalla, de 1778, em Milo, entre tantos outros edifcios destinados
pera.
A idia de teatros pblicos ganhou corpo na Europa setecentista,
resultando em espaos que pudessem abrigar os diversos gneros de espetculo,
e para tal, um palco rico em possibilidades era condio indispensvel. As peras
e o desenvolvimento da maquinaria cnica italiana foram levadas para todo o
continente por nomes como Torelli, que introduziu os novos dispositivos e
configurao de palco em teatros franceses como o Petit Bourbon e o Palais
Royal, da metade do sculo. Foram nestes teatros que Jean-Baptiste Poquelin, o
Molire e sua troupe de comediantes, influenciada pela Commedia dell Arte
italiana apresentava as bases do que iria se tornar, na Frana, a Commdie
Franaise.
Outro italiano, Vigarani, foi chamado Paris, em 1642, para auxiliar no
projeto de um teatro que viria a ser chamado de Salle des Machines, (figura 92)
devido excepcional dimenso de seu palco, que ocupava 42,67 m dos 68,88 m
de comprimento total do edifcio, ( LEACROFT, op.cit., p. 68).

fig.92: Salles des Machines, Paris, 1662
142
O auditrio em ferradura incorporava as idias dos precedentes Farnese e
principalmente SS. Giovanni e Paolo, com a diferena que enquanto nestes o
parterre destinava-se um pblico em p, na Salle des Machines era dotado de
arquibancadas, em dois nveis. Na colunata, circundando a platia e sustentando
os balces e um mezanino de fundo, aparece a influncia de Palladio e seu Teatro
Olmpico. Mas era no palco que materializavam-se as idias dos espetculos
opersticos italianos, onde os complexos mecanismos de Vigarani e a dimenso
do palco proporcionavam grande profundidade nas perspectivas cnicas. (figura
93)

fig.93: Cenrio para a Salle des Machines
Na Commdie Francaise de 1689, em Paris, projeto de dOrbay, um teatro
pblico, construdo no local de uma antiga quadra de tnis, a platia era disposta
maneira italiana, com trs nveis de camarotes laterais e uma arquibancada
superior, chamada de paradis. Estas laterais apresentavam uma ligeira
angulao com relao ao parterre, porm as divisrias dos camarotes eram
perpendiculares balaustrada, ao contrrio das contemporneas salas italianas,
anguladas em direo ao palco. ( LEACROFT, op.cit., p. 68)
Ao fundo, um mezanino elevado, paralelo ao palco rompia com a idia de
que o ponto de vista do prncipe deveria ser destinado aos nobres. Neste teatro
os camarotes reais situavam-se nas laterais do palco, sendo o da direita o
camarote do rei e oposto a este o da rainha, (figura 94).
143

fig.94: Commdie Franaise, Paris, 1689
Junto ao palco, que avanava at os dois primeiros camarotes, foram
acrescentadas duas arquibancadas em um s nvel, em contato direto com os
atores, que atuavam neste proscnio avanado, deixando o fundo de cena para
os painis cenogrficos pintados.
Frontal ao palco, separando a platia baixa, a rea dos msicos (orquestra)
era restrita uma pequena parte central, sendo suas laterais destinadas ao
pblico, o parquet. Em uma ilustrao de Diderot, de 1772, o parquet incorpora a
rea da orquestra, sendo esta localizada frente, avanando sobre o proscnio e
banindo os espectadores do palco. (LEACROFT, op.cit, p. 70 e 75)
A Commdie Franaise, desta forma, impregnada pelos conceitos e tcnica
italianos, propunha uma relao palco-platia baseada em uma representao de
proscnio, em que todo o aparato cnico, servia basicamente como pano de
fundo, o que nem sempre, como nota o autor, devido aos diversos ngulos de
visualizao da platia, permitia a continuidade visual da perspectiva do cenrio.
A instituio do arco de proscnio estabelecendo uma separao entre o
mundo mgico do palco e a realidade objetiva da platia foi, portanto, decorrente
144
de vrios fatores de natureza tcnica, esttica e dramtica. A ao cnica, nestas
condies, adequava-se ao conceito de independncia do palco, ao qual a platia
era eminentemente receptora. Visibilidade e qualidade acstica da sala da
audincia passaram a ser considerados como fatores determinantes da
configurao espacial, muito embora os espetculos opersticos exigissem, por
sua prpria natureza, que fossem bem ouvidos e regularmente vistos.
Por sua vez, o palco passou funo de detentor absoluto da
responsabilidade de construo do senso de lugar, o que, sem a possibilidade de
penetrao do ator no espao cenogrfico, distanciava-se do natural, exigindo do
espectador um elevado grau de abstrao, produzindo, em conseqncia um
envolvimento frio e distanciado da audincia com a narrativa.
Na pera italiana est a gnese do tipo de relao palco-platia baseado na
emisso pelo palco e recepo pela audincia, o hoje denominado palco italiano.
Com a posterior evoluo das tcnicas cenogrficas e o conseqente abandono
dos cenrios em perspectiva este tipo se consolida como base para tantos
teatros ocidentais, a exemplo das grandes salas de espetculo da Broadway e
West End, do sculo XX.
Com uma consensual aceitao pela sociedade da poca, desta maneira,
praticamente chamando para si a idia de repositrio cultural da sociedade, os
monumentais teatros de pera italianos e europeus, de uma maneira geral
incorporaram-se ao repertrio de edifcios com imagem de [...] estabilidade,
tradio e respeitabilidade cvica que aps a antigidade clssica somente eram
atributos de objetos arquitetnicos como bancos, igrejas e casas da corte.
(CARLSON, 1993, p. 105).







145
13 O teatro da Restaurao inglesa

Durante a Commonwealth, de 1642 at 1660, as atividades teatrais na
Inglaterra ficaram restritas a interiores de casas particulares, em funo de um
decreto Puritano que forou o fechamento dos teatros, (HULSE, 1996, p.23).
Com a Restaurao da monarquia William Davenat e Thomas Killigrew
receberam o monoplio das apresentaes dramticas. Em 1661, Davenat,
constri um pequeno teatro em Lincoln Inn Fields (figura 95), a partir da reforma
de uma quadra de tnis, a Lisles Tennis Court. Este, assim como todos os teatros
ingleses do perodo, eram dotados de um arco de proscnio, separando o palco
da audincia, a exemplo das casas de espetculo italianas, ao contrrio do tpico
tablado elisabetano circundado pela platia.
A ligao tipolgica, estabelecida pelos edifcios teatrais da Restaurao,
do palco elisabetano com o da ps-Restaurao pode ser vista nas propostas de
Inigo Jones, com seus projetos que possuem caractersticas tanto deste como
daquele tipo:
Os projetos de Inigo Jones demonstram um teatro adaptvel, capaz de ser
usado tanto como espao nico, com uma plataforma envolvida pela audincia em
trs lados, mas no como os teatros pblicos pr-Commonwealth, ou como um
teatro de cena contida no palco, mas no como os teatros ps-Restaurao.
(MACKINTOSH, 1993, p. 14)
O Lincoln Inn Fields contava com um proscnio avanado e um conjunto
de painis cenogrficos ao fundo, que eram movimentados para uma das laterais
do palco. Este espao para ocultar os cenrios s encontra paralelo nos teatros do
sculo XIX, com a implantao da caixa de palco, onde os aparatos so
movimentados verticalmente, constituindo um corpo independente do volume da
audincia. A platia, de formato retangular, era constituda por um pit dotado de
bancos e ladeada por trs nveis de galerias contnuas. Ao fundo, frontal ao palco,
camarotes separados demonstram a existncia do melhor lugar, de onde as
condies visuais eram certamente privilegiadas. O formato da quadra de tnis,
como na Frana, impunha srias restries ao espao deste teatro. Como
146
conseqncia, uma rea para a orquestra foi localizada acima do proscnio, em
uma espcie de galeria. (LEACROFT, 1984, p.72)

fig.95: Lincolns Inn Fields, Londres, 1661
O drama apresentado nos teatros da Restaurao consistia em tragdias
hericas, com temas de amor e honra e principalmente comdias
94
, chamadas de
Comdia de Costumes, apresentadas para platias especiais: A comdia da
Restaurao era concebida para atender aos pequenos teatros pblicos com
pequenas audincias; em termos sociais esta audincia pertencia minoritria
classe mais elevada. (STYAN, 1975, p. 21):
Neste sentido, o espao arquitetnico pretendia um carter legvel para o
pblico, buscando elementos de arquitetura nas novas idias clssicas
introduzidas por Inigo Jones.
Esta fisionomia evidente no projeto de Sir Christopher Wren, de 1674,
para o novo Theatre Royal, em Drury Lane (figura 96), substituindo o antigo teatro
construido por Killigrew, em 1661, que havia incendiado. (LEACROFT, 1998, p.
85)

94
As comdias da Restaurao inglesa falavam de intrigas, conquistas sexuais, stiras sociais carregadas de imoralidade e
dos pontos fracos das camadas sociais mais elevadas: Na Frana, a comdia de costumes fixou-se na caracterizao de
tipos e vcios sociais[...] Na Inglaterra, a comdia de costumes, tambm chamada de comdia da restaurao, adquiriu
caractersticas diferentes das do modelo francs, retratando um comportamento muito mais artificial, alm de demasiado
preocupada com os excessos sexuais da classe dominante. Tratava-se, na verdade, de um divertimento para a
aristocracia, com muito pouco em comum com a sociedade em geral. (VASCONCELLOS, 1987, p.48)

147

fig.96: Theatre Royal, Drury Lane, 1674
Uma platia disposta em arcos concntricos em forma de leque,
proporcionava neste teatro, uma grande parte do pblico, timas condies de
visibilidade e acstica. Os balces laterais, embora estivessem, devido ao formato
da sala, angulados com relao ao palco, tinham uma viso completa da rea de
atuao, concentrada no proscnio avanado de grandes dimenses.
O espao da audincia apresentava um repertrio de formas clssicas,
presente nas colunas que separavam os balces, nos entablamentos, arcos e em
outros elementos de arquitetura (figura 97).
Embora parea uma contradio entre o carter da sala e as comdias, de
certa forma vulgares, que eram representadas por atores de classes baixas,
exatamente neste ponto que reside a particularidade do teatro da Restaurao: os
nobres, em um ambiente arquitetnico fisionomicamente prximo da corte, podiam
assistir
95
, bem prximos
96
, as stiras sociais representadas. (STYAN, op.cit, p. 21)
A configurao espacial da sala, seus aspectos fisionmicos, as dimenses
de palco, os aparatos cnicos, o drama apresentado e a performance dos atores,
so os elementos que com igual importncia concorrem para a experincia teatral,
exemplarmente demonstrados em Drury Lane.

95
E de certa forma, serem assistidos, na medida em que a sala era constantemente iluminada por candelabros.
96
Embora a reconstituio da figura 97 no demonstre, na figura 96 aparecem camarotes para o pblico em cima do
palco, nas laterais.
148

fig. 97: Theatre Royal, Drury Lane, 1674
Em 1759, em Paris, os espectadores foram banidos do palco da
Commdie Franaise, pela interferncia causada no movimento dos atores e
visual do palco, o que demonstra o afastamento da participao da audincia do
evento teatral. Da mesma forma, em 1775, Robert Adam foi chamado para
restaurar o Theatre Royal, e promover alteraes que envolviam a retirada dos
camarotes de palco e o aumento da capacidade da platia. (LEACROFT, 1984, p.
75).
No novo teatro a audincia perdeu a forma de leque, transformando-se em
um retngulo. Os camarotes laterais receberam um terceiro nvel com a retirada
da inclinao do foro, e as colunas corntias substitudas por finas colunas de
metal (figuras 98 e 99). O resultado destas alteraes foi um maior nmero de
pblico em ms condies de visibilidade e acstica, nos balces laterais, em
comparao com o teatro de Wren.(ibid.)
149

fig.98: Theatre Royal, Drury Lane, 1775
A platia em leque de Wren, no entanto, transformou-se no tipo adotado
nos projetos de novos teatros, como o Covent Garden de Edward Shepherd em
1731 (figura 100) e mesmo na pera de Bayreuth, de Richard Wagner e Otto
Bruckwald, de 1875.

fig.99: Theatre Royal, Drury Lane, 1775
150

fig.100: Covent Garden, 1731-32
A dimenso destes teatros promovia uma relao intimista entre o palco e a
platia, se comparada com as grandes casas de pera europias, o que de certa
forma recebia amparo da natureza do drama apresentado. Com suas comdias
ligeiras, o teatro da Restaurao falava de coisas cotidianas, reconhecidas
imediatamente pelo pblico. De interpretao exagerada, usava signos de fcil
leitura, exigindo pouca concentrao do pblico. Assim o espao arquitetnico
participava como um dos protagonistas do espetculo, utilizando um vocabulrio
de elementos de arquitetura que remetiam a um carter de teatro, e tambm de
edifcio presente no cotidiano do pblico.
Desta forma, o espao arquitetnico pode ser compreendido, nos teatros da
Restaurao inglesa, como integrado ao conceito de relao palco-platia para o
qual os dramas eram escritos: uma linguagem direta e explcita, trazendo para o
palco o drama vivido cotidianamente pelo espectador.
151
14 O crescimento do espetculo cnico

Os espetculos opersticos na Itlia tiveram, na virada do sculo XVII para
o XVIII, um grande desenvolvimento: somente em Veneza, entre 1637 e 1700,
foram construdos dezesseis novos teatros de pera, de acordo com BARRON
(1998, p.297). A famlia de arquitetos e cengrafos Bibiena (Antnio, Carlo,
Ferdinando, Francesco, Giovanni Carlo, Giovanni Maria e Giuseppe) foram
responsveis pela maior parte das produes, e construes de teatros do
perodo
97
. De execuo aprimorada, os cenrios eram desenvolvidos partir da
tcnica desenvolvida por Andrea Pozzo, em que as peas ligavam-se umas as
outras, sem soluo de continuidade (figura 101).

fig.101: Desenho de cenrio, por Giuseppe Galli Bibiena, 1719
A complexidade das produes exigia palcos amplos e sobretudo de
grande altura, e platias com timas condies de visibilidade e acstica.
Com estes objetivos, Antonio Bibiena projetou, em 1769, em Mantova, o
Teatro Scientfico (figura 102 e 103). Construdo partir das runas da fachada do
teatro romano de Marcellus, um palco de grandes dimenses com paredes

97
Segundo BERGAMINI (1966, p.16), a produo da famlia Galli Bibiena, em arquitetura teatral, compreendida entre os
anos 1706 e 1763 : Antonio G. Bibiena: Teatro dei Rinnovati Rifacimento, Siena, 1751, Teatro Colle, Colle, 1755,
Teatro della Pergola Ricostruzione, Firenze, 1755, Teatro Manzoni, Pistoia, 1755, Teatro Rossini, Lugo, 1758, Teatro dei
Quattro Cavalieri, Pavia, 1763, Teatro Scientifico, Mantova, 1767 e Teatro Comunale, Bologna, 1763. Carlo G. Bibiena:
Teatro Nuovo Decorazione, Monaco, 1753. Ferdinando G. Bibiena: Teatro Ducale, Mantova, 1706, Teatro del Covello,
Mantova, 1733, Teatro della Fortuna, Fano, 1718, Teatro del Castello, Mantova, 1732, Teatro Nuovo, Vienna, 1704.
Francesco G. Bibiena: Teatro de Nancy, 1707, Teatro Filarmonico, Verona, ??, Teatro Filarmonico, Bologna, 1720.
Francesco com Antonio: Teatro Alibert, Roma, 1720. Giovanni Carlo G. Bibiena: Teatro da Casa da India, Lisboa,
1753. Giovanni Maria G. Bibiena: Teatro S. Carlo, Napoli, 1762. Giuseppe G. Bibiena: Teatro dell'Opera, Bayreuth,
152
ricamente decoradas na mais pura tradio barroca, dominava este edifcio. A
platia foi configurada em um auditrio baixo, provavelmente dotado de bancos e
quatro nveis de camarotes. Buscando melhores condies de visibilidade, o
arquiteto props laterais convexas e fundo cncavo, para a audincia. Desta
maneira em sua quase totalidade, o pblico via e escutava de uma maneira indita
at ento, a experincia dramtica e musical, (BERGAMINI, op.cit., p.16).

fig.102: platia do Teatro
Scientfico
fig.103: platia e palco do
Teatro Scientfico

Esta configurao de platia aparece tambm no Teatro de Besanon, de
Claude-Nicolas Ledoux, em 1778, onde as preocupaes com a racionalizao
dos princpios clssicos na arquitetura e a busca de um maior engajamento com o
programa eram um pensamento emergente.
Uma das obras emblemticas da arquitetura das peras italianas, o
Teatro alla Scala, em Milo (figura 104). Segundo o site oficial do teatro, na
Internet
98
: Projetado pelo grande arquiteto neoclssico Giuseppe Piermarini, La
Scala abriu em 3 de agosto de 1778, com a pera de Antonio Salieri, L'Europa
riconosciuta
A prpria pea musical escolhida demonstrava a idia de renovao e
modernidade pretendida com o teatro. Sucessivas ampliaes e reformas
produziram, em 1830, o edifcio como o conhecemos hoje
99
, com pequenas
alteraes. Com uma capacidade para 2300 pessoas, a audincia era disposta em

1748.
98
The Scala since 1778. Em http://www.teatroallascala.org/eng/teatro/storia.htm, em 12/03/2001.
153
uma platia baixa e seis nveis de camarotes, inaugurando o formato em
ferradura, que viria a incorporar-se no tipo bsico do teatro italiano.

fig.104: Teatro alla Scala, Milo, aps as alteraes de 1830
Com grande ateno qualidade acstica, considerada clara, quente e
brilhante, todos os elementos aplicados na sala da audincia buscavam ora
refletir, ora absorver o som do palco. segundo (BERANEK apud BARRON, 1998,
p. 312-313)
Por esta poca, o desenvolvimento da fsica, especialmente da acstica
100

e da tica, fornecia um importante instrumental de projeto (nomes como Boyle e
Newton faziam parte do panorama cientfico do sculo XVII). No Scala foram
aplicados todos os conceitos e conhecimentos disponveis na poca para
constituir um audincia plenamente receptora dos sinais emitidos pelo palco
(figura 105).

99
O Scala foi reconstrudo em 1946, aps ter sido destrudo por um bombardeio, em 1943.
100
Muito embora a acstica fosse uma preocupao j nos teatros gregos, somente nos anos 50 do sculo XX viria tornar-
se uma cincia aplicada. (AZEVEDO, 1994, p. 11)
154

fig.105: Planta e corte do Scala de Milo
Neste sentido este teatro representa a materializao da idia de s um
sentido na via de comunicao palco-platia. Aparece aqui a negao total do
processo de interao em dois sentidos, proposto pelo teatro grego e
exemplarmente aplicado pelo tablado elisabetano.
Os recursos tcnicos de cenografia, a perspectiva, uma encenao voltada
para a composio de um senso de lugar racional, sem envolvimento e contato
fsico levaram, segundo RATTO (1999, p. 134) ao naufrgio de uma descoberta
genial que alterou a linguagem visual do teatro a ponto de se sobrepor prpria
dramaturgia. Diz ainda o autor:
O sculo XVII, o chamado Sculo de Ouro, foi, talvez, o perodo de maior
criatividade da cenografia teatral. O inganno (a tcnica que cria espaos ilusrios
com malabarismos que a cenografia humanista no permitia) contm em seu
prprio nome a possibilidade de uma deteriorao esttica que os sculos
posteriores se encarregariam de evidenciar inconscientemente. E foi justamente o
sentido de alto risco [...] que acabou levando o processo cenogrfico [...] ao
desastre operstico de 1800. (ibid.)
Sobre o espao ocupado pelo tecnicismo decorrente do conhecimento da
geometria e perspectiva:
Com freqncia houve engano sobre o estatuto da geometria quando se
fez dela no Renascimento, por exemplo um simples fundo ou uma espcie de
cenrio teatral sobre os quais se destacariam os corpos humanos e suas
histrias mimeticamente representadas;[...] (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.246)
Da mesma forma, a mistificao da geometria aparente no tratamento do
sagrado nas casa de pera do sculo XVIII e XIX. A figura 106 apresenta um
155
esquema em que demonstra que a atuao de proscnio coincide com o espao
vesica piscis da geometria Ad quadratum, onde o mundo da audincia e do ator
se interconectam (MACKINTOSH, 1993, p.144). Este princpio geomtrico, que j
havia sido aplicado no Globe (de uma forma antagnica idia de separao
entre palco, espao de interao e platia, usando a geometria como regulador da
comunho ator-pblico), nas peras setecentistas coloca o fundo do palco em um
espao separado da audincia, mediado pelo proscnio, onde ocorreria o rito
teatral.
Neste sentido, toda a ateno da platia deveria estar voltada para esta
rea, colocando o palco em uma posio de mero suporte para as evolues
cenogrficas.

fig.106: A geometria Ad Quadratum aplicada aos espaos opersticos.
Os princpios geomtricos da platia em ferradura da pera italiana
despertaram em toda a Europa a ateno quanto as formas ideais desta em
relao ao palco:
A discusso do auditrio como tipo de edifcio tem uma respeitvel
histria.[...] Parallle des plans des plus belles salles de spectacles, de Dumont,
1774, contm, como o ttulo indica, uma comparao de planos e alguns cortes
dos existentes teatros e casas de pera.
101
(BARRON, 1993, p.3).
Tambm V. Louis, em seu Salle de Spectacle de Bordeaux, editado em
1782 apresenta uma ilustrao denominada Planos na mesma escala dos teatros

101
Embora o Trattato sopra la Strutura de Theatri e Scene, de Fabrizio Carini Motta tenha sido publicado em 1676,
Essay on the pera, de Francesco Algarotti, em 1767 e Essai sur l Architecture Thtrale, de Pierre Patte, em 1772, a
publicao de Dumont parece ser a primeira que trata de sistematizao do tipo na arquitetura teatral.
156
modernos mais conhecidos (figura 107), na qual surge a platia em ferradura
como o tipo dominante. (ibid.)
Georges Saunders escreveu em 1790 o Treatise on Theatres, em que no
s descreveu e criticou o estado da arte da arquitetura teatral do sculo XVIII,
como apresentou desenhos do que para ele seriam uma pera e um teatro ideais
(figura 108). O teatro, para ele, seria composto de duas reas distintas e
independentes: o palco e a platia, na qual estavam includas as demais funes
destinadas ao pblico, tais como acessos, cafs, halls e outras. (LEACROFT,
1988, p.160)

fig.107:Planta dos principais teatros do sculo XVIII, desenhadas na mesma
157
escala. V.Louis-1782
A platia desenvolvia-se em formato misto: balces semicirculares, com
centro na base do proscnio e uma platia baixa paralela ao palco, sem avanar
sobre e nem receber um avano deste. Saunders defendia at que o grande
avano de alguns palcos para dentro do corpo do teatro tambm um absurdo.
(ibid., p. 161) A posio dos espectadores nos balces laterais impedia totalmente
a viso do fundo do palco o que no parece ter sido um problema, na medida em
que para ele tudo o que deveria ser visto encontrava-se no centro do proscnio.

fig.108: Teatro Ideal para Georges Saunders
A platia em semicrculo do teatro ideal de Saunders, encontra um
precedente, quase centenrio, no Queens Theatre, projeto de Vainbrug em 1704
(figura 109), sendo que neste os assentos da platia, embora concntricos, eram
inseridos num formato retangular de sala, com evidente prejuzo para as primeiras
fileiras, devido ao seu pequeno raio.
notvel, no Queens Theatre a dimenso da rea do palco, se comparada
com a platia, demonstrando o interesse no desenvolvimento de uma caixa cnica
dotada tantos recursos cenotcnicos quantos estivessem disponveis na poca.
158

fig.109: Queens Theatre, ou pera de Londres - 1704
O desenvolvimento do teatro espetculo, de grandes recursos cnicos,
iniciado a partir das descries de Serlio, encontrou na caixa de palco separada
do pblico por um arco de proscnio o espao ideal. A arquitetura do palco
operando como suporte para a iluso e a magia, no sculo XVIII parece caminhar,
em uma direo nica, sem grandes variaes tipolgicas. A platia, entretanto,
apresentando conformaes completamente diversas, demonstra que a relao
mais adequada com um palco frontal e independente ainda no havia sido
encontrada, ou no era consenso. Entretanto, um ponto comum pode ser
estabelecido entre as diversas alternativas de disposio de pblico: so maneiras
diferentes de colocar uma audincia afastada fsica e emocionalmente do palco,
159
ou seja, uma relao palco-platia pautada na distino de papis entre ator e
espectador como partcipes do espetculo.





























160
15 A Beaux Arts e o edifcio racional

Enquanto fervilhavam na Frana as idias da cole de Beaux Arts,
aquecidas pelo caldeiro da Revoluo e pela emergncia das novas posturas de
sintaxe compositiva, quando a tradio clssica existente at Blondel, foi
submetida ao racionalismo crtico de Jean-Nicolas-Louis Durand e com a oposio
da ala orgnica do racionalismo do sculo XIX, (representado mais clara e
sistematicamente por Eugne-Emmanuel Viollet-le-Duc) (COULQUHOUN, 1995,
p.161), a arquitetura teatral, em grande parte da Europa, sob o ponto de vista das
relaes palco-platia ainda permanecia atrelada ao tipo renascentista proposto
por Palladio no Teatro Olmpico de Vicenza.
Diz ainda o autor:
Aps 1830 os programas Beaux Arts tornaram-se mais particulares e
pragmticos. Como o capitalismo forneceu arquitetura novas tarefas, as grandes
abstraes do sculo XVIII comearam a ser substitudas por programas de
significados morais e sociais mais fracos: uma estao de trem, um cassino, uma
residncia privada de um rico banqueiro. (ibid.).
Os princpios do programa Beaux Arts encontraram no [...]
desenvolvimento terico que acompanhou o florescimento do Neoclassicismo na
Frana as bases para a composio da teoria arquitetnica do sculo XIX.
(FRAMPTON, 1997, p. 5)
A partir da tese de Claude Perrault de beleza positiva e beleza arbitrria,
em que questionava a proporo vitruviana, propondo papel normativo de
padronizao e perfeio primeira e funo expressiva, segunda, o abade
de Cordemoy codifica, em seu Nouveau Trait de toute larchitecture, a
contestao da ortodoxia vitruviana, propondo a substituio dos atributos da
arquitetura utilitas, firmitas e venustas por uma trindade prpria ; ordonnance,
distribuition e biensance. (ibid.).
Ainda, segundo o autor, a crtica ao barroco de Cordemoy, desta forma,
antecipava: [...] a preocupao de Jacques-Francois Blondel com a expresso
formal apropriada e com uma fisionomia diferenciada para ajustar-se ao carter
161
social varivel de diferentes tipos de construo. (ibid)
O pragmatismo, como reao ao ornamento barroco, encontra no
pensamento pr-revolucionrio francs de Cordemoy (e do abade Laugier, em seu
Essai sur larchitecture
102
) respaldo filosfico e terico para abertura das escolas
de arquitetura de meados do sculo XVIII, a exemplo da escola de J.F. Blondel,
em 1743.
tienne-Louis Boule, Jacques Gondoin, Pierre Patte, Marie-Joseph Peyre,
Jean-Babtiste Rondelet e, provavelmente o mais visionrio de todos, Claude-
Nicolas Ledoux so alguns arquitetos apontados pelo autor como discpulos de
Blondel.
A aproximao da arquitetura ao Neoclassicismo, sintetizando a anlise
racional dos (e o retorno estes) princpios clssicos, foi representada na Frana
por Claude-Nicolas Ledoux, entre outros, e resultou no retorno ao teatro clssico
com base do desenho do auditrio. LEACROFT (1994, p. 90).
O projeto de Ledoux para o pequeno teatro de Besanon (figura 110),
construdo em 1778 demonstra a abordagem racional que estava sendo
submetida a arquitetura do perodo.
O sistema de balces escalonados, envolvendo uma platia baixa parquet
e encimado por um parterre semicircular, seguindo o tipo proposto por Bibbiena
em seu Teatro Scientfico
103
, propunha a insero da platia em um desenho de
auditrio que, embora ainda contemplasse uma certa hierarquizao dos lugares,
buscava linhas de visibilidade e acstica para toda a audincia
104
, em uma
espcie de afirmao da crena de Ledoux nas utopias descentralizadoras de
Morelly ou Jean-Jacques Rousseau. (ibid., p.6).

102
Ainda: [...] o abade Laugier reinterpretou Cordemoy e props uma arquitetura natural universal, consistindo a
cabana primitiva em quatro troncos de rvore sustentando um telhado rstico em vertente. Seguindo Cordemoy,
afirmou ser essa forma primitiva a base de uma espcie de estrutura gtica classicizada em que no haveria nem arcos,
nem pilastras nem pedestais... (FRAMPTON, op.cit., p. 5-6)
103
A platia do Teatro Scientfico de Antonio Bibiena, apresentava a mesma conformao de parte cncava e parte
convexa de Besanon. (ver figuras 102 e 103)
104
O parterre superior e a colunata que fechava a sala destinavam-se pblico de menores posses, e certamente as
posies laterais no tinham visibilidade total do palco.
162

fig.110: Teatro de Besanon de Claude-Nicolas Ledoux, 1778
Em Besanon, o palco representa uma adaptao da encenao de
proscnio com a tpica cvea romana, aumentando significativamente o contato
entre atores e pblico, de maneira que o proscnio (avant-scne, para Ledoux)
parece estar inserido da sala da audincia, menos do que no palco.
Reafirmando este ponto de vista, esta mesma forma de tratamento da
platia, sob o ponto de vista da integrao das diversas classes sociais em um
espao nico, aparece tambm no projeto de Ledoux para o teatro de Marselha.
A implantao do Teatro de Besanon, em um terreno isolado, seguiu os
princpios de segurana contra incndio, defendidos por Algarotti, em 1762, que
sugeria que os teatros deveriam ser construdos em alvenaria (embora
recomendasse o uso de estruturas de madeira no auditrio, por razes acsticas)
e afastados de outros prdios. (LEACROFT, op.cit.,p.86).
Desta maneira, como um edifcio independente, tambm foram
implantados, por Sufflot, em 1754, o teatro de Lyons (figura 111), e por Victor
Louis, em 1773-80, o grande teatro de Bordeaux (figura 112).
163

fig.111: Teatro de Lyons, 1754
Demonstrando toda a opulncia da arquitetura do final do sculo, Bordeaux
constitui-se num edifcio de grande complexidade, somente comparvel ao alla
Scala de Milo.
Em Bordeaux, o palco recebeu galerias laterais de movimentao de
cenrios que, de maneira diversa dos modelos italianos, permitia a atuao em
toda sua profundidade, na medida que os cenrios no eram construdos com
reduo de escala.
164

fig.112: Teatro de Bordeaux
O palco como rea de atuao surge, neste teatro, como o precursor da
integrao dos mecanismos cnicos com a representao, ampliando seu
potencial na constituio de um ambiente capaz de locar o espectador na narrativa
apresentada.
Muito embora a audincia fosse configurada em ferradura, com balces
laterais, o que dificultava a visibilidade, suas grandes dimenses proporcionavam
todo o pblico ao menos uma viso parcial do cenrio.
Os balces constituam-se em unidades independentes, separados (e
suportados) por enormes colunas, duas das quais sustentando um grande arco de
proscnio.
Sobre este edifcio,Saunders, em seu Treatise on Theatres de 1790, afirma:
Todas as pessoas que conhecem o teatro de Bordeaux so unanimes na
deciso ao seu favor. Todos concordam que a voz do ator difunde-se mais
igualmente neste teatro do que em qualquer outro. (SAUNDERS apud
LEACROFT, op. cit.,p.90 ()
A abordagem racional e pragmtica dos princpios clssicos, encontra
ambiente, no Neoclassicismo francs para o desenvolvimento dos programas,
mtodos de projeto e tipologia normativa e econmica da edificao
165
desenvolvidos por Durand, em seu Prcis des Leons donnes lcole
Polytechnique. (FRAMPTON, op.cit, p.8).
Os projeto de Charles Garnier para a pera de Paris e para a pera de
Mnaco, so exemplos claros da aplicao dos princpios da Beaux Arts na
arquitetura teatral do sculo XIX (figuras 113 e 114).
Fig.113: pera de Paris - Charles
Garnier, 1875
Fig.114: pera de Mnaco-
Charles Garnier, 1892

Desta forma, a teoria arquitetnica do sculo XVIII, partir da introduo
dos conceitos de tipo e modelo de Quatremre de Quincy, encontrou nos teatros
farto material investigatrio. No entanto, a proposta de relao palco-platia
praticada nos teatros do perodo, permanecia atrelada ao modelo frontalista de
palco, repetindo formas de interao cada vez mais distanciadas da rica
experincia elisabetana, ou ainda, da democrtica presena do cidado helnico
no evento teatral.









166
16 Paris e Bayreuth: duas peras, dois conceitos.

A dcada de 70 no sculo XIX, de grande importncia em qualquer
estudo evolutivo da arquitetura teatral, por dois edifcios construdos praticamente
ao mesmo tempo: a pera de Paris, de Charles Garnier, concluda em 1875 e o
Festspielhaus de Richard Wagner e Otto Bruckwald, em 1876, em Bayreuth,
Alemanha.
Enquanto o primeiro representava o principal edifcio cultural da Paris de
Haussmann, com um conseqente carter de imponncia e monumentalidade,
dotado de grandes foyers, escadarias e espaos livres, o segundo foi edificado
para abrigar eventos musicais temporrios, com uma grande economia de
recursos105.
A pera de Paris foi objeto de concurso de projetos, do qual participaram
importantes arquitetos do cenrio da poca, entre os quais, Viollet Le Duc, Botrel e
Alphonse-Nicolas Crpinet, alem do prprio Garnier, sendo planejado para uma
importncia urbana de destaque, com sua implantao e escala em absoluta
sintonia com a arquitetura haussmaniana. Baseado num tipo renascentista de
teatro, comum em toda a Europa desde o sculo XIV, sob a perspectiva da
arquitetura cnica, a pera repete as grandes salas de espetculo da poca.
Por outro lado, planejado para abrigar um festival de msica de vero em
1876, o Festspielhaus operou durante apenas doze dias neste ano, somente
voltando a funcionar em 1882, motivo da grande reduo de recursos envolvidos.
No entanto este teatro apresentou uma nova abordagem da relao entre a
audincia e o palco, com uma proposio geomtrica indita, hoje assimilada e
reconhecida como um tipo: o teatro Wagneriano adotado at hoje nas
edificaes teatrais de proscnio.


A pera de Garnier, a Beaux Arts e o Teatro Italiano.

105
Mackintosh (1993, p.41) descreve um bilhete de Wagner para Otto Brandt, seu engenheiro chefe, em 1873 : ...ns
devemos economizar, economizar e economizar, sem decorao.
167

Os projetos de Jean-Louis-Charles Garnier e Eugne- Emmanuel Viollet Le
Duc para a pera de Paris so exemplos de vises diversas frente ao
materialismo do Segundo Imprio:
Com Charles Garnier, a planta Beaux Arts transforma-se num veculo de
uma arquitetura de ostentao e esplendor. Com Viollet Le Duc ela rejeitada em
nome da eficincia funcional e da honesta expresso dos valores burgueses.
Esta diferena em interpretao pode ser vista se compararmos seus planos para
a pera de Paris (COULQUHOUN, 1995, p.161).
A discusso dos mtodos de composio de Durand e dos meios
operativos de Quatremre106 e seus seguidores era o contexto em que ocorreu o
concurso de projetos para o edifcio. Inaugurada em 1875, a partir do projeto
vencedor de Garnier, a pera materializava toda a opulncia e monumentalidade
da operao urbana de Haussmann (figura 115).
Nos projetos de Garnier (figura 116) e Viollet Le Duc (figura 117) aparecem
as diferenas conceituais que os separavam. Em Garnier a lgica e o brilho so
evidentes e em Viollet-le-Duc as virtudes de um projeto sem qualidades estticas
imediatas somente so compreendidas aps uma detida anlise de suas
circulaes e distribuio. (ibid., p.165).
A ruptura existente entre o palco e a platia, caracterstica da prtica
renascentista preservada no projeto de Garnier, que embora dotado de recursos
tcnicos107 inexistentes em Viena, Londres, Dresden, Leipzig ou Berlim, o palco
representava para a pera nada mais do que um fundo cnico, operando como
suporte para uma encenao basicamente de proscnio.

106
ROCHA (1998, p.236) coloca os enfoques de Durand e Quatremre como antagnicos, porm complementares (ou
paralelos?) em sua essncia. Para tal, cita LAVIN em The transformations of Type in Quatremre de Quincy and the
invention of a modern language of architecture: A noo de tipo foi associada por muito tempo a Jean-Nicolas-Louis
Durand que na verdade nunca utilizou a palavra e com a noo funcionalista de sistemas programticos de projeto.
Contudo foi Quatremre quem introduziu o tipo na teoria da arquitetura, e seu objetivo ao faz-lo, era o de transformar
especulaes tericas sobre os sistemas inerentes arquitetura em meios operativos para a prtica arquitetnica no
mundo moderno.
107
Na pera de Paris a ateno com as questes tcnicas, em especial a qualidade acstica, so evidentes e demonstram o
grande interesse (e deficincias) do arquiteto: No defeito meu que acstica e eu jamais chegaremos um
entendimento. Eu dediquei grandes esforos para dominar esta bizarra cincia, mas depois de 15 anos de trabalho eu me
encontro pouco adiante de onde eu estava no primeiro dia. (GARNIER apud BARRON, 1993, p.5)
168

fig115: A pera de Paris de Jean-Louis-Charles Garnier
Um arco de proscnio com detalhes em ouro evidenciava a distncia entre
a cena e o pblico. Da mesma forma, os balces circundantes a platia baixa
propunham uma hierarquizao negada por Ledoux, um sculo antes em
Besanon. No entanto, esta hierarquia no significava discriminao, mas uma
possibilidade de acesso, a preos mais baixos, de uma parcela maior da
sociedade, ao ponto de tericos da arquitetura francesa afirmarem:
Ao contrrio da altamente estratificada platia dos teatros continentais, a
arquitetura teatral francesa mais verdadeiramente democrtica que a inglesa. O
teatro tornou-se para qualquer um. (CARLSON, 1993, p.156)
O projeto vencedor de Garnier, resultado de um processo de investigao
compositiva, tectnica e de carter108, assim, representa de maneira clara,
conceitual, espacial e funcionalmente a adoo do tipo renascentista de teatro
italiano sob o olhar racional da cole de Beaux Arts.

108
MAHFUZ (1995, p. 30) utiliza a imagem da fachada da pera de Paris para negar a idia de resultado arquitetnico
conhecido na origem do processo de projeto: Muito pelo contrrio, a progresso se d por aproximao, comeando
com os dados objetivos, modificados por uma imagem, o que leva a um todo conceitual, da a um partido, e, trabalhando-
se alternadamente nos planos material e conceitual, atravs de constantes snteses do essencial com o circunstancial,
chega-se a um produto final, um artefato construdo, que no pode nunca ser conhecido na origem do processo
169

fig.116: pera de Paris por Charles Garnier
170

fig.117: Projeto de Viollet Le Duc para a pera de Paris




Wagner, a pera de Bayreuth e o teatro moderno

Em 1875, Richard Wagner projeta com o arquiteto Otto Bruckwald um
teatro exclusivamente para os festivais de msica de vero, o Festspielhaus,
(figura 118).
Todas as referncias ao teatro de Bayreuth citam como um projeto de
Wagner e Bruckwald, embora o primeiro no fosse arquiteto. Isto deve-se ao fato
de que o msico idealizou uma sala que tivesse condies perfeitas de acstica e
visibilidade, baseado em seus conhecimentos tcnicos, chamando o arquiteto para
a execuo do projeto propriamente dito. Como mentor, e principal usurio do
teatro, Wagner estabeleceu premissas e objetivos que, longe do empirismo,
nortearam a execuo do edifcio.
171
possvel entender Bayreuth como uma evoluo do tipo palco italiano, no
aspecto da insero de palco e platia, assim como relaes tipolgicas podem
ser estabelecidas com Besanon de Ledoux e o Royal de Wren, na forma em
leque do auditrio, com foco na rea central do palco.

fig.118: Planta da pera de Bayreuth
O arco de proscnio, que na pera de Paris com seu esplendor
emoldurava o background cnico, no Festspielhaus apresentava-se como
elemento integrador de palco e platia, com a proposta de continuidade rtmica
dos rompimentos laterais do auditrio. Wagner, entretanto no era uma voz
isolada nem original, considerando Ledoux em 1778 e Algarotti que defendia, em
1767, melhores linhas de viso e maior concentrao na rea do palco.
Em 1865, portanto uma dcada antes de Bayreuth, The Builder, um
semanrio dedicado aos negcios de construo na Gr-Bretanha, em seu
editorial de 23 de maio defendia que a maior virtude dos teatros antigos sua
combustibilidade e que os teatros oitocentistas eram insuficientemente
satisfatrios na demanda do ilusionismo necessrio aos teatros de arco de
proscnio. (MACKINTOSH, 1993, p.43)
Em outro trecho do editorial:
[...]os arranjos de nossos teatros, so e parece que continuaro a ser, de
tal forma que as decoraes de cenrios so vistas, e como difcil v-las
integralmente, com desvantagem por uma grande parte dos espectadores ... de
senso comum que todos devem sentar no somente voltados para o palco, como
tendo uma viso clara de sua totalidade. (ibid.)
Dez anos depois, Wagner seguiu as recomendaes do The Builder,
172
propondo linhas de viso e acstica perfeitas para toda a platia.
O compositor defendia que o teatro liberto da separao determinada pelo
arco de proscnio criava uma interface integradora (e de certa forma segura)
entre o palco e a platia:
Ns chamamos isto de abismo mstico porque sua funo separar o
mundo real do ideal[...] O espectador tem a sensao de estar distante dos
eventos no palco, embora os perceba com a clareza da proximidade; em
conseqncia, as figuras no palco produzem a iluso de serem maiores e super-
humanas. (WAGNER apud MACKINTOSH, op.cit, p.152).
Se por um lado Bayreuth representa o incio da modernidade na arquitetura
teatral, estabelecendo um tipo adotado por muitos teatros dos sculos posteriores,
a pera de Paris no representa o fim da conformao renascentista. Muitos
edifcios continuaram por pelo menos mais um sculo adotando a conformao
em ferradura de platia, com balces laterais e foco fora da rea de palco.(ibid., p.
44).
O teatro moderno, a partir de Wagner, retoma o edifcio teatral como
resultado de uma relao palco-platia proposta em sintonia com a encenao. O
drama no mais acontece no palco, e sim o palco responde as demandas
conceituais do drama.
O surgimento de outras conformaes de palco-platia, como arena
circular, arena quadrada, palco aberto, palcos transformveis e outros, partem
deste conceito de uma arquitetura a servio da encenao.
evidente a adoo do tipo wagneriano - platia em leque com proscnio
estabelecendo a costura com o palco - em muitos dos teatros atuais, em que a
pera da Bastilha, o Netherlands Tanz Theatre e o Auditrio Nacional de Mxico
so exemplos claros desta tipologia.
173

fig.119: Interior do Teatro de Bayreuth
Edifcio teatral, script, atores, mise en scne e audincia so partes
inseparveis do evento teatral. [...]Se num teatro no houver interao entre palco
e platia, o espetculo morto, ruim ou no existente. (STYAN, 1975, p. 224)
Desta maneira o autor descreve o conceito que parece haver doutrinado as
idias de Wagner para o projeto do Festspielhaus, no qual aparente a
responsabilidade da relao palco-platia no desenvolvimento do drama.


fig.120: Festspielhaus de Bayreuth
As duas peras representam formas diversas, e antagnicas desta
interao: enquanto Paris privilegia o distanciamento e a passividade do
observador, Bayreuth pretende uma relao cooperativa na construo dramtica,
em que ator e audincia so partcipes do processo perceptivo.
174

fig.121: pera de Paris e Bayreuth, desenhadas na mesma escala
inegvel a consolidao do palco wagneriano como tipo corrente nas
edificaes teatrais de palco frontalista modernas, tanto por suas qualidades nos
aspectos referentes a visualizao e audio, comprovadas cientificamente com o
auxlio das cincias da tica e da acstica, quanto por sua potencialidade de
composio dos espaos cnicos.
Neste sentido, as estruturas experimentalistas da dcada de 70, no sculo
XX, como os palcos mltiplos, transformveis, que muito embora dem suporte
para inmeras possibilidades de investigao de novas formas de encenao, a
exemplo do New Community Theatre, em Midland, Texas e do Loeb Drama Center
em Harvard, perdem, atualmente, espao para o tipo wagneriano de relao
palco-platia, em razo da proximidade deste com as condies ideais de
visibilidade e acstica.
A pera de Paris e a pera de Bayreuth (figura 121) representam,
portanto, as duas vertentes tipolgicas mais relevantes da arquitetura teatral do
sculo XIX, na medida que trazem em sua conceituao toda a precedncia
arquitetnica dos sculos que as antecederam.


175
III. O TEATRO CONTEMPORNEO



Em vista do que o nosso espectador, to longamente sentado na sua
poltrona, diante do teatro de sua contemplao, desperta e abre os olhos...

J. Guinsburg,
O Nascimento da Tragdia.














176
17 A caixa de palco

A caixa de palco, Appia, Craig e os precursores do movimento moderno.

O final do sculo XIX marca o incio de um grande desenvolvimento na
tecnologia cnica, posta servio do espetculo.
O Realismo, movimento artstico que dominava o cenrio teatral do perodo,
nascido como uma reao ao romantismo109, estava impregnado do positivismo
de Comte, das filosofias de Taine e Schopenhauer e principalmente das idias de
Darwin, expostas em seu Orgem das Espcies, (VASCONCELLOS, 1987,
p.166).
As inovaes tcnicas encontraram no realismo ambiente favorvel para a
implantao de equipamentos e maquinarias de cena, em uma busca por um
senso de lugar que remetesse no mais fantasia, mas ao real, ao homem
comum, em ambientes cotidianos.
Dentro deste contexto, no edital para o concurso da pera de Paris havia
uma recomendao para que fossem implantados equipamentos cenotcnicos
como os vistos na pera de Viena, de 1860, em que uma grande quantidade de
aparatos e mecanismos cnicos eram capazes de produzir trocas de cena
rapidamente, aumentando a potencialidade narrativa do espetculo.
Assim, o projeto de Garnier para a pera contava com um complexo
mecanismo de movimentao vertical dos cenrios, situado acima do palco,
permitindo que os painis desaparecessem, suspensos por cordas e roldanas,
com movimentao manual, (figura 122). A caixa do palco transforma-se desta
forma em parte ativa da encenao, distanciando-se da idia de mero background,
da Frons Scaena clssica, para aproximar-se da vernacular Skne grega, como
suporte para a encenao.

109
O romantismo foi o movimento dominante no final do sculo XVIII at meados do XIX, como oposio ao
classicismo. A corrente artstica e literria advogava uma expresso baseada na emoo e na imaginao.
(VASCONCELLOS, 1987, p.170)
177

fig.122: Maquete em corte da pera de Paris
No mesmo sentido, o palco permitia, por um sistema de contrapesos, a
abertura de espaos por onde poderiam subir cenrios e outros elementos.
Um conjunto de pilares, em cinco nveis, formavam a rea abaixo do palco,
de maneira que este poderia ser rebaixado (ou elevado) em partes ou
totalmente110. Desta forma, o espao abaixo do palco possua a mesma altura da
parte visvel pelo pblico, ou seja do nvel do piso at o arco de proscnio. Esta
mesma altura, somada ao necessrio para esconder os mecanismos de
suspenso, fixos em uma sofita111 superior, determinou a altura da caixa de
palco.
Seguindo a tradio renascentista dos cenrios em perspectiva, a exemplo
dos teatros de influncia serliana, o piso do palco foi construdo com um desnvel
dos fundos para a frente, visvel na ilustrao, no terceiro nvel de pilares de
sustentao do subpalco.
O volume resultante, com mais do que o dobro da altura da platia,

110
A diviso do palco em mdulos removveis recebe hoje a denominao de quartelada, onde a medida internacional
adotada de dois metros por um metro, sendo a face maior colocada paralela boca de cena. (VASCONCELLOS, op.cit,
p.164)
111
A fixao dos mecanismos de suspenso de cenrios, panejamentos, aparatos de iluminao e efeitos especiais,
atualmente feita em uma grelha superior denominada sofita. Esta grelha geralmente composta de um piso em madeira
ou metlico, vazado, situado em uma altura tal que permita a subida total de um cenrio com a altura do arco de
proscnio. Este conjunto de cabos, contrapesos, roldanas, entre outros, recebe o nome genrico de urdimento.
178
constituiu-se em um problema compositivo, que Guarnier solucionou com uma
cpula em um nvel mais baixo do que a caixa de palco112, e os volumes que
abrigavam as dependncias de foyer e hall, em uma escala decrescente, at
compatibilizar com a altura da fachada.
J em Bayreuth a desproporo entre os volumes da platia e do palco,
no recebeu a mesma ateno (figura 123), produzindo um edifcio no qual a
dimenso da caixa cnica um volume predominante.

fig.123: Corte da pera de Bayreuth
A relao entre estes dois corpos caracterstica da arquitetura dos teatros
com arco de proscnio at hoje, na medida em que esta tipologia separa palco e
platia em dois volumes independentes, mesmo em audincias compostas em
vrios nveis de mezanino.
A penetrao do ator no espao do cenrio, como proposto por Victor Louis
no Teatro de Bordeaux, introduziu a necessidade de espaos de movimentao de
atores e cenrios nas laterais e fundo do palco, em reas hoje denominadas
coxias, que operam como interface entre camarins, oficinas, guarda cenrios e
tantos outros espaos que do suporte para a encenao.
A particularidade das coxias est no fato de sua localizao anexa e aberta
para o palco, de maneira que durante o espetculo nela deve ser guardado
silncio absoluto. Desta maneira o palco de proscnio passa a compor-se de duas
reas distintas e integradas, uma dentro do campo de viso da audincia e outra
oculta, ambas partcipes da tarefa de constituir o senso de lugar indispensvel ao

(GLERUN, 1987, p. 20)
112
Nesta cpula, Garnier colocou uma chamin de tiragem da fumaa da luz gs, que poca da inaugurao era o
sistema adotado na pera de Paris.
179
rito teatral,(figura 124).

fig.124:As coxias como reas no visveis da encenao.
Das inovaes tecnolgicas introduzidas no sculo XIX, certamente a de
maior impacto na arquitetura teatral - e na encenao - foi: [...] a eletricidade e a
lmpada incandescente, que, conforme era dito, fazia tudo o que o gs fazia,
porm melhor. (MACKINTOSH, 1988, p. 44)
A aceitao da inveno de Thomas Edison, em 1879, ainda segundo o
autor, teve, como era natural, um perodo de transio em que os valores da
iluminao a gs eram tidos como mais naturalistas113.
Ellen Terry, discordava do uso da luz eltrica por seu marido Henry Irving,
produtor teatral:
Quando eu vi os efeitos nas faces das ribaltas114 eltricas, eu implorei
Henry para que ele retornasse ao gs, e ele o fez. Nos usamos ribaltas gs at
deixarmos o teatro, em 1902. A suavidade da luz de gs com as manchas e
pontos claros, parecem mais naturais, dando mais iluso cena que agora
revelada em toda a crueza pela eletricidade. (TERRY apud MACKINTOSH,
op.cit., p.44).

113
O primeiro teatro a usar um sistema de iluminao inteiramente eltrico foi o Savoy Theatre, em Londres, em 1881,
(BENTHAN, 1976, p. 37).
114
A luz de ribalta um sistema de lmpadas colocadas no nvel do piso do proscnio, iluminando o palco de baixo para
180
A luz eltrica, no entanto, em pouco tempo substituiu completamente o
gs, ampliando as possibilidades de controle, foco, cor e intensidade da
iluminao cnica. Para tal, adaptaes tcnicas foram feitas nos teatros, para
receber lmpadas e fiao, transformando a caixa de palco em um complexo
sistema de cabos, suspenses, contrapesos e equipamentos de controle, (figura
125)

fig.125: Maquinaria de cena no sculo XIX
Outra inovao tcnica do perodo foi a introduo do palco plano no teatro
projetado por Charles Witham para Edwin Booth, em Nova Iorque, em 1869 e
copiado por Beerbohm Tree, que solicitou ao arquiteto C.J. Phipps um palco plano
para o Her Majestys Theatre, em Londres, em 1897, (MACKINTOSH, op.cit, p.
45). Nos anteriores palcos em rampa, a inclinao produzida impedia
movimentaes de cenrios, que eram construdos em prumo vertical,
ocasionando que o lado mais ao fundo do palco tivesse menor altura, muito
embora no fosse evidente para a audincia, em virtude da configurao em
cunha da platia. (figura 126)

cima.
181

fig.126: Palco em rampa, nos teatros de proscnio do sculo XIX.
O novo palco plano do final do sculo XIX, ampliando as possibilidades de
movimentao cnica, adaptava-se melhor ao emergente drama naturalista, que
preconizava um determinismo ambiental, principalmente partir das obras de
mile Zola115 (1840-1902) e Andr Antoine (1858-1943):
Trata-se de um princpio de abordagem do personagem baseado na
premissa de que o homem , essencialmente, um produto do meio. Em O
Naturalismo no Palco, obra de 1880, Zola diz que, ao contrrio de um homem
idealizado, eu gostaria de ver um homem real, colocado em seu prprio ambiente,
analisado de acordo com as circunstncias fsicas e sociais que fizeram dele o
que ele . (VASCONCELLOS, op.cit, p. 66-67).
Diz ainda o autor sobre o naturalismo que O palco deveria espelhar a
realidade fosse ela qual fosse. Para isso, bastava remover a quarta parede.(ibid.,
p. 137).
Essa idia da quarta parede, como uma barreira imaginria, localizada
entre o palco e a platia, na qual a encenao simula a continuidade do ambiente
cenogrfico nos quatro lados do palco , segundo o autor (ibid, p.163), um termo
definido por Antoine em que [...] o ator representa ignorando a existncia do
espectador diante dele.
A interao entre o espectador e a narrativa, nestas condies,
pressupunha uma distncia material e ao mesmo tempo uma proximidade
intelectual e sensitiva com o drama.
O naturalismo como negao dos princpios realistas foi assim definido por
Bertold Brecht:

115
O caso Dreyfus galvanizava a cena parisiense depois de 1897, transformando mile Zola em defensor apaixonado
da reforma radical. Seu primeiro romance socialista utpico: Fcondit, de 1899, influenciou a viso de Tony Garnier, de
tal modo que [...] os primeiros esboos para a cidade industrial que ele fez neste mesmo ano parecem refletir a viso de
182
Os naturalistas mostram os homens como se mostrassem uma rvore a
um transeunte. Os realistas mostram os homens como mostramos uma rvore a
um jardineiro. (BRECHT apud PAVIS, 1980, p.401)
Este determinismo cientfico do meio ambiente, em contrapartida ao real,
em que, para os naturalistas a realidade deveria ser representada e no mostrada,
por outro lado abriu campo para representaes mais abstratas da realidade,
aliceradas nas novidades da eletricidade e dos complexos mecanismos cnicos.
O palco como produtor de iluso foi defendido por nomes como o suo
Adolphe Appia, e Gordon Craig, no final do sculo.
Appia, diretor, cengrafo e iluminador, logo aps ter assistido a estria de
Parsifal, em Bayreuth, em 1984, produziu uma srie de cenrios para Fausto, e
outros espetculos, no mesmo teatro. Criticava intensamente os trabalhos de
Wagner, principalmente quanto encenao, que para ele produzia um efeito
inaceitvel com os atores e cantores posicionados entre cenrios realistas,
(MACKINTOSH, op.cit, p.46).
Defendia cenrios emblemticos, simblicos e plenos de significados, nos
quais o senso de lugar deveria ser sugerido, permitindo a participao do
espectador na materializao daquilo que no era visvel.
Appia questionava a iluso como substituto da imaginao, declarando em
1908, em seu La Vie Musicale:
Iluso. O que ns podemos pensar disso? Quo longe ns devemos deixa-
la ir ? Como ns podemos defini-la? Ela o propsito do cenrio? Uma grande
piada de mau gosto que a iluso esta para a arte dramtica como o museu de
cera de Madame Tussaud est para a escultura de Rodin. (ibid.)
Em seus cenrios para Tristo e Isolda, props a utilizao de um palco
escalonado, com um mnimo de elementos, praticamente destitudo de aspectos
decorativos. Para tal utilizou os recursos do palco plano e a possibilidade de
elevao das quarteladas, auxiliado por uma iluminao marcada, setorizada e
plena de claros e escuros.
Appia interessava-se pelo contraste cenogrfico entre ambiente externo e

Zola a propsito de uma nova ordem econmica... (FRAMPTON, 1997, p.118-119)
183
interno, propondo em cena a constituio de espaos em que por janelas e
aberturas fosse visvel o exterior, ambientando temporalmente a encenao.
Seu trabalho contou com a colaborao dos equipamentos inventados por
Mario Fortuny, como os domos posicionados ao fundo, nos quais incidia a luz
projetada, produzindo um indito efeito tridimensional. (figura 127)

fig. 127: Domo de Mrio Fortuny
Os trabalhos de Adolphe Appia (figuras 128-129) influenciaram sucessivas
geraes de cengrafos, iluminadores e encenadores, com suas posturas
minimalistas, negando o ornamental gratuito116, defendendo os princpios de
simbolismo e autenticidade, estes apresentados nos Entretiens sur larchitecture
de Eugne Viollet-le Duc, que, vieram servir de inspirao para a vanguarda do
ltimo quartel do sculo XIX. (FRAMPTON, op.cit, p.69)
Em arquitetura, h dois modos necessrios de ser autntico. Pode-se ser
autntico de acordo com o programa e autntico de acordo com os mtodos de
construo. Ser autntico de acordo com o programa cumprir exata e
simplesmente as condies impostas pela necessidade; ser verdadeiro de acordo
com os mtodos de construo empregar os materiais de acordo com suas
qualidades e propriedades. [...] As questes puramente artsticas de simetria e
forma so apenas condies secundrias na presena de nossos princpios
dominantes. (VIOLLET-LE DUC in FRAMPTON, op.cit., p.69)

116
A transio do sculo XIX para o XX marcada pela discusso do ornamento na arquitetura, com os ensaios de Louis
Sullivan: Ornament in Architecture de 1892 e de Adolf Loos, com seu Ornament und Verbrechen, de 1908.
(FRAMPTON, op.cit, p.103) Neste sentido, Appia promove a ressonncia deste pensamento no mbito da arquitetura
cenogrfica.
184

fig.128: Desenho de Adolphe
Appia para cenrio iluminado por luz
da lua- 1909
fig. 129: Cenrio de Adolphe
Appia criando desnveis de palco-
1909

Edward Gordon Craig, um ator, diretor e produtor de sucesso ingls,
publicou em 1911 The Art of the Theatre, no qual defendia que o Simbolismo a
verdadeira essncia do teatro. (STYAN, 1975, p.236).
Utilizando recursos de iluminao, criava zonas de claro e escuro,
recortando o ator contra o fundo e criando cenrios em que somente partes eram
visveis, sugerindo espaos e no mostrando. Para tal, a iluminao de ribalta
mostrava-se completamente ineficiente e foi abolida por Craig, que optava por
luzes laterais, verticais e fundamentalmente pontuais.
Abria-se com Appia, Gordon Craig e seus seguidores (e detratores) a porta
para os princpios do movimento moderno no teatro, segundo MACKINTOSH
(op.cit, p.46), em que os signos expressavam mais profundamente as idias
poticas colocadas em cena do que a materialidade dos objetos e ambientes.
A retomada da busca por mecanismos que promovessem uma maior
interao do espectador com a narrativa parece ser o grande motivador destas
experimentaes cenogrficas. Neste sentido, a investigao tentava resolver
dramtica e cenicamente um problema resultante em parte da configurao
espacial dos teatros, que promoviam a renascentista separao entre o ator e o
pblico.



185
18 O sculo XX e a pluralidade tipolgica

As grandes edificaes teatrais do final do sculo XIX representaram a
exaltao da tecnologia, levando uma busca incessante por novos mecanismos
cnicos e espaos arquitetnicos que dessem suporte produo de espetculos
cada vez mais complexos. Por outro lado, a cultura manifestava-se
arquitetonicamente em obras grandiosas: universidade, museu e o mais
grandioso de todos a casa de pera, (SCHORSKE apud FRAMPTON, 1997,
p.87).
Na primeira dcada do sculo, o arquiteto e cengrafo americano Normam
Bel Geddes publicou um conjunto de projetos para teatro, que buscavam, sem a
mnima preocupao com exeqibilidade, a composio do teatro ideal:
Para a histria dos teatros fascinante ver como um arquiteto-cengrafo
pode propor superficiais e sedutivos projetos arquitetnicos que, se tivessem sido
construdos no teriam funcionado e teriam reduzido sua reputao.
(MACKINTOSH, 1993, p.47)
Diz ainda o autor, que muito embora nenhum dos projetos tenha sido
construdo, foram amplamente reproduzidos por outros arquitetos, de modo que
Bel Geddes estaria para o edifcio teatral, como Le Corbusier com La Ville
Radieuse est para tantas imitaes posteriores.
O Teatro n 6 do arquiteto um exemplo de suas pesquisas. Neste,
Geddes prope uma interao palco-platia baseada em uma miscigenao
tipolgica entre o palco de proscnio e o tablado elisabetano, com uma platia em
leque voltada para um palco de canto, que ele chamou de Teatro em Quadrante.
Platia e palco estariam implantados diagonalmente em um quadrado, com uma
cobertura nica em abbada. O fundo do palco seria uma parede nica, como
uma continuidade do forro, proporcionando a idia de fundo infinito, ou como ns
conhecemos hoje, ciclorama. Os mecanismos de cena estariam implantados sob
o palco, com um complexo mecanismo hidrulico de elevao.
O palco indivisvel do auditrio [...] o mesmo grande domo cobre ator e
espectador; no visvel o fosso da orquestra, no existem luzes de ribalta, arco
186
de proscnio e nem mesmo uma cortina entra os dois. (BRAGDON in
LEACROFT, 1984, p. 145)
Desta forma, Charles Bragdon descreve as novidades propostas pelo
projeto, destacando tambm as inmeras possibilidades de luz e sombra
possveis, (figura 130).

fig.130: Teatro n 6 de Normam Bel Geddes
As idias de Teatro n 6 foram (e ainda o so) reproduzidas em inmeros
projetos, (figura 131), entre os quais o Festival Theatre, em Cambridge, de
Terence Gray, em 1931, o Olivier Theatre no complexo do Britains National
Theatre de Denys Lasdun & Partners de 1976, segundo MACKINTOSH (op.cit,
p.49).
Da mesma forma, o Teatro Total projetado por Walter Gropius em 1927,
partia de um palco multifuncional, com fundo circular, rotativo e basicamente em
posio de quadrante.(figura 132)
Segundo FRAMPTON (op.cit, p.167) o Teatro Total a obra de Gropius
que mais o identifica com a Neue Sachlichkeit 117, tendo sido projetado para

117
O autor situa o termo sachlich como objeto tcnico, presente no discurso da Bauhaus: [...] interior Neue
Sachlichkeit tpico: frio e austero, mas ao mesmo tempo cintilante. Essas qualidades eram repetidas no exterior, onde
superfcies planas, janelas de ao, grandes reas envidraadas e balaustradas de metal eram combinadas de modo a
187
Erwin Piscator, que, por sua vez havia fundado o Teatro Proletrio partir de
modelo de Meyerhold e seu Teatro de Outubro em Moscou.

fig.131: Trs teatros em quadrante desenhados na mesma escala:
a- Teatro n 6 de Norman Bel Geddes,
b- Festival Theatre de Terence Gray,
c- Olivier Theatre de Denys Lasdun & Partners

O Piscatorbhne de Gropius, desta forma, buscava atender um programa
no qual fosse possvel um teatro de ao, baseado em um palco biomecnico,
seguindo orientaes de Meyerhold e seus colegas do Proletkult.:
O auditrio deve ser mantido permanentemente iluminado, criando-se,
desse modo, uma ligao visual permanente entre ator e pblico. [...] O rebotalho
da alma do teatro burgus deve ser evitado. O teatro no deve ser visto como
culturalmente independente. O palco deve ser usado como foro poltico, ou como
simulador de uma experincia social profunda. (MEYERHOLD apud FRAMPTON,
op.cit., p.167)
Nessa recomendao de Meyerhold esto contidas tanto a
responsabilidade do espao arquitetnico na consecuo da essncia do rito
teatral, como a noo da relao palco-platia como determinante na conformao

criar uma sintaxe sachlich universal. (ibid, p.165)
188
do edifcio teatral.

fig.132: Teatro Total de Walter Gropius
Gropius, em uma soluo complexa, e flexvel, props um auditrio capaz
de assumir as conformaes de proscnio (italiano), arena e palco avanado118,
descrevendo assim, em uma conferncia em Roma, as potencialidades de seu
projeto:
Uma transformao completa do edifcio obtida ao se fazer a plataforma
do palco e parte da orquestra girar cento e oitenta graus. Em seguida, o palco
italiano anterior transforma-se numa arena central totalmente cercada por fileiras
de espectadores. [...] Esse ataque ao espectador, alterando sua posio quando
a pea est sendo encenada e mudando inesperadamente a rea do palco,
transforma a escala de valores vigente, colocando o espectador diante de uma
nova conscincia do espao e fazendo com que ele participe da ao. (GROPIUS
in FRAMPTON, op.cit., p. 167-168)
O auditrio era envolvido por um palco perifrico, como um anel, em que
tanto poderiam ocorrem atuao dramtica, como poderiam ser projetadas
imagens em telas que baixadas, ocultariam esse Spielring. Um mecanismo abaixo

118
O palco avanado, ou Thrust stage um tipo em que o proscnio avana sobre o auditrio. Duas categorias podem
ser destacadas: palco avanado em trs lados, em que no existe arco de proscnio, a exemplo do tablado elisabetano; e o
palco avanado com proscnio, criando duas reas de atuao, uma frente do arco e outra atrs.
189
do palco podia elevar a plataforma para apresentaes acrobticas, bem acima da
arena, produzindo um espao teatral verdadeiramente tridimensional, com o
pblico circundando e sendo circundado pela ao.
O edifcio, nas palavras do arquiteto, era um dos protagonistas da ao:
Assim o prprio edifcio, feito para dissolver-se em um transformvel,
ilusrio espao de imaginao, acaba por tornar-se a cena da ao em si. Este
tipo de teatro estimula a concepo e fantasia da pea e do palco como desejado
pelo diretor; se verdade que a mente pode transformar o corpo, igualmente
verdade que a estrutura pode transformar a mente. (GROPIUS, 1996, p.14)
Este auditrio estava inserido em uma caixa transparente, com sua
estrutura ovide aparente, habilmente reconciliada com os nodos de colunas de
seu suporte elptico, a exemplo do auditrio de Meyer/Wittwer para a Liga das
Naes. (FRAMPTON, op.cit., p. 168)
A idia de um edifcio que assumisse a responsabilidade de suporte
encenao e no simplesmente uma espcie de caixa de mgicas, dentro da qual
se desenvolveriam os ritos teatrais, encontra em Geddes e Gropius seus maiores
defensores no incio do sculo, de certa forma resgatando o esprito do Wooden
O de Shakespeare, no qual edifcio, palco, platia, encenao, atores e pblico
eram partes de um todo: a experincia teatral.
Desta forma, Tamanha era a vitalidade do objetivo final do teatro, que os
purificadores do movimento moderno bateram duramente numa porta aberta.,
como afirma MACKINTOSH (op.cit., p.45), idia esta que encontrou ressonncia
em uma sociedade que aceitou estes malabarismos arquitetnicos porque assim
lhe parecia natural.







190
19 O senso de lugar nos cinco tipos do teatro contemporneo.


Enquanto que nos sculos anteriores poucos foram os momentos em que
conviveram vrios tipos de edifcios teatrais, simultaneamente, em uma mesma
sociedade, no sculo XX uma grande pluralidade tipolgica surge como
decorrente de uma nova viso de mundo, culturalmente diversificado e complexo.
Convivendo com o radio, o cinema, a televiso, a Internet e todos os
recursos eletrnicos disponveis, o teatro contemporneo busca seu espao em
meio uma sociedade na qual: Ao mesmo tempo que os problemas aumentam
em quantidade, complexidade e dificuldade, tambm mudam mais rapidamente do
que antes. (ALEXANDER, 1964, p.4).
Os novos meios de comunicao suscitam novas linguagens, de forma a
encontrar formas que possibilitem cada vez mais informao, para um nmero
cada vez maior de pessoas. Desta forma:
Cada um desses meios e todos eles em atrito determinam modificaes
globais de comportamento da comunidade, para as quais necessrio encontrar a
linguagem adequada. (PIGNATARI, 1970, p. 15)
O teatro, mesmo que adaptando-se (e buscando) renovaes estticas e
reinventando sua prpria semntica, manteve o foco na relao ator-audincia:
De Appia, Gordon Craig, a Meyerhold, Artaud e Brecht [...] a inverso do
foco tradicional, quase sempre centrado na emisso, reaparece, em diferentes
configuraes, mas com o mesmo alvo a ampliao do espao imaginativo da
audincia para uma efetiva recepo participativa da linguagem de um novo
teatro. (GUINSBURG in NIETZSCHE, 1999, p.170)
Desta forma, na busca por uma linguagem adaptada ao seu tempo, o teatro
contemporneo busca, ainda segundo o autor, restituir: [...]a magia do sonho e do
mito no palco cnico, reconsagrando em nova forma a aliana das duas
divindades geradoras do fenmeno teatral (ibid).
Quando no o faz, adjetivado por Peter Brook, em seu O teatro e seu
191
espao, como Teatro Morto119, no qual tudo est pronto, cristalizado, onde no
h espao para a interao, e [...] pode ser reconhecido primeira vista, pois
significa mau teatro. (BROOK, 1970, p.2).
Em meio esta demanda conceitual por resultados arquitetnicos que
atendam este ou aquele (ou mesmo vrios) entre os diversificados e especficos
modos de representao, os arquitetos encontram-se frente necessidade de
uma adoo tipolgica que preceda as primeiras posturas de projeto e que
responda espacialmente ao relacionamento palco-platia almejado.
Para tal, o repertrio disponvel provm das experincias seculares
anteriores, neste trabalho compreendidas em cinco tipos bsicos, a partir dos
quais variaes, miscigenaes e transformaes so possveis: o Palco de
Arena, o Palco Avanado, o Palco Aberto, o Palco de Proscnio, e o Palco
Mltiplo, cada qual abordado em sub-captulo prprio.
A tipologia como mtodo de projeto pode ser entendida como contraponto
de um mtodo intuitivo:
Muitas pessoas acreditam no sem razo que os mtodos intuitivos de
projeto tradicionalmente usado pelos arquitetos so incapazes de operar com a
complexidade dos problemas a serem resolvidos e, sem afiadas ferramentas de
anlise e classificao o designer tende a voltar a prvios exemplos para a
soluo de novos problemas em solues tipolgicas. (COLQQUHOUM, 1995,
p. 43)

O teatro como programa de arquitetura parece encontrar na investigao
tipolgica sua metodologia mais adequada de abordagem, na medida em que todo
os conhecimentos e experincias vernaculares da arte teatral esto expressos nas
configuraes espaciais dos tipos bsicos.
Assim, so indissociveis: a arena contempornea da orkhestra helnica, o
palco avanado do tablado elisabetano, o palco de proscnio dos palcos italianos

119
O autor define a palavra teatro em quatro interpretaes: Teatro Morto, como acima exposto, Teatro Sagrado, no qual
o palco um lugar onde o invisvel pode aparecer com grande poder sobre os nossos pensamentos (ibid, p. 39), Teatro
Rstico, ou Teatro Popular, em que livre da unidade de estilo, fala na realidade para uma platia popular (ibid,
p.67) e Teatro Imediato que somente ocorre quando emerge do relacionamento ator/assunto/platia, , no qual o teatro
a arena onde pode ocorrer uma confrontao viva (ibid, p.104-105).
192
e wagnerianos e o palco aberto das quadras de tnis francesas e corrales
espanhis; exemplos de aproximao tipolgica, na qual as constituies do
senso de lugar e do relacionamento palco-platia do suporte variadas formas
de encenao.
Este suporte recebe poderosos aliados com os atuais aparatos cnicos
disponveis, transformando os teatros contemporneos em mquinas teatrais,
muitas vezes assumindo at uma importncia maior do que a devida (ou
necessria), a exemplo dos helicpteros dos mega-musicais, nos grandiosos
espetculos americanos que em muitos casos, perdem em magia e encantamento
para um ator s, em um palco nu. (MACKINTOSH, 1993, p.170)
Entretanto, a tecnologia, quando relegada a um segundo plano, pode
comprometer as possibilidades de suporte encenao e assistncia da platia,
objetivos primordiais da arquitetura teatral.
Neste sentido, to perigosa quanto a negligncia destes aspectos a
exaltao da tecnologia, de acordo com Lois Keidan, diretor do Institute of
Contemporary Arts, de Londres, quando define o que para ele o teatro ideal:
Localizao importante para mim, e a ambientao do espao, se
confortvel, se voc pode ver plenamente, se voc se sente seguro seguro em
vrios sentidos permitindo que voc compreenda a linguagem e as convenes
teatrais. Importante tambm que os equipamentos tcnicos sejam to sutis, que
voc no se d conta deles. (KEIDAN in TUSHINGHAM, 1997, p. 33)
Da mesma forma, deve ser considerado o estado da arte da tecnologia
cnica, buscando tanto o que de mais moderno est disponvel, como evitando
que caractersticas dimensionais e compositivas, impossibilitem a implantao de
novos equipamentos e mtodos.
Assim como conforto dimensional dos assentos da platia, acessos e
sadas de emergncia, iluminao arquitetnica, conforto trmico, acstico e de
visibilidade, entre outros requisitos da audincia, tambm as coxias de palco,
aparelhos de iluminao, equipamentos de cenotcnica e todos os elementos no
visveis pelo espectador devem ser objeto de ateno, entendidos como uma das
partes fundamentais da experincia teatral.
193


O palco em arena



fig.133: Palco em arena
redonda
fig.134: Palco em arena
quadrada

Entendida como [...] uma das mais primitivas formas do drama (BARRON,
1998, p.288), o teatro em arena encontra no sculo XX duas formas bsicas de
configurao: arenas circulares e arenas poligonais, sendo que nestas a quadrada
a mais comum. Mesmo considerando que as circulares, englobam outras
formas, como elipses ou mesmo mltiplos crculos de palco e as poligonais
possam contar com configuraes variadas como polgonos regulares ou
irregulares, todas esto vinculadas um tipo bsico: arena redonda com palco
central.
Muito embora o teatro grego no se configurasse, na maioria das vezes, em
arenas completas, a geometria da orkhestra, como foco central da encenao,
pode ser compreendida como a base tipolgica das arenas circulares
contemporneas.
Nicolai Okhlopkov, diretor do Teatro Realstico de Moscou, em 1930,
baseado em idias de Appia, montou para uma encenao do espetculo Me, de
Gorky, (figura 135), um palco circular e escalonado em uma sala na qual
arquibancadas para o pblico e palco poderiam ser arranjadas em diversas
configuraes.
194

fig.135: Espetculo Me de Nicolai Okhlopkov no Teatro Realstico de
Moscou, em 1930
Esta montagem considerada por LEACROFT (1984, p.186): [...] seminal
para o desenvolvimento na Europa e Amrica dos palcos em arena e flexveis.
Um dos projetos de Norman Bel Geddes, o Teatro n 14, de 1914 e
atualizado em 1922, j apresentava, inserida em um grande domo, a mesma
forma circular de palco e de auditrio, (figura 136).
O acesso rea de atuao seria por uma escadaria concntrica ao palco,
levando um nvel inferior, onde estariam situados os camarins e um conjunto de
elevadores hidrulicos poderia baixar o palco e substitu-lo por outro, j equipado
com cenrio.
195

fig.136: Teatro n 14 de Norman Bel Geddes, 1914
Para Geddes, as trocas de cena e entrada de atores aconteceriam como
surpresas, como mgicas inesperadas, j em Okhlopkov, tudo era explcito e
visvel, colocando a magia nas mos do espetculo, baseado na conveno
teatral.
O que parece ser uma incoerncia no teatro de Okhlopkov, estruturado em
uma dramaturgia realista e ao mesmo tempo apresentado em uma arena que
desvendava todos os segredos, refora a idia da conveno teatral, na medida
em que para os realistas a teatro deveria ser teatral, e no fruto da iluso:
Appia, G. Craig, Meyerhold, Tairov e tantos outros foram os paladinos desta
exigncia de reforma; todos eles se inspiraram no que se convencionou chamar
de teatro teatral. [...] O que estes autores combatem precisamente a idia da
iluso cnica, tudo aquilo que pretende fazer do palco a prpria realidade; lutar por
um teatro teatral lutar por algo que aceita o teatro por aquilo que ele : teatro.
(BORNHEIM, 1975, p.15-16).
Esta visibilidade total, sem a participao de fundo de cena pressupe a
aceitao absoluta, por parte da audincia da conveno estabelecida, para a
fruio da narrativa em sua totalidade.
O senso de lugar surge, nestas condies, como verdade interior do
espectador, na qual suas experincias anteriores, seu repertrio de imagens,
196
completam o que no foi materializado em cena.
O engajamento com a ao representada potencializado pela
possibilidade de cada membro da audincia compor mentalmente o espao e o
tempo. O ator est s, e a ele cabe toda a responsabilidade, como em um teatro
de rua:
O ator de rua atrai para si um crculo de espectadores e a sofisticao de
seu ato pode ser julgada por sua habilidade de engajar a ateno de toda sua
audincia, sem auxlio nenhum. (BARRON, 1998, p.288)
A arquitetura dos espaos teatrais em arena, longe de estar isenta de
responsabilidade, coloca-se como suporte de uma interao, na qual os aspectos
geomtricos so de fundamental importncia.
Visibilidade e acstica, entre outros, so impositivos que permeiam desde
os primeiros lanamentos de projeto at as definies dimensionais, compositivas
e de materiais de acabamento. Para tal, algumas consideraes so necessrias:
Como sempre existe uma parte da audincia atrs do ator, a encenao
deve, obrigatoriamente contemplar o crculo completo, sem jogar para um ponto
especfico.
Da mesma forma, sempre existe uma parte da platia que no recebe o
som diretamente com a mesma intensidade daqueles para os quais o ator esta
momentaneamente voltado. Assim, a posio das paredes que circundam a
audincia podem causar indesejveis efeitos de reflexo mltipla, devendo
portanto, contar com uma cuidadosa ponderao na escolha de sua geometria e
dos materiais utilizados, problema que nas palavras de BARRON (op.cit., p.287)
levaria inviabilidade o Teatro n. 14 de Geddes, por suas lisas paredes de
contorno, fato agravado pela prpria geometria do domo, na qual seriam
incontrolveis as reflexes tardias, ou ecos.
Outro fator determinante na configurao de palcos centrais, so os
aparelhos de iluminao cnica. Como a rea ser iluminada no deve abranger
a audincia, no sentido de focar a ateno do espectador na cena, e evitar o
ofuscamento produzido pelos refletores, a posio destes aparelhos de
importncia crucial.
197
Nos teatros de conformao frontalista, as fontes de iluminao podem
localizar-se paralelas ao plano do palco e at abaixo do nvel do ator, como no
caso das ribaltas, que iluminam a cena de baixo para cima, sendo que nos teatros
de arena, posies desta natureza inevitavelmente incidiriam na platia, causando
ofuscamento. (figura137)

fig. 137: Teatro de Arena no Vaughan College Hall
Desta maneira, os refletores so localizados acima do palco, em posies
que permitam angulaes tais que somente a rea de atuao seja iluminada.
Pela posio dos espectadores, tudo torna-se visvel: iluminao, equipamentos
de movimentao dos cenrios, rebatedores e todos os aparatos cnicos situados
no forro. O espao do ator da platia esto, deste modo, integrados,
transformando o palco em [...] uma cartola transparente de mgico, onde todo o
segredo revelado (GRAY in TUSHINGHAM, 1997, p.73).
Um exemplo deste tipo o Martha Cohen Theatre, em Calgary, Alberta,
inaugurado em 1985, com base nos projetos da Artec Consultants Inc Projects,
que apresenta, entre vrias configuraes possveis, um palco em arena,
composto de mltiplas partes, permeando a platia baixa e circundado por balces
em quatro nveis. (figura 138).
198

fig.138: Martha Cohen Theatre, em Calgary, Alberta, 1985.
O diretor do teatro, Michael Dobbin, define o que, para ele, so as
qualidades desta sala:
Os trs componentes do teatro so, em um modo simplista, a idia gerada
pelo artista criador (o autor), a interpretao do diretor, atores e designers e o
terceiro, e provavelmente o mais importante, a comunho da audincia com a
arte. (DOBBIN apud MACKINTOSH, 1993, p.130)
Em outro trecho, destaca a interao ator-audincia, proporcionada pela
geometria:
Quando a casa est cheia e o palco usado em toda sua largura e
comprimento, o movimento dentro do palco palpvel e acontece aquele ativo e
interativo relacionamento entre a audincia e os atores que eu acredito ser a
essncia do teatro (ibid., p.131)
Uma interpretao particular da conformao em arena pode ser vista no
projeto de Eric Owen Moss, para o Warner Avenue Theater (figuras 139 e 140), no
qual, partindo do tipo arena completa, o arquiteto [...]comeou com uma forma
circular, que foi posteriormente fragmentada em segmentos. (STEELE, 1996,
p.127).
199

fig.:139: Warner Avenue Theatre Eric Owen Moss

fig.140: Warner Avenue Theatre
Uma torre central divide o crculo de arquibancadas em vrios espaos,
cada qual com um palco prprio, independentes e ao mesmo tempo integrados,
demonstrando, como afirma o autor, seu interesse e conhecimento das geometrias
sagradas:
Neste sentido, ele d continuidade tradicional persona do arquiteto
gemetra, o repositrio humano do conhecimento sagrado, como exemplificado
por Isidorus de Miletus e Anthemius de Tralles, os construtores de Santa Sofia e o
desconhecido designer de Chartres. De forma contraditria, ao mesmo tempo que
parece representar uma possvel oposio esta arquitetura grandiosa, uma
200
observao mais prxima demonstra o mesmo processo de trabalho; a busca por
meios de quebrar com convenes existentes, buscar novas formas e
proporcionar um adequado background para ainda no descobertos mtodos de
performance. (ibid.).
Afirma ainda, o autor, que a experimentao de Moss, a exemplo de toda a
histria da arquitetura teatral, no constitui uma exceo, mas uma regra,
colocando tambm que a inflexibilidade de um estgio conduz atrofia do
seguinte.
Na mesma direo o projeto de Levitt Bernstein para o Royal Exchange
Theatre, em Manchester, de 1976, (figura 141).

fig.141: Royal Exchange Theatre, em Manchester, 1976
O diretor teatral ingls, Michael Elliott, encomendou a Berstein um projeto
para [...] um teatro de arena com 700 lugares em trs nveis, que fosse,
tecnologicamente, totalmente contemporneo[...], mas que fosse tambm uma
forte invocao do teatro elisabetano. (MAKINTOSH, 1993, p.92).
A proposta do arquiteto, ainda segundo o autor, resultou em um espao
crucial para a evoluo da arquitetura teatral, no somente por sua original
engenharia mas pela verticalidade aplicada a um teatro de arena, no qual, o ator
envolvido pela audincia como uma manta sobre o nariz, em um frio dia de
inverno. (ELLIOTT apud MAKINTOSH, op.cit., p. 92). (figura 142)
201

fig. 142: Royal Exchange Theatre, 1976
Construdo dentro de um histrico edifcio comercial existente, o Cotton
Exchange, o projeto de Berstein evitou sobrecarregar o piso do hall do antigo
prdio, criando um sistema de trelias metlicas, apoiadas em embasamentos
existentes, que sustentam todo o teatro.

fig.143: Sistema estrutural do Royal Exchange Theatre
Alm de uma original soluo estrutural, o teatro resultou em uma
inovadora proposta para a arena, a partir da miscigenao tipolgica com o
tablado elisabetano, visvel em seus balces circundantes e sua escala intimista,
resgatando o esprito do Wooden O de Shakespeare, atendendo solicitao de
Elliott e colocando a arquitetura como resultado de uma pretendida idia de
relao ator-audincia.
Neste sentido, o acima exposto permite compreender a relao palco-
202
platia resultante de uma conformao em arena, como suporte e de certa
forma exigncia do estabelecimento consistente de uma conveno de signos
que remetam ao senso de lugar da encenao, capaz de situar o espectador
temporal e espacialmente na narrativa.


O palco avanado

fig.144: Palco avanado
poligonal
fig.145: Palco avanado circular

Os projetos dos teatros de Gropius, Geddes e Hanz Poelzig, com seu
Grosse Schauspielhaus de Berlim, em 1910, um circo adaptado para 3500
pessoas, em formato de U, remetem idia de uma busca por espaos
arquitetnicos livres da presena de grandes arcos de proscnio, separando palco
de audincia.
Na Inglaterra, na primeira metade do sculo XX, duas correntes
desenvolveram-se a partir destes conceitos: uma defendendo que no eram
necessrias alteraes estruturais na arquitetura, para a criao de um novo
teatro, e outra que pregava o retorno shakespeareana e mesmo ateniense
simplicidade dos espaos teatrais. No primeiro grupo encontrava-se Georges
Bernard Shaw (1856-1950), que acreditava em um teatro no pictrico, mas rico
em efeitos, e no segundo estava Gordon Craig, com um teatro centrado nas
203
palavras e na poesia. (MACKINTOSH, 1993, p.51).
Afirma ainda o autor que, originrio destas idias, surgiu um grupo
denominado Novos Elisabetanos, mais interessados em textos do que em
cenografia, a exemplo de William Poel e principalmente Tyrone Guthrie, que
criticou duramente a montagem naturalista de Beerbohm Tree para Sonhos de
uma Noite de Vero, de Shakespeare, em 1900, na qual dezenas de coelhos
circulavam pelo palco. (ibid., p.52).
Coloca tambm que Poel havia criado, em 1894, a Elizabethan Stage
Society, que montava tablados elisabetanos em espaos fechados preexistentes,
nos quais apresentava textos de Shakespeare, com os atores vestidos com
figurinos tpicos do sculo XVI.
Sobre isso, em uma das raras manifestaes sobre a arquitetura teatral,
Bernard Shaw afirmou:
Quanto mais eu vejo as performances da Elizabethan Stage Society, mais
eu estou convencido de que seus mtodos de apresentao de uma pea
elisabetana no somente so o modo mais correto para aquele tipo de pea, como
qualquer pea apresentada em uma plataforma colocada no meio da audincia
aproxima-se mais do ouvinte do que as apresentadas como um quadro
emoldurado por um proscnio. (SHAW apud MACKINTOSH, op.cit, p.52)
Este renascimento do tablado elisabetano foi materializado por Tyrone
Guthrie, em parceria com Tanya Moiseiwitsch, na adaptao para teatro da
Assembly Hall, em Edinburgh, (figura 146) uma igreja em estilo gtico, projetada
por William Playfair, em 1860.

fig.146: Assembly Hall, Tanya Moiseiwitsch
204
Este projeto introduz uma evoluo tipolgica do tablado elisabetano,
criando um palco avanado -Thrust Stage - sobre a platia, maneira do Globe,
Hope e outros tantos, com uma alterao significativa: o fundo do palco abria-se
para um backstage.
Neste sentido, simplicidade do espao cnico shakespeareano foram
adicionados os recursos dos modernos teatros de proscnio, sem que, no entanto,
estes separassem platia de palco.
Tambm com Tanya Moiseiwitsch, Guthrie idealizou, na mesma
configurao, um teatro em Stratford, Ontario, em conjunto com Rounthwaite e
Fairfield, em 1957 e outro em Minneapolis, Minnesota, em 1963, conseguindo um
resultado at ento indito: conciliar aspectos tradicionais com novas formas e
novo carter, abrindo campo para toda uma gerao de espaos teatrais com
base neste tipo. Sobre isto, Guthrie afirma:
Um dos mais prazerosos efeitos da performance a relao fsica da
audincia com o palco. A audincia no v os atores contra um fundo cenogrfico
pictrico ou ilusionista. Sentados em volta de trs lados do palco, seu foco a
claramente iluminada rea de atuao, em que o fundo de cena composto por
fileiras de espectadores, similarmente focadas nos atores. Todo o tempo, no
enfaticamente, mas influenciado, cada membro da audincia incessantemente
lembrado que no est na corte Real escocesa , no sculo XVI, mas , de fato, um
membro de uma grande audincia, assistindo, como os franceses muito
propriamente expressam, uma performance, participando de um ritual. (GUTHRIE
apud MACKINTOSH, op. cit., p.54)
A crena no aspecto ritualista da atividade teatral expressa em sua
autobiografia A Life in the Theatre:
Eu acredito que o teatro faz seu efeito no por meio da iluso, mas pelo
ritual. As pessoas no acreditam que o que esto vendo no palco est realmente
acontecendo. Ao no palco uma estilizada reconstruo da ao real,
imaginada pela audincia. Esta reconstruo no meramente uma imitao, mas
um smbolo da coisa real. (GUTHRIE, 1960, p.313)
205

fig.147: Quatro teatros de palco avanado, desenhados na mesma escala:
a: Assembly Hall, Edinburgh, de Tyrone Guthrie e Tanya Moiseiwitsch,
1953;
b:Festival Theatre, Chichester, de Powell & Moya, 1962;
c:Stratford, Ontario de Rounthwaite, Fairfield e Moiseiwitsch, 1957;
d: The Crucible, Sheffield de Renton Howard Wood e Moiseiwitsch, 1971.

No Assembly Hall, o palco era envolvido em trs lados por oito setores de
platia: frontal, duas laterais, duas diagonais frontais e balces laterais e frontais.
Desta maneira, o foco da audincia estava localizado no centro geomtrico do
palco, que contava, ao fundo, com uma casa de cena, por onde acessavam os
atores. A encenao montada nesta forma, propunha uma abordagem
tridimensional do espao cnico, em contraste com a bidimensionalidade
produzida por uma platia voltada frontalmente para uma tela, como visto nos
teatros de proscnio. (BARRON, 1993, p.270-271)
Coloca tambm, o autor, que os crticos desta conformao de sala,
referem-se ao fato de que uma platia posicionada alm de um ngulo de 160,
inevitavelmente contaria com setores situados nas costas dos atores. Esta crtica,
que tambm est presente nos espaos em arena, encontra defesa na forma
particular de encenao nestes espaos, ou seja, o ator joga de uma maneira
206
no frontalista e o encenador no s considera esta situao como usa,
dramaticamente, este recurso. Quanto s qualidades acsticas, no entanto,
parece haver uma unanimidade: como o som emitido recebido pela platia
sempre diretamente, a audincia atrs do ator fica prejudicada: [...] preo
pequeno para a flexibilidade e ritmo possveis nestes palcos. (BARRON, op.cit.,
p.272)
No Festival Theatre, de Stratford, a platia disposta em 16 arcos
concntricos, abrangendo um ngulo de 230, envolvendo um palco multifacetado,
frontal uma frente de cena, que d acesso aos camarins e outras dependncias.
Sobre o palco, uma plataforma encimada por rebatedores acsticos destina-se
aos msicos, projetando a msica para os 2258 espectadores. A geometria da
sala permite, desta forma que nenhum local da platia situe-se mais longe do que
20 metros da frente do palco, o que produz, apesar da dimenso do auditrio, uma
sensao de intimidade que no seria possvel com um espao frontalista, ainda
segundo BARRON (op.cit, p.273). (figura 148 e 149)

fig.148: Planta do teatro de
Stratford
fig.149: O palco avanado de
Stratford

Uma proximidade tipolgica de Stratford com o teatro grego,
especificamente com relao ao auditrio, notada por LEACROFT (1984, p.
178), sendo que, para ele, no drama helnico, o ator deveria relacionar-se
diretamente com toda a audincia, o que somente era possvel quando
posicionava-se sobre a skn, o mesmo ocorrendo nos palcos avanados, cujo
207
nico ponto visvel em todo o auditrio junto ao fundo do palco.
Para o projeto do Festival Theatre de Chichester, Sussex, os arquitetos
Powell e Moya, optaram por uma forma hexagonal, com o anfiteatro implantado
em setores, voltados diretamente para o centro do palco, sendo os acessos da
audincia, criados em um sistema de vomitria, como nos antigos teatros
romanos. Devido geometria do hexgono, associada ao avano do palco, o
ngulo da platia de 120, o que permite boa visibilidade em qualquer ponto da
sala. (figura 150 e 151). Um sistema de vigas metlicas atirantadas sustenta o
forro, no qual fixam-se os equipamentos de iluminao e outros, ocasionando
reflexes indesejadas, que somente seriam sanadas com a colocao de
rebatedores acsticos, segundo BARRON (op.cit., p. 275).

fig.150: Festival Theatre de
Chichester- Powell e Moya.
fig.151: Vista interna do teatro
de Chichester

Outro exemplo de teatro com palco avanado o Crucible Theatre, em
Sheffield, com projeto de Renton Howard Wood e Tanya Moiseiwitsch, de 1971
(figuras 152 e 153). A sala de espetculos em formato de meio octgono, conta
com uma platia disposta em um ngulo de 180 com relao ao palco, ocupando
quatro setores. O fundo do palco abre-se para um espao cnico, possibilitando
conformaes cenogrficas diversas, seguindo, desta forma, as idias de Guthrie,
o que colocou o teatro como, segundo um artigo da revista Architectural Review
(fevereiro, 1972, p. 91), [...] indubitavelmente o melhor teatro desenvolvido a partir
208
do experimento original do Assembly Hall.

fig.152: Planta do Crucible
Theatre - Renton Howard Wood e
Tanya Moiseiwitsch
fig.153: Vista interna do
Crucible Theatre

Desta forma, o resgate do esprito cnico elisabetano, por Poel, Guthrie,
Shaw, entre outros, encontra na adoo tipolgica do tablado seu correspondente
na arquitetura teatral. Longe do empirismo, estas escolhas baseiam-se em novos
conhecimentos:
O teatro de hoje, em qualquer lugar, est em busca de seu modo fsico
apropriado. Cientificamente conscientes da psicologia do comportamento, das
artes da comunicao, da pesquisa teatral e da evoluo do palco, diretores,
atores e freqentadores de teatros esto engajados em um importante debate
pblico, acontecendo cada vez que um espetculo acontece em um antigo ou
novo teatro. (STYAN, 1975, p.138).
O autor coloca tambm que para isso no existem respostas precisas, e
que a melhor aproximao ocorre quando arquitetura, atores e audincia esto
envolvidos em um projeto comum, resultando no verdadeiro sentido do teatro.
Assim, a relao palco-platia oportunizada pelo palco avanado, como nos
teatros de arena, o principal elemento doutrinador de uma configurao espacial
que atenda interao entre o ator e o pblico, e, em ltima instncia, entre o
drama e a sociedade.
209
O palco aberto

fig.154: Palco aberto
O termo palco aberto no amplamente aceito como definio de um tipo,
adotando alguns autores a denominao teatro sem proscnio. Entretanto este
trabalho adota o termo, na medida que a expresso palco aberto parece remeter
idia central da configurao destes teatros: palco e audincia em um nico
espao.
O palco aberto pode ser visto como um hbrido entre os teatros de
proscnio e o palco avanado. O palco frontal produz uma ntima relao entre
ator e audincia, enquanto que os aparatos cnicos acima do palco central evitam
o carter nico do palco avanado.(BARRON, 1993, p. 280)
Por carter nico o autor entende a restrio de possibilidades do palco
avanado, defendendo, com a afirmao, a flexibilidade cenogrfica do palco
aberto. A gnese destes espaos, no entanto a mesma dos teatros de Tyrone
Guthrie: a busca por uma intimidade elisabetana na relao ator-audincia. Esta
relao, que nos palcos avanados baseada em uma platia posicionada em
trs lados, aqui emana da locao de encenao e pblico em um espao
integrado.
A precedncia tipolgica dos teatros de palco aberto, no entanto, no se
encontra na Inglaterra shakespeareana, e sim no Htel de Bourgogne, de Paris,
de 1548, no qual, como visto anteriormente, uma sala nica abrigava rea de
atuao e platia frontal, e no envolvente, como nos teatros londrinos do final do
sculo XVI.
Neste sentido, nos exemplos contemporneos, possvel detectar uma
miscigenao entre as idias intimistas dos Novos Elisabetanos, os palcos
210
franceses quinhentistas e os recursos tcnicos dos teatros de proscnio.
Por outro lado, a pesquisa da evoluo continuada da arquitetura teatral
ocidental comprova que experincias anteriores, historicamente, serviram de base
para novas configuraes de espaos cnicos. Assim, o tipo seminal
freqentemente referido como o espao grego, a exemplo da declarao de
Denys Lasdun, sobre o projeto do Royal National Theatre, ou Olivier Theatre
(figuras 155, 156 e 157), um teatro de palco aberto de 1976:
Ns buscamos uma sala nica, envolvendo palco e auditrio [...] uma
relao aberta que olha para trs, para os gregos e elisabetanos e ao mesmo
tempo olha para frente, para uma contempornea viso de sociedade, na qual
todos tem a chance de ver, ouvir e compartilhar a experincia coletiva da verdade
humana.(LASDUN apud BARRON, op.cit., p.281)
fig.155: Planta do Olivier
Theatre - Denys Lasdun
fig.156: Corte do Olivier Theatre
211

fig.157: Vista interna do Olivier Theatre

Afirma tambm, o autor, que para este teatro120, os diretores teatrais Peter
Hall e John Bury desenvolveram o conceito de ponto de comando, um local
situado 2,5 metros atrs da frente de palco, onde um ator poderia comandar a
ateno de toda a audincia, dentro de um arco de 135 sem mover a cabea.
Lasdun props um palco implantado no quadrante (provavelmente baseado
na configurao do Teatro n 6 de Norman Bell Geddes), aberto para uma
audincia desenvolvida em um leque contido em um ngulo de 90 e tendo ao
fundo um espao equipado com todos os recursos de movimentao cenogrfica.
Entretanto, a qualidade do relacionamento entre ator e pblico, no Olivier
Theatre contestada pelo ator Albert Finney:
Se voc est em p, no palco de um teatro apropriado, ocorre um circuito
de energia que flui para a audincia e volta de novo para o ator. Aqui o circuito
no completo. A energia sai de mim e no volta. Em lugar de ser recarregado,
como um dnamo, eu me sinto como uma bateria descarregando. (FINNEY apud
MACKINTOSH, 1993, p.155)
Esta falta de fluidez possivelmente uma decorrncia da juno de palco

120
O Royal National Theatre um centro teatral londrino que conta com trs salas: The Cottesloe, um pequeno teatro
experimental, o Littelton Theatre, com palco de proscnio e o Olivier Theatre, assim chamado em virtude de que em 1963
a National Theatre Company, que administrava o teatro era dirigida por Sir Lawrence Olivier. A prpria escolha de Denys
Lasdun, como arquiteto do novo edifcio, foi decidida por Olivier, que pretendia um teatro moderno, mas baseado em
formas vernaculares. Para tal, defendia que o arquiteto no deveria estar contaminado por idias vigentes: Ns no
queremos ningum que tenha desenhado teatros anteriormente, ns queremos encontrar um novo esprito. (OLIVIER
apud BARRON, op.cit., p.281)
212
aberto, palco em quadrante e caixa cnica: Talvez o conceito de Lasdun de
palco no canto da sala pudesse funcionar se o canto no tivesse sido removido
para criar oportunidades cenogrficas infinitas. (MACKINTOSH, op.cit., p.139).
As definies conceituais que antecederam ao projeto deste teatro parecem
remeter idia de um palco avanado, e no soluo final de palco aberto, na
medida em que neste, a presena de platia praticamente frontalista limita as
possibilidades de fruio tridimensional, um nus proveniente da ampliao das
potencialidades cnicas.
No projeto de Arata Isosaki, para o Art Tower, em Mito, as duas
possibilidades tipolgicas podem ser confrontadas: no complexo cultural foram
construdos dois teatros, um palco avanado e um palco aberto.(figuras
158,159,160, 161 e 162).

fig.158: Planta geral do complexo cultural Art Tower, projeto de Arata
Isosaki
fig.159: Perspectiva interna do fig.160: Vista interna do teatro
213
teatro de palco avanado do Art
Tower.
de palco avanado do Art Tower.
fig.161: Perspectiva interna do
teatro de palco aberto do Art Tower.
fig.162: Vista interna do teatro
de palco aberto do Art Tower.
No teatro de palco avanado, trs linhas de painis fixos formam o fundo de
cena, na qual a arquitetura do espao participa ativamente, [...] conduzindo ao
senso de unidade na sala e uma equivalncia entre atores e audincia.
(STEELE, op.cit., p.96). A rea de atuao um espao vazio, de pequenas
dimenses, prprio para encenaes com poucos atores, despojadas de qualquer
recurso cnico, ou para apresentaes musicais, proporcionando, nestas
condies, um elevado grau de intimidade entre a audincia e a performance.
J no palco aberto, a posio frontal da platia estabelece, embora com
proximidade fsica, um distanciamento do palco, remetendo idia de emissor e
receptor como entes separados, embora ligados pela conveno teatral.
No pretende esta afirmao, entretanto, estabelecer critrios de qualidade
destes espaos, mas salientar diferenas na forma de relacionamento ator-
audincia, condicionadas, entre outros fatores de natureza dramtica e teatral,
pelo espao arquitetnico.
Atuar em um palco emoldurado ou em um crculo afeta toda a disciplina do
ator e a escolha da pea que ele interpreta; a deciso determina tambm,
radicalmente, o tipo de experincia que a audincia espera com sua ida ao
teatro,[...] (STYAN, op.cit, p.138)
Um tipo especfico de palco aberto, o denominado shoe box, no qual a
sala est contida em um volume prismtico regular, cujas qualidades acsticas
214
so decorrentes da facilidade controle de reflexes e consequentemente dos
tempos de reverberao, necessrios para uma audibilidade perfeita.
Esta forma vem ganhando espao nos teatros contemporneos, ao ponto
de levar afirmao de que o projeto de Eric Owen Moss, para o Warner Avenue
Theatre representa uma espcie de resistncia esta idia: Os esforos de
Moss, nesta arena podem perturbar os puristas, mas um reanimador e saudvel
contraponto ao shoe box, visto em outros lugares. (STEELE, 1996, p.127).
Muito embora esta conformao seja freqentemente utilizada para
apresentaes musicais, alguns exemplos foram includos neste trabalho por
apresentarem semelhanas tipolgicas com o palco aberto, nos aspectos de
insero em espao nico de palco e auditrio.
O projeto de 1989, de Ricardo Bofill para o Metz Music Centre, em Metz, na
Frana, um exemplo desta configurao (figuras 163 e 164).

fig.163: Metz Music Centre
Resultado da reciclagem de um prdio histrico, um arsenal militar do
sculo XVIII, o projeto de Bofill preserva as caractersticas do edifcio, inserido
num contexto urbano preservado: o mercado coberto de Metz, um projeto de
Blondel. (CERVER, 1982, p.168)
A sala de concertos principal, em formato shoe box foi resultante no
apenas da adoo de um tipo de relao palco-platia, mas tambm pela
215
necessidade de preservao das caractersticas volumtricas do edifcio, o que
impossibilitou a elevao de uma caixa cnica. No sentido de proporcionar a
qualidade acstica ideal para uma sala de concertos, o palco foi deslocado para
uma posio mais centralizada, criando um espao escalonado retrtil para a
orquestra. Dois nveis de balces laterais completam a audincia, dimensionada
para 1500 pessoas.

fig.164: Metz Music Centre, corte longitudinal
Outro exemplo deste tipo de sala o Tsuda Hall, em Tquio, projeto de
Fumihiko Maki, de 1985. (figura 165, 166 e 167)
fig.165: Planta baixa do Tsuda
Hall
Fig.166: Corte do Tsuda Hall
216

fig.167: Vista interior do Tsuda Hall
A geometria regular, tpica da conformao shoe box, presente no projeto
de Bofill, neste exemplo alterada pela adio de painis rebatedores no forro e
paredes laterais. Destinada teatro, msica e dana, o projeto desta sala
manifesta uma arquitetura cenicamente presente: O nvel mais alto abriga o
grande teatro onde o cenrio e a sala, com um auditrio para 490 pessoas, so os
nicos protagonistas. (CERVER, op.cit., p.116).
Nesta afirmao esto contidas as premissas conceituais do tipo palco
aberto: palco e auditrio compartilhando um espao nico, integrando ator e
audincia e uma arquitetura desempenhando no s a funo de suporte, mas
presente na encenao, remetendo participao consciente e racional do
pblico, como defendido por Bertold Brecht, em sua teoria do Teatro pico:
Para Brecht um teatro necessrio nem por um momento poderia desviar
seus olhos da sociedade qual estivesse servindo. No havia uma quarta parede
entre atores e pblico o objetivo nico do ator era criar uma reao precisa
numa platia pela qual nutria respeito integral. Foi por respeito platia que
Brecht introduziu a idia de distanciamento, pois distanciamento um apelo
parada: distanciamento cortar, interromper, mostrar alguma coisa exposta luz,
fazer-nos reexaminar. (BROOK, 1970, p. 73)
O palco aberto, neste sentido, parece ser o suporte arquitetnico adequado
para este distanciamento crtico, na medida em que a audincia est consciente
217
de que encontra-se em um teatro real e no ilusionista como espectadora e ao
mesmo tempo participante da ao dramtica. O distanciamento, nas palavras do
dramaturgo, [...]permite retratar acontecimentos humanos e sociais, de maneira a
serem considerados inslitos, necessitando de explicao, e no tidos como
gratuitos ou naturais. (BRECHT, 1967, p.148). Com esta tcnica o dramaturgo
defendia a idia de uma soluo para um problema: a quarta parede, presente nos
teatros de proscnio, um dos fatores responsveis pela ausncia de
envolvimento racional da audincia com a narrativa.
A presena constante do espao arquitetnico intermediando a relao
palco-platia conduz, desta forma, constituio de um senso de lugar no qual o
espectador v a narrativa e a si mesmo, como ente social e como protagonista.
O palco de proscnio

fig.168: Palco de proscnio
No verdadeiro teatro de proscnio as atuais apresentaes acontecem
atrs da linha da cortina, ou imaginria quarta parede, formada pelo proscnio.
Desta forma a audincia olha atravs de uma moldura para ver a ao. (LORD,
1988, p.12)
Quando o autor refere-se ao verdadeiro teatro de proscnio, est implcita
a idia de um palco condicionando uma encenao que considera a existncia de
uma barreira que separa ator de pblico, a quarta parede, da qual Bertold Brecht
defendia o necessrio rompimento.
Da mesma forma olha...para ver remete noo de pblico em uma
posio predominantemente passiva, mais de espectador do que de partcipe do
218
espetculo. Em outro trecho, afirma que, para diminuir este efeito: [...] os atores
atuam na frente do palco, permitindo com isto que cheguem o mais perto possvel
da audincia. (ibid.). Entretanto, exatamente neste ponto que residiriam as
qualidades destes espaos: da opinio deste autor que a forma dos teatros de
proscnio oferece a maior oportunidade para o tcnico, o ator e a audincia.
(ibid.)
A caixa cnica que envolve o palco, composta dos mecanismos de
movimentao das quarteladas, as coxias laterais e de fundo e o urdimento
superior, fornece condies tcnicas para a produo de um sentido naturalista,
imitando a realidade, criando uma iluso de realidade, fornecendo dados objetivos
para a constituio de um senso de lugar: tudo dado, tudo direcionado para a
objetividade do espectador. (STYAN, 1975, p.75)
Outra corrente defende a negao desta imagem fcil, deste senso de lugar
produzido tecnicamente, fora do imaginrio do pblico:
[...] como o teatro se torna grotesco, pesado, inadequado e lamentvel,
no somente quando um bando de homens e mquinas rangedoras so
necessrias para nos deslocar de um lugar para outro, mas at quando a
transio do mundo da ao para o mundo do pensamento tem que ser explicada
atravs de qualquer artifcio pela msica, pela mudana de luzes ou por
mudanas de praticveis. (BROOK, 1970, p.83)
A construo subjetiva de um senso de lugar, no entanto, no depende s
da forma da encenao, ou da configurao do espao arquitetnico, mas tambm
de aspectos scio-culturais da audincia: claro que tal participao no s
um estado de esprito, mas tambm de cultura. (GUINSBURG in NIETZSCHE,
1999, p.170)
A platia contempornea, acostumada com a posio passiva nos cinemas,
e principalmente na televiso, busca imagens prontas e objetivas e de certa
forma seguras o que encontra nas encenaes frontalistas, amparadas por uma
caixa mgica, em outro mundo, dividida do espectador por uma cortina de
escurido. (STYAN, op.cit. p. 75)
Esta caixa de mgicas, descrita pela primeira vez por Sebastiano Serlio,
219
que influenciou Palladio em seu Teatro Olmpico, e que por sua vez impregnou a
Europa da idia de um teatro no qual o palco era inserido em uma moldura,
encontrou sua conformao tipolgica, como conhecemos hoje, nas peras de
Paris de Garnier e Bayreuth de Wagner e Bruckwald.
Entre estas, como visto anteriormente, as variaes do tipo se do no
formato da platia: enquanto que em Paris a platia distribuida em ferradura, a
exemplo das casas de pera italianas, em Bayreuth a forma de um leque com
foco no centro do palco.
Muito embora seja comum a denominao genrica deste tipo de palco
como palco italiano ou teatro italiano - a literatura especializada prefere o
termo teatro de arco de proscnio, teatro de proscnio ou ainda palco de
proscnio, na medida em que teatro italiano pressupe uma configurao de
platia em ferradura ou similar. Neste sentido, aparece em LORD (1988),
LEACROFT (1984 e 1988), MACKINTOSH (1993), BARRON (1998), entre outros,
o termo palco wagneriano, designando platia em leque combinada com palco
dotado de arco de proscnio.
A influncia das casas de espetculo do sculo XIX notvel at na
denominao dos setores de palco, onde mesmo depois do abandono dos
cenrios em perspectiva, muitos teatros mantiveram a denominao tradicional
das reas de atuao.
A conveno adotada at hoje para denominar estas reas (figura 169),
considera a viso do ator voltado para o pblico, preservando a tradio
renascentista dos palcos rampeados:
Para identificar a parte central do palco, ns temos que completar o
conjunto de palavras que identificam estas reas. Comeamos pela indicao de
baixa ou alta, depois esquerda e direita, e finalmente centro, quando necessrio.
Desta forma identificamos as nove reas de atuao. (LORD, op.cit., 1988, p.9)
220

fig.169: Setorizao das reas do palco de proscnio
Um exemplo tpico de teatro de proscnio o Lyttelton Theatre, (figura
170), uma das trs salas do Royal National Theatre de Londres. O deciso de
implantao em um mesmo complexo teatral de trs configuraes diversas de
relao palco-platia parece sintomtico e [...] sugere que a escolha final ainda
no foi feita. (STYAN, op.cit., p.138). O autor sugere que isto ocorre no somente
quanto forma fsica do teatro, mas tambm quanto encenao, ao referir-se
ao Olivier Theatre, de palco aberto e ao Lyttelton, de proscnio.

fig.170: Lyttelton Theatre Royal National Theatre, Londres

221
fig.171: Vista interna do Lyttelton Theatre
Eminentemente frontalista, o auditrio foi projetado para um palco em
posio de emissor e uma platia receptora. A vista interna (figura 171) apresenta
o cenrio de um espetculo, no qual aparece um vago de metr, demonstrando o
profundo distanciamento da constituio de senso lugar baseado em convenes,
colocando em cena no uma sugesto mas o objeto mesmo.
Seguindo as idias de Peter Hall e John Bury de ponto de comando, (local
no palco onde o ator comanda a ateno de toda a audincia), neste teatro todos
os rebatedores acsticos e linhas de viso da platia foram implantados com foco
neste local, definido como fonte de emisso. Assim como na geometria dos teatros
renascentistas a platia era desenvolvida a partir do ponto de vista do prncipe,
estabelecendo a idia de um local receptor privilegiado na platia, para o qual
todos os pontos no palco jogavam; aqui a audincia passa a ser entendida como
um conjunto que deve receber igualmente tudo o que emitido de um ponto nico
(figuras 172 e 173).
Pode ser traado um paralelo com a noo de composio arquitetnica
desenvolvida do todo para as partes:
Em arquitetura, uma das idias mais amplamente aceitas, e tambm uma
das menos contestadas, a de que o processo de composio evolui do todo para
as partes. Essa idia parte importante da interpretao tradicional das teorias
arquitetnicas do Renascimento, de acordo com as quais as partes de um edifcio
deveriam ser subordinadas a um aspecto principal, algumas vezes chamado de
prncipe, devendo amoldar-se ou adaptar-se a ele. (MAHFUZ, 1995, p.19)
222
fig.172: Ponto de comando no
Lyttelton Theatre
fig.: 173: Rebatimentos
acsticos a partir do ponto de
comando no Lyttelton Theatre

Esta transferncia, da platia para o palco, do elemento doutrinador da
geometria do espao arquitetnico encontra respaldo em uma idia de sociedade
que entende a My Lords Room como o conjunto da audincia, e no como um
local privilegiado para poucos.
Por outro lado, o palco como emissor absoluto assume o controle total da
ao dramtica:
[...] o novo pblico s tem vistas para uma representao feita de
exteriorizaes mimticas e empenhada em seduzi-lo com o jogo artstico da
aparncia como transparncia e da iluso como realidade.[...] A imagem dramtica
se lhe fecha no espao do palco. O alm que lhe caberia revelar como ponto de
introviso vela-se. (GUINSBURG apud NIETZSCHE, op. cit., p. 166)
Como conseqncia, o autor coloca a frustrao da audincia, quando
compara a fruio de um espetculo na comunal experincia helenstica-
alexandrina, com o teatro frontalista de proscnio:
As relaes seriam flagrantes, ao menos o que se coloca ao nosso
espectador que, ao trocar o seu lugar na arquibancada do anfiteatro pela poltrona
no teatro italiana, no sabe como esconder a decepo e se pe a querer
entender, em funo de seus paradigmas, o novo espetculo a que assiste. (ibid,
p.167)
Os motivos que levam escolha deste tipo, em muitos dos teatros da
atualidade, apesar das veementes discordncias de diretores, atores e autores,
so de diversas naturezas, na opinio de MACKINTOSH (op.cit., p.159-160):
Em primeiro lugar, a questo do tamanho, onde a conformao frontalista
de platia capaz de acomodar um nmero maior de pessoas em um menor
espao, se comparado com os outros tipos.
Em segundo lugar est, segundo o entendimento particular do autor, a
busca por perfeitas linhas de viso, na qual est a idia de um pblico receptor
223
de uma imagem frontal, contendo a um paradoxo:
O paradoxo de que bons teatros tem uma poro de assentos com ms
linhas de viso, enquanto que teatros com uniformemente excelentes linhas de
viso so invariavelmente maus teatros, rejeitados por atores e audincia, uma
desconfortvel mas empiricamente demonstrvel verdade. (ibid.)
Esta idia de maus teatros, embora bastante radical, defendida pelo
autor tomando como base o conceito de que um teatro onde a interao baixa,
ou inexistente, no oportuniza a experincia teatral, perdendo com isto sua razo
de existncia.
Em terceiro lugar est a adaptabilidade espaos pr existentes e ao
multipropsito, servindo tanto ao teatro como musica, dana e outras
performances.
Como quarto motivo, est a noo do espetculo cenogrfico, que a partir
dos espetculos religiosos, nas igrejas medievais, at os grandes espetculos
americanos do nosso tempo, demanda um palco onde tecnicamente tudo
possvel, e para tal, a caixa de palco oculta atrs do arco de proscnio o
suporte ideal.
Em quinto e ltimo lugar, como um dos motivos para a eleio desta
tipologia, est o conceito de arquiteto generalista, cujas habilidades, embora
sejam comprovadas em outros programas, falham ao apresentar projetos de
Edifcios onde a atividade central no concernente com a mgica e ilusionista
manipulao do espao. (ibid, p.160)
Tomando como exemplo a cidade de Porto Alegre, a predominncia dos
teatros de proscnio evidente: Teatro So Pedro, um palco de proscnio frontal
uma platia em ferradura, portanto tipicamente italiano, Teatro do Sesi,
proscnio com platia em leque, claramente wagneriano, Teatro da Ospa121,
Teatro Renascena, Teatro de Cmara, Teatro do Ip, Sala Carlos Carvalho,
Companhia de Arte, Clube de Cultura, Teatro do Sesc, Bruno Kiefer, Museu do
Trabalho, Sala Quorpo Santo, Teatro Alziro Azevedo, entre outros. Com palco em
arena, o Teatro de Arena o nico exemplo, assim como a Sala lvaro Moreira

121
No recente concurso de projetos para um novo Teatro da Ospa, que seria situado dentro do projeto Cais do Porto, o
224
com sua conformao flexvel.
Para o atendimento de um programa desta natureza, o projeto passa,
consequentemente, pela busca de um espao arquitetnico que seja capaz de
possibilitar a implantao de mecanismos tecnolgicos servio desta produo
de sentido, baseado na imitao natural da realidade. Naturalismo este
entendido como a forma que a realidade parece ser, ou como pretende o
encenador que ela seja. No pretende esta afirmao, entretanto, atribuir um
nico e determinado tipo de encenao possvel a estes espaos, mas propor a
questo de que com esforo dramtico a interao com a platia possvel,
apesar desta configurao espacial.
A este respeito, Peter Brook relata uma apresentao no Lincoln Center,
um suntuoso teatro de proscnio, da pea Rei Lear, por ele dirigida:
Afinal nosso empresrio levou a pea para o Lincoln Center em Nova York
[...] onde a platia se ressentia do distante contato com o palco. [...] Novamente os
atores respondiam instintivamente s condies presentes. No tinham
alternativa: encaravam a platia de frente, falavam alto e, com toda a razo,
jogavam fora tudo que se tornara valioso em seu trabalho. (BROOK, op. cit., p.17)
Inegveis so as qualidades dos espaos arquitetnicos de muitos teatros
modernos de proscnio, porm para o adequado resultado como suporte de um
espetculo teatral muitos falham na ateno ao programa, entendido como o
conjunto de atributos da trade vitruviana122: venustas, utlitas, e frmitas,
inerentes a natureza da arquitetura, considerando que entre os impositivos
funcionais, num teatro, encontra-se imperativamente a relao ator-audincia, sem
a qual, no acontece o rito teatral, sentido ltimo do edifcio.
Inmeros so os exemplos de modernos teatros de proscnio, merecedores
de ilustrao, porm raramente demonstram uma operao tipolgica de
transformao ou miscigenao do tipo bsico aparente na pera de Garnier e na
pera de Bayreuth.
Um exemplo de apropriao tipolgica do palco italiano, o Performing Arts

edital explicitava a tipologia Shoe Box.
122
E isto, portanto, deve assim ser realizado para que se constituam os atributos da solidez, da utilidade e da beleza.
(POLO, 1999, p.57)
225
Center, em Ithaca, Nova York, um projeto de James Stirling e Michael Wilford, de
1989. (figuras 174, 175,176 e 177)

fig.174: Palco e platia da
pera de Garnier
fig.175: Planta do Performing
Arts Center
fig.176: Vista do palco do
Performing Arts Center
fig.177: Corte axonimtrico do
Performing Art Center
Construdo no campus da Cornell University, o projeto de Stirling e Wilford
contempla dois teatros, um pequeno teatro flexvel e um teatro de proscnio. O
teatro de 456 assentos uma forma clssica de ferradura, com duas entradas
pelo foyer, assentos fixos em fileiras paralelas no piso principal e assentos no
numerados em dois nveis de balces/camarotes. (STEELE, 1996, p.203).
Esta disposio de platia paralela ao arco de proscnio exigiu pouca
profundidade da sala, sendo que Os balces estenderam-se totalmente ao redor
da sala para aproximar a audincia dos atores e criar uma atmosfera mais
informal. (ibid.). A atmosfera referida pelo autor demonstra a preocupao com o
afastamento fsico do pblico, tentando evitar a formalidade produzida por uma
226
audincia que assiste ao espetculo confortavelmente - sentada no fundo ou nas
laterais superiores do auditrio. A prpria imagem da vista da platia, a partir do
palco, demonstra o ponto de comando, ou ponto ideal de visibilidade, posicionado,
como em tantos outros exemplos, ao modo de uma pea de museu, totalmente
visvel e ao mesmo tempo intocvel, ou [...]ainda mais, como em um cinema.
(MACKINTOSH, op.cit,. p.44)
Desta forma, o acima exposto permite afirmar que o teatro de proscnio,
muito embora seja o tipo corrente e adequado para o teatro espetculo, como
visto em West End e na Broadway com seu exuberante aparato tcnico, afasta-se
da idia de uma relao palco-platia intimista e participativa, defendida pelas
pessoas envolvidas com o teatro em sua forma secular.
Mais frgil ainda parece ser a conformao de teatros de proscnio
carentes de estrutura cenotcnica, nos quais, nem a constituio de um senso de
lugar induzido pela objetividade, proposta pela encenao baseada em recursos
cnicos, possvel.
O teatro como um evento tridimensional e tripartite, ao qual contribuem o
ator, o pblico e a narrativa, portanto, no encontra na arquitetura dos espaos
baseados no tipo de frontalista, separada do palco pela barreira proposta pelo
arco de proscnio, seu suporte mais adequado.

O palco flexvel
fig.178: Palco flexvel
O espao arquitetnico teatral adaptvel a formatos conhecidos como
arena, palco avanado, aberto ou proscnio, no se constitui propriamente em um
tipo, mas em uma possibilidade de transformar-se, temporariamente, em tal. Este
trabalho entendeu como necessria a incluso desta conformao no repertrio
contemporneo disponvel para o projeto arquitetnico, por sua freqente citao
227
na bibliografia como uma das alternativas de configurao espacial.
A possibilidade de alterao das formas fsicas de relacionamento entre o
espao do palco e da platia, foi resultado do desenvolvimento, na segunda
metade do sculo XX123, de aparatos e tcnicas mecnicas:
Durante os anos 60, firmas de engenharia desenvolveram impressionantes
sistemas mecnicos que mudavam completamente a forma de um auditrio,
levantando o piso, inclinando o forro e eliminando balces, girando os halls e
movendo fileiras de cadeiras atravs do piso e do palco. (MIELZINER apud
MACKINTOSH, 1993, p.111)
Desenvolveu-se, a partir disto a idia de um espao teatral capaz de
assumir qualquer configurao, o que freqentemente confundido com a
possibilidade de utilizao do espao de diferentes formas.
Sobre isto, disse ainda Jo Mielziner:
O auditrio multiuso um dos mais srios enganos na histria do projeto
de teatros. A noo de que um nico e simples desenho pode ser usado para
qualquer propsito um nonsense. (ibid.)
Neste ponto impe-se uma definio dos termos utilizados para designar
estes espaos, motivo de freqentes [...] confuses semnticas com palavras e
frases como flexvel, adaptvel, multiuso, multi-propsito, todos os
propsitos, multiforma, no comprometido, caixa preta, e ptio.
(MACKINTOSH, op.cit., p.112).
Afirma o autor que multiuso foi definido por Mielziner com o mesmo
sentido dos termos britnicos multi-propsito e todos os propsitos, designando
no diferentes forma fsicas, mas diferentes usos, citando o exemplo de auditrios
de universidades que so utilizados como espaos teatrais, salas de concerto e
mesmo para solenidades de formatura, nos quais possvel um auditrio estar
conformado para combinar uma sociedade coral e uma pera da escola de
msica, mas no possvel ser usado da mesma forma para um drama intimista.
(ibid.)
Diz ainda, que multi-forma, por outro lado, aproxima-se de termos como

123
O Teatro Total de Walter Gropius, um projeto de 1927, embora no tenha sido construdo , na verdade, o precursor
228
adaptvel e transformvel, cuja origem poderia ser apontada nas idias de Walter
Gropius em seu projeto para o Teatro Total, o que teria, nos anos 60 levado a
Association of British Theatre Technicians a declarar que propsitos mltiplos
significam nenhum propsito e que teatros adaptveis ou transformveis so
conceitos inaceitveis. Ao mesmo tempo a associao defendeu que flexibilidade
e adaptabilidade so conceitos apropriados para um teatro que pretende ser um
suporte para diferentes formas de encenao, mas sempre destinado atividade
dramtica.
Esta idia de que um espao indefinido, capaz de transformar-se em
qualquer das figuras reconhecveis um no teatro, encontra respaldo na
separao conceitual entre ao cnica desenvolvida em qualquer espao e
edifcio teatral:
Posso escolher qualquer espao vazio e consider-lo um palco nu. Um
homem atravessa este espao enquanto outro o observa. Isto suficiente para
criar uma ao cnica. Mas quando falamos de teatro no bem isto que
queremos dizer. Em uma imagem catica contida numa s palavra, comodamente
se sobrepe, na confuso, cortinas vermelhas, luzes, versos brancos, risadas,
obscuridade. (BROOK, 1970, p. 1)
Assim, a flexibilidade de uma sala de espetculos, refere-se a um grau de
adaptao capaz de no destituir de carter genrico o espao teatral, ou em
outras palavras, capaz de manter um teatro que parea teatro.
Este sentido parece estar na natureza do rito teatral, no qual os papis so
definidos: o ator representa um personagem para um pblico que por catarse v
sua histria ser contada em um espao arquitetnico que simula um ambiente
temporal e geograficamente.
No entanto, o ator no deixa de ser ator, nem o pblico perde a noo de
sua verdadeira identidade, assim como o espao arquitetnico que pode,
temporariamente transformar-se em The vasty fields of France, nas palavras de
Shakespeare, mantm simultaneamente sua prpria natureza espacial, composta
de poltronas, luzes e palco. Assim, o pblico quando entra no teatro, sabe o que

da idia de um teatro flexvel.
229
vai encontrar e para tal prepara seu esprito para uma experincia comunal.
(STYAN, 1975, p.111)
Uma ao cnica, portanto pode desenvolver-se em qualquer espao, mas
um edifcio teatral, mesmo vazio, completamente escuro, reconhecido como
ambiente capaz de transformar-se nisto ou naquilo, bastando para tal apenas um
ator e um espectador. Esta o verdadeiro edifcio flexvel, centrado na idia de
suporte incondicional ao cnica, a denominada caixa preta124, um espao
dotado de recursos tcnicos a partir dos quais qualquer forma de relao palco-
platia vivel. (MACKINTOSH, op.cit., p. 120.)
O projeto de Eric Owen Moss para um teatro flexvel, denominado The
Green Umbrela, em Culver City, na Califrnia, exemplifica o conceito de caixa
preta. (figuras 179 e 180)
Para este projeto Moss optou por um volume platnico, baseado na
arquitetura industrial de Culver City, ao qual anexou uma estrutura proeminente:
"[..]como uma forma simblica, usada como dispositivo escultrico para marcar a
entrada." (STEELE, 1996, p.135).
Desta forma, o arquiteto buscou o carter adequado ao edifcio teatral,
usando a estrutura em guarda-chuva como uma referncia a um espao que
abriga diversas formas de encenao.

fig.179: The Green Umbrela Eric Owen Moss

124
Na Inglaterra, estas caixas pretas recebem a denominao genrica de studio theatres numa referncia ao
experimentalismo que elas proporcionam. (MACKINTOSH, op.cit., p.120)
230
fig.180: The Green Umbrela Alternativas de configurao de palco.
interessante notar que das possveis configuraes, demonstradas nas
imagens, nenhuma contempla o arco de proscnio, variando estas entre a arena,
o palco avanado e o palco aberto, todas promotoras de relaes intimistas entre
pblico e encenao.
Outro exemplo de flexibilidade o Cottesloe Theatre (figura 181), um
projeto de Iain Mackintosh, de 1977, para o terceiro auditrio do Britains Royal
National Theatre, de Denys Lasdun.
Para a definio deste espao, o arquiteto escolheu o termo teatro ptio:
Para alguns o resumo da simplicidade, para outros uma grande
sofisticao que permite a experimentao da verdadeira natureza do teatro, para
alguns um teatro onde os cenrios so desnecessrios, para outros um lugar onde
a cenografia pode ser colocada em qualquer lugar... (MACKINTOSH, op. cit.,
p.121)
fig.181: Cottesloe Theatre Iain Mackintosh
231
O projeto insere-se em um volume prismtico regular, composto de trs
nveis de balces que envolvem, em trs lados, um espao central flexvel, no qual
qualquer configurao de palco possvel, incluindo a, um palco de proscnio,
em virtude dos balces no atingirem uma das extremidades da sala, gerando
espao para implantao de uma pequena caixa cnica.
A referncia tipolgica aos corrales espanhis clara na configurao
geomtrica e explicitada pelo autor na sua definio de teatro ptio. Desta forma,
o arquiteto buscou na histria teatral um tipo que propunha uma relao viva entre
auditrio e palco, agregando a este um conceito de flexibilidade e transformao,
compatvel com as demandas cnicas de um tempo que segundo STYAN (op.cit.,
p.110) busca o resgate de um ator em contato direto e pessoal com sua
audincia.
O teatro flexvel, portanto, demonstra a busca por um espao cnico que
possa abrigar diferentes formas de relao palco-platia, colocando a arquitetura
como subjacente a este conceito. No entanto, sua capacidade de transformao
no infinita e sem um consistente aparato tecnolgico, tende a transformar-se
[...] em um hangar ou estdio cinematogrfico aguardando a construo em seu
interior de um ambiente teatral, o que quer dizer um teatro (MACKINTOSH, op.
cit., p.171).
Para o pblico, interessado que est na experincia teatral, a
transformabilidade do espao pouco agrega percepo e interao promovida
por todos os fatores envolvidos no espetculo, includo a o carter do edifcio. O
que ele v o que est sendo encenado, da forma como mostrado. J para
atores, encenadores, diretores e cengrafos, o potencial de experimentao,
promovido por estes espaos, parece caminhar na mesma direo da
complexidade do drama contemporneo, plural em todos os sentidos:
O teatro contemporneo evolui de modo realmente catico, cheio de
contradies de toda a ordem, aberto a todos os caminhos possveis e mesmo
impossveis. Jamais houve na histria do teatro um perodo to acentuadamente
permissivo em todos os sentidos imaginveis: parece que estamos instalados em
um imenso laboratrio experimental. (BORNHEIM, 1983, p. 97)
232
Esta pluralidade do teatro - e da sociedade contempornea - parece
encontrar na flexibilidade de palco sua melhor forma de expresso.
Visto desta forma, como espao de inveno e experimento, o teatro
flexvel transformando o palco em arena, avanado, aberto ou proscnio, busca
em um espao nico, resgatar relaes entre o ator e audincia como aconteciam
na Grcia antiga de Aristfanes, no tablado elisabetano de Shakespeare, nos
corrales espanhis de Caldern e nos dramas renascentistas, encenados do
Teatro Olmpico de Vicenza.























233
20 Consideraes finais

A abordagem do teatro sob o ponto de vista da relao entre o palco e a
platia, estabelecida pela configurao do espao arquitetnico, levou este
trabalho pesquisa do encadeamento tipolgico da arquitetura teatral ocidental e
origem do prprio rito, ao surgimento de uma linguagem de comunicao
baseada em uma conveno de signos que representassem dramaticamente
ambientes e ao. Para tal, trs elementos deveriam ser considerados: o ator, o
personagem e o pblico. No entanto, esta trade compe uma ao cnica, e no
um evento teatral. Esta ao cnica pode acontecer em qualquer lugar, mas no
transforma este lugar em um teatro.
Desta forma, performances de rua, em fbricas, em trens e em tantos
outros espaos entendidos como palco, so apenas aes cnicas, embora
capazes de produzir tanto ou mais sentido do que uma apresentao em um
edifcio teatral.
Na gnese da atividade e da arquitetura - teatral ocidental, foi encontrado
inequivocamente, o ritualista teatro grego. Como procurou-se demonstrar, o
edifcio para os gregos expressava um carter de templo, no qual o sagrado
representado na skn e intermediado pelo coro na orkhestra, era recebido pelo
profano no theatron. Esta relao entre o palco e a platia, mediada pela
orkhestra determinou a geometria do espao, que contava com um foco visual da
audincia no crculo central, onde posicionava-se o coro. Para tal, o theatron
desenvolvido em volta deste centro, pragmaticamente ultrapassava o limite do
semicrculo e no palco a skn representava a passagem para o mundo mgico e
mitolgico.
O teatro para os gregos era o prprio rito religioso e o edifcio transcendia a
idia de suporte, para alcanar uma espcie de materializao deste rito: no
buscava parecer um templo, era um templo.
As diversas tentativas de recompor o teatro grego, em tempos posteriores,
falharam exatamente neste ponto, no eram tidos pela audincia como local
sagrado, tentavam se fazer passar por tal. Aparece aqui a audincia como um dos
234
fatores determinantes do processo: a audincia, o drama, o ator e o edifcio
gregos, juntos como em uma orquestra, executando uma s msica.
Utilizando as pendentes de encostas, buscando proximidade com templos
preexistentes e considerados como templos, ou em outras palavras, uma
implantao que considerava topografia, convenincia e tradio religiosa, o stio
do teatro grego demonstrava sua ligao com o ambiente, com a racionalidade e
com a religiosidade.
O carter e a geometria do teatro helnico, por sua perfeita adequao aos
princpios do rito dramtico, portanto, serviu de inspirao toda a histria da
arquitetura teatral ocidental.
Com a invaso romana, o teatro grego, adaptado em seus aspectos fsicos
arquitetura do imprio, perdeu totalmente o carter religioso, colocando-se a
servio da objetividade e do ldico. Para os romanos o teatro sem a vinculao
com a atividade religiosa e liberto das condies topogrficas pelas tcnicas
construtivas, podia ser construdo em qualquer lugar, adotando desta forma uma
configurao de edifcio independente. A relao entre o palco e a platia, que
para os gregos era intermediada pelo coro na orkhestra, em Roma acontecia
diretamente, mudando com isto o foco de ateno da audincia, que deslocou-se
para o palco. Respondendo a isto, o auditrio muda sua geometria, e
consequentemente todo o edifcio. No ultrapassar um ngulo de 180 graus,
passa a ser imperativo para garantir visibilidade. Esta configurao de semicrculo
acabaria por produzir uma geometria prpria, quando resgatada no teatro do
Renascimento.
Neste sentido, este trabalho defende a viso de que o teatro romano
representou no mais do que uma ponte tipolgica entre o teatro grego e a
Renascena, como contraponto ao entendimento do exemplo romano como tipo.
Com a ruptura do imprio romano e ascenso do cristianismo, o teatro
como atividade formal praticamente desaparece, sendo sustentado pelas
vernaculares representaes populares em palcos improvisados, nas ruas e
tabernas, a exemplo dos antigos phylakes gregos e mimi romanos.
A Igreja, com o intuito de divulgar os ensinamentos religiosos, vai buscar no
235
teatro uma forma de representao dos episdios bblicos. Como a missa era
rezada em latim, sua compreenso, por grande parte da populao era limitada.
No interior das igrejas passam a ser encenados, logo aps o sermo e antes da
comunho final, dentro da liturgia da missa portanto, formas de dramatizao cujo
argumento era retirado das escrituras sagradas. Tratava-se, desta forma, de
religiosidade teatralizada e no de teatro religioso, como encenado pelos gregos.
Na Grcia o teatro era o prprio rito, no drama medieval fazia parte da liturgia
sem, entretanto, constituir-se num ritual religioso. Aparecem aqui as noes
conotativas e denotativas de um espao teatral. Assim como um trono uma
cadeira e o assento do rei, na Grcia o teatro era denotativamente um teatro e
conotativamente um templo, de maneira inversa das igrejas medievais, que ao
encenar dramas litrgicos recebia a conotao de teatro. Neste sentido, a
participao da arquitetura das igrejas, com seus vitrais, altares e
fundamentalmente carter religioso, contribua decisivamente na constituio de
um senso de lugar para a narrativa: episdios sacramentais eram encenados em
um ambiente sagrado.
Com o aumento da complexidade cnica das apresentaes, o drama
litrgico saindo do interior da igrejas e incorporando o vernculo como linguagem,
aproximou-se das formas populares de representao, abordando motivos
alegricos e abstratos, como Caridade, Morte e Juventude.
Nas ruas estas apresentaes montadas em carroes que deslocando-se
pela cidade, cada qual com uma cena que no conjunto compunham uma histria
linear ou no, dependendo da ordem que o pblico escolhia para assistir,
convocavam o espectador uma participao onde o subjetivo sobrepunha-se ao
racional.
Estas formas de representao, embora no tenham acontecido em
edifcios teatrais dedicados, foram includas neste trabalho pela forte influncia
que exerceram sobre um pequeno perodo da histria inglesa compreendido
entre 1576 e 1642 - poca do teatro elisabetano.
O pblico elisabetano em p no centro dos circulares teatros de madeira e
ao mesmo tempo em balces em volta deste, representava a um s tempo coro e
236
audincia. O tablado avanando sobre esta forma de orkhestra permitia assim a
fuso do mundo mgico com o racional, conseguindo com isto que o espao do
teatro, como um todo, se transformasse, como props Shakespeare, nos vastos
campos da Frana e pudessem abrigar os muitos elmos que amedrontam o ar
em Agincourt.
Desta forma, o teatro elisabetano absorvendo o ritualista drama helnico,
em um romanamente independente edifcio, sob uma roupagem medieval,
representa uma espcie de sntese das experincias anteriores de dois mil anos
de histria teatral.
Mesmo com o renascentista resgate dos dramas clssicos, encenados em
teatros baseados nas descries de Vitrvio e nas idias de Serlio, o drama ingls
impregnou toda a histria com seu conceito de senso de lugar constitudo por uma
relao palco-platia, na qual a imaginao substitua o objeto real e tangvel.
Os teatros elisabetanos, desta forma, no eram templos, no eram ruas
nem campos, mas um espao arquitetnico conotativa e denotativamente
ambientes de magia e inveno. A geometria, o carter e os aspectos fisionmicos
e funcionais desta arquitetura colocavam-na como mediadora de uma relao
estabelecida entre o ator e a audincia.
Neste sentido, as grandes produes cenogrficas renascentistas tentavam
alcanar aquilo que um s ator no tablado elisabetano atingia: a comunho de ator
e audincia. Com sua arquitetura vinculada ao repertrio formal clssico, os
teatros da Renascena, a exemplo do Teatro Olmpico de Palladio, de certa forma
emolduravam e afastavam a ao cnica.
Este palco, portanto, se por um lado estava afastado da participao da
audincia, por outro, buscava meios de aproximao, atravs de mecanismos
cnicos exuberantes, que iriam desencadear o grande movimento operstico do
sculo XIX. A arquitetura da pera de Paris e da pera de Bayreuth so
exemplares desta idia. Enquanto a primeira buscava com uma caixa de palco
tecnicamente complexa o envolvimento da platia, a segunda centrava suas
atenes no auditrio. A questo entretanto no se situava na capacidade de
emisso do palco ou de recepo da platia, mas na forma como estas se
237
relacionavam.
Foi o sculo XX que abriu as portas para o resgate da experincia
elisabetana, a partir nomes como Appia, Craig, Geddes e Gropius, cada qual,
sua maneira, propondo uma arquitetura centrada na interao do ator com a
audincia. A pluralidade cultural da sociedade moderna e sua reflexividade e
ecletismo compuseram o ambiente ideal para estes experimentalismos. A imagem
cultural de um padro na estrutura do espao teatral ainda existe, demonstrada
nos inmeros teatros de proscnio, configurados a maneira do sculo XIX, mas
vem perdendo terreno para vises arquitetnicas mais comprometidas com a
interao e participao, a exemplo dos teatros de Eric Owen Moss, The Green
Umbrela, do Crucible Theatre de Renton Howard Wood e Tanya Moiseiwitsch, e
do Cottesloe Theatre, um projeto de Iain Mackintosh,
Neste sentido, possvel concluir pela grande parcela de responsabilidade
da arquitetura teatral no estabelecimento de uma relao palco-platia que
possibilite a construo tripartite de um senso de lugar para a narrativa qual
concorram o ator, o pblico e o espao arquitetnico.
Desta maneira o espao arquitetnico somente contribui na construo
deste senso de lugar, quando busca, atravs de uma configurao que permita
uma ao cnica diversificada, romper com a idia de uma matriz geradora de
restries e impeditivos, abrindo espao, isso sim, para um amplo espectro de
possibilidades de encenao.










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