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Instrumentos Musicais Populares Portugueses 1 edio, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1964 2 edio, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian,

1982 3 edio, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian / Museu Nacional de Etnologia, 2000 Instrumentos Musicais Populares dos Aores 1 edio, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1986 FICHA TCNICA Direco Editorial Benjamim Pereira Coordenao Editorial Fundao Calouste Gulbenkian / Museu Nacional de Etnologia Reviso de Textos Benjamim Pereira, Joaquim Pais de Brito, Miguel Sobral Cid, Paulo Maximino Transcries Musicais Carlos Guerreiro, Domingos Morais, Jos Pedro Caiado, Pedro Caldeira Cabral, e Rui Vaz Concepo Grfica Metropolis - Design e Comunicao Execuo Grfica Musical Artur Carneiro - Edies Musicais Pr-Impresso, Impresso e Acabamento SIG - Sociedade Industrial Grfica

Tiragem 2500 exemplares ISBN 972-666-075-0 Depsito Legal

Ernesto Veiga de Oliveira e Fundao Calouste Gulbenkian

Na presente edio pretendemos, tanto quanto possvel, manter intactas as ideias fundamentais que Ernesto Veiga de Oliveira teve oportunidade de expressar na preparao das duas edies anteriores desta obra. Assim, foram tomadas em considerao as alteraes introduzidas pelo autor nos trabalhos de reedio do texto primitivo, o que inclui a insero de novos textos publicados aquando da segunda edio da obra, para alm das observaes de Veiga de Oliveira relativas a esta ltima. De qualquer forma, e tendo em conta o perodo de quase duas dcadas que medeia entre a segunda edio e a presente, foram assumidas opes editoriais que pensmos to oportunas como enriquecedoras para a leitura desta obra. Neste sentido, e no que se refere insero de textos, decidimos incorporar nesta nova edio a obra Instrumentos Musicais Populares dos Aores, assinada pelo mesmo autor e at agora publicada em separado, e, para alm das notas preambulares da Fundao Calouste Gulbenkian e do Museu Nacional de Etnologia, um apontamento de Benjamim Pereira, colaborador prximo de Ernesto Veiga de Oliveira, acerca da constituio da Coleco de Instrumentos Musicais Populares Portugueses que, a partir deste momento, ficar na posse do Museu Nacional de Etnologia. Por outro lado, sofreu remodelao o captulo Guitarra Portuguesa, da autoria de Pedro Caldeira Cabral, procedendose igualmente alterao das respectivas fotografias, que receberam numerao individualizada das restantes (GP1, GP2, GP3, GP4). Do mesmo modo, as partes referentes a exemplos musicais (Continente e Aores), que passaram a ser apresentadas em corpo nico imediatamente a seguir ao texto correspondente a cada uma das regies.

Foram actualizados os nomes de museus e outras instituies referidos no texto das edies anteriores que actualmente tm outra designao. No que se refere s reprodues fotogrficas apresentadas, haver que referir as seguintes opes encontradas: - Alterao da ordem das fotografias e consequentemente da sua numerao, tendo em vista uma relao mais adequada com o texto; - Remodelao e actualizao de legendas, incluindo a referncia s medidas dos instrumentos (em centmetros) e data das fotografias de campo pertencentes ao arquivo do Centro de Estudos de Etnologia; - Supresso das fotografias que na 2. edio receberam os nmeros 87 (o mesmo pastor que toca flauta na imagem 246 da presente edio) e 110 e 121 (dado o estado actual de conservao das peas representadas no aconselhar a sua reproduo); - Supresso das fotografias nmeros 3 a 8 de Instrumentos Musicais Populares dos Aores (j presentes na parte da obra correspondente regio continental); - Substituio de todas as reprodues fotogrficas a preto e branco, excepo das fotografias de terreno e das que receberam os nmeros 126, 127, 140, 141, 208, 209, 210, 216, e 222, por novas reprodues a cor, onde se incluem 5 exemplares inditos (20, 37, 90, 185 e 186); Por ltimo, ser de sublinhar que todos os instrumentos reproduzidos cuja legenda no menciona a sua pertena e provenincia fazem parte do acervo do Museu Nacional de Etnologia. Dezembro de 2000

A publicao do presente livro reveste-se, para a Fundao Calouste Gulbenkian, de um duplo significado. O primeiro , evidentemente, o que advm da reposio de uma obra no catlogo de edies do Servio de Msica que, passados quase 40 anos desde a sua primeira edio, continua hoje a ser uma das fontes mais importantes da organologia popular portuguesa. A comprov-lo est a procura que esta obra desde sempre conheceu no que respeita quer sua primeira edio, de 1964, quer segunda, j de 1982, assim como o interesse na sua reedio manifestado constantemente pelos investigadores e por parte do pblico. E porque desde sempre se considerou que o livro Instrumentos Musicais Populares dos Aores, publicado em 1986, seria um complemento deste primeiro trabalho dedicado ao Continente, optou-se agora por reunir num s livro os dois estudos do autor sobre os instrumentos populares portugueses. Por outro lado, reedio deste livro acresce, complementarmente, um facto no menos importante: a oferta ao Museu Nacional de Etnologia da coleco de instrumentos musicais populares portugueses pertencente, at aqui, Fundao Calouste Gulbenkian, o que ir proporcionar o acesso pblico permanente a um esplio de grande interesse e nico em Portugal. Trata-se de um conjunto de exemplares recolhido por Ernesto Veiga de Oliveira a pedido da Fundao, paralelamente ao trabalho de campo que este investigador realizou no incio da dcada de sessenta, e de que resultaria a publicao da primeira edio da presente obra. Ser igualmente de realar a colaborao, neste projecto, entre a Fundao Calouste Gulbenkian e o Museu Nacional de Etnologia, tipo de parceria que desejaramos fosse modelar no desenvolvimento de futuros projectos envolvendo instituies que tm entre os seus objectivos prioritrios a difuso da cultura portuguesa. , pois, Gulbenkian com satisfao que a Fundao Calouste v concludo este projecto, que certamente

contribuir para a sedimentao entre a actual investigao etnomusicolgica e o pblico em geral da memria de Ernesto Veiga de Oliveira que, de uma forma to apaixonada como competente, dedicou a sua vida ao estudo das tradies musicais do nosso Pas. Lisboa, Dezembro de 2000 Jos Blanco Administrador

Os anos de pesquisa que conduziram constituio da coleco dos instrumentos musicais populares - e ao livro que os deu a conhecer - so extremamente significativos para a compreenso da histria da etnologia em Portugal e do Museu Nacional de Etnologia. A equipa que em torno deste se constituiu e que, j desde 1947, percorria o Pas e procedia a levantamentos de carcter sistemtico sob a coordenao cientfica de Jorge Dias, definira metas nas quais a recolha e o estudo dos instrumentos musicais se vieram a inserir de modo singular. Os objectivos primeiros haviam sido, para este grupo de etnlogos, o levantamento e o estudo sistemtico de tecnologias, tcnicas e instrumentos de trabalho de uma sociedade rural em transformao e com eles dar conta da diversidade do pas e da sua histria. Foi esta a referncia ltima de toda a investigao conduzida ao longo de dcadas no mbito dos projectos do Centro de Estudos de Etnologia com a extensa obra que reuniu, numa equipa coesa, Jorge Dias, Margot Dias, Ernesto Veiga de Oliveira, Fernando Galhano e Benjamim Pereira, para referir os principais investigadores que, at aos dias de hoje, conduziram investigao incidindo, prioritariamente, sobre Portugal. Vale a pena lembrar o prefcio de Ernesto Veiga de Oliveira ao seu livro Festividades cclicas em Portugal (1984) que, diferentemente dos outros estudos monogrficos publicados, incide sobre um universo de formas expressivas e ldicas mais caracterizvel pelas sociabilidades e construo performativa da prpria sociedade do que pelos artefactos ou documentos da cultura material que, nos textos que compem esse seu livro, nunca so o objecto central da pesquisa. Segundo a evocao do autor aqueles textos tm na origem as pausas e paragens em hospedarias ou casas particulares, em noites e encontros de longas conversas depois de um dia de pesquisa em torno das alfaias agrcolas; das formas construdas e modos de habitar; das cadeias operatrias de um processo de trabalho, etc. Assim se foi constituindo um corpus de informao muito vasto, depois

organizado nos textos monogrficos sobre as vrias festividades do calendrio que, entretanto, eram lugar de observao etnogrfica. A publicao da maioria dos originais ali reunidos em volume ocorre entre 1954 e 1960. ento que se inicia a recolha e o estudo dos instrumentos musicais, por sugesto e proposta do Servio de Msica da Fundao Calouste Gulbenkian, nos mesmos anos em que se prefigura e prepara a criao do Museu de Etnologia. Na extensa obra dos investigadores do Centro, os instrumentos musicais, assim como as festividades, podem pois ser lidos como a erupo de formas que se no confinam simples materialidade dos objectos, mas antes permitem revelar dimenses mais complexas, humanizadas e instveis das prticas de uma sociedade tradicional que se procurava apreender e restituir a um conhecimento mais alargado, e onde o papel do indivduo podia ser destacado dos fenmenos mais gerais e categorias maiores que ajudam a interpret-la. Torna-se aliciante pensar como este patamar se desenha entre dois plos que vo da dimenso mais colectiva e tambm mais recorrente e sistmica, - no caso das festividades, - interveno individual, criativa e, em algumas circunstncias, com estatuto de marginalidade, dos executantes dos instrumentos musicais. esta ltima dimenso que o texto de Benjamim Pereira que acompanha a presente edio nos d tambm a conhecer, junto com o relato das andanas pelo Pas nos anos em que a pesquisa foi conduzida. Trata-se de um documento que, pela primeira vez, permite aproximar-nos da dimenso mais concreta e quotidiana das condies de uma investigao no terreno, em Portugal, na primeira metade dos anos 60, e que complementa com particular detalhe o que Ernesto Veiga de Oliveira j escrevera aquando da segunda edio deste livro, no seu texto Em busca de um mundo perdido (1982). Quando o livro publicado (1964), a sua importncia , de imediato, realada pelo campo mais restrito de especialistas que, simultaneamente, seguia as recolhas e

a primeira divulgao dos trabalhos de pesquisa de Michel Giacometti e Fernando Lopes Graa. Ambos vo ser, depois da Revoluo de 25 de Abril de 1974, objecto e instrumento de trabalho e de intensa projeco afectiva da parte dos grupos de recolha que ento se constituem, revelando as vozes e o canto de um pas em redescobrimento. Assim foi com o Grupo de Aco Cultural (1974), Almanaque, Brigada Victor Jara (ambos de 1975), ou Terra a Terra (1977), entre os primeiros que surgiram. este o contexto que ajuda a explicar como o presente livro se torna a obra de referncia para todos aqueles que fizeram e fazem o percurso de aproximao s formas musicais, e s qualidades performativas em que estas se produzem e so frudas. E tambm isso que faz com que calorosas relaes pessoais se estabeleam entre o seu autor, Ernesto Veiga de Oliveira, e os msicos, colectores e animadores culturais que vm dar a sua colaborao segunda edio dos Instrumentos ou a contar com o seu apoio em edies discogrficas, como aconteceu com o primeiro disco de Jlio Pereira, Cavaquinho (1981). assim que o espao social que esta obra veio ocupar demarca um territrio frequentado por etnlogos, etnomusiclogos e por todos aqueles que, de algum modo, enquanto msicos, divulgadores ou simples amadores se debruam sobre os instrumentos e as formas musicais tradicionais. Um facto de grande importncia acompanha esta reedio dos Instrumentos musicais populares portugueses, para alm daqueles que decorrem de aspectos tcnicos e editoriais traduzidos na incluso do livro Instrumentos musicais populares dos Aores, no relato de Benjamim Pereira, ou na reproduo a cor das imagens dos instrumentos. Com ela a Fundao Calouste Gulbenkian fez a oferta ao Museu Nacional de Etnologia de todos os instrumentos recolhidos e que eram, at ao momento, propriedade sua em depsito no Museu. Assim se adensam os sentidos de um percurso na histria desta instituio, da prpria coleco e dos etnlogos que lhe esto associados, fazendo convergir, no Museu que ajudaram a

criar e que os reuniu em torno dos mesmos projectos, toda a documentao que resultou desses anos de pesquisa e de toda a actividade que entretanto foi desenvolvida em torno desta coleco. Ela tem sido objecto de inmeras exposies, desde as primeiras na Fundao Calouste Gulbenkian, em 1962 e 1964, a todas aquelas que se seguem segunda edio do livro, entre 1983 e 1986, no Museu Nacional de Etnologia e em vrias instituies e locais do pas, ou, posteriormente, outras exposies em Portugal e no estrangeiro onde alguns dos instrumentos estiveram presentes. Com esta nova situao ficaram criadas condies para o estabelecimento de um programa de inventrio, que acompanhou a mudana de estatuto que a doao trouxe, e permitiu j a sua informatizao. Por outro lado tambm, esta doao ocorre num momento de ampliao e requalificao das reas de reserva e dos servios do Museu e quando neste se est a dar particular importncia aos estgios de investigao para jovens antroplogos. Foi um deles, Paulo Maximino, quem agora se ocupou do estudo dos instrumentos e do tratamento informtico do seu inventrio, ao mesmo tempo que participou na recolha de informao flmica que ajuda a documentar novas situaes em que estes instrumentos continuam a ser protagonistas. , pois, um privilgio fazer parte deste projecto. Ernesto Veiga de Oliveira, com a terceira edio deste livro, traz para o Museu os instrumentos que, com Benjamim Pereira, recolheu exactamente quando o prprio Museu tambm por eles estava a ser pensado. Por isso, expressamos o mais forte agradecimento Fundao Calouste Gulbenkian. Joaquim Pais de Brito Director

Em carta datada de 29/1/60 Jorge Dias Ernesto Veiga de Oliveira o seguinte: My dear old boy!

comunicava

Propus Gulbenkian fazer um estudo dos instrumentos musicais populares em Portugal, mas disse que s o podia fazer com a tua colaborao e a da Margot. O estudo envolve excurses e aquisio de instrumentos que tenham interesse sob o ponto de vista meramente etnogrfico e os que valham pela sua raridade ou ornamentao. Eu vi como tu tens jeito para adquirir objectos no campo. Disse que tu podias dedicar 4 meses em 1960 em trabalho de campo, com a colaborao do Benjamim. Eu s farei um ms de excurses. Tu tens 4 contos mensais e o Benjamim 2. Fora disso tero 100$00 dirios por cabea como ajudas de custo. Temos 30 contos para aquisio de instrumentos!! Temos a bibliografia estrangeira necessria adquirida pela Gulbenkian, para fazermos depois o estudo terico. O estudo ser feito em 1961 e teremos retribuio pelo trabalho de gabinete. As fotografias sero pagas pela Fundao! Os trabalhos devem ser precedidos de um inqurito, feito aos padres, professores primrios e informantes conhecidos. Devemos pensar a srio a maneira de fazer o inqurito. Convm faze-lo impresso, talvez com figuras e de maneira que eles possam responder no prprio impresso. Devemos mandar juntamente um envelope com a direco do Centro j impressa e respectivo selo, para no afugentar respostas. A Fundao d uns 3 contos para o inqurito. A Margot e eu ajudamos nos trabalhos de gabinete e eu farei um ms de trabalho de campo. Se fizermos isto bem, o que julgo ser possvel, eles publicam um trabalho bem ilustrado e isto pode ser o princpio de muitas outras coisas que nos do prazer e nos do umas massas. Agora temos de pensar muito a srio na bibliografia dos instrumentos: dicionrios estrangeiros de msica, tratados e tudo que estiver escrito em portugus e

espanhol, no Brasil, sobre instrumentos musicais, populares ou no. Tambm nos interessa iconografia, obras com esculturas de igrejas que representam msicos, livros de trajos com msicos, louas, azulejos, pinturas, etc., etc. Vamos agarrar-nos a isto a srio... Comea j a recolher bibliografia e manda-me que eu fao o mesmo. Convm escrever a amigos a perguntar, c e no estrangeiro. Como isto este ano quase que s d trabalho material, de idas ao campo e organizar temos de fazer um ficheiro especial e dossiers das respostas organizadas geograficamente e por instrumentos para estabelecer reas. Convm fazer quanto antes para iniciar as excurses depois de termos informaes e informantes com quem contactar. Tu vais receber em breve um ofcio da Gulbenkian, pedindo bibliografia sobre etno-musicologia portuguesa. V nos ficheiros tudo que tenhamos que diga respeito msica, canto, dana, instrumentos musicais, etc., de coisas portuguesas. Infelizmente no ser muito, e possvel que tenhamos lacunas graves, mas, Santo Antnio. Vai fazendo um esquema que eu fao outro. Depois encontramo-nos para conferenciar e tomar resolues definitivas. Bem meu velho, at breve. Vamos meter os ombros empresa e levar a coisa vitria. Um grande abrao do teu Antnio. P.S.: De resto combinou-se que vocs levaro um aparelho de gravar o som, que ainda h-de vir a ser adquirido.1 O trabalho escrito ficou-me confiado, mas eu penso associar-te assim como a Margot, sobretudo se ele fizer o estudo dos timbres dos instrumentos e da difuso de alguns. De contrrio seremos ns dois. O trabalho de redaco ser para o ano. Creio que pudemos fazer uma coisa catita2

Dando corpo a este programa foram redigidas as perguntas constantes do Inqurito e este enviado, de 26 de Maro a 11 de Abril de 1960, a mais de 3.700 entidades procos, professores primrios, pessoas conhecidas e outras julgadas qualificadas, recobrindo praticamente todas as freguesias do pas incluindo as ilhas da Madeira e Aores. Foram recebidas cerca de 1.500 respostas, submetidas de imediato a uma sistematizao regional e tipolgica. Em simultneo, desenvolvia-se um ficheiro bibliogrfico, musical e iconogrfico sobre esta temtica. Os resultados deste primeiro passo no constituram, de facto, um contributo vlido, e, na sua quase totalidade, foi praticamente nulo, tendo-nos obrigado a deslocaes repetidas e totalmente improfcuas. Como refere Ernesto Veiga de Oliveira (...) com essa metodologia, o panorama msico instrumental do Pas, alm de viciado por informaes descriminadas, apresentava-se como uma floresta profusa e desordenada: por toda a parte se encontravam praticamente todas as espcies de instrumentos; no vamos como definir o fio condutor que tivesse um significado expressivo, e o nosso trabalho no conduzia a nenhures. Foi ento que, ao mesmo tempo que pusemos totalmente de lado aqueles questionrios e passmos a praticar o inqurito directo por contacto, convvio e participao com as pessoas implicadas no fenmeno musical das diferentes terras, formulmos a regra que permitiu iniciar as nossas actividades de pesquisa e recolha, e que nos orientou seguidamente todo o tempo: procurar determinar no propriamente os instrumentos que existiam e se usavam em cada terra, mas sim aqueles que integravam, tinham significado ou se relacionavam com as formas e ocasies musicais caractersticas das diversas reas. Essa nova orientao que decidimos dar ao nosso trabalho, iniciou-se numa povoao dos arredores de Viana do Castelo, quando, em boa-hora, samos, beira do desnimo definitivo e da desistncia de poder levar a cabo a tarefa que gizramos, da casa de mais um proco

que respondera ao nosso inqurito sem qualquer preocupao de exactido, indicando que ali se usavam tambores, e resolvemos ir loja do vendeiro da terra falar com as gentes, entre dois copos, e saber o que eram esses tambores e demos de chofre com a revelao do reino dos Z-Pereiras da Ribeira Lima, anunciando a riqueza fabulosa que iramos seguidamente encontrar pelo Pas fora. A partir da, formas musicais, tocadores, instrumentos, muitas vezes ainda por desvendar, foram o nosso quotidiano, a nossa luta, os nossos amigos, a nossa alegria, o nosso rumo3 Precisando melhor, em Fevereiro de 1960, realizaram-se trs viagens prospectivas com a participao de Ernesto Veiga de Oliveira e de mim prprio, a primeira, de 2 a 3, do Porto a Terras de Basto; a segunda, de 8 a 14 (a nica em que fomos acompanhados por Jorge Dias), do Porto/Lisboa/Alentejo/Algarve; e a terceira, a 20, do Porto regio de Viana do Castelo, num total de 1.620 quilmetros. A partir do ms de Agosto os trabalhos conhecem uma orientao mais segura, visando sobretudo surpreender os tocadores nos espaos festivos. Assim, de 13 a 15 desse ms estivemos no terreiro de S. Bento da Porta Aberta, em Terras de Bouro; de 22 a 26 no Soajo e Peneda; de 4 a 9 de Setembro, novamente na Senhora da Peneda e Terras de Basto; de 16 a 17, em Vila Nova de Cerveira e Feiras Novas de Ponte de Lima; e de 22 a 29 do mesmo ms em Terras de Basto e Amarante por motivo da Feira de S. Miguel, em Cabeceiras de Basto, e do conjunto instrumental da chula. Devido importncia de que se revestia essa forma musico-instrumental volvemos a essa regio de Basto e Amarante nos dias 6 e 12/17 de Outubro e finalmente, a 13 de Novembro, de novo a S. Simo de Amarante por causa da aquisio de uma rara rabeca chuleira, num total de 3.900 quilmetros. Estas experincias de campo permitiram-nos ajuizar das dificuldades que um trabalho desta natureza representava.

Por um lado, a escassez e mesmo raridade das espcies ainda existentes; por outro, a incerteza e deficincia de informes teis sobre o seu paradeiro, o seu contexto e sentido etnogrfico. De acordo com princpios estabelecidos procurou-se determinar, e em seguida adquirir, os exemplares mais representativos. E, de um modo geral, esse objectivo comeou a ser atingido e, no final desse primeiro ano, obtiveram-se 40 instrumentos, que custaram 11.160$00. A ttulo de exemplo refira-se a aquisio de uma velha harmnica que encontrmos nas mos de um tocador na romaria da Senhora do Viso, em Celorico de Basto, que mostrava, na sacristia da capela, um amontoado de varapaus dos romeiros, cujo uso era interditado pela GNR durante o perodo festivo. Um conjunto instrumental dos Z-Pereiras composto de gaita-de-foles, bombo e caixa, de fustes profusamente decorados, com medalhes e legendas pintadas, da regio de Paredes de Coura, que havamos seleccionado de entre cerca de 100 tocadores que actuaram nas Feiras Novas de Ponte de Lima. Um cavaquinho e uma viola chuleira feitas por um fabricante no especializado, da regio de Basto, que com pouco mais do que as suas mos privilegiadas, conseguia fazer instrumentos de excepcional qualidade. Importa referir o caso de uma rabeca rabela de Amarante, que constitua uma inestimvel pea de artesanato da regio, perdida ento para a coleco aps os mais porfiados esforos e delicadas diligncias pela nossa parte, devido ao modo lamentvel como a questo foi assumida e encaminhada por pessoas que nela eram parte e cuja resoluo final s foi alcanada em 1962. A rabeca pertencia ento a Eduardo Monteiro Guedes que a havia cedido ao Abade de Lufrei, por ocasio da actuao do Rancho Folclrico da Reguenga naquela aldeia, tendo em vista uma possvel incluso deste instrumento no conjunto musical daquele grupo. A oferta de 500$00 que fizemos ao Sr. Eduardo complicou a situao. Foram certamente tomadas decises unilaterais que a diferena do status social das duas personagens envolvidas favoreceu. As diligncias junto do Abade no

lograram o menor esclarecimento e, pelo contrrio, conduziram exaltao de uma postura farisaica a que este se remeteu, de humlimo servo e paladino indesmentvel da palavra e compromissos assumidos. A nossa persistncia, conjugada com o facto daquela rabeca se ajustar mal ao repertrio musical daquele grupo permitiu, graas tambm interveno do Eng. Henrique Nogueira de Oliveira, Tio de Ernesto Veiga de Oliveira, a incorporao desse magnfico exemplar na coleco. No decurso da investigao, nesse primeiro ano, tivemos ocasio de conhecer, visitar e dialogar com alguns violeiros e fabricantes locais que nos forneceram dados de interesse sobre a sua arte, tipos e particularidades das espcies tradicionais da regio e costumes a elas ligados. Resumindo, no ano de 1960 gastmos 37 dias em trabalhos de campo e 38 na elaborao e organizao do inqurito e respectivas respostas, recolha de elementos bibliogrficos, iconogrficos e trabalhos acessrios. As prospeces e busca de instrumentos em 1961 assentaram num plano que estabeleceu uma diviso do pas em correspondncia com um determinado nmero de regies msico-instrumentais, de acordo com as formas e manifestaes musicais caractersticas de cada uma, e o instrumento ou conjunto instrumental com que estas eram realizadas. Assim, definimos, no Noroeste, o conjunto dos Z-pereiras e das rusgas minhotas; no Baixo Douro e Tmega, a chula rabela; no leste de Trs-os-Montes, em Terras de Miranda e Vinhais, os gaiteiros e tamborileiros; na regio de Coimbra, os gaiteiros e o fado; na Beira Baixa, os Bombos de Lavacolhos e Silvares; no Baixo Alentejo, o tamborileiro e a viola campania; em todo o leste do Pas, o pandeiro quadrangular e a flauta; em Lisboa, o fado; como instrumentos de uso geral e menos caractersticamente populares, os cordofones de tuna. Dentro do mesmo esprito, estabelecemos tambm sries de outros tipos de instrumentos, que respeitam no propriamente msica, mas a determinadas celebraes,

constitudas na sua maior parte por pequenas espcies idiofnicas, feitas pelos prprios ou por amadores locais, de grande variedade regional, mas que pudemos ordenar de modo coerente e compreensvel, agrupando-as, conforme as suas funes, em instrumentos da Semana Santa, do Carnaval, Serrao da Velha, Assuadas e Troas, e instrumentos profissionais. Foi a partir deste plano que orientmos as nossas exploraes sistemticas. Constatmos a iminncia do fim da nossa tradio musical popular e, com ele, do total desaparecimento de todo o variado e pitoresco instrumental em que ela se apoiava, que, em muitos casos, foi j extremamente difcil de encontrar. O grande problema, que sobrelevou todas as demais consideraes, continuou a ser o da raridade dos instrumentos; por isso, perante as espcies que buscvamos envidmos todos os esforos, j por esclarecimento e persuaso, j oferecendo um preo convincente, exagerado mesmo por vezes, quando tal foi o nico meio, para as tentarmos obter. E na verdade, conseguimos, muitas vezes custa de um verdadeiro trabalho de deteco, de diligncias repetidas, insistentes e delicadas, que s abandonmos perante o objecto ou a certeza da sua destruio, adquirir todas as peas cuja existncia nos foi assinalada e que podiam interessar constituio da coleco. Na execuo deste plano, os trabalhos de campo, no decurso de 1961 constaram sobretudo de cinco grandes sadas no Pas, em busca dos instrumentos que pelo processo descrito, havamos identificado nas vrias regies que amos percorrer, procurando delimitar as suas reas respectivas; e tambm, simultaneamente, recolher todos os elementos que lhes dissessem respeito. De 28 de Fevereiro a 5 de Maro, regio do Douro e Trs-osMontes, numa primeira prospeco e tomada de contacto, para conhecimento dos instrumentos ali usados ou existentes, de que logo adquirimos algumas espcies, nomeadamente vrias flautas e uma gaita-de-foles feita pelo gaiteiro-filsofo de Travanca, Mogadouro, que nos revelou o segredo esotrico da gaita-de-foles: Eles

dizem que sou meio maluco e meio bbado; mas eu sei que para tocar bem a gaita no bastam os dedos como os outros pensam: necessrio alegria e amor do prximo; e tambm lcool do esprito. De 9 a 17 de Maro, Beira Baixa e novamente a Trs-os-Montes donde j trouxemos um grande nmero de espcies adufes, flautas, sarroncas e instrumental dos Bombos beires, pfaros, pandeiros, o instrumento do tamborileiro transmontano e parte do dos gaiteiros e pauliteiros da regio, em especial a magnfica gaita-de-foles de feitura pastoril local, que pertencia ao gaiteiro Jos Joo da Igreja, de Ifanes, e o tamboril e flauta, do Virglio Cristal, de Constantim, em Terras de Miranda. Lembro o primeiro encontro com o Virglio Cristal, em sua casa, quando se ocupava na feitura de uma capa de honras mirandesa. Na altura, a prtica musical cara em desuso e valeu a nossa insistncia para ele se esforar na busca do tamboril, escondido num recanto junto da chamin da cozinha. Como em tantas outras situaes o acto de cedncia no foi fcil. Os argumentos culturais que defendamos criaramlhe um certo embarao e, para encurtar razes, pediu 250$00 por ele. Quando, de imediato se deu conta que aceitvamos essa proposta ficou aflito e recusou-se a receber essa importncia alegando que o instrumento no tinha esse valor. Fizera-o para se livrar da nossa solicitao. Esse primeiro contacto selou uma amizade de toda a vida. Quando o importunmos para vir a Lisboa, participar num concerto de tocadores, realizado na Fundao Gulbenkian no dia 20 de Outubro de 1962, confrontado com a premncia dos trabalhos do calendrio agrcola, declarou-nos: Eu vou! Eu pelos senhores dava o sangue das minhas veias!. Ainda em Terras mira ndesas conhecemos o tocador de pfaro Manuel Incio Joo, que vivia com a mulher, em Gensio. Encontrmo-lo pela primeira vez, numa manh, onde nos recebeu, na cozinha. Antes de responder s nossas solicitaes musicais foi buscar um chourio e uma caneca de vinho, ps uma sert na trempe, sobre o fogo da lareira e fritou o chourio s rodelas. A mulher, de negro, modos reservados contrastando com a exuberncia do marido, advertiu-o de

que era Quaresma e no se podia comer carne. A esta observao ele respondeu cravando uma das rodelas com o garfo e oferecendo-a ao Ernesto dizendo: Toma la hostia. S depois de comermos e bebermos que foi buscar a flauta e nos surpreendeu com a sua musicalidade e vitalidade. Combinmos novo encontro e uma gravao em Miranda do Douro, dado que, nessa altura, no havia ainda rede elctrica na aldeia. Foi tambm nesta viagem que obtivemos o pfaro do Jacob Fernandes, de Duas Igrejas. Numa primeira visita esse objectivo gorou-se pela infeliz interferncia do Pe. Antnio Mourinho que, na qualidade de director do Rancho dos Pauliteiros daquela aldeia, exerceu uma manifesta coaco sobre aquele elemento do grupo. Tratava-se, na verdade, de uma pea notvel que testemunhava certas caractersticas da esttica regional e por isso oferecemos uma soma excessiva. Mas ento, as razes alimentadas por um certo folclorismo e mais uma vez a diferena de status dos interventores jogou em nosso desfavor. O desfecho favorvel resultou da interveno aguerrida da esposa do Jacob que no teve contemplaes com o Padre. Foi tambm nesta viagem que conhecemos o Tio Rebanda, de Mazouco, pastor solitrio conhecido pela profunda paixo que mantinha com a sua flauta, companheira de todos os instantes livres. Para maior comodidade de a transportar no bolso construiu um exemplar desmontvel em trs partes. Fomos encontr-lo, velho e apagado, sentado num degrau de escada, na sua recente condio de homem casado com uma jovem mulher, que certamente cobiou as courelas que uma vida de grande parcimnia permitiu obter. A mulher, quando percebeu que a flauta nos podia interessar, trouxe-a com a maior solicitude e p-la nas mos do marido. Este, quase cego, teve a maior dificuldade em montar os trs elementos e, levando-a boca, no conseguiu retirar dela o menor som. A flauta estava ressequida e pediu um copo de aguardente, que partilhou com ela, derramando uma parte na flauta e bebendo o resto. Os dedos, hesitantemente, reencontraram algum domnio sobre o fio musical e, pela ltima vez, atravs desse instrumento, o velho mundo do silncio pastoril acordou e iluminou esse dramtico momento.

De 3 a 14 de Abril, volvemos ao Alentejo e Beira Baixa, numa sada particularmente frutfera, em que, entre outros instrumentos sarroncas, flautas, etc. -, encontrmos, adquirimos, estudmos a actuao e gravmos a msica da viola campania e do tamborileiro alentejano, dois casos praticamente ignorados pela investigao, extremamente raros e em vias de total desaparecimento, que conseguimos documentar completamente. A nossa visita coincidiu com a festa de Nossa Senhora das Pazes, a 9 de Abril, em Vila Verde de Ficalho, onde figura esse elemento. Recordo a visita casa do tamborileiro Antnio Maria Cuco, de Santo Aleixo da Restaurao, a sua extrema modstia e esmero, de uma s diviso, com cho de xisto lmpido e paredes contrastantes na brancura da cal, a cozinha na superao rara dos sinais do fogo, a um dos lados e, no oposto, a cama num arranjo de dia festivo. Neste cenrio da maior simplicidade destacava-se uma pequena arca de pinho que o Antnio Maria abriu pondo a descoberto a dignidade da sua pobreza, o cheiro das ervas que perfumavam as roupas e, num escaninho, como um bem precioso, o pfaro que agora integra esta coleco. Foi tambm nessa altura que tivemos ocasio de ver o pfaro do tamborileiro das festas de Santa Maria de Barrancos e que encetmos as delicadas diligncias que conduziram sua ulterior oferta pelo povo dessa vila. Foi ainda nesta viagem, a 6 desse ms, que tivemos a ventura de conhecer o saudoso amigo Jorge Montes Caranova, de Peroguarda, Beja, um dos ltimos exmios tocadores de viola campania, que encontrmos pela primeira vez numa fbrica de moagem em Santa Vitria, onde trabalhava. Acerca de um programa televisivo que teve lugar em 27/6/1961 nos estdios da Serra do Pilar, em Vila Nova de Gaia, sobre instrumentos musicais populares, realizado por Jorge Listopad com a participao de Ernesto Veiga de Oliveira, transcrevemos a seguinte carta: Santa Vitria, 30 de Junho de 1961 Exm. Senhor Ernesto Veiga de Oliveira

Estimo que esteja bem de sade assim como todos de sua famlia, que eu ao escrever-lhe fico bem graas a Deus e minha famlia. Vou escrever-lhe o que j devia ter feito h muito tempo, para lhe agradecer a sua lembrana o que no me passava pela ideia, primeiro recebi o retracto, com a viola campania. Todos de casa ficaram muito contentes, pois mandei logo no outro dia para Lisboa para trs filhas que tenho l o verem. Ficaram muito satisfeitas em ver o retracto assim naquelas condies porque quando eram pequeninas ouviram aquele instrumento eu a tocar e elas ao p, agora j so homens e mulheres recordam o passado. Senhor Ernesto um dia estava aqui a trabalhar chegou aqui um amigo nosso com o bocadinho de jornal e a fotografia falando da viola campania4. Eu disse-lhe o que havia passado e ele conheceu antes tanto que veio trazer. Depois ao fim de tempo recebo o vosso postal dizendo que ia eu aparecer na televiso s 20 horas e 10 minutos. Contei aos patres eles ficaram outra vez de volta da farinha e eu fui a Ervidel. s 20 horas e 30 minutos comearam a falar no Porto. Logo vi o senhor a falar, fiquei muito contente. Eu dizia, aquele senhor que representa todas estas coisas que esto aparecendo no Porto. Depois apareceram violas campanias, uma delas dava ares de uma como a minha, estava muita, muita gente para ver, como eu dizia que eu ia aparecer, todos satisfeitos, uns chamaram outros que vinham j perto. Depois acabou, ficaram com pena de no ver. Mas de tudo o que vi, ouvi o senhor a falar desempenadamente sem a lngua se enrolar nem se embaraar em nada dizer, tantas palavras tudo muito bem conversado. Gostei mais de ouvir do que eu aparecer. Pessoas que estavam a trabalhar nos altos fornos, que estavam a ver a televiso ouviram falar no meu nome e viram, mandaram dizer s famlias. Se fizer alguma exposio em Lisboa faa favor mande dizer para os meus irem ouvir. A descrio que vinha no Jornal mesmo assim, est tudo muito bem dito.

Esta tarde se tivesse uma viola ia com outros companheiros entreter um bocado que domingo. Por favor recomende por mim muito ao senhor Benjamim. Termino a minha carta pedindo-lhe desculpa e agradecendo a vossa lembrana. Receba muitas saudades e aperto de mo deste muito amigo Jorge Montes Caranova, natural de Peroguarda. De 2 a 14 de Maio fomos pela terceira vez a Trs-osMontes e Beira Baixa, e pela segunda ao Alentejo a fim de recolher vrias espcies negociadas nas visitas anteriores, adquirir outras ento identificadas, estimular ou insistir nas diligncias combinadas e fazer fotografias e gravaes. A data desta excurso fora fixada de acordo com as festas de Santo Antnio, em Santo Aleixo da Restaurao, no primeiro domingo de Maio, e aproveitmos para ir a Barrancos buscar o pfaro que, aps delicadas negociaes, nos fora oferecido. Como exemplo da cuidada metodologia que utilizmos na organizao deste trabalho, transcrevemos a carta que ento dirigimos Comisso da Festa de Santa Maria de Barrancos, expedida do Porto em 18 de Abril de 1961: Tendo ponderado devidamente certas razes que no nos ocorreram na ocasio em que nos foi comunicado o parecer de alguns dos membros dessa Exm. Comisso acerca do nosso pedido de cedncia do pfaro que faz parte do tamborileiro que compete a essa festa, vimos novamente perante a mesma Exm. Comisso, pedindo vnia para comentar alguns dos motivos alegados naquela ocasio, e expor as referidas razes. Como a tivemos ocasio de dizer, o instrumento em questo constitui uma pea de considervel interesse etnogrfico, tanto como um exemplo notvel de arte pastoril, como e foi esse aspecto que justificou as nossas diligncias um espcimen excepcionalmente formoso do instrumental musical popular dessa rea. o Alentejo uma terra de pastores, onde era corrente a flauta pastoril, ornamentada segundo a arte da madeira lavrada, ou bordada como a se diz, caracterstica das

regies de pastoreio em geral. Mas todas as formas tradicionais vo acabando, e hoje, dessa arte to significativa, j pouco mais resta do que a lembrana; particularmente no campo da nossa investigao, em toda a Provncia j no conseguimos recolher seno dois exemplares pobrssimos, lisos e sem qualquer ornato, que, com nosso profundo desgosto, iro representar, aos olhos de toda a gente, a justamente famosa arte pastoril alentejana, no campo dos instrumentos de msica. Mas o pfaro de Santa Maria de Barrancos tem, sob o ponto de vista etnogrfico, ainda um outro interesse: ele , com efeito, o testemunho de um elemento cultural da maior importncia na nossa musicologia popular o Tamborileiro alentejano, que nos parece constituir uma das formas mais arcaicas da msica, com a sua escala reduzida segundo as possibilidades rudimentares do pfaro, e com a reminiscncia muito sensvel do seu carcter ritual, adstrito festa principal da Vila. Quer dizer, o pfaro de Barrancos no s uma lindssima pea de arte pastoril alentejana, mas o testemunho mais perfeito e significativo de uma forma primordial da nossa msica popular. Foram estas duas razes, que, assim que nos foi dado observar o referido instrumento, nos levaram a ousar propor a sua aquisio, e que justificam agora a nossa insistncia. fora de dvida que uma tal pea, pelo seu interesse e significado, tem a sua verdadeira projeco e o seu lugar mais representativo, devidamente enquadrada num Museu de Lisboa, onde pode ser visto por todos aqueles, estudiosos ou amadores, nacionais e estrangeiros, que se interessam por assuntos desta espcie. De resto, como a tivemos ocasio de acentuar, a cedncia do objecto, por parte do povo de Barrancos, para a coleco que fomos encarregados de organizar, no o privaria, de certo modo, desse mesmo objecto: ele apenas se transferiria para onde pode ser mais amplamente apreciado, sem deixar de, a, atestar expressamente a sua terra de origem e os seus valores regionais. Onde e no estado em que ele se encontra presentemente na linda mas distante vila de Barrancos,

onde sai luz do dia uma vez por ano o interessantssimo pfaro das festas de Santa Maria completamente desconhecido da grande maioria para no dizer a quase totalidade dos portugueses e ainda mais dos estrangeiros. A nossa diligncia visava pois, uma vez mais, neste caso particular, o interesse nacional e at o interesse geral da cincia; e mesmo sob o aspecto regionalstico, a valorizao justificada e exaltada de uma modesta obra barranquenha. com grande satisfao que consigno aqui o meu reconhecimento pela compreenso que encontrei em todos os membros dessa Exm. Comisso, que em relao ao que neste sentido lhe expus, espontaneamente me deixaram entender que, a no atenderem a outras razes, gostosamente concordariam em ceder a pea em questo para a coleco que temos em vista. Por isso so essas razes que agora passo a analisar. a msica popular um captulo de primordial importncia no conjunto dos estudos da vida e cultura nacionais. No que se refere ao seu instrumental respectivo, a maioria dos pases j realizou devidamente a sua recolha e arquivo; mas entre ns, segundo a lei dos tempos, as coisas esto em vias de completo desaparecimento, sem que, at hoje, se tenha feito nada no sentido de conservar os seus tipos fundamentais, em vista da investigao futura. Por isso, e conforme se diz na circular que no incio do nosso empreendimento, foi enviada, em nome da Fundao Calouste Gulbenkian a todas as pessoas e entidades a quem houvemos por bem solicitar informes sobre o assunto, por meio de um questionrio e do qual juntamos, para conhecimento de V. Ex.as um exemplar a iniciativa daquela Fundao reveste-se de inegvel interesse nacional, tendo, por essa razo, merecido a aprovao e o apoio moral do Ministrio da Educao Nacional e do Patriarcado de Lisboa. Por isso tambm o nosso empreendimento s possvel com a compreenso, boa vontade, sentido patritico e colaborao efectiva de todos aqueles que, nas diferentes terras, possuam ou saibam da existncia de espcies que interessam. Sem isso, como bvio, o nosso esforo

totalmente intil e impossvel. E -nos grato reconhecer que, salvo muito raras excepes, encontramos por toda a parte esse esprito de compreenso e colaborao que nos permitem, no limiar das possibilidades, reunir ainda uma coleco que, sem falsa modstia, reputamos excelente, em quantidade, qualidade e significado etno-musical. Verdadeiramente, entre as poucas peas representativas que nos faltam, conta-se precisamente uma bonita flauta ou pfaro pastoris alentejanos bordados como de jus... Fomos encontr-lo em Barrancos; mas, segundo o que a nos disseram, a dificuldade em o obter reside no facto de os seus detentores responsveis no puderem dispor dele, porque ele lhes no pertence, mas sim a uma entidade vaga, o Povo de Barrancos, que as pessoas com quem falei foram incapazes de definir. Eu reconheci imediatamente estas razes, mas de momento no me ocorreram outras em seu seguimento: evidente que, no pertencendo o pfaro Exm. Comisso, que apenas depositria, ela no pode dispor dele, e nunca eu solicitaria a ningum uma irregularidade dessas. Mas totalmente fora de dvida que o pfaro tem de pertencer a algum, pessoa individual ou colectiva, entidade definida ou indefinida, particular ou pblica. A recusa foi fcil, embora justa; mas ns agora pedimos alguma coisa mais: que a Exm. Comisso procure, ainda que talvez trabalhosamente a Fundao Calouste Gulbenkian tem feito muita coisa boa pelos povos, merecendo por isso que os povos tambm faam alguma coisa por ela, quando em nome dela alguma coisa lhes solicitada definir quem essa entidade que pode dispor do pfaro, e que lhes apresente a nossa pretenso, por forma que ele possa legitima e legalmente ser cedido para a coleco que em tudo honra o pas. Para o fim prtico a que ele se destina, o instrumento francamente insatisfatrio; o prprio tamborileiro no-lo disse, e pudemos comprov-lo quando a gravmos os toques da Alvorada e da Procisso. O pfaro est rachado e excessivamente gasto, com fugas por onde o sopro se escapa no sustentando o tom, e desafinando, e o tocador

cansa-se rapidamente e no aguenta a linha contnua da frase musical; segundo o mesmo Senhor, dentro de muito pouco tempo ele no poder ser utilizado, e ser posto de parte. Por isso mesmo, e, de acordo com o que a prometramos, na previso de uma deciso que gostaramos de esperar nos fosse favorvel, enviamos agora mesmo um pfaro que nos foi cedido pelo grupo dos Pauliteiro de Crcio (Miranda do Douro), que escolhemos pela sua excelente qualidade sonora, experimentada na nossa frente pelo seu autor, e que pedimos para desde j ser entregue ao tamborileiro de Barrancos, Senhor Antnio Torrado Rodrigues para que este Senhor veja se se entende com a sua afinao, de modo a que, caso o assunto se venha a resolver a nosso contento, as coisas estejam devidamente previstas e solucionadas para a prxima festa. evidente que isto no pretende compensar a eventual cedncia, por parte de V. Exas., do interessantssimo instrumento barranquenho, mas apenas obviar s dificuldades prticas que ela poderia acarretar organizao das festas deste ano. Repetindo o que a dissemos, a nossa inteno era entregar a V. Exas., alm disso, a importncia que entendessem que o objecto poderia valer. O sucesso desta pretenso determinou uma nova ida ao Alentejo, de 14 a 16 de Agosto, para assistirmos, em Barrancos, ao peditrio das festas de Santa Maria, para as quais nos tinham convidado, e onde o tamborileiro tem uma das suas intervenes mais importantes, que foi amplamente documentada. Fizemos tambm duas sadas do mesmo gnero mas de menor mbito, ambas regio de Coimbra, de 7 a 9 de Junho e de 3 a 4 de Julho primordialmente para busca e estudo do instrumental dos gaiteiros daquela zona, que adquirimos uma gaita-de-foles de fabrico local, bombo e caixa. Os gaiteiros de Barreira, Condeixa, aps haverem terminado a sua prestao musical no complexo festivo da Queima das Fitas, em Coimbra, regressaram pela madrugada sua terra. Trouxeram consigo uns foguetes e um garrafo de vinho e, vista da aldeia, num pequeno olival, fizeram a sua prpria festa: atiraram os foguetes, beberam e tocaram at ao paroxismo da embriaguez do vinho e da

msica, em que corpos e instrumentos se confundiam, nas posturas mais incrveis, rebolando-se no solo numa espcie de dana fantasmtica. E tivemos ainda um grande nmero de pequenas sadas para resoluo de casos concretos, esclarecimento de dvidas, assistncia a determinadas manifestaes em que aparecem formas caractersticas. Em 2 de Fevereiro, a Amarante, buscar um belo violo de tipo francs, com embutidos, que nos fora prometido; em 8 do mesmo ms regio de Braga, em visita aos violeiros e construtores da cidade e da rea; a 19 do mesmo ms, ao Santurio da Peneda, para estudo da sanfona que descobrimos na capela da Adorao dos Pastores, quando ali estivemos na festa do ano de 1960; em 21 de Maro, aos arredores de Braga buscar variado instrumental de rusgas e desafios; em 18 de Maio e 11 de Junho a Guimares para busca e em seguida compra de outros instrumentos de rusgas, designadamente os reque-reques e zuca-trucas caractersticos dessa regio minhota; em 16 de Junho, a Darque para aquisio de um par de gigantones e de cabeudos; em 1 de Julho rea de Barcelos em busca de reque-reques da regio; de 18 a 20 de Agosto, a Viana do Castelo s festas da Agonia, para estudo, fotografia e gravao da msica dos Z-Pereiras minhotos, que tem a a sua maior concentrao; e finalmente, em 22 de Outubro, de novo mesma regio, para compra de um bombo interessante que a descobrimos, e de uma ocarina antiga de barro, de Barcelos, de um modelo que desapareceu, e que pertencia a um famoso tocador, Jos Gonalves Dias que, antes de se despedir dela, gravou para ns algumas modas. Alm disso, fomos por duas vezes Galiza, em busca da sanfona, que, to corrente entre ns ainda no sculo XVIII como instrumento de cegos e mendicantes, e to insistentemente documentada nas figuras de prespio dos nossos barristas, desapareceu completamente do Pas, e que soubramos ser ainda cultivada naquela provncia espanhola: a primeira, de 22 a 26 de Fevereiro, a Santiago de Compostela e da, como consequncia das nossas diligncias, a Lugo, onde nos indicaram a escola-ofcina artesanal adstrita Diputacion Provincial; a segunda, de 28 de Novembro a 2

de Dezembro, a esta ltima cidade, por Pontevedra e regresso novamente por Santiago de Compostela (cujos Museus respectivos possuem o instrumento em questo e documentao interessante) para seu estudo, e para transporte, a final, do exemplar que encomendramos. No decurso destas excurses investigmos da existncia e adquirimos grande nmero de outros pequenos instrumentos. Alm disso, no Porto e, de modo semelhante, em Lisboa, Coimbra, Braga e outras cidades e vilas, todas as vezes que a passmos, visitmos os violeiros locais, antiqurios e at casas de penhores, em busca de espcies que interessassem. Resumindo, nesse segundo ano de trabalhos foram adquiridos 276 instrumentos importando em 30.147$00 e percorridos 13.360 quilmetros em 70 dias teis de trabalho. Os trabalhos de campo, em 1962, desenvolveram-se a um ritmo mais lento, cedendo o passo a outros afazeres profissionais. Em Abril, tivemos praticamente uma sada, em 7 e 8, Serra da Peneda, para esclarecimento da questo da sanfona existente naquele santurio, que verificmos no ser um instrumento real, mas que constitui um excelente elemento iconogrfico, que fotografmos. Em Maio, de 6 a 10, corremos a regio de Torres Vedras, para um primeiro contacto com os gaiteiros estremenhos. No adquirimos a nenhum instrumento, porque constatmos que todos eles eram j de provenincia galega. No dia 11 de Junho, fomos a Amarante, a fim de vermos a concentrao de Z-Pereiras da regio nas festas de S. Gonalo. E em Julho, encontrando-nos em Lisboa, consagrmos os dias 11 a 13 para realizarmos as primeiras diligncias no sentido de identificarmos o proprietrio e paradeiro da guitarra da Severa. A partir de fins de Julho, perante a deciso de se realizar uma exposio dos instrumentos musicais populares, quando da reunio em Lisboa do ICOM, prevista de 12 a 18 de Novembro, tornouse necessrio apressar o mais possvel o ritmo dos nossos trabalhos, marcados ento por duas finalidades: por um lado, a obteno das espcies principais que nos

faltavam; concomitantemente, a audio, escolha e finalmente convite dos tocadores populares, dos diferentes instrumentos e regies, que deviam apresentarse naquela ocasio, conforme fora decidido. Assim, percorremos, de 31 de Julho a 10 de Agosto, toda a regio do Alto de Trs-os-Montes, as zonas de Vinhais, Bragana e Miranda do Douro, onde adquirimos a gaita-de-foles e o tamboril, ao extraordinrio gaiteiro Juan de Rio de Onor, que acedeu a acompanhar-nos a Bragana para podermos fazer algumas gravaes do seu excelente repertrio; e um pandeiro da tocadora Maria do Carmo Garcia, de Moimenta (Vinhais). Nesta aldeia, tivemos ensejo de contar com a disponibilidade de um dos melhores gaiteiros que conhecemos desta regio: O Carlos Gonalves, que juntamente com a Maria do Carmo, secundados por outros elementos, nos permitiram recolher, ao longo de vrias horas, um repertrio musical da maior importncia. Dada a excelncia desse conjunto musical decidimos convid-los para participar nesse concerto em Lisboa gaita-defoles, bombo, caixa, pandeiro e ferranholas. Solicitmos, do mesmo modo, a presena nesse acontecimento, do amigo Virglio Cristal. Visitmos, mais uma vez, o Francisco Domingues, de Paradela, que apesar de ser um repositrio do velho patrimnio musical mirands, gostava de fado e havia construdo uma guitarra usando como caixa de ressonncia uma lata de caf. Dado o interesse para a coleco desse espcime, combinmos a sua troca por uma guitarra normal sua escolha. Transcrevemos uma das cartas da correspondncia trocada que d conta do resultado final dessa proposta: Paradela, 24 de Outubro de 1962 Exm. Senhor Ernesto Veiga de Oliveira Os nossos afectuosos comprimentos e votos da melhor sade quanto lhes deseja o seu Amigo Francisco Domingues. Senhor Ernesto c recebi a vossa carta a qual s hoje respondo para dizer lhe que a lhe envio a guitarra juntamente com uma flauta e um par de castanholas que so

as nicas que havia j nesta povoao e como so instrumentos j muito raros nesta povoao nem mos queriam vender porque os tm como uma recordao. Julgam les que enquanto tm estes instrumentos em casa que os donos ainda s tm os mesmos 20 anos que tinham quando faziam uso deles e por isso no mos queriam vender. Com respeito aos dois pares de castanholas custaram 32.50 e a flauta 15.00. Com respeito ao preo da guitarra esta que eu tenho custou no Porto 400.00. Eu creio que aos senhores parecer demais visto a guitarra que eu derramei estar ainda a meio uso como ns dizemos e hoje tive tambm de gastar o dia inteiro para vir propositadamente a mete-la no correio a Miranda e como os senhores sabem fica longe e no h meios de transporte e tem a gente que vir a p ou numa besta e gasta-se um dia inteiro para ir a Miranda e voltar. No sei se as castanholas lhe parecero caras mas no mas quizeram dar menos, caso no lhes interessem o dono diz que voltava a aceita-las. E nada mais por momento desejando sempre as melhores felicidades aos senhores subscreve-se com a maior considerao pelos senhores o seu sempre amigo Francisco dos Reis Domingues. Quando abrimos o pequeno caixote em que vinha a guitarra, no interior da tampa, escrita a lpis, vinha a seguinte quadra de despedida: Guitarra vais pelo mundo Correr Portugal inteiro Mas em Paradela fica O teu velho companheiro Francisco Domingues aproveitra ainda umas pequena placas de madeira, usadas ento como etiquetas das mercadorias que circulavam nos Caminhos de Ferro, que aplicou no tampo dessa guitarra, para nelas escrever vrias quadras. Uma delas, extremamente expressiva, faz mesmo a sua histria:

Guitarras em Paradela Nascente tu a primeira Por isso levas o nome Linda Estrela da Beira Estrela da Beira era a marca do caf contido nessa embalagem. No dia 23 desse mesmo ms, fomos a Braga e arredores, a fim de ouvirmos tocadores de viola braguesa e cavaquinho, que no nos pareceram satisfatrios. De 24 de Agosto a 1 de Setembro, demos uma volta pelo Alentejo e Beira Baixa, durante a qual adquirimos pandeiros e castanholas de excelente qualidade, nomeadamente os espcimes de Santa Eullia (Elvas). Passmos em Santa Vitria e convidmos o Jorge Caranova, que acedeu com a maior satisfao a participar no concerto em Lisboa. Da Beira, como tocadora de adufe, convidmos a Maria Gertrudes Nabais, da Pvoa de Atalaia (Fundo). De 6 a 9 e 13 a 17 desse mesmo ms, deslocmo-nos regio estremenha, de Torres Vedras e Nazar, para assistirmos a diversos crios, tendo aproveitado para estudarmos e adquirirmos, em Almeirim, alguns idiofones originais que ali se usavam. Em 23, 27 e 30 de Setembro, e 7 e 21 de Outubro, fomos a Celorico de Basto, e a partir da a vrias povoaes dos concelhos limtrofes para documentarmos a Chula e escolhermos o conjunto da Chulada a apresentar em Lisboa, tendo finalmente, aps audio dos grupos de Tabuado, Carvalho de Rei, S. Bartolomeu, Arnoia e S. Simo, escolhido o de Tabuado (Marco de Canavezes) que tinha como figuras solistas o Fernando Cunha Major, na rabeca e a Maria da Glria Vieira como cantadeira, alm dos acompanhantes, um violo surdinado, uma viola, bombo e ferrinhos. J em Novembro, em 4 e 14, fomos a Braga convidar os tocadores de viola braguesa e cavaquinho, Manuel e Bernardino da Silva; e contactar mais uma vez os construtores, pai e filho, Domingos Manuel Machado, de Aveleda e Domingos Martins Machado, da Tebosa, que nos prestaram uma colaborao preciosa, ajudando-nos alm do

mais a encontrar alguns espcimes de viola braguesa de boca oval e redonda, ento muito raras. Nesse primeiro concerto, que teve lugar a 24 de Novembro de 1962, estiveram presentes esse conjunto de Moimenta (Vinhais), o tamborileiro de Constantim (Miranda do Douro), a Chulada de Tabuado (Marco de Canavezes), os tocadores de viola braguesa e cavaquinho de Braga, a tocadora de adufe, da Pvoa de Atalaia (Fundo) e o tocador de viola campania, de Santa Vitria, Beja. Lamentavelmente dessa excepcional actuao a Fundao Gulbenkian no preservou o registo gravado que na altura foi feito. Neste ano a coleco foi enriquecida com mais 65 instrumentos, que importaram em 16.094$00, tendo ns dispendido 61 dias de trabalho de campo e percorrido 10.047 quilmetros. Os nossos trabalhos relativos a este tema, durante o ano de 1963 e anteriormente prospeco que efectumos nas Ilhas da Madeira e Porto Santo e dos Aores, de 10 de Outubro a 5 de Dezembro, tiveram como objectivo quase exclusivo o estudo dos instrumentos fundamentais da Beira Baixa, nas suas funes principais, nomeadamente: 1) o adufe e o seu papel nas grandes romarias regionais, das Senhoras do Almurto e da Pvoa, em 29 de Abril e 3 de Junho respectivamente, e nas festas de Monsanto, em 3 de Maio; e 2) o instrumental das danas da Lousa (Castelo Branco), integradas nas festas que deviam realizar-se a 19 de Maio, mas que foram adiadas para Junho: a viola beiroa, as genebres e os trinchos. Nas excurses s festas da Senhora do Almurto, de Monsanto e da Pvoa, aonde acorriam gentes de toda a provncia e das quais trouxemos uma profusa documentao fotogrfica, e vrios adufes adquiridos aos construtores da regio nas prprias tendas do arraial, pudemos observar a natureza cerimonial do adufe, usado sempre pelas mulheres, em ocasies de grande solenidade, como um verdadeiro instrumento da liturgia popular. ao som do adufe que os ranchos de cada povoao cantam as alvssaras Senhora volta e seguidamente porta do

templo, sob o alpendre, chegada e, no dia seguinte, acompanhando o guio, atrs do sacerdote, na Senhora do Almurto e da Pvoa, sendo de lamentar que uma incompreensvel proibio tenha acabado, nesta ltima festa, com uma das mais impressionantes manifestaes musicais do Pas. As festas e danas da Lousa constituem um espectculo notvel, sob todos os pontos de vista. O seu instrumental taxativo, parte do qual se pode sem dvida considerar de natureza ritual, compe-se da genebres, que caso nico em Portugal e que usada pela figura sobressaliente da dana, dos trinchos, pequenos pandeiros redondos sem peles e apenas com soalhas no aro, que funcionam como sacuditivos, e das violas em nmero de cinco, de um tipo especial, usadas pelos restantes cinco tocadores. Alm dos adufes que comprmos nas festas do Almurto e da Pvoa, adquirimos ainda, em Monsanto, duas palhetas, essas dulainas beiroas que j s ali se encontram; elas so da autoria de um pastor, Jos dos Reis, que pudemos ainda fotografar a tocar o seu instrumento, nas festas da Pvoa. Resumindo, pois: adquirimos durante o ano de 1963, antes da prospeco nas Ilhas, 20 instrumentos, de natureza e valor muito diferentes, que, com outros objectos afins, importaram em 4.555$00. Para estas aquisies, e estudos sobre o assunto, percorremos, naquele perodo, 2.787 quilmetros e gastmos 13 dias teis de trabalho de campo. A nossa actividade nas ilhas da Madeira e dos Aores alargou-se abordagem de diversos temas, para alm do estudo e recolha dos instrumentos musicais, com particular relevncia da temtica dos moinhos de vento, actividades agrcolas e sistemas de secagem e armazenagem do milho5; e ainda a uma recolha de material etnogrfico para o Museu de Etnologia, que desse conta dos traos mais expressivos da cultura rural dessas diferentes ilhas.

Esses trabalhos de investigao e recolha tiveram incio nas ilhas da Madeira e Porto Santo e decorreram de 11 a 28 de Outubro de 1963. A pesquisa baseou-se fundamentalmente no dilogo com os diversos violeiros que identificmos na cidade do Funchal Agostinho de Freitas Menezes, que embora filho de violeiro de certa fama pouco sabia de formas antigas; o mestre Camb, um filsofo, que nos falou do uso da viola pelos viles, que ficavam horas interminveis a tocar, e para quem aqueles acordes pobres do charamba era a melhor msica; o Jos M. da Silveira, ou Jos Guitarrista, que foi aprendiz em casa do Manuel Pereira e trabalhou com o Antnio Victor Vieira em Lisboa; o Csar Gomes Vieira, de setenta e tal anos, que nos confirmou a existncia de braguinhas com o brao raso e trastos s at caixa, e violas do mesmo modo mas, por vezes, com alguns meios trastos sobre o tampo para as cordas agudas e sempre com 9 cordas. Lembrava-se, contudo, que havia tambm violas do tipo de brao alto e 17 ou 18 trastos. Este construtor foi premiado com medalha de ouro na Exposio de Sevilha de 1928/30, onde apresentou um rajo ou machete e uma guitarra. O Padre Eduardo Pereira, com quem mantivemos uma longa e encantada conversa, pouco nos pde dizer de instrumentos musicais. Ainda no Funchal, encontrmo-nos com Bartolomeu Pedro de Abreu, sobrinho por afinidade e genro de Joo Nunes Diabinho, filho de Octaviano Joo Nunes, ambos muito hbeis na arte de construo de instrumentos de corda. O Octaviano fez um braguinha, que ofereceu Imperatriz D. Isabel da ustria. Bartolomeu Abreu possua um braguinha da autoria do Octaviano, datado de 1901, e outro da autoria do filho, seu tio e sogro. Eram duas peas de excepcional categoria que, a despeito das nossas maiores diligncias, recusou ceder, tendo mesmo hesitado em deixar fotograf-los. Vendeu-nos um violo da autoria do Octaviano Joo Nunes. Em Agosto de 1964 este senhor visitou-nos em Lisboa e apresentou uma proposta de venda daqueles dois instrumentos pela importncia de 50.000$00 que foi ento considerada excessiva pela Fundao

Gulbenkian; e esses braguinhas perderam-se para a coleco. Por um acaso feliz viemos a encontrar, uns anos mais tarde, num estabelecimento do Porto, um braguinha da autoria do Octaviano Joo Nunes, que adquirimos por um preo idntico ao dos comuns cavaquinhos dos fabricantes minhotos. Nas deambulaes pela Ilha procurmos, alm dos construtores, os tocadores, sobretudo de instrumentos de corda. Mas a raridade destes e a grande dificuldade de acesso aos lugares onde alguns viviam concorreram para um resultado pouco interessante. No lugar de Marouce, Machico, por exemplo, aps demorado e arriscado percurso por carreiros no raro cavados em degraus ngremes, atingimos o alto onde morava o violeiro Manuel Moniz, que aprendera o ofcio com seu pai. Fabricava especialmente rabecas, violas de arame, rajes e braguinhas. Nunca construiu instrumentos com a escala rasa com o tampo; mas lembrava-se de quando novo ter visto instrumentos sem escala. No seu entender, para o Brinco deve haver sempre tocadores de rabeca, viola, rajo e braguinha. Estes mesmos instrumentos integravam a Folia do Esprito Santo. O musiclogo Padre Roque Dantas falou-nos das castanholas que se tocam e usam na Ribeira Brava, na Missa do Parto, no Natal, volta da povoao, desde a madrugada, e dos tocadores de viola, rabeca, braguinha e rajo, impossveis de abordar. Por seu turno, o vigrio de Tabua, que a terra donde vm as gentes com castanholas para aquela festa, falou-nos largamente dessa costumeira e referiu-se feitura de castanholas de vrios tamanhos, por vezes com 30 cm de comprimento e com sonoridades mais graves ou agudas. Havia verdadeiros despiques de castanholas que, por vezes, depois da missa, degeneravam em rixas. Assistimos a alguns ensaios do Rancho da Camacha e falmos longamente com os tocadores, gente simptica e sabedora. O seu director, Alfredo Ferreira da Nbrega, ofereceu-nos uma viola, um rajo e um braguinha, que foram construdos segundo indicaes do estudioso Carlos M. Santos.

Vimos tambm algumas exibies do Rancho do Canio. O tocador do brinquinho, verso madeirense do Zuca truca das rusgas do Baixo Minho, especialmente de Guimares, era tambm o seu construtor e foi ele quem fez o que trouxemos dessa Ilha. Segundo ele, para se tocar bem, o brao esquerdo deve apoiar contra o quadril, para no cansar; o direito que abana, com movimentos secos e rpidos. Em Porto Santo participmos num bailinho na Serra de Fora, com gente j madura, algumas j velhotas, muito alegres, confiantes, simpticas, com uma vontade inextinguvel de cantar e danar. Na meia-volta (a mais notvel de todas as danas, com aspectos que lembram coisas norte africanas) andam em roda aos pares, o rajo e a viola na roda, a rabeca no meio, sozinha. Era um baile mandado. O rajo usava s as 4 cordas (faltava-lhe o r) e mais conhecido por machete. A viola usa 9 cordas. A rabeca o nico cantante, e tem grande importncia. O rajo afina pela rabeca (l). Adquirimos, por compra, 13 instrumentos num total de 2.605$00; e mais 4, por oferta. A viagem do Funchal para Ponta Delgada foi feita de barco. Permanecemos nos Aores de 29 de Outubro a 5 de Dezembro. A ilha onde realizmos as nossas primeiras prospeces foi por isso S. Miguel, onde ficmos at ao dia 11 de Novembro. O contacto inicial com construtores de instrumentos teve lugar em Vila Franca do Campo, onde falmos com o violeiro Miguel Jacinto de Melo, que nos informou dos processos de fabrico e tipos de instrumentos mais correntes. Por seu intermdio obtivemos duas violas usadas, uma que havia sido construda por ele e a outra pelo seu pai. Em gua de Alto conhecemos o clebre folio Alfredo Sousa, que nos cedeu um pandeiro (trinchos) e um tambor, tendo ento gravado vrios cantares das Folias do Esprito Santo. Nas Furnas assistimos a ensaios dos

grupos locais, folclrico e de tocadores e cantadores, e gravmos algumas das suas msicas. No Faial da Terra gravmos cantigas dos folies e da Alembrao das Almas, prprias da Quaresma. Na Ribeira Grande conhecemos o violeiro Alfredo de Medeiros Ventura, a quem comprmos duas velhas guitarras de cravelhas. No Pilar da Bretanha obtivemos de Manuel Virgneo da Ponte um pandeiro da folia, metlico e gravmos alguns dos seus cantares. Na Covoada encontrmos uma rabeca feita por um construtor rural, que nos foi cedida. Antes de partirmos de S. Miguel encontrmo-nos com os investigadores locais, nomeadamente Dr. Cortes-Rodrigues, Dr. Carreiro da Costa, Eng. lvares Cabral e D. Maria Luisa Costa Gomes, e jornalistas, aos quais expusemos os objectivos e resultados da nossa misso. De S. Miguel para a Terceira fomos num pequeno avio, tendo permanecido nesta ilha de 11 a 14 de Novembro. Entrmos em contacto com o violeiro Paulo, genro do afamado construtor Serafim do Canto j falecido. Mas aquele senhor j h muito que deixara a arte. Lembrou-se, contudo, que vendera h tempos uma bela viola feita pelo sogro para a Casa de Sade de S. Rafael (Hospital de doenas mentais) e acompanhou-nos a esse estabelecimento. Falmos com o seu director que, com grande compreenso, nos cedeu aquela viola por troca de outra. Explicou-nos que esse instrumento foi adquirido com as economias que os doentes fizeram para esse efeito privando-se do tabaco. Perto da Praia da Vitria contactmos o violeiro Ernesto Costa, a quem comprmos vrias violas da sua autoria e de seu pai, que tambm fora violeiro, e um cavaquinho, feito segundo instrues de um madeirense, destinado a um soldado americano do Aerdromo das Lages. A viagem da Terceira para a Graciosa (onde permanecemos de 15 a 17) foi feita no barco Ponta Delgada. Logo que chegmos fomos falar com Jos Gil dvila, nico fabricante de violas da ilha. Um outro, Cirino da Cunha

Santos, estava em Ponta Delgada aguardando passagem para a Amrica. Num dos diversos moinhos que observmos, em Guadalupe, o moleiro ofereceu-nos o bzio que usava para chamar os fregueses. Na Luz visitmos o Imprio e fomos a casa dos mordomos que guardavam naquele ano as insgnias. A coroa velha, com o basto e a salva, estava numa casa aonde chegara naquela manh, vindo de mais de dois anos de frica, o filho soldado. O pai, mordomo por promessa para que o Senhor Esprito Santo lhe trouxesse o filho a salvamento; o filho veio e, por isso, em cima da mesa l estava a coroa entre jarras de flores, velas acesas, imagens e o retracto do filho fardado. Servia-se massa sovada ou bolo da noite, espcie de regueifa, prpria desta solenidade, bolos, vinho e anglica. Parentes e visitas e os pais tontos de comoo e alegria. Fizeramnos entrar, comer e beber, participar da festa. A gente boa quando vive momentos de alegria no se fecha e os estranhos no so importunos. Na Praia, encontrmo-nos com o Jos Gil dvila, tocador afamado de viola, o Orlando Pereira Machado, com o violo, e o Alfredo Bettencourt, cantador. Tocaram e cantaram diversas modas da ilha, sem valor nem interesse especial. O Jos dvila era um tocador exmio, que fazia ponteados como se tratasse duma guitarra, usando sobretudo o polegar nas duas primeiras cordas agudas. Da Graciosa para S. Jorge tommos o barco Carvalho Arajo. Nesta ilha, onde ficmos de 18 a 21, avistmo-nos com o violeiro Augusto Silveira Madruga, natural do Pico, reputado o melhor e quase nico violeiro de S. Jorge. Numa das noites fomos aos Rosais ver o instrumental dos balhos da ilha e gravmos vrias modas tocadas e cantadas. Usaram a viola (do tipo micaelense), o violo, o banjolim, cantadores e cantadeiras. A viagem entre S. Jorge e o Pico, onde permanecemos de 21 a 24, fizemo-la numa lancha baleeira, que mandmos vir

desta ilha para nos levar, dado que as carreiras normais estavam interrompidas devido ao estado do mar. Pela primeira vez, a viagem foi uma coisa verdadeiramente maravilhosa. Duas horas de absoluta comunho com o mar. Em frente de ns, o Pico erguia-se majestoso, envolto num manto tnue de nuvens brancas que, de quando em quando, o abafavam. Procurmos o Padre Joaquim Rosa, Proco de S. Mateus, que na resposta que envira ao Inqurito mencionra, naquela localidade, o cavaquinho e o machete. Esclareceunos que o cavaquinho era um instrumento com a forma do seu homnimo minhoto, que ele conhecera em pequeno, na sua freguesia da Prainha do Norte, e que o machete era uma viola pequena que ele prprio tocra. No Cais do Pico obtivemos dum moleiro um bzio que fra usado pelos baleeiros. Na Candelria assistimos exibio do grupo local que interpretou vrias chamarritas, pezinhos, etc., ao som da viola, violo, violo baixo, banjolim, rabeca e cantadoras. Foi nesta ocasio que conhecemos o Francisco de Matos Bettencourt, com quem viemos a manter uma correspondncia especial, publicada por Joo Leal na Revista Etnogrfica (Vol.1, N. 1), e da qual adiante transcreveremos uma parte respeitante a uma rabeca que ele construiu e ofereceu para a coleco. Durante a curta permanncia nesta Ilha tivemos ensejo de assistir a uma Coroao de Imperador do Esprito Santo, por promessa. A abrir o cortejo vinham os folies, em nmero de dois, tocando tambor e cantando versos, que gravmos, caminhando ao seu lado, discretamente. No final desta cerimnia fotografmos o Senhor Alfredo, reputado tocador de viola, que gravmos ainda. Apesar das pssimas condies meteorolgicas e do estado do mar a velha lancha Velas apareceu entre as ondas que por vezes a encobriam e, aproveitando uma breve acalmia, avanou e atracou em plena agitao das vagas e da ressaca. O desembarque e embarque de passageiros e carga foi rpido e a lancha, miraculosamente, deu a volta sobre si mesma no minsculo porto e, noutra breve acalmia, psse em marcha. A travessia, a despeito das ondas

alterosas, fez-se muito bem e meia hora depois entrvamos nas guas sossegadas da baa da Horta. Permanecemos no Faial de 25 a 27. Procurmos o violeiro Pedro Miguel, de quem tivramos notcia no Pico. Este falou-nos do violeiro Manuel Teixeira de Sousa, com quem nos avistmos. Referiu-nos a decadncia da viola no Faial e descreveu-nos a tcnica de construo e nomenclatura. A viola aqui do tipo micaelense, mas fazem de facto algumas com trs coraes. Ele constri como tambm vramos no Pico violes com trs cordas de harpa, que parecem ter certa voga aqui. No tinha nenhum disponvel de resto s constri para satisfazer encomendas mas indicou-nos um fregus a quem vendera h pouco um desses instrumentos; e acompanhou-nos casa deste que acabou por nos ceder esse violo. Por volta das 11 horas, sob uma chuva impenitente, embarcmos no Funchal com destino de novo Terceira, onde chegmos por volta das 5 horas da tarde. Aquando da primeira estada nesta ilha havamos feito diligncias em vista obteno do tambor da folia das Lages. Mas o facto deste ser propriedade da comunidade levantou dificuldades que ento no puderam ser superadas. Falmos de novo com a Comisso dos Mordomos, que foram muito compreensivos e simpticos; mas, apesar da vontade de satisfazer o nosso desejo, no sendo os donos do instrumento e cientes da sua natureza ritual, receavam incorrer na censura do povo e no se sentiam com poderes nem direito de decidir. Mas, perante as nossas razes e esclarecimentos acabaram por ceder o tambor, que foi condicionalmente oferecido em troca de um donativo de 700$00 para o Imprio, e sob o compromisso, pela nossa parte, de o devolvermos de Lisboa caso o assunto suscitasse desinteligncias. Num fim de tarde que se prolongou at cerca das 11 horas, reunimo-nos em casa do senhor Henrique Borba, com o Jos Martins Pereira o Z da Lata -, o Laureano Correia dos Reis e mais um rapaz e uma rapariga, irmos, cantadores da Rdio Angra. O Z da Lata estava constipado, mas

sempre cantou algumas coisas, e assim ouvimos um pouco desse folclore terceirense, dolente, romntico, de um italianismo afadistado de interesse reduzido. Em todo o caso as pessoas foram gentilssimas e o Z da Lata uma personalidade rica, pitoresca, transfigurado quando canta, que o seu meio natural. Tommos o avio para S. Miguel e da para Santa Maria onde permanecemos de 31 de Novembro a 5 de Dezembro. O faroleiro do farol da Maia era tambm um construtor de violas, do tipo micaelense. Por seu intermdio obtivemos um instrumento do seu fabrico, vendido h anos a uma pessoa que o cedeu pelo preo de uma viola nova. Na freguesia de Santo Esprito gravmos os cantares diversos dos trs folies do Esprito Santo Antnio de Sousa Chaves, de 84 anos, com tambor, Jos de Moira, com os textos e Jos de Sousa um poeta. Cantaram os cnticos das diversas cerimnias, e depois vrios falsetes ou sejam duetos, prprios das iluminaes em casa dos imperadores. Comprmos o tambor, com perto de 100 anos, que pertencera ao pai do Senhor Amncio, folio daquela localidade. Resumindo, as passagens de ida e regresso a Lisboa e inter-ilhas custaram 16.322$00. As deslocaes nas ilhas da Madeira e Porto Santo e S. Miguel, Terceira, Graciosa, S. Jorge, Pico, Faial e Santa Maria, em txi ou automvel sem condutor importaram em 9.303$00. O valor das despesas de alimentao e dormidas foi de 12.713$00. Nos Aores comprmos 38 instrumentos musicais num montante de 11.057$00. Em 1964, por ocasio do I Congresso Nacional de Turismo, a Fundao Gulbenkian levou a efeito, com a nossa colaborao, mais uma exposio sobre os Instrumentos Musicais, que contou tambm com um concerto de tocadores e cantadores populares. A Regio da Beira Baixa esteve representada pela tocadora de adufe, Catarina Chitas, que

nessa altura nos falou do Manuel Moreira como sendo o ltimo tocador de viola daqueles stios. Ele vivia no flanco da serra do Ramiro oposto ao de Penha Garcia, o que nos obrigou a contornar essa serra. O percurso alongou-se, fez-se noite, a estrada deu lugar a uma vereda que o velho citron 2 cv a custo vencia, com coelhos bravos a saltar nossa frente, e a toda a volta o silncio e o negrume total. No momento da desistncia lobrigmos uma luzinha sa do carro e gritei por ajuda para encontrar o Tio Manuel Moreira. Como por encanto, l do alto uma voz respondeu: aqui! Subimos a encosta e fomos ao seu encontro. Foi como se j nos conhecssemos de h longos anos. Apesar de nunca ter sado desse pequeno mundo rural, de no conhecer sequer Castelo Branco, prontificou-se de imediato a ir a Lisboa, dado ir na companhia da Catarina Chitas. Evoco a sua entrada no palco, de calas de bombazina e faixa preta, um sorriso confiante e sereno, a sua belssima execuo musical. Depois de terminar despediu-se do pblico com um gesto profundamente natural e afectivo, secundado pela saudao Deus vos abenoe. Neste ano, os trabalhos por ns efectuados neste domnio foram muito reduzidos, visto que a coleco se achava praticamente concluda nas suas linhas mais gerais. Continumos atentos e na busca de certas espcies raras ou extintas, de modo a completar sries e preencher lacunas. Conseguimos obter alguns exemplares da rarssima viola beiroa, e uma sanfona de grande valor a despeito do estado de runa em que se encontrava. Resumindo, adquirimos durante o ano de 1964, 15 instrumentos de vrios tipos e valores que importaram em 5.690$00; e percorridos 1.304 quilmetros em 4 dias teis de trabalho. Em 1965 no realizmos prospeces especiais de recolha de instrumentos; mas aproveitmos todas as sadas e trabalhos de campo que levmos a efeito por conta do Centro de Estudos de Etnologia para completarmos, nas zonas percorridas, aquele objectivo.

De passagem por terras de Coimbra, em Abril, tivemos a inesperada sorte de encontrar, finalmente, a viola toeira, o nico dos grandes instrumentos que faltava na coleco. O seu possuidor, Raul Simes, antigo construtor e exmio tocador, no se queria desfazer do instrumento, mas acabou por ceder s nossas instncias. Nas buscas que regularmente fazamos a violeiros das vrias cidades adquirimos uma guitarra de duas bocas do famoso Antnio Victor Vieira; um cavaquinho da autoria do Manuel Pereira, construtor lisboeta (1840-1889) do qual existem instrumentos nos Museus de Bruxelas, Milo, etc., entre outros. O total dos 9 instrumentos custaram 5.820$00. Para terminar referiremos a oferta da rabeca construda por Francisco de Matos Bettencourt, da ilha do Pico, a que atrs fizemos referncia. Transcrevemos uma passagem da carta que nos escreveu em 28 de Maro de 1966: (...) Tambm vi na sua carta que j recebeu o violino, e que julga em bom estado, que me d esperanas de poder ser admitido no lugar a que tinha sido destinado; se assim for (...) Quem fica agradecido sou eu, e no como o senhor na sua carta me agradece. O senhor Ernesto e o senhor Benjamim andaram aqui ali por todo o Pas procura de objectos para construir criar um Museu para Portugal. Para quem esse Museu? No para mim tambm? Embora eu aoriano, s que nos separa o mar. Os meus (ou melhor) os nossos ideais aorianos so iguais a todos os portugueses que se orgulham de o ser. Portanto, torno a dizer, agradecido fico eu, porque fez mais quem constri a obra, do que aquele que d uma simples pea para essa grande obra, que nos havemos orgulhar todos de possuirmos; e mais lhe digo (...) Agradeo-lhe em nome da Ilha do Pico, se o senhor conseguir em que esse violino entre nesse Museu, no por julg-lo uma obra prima, no senhor (...) Eu bem sei que ele de pouco valor material, porque bem se v, que posto ao p de um instrumento como aqui aparecem, que da vm, feitos por

profissionais, o meu no passa de uma simples cartla; mas que nesse objecto, que pouco val(or) tem encerra uma grande vontade, de uma pessoa que tem muito prazer em ajudar todo(s) aquele(s) que se esforam por fazer de isto um Portugal novo. Senhor Ernesto (...) no preciso nomear o meu nome como construtor do violino; porque o meu nome pouco ou nada vale, ao tanto gostava se podesse ser que o violino entrasse para o Museu, fosse em nome da Ilha do Pico; se assim for ser para mim grande satisfao. Este senhor, era um modesto agricultor que tinha uma profunda conscincia dos valores culturais da sua querida Ilha e que, numa das passagens dessa correspondncia dizia: Eu s tive o grande prazer de frequentar a escola um ano, no fui mais porque j no tinha idade escolar, o que eu sei bem mondar e cavar. De acordo com uma orientao muito cara ao Centro de Estudos de Etnologia, de dar testemunho dos projectos em que se envolveu, retomaremos, em jeito de balano final, o seguinte: O projecto configurado na carta de Jorge Dias a Ernesto Veiga de Oliveira, traduziu-se realmente na publicao de um estudo (de referncia) que agora se reedita, fruto de trabalhos de campo que decorreram de 1960 a 1965, e na organizao de uma coleco de instrumentos musicais, que significou um encargo financeiro total para a Fundao Gulbenkian de 254.327$00, assim distribudos: Aquisio de 486 instrumentos musicais - 86.928$00 279 dias de trabalhos de campo - 55.800$00 Ajudas de custo - 50.326$00 32.718 quilmetros percorridos no Continente 35.543$00 Deslocaes nas Ilhas da Madeira e Aores - 25.730$00 Para terminar retemos as palavras de Ernesto Veiga de Oliveira:

(...) este trabalho foi uma ocasio incomparvel e excepcional de penetrarmos verdadeiramente o segredo mais significativo de cada terra, de contactarmos com as formas mais ricas e expressivas da nossa cultura, com as figuras mais pitorescas da nossa paisagem humana.6

TEXTO INTRODUTRIO 1 EDIO Ernesto Veiga de Oliveira Esta obra constitui o complemento dos trabalhos de recolha e organizao de uma coleco de instrumentos musicais populares portugueses, que, em 1960, fomos encarregados de levar a efeito pela Fundao Calouste Gulbenkian, credora assim da profunda gratido de todos aqueles para quem os estudos das formas regionais da herana social so no uma mera diverso pitoresca e gratuita, mas um captulo fundamental para o conhecimento da condio humana, por uma iniciativa que, no limiar das ltimas possibilidades, veio pr disposio da investigao presente e futura um elemento de importncia primordial que, na fase de mutao radical que caracteriza o nosso momento presente, se encontra em vias de completo desaparecimento. Pessoalmente, cumpre-nos ainda manifestar o nosso reconhecimento Fundao Gulbenkian, e em especial Ex.ma. Senhora D. Madalena de Azeredo Perdigo, Directora do seu Servio de Msica, pelo interesse que manifestou pelo nosso trabalho, por todas as facilidades que nos concedeu, pela confiana que em ns quis depositar e que nos permitiu uma liberdade de aco e deciso sem a qual o empreendimento que tnhamos em vista no teria sido possvel, pela compreenso com que acolheu as nossas sugestes, que foi para ns um incentivo e um estmulo. O presente estudo, como primeira abordagem de um assunto sobre o qual, entre ns, mais no havia do que referncias parcelares escassas e dispersas, mostrar certamente deficincias e lacunas; conscientes das nossas prprias limitaes, mormente no plano mais especificamente musical, tivemos sobretudo a preocupao de fixar nas suas linhas essenciais os aspectos histricos e etnogrficos de um material complexo e melindroso, e, juntamente com os instrumentos recolhidos, entreg-lo assim a quem, melhor do que ns, saiba neles ver toda a riqueza de um tesouro cujas ltimas razes escaparam porventura nossa inexperincia.

Resta-nos agradecer tambm Ex.ma. Senhora D. Maria Odette Gouveia e ao Ex.mo. Senhor Professor Edgar Willems o auxlio que nos prestaram na decifrao e interpretao de certas dvidas de carcter mais marcadamente musical, em que nos sentamos particularmente inseguros; aos nossos companheiros dos Centros de Estudos de Etnologia e de Antropologia Cultural, Margot Dias, Professor Jorge Dias e Fernando Galhano, pela oportunidade dos seus conselhos, pela fecunda discusso de toda a problemtica que o desenrolar dos nossos estudos nos ia desvendando, pela disciplina metdica que a cada passo nos impunham, pelos novos horizontes que pelo seu prprio saber nos abriram; e em especial a Benjamim Enes Pereira, que, neste como em tantos outros trabalhos, foi o nosso companheiro desde a primeira hora, que connosco calcorreou serras e caminhos com uma f, um entusiasmo e uma perseverana sem desfalecimentos, que, ao mesmo tempo que ns mesmos, estudou, no livro aberto do saber do povo, aquilo que viria a ser o prprio corpo desta obra, que ajudou a model-la com as suas observaes e a sua viso esclarecida, a quem devida praticamente a documentao fotogrfica que a ilustra que, numa palavra, colaborou efectiva e decisivamente na sua elaborao. Porto - Lisboa, Novembro de 1964 TEXTO INTRODUTRIO 2 EDIO Ernesto Veiga de Oliveira Mais de 20 anos so decorridos depois que inicimos o estudo dos nossos instrumentos populares, que orientou a recolha desses materiais por ns levada a efeito por encargo do Servio de Msica da Fundao Calouste Gulbenkian, e cujos resultados publicmos ento no livro de que agora se d uma segunda edio. Essa primeira verso contm algumas ideias que, propostas hoje, enunciaramos porventura em termos diferentes. Pensamos especialmente nos argumentos em que baseamos a definio das categorias de instrumentos de expanso ldica e

instrumentos para usos cerimoniais, cujos fundamentos gostaramos de analisar mais profundamente. Apesar disso, porm, entendemos, afinal, manter aquele texto sem alteraes de fundo apenas simplificado e aclarado em certos pontos, e, noutros, acrescido de certos dados que ultimamente encontramos em trabalhos de campo e em nova bibliografia -, porque continuamos a admitir em princpio a hiptese ali aventada (que nos foi ditada pelos factos e que se tem revelado perfeitamente exacta no essencial e fecunda a mais do que um ttulo) e porque nos parece que a sua crtica deve ser feita por outros estudiosos, melhor apetrechados do que ns prprios no que se refere a esses aspectos. Acresce que a coerncia de estrutura do nosso trabalho, totalmente organizado na ptica daquela distino, requer uma tal base sob pena de se tornar, a cada passo, incompreensvel. Um aspecto novo, e de importncia fundamental, que corrige a deficincia ou lacuna que mais avulta no texto primitivo (resultante, conforme a dizemos, das nossas limitaes no plano especificamente musical, de que fomos plenamente conscientes), foi porm, em boa hora, includo na presente edio: referimo-nos a tudo o que respeita tcnica de execuo dos instrumentos, s suas afinaes, tablatura e dedilhao, e que se completa com transcries de peas prprias desses instrumentos, em grande parte recolhidas por ns ao mesmo tempo que eles. Ficamos a dever essa inestimvel colaborao, que confere ao nosso trabalho uma dimenso essencial, de que carecia, e o situa finalmente no mundo da msica, a Domingos Morais, coadjuvado por Carlos Guerreiro, Jos Pedro Caiado, Rui Vaz, Pedro Caldeira Cabral e Fernando Quaresma, que a nosso pedido, entenderam tambm pr ao servio da salvaguarda de um elemento cultural de primordial importncia, em vista aos estudiosos do presente e do futuro, o seu grande saber e a sua sensibilidade. Lisboa, Janeiro de 1982

Introduo classificao dos instrumentos Instrumentos cerimoniais de expanso ldica e instrumentos

Msica sequncia e combinao de sons, de alturas, intensidades, timbres e duraes diferentes, segundo regras determinadas e variveis no espao e no tempo. E som vibrao. Os instrumentos musicais, que tm em vista a produo desses sons, so pois essencialmente objectos dotados de propriedades vibratrias especficas, que se desencadeiam pelos mais variados processos; e relacionados com aquela diversidade de sons, eles apresentam-se paralelamente com estruturas e sob formas individuais inumerveis, desde as mais simples s mais complexas1. Como nota Margot Dias, a voz e o bater das palmas e dos ps podem certamente considerar-se as primeiras formas instrumentais, usadas pelo homem desde os tempos mais remotos, e que se encontram em muitas sociedades. Alm dessas formas naturais, porm, desenvolveram-se atravs dos milnios instrumentos musicais mais ou menos bem elaborados, com os materiais que o ambiente natural fornece, e conforme a evoluo tcnica dos diferentes povos. As influncias de outras culturas so aproveitadas, e os instrumentos difundidos sofrem transformaes dependentes das possibilidades e condies locais2. Dos mltiplos critrios que tm sido propostos para uma classificao organolgica que, agrupando todas as espcies instrumentais conhecidas, por categorias fundadas em traos ou princpios comuns a vrias delas, estabelea um pouco de ordem sistemtica nessa multido e permita at, em certos casos, hipteses de relaes de parentesco ou derivao entre algumas espcies compreendidas no mesmo grupo, o que maior utilidade parece ter demonstrado aquele que atende primordialmente aos princpios acsticos implcitos na

produo do som3, ou seja natureza do elemento vibratrio especfico que entra na sua composio. Dentro deste critrio, Mahillon, no sculo XIX, e, mais tarde e com mais consistncia, Hornbostel e Curt Sachs, na sua Systematik der Musikinstrumente, estabeleceram um esquema, hoje clssico em organologia e geralmente adoptado a despeito de algumas imperfeies, em que se distinguem quatro categorias instrumentais basilares: 1) Idiofones, quando o elemento vibratrio o prprio corpo do instrumento, que constitudo por materiais mais ou menos vibrteis independentemente da sua tenso; 2) Membranofones, quando esse elemento uma membrana retesada; 3) Cordofones, quando ele uma corda esticada; e 4) Aerofones, quando ele o ar accionado de modo especial no, ou pelo, instrumento. Os idiofones constituem certamente a categoria mais ampla, e entre eles contam-se as espcies instrumentais mais primitivas e elementares. Eles podem ser simples, quando o corpo total do instrumento o nico elemento vibratrio, ou complexos, quando um nico instrumento composto de uma srie de elementos vibratrios. Sachs, segundo o modo como eles so postos em vibrao, classifica-os por seu turno em a) Idiofones de percusso, que pode ser directa, quando o instrumento batido, seja por entrechoque (dois elementos vibrantes, ambos iguais, que se batem um contra o outro, seguros cada qual em sua mo ou ambos na mesma mo) seja por pancada (quando o elemento vibrante apenas um, que se percute com outro no propriamente vibrante, mo, baqueta, etc.); ou indirecta, quando a percusso resultante de outra espcie de movimento, ouvindo-se ento no um som isolado, mas um complexo de sons: por sacudimento, por raspagem ou frico (quando um corpo no vibrante raspa outro, vibrante e sonoro, sendo um deles denteado), e por rasgamento (Reiss-Idiphone). b) Idiofones de belisco, quando se compem de linguetas elsticas que so desviadas da sua posio inicial e regressam a ela pela sua elasticidade, e que ora se inserem num aro ou caixilho (cri-cris da Melansia, berimbaus, em que a boca

faz de caixa de ressonncia, etc.) ora se dispem sobre uma tbua, independentes e amarrados a ela, ou recortadas nela como um pente. c) Idiofones de frico, distintos dos percutivos-fricativos porque no so denteados, e que podem consistir em pequenos paus, em placas, ou em vasilhas, que se esfregam por vrios modos. E d) Idiofones de sopro, quando o instrumento posto em vibrao por sopro, e que podem tambm ser compostos de pequenos paus ou de placas. Os membranofones, na sua globalidade, vem-se muito largamente difundidos por todo o Mundo, especialmente sob a forma dos vrios tipos de tambores e pandeiros. Eles podem ser uni ou bimembranofones; e de acordo com o modo como so tocados, Sachs classifica-os em: a) Membranofones de percusso, directa (se o tocador bate as membranas com a mo ou com qualquer baqueta apropriada, paus, feixes, etc.) ou indirecta (se so sacudidos e no propriamente batidos, incluindo ento, neles contidos ou a eles amarrados, bolas, gros ou outros pequenos elementos que batem a pele). b) Membranofones de belisco, a cuja membrana se fixa uma corda com ns, que se belisca, e que transmite quela esse movimento. c) Membranofones de frico, cuja membrana posta em vibrao pela frico exercida sobre um pau (que a atravessa ou a ela amarrado) ou uma corda, a ela ligados e que se esfregam ou se movimentam, ou pela mo; quando o elemento fricativo uma corda, o instrumento pode ser fixo ou solto, ficando ento preso pela corda e soando em virtude de um movimento de rotao que se lhe imprime. E d) Membranofones que vibram por simpatia, com outras vibraes sonoras, a voz, fala ou canto, e cuja membrana no emite som prprio e apenas modifica o timbre dessas outras vibraes; estes membranofones podem ser soltos (se o ar no passa atravs de qualquer recipiente) ou de tubos ou vasilhas, se so munidos desses elementos, por onde passa o ar. Todos estes instrumentos possuem uma caixa de ressonncia, que de formas variadas cilndrica, cnica, em forma de barril ou de ampulheta, com p, porttil, etc. e de diversos materiais. Sachs distingue, entre os membranofones de percusso, as caixas

de vasilha (de fundo convexo e fechado), tubulares, quando a sua altura superior ou igual ao dimetro da membrana, e de caixilho, no caso contrrio; e consigna em nota que os tambores militares europeus, caixas ou tarolas, embora se encontrem neste ltimo caso, devem, apesar disso, incluir-se na categoria dos tambores tubulares (cilndricos), porque derivam desses. De facto, naquele critrio que fundamos a verdadeira distino entre tambores e pandeiros. Os cordofones, embora se encontrem do mesmo modo por todo o Mundo e se identifiquem desde pocas muito remotas, constituem a categoria menos ampla de todas. Sachs distingue neste grupo: a) Cordofones simples ou ctaras, compostos meramente de um porta-cordas, que pode ser um pau, um tubo, uma srie de tubos ou paus juntos (as ctaras de jangada), uma tbua, uma taa ou um caixilho, e que, quando muito, possuem uma caixa de ressonncia no orgnica, anexa a esse porta-cordas (e no tm brao). E b) Cordofones complexos, quando o instrumento consiste num porta-cordas e numa caixa de ressonncia ligados de maneira que no se conseguem separar sem destruir o aparelho sonoro, e que podem ser: 1) alades (ou violas), quando as cordas ficam aproximadamente paralelas ao tampo (violas de varas, quando cada corda tem um elemento de priso prprio e flexvel; violas de armao, ou liras, quando o porta-cordas uma armao composta de uma travessa e dois braos que emergem da caixa de ressonncia; e violas de pau, ou de brao, quando o porta-cordas um simples pau); 2) harpas, quando ficam perpendiculares caixa de ressonncia e fixas a ela em pontos que formam uma linha paralela ao brao, ou 3) harpas-alades, quando as cordas, embora tambm num plano paralelo caixa, se fixam contudo a esta em pontos que constituem um ngulo recto com o brao. Dentro de alguns destes tipos, os cordofones revestem-se ainda de aspectos muito variveis, podendo subclassificar-se em funo de factores diversos: nmero de cordas e processos de as pr em vibrao (batidas ou pinadas, com os dedos, martelos, paus, plectros; raspadas ou esfregadas, com arco, roda ou fita; com teclado; por meios mecnicos, etc.), formato da

caixa de ressonncia, existncia de trastos no brao, posio das cravelhas (frontais, laterais ou dorsais), etc. Finalmente, os aerofones compreendem todos os instrumentos vulgarmente chamados de sopro, e podem ser: a) Aerofones livres, quando a corrente de ar que vibra no limitada pelo corpo do instrumento, podendo incidir sobre uma aresta ou pr esta em movimento; e ser periodicamente interrompida passando por uma lamela que faz vibrar, ou explosiva, quando a sua movimentao consiste num nico golpe. E b) Instrumentos de sopro propriamente ditos, quando a corrente de ar que vibra limitada pelo instrumento, podendo ser de trs tipos: de bisel ou aresta, quando a coluna de ar toma a forma de uma fita que bate contra a aresta e que so as flautas de bocal, verticais ou travessas; de palhetas, quando o que faz vibrar a coluna de ar a sua passagem pelas lamelas (que podem ser: simples ou batentes clarinetes , duplas obos , e livres), que a entrecortam; e trombetas, quando so os lbios do executante que vibram, e que podem ser naturais, dando uma nota nica, ou cromticas4. No que se refere a Portugal, no plano popular e actualmente, notamos que, dos cordofones, no se conhecem as ctaras (sem brao), as harpas (de cordas perpendiculares caixa de ressonncia), nem os alades com travessas em vez de brao (tipo lira). Dos alades de brao existem: em primeiro lugar, a viola de cinco ordens de cordas duplas (ou triplas), que um dos principais instrumentos portugueses, pela sua grande antiguidade e amplitude da sua difuso, e pela importncia do papel que desempenha na msica do povo; e, seguidamente, as espcies dela derivadas ou com ela aparentadas o cavaquinho (pressupondo um cavaco hoje inexistente na parte continental do Pas, mas que subsiste certamente no rajo madeirense, que parece corresponder-lhe), e, em pocas mais recentes, o violo, de seis cordas simples (conhecido geralmente, ao sul do Vouga, pelo nome de viola, da qual a ltima forma e com

a qual se confunde porque a veio substituir); a guitarra, chamada portuguesa; os instrumentos de arco (que, porm, apenas em alguns casos se revestem de aspectos propriamente populares): a rabeca (ou violino), o violoncelo e o contrabaixo (ou rabeco); os vrios tipos derivados das mandolinas italianas, presumveis herdeiras da mandola ou do alade antigos, que so menos caractersticas e constituem sobretudo o instrumental das chamadas tunas, mais ou menos semelhantes por toda a parte (e que por isso estudaremos em grupo sob essa designao): bandolins e banjolins, bandolas, bandoles e bandoloncelos, mandolas, violes-baixos, formas de fantasia e inveno pessoal, etc. E, num grupo parte, apenas por reconstituio nos seus aspectos principais, porque j totalmente extinta, consideraremos a sanfona. Dos aerofones propriamente ditos, da classificao de Sachs, conhecem-se os trs tipos: as trombetas ou sejam fundamentalmente os metais , que porm, na sua generalidade, no constituem tambm, entre ns, formas qualificadamente populares e locais, mas que possuem apesar disso importncia no mundo musical do povo, como instrumentos de banda, que com muita frequncia tm a seu cargo a msica de ocasies cerimoniais; os aerofones de aresta, flautas, de bisel e travessas, e tambm gaitas de amolador (a flauta de Pan ou sirinx), ocarinas, assobios e apitos diversos; e, sobretudo, os aerofones de palhetas, a gaita-de-foles, que outro dos mais importantes instrumentos nacionais, e, num plano muito secundrio, a palheta. Dos aerofones livres, sem tubo sonoro, conhecem-se especialmente os tipos com palhetas metlicas, harmnicas, acordees e concertinas, e no mesmo grupo, mas sem palhetas, conhecem-se alguns exemplos, que se apresentam sobretudo sob a forma de brinquedos infantis. Dos membranofones conhecem-se acima de tudo os tambores, como instrumentos fundamentais de acompanhamento rtmico (mas tambm, em alguns casos, solistas), nas suas trs formas principais: bombos (sem bordes), caixas (com bordo ou bordes em ambas as peles); e os pandeiros, unimembranofones (redondos e com soalhas exteriores), e

bimembranofones, de vrios formatos mas, sobretudo, quadrangulares, com soalhas interiores, essencialmente femininos (conhecidos por esse nome em Trs-os-Montes, e pelo de adufe nas Beiras interiores e em certas partes do Alentejo); e ainda, margem dos tambores, a sarronca. Os idiofones, entre ns tambm, constituem a categoria de que se conhece o maior nmero e variedade de formas. De um modo geral, eles sero agrupados no segundo as suas caractersticas organolgicas, mas segundo certas funes mais notrias que desempenham: instrumentos para acompanhar a dana e marcar o ritmo, conchas, paus, seixos, pinhas, etc., aos quais acrescentaremos determinados objectos de uso comum mas com propriedades sonoras, que por vezes fazem tambm ofcio de acompanhantes rtmicos: almofarizes, garrafas com garfos que tilintam, cntaros em cuja boca se bate com um abano, etc.; instrumentos usados na Semana Santa, maracas, relas, zaclitracs, trambonelas, cegarregas, etc. (que muitas vezes passaram ulteriormente a usar-se tambm no Carnaval, Serrao da Velha, assuadas, troas e outras brincadeiras); instrumentos ligados a certas actividades profissionais, chocalhos, campanhas, guizos, etc.; instrumentos de passatempo individual e instrumentosbrinquedos, de feira e quinquilharia, de barro, etc. Em alguns destes grupos incluiremos mesmo certas espcies de outras categorias, nomeadamente aerofones rudimentares e de somenos vulto, assobios e apitos, cornetas, bzios e cornos de chamada, funis, etc., que tm sobretudo em vista as funes que indicamos. Em especial, consideraremos apenas, como casos mais importantes, as castanholas, os reque-reques das rusgas minhotas, a genebres das festas da Senhora dos Altos Cus, da Lousa (Castelo Branco), os trinchos e chim-chins das Folias do Esprito Santo beiroas (que vamos encontrar em termos idnticos em certas partes dos Aores), etc. Finalmente, dos chamados idiofones anatmicos, conhecem-se apenas o bater das mos e o estalar dos dedos (alm de uma forma rudimentar e imperfeita de sapateado), que consideraremos tambm juntamente com os instrumentos para marcar o ritmo e acompanhar a dana5.

Uma forma instrumental de grande importncia o tamboril e flauta tocados por uma s pessoa (ou, em casos mais raros, por duas, mas numa associao igualmente e particularmente coerente); nesses termos eles funcionam como um s instrumento, constituindo um rudimento orquestral extremamente primitivo, que se documenta desde tempos antigos e em nveis sociais diversos, populares, palacianos e militares, em inmeros pases europeus, e ainda hoje, sobretudo na Frana e na Espanha; por toda a parte onde ocorre, ele liga-se fundamentalmente a formas musicais e ocasies de carcter tradicional ou cerimonial6. Pouco representativo entre ns a despeito do seu grande interesse, o conjunto unitrio do tamboril e flauta encontra-se em reas muito restritas de terras trasmontanas e alentejanas confinantes com a Espanha (figs. 89/90, 119/120 e 272/273). As violas e seus congneres so certamente de estirpe muito remota. Entre ns, elas identificam-se j no sculo XIII, como instrumento trovadoresco, e sobretudo do sculo XV em diante, em que aparecem largamente difundidas e com favor crescente, especialmente em terras ocidentais; mas pelas caractersticas estruturais da sua escala e pela sua fcil utilizao para um acompanhamento por acordes alternados o tpico toque de rasgado das nossas violas e cavaquinhos, em acordes de tnica e dominante , elas vm ao encontro das feies tonais, harmnicas e rtmicas dos tipos musicais recentes7. Diversamente, os velhos aerofones, embora sem dvida evoludos, parecem acusar por vezes influncias de escalas de estrutura diferente ou de outros conceitos definidamente arcaicos, em vista dos quais teriam porventura sido organizados originariamente; e para l de uma evidente despreocupao de rigorosa exactido de fabrico (que de certo modo constitui tambm um arcasmo), so por isso s vezes menos prprios para os tipos musicais recentes. As arcaicas gaitas-de-foles, sobretudo, hoje e mormente em terras ocidentais, mais progressivas, mostram, com efeito, uma escala muito

aproximadamente na linha tonal, seja por evoluo prpria determinada pelo sentido geral da msica actual a que procuraram adaptar-se, seja talvez por sugesto dos modelos galegos, consideravelmente mais perfeitos e actualizados do que os nacionais (e que por toda a parte vo substituindo estes); mas, de facto, essa escala raramente pura, e distorce e falseia a limpidez tonal das formas recentes e comuns executadas nesses instrumentos mas que no foram concebidas para eles e no lhes competem essencialmente, e em relao s quais, acima de tudo, a nota pedal do seu ronco, que corresponde efectivamente a um princpio polifnico muito primitivo, constitui um acompanhamento inslito e imprprio, que acentua o seu desajustamento. Coisa semelhante sucede por vezes com a escala de certas flautas; e a gaita de amolador conserva mesmo uma remota escala modal8. Em Portugal, as gaitas-de-foles e o tamboril e flauta s em casos raros acompanham o canto (figs. 5, 7, 11, 13, 50/51, 54/55, 57, 68, 70/79, 81/88 e 91). Usam-se normalmente sozinhos, ou, no que se refere gaita-defoles, com um acompanhamento tpico de bombos ou de caixas, e em algumas regies nomeadamente em Trs-osMontes e circunstncias, alm deles, de pandeiros, ferrinhos, conchas, castanholas ou paus. Pelo contrrio, os instrumentos de corda (e bem assim os de palhetas metlicas, harmnicas, acordees e concertinas) podem-se usar a solo ou em conjuntos de vrios da sua categoria e com percutivos rtmicos, tambores, ferrinhos, requereques, castanholas, etc.; mas normalmente so acompanhantes do canto. O adufe usa-se praticamente sempre a acompanhar o canto. Gaitas-de-foles, pandeiros (quadrangulares) ou adufes, tamboris e flautas podem considerar-se de carcter pastoril. O adufe, alm de ser, como dissemos, essencialmente feminino, sempre pertena pessoal, que cada mulher toca a acompanhar cantares individuais ou em conjunto, mas no propriamente corais ao contrrio dos tambores, que so sempre masculinos e geralmente

acompanham msica pblica ou colectiva, e que muitas vezes so mesmo pertena de um grupo, aldeia, mocidade, etc. ; isto pressupe naturalmente, nos seus primrdios, uma disponibilidade de peles que s parece possvel em reas de cultura pastoril, onde abundem rebanhos. Por seu turno, flautas e gaitas-de-foles so por grande nmero de autores consideradas como pertencentes originariamente, do mesmo modo, ao ciclo pastoril. Entre ns, com efeito, o adufe, hoje pelo menos, ocorre exclusivamente na rea pastoril do Pas, ou sejam as terras do planalto trasmontano e beiro, que se continuam, ao sul, pelo Alentejo9. A gaita-de-foles, nas suas representaes mais antigas, v-se geralmente em mos de pastores, na Adorao do Menino, nos Prespios e Natividades (figs. 214/215, 217/220), segundo uma tradio medieval que, como veremos, atinge a Pennsula e outros pases ocidentais, largamente documentada em Espanha, e qual aparece tambm por vezes associado o tamboril e flauta; ainda hoje, de resto, estes instrumentos, para l de outros aspectos, so prprios do Natal, em Prespios e Missas do Galo. A gaita-de-foles, contudo, na rea pastoril portuguesa, ocorre apenas em Trs-os-Montes; e, pelo contrrio, encontra-se em toda a faixa ocidental do Minho ao Tejo, numa zona que h muito perdeu todo o carcter pastoril que porventura tivera. As harmnicas, acordees e concertinas, importadas de fora e sem quaisquer caractersticas regionais, organizadas numa feio extrema e exclusiva dessa mesma linha tonal, parece terem, por isso, vindo ocupar o lugar dos velhos cordofones locais, que tendem de resto a eliminar totalmente. O repertrio desses novos instrumentos certamente as mais das vezes constitudo por espcies que antes se ligavam viola e seus congneres; e as suas particularidades no s os tornam inutilizveis para qualquer forma musical de tipo arcaico, mas operam mesmo, nas canes de que se apropriaram, uma distoro muito sensvel, que altera a sua linha meldica e quaisquer peculiaridades rtmicas, transformando-as no sentido do seu diatonismo elementar e

fcil, e da sua quadratura uniforme e pobre, e anulando todas as suas possveis originalidades anteriores10. Veremos adiante e essa uma das constataes mais importantes a que o presente estudo nos conduziu que, entre ns, os cordofones populares (e, aps eles, esses outros instrumentos que hoje ocupam o seu lugar) se distinguem das outras sries em geral, e nomeadamente dos instrumentos do ciclo pastoril, no s pelos seus caracteres morfolgicos e pelo seu ajustamento aos tipos musicais recentes, mas tambm por um elemento de tica funcional nomeadamente, eles parecem ser, por toda a parte e desde sempre, instrumentos essencialmente para expanses ldicas ou lricas, e menos prprios para funes cerimoniais ou outros gneros mais austeros. Sob um ponto de vista paisagstico e cultural especial e muito geral, distinguiremos em Portugal, ao norte do Tejo, duas reas fundamentais: por um lado, as terras do planalto alto e leste trasmontano e beiro, marcadamente arcaizantes e pastoris, fechadas em si mesmas at pocas muito prximas, na vastido de um horizonte severo e spero, e onde formas de vida extremamente antigas eram (e so ainda em muitos casos) a atmosfera quotidiana; por outro, as terras baixas a ocidente da barreira serrana central, do Minho ao Tejo, populosas, conviventes, intensamente humanizadas, abertas a todas as influncias e naturalmente impelidas para frmulas mais progressivas, embora imersas ainda, em inmeros sectores culturais, no seu ambiente tradicional. O Alentejo, sob certos aspectos, prolonga, a sul, o panorama pastoril do planalto; a cultura regional reflecte uma personalidade original muito forte, e tambm acentuadamente tradicional, mas a marca do espao ali mais sensvel do que a do tempo11. E no Algarve, por seu turno, inversamente, condies paralelas s que apontamos nessas regies nortenhas ocidentais esto na base de um ambiente que, sob certos aspectos, se assemelha ao dessas terras. Este dptico paisagstico reflecte-se de modo particularmente expressivo na msica popular: nas terras do Leste trasmontano e beiro, as formas vocais

predominantes e mais representativas so velhssimos cantares, religiosos e de festa, de trabalho e de romaria12, que se contam mesmo entre os mais antigos e arcaicos de todo o Pas13. Nas terras ocidentais, pelo contrrio, as espcies arcaicas, muito expressivas sem dvida, mas, a, menos representativas velhos romances e canes de trabalho, das malhas e pedra, toadas de aboiar, certos cantares religiosos ou fnebres, e outros14 , so casos raros e isolados ou que, quando muito, subsistem em pequenas reas extremamente circunscritas. No Minho e em certas zonas do Douro Litoral, nomeadamente a regio de Cinfes e da serra de Montemuro, encontram-se alm disso formas corais apenas vocais modas de terno e de romaria (Minho), cantas e cramois (Cinfes), etc. , de estrutura polifnica arcaica, por vezes extremamente complexas e efectivamente muito antigas15. Mas sem dvida a msica popular local mais caracterstica e corrente, para l de uma considervel diferenciao regional, um gnero de canes coreogrficas ou danas, desafios e descantes sobre temtica geralmente amorosa, saudosista ou satrica, em formas inteiramente recentes, singelas e fceis16, umas vezes essencialmente alegres, extrovertidas e sensuais, outras vezes de fundo mais acentuadamente lrico e sentimental, que exprimem verdadeiramente o carcter e a cultura desta rea, mas que se prestam s mais medocres contrafaces, que pretendem afirmar-se como a expresso do folclore musical portugus, e que, por isso e a despeito da sua genuinidade, certos autores equiparam, em alguns casos, com uma corrente vulgar, de elaborao alheia e at artificial17. No plano instrumental, paralelo contraste se pode observar: nas terras do Leste, encontram-se fundamentalmente, a par desses arcasmos vocais, independentes ou associados a eles conforme os casos, os velhos instrumentos do ciclo pastoril, na diversidade das suas categorias segundo as reas: em Trs-os-Montes, a gaita-de-foles, que o grande instrumento da Provncia,

que se usa aqui em todas as circunstncias, para folguedos avulsos e danas e para ocasies cerimoniais e litrgicas, celebraes natalcias, festas religiosas, ofcios, procisses, danas de Pauliteiros, etc., podendo, como dissemos, ouvir-se seja a solo seja associada a percutivos, bombo, caixa, pandeiro, conchas, ferrinhos, e que s muito raramente acompanha o canto; alm dela, e com idntico carcter, na zona raiana mirandesa, o conjunto unitrio do tamboril e flauta; e ainda, por toda a regio, o pandeiro (bimembranofone e quadrangular), exclusivamente feminino, praticamente sempre como acompanhante de alguns desses velhos cantares18. Nas Beiras interiores e hoje sobretudo na Beira Baixa este ltimo instrumento, sob o nome de adufe, a grande forma local, por seu turno a prpria imagem musical da Provncia; ele , como em Trs-osMontes, exclusivamente feminino e associa-se igualmente, como acompanhante especfico, aos velhos cantares da regio, ouvindo-se tanto nas alvssaras das suas principais celebraes religiosas ou para-religiosas (embora nunca na liturgia de igreja propriamente dita) como em quaisquer outros cantares, de trabalho ou de festa, nas romarias, em horas de lazer, aos domingos, porta de casa, ou nas danas ao comprido da gente nova. E pode dizer-se que, na tradio local autntica, os cordofones (e os seus substitutos), com o seu repertrio de formas inteira ou essencialmente festivas, ou faltam inteiramente, como sucede em Trs-os-Montes19, ou, como veremos, aparecem num gnero marginal ou pelo menos mais escasso em relao s formas que se nos afiguram verdadeiramente representativas da velha tradio local, como sucede na Beira Baixa. Nas terras ocidentais, inversamente, como espcies tpicas, meldicas e harmnicas, ao servio dessa msica festiva ou lrica caracterstica, de tipo recente, aqui predominante, v-se a srie dos cordofones populares, diferentemente distribudos conforme as vrias regies, e seja a solo ou com acompanhamento de outros cordofones e percutivos, tambores, ferrinhos, reque-reques,

castanholas, etc., seja como acompanhantes do canto (o que constitui o caso normal): a viola, outrora certamente por toda a zona, e hoje apenas entre o Minho e o Douro, e, poucos decnios atrs, tambm em Coimbra; o cavaquinho, hoje do mesmo modo apenas no Minho, e, igualmente no h muitos decnios, tambm em Coimbra, e mais alm, na Estremadura, Ribatejo, Lisboa e Algarve; a rabeca, um pouco por toda a parte, e, no seu original tipo chuleiro, na regio de Amarante e Baixo Douro; a guitarra, sobretudo em Coimbra e Lisboa, mas com tendncia a difundir-se por todo o Pas; o violo, os instrumentos de arco e de tuna, tambm um pouco por toda a zona, com feies variveis e, em nossos dias, em sua substituio, como dissemos, as harmnicas, acordees e concertinas, que em breve sero o nico instrumental popular vigente. E inversamente, como veremos, as espcies do ciclo pastoril ou faltam inteiramente (como o caso do tamboril e flauta e, pelo menos hoje, do adufe) ou subsistem com carcter especial, restrito e marginal (como , sobretudo, o da gaita-de-foles). Nas terras ocidentais, inversamente, como espcies tpicas, meldicas e harmnicas, ao servio dessa msica festiva ou lrica caracterstica, de tipo recente, aqui predominante, v-se a srie dos cordofones populares, diferentemente distribudos conforme as vrias regies, e seja a solo ou com acompanhamento de outros cordofones e percutivos, tambores, ferrinhos, reque-reques, castanholas, etc., seja como acompanhantes do canto (o que constitui o caso normal): a viola, outrora certamente por toda a zona, e hoje apenas entre o Minho e o Douro, e, poucos decnios atrs, tambm em Coimbra; o cavaquinho, hoje do mesmo modo apenas no Minho, e, igualmente no h muitos decnios, tambm em Coimbra, e mais alm, na Estremadura, Ribatejo, Lisboa e Algarve; a rabeca, um pouco por toda a parte, e, no seu original tipo chuleiro, na regio de Amarante e Baixo Douro; a guitarra, sobretudo em Coimbra e Lisboa, mas com tendncia a difundir-se por todo o Pas; o violo, os instrumentos de arco e de tuna, tambm um pouco por toda a zona, com feies variveis e, em nossos dias, em sua

substituio, como dissemos, as harmnicas, acordees e concertinas, que em breve sero o nico instrumental popular vigente. E inversamente, como veremos, as espcies do ciclo pastoril ou faltam inteiramente (como o caso do tamboril e flauta e, pelo menos hoje, do adufe) ou subsistem com carcter especial, restrito e marginal (como , sobretudo, o da gaita-de-foles). De facto, duas formas importantes diversificam a lgica esquemtica deste quadro: em toda a regio ocidental, de Entre Douro e Minho, terras de Coimbra e Estremadura, a gaita-de-foles, outrora a tambm muito largamente difundida, como instrumento popular de grande importncia, mas hoje rara e sem relao com essas formas musicais normais da rea, e praticamente apenas em certas cerimnias de carcter religioso ou oficial mais ou menos directo, nos ofcios, procisses e festas, romarias e crios, no compasso pascal, em cortejos e peditrios, etc., a solo (na Estremadura), ou acompanhada de bombo e caixa (figs. 5, 11, 13, 18, 50/51, 54/56, 58/59, 68 e 70/79) os conhecidos Zs-pereiras (no Minho, Douro Litoral e regio de Coimbra), e praticamente nunca a acompanhar o canto ou danas. Na Beira Baixa, por seu turno, a viola (hoje extremamente rara20) e, em certos casos, verosimilmente em sua substituio, a concertina, com grande aceitao, e num gnero radicalmente diverso do que se ouve geralmente ao adufe, e que se aproxima da msica corrente das terras ocidentais21. No Alentejo, a forma musical sobressaliente apenas vocal os corais polifnicos graves e majestosos, solenes e profundamente introvertidos, que so uma das mais belas manifestaes da nossa msica popular e domina com relevo que apaga todos os demais gneros. Os mais originais e representativos desses corais pertencem a uma sedimentao antiga, por vezes possivelmente medieval; outros, porm, conservando embora a estrutura polifnica arcaica dos primeiros, so recentes, posteriores ao sculo XVIII e, em certos casos, mesmo pouco menos do que actuais22.

A par dessa forma fundamental ocorre, contudo, ali uma outra categoria musical, secundria mas muito importante, canes coreogrficas e festivas, que nada tm de comum com ela, as mais das vezes apenas vocais, cantadas a caminho e durante certos trabalhos rurais, por homens e, sobretudo, pelas mulheres, e em saias, balhos ou danas de roda; em alguns casos, porm, esses cantares so acompanhados por certos instrumentos: o pandeiro (redondo e unimembranofone, com soalhas), o adufe, e sobretudo, na regio campania, a sul de Beja, a viola (figs. 123/125). Estes instrumentos so, assim, escassos e sem verdadeira relao com o fenmeno musical fundamental da Provncia; mas, mormente a viola, com o seu carcter especial, consigna, nesse mundo de formas concentradas e severas e tal como na Beira Baixa , uma feio mais ligeira que foge ao tom habitual desses austeros corais, e tambm se aproxima do gnero caracterstico das terras baixas ocidentais (que, como aqui, aparece ali tambm associado viola e seus congneres). A par destes instrumentos, existe ainda, na regio alm-Guadiana, o tamboril e flauta (figs. 12 e 117/122), como em Trs-os-Montes, mas que se usa aqui apenas em determinadas celebraes de carcter religioso e unicamente para uma pequena frase musical ritual23. Completando esse instrumental, ocorrem ainda, por todo o Pas, aqueles instrumentos de menor monta, em geral sem caractersticas especficas locais e pouco tendo mesmo que ver com a msica verdadeiramente representativa das vrias regies, mas no raro com grande importncia organolgica e histrica, que ora se usam para determinados fins ou em certas ocasies e cerimnias especiais, ora se ouvem, a solo ou sublinhando a voz ou os instrumentos meldicos, marcando ritmos castanholas, globulares, de cabo, ou direitas, para acompanhar a dana; percutivos diversos, ferrinhos, formas de fantasia, etc.; gaitas de amolador e outras, usadas por porqueiros, guarda-soleiros ou vendedores ambulantes de sardinhas, frutas, e quejandos; reclamos de caa; brinquedos e assobios; cornetas e funis, apitos, bzios e

cornos de chamada e sinal, para certos trabalhos rurais, refeies de malteses e moos de lavoura, convocaes de companhas de pesca, avisos de bordo, etc.; sarroncas; matracas e relas, zaclitracs e trambonelas, cegarregas diversas, etc., algumas litrgicas, que se usam na Semana Santa, e que no raro, cumpridas as suas funes mais srias, servem tambm, sua hora, barulheiras e troas, carnavais e brincadeiras, assuadas, arruacices e outras irreverncias24; e, finalmente, tambores e metais, estes sobretudo nos conjuntos de bandas, e com grande relevo nas cerimnias oficiais e militares. A gaita-de-foles ocorre pois entre ns no Leste trasmontano e na zona ocidental, apresentando porm aspectos musicais e funcionais muito diferentes num caso e no outro. Nas terras trasmontanas, onde o mundo musical do passado chega aos nossos dias com muitas das suas formas intactas, o arcaico instrumento pouco evoluiu, mostrando ainda a rudeza dos produtos manuais e locais que repetem moldes ancestrais transmitidos de gerao a gerao. A sua escala, irregular e incerta, se traduz sem dvida as imperfeies de fabrico a que atrs aludimos, parece porm representar sobretudo a verso popular de uma forma originria, de que est ainda muito prxima, e que os modernos conceitos musicais apenas vo modificando25. Ela serve todos os gneros musicais, cerimoniais e festivos, com o seu repertrio especfico, que, como o prprio instrumento e a msica vocal regional, faz parte da antiga e genuna tradio musical e geral da regio. A situao foi certamente idntica outrora no Ocidente, quando a gaita-de-foles era ali tambm um instrumento corrente e de primeiro plano26. Hoje, porm, nesta rea, ela perdeu muito do seu sentido: marginal e rara, como dissemos, e menos ajustada msica mais corrente da regio, ela ouve-se praticamente apenas em funes cerimoniais, com um repertrio que se compe as mais das vezes de peas comuns e recentes, que no foram concebidas para ela, e a que as suas caractersticas

estruturais e mesmo a sua escala (embora, como vimos, j mais sensivelmente diatnica) no respondem bem. O tamboril e flauta, como conjunto unitrio, ocorrem igualmente em Trs-os-Montes, na regio raiana mirandesa (figs. 89/90), e tambm no Alentejo, na zona almGuadiana, mostrando do mesmo modo aspectos diversos nos dois casos. Em Trs-os-Montes, como a gaita-de-foles com a qual coexistem, eles pertencem ao velho patrimnio musical da rea e ouvem-se em todas as circunstncias, festivas ou cerimoniais, com um repertrio tradicional e muito rico. No Alentejo, eles usam-se apenas em determinadas celebraes de natureza religiosa (figs. 12 e 117/122), em funes nitidamente cerimoniais, e o seu repertrio reduz-se a uma breve frmula de feio tradicional, e que, com o prprio instrumento em que se desenha, se integra no cenrio daquelas celebraes. O adufe (ou pandeiro bimembranofone quadrangular) ocorre, entre ns, tambm nas terras do Leste, pelo menos actualmente, e associa-se sempre e directamente msica vocal das vrias zonas dessa rea. Em Trs-os-Montes, e sobretudo nas Beiras, ele o acompanhante especfico de muitos dos mais velhos cantares dessas provncias27; em Trs-os-Montes, o instrumento tem carcter essencialmente festivo; na Beira Baixa, alm disso, ele usa-se tambm em funes cerimoniais da liturgia popular feminina28. No Alentejo (figs. 7/8, 14, 91/106 e 124/125), como em Trsos-Montes, ele tem tambm apenas carcter festivo; mas aqui os cantares a que aparece associado geralmente j nada tm que ver com qualquer velho repertrio tradicional, e so mesmo de tipos musicais recentes29. Pelo contrrio, as violas e seus congneres e substitutos, mais evoludos, aparecem sempre e por toda a parte a solo ou em conjuntos e com ou sem canto, relacionados funcional e exclusivamente com a msica desse gnero festivo e lrico de tipo recente; e parece fora de dvida que a ausncia de instrumentos de corda e a perdurao de tipos musicais arcaicos se podem de certo modo relacionar; e que, por outro lado, nas regies onde predominam, eles constituem certamente um factor de

evoluo da msica local no sentido das formas recentes30. Resumindo, pois, o panorama msico-popular portugus, nas suas linhas essenciais, apresenta-se do seguinte modo: A - nas terras pastoris e arcaizantes do Leste: msica vocal de tipo arcaico; e instrumentos da srie pastoril (independentes ou associados a ela em certos casos), no seu repertrio especfico e tradicional; B - nas terras evoludas do Ocidente: msica vocal e instrumental de tipo recente; e cordofones, a ela ligados. Como formas qui menos caractersticas mas igualmente tradicionais: no Leste e Alentejo, viola (e concertina) em gneros festivos e ligeiros; no Ocidente, gaita-de-foles, com um repertrio vulgar e musicalmente deslocado. O mundo rude e arcaico da gaita-de-foles, do tamboril e flauta, do pandeiro e adufe, parece, assim, contrapor-se ao mundo festivo e recente da viola e seus congneres. Mas veremos que no apenas pelo seu carcter mais evoludo que as violas se opem verdadeiramente s outras sries instrumentais: a sua definio exacta em funo de categorias musicais especficas no se esgota com a considerao dos tipos enunciados, e requer uma anlise mais aprofundada31. A msica, sob o ponto de vista da natureza ntima da sua origem e do seu destino, apresenta-se sob duas categorias fundamentais: msica sagrada, servindo o culto, e msica profana, servindo a poesia e a dana seculares32. Em sociedades ou nveis mais acentuadamente ritualsticos, estas duas categorias so muitas vezes de estruturas diferentes. A msica sagrada que nesses casos a msica sacerdotal ou eclesistica , como forma isotrica elaborada pela classe mais ilustrada, contrape-se mesmo, ento, msica profana, representada essencialmente pela msica do povo. Nos pases de civilizao crist em geral, como seja Portugal, a msica sagrada a msica litrgica, definida originariamente nas formas modais ambrosianas do sculo IV, a partir de um fundo anterior judaico e talvez tambm

grego, e depois ampliadas e fixadas canonicamente na reforma gregoriana33 ou seja, o cantocho, puro de vaidades humanas e desejos ou contingncias terrenas, na rgida exactido impessoal dos seus sete tons naturais. O cantocho, porm, como a liturgia de que um aspecto e uma parte integrante, e cuja evoluo nesses estdios iniciais acompanha, em princpio unitrio e de obrigatoriedade universal para toda a cristandade; e, como tal, apenas mediatamente nos interessa aqui. A par da msica sagrada, coexiste desde tempos muito remotos, e identificada pelo menos no Noroeste da Pennsula, uma corrente potico-musical popular e profana, que se reveste de formas diversas e talvez independentes umas das outras. Em certos casos possivelmente de origem pag, e tomando aspectos definitivamente herticos, ela contrape-se ento s formas da liturgia ortodoxa, e, nesse campo, combatida pela Igreja. O Conclio de Braga de 563, reunido por S. Martinho de Dume aps a converso dos Suevos, com vista unificao da liturgia e expurgao da heresia priscilianista (que florescia na Pennsula desde o sculo IV, com o seu orientalismo gnstico e maniquesta e os seus princpios mgicos), deixa adivinhar essa corrente, na determinao do seu Captulo XII, que, com base em velhos cnones zelosamente recolhidos por S. Martinho, probe que se cantem nas igrejas poesias vulgares os hinos pseudolitrgicos de carcter popular que ento se incluam na missa, certamente muito marcados ainda de barbarismo34 admitindo apenas os salmos e versos tomados das Escrituras: Item placuit ut extra psalmos vel canonicarum scripturarum novi et veteris testamenti, nihil poetice compositum psallatur, sicut et sancti praecipiunt canones35. talvez a essa corrente, ou a outra afim, que alude ainda o Dumiense na sua condenao das diablicas incantationes et carmina, entendidas conjecturalmente como ensalmos religiosos acompanhados de cantares36. A oposio sobrevivncia pag em calendas, bodas e

enterros, mesmo nas suas mais abertas cristianizaes, afirma assim a existncia, j ento, de uma tradio vocal plebeia em terras galaico-portuguesas37. Na realidade, porm, o sagrado no se opunha sempre nem necessariamente ao profano, e em muitos casos nomeadamente no plano da msica , pelo contrrio, as duas correntes se penetraram ou influenciaram mutuamente. Na prpria liturgia existiam particularismos e formas locais primitivas os trs ritos ocidentais, milans, galicano e hispnico , que de resto a Igreja, consciente do perigo que representa qualquer diversidade no seu seio, desde muito cedo se esforou por substituir, nas respectivas naes, pelo rito romano; e esses vrios ritos traduzem sem dvida a existncia de um substracto musical ancestral popular regional ou nacional, fundido nas formas sacras basilares romanas38. A corrente profana apresenta-se sob dois gneros inteiramente diferentes: por um lado (correspondendo a uma das facetas fundamentais da natureza humana, que se manifesta na msica de modo particularmente ntido, e que existe em todos os povos e em todas as pocas), formas ldicas, umas vezes essencialmente festivas, outras de fundo mais marcadamente lrico e sentimental; por outro, formas austeras, intrinsecamente graves e sbrias, srias, solenes, majestosas ou lentas, despidas, numa palavra, de elementos qualificadamente ldicos39. Como exemplos expressivos e importantes desse gnero austero, no plano popular actual, podem indicar-se as formas polifnicas minhotas, durienses e alentejanas de que falamos, sejam elas de tipos arcaicos ou recentes; e tambm os velhos cantares de trabalho ou congneres, toadas fnebres e outros, que se encontram por todo o Pas, e que muitas vezes, de resto, parece representarem a popularizao ou laicizao de outros efectivamente litrgicos ou eruditos na sua origem, que assim perduraram no plano popular, num contexto simplificado40. A principal corrente popular ldica representada, de um modo geral, pelos cantares e danas profanos, festivos ou lricos, expresso de sentimentos e desejos puramente terrenos, canes amorosas, coreogrficas ou satricas,

msica de diverses, etc. Numa forma potico-musical primordial e antiqussima, caracterstica e da maior projeco, ela identifica-se entre ns no substracto popular que transparece ou se adivinha especialmente nas cantigas de tipo paralelstico da lrica trovadoresca galaico-portuguesa: provenientes certamente de um fundo primitivo anterior nacionalidade41, elas ter-se-iam conservado na tradio popular jogralesca, e divulgado seguidamente nos meios palacianos, aps que a moda provenal ps em favor os cantares trovadorescos e os jograis, logo passados os comeos do Sculo XII42. Do que seria a msica desses cantares, pouco se sabe ao certo, dada a falta de notaes musicais dos nossos cancioneiros. A sua forma sugere que elas eram originariamente cantadas a duas vozes alternadas (correspondendo s duas estrofes), seguidas do estribilho ou refro entoado pelo coro43; e possvel que algumas delas designadamente as do tipo das bailatas fossem tambm danadas44. Pelo menos j na poca trovadoresca, pode-se entender que elas eram acompanhadas por instrumentos, harpas, saltrios e, sobretudo, violas, de vrios tipos, de arco e principalmente de mo, juntamente com pandeiros (redondos e com soalhas) e castanholas, de acordo com as iluminuras do Cancioneiro da Ajuda (figs. 128/136, 194/196 e 320/323)45. Em nveis mais evoludos, a par da msica sagrada propriamente dita, existe uma outra categoria musical, que a msica usada pelo povo em determinados acontecimentos ou celebraes de carcter ou origem religiosa, ritual ou social, mais ou menos directa e prxima ofcios e cerimnias religiosas populares, procisses, romarias, cortejos e festas pblicas, comemoraes oficiais, ritos de passagem, danas tradicionais, etc. , que uma espcie de msica sagrada popular e no eclesistica, e merece preferentemente o nome de msica cerimonial. A msica cerimonial, pelas suas funes e pela sua estrutura, embora afim, distingue-se contudo da msica sacra e pode revestir-se de formas diversas. Nos casos

mais caractersticos, ela de feio tradicional, e por isso no raro qualificadamente arcaica. Por vezes, ela reduz-se a uma breve frmula musical, geralmente a cargo de um nico instrumento, que pode mesmo ser apenas um percutivo46. Em certos exemplos, ela apresenta-se como uma verso ou at uma sobrevivncia mais ou menos adulterada de qualquer velha espcie sacra de que o povo se apropriou. A sua cerimonialidade reside ento na prpria frase ancestral em si mesma, fixada segundo cnones objectivos da lei e do costume estrito, integrada e imobilizada num ritual obrigatrio que dificilmente admite inovaes e que se transmite com o seu cenrio global de gerao a gerao. Assim sucede entre ns sobretudo nas provncias do Leste, cuja fora arcaizante mantm, como vimos, para todas essas ocasies cerimoniais, religiosas e rituais e mesmo profanas , a msica especfica, vocal e instrumental, da tradio passada: esses velhos cantares da liturgia popular trasmontanos e das Beiras interiores nesta ltima Provncia, muitas vezes, na parte feminina, acompanhados ao adufe47- e em Trs-os-Montes, alm disso, o repertrio ritual da gaita-de-foles (e do tamboril e flauta). Porm, nem sempre a msica cerimonial toma esses aspectos ou tem aquela origem elevada. Em muitos casos, ela de elaborao inteiramente laica, ou sofreu, ao longo dos tempos, fundas influncias totalmente alheias liturgia. Alm disso, por toda a parte onde a msica popular em geral evoluiu e se perdeu a velha tradio musical como foi o caso nas terras baixas ocidentais , a msica cerimonial e a prpria msica de igreja, pouco devem hoje a qualquer tradio um pouco mais antiga, e so at, muitas vezes, de somenos valia. E h mesmo, por fim, msica cerimonial apenas por funo, isto , msica comum que usada cerimonialmente. em especial nestes casos que, como veremos, a cerimonialidade da msica se relaciona de modo mais consequente com os instrumentos a que ela aparece associada: assim, por exemplo, o repertrio da gaita-defoles em ocasies cerimoniais, nas terras ocidentais do pas, que consiste praticamente em espcies

incaractersticas, e cuja validade cerimonial parece derivar unicamente da qualidade que possui, ou possuiu, ou pode assumir, o prprio instrumento. A msica predominante das terras ocidentais, danas e cantares festivos, lricos ou satricos, do mais definido gnero ldico, hoje, ali, inteiramente de tipo recente. Mas pode-se supor, a despeito disso, que aquela feio representa a mais caracterstica, genuna e antiga tradio da regio, que remonta ao perodo trovadoresco ou at, como vimos, a uma poca muito anterior48. De resto, mesmo nas suas formas tpicas certos viras minhotos, por exemplo , parece subsistirem arcasmos, nomeadamente traos que apontariam a sua conjectural ligao outrora com a gaita-de-foles49. Nas terras do Leste, pelo contrrio, no apenas cantares religiosos e de trabalho, corais polifnicos, etc., mas mesmo a msica ldica alvoradas e cantares de festa, danas profanas e outros conservam mais frequentemente feio arcaica. A sua origem eclesistica parece ali afirmar-se de modo mais sensvel50- embora, como nota Rodney Gallop, antes da introduo da boa-tmpera, os modos fossem de uso no apenas na msica eclesistica mas por vezes tambm na profana, subsistindo no raro nas regies onde a msica popular conserva feio arcaica51. Em todas as regies do Pas e em todos os tempos encontram-se pois formas musicais sacras e cerimoniais, e formas musicais profanas, estas de gneros austeros e ldicos52, umas e outras de tipos predominantemente arcaicos ou recentes, conforme as circunstncias e o carcter geral da rea de que se trate53. Estas diferentes formas ora so apenas vocais, a solo ou em coro, unssono ou polifnico, unissexual ou misto54, ora comportam instrumental, seja a acompanhar a voz ou o coro, seja igualmente a solo, individual ou formando conjuntos, que podem ser do mesmo instrumento ou constituir pequenas orquestras, de composio mais ou menos obrigatria ou taxativa55.

Paralelamente, e em relao com essas formas, os instrumentos podem por seu turno ser instrumentos sagrados, rituais ou cerimoniais, e instrumentos meramente profanos ou laicos56. Os primeiros so pertena da entidade a quem competem as celebraes em que figuram, e, por fora da lei ou do costume, destinam-se apenas a essas celebraes, em cujo cenrio se integram obrigatoriamente, sendo mesmo sacrlego, profanatrio, irreverente, ou pelo menos desrespeitoso, us-los noutras ocasies. Compete-lhes a msica sagrada ou as frmulas musicais sagradas (como dissemos, com frequncia eles so apenas percutivos), mas por vezes tocam, nessas celebraes, msica profana ou comum que, a seu cargo, assume valor ou natureza cerimonial; em alguns casos, eles s podem ou devem ser tocados por determinadas pessoas. No plano popular, os instrumentos musicais no so, de um modo geral, em si mesmos, sagrados ou sequer exclusiva e verdadeiramente cerimoniais. Na sua quase totalidade, eles so sempre comuns; pertencem em regra a particulares e servem naturalmente msica de quaisquer espcie. Mas h instrumentos populares que, embora laicos e comuns, podem, por fora de uma tradio implcita ou mesmo, por vezes, imperativa, ser usados cerimonialmente; enquanto que outros, pelo contrrio, so sempre em geral excludos de funes cerimoniais. A validade ou legitimidade cerimonial dos primeiros deriva ento verosimilmente do seu prprio sentido originrio fundamental, do carcter da msica que so chamados a executar, da tradio desses usos cerimoniais, do facto de serem idnticos ou de tipo semelhante ao dos instrumentos rituais qualificados, ou de outras possveis razes ainda, de natureza igualmente mstica. Vimos que no Ocidente predomina decisivamente ao mesmo tempo a msica de tipo recente e, a ela ligados, os cordofones populares (de brao), violas, guitarras, instrumentos de tuna, etc., e seus substitutos, que so as espcies fundamentais e caractersticas da rea. Mas vimos tambm que, nas suas formas mais tpicas, tal

msica define-se sobretudo, acima dessa considerao, pelo seu carcter ldico, festivo ou lrico, que d o verdadeiro tom musical local; e, na verdade, apenas ou fundamentalmente a esse gnero que aqueles instrumentos aparecem associados: cantares de festa e coreogrficos essa cano bailada da nossa mais velha tradio popular , alegres e vivos, chulas, rusgas, cantigas romnticas e satricas, fados, serenatas e tunas. Logo que de ocasies sacras ou cerimoniais se trata, aqueles cordofones so sempre mais ou menos formalmente excludos, e essa msica ou apenas vocal ou aparece a cargo dos instrumentos das outras sries, simples percutivos, tambores ou idiofones, metais, e sobretudo, a gaita-de-foles57. No Leste, a msica do gnero ldico, na sua generalidade, ou apenas vocal ou aparece sobretudo a cargo dos velhos instrumentos da regio a gaita-de-foles, o tamboril e flauta, o pandeiro, em Trs-os-Montes, e o adufe, nas Beiras. Mas na regio raiana beiroa e no Campo alentejano, onde existe a viola (ou a concertina), esta usa-se, tal como no Ocidente, acima de tudo tambm para a msica do mesmo gnero ldico e festivo: saias, despiques e modas mais alegres e vivas, a par ou margem das formas locais de outros gneros qui mais caractersticos. No parece pois ser em funo dos tipos musicais recentes que hoje servem exclusivamente (e embora a eles se ajustem eminentemente), que se definem verdadeiramente os cordofones populares, a viola e demais espcies da sua srie, e, modernamente, os seus substitutos ou sucessores de palhetas metlicas: por toda a parte onde ocorrem, seja no Ocidente, onde constituem o instrumental preponderante e normal, seja no Alentejo e nas Beiras interiores, onde so mais raros e excepcionais, eles parecem na verdade afirmar-se sempre como instrumentos essencialmente ou mesmo exclusivamente de expanso ldica, aparecendo associados apenas msica desse gnero. E pode mesmo dizer-se que os cordofones (e hoje sobretudo as concertinas) mostram tendncia a chamar a si

e a absorverem os velhos gneros ldicos que antes competiam aos instrumentos das outras sries, gaitas-defoles, adufes, etc., que porm, em regra, conservam as suas funes cerimoniais. Assim sucedeu no Ocidente, no passado, como veremos, e assim est a acontecer presentemente, em parte, em Trs-os-Montes e nas Beiras. Mas o que acima de tudo caracteriza a srie dos cordofones populares a sua excluso de funes cerimoniais, que se impe tambm por toda a parte, por fora de uma tradio muito arreigada: mesmo em terras ocidentais, onde esses instrumentos gozam de completa aceitao e so perfeitamente correntes e at favoritos, a sua figurao em solenidades religiosas ou parareligiosas ofcios religiosos populares, procisses, crios, cortejos ou festividades pblicas ou oficiais, a acompanhar o compasso pascal, etc. , onde to naturalmente se v a gaita-de-foles, seria pouco menos do que inadmissvel58. evidente que no se pode falar de uma correspondncia ou coincidncia rigorosas e exclusivas entre estas duas categorias musicais e instrumentais (elas prprias, de resto, j difceis de definir e delimitar rigorosamente), e que aquela proibio, de carcter meramente costumeiro, no se exprime, as mais das vezes, de forma terminante, comporta excepes, graduaes e imprecises, e susceptvel de ser infringida. Em alguns casos (raros), aparecem cordofones em certas solenidades religiosas, designadamente, outrora, sobretudo em procisses do Corpus Christi por exemplo, o alude, no Porto, em 1621, no grupo das confeiteiras (junto com pandeiros59); rabecas e violas (e harpas), em Guimares, em 1642, na Dana dos Instrumentos60; violas, em Castelo Branco, nos grupos dos sapateiros e cadeireiros61; e em Braga, o Rei David (que se relaciona com o Corpus Christi) levava uma viola ou, mais recentemente, um violo. Tais instrumentos, porm, ali, no representam propriamente a msica processional da celebrao, constituindo antes, fundamentalmente, atributos dos figurantes dos respectivos grupos, como qualquer outra indumentria ou adorno, e at como outros instrumentos que figuram no

mesmo ttulo que eles62. No exemplo do Porto, o tambor que ia na dianteira da guarda de honra do S. Jorge (composta de dezasseis homens), a cavalgada das trombetas da cidade, vestidas pela Cmara, e as charamelas precedendo o funcionalismo judicial63 que parecem constituir o instrumental cerimonial qualificado da procisso; e em tempos mais prximos, naquela mesma solenidade, em Lisboa e no Porto, o S. Jorge que, a cavalo, precedia o cortejo, era acompanhado por uma charanga de tambores do exrcito64. Por outro lado, na Relao da jornada que El Rey D. Sebastio fez ao Santurio de Guadalupe, e como foy recebido de seu Tio Filippe o Prudente, descrevem-se vrias solenidades havidas nessa ocasio, em que figuravam violas e guitarras: no se definem contudo essas figuraes, aludindo-se apenas em concreto a um moo que, no final dos Nocturnos (das Matinas do Natal), cantou viola versos em louvor dos Reis Magos65; mas de facto a natureza cerimonial deste prprio acto indecisa, mais parecendo tratar-se de uma diverso mundana do que de outra coisa. Contudo, no presente, vemos, em vrios exemplos, cordofones (ou seus substitutos) em usos cerimoniais qualificados. No leste, assim sucede muitas vezes com a viola talvez pela raridade do instrumento ali, que torna menos evidente o seu carcter intrnseco e lhe confere mesmo um sentido especial. No Alentejo, ela usava-se em Serpa, nos peditrios para as Almas; na Beira Baixa, ela um atributo essencial das danas rituais da Lousa (figs. 21 e 108/109), na festa da Senhora dos Altos Cus, nas mos dos danadores homens, tendo mesmo alguns exemplares subsistentes sido oferecidos quela invocao da Virgem; e aparecia tambm em certas Folias do Esprito Santo (no Fundo e na Fatela, por exemplo), e nas Janeiras, em Tinalhas66. De resto, com a carncia de obrigatoriedade estrita e a progressiva quebra de fora da velha tradio, todos estes preceitos se atenuaram: na Beira Baixa, v-se hoje com frequncia mesmo a concertina (que conhece uma difuso maior do que a viola) em ocasies cerimoniais onde at h pouco no figurava. No

prprio Ocidente, porm, por exemplo na Correlh, na regio de Ponte de Lima, a ronda que vai com o compasso pascal toma, sob o ponto de vista instrumental, o aspecto de uma verdadeira rusga, compreendendo a viola, o cavaquinho, o bandolim, a rabeca, duas flautas e dois violes, que se ouvem, ao lado do sacerdote e da cruz, entre os toques da campainha, e na procisso final do recolhimento, acompanhando os cantares do Bendito e da Aleluia (fig. 22), entoados pelo povo de toda a freguesia, entrando mesmo, a tocar, dentro do templo; em terras de Basto, para certas festividades religiosas (e mediante autorizao arquiepiscopal para cada caso e concelho), vimos, alm das vozes, um conjunto composto de violas, guitarras, contrabaixo o popular rabeco , bombo, tambores, pratos e ferrinhos, e por vezes mais instrumentos ainda, de sopro ou de outros; mas so sem dvida prticas excepcionais na Provncia67. Acresce que as prprias festividades cclicas, perdido o sentido sacro que tinham originariamente, apresentam-se, conforme os casos, como ocasies cerimoniais (quando prevalecem elementos que conservam esse sentido fundamental em verses cristianizadas) ou como ocasies essencialmente festivas e ldicas, por vezes mesmo acentuadamente caracterizadas como tais, como nomeadamente o caso daquelas que constituem sobrevivncias conjecturais de perodos de licenciosidade ritual: o Carnaval, a Serrao da Velha, o S. Joo, o S. Martinho, os Doze Dias, Natal, Janeiras, Reis e outras. Por isso, algumas vezes, essas celebraes mostram em certas partes natureza ritual muito sensvel, enquanto que noutras comportam ou admitem instrumental festivo, porque a tomou maior relevo o seu aspecto meramente ldico. De resto, mesmo certos acontecimentos de natureza mais definidamente religiosa, so sempre para o povo, simultaneamente, ocasies tambm ldicas, s quais, sempre que pode, ele acorre com esses seus instrumentos de festa. Em certos casos, uma nica e a mesma celebrao encerra at ambos os aspectos; e essa dualidade exprime-se ento

por vezes muito sugestivamente no plano musical, nos termos que indicamos aqui: em Creixomil, na regio de Barcelos, por exemplo, ouvimos uns cantares dos Reis compostos de duas partes nitidamente diferenciadas, cada qual com o seu carcter bem definido e oposto ao da outra: a primeira, cantada s portas, em vrias estrofes, a dar os Reis e a pedir o donativo ritual; a segunda, apenas instrumental, executada ao entrar e dentro das casas cuja porta se abre a acolher os reiseiros, a agradecer aquele donativo. A primeira tinha uma expresso grave e austera, e era originariamente, decerto, apenas vocal; agora, com o intuito provvel de a embelezar e tornar mais amena de acordo com a moda (e a par de uma conscincia cada vez menor das antigas tradies), uma concertina dispensvel sublinhava a linha meldica das vozes. A segunda era uma autntica rusga minhota, com viola, cavaquinho, violo, ferrinhos, etc., em franca expanso festiva. Ter a viola mostrado sempre este carcter ldico essencial, com excluso mais ou menos formal de figuraes cerimoniais, e fundar-se- ele em razes histricas e intrnsecas? Sem dvida, nos seus primrdios, a Igreja no gostava dos instrumentos de msica; s a voz humana, a voz nua, era suficientemente pura para elevar ao Cu uma piedosa orao. O instrumento, herana da antiguidade pag, possua uma voz impura e dissolvente, e a msica instrumental era uma escola de sensualidade. Mas essa condenao, por um lado, abrangia no apenas os instrumentos de corda, mas todas as espcies, mesmo aquelas que mais tarde vieram a usar-se legitimamente em funes cerimoniais e at sacras; e, por outro lado, em relao a qualquer delas mesmo os cordofones , ela no era formal nem expressa. E o gosto dos nossos antepassados pelos instrumentos musicais era certamente to vivo, e o uso que deles faziam to espalhado, que a Igreja, a despeito dessa averso, no pde impedir que os seus escultores, pintores e vidraceiros colocassem nas mos dos anjos, dos santos e dos profetas que ficaram nas

paredes das catedrais, as violas, as harpas, as ctaras, os tmpanos, as rabecas, os alades, as trombetas, as flautas e os rgos portteis68. E de facto, em representaes escultricas e pictricas pr e psrenascentistas, mesmo as violas e cordofones afins aparecem com grande frequncia em mos de anjos ou personagens divinas, ao servio ideal de msica celestial; e, como observa Winternitz acerca da gaita-defoles, se tal facto as no indigita necessariamente como instrumentos verdadeiramente sacros ou cerimoniais, aponta pelo menos, em relao a eles, uma ideia de respeitabilidade, que de certo modo parece contrapor-se frivolidade dos instrumentos exclusivamente ldicos69. Assim, por exemplo, na arquivolta central do Prtico compostelano, treze dos vinte e quatro Ancies do Apocalipse empunham guitarras ou violas, de vrios formatos, alm de harpas (figs. 126/127), certamente numa interpretao popular do texto bblico, que apenas menciona citharas70-, e na verdade de estranhar que Mestre Mateo tenha posto a msica do Cu (da qual a msica sacra a imagem terrena) a cargo de instrumentos que, na Terra, a Igreja, por qualquer razo, tenha considerado inadmissveis para o seu servio. O mesmo se pode dizer a respeito do nosso prtico da Batalha (figs. 23/34), e do fronto da Colegiada de Guimares, por exemplo, e em numerosas outras representaes do mesmo teor71. Nessa e noutras figuraes do mesmo gnero, Joo de Freitas Branco julga ver a confirmao do emprego de instrumentos musicais na polifonia religiosa do sculo XV, que de resto a investigao musicolgica recente parece admitir; se os instrumentos musicais fossem banidos da Igreja por indignos, muito mais o seriam de os tangerem personagens celestes. Alm disso, considera-se hoje que instrumentos se associaram s vozes no organum e em formas subsequentes, nomeadamente o motete, existindo mesmo figuraes escritas impossveis de bem realizar por uma voz cantante; e pode-se entender que as determinaes eclesisticas opostas ao emprego de

instrumentos provam no o costume de os repudiar de facto, mas precisamente o contrrio72. Em todas essas representaes, trata-se geralmente dos tipos eruditos do instrumento, violas de arco ou alades, ctaras, harpas, ou saltrios, que, para l do seu possvel carcter profano fundamental, sugerem tambm as formas mais elevadas e espiritualizadas da msica, imagem de suavidades e harmonias inefveis. possvel que a excluso que constatamos dissesse j ento apenas, ou principalmente, respeito aos cordofones de carcter popular, cujo toque peculiar contm na verdade um elemento festivo e sensorial imediato e acentuado, deslocado naquelas ocasies. Hoje, os instrumentos de corda de nveis eruditos so naturalmente consentidos nos templos em certos casos, e s os de carcter popular parece sofrerem aquela proibio; e ouvimos em Barcelos esta diferena exprimirse curiosamente em funo da distino entre cordofones de mo e de arco, com a condenao dos primeiros e no dos segundos em quaisquer cerimnias de natureza religiosa. Em todo o caso, o nico verdadeiro instrumento de igreja que no suscita quaisquer reparos, hoje como nesses velhos tempos, o rgo73. Seja como for, a viola, nas suas formas primitivas, tanto populares como eruditas, aparece na realidade, acima de tudo, associada fundamentalmente mais antiga e qualificada corrente profana, mundana e ldica, como principal instrumento jogralesco e trovadoresco74, e a sua msica especfica, j nesses tempos, apresenta aspectos particulares, qui muito significativos. Nos nveis palacianos, as vihuelas, de arco e de mo (estas tocadas de pontiado, e que tanto relevo viriam a ter no sculo XVI), conhecidas na Pennsula desde o sculo X, correspondiam a um tipo musical que j ento utilizava os semitons que os instrumentos consentiam; e, de facto, eles opunham-se ao cantocho e eram efectivamente profanos, permitindo uma linguagem humana pessoal, mais livre e afectiva, em que se acentuavam os valores expressivos da msica. Assim, no Libro de Apolonio, a princesa Luciana, com a sua vihuela de arco, fazia

fermosos sones e fermosas debailadas, quedava a sabiendas la voz a las vegadas, fazia a la vihuela dezir puntos ortados, semejava que eram palabras afirmadas; e Apolonio, com o mesmo instrumento, fu levantando unos tan dulces sones, doblas e debailadas, temblantes semitones. O Arcipreste de Hita, tambm a respeito da vihuela, fala igualmente nas dulces debailadas, adormiendo a veces, muy alto a las vegadas. Dulces debailadas so, segundo Menndez Pidal, codas cadenciadas; os temblantes semitones so, no Libro de Alexandre, apodados de llorones e plaideros, patenteando o seu tom subjectivo e lrico intrinsecamente profano, portanto , reforado ainda pela execuo trmula usada nesses instrumentos75. As formas populares eram sem dvida coisa diferente, que no ascendia s complexidades desta msica palaciana. A vilhuela, mormente, neste perodo, a de arco, era um nobre e difcil instrumento, e, no prprio mundo jogralesco, os seus cultivadores eram os mais cotados, acima dos outros jograis de cordas, mais modestos, de guitarras, cedras ou ctolas, que representavam certamente um gnero menos elevado. Mas apesar disso pode-se supor que as duas correntes mostrassem certos traos comuns. J vimos que a arte trovadoresca, tanto na poesia como na msica, utilizou em grande medida formas populares; no sculo XVI, essas duas correntes esto representadas por dois instrumentos a vihuela, de mo, que ento se define como um dos principais instrumentos da msica erudita da poca, de maiores possibilidades expressivas, lricas e rtmicas; e a guitarra, que lhe corresponde no plano popular. E embora a vihuela quinhentista no seja evidentemente a mesma que essas vihuelas anteriores (nome genrico que podia designar qualquer cordofone deste tipo, de mo ou de arco), certamente que os dois instrumentos quinhentistas prolongam, cada qual no seu campo, uma tradio musico-instrumental anterior. E agora, de facto, a guitarra ou seja a viola popular aparenta-se estreitamente com a vihuela, e ambas, em nveis

diferentes, exprimem um mesmo sentido musical, profano, ldico ou lrico. Um dos gneros mais importantes cultivados pelos vihuelistas hispnicos (e que constitui mesmo um dos contributos mais originais que a msica europeia lhes ficou a dever) foi a Diferencia ou a Variao, utilizando, sobretudo, como material, o romance popular, o qual o povo, antes, cantava viola; e fora de dvida que o elemento popular tem uma presena primordial no repertrio dos vihuelistas da era de quinhentos76. De resto, os dois instrumentos derivam da mesma forma anterior a guitarra latina do sculo XVI e tm igual configurao e estrutura, podendo dizer-se que a guitarra uma vihuela das classes populares. A viola est vulgarizada entre o povo, no nosso pas, o mais tardar no sculo XVI, se no mesmo antes77, e mormente em terras ocidentais (nicas onde parece ter-se difundido com carcter geral). E vemo-la ento seguidamente sempre a acompanhar, como hoje, cantares do mesmo gnero, amorosos e coreogrficos, festivos ou satricos, romances e danas, em folguedos rurais e de rua, ao servio de amores, aventuras, devaneios e folias, a entreter lazeres e saudades, serenatas e mundanidades, mais ou menos srias ou frvolas78. Nos tipos populares do instrumento, usava-se, a acompanhar a dana e o romance e tal como hoje , o toque de rasgado: uma parte meldica cantada, sobre um acompanhamento de acordes ou harpejos79, relacionados tambm com a estrutura desses cordofones, menos sabiamente manuseados, e que verosimilmente acentuaria ritmos mais simples, regulares e vivos; e Pujol nota, alm disso, que j no sculo XVI o povo procurava o sentido tonal para os seus cantares e danas, e procurava-o precisamente na sua guitarra, que mais facilmente lho consentia80. Deste modo, no s se afirma o carcter popular e profano desta msica, mas explica-se tambm ao mesmo tempo essa excluso cerimonial costumeira que pesa sobre a viola, a ela associada, certamente j nesses tempos, e que chega at aos nossos dias.

de crer que, nesses primrdios, alm da viola, a gaitade-foles fosse ainda, nas mesmas terras ocidentais, instrumento corrente tambm para diverses avulsas, cantares e danas de terreiro, populares e profanas, tal como sucede ainda hoje nas regies onde ela impera sozinha ou prevalece sobre os demais instrumentos locais onde, numa palavra, a viola no se impe decisivamente , como sucede em Trs-os-Montes e na Galiza, por exemplo. At ao sculo XVI, a gaita-de-foles foi um instrumento popular da maior importncia em Portugal, tanto para a msica cerimonial como para a profana e ldica, a par, neste ltimo caso, com a viola e outros. Gil Vicente, no Triunfo do Inverno, recorda que a vinte anos da data em que escreve ou seja por volta de 1510 , se via ainda em Portugal gaita em cada palheiro; e na Farsa dos Almocreves, deixa entrever o gaiteiro nas foliadas. E certos autores crem descortinar, nas prprias canes coreogrficas actuais do Minho e do Norte em geral, a despeito da sua singeleza meldica e harmnica, ressaibos que apontam a sua ligao, outrora, com a gaita-de-foles81. Ainda no sculo XVI, porm, assiste-se ao pronunciado declnio deste instrumento; o mesmo Gil Vicente, a seguir quele passo do Triunfo do Inverno, assim o sugere claramente, lamentando-se saudosamente de que ento j no h hi gaita nem gaiteiro. E parece fora de dvida que a causa dessa mutao tenha sido a adopo final da viola pelo povo82: ligada desde sempre s principais formas musicais ldicas, a viola, ao generalizar-se, chama a si esse gnero, que anteriormente estava tambm a cargo da gaitade-foles. A viola, contudo, parece ser entre ns um fenmeno ocidental. Do passado, s em relao a essa zona conhecemos referncias a ela; e ainda hoje, s nela o instrumento existe com carcter verdadeiramente geral e em ligao especfica com a msica regional mais tpica. Por isso, a aluso de Gil Vicente no diz certamente respeito s terras do Leste: a Trs-os-Montes ela nunca chegou, e a gaita-de-foles continuou sempre a ser (como ainda hoje) o grande instrumento regional para todos os

gneros musicais, cerimoniais ou ldicos. No prprio Ocidente, a viola sobreleva e substitui-se de facto gaita-de-foles, que, na sua vetustez, passa para um plano secundrio e vai perdendo progressivamente as atribuies festivas que antes lhe competiam; mas esta substituio d-se, segundo cremos, apenas no campo da msica ldica: as funes cerimoniais, que eram vedadas viola, continuaram, mesmo aqui, a cargo da gaita-de-foles, como antes, e numa tradio que ainda dura. Em terras ocidentais, pois, a partir de um fundo primitivo e muito antigo de cantares e danas profanas e ldicas, que constituam as formas musicais predominantes na regio nomeadamente, sobretudo, a cano bailada e amorosa da velha tradio jogralesca , e ao mesmo tempo que paralelamente se define o carcter da viola e que o seu uso se generaliza nessa regio, aquele gnero musical (que j anteriormente em grande medida a ela estava certamente associado) vai sendo, sobretudo passado o sculo XVI, progressivamente e totalmente absorvido por ela. Em tal associao, esboam-se desde logo ou acentuam-se certos traos que tipificam essa forma musical, e que vinham certamente ao encontro das caractersticas fundamentais e da tica do povo da regio, do instrumento, e at desse prprio gnero musical: a sua fluncia tonal, a singeleza da sua quadratura, a festividade ou lirismo da sua sonoridade, as suas possibilidades expressivas. E pode-se mesmo supor que por essa associao se tenha em certos casos operado qualquer distoro meldica, harmnica e rtmica de algumas dessas formas primitivas que anteriormente competiam arcaica gaita-de-foles (tal tambm como hoje continuam a fazer, na mesma linha e de modo ainda mais acentuado, as concertinas). mesmo possvel que seja esse o sentido mais fundo do citado lamento vicentino. Sobre essas formas, assim associadas viola e que to grande relevo tinham no Ocidente, exerce-se seguidamente, sem dvida, a influncia dos conceitos musicais que dominam a Europa de modo mais definido a partir dos sculos XVII e XVIII83, j porque esta regio, pelas suas condies naturais, histricas e sociais, aquela onde

mais facilmente se processam contactos e difuses, e que, por isso, maior vocao mostra para o progresso em geral84, j, alm disso, porque o carcter profano deste gnero o torna livre e permevel moda dos tempos, j porque a viola, a que ele se ligava e que se difundira ali muito amplamente, permitia e at favorecia tal evoluo. Esse substracto anterior acaba assim por se identificar com as formas recentes, que passam a ser a linguagem musical mais corrente e mais acessvel ao gosto e ao sentido do povo, e que este adopta e utiliza com maior facilidade85. Por isso, nessa regio, a msica predominante, que deste gnero, apresenta-se inteiramente de tipo recente, dessa feio mais simples e ligeira, e bastante vulnervel a uma contaminao que muitas vezes a adultera e descaracteriza, e que as actuais possibilidades de divulgao agravam perigosamente. Deste modo, parece pois, sem dvida, que a ligao que ora notamos da viola exclusivamente com esses tipos recentes, assinalada de entrada, significa de facto, fundamentalmente, a sua tradicional ligao com os gneros ldicos. Por outro lado, nessa ligao, fundada em razes estruturais, e no carcter intrnseco primordial dessa msica profana, reprovada eclesiasticamente, est possivelmente a explicao da excluso cerimonial que ainda hoje afecta aquele instrumento. Este gnero de cano ldica, coreogrfica ou festiva, ocorre tambm em terras do Leste, onde mostra hoje, em muitos casos, os mesmos aspectos de que se reveste no Ocidente, em especial quando associada viola. Ali, porm, ela no s coexiste mas cede talvez mesmo a primazia a categorias austeras e ldicas diferentes, de tipo arcaico mais variado e de interesse musical consideravelmente maior, mais livre na linha meldica e ritmo, mais grave e profunda na sua emoo, que, em certos casos, se podem mesmo supor de origem eclesistica, e que constituem, nessas zonas, a msica popular mais caracterstica. E efectivamente natural que esse veio tenha sido preservado pelo isolamento da

regio e pela perdurao da sua ligao exclusiva com os arcaicos instrumentos da srie pastoril, nomeadamente o adufe e a gaita-de-foles. A msica popular tpica do Noroeste portugus, cano bailada ou amorosa, alm da mera forma recente vulgar sob que hoje efectivamente se apresenta, tipifica-se pois, essencialmente, pelo seu gnero qualificadamente profano, festivo ou lrico, e pela sua associao viola ou seus congneres. O seu verdadeiro sentido no se pode por isso atingir com a considerao exclusiva do seu tipo tonal. Desde sempre, ali tambm, no prprio mundo profano, os dois gneros fundamentais, austeros e ldicos, coexistiram, em diversa proporo, cada qual em sua funo. Para l da simplicidade morfolgica e de quaisquer influncias estranhas inegveis, tal msica, quando genuna, representa o ltimo nvel de um fenmeno tradicional castio de msica festiva, de velhssima origem. As espcies de feio austera e arcaica, apenas vocais, que subsistem na regio, em exemplos isolados, so certamente, sob o ponto de vista musical, de interesse e valor consideravelmente maiores do que essa singela msica. Mas elas no se podem considerar as exclusivas sobrevivncias da nica corrente musical ancestral da regio, que oporiam a sua autenticidade, por anterioridade directa, s ligeiras canes festivas de agora: umas e outras provm de correntes independentes, e, embora cronologicamente diferenciadas, no se situam numa s e mesma linha. E cremos que, no passado como hoje, o tipo musical preponderante e mais caracterstico da regio seria esse gnero festivo e lrico, que se afirma, no plano popular, nessa ininterrupta tradio de cano bailada, da qual as formas actuais so as herdeiras legtimas ou o prolongamento directo. Desde muito cedo e, depois, ao longo dos tempos at hoje associada primordialmente viola ou seus congneres, onde encontra a sua expresso exacta, essa forma musical acentua, em tal associao, certas caractersticas que a definem no fundamental e que a afirmam como um elemento eminentemente concorde, pelo seu estilo e sentido tico,

com o nimo festivo e jovial, extrovertido e lrico, a pujante vivacidade e alegria das gentes, danas, trajos, e outros traos culturais dessas nortenhas provncias ocidentais. Se, portanto, o gnero ldico que delimita com maior exactido a natureza e o campo especfico que competem a estes instrumentos de corda na msica popular, estes a viola em especial , por seu turno, definem, dentro desse gnero, uma feio peculiar, caracterizada por um elemento festivo ou lrico especial que neles reside precisamente, que lhe confere a sua expresso mais acabada que integram, numa palavra, um ideal tmbrico e rtmico86, que a prpria msica popular das terras ocidentais. A situao inteiramente diferente quanto aos instrumentos das demais categorias organolgicas, aerofones, membranofones e idiofones, as vetustas espcies da srie pastoril, tambores e metais, castanholas e matracas, etc. que podem normalmente servir todos os gneros musicais, ldicos, cerimoniais, e at, em certos casos, litrgicos, sem suscitarem quaisquer objeces, e no se definem por uma relao exclusiva com qualquer deles, que corresponda sua natureza especfica. A gaita-de-foles, tanto em Trs-os-Montes como no Ocidente, figura, por direito prprio e ancestral, nos mais variados acontecimentos solenes de natureza religiosa (figs. 5, 18, 51, 58 e 71/78)87, missas de aldeia88, celebraes e Prespios do Natal (em nome talvez dessa tradio medieval que se documenta entre ns e em vrios pases ocidentais89), tocando dentro dos templos, nas procisses, cortejos, festas pblicas e oficiais (figs. 13, 54/56 e 70), e at, em casos raros e excepcionais, mas muito expressivos, em certos enterros90. E na velha provncia trasmontana, para cada uma dessas ocasies, ela possui um repertrio tradicional e especfico, tambm de carcter cerimonial (figs. 85/86). O mesmo sucede com o tamboril e a flauta, nessa Provncia e tambm nas terras alentejanas alm-Guadiana, em que

ocorre, e onde faz parte integrante do cenrio das grandes festas religiosas de cada localidade, acompanhando os respectivos peditrios e procisses, logo aps o crucifixo, frente do sacerdote, tocando ritualmente nos momentos mais solenes, e, do mesmo modo, dentro do templo (figs. 12 e 117/122). O adufe beiro parece ter, como vimos, carcter primordial e essencialmente festivo; apesar disso, porm, ele ouve-se nas grandes solenidades da Provncia, acompanhando os cantares religiosos, alvssaras e outros, que as mulheres cantam na Pscoa e nas grandes romarias, em frente da igreja, vista da imagem a quem se dirigem, sob o alpendre, ou nas voltas que do capela, a par com os guies, atrs do sacerdote (figs. 8 e 95/97)91, embora nunca dentro do templo. Os tambores, por seu turno, no s figuram muitas vezes, sozinhos ou a acompanhar certas espcies meldicas, em funes cerimoniais92, como so, juntamente com os metais, os instrumentos especficos das celebraes militares e oficiais; e os metais constituem mesmo fundamentalmente o instrumental das bandas, que, por toda a parte, desempenham um papel de grande importncia nas festas e celebraes religiosas, cortejos cvicos ou outros acontecimentos solenes de carcter popular. Determinados instrumentos muito primitivos, aerofones, membranofones e sobretudo idiofones ou percutivos, funcionando essencialmente como barulhentos, foram decerto, nas suas origens, usados com fins mgicos ou sagrados, para chamar ou festejar a chuva e o sol, atrair os animais, afastar tempestades ou foras e espritos nocivos, etc., em ritos de incantao, propiciatrios ou profilcticos. Dessa sua natureza restam hoje por vezes vestgios ntidos em certos casos93; e alguns deles vemse, alm e talvez por causa disso, em funes cerimoniais e at litrgicas, geralmente ao servio de frmulas percutivas ou barulheiras rituais: o que sucede, por exemplo, com as matracas, relas, trambonelas, zaclitracs, castanholas, etc. e tambm, por extenso, outros barulhentos, ruge-ruges, bzios, cornos, reque-reques,

campainhas, e quejandos, e mesmo determinados objectos de uso comum que possuem qualidades sonoras convenientes , que, na Semana Santa, se tocam dentro das igrejas e nas procisses da Paixo; e de modo semelhante com as sarroncas, ligadas possivelmente, nas suas mais remotas origens (tal como ainda hoje em certos casos africanos e afro-americanos) com o culto dos mortos, e que, nas arcazantes provncias do Leste, so ainda instrumentos do ciclo natalcio herdeiro, em alguns dos seus elementos cerimoniais, desse culto , tocados mesmo na igreja, durante a Missa do Galo, h ainda poucos anos. Outros instrumentos desta mesma categoria, raros e especiais, so mesmo definidamente cerimoniais ou at rituais e litrgicos, usando-se em exclusivo nalgumas celebraes ao servio da sua msica especfica, e pertencendo entidade que tem a seu cargo tais celebraes. o que sucede por exemplo com as matracas de igreja, que seria desrespeitoso e chocante utilizar em diverses ligeiras; e tambm, mais atenuadamente, com a genebres da Dana dos Homens, da Lousa, com o antigo instrumental das Folias do Esprito Santo94, e com o tamboril e flauta da vila de Barrancos, que so pertena de todo o povo, representado pela instituio das Festas de Santa Maria (figs. 21, 108, 112 e 117/118). Mas, de facto, aqueles instrumentos, na sua generalidade, no so apenas cerimoniais: usados primitivamente para todas as formas musicais do tempo, como espcies primordiais e correntes no que se refere gaita-defoles, como vimos, ainda em comeos do sculo XVI havia gaita em cada palheiro , eles foram tambm instrumentos ldicos, de ocasies profanas, cantares jogralescos, danas e festas. E hoje, nessas provncias do Leste, em Trs-os-Montes e nas Beiras interiores, onde o mundo musical do passado chega at ns quase intacto e onde, por isso, tais instrumentos subsistem com o seu sentido originrio, eles figuram, no s nas funes cerimoniais que lhes competem quando so devidas, mas tambm, com plena e idntica normalidade, em ocasies profanas e menores, ao servio de msica meramente ldica e festiva, sem que tal infrinja qualquer lei costumeira

ou suscite o mais leve reparo. Eles so habitualmente propriedade particular que os donos usam quando entendem e lhes apetece. Em Trs-os-Montes especialmente, a gaitade-foles na genuna e geral tradio local, em que ocorre, serviu e continua a servir para tudo, tanto em formas normais da velha corrente cerimonial local como em ocasies profanas e seculares, fiadeiros e bailes, passatempos e diverses, repasseados e outras danas mistas, geralmente pertencentes ao folclore da regio (fig. 88), e mesmo em outros casos de menor valia, comuns e recentes, a que ela procura adaptar-se, no raro adulterando-lhes a linha e a expresso (e que se ligam agora incipiente guitarra ou concertina). E vimos que o mesmo se deve ter passado outrora nas terras ocidentais, antes da generalizao da viola depois do sculo XVI, quando a gaita-de-foles era ainda, ali tambm, uma espcie de primeira importncia e de uso geral na msica popular, tanto para as formas rsticas da liturgia como para as danas e cantares profanos e festivos. Em Trs-os-Montes e no Alentejo (sobretudo no Alto Alentejo), o pandeiro (quadrangular) essencialmente festivo (figs. 7, 91/94 e 124/125). Na Beira Baixa, a concertina tem hoje grande aceitao, e vimos que talvez ela prolongue a corrente, mais antiga, da viola, margem do adufe; mas este, que goza ali na verdade de um favor extremo, usa-se tambm para a msica ldica e festiva, a acompanhar, de um modo geral, toda a categoria de cantares femininos que a ele se possam ajustar de facto, as mais das vezes, da vetusta tradio modal local (figs. 105/106), e parece mesmo ter essencialmente esse carcter95. Os tambores e metais, de modo semelhante, servem tambm quaisquer ocasies puramente profanas, normalmente como acompanhantes rtmicos em conjuntos festivos, rusgas ou chulas, tunas ou orquestras de dana e congneres. E esses singelos idiofones e outros, em estdios mais evoludos de cultura, e em regies mais progressivas, e paralelamente com a dessacralizao das ocasies a que respeitavam, para l da sua primitiva natureza, laicizados e reduzidos sua simples forma material,

pouco musical, transformam-se em brinquedos infantis, ltimo refgio de tantos e tantos elementos da velha tradio, ou mesmo em objectos burlescos barulhentos96. Por vezes, esses instrumentos podem continuar a figurar em determinados ciclos estacionais, tal como dantes, mas que, por seu turno, como atrs notamos, passaram tambm a ser meras ocasies inteiramente profanas e at mesmo com acentuada expresso ldica (fig. 357). Mas, em qualquer caso, findas as suas utilizaes cerimoniais, eles servem igualmente quaisquer fins, assuadas, troas, carnavais, brincadeiras, arruacices e outras irreverncias e licenciosidades97. No que se refere, porm, gaita-de-foles no Ocidente, os dois aspectos, profano e festivo, e cerimonial, dissociaram-se. Com a popularizao e generalizao da viola, o primeiro desses gneros foi por completo absorvido por ela e tomou essa forma tonal caracterstica, que, nos seus desenvolvimentos, define a msica dos tipos recentes; e a gaita-de-foles, embora em princpio continue naturalmente a poder usar-se em quaisquer ocasies (e de facto assim suceda por vezes), no se ajustava nova feio dominante, e ficou fundamentalmente para a msica cerimonial, que j antes lhe competia e que era vedada viola. Mas, nessas Provncias, abertas e evoludas, a tradio musical cerimonial propriamente dita, que existiu decerto, acabou tambm por se perder por completo: hoje, em seu lugar, nessas ocasies, ouve-se, as mais das vezes, uma msica qualquer, incaracterstica e recente, que nenhuma autenticidade tradicional possui em si mesma, e, no raro, nem sequer pertence ao repertrio especfico do instrumento. A figurao da gaita-de-foles no Ocidente funda-se, portanto, no na qualidade da msica que executa nessas ocasies, mas na validade cerimonial do instrumento em si mesmo, ancestral, intrnseca e estreme, de incio relacionada possivelmente com a msica para a qual foi criado, e que, pelo contrrio, agora, ele comunica msica vulgar e comum que executa. E, assim, vemo-la figurar, com plena naturalidade e legitimidade,

tocando banalidades, em missas, procisses, crios, romarias, cortejos, solenidades municipais, a acompanhar o compasso pascal, deslocada sob o aspecto musical mas funcionalmente certa, cumprindo uma misso que desde sempre lhe competiu, e na qual os cordofones, a despeito da sua preeminncia na regio, no a podem substituir. A gaita-de-foles, no Ocidente, no pois uma relquia que sobrevive sem qualquer sentido ao seu prprio repertrio, num mundo musical inteiramente recente, e cuja inadequao prpria msica que executa acentuaria ainda o carcter obsoleto: ela uma espcie que desde sempre possua a qualidade requerida para o seu uso legtimo nas solenidades de natureza religiosa ou parareligiosa, e que, hoje como outrora, continua a desempenhar essa funo essencial, independentemente da msica que toca. Opondo-se fundamentalmente os tipos e gneros musicais arcaicos e recentes, e cerimoniais e ldicos, e entendendo-se que entre ns no existem praticamente instrumentos exclusivamente cerimoniais qualificados, diremos, pois, resumindo, e sob reserva de mais justas precises, que, em Portugal, nos nveis populares: a) os cordofones, ao mesmo tempo que so mais adequados e aparecem ligados aos tipos musicais recentes, so em regra apenas para expanso ldica, no podendo ser usados em funes cerimoniais; b) os instrumentos do ciclo pastoril gaita-de-foles, tamboril e flauta, e adufe , e determinados idiofones, ao mesmo tempo que se ajustam e aparecem em regra ligados aos tipos musicais arcaicos, podem ser usados para expanso ldica e para funes cerimoniais. PANORAMA MSICO-INSTRUMENTAL PORTUGUES Vejamos agora mais pormenorizadamente como se apresenta o panorama msico-instrumental do Pas, focando primeiro as terras baixas ocidentais, e em seguida, as terras arcaizantes do Leste.

Por toda a faixa ocidental do Pas em geral, do Minho Estremadura, limitada a nascente pela barreira serrana central, alm dos raros e espordicos exemplos de msica arcaica e austera, canes de trabalho, corais solenes e mais gneros similares, que so apenas vocais, encontramos fundamentalmente, nas formas musicais populares mais correntes e caractersticas canes coreogrficas e sentimentais, desgarradas e desafios, etc., que, para l de uma grande variedade e de uma diferenciao regional muito considervel, so sempre dos tipos tonais recentes, de um diatonismo e de uma quadratura muito singelos, e desse gnero ldico mais qualificado, festivo ou lrico , os cordofones, nas suas mltiplas categorias, para a melodia e o acompanhamento harmnico, as mais das vezes juntamente com a voz e com tambores e percutivos. Tais instrumentos apresentam-se isolados ou em conjuntos mais ou menos coerentes e festivos, cuja composio no tem a menor obrigatoriedade cerimonial nem taxativa mesmo localmente (embora os bons tocadores indiquem as combinaes mais convenientes), e que varia muito conforme as regies: as vrias violas populares de cinco ordens de cordas metlicas, ou de arame (desaparecidas de certas partes de algumas dcadas para c); o cavaquinho (na sua rea); o violo de seis cordas simples de tripa (que, onde as violas desapareceram, veio ocupar o seu lugar, e ao qual se continua, a, a dar o nome de viola); a rabeca, a guitarra, o bandolim e espcies dele derivadas; e actualmente, por toda a parte, com muita frequncia e com favor crescente, os instrumentos de fole e palhetas metlicas, harmnicas, acordees e concertinas, que no s vm acrescentar-se aos cordofones mais velhos que mencionamos mas tendem mesmo a substitu-los e eliminlos completamente, e que dentro em breve sero o ltimo reduto da msica popular instrumental. Alm deles, a gaita-de-foles (tambm com tambores e percutivos) que aparece sempre, e exclusivamente, ligada importante mas pouco representativa msica cerimonial das vrias zonas.

No Minho, essa categoria msico-instrumental, ligeira e festiva, eminentemente ajustada ao temperamento extrovertido e ao comportamento ldico da gente da regio, constitui a forma musical local mais caracterstica98, ao mesmo tempo que se define com traos mais acentuados. Essa forma, a despeito da sua singeleza, ali de uma extraordinria frescura e fluncia meldica e rtmica: canes coreogrficas e danas de ronda, desgarradas e desafios. Ela geralmente cantada, com acompanhamento desses cordofones populares, na sua forma mais genuna uma viola braguesa, que a mais importante viola popular portuguesa, que conserva nesta rea plena vigncia, e que se toca de rasgado para o acompanhamento harmnico da voz, sozinha ou, sobretudo em terras de Braga e Guimares, a par com o cavaquinho, que tem ali a maior incidncia. A estes instrumentos juntam-se geralmente, e a partir de pocas mais prximas, o violo, tambm de acompanhamento, e percutivos o tambor pequeno, os ferrinhos, em certas partes o reque-reque de cana, pau, ou figurado (que parece ser de introduo recente99), e em certos casos, menos frequentemente, outros instrumentos ainda, por vezes mesmo sem carcter local, como clarinetes, ocarinas, flautas, guitarras, rabecas, banjolins, pequenos idiofones primitivos, como conchas, seixos, etc., que se batem ou esfregam uns nos outros para marcar o ritmo; e em alguns locais, nas mos dos danadores, castanholas de diferentes tipos100. Actualmente, por toda a parte, estes cordofones tradicionais, que to bem exprimem a msica e o temperamento minhotos, vo sendo postos de parte, aparecendo a par deles ou em seu lugar os mencionados aerofones de palhetas metlicas, as harmnicas desde h j bastante tempo, modernamente os acordees e concertinas. Na faixa litoral do Alto Minho, por exemplo, pode-se mesmo dizer que o nico instrumento que hoje se ouve nas rusgas, bailes de terreiro, romarias e outras festas, a concertina. Tais conjuntos (fig. 41), nesta feio, so conhecidos pelo nome de rusgas, ou tambm, conforme as regies e localidades, rusgatas, tocatas, festadas, rondas,

estrdias, scias, etc. Eles encontram-se em termos mais ou menos semelhantes aos que descrevemos, para l da provncia minhota, por toda a regio de Entre Douro e Minho at ao Porto101, atingindo o distrito de Vila Real at aos pendores ocidentais da serra trasmontana102 e, ao sul do Douro, pela Beira Litoral e terras de Viseu103 com frequncia decrescente do cavaquinho medida que nos afastamos do seu centro principal de difuso. Na regio de Guimares, as rusgas qualificadas so precedidas pelo homem do zuca-truca, ou cana de bonecros ou monecros, pau de cana vistosamente ornamentado e com uma espcie de mbolo ligado a bonecos articulados, dos quais se penduram castanholas que tocam com os movimentos que se imprimem a esse mbolo104. As rusgas tm carcter acentuadamente e exclusivamente festivo, animado e alegre, e, muitas vezes improvisadas, aparecem em inmeras circunstncias, nas festas e feiras, no S. Joo, de caminho, aos domingos, em determinados trabalhos agrcolas rurais e colectivos por ajuda mtua ou vicinal, esfolhadas, espadeladas, malhas, vindimas, pisas no lagar, que na sua rea especfica, constituem manifestaes eminentemente ldicas onde quer que se reuna um grupo em que haja quem toque e, outrora, at em votos e clamores; mas nunca se vem e seriam mesmo dificilmente concebveis em quaisquer funes solenes, cerimoniais ou litrgicas. Era em rusgas destas que, ainda nos primeiros decnios deste sculo, o povo de Entre Douro e Minho acorria, a p, s suas romarias, pequenas ou grandes, prximas ou distantes: S. Joo de Arga, S. Bento de Seixas, Senhora da Agonia em Viana do Castelo, as Cruzes, em Barcelos, S. Torcato, em Guimares, S. Bento da Porta Aberta, no Gers, Senhora da Peneda, Senhora da Graa, em Mondim de Basto, S. Joo de Braga, e muitas outras mais; e, na regio mesmo do Porto, ao Senhor da Pedra105, de Matosinhos e do Bonfim, Senhora da Hora, S. Joo, etc. as mulheres no Alto Minho com o seu belo traje de festa, noutras zonas muitas vezes descalas e de saias ensacadas , cantando e danando ao toque da viola e do cavaquinho,

durante a caminhada, arrebanhando os conhecimentos que agregavam ao rancho, com paragens em terreiros e lugares certos consagrados onde este era aguardado pelos romeiros de outras localidades e onde merendavam , desde a madrugada do dia e depois no arraial, pela noite fora e a tarde inteira do regresso, no dia seguinte, incansavelmente. Ainda hoje, em casos espontneos cada vez mais raros, aparecem, nessas romarias nortenhas, rusgatas deste gnero, geralmente reduzidas e com a concertina em vez ou alm dos cordofones; e ainda assim que os moos das freguesias vo, em grupos exuberantes, s sedes de concelho, s inspeces militares, levando, nas regies de Braga, Barcelos, Esposende e Guimares, enormes reque-reques burlescos, que criam, s por si, o ambiente festivo da jornada. Mas o seu declnio notrio, e as alegres rusgas nortenhas sobrevivem quase que apenas em desfiles ou festivais de grupos locais organizados. Numa regio centrada em Amarante106 e que atinge as terras de Basto, e os concelhos dos Baixos Tmega e Douro, Marco de Canaveses, Baio, Meso Frio, Penafiel e Paredes, Lousada e Santo Tirso107, englobando, ao sul do Douro, Cinfes e Resende ou seja, o Douro do vinho verde , alm das rusgas (que por vezes so de uma composio e sentido menos ntidos), encontramos os conjuntos caractersticos da chula. A chula hoje , de um modo geral, uma forma musical, instrumental, vocal e coreogrfica108, que existe em todo o Noroeste do Pas, e mesmo alm109; cada zona particular desta rea tem a sua chula, que designa uma espcie prpria que por vezes pouco tem que ver com as demais, tornando-se difcil definir o trao comum que as caracteriza a todas110: geralmente uma moda viva e festiva, cantares ao desafio ou coreogrficos, em qualquer caso prprios e figurando em ocasies de diverso, e acompanhamentos de cordofones locais. Dentro desta categoria muito precisa conhecem-se, pois, inmeras chulas, do Alto e Baixo Minho, do Minho interior, da beira-mar, do Porto (que so malhes), etc. Na rea mais restrita que apontamos de entrada, porm, a

chula tem de facto uma forma particular que a individualiza para l de certas variantes sub-regionais a rabela de Barqueiros, de Amarante, de Penafiel, a ramaldeira, a vareira de Celorico de Basto, etc.; nomeadamente ali e s a que, relacionado com ela, se encontra um instrumento especfico, que propriamente a alma dessa chula e lhe confere o tom especial que a caracteriza: a rabeca chuleira, rabela ou ramaldeira, violino popular de brao muito curto e escala muito aguda, que o principal instrumento meldico do conjunto. Numa chulada intervm, alm dessa rabeca, a viola de tipo amarantino (semelhante braguesa mas com a boca em forma de dois coraes, que um segundo tipo de viola popular portuguesa de cinco ordens de cordas de arame), o violo111, um tambor pequeno, e ferrinhos, e, segundo o estilo geral da chula, os cantores obrigatrios: um homem e uma mulher. A rabeca e o violo que tocado com plectro e assurdinado112 com pestana no 6. e 7. ponto, de forma a elevar a sua escala de acordo com a rabeca sublinham o canto e prolongam a linha meldica nos intervalos deste; mas a rabeca enriquece-a com inmeros ornamentos, geralmente vertiginosos e agudssimos, improvisados ao sabor da inveno do tocador, s vezes adaptaes de outras msicas, mas que obedecem ao estilo peculiar da chula. A viola faz o acompanhamento, sempre de rasgado. Os cantadores cantam ao modo de desafio, alternadamente e entre longos estribilhos instrumentais; mas esse desafio tem um carcter menos malicioso do que o que conhecemos noutros tipos musicais, um pouco cerimonioso, com saudaes assistncia, frmulas laudatrias chula e terra, s pessoas etc., muitas vezes improvisadas. Conforme as regies, podem variar o nmero e as maneiras como estes instrumentos se apresentam, e aparecem mesmo outros: em Celorico de Basto, por exemplo, usam mais um violo, solto, de acompanhamento, e uma viola alta; as rabecas so a por vezes pequenssimas (fig.43); e em casos raros e mais recentes, um banjolim, com a mesma afinao que a rabeca, sublinha o seu toque e refora a melodia; a tambm, por vezes, em vez da rabeca, ouve-se

uma harmnica: mas deve-se notar, por outro lado, que certos cantadores especialistas da chula no a sabem cantar com esse instrumento e requerem a velha rabeca. Na faixa duriense, Mrio de Sampayo Ribeiro (que parece, sem razes convincentes, considerar a chula da oriunda), fala na requinta (que talvez substitusse a dulaina), alm da rabeca, violas e tambor113. A chula nessa zona uma forma tambm coreogrfica, e os danadores empunham castanholas geralmente pequenos paus lisos entalados entre os dedos menores de cada mo, mas que, em Barqueiros, so articulados e curiosamente esculpidos, mostrando figuras humanas e outros motivos que acentuam os percutivos. No consenso do seu pblico entendido e dos seus cultivadores, a excelncia da execuo dada pela variedade dos ornamentos com que o rabequista a enriquece, pela maior agudeza do seu toque e pela velocidade do seu andamento114. Estes conjuntos, a que do igualmente os nomes de festada, estrdia, tocata, etc., so, como as rusgas, apenas festivos, sem quaisquer funes cerimoniais, e, como elas, compem-se fundamentalmente, como vimos, tambm de cordofones (e percutivos rtmicos) violas e, em vez do cavaquinho, a rabeca de afinao aguda como esse , que acompanham cantares de desafio e coreogrficos; mas diferem delas por uma maior coeso e obrigatoriedade do seu instrumental e por uma figurao mais importante e aparatosa; enquanto que a rusga toca sobretudo para os prprios e para o grupo em que se integra, muitas vezes mesmo de caminho, a chula constitui geralmente um pequeno espectculo, em actos para os quais no raro contratada rifas, concursos, festas, etc. e onde representa o principal atractivo, exibindo-se num estrado erguido de propsito, e tocando horas seguidas para um pblico atento, fascinado, e exigente, outrora em muitas partes para acompanhar a dana que leva o mesmo nome, e hoje, desaparecida essa dana quase por completo, apenas para se ouvir. Mas os tocadores, embora geralmente pagos, nunca so profissionais, e, na verdade, tocam, acima de tudo, para si prprios, exaltados pelo prprio tocar, num entusiasmo que no se esgota. E conquanto

possam tocar outras peas canas-verdes, malhes, soltos ou presos, etc. , chula, nas respectivas variantes regionais, que eles competem do fundo da alma. Como disse algum, para toda a gente, tocadores e pblico, a chula a verdadeira ptria. Na serra duriense, designadamente do Montemuro e de Armamar, as rogas, ou sejam os ranchos de homens e mulheres de cada aldeia, contratados todos os anos pelos manageiros da terra quente para as vindimas do Douro, vinham tambm em rondas ou rusgatas, a p, longo caminho, que enchiam com a sua alegre excitao e com os seus cantares. O instrumental que usam e que depois se ouve ininterruptamente durante a faina das vindimas e da pisa no lagar, vrio e pouco original, relacionando-se sobretudo com a regio donde vem a respectiva roga ou os seus componentes e com aquilo que estes sabem tocar: o bombo fundamentalmente e os ferrinhos, a gaita de beios, um ou outro cordofone, viola, guitarra, violo ou banjolim, e, hoje, sobretudo a concertina sem falar do assobio, que o vindimeiro que segue na dianteira toca ao mesmo tempo que o tambor, em apitos ritornados, a marcar o passo115. Mas o bombo vem pelo caminho florido com polretas ou charopas de l e papis de cores (fig. 266); em algumas terras esse bombo assume mesmo um significado social: sempre o mesmo o bombo das rogas , e assim enfeitado, de cada vez, personifica, de certo modo, o prprio grupo. O seu estrondo rtmico, frente do longo cortejo dos homens que carregam aos ombros os enormes cestos de uvas seguros testa pela trouxa (figs. 1 e 44/45), subindo os socalcos, alivia um pouco a violncia daquele trabalho quase desumano; e, mais tarde, nos lagares, durante as longas horas da pisa (fig. 46), e sobretudo no bailarico e festa final da entrega do ramo aos patres (figs. 47/49) uma bela palma armada e florida com bandeirolas e cachos de uvas dependurados , esta tocata consegue suscitar a atmosfera ldica dessa durssima quadra.

Alheia a esse gnero musical ldico mais caracterstico, e a par do seu instrumento especfico, encontramos, ainda no Minho, numa rea que irradia do rio Lima, de Viana do Castelo Ponte da Barca, e de Arcos de Valdevez e Paredes de Coura at Barcelos ao sul, a gaita-de-foles, que a aparece sempre associada regularmente a um conjunto de bombo e caixa, conhecido pelo pitoresco nome de Z-pereira; gaitas-de-foles e Zs-pereiras minhotos, contrariamente ao que sucede com o instrumental de cordofones das rusgas, e a despeito do seu ar festivo, so de uso qualificadamente cerimonial, figurando agora exclusivamente em certas solenidades pblicas, pequenas ou grandes, dantes mesmo em procisses e hoje em cortejos e desfiles pelas ruas, peditrios (por exemplo nos Reis), romarias, feiras e mais acontecimentos congneres, que tm lugar em cidades, vilas ou aldeias, deslocando-se por vezes at Lisboa e mesmo mais ao sul, onde essa forma musical desconhecida, para festejos do Carnaval ou outros; e tambm, em especial, no compasso, acompanhando o sacerdote na visita pascal, de que so o complemento e o elemento musical normais116. Em Viana do Castelo, por exemplo, segundo, um antigo costume, que durou at 1858, todas as procisses eram precedidas de um grupo de Zs-pereiras com gaiteiros117, e ainda hoje so eles que animam o cortejo das festas da Agonia daquela cidade. Em Mono, no Corpus Christi, rompe a marcha o clebre gaiteiro, com gaita, tambor e caixa, frente de um S. Cristvo gigantesco, o boi bento, o carro das ervas, a Santa Coca, e S. Jorge118. Coisa semelhante sucedia em Guimares, onde no sculo XVIII os gaiteiros anunciavam as festas e tocavam nas procisses, que incluam danas e folias: em 1707, por exemplo, na procisso do Corpus Christi, figuraram trs gaitas-defoles, ao lado de seis caixas, dois clarins e um pfaro, na Dana das Matronas119; e, na mesma cidade, ainda no sculo XIX, os gaiteiros ouviam-se, ao lado dos tamborileiros, nas vsperas das festas principais, novenas ao Menino ou a S. Sebastio, procisses de Santa Clara e da Misericrdia, e, em pocas mais recentes, da Senhora da Lapinha e de Santiago da Costa120.

Os Zs-pereiras, por toda esta rea, so normalmente formados por tocadores independentes, convocados para a festa onde figuram por uma espcie de empresrio, que em regra ao mesmo tempo um tocador e o dirigente do grupo com quem a respectiva comisso trata, e que os conhece e contrata. Das vrias regies, onde se concentram com densidade varivel, eles irradiam para as celebraes a que so chamados, prximas ou distantes; por vezes s os gaiteiros so contratados, quando vo tocar em festas onde aparecem Zs-pereiras de regies onde no h gaiteiros. Os gaiteiros e Zs-pereiras minhotos usam uma farpela caracterstica simples cala, colete e casaco branco, faixa vermelha cinta, carapuo de fantasia ou bon forrado de pano da mesma cor (fig. 52), com qualquer borla121. Para o compasso pascal, e nas ocasies mais modestas (figs. 5 e 50/51), o conjunto compreende apenas um pequeno nmero de tocadores, um ou dois bombos e outras tantas caixas, de diferentes tamanhos, e um gaiteiro. Mas nas celebraes importantes, gaiteiros e Zs-pereiras comparecem em grupos muito numerosos, em que se vem todos os tocadores conhecidos, por vezes cerca de cem pessoas, e a eles geralmente se associam os gigantones e cabeudos (fig. 53), que os precedem com as suas momices e que, de sua natureza originria, parecem tambm possuir carcter cerimonial122. Vemo-los ento desfilar segundo um itinerrio preestabelecido, em duas filas de um de fundo atrs do empresrio que os contratou e que comanda os toques (figs. 54/55), os gaiteiros frente, em linha, e junto deles, eventualmente, qualquer outro instrumento de sopro que enriquea o conjunto, clarinete ou flauta; e a seguir, de cada lado, os bombos e caixas. Quando essas celebraes duram mais que um dia, eles ficam aquartelados em qualquer barraco que o empresrio arranja, fazem a sua prpria comida e dormem empilhados uns ao lado dos outros. Normalmente, os Zspereiras s tocam de dia, mesmo porque o sol necessrio para a boa sonoridade da pancadaria dos bombos e das caixas. So eles quem iniciam a festa, atroando os ares com a alvorada logo ao romper do dia; e ora todos juntos, ora cindidos em dois ou mais conjuntos, percorrem

depois as ruas principais em vrias rondas, animando-as com a barulheira das suas arruadas festivas. costume, findas as rondas estipuladas, os tocadores, em pequenos grupos, correrem os tascos, vendas e locais concorridos, a tocarem para os circunstantes, em troca de uns copos de vinho ou escudos (fig. 56). A associao dos gaiteiros com os Zs-pereiras, dantes, nem sempre se verificava, e, em certas partes, talvez mesmo relativamente recente; em Guimares, por exemplo, ainda no decurso do sculo XVIII, a gaita-de-foles, nas procisses e festas da localidade, ouvia-se tambm sozinha ou acompanhada por charamelas, anunciando as celebraes e acompanhando figurados, danas e folias123. A velha tradio musical dos gaiteiros, que existiu certamente, perdeu-se porm aqui totalmente; hoje, o seu repertrio pouco menos que nada conserva de formas arcaicas, cerimoniais ou originais, compondo-se apenas, as mais das vezes, de vulgares canes, por vezes pertencentes ao patrimnio folclrico local, que todos conhecem e que dispensam ensaios alm de breves instrues prvias, e s quais, de resto, as caractersticas peculiares do instrumento escala, timbre e modo de tocar retiram a verdadeira expresso, conferindo-lhe, por outro lado, uma certa originalidade e sabor arcaicos ou rsticos, por vezes de efeitos inesperados. Pode-se contudo supor que no tenha sido sempre assim e que a gaita-de-foles minhota, no plano cerimonial, estivesse outrora associada a uma tradio musical especfica. certo que no Minho, hoje, este instrumento nunca aparece em funes propriamente litrgicas; mas, em todo o sector meridional da sua rea portuguesa ocidental, e num passado ainda muito prximo, a gaita-de-foles podia-se ouvir dentro da igreja, durante os ofcios, e especialmente no Natal, na Missa do Galo embora, tambm a, ento, o prprio repertrio litrgico nada tivesse j de arcaico ou peculiar. No prprio Alto Minho so os Zs-pereiras com gaiteiros por vezes mesmo grupos galegos convidados para tal fim quem acompanha o compasso pascal (figs. 5, 51 e 57); e, na convico

insistente dessa humilde gente, a sua msica a msica por excelncia, a mais antiga, linda e nobre, que existe, e a nica digna de acompanhar o Senhor124. E nas figuraes dos prespios e adorao dos pastores, tanto dos nossos barristas setecentistas como em pinturas, o gaiteiro uma personagem habitual125. Acresce que os gaiteiros galegos, com os quais os nossos se podem talvez relacionar, representam, com o seu belo fato cerimonial (fig. 57), no apenas a prpria msica popular daquela provncia espanhola, mas uma verdadeira instituio nacional, que, alm das festas e danas, figura tambm, ainda hoje, nas chamadas missas de gaita, que se cantam em inmeras parrquias galegas e sobretudo asturianas. De resto, sem dvida muito de presumir que a sua figurao cerimonial se funde num primitivo uso do instrumento na liturgia popular, do qual ela representa a sobrevivncia, competindo-lhe ento certamente velhas formas musicais apropriadas. A gaita-de-foles minhota actual, pois, prpria de um gnero musical que nada tem que ver com a msica que caracteriza hoje a Provncia, e com o seu repertrio inadequado e deslocado, no , apesar disso, ali um exotismo ou excepo aberrante, de introduo recente, sem relao com a mais antiga e genuna tradio musical local: ela prolonga decerto uma funo cerimonial qualificada, que desde tempos muito recuados lhe devia competir essencialmente. A sua msica prpria e original, que existiu sem dvida, e da qual, como acabamos de ver, parecem restar raros vestgios, perdeu-se inteiramente, e, hoje, o que verdadeiramente subsiste no instrumento a cerimonialidade que essa msica possua. No prprio plano profano existiu igualmente decerto uma velha tradio musical da gaita-de-foles, que tambm se perdeu completamente. Como dissemos, at ao sculo XVI, ela era um dos grandes instrumentos populares do Pas, no s para ocasies cerimoniais mas mesmo para a msica festiva e a dana; e mencionamos a opinio de certos autores que interpretam determinados traos da msica vocal dessa regio (e at alguns viras e fandangos

minhotos, que pertencem mais velha tradio coreogrfica da Provncia, com fundo parentesco galego) e a despeito da sua singeleza meldica, harmnica e rtmica como sendo vestgios de uma conjectural ligao, outrora, com a gaita-de-foles, nomeadamente na medida em que certos aspectos do seu acompanhamento viola parecem invocar o pedal inferior da tnica, que caracteriza aquele outro instrumento126 o que, na verdade, apontaria essa tradio musical regional da gaita-de-foles, que se extinguiu quando a viola, popularizada e generalizada depois daquela data, absorveu totalmente esse gnero e lhe imprimiu uma feio nova e especial. Os gaiteiros e Zs-pereiras do Minho no acusam sinais visveis de decadncia, e os tocadores tm sempre pela sua arte que nunca uma profisso exclusiva, embora sejam pagos, ao dia, quando vo tocar naquelas ocasies o mesmo entusiasmo. Mas eles vo rareando, e a juventude j no se interessa por essas formas instrumentais to primitivas. Marcando uma tendncia progressiva, os velhos e tpicos gaiteiros e Zs-pereiras evoluem e adoptam novos instrumentos mais de acordo com o gosto musical dos nossos dias, transformando-se num outro conjunto aperfeioado, que leva o nome de charanga, em que a gaita-de-foles (figs. 18 e 58) apoiada por clarinetes, a caixa substituda por uma tarola metlica, o bombo de propores mais reduzidas, e incluem-se os pratos. Na mesma rea da chula, de Basto, Amarante e do Baixo Douro Litoral, na regio do Porto e mesmo tambm por vezes no Minho, encontramos, de modo parecido com o que acabamos de ver, os Zs-pereiras ou tamborileiros de bombo e caixa a que chamam pancadaria , mas que tocam, aqui, sempre sozinhos, desacompanhados da gaita ou de outro instrumento meldico (fig. 59), e figurando igualmente apenas com funes cerimoniais, em celebraes pblicas, romarias e festas populares127 por vezes importantes, como por exemplo, o S. Gonalo de Amarante128, o Senhor de Matosinhos (figs. 60, 61, 63 e 65), etc. So assim os Zs-pereiras que se vem a

acompanhar a procisso de S. Torcato, em Guimares, no quadro de Roquemont, do sculo XIX (fig 62), existente no Museu Soares dos Reis, do Porto. No h ainda muitos anos, em terras do Gers, e possivelmente noutros lugares do Minho, faziam-se os cercos a S. Sebastio, saindo o povo em procisso com os oragos dos diversos lugares e a imagem de S. Sebastio frente, precedidos pelos tamborileiros, tambm apenas de bombo e caixas, e seguidos de atiradores com bacamartes de pederneira, dando descargas, e depois os procuradores das freguesias, os santos, os homens, o padre e, finalmente, as mulheres; e assim corriam esses lugares, que cercavam129 . Os Zs-pereiras de Basto, apenas de pancadaria, sem qualquer traje ou instrumento cantante, levam uma espcie de jogral um pouco humorstico, no meio deles, que empunha uma moquinha com que gesticula marcando o ritmo (como o tambor-mor de certos desfiles militares (figs. 63/64). Em certos casos, mais raros, e ao contrrio do que sucede no Minho, os Zs-pereiras, aqui, acompanham algum que cante, alternando ento a voz e a pancadaria. Os Zs-pereiras s com bombo e caixa chegam at ao Porto, onde nos recordamos de os ver outrora, em celebraes populares de rua, na prpria cidade; e, na grande festa dos Mareantes do rio Douro, a S. Gonalo de Mafamude, em Vila Nova de Gaia (fig. 65), s eles figuram, em avultado nmero, recusando de resto a designao, talvez porque no so mercenrios130. Como forma cerimonial peculiar e excepcional, tambm margem dos tipos musicais correntes da Provncia, temos a notcia, referida a terras do Gers, das calhandras, que eram autos da Adorao dos Pastores, que tinham lugar nos nove dias que precedem o Natal, todas as manhs, antes de se ir para o trabalho, e em que as pessoas, fazendo de pastores, cantavam, no coro da igreja, perante os altares ornamentados com ramos de sobreiro, cnticos apropriados, acompanhados por instrumental rstico: flautas, pandeiros, ferrinhos e castanholas131. E ouvimos, na regio de Barcelos, referncia a um idiofone

especial, usado nessa data, e que levava mesmo o nome de calhandro132. No centro litoral e terras do Mondego, e nomeadamente em Coimbra, os conjuntos que como as rusgas minhotas acompanham os mesmos gneros musicais133 tinham como instrumento principal, de modo paralelo, um terceiro tipo de viola popular, de cinco ordens de cordas de arame a viola toeira134 (figs. 164/165) hoje praticamente desaparecida, mas que, ainda no ltimo quartel do sculo XIX, antes do triunfo da guitarra, era usada pelos prprios estudantes nas suas serenatas e cantares135, e, sobretudo, at h poucas dezenas de anos, pelas gentes rurais das redondezas, a acompanhar as suas danas e cantares profanos e festivos, amorosos e desafios, nomeadamente na quadra de S. Joo, em que acorriam cidade, junto s fogueiras136; com ela viam-se outros instrumentos por vezes sem carcter local: violes e guitarras, flautas, pandeiros e ferrinhos, e, em pocas mais recentes, a harmnica. Aparecia tambm o cavaquinho, que parece ali ter tido outrora considervel favor, ao lado da viola, igualmente entre o povo e nas serenatas da Academia, sendo muito numerosas as referncias a ele sob o nome de machinho que se fazem na Macarronea137. Extinta a viola e o cavaquinho , subsistem apenas, em seu lugar, esses instrumentos menos caractersticos (que vo sendo substitudos pelas harmnicas e concertinas, ali chamadas tambm sanfonas) aos quais em certos casos se acrescentam formas peculiares. Na regio de Lavos, na Cova e na Gala, por exemplo, esse tipo msicoinstrumental, prprio para folguedos e danas de rua os fandangos, viras, malhes e farrapeiras locais , constitudo por guitarras, violes, ferrinhos e a pitoresca garrafa com garfo138. Uma outra forma msico-instrumental muito importante desta regio, embora recente e de carcter especial, o fado de Coimbra, fado-cano, balada ou serenata ou fado acadmico (de um gnero diferente do fado de Lisboa), cujo instrumental solista ou acompanhante do canto se compe, como o deste, de guitarra e violo (figs. 66/67).

O fado de Coimbra assenta em conceitos de um saudosismo e de um lirismo amoroso impenitentemente romnticos, que se fundiam na paisagem real e lendria da cidade, ligados bomia acadmica que era a sua prpria atmosfera; e de um melodismo mais delicado mas menos original que o de Lisboa. Ele ouvia-se em serenatas na cidade, em certos acontecimentos acadmicos, inicialmente, ao que parece, acompanhado viola139; e, a partir da, pelo Pas fora, em quaisquer ocasies, como modo de expanso lrica e romntica, tanto do gosto nacional. Hoje, acompanhando o declnio das formas locais caractersticas, o desaparecimento da Academia como unidade social senhora da cidade, que a marcava com o selo do seu esprito e das suas irreverncias, e o descrdito dos valores romnticos ultrapassados, o fado de Coimbra no constitui j uma manifestao musical livre e espontnea; as serenatas so proibidas, e as guitarradas ouvem-se apenas em determinadas celebraes organizadas. A guitarra aqui parece ser de apario recente140, originariamente um instrumento de sala, do gnero de tuna; ainda hoje, alguns dos seus mais ldimos cultivadores, maneira antiga, usam-na para msica escolhida, em arranjos mais ou menos livres e acertados141. Finalmente, e sempre nesta regio, encontra-se a gaitade-foles, nos conjuntos dos gaiteiros, que ocorrem numa rea que vai do Mondego, nas imediaes da cidade, at Pombal, Penela e Condeixa, e que, sob mltiplos aspectos, se aproximam dos minhotos, aparecendo, como estes, sempre ligados a um conjunto de bombos e caixas, que so perfeitamente idnticos e se tocam do mesmo modo que os seus congneres nortenhos. Como os minhotos, tambm os gaiteiros da regio de Coimbra (fig. 68), so totalmente alheios msica caracterstica da regio e mostram-se apenas em funes cerimoniais, em romarias e solenidades religiosas ou profanas, as mais das vezes em pequenas festividades locais, peditrios, desfiles ou cortejos de rua142, raramente em casamentos, como, por exemplo, na Figueira da Foz143, etc. e nunca, normalmente, em bailes ou danas. Na Pocaria, por exemplo, no dia de S. Joo, o

gaiteiro, num carro de duas rodas, acompanhava, frente do cortejo, a bandeira, que um anjo, montado em cavalo branco, ladeado de dois pajens e seguido de grande cavalgada, levava a Cantanhede, numa visita que esta vila retribua, em idnticos termos, no dia de S. Tiago144; e na Figueira da Foz, ele via-se, semelhantemente, na cavalhada de S. Joo. Mas sobretudo a sua associao, na prpria cidade de Coimbra, s grandes celebraes acadmicas Tomada da Bastilha, Queima das Fitas (fig. 70), Latadas, etc. que animam com as suas alegres e rsticas barulheiras, dando as alvoradas e arruadas que se fazem pelo dia fora, tocando em despique uns com os outros na Porta Frrea, e, depois, pelas repblicas e tascas da Alta, que lhes confere a sua verdadeira originalidade145. Em relao gaita-defoles, sozinha sem o seu ruidoso acompanhamento, perdura aqui a lembrana, em gaiteiros ainda vivos, do seu uso, poucos decnios atrs, nas cerimnias do culto, em missas de festa e do Galo, tocada dentro da igreja durante os ofcios, no coro ou logo atrs do sacerdote, Elevao e a Santos. Como no Minho, a msica que tocam em todas estas ocasies representa apenas o vulgar folclore local, sem nada de especfico, tradicional ou peculiar, e pode tambm dizer-se que a sua cerimonialidade se funda apenas na prpria cerimonialidade do instrumento. Os gaiteiros desta zona so muitas vezes tocadores individuais, que no usam qualquer traje, e se agrupam ocasionalmente; mas com frequncia encontram-se conjuntos organizados e permanentes, a cujo director pertencem os instrumentos e acessrios; este quem contrata e paga os tocadores; os homens vestem, ento, uma farpela e barrete de fantasia uniformes, e os bombos e caixas mostram todos a mesma decorao. Mais talvez do que quaisquer outros gaiteiros, estes so, para l do seu ruralismo, gentes pcaras e possessas da loucura mansa da sua arte, que representa para eles a liberdade e a plena expanso da fora ldica que os habita; e contam feitos memorveis, bbados de vinho e de festa, regressos de madrugada,

dormindo sob as estrelas, queimando foguetes e tocando ainda, incansavelmente, mesmo de rastos pelo cho146. Na Beira Alta ocidental encontramos poucos instrumentos especficos, e a msica popular, tambm de gnero exclusivamente ligeiro e recente, parece estar hoje a cargo de conjuntos de tipo afim das rusgas nortenhas, compostos sobretudo de instrumentos de tuna, sem carcter local147; apenas em certas regies serranas, mais a leste, aparece por vezes, em mos de pastores, a flauta travessa148. Em terras de Manteigas (Sameiro) e Covilh (Verdelhos), temos notcia, referida a poucos anos, de um pequeno conjunto, de pfaro e caixa, que acompanhava a dana masculina das trancas, do tipo dos pauliteiros e do jogo do pau, em que os homens, protegidos pela giba, batem com os cajados uns nos outros149. Num passado remoto, a gaita-de-foles, com o tamboril, talvez atingisse a serra da Estrela; Gil Vicente assim o deixa adivinhar, na Tragicomdia Pastoril da Serra da Estrela, pondo a pastora Filipa a falar nesses instrumentos, de que parece gabar a animao: No vos vades assim leixai ora a gaita vir e o vosso tamboril, e ireis mortos daqui sem vos saberdes bulir. Na Estremadura, de Alcobaa para o sul, a msica festiva e coreogrfica regional, bailados, verde-gaios e fandangos150, est hoje quase apenas, alm de concertinas, harmnicas e gaitas de beios, a cargo de guitarras, por vezes do banjo, e mais raramente de flautas; subsiste, porm, nas redondezas das Caldas da Rainha e de Torres Vedras at Lisboa, mais uma vez praticamente apenas para a msica cerimonial, a gaita-defoles, que, contudo, mostra aspectos muito tpicos e diversos dos que assume nas demais regies portuguesas. De facto, contrariamente ao que sucede no Minho e Coimbra (e como veremos em Trs-os-Montes), os gaiteiros

estremenhos figuram sempre sozinhos, sem quaisquer outros instrumentos a acompanh-los. Como nesses casos, a gaitade-foles conserva, aqui tambm, vestgios ntidos de seu primitivo uso nas igrejas, pelo menos como instrumento cerimonial autorizado a acompanhar actos religiosos e at litrgicos. Em toda a regio saloia em geral, nomeadamente em Loures, por exemplo, o gaiteiro constitua uma figura indispensvel em todas as festas; em Turquel, perto das Caldas, ele ouvia-se nas festividades de Santo Antnio, acompanhando o juiz e demais festeiros no peditrio na vila e proximidades, na espera que faziam juza, e depois no cortejo at igreja, frente, seguido pelo juiz com a bandeira, os procuradores com a fogaa, e a juza com o seu squito; atrs de tudo ia a filarmnica, se a havia. Durante a missa, o gaiteiro tocava ainda Elevao e no Agnus Dei; e, na procisso final, ele ia adiante, precedido pelo fogueteiro e logo antes do guio151. Na memria dos velhos gaiteiros est mesmo presente ainda a lembrana do seu toque dentro do templo, nomeadamente no convento do Varatojo, durante os ofcios, e em especial no Natal, na Missa do Galo, Elevao e a Santos, no cruzeiro, sob o arco, logo atrs do sacerdote, de costas para a assistncia. E este carcter sobretudo patente no papel de primeiro plano que o gaiteiro desempenha nas romarias da regio, ou crios, que constituem a ocasio principal em que ele aparece em pblico. Os crios estremenhos diferem das romarias nortenhas, porque os festeiros da celebrao pertencem, por direitos por vezes multisseculares, a povoaes geralmente muito distantes do santurio; e a festa consiste precisamente na conduo do crio ou guio, em vistoso cortejo, ainda hoje, em casos j raros, em carros de bois ou carroas de cavalos armados e muito ornamentados (figs. 11 e 71/78), s vezes em grande nmero, pelos caminhos da charneca, e mais geralmente em autocarros ou mesmo carros de aluguer. Em dias prvios, vemos j o gaiteiro a acompanhar o festeiro do ano que geralmente o por promessa , que faz o peditrio pelos casais, juntamente com o fogueteiro (fig. 71); na data prpria, ele figura infalivelmente no

cortejo (figs. 11 e 72/74), no carro da frente que s vezes o nico , ao lado das mordomas e festeiros, com o guio e as lanternas, e toca durante as longas horas do percurso (fig. 75), passagem das aldeias do caminho (que tradicionalmente fixado), e sobretudo chegada, nos momentos mais solenes, durante as trs voltas rituais em redor da capela, onde entra finalmente a tocar, acompanhando a deposio do guio junto do altar da imagem (fig. 78)152. O regresso do crio faz-se geralmente da a um ou dois dias (ficando, durante esse tempo, festeiros, romeiros e gaiteiros alojados nos quartis que existem ao lado dos santurios); e comporta idnticas cerimnias, ouvindo-se o gaiteiro semelhantemente pelo caminho (fig. 76) e na procisso que, chegada, se organiza para a conduo do guio de novo igreja da aldeia, tocando tambm no prprio templo, e, a final, nas entregas da bandeira entre juzes velhos e novos. Na regio de Colares, no Penedo, na vspera das festas do Esprito Santo, o gaiteiro acompanhava os mordomos que, com a bandeira, levavam, pelas ruas enfeitadas da aldeia, o boi adornado de fitas que seria morto no dia da comemorao153. Nesta Provncia, a gaita-de-foles aparece tambm em certos acontecimentos pblicos de carcter social. Numa curiosa fotografia de 1910 vemos o gaiteiro que acompanhou a comisso do Bombarral que veio a Lisboa manifestar a sua adeso revoluo republicana de 5 de Outubro, e solicitar a autonomia municipal para o seu concelho (fig. 79). Em diverses menos solenes, pode-se, ainda nesta rea, ver o gaiteiro, por vezes, a animar quaisquer bailaricos aos domingos154. Do mesmo modo que no Minho e em Coimbra, a msica dos gaiteiros estremenhos cerimonial unicamente pelas suas funes e nenhum carcter original, arcaico ou litrgico, apresenta actualmente; apenas a escala especial do instrumento lhe empresta sabor rstico e peculiar. O gaiteiro no possui categoria oficial nem usa traje

especfico; mas com frequncia os velhos gaiteiros envergam o carapuo, a jaleca e a cala justa em boca de sino saloias (fig. 230). Na Nazar (onde de resto a msica popular que hoje se ouve est muito contaminada por influncias urbanas, que mal deixam adivinhar a substncia original), alm do instrumental de um tipo local afim das rusgas nortenhas, que acompanham cantares e danas do rancho folclrico local violes, guitarras, clarinetes, harmnicas e ferrinhos, menos caractersticos , viam-se ainda, a enriquecer esse conjunto, um grupo de idiofones originais, constitudos por objectos de uso corrente, improvisados como instrumentos rtmicos, que os pescadores utilizavam quando saam, noite, das tabernas, a cantar, que encontravam ali e que continham possibilidades sonoras, nomeadamente o cntaro de barro, da gua, em cuja boca batiam com um abano, desempenhando o papel de um baixo, as pinhas, que esfregavam uma contra a outra, e uma garrafa de vidro com dois garfos de ferro no gargalo, que tilintam quando se bate com a mo contra ela, e que encontramos em algumas outras partes155. Quanto ao Ribatejo, temos a meno do cavaquinho, e, referida a alguns decnios atrs, da viola (que possivelmente designa tambm o violo, de acordo com a nomenclatura do sul do Pas), em casos raros, e de certos instrumentos de tuna, registando-se, por exemplo em Santarm, alguns dos tipos grandes, como o violo-baixo; e, como em toda a rea ocidental, existia tambm a gaitade-foles, que aparecia em funes cerimoniais e em alguns crios da regio156. Em Aldeia Galega do Ribatejo, por exemplo, ainda em fins do sculo XIX, esta usava-se tambm no Natal: Missa do Galo, corria-se um pano na capela-mor, e, ao toque do gaiteiro e gaita-de-foles, aparecia o Menino Jesus, acompanhado do tesoureiro e dos irmos, da capela da Purificao: percorriam todas as ruas da vila, levando os dois irmos umas pequenas bacias de prata onde cada qual deitava a esmola da sua devoo, sempre ao toque da gaita-de-foles e tambor. No dia 2, toda a rapaziada que acompanhou o Menino saa ao toque da

gaita-de-foles e tambor, deitando basto foguetrio, para um jantar em casa do tesoureiro157. Estes velhos instrumentos extinguiram-se, porm, completamente, ali, deixando, de si raros vestgios ou sequer lembrana; as nicas espcies que hoje se ouvem, em diverses e espectculos nomeadamente a acompanhar os fados158 e balhos o fandango, que a grande dana da regio159so as gaitas de boca, e sobretudo os tipos de palhetas metlicas, harmnicas, acordees ou concertinas, a que do o pitoresco nome de piano de cavalaria, alm de pandeiretas, castanholas e outras espcies menores. No Entrudo, na Azinhaga, erguiam-se arcos enfeitados para a Dana da Roca, que compreendia vinte e quatro figurantes e era acompanhada viola e guitarra160. Em Almeirim e no Cartaxo, contudo, vimos tambm, no instrumental dos seus grupos folclricos, alm daqueles outros instrumentos (e ainda de flautas de cana e ferrinhos), um pequeno conjunto desses idiofones originais e improvisados, com que as gentes dali, de regresso das fainas do campo e sobretudo das vindimas, organizavam sol-e-ds aproveitando igualmente objectos comuns de que dispunham: o cntaro, aqui de folha, com o abano, a garrafa com garfos161, e um tipo especial de percutivo: uma cana aberta longitudinalmente a meio, cujas pontas, habilmente manejadas, se entrechocam (figs. 350/351), e que faz as vezes de castanholas, levando mesmo, certamente por isso, esse nome162. Em Vila Ch de Ourique, ao acordeo, flauta e cntaro, juntam-se ainda o violo e a guitarra163. Na zona oriental desta rea, porm, confinando com a Beira Baixa, na rea de Abrantes a Mao, em Penhascoso, Mouriscas, Pego, Alferrarede, etc., a gaita-de-foles existia ainda nos comeos do sculo com bastante frequncia, com aspectos igualmente cerimoniais, nas grandes festas de Vero da regio, acompanhada pelo adufe (este, a, mais para ocasies festivas, no S. Joo, etc.) ou pela caixa. Na prpria cidade de Lisboa, o gaiteiro devia ser outrora, do mesmo modo, muito popular; numa carta rgia de D. Joo II, de 1 de Maro de 1482, que ordena a procisso a S. Joo e a S. Cristvo, a 2 de Maro, em

comemorao da batalha de Toro, maneira da do Corpo de Deus, com a representao dos ofcios, menciona-se o gaiteiro, acompanhando duas pelas de mulheres que corriam de um lado e de outro, saltando e tocando os seus adufes e pandeiros164; o instrumento aparece seguidamente em inmeras representaes pinturas, gravuras, litografias e at azulejos dos sculos XVII e XVIII165, em peditrios para festas religiosas166, para os presos da cadeia, e, em ocasies mais profanas, a acompanhar danas, etc.; Lord Beckford ouviu-a nas ruas da cidade, em 1787, na noitada de Santo Antnio, entre os fogos-deartifcio e as fogueiras167; ainda nos princpios deste sculo, o gaiteiro corria as ruas da cidade, durante o Carnaval, montado num jerico168; e temos notcia da festa de Santo Amaro, em Alcntara, qual acorriam os galegos de Lisboa, com as suas gaitas, bombos e caixas, clarinetes e castanholas, e que a passavam a tarde numa embrigus de muieiras, de ribeiranas e de gotas169. Ainda no decurso do sculo XVIII, e at meados do sculo XIX, era aqui tambm usada a viola (que em certos casos mais tardios j podia ser o violo), a acompanhar modinhas e lunduns, e, nos princpios do sculo XIX, o prprio fado incipiente; e em pocas recentes, os instrumentos de tuna entre os quais se contava o cavaquinho e certos tipos grandes, bandoles, bandoloncelos e violes-baixos (alm dos demais) eram muito correntes nos nveis burgueses. As pr-existentes violas e gaitas-de-foles, desapareceram totalmente, e as tunas evoluram e transformaram-se em orquestras de jazz, modificando algumas daquelas espcies. Hoje, na cidade, impera um nico instrumento, em pleno esplendor: a guitarra, chamada portuguesa, que com o violo como acompanhante (e s vezes, alm dele, o violo-baixo), est actualmente ligada a uma forma musical especfica e original o fado de Lisboa, que to complexa problemtica suscita170- e que, a despeito do seu localismo extremamente restrito, da tradio curta e da limitao do gnero musical a que compete, conquistou mesmo foros de instrumento nacional por excelncia e tende na verdade a difundir-se por todo o Pas, a dominar

o gosto geral do povo e a excluir todos os demais tipos regionais tradicionais171. O fado, em Lisboa onde no parece ter aparecido, como forma especfica e definida, associado guitarra, antes de meados do sculo XIX , ouve-se de entrada como cantar espontneo do povo, nas ruas de Alfama e Mouraria, e em seguida nos sales burgueses e fidalgos. Mais tarde, ele penetra nos palcos e passa a ser um nmero obrigatrio e de grande sucesso nas revistas teatrais. Hoje, ele perdeu grandemente esse carcter de espontaneidade e , sobretudo, explorado como espectculo (fig. 80), em casas da especialidade, geralmente restaurantes caros, que criam um ambiente artificial inspirado no complexo anterior e na tauromaquia em que se integravam certas figuras fadistas do passado, que ajudaram a definir esse seu carcter. A guitarra e o violo, no fado, as mais das vezes acompanham a voz, mas ouvem-se tambm a solo, num fado apenas instrumental que toma ento a forma de variaes172. Por fim, no Algarve, parte o uso espordico da flauta, igualmente do tipo da travessa, de seis furos (figs. 240 e 248) o pfaro ou a gaita , o instrumental da regio para os cantares, danas, festas cclicas e arraiais173 compe-se hoje principalmente do acordeo e da harmnica de boca o fole e a flauta , dos quais existem bons tocadores, e tambm, por vezes, da viola (violo) e percutivos, tambor e ferrinhos, e instrumentos de tuna, bandolim e outros, entre os quais se conta o cavaquinho, de uso popular e burgus urbano, e certos tipos grandes, o bandoloncelo, e sobretudo o violo-baixo. Em Alportel, temos notcia, para os cantares das Janeiras e Reis, de grupos compostos de violas (violes), guitarras, bandolins, harmnios e ferrinhos, s vezes com a garrafa com dois ou trs garfos de ferro enfiados no gargalo174. Nas terras pastoris do Leste, em Trs-os-Montes e nas Beiras interiores, como dissemos, o panorama msicoinstrumental totalmente diverso do que ocorre no

Ocidente, e apresenta caractersticas especiais, com marcada incidncia dos tipos arcaicos. A parte instrumental, na msica cerimonial e na msica ldica, aparece, quando existe, a cargo fundamentalmente das vetustas espcies do ciclo pastoril: em Trs-osMontes, a gaita-de-foles e o pandeiro, nas Beiras interiores, o adufe que por toda a parte mostra a peculiaridade de ser um instrumento exclusivamente feminino , exprimindo tambm, pelo seu lado, o carcter da rea. Estes instrumentos, ali, aparecem ainda hoje ligados a arcasmos que se relacionam com a sua estrutura, na liturgia, na msica cerimonial, na msica profana e na msica ldica. Nas Beiras, alm destes, encontra-se tambm, como veremos, a viola. No Baixo Alentejo, a msica instrumental praticamente inexistente, e o seu significado ofuscado pelo relevo e a beleza da sua forma caracterstica os corais polifnicos e unicamente vocais. Notamos, margem dessa forma essencial, nas terras alm-Guadiana, o tamboril e a flauta, apenas com funes cerimoniais, e musicalmente reduzidos a uma pequena frase nitidamente ritual; e o pandeiro, meramente festivo, e pouco relevante, a despeito de uma relativa frequncia em certas partes da Provncia; e, como tambm veremos, a viola. Contrariamente ao que sucede nas terras ocidentais, os cordofones, por toda a rea, so escassos e menos representativos das formas regionais correntes. Eles faltam quase que por completo em Trs-os-Montes, como formas tradicionais, e com eles falta esse gnero ligeiro caracterstico do Noroeste; o profundo ludismo da msica trasmontana exprime-se na gaita-de-foles, no pandeiro, no tamboril, nos cantares de festa. Nas Beiras, alm das formas apenas vocais, esse gnero ligava-se outrora a um tipo local da viola, rara mas extremamente significativa, e hoje, desaparecida esta, a concertina, que a como em geral por toda a parte toma grande importncia. No Alentejo, a par da gravidade dos seus corais, existe uma corrente ldica, de tipo mais ligeiro, ora igualmente em formas apenas vocais, cantigas coreogrficas, modas e despiques e outras congneres, ora acompanhadas ao

pandeiro, ora ainda, sobretudo na regio campania, associadas semelhantemente a um tipo regional da viola que, portanto, embora excepcionalmente, se apresenta, a e nas Beiras, com o mesmo carcter que mostra nas terras ocidentais, onde ela o instrumento dominante175. Caso excepcional acima de todos, na Beira (e, de modo parecido, num exemplo alentejano) v-se hoje a viola em funes cerimoniais; mas, como dissemos, supomos que esta excepo se deve explicar pela prpria raridade do instrumento na rea, que lhe confere um sentido aparente que ele de facto no parece possuir. Em Trs-os-Montes, na remota faixa a norte e leste da Provncia, em que as culturas pastoris dominam a paisagem, desde terras de Chaves, e sobretudo da Lomba de Vinhais, at Rio de Onor e a Lombada, seguindo depois para o sul, ao longo do Douro, pelos concelhos de Vimioso, Miranda do Douro e Mogadouro, de forte parentesco leons, que se conta entre as regies mais arcaizantes do Pas176, encontramos trs formas instrumentais: a gaita-de-foles, geralmente tambm com bombo e caixa, como vimos que sucede com a sua congnere ocidental, mas num contexto de carcter muito diverso daquela; o tamboril e flauta, estes apenas em certas aldeias raianas de terras de Miranda, em que a mesma pessoa toca os dois instrumentos; e o pandeiro, quadrangular, como instrumento feminino, aqui primordialmente festivo, sem carcter ou funes cerimoniais. Os cordofones, na verdade, faltam como formas tradicionais da Provncia. A gaita-de-foles o principal dos grandes instrumentos desta rea trasmontana, que serve e exprime toda a sua msica e a sua cultura, se usa em todas as circunstncias, na liturgia e nas solenidades festivas religiosas pblicas e mais gradas, com grande relevo nas cerimnias natalcias, e do mesmo modo em simples ocasies profanas e meramente ldicas177. Nas celebraes de maior vulto, festas religiosas importantes, peditrios e procisses, casamentos (em certos lugares), sadas para fora, etc., a gaita-de-foles trasmontana aparece

normalmente ao lado da caixa, e, muitas vezes, tambm do bombo, e mesmo esse conjunto que se conhece pela designao especfica de gaiteiros. Nessas funes, por toda a parte, os gaiteiros iniciam as celebraes, correndo as ruas da aldeia, ao romper do dia, a acordar o povo com as alvoradas; e voltam a ouvir-se nas rondas e peditrios, e mais tarde na igreja, na tribuna, entrada, durante a missa ao comear, Elevao e Consagrao, a Santos, e sada178- e seguidamente na procisso e pelo dia fora, a cada passo, tocando para a gente nova danar. Em terras de Chaves, por exemplo na Vila do Conde, a gaita-de-foles, com o pandeiro, ferrinhos e castanholas, tocava no coro da igreja, durante a representao do Ramo de Dentro, do Auto do Natal, depois da Missa do Galo, desde a Anunciao at ao Prespio, armado no altar-mor, a acompanhar os cantares e danas dos pastores179. Na regio de Vinhais, os gaiteiros apareciam nas festividades dos dias santos do Natal e, semelhantemente nos reinados ou festas dos Reis, dando as alvoradas e acompanhando os ofcios (aqui, em certos lugares, e em pocas mais antigas, sem bombo nem caixa), e na festa das ruas, com as suas chacotas e danas de Novos e Velhos. Para as festas do Natal, h a trs mordomos, conhecidos pelo nmero de varas que levantam no ano anterior; a primeira a do rei, a segunda, a da rainha, e a terceira, a do prncipe; s vezes h ainda a vara da plvora, cujo mordomo tem a misso de dar tiros de espingarda no fim das missas e na ocasio da entrega das varas; o rei e o prncipe eram obrigados a sustentar desde o dia 13 de Dezembro os ensaiantes das danas do Natal; essas varas, vistosamente ornadas de lenos e fitas de seda, so levadas pelos seus mordomos, acompanhados do gaiteiro e de muito povo, at igreja; e no fim da procisso, postados em fila, no adro, acompanham a casa o clero e os gaiteiros; no ltimo dia das festas, a entrega das varas aos futuros mordomos, que as levantam com o mesmo cerimonial e so acompanhados a casa no meio de grandes demonstraes; noite h baile, com a galhofa, ou sejam peas satricas, em redondilha maior, dirigidas

pelos mordomos, visando acontecimentos que meream troa180. Em Rio de Onor, o gaiteiro com o tamboril181 figura igualmente nas maiores festas da povoao, e em especial no S. Joo, nos casamentos, e sobretudo na Festa dos Rapazes, que ali coincide com os Reis182. Em terras de Bragana, em Baal, Sacoias, Aveleda, Varge, Vale de Lamas, Deilo, Parada, Grij, Ousilho183, etc., por toda a parte onde h Festas dos Rapazes e de Santo Estvo, estas incluem sempre, alm dos mascarados, os gaiteiros, que tocam as alvoradas, rondas e danas, como de costume (figs. 85/86); e na Aveleda, a gaita com a caixa mesmo especfica dessa celebrao, que tem ali lugar em 25 de Dezembro, e sai apenas nessa ocasio. So tambm os gaiteiros quem acompanha as Danas dos Velhos da regio mirandesa, em dia de Santa Catarina que, em Ifanes, levam o nome de Redondo, em Paradela, o de Pingacho, e, em Duas Igrejas, o de Bicha ou Fandango184 , as quais se realizam nos largos das aldeias, em volta da fogueira, para a dana das pessoas mais idosas da terra, e em que o gaiteiro s mudava de msica quando o ltimo desses pares parasse. Por outro lado, em Terras de Miranda, a caixa muito apreciada e usa-se por vezes sozinha, podendo as pessoas danar horas seguidas ao som do rufar desse instrumento, a que do por vezes o nome de tamboril185. A gaita-de-foles tem, tambm aqui, papel de relevo nas solenidades natalcias, mormente na noite da Consoada, em que se vai Missa do Galo e ao beijar do Menino, no prespio armado na igreja, ao som do instrumento, neste ltimo caso com msica e letra apropriadas. Em certas partes, nesta zona, as celebraes do Natal comeam a 13 de Dezembro e incluem bailados, acompanhados de constantes libaes, ao som da gaita-de-foles e do tamboril186. Os gaiteiros trasmontanos (figs. 7, 81/88 e 91) esto estreitamente ligados com as danas dos Pauliteiros, onde estes existem, designadamente nos concelhos de Vimioso e Mogadouro, e sobretudo em terras de Miranda, e que so verdadeiras danas sagradas ou rituais, unicamente masculinas, includas nas festividades religiosas dessas

regies187. Em terras mirandesas, os Pauliteiros, com o seu traje elaborado calo (certamente o antigo calo mirands) ou cala arregaada, colete com um losango branco nas costas, e dois bolsos dos quais pendem lenos bordados a cores berrantes com predomnio do vermelho; outros lenos, mas de seda e com longa franja, pendendolhes das costas, ombros e cinto; e um chapu preto redondo, de aba larga, armado de flores, penas de pavo (ou de galo), palmitos e lantejoulas (antigamente, usavam alm disto um saio de linho branco muito bordado, de trs enguas sobrepostas, de comprimentos desiguais, de modo a deixarem ver os amplos bordados de cada uma188), saam apenas nas festas grandes das respectivas povoaes, nomeadamente do Santssimo Sacramento, de Nossa Senhora do Rosrio a Festa Velha, no primeiro domingo de Setembro189 e de Santa Brbara, no fim das colheitas, em meados de Agosto (e, em determinadas povoaes, ainda em mais festas: Santa Engrcia, em Soutelo, S. Silvestre, em Mora, etc.), e hoje, alm destas, tambm noutras de menor importncia. Nestas celebraes, eles fazem, com a msica dos gaiteiros, o peditrio prvio volta do povo, antes da missa, geralmente mesmo em data anterior, por exemplo na Festa Velha, se a festa noutro dia190, parando e danando s portas os vrios llaos e passacalles alternando com a Bicha, que constituem as suas danas Acto de Contrio, guias, Anramada, Berde, Bicha, Bichano, Clix, Campanitas, Canrio, Carmelita, Carrascal, Caballero, China, D. Rodrigo, Herba, Lebre, Lindo, D. Pedro, Maridito, Meia dana, Mirandum, Ofcios, Padre Antnio, Paira Grande, Perdigo, Pimenta, Pombas, Ponte, Primavera, Procisso, Rosas, Senhor Mio, Toro, Vinte e cinco aberto e de roda , acompanhados com os paus, e, na Bicha, com as castanholas191; mais tarde figuram (outrora em certos casos danando os seus llaos andantes, das guias e das Pombas) na procisso do Santssimo, frente, com vrios toques, e por vezes so mesmo eles quem, por direito cerimonial, levam os andores, os quatro guias com o de Nossa Senhora, e os quatro pees com o do Menino Jesus; e, terminada esta, no adro da igreja, danam finalmente as quatro ruas e o

seu repertrio completo, para toda a gente ver, e, durante o jantar, de casa em casa, individualmente, a pedir donativos s pessoas de fora da povoao. Nos trs dias antes da festa, h refeies rituais em casa dos mordomos; e terminada a festa, depois de recolhida a procisso, nomeadamente a do Corpus Christi, dava-se a toda a gente, em Terras de Miranda e Vimioso aos msicos e danadores, portadores de insgnias, cruzes e varas, lanternas e bandeiras , um arratel de trigo cosido, um quartilho de vinho e uma quarta de queijo. Na jantarada final, nessa noite, come-se, em certos lugares (por exemplo a Freixiosa), a machorra, ovelha de um ano que no teve criao; e por vezes segue-se baile pelos Pauliteiros192. Frequentemente, e sobretudo em pocas mais recentes, nestas celebraes figuram j s apenas os gaiteiros sem os Pauliteiros (que, por outro lado, aparecem hoje em exibies de puro carcter espectacular, festivais folclricos e outros similares)193. Mas, de facto, a gaita-de-foles, aqui, no desempenha apenas funes cerimoniais. Na ausncia completa da viola e de quaisquer cordofones (que somente agora comeam a difundir-se na Provncia), e como espcie meldica fundamental da rea, ela serve tambm a msica festiva e ldica que se toca ali, ouvindo-se ento geralmente sozinha (ou meramente acompanhada por pequenos instrumentos de menor monta, o pandeiro, tocado por mulheres, juntamente com conchas de vieiras, tambm tocadas por mulheres (figs. 7 e 91), e ferrinhos, tocados por um homem, e mais raramente pandeiretas e flautas194) para a dana e os cantares em bailes avulsos, sem carcter nem funes cerimoniais, aos domingos ou noutros dias, casamentos195 e reunies festivas, nas diverses menores que se improvisam nas aldeias nomeadamente em bailes de terreiro, a acompanhar repasseados e outras danas profanas mistas196, e principalmente em certos trabalhos em conjunto. Ela era designadamente uma grande animadora dos fiadeiros, que por esta rea se realizavam noite, durante todo o Inverno, na rua, em redor da fogueira para a qual cada um havia trazido o seu braado

de lenha, e que, alm do seu extraordinrio pitoresco e riqueza de sugestes, constituam uma das ocasies musicais mais notveis da Provncia, onde se transmitia e perpetuava, de gerao em gerao, a tradio dos seus mais antigos cantares e danas197: em certos dias da semana, a par com o trabalho, era autorizada a dana; as mulheres traziam o seu pandeiro, comparecia o gaiteiro, os moos vinham chegando e comeava o baile da gente nova, enquanto as mulheres casadas e idosas cantavam ao mesmo tempo que prosseguiam a sua tarefa198. Em Vilarinho da Cova da Lua, o gaiteiro era o pastor; e quase todos os dias, de regresso do monte, recolhido o gado, ia buscar a gaita e, sentado junto fonte da aldeia, sob o negrilho que a abriga, comeava a tocar; aparecia sempre alguma mulher com o pandeiro, e logo se organizava uma dana at hora da ceia. Em certas aldeias raianas dessas mesmas terras mirandesas Constantim, Ifanes, S. Martinho dAngueira, etc. encontrava-se, at h pouco, um outro conjunto, composto de tamboril e flauta, tocados ao mesmo tempo por uma pessoa, e que conhecido pelo nome de tamborileiro ou tamboriteiro. O tamborileiro mirands figurava do mesmo modo com funes cerimoniais nas ocasies e celebraes que acabamos de mencionar, onde o seu rugir secundava ou substitua o toque dos gaiteiros; e, como estes, relacionava-se fundamentalmente com a Dana dos Pauliteiros199. Em Constantim, por exemplo, ele competia em especial Festa Velha, a Nossa Senhora do Rosrio (fig. 89), dando as alvoradas quando no aparecia o gaiteiro ou juntamente com este, acompanhando os Pauliteiros no peditrio e na procisso, e tocando nos ofcios dentro da igreja; alm disso, ele ouvia-se igualmente no dia de Santa Catarina, para a Dana dos Velhos, e na Festa dos Rapazes, ou das morcilas, nas alvoradas, peditrio, missa e danas do dia200; e tocava finalmente ao beijar do Menino, no prespio, no Natal, tambm dentro da igreja. E, em usos profanos e ldicos, animava tambm os fiadeiros e outras ocasies e diverses de menor importncia (fig. 90).

Gaiteiros e tamborileiros, em Trs-os-Montes, a despeito da sua figurao cerimonial nos ofcios e em solenidades de significado social, no tm carcter oficial e no usam qualquer traje especfico. No grupo folclrico de Duas Igrejas, porm, vemo-los com o caracterstico fato mirands, de burel, com polainas e gorra (fig. 87). Mas eles entroncam sem dvida numa tradio local muito remota, aparecendo associados s notabilssimas formas musicais das danas e cerimnias mais arcaicas da regio; encontram-se facilmente tocadores exmios, e j Severim de Faria, em 1609, nota a gentil arte e destreza dos gaiteiros mirandeses. A gaita-de-foles subsiste ali ainda com grande, embora decrescente, vitalidade. O tamboril, porm, a despeito da sua excelncia, extremamente raro e encontra-se praticamente extinto das manifestaes espontneas do povo. O pandeiro bi-membranofone e quadrangular , aqui, como em todo o resto do Pas onde ele aparece, nomeadamente nas Beiras interiores e sobretudo na Beira Baixa, e Alentejo, um instrumento tocado em exclusivo por mulheres. Em Trs-os-Montes, onde existe tambm unicamente na faixa fronteiria norte e leste, ele ouviase apenas nas diverses, entretenimentos e ocasies festivas de carcter particular, no parecendo ver-se nunca em quaisquer funes cerimoniais (contrariamente ao que veremos na Beira Baixa). No raro, como dissemos, a par da gaita-de-foles (esta, porm, prpria essencialmente das solenidades festivas e religiosas pblicas e mais gradas), o pandeiro (figs. 7 e 91/94), geralmente, aqui, acompanhado por conchas de vieiras (pecten jacobeus) a que na regio de Vinhais chamam ferranholas, em Terras de Miranda, carracas, e no Mogadouro, rascas201 tambm tocadas por mulheres (e, mais raramente, ferrinhos, tocados por um homem) usava-se para os cantares e danas aos domingos, nas rondas e seres, ou quaisquer reunies em que se improvisava um baile, nomeadamente em trabalhos colectivos de mulheres, descarapias de l, e sobretudo fiadeiros, de que ele era o instrumento especfico202. Em terras de Vinhais, na

Moimenta, por exemplo, onde ainda conserva especial relevo, o pandeiro quadrangular era o principal instrumento dessas reunies (figs. 7 e 91/92), onde figurava infalivelmente, sozinho, com o seu acompanhamento normal de ferranholas e ferrinhos, marcando o ritmo dos cantares, ou, sendo possvel, ao mesmo tempo que a gaita-de-foles; as trs danas maiores da regio a Murinheira, a que se segue o Passeado e a Carvalhesa203 tm como instrumental prprio completo este ltimo instrumento, com o bombo e a caixa; mas muitas vezes , em lugar destes ltimos, elas so acompanhadas pelo pandeiro, igualmente com as ferranholas e ferrinhos; para se mudar da Murinheira e Passeado para a Carvalhesa, toca-se o pandeiro, e esta dana mesmo muitas vezes apenas ao som do pandeiro, sem qualquer outra msica204. Ainda hoje, a animar esses conjuntos, se canta uma cano, o Li-l-r, outrora tambm danada, em que as vozes, em dois cobres, alternam com o pandeiro, que neste caso desempenha um papel solstico, e no apenas acompanhante, laia de ritornello instrumental205. Na mesma regio, nas celebraes do Natal, o principal instrumento era, como dissemos, a gaita-de-foles, muitas vezes acompanhada pelo pandeiro, sempre com as ferranholas e, podendo ser, os ferrinhos (figs. 7 e 91). Em certas aldeias, como, por exemplo, a Mofreita, a norte de Bragana, o pandeiro ouvia-se tambm, alm dos fiadeiros, nos casamentos; no Vimioso, ele acompanhava, nos bailes, cantigas de despique entre namorados; na regio de Izeda, Gralhs; Talhas, etc., o pandeiro, hoje muito raro, usava-se no s para as danas da gente moa, mas, e principalmente, quando as mulheres iam pelos caminhos, em grupo, apanhar lentilhas. Em terras de Miranda, dissemos j que ele acompanha, com o tamboril, a gaita-de-foles, a flauta (de bisel), as pandeiretas, as castanholas, as conchas, os ferrinhos (e o assobio lbiodental), os repasseados e danas de terreiro da regio, designadamente o Galandum206. Finalmente, na regio de Freixo de Espada Cinta, em Fornos, onde o instrumento ainda muito corrente, ele pode ver-se, passada a

Quaresma, nas mos de todas as mulheres e raparigas, s tardes e s noites, nas horas de divertimento e lazer, sozinho, para acompanhar o canto e a dana (que de resto nada tm j que ver com a tradio musical da Provncia) (fig. 93)207. No distrito da Guarda, em geral, o pandeiro quadrangular com o nome de adufe j pouco mais do que uma lembrana que se extingue. Pudemos ainda assinalar a sua existncia em Santa Eufmia (Pinhel), em Alfaiates (onde, com toques especficos e diferentes, acompanhava outrora os cantares do dia de Vera-Cruz, do S. Joo e da Senhora da Pvoa), em Quadrazais (Sabugal), etc. , porm, da Beira Baixa que, acima de tudo, o adufe o grande instrumento, encontrando-se a, por toda a parte, no distrito de Castelo Branco, na Cova, Arraia e Charneca beiroas, com notvel densidade, em muitas casas, pendurado na parede da sala, e que grande nmero de mulheres possui e toca, geralmente de maneira notvel, a acompanhar o tesouro incomparvel da sua velha msica vocal, no raro de tipo modal208. E, ao contrrio do que vimos em Trs-os-Montes, o adufe beiro, a despeito do seu carcter festivo, de uso corrente em funes cerimoniais, ouvindo-se, isolado ou em maior ou menor nmero, nas festividades religiosas principais da Provncia, a acompanhar, frente, em linha, os mais famosos cantares da liturgia popular beiroa, nomeadamente, e primordialmente, as diferentes alvssaras que as mulheres, em grupo (e s vezes tambm os homens), entoam em coro, em cada aldeia, na Pscoa, ao longo das ruas e porta do prior e da Igreja, e nas grandes romarias da regio, s Senhoras do Almurto, na Idanha (figs. 8 e 95/97), e da Pvoa, em Vale de Lobo (figs. 98/99), s vrias invocaes locais, do Rosrio, na Pvoa da Atalaia e Rosmaninhal, da Consolao, em Monfortinho, das Neves, na Malpica do Tejo, da Graa, na Idanha, Santa Luzia, etc.209, chegada de cada rancho ao arraial, volta e, depois, porta da capela, j sob o prtico ou alpendre, olhando a imagem engalanada para a procisso, incansavelmente, com msica e ritmos

especficos para cada uma delas e versos por vezes ajustados a vrias, alusivos s situaes; e igualmente as chacotas, tambm em frente igreja e s casas do juiz e dos demais festeiros, no S. Pedro, em Escalos de Cima210, os versos a Santa Luzia, os cantares ao S. Joo em inmeras partes211, e mesmo os do Carnaval, por vezes de uma linha to estranhamente severa, em diversas localidades; na Malpica, por exemplo, ele faz parte do pitoresco instrumental desta celebrao, que compreende, alm dele, a zamburra, o almofariz e a garrafa com garfo (fig. 116), de inesperadas sonoridades212; e com ele que se cantam as Janeiras no Pal (com pandeiretas e campainhas)213, etc. , tambm com cnticos ao som do adufe que em Monsanto se desenrolam as cerimnias de Maio, as quais consistem no transporte processional, at ao ponto mais alto do Castelo, de enormes potes de barro, pintados de branco e cobertos de flores, e da figurao, tambm florida, de uma vitela, que depois so atirados ritualmente pela escarpa vertiginosa abaixo, entre o burburinho das gentes que em grande nmero ocorrem nesse dia povoao, e enchem o terreiro do Castelo com a sua animao, msicas e danas; esses cnticos e os adufes integram-se no cortejo, logo atrs dos potes, ouvindo-se todo o tempo e em especial durante a longa paragem final que precede imediatamente o atirar dos potes (figs. 14 e 100/104)214. Por fim, digno de nota que os doze homens vestidos de mulheres que figuram na dana das Arraianas, do Teixoso, trazem adufes a caracterizar melhor o sexo do disfarce215. Mas o adufe em si mesmo um instrumento eminentemente festivo e talvez mesmo essencialmente profano216. E, como tal, ele usa-se em quaisquer ocasies, sem nenhuma cerimonialidade ou solenidade: a caminho dessas romarias, ele j se ouve nas alvssaras que se vo cantando a animar a longa jornada, a p, de burrico, nas carrocinhas ornamentadas com colchas, fitas e flores, pela charneca, e at hoje, no raro, nas camionetas e automveis que os romeiros utilizam; no prprio arraial, durante a noite, com ele que o grupo de cada aldeia d as voltas dos

cumprimentos festivos; e a cada passo se nos depara uma mulher a cantar e a toc-lo, sozinha e absorta. No Rosmaninhal e Monforte da Beira usam-no tambm no S. Joo. Ainda no h muitos anos, por toda a parte, podiase encontrar, do mesmo modo, aos domingos, qualquer mulher, sentada sua porta, a cantar e a tocar o adufe (figs. 105/106), e ainda hoje, por vezes, ele acompanha os simples entretenimentos de rua, e certos trabalhos e canes de trabalho rurais, nomeadamente das ceifas; na Charneca, por exemplo, ele toca-se nas esfolhadas do milho, e pelos caminhos, ao sol posto, de regresso das fainas da azeitona; na Cova da Beira, em Silvares e Lavacolhos, e nas prprias festas do Castelo, em Monsanto, ali com outros instrumentos, aqui mesmo sozinho, ele toca-se para as danas ao comprido da gente moa (fig. 102). Finalmente, em alguns casos raros e menos significativos, e sobretudo em regies marginais da sua rea mais caracterstica, ele era tambm tocado pelos homens217. Na regio de Castelo Branco existe uma outra forma instrumental, que, embora de difuso restrita, da maior importncia sob o ponto de vista organolgico e etnomusical: referimo-nos viola beiroa, ou bandurra (fig. 107), que um quarto tipo de viola popular portuguesa de cinco ordens de cordas de arame (esta de enfranque muito acentuado). A viola beiroa, segundo consta, era sobretudo prpria da gente arraiana e usava-se, como a nortenha, para acompanhar descantes festivos, aos domingos, nas tabernas, e sobretudo nos parabns e serenatas aos noivos, na vspera e na noite da boda. Praticamente desaparecida de toda a Provncia, ela encontra-se hoje quase apenas em ocasies cerimoniais, portanto com um carcter que no possui nas outras partes onde ocorre normalmente, e que supomos explicvel pela sua raridade nesta rea, nomeadamente, por exemplo, nas Danas dos Homens, nas festas de Maio, da Senhora dos Altos Cus, na Lousa, na regio de Castelo Branco, onde figura a par com a genebres, espcie de xilofone de pau que se suspende do

pescoo e cujas teclas se correm com uma baqueta curta, que conhecemos em Portugal apenas nessa localidade e naquela ocasio; e tambm nas festas de S. Pedro, em Escalos de Cima, na mesma poca e regio; at h ainda pouco tempo, via-se tambm em funes cerimoniais, em certos conjuntos de Folias do Esprito Santo218. Na Lousa, a Dana dos Homens ou da Genebres realiza-se de entrada no adro da igreja, que tem as portas abertas (figs. 21 e 108); e depois em frente s casas dos festeiros ou pessoas gradas da povoao, que oferecem aos danadores doces e vinho; executada por nove pessoas: seis homens vestidos de jaleca e cala branca, cinta vermelha e uma capela alta na cabea, recamada de flores de papel e fitas, e da qual pendem outras fitas em grande nmero, de cerca de um metro de comprimento, pelas costas abaixo (fig. 109), e trs rapazinhos, vestidos rigorosamente de mulher, tambm de branco, com cordes de ouro ao pescoo e brincos nas orelhas as madamas (fig. 110). Dos seis homens, cinco empunham e tocam viola, e o sexto toca a genebres219; as trs madamas empunham e tocam uma espcie de trinchos. A dana consiste numa srie de marcaes cerimoniosas (fig. 108), em passos lentos, regulados por sinais tocados nas genebres; mas, aps a contradana de entrada, segue-se a rabeja, com os danadores em duas filas, e em que o homem da genebres, rompendo a compostura do conjunto, arremete em aparente desordem contra as madamas e contra a assistncia (fig. 21), em repps em que parece transparecer uma inteno ertica. Vm depois as varandas e o chourio, e a dana termina pela vnia, com toques mais rpidos da genebres, e finalmente com todos os danadores em linha, voltados para o pblico. A dana compreende ainda o guardio ou rascador, de calo militar e espada, que mantm a assistncia distncia220. Em Escalos de Cima, nas festas de S. Pedro, os homens, em nmero de oito, todos vestidos como na Lousa e com idnticas capelas na cabea, empunham paus e arcos floridos, para as danas dos Arcos e dos Paus; a dana dos Arcos faz-se ao som da viola, como na Lousa, mas que, diferentemente do que sucede ali, tocada no

pelos prprios danadores mas por um figurante que no dana; a dos Paus, faz-se com o bater rtmico desses paus um no outro e nos dos vizinhos221. As festividades da Lousa e de Escalos comportam, alm destas, as danas das Virgens, em que oito donzelas, vestidas de branco e com um leno na mo (fig. 111), executam graciosas evolues, tambm de entrada no adro da igreja, e seguidamente pelas ruas das respectivas povoaes; em ambos os casos, o seu acompanhamento est, pelo menos actualmente, a cargo somente de uma guitarra222. A viola usava-se tambm, ainda nos princpios do sculo, em Tinalhas, com o tambor da confraria, a acompanhar os cantos das Janeiras; actualmente, em vez dele, v-se o bombo e os pratos da banda local223. Em relao ao passado, temos a indicao de violas na procisso do Corpus Christi, de Castelo Branco, no ano de 1680, nos grupos dos sapateiros (tocada por moas) e dos cadeireiros224. Como observamos atrs, porm, os instrumentos, nesses usos, apresentam-se fundamentalmente como atributos das personagens que os levam, sem relao com a msica cerimonial da procisso, propriamente dita. Alm do adufe e da viola e da genebres , a Beira Baixa conta ainda, no plano cerimonial, outras formas etnomusicais originais e do maior interesse, em alguns casos prprias e exclusivas da regio, nomeadamente o vrio instrumental das Folias do Esprito Santo, complexas celebraes meio religiosas meio profanas, institudas, segundo consta, pela Rainha Santa Isabel pela primeira vez em Alenquer, ou possivelmente ainda antes do reinado de D. Dinis225, e que parece terem absorvido elementos rituais muito estranhos liturgia ortodoxa com as suas Folias, Reis e Alferes, Fidalgos e Mordomos, empunhando o estandarte encimado pela pomba mstica, trajes e emblemas simblicos, a vara ou ceptro, a coroa, as lanternas, assistindo missa e correndo com paragens obrigatrias as respectivas povoaes durante os domingos da Pscoa ao Esprito Santo, em que, vez, havia refeies cerimoniais em casa dos vrios mordomos ,

tinham nesta Provncia grande relevo e mantinham-se em plena vigncia ainda nos primeiros decnios do sculo, tendo sido ento suprimidas. Elas comportavam instrumental diverso, de carcter rigorosamente cerimonial, que se ouvia nos intervalos do extenso texto que se declamava em tom monotnico, apenas entoado, sublinhando os passos da celebrao, durante o percurso das ruas. Em todas as Folias figurava necessariamente o tambor (fig. 112) o Bombo ou Tambor da Folia , que era propriamente uma caixa, que tocava sozinha nas alvoradas, onde estas se faziam, e que era mesmo, as mais das vezes, o nico instrumento que se usava. Em certas localidades, porm, alm dele, viam-se outros instrumentos, em nmero, e qualidade que diferiam de terra para terra; na Fatela, por exemplo, havia excepcionalmente uma viola, do tipo local a bandurra , e dois chins-chins ou pratos metlicos; a msica ia ao lado dos festeiros, a viola entre os dois chins-chins; em Escarigo, os trinchos, sacuditivo especial, gnero de pandeireta sem pele, reduzida ao aro com soalhas226; no Fundo, duas violas, dois pandeiros, tudo tocado por moleiros227; na Zebreira, a viola (na noite do Vit)228; na Capinha, os trinchos e os pratos; em Vale de Prazeres, uma pandeireta; etc. Estes instrumentos, exceptuando os trinchos, organologicamente pouco ou nada tm de especial: so vulgares violas ou outros; mas, sob o ponto de vista cerimonial, pelo contrrio, so objectos nicos e especiais, que participam de certo modo do prprio carcter sagrado da cerimnia a que pertencem. Para msica dos gneros ligeiros, cantares e danas mais singelas e vulgares, e de menor valor tradicional, que fogem ao tom arcaico e austero da msica regional caracterstica, e que parecem ser ali de difuso recente, a partir de outras Provncias, vem-se hoje com considervel favor (e talvez em substituio da viola outrora mais corrente) os acordees e concertinas. com estes instrumentos a abrir a marcha que os moos se apresentam nas vilas e cidades, para as inspeces militares (fig. 113); eles acompanham, no raro, os

ranchos de cada aldeia nas grandes romarias que mencionamos, para as danas e cantares profanos; e vemolos mesmo j, s vezes na Senhora do Almurto, em Monsanto, etc. , associados ao coro que canta as alvssaras, acompanhados pelos adufes, alterando com o seu diatonismo e ritmos banais as estranhas modulaes desses velhos cantares229. Possivelmente como reflexo dos Zs-pereiras ocidentais, encontra-se na regio do Fundo o conjunto dos Bombos ou Zs-pereiras beires, composto, como esses seus homnimos, de enormes bombos e caixas, a acompanhar o instrumento meldico (que, porm, em lugar da gaita-defoles, l inexistente, a flauta travessa) (fig. 114). Estes bombos so famosos pelo seu brio nas festas locais, onde acompanham tambm cantares e danas; e so to grandes, que tm de ir apoiados sobre a coxa direita do tocador, quando este caminha, e em verdadeiros saltos que ele bate com as massetas, deixando as peles ensanguentadas230. Em certos lugares do concelho da Sert, nomeadamente no Outeiro de Alagoa, os rapazes solteiros, nas noites da quinzena que precede o Carnaval, organizavam a ronda, grupo musical composto de pfaros, tambores, harmnicos, chocalhos e lates velhos, e corriam a povoao, tocando e cantando canes populares231. Cabe ainda mencionar a flauta travessa, de seis furos, e, em alguns casos, hoje extremamente raros, a palheta (figs. 39 e 115) (de palheta dupla, de obo, que fica vista e sobre a qual se aplica directamente a boca), ambas de carcter pastoril, a primeira de uso muito corrente, geralmente sozinha, como passatempo individual, mas que podia por vezes aparecer em ocasies cerimoniais, como, por exemplo, na Pvoa da Atalaia, a sublinhar o coro das alvssaras da Pscoa232. Enfim, tambm aqui, ao sul de Castelo Branco, nas terras da Arraia beiroa, que a sarronca, que leva o

nome espanhol de zamburra, conta uma das suas reas mais importantes no nosso Pas. No Rosmaninhal, ela usa-se no Natal; j aludimos ao conjunto que, na Malpica do Tejo, prprio do Entrudo (fig. 116), em que encontramos mais uma vez, ao seu lado e com o adufe, o almofariz e a garrafa com garfo, a enriquecerem e a diversificarem de modo inesperado o acompanhamento da voz. A msica alentejana, especialmente a do Baixo Alentejo, justamente famosa, representada fundamentalmente pelos corais masculinos ou mistos, que, em grupos fechados, se cantam sem qualquer acompanhamento. E esse gnero, de funda solenidade, que se tem em mente quando se trata de msica alentejana. Contudo, existem ali, alm disso (e sem mencionar um certo tipo de cano de carcter mais ligeiro e tambm apenas vocal, que se ouve em inmeras circunstncias, nomeadamente, por exemplo, durante certos trabalhos rurais, sobretudo por mulheres233), trs formas instrumentais do maior interesse e importncia etnomusical: o tamborileiro, com tamboril e flauta, em terras raianas alm-Guadiana, de uso e at de natureza exclusivamente cerimonial; o pandeiro quadrangular, tambm feminino, que prolonga pelo Alto Alentejo234 a rea beiroa; e, sobretudo, a viola campania estes ltimos apenas para a msica ldica, profana e festiva235. O tamborileiro alentejano, que se encontra apenas na zona alm-Guadiana que compreende os concelhos de Moura, Serpa e Barrancos236, , como o seu congnere mirands, no um homem que toca apenas o tamboril, mas um conjunto coerente desse instrumento e da flauta, que aparece, ou aparecia, em cada povoao, associado respectiva festa local patronal ou principal, com acentuado carcter cerimonial, ritual e social, e enquadrado, por toda a parte, num cenrio idntico: destinado fundamentalmente a tal festividade, ele sai apenas nessa ocasio, a acompanhar o grupo que, em dia ou poca anterior, faz o peditrio para a celebrao, e no seu dia, a festa, frente, ao lado do guio, a seguir ao crucifixo, integrado na procisso. Desaparecido h aproximadamente

cinquenta anos (as mais das vezes por falta de executantes) da maioria das localidades onde era de tradio de Serpa, nas festas de S. Pedro; de Moura; de Aldeia Nova de S. Bento, no crio do Esprito Santo e nas festas de Junho, onde tambm acompanhava as Danas dos Coices237; de Brinches; das Pias, na Santa Luzia; de Santo Amador; de Safara, na festa das Endoenas, que era muito concorrida; da Pvoa, no S. Miguel; da Granja, no S. Sebastio; etc.238 , o tamborileiro alentejano pode, contudo, ver-se ainda em Barrancos, nas festas de Santa Maria, em Santo Aleixo, nas de Santo Antnio e da Tomina, e em Vila Verde de Ficalho, nas da Senhora das Pazes. Em Barrancos, o tamborileiro compete s festas de Santa Maria, que tem lugar em 28, 29 e 30 de Agosto, mas figura apenas no peditrio prvio, que a 15 desse ms, saindo j na vspera, ao fim da tarde; corre ento as ruas acompanhado pelo fogueteiro, que atira os foguetes, a anunciar o peditrio do dia seguinte, fazendo-se ouvir no toque das ruas. No dia 15, ainda madrugada, saem novamente o tamborileiro e o fogueteiro, repetindo o percurso, agora com o toque da alvorada, que o mesmo que o das ruas, apenas em andamento um pouco mais rpido. Mais tarde, pelas 8 horas da manh, a seguir a um primeiro foguete, toca o sino, e sai o guio da igreja, levado pelos cinco festeiros do ano (fig. 117), com as opas azuis, um a segurar o mastro e os outros quatro s borlas; ora frente, ora atrs, ora de lado, um pouco sorte, vo o tamborileiro e o fogueteiro a anunciar, aquele com o toque das ruas, este com os foguetes. Atrs de todos, um homem leva pela arreata uma cavalgadura, para os donativos em espcies. Casa por casa, toda a povoao visitada, e todos do o seu bolo, mesmo os mais pobres; quem est de luto, apenas entreabre a porta, d a esmola e volta a fech-la. Por isso a festa de todos, e cada qual, no dia da corrida de touros, tem o seu lugar no recinto para esse efeito armado no largo da vila. As pessoas repartem geralmente os donativos por cinco partes, uma para cada festeiro, que levam um saquinho onde a deitam, e ainda uns tostes aos garotos

que acompanham o peditrio, tambm com saquinhos, para ajuda. Em todas as portas os festeiros param, abaixa-se o guio, e muitas pessoas beijam-no (fig. 118). A cada passo ouve-se o tamborileiro, no curto motivo dos toques. A meio da manh, em casa de um dos festeiros, uma colao com acentuado carcter cerimonial marca uma pausa; e ao meio-dia tem lugar o almoo, comendo parte do pessoal numa das penses da vila, e os restantes na outra. Um foguete, no fim da refeio, chama de novo a reunir, e o peditrio prossegue at noite. Ao tamborileiro e ao fogueteiro a comisso dos festeiros paga, alm do dia inteiro, mais aquela refeio. Findo o peditrio, noite, na praa, faz-se o leilo dos donativos em espcies. No dia 27, os festeiros nomeiam os festeiros da prxima festa, escolhidos entre pessoas de relevo e de haveres, e no final das festas os novos festeiros tomam posse perante o povo e as autoridades. Mas aqui no figura o tamborileiro, o mesmo sucedendo na festa propriamente dita, nos trs dias seguintes, que consta sobretudo de uma espera de touros pelas ruas, de madrugada, corrida de touros desembolados que, caso nico em Portugal, explicvel pela ascendncia espanhola dos barranquenhos, de morte , arraial e baile. Alm desta celebrao, o tamborileiro volta a sair apenas no dia de Nossa Senhora da Conceio, em 8 de Dezembro, tocando na procisso que tem lugar ali nessa data. Em Santo Aleixo da Restaurao o tamborileiro compete s festas de Santo Antnio e da Senhora da Tomina ou das Necessidades, em que acompanha sempre o guio, frente dele e logo atrs da cruz, tocando cerimonialmente durante todo o tempo. Para a primeira, que tem lugar no primeiro domingo de Maio, o tamborileiro sai logo na vspera, tarde, a acompanhar, no meio do foguetrio, os dois guies da procisso da Senhora das Necessidades e de Santo Antnio , muito ornamentados com fitas, flores e capelas, pelas festeiras (e que se encontra cada qual em casa do seu festeiro), respectivamente igreja da povoao e capela do santo, um pouco retirada, a nascente; e entra mesmo no templo, a tocar. No domingo, de manh, o tamborileiro toca a alvorada; e aps a

chegada da msica (que alternar os toques com o tamboril, cedendo-lhe porm a vez nos momentos mais solenes), sai, com o guio da Senhora, da igreja, indo atrs dele os andores da Senhora e de S. Roque (fig. 119); o guio de Santo Antnio, frente do seu andor, com a msica, vem da capela. Os dois guies e imagens encontram-se no largo da rua da ponte, onde o povo se concentra, e sadam-se inclinando-se um para o outro; e nessa ocasio toca o tamboril. Seguidamente organiza-se o cortejo que vai depositar os andores e guies (figs. 12 e 120), levados pelos festeiros com as festeiras, antigas e novas, a pegar s borlas, na capela onde tem lugar a missa. Mais tarde, sai a procisso da capela, d a volta aldeia, com o tamboril, e acaba por regressar ao adro da capela; depois do sermo, o tamboril acompanha igreja novamente as imagens dos andores, entrando no templo a tocar, e, por fim, vai levar os guies s casas dos novos festeiros. Outrora, para estas celebraes (e, do mesmo modo, para a da Senhora das Necessidades, que ento se realizava no local do velho convento da Tomina, hoje arruinado), vinham festas de todas as localidades das redondezas, Pias, Aldeia Nova, Brinches, Moura, Safara, etc., com os seus guies e tamborileiros, chegando a juntar-se seis e mais grupos, que a assistncia identificava por particularidades que conhecia. O tamborileiro sai aqui tambm a acompanhar o peditrio para a festa, que tem lugar em data muito anterior, e outra vez a 15 de Agosto, para o peditrio da Senhora das Necessidades, cuja festa agora na povoao. Em Vila Verde de Ficalho, finalmente, o tamborileiro compete festa da Senhora das Pazes uma capelinha airosa e branca, com o seu rstico prtico em arco a abrir para o montado, um pouco desviada da povoao, perto da raia , onde acorrem, a p e a cavalo, tanto portugueses como espanhis das imediaes estes, ainda hoje, por vezes, danando sevilhanas, enquanto os moos da banda de c, em grupos, entoam os conhecidos corais alentejanos. Ali, mais uma vez, as celebraes (e, com

elas, as funes do tamborileiro) dissociam-se no tempo: o peditrio faz-se em Agosto, e os festejos tm lugar a partir do domingo que se segue Pscoa, com a procisso de S. Jorge, na povoao; no dia seguinte, de manh, depois da alvorada, o tamborileiro, alternando com a msica, corre as ruas em saudao cerimonial (fig. 121), e, depois do meio-dia, acompanha a festa com o seu guio at ao arraial, e toca no momento em que a imagem da Senhora (que se encontra j no prtico, ornamentada com flores e capelas, aguardando) sai ao encontro daquele, que se inclina, enquanto todos ajoelham; finda a missa, ouve-se de novo, frente da procisso que d as trs voltas tradicionais no recinto, ao lado do guio, e a seguir ao crucifixo (fig. 122), adiante do sacerdote, dos andores, da msica, do cortejo. Aqui, como em Santo Aleixo, tambm outrora acorriam as festas das vrias povoaes, incluindo as da vizinha Espanha, com os seus guies e tamborileiros, que os da terra iam esperar de cada vez, tocando depois ora uns, ora outros; e os carros dos romeiros de toda a parte, numa fila contnua, vinham ornamentados com arcos e verduras. Alm desta, o tamborileiro sai aqui tambm nas festas de Santo Antnio e Santa Maria, quando se faz o peditrio para a festa da Senhora das Pazes do ano seguinte. O tamborileiro alentejano (e ao contrrio do que sucede, como veremos, nas Vascongadas, por exemplo) no constitui um cargo pblico, embora seja sempre desempenhado pela mesma pessoa239, e no usa qualquer traje especial. Sendo o elemento permanente da festa, no meio da sucesso dos festeiros, ele conhece todos os costumes e rituais, e faz um pouco s vezes de um mestre-de-cerimnias, que os festeiros consultam para saberem como conduzir-se. A sua paga geralmente ao dia, outrora, em pitoresca expresso, um quartinho e colete cheio, correspondente, em 1900, a mil e duzentos ris e comida240; quando uma terra no possua tamborileiro e este tinha que vir de fora, davam-lhe, alm disso, cama e mesa durante todo o tempo da festa.

O tamborileiro alentejano parece tambm, em certos casos, ter acompanhado a dana, sobretudo quando esta se integrava no cerimonial da festividade religiosa, e tinha assim um carcter especial; conhecemos uma referncia, de fins do sculo passado, s danas dessa natureza que se realizavam nas festas de arraial e romarias a que atrs aludimos, ao som de tamboril e gaita241; e ouvimos, pelo tamborileiro de Ficalho, um corridinho que se tocava na noite do fogo, das Pazes, durante os intervalos da msica. E de notar que, em Espanha, e principalmente em Frana, como adiante veremos, os tamborileiros tm sobretudo a seu cargo a msica especfica das respectivas danas regionais tradicionais242. Musicalmente, e ao contrrio do que sucede em Trs-osMontes, o tamborileiro alentejano bastante pobre: uns curtos desenhos musicais no pfaro, de feio arcaica e muito rudimentares, ligeiramente diferentes de terra para terra, mas sempre iguais dentro de cada uma delas, correspondentes aos vrios toques que constituem as suas funes, e que o bater rtmico do tamboril acompanha o toque de alvorada, o toque de peditrio, ou de rua, e o toque de procisso243. Em Barrancos, msica do tamborileiro d-se o nome de Vivo de Santa Maria. Estes toques revelam certas qualidades de inveno, mas no tm quaisquer caractersticas locais, e so nitidamente rituais. A viola campania um quinto tipo de viola popular portuguesa, de cinco ordens de cordas duplas metlicas (e que, pela forma da sua caixa, se aproxima da beiroa). O instrumento usava-se por todo o distrito de Beja e noutras zonas prximas (fig. 123), e, como as demais violas, toca-se a solo ou a acompanhar o canto de modas e despiques, geralmente entre dois cantadores, que improvisam, nos bailes pblicos e particulares, nas festas, nas vendas ou noutras quaisquer ocasies244. Essas modas e despiques viola campania, de ritmos vivos e de uma feio alegre e extrovertida, so de facto totalmente alheios gravidade concentrada, interioridade e nostlgica solenidade que caracterizam

os clssicos corais polifnicos da Provncia, que so a sua mais perfeita expresso musical; e de uma estrutura simples e menos original, so de valor muito inferior ao desses corais, a despeito da sua real beleza, que o estilo e a maneira peculiares de entoar do alentejano ainda realam mais245. Mas elas interessam apesar disso sobremaneira, no s porque revelam uma feio temperamental dessa gente que no transparece naquelas formas, um tipo de ludismo que se exprime por tonalidades e ritmos afins dos que vimos em certas canes nortenhas prprias de atmosferas paralelas, mas tambm porque patenteiam mais uma vez, de modo particularmente expressivo, a relao que parece existir, em Portugal, entre esses tipos musicais e circunstanciais e os instrumentos de corda, nomeadamente a viola. Contudo, tambm aqui e certamente pela mesma razo da sua raridade na regio, e do seu carcter de certo modo marginal , a viola podia excepcionalmente aparecer com feies menos festivas: temos, por exemplo, notcia do seu uso em Ficalho, nas Almas Santas, que se celebravam pela meia-noite do ltimo dia de cada ano, e semelhantemente em Serpa, Alcoutim, etc., a acompanhar os cantares em louvor das almas, pelos homens que, embuados em mantas, e em grupos, corriam as casas de porta em porta e de monte em monte, nas noites de Novembro e Dezembro, em peditrios cujo produto era destinado a missas por alma dos finados246. No Alentejo, o adufe, morfologicamente idntico ao beiro, possui apenas carcter festivo, e tambm pouco se relaciona, de resto, com a msica mais caracterstica da Provncia. Praticamente desaparecido de quase toda a parte, ele subsiste porm com grande vitalidade no norte do Alto-Alentejo; na prpria cidade de Portalegre, na ocasio dos Santos Populares de Junho, S. Joo e S. Pedro, o adufe v-se por todos os lados, nas mos das mulheres, para as arruadas desses festejos, junto aos mastros e ornamentaes tpicas da quadra247; ele tambm ainda muito frequente na regio de Elvas, em exemplares profusamente decorados, com fitas de cores,

baetas bordadas com datas, iniciais e desenhos, laos de papel, pregueados, etc., a acompanhar os cantares e as modas coreogrficas das saias248, balhos de candeia e de porta aberta249; e igualmente, em Santa Eullia (figs. 124/125), tambm a acompanhar as saias e outros cantares, no Natal, no Carnaval, e sobretudo na poca das ceifas, nas alvoradas, quando as mulheres saem alta madrugada para os campos, ou adiafas e dias de acabamentos da azeitona; para as saias, alm do adufe a que chamam ali pandeiros , usam castanholas, tocadas tambm pelas mulheres que cantam, e pandeiretas ou pequenos pandeiros redondos unimembranofones (decorados no mesmo gosto dos pandeiros), ferrinhos, almofariz e at por vezes a garrafa com garfo. Temos ainda notcia do uso do adufe, em tempos passados mas prximos, em Monforte, Mouro250, etc., em termos idnticos aos que vimos em Portalegre, do mesmo modo para as alvoradas do S. Joo e S. Pedro; e tambm no Baixo Alentejo, em S. Marcos da Ataboeira, por exemplo, nas mesmas ocasies. Por fim, na regio de Elvas e na zona alm-Guadiana (principalmente em Barrancos), encontra-se ainda, com grande vitalidade, a sarronca (sob o nome de zambomba ou zabomba, que tambm o termo espanhol), como instrumento do Natal. Na prpria cidade de Elvas, as olarias fabricam para essa ocasio vasilhas especiais, de vrios tamanhos, destinadas a esse fim, que so vendidas em grandes quantidades ali e nas localidades vizinhas, Campo Maior, etc., sobretudo para a crianada. E em Barrancos, alm das zabombas pequenas e portteis, arranjam-se outras enormes, de tarefas da azeitona, bides, etc., para serem tocadas em casa, pousadas no cho, vez, por todas as pessoas que ali se encontram reunidas, muito festivamente. CORDOFONES Introduo

O estudo dos cordofones europeus, sob o ponto de vista das suas origens histricas e da sua evoluo, apresenta dificuldades considerveis, devido mormente escassez e deficincias gerais e relativa falta de clareza dos elementos informativos e iconogrficos antigos acerca do assunto. Alis, apenas em alguns casos se pode falar em relaes directas de filiao entre determinadas espcies e outras ulteriores que com aquelas apresentam caractersticas morfolgicas ou culturais mais ou menos marcadamente afins, numa linha evolutiva bem definida: as mais das vezes, o que se sabe que certos tipos existentes num dado perodo desapareceram, e apareceram outros que vieram ou passaram a desempenhar as mesmas funes musicais que esses anteriores, e que com eles se assemelham por muitos aspectos, possivelmente por terem sofrido a sua influncia. Acresce ainda que os novos tipos geralmente representam no apenas o resultado da evoluo de um tipo pr-existente, mas a confluncia de vrios desses tipos pr-existentes, dos quais diversos traos subsistiram ou coexistem. Desde j assinalamos que, at ao sculo XVI, tais instrumentos so em regra difceis de identificar e mesmo definir com segurana. De um modo geral, todos eles tm a mesma estrutura bsica caixa, brao e cravelhal , derivada provavelmente das suas longnquas origens comuns: as ctaras greco-latinas, nas suas verses arbico-persas, introduzidas na Europa atravs da Espanha pelos sarracenos, e combinadas talvez em determinados casos, com tipos nrdicos; e com muita frequncia, eles so designados genericamente pelos nomes de ctaras, guitarras, violas ou vihuelas, etc., sem se poder ter a certeza de que espcies se trata exactamente251. Entre ns, por exemplo, nesses tempos e mesmo no sculo XVIII o uso do timo guitarra (de resto menos frequente do que o de viola) no significa que estejamos perante um instrumento que represente o antepassado mais directo da nossa guitarra actual252. At ao sculo XVI, essa palavra pode ter em vista qualquer dos tipos ento existentes de guitarras, mouriscas, latinas que, estas, por exemplo, so violas , ou

serranistas; e mesmo mais tarde, ela designa a nossa velha viola, muito conhecida entre ns pelo seu nome espanhol. Numa carta rgia dada por D. Afonso V em Lisboa em 1442, aos procuradores de Santarm, isentam-se do pagamento de dzimos aqueles que trouxerem harpas, alades e guitarras, desde que sejam para uso prprio, e no para venda; e Mrio de Sampayo Ribeiro admite que se trate dos mesmos instrumentos a que aludem os procuradores da Cmara de Ponte de Lima na sua exposio s cortes de Lisboa de 1459, aos quais porm chamam violas253. Por outro lado, em relao a estes instrumentos, nota-se, como hoje, simultaneamente uma grande variedade de formas e, dentro de certos grupos, muitos traos iguais ou semelhantes; as suas reprodues, as mais das vezes imperfeitas e incompletas, deixam em aberto dvidas impossveis de esclarecer, que se agravam ainda com a possibilidade de existncia de variantes regionais; e com frequncia no se sabe qual o verdadeiro significado de semelhanas ou diferenas aparentes e mais ou menos considerveis. Por isso, certamente, entre os autores que estudaram o assunto, existem no raro fundas discrepncias, por vezes mesmo na identificao e caracterizao fundamental de certas espcies instrumentos diferentes aparentemente so designados pelo mesmo nome, e instrumentos iguais ou semelhantes so designados por nomes diferentes, conforme os autores; instrumentos com o mesmo nome so descritos diversamente por vrios autores; etc. , baseadas no s numa possvel diferena de critrios mas tambm no facto de uns e outros terem utilizado exemplos diversos e correspondendo a pases diferentes, ou terem interpretado dissemelhantemente os mesmos exemplos. O estudo dos actuais cordofones portugueses fundamentais, designadamente a viola e a guitarra, sob o ponto de vista das suas origens histricas e da sua evoluo, dever fazer-se pela considerao conjunta das fontes nacionais e europeias em geral, e sobretudo espanholas, dado, por um lado, o estreito parentesco (se no mesmo, em muitos casos, a identidade) existente entre as formas primordiais desses nossos instrumentos e os seus

correspondentes coevos nos demais pases, mormente a Espanha (embora seja de admitir que com a nossa independncia poltica se possam ter desenhado desde muito cedo particularismos locais); e, por outro, a preeminncia decisiva da Espanha na elaborao da organologia europeia da Idade Mdia, como ponto inicial da difuso da msica e instrumental rabe na Europa, e a riqueza decisiva da sua iconografia musical. Em relao a esses primrdios, na Pennsula e sem falar nas prprias Etimologias de Santo Isidoro, que referem espcies que no parecem relacionar-se com as formas ulteriores que nos interessam , dispomos de diversas enumeraes de instrumentos, por vezes com pequenas notas ou indicaes descritivas, em vrios Poemas de Clerezia espanhis do sculo XIV, no Libro de Apolnio e no Poema de Alexandre, na Crnica Rimada, da primeira metade do sculo XIV, e, alm de outros ainda, sobretudo no Libro de Buen Amor, de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, de 1330, mormente na passagem em que clrigos e leigos e frades e monjas e dueas e jograis saram a receber a don Amor com os seus instrumentos254; e tambm, finalmente, em alguns cantares trovadorescos dos nossos Cancioneiros. E assim, sabemos que, nessas pocas, a par naturalmente de variados instrumentos de diferentes categorias e famlias, existia entre ns um grande nmero de cordofones de mo (e com brao), de entre os quais destacamos, pela sua possvel relao com os actuais que nos ocupam aqui, a guitarra latina, a guitarra mourisca, a vihuela (ou viola) de peola (ou plectro), o alade, a cedra e a ctola. As figuraes mais antigas que conhecemos de instrumentos destes tipos que nos interessam directamente, encontramse em iluminuras de manuscritos espanhis do sculo X e XI os Comentrios do Apocalipse, de San Beato, nos manuscritos do Escorial (sculo X) e da Biblioteca Nacional de Madrid (dois: um de 1047 e outro coevo mas sem data); no friso dos Vinte e Quatro Ancies do Apocalipse, do Prtico da Glria, de Santiago de Compostela, da autoria de Mestre Mateo, do sculo XII; e acima de tudo, nas iluminuras de um dos manuscritos

escoralienses das Cantigas de Santa Maria, de Afonso o Sbio, do sculo XIII, ou, mais provavelmente, dos comeos do Sculo XIV255; e, entre ns, nas iluminuras do Cancioneiro da Ajuda, de fins do sculo XIII. No Apocalipse do Escorial est desenhado um cordofone muito primitivo, composto de um arco semicircular, que parece representar uma caixa rombuda de perfil, sobre a qual passa uma corda nica, e que, para cima, se prolonga por um curto brao rectilneo, que remata em disco; o tocador segura o instrumento pelo brao, com a mo esquerda, junto ao peito, e toca com a mo direita, beliscando a corda ora s com o indicador, ora com este e o mnimo, ora ainda com os quatro dedos finos ao mesmo tempo (des. A). Nos cdices da Biblioteca Nacional de Madrid, por seu turno, est desenhada uma espcie da mesma srie, mas consideravelmente evoluda em relao que descrevemos, e que se compe j de uma caixa de ressonncia, ovalada, estreita e comprida, sem qualquer abertura, na qual se insere, em cima, um brao, tambm comprido; o instrumento que Curt Sachs e Rafael Mitjana consideram um alade256 arma com cordas que prendem, em baixo, numa espcie de atadilho transversal que se encontra sobre o tampo, e, aparentemente, em cima, noutra pea igual e identicamente disposta, no parecendo, assim, passarem no brao; este, porm, remata num cravelhal perpendicular a ele, com as cravelhas ao alto (significando sem dvida que virado para trs, em ngulo recto com o brao) (des. B). No manuscrito de 1047 vem-se dois bordes e trs cravelhas; no que no est datado vem-se trs bordes e quatro cravelhas. O instrumento toca-se em posio vertical; o tocador segura-o tambm pelo brao com a mo esquerda, e belisca as cordas com os quatro dedos finos da direita, a meia altura da caixa257. No Prtico compostelano (figs. 126/127), juntamente com harpas, saltrios, pandeiro e, acima de tudo, o organistrum, antepassado da sanfona, a que adiante nos referiremos, encontramos uma srie de treze instrumentos de corda do tipo de violas ou guitarras correspondendo certamente s citharas do texto bblico

, pequenos, de tampos chatos e paralelos, caixa baixa com ilhargas, brao independente, cravelhal largo com cravelhas frontais, as mais das vezes em nmero de trs, comprido atadilho em baixo, quase sempre lavrado, e que se tocam com os dedos nus. Entre eles, distinguimos trs variedades: uma, de caixa com enfranque, e duas bocas pequenas e oblongas no bojo superior, uma de cada lado das cordas (fig. 126); outra, tambm de caixa com enfranque igual anterior, mas com as bocas a meio, na altura do enfranque; e a terceira, de caixa sem enfranque, ovalada e alongada (e com as duas bocas tambm a meio). No manuscrito escorialense das Cantigas de Santa Maria que contm cinquenta e uma iluminuras, todas com instrumentos diferentes , e tambm com inmeras espcies das demais categorias e cordofones de outros gneros, harpas, saltrios, sanfonas, violas de arco, etc., isoladas ou diversamente associadas por vezes, encontramos a maior variedade destas violas de mo ou guitarras, grandes ou pequenas, com ou sem enfranque (estas em muito maior nmero258), de caixa redonda, oval, ou piriforme, brao curto ou comprido, independente ou apenas prolongando o tampo, cravelhal direito, rectilneo ou redondo, ou encurvado, virado para trs ou para o lado (neste caso por vezes apenas para indicar a perspectiva), singelo ou esculpido mais ou menos elaboradamente, com cravelhas laterais (caractersticas do Ocidente e Sul da Europa259), dorsais ou frontais, tocados com dedos nus ou com uma pena ou plectro ( maneira oriental260), e com o fundo presumivelmente (visto que geralmente o instrumento figurado de frente, e este no se v) chato ou convexo (des. C/J). Finalmente e o que mais nos interessa , no Cancioneiro da Ajuda estas violas de mo vm representadas em oito das dezasseis iluminarias que o cdice contm, e mais uma vez juntamente com outros instrumentos harpas, saltrios e violas de arco, pandeiros redondos e castanholas (estas duas categorias ao mesmo tempo que as violas de mo em questo) (figs. 128/136, 194/196 e

320/323); todas elas mostram uma caixa com o mesmo formato, com ligeiro enfranque, o bojo de baixo arredondado e alongado, o de cima curto e formando dois bicos em vez de curvas, brao de tamanho mediano, escala que parece ser ora rasa ora em ressalto sobre o tampo, e quatro cravelhas laterais, duas a duas de cada lado da cabea ou do topo do brao. Para l desta identidade, contudo, distinguem-se dois tipos, que de resto se encontram tambm nas iluminuras das Cantigas, as quais nos ajudam a completar a sua caracterizao: num exemplo nico, a viola de boca redonda, grande e com roscea, sob as cordas, a meio, na altura do enfranque; o cravelhal esculpido ou pelo menos remata em voluta, virada para o lado (talvez, como notamos, numa imperfeita representao da perspectiva). O desenho do tampo mostra um risco transversal a meio do bojo superior, de bico a bico, que indica possivelmente uma quebra em ngulo do tampo harmnico. O brao, no nosso caso, no acusa trastos (fig. 128); mas tem-nos na iluminura das Cantigas, onde eles parecem prolongar-se mesmo sobre o tampo (des. H/I). Nos outros sete exemplos, no parece existir boca (figs. 129 e 135); num deles, em vez dela h dois pequenos orifcios laterais no bojo superior, um de cada lado das cordas (fig. 135). Em cinco iluminuras, vem-se claramente vestgios do cravelhal, que ora semelhante ao do tipo atrs descrito, ora em forma de cabea de animal como o tambm no exemplo correspondente das Cantigas (figs. 128, 130/131 e 134/135); nos trs restantes, o desenho est em parte apagado, e o brao termina bruscamente, sem qualquer remate (figs 129 e 132/133). Num nico caso, o brao mostra trastos, em nmero de quatro (ou cinco). Em todas as iluminuras, o instrumento est nas mos do jogral que o tange, em posio horizontal, com o tampo virado para a frente, rigorosamente de chapa, nada deixando adivinhar do fundo; mas a sua configurao geral sugere que se trata de uma caixa de tampos chatos e paralelos. A mo esquerda do tocador segura, como hoje, o brao do instrumento, por trs e por baixo, premindo ao mesmo

tempo as cordas; a direita bate-as, a meio, mas no se pode decidir se com ou sem plectro261. A quais destes instrumentos, porm, correspondem as designaes que atrs indicamos, como que eles se caracterizam, e em que medida os nossos actuais cordofones, que levam os mesmos nomes de viola e guitarra, se relacionam com essas formas primordiais, e com quais delas? O alade que parece ser o eud rabe, possvel herdeiro de uma forma persa ser, sob o ponto de vista europeu, o mais importante dos instrumentos deste tipo introduzidos na Pennsula pelos sarracenos. O Livro de Msica, de Alfarrabi, do sculo X, descreve-o, e, como dissemos, talvez um gnero de alade o instrumento representado nos cdices madrilenos dos Comentrios do Apocalipse, do sculo XI (des. A/B). De entrada, porm, menos apreciado do que a mandola, que era mais simples e fcil de tocar do que ele, o alade, at ao sculo XIII, pouco parece ter evoludo262. Curt Sachs distingue dois tipos de alade: o alade longo, em que o brao independente da caixa, e o alade curto, em que o brao no se individualiza e apenas prolonga a caixa. Identifica o primeiro, na sua forma antiga e muito primitiva, nos saltrios de Utreque e de St. Gall, do sculo IX, com um brao estreito e duas ou trs vezes mais comprido do que a caixa, com seis trastos, e um cravelhal discoide com duas ou trs cravelhas dorsais; e, numa forma diferente ou mais tardia, com caixa elptica estreita e brao do mesmo comprimento do que ela, volta a encontr-lo nos sculos X e XI, em Espanha, numa das iluminuras dos Comentrios a que nos referimos atrs (des. B). O alade curto, por seu turno, , pelo mesmo Autor, identificado na sua forma mais antiga num saltrio alemo do sculo X, pesado, cavado numa pea nica de madeira, com caixa estreita de lados paralelos, cravelhal piriforme, cravelhas dorsais, aparentemente cinco cordas presas em baixo num cavalete, passando, a seguir, sobre outro, em forma de ponte; e, tal como o alade longo, encontra-se novamente, com a caixa estreita e piriforme

que lhe prpria, a estreitar para o brao, que ainda no independente dela e apenas a prolonga, noutras dessas iluminuras espanholas dos sculos X e XI (des. A); sempre segundo o Autor, o instrumento, nestes dois modelos espanhis, longo e curto e da em diante em geral , caracteriza-se fundamentalmente por um cravelhal virado para trs em ngulo recto com o brao, que passa a ser o trao distintivo do alade263. Geiringer, porm, fala, como forma primordial do alade, numa caixa oval ou piriforme, com boca e roscea, de fundo convexo composto de uma pea nica de madeira escavada, e um brao curto que apenas o prolongamento do tampo, e sem trastos que parece corresponder ao alade curto de Curt Sachs, que este Autor porm no considera, como vimos, anterior ao tipo longo. O instrumento armava ento com trs a cinco cordas, que se tocavam preferentemente com um plectro, a fim de evitar, tanto quanto possvel, segundo os conceitos da Alta Idade Mdia, toda a influncia pessoal sobre a qualidade do som264. As cordas prendiam, em baixo, a um cavalete colado directamente ao tampo, e, em cima, ao caracterstico cravelhal inflectido para trs, e com cravelhas laterais salientes. Seja como for, depois do sculo XIII, ao mesmo tempo que vai ganhando favor crescente na Europa, o alade, conservando embora alguns destes traos (que acentuam o seu conjectural parentesco com o ud rabe), apresenta inovaes e melhoramentos importantes: o brao individualiza-se e torna-se uma pea distinta do tampo; o fundo passa a ser feito de gomos nove a trinta e trs, depois de 1500, e de boas madeiras, s vezes mesmo de marfim de baleia , colados uns aos outros; o nmero de cordas aumenta para seis a dez, aos pares, afinadas em unssono ou oitava, tendo em vista precisamente um modo de tocar mais pessoal, de acordo com o esprito musical da poca. No sculo XV, finalmente, o alade define a sua forma ulterior fundamental: para alargar o seu mbito, o nmero de cordas eleva-se para onze, a mais alta singela, para a melodia, as outras duplas, para o acompanhamento,

e afinadas, do agudo para o grave, l3 -mi3 -si2 -sol3 r3 -l2; (ou sol3 -r3 -l2 -f3 -d3 -sol2); para se obter uma entoao pura o brao dividido por trastos fixos de tripa, em nmero que cresce de quatro a oito e s vezes mais; a caixa aumenta consideravelmente de volume (fig. 137), e as pequenas bocas, que havia antes, renem-se numa grande boca nica circular central, munida de roscea; e finalmente, em vista a uma execuo mais sensvel, o plectro , na maioria dos casos, posto de parte, e o instrumento toca-se com os dedos nus265. O alade, portanto, conservou a sua individualidade atravs dos tempos, e a sua evoluo foi linear, desde a forma inicial at ao instrumento da era moderna que leva o mesmo nome. Ele pouco tem que ver directamente, por isso, com as espcies que nos ocupam aqui em particular, que se elaboraram alheias a ele. Acresce que, a despeito da sua importncia para a msica europeia, como um dos grandes instrumentos das formas polifnicas e harmnicas do sculo XVI em diante, o alade teve pequena difuso em Espanha que, contudo, fora o seu bero europeu , certamente devido preeminncia, aqui, da vihuela, que tinha as mesmas possibilidades, afinao e tablatura do que ele, com a vantagem de uma longa tradio nacional atrs de si. A meno que o Arcebispo de Hita faz da vihuela de peola suscita maiores dvidas e difcil sabermos o que ela era e se houve um instrumento ulterior e qual que dela teria derivado. A designao tem um sentido geral, podendo referir-se a qualquer tipo de cordofone que se tocasse com pena ou plectro; mas Juan Ruiz, profundo conhecedor do assunto, cita-a alm dos demais, tendo por isso em mente, sem dvida, uma espcie determinada. H pois que entender que ela corresponde a mais uma dessas vihuelas certamente representadas nas iluminuras das Cantigas, de entre as vrias que parecem ser tocadas desse modo. Mitjana, sem de resto dar razes, pe em destaque, com esse nome, um instrumento que figura num relicrio aragons de fins do sculo XIV, meio gtico meio rabe, com caixa piriforme alongada que se prolonga

num brao curto no individualizado, trs bocas redondas com roscea, trs ordens de cordas triplas presas em baixo a um cavalete frontal, e que se toca efectivamente com um grande plectro de pau; e admite que ela seja um prottipo da vihuela do Sculo XVI266. O seu cravelhal porm levemente encurvado e voltado para trs, o que, segundo Geiringer, parece caracterizar a mandola, ou seja, o cordofone que veio talvez substituir a velha guitarra mourisca; mas, por outro lado, diversamente do que sucede com esses dois ltimos instrumentos guitarra mourisca e mandola , a sua caixa aparenta ser de fundo chato e com ilhargas. Seja como for, julgamos que a vihuela quinhentista espanhola antes a herdeira mais ou menos directa da guitarra latina, que, como ela, possui uma caixa com enfranque267. O Arcipreste de Hita especifica a guitarra mourisca, a que a seguir nos referiremos, e a guitarra latina268, esclarecendo, noutro passo, que esta no era prpria para os cantares arbicos: Arvigo non quiere la vihuela de arco, Sinfonia, guitarra (entenda-se naturalmente a latina) non son de aqueste marco. Pujol, da, infere que, enquanto, como diremos, a guitarra mourisca tinha carcter popular e se tocava de rasgado, a latina era de nvel mais elevado e tocava-se de pontiado, no se prestando aos modos nem ao gosto musical dos rabes, nem pela disposio das suas cordas, nem pela sua sonoridade ntima269. O Autor, de acordo com Kathleen Schlesinger, pende para a hiptese que faz derivar este ltimo instrumento duma fidicula greco-romana, o que consequentemente afirma a sua existncia em Espanha antes da invaso muulmana; e identifica-o como sendo uma das espcies figuradas nas Cantigas a mesma que vem tambm no Cancioneiro da Ajuda , caracterizando-a, segundo essa imagem, por uma caixa com ligeiro enfranque270, tampos chatos e paralelos ligados por ilhargas, e armando com quatro cordas (que se depreendem claramente de outras tantas cravelhas (des. H/I). Geiringer, contudo, e a despeito do qualificativo do instrumento, considera esta guitarra latina de origem arbico-persa, chegado Europa

a seguir ao alade, encontrando-se em Espanha desde o sculo XII; alm disso, na sua forma primitiva, ela possuiria fundo convexo, que s mais tarde teria sido substitudo pelo fundo chato que um dos seus traos caractersticos fundamentais271. Em qualquer caso, no sculo XIII, a guitarra latina prefigura a forma essencial da vihuela ou viola quinhentista, que seria compreensivelmente o seu prolongamento directo. E a nossa viola actual, que o mesmo essencialmente que essa viola quinhentista, teria desse modo como prottipo e longnquo antepassado a guitarra latina do Arcipreste de Hita, ou seja, o velho instrumento jogralesco do Cancioneiro da Ajuda (figs. 128/135). A guitarra mourisca, assim denominada pelo Arcipreste de Hita, ou sarracnica, como se l noutros escritos272, mais um instrumento de cordas pinadas mo trazido para a Pennsula e Europa , pelos rabes, e que se documenta aqui pelo menos desde o Sculo XIII273. Juan Ruiz fala na sonoridade gritante e na afinao precria desta guitarra de las vozes agudas e de los puntos arisca , que, segundo Pujol, consignam o carcter popular do instrumento, que por isso se devia tocar de rasgado (e no de pontiado)274. De acordo com Pujol e Mitjana, a guitarra mourisca corresponderia a uma iluminura das Cantigas que mostra efectivamente, em mos de um mouro, um cordofone de mo, de caixa elptica e brao comprido independente nela inserido; Pujol indica mais o seu fundo convexo (que, contudo, no visvel no desenho), e, na extremidade da caixa oposta ao brao, uma pea em forma de meia lua, onde vo prender trs cordas275 (des. J). Na iluminura em questo, o instrumento tem, em baixo, de facto, uma espcie de estandarte em forma de crescente; mas ao longo do brao vem-se cinco cordas, que prendem em cima a um estranho cravelhal, perfeitamente circular, com treze botes em roda e mais um no centro. Curt Sachs e Geiringer consideram a guitarra mourisca um instrumento diferente e aparentam-no com o alade (curto); e, nos termos em que o descrevem, ele parece sem

dvida corresponder a uma iluminura diversa daquela que utilizam os autores espanhis (que se referiria ento talvez a um alade longo). Para esses outros musiclogos, a guitarra mourisca do sculo XIII de facto uma espcie de alade curto, que se define fundamentalmente por uma caixa piriforme e de fundo convexo, com um brao curto no individualizado, que apenas a prolonga, cordas presas, em baixo, a botes fixos ao tampo, e passando sobre um cavalete, e, principalmente, por um cravelhal levemente encurvado para trs, terminando em espiral ou numa pequena cabea esculpida, que verdadeiramente o seu trao mais caracterstico e aquele que a distingue do alade, e que se manter ao longo dos tempos acima de todas as modificaes que o instrumento sofrer. A partir do sculo XV, segundo estes mesmos Autores, o instrumento que da em diante, na Europa, se equipara e passa a ser designado unicamente pelo nome de mandola276 decai, em benefcio do alade, adoptando deste a sua caixa larga, com o fundo na mesma convexo, mas agora composto de pequenos gomos, e o seu sistema de priso das cordas em baixo directamente no cavalete colado ao tampo harmnico; a boca redonda, com roscea. Finalmente, no sculo XVI, o brao passa a ser independente do tampo; e o instrumento arma ento com quatro ou cinco cordas, singelas ou duplas, conforme os casos277. Assinalaremos ainda as cravelhas laterais, que se vem em todos os exemplos utilizados por estes Autores. A forma ulterior da mandola est assim fixada; do seu prottipo inicial conservam-se, como traos distintivos fundamentais, o caracterstico cravelhal encurvado para trs, que a distingue do alade (e a aparenta com a ctola), e o fundo convexo, que a distingue da ctola (e a aparenta com o alade). Depois do sculo XVI, o declnio da mandola acentua-se, devido certamente sua fraca sonoridade. Na Europa em geral, o instrumento passa para os nveis populares ou confunde-se praticamente com o alade, que a toma um relevo extraordinrio; em Espanha, ele parece apresentar uma feio diferente, figurando, ao lado da guitarra, e talvez para a msica de sala, no Tratado de Juan Carlos

Amat, de 1596, sob o nome de vandola278. No sculo XVI algumas das suas feies nomeadamente o seu cravelhal renascem efemeramente nos grandes modelos da teorba e do chitarrone, onde se combinam tambm com traos do alade279. A despeito do seu nome medieval, portanto (e da considerao de certos elementos sugestivos do complexo da actual guitarra portuguesa, onde certos autores pretendem encontrar ressaibos de arabismo280), a guitarra mourisca dos sculos XIII e XIV nada parece ter que ver com os antepassados directos dessa nossa guitarra, que entronca numa linhagem inteiramente diversa. Alm destes instrumentos, e igualmente dentro da categoria dos cordofones de mo, mais ou menos longinquamente derivados das ctaras clssicas, encontramos ainda, nesses tempos, como instrumentos jogralescos, a ctola e a cedra, que embora os autores que a eles aludem distingam uma da outra, apresentam de facto feies muito semelhantes, e que parece terem-se depois do sculo XVI identificado com o cistro. A ctola referida no Libro de Buen Amor, no Poema de Alexandre, e sobretudo em diversos cantares dos nossos Cancioneiros, onde se fala tambm no seu aumentativo citolon; a cedra , pelo seu lado, referida igualmente no Poema de Alexandre, e no Fuero de Madrid, do sculo XII, que nos mostra o jogral cedrero correndo a cavalo as cidades de Castela, cantando para o povo. Ambos os instrumentos se ouviam tanto nos paos reais e senhoriais como entre o povo, e ambos se tocavam possivelmente de rasgado ou de pontiado. A cedra possua talvez carcter mais tradicional, e era prpria sobretudo para cantares narrativos e picos, ao passo que a ctola constituiria uma inovao em relao quela, e era mais prpria para cantares lricos281; o Arcipreste de Hita inclui-a no grupo dos instrumentos imprprios para os cantares arbicos, e Menndez Pidal considera-a o instrumento de todos os jograis galegos282. Geiringer assinala a ctola em fins da Idade Mdia, e fla derivar, igualmente, das mais antigas violas de mo sem enfranque. O instrumento, no seu tipo primitivo,

teria, segundo este Autor, uma caixa estreita e elptica, em forma de metade de um ovo, cordas que prendem ao fundo do tampo e passam sobre um cavalete, vindo at um cravelhal munido de cravelhas dorsais; e tocava-se com um pau ou plectro. A partir do sculo XV, o instrumento, definido o seu formato sem enfranque, ganha fundo chato e ilhargas; e, ao mesmo tempo que passa a tocar-se preferentemente com os dedos nus (a fim de dar ao tocador um controle imediato sobre a sonoridade), alarga a sua caixa, que se torna pouco menos do que circular, e arma com nmero de cordas que vai de seis a doze, as graves duplas, em unssono ou oitava (para reforar a sonoridade enfraquecida pela supresso do plectro), as agudas geralmente singelas. No sculo XVI a sua forma apresenta uma caixa tecnicamente desenvolvida, de tampos chatos e ilhargas, estas estreitando para a base; e, conservando em certos casos as cravelhas dorsais originrias, adoptam-se porm mais correntemente as cravelhas laterais283. Curt Sachs, caracterizando tambm o instrumento (que designa sob o nome de cistro, e que admite que seja originrio do Sul da Europa, derivado de qualquer velha viola de mo), na sua forma clssica, por uma caixa estreita e de fundo chato, com cordas (de arame) presas em baixo no cavalete, e que se dedilhavam com os dedos nus, fala porm em cravelhas originariamente laterais; segundo o Autor, s no sculo XV se teriam adoptado as cravelhas verticais, que coexistiam ento com a forma anterior, mas que seguidamente so postas de parte, vendo-se apenas, depois do sculo XVI, neste instrumento, cravelhas laterais. Do sculo XVI em diante, o cistro tem uma caixa elegante, de formato piriforme e a estreitar para a base, e um brao caracterstico, onde o lado das cordas graves era menos espesso do que das cordas agudas, para que o dedo polegar pudesse abrang-lo. Notamos mais, alm disso, no cistro, a boca redonda munida de roscea, o brao independente da caixa, e o sistema de priso das cordas, em baixo, num atadilho fixo ilharga da base da caixa. As cravelhas so agora, de facto, sempre laterais, e o

cravelhal assemelha-se ao cravelhal da mandola a que aludimos, levemente encurvado para trs (figs. 140/143) e terminando numa figura esculpida284. Depois do sculo XVI, portanto, o cistro distingue-se da mandola que julgamos herdeira da velha guitarra mourisca sobretudo porque enquanto nesta a caixa de fundo convexo (e sistema de priso das cordas no cavalete), aquele tem a caixa de fundo chato (e sistema de priso das cordas num atadilho), alm dos respectivos encordoamentos e afinaes, que de resto so extremamente variveis conforme os pases e as pocas. Nesta ltima forma, o cistro conhece um grande favor na Europa, aparecendo, nos nveis palacianos, exemplares muito luxuosos; e toma efectivamente, da em diante, preferentemente, o nome de cistro285. Ele ento especialmente popular em Inglaterra, sobretudo desde os primrdios da Renascena e nos tempos elisabetianos (em que incluso se via em todas as barbearias, para entretenimento dos fregueses que aguardavam a vez de serem atendidos286), e mais ainda nos sculos XVI e XVIII. Nesse pas, na fase final do instrumento que toma o nome, muito significativo para ns, de english guitar , as velhas cravelhas laterais so substitudas por chaves metlicas. De acordo com Curt Sachs, havia cistros com quatro, cinco, e seis ordens; mas o instrumento armava geralmente com nove cordas, e as suas afinaes eram variveis. Segundo Lanfranco, os cistros ingleses e italianos de quatro ordens, afinavam mi3 -r3 -sol3 -si2; os franceses, segundo Adrian le Roy, mi3 -r3 -sol2/3 l2/3; os de cinco ordens tm a mesma afinao que os de quatro ordens nas primeiras cordas (agudas), mais, nos graves, d3 e f3, nos instrumentos italianos (e ingleses) e franceses respectivamente; e os de seis ordens, alm destes, mais o l2 nos italianos (e ingleses) (segundo Lanfranco) e o r2 nos franceses (segundo Virchi). Na Harmonie Universelle, do Padre Mersenne (1636) vm descritos e desenhados trs modelos deste instrumento, com os caracteres que expusemos (fig. 140); dois deles

mostram quatro ordens de cordas duplas, com a indicao da afinao em sol3 -f3 -d3 -r3 (do agudo para o grave); o outro tem seis ordens, e afina l3 -sol3 -d3 mi3 -f3 -r3 (do agudo para o grave). No Syntagma musicum - Theatrum Instrumentorum de Michael Praetorius (1615-19), v-se um modelo de seis cordas duplas (fig. 141). E na Musurgia Universalis, do Padre Atansio Kircher, o instrumento, sob o nome de cythara germanica et italica, tem cinco ordens de cordas duplas. Em todos estes exemplos, notamos a priso das cordas na ilharga do fundo, a boca redonda com roscea, um cravelhal lateral inflectindo ligeiramente para trs e rematando numa cabea decorativa esculpida uma forma que, parte o encordoamento, muito varivel de caso para caso, como vemos, se assemelha sem dvida estreitamente da nossa guitarra actual287. VIOLA Na Pennsula, entre os sculos XIV e XVI, o panorama msico-instrumental da poca trovadoresca sofre modificaes considerveis. Os velhos instrumentos evoluram, de alguns perde-se o rasto, ou, pelo menos, aparecem com novos nomes. Como vimos, o alade conserva a sua individualidade e o seu nome primitivo; mas deixa de se ouvir falar nas cedras e ctolas, nas guitarras mouriscas e latinas; surgem formas mais elaboradas, que levam os nomes de cistos, mandolas e guitarras; e, sobretudo, emerge o grande instrumento hispnico do sculo a vihuela , que, num nvel superior ao da guitarra deriva, possivelmente, como esta, da vetusta guitarra latina trovadoresca, da qual, guitarras e vihuelas, herdam a estrutura morfolgica essencial, e, em planos certamente diferentes, o contexto e sentido ticomusical. De facto, em 1555, o Padre Juan Bermudo, na sua Declaracin de Instrumentos, ignora inteiramente as categorias anteriores e menciona apenas a guitarra e a vihuela, sem mais distintivos, ambas com a forma geral da guitarra latina das Cantigas, que apontamos, de

caixa com enfranque pouco pronunciado, e fundo chato, paralelo ao tampo. A guitarra arma com quatro ordens de cordas presumivelmente metlicas, a primeira simples e as demais duplas, brao de comprimento mediano, com dez trastos ou pontos, feitos de tripa enrolada no brao nas devidas alturas289. Havia guitarras de vrios tamanhos, mas de um modo geral eram mais pequenas do que as vihuelas. A guitarra podia tocar-se de pontiado, dedilhando corda por corda, como instrumento meldico; mas era prpria sobretudo para o toque de rasgado, como acompanhante das danas e romances do povo, e a sua afinao era ento a los viejos o a los bajos l3 -mi3 -d3 -f2 (do agudo para o grave); para a boa msica, era prefervel a afinao a los nuevos o a los altos l3 -mi3 -d3 -sol2/3 (do agudo para o grave)290. A guitarra, embora na mesma linha musical da vihuela, tinha sem dvida carcter mais popular do que esta291, e, pelo seu tamanho inferior, menor sonoridade, nmero de cordas e extenso, no se prestava para a msica complexa escrita para aquele erudito instrumento, que desempenhou aqui o papel que na Europa em geral coube ao alade (com o qual, de resto, como dissemos, ela se pode por vrios aspectos comparar, e do qual podia utilizar a tablatura). Alm desta guitarra de quatro ordens, Bermudo menciona outra, de cinco ordens, com a afinao a los nuevos e mais uma corda aguda, a final, com afinao equivalente a l3 -mi3 -d3 -sol2/3 -r3 (do agudo para o grave), e ainda outra, mais antiga, de quatro ordens, com afinao equivalente a sol3 -r3 -d3 -sol2 (do agudo para o grave), e a que chama guitarra de Mercrio. A vihuela, por sua vez, instrumento palaciano e da msica erudita, que gerou uma brilhante literatura musical, da maior importncia para o desenvolvimento da msica europeia292, e que floresce entre 1535 e 1578. No cabe, como natural, considerar aqui este instrumento directamente. Mas ele interessa fundamentalmente ao estudo da popular guitarra pelas grandes afinidades que possua sem dvida com esta e tambm pelo facto de os vihuelistas terem utilizado decidida e largamente os romances e outros motivos do repertrio dos

guitarristas como temas para as suas composies, nomeadamente para as Diferenas ou Variaes, que constituem uma das suas criaes mais importantes e originais293; e isto aponta evidentemente uma relao que ajuda compreenso do instrumento popular. Na descrio de Bermudo, a vihuela tem a mesma forma da guitarra, mas maior, mais sonora e mais extensa do que esta. Havia modelos de vrios tamanhos e tipos: o mais comum tinha seis ordens de cordas a primeira mais aguda, simples, e as outras cinco duplas , de tripa, afinadas em quartas, com as duas ordens centrais separadas por terceiras; a afinao variava conforme o trecho a executar, mas correspondia a uma afinao natural sol3 r3 -l2 -f2 -d2 -sol1 (do agudo para o grave), o brao tinha dez trastos, e tocava-se de pontiado, dedilhando corda por corda, cada uma com sua voz. A grande poca da vihuela breve mas brilhante. Em 1535 aparece o primeiro Libro de Msica para o instrumento, da autoria de Lus Milan, dedicado a D. Joo III de Portugal; seguem-se-lhe os Seis Libros, de Lus de Narvaez, em 1538, os Tres Libros, de Afonso Mudarra, em 1546, o de Henriquez de Valderrbano, em 1547, o de Diego Pisador, em 1552, o de Miguel de Fuenllana, em 1554, o de Juan Bermudo, j referido, em 1555, o Libro de Cifra, de Lus de Henestrosa, a Arte de taer Fantasia, de Fr. Toms de Santa Maria, e as Obras de Antnio de Cabezon estes ltimos com composies para vihuela e para instrumentos de tecla. Alguns destes compositores, nomeadamente Fuenllana e Mudarra, alm dos escritos para a vihuela, incluem nos seus Libros tambm obras para a guitarra, em cifras de cinco linhas, que correspondem a outras tantas cordas certamente essa guitarra de cinco ordens, para los nuevos, a que alude Bermudo. Em 1578 publicada a ltima obra escrita verdadeiramente para a vihuela, e esta parece decair completamente, ao mesmo tempo que se d a ascenso de um novo instrumento, que conserva a mesma forma da vihuela e da guitarra anteriores, mas que tem agora cinco ordens de cordas, isto , uma menos do que a vihuela, e uma mais do que a

guitarra popular e mais comum at ento. Pujol aproxima esta nova guitarra mais do seu homnimo anterior do que da vihuela, sobretudo pelo seu carcter popular294; mas esta guitarra que ser designada da em diante, em Espanha e em mais partes, pelo nome de guitarra espanhola, para se distinguir da velha guitarra de quatro ordens conhecida noutros pases ser ainda, nos sculos XVII e XVIII, instrumento para msica erudita, sobretudo na Europa. A adio desta quinta corda foi atribuda a Vicente Espinel, celebrado por Lope de Vega e Cervantes, e que , com Juan Carlos Amat, um dos primeiros grandes promotores do novo instrumento; mas pode-se supor que ele tenha apenas adoptado e consagrado esse tipo anterior de cinco cordas a que alude Bermudo, e para o qual escreveram Fuenllana e Mudarra; em todo o caso, parece ter sido Espinel quem fixou a afinao mi3 si2 -sol2 -r2 -l1 (do agudo para o grave) que subsistiu at hoje na guitarra espanhola ou francesa actual que o nosso violo (com mais um mi grave na sexta corda que lhe foi depois acrescentada), e ainda a afinao da nossa viola da regio de Coimbra, j indicada por Paixo Ribeiro em 1789. O primeiro tratado escrito sobre o instrumento denominado expressamente guitarra espanhola por ser em Espanha que ele se encontra mais espalhado data de 1586, e da autoria de Juan Carlos Amat; esta guitarra toca-se de rasgado e tem cinco ordens de cordas que afinam mi3 -si2 -sol2 -r2 -l1 do agudo para o grave, tal como na afinao de Espinel a primeira (mi agudo) simples, as outras quatro duplas em unssono no si e no sol, e em oitava (correspondendo a corda lisa e bordo) no r e no l295. Em Portugal, j no sculo XV, e sobretudo a partir do sculo XVI, o instrumento, sob a designao corrente de viola, encontra-se largamente difundido pelo povo, pelo menos nas zonas ocidentais. Sem falar nas violas trovadorescas, referimo-nos j representao apresentada pelos procuradores de Ponte de Lima s cortes de Lisboa de 1459 ao rei D. Afonso V, em que se alude aos males que por causa das violas se sentem por todo o

Reino; e so inmeras as menes que a ela faz Gil Vicente como instrumento de escudeiros. Philipe de Caverel, no relato da sua embaixada a Lisboa em 1582, menciona as dez mil guiteres que parece sem dvida serem violas que constava terem acompanhado os portugueses na jornada de Alccer-Quibir, e que teriam sido encontradas nos despojos do campo de D. Sebastio; o nmero certamente exagerado, mas mostra claramente que, como diz o cronista, les Portugais sont trs grands amateurs de leurs guiteres ou sejam violas. De acordo com as suas representaes quinhentistas na iluminura da Crnica de D. Afonso Henriques, de Duarte Galvo, da Biblioteca do Porto (figs. 147/148), e na tbua da Natividade da Igreja da Misericrdia de Abrantes (figs. 149/150) a viola portuguesa, j na primeira metade do sculo XVI, possui o aspecto fundamental do actual instrumento no seu tipo ocidental de boca redonda: a caixa alta, com enfranque pouco acentuado; o brao de tamanho mediano, a escala rasa com o tampo; a boca redonda, com roscea lavrada; as cordas presas em baixo a um cavalete estreito colado sobre o tampo; o cravelhal linear ligeiramente inflectido para trs. Na tbua de Abrantes, a escala mostra cinco trastos apenas, de resto de tamanhos crescentes de cima para baixo, o que constitui uma anomalia que mal se compreende, e permite duvidar, a despeito do grande realismo de toda a imagem, da fidelidade da representao deste pormenor. Na iluminura da Crnica de Duarte Galvo, que tem mincias de tipo miniatural, o instrumento tem oito cravelhas laterais quatro de cada lado (num cravelhal aberto a meio longitudinalmente); no da tbua de Abrantes, ele tem dez cravelhas dorsais296 cinco de cada lado; no primeiro caso, parece pois tratar-se da primitiva guitarra descrita no princpio do sculo por Juan Bermudo (a no ser que corresponda a uma viola com as trs primeiras ordens duplas e as duas ltimas singelas, que, como diremos, parece ser de admitir, pelo menos em poca mais tardia); no segundo, vemos a nova guitarra, ou seja, verdadeiramente, a primitiva guitarra espanhola, descrita no final do mesmo sculo por Juan

Carlos Amat, e que representa a fuso dessa anterior guitarra de quatro ordens com a primitiva vihuela de seis ordens. O encordoamento da nova guitarra que se seguiu de Juan Bermudo e que constitui na realidade a forma inicial da actual viola, seria pois primeiramente de dez cordas e outras tantas cravelhas. E tero sido ento essas as guitarras (isto , violas) que os portugueses levaram a Alccer-Quibir, e que, com pequenas alteraes, perduraram atravs dos sculos at aos nossos dias. O sculo XVII marca o apogeu da guitarra espanhola como instrumento erudito ou palaciano, que nesse nvel se difunde pela Europa Frana, Itlia, Alemanha, Inglaterra, Balcs, Escandinvia, etc.-, ao mesmo tempo que desaparece totalmente a vihuela, de que se deixa de falar. Constroem-se, em todos esses pases, instrumentos preciosos, em madeiras escolhidas, sumptuosamente decorados no cravelhal, tampo harmnico e cavalete297. Aparecem inmeros tratados de guitarra espanhola, em Frana e na Itlia, e obras escritas para o instrumento; florescem os nomes de Briceo, Velazco, Sanz, Montesardo e Corbetta (que anuncia os ltimos polifonistas da guitarra), etc. Em 1650, o Padre Atansio Kircher, na sua Musurgia Universalis, entre os sete instrumentos que menciona de cordas dedilhadas, d-nos a imagem e a descrio desta viola, a que chama a cythara hispanica, que mostra cinco ordens de cordas duplas, afinadas sol3 r3 -si2 -f3 -d3 (do agudo para o grave)298. Entre ns, continuam a aparecer as designaes de guitarra e viola, aparentemente referidas ao mesmo instrumento, a primeira decerto traduzindo influncias do espanhol. O Padre Antnio Vieira, numa cano panegrica dedicada a D. Joo IV, menciona a guitarra, e o mesmo faz D. Francisco Manuel de Melo na Visita das Fontes (onde de resto mais adiante usa tambm a palavra viola), em termos que, alm do mais, indigitam a grande popularidade do instrumento nessa poca. De acordo com as suas figuraes seiscentistas e setecentistas no frontispcio da Arte Mnima, do Padre Manuel Nunes da

Silva, publicada em 1685 (aqui novamente com oito cravelhas e outras tantas cordas, o que, nesta poca, a no ser um erro pictrico, pode talvez corresponder a esse hipottico tipo atrs referido, com encordoamento das trs primeiras ordens duplas e as duas ltimas singelas299), e num dos painis de azulejos azuis do claustro superior da S do Porto (fig. 151), (alis desenhados segundo cartes no portugueses) figurando uma cena galante, em mos de um corteso (aqui com as dez cravelhas dorsais normais) , a viola conserva a forma que se definiu no sculo anterior, e que se fixa para o futuro; no sculo XVIII, vemo-la, nestes termos, na gravura das Folias Musicais, de Joo Vaz Morato (1731), em algumas figuras de prespio nomeadamente em cenas populares de dois dos prespios setecentistas da Madre de Deus, de autor annimo, que mostram um instrumento de bojos muito alargados, quase rectilneo no fundo da ilharga, boca redonda, e cravelhal de dez cravelhas dorsais. A restante iconografia gravuras avulsas, esculturas, obras de talha, etc. , pouco elucidativa, por demasiado imprecisa, permitindo apenas pensar que a boca do instrumento, nessa poca, era ainda sempre redonda (figs. 152/155)300, mesmo em terras ocidentais, onde hoje vemos, no Norte, a boca de raia na viola braguesa, e a de dois coraes na amarantina. Em 1789, como dissemos, publica-se em Coimbra a Nova Arte da Viola, de Manuel da Paixo Ribeiro. Segundo este Autor, a viola, feita com a devida proporo, tem doze pontos, de corda de tripa ou de chapa de arame; os de tripa so dobrados, e de grossuras descendo gradatim, de sorte que o duodcimo venha a ser feito de uma corda ordinria, e que a distncia entre uns e outros seja de dois dedos pouco mais ou menos; os de arame so singelos, e todos naturalmente da mesma grossura, mas de alturas tambm decrescentes, o que se consegue entranhando mais as chapas medida que se desce pelo brao da viola. De acordo com o texto e estampas I e II da obra em questo, o instrumento arma com doze cordas, essencialmente tambm de tripa ou arame, dispostas em

cinco ordens, as trs primeiras duplas Primas, Segundas e Terceiras ou Toeiras , as duas ltimas triplas Contras ou Requintas e Baixos ou Cimeiras , de corda lisa dupla e bordo (do agudo para o grave). Sendo de tripa301, as mais grossas (e as que se montam em primeiro lugar) so as Toeiras, isto , as centrais; a seguir, por ordem decrescente de grossuras (e de montagem), vm os Baixos, as Segundas, as Contras e, finalmente, as Primas. Sendo de arame, as Toeiras sero de carrinho n. 5, e os Baixos, de n. 6, ambas amarelas (de lato); as Segundas e Contras, de n. 8, e as Primas, de n. 9, todas trs brancas (de ao). Todas estas cordas so duplas; e seguidamente se ajuntar aos Baixos um bordo de prata que seja delgado, e s Requintas um dito de corda grossa ou de prata, neste caso mais delgado ainda que o dos Baixos. A afinao indicada por Paixo Ribeiro mi3 (Primas) -si2 (Segundas) -sol2 (Toeiras) -r2 (Contras ou Requintas) -l1 (Baixos ou Cimeiras) (do agudo para o grave) tal como na velha guitarra espanhola ou viola quinhentista de Espinel e Amat ; a Toeira, em sol, mais grave do que as cordas lisas das Requintas e Cimeiras (isto , as duas ltimas ordens, sem os bordes), como se indica na Musurgia do P. Kircher, de 1680; Mrio de Sampayo Ribeiro, considerando a discrepncia dos dois nomes com significados opostos que Paixo Ribeiro indica para cada uma das 4. e 5. ordens Requintas ou Contras (r), e Cimeiras ou Baixos (l) , aventa que os bordes se acrescentaram s quarta e quinta ordens da viola (cuja ordem mais grave era anteriormente a central), para lhe dar maior amplitude nos graves, quando ela ficou s em campo, depois de desbancada a velha vihuela quinhentista; vimos que, na verdade, o encordoamento primitivo da viola, no sculo XVI, era de dez cordas302, e mesmo possvel que essas duas ltimas ordens fossem s vezes singelas, correspondendo assim a essa hipottica viola de oito cordas, documentada incertamente nas vrias figuraes seis e setecentistas que atrs mencionamos. Nos fins do sculo XVIII, esta guitarra , por toda a Europa, substituda pelo instrumento a que a hoje se d

esse nome que o nosso violo , com seis cordas de tripa simples, mais ajustadas a formas musicais rigorosas; a velha viola extingue-se por quase toda a Europa, e o nosso instrumento uma das suas raras sobrevivncias303. Desde os seus primrdios, a viola, nas suas diferentes formas, parece afirmar-se como o instrumento para a msica ldica e sentimental, umas vezes essencialmente festiva, alegre e viva, outras vezes mais acentuadamente lrica. Ela era o instrumento fundamental ou mais importante dos cantares trovadorescos e dos jograis304; dissemos que em oito das dezasseis iluminuras do Cancioneiro da Ajuda, que se data de 1280, v-se a viola de mo nas mos dos jograis que, secundados pela cantadeira mercenria que s vezes toca castanholas ou pandeiro (redondo e com soalhas numa associao instrumental ento porventura corrente para esse gnero musical) e dana, acompanha os cantares de amor e de amigo, bailatas e outros, do trovador, que, sentado ao lado, os contempla e escuta (figs. 128/135)305. Na mesma ordem de ideias, o Poema de Afonso XI, de 1328, mostra-nos a vihuela e a guitarra sarracnica, ao lado do rab e do saltrio, na recepo festiva ao noivado daquele monarca com a infanta D. Maria de Portugal, no Mosteiro de las Huelgas, em Burgos306. Em contextos afins, mais populares, o seu carcter de instrumento de folguedos rurais e de rua, ao servio de amores, devaneios, diverses e folias, e muito generalizado j nesses recuados tempos, ressalta de modo particularmente expressivo da mencionada exposio dos procuradores de Ponte de Lima s Cortes de Lisboa de 1459, em que estes se queixam ao rei D. Afonso V dos males que por causa das violas se sentiam por todo o Pas pelas gentes que delas se serviam para, tocando e cantando, mais facilmente escalarem as casas e roubarem os homens de suas fazendas, e dormirem com as suas mulheres, filhas ou criadas, que como ouvem tanger a viola, vamlhes desfechar as portas307; e temos disto um exemplo vivo na carta de D. Afonso V, de 27 de Junho de

1455, em que concedido perdo a Henrique Frois, criado de Joo Vaz de Almada, por um desaguisado havido com as autoridades, em vora, uma hora depois das onze, com outros tocando viola308; Gil Vicente, no sculo XVI, no Juiz da Beira, na Comdia de Rubena, na Nau de Amores, na Farsa de Ins Pereira, em Quem Tem Farelos, etc., faz igualmente da viola, sempre, o instrumento ligeiro por excelncia para solaz ou galanterias de escudeiros; assim por exemplo, em Quem Tem Farelos, Aires Rosado, herdeiro degenerado dos trovadores de antanho, tange viola, a acompanhar as trovas que canta sua dama, com voz requebrada309. Na crnica de D. Sebastio, de Fr. Bernardo da Cruz e de Estevam Ribeiro, lemos de Domingos Madeira, msico da cmara do rei, que este levou consigo para frica, e que cantava viola durante a travessia, a entreter lazeres e saudades310; na Peregrinao, de Ferno Mendes Pinto (cap. CXVI), aparece um Gaspar de Meirelez, que era msico, e tangia numa viola, e cantava muito arrezoadamente, e que, em Quansy, em 1554, os chins, que gostavam muito dele, e era muitas vezes chamado para estas coisas, quiseram mesmo que com a sua msica acompanhasse um enterro; e Philipe de Caverel, alguns anos depois de Alccer-Quibir, no relato da sua embaixada a Lisboa em 1582, menciona, como dissemos, as dez mil guiteres que so violas , que constava terem acompanhado os portugueses na trgica jornada, e que se teriam encontrado nos despojos do campo de D. Sebastio311. No sculo XVII, o P. Manuel Bernardes ope o que santo s chulas, sarabandas e outros tonilhos de teatro profano, que, segundo diz, se introduziam por vezes nos coros sagrados, parecendo ter em mente um elemento musical essencialmente profano, alegre, festivo, irreverente mesmo, implcito hoje na prpria palavra chula, e que se relaciona verosimilmente com o seu acompanhamento viola312. D. Francisco Manuel de Melo (na referida passagem da Visita das Fontes) pinta a guitarra como atributo de farolas, metedios e amigos dos diabos, que dando pouca razo do saltarelo na guitarra, se metem de gorra com os mestres de capela embora reconhecendo noutro passo que tocar esse

instrumento prenda que distingue quem o faa313; e era viola que, em Lisboa, no sculo XVIII e at meados do sculo XIX, se cantavam as modinhas e lunduns, tanto ao gosto da poca, e mesmo, nos seus primrdios, o prprio fado oitocentista314. O instrumento devia ser, ento, extremamente corrente entre ns; Paixo Ribeiro na sua Nova Arte da Viola, diz expressamente em 1789, que a viola tem perdido muito da sua estimao, por no haver hoje quase pessoa alguma que no se jacte de a tocar (pp. 1-2). Mas, aps essa fase de favor geral e difuso mais ampla, assiste-se sua progressiva decadncia. Em muitas zonas, a viola desaparece totalmente, sem quase deixar rasto, trocada pelo violo de seis cordas simples de tripa (a que nessas terras se continua a dar o nome de viola), que, como dissemos, faz a sua apario na Europa, em substituio da antiga guitarra espanhola, nos fins do sculo XVIII ou princpios do XIX; noutras, ela posta de parte em benefcio da guitarra portuguesa, que a ofusca completamente, trazendo consigo um lirismo especial de feio citadina, mas que o povo tambm prefere sua velha msica festiva e original; vem-se mesmo, por vezes, violas antigas adaptadas ao novo instrumento, e, em certas partes, a viola perdura, mas adopta a afinao da guitarra. Actualmente, a viola est por toda a parte a ser substituda pelos instrumentos de palhetas metlicas, harmnicas, acordees e concertinas; assim sucedeu j completamente na Beira Baixa, e em grande medida no Alto Minho. E, tal como talvez ela fez outrora gaita-defoles, assim tambm hoje esses instrumentos, importados de fora e sem quaisquer razes locais, e devido igualmente s suas caractersticas, exageram ainda a regularidade das tonalidades, harmonias e ritmos das formas musicais que competiam viola, que deturpam e nivelam lamentavelmente, destruindo todos os seus particularismos expressivos. A indstria de violaria documenta-se tambm desde muito cedo entre ns, sobretudo, em tempos mais antigos, em Lisboa. J no sculo XV encontramos vrias menes em

1424, 1449, 1461, 1479 e 1499 de um guitarreiro, Martins Vasques Coelho, vassalo de El-Rei, que habitava numa herdade aforada pelo convento de S. Domingos, sita em frente de Santa Maria da Escada, em Lisboa315. Do sculo XVI, temos notcia de lvaro Fernandes (1541) e Diogo Dias, ambos igualmente moradores em Lisboa, o ltimo nomeado violeiro de D. Joo III, sem ordenado fixo nem mantimento, por alvar com fora de carta de 24 de Maro de 1551; e ainda de Roberto Romano (1562), fabricante de cordas de viola. Em 1572, publicado o Regimento dos violeiros de Lisboa316. Do sculo XVII, as indicaes de violeiros em Lisboa so bastante numerosas; alm de Francisco Gonalves, do perodo filipino, capaz e de boa fama, que apela para o rei contra os embargos que os seus colegas pem contra a sua eleio para a Casa dos Vinte e Quatro como representante da profisso (deixando desse modo entrever a regimentao ou talvez mesmo a organizao em confraria da classe j ento), temos conhecimento, nomeadamente por dados colhidos em processos inquisitoriais, de vrios membros da gerao dos Lemos, a partir do velho Gaspar de Almeida, tambm violeiro, casado com Maria de Lemos, ambos de Lisboa Bartolomeu (ouvido como testemunha em 1640), seu filho; Domingos da Costa, ou da Costa Lemos (Familiar do Santo Ofcio em 1643), genro deste; Matias, filho deste ltimo, nomeado em 1678 violeiro da Casa Real , e de outros ainda: Domingos Fernandes (nascido antes de 1570), Joo Coelho (nascido em 1589), Jernimo Gomes, natural de Coimbra mas estabelecido em Lisboa (referido em 1670/1677), Lus de Lemos (referido em 1674), etc., na sua maioria residentes na freguesia de S. Nicolau, e at concretamente na Rua dos Escudeiros, que parece assim ter sido a dos violeiros317. No Norte, as violas eram construdas por uma indstria violeira localizada outrora nomeadamente em Guimares, onde temos notcias da sua existncia desde o sculo XVII. A, os violeiros eram, j em 1632, obrigados a acompanhar as procisses que se organizavam na ento vila, e em especial a do Corpo de Deus, sob pena de multa (embora no saibamos se apresentavam Imperador e se

tinham dana prpria, como acontecia com os demais ofcios). Em 1719 publicado o Regimento dos Violeiros de Guimares, que menciona, alm de outros instrumentos, violas de marca grande, de costilhas, meias violas, de contra bordes, e violas de contra bordes e violas pequenas; encontram-se vrios nomes: Antnio de Figueiredo, Belchior de Almeida, Francisco de Figueiredo, Antnio Campos, etc., entre 1720 e 1745, uns s com oficina, outros com oficina e tenda, todos arruados na Rua da Fonte Nova, que parece assim ter sido a rua do ofcio, e tendo todos pertencido Irmandade domnica de Nossa Senhora do Rosrio, erecta na igreja conventual de S. Domingos; em 1824, finalmente, constitui-se a corporao do ofcio, ou melhor: agrupam-se os violeiros e tambm os ensambladores na irmandade dos carpinteiros, sob a gide da Sagrada Famlia, S. Jos, Menino Deus e Nossa Senhora, existente na Igreja de S. Dmaso; os respectivos estatutos, aprovados pela Cmara em 6 de Maio daquele ano (e que, para os violeiros, excluem a descrio da matria de exame dos aprendizes para o mestrado), so confirmados pela Proviso de D. Pedro IV de 13 de Maio de 1826318. No Porto, no conhecemos menes de violeiros anteriores ao sculo XVIII; eles so referidos pelo Padre Rebelo da Costa, em 1789, ao lado de danarinos, gaiteiros, afinadores de cravos, piano-fortes e manicrdios, fabricantes de cordas para instrumentos musicais, etc.; possvel que o famoso Sevilhano, construtor de guitarras dos fins do sculo XVIII, e que mereceu os louvores de Antnio da Silva Leite no seu Estudo da Guitarra (1796), que o compara aos construtores ingleses desse instrumento, fosse tambm violeiro; no sculo XIX e talvez mesmo anteriormente os violeiros tripeiros localizavam-se sobretudo no bairro da S, nas ruas da Bainharia, da Ponte Nova, Viela do Anjo, etc., onde se distinguiram os Sanhudos e os Fonsecas, e, mais tarde, o Melo e o Duarte, sucessor dos Sanhudos319. Em pocas mais recentes, havia ainda violeiros deste nvel tambm noutras partes da provncia minhota, como Barcelos, Viana do Castelo, etc. Hoje, esta indstria

desapareceu completamente de todas essas localidades, subsistindo apenas, com fortes caractersticas de um velho artesanato, nos arredores de Braga e tambm no Porto; e da que ele abastece todo o Pas, fornecendo as casas vendedoras de Braga, Porto e mesmo Lisboa, onde a clientela as vai adquirir, ou, em menor escala, apresentando-se hoje j raramente nas feiras ou romarias da regio (figs. 156/157). As madeiras mais usadas so: para o tampo da frente, o pinho de Flandres, e, nos exemplares mais modestos, o choupo ou tlia; para o fundo, a nogueira; tampo e fundo so geralmente feitos cada um de duas pranchas da mesma tbua, de modo que os veios da madeira ficam casados simetricamente. As ilhargas so tambm quase sempre de nogueira, e o brao de pltano, amieiro, tlia ou castanho; a escala normalmente de pau-preto; mas nos casos mais baratos, ela pode ser de outra madeira qualquer, com uma infuso escura; e so muito frequentes os cavaletes pintados de preto. O Regimento de 1719, de Guimares, j fazia distino entre as madeiras brancas e pretas, e mencionava tampos de pinhavete, cavaletes e jogos de cravelhas de pau-preto, lisas ou marchetadas. O rebordo do tampo e da boca so enriquecidos com frisos de diversos tipos, que actualmente se adquirem a metro e se aplicam sobre a madeira entalhada para esse fim. O carcter da viola, ajustado como vimos sua natureza, v-se ainda em nossos dias nos termos que apontamos, nos casos mais significativos em que subsiste. Ela parece ser, em Portugal, um fenmeno essencialmente ocidental, no s porque nessa rea que ela conhece a maior difuso, mas tambm porque a sobretudo que ela se ajusta mais perfeitamente s formas musicais locais caractersticas. A viola encontra-se hoje fundamentalmente no Noroeste, como instrumento bsico de acompanhamento, nas rusgas e chuladas festivas da regio, em quaisquer ocasies avulsas, domingos e romarias mais ou menos importantes, ao servio de cantares, despiques e danas desse gnero caracteristicamente profano e ldico, ligeiro e

extrovertido. E digno de nota que seja precisamente na regio portuguesa onde o povo , por temperamento, mais exuberante, amigo de festas ruidosas e alegres, danas vivas e canes fluentes, que a viola no s mantm plena vigncia, mas mesmo o verdadeiro e grande instrumento regional. A viola ocorria tambm, com notvel relevo, no h ainda cinquenta anos, na regio rural de Coimbra e, de um modo geral, na Beira Litoral; ela era a, como no Norte, o instrumento com que o povo acompanhava os seus descantes festivos e danas, estaladinhos e outras; e aparecia em Coimbra nas celebraes em que cidade acorriam as gentes das redondezas, nomeadamente, por exemplo, o S. Joo. Ainda em finais do sculo XIX, antes do triunfo final da guitarra (que veio ao encontro de uma feio lrica ali muito sensvel), a viola era mesmo um dos instrumentos favoritos da prpria cidade e da Academia, e usava-se em serenatas e cantares, a solo ou a par com o cavaquinho, o violo e a flauta320. Hoje, nesta rea, a viola uma espcie totalmente extinta, de que rarssimos exemplares subsistem, e da qual resta mesmo muito escassa memria. A viola, porm, atinge tambm as terras do Leste; mas a ela nunca se generalizou nem dominou o panorama musical popular, como sucedeu no Ocidente, certamente porque encontrou uma tradio e um estilo musicais locais avessos ao seu esprito, muito definidos e radicados em fundas razes temperamentais: no Baixo Alentejo, essa polifonia grave e majestosa, que de h muito ali deve ter tomado grande relevo nos nveis eruditos, e que influiu profunda e poderosamente o povo; ela existe, nessa Provncia, hoje, na regio campania, ao sul de Beja, em marcado contraste com aqueles corais, que constituem a forma mais caracterstica da regio, que traduz a idiossincrasia da sua gente e at a gravidade da sua paisagem; e liga-se, do mesmo modo que no Ocidente, a um tipo especial de modas e despiques mais vivos e extrovertidos, verso local dos cantares festivos e desafios ocidentais (M. 4).

Nas Beiras interiores, ela depara-se com uma forte tradio modal; mas aparece, apesar disso, no distrito de Castelo Branco, ligada, tambm a, como por toda a parte, a um gnero ldico e festivo, cantares ao domingo, parabns e serenatas aos noivos, etc., muito diversos desses outros cantares correntes da regio. Em todo o caso, o instrumento conheceu mesmo aqui um favor maior do que hoje, respondendo faceta ldica que se manifesta tambm, por formas diferentes, em certos cantares, coreogrficos e outros de tradio mais ou menos antiga ou genuna, apenas vocais, ou acompanhados ao pandeiro ou concertina (M. 2). Por outro lado, na Beira Baixa e tambm, num ou noutro caso, muito raros, no Alentejo , veremos a viola excepcionalmente em funes cerimoniais, nomeadamente nas danas da Lousa, em honra da Senhora dos Altos Cus (e semelhantemente nas festas de S. Pedro, em Escalos de Cima321), e, num passado prximo, em certas Folias do Esprito Santo, nas Janeiras, em Tinalhas322, etc.; mas supomos que estes usos se explicam precisamente pela maior raridade do instrumento naquelas zonas, que dilui a conscincia do seu carcter e natureza mais fundos (M. 3). A Trs-os-Montes, arcaizante e mais fechada do que qualquer outra regio portuguesa, de crer que a viola nunca chegou. A viola , finalmente, um dos grandes instrumentos populares das ilhas da Madeira, Porto Santo e Aores. Ela serve a fundamentalmente a msica de carcter ldico e lrico, cantares e danas festivos tradicionais, etc.; mas desempenha por vezes nomeadamente em certas partes da ilha de S. Miguel tambm funes cerimoniais nas Folias do Esprito Santo. A viola, a partir de Portugal, ocorre tambm, sob diversas formas, no Brasil (onde constitui uma espcie fundamental do instrumental popular), e em Cabo Verde. As violas portuguesas so todas do mesmo tipo fundamental que, como dissemos, pouco difere mesmo da forma que apareceu e se definiu nas representaes do instrumento

j a partir do sculo XVI , com a caixa de ressonncia composta de dois tampos chatos e quase paralelos, enfranque ou cinta formando dois bojos, o de cima menor e o de baixo maior, como todos os cordofones da famlia das guitarras espanholas e europeias em geral, a que elas pertencem (figs. 159/169)323. O encordoamento normal destas de cinco ordens de cordas metlicas, todas duplas nas braguesas, amarantinas, beiroas e campanias, e, nas toeiras coimbrs, triplas nas duas ltimas ordens, e duplas nas trs primeiras; as amarantinas, campanias e algumas braguesas, apesar disso, tm tambm muitas vezes doze cravelhas, de madeira, das quais duas ficam sem serventia; mas a maioria das braguesas tem apenas dez cravelhas. A viola beiroa, alm do encordoamento normal deste tipo, de cinco cordas duplas e dez cravelhas, mostra ainda, como veremos, duas cordas que partem de um cravelhal suplementar, ao fundo do brao (fig. 167). Como dissemos, a viola descrita em 1789 por Manuel da Paixo Ribeiro na Nova Arte da Viola, era tambm de doze cravelhas, com um encordoamento e de resto tambm a forma e afinao , correspondentes da actual toeira coimbr. Poder-se-ia por isso supor que era esse o encordoamento geral da nossa viola setecentista de todo o Pas, reduzido mais tarde por toda a parte, excepto Coimbra, para dez cordas, aps a ulterior substituio das cordas triplas por duplas; assim se explicariam as actuais violas amarantinas, campanias e braguesas de doze cravelhas e s dez cordas; e as actuais braguesas de dez cravelhas representariam a simplificao desse tipo geral setecentista324. Vimos porm que nesta poca e mesmo anteriormente , o cravelhal normal da viola era j de dez cravelhas; assim sucede efectivamente nas representaes quinhentistas do instrumento, na tbua da Natividade da Misericrdia de Abrantes (fig. 150) (dissemos que o instrumento figurado na Crnica de Duarte Galvo parece corresponder no propriamente viola, mas anterior guitarra de quatro ordens, de Juan Bermudo), e nas seis e setecentistas, nos azulejos da S do Porto (fig. 151), nas Folias Musicais de Vaz Morato, em duas cenas populares dos prespios de autor desconhecido da

Madre de Deus, etc., e mesmo num exemplar recolhido em Arraiolos, e que reputamos tambm dessa poca (fig. 158). Paixo Ribeiro de Coimbra e refere-se talvez viola coimbr do seu tempo, que se ter mantido inaltervel at aos nossos dias; mas nas outras partes perdurou a viola de dez cravelhas anterior; a situao era em 1789 a mesma que hoje, e as actuais braguesas de dez cravelhas prolongam certamente esse tipo anterior, s de dez cordas, diverso, autnomo e originrio. De resto, como vimos, os dois bordes que se juntam s duas ordens graves parecem constituir um acrescento ulterior, aplicado a um tipo anterior de dez cordas: segundo o prprio Paixo Ribeiro, essas duas ordens, que so, graas a esses bordes, as mais graves, conservam os nomes de cimeiras e requintas, que lhes vm do tempo em que a ordem mais grave era a central, isto , em que esses bordes ainda no existiam. contudo de admitir que esse tipo tardio de doze cordas, que assim se implantou em Coimbra, se tenha seguidamente difundido por outras partes, dada a importncia do instrumento em Coimbra e a preeminncia social desta cidade no Pas; o encordoamento de doze cordas, nessas outras partes, no parece ter logrado manter-se; mas do facto restaria o cravelhal de doze cravelhas, ainda que apenas para dez cordas. Estas cordas so fixas, no fundo, ao cavalete, colado ao tampo, a meio do bojo de baixo; e, para se prenderem ao cavalete, passam entre este e o tampo em finos sulcos nele rasgados, vindo atar-se por uma aselha a tachas ou botes nele cravados; e, para as altear nesse extremo, elevam-se sobre um pauzinho, que encosta ao cavalete. A escala rasa com o tampo e mostra, acima da ilharga e entre esta e a pestana ou pente, dez trastos em fio metlico, que limitam outros tantos pontos, em tamanhos decrescentes medida que se desce da cabea para a caixa (e que correspondem, cada um, a um meio tom da escala); a cabea de madeira levemente inflectida para trs; as cravelhas, em nmero de dez ou doze, conforme os casos, so tambm de madeira e situam-se em duas filas de cinco ou seis na face dorsal da cabea, de cada lado. Os tampos

so fixos s faces laterais, ou ilhargas; no superior abre-se, na altura do enfranque ou um pouco acima, a boca, que tem formas variadas conforme os diferentes casos. Os elementos decorativos, frisos e motivos diversos, e os materiais de que so feitos, apontam a unidade tipolgica e a origem das violas de todas as zonas em que o instrumento ocorre: em todas elas encontram-se os mesmos desenhos, de um tipo fitogrfico muito simples, simulando flores ou folhagens, transformadas em motivos mais ou menos esquemticos, que obedecem a padres caractersticos, embutidos em paupreto ou rosa, na base da escala, que o prolongamento do tampo, e no fundo deste, abaixo do cavalete; a mesma culatra fechando as ilhargas; a mesma cabea recortada, mais variada e desenhada nas violas do Norte, mais uniforme e linear nas beiroas e alentejanas; idnticos cavaletes, tambm alargando-se para ambos os lados em floreados e estrelas. E a expresso dessa decorao acusa claramente o seu parentesco, por popularizao, com as aristocrticas guitarras europeias dos sculos XVII e XVIII, de materiais luxuosos. A viola sempre tocada por homens325, embora nenhuma norma expressa imponha este preceito. Se o tocador est de p (ou a andar), leva o instrumento suspenso de um cordo preso em pequenas argolas fixas ao fundo da ilharga e cabea, e que passa sobre o ombro direito; se est sentado, pousa-o sobre a coxa direita em ambos os casos com o brao inclinado para cima e para a esquerda, e a caixa para baixo e para a direita. A mo esquerda segura o brao que pousa entre o polegar e o indicador, aquele por trs, e os quatro dedos finos pela frente (figs. 159, 165/166 e 169); os cinco dedos so usados na dedilhao das cordas, o polegar para a ltima corda, os outros para todas elas; a mo direita que bate as cordas, mais ou menos sobre a boca do tampo. A viola normalmente toca-se de rasgado, correndo todas as cordas ao mesmo tempo, ora com os cinco dedos juntos, ora com o indicador ou este e o polegar; mas os bons tocadores, quando querem, ao mesmo tempo que tocam de

rasgado, destacam, com aqueles dedos sobre as primeiras cordas, mais agudas, a linha do canto esboado em pontiado. Dentro deste tipo fundamental, porm, distinguem-se em Portugal, actualmente, duas formas principais de violas: a viola das terras ocidentais, com pequeno enfranque (figs. 160/164), e a viola do Leste, com enfranque muito acentuado (figs. 167/168). A viola ocidental compreende trs variedades, correspondendo a outras tantas reas: a viola braguesa, ou minhota; a amarantina, ou de dois coraes; e a de Coimbra, ou toeira as duas primeiras ainda plenamente em uso, a ltima j praticamente extinta. A viola do Leste, por seu lado, compreende duas variedades, correspondendo igualmente a outras tantas reas: a bandurra beiroa, do distrito de Castelo Branco; e a campania, da regio com esse nome do distrito de Beja ambas muito raras e em vias de total extino. Nas violas nortenhas, as medidas no parece serem rigorosas; fundamentalmente, elas fazem-se hoje de dois tamanhos um, maior, para tocar em conjunto com outros instrumentos (nomeadamente o cavaquinho), e outro, mais pequeno, a requinta, que de preferncia para tocar sozinha ou acompanhar o canto. O formato maior mede cerca de 90 cm de comprimento, dos quais cerca de 45 de caixa, 22 de cabea e 23 de brao, com 50 da pestana ao cavalete, ou seja, a parte vibrante das cordas; e 5 de altura junto ao brao, 6 junto culatra, e 30 na sua largura, no bojo inferior; o formato mais pequeno mede cerca de 77 de comprimento, com 25 na largura mxima, e 42 da pestana ao cavalete. A viola braguesa mais caracterstica hoje tem a abertura central em boca de raia (fig. 160); mas os modelos e representaes antigas mostram exclusivamente bocas redondas ou ovais deitadas (figs. 148, 150 e 152/153). As suas cinco ordens normais so de cordas duplas de ao fino, ou arame, excepo dos dois (e por vezes trs) bordes; antigamente, para as terceiras usava-se, alm disso, corda de metal amarelo.

A afinao da viola varia muito, conforme os seus diversos tipos, as regies onde ela se toca, e mesmo, dentro da mesma regio, os gneros musicais que se tm em vista. A altura das notas, de resto, no absoluta, e quando ela tocada conjuntamente com outros instrumentos, estabelece-se de acordo com a afinao destes326. Certos autores, contudo, apontam afinaes definidas (que alis diferem de uns para os outros) a que parecem atribuir um carcter de generalidade que portanto difcil de admitir: assim, por exemplo, Manuel da Paixo Ribeiro indica mi3 -si2 -sol2 -r2 -l1 (do agudo para o grave), que a afinao da guitarra espanhola dos sculos XVI-XVII, e a toeira de Coimbra dos nossos tempos; Michel Angelo Lambertini, l3 -mi3 -si2 l2 -r2 (do agudo para o grave); Armando Lea, como Paixo Ribeiro, mi3 -si2 -sol2 -r2 -l1 (do agudo para o grave)327; etc. A viola braguesa o grande instrumento popular do Noroeste portugus, de todo o Entre Douro e Minho e sobretudo do Minho, figurando nas rusgas, chulas e desafios, que so as formas msico-instrumentais dominantes da regio (figs. 41/43 e 160/162). Ela toca-se a a solo ou a acompanhar o canto, ou, mais correntemente, ao lado do cavaquinho, e, modernamente, do violo, s vezes do bandolim e rabeca, e sobretudo da guitarra, hoje em dia secundada pela harmnica e acordeo (que tendem mesmo, como vimos, a substituir os cordofones), e dos idiofones rtmicos e fricativos, o pequeno tambor, os ferrinhos, e, em certas regies, o reque-reque. Os violeiros, construtores e tocadores, actualmente, indicam para esta viola a afinao da guitarra, suprimindo a sexta corda (si agudo): l3 -mi3 -si2 -l2 r2 (do agudo para o grave); e para a requinta, l3 -f sustenido3 -si3 -sol3 -r2 (do agudo para o grave). Na Aveleda (Braga), o violeiro Domingos Manuel Machado d a esta afinao o nome de Moda velha, e fala tambm na afinao da Mouraria Velha, que parece corresponder a sol3 -mi3 -si3 -l2 -mi2 (do agudo para o grave), em que as cordas mais agudas so as terceiras.

A viola amarantina, morfologicamente assemelha-se estreitamente viola braguesa, apresentando-se por vezes mais como uma variante desta do que como um tipo parte. Ela construda nos mesmos violeiros de Braga e sobretudo do Porto, e com idnticas madeiras e caractersticas; difere sobretudo pela forma da boca, que em dois coraes (fig. 163). O seu encordoamento, como o da braguesa, de cinco ordens de cordas duplas (as duas primeiras de ao n. 8 e n. 10, e as trs ltimas com bordes, finos e mdios, de guitarra, a par com outras de ao, uma oitava mais alta), e toca-se tambm de rasgado, do mesmo modo que aquela; apesar disso, ela mostra sempre doze cravelhas, duas das quais sem serventia. A escala mais curta (deve medir, da pestana ao encasque, um comprimento igual distncia do indicador ao polegar abertos); e tem, como a braguesa, dez trastos ou pontos normais, e, alm deles, alguns meios trastos suplementares j sobre o tampo, apenas para as primeiras cordas, mais agudas, certamente como meio de aumentar a amplitude do instrumento, no lado mais agudo da escala, de acordo com as exigncias da chula e do seu instrumental, nomeadamente a rabeca (M. 1). A viola de coraes aparece fundamentalmente como instrumento tpico das festadas para a chula caracterstica da regio que tem por centro Amarante, e corresponde aos Baixos Tmega e Douro, at Guimares, Santo Tirso e Resende. Mas usa-se tambm com frequncia na rea da braguesa. A afinao para a chula subordinada aos instrumentos principais e parece de resto variar de terra para terra. Em S. Bartolomeu (Celorico de Basto) indicam-nos l3 -f sustenido3 -r3 -l2 -r2 (do agudo para o grave); em Arnoia, l3 -mi3 -si2 -l2 -r2. Em certos casos, como por exemplo na regio de Celorico de Basto, a chulada compreende duas violas, uma alta e outra baixa, a primeira funcionando sobretudo nas notas agudas, e a outra mais no alto do brao.

A viola toeira, da regio coimbr e, de um modo geral, da Beira Litoral de que subsistem raros exemplares e escassa memria assemelha-se muito braguesa na forma geral da caixa (figs. 164/165), do brao e do cravelhal; ela mostra no brao os dez trastos caractersticos, e, nos modelos do violeiro Jos Rodrigues Bruno, ao Pao do Conde (fig. 164), tem o comprimento total de 86 cm, sendo 23 de cabea, 23,5 de brao e 39,5 de caixa; esta mede 20 cm de largura no bojo superior, 14,5 na cinta, e 26 no bojo inferior, com alturas de 7,5 e 9,3 cm nos bojos superior e inferior respectivamente; e tem sempre uma boca oval deitada, com 8 x 4,5 cm. Mas vimos que, ao contrrio dos outros tipos, a toeira conserva o velho encordoamento de cinco ordens, com doze cordas, as trs primeiras duplas, as duas ltimas triplas, j mencionado por Paixo Ribeiro, que era de Coimbra as primeiras e segundas ordens, de ao, as quartas e quintas, com bordo e duas em lato, a terceira com bordo e corda de ao. A sua afinao era mi3 -si2 -sol2 -r2 -l1 (do agudo para o grave) j indicada tambm por Paixo Ribeiro. O seu toque combina de certo modo o dedilhado, o pontiado e o rasgado a linha meldica essencial nas cordas agudas, muito em baixo, alternando com acordes de rasgado e at com pancadas secas na caixa, com os ns dos dedos, fazendo de percutivo. Estas violas eram feitas na regio, e temos notcia de construtores em Ovar, Coimbra, etc. Dos raros exemplares que conhecemos um extremamente rstico, todo de pinho, apenas com o cavalete formando o habitual desenho; outros, pelo contrrio, da autoria do referido violeiro Jos Rodrigues Bruno, um dos quais se encontra no Museu Nacional de Machado de Castro daquela cidade (fig. 164), so peas de grande beleza, com elementos decorativos de luxo no cravelhal e no tampo. A bandurra beiroa parece ter sido sobretudo um instrumento da regio raiana, na faixa leste do distrito de Castelo Branco (embora aparecesse em muitas outras partes desse distrito). O seu brao semelhante ao das violas ocidentais; ela mede, de comprimento total (num dos exemplos registados), 82 cm, dos quais 21

correspondem cabea, 22 ao brao e 39 caixa; da pestana ao cavalete vo 45 cm. A largura da caixa de 20,7 cm a meio do bojo superior, 12,3 cm no enfranque que, como se v, extremamente apertado (figs. 166/167), e 26,7 cm a meio do bojo inferior. A sua boca sempre redonda e pequena cerca de 6 cm de dimetro , rodeada de frisos circulares lineares. De todas as violas portuguesas esta ao mesmo tempo a mais rstica e a que apresenta maior profuso de motivos ornamentais, com entalhes preenchidos com massa negra, de tipo igualmente fitomrfico, menos estilizados do que nas outras, recobrindo praticamente toda a metade inferior do tampo. As cravelhas, no raro feitas por pastores, so por vezes finamente recortadas. O cravelhal mostra dez cravelhas dorsais, que correspondem a outras tantas cordas, num encordoamento normal de cinco ordens de cordas duplas de arame, as trs primeiras ordens as fundeiras (mais agudas), segundas e terceiras de metal simples, afinadas em unssono, as duas ltimas, mais graves, com corda de arame e bordo, afinadas em oitava. Assinalaremos que esta viola possui um trao peculiar, que a distingue de todas as demais violas portuguesas e que, entre ns, s ali encontramos: alm desse cravelhal normal existe um outro, situado no fundo do brao, no ngulo que este faz com a caixa, para duas cravelhas, tambm dorsais, a que correspondem duas cordas, igualmente de arame, simples, agudas e curtas as requintas , que no so trilhadas e se tocam sempre soltas, como na harpa328 (M. 2). A afinao desta bandurra mostra caractersticas peculiares, e ser por isso indicada e explicitada juntamente com a sua transcrio na pauta. Na Lousa, onde, na verdade, o instrumento tem um sentido especial e menos caracterstico, as bandurras mostram um encordoamento e afinao diferentes: usam-se apenas oito cordas, as primeiras e segundas (mais agudas) duplas, de arame, as terceiras duplas e de metal amarelo; as requintas, prprias para acompanhar o canto, no se usam (embora subsista o cravelhal lateral suplementar que lhes corresponde). A afinao corresponde a r3 -r3 -l2

-f sustenido2 -si1 (do agudo para o grave). As terceiras, centrais (que ouvimos em l), so as mais graves; na realidade, afinam-se de ouvido. Estas violas, acompanhadas pela genebres, de que apenas sublinham o ritmo, enriquecido ainda com os trinchos, limitam-se a tocar dois acordes, num compasso ternrio que se diversifica no final da sua frmula (M. 3). No temos notcia de violeiros na regio; os instrumentos apareciam venda nas grandes romarias beiroas, a Senhora da Pvoa e a Senhora do Almurto, onde os tocadores se abasteciam. Num dos raros exemplares existentes, a sua etiqueta indica um construtor em Povolide, no distrito de Viseu. E, dada a grande semelhana entre todos os espcimes que conhecemos do instrumento, pode-se pensar que sejam todos da mesma provenincia. A viola campania, finalmente, da regio de Beja e zonas prximas, a maior das violas portuguesas, medindo 94 cm de comprimento, com 23 de cabea, 28 de brao e 44 de caixa, sendo 59 da pestana ao cavalete (parte vibrante das cordas), 28 de largura mxima e 23 de mnima, e 9,5 de altura. Como a amarantina, alm dos dez trastos (e s vezes onze), a viola campania tem mais dois ou trs suplementares, j sobre o tampo, e apenas sob as cordas agudas, de modo a permitir uma amplitude maior nos agudos do canto que a se desenha (figs. 168/169); mas, dispostos num brao mais comprido, esses pontos so tambm mais compridos do que nos tipos nortenhos. O seu encordoamento, de arame, mostra as primas e as segundas em ao n. 9 e 7, respectivamente, as terceiras ou toeiras e as quintas em metal amarelo n. 4, e as quartas com bordo e corda de prima, de ao. As primas afinam pela voz, porque nelas que preferentemente se d o canto; as segundas, no terceiro ponto, afinam pelas primas soltas; as terceiras, ou toeiras, no stimo ponto, afinam pelas primas soltas; as quartas, ou bordo das primas, no segundo ponto, afinam pelas primas soltas; as quintas so idnticas s toeiras, com o bordo uma oitava abaixo o que corresponde a uma afinao r3 -si2 -sol2 -d2 -sol1 (do agudo para o grave) (M. 4).

A viola campania, de uma bela sonoridade rstica, tocase fundamentalmente como as demais, mormente como a toeira coimbr, de certo modo combinando o pontiado com o rasgado: para comear pisam-se as trs cordas mais agudas primas, segundas e toeiras no quinto ponto, e em seguida segura-se a parte cantante; essas cordas fazem o desenho meldico, e as outras duas o acompanhamento. A mo direita bate nas cordas, altura da boca, ora em rasgado, com dedos corridos sobre todas as cordas, simultaneamente, em acordes, ou s com o polegar e o indicador, ora, marcando uma certa diferenciao, dedilhando ou pontiando com o mnimo e o anular nas trs primeiras cordas, muito em baixo, a linha meldica que sublinha o canto, enquanto os outros dedos, alternando, fazem nas duas ltimas os acordes ou harpejos que lhe servem de fundo e acompanhamento. Conhecemos construtores destas violas em Beja e na Aldeia das Amoreiras, perto de Ourique329, donde elas irradiavam para toda a Provncia, a partir sobretudo da feira de Castro Verde, onde tinham grande favor e procura. Hoje essa indstria extinguiu-se, os instrumentos so raros, e poucos tocadores subsistem. CAVAQUINHO O cavaquinho um cordofone popular de pequenas dimenses, do tipo da viola, de tampos chatos e portanto tambm da famlia das guitarras europeias , caixa de duplo bojo e pequeno enfranque, e de quatro cordas, de tripa ou metlicas de arame (ou seja ao) , conforme os gostos, presas, nas formas tradicionais, em cima, a cravelhas de madeira dorsais, e, em baixo, no cavalete colado a meio do bojo inferior do tampo, pelo sistema que descrevemos a propsito da viola (figs. 10 e 170/176). Alm deste nome, encontramos ainda, para o mesmo instrumento ou outros com ele relacionados, as designaes de machinho, machim, machete (que parece ser uma palavra arcaica, cada em desuso, e subsistente nas Ilhas e no Brasil), manchte ou marchte330, braguinha ou braguinho, cavaco, etc., que a seguir analisaremos.

Dentro da categoria geral com aquelas caractersticas, existem actualmente em Portugal continental dois tipos principais de cavaquinho, que correspondem a outras tantas reas: o tipo minhoto (figs. 10 e 170/172), e o tipo de Lisboa (fig. 174). sem dvida fundamentalmente no Minho que, hoje, o cavaquinho aparece como espcie tipicamente popular, ligada s formas essenciais da msica caracterstica dessa Provncia. O cavaquinho minhoto tem a escala rasa com o tampo, como a viola, e doze trastos; a boca da caixa , no caso corrente, de raia, por vezes com recortes para baixo; mas aparecem tambm cavaquinhos de boca redonda. As dimenses do instrumento variam pouco de caso para caso: num exemplar comum elas so de 52 cm de comprimento total, dos quais 12 para a cabea, 17 para o brao, e 23 para a caixa; a largura do bojo maior de 15 cm, e a do menor, 11; a parte vibrante das cordas, da pestana ao cavalete, mede 33 cm. A altura da caixa menos constante; na generalidade dos casos regula por 5 cm, mas aparecem com frequncia cavaquinhos muito baixos, que tm um som mais gritante (e a que, em terras de Basto e noutras regies minhotas, chamam machinhos). Os cavaquinhos minhotos so construdos por essa indstria violeira que referimos, localizada outrora sobretudo em Guimares e Braga, e, hoje, no Porto e arredores de Braga. Em Guimares, j no sculo XVII se construam tambm estes instrumentos e o Regimento para o oficio de violeiro, de Guimares, de 1719, menciona, entre as espcies ento ali fabricadas, machinhos de quatro e outros de cinco cordas. As madeiras variam conforme a qualidade do instrumento: os melhores tampos so em pinho de Flandres; mais correntemente, eles so em tlia ou choupo; e as ilhargas e o fundo so em tlia, nogueira ou cerejeira. Em regra, os tampos so de uma folha nica daquelas madeiras que apontamos, mas, no raro, fazem-se cavaquinhos em que a metade superior do tampo em pau preto331 (figs. 10 e 170); as ilhargas e o fundo so tambm, muitas vezes,

nesta madeira. Brao, cabea ou cravelhal, so em amieiro; a cabea ou cravelhal geralmente muito recortada, segundo moldes variados e caractersticos. Rebordos e boca so sempre avivados e enriquecidos com frisos decorativos. Os cavaletes so quase sempre em pau preto; e j o Regimento de Guimares, de 1719 assim os indica para as violas. O cavaquinho um dos instrumentos favoritos e mais populares das rusgas minhotas, e, como estas e como o gnero musical que lhe especfico, tem carcter exclusiva e acentuadamente ldico e festivo, com radical excluso de usos cerimoniais ou austeros (fig. 41). No h ainda muitas dezenas de anos, rara era a casa rural do concelho de Guimares onde ele no existisse e no fosse tocado. Pode-se usar sozinho, como instrumento harmnico, para acompanhamento do canto; mais frequentemente, porm, aparece com a viola, e muitas vezes ainda com outros instrumentos nomeadamente o violo, a guitarra, a rabeca, o banjolim e a harmnica ou acordeo, e mais os percutivos, tambor, ferrinhos e reco-recos prprios desses conjuntos festivos. Em terras de Basto e de Amarante faz-se uma distino muito ntida entre o instrumental do tipo da rusga, para as canas-verdes e malhes, que compreende o cavaquinho, viola, violo, hoje harmnicas e acordees, bombo e ferrinhos, e o do tipo da chula ou vareira, que compreende a rabeca (e hoje, em vez dela, por vezes, a harmnica), violas (uma alta em tom de guitarra, e outra baixa), violes, assurdinados no sexto ou stimo ponto, bombo e ferrinhos, mas no cavaquinhos. V-se assim que, na regio, o cavaquinho alterna com a rabeca chuleira as funes de instrumento agudo, conforme os casos. O cavaquinho geralmente toca-se de rasgado, com os quatro dedos menores da mo direita, ou apenas com o polegar e o indicador, como instrumento harmnico; mas um bom tocador, com os dedos menores da mo esquerda sobre as cordas agudas, desenha a a parte cantante que se destaca sobre o rasgado, ao mesmo tempo que as cordas graves fazem o acompanhamento em acordes. Ele tem um grande nmero de afinaes, que, como sucede com a viola, variam conforme as terras, as formas musicais e at os

tocadores; geralmente, para tocar em conjunto, o cavaquinho afina pela viola; a corda mais aguda pe-se na mxima altura aguda possvel (M. 5). A afinao natural parece ser o acorde de sol invertido com a primeira corda mais aguda: r4 -si3 -sol3 -sol3 (a que certos tocadores da regio de Braga do o nome de afinao para o varejamento); mas usa-se tambm mi4 -d sustenido4 -l3 -l3 (do agudo para o grave), que diversifica o mundo sonoro do instrumento. Esses mesmos tocadores bracarenses indicam ainda outras afinaes, prprias de determinadas formas: a afinao para malho e vira, na Moda Velha mais antiga, l4 -mi4 -r4 -sol4 (do agudo para o grave); em Barcelos, preferem a afinao da Maia: l4 -mi4 -d4 -sol4 ; etc. Hoje usa-se o cavaquinho (como de resto outros instrumentos das rusgas) tambm para o fado, com afinao correspondente, e igualmente a primeira mais aguda. A origem do cavaquinho duvidosa. Gonalo Sampaio, que explica as sobrevivncias de modos arcaicos helnicos, que ele prprio nota na msica minhota, luz de conjecturais influncias gregas (ou lgures) sobre os primitivos Calaicos daquela Provncia, acentua, sem mais consistncia do que isso, a relao entre o cavaquinho e os tetracrdios e sistemas helnicos, e de opinio que ele, com a viola, veio para Braga por intermdio dos Biscanhos332, sem explicar nem dizer as razes desta opinio; de facto, h em Espanha um instrumento semelhante ao cavaquinho, da famlia das guitarras o requinto de quatro cordas, brao raso com o tampo e dez trastos, que afina, do agudo para o grave, mi4 -d sustenido4 -l3 -r3. Jorge Dias parece tambm considerlo vindo de Espanha, onde se encontra, em termos idnticos, a guitarra, guitarrn ou guitarrico, como o chitarrino italiano; e acrescenta: sem precisar a data da introduo, temos que reconhecer que o cavaquinho encontrou no Minho um acolhimento invulgar, como consequncia da predisposio do temperamento musical do povo pelas canes vivas e alegres e pelas danas movimentadas... O cavaquinho, como instrumento de ritmo e

harmonia, com o seu tom vibrante e saltitante, , como poucos, prprio para acompanhar viras, chulas, malhes, canas-verdes, verdegares, prins. Alm disso, no Minho notrio o gosto pelas vozes femininas sobreagudas e por vezes mesmo estridentes, que se casam bem com a tonalidade do cavaquinho333. O machinho de cinco cordas mencionado no Regimento de 1719, de Guimares, que corresponde certamente ao desaparecido cavaco (e, como veremos, parece encontrar hoje o seu representante no rajo madeirense), derivaria igualmente de outro instrumento espanhol da famlia das guitarras de cinco cordas o guitarro andaluz , cuja afinao precisamente a do rajo madeirense: si3 -f sustenido3 -r3 -l2 -mi2 334. O cavaquinho, de tipo minhoto, com escala rasa com o tampo e doze trastos, ainda em fins do sculo passado era bastante frequente na regio de Coimbra, figurando, ao lado da viola, nas mos do povo e, nomeadamente, nos festejos do S. Joo, nas fogueiras da cidade, junto com a guitarra, pandeiro e ferrinhos, e nas serenatas da Academia, com largas referncias, sob o nome de machinho, na Macarronea335. H poucos decnios, ele ainda se via nessas ocasies, mas ento j em casos raros, e sobretudo tocado por estudantes minhotos336. O cavaquinho de Coimbra afinava, de acordo com a viola da regio, mi4 si3 -sol3 -r3 (do agudo para o grave); um exemplar da autoria de Antnio dos Santos outro antigo violeiro famoso coimbro, na Rua Direita , e que se encontra no Museu Nacional de Machado de Castro, naquela cidade (fig. 173), mede 50 cm de comprimento total, sendo 9,5 de cabea, 17 de brao e 23,5 de caixa (com 23,5 da pestana ao cavalete); o bojo superior tem 10,5 cm de largura, e o inferior 13,5; a cinta tem 7,8 cm; a altura da caixa de 3 cm em cima, e de 3,4 cm em baixo. Ele parece pois ser ali uma espcie local, que porm se extinguiu do mesmo modo que a viola, suplantados pela guitarra. E, de facto, esse exemplar de Antnio dos Santos, dessa poca, atesta no s o seu uso mas mesmo o fabrico regional337.

O cavaquinho de Lisboa, semelhante ao minhoto pelo seu aspecto geral, dimenses (um pouco mais curto de brao e mais comprido de caixa, que tambm um pouco mais larga do que nos modelos minhotos; no cavaquinho do Sul, como a escala vem abaixo at junto boca, essa mede mais cerca de 5 cm do que nos nortenhos) e tipo de encordoamento, difere contudo essencialmente deste pela escala, que em ressalto, elevada em relao ao tampo, e pelo nmero de trastos, que so dezassete e vm at boca, como no violo e na guitarra portuguesa e em todos os demais cordofones de atadilho da famlia dos banjolins (fig. 174); a boca sempre redonda. O cavalete de um tipo diferente do dos cavaquinhos minhotos: uma espessa rgua linear com um rasgo horizontal escavado a meio, onde a corda prende por um n corredio depois de atravessar, como nos outros, quatro pequenos sulcos verticais, entre o tampo e a metade inferior do cavalete. Ele parece a ser mais um instrumento de tuna, de uso urbano burgus, que, em meados do sculo XIX, os mestres de dana da cidade utilizavam nas suas lies, e que era s vezes tocado pelas senhoras338; como tal, toca-se ento de pontiado, com plectro a palheta , como os instrumentos desse gnero do tipo dos banjolins, geralmente fazendo trmulo sobre cada corda com a palheta. No Algarve, conhece-se igualmente o cavaquinho como instrumento de tuna a solo ou com bandolins, violas (violes), guitarras e outros instrumentos339 , de uso, como em Lisboa, urbano, popular ou burgus, para estudantinas, serenatas, etc. Na Ilha da Madeira existe tambm o correspondente destes cordofones, com os nomes de braguinha, braga, machete, machete de braga ou cavaquinho. O braguinha tem as mesmas dimenses e nmero de cordas dos cavaquinhos continentais, a mesma forma e caractersticas do cavaquinho de Lisboa: escala elevada sobre o tampo, dezassete trastos, boca redonda (fig. 175); o encordoamento parece ser de tripa, mas o povo substitui geralmente a primeira corda por fio de ao cru; a sua afinao , do agudo para o grave, r4 -si3 -sol3 -r3.

Gonalo Sampaio acentua a distino entre os instrumentos minhoto e madeirense, ou machete, que conhece apenas como instrumento solista e, como vimos, com caractersticas diferentes daquele340; Carlos Santos considera-o mesmo de inveno insular, explicando o seu nome, de acordo com o autor do Elucidrio Madeirense, pelo facto de o instrumento ser usado por gente que vestia bragas, antigo trajo do campons ilhu341. Mas esta opinio parece ignorar o instrumento continental, do qual, a despeito das diferenas apontadas, no podemos deixar de aproximar a forma madeirense. De resto, outros autores madeirenses, como Eduardo C. N. Pereira, notando embora certas particularidades do braguinha, como a sua afinao pela viola, inclinam-se decididamente pela hiptese da origem continental do braguinha ou machete madeirense342. E notamos a designao de machinho que aparece em algumas terras do Baixo Minho e de Basto, e j no Regimento de 1719, referente a Guimares. Na realidade, o braguinha madeirense, sob o ponto de vista do seu contexto social, apresenta-se, por um lado, como instrumento de ntido carcter popular, prprio do vilo, rtmico e harmnico, para acompanhamento, tocando-se ento de rasgado; por outro, instrumento urbano, citadino e burgus, de tuna, meldico e cantante de facto o nico instrumento cantante madeirense tocando-se de pontiado, com palheta ou, preferentemente, com a unha do polegar direito ao jeito de plectro, alternando com rufos ou acordes dados com os dedos anelar, mdio e indicador (o que torna bastante difcil a execuo); e tendo como tal figurado em conjuntos de que faziam parte pessoas da maior representao social da cidade do Funchal, com conhecimentos musicais, e ao servio de um repertrio de tipo erudito, em arranjos mais ou menos adequados. Morfologicamente idnticos, o braguinha rural extremamente rstico e pobre, enquanto o burgus e citadino geralmente de uma feitura muito esmerada, em madeiras de luxo, com embutidos, etc.

O Dicionrio Musical, de Ernesto Vieira, e tambm o Groves Dictionary of Music, mencionam o cavaquinho nos Aores. De facto, na ilha do Pico, encontrmos um excelente informador, a despeito da sua idade avanada o P. Joaquim Rosa, que em 1963 contava 90 anos , que em criana, usara o cavaquinho na Pranha do Norte, sua aldeia natal, na mesma ilha; e temos notcia da sua existncia na vizinha ilha do Faial, nomeadamente na aldeia dos Flamengos, perto da Horta. Na ilha Terceira, constroem-se hoje tambm cavaquinhos, mas apenas por encomenda do pessoal americano do aeroporto das Lajes, ou destinados a terceirenses que habitam a Amrica do Norte, e rotulados de ukulele (fig. 427). O cavaquinho existe tambm no Brasil (fig. 176) onde goza de uma popularidade maior do que entre ns, figurando em todos os conjuntos regionais, de choros, emboladas, bailes pastoris, sambas, ranchos, chulas, bumbas-meu-boi, cheganas de marujos, caterets, etc., ao lado da viola, violo, bandolim, clarinete, pandeiro, rabecas, guitarras, flautas, oficleides, reque-reques, puita, canz e outros, conforme os casos, com carcter popular, mas urbano343, tendo como os de Lisboa e da Madeira, o brao em ressalto sobre o tampo, com 17 trastos, e a boca sempre redonda, mas mais pequena, como de resto todas as suas dimenses; a sua afinao, segundo Oneyda Alvarenga, como na Madeira (e como em certos casos minhotos), o acorde de sol maior invertido; mas Cmara Cascudo informa que tambm ali se usam afinaes vrias. Os autores brasileiros, Oneyda Alvarenga, Mrio de Andrade, Renato Almeida, etc., consideram o cavaquinho brasileiro de origem portuguesa, e Cmara Cascudo fala mesmo concretamente, a esse respeito, na Ilha da Madeira344. De uma maneira geral portanto, ao instrumento francamente popular, minhoto (e, originariamente, coimbro), que se toca de rasgado, corresponde o velho tipo de brao raso e com doze trastos; enquanto que aos instrumentos de carcter citadino e burgus, de Lisboa, Algarve e Madeira portanto menos presos tradio , que se toca de

ponteado, corresponde o tipo de brao em ressalto, e dezassete trastos, que parece ter sofrido influncias desses instrumentos mais evoludos, violo, guitarra ou banjolim. O cavaquinho brasileiro, embora popular, deste ltimo tipo; mas vimos que ele usado sobretudo pelos estratos populares urbanos. Esta regra no porm geral: o braguinha rural da Madeira, acentuadamente popular, , a despeito disso, morfologicamente idntico ao urbano. Finalmente, nas ilhas Hawai existe um instrumento igual ao cavaquinho o ukulele , que parece, na verdade, ter sido para ali levado pelos portugueses. Como o nosso cavaquinho, o ukulele havaiano tem quatro cordas e a mesma forma geral do cavaquinho (figs. 177/178); certos violeiros fazem-no com o brao em ressalto e dezassete trastos, como a generalidade dos cordofones desta famlia, e como o cavaquinho de Lisboa, da Madeira e do Brasil; mas h ukuleles de fabrico ingls do tipo do cavaquinho minhoto, de brao raso com o tampo e apenas 12 trastos. A sua afinao natural , do agudo para o grave, l4 -mi4 -d4 -sol3 ou si4 -f sustenido4 -r4 -l3, ou ainda mi4 -si3 -sol3 -r3, como indicam certos manuais ingleses. Carlos Santos e Eduardo Pereira referem-se divulgao do braguinha por todo o mundo, graas ao turismo e ao cinema, e sobretudo exportao e emigrao dos colonos ilhus para as Amricas, do Norte e do Sul, ilhas Sandwich, etc.; citam mesmo alguns dos primeiros exportadores que, nos princpios deste sculo, os enviaram, a pedido, para Barbados, Demerara e Trinidad345. De facto, o cavaquinho, ou braguinha, foi introduzido em Hawai por um madeirense de nome Joo Fernandes, nascido na Madeira em 1854, e que foi da sua ilha para Honolulu no barco vela Ravenscrag num contingente de emigrantes 419 pessoas, incluindo crianas , com destino s plantaes de acar, numa viagem pela rota do cabo Horn que demorou quatro meses e vinte e dois dias. Entre esses emigrantes vinham cinco homens que ficaram ligados histria da introduo do cavaquinho em Hawai:

dois bons tocadores, o mencionado Joo Fernandes (que tocava tambm rajo e viola) e Jos Lus Correia; e trs construtores, Manuel Nunes, Augusto Dias e Jos do Esprito Santo. O Ravenscrag chega a Honolulu a 23 de Agosto de 1879, e Joo Fernandes (segundo um relato feito revista Paradise of the Pacific, de Janeiro de 1922), ao desembarcar, trazia na mo um braguinha, pertencente a outro emigrante tambm passageiro do Ravenscrag, Joo Soares da Silva, que porm no sabia tocar e o emprestara a Joo Fernandes para que este entretivesse os demais companheiros na longa viagem at Hawai. Os havaianos, quando ouviram Joo Fernandes tocar o pequeno instrumento, ficaram encantados, e deram-lhe logo o nome de ukulele que significa pulga saltadora, figurando o modo peculiar como tocado. Depois de os recm-chegados estarem instalados, todos os naturais queriam que Joo Fernandes tocasse, o que ele fazia gostosamente em danas, festas, serenatas, etc., tendo depois formado um conjunto com Augusto Dias e Joo Lus Correia. Tocou assim para o rei Kalakaua, em especial na festa do seu aniversrio, para a rainha Emma e a rainha Lilinokalani, no palcio de Ilakla e no pavilho de vero, de Iolani, que era um centro de msica, dana e cultura. O ukulele tornou-se extremamente popular em Honolulu, e Manuel Nunes, na fbrica e loja de mveis que abrira na King Street, passou a construir esses instrumentos, que no sabia tocar, mas que passava a Joo Fernandes para que este tocasse, e as pessoas reuniam-se porta da sua oficina para o ouvirem. Com o tempo os havaianos aperceberam-se de que o instrumento no era difcil de tocar, e comearam a comprar os exemplares ali construdos, cujo preo era ento de 5 dlares. Esta actividade de Manuel Nunes que, na tradio oral da sua famlia, desde ento radicada em Honolulu, se iniciou logo a seguir sua chegada est documentada desde 1884; na mesma altura, Augusto Dias abre, pelo seu lado, uma loja de fabrico e venda de ukuleles; e o mesmo faz Jos do Esprito Santo em 1888. Estes trs primeiros violeiros passaram a

utilizar as madeiras locais de Kou e Koa, com as quais construram instrumentos de muito boa qualidade. Manuel Nunes deixou descendentes em Hawai e um seu bisneto, o Senhor Leslie Nunes, grande cultor do ukulele, e autor de um pequeno trabalho sobre as suas origens, e a quem devemos os informes que aqui utilizamos, julga que o seu bisav quem est na origem da sua difuso nessas ilhas, e seguidamente nos Estados Unidos346. Nunes o nome de famlia dos mais famosos construtores madeirenses de instrumentos de corda, nomeadamente Octaviano Joo Nunes (que ofereceu um braguinha da sua autoria imperatriz Elisabeth da ustria, que se encontra no museu de Viena), e seu sobrinho Joo Nunes Diabinho. Segundo nos informou um sobrinho deste ltimo, o Senhor Bartolomeu de Abreu, nem um nem outro daqueles construtores acompanhou porm os seus conterrneos no referido movimento emigratrio, nem estiveram nunca em Hawai ou nos Estados Unidos. Restaria averiguar se o Senhor Manuel Nunes, que foi para Hawai, e que, pelo que vemos, foi tambm construtor de cavaquinhos, pertenceria estirpe dos velhos violeiros Nunes do Funchal. O cavaquinho existe igualmente em Cabo Verde, num formato maior do que o do instrumento em Portugal, com escala em ressalto at boca, e dezasseis trastos, e ligado a formas tradicionais da msica local. Louis Berthe menciona ainda um outro tipo deste instrumento, que ocorre na Indonsia: o ukll ou Krontjong, como acompanhante na orquestra que leva o mesmo nome de Krontjong, a par de uma viola grande (guitare), violoncelo ou contrabaixo, e um alto (viola). Esta orquestra corresponde a um gnero musical indonsio que surge nos comeos do sculo XVI, por contacto com a msica portuguesa, influenciada, conforme as regies, pelos estilos tradicionais, como o gamelan347. Ser o cavaquinho uma espcie que teve outrora carcter de grande generalidade no Pas, e que se foi extinguindo,

subsistindo apenas em manchas dispersas de maior ou menor vulto e importncia em relao s formas musicais locais? Ou uma espcie fixada entre ns primordialmente no Minho, donde teria irradiado directamente ou indirectamente para as, ou algumas das, outras partes onde hoje aparece Coimbra, Lisboa, Algarve, Madeira, Aores, Cabo Verde e Brasil , encontrando diversa aceitao conforme os casos? Jorge Dias parece inclinar-se para esta segunda hiptese genrica; mas, mais concretamente, considerando o carcter diferente que o instrumento apresenta no Minho e no Algarve opina que ele foi levado para o Algarve por algarvios de regresso da Madeira ou do Brasil para onde, de resto, foi por sua vez levado por gente minhota. E julgamos que o mesmo se pode entender em relao ao caso lisboeta. Desse modo, a partir da Provncia nortenha, o cavaquinho ter-se-ia difundido na Madeira pela via do emigrante minhoto. Longe do seu foco de origem, e por isso menos preso sua tradio mais castia, modifica a sua forma por influncia de outras espcies ali existentes e mais evoludas, e s quais ele se teria pouco a pouco associado; e ao mesmo tempo que conserva o seu carcter popular originrio, adquire na cidade do Funchal um novo status mais elevado. E assim que ele regressa ao continente, Algarve e Lisboa, em mos de gente dessas reas que o conheceram ali s sob esse aspecto. O mesmo se pode ter passado com o Brasil, embora, neste caso, sejam tambm de admitir relaes directas entre a Madeira e esse Pas. Na Madeira, alm do braguinha, existe outro cordofone da mesma famlia o rajo (fig. 179) de feitio igual ao dele e ao da viola, mas de um tamanho intermdio cerca de 66 cm de comprimento (dos quais 32 na caixa harmnica) por 21 de largura , com dezassete trastos e, normalmente, cinco cordas, ora todas de arame, ora com as primeira e quarta (toeira) de arame (n. 10 ou 8, e 4, respectivamente), a segunda e terceira de tripa ou de bordo afinando, do agudo para o grave, l3 -mi3 -d3 sol2 -r2; ou si3 -f sustenido3 -r3 -l2 -mi2;

instrumento acompanhador, toca-se como o braguinha, de rasgado, igualmente com rufos de cima para baixo, dos indicador, mdio e anelar da mo direita, alternando com outros, de baixo para cima, do polegar. Carlos Santos e Eduardo Pereira consideram este instrumento de inveno madeirense, imitao do violo, em tamanho menor. Contudo, vimos no Regimento dos violeiros de Guimares, de 1719, que a se construram machinhos de cinco cordas (alm de outros de quatro, que correspondem aos actuais), sendo por isso de admitir que tenha havido no Continente um tipo maior que corresponderia porventura ao cavaco (mencionado por vrios autores), depois desaparecido, e que, levado para a Madeira, ali subsistiu, tendo certamente modificado o seu tipo originrio, no que se refere forma do brao e nmero de trastos, por influncia certamente do violo, difundido e popularizado nos princpios do sculo XIX, e que tem essas caractersticas. E esta hiptese parece ser reforada ainda com a considerao da afinao do rajo, idntica de outro instrumento espanhol da famlia das guitarras de cinco cordas o guitarro andaluz , antecessor presumvel do cavaco ou seja, esse manchete de cinco cordas do Regimento de 1719. Acresce que a Enciclopdia Universal Espasa alude a um cavaco dos portugueses, que como um cavaquinho de maiores dimenses; e o referido Senhor Leslie Nunes fala num outro instrumento hawaiano de origem portuguesa o taropatch , como um violo pequeno, de cinco cordas (e em certos casos quatro), que pelas suas dimenses, se relacionaria com o rajo madeirense348 e que foi difundido naquelas ilhas pelas mesmas pessoas que para l levaram o braguinha, e na ocasio que atrs relatmos. Em resumo, pois, conheceram-se em Portugal, no sculo XVIII, machinhos grandes, de cinco cordas, que subsistem na Madeira e em Hawai, mas desapareceram aqui (e no se conhecem no Brasil, onde porm existem cavaquinhos pequenos e grandes). Enfim, em certos casos, alis pouco frequentes, nomeadamente em Lisboa, um instrumento parecido com o

cavaquinho pelo seu formato geral e dimenses, mas com um nmero superior de cordas (e portanto um brao mais largo), leva tambm o nome de cavaquinho, embora seja talvez de estirpe e natureza diferentes das deste (fig. 180). GUITARRA A guitarra portuguesa um cordofone com a caixa harmnica piriforme o bojo ou cabao , sem enfranque, a aguar para o brao, e de fundo chato e tampos aproximadamente paralelos. A sua boca redonda; arma com seis ordens de cordas todas metlicas, as trs primeiras com cordas lisas, as trs ltimas com corda lisa e bordo em oitava (figs. 36 e 181/182). As primitivas guitarras tinham as primeiras quatro ordens duplas, e as duas ltimas singelas dez cordas portanto; actualmente, todas as ordens so duplas (e h mesmo casos em que as trs ltimas ordens so triplas). Silva Leite, em 1796, d-lhes, do agudo para o grave, os nomes de primas, segundas, terceiras, quartas, quinta e sexta, e indica as seguintes qualidades: primas (duas), carrinho n. 8 (arame branco); segundas (duas), carrinho n. 6 (arame branco); terceiras (duas), carrinho n. 4; quartas (duas), bordes cobertos ou bordes G-sol-r-ut (amarelas); quinta, bordo de E-l-mi; e sexta, outro bordo de G-sol-r-ut. Csar das Neves, por seu turno, d quelas cordas os nomes de primas, segundas, toeiras, e bordo de primas, bordo de segundas e bordo de toeiras, e indica as seguintes qualidades: verdegais de ao n. 8 ou 9 para as primas, 6 ou 7 para as segundas, 4 ou 5, ou amarelas, para as toeiras, e bordes n. 1, 2 e 3 para os trs bordes respectivamente. Os guitarristas mais recentes chamam terceiras s toeiras, e indicam cordas de ao n. 10, 8 e 4 para as cordas lisas, respectivamente. A afinao desta guitarra era sol3 -mi3 -d3 -sol2 -mi2 d2. A escala em ressalto sobre o tampo, vindo at boca. Esses primitivos modelos eram de dimenses

consideravelmente mais pequenas do que os actuais, especialmente no brao, e sobretudo na caixa, que era por vezes mesmo extremamente diminuta e baixa. O nmero de trastos era ento menor do que hoje: em 1796, Silva Leite indica doze (ou seja uma amplitude de duas oitavas e meia como no cistro prpria para acompanhamentos); nos comeos do sculo XIX, viam-se catorze ou quinze; em 1875, aparecem guitarras apenas com dez, para acompanhar a voz no fado350; hoje, obrigatoriamente, eles so sempre em nmero de dezassete (correspondendo a trs oitavas e meia). Segundo Armando Simes, em Coimbra, no sculo XIX, no se construam guitarras: a verdadeira indstria da construo desses instrumentos, naquela cidade, remonta ao fim do sculo XIX e primeiro quartel do sculo XX. As primeiras guitarras ali utilizadas vieram de Lisboa, trazidas pelos estudantes; mais tarde elas vinham do Porto, mesmo quando j l as faziam. Actualmente, os violeiros fabricam guitarras de trs tipos: o de Lisboa, que o mais pequeno, com caixa menos alta e sobre o redondo, de timbre mais aguitarrado, ajustado aos tremidinhos ou trinados do fado corrido; o de Coimbra, que o maior, com a caixa mais aguada e a escala mais comprida, ajustada ao tipo de balada dessa forma, em que a guitarra acompanha o canto com acordes; o do Porto (e Braga), semelhante ao de Coimbra, mas um pouco mais pequeno. A guitarra de Lisboa, prpria para profissionais, de feitura cuidada, e tem um som mais brilhante; a de Coimbra, prpria para amadores, e para ser tocada ao ar livre, em regra mais barata. Num modelo antigo comum, a guitarra pode medir cerca de 73 cm de comprimento total, sendo 19 para a cabea, 20 para o brao e mais 7 para a escala, e 34 para a caixa; a largura mxima desta de 27 cm, e a altura 8. Num modelo recente comum, por sua vez, ela pode medir cerca de 81 cm de comprimento total, sendo 20 para a cabea, 18 para o brao e mais 14 para a escala, e 43 para a caixa, com 38 de largura mxima, e 8 a 9 de altura. A escala, junto boca, pode ser cortada por esta ou terminar em curva que

lhe fica tangente, ora ainda formar recorte assimtrico do lado das cordas mais agudas, que vm um pouco abaixo, j sobre a boca. Ainda segundo Armando Simes, as guitarras do tipo de Coimbra afinavam dois pontos mais baixo que o lamir, embora a sua escala fosse mais comprida e com o mesmo nmero de pontos que as dos tipos de Lisboa e do Porto; nelas, as ilhargas eram muito baixas, ficando o tampo e o fundo muito prximos, com prejuzo do brilho do som, que em contrapartida era mais grave e mimoso; e esta caracterstica ter-se-ia fixado nos fins do sculo XIX, a partir da guitarra do Hilrio, construda em Lisboa por Augusto Vieira. A cabea em voluta ou gancha. Na guitarra de Silva Leite, ela terminava num pequeno escudo quadrado, que algumas vezes mostrava embutidos em madreprola; mais tarde, esse motivo tomou um formato oval, e ultimamente de corao, com monograma (quando o instrumento de estudantes). Este pormenor ainda hoje se v nas guitarras construdas ou usadas em Coimbra. Nas guitarras de Lisboa, a gancha ou voluta geralmente em caracol; nas do Porto, ela constituda por uma flor; e, nas guitarras antigas via-se tambm, por vezes, volutas em cabeas de animal, ou com outros motivos parecendo, em todos os casos, representar o antigo cravelhal do cistro. Na face anterior da cabea, num cavado triangular, fixase a chapa que faz de cravelhal onde prendero as cordas, em cima. As chapas, nos exemplares mais antigos, eram do sistema de tarracha e chave, e, de entrada, vinham de Inglaterra; seguidamente o violeiro Sevilhano, do Porto, comeou a faz-las c, e Joo Jos de Sousa, de Lisboa, e Domingos Jos de Arajo, de Braga, e depois outros, seguiram-lhe o exemplo. Hoje, as chapas so sempre do sistema de leque metlico, que veio substituir a tarracha e chave (figs. 36 e 181/182). Noutras formas, tambm antigas, e em geral mais pobres, aparecem guitarras com cabea lisa, de madeira, e cravelhas dorsais, como as violas (figs. 183/184). Em baixo, as cordas fixam-se na ilharga, ao fundo, pelo sistema de atadilho, com botes. Sempre segundo Armando Simes, o fundo da caixa em regra plano; mas nos exemplares de construo mais

esmerada ele pode ser ligeiramente abaulado. Para o tampo usam-se madeiras pouco densas e portanto mais flexveis, para que vibre melhor com o som como sejam a casquinha, o pinho de Flandres ou de Veneza, ou ainda o Spruce alemo. A meio abre-se o orifcio da boca, que, no sculo XVIII e comeos do XIX ostentava uma bela roscea lavrada decorativa, tambm como nos cistros; em algumas guitarras boas (mas raras) v-se uma boca de cada lado, equivalendo aos ouvidos dos cordofones de arco. Para o restante da caixa fundo e ilhargas , escolhem-se madeiras densas, que reflectem melhor, contra o tampo, o som produzido pela vibrao das cordas, como o bano, o pau-santo, o acer, o mogno, o cedro, a nogueira (e tambm, nas guitarras de Coimbra, o pltano ou o choupo, que, embora pouco densas, abundam na regio), conforme o gosto de cada um e, de certo modo, a sonoridade que se pretende obter; mas, como vimos com os demais cordofones, aparecem muitas vezes exemplares em madeiras escolhidas, com ornatos embutidos de grande riqueza, em osso, marfim e madreprola. Nos nveis aristocrticos, e na fase mtica do fado, a que adiante aludiremos, aparecem mesmo sumptuosas guitarras de luxo, com o tampo nessas madeiras preciosas e completamente recamado de embutidos. Silva Leite, para que uma guitarra seja boa, indica trs princpios a observar: 1) Boa madeira, pltano, e o tampo, de Veneza, de veia fina e rija; o bojo ou cabao, redondo para a parte do cavalete, estreito para o ponto; o comprimento desde a 12. diviso para o cavalete deve ser igual ao da pestana para a 12. diviso. 2) Proporo nas suas partes, sobretudo nas doze divises do ponto. 3) Cavalete no seu lugar certo. A guitarra toca-se numa combinao de pontiado e de rasgado. A mo direita que bate as cordas, sossegadamente e sem dar saltos, na altura da boca; o mnimo (e s vezes tambm o anelar) apoia no tampo, junto s primeiras cordas; o mdio e o indicador (e outras vezes tambm o anelar) correm, direitos e flexveis, as cordas. Com a esquerda (cuja posio varia conforme os tocadores) premem-se as cordas, na escala; mas apenas o polegar e o indicador dedilham com a ponta da unha

(Silva Leite), e nesses dedos usa-se ora as unhas crescidas ora um curto plectro; o polegar trabalha no bordo de terceiras, s vezes no de segundas, mas nunca nas trs primeiras cordas; o indicador trabalha nestas, mas pode, sendo conveniente, ir aos bordes. O tocador est geralmente sentado, o corpo direito e vontade, o instrumento sobre a coxa direita e encostado contra o peito, esquerda, o leque inclinado para o ombro esquerdo, o brao apoiado, junto pestana, entre o polegar e o indicador desse lado, sem encostar a palma da mo e sem apertar contra o peito (figs. 66/67 e 80). Segundo uma corrente que goza em Portugal de grande popularidade, a guitarra portuguesa actual seria de origem rabe. Tal orientao funda-se em geral, sem crtica, na razo meramente verbal de uma suposta equiparao do nosso instrumento actual velha guitarra mourisca ou sarracenica, e no facto da sua associao ao fado, a que essas mesmas orientaes atribuem tambm, por via de regra, origens rabes351. Vimos j que a guitarra mourisca est na origem de uma linhagem instrumental completamente diferente as mandolas e mandolinas , e que a associao da actual guitarra ao fado um fenmeno muito recente; de facto, parece indubitvel que esta guitarra portuguesa actual no seja seno uma forma nacional, tardia, do cistro europeu seis ou setecentista (que, salvo no que respeita ao cravelhal, tem de facto exactamente a mesma forma que ela, e at em alguns casos o mesmo nmero de cordas e afinaes352), muito apreciado, como dissemos, em Inglaterra nessas eras, onde levava o nome deveras significativo para o nosso caso, de english guitar, ele prprio talvez herdeiro das cedras ou ctolas medievais. Estes antepassados do cistro, mesmo depois da poca trovadoresca, continuaram possivelmente a cultivar-se entre ns; de facto, so talvez cedras ou ctolas os instrumentos que vemos representados num capitel do prtico manuelino da igreja do castelo de Viana do Alentejo353 (fig. 139), na arquivolta do prtico da Batalha (figs. 25/27)354, no fronto alto da Igreja de Nossa Senhora da Oliveira, em Guimares355, etc.; Philipe

de Caverel refere-o, sob o nome expresso de cistro, em Lisboa, em 1582. Parece tambm ser um cistro o instrumento que figura nas mos de um dos anjos na tela seis ou setecentista da Adorao dos Pastores da Igreja de Santa Maria da Alcova, em Elvas. Apesar disso, porm, no se pode afirmar que a guitarra portuguesa de hoje represente o prolongamento directo e especfico da tradio desses velhos instrumentos (e muito menos ainda, como ficou dito, das demais guitarras medievais, que nenhuma relao tm com ela). As referncias a eles so escassas, e de crer que, entre o povo, o seu rasto se perdera. O prprio Caverel nota que o instrumento pouco comum e usado apenas pela gente mais polida, parecendo pois tratar-se de uma espcie culta ou citadina, cultivada esporadicamente e j talvez por influncia geral da moda europeia, mais do que pela fora de uma antiga corrente que tivesse perdurado. Na verdade e sem recusarmos inteiramente possveis razes anteriores mais ou menos tnues , o formato da nossa guitarra actual, e sobretudo o complexo cultural, to fortemente marcado, em que ela hoje se integra indissoluvelmente, nada parece terem que ver com quaisquer instrumentos nacionais anteriores. A guitarra portuguesa representa, segundo toda a probabilidade, a difuso de resto restrita , aqui processada no antes do sculo XVIII, desse cistro ou guitarra inglesa do sculo XVII, adaptada seguidamente a um gnero vocal prprio, tambm recente e alheio mesmo gente do campo, a que as caractersticas do instrumento se ajustavam muito convenientemente356. Mrio de Sampayo Ribeiro, na falta de notcias expressas e de outros dados, fixa a data provvel do aparecimento desse cistro em Portugal entre 1789 ano em que publicada a Nova Arte da Viola, de Manuel da Paixo Ribeiro, que ignora ainda completamente a guitarra e 1796, em que ela pela primeira vez mencionada, no Estudo da Guitarra, publicado no Porto por Antnio da Silva Leite, para uso dos seus inmeros discpulos, e em virtude da aceitao e do sucesso que o instrumento tinha entre ns. Por essa obra se v que as guitarras vinham, de entrada, da Inglaterra, onde eram construdas por um

senhor Simpson, mas comeavam ento a ser aqui copiadas, havendo no Porto um construtor Lus Cardoso Soares Sevilhano que j as fazia nessa data quase to boas como as inglesas. A guitarra armava ento, como dissemos, com quatro cordas lisas duplas e dois bordes singelos, e afinava em d maior, sol3 -mi3 -d3 (duplas em unssono) -sol2 -mi2 -d2 (duplas em oitava), do agudo para o grave357. Ela estava ento j muito difundida no Porto, onde se usava como instrumento de sala, com acompanhamento de segunda guitarra, substituindo o cravo ou outros instrumentos parecidos, e assaz suficiente para entretenimento de huma assembleia, evitando o convite de huma orquestra. A guitarra, que Silva Leite julga tambm ser de origem inglesa, teria, segundo Mrio de Sampayo Ribeiro, sido introduzida pela colnia inglesa no Porto, muito importante desde os princpios do sculo XVIII; assim, seria nos fins desse sculo, a partir daquela cidade, que ela se difunde por todo o Pas, comeando, nas mos do povo, a substituir a viola, at ento dominante358. Sempre segundo aquele Autor, ess a fase inicial da popularizao e aportuguesamento da guitarra deve corresponder aos tipos com cabea lisa e cravelhas (figs. 183/184), como as das violas, porque os nossos violeiros, que as comeavam a construir regularmente, no estavam apetrechados para fazerem as cabeas com tarrachas e chave, como os instrumentos ingleses (deve-se notar, porm, que Silva Leite, em 1796, fala j em guitarras de cravelhas). Mas, segundo o Autor, a viola tinha sobre o novo instrumento uma vantagem: a conjuno de bordes e cordas lisas, que permite dar a mesma nota em oitava e que uma disposio herdada j da viola quinhentista de cinco ordens. Ainda segundo Mrio de Sampayo Ribeiro, certamente, ento, um construtor, cujo nome no ficou registado, teve a ideia de aplicar guitarra uma dessas cabeas de viola de cinco ordens, mas com doze cravelhas, e, respeitando as seis ordens do novo instrumento, p-las porm todas em cordas duplas, as trs primeiras como j o eram, as trs ltimas substitudas pelo conjunto de bordo e corda lisa (ficando esta do lado de fora), segundo aquela tradio do encordoamento

da nossa viola359; essa nova guitarra a guitarra portuguesa seria assim a criao de um construtor annimo dos princpios do sculo XIX, que tem de tradicionalmente nacional a alternao dos bordes com corda lisa, que, embora seja um trao que ocorre em instrumentos populares de muitos pases, se conhecia entre ns de velha data, na viola. Mais tarde, adoptou-se um encordoamento com os trs bordes duplos. A partir daquela data, aparecem inmeros violeiros em Lisboa, de grande nomeada, Joo Jos de Sousa (talvez discpulo do Sevilhano, do Porto), dos princpios do sculo XIX, Henrique Rufino Ferro, dos meados desse sculo, Manuel Pereira, Augusto Vieira, Joo da Silva, Domingos Jos Rodrigues, e igualmente em outras partes, como os Sanhudos, no Porto, e Domingos Jos de Arajo, em Braga (1806), talvez tambm discpulo do Sevilhano (fig. 181), etc., que constrem instrumentos de excelente qualidade e vo introduzindo modificaes que cada vez o especializam mais, relativamente ao gnero musical que lhes fica ligado exclusivamente, criando mesmo instrumentos de feitura luxuosa, perfeitos e dispendiosos. A descoberta de uma guitarra, que uma tradio discutvel atribui famosa fadista do sculo XIX, a Severa, de cravelhas e de feio muito popular (fig. 184), construda em Lisboa por Joaquim Pedro dos Reis e datada de 1764, sem contrariar fundamentalmente a teoria explicativa de Mrio de Sampayo Ribeiro, a ser autntica, obrigaria a rever toda a cronologia que esse Autor aponta. Trinta e dois anos pelo menos antes do Tratado de Silva Leite, no s se cultivaria a guitarra entre ns, e no apenas no Porto, mas pelo menos tambm em Lisboa, mas mesmo ela j aqui se faria numa forma que corresponde sua segunda fase, e no como instrumento exclusivo de salas, mas igualmente do povo. Dentro da hiptese de Mrio de Sampayo Ribeiro, poder-se-ia supor que os cistros ingleses, antepassados da nossa guitarra, tivessem vindo para o Porto muito mais cedo do que aquilo que Silva Leite deixa entender, talvez pouco depois da celebrao do Tratado de Metween, e consequente afluxo e

fixao de gentes inglesas na metrpole nortenha, e que da passassem para as salas portuenses, e destas para o povo; certo que Silva Leite, em 1796, fala ainda de guitarras de dez cordas e do sistema de tarracha e chave, quando este espcime, que existiria pelo menos h trinta anos, j de doze cordas e de cravelhas; mas isto poderia explicar-se pelo facto de Silva Leite se referir especialmente ao instrumento burgus, e ser de admitir que, ao lado desse, se tivesse obscuramente definido uma forma popular afim, que lhe adaptasse, como sugere Mrio de Sampayo Ribeiro (mas muito antes do que este musiclogo supe), o encordoamento e at o brao e o cravelhal da viola, tambm instrumento popular, e aos quais, como dissemos, o prprio Silva Leite j mesmo alude. O silncio de Manuel da Paixo Ribeiro acerca do novo instrumento menos de estranhar, no s porque ele trata especialmente da viola, mas tambm porque, mesmo com esta nova cronologia, a guitarra, em 1789, no tinha ento chegado a Coimbra, donde o Autor natural e onde o seu livro publicado. Antnio Osrio no parece acreditar na autenticidade desta Guitarra da Severa, que se integra com particular coerncia no processo gentico da mitologia fadista. E Armando Simes, na mesma linha, e em decidida contestao, escreve: a referncia ao ano de 1764 perfeitamente anacrnica; admitindo que em 1764 houvesse j guitarras no Porto... estas seriam de fabrico ingls e de chapas metlicas de leque, de acordo com a descrio de Silva Leite, de 1796; a adaptao das cabeas das violas de arame guitarra faz-se em Lisboa, e data do segundo quartel do sculo XIX; e enfim, as escalas do sculo XVII (querendo certamente dizer sculo XVIII), no s nas guitarras mas nos instrumentos congneres, como cistros, violas, e outros, eram de doze pontos, a que correspondia a extenso de uma oitava em cada corda, ao passo que neste exemplar j de dezassete pontos. A questo certamente duvidosa, e de grande melindre. Em todo o caso, porm, notaremos que vrios cistros dos sculos XVI, XVII e XVIII possuem escalas com dezassete

pontos: o cistro de Girolano de Virchi, de Brescia, de 1574, que pertenceu ao arquiduque Fernando do Tirol; o cistro reproduzido na obra Theatrum Instrumentorum, de Michel Praetorius, de 1615-19 (fig. 141); os dois cistros reproduzidos na obra Harmonie Universelle, do Padre M. Mersenne, de 1636 (fig. 140); as violas de Georgius Sellas, de Veneza, tambm da primeira metade do sculo XVII, e de Andr Hulinzki, de Praga, de 1754; o cistro de Perry, de Dublin, de 1800 (com dezasseis trastos); e outros. Pedro Caldeira Cabral, com base em dados por ele prprio entretanto descobertos e estudados, pde formular uma nova hiptese acerca das origens e filiao desta nossa guitarra actual. Pelo especial interesse e importncia do assunto, como contributo indito para a resoluo de um dos grandes problemas que a nossa organologia suscita, e que se encontrava em aberto, ela ser a seguir exposta destacadamente pelo seu Autor. A guitarra portuguesa est actualmente ligada indissoluvelmente e fundamentalmente ao fado (com acompanhamento de violo), tanto na sua forma de Lisboa como na de Coimbra (figs. 66/67 e 80), mas essa ligao parece na verdade ser um facto recente360. No fado corrido, ela faz simplesmente o acompanhamento do canto; quando no h cantor, o guitarrista fantasia variaes sobre o tema, abandona-se inspirao do momento, borda floreios e ornatos. Nos seus primrdios, porm, ela parece ter sido um instrumento da burguesia, que servia qualquer gnero musical, sonatas, minuetos, marchas, contradanas (Silva Leite) e modinhas, em substituio do cravo e outros instrumentos para entretenimento de uma assembleia com dispensa de uma orquestra; era pois, ento, um cordofone de sala, e o prprio Silva Leite escreveu para ele (com mais um violino e duas trompas) vrias sonatas, em 1792361; ainda hoje, alguns dos seus mais genunos cultivadores tocam nela, a solo, transcries mais ou menos felizes ou apropriadas de toda a espcie de msica, de que, graas

sua estrutura e peculiaridades tcnicas, ela exagera os valores expressivos; esse carcter, de resto, mantm-se no fado de Coimbra. Por outro lado, a guitarra usa-se muitas vezes noutros gneros musicais populares, cantares festivos ou danas, em rusgas e tunas (figs. 1, 47/49), a par de outros instrumentos porventura mais caractersticos e de mais velha tradio local, por todo o Pas, e especialmente para o sul do Douro362 (M. 6). Seja qual for a sua cronologia, a popularizao da guitarra coincide certamente, em Lisboa, com a sua adaptao ao fado, que se define como um sincretismo de correntes vrias, tambm em poca no recuada363, mas que j era conhecido e cantado antes disso, e que, com o seu tom menor, obrigou a uma modificao fundamental da primitiva afinao em d maior que no d para ele364; surge assim, alm daquela (e ainda outra a que chamam afinao natural com quarta ou sol natural, ou da Mouraria, sol3 -mi3 -d3 -sol2 -f2 -d2 (do agudo para o grave), a afinao do fado corrido, si3 -l3 -mi3 si2/3 -l2/3 -r2/3 ou sol3 -f3 -d3 -sol2/3 -f2/3 -si bemol2/1 (as trs primeiras duplas em unssono, as trs ltimas duplas em oitava, (do agudo para o grave)365, e que outros autores indicam366 a partir do l natural, ou altura que se deseje, e intervalos correspondentes para as demais cordas. De facto, a guitarra est unida ao fado apenas pela afinao especial que teve de adoptar para o acompanhar, e que de certo modo desnaturou a primitiva estrutura sonora do instrumento. Nos primeiros tempos, os prprios fadistas no tinham conscincia da necessidade dessa ligao, e parece que, quando se divulgou o bandolim, a trocaram por ele. Mas com o aparecimento, em meados do sculo XIX, das grandes figuras do fado a Severa, o Conde de Vimioso, o Hilrio, etc. , que coincidem com essa fase da sua associao guitarra, cria-se o mito da guitarra e do fado, que ascendem aos nveis aristocrticos e literrios, tomam corpo as suas feies ulteriores, define-se o tipo romanesco do fadista, plebeu ou fidalgo, e elabora-se mesmo um conceito temperamental nacional a

partir dessas formas, ao mesmo tempo que se enriquecem extraordinariamente todos os aspectos musicais do fado. A guitarra , pois, entre ns, o principal e quase nico instrumento popular de expresso qualificadamente lrica, com total excluso de figuraes cerimoniais. A guitarra e o fado, que gozam de um favor crescente por todo o Pas, constituem tambm uma das causas do desaparecimento das velhas formas da tradio regional367. Por toda a parte vemos a guitarra destronar os instrumentos locais, e o fado, por muito que, com o seu carcter acentuadamente urbano, seja falho de sentido e deslocado no cenrio rural do Pas, preferido pelas gentes da, em prejuzo dos seus velhos cantares. Violas trocam-se ou adaptam-se a guitarras, conservando a forma geral da caixa, mas substituindo-lhe o cravelhal por uma chapa de leque e aplicando-lhe seis ordens de cordas duplas. E vemo-la fazer a sua apario mesmo nas reas do pandeiro, do adufe, da gaita-de-foles e da flauta pastoril, de Trs-os-Montes ao Alentejo, onde a ambio de todos acabar por arranjar uma guitarra, para nela poderem cantar, em tom menor, os seus improvisos romnticos ou patriticos: Guitarras em Paradela Nasceste tu a primeira368 GUITARRA PORTUGUESA (por PEDRO CALDEIRA CABRAL) Introduo O texto que se segue (reformulado a partir da edio anterior, com base em novos dados entretanto publicados em P.C.Cabral, 1999), escrito a pedido directo do Dr. Ernesto Veiga de Oliveira, visava estabelecer na edio publicada em 1982, uma nova teoria sobre as origens e evoluo da Ctara em Portugal, instrumento designado modernamente entre ns por Guitarra Portuguesa. Para tal, fizemos pela primeira vez um estudo dos parmetros

definidores deste tipo organolgico, os quais passamos a apresentar: Morfologia Funcionamento mecnico-acstico A afinao Tcnica de execuo Enquadramento social Deste modo, procuraremos analisar os momentos mais significativos da evoluo da nossa Ctara/Guitarra a partir do sculo XVI, apesar de actualmente termos provas de uma origem mais remota (a Ctola medieval) e uma presena contnua do instrumento desde o perodo trovadoresco at aos nossos dias. Os ciclos de evoluo e transformao deste instrumento, correspondem a perodos de maior utilizao em contextos musicais cultos e, por conseguinte, de maior aceitao por parte das classes dominantes. O trabalho de pesquisa realizado desde 1980, permitiu-nos tambm definir com maior rigor os nomes antigos do instrumento, bem como as vrias grafias em portugus (p.ex. Ctola/Citolom, Citra/Cithara ou Ctara), nunca se encontrando em textos antigos a palavra Cistro (neologismo criado por Lambertini a partir da palavra francesa Cistre). A Ctara do Renascimento Morfologia A Ctara um cordofone de mo, piriforme, de caixa de ressonncia constituda por fundo liso ou convexo, ilhargas de altura desigual e tampo harmnico ligeiramente convexo, com abertura (boca) central coberta com roscea. O brao alongado e terminado por cravelhal encimado geralmente por cabea esculpida. Nos instrumentos mais antigos, o corpo, o brao, o cravelhal e a cabea so esculpidos numa s pea de madeira, qual so depois

colados o tampo harmnico e o ponto com os trastes em metal. Funcionamento mecnico-acstico O conjunto de sistemas mecnicos activos e passivos com implicaes no resultado sonoro (definio do timbre, volume, e tipo de ataque das cordas), constitudo pelas cordas metlicas (12 cordas em 6 ordens de ferro e lato), pelo tampo harmnico com as suas barras de suporte arqueadas, pelo cavalete mvel, pestana fixa, atadilho e trastes fixos de metal, cravados no ponto em ressalto. O sistema de afinao composto por cravelhas de madeira que podem ser dispostas em posio frontal, lateral ou dorsal, sendo esta ltima a disposio mais tpica nos instrumentos portugueses at ao sculo XIX. A afinao Chama-se afinao ao conjunto de relaes intervalares fixas entre as cordas quando pulsadas livremente, isto , sem as mesmas serem pressionadas contra os trastes cravados no ponto. A primeira e mais antiga informao sobre a afinao da Ctara -nos dada por Johannes Tintoris em ca.1487 e curiosamente, coincide com a afinao ainda hoje usada na Guitarra. Diz-nos o autor do texto em latim: Ad tonum et tonum; Diatessaron et rursus tonum... que se pode traduzir por Um tom inteiro, mais um tom e uma quarta e mais um tom inteiro ascendente(Ex.: l; sol; d; r ). Esta a afinao de base da Ctara do Renascimento, usada por Adrien le Roy, Guillaume Morlaye, Sebastien Vreedeman e outros autores de obras impressas no sculo XVI, que chegaram at ns em conjunto com grande nmero de outras indicaes tcnicas e de estilo. A mesma ainda confirmada mais tarde nos tratados de Michael Praetorius (1617), Marin Mersenne (1636) e Pablo Minguet (1754), entre outros.

Outra questo prende-se com as tessituras em uso nos diversos modelos de ctaras, com comprimentos de corda vibrante entre 350 mm e 720 mm, condicionando deste modo as afinaes nominais (p.ex.: Soprano l3; sol3; d2; r3; Tenor mi3; r3; sol2; l2; Baixo l2; sol2; d1; r1). Tcnica de execuo As ctaras europeias foram sempre tocadas com um plectro ou palheta (geralmente fabricado de uma pena de ganso) at que, na segunda metade do sculo XVII, em Itlia, na Inglaterra e em Portugal essa tcnica tenha sido parcialmente substituda pelo uso do dedilho, o qual consiste na pulsao com a unha do dedo indicador da mo direita em movimento de vai e vem, tal como se observa ainda hoje na Guitarra portuguesa. Enquadramento social A Ctara do renascimento ocupa um lugar cimeiro entre os instrumentos cultos da poca, partilhando com o Alade e as Violas um mesmo repertrio e o mesmo tipo de utilizadores. Encontramos por isso mesmo instrumentos de factura requintada, que pertenceram a figuras importantes da nobreza europeia, como a rainha Isabel I de Inglaterra ou o arquiduque Fernando do Tirol. Em Portugal ela aparece claramente ligada msica de corte desde os reinados de D. Afonso V a D. Joo IV, sendo este ltimo um reimsico, com uma biblioteca musical riqussima na qual se conservavam as mais importantes obras musicais publicadas para a Ctara dos sculos XVI e XVII. Por outro lado, este tipo de instrumento tambm se encontra ligado aos grupos de comediantes de teatro, para o acompanhamento de canes e danas das classes burguesas dos sculos XVI e XVII e igualmente se regista a sua existncia nas barbearias e tabernas das grandes cidades europeias desse tempo.

A Guitarra Inglesa O instrumento assim designado entre ns, um dos tipos modificados de ctaras que se desenvolveram na Europa desde o incio do sculo XVIII, como consequncia do movimento cultural da burguesia (emancipando-se dos modelos aristocrticos da Kammermusik) e inserido nas novas prticas musicais domsticas conhecidas geralmente pela classificao genrica de Hausmusik. As caractersticas organolgicas da nova Guitarra, so em tudo semelhantes s das restantes ctaras que encontramos com tipos localmente diferenciados na Alemanha, em Frana, Esccia, Irlanda e Pases Baixos, mas o nmero de cordas, a afinao e tcnicas de uso foram significativamente alteradas, criando-se deste modo novas caractersticas expressivas para este instrumento. Em Portugal, a moda deste instrumento chegou apenas na segunda metade do sculo XVIII e a sua prtica manteve-se at primeira metade do sculo XIX. A afinao A Guitarra Inglesa era geralmente equipada com 10 cordas, distribudas por 6 ordens (existindo tambm modelos de 11 cordas em 7 ordens), sendo as primeiras 4 ordens duplas e afinadas em unssono, e as restantes bordes simples. Era encordoada com cordas de ao de baixa tmpera nas primeiras 2 ordens, em lato a 3. ordem, e com ao coberto com fieira de lato as restantes. A afinao nominal do agudo para o grave era: sol; mi; d; sol; mi; d, formando assim um acorde perfeito maior sobre o tom de d. Esta afinao peculiar, conferia-lhe uma adequao preferencial para a msica de estrutura harmnica tonal (tendo como intervalos favoritos as terceiras paralelas), que se apresentava como linguagem musical inovadora face tradio contrapontstica da msica do perodo anterior. Tcnica de execuo

Ao contrrio dos instrumentos que a antecedem, na Guitarra Inglesa no se utiliza a tcnica de plectro ou de dedilho, mas sim a da pulsao das cordas pelos dedos maiores da mo direita, com o uso recomendado do ataque com a polpa e as pontas das unhas (Silva Leite, 1796). Esta tcnica possibilita a execuo de harpejos rpidos e figuraes tpicas de acompanhamento como os baixos de Alberti, to comuns na msica dessa poca. Enquadramento social A Guitarra Inglesa est de certa forma ligada a um contexto social e geogrfico bastante preciso, se atendermos ao facto que ela ter tido como principais centros de produo as cidades de Londres, Dublin, Edimburgo ou Aberdeen e nestas se encontrarem msicos estrangeiros a exercer a sua actividade de forma liberal e independente de mecenas ou de patronos reais, como era prtica corrente em tempos anteriores. A sua introduo em Portugal est geralmente associada ao estabelecimento de uma colnia mercantil inglesa na cidade do Porto e, a partir do norte (na cidade de Braga existiu a Fbrica de Domingos Jos de Arajo entre 1804 e 1817), ter sido difundida para o resto do pas na segunda metade do sculo XVIII. Tambm existiam construtores de grande qualidade em Lisboa, como Estevo Xavier dos Reis e Henrique Rufino Ferro, outros que nos legaram instrumentos de luxo, como o caso de Jac Vieira da Silva e da sua excepcional guitarra, depositada actualmente no Victoria & Albert Museum de Londres, e construda na Praa da Alegria em ca.1790. Em Portugal os seus utilizadores so predominantemente msicos amadores (senhoras, tambm) e profissionais, relacionados com as classes dominantes e frequentando porventura os mesmos sales da burguesia mercantil do Porto. O nico mtodo de Guitarra publicado em Portugal, da autoria do Mestre de Capela da cidade do Porto, Antnio

da Silva Leite , significativamente, dedicado a Dona Antnia de Quadros e Souza, senhora de Tavarede. A Guitarra Portuguesa O instrumento a que damos hoje o nome de Guitarra Portuguesa, foi conhecido at ao sculo XIX em toda a Europa sob os nomes de Ctara (Portugal e Espanha), Cetra e Cetera (Itlia e Crsega), Cistre (Frana), Cittern (Ilhas Britnicas), Cister e Cithren (Alemanha e Pases Baixos). A partir do sculo XVII a Ctara adquire caractersticas prprias em cada pas, pela integrao de elementos tpicos da construo local e pela adopo de um nmero de cordas e de dimenses particulares, mantendo embora a mesma morfologia e o mesmo funcionamento mecnicoacstico anteriormente descrito. Podemos hoje em dia observar as diferenas entre os instrumentos usados na Alemanha, Frana, Itlia ou Inglaterra e o modelo tpico usado em Portugal nos sculos XVII, XVIII e XIX. A Ctara representada no retbulo da Morte de So Bernardo do Mosteiro de Alcobaa um exemplo tpico do modelo de seis ordens duplas que chegou at ns, em originais de Joaquim Pedro dos Reis (1764), Henrique Rufino Ferro (ca.1820), Antnio Jos de Sousa e Manuel Pereira (ca.1860) e, tardiamente, Joo da Silva e Jos Paulo Ferreira (ca.1880). A Ctara entra em decadncia no sculo XVIII, como instrumento de uso erudito, mas, aparentemente, a sua difuso mantm-se ligada a certos grupos com peso scioeconmico, sobretudo nos centros urbanos, encontrando-se em meados do sculo j desqualificada e em mos de pobres, pedintes ou nas tabernas e alfurjas dos bairros antigos. Com a revitalizao da Ctara popular, causada pela associao desta com o Fado de Lisboa, entretanto convertido em cano nacional, assistimos no incio do sculo XIX ao ressurgir deste tipo de instrumento, praticamente extinto no resto da Europa. Em 1858, encontramos a ltima referncia detalhada Ctara, na

obra de Ftis A Msica ao alcance de todos, cuja traduo portuguesa contm um glossrio, no qual se descrevem as diferentes caractersticas (afinao, insero social, repertrio, etc.) da Ctara e da Guitarra desta poca. Segue-se um perodo de requalificao social da Ctara (no qual, esta passa a ser designada por Guitarra) com grandes intrpretes solistas, como Ambrsio Fernandes Maia e Joo Maria dos Anjos, os quais realizaram vrios concertos, tendo ficado o registo do ocorrido no Casino Lisbonense em 1873, no qual se apresentaram 12 guitarristas entre os quais o famoso Luiz Carlos da Silva Petrolino. A afinao A afinao nominal ainda hoje usada na Guitarra, mantm as caractersticas de base dos instrumentos que a antecederam, isto , as mesmas relaes intervalares j mencionadas na Ctara do Renascimento. A guitarra apresenta-se hoje em dois modelos diferentes, cuja diferena tmbrica notria, sendo esse facto devido a diferenas de construo e particularidades na tcnica de execuo e tambm por uma diferena de tessitura entre os modelos de Lisboa (mais agudo) e de Coimbra (mais grave). A afinao nominal pois a seguinte, do agudo para o grave: si3; l3; mi3; si2; l2; r2 (Guitarra de Lisboa) e l3; sol3; r3; l2; sol2; d2 (Guitarra de Coimbra). Tcnica de execuo A pulsao das cordas na Guitarra Portuguesa actual feita com o uso da tcnica de dedilho, a qual consiste na utilizao da unha do dedo indicador em movimento de vaivm (golpe ascendente e descendente). Actualmente est generalizado o uso de unhas postias, sendo estas construdas individualmente pelos prprios msicos, com palhetas de casca de tartaruga, de celulide ou de acetato de poliuretano. Estas so presas por

debaixo da ponta da unha natural e em redor do dedo, com uma fita adesiva ou com elstico de borracha. A unha do dedo polegar usa-se em alternncia ou em conjunto para executar acordes simultneos, harpejos caractersticos, ou ainda para realizar algum contraponto. Enquadramento social Como j vimos, a Guitarra Portuguesa na sua fase mais recente, renasce com a associao ao Fado e, se no incio ainda aparece ligada a figuras tipicamente populares como a Severa, cedo no sculo XIX se nobilita, nas mos dos guitarristas clebres j apresentados, oriundos da burguesia lisboeta e de muitas das figuras de alta sociedade, amantes do Fado e da bomia da capital. A partir de ca. 1870 tambm introduzida no meio estudantil universitrio de Coimbra, do qual ainda hoje no se dissocia. Ao repertrio solstico popular (as guitarradas) vm juntar-se contributos de compositores virtuosos como Anthero da Veiga, Artur Paredes, Flvio Rodrigues, Carlos Paredes, Antnio Brojo, Antnio Portugal, todos no estilo de Coimbra ou Armando Freire, Jaime Santos, Jos Nunes, Raul Nery e Jorge Fontes, estes representando a corrente de Lisboa. A partir de 1970 a Guitarra Portuguesa aparece claramente como instrumento solista e integrado em grupos orquestrais e de cmara, apresentada em festivais e salas de concerto em Portugal e no estrangeiro, recuperando algum repertrio erudito do passado e motivando novos compositores como Cndido Lima, Clotilde Rosa, Srgio Azevedo, Pedro Caldeira Cabral, Nuno Rebelo e Ricardo Rocha, entre outros. Suscita ainda o interesse de intrpretes e compositores estrangeiros, como Andrew Jackson (Inglaterra), Yuasa (Japo) e Woody Man (Amrica). Concluso

Por todos os elementos j referenciados e ainda pela observao directa de mais de uma centena de exemplares de ctaras e guitarras portuguesas, somos obrigados a concluir que: 1- A actual Guitarra descende directamente da Ctara que se usou em Portugal ininterruptamente desde o sculo XVI, conhecendo perodos de favor e desfavor das classes dominantes, e, como tal, estando associada a utilizadores e repertrios conformes ao seu enquadramento social. 2- As alteraes progressivamente introduzidas, no fizeram mudar nenhuma das caractersticas essenciais do seu tipo organolgico, sendo antes aperfeioamentos de ordem mecnica no sistema de afinao (com a adopo do sistema de tarracha e parafuso sem-fim, de inveno inglesa) e aumento do volume da caixa de ressonncia. 3- A preservao da afinao da Ctara / Ctola medieval, bem como o uso da tcnica de dedilho resultante do aperfeioamento da tcnica original com uso de plectro, so outras das razes para crer que, ao contrrio do que se pensava anteriormente (e se escreveu noutro captulo deste livro), so remotas as relaes de parentesco imediato com a Guitarra inglesa, resumindo -se as mesmas ao facto de ambos instrumentos resultarem de adaptaes regionais do mesmo tipo de Ctara. VIOLO No sculo XVIII, a velha guitarra espanhola conhece de novo um perodo de grande esplendor e de favor, em que brilham os nomes do Padre Baslio que a introduz na corte de Espanha e de Moretti; e ento que se adoptam definitivamente as alteraes radicais que definem a sua ltima forma nomeadamente a adio da sexta corda (o mi grave) e a substituio das cordas duplas de metal por simples de tripa, ao mesmo tempo que o alargamento do corpo e a perda da roscea da boca. Na Escuela para Tocar com Perfeccin la Guitarra, do portugus Antnio Abreu, ainda se mencionam guitarras de cinco ao lado de

outras de seis ordens; nas suas composies para o instrumento, o Padre Baslio j entra em conta com a sexta corda; contudo, o verdadeiro autor desta inovao objecto de controvrsia, indicando uns esse msico espanhol, outros o francs Marechal (por volta de 1790), outros, ainda, um alemo. J nos princpios do sculo XVII, porm, aparecem guitarras venezianas com seis cordas simples369, e Moretti, nos seus Princpios para tocar la Guitarra, publicados em 1799, falando desse encordoamento, diz que os franceses e italianos usam cordas simples nas suas guitarras, o que permite afinlas mais rapidamente; as cordas duram mais tempo sem desafinarem, porque muito difcil encontrarem-se duas cordas iguais que dem exactamente a mesma nota. Eu sigo este sistema, e no posso deixar de o aconselhar aos amadores da guitarra... Contudo, nesta mesma poca, a Arte de tocar Guitarra Espanhola por Msica, de Fernando Ferandire (1799), descreve uma guitarra j de seis ordens, e com a afinao de hoje, mas em que apenas a prima o mi agudo3 era simples: as quatro seguintes si3, sol2, r2, l1 eram dobradas em unssono, e a sexta o mi1 grave era dobrada em oitava. As trs primeiras ordens eram de cordas de tripa, e as outras de bordes, que na sexta eram um fino e um grosso. O novo instrumento, sob os nomes de violo ou guitarra francesa, teria, segundo Mrio de Sampayo Ribeiro, sido introduzido em Portugal possivelmente por quaisquer emigrantes liberais, durante os primeiros decnios do sculo XIX; em 1839 aparece em Braga a Arte da Msica para Viola Francesa, de J. P. S. S., que marca uma data e nos mostra o instrumento tal como ainda hoje ele se apresenta fundamentalmente370. A designao de viola francesa, ou violo, que distingue este instrumento da popular viola de cinco ordens de cordas duplas (de facto de menores dimenses que ele), usa-se sobretudo em terras nortenhas do Entre Douro e Minho, onde a velha viola de cinco ordens subsiste com plena vitalidade nas suas formas braguesas e amarantinas; no Sul, onde ela desapareceu e foi esquecida

praticamente por toda a parte, o violo chamado mesmo apenas viola, estabelecendo uma grande confuso de nomenclatura. Quando a se quer indicar a verdadeira viola, acrescenta-se a esta palavra o qualificativo de braguesa, de arame, etc. O violo tem seis cordas simples de tripa371, a caixa de tampos chatos e paralelos, com cinta larga, boca redonda, brao longo e escala em ressalto com dezassete trastos, cabea lisa, cravelhas outrora dorsais de madeira, e agora, mais frequentemente, laterais, de carrilho (sistema de parafuso sem-fim, que mais firme), priso em cavalete, colado a meio do bojo inferior do tampo (figs. 35 e 187/189). A sua afinao normal mi3 -si3 sol2 -r2 -l1 -mi1, do agudo para o grave (M. 5,7). Em certos casos, raros, a caixa dos violes mostra formas de fantasia, nomeadamente de peixe, de bacalhau, etc., com o cavalete tambm em forma de peixe (fig. 189). O violo entre ns, geralmente, instrumento acompanhante e actualmente pode mesmo considerar-se o mais importante deles, usando-se em quase todos os conjuntos e ocasies, chulas e rusgas, a acompanhar o canto, outros cordofones, nomeadamente o cavaquinho, instrumentos de tuna, etc., e sobretudo a guitarra, no fado de Coimbra e Lisboa (figs. 41, 43, 66/67 e 80). Contudo, vimos que nas chuladas, ele desempenha o papel de instrumento cantante baixo. Os violes, de entrada, tinham a caixa sensivelmente mais estreita e pequena, e em geral alta; esses modelos continuam a ser preferidos para a chula. Com destino ao Brasil, construram-se pequenos violes de requinta, muito diminutos. Seguidamente, apareceram violes com a caixa larga e de pequeno enfranque, mas muito baixa. Hoje, fazem-se de preferncia violes largos e altos, especialmente para o fado; numa outra corrente, mais geral e sem caractersticas locais, introduzem-se as maiores fantasias na decorao e feitio da caixa pinturas, recortes no alto (que permitem vir com a mo quase at boca, no lado das cordas agudas, aumentando consideravelmente o mbito do instrumento), etc. ,

transformando o velho violo num instrumento de jazz, com uma tcnica nova, ajustada a esse tipo musical. Num nvel erudito, o violo, ou seja a guitarra espanhola ou francesa, prossegue a tradio da vihuela quinhentista cujas seis ordens de cordas nele reaparecem , da guitarra palaciana dos sculos XVII e XVIII, e at do alade, que tinha a mesma tablatura que ela; uma pliade notvel de grandes executantes, sobretudo espanhis Pujol, Segovia, Tarrag, Ochoa, Yepes, etc. , e tambm de outros pases Scheit, Pomposio, etc. , nela fazem ouvir a brilhante literatura daqueles velhos instrumentos, que, alm das obras dos vihuelistas Milan, Fuenllana, Mudarra, Pisador, Valderrabano, Narvaez, Sanz, etc., compreende concertos de Vivaldi, Haydn, Torrelli, Carulli, Bocherini, etc., e mesmo de compositores modernos, escritos j expressamente para o actual instrumento. Os violes so construdos pela mesma indstria violeira que faz as violas e os outros cordofones populares, e das mesmas madeiras que esses; como sucede com a guitarra, encontram-se com frequncia exemplares de fabrico brasileiro em madeiras exticas, e com grande profuso e riqueza de embutidos e ornamentos. Como a viola e os demais cordofones em geral, e de acordo com as suas caractersticas organolgicas e ticas, tambm o violo um instrumento da expanso ldica e inteiramente excludo de funes ou figuraes cerimoniais. RABECA A rabeca, ou seja, entre ns, o violino comum, aparece com bastante frequncia nos agrupamentos musicais populares. Ela no pode, contudo, considerar-se, de um modo geral, uma espcie regional, e nenhumas caractersticas locais mostram, a no ser, por vezes, o rusticismo do seu fabrico. A sua incluso nesses grupos, se nem sempre verdadeiramente recente, tem, porm, um aspecto pouco tradicional372, e no parece processar-se de modo essencial. Ela mostra-se com frequncia nas

rusgas ao lado dos outros cordofones de mais velha tradio, nas tunas, em grupos mais ou menos improvisados, etc.373; e nesses casos, participa do carcter inteiramente profano desses conjuntos374. A rabeca , alm do mais, dos instrumentos tpicos dos cegos e pedintes urbanos. Mais importante entre ns , porm, a rabeca chuleira, de que passamos a ocupar-nos. A rabeca chuleira, rabela, ou ramaldeira (fig. 43) um violino popular de brao curto e escala muito aguda, que aparece numa rea centrada em Amarante, que vai at ao Douro, Guimares, Lousada e Santo Tirso, ligada a uma forma musical (e coreogrfica) peculiar a essa rea a chula (M. 7). Na maior parte dessa rea, a rabeca agora existente tem a caixa semelhante do violino, com medidas gerais de cerca de 50 cm de comprimento por 20 de largura, e apenas um brao extremamente curto (fig. 190), com 17 a 21 cm da pestana ao cavalete375, 13 a 17 de escala, e 3 (e hoje menos) a 5 da pestana ilharga. Em Celorico de Basto, porm, vimos rabecas com a caixa extremamente pequena (fig. 191), com menos de 30 cm de comprimento por 12 a 15 de largura, com apenas 7 na cinta, e cerca de 18 da pestana ao cavalete. As cordas, hoje, so por vezes, em parte metlicas, mas antes eram de tripa, e as primas, mais finas, de seda. A sua afinao a do violino, uma oitava mais alta, mi4 -l3 -r3 -sol2 (do agudo para o grave). Estes instrumentos so feitos pelos violeiros, citadinos ou locais376, por encomenda, e at, no raro, pelos prprios tocadores, quando so habilidosos (de resto, os violeiros locais muitas vezes so tambm tocadores dos instrumentos que eles prprios constrem); eles no obedecem a um padro fixo regular, e, conforme os desejos dos tocadores, mostram medidas um pouco variveis. Em pocas mais recuadas, parece que as rabecas chuleiras tinham um brao sensivelmente mais comprido, e que, consequentemente, a sua escala pouco mais aguda era do

que a do violino vulgar377. No ltimo quartel do sculo passado, aparece em terras de Baio378 um construtor afamado, Guilherme Almeida de Sousa Sarmento, ou Guilherme do Ervedal, que reduz de cerca de 3 cm o brao dessas rabecas anteriores e cria o tipo que depois se torna corrente naquelas paragens; grande parte das rabecas que hoje se encontram por ali so mesmo da sua autoria. De resto, essa tendncia para o encurtamento do brao persiste, como meio de elevar o tom da chula, que se quer gritante. As rabecas chuleiras so geralmente muito decoradas, com embutidos e incrustaes de madreprola. Em especial as de Guilherme Sarmento so notveis nesse aspecto, com o fundo e as costilhas normalmente em sicomoro, como os dos violinos379, frisos e pontos de pau-preto, embutidos delicadamente no rebordo do tampo, o estandarte florido de ramalhetes de madreprola, etc. (fig. 190). As pequenas rabecas de Celorico de Basto, de fabrico local, so de madeiras mais pobres, da flora regional; em Arnoia, por exemplo, vimos uma em que o tampo era de pinho e o fundo de cerejeira (fig. 191), bem como o cravelhal, as costilhas de hera, o estandarte, cravelhas e escala, de buxo. A origem desta rabeca incerta. Poder-se-ia pensar na hiptese de uma sobrevivncia do rabel mourisco, ou da rabeca medieval, que se teria popularizado depois do aparecimento do violino, e que, sendo mais tarde absorvida por este, conservara, nesta regio, do instrumento originrio, as propores e o nome380. Sem dvida, o violino, por toda a parte, veio ocupar o lugar das velhas violas de arco ou das rabecas, e conhecemos inmeras representaes destes instrumentos que atestam o seu uso entre ns desde tempos remotos381; mas, na realidade, esta , em Portugal, a designao popular do violino, e no cremos que a razo lingustica tenha aqui grande peso. A rabeca rabela ou chuleira parece-nos ser um instrumento recente382, que representa a modificao do violino vulgar, popularizado certamente apenas no

decurso dos sculos XVII ou XVIII. conhecido o gosto do nosso povo, sobretudo da regio de Entre Douro e Minho, pelas vozes sobreagudas, quase gritantes383. Seja ou no por essa razo, seja qui por influncia longnqua da escala porventura mais aguda das primitivas rabecas que ele veio substituir, o certo que, para a chula, o violino vulgar tinha de se tocar apenas no fundo do brao. E ento natural que alguns tocadores tivessem a ideia de arranjar um instrumento que, conservando a estrutura fundamental, a tcnica e a afinao do violino, fosse j, por si s, por meio de um brao reduzido, ainda mais alto que o violino. De facto, a rabeca, em certos pontos da rea da chula, como por exemplo em vrias partes do concelho de Celorico de Basto (S. Bartolomeu), comeou a construir-se apenas j neste sculo, e parece que, antes, usava-se a o violino vulgar. Por outro lado, vemos hoje possuidores de rabecas antigas que mandam encurtar ainda mais o brao, no desejo de elevarem o tom da sua chulada e de suplantar os demais tocadores. INSTRUMENTOS DE TUNA Tunas so conjuntos instrumentais compostos essencialmente de cordofones, ao servio da msica de gnero ligeiro, e de feio meramente profana, com excluso rigorosa de quaisquer funes ou figuraes cerimoniais. As tunas mostram portanto certos aspectos das rusgas; mas, ao contrrio destas, so pouco tpicas e sem valor tradicional nem carcter regional definido (M. 8). Os instrumentos desses conjuntos (figs. 197/205) constituem formas recentes e sem caractersticas locais nem populares, embora sejam agora tambm usados pelo povo (actualmente com sucesso decrescente), a apoiar e muitas vezes at em prejuzo dos velhos cordofones regionais, que vo sendo postos de parte. Numa definio pouco rigorosa mas expressiva, dada por um tocador rural, instrumentos de tuna so instrumentos feitos para os que

no sabem msica escrita tocarem a msica escrita para os que a sabem. De facto, as tunas, embora se ajustem a certas formas populares, e apaream por vezes ao lado do instrumental caracterstico das rusgas, so sobretudo para conjuntos de tipo urbano, tocando canonetas em voga, fados-canes, danas de sala, etc., e com muita frequncia figuram como orquestras em clubes e agremiaes recreativas de provncia, nos seus bailes e diverses. Na sua maioria, estes instrumentos so derivados da mandolina napolitana, que se relaciona com as velhas mandolas384 (de fundo convexo, em gomos, quatro ordens de cordas duplas, escala alta com dezassete trastos, caixa sem cinta, boca oval, cravelhal lateral de parafuso sem-fim o carrilho dos nossos violeiros , sistema de priso, em baixo, de atadilho), que conheceu uma grande voga nos meios burgueses da ltima metade do sculo XIX, tocada por senhoras, mas cujo tampo inferior, por estilo ou talvez por menor percia dos fabricantes nacionais, foi planificado, ao mesmo tempo que o superior, as mais das vezes, perdia o caracterstico corte transversal (aparecendo muitas formas de transio para com o instrumento originrio italiano). Alguns destes cordofones figuram actualmente em conjuntos populares, nomeadamente o bandolim, nas rusgas e sobretudo nas chuladas, apoiando a rabeca, que tem a mesma afinao que ele. Eles tocam-se de ponteado, dedilhando com um plectro a palheta que faz trmulo sobre cada corda, e seguem a srie dos instrumentos de arco, cujas afinaes respectivas adoptam: o banjolim (fig. 197), ou soprano, correspondendo ao violino (mi3 l3 -r3 -sol2, do agudo para o grave); a bandoleta (ou alto ou contralto) correspondendo violeta ou viola de arco (l3 -r3 -sol2 -d2, do agudo para o grave); a bandola (fig. 198), tenor, correspondendo ao baixo. Certos construtores mencionam ainda a bandolineta, como o mais pequeno e agudo da srie, correspondendo ao sopranino, e o bandoloncelo, com o maior e mais grave (l2 -r2 -sol1 -d1, do agudo para o grave) correspondendo ao violoncelo ou viola de arco, que faz de baixo cantante (muito raro, ouve-se hoje por exemplo em

Santarm e Alcobaa, em orquestras de tuna locais). Dentro da mesma famlia (com atadilho), os nossos violeiros, copiando visivelmente modelos estrangeiros, constrem um tipo actual de alade, a que do o prprio nome italiano de liuto (fig. 199), semelhante bandola, mas mostrando sempre um corte transversal no tampo superior, e o fundo sensivelmente abaulado, porm com um cravelhal direito, de carrilho ou de leque. Noutra srie, de cordofones de quatro cordas simples, cravelhas geralmente dorsais e de madeira, brao alto de dezassete pontos e sistema de priso das cordas, em baixo, no cavalete, encontramos em primeiro lugar o bandolim (fig. 200), hoje muito raro, tambm de um s bojo piriforme, que os violeiros distinguem dos banjolins de cordas duplas e atadilho (embora alguns o considerem cremos que erradamente uma forma mais antiga deste, que teria primitivamente cordas simples, do mesmo modo que a bandoleta e a bandola da mesma poca); de dimenso menor, uma outra mandola de rasgos em ff como o violino (fig. 201), que corresponde ao alaud espanhol, das dimenses do seu homnimo de cordas duplas, ambos sem cinta, e o enorme violo-baixo, que corresponde ao contrabaixo, com cinta e s quatro bordes, afinado diversamente (segundo alguns em mi-l-r-sol), mas que se toca puxado e no trinado, e apenas para acompanhamento (no para a parte cantante). Nas Provncias do Sul, no Algarve, em Santarm, e mesmo em Lisboa, usavam-se com certa frequncia os tamanhos maiores, os bandoles e violesbaixos (fig. 202), desconhecidos no Norte, e que tambm agora ali foram postos de parte e se adaptam a instrumentos de jazz; o violo-baixo, alm disso, v-se tambm, hoje, por vezes, em Lisboa, como acompanhante da guitarra, no fado, ao lado do violo comum. Em casos muito raros, encontram-se tambm bandurras espanholas, de seis ordens de cordas duplas, longo cravelhal dorsal de madeira e priso inferior no cavalete, brao muito curto, alto, de doze trastos, e boca redonda. Em certas terras, os instrumentos de arco, violinos, violoncelos e contrabaixos os populares rabeces podem aparecer em conjuntos deste tipo: assim, por exemplo, em Basto,

usava-se muito o violoncelo, nas tunas que cantavam os Reis pelas portas. Alm destes, dois cordofones existem ainda, que, a despeito das diferenas de origem, afinao e modos de tocar que mostram para com os derivados da mandolina italiana em geral, e da importncia que tm actualmente em certas formas da nossa msica popular, incluiremos entre os instrumentos de tuna, porque tal foi a sua natureza originria, da qual, de resto, conservam vestgios: so eles o violo e a guitarra, que atrs estudmos em pormenor. A respeito do primeiro destes dois instrumentos, notaremos apenas que em Vila Nova de Tazem, onde prossegue uma j antiga tradio de violeiros, se faziam estranhos violes com bordes suplementares, um, dois ou trs, conforme os gostos da clientela, que se prendiam numa excrescncia lateral esquerda do cravelhal, ficando por isso fora do brao, obliquando para baixo, a fim de virem at ao cavalete, e que no eram premidos, funcionando como cordas de harpa, para acompanhamento. Trata-se de peas raras e de pequena difuso, e que no parecem corresponder a qualquer forma corrente ou tradicional. Encontramos memria do seu uso nas vizinhanas daquela povoao, e tambm na Lous, onde eram apreciados nas tunas locais; e, entre os instrumentos que fabricou o notvel violeiro lisboeta Antnio Vtor Vieira, pode ver-se um violo desse gnero (fig. 203), que mostra cinco bordes suplementares sobre uma correspondente excrescncia da caixa, do mesmo lado. Os ciganos (franceses?) designam esse instrumento pelo nome de ctara385; e no dicionrio de Toms Borba e F. Lopes Graa, um instrumento que se pode aproximar deste, com caixa excrescente, embora sem bordes, da autoria do mesmo Antnio Vieira, denominado bandolim semilirado386. Por seu turno, a famosa guitarra portuguesa, que hoje se associou decisivamente ao fado, parece, pelas suas funes, ter sido inicialmente um instrumento desse gnero. Ainda hoje, em certos meios, ela conserva, de resto, esse carcter, e aparecem cultores seus que a

utilizam para as peas de nvel erudito, adaptadas ao seu tipo. Os violeiros de Braga fazem ainda, para os mercados do Sul do Pas, um outro instrumento afim do cavaquinho minhoto, a que do o nome de cavaquinho do Sul ou guitarrinho; ele tambm de quatro cordas de ao fino, brao raso com o tampo, com doze trastos, cravelhas de madeira dorsais e cavalete floreado; mas a sua caixa tem apenas um bojo, piriforme. As suas dimenses aproximadas so de cerca de 50 cm de comprimento por 20 de largura mxima; a parte vibrante das cordas, da pestana ao cavalete, mede 30 cm, portanto um pouco menos do que no cavaquinho. Dentro desta mesma categoria, h ainda que incluir os cavaquinhos do tipo do Sul (figs. 174/175), de que j falmos, os quais, especialmente em Lisboa, no Algarve, e sobretudo no Funchal, se tocavam ponteado, e eram muito usados como instrumentos de tuna, de carcter burgus ou popular citadino; e finalmente, cordofones de formatos diversos e variados, mas do mesmo gnero, de fantasia e inveno pessoal de certos construtores387. Construo de Cordofones Populares Segundo o violeiro Domingos Machado, da Tebosa, na regio de Braga, h dois sistemas de fabrico dos cordofones: 1) com frma; e 2) com molde. As violas, os cavaquinhos e os violes fazem-se ora com um ora com o outro; as guitarras, os banjolins, os bandolins, as bandolas, os bandoloncelos, etc., fazem-se sempre apenas com frma. No sistema com frma, comea-se colocando na frma as ilhargas (que foram cortadas largura, vergadas ao calor, e desengrossadas medida), que se prendem com ganchos; e seguidamente reforam-se com as sanefas, fixadas em ambos os rebordos (que se colocam seguidas, nas esquinas que colaro aos tampos), e que serviro de apoio das travessas. Ao mesmo tempo que as ilhargas, colocam-se os dois chaos: de encascar, e de vergueiro (ou culatra) da frente ou de cima (onde depois se mete o brao) e de trs ou de baixo, que do firmeza e solidez estrutura geral da caixa. As ilhargas, alm dos ganchos

que as prendem frma, colam-se aos chaos, que depois ficam no interior do instrumento. Seguidamente ora se coloca o brao com as ilhargas, ora faz-se primeiro a caixa, deixando-se a abertura correspondente ao chao da frente, onde ele entrar; para o seu encaixe e fixao (depois da caixa pronta), esse chao mostra um rasgo em espiga. Num outro processo, o brao que leva colado o chao da frente, que por isso no se pe ao colocar as ilhargas. A final, colocam-se os tampos: primeiro o do fundo, retirando-se ento a frma; e depois o da frente. Os tampos recortam-se e colam-se s ilhargas e sanefas, mas deixa-se sempre um pouco de margem para, no fim, facear. Para abaular nas duas direces, as ilhargas ficam mais altas no enfranque. No sistema com molde, a primeira operao o recorte do tampo pelo molde; em seguida coloca-se o brao, que j leva colado o chao respectivo. Vergam-se e armam-se as ilhargas, colando-as pelo lado de cima do tampo. Depois colam-se os estantilhes ilharga e ao tampo; e, no tampo de baixo, colam-se travessas de lado a lado (que, como o tampo est recortado, se cortam medida certa). O tampo do fundo, alm disso, leva sempre sanefas para apoio das travessas. O molde, pois, tanto recorta o tampo como d curvatura s ilhargas. A curvatura das ilhargas faz-se pelo calor, nos violeiros nortenhos com uma espcie de fogareiro de ferro o farol de seco ovalada, nos do Sul com um ferro quente. SANFONA A sanfona de h muito desapareceu completamente do nosso Pas sem quase deixar rasto. Para a maioria das pessoas, a palavra tem apenas um sentido jocoso-pejorativo, significando qualquer instrumento que produza um som enfadonho, desagradvel, burlesco ou inexpressivo, herana talvez do que ela foi certamente na sua fase final. Em alguns casos, o termo aplica-se a certos outros instrumentos, que em geral se conhecem por um nome comum diferente: a gaita de beios, o realejo ou rgo de

manivela, a concertina ou acordeo, etc.388; em certas regies trasmontanas, sanfona designa um tipo de rabeca popular, feita de uma vasilha sobre a qual se esticam cordas que se esfregam com um arco de cana. Na realidade, porm, a sanfona um instrumento de tipo especial, perfeitamente definido, da categoria dos cordofones com teclado e cordas esfregadas por meio de uma roda389. Da mesma famlia que o organistrum medieval, ela parece derivar directamente da chifnia ou sinfnia, muito popular desde o sculo XII, e clebre, nos seus primrdios, pela doura da sua sonoridade e riqueza das suas possibilidades meldicas (figs. 16 e 206/213); com ligeiras diferenas e sob nomes diversos, pertence, em pocas mais recentes, tradio de toda a Europa (mas apenas dela), aparecendo, com carcter espordico e em tipos diferentes, da Escandinvia Itlia, da Inglaterra aos pases eslavos, na Pennsula Ibrica e na Frana. A sanfona compe-se de uma ampla caixa de ressonncia, como os demais cordofones em geral, sobre a qual se encontram as cordas, presas em cima a fortes cravelhas, e, em baixo, a um estandarte, como no violino (fig. 206). Nas sanfonas portuguesas, essa caixa parece ter tido formas muito diversas, ora sem enfranque, de lados redondos ou lineares, paralelos, ou quase trapezoidais, ou de lados paralelos em baixo, que se vo aproximando, por recortes sucessivos, terminando em redondo junto cabea, ora aproximadamente como o bojo de uma viola ou rabeca alta e larga, de madeira, simples, com o tampo inferior chato ou levemente arqueado (des. K a/g); etc.390 A cabea, onde se encontram as cravelhas, geralmente do tipo de voluta simples, encurvada para baixo. Mas conhecemos modelos portugueses em que o cravelhal uma espcie de pequena caixa que prolonga simplesmente o estojo por onde passam as cordas (fig. 211). Nas viles francesas, a caixa tambm ora de formas vrias sem enfranque e lados redondos ou lineares, ora de duplo bojo como a da viola, ora ainda nomeadamente depois do sculo XVIII de bojo nico, que ento convexo, como a do alade; e esses exemplares do

sculo XVIII em diante, mostram geralmente uma extraordinria riqueza de decorao, com luxuosas incrustaes de madreprola, talvez reminiscncias do seu passado palaciano seis e setecentista; na mesma ordem de ideais, a cabea remata geralmente com belos motivos esculpidos, em especial figuras humanas. As cordas so de duas espcies: cordas meldicas, cantantes, ou chanterelles, e cordas-pedais ou bordes, que fazem de baixo contnuo; o seu nmero e distribuio so variveis, conforme os diversos pases e gneros de instrumentos. Das duas nicas sanfonas reais portuguesas que conhecemos, uma, que se encontra no Museu Nacional de Arqueologia, tem seis cordas cantantes, e dois bordes391 (fig. 206); e a outra tem trs cordas cantantes e um s bordo. As zanfonas galegas actuais mostram sempre a caixa em forma de viola alta, com pequeno enfranque, e tm cinco cordas, trs cantantes duas primas, de tripa, em unssono, afinadas em sol, e a terceira em oitava baixa, de tripa revestida de fio metlico e dois bordes, um de cada lado o mais pequeno, o bordoncillo, tambm em sol, e o maior, o bordn, em d392. Na vile francesa, h seis cordas como na nossa sanfona, mas apenas duas chanterelles as outras quatro so bordes , a trompette e a mouche de um lado, e o grande e pequeno bordo do outro393; num tipo arcaico, de que existe uma reproduo no Museu Instrumental de Bruxelas, a vile tem seis chanterelles e apenas dois bordes, que ficam ambos do mesmo lado. Pousado sobre a caixa, e ligado directamente cabea ou cravelhal, h uma espcie de estojo estreito e oblongo, e geralmente com tampa; as cordas cantantes passam por dentro dele, entrando por furos na divisria entre o cravelhal e o estojo, e no se vem por fora; essas cordas so premidas no directamente pelos dedos, mas lateralmente por pequenas paletas os tempereiros fixas haste das teclas de um teclado disposto ao longo do instrumento, jogando no estojo; essas teclas ficam voltadas para o lado de baixo e dedilham-se apenas com a mo esquerda, no carregando de face, de cima para baixo, como no piano, mas empurrando-as de topo, de fora para

dentro, voltando ao seu lugar pela simples aco do seu prprio peso; essa mo, por conseguinte, passa sobre o estojo, que est fechado, para vir at ao lado de baixo, onde se situa o teclado; em baixo, estas cordas prendem a um estandarte. Os bordes saem para fora da cabea ou cravelhal por pequenos orifcios e passam sobre a caixa, por fora e de cada lado desse estojo, entrando, em baixo, novamente para dentro da caixa, por um furo estreito, e prendendo a por um n. No exemplar do Museu de Orense, uma corda suplementar, apenas no interior do estojo onde se situam os tempereiros, faz, contra estes, de mola, que empurra as teclas para o seu lugar. Na sanfona em geral, o teclado diatnico branco, com teclas pretas para os sustenidos e bemis, como no piano; na vile francesa, pelo contrrio, ele preto, com teclas brancas para as cromticas. A sua extenso de duas oitavas cromticas, a partir de sol, com o bordo maior em r. Certas espcies mais rsticas ou mais antigas tm apenas o teclado diatnico, com dez teclas de pau (fig. 206). Cantantes e bordes so postos a vibrar no por meio de um arco mas de uma roda de madeira, situada na parte do fundo da caixa, um pouco frente do estandarte, e muito saliente acima do tampo da caixa, de modo a encostar, no alto, s cantantes, e, dos lados, aos bordes; esta roda est ligada a uma manivela, situada no fundo da ilharga baixa da caixa, e que a mo direita do executante acciona (fig. 206): desse modo, a roda, que esfregada com resina, raspa por todas as cordas conjuntamente, fazendoas soar, por isso, todas ao mesmo tempo e num som contnuo. E assim, enquanto as cantantes modulam, em unssono e oitava, qualquer desenho musical, que, pela sua tripla conexo, de uma sonoridade rica e robusta, os bordes fazem um fundo contnuo baixo e inaltervel, em tnica e dominante, que acompanha essa melodia394. Uma das operaes mais delicadas, concernente sanfona, a sua afinao, que se obtm, aps afinadas as cordas soltas, pela graduao da toro dos tempereiros, depois de previamente se terem, por um dispositivo especial (que existe em certos tipos galegos e franceses) afastado da

roda os bordes. Na execuo, a grande dificuldade est menos na dedilhao do que no manejo da manivela. Esta segura-se entre o polegar, o indicador e o mdio da mo direita, sem contudo se apertar, de modo que o cabo possa girar, solto mas firme, contra a palma da mo fechada. O organistrum um instrumento exclusivamente europeu, de que h notcias a partir do sculo IX, representado desde o sculo XII com muita frequncia na escultura religiosa romnica; de entrada essencialmente monstico, ele representa mesmo a consubstanciao das regras da mais antiga polifonia ocidental395. Pela riqueza das suas possibilidades cordais e harmnicas, e pelo seu uso na msica sacra e na instruo claustral, ele figurado frequentemente como instrumento de msica celestial, e em lugar de honra na assembleia dos Vinte e Quatro Ancies do Apocalipse, em diversos tmpanos espanhis e franceses dos sculos XI e XII396: conhecemos dele a magnfica reproduo de Mestre Mateo, que, no fecho da arquivolta central do Prtico da Glria, da Catedral de Santiago de Compostela, coroa o mstico arco-ris, sobre a cabea do Senhor, onde tocado efectivamente por dois desses ancies (fig. 126); aparece tambm numa msula do Refeitrio do Palcio Gelmirez, na mesma cidade galega, com igual forma, e no prtico interior da Catedral de Orense; e encabea a cantiga CLX de Afonso o sbio, do manuscrito do Escorial. Em Frana ele est representado de modo idntico no tmpano do prtico da Abadia de Saint-Georges de Bocherville, perto de Rouen. O organistrum mostra uma estrutura fundamental semelhante da sanfona, dele derivada, mas difere dela por alguns elementos. A sua caixa tambm alta e de duplo bojo; sobre ela passam as cordas; mas nela insere-se um longo brao, ao jeito de uma viola, com cerca de 1, 50 m de comprimento; e nele que se encontra o dispositivo em que se tocava. As cordas, em nmero de trs, eram premidas no por paletas ligadas a teclas que se empurram, mas por pequenas rguas excntricas munidas de pegas, que se desandam, de modo a virem encostar contra as cordas; por isso, as pontas dessas pegas ficavam para

cima397. O seu mbito era de oito notas, a que correspondiam outras tantas rguas: o manejo deste dispositivo era complicado e moroso, devendo usar-se as duas mos, para no atrasar demasiado os andamentos; isso e tambm o tamanho do instrumento exigia dois tocadores, que se sentavam um ao lado do outro, com o instrumento pousado horizontalmente sobre os joelhos, com as pegas das rguas do lado de cima do brao: um dava manivela e o outro encarregava-se das rguas, de acordo com a melodia398 (fig. 126). A afinao deste instrumento incerta; segundo certos autores, ela realizaria o princpio polifnico do organum de Hucbald, que prescreve o descante, ou acompanhamento da monodia gregoriana com intervalos de quarta ou quinta, e por vezes em oitava: as duas cordas afinariam por isso em oitava, e a do meio na quinta da grave. Mas possvel tambm que o organistrum j tivesse alguma corda em bordo tocada pela roda mas no pelas rguas, em vista do princpio polifnico de Escto Ergena ou Guido dArezzo, que prescrevem, tambm para o acompanhamento do canto gregoriano, uma linha meldica baixa, que comea e acaba em unssono com o canto, e que s vezes segura a mesma nota durante algum tempo, com o canto ondulando em cima399. A chifnia representa, por um lado, a laicizao do organistrum, destronado, na msica de igreja, pelo rgo, e que, de acordo com os dados iconogrficos de que dispomos, se deve ter dado por volta do sculo XIII; por outro, o enriquecimento das capacidades sonoras deste arcaico antecessor, ao mesmo tempo que a sua simplificao, pela supresso do brao e substituio das pegas por teclas com paletas, que se premiam de baixo para cima com uma mo s, e voltavam ao seu lugar pelo prprio peso, que a tornou mais elegante e pequena, permitindo o seu manejo por uma s pessoa. Na iluminura das Cantigas de Santa Maria, do manuscrito do Escorial, do sculo XIII, a sinfonia segundo a grafia do Arcipreste de Hita tocada por uma s pessoa, e tem uma caixa quadrangular oblonga, muito decorada, pousada sobre os joelhos, doze ou treze teclas de empurrar, com o mecanismo dos tempereiros a todo o seu

comprimento e as teclas do lado de baixo, a mo direita manivela, a esquerda premindo o teclado (fig. 207). Num tratado de astrologia holands do sculo XIV, a caixa cilndrica, e mostra s cinco teclas400. Em grande favor a partir do sculo XIII, a sanfona teve desde ento uma sorte vria, alternada ou simultaneamente instrumento da nobreza ou do povo, e at sobretudo de mendigos e cegos; assim que a encontramos j no sculo XIV. Com os nomes mencionados de chifnia ou sinfnia, alm de outros, foi de entrada usada por prncipes, trovadores e jograis, que, pelo seu timbre discreto, a preferiam para com ela acompanharem as suas festas e cantares401; mas j na Idade Mdia ela era, muitas vezes ao mesmo tempo, instrumento de vagabundos. Segundo a crnica de Guilherme de Machaut, o embaixador de Du Guesclin e de Henrique de Trastmara, Mathieu de Gourmai, encontrou-a ainda em pleno sculo XIV na corte de D. Pedro (que de resto, perante a estranheza manifestada pelo nobre estrangeiro ao ver ao servio do rei de Portugal instrumentos que em Frana j s eram usados por mendigos e por truands, ali mesmo despediu os seus dois sanfonineiros)402; Rabelais define o seu status, ao falar no vielleur de mal vestus. Depois do sculo XV comea a sua franca decadncia, que se acentua com os progressos e a crescente preponderncia do violino. Em Frana, a vile conhece uma certa voga durante a Renascena, e, mais tarde, nos tempos de Henrique III; no sculo XVIII ela interessa, ao mesmo tempo que o povo, os meios artsticos, aparecendo diversos mtodos e composies para o instrumento de Michel Correte, Boismortier, Chdeville, etc. , que, nesses nveis, fabricado por luthiers de nomeada Bton, os Louvet, em Paris, etc. , e mostra grande riqueza e esmero de construo, surgindo ento a caixa de tipo do alude, de um s bojo, convexo e em gomos (que seguidamente se generaliza entre o povo); e, de acordo com o que consta, serve ainda de entretenimento a Maria Antonieta. Depois da Revoluo Francesa, a vile torna-se completamente popular, embora conserve, como dissemos, caractersticas de luxo que

recordam o seu passado aristocrtico. Nesse pas, as viles usam-se na Alta Bretanha e no Centro, sendo sobretudo fabricadas no Bourbonnais. Ainda hoje se podem ver, geralmente tocadas por raparigas, em acontecimentos ou cerimnias onde intervm grupos locais de certas regies da Frana, como o Berry, etc.403 Na Galiza, onde o instrumento teve grande relevo e considerado um pouco como instrumento nacional, como a gaita-de-foles, a sanfona perdurou em uso at h poucos decnios, embora ultimamente, como c, apenas na mo de cegos e mendigos, para cantarem e pedirem pelas portas. No sculo XVIII, ela era ainda ensinada, por contrato pblico, pelos cegos, em Betanzos; no sculo XIX acompanhava por vezes as cantigas de ciegos, em frente Porta Santa, em Santiago de Compostela, ao entardecer404. Extinta seguidamente, ela encontra-se em todo o caso documentada em alguns exemplares, que se podem ver nos Museus de Pontevedra (juntamente com uma expressiva documentao iconogrfica), de Lugo, de Orense, na pequena mas escolhida coleco do Instituto Padre Sarmiento, em Santiago de Compostela, afora alguns mais ainda, que so pertena de particulares. Nos ltimos anos, Faustino Santalices, em Lugo, com uma intuio iluminada, recolheu-a do esquecimento e das raras e tristes mos em que se estropiava a pureza da sua voz, e deu-lhe vida nova: a sanfona voltou a ouvir-se, reintegrada na sua beleza originria; em Julho de 1952, na inaugurao pblica do Palcio Gelmirez, em Santiago de Compostela, teve lugar, pelas suas mos, a sua apresentao em pblico e a revelao do seu verdadeiro lugar no mundo da msica galega, como acompanhante de romances, cantigas de cegos, alals, etc. Seduzidos pelo encanto evocativo da sua sonoridade, alguns novos, na esteira de Santalices, cultivam actualmente a sanfona com interesse, e, coroando a sua obra e consequncia do entusiasmo que ela despertou, existe hoje em Lugo, patrocinada pela Deputao Provincial daquela cidade, uma escola-oficina artesanal, onde, instrudo por ele, um modesto maestro de artesanato, Paulino Perez Snchez, animado do mesmo amor que habitou aquele que o orientou, constri

excelentes sanfonas de concerto, idnticas s que outrora se faziam em Lalin, Arzua, Sarria ou Samos, tentando assim salvar uma tradio quase perdida. Entre ns, da sanfona queda rara lembrana, e j apenas como instrumento de feira405, cada vez mais raro, ao servio de mendigos e cegos que, sem a saberem tocar, a envileceram e desacreditaram; e neste aspecto final que a memria dela se fixou. O exemplar do Museu Nacional de Arqueologia est identificado como sendo de factura portuguesa do Sculo XVIII406; o outro, pertencente coleco do Museu Nacional de Etnologia, de Lisboa, qui mais antigo, ou pelo menos mais rstico. Mas em uso nem uma nica sequer real nos foi possvel encontrar. A iconografia, constituda quase exclusivamente por figuras de prespio407, relativamente abundante mas pouco elucidativa. Contudo, h menos de cinquenta anos, viam-se ainda, no com frequncia, mas pelo menos como uma presena normal e caracterstica, desmanteladas e encardidas pelo p de intrminas andanas, nas feiras e festas importantes do Pas, mormente no Norte e, sobretudo, em Trs-os-Montes, a tiracolo de cegos mendicantes, acompanhando, com o estrdulo montono do seu arranhar roufenho, a cantoria lamurienta desses pobres vagabundos408. Em todo o caso, mesmo nesses pases em que se procura salvar a sanfona do total desaparecimento, ela j uma raridade, sem vida espontnea, uma comovente figura do passado, quando no uma simples curiosidade arqueolgica, que o mundo de hoje ignora irremediavelmente. AEROFONES Gaita-de-foles A gaita-de-foles um aerofone especial, composto essencialmente de um tubo meldico e, as mais das vezes, de outro, pedal, munidos de palhetas que soam pela passagem do ar, soprado no directamente pela boca, mas

de um reservatrio a eles ligado, que se enche por meio de insuflador com vlvula409. O instrumento remonta a grande antiguidade, e a sua rea mundial extremamente vasta. A generalidade dos autores filia os seus primrdios no ciclo pastoril, ao qual pertence tambm a flauta, entendendo que a ideia de juntar uma destas a um odre de pele se compreende sobretudo em gentes que dispusessem de rebanhos e que conhecessem esse gnero de recipientes410. Na Inglaterra, na Esccia e na Irlanda prevalecem as teses que consideram a gaita-de-foles de origem cltica, em face da sua grande difuso em pases de ascendncia cltica notria, designadamente, alm daqueles, no Norte da Pennsula Ibrica, e sobretudo na Galiza. Em Espanha, Violant Simorra, acentuando a natureza pastoril do instrumento, no recusa a sua origem cltica, recordando que os celtas eram principalmente povos pastores; Caro Baroja, porm, atentando na existncia de gaitas-de-foles nos povos pastoris de todo o Mundo, nas estepes da sia como nas ilhas do Mediterrneo, afirma a sua ascendncia pastoril mas no cltica411. As primeiras referncias histricas que conhecemos do instrumento so de Suetnio e do seu contemporneo Dio Crisstomo412, que falam de Nero como tocador da tbia utricularis, prometendo exibir-se como tal nos Jogos, se a sorte na guerra lhe fosse favorvel; Marcial tambm se lhe refere413, indicando o nome grego do seu tocador o ascaules ; e encontrou-se em Richborough, na Inglaterra, a estatueta de um tocador do instrumento, deste perodo. O instrumento compunha-se ento de dois ponteirosclarinetes, sendo de presumir que tivesse sido importado recentemente da sia, onde conserva essa caracterstica. S. Jernimo, nos fins do sculo IV, alude igualmente ao instrumento, numa carta a Dardanus, designando-o pelo nome de Chorus e descrevendo-o como um odre a que se aplicaram dois tubos, um insuflador e um ponteiro. Mas na Idade Mdia que a gaita-de-foles toma especial relevo, aparecendo espalhada por todos os pases e regies da Europa, da Pennsula Ibrica Escandinvia, da Inglaterra Itlia e Grcia, da Frana ao Cucaso,

pela sia, da Arbia e Prsia ndia e Birmnia e at China, entre os hidus, drvidas e burmeses, pelo Mediterrneo e Norte de frica, revestindo-se, por todas estas partes, de aspectos muito variados. Sob o ponto de vista das palhetas, as gaitas-de-foles podem ser de trs tipos, que correspondem a outras tantas reas: 1) o tipo persa-rabe, oriental e central europeu (balcnico), com dois ponteiros cilndricos, de palhetas de clarinete, e sem ronco, a leste da Alemanha; 2) o tipo ocidental, com palhetas de obo nos ponteiros e de clarinete nos ronces, que podem ser um ou mais; 3) o tipo com palhetas de obo nos ponteiros e nos ronces, que se encontra apenas na Itlia e em certas partes da Frana414. Dentro de cada um destes tipos, porm, muitas variedades aparecem ainda, conforme, por exemplo, os sistemas de insuflao bucal, das cornemuses, que representa o caso mais usual, e o de insuflao por fole, que se encontra na aristocrtica musette francesa dos sculos XVIII, na calvette do Auvergne, na bagpipe inglesa da Northumbria e na actual uillean irlandesa , ou conforme o nmero, natureza, forma e disposio dos tubos sonoros: gaitas, como as portuguesas, apenas com um ponteiro cnico e um ronco cilndrico, este ltimo dirigido para trs, sobre o ombro esquerdo do tocador; complexas bagpipes dos Highlands e da Irlanda, zampogne calabresas, e outras, com trs e quatro ronces alm do ponteiro (sem falar no elaborado cilindro de tubos mveis das musettes); gaitas gregas, sem ronces; gaitas balcnicas e alems, cujos tubos compridos rematam com um chifre que forma campnula, em ngulo agudo com o prprio tubo; modelos hngaros em que o ronco se dispe verticalmente, ao longo do corpo, pela frente; o biniou breto e os pifferi dos Abruzos, que se decompem em dois instrumentos, o ponteiro sem saco, por um lado, tocado por uma pessoa, e os ronces com o saco por outro, tocados por pessoa distinta; gaitas em que os tubos so disjuntos, como as ocidentais em geral, da Pennsula Ibrica e costa atlntica de Frana, inglesas, escocesas e alems, escandinavas, estnias e mesmo a maioria das balcnicas, dos Crpatos, Transilvnia, Bukovina e

Quadriltero Bomio; e aquelas em que eles so contguos e ligados, nos tipos italianos da Calbria e Abruzos, do Leste da Frana, do Macio Central e Montanha Negra, e sobretudo orientais, do Ural e Volga ao Cucaso, Bomia e Dalmcia; gaitas rudes, como a nossa trasmontana e a grileira galega, de rua; e requintadas, como a bagpipe da Northumbria, de timbre suave e doce, prpria para se tocar dentro de casa, com os seus ponteiros de extremidade terminal tapada consentindo pausas, as suas dezassete ou dezoito chaves metlicas, os seus trs ronces susceptveis de afinao, a sua escala cromtica, que fazem dela a mais sensvel do mundo; e como a marcial gaita irlandesa, tambm com chaves, que permitem acordes de trs notas nos ronces; etc. O status social da gaita-de-foles foi e ainda hoje tambm muito varivel. De um nvel superior inicialmente, citada por Dante, Chaucer, etc., e aparecendo representada at ao sculo XV em mos de anjos, ela foi um instrumento respeitvel e conserva em certos casos esse carcter. Nomeadamente na Inglaterra, a gaita-defoles foi e instrumento palaciano e de guerra; Eduardo II dispensava-lhe grande favor, e ela figura no instrumental da corte at aos tempos de Henrique VIII, que a inclui na sua coleco. Jaime I da Esccia foi um tocador afamado, e Carlos II, quando da sua coroao, ia acompanhado por uma banda de oitenta gaiteiros; e a corte inglesa mantm ainda hoje o seu gaiteiro em Balmoral. Na Esccia e na Irlanda, ela instrumento militar, que se fez mesmo ouvir nas batalhas, em Crecy, em Waterloo, na guerra de 1914-18 e at em certos combates navais. Na Esccia havia em algumas partes gaiteiros municipais; na Galiza ela considerada o instrumento nacional, vendo-se bandas compostas unicamente de gaiteiros, em nmero muito avultado415. Na generalidade dos casos europeus, porm, a gaita-defoles de h muito sobretudo instrumento essencialmente popular. Nos seus primrdios medievais, ela era usada por jograis e menestris; assim a vemos, por exemplo, nas iluminuras do cdice escorialense das Cantigas de Santa

Maria, sob vrias formas e com aspectos luxuosos. Hoje, ela sobretudo prpria para bailes, cortejos, marchas, casamentos e festas de aldeia, e de um modo geral quaisquer festejos pblicos, de carcter popular e tradicional. Mas, de facto, desde sempre ela competia sem dvida tambm, nesse nvel, a ocasies musicais mais austeras. A gaita-de-foles conserva por toda a parte, para alm do seu aspecto festivo, algo de respeitvel, e figura de pleno direito nas cerimnias populares religiosas ou de natureza religiosa, em procisses, ofcios, etc., tocando mesmo dentro dos templos. Em Espanha, por exemplo, especialmente nas Astrias, arcaica e moderna, citadina e campesina, a tradio medieval da gaita conserva-se intacta, e vemo-la servindo as danas populares e os cantares do prprio gaiteiro, como faziam os jograis medievais, ao mesmo tempo que a acompanhar as missas cantadas nas aldeias as missas de gaita da Provncia. Nesta feio, a gaita-de-foles apresenta-se em especial com o aspecto de um instrumento natalcio. Aludimos j a essa interpretao popular das Escrituras, posta em voga desde os tempos medievais pelos beneditinos de Cister, e que, a partir da Itlia, com S. Francisco de Assis, se define sob a forma de prespios vivos, em que so presentes os pastores na Adorao. Com base em razes certamente anteriores, a gaita-de-foles passa a ser atributo normal desses pastores, tornando-se mesmo o seu smbolo da iconologia crist da Natividade. Surge assim uma tradio de pastores que tocam a gaita-de-foles junto do prespio, representando a msica do povo em louvor da Virgem e do Menino, e que se documenta atravs dos sculos e chega, em alguns pases, at aos nossos dias. Em Itlia, por exemplo, hoje como no passado, vemos no Natal os pastores rodearem o Menino nos prespios, tocando os pifferi e zampogne de pesados ronces; em Espanha, conhecemos igualmente vrias representaes da gaita-de-foles em mos de pastores, em redor da Virgem, na iconografia medieval (por exemplo na portada de Santa Maria da Oliva, nas Astrias; no Mosteiro de Santa Maria de Poblet, na Catalunha; etc.), e ainda hoje se fazem em

certas partes na Catalunha, por exemplo prespios vivos com gaiteiros416. Veremos a seguir que esta mesma tradio se documenta tambm entre ns pelo menos desde o sculo XV, e o uso litrgico que com ela possivelmente se relaciona, e que est na base das suas demais figuraes cerimoniais ocorria ainda em nossos dias em certas partes. Nos sculos XVII e XVIII, em Frana, a moda pastoril faz da gaita-de-foles, adaptada ao gosto da nobreza, um instrumento favorito, que simboliza os encantos pastoris, sob a forma das luxuosas musettes, de fole e forradas de seda, das bergeries; cria-se na msica o estilo que leva esse nome de musette, consagrando o pedal baixo do ronco (que a gaita pastoril, de resto, nos tempos iniciais, no possua). E h que notar ainda o carcter essencialmente masculino do instrumento popular por quase toda a parte de um modo geral417. Entre ns, a gaita-de-foles certamente um instrumento muito antigo. Se no propriamente em Portugal, ela parece estar representada na Galiza j num capitel do sculo XI, proveniente de Mellid (Corunha), que aparentemente mostra um tipo idntico ao das actuais, com ponteiro e um ronco nico, pousado, como hoje, sobre o ombro esquerdo do tocador418. Vemo-la no alto-relevo do Painel do Pastor (fig. 214), do altar de prata, do sculo XIV, que, segundo a lenda, teria sido apresado a D. Joo I de Castela, em Aljubarrota, e que se encontra no Museu Alberto Sampaio, de Guimares; em vrias iluminuras do Cdice quatrocentista da Crnica Geral de Espanha (fig. 215), da Biblioteca da Academia de Cincias de Lisboa; numa gravura quinhentista das Obras de Devaam Auto da Segunda Barca , de Gil Vicente (que se encontra na Biblioteca Nacional de Lisboa) (fig. 216), nas tbuas da mesma poca da Natividade, da Igreja da Graa, de Torres Vedras (fig. 217), e do Mestre do Paraso, do Museu Nacional de Arte Antiga; na pgina com a imagem da Ascenso da Virgem, no missal de Estevam Gonalves (1610)419; na tela seis ou setecentista, de feio popular, da Adorao dos Pastores, da Igreja de Santa

Maria da Alcova, de Elvas (fig. 218), a que j nos referimos420; na talha setecentista da frente do altar da igreja paroquial de Macedo de Cavaleiros (fig. 219); no baixo-relevo do prespio da mesma poca, do Museu Soares dos Reis, do Porto (fig. 220), e, sobretudo, nas figuras avulsas, tambm de prespios, dos nossos barristas realistas, cultos ou populares (figs. 17 e 221/222)421. Em muitos destes elementos iconogrficos, a gaita-defoles figura de facto em mos de pastores, em cenas da Natividade e Adorao dos Pastores; eles documentam assim, no nosso pas, essa tradio europeia medieval dos prespios com gaiteiros, que aqui tambm, em vrias partes, chega aos nossos dias, patente na figurao do gaiteiro em determinadas celebraes natalcias. Sob outros aspectos, h que mencionar a referncia a ele, de que j falmos, como acompanhante das duas pelas que faziam parte da procisso de S. Joo e S. Cristvo, em comemorao da batalha de Toro, segundo carta rgia de D. Joo II, de 1 de Maro de 1482422. A gaita-de-foles encontra-se ainda hoje, com aspectos muito diferenciados, em duas regies portuguesas distintas: no Alto Trs-os-Montes, de Chaves a Freixo de Espada Cinta, mormente nas zonas fronteirias, norte e leste; e nas terras baixas ocidentais, do Minho ao Tejo. Nesta ltima zona distinguem-se trs reas que mostram traos diversos: o Alto Minho, a regio de Coimbra e a Estremadura at Lisboa. Ela parece ser desconhecida ao sul do Tejo, no Alentejo e nas Beiras interiores423 Gil Vicente fala dela talvez na Serra da Estrela424, onde o seu desaparecimento final se atardou apenas numa rea circunscrita, de Abrantes a Mao. A difuso deste instrumento entre ns foi talvez outrora mais vasta do que a presente, e, por toda a parte onde existia, ela era extremamente comum e de uso geral, podendo considerar-se o instrumento popular por excelncia, tanto para a msica ldica, festiva e coreogrfica como para certos casos litrgicos e ocasies cerimoniais. No que se refere msica festiva, Gil Vicente, no Triunfo do Inferno, deixa entrever essa generalidade ainda no sculo XVI que talvez no se

possa entender em relao a todo o Pas , recordando, por volta de 1530, que vinte anos antes se via ainda, em Portugal, gaita em todo o palheiro. Nesse mesmo gnero, j Cadamosto, em 1455, no Senegal, maravilhou os Negros que vieram ao seu navio com o som de uma destas nossas gaitas-de-foles que fez tocar a um marinheiro seu, e vendo-a vestida de cores e com franjas roda, pensavam que era algum animal vivo que assim cantava com diversas vozes; e deu-lha nas suas mos estando vazia... e diziam que Deus a tinha feito com suas mos, pois to docemente tocava.... E Pro Vaz de Caminha, na sua clebre carta a D. Manuel, escrita em 1500, a seguir ao desembarque de Pedro lvares Cabral em terras do Brasil, mostra-nos um gaiteiro que seguira na armada, que certamente amenizara muitas horas da viagem, e que, logo chegada, Diogo Dias, almoxarife que foi de Sacavm e homem gracioso e de prazer, levou consigo a terra para com o seu tocar animar uma dana em que se meteu com ndios. E, como tambm diz Gil Vicente na Farsa dos Almocreves, a gaita usava-se igualmente nas foliadas, mais uma vez para a msica festiva e ldica. Hoje, em terras ocidentais, esse gnero est decisivamente associado a outros instrumentos, mormente cordofones, e, pelo seu estrito tonalismo, nada tem que ver e mesmo avesso ao vetusto instrumento; contudo, vimos que alguns autores encontram nos prprios viras e outras formas musicais minhotas desse gnero mais caracterstico traos que interpretam como vestgios da sua associao originria gaita-de-foles, nomeadamente em certas ornamentaes e na medida em que o seu acompanhamento evoca o pedal da tnica425. Por outro lado, mesmo nesta rea, a msica cerimonial e at litrgica, no plano popular, ficou sempre, e mesmo hoje continua, a cargo da gaita-de-foles, segundo a sua velha tradio: em terras de Coimbra, Estremadura e Ribatejo, ainda em nossos dias ela ouvia-se nas missas de aldeia, e particularmente na Missa do Galo, no Beijar do Menino, nos prespios trasmontanos e noutras celebraes natalcias, como dissemos atestando a continuidade dessa tradio do prespio sob forma cerimonial sem falar na

sua figurao nos crios, na Estremadura, no compasso minhoto, e noutros actos pblicos de carcter religioso ou para-religioso, onde ela tem um relevo e aspectos que no deixam quaisquer dvidas quanto ao seu carcter cerimonial (figs. 11 e 71/78). No Minho no resta lembrana da gaita-de-foles em funes litrgicas propriamente ditas; mas supomos que a sua figurao noutras cerimnias de carcter religioso, o compasso pascal (figs. 5, 18, 51 e 58), procisses, festas pblicas, etc., se funda num uso perdido dessa natureza, tal como acontecia em todas as demais Provncias do Pas onde o instrumento ocorre, e, bem assim, nas terras espanholas confinantes. pois de admitir que, em todo o Ocidente, existia uma tradio musical especfica cerimonial da gaita-de-foles, que, porm, nesse caso, se perdeu totalmente: hoje, a msica que se ouve nessas ocasies nada oferece de especfico ou peculiar, arcaico ou tradicional; como j notmos, apenas a prpria qualidade cerimonial do instrumento se manteve, legitimando as funes cerimoniais que continua a desempenhar e que de certo modo agora comunica msica vulgar que executa nessas ocasies. Em Trs-os-Montes, contudo, Provncia mais do que qualquer outra arcaizante, e praticamente segregada ao convvio geral at pocas muito prximas e onde, alm disso, a viola nunca chegou , o contexto originrio da gaita-de-foles perdurou, e ela continua a ser o instrumento prprio e especfico de toda a velha msica tradicional da regio, ouvindo-se em funes cerimoniais, nas grandes festas pblicas ou solenidades gradas, celebraes religiosas importantes Missas do Galo, ao Beijar do Menino, dos prespios do Natal, Danas dos Pauliteiros, peditrios, sadas para fora, etc. , e igualmente em ocasies meramente profanas ou ldicas de maior ou menor vulto, danas de terreiro e bailes avulsos, aos domingos ou outros dias, casamentos ou reunies festivas, trabalhos em conjunto (designadamente, dantes, os fiadeiros, por exemplo) ou quaisquer diverses improvisadas (figs. 7, 81/88 e 91) (M. 10).

Naquelas diferentes reas trasmontanas, minhota, coimbr e estremenha a gaita-de-foles estruturalmente do mesmo tipo fundamental (figs. 6 e 223/230), notando-se contudo, de umas para outras, pequenas diferenas de pormenor em alguns dos seus elementos constitutivos. O saco ou fole426 era tradicionalmente de pele de cabrito, cabra ou carneiro, e hoje, mais geralmente, de borracha, muitas vezes mesmo de uma velha cmara de ar de pneumtico de automvel, revestido, em ambos os casos, de qualquer forro em pano de cor mais ou menos modesto a vestimenta (Barreira-Condeixa)427 , para o embelezar um pouco e evitar que, em contacto com ele, a roupa se manche; tem aplicados nos trs buracos, do pescoo e das patas da frente ou lugares correspondentes nos sacos de borracha , trs encaixes ou bocais de madeira, onde entram o insuflador ou assoprete, o tubo meldico ou ponteiro, e o bordo, ronca ou ronco, ficando a meio, no bocal do pescoo, umas vezes o assoprete, outras o ponteiro. O saco coloca-se sob o brao esquerdo, que o aperta com o cotovelo para expulsar o ar insuflado pelo assoprete, o qual, assim expelido sob presso, sai pelos dois tubos sonoros, ponteiro e ronco, passando atravs das palhetas que estes encerram, fazendo-as soar. No assoprete, distinguem-se duas partes, que correspondem s suas extremidades: por um lado, a boquilha, que se mete boca e por onde se sopra; e, no outro extremo, talhado na madeira da prpria pea, um pequeno cano428 que entra no bocal respectivo do saco; na ponta desse cano fica uma vlvula elementar, a bucha, simples rodela de couro fino e flexvel, pregada, por um lado, espessura do cano, que deixa entrar mas no sair o ar que se insufla para o saco. O ponteiro ou ponteira429 cnico, exterior e interiormente, a alargar para fora, espalmando-se mesmo em campnula na ponta; ele encaixa no bocal respectivo por um cano, tambm da mesma pea que ele, como o do assoprete, e fica voltado para a frente e para baixo; tem oito buracos meldicos um mais pequeno e agudo, sada do bocal do saco, do lado de baixo, para o polegar esquerdo; seis alinhados a seguir, no lado de cima, de calibres crescentes e em escala descendente do bocal para

a campnula, para os trs dedos finos intermdios da mo esquerda (o mnimo no actua e fica no ar) e, seguidamente, para os mesmos dedos, em ordem inversa, da mo direita (o polegar desta tambm no actua e apenas ajuda a amparar o ponteiro, por trs), e, o ltimo, para o mnimo da mo direita, geralmente tambm mais pequeno e um pouco desviado do alinhamento dos demais, de acordo com o prprio comprimento menor do dedo que lhe corresponde430; junto campnula, finalmente, h dois, trs ou mesmo quatro (conforme o gosto do gaiteiro) buracos cruzados, no meldicos, que afinam a sonoridade daqueles, mas que no soam s por si. O bordo ou ronco, ronca ou, ainda, ronco, , nas gaitas-de-foles portuguesas, sempre nico, e sai para trs, pousando no ombro esquerdo do gaiteiro; ele de tubo cilndrico e compe-se de trs peas ou lanos (Vila Franca de Lima), que encaixam no saco e umas nas outras pelo mesmo sistema de canos e bocais: a primeira a ombreira, que pousa sobre o ombro, cujo cano entra no bocal respectivo do saco; a seguir a intermeia (Travanca do Mogadouro) ou terceira (de tero) (Gestosa, Lomba de Vinhais), cujo cano entra no bocal da ombreira; e, finalmente, a copa, boca ou bordo (Travanca do Mogadouro e Aveleda de Bragana), cujo cano entra no bocal da intermeia e cuja boca terminal se alarga geralmente num toco espesso e pesado a copa propriamente dita. O ponteiro, no topo do cano que entra no bocal do saco, munido de uma palheta dupla do tipo de obo, feita de duas linguetas de cana em forma de unha, em terras de Miranda e Mogadouro por vezes espalmadas em leque, muito aguadas atrs, que se amarram por esse pednculo, cada qual de seu lado de um pequeno tubo de metal; em terras de Vinhais, acima deste tubo, v-se um pauzinho que atravessa e aperta as duas linguetas, para melhor as manter na sua posio. O ronco tambm munido de palheta, que se insere do mesmo modo no topo do cano que encaixa no bocal do saco; mas aqui ela do tipo de clarinete, simples, de batente, e igualmente de cana, feita de um pequeno sector circular, onde se rasgou, junto ao n, uma lingueta comprida, sem a

destacar da base. As palhetas inserem-se nos canos do ponteiro e do ronco (no sendo por isso tocadas pelos lbios) de modo que as linguetas fiquem voltadas para o saco. Elas constituem na verdade a alma da gaita, e so, na maioria dos casos, feitas pelos prprios gaiteiros, laboriosamente, por tentativas431; h alguns, mais habilidosos e especializados, que as cedem ou vendem aos demais; por vezes, mandam-nas vir de fora, designadamente da Galiza, por intermdio de outros gaiteiros seus conhecidos. As peas de madeira assoprete, ronco, ponteiro e bocais so sempre enriquecidas com torneados, que nas duas primeiras so geralmente muito profusos. Como elemento decorativo caracterstico, as gaitas-de-foles mostram as franjas que pendem do bordo e que rematam, perto da copa deste, pela borla, do mesmo material, mas por vezes de cor diferente (que vimos j referidas por Cadamosto no sculo XV). A gaita-de-foles portuguesa actual cabe, pois, na categoria das cornemuses europeias, que se caracterizam pelo sistema de insuflao bucal, com ponteiros e bordes em tubos disjuntos e independentes, e com palhetas de obo nos primeiros e de clarinete nos segundos. Ela morfologicamente idntica mais simples e aguda das gaitas galegas, a grileira, que tem tambm um ronco nico e que afina em r432; mas, dentro desse tipo, ela afina em vrios tons, em regra mais graves do que a grileira433. A estrutura exterior das nossas gaitas-defoles actuais idntica que aparece em toda a iconografia que atrs mencionmos, onde o instrumento tem j um ponteiro de oito furos, distribudos como hoje e que se dedilham de igual maneira, e um ronco nico (o qual, contudo, termina, no em forma de copa, como hoje, mas em campnula, como o ponteiro). A extenso sonora do ponteiro, nas nossas gaitas, reduzida: apenas nove notas, abrangendo uma oitava e mais a sensvel da oitava anterior grave434; a sua tonalidade dada pela palheta do ponteiro, que corresponde fundamental aguda (com todos os buracos abertos), e pelo comprimento deste, que no se pode graduar; mas h

gaiteiros que cravam um pouco mais ou menos essa palheta no cano do encaixe do saco, de modo a encurtar ou alongar ligeiramente o comprimento do tubo sonoro. Tal como a sanfona, a gaita-de-foles um instrumento arcaico, concebido tambm de acordo com conceitos musicais primitivos, como tentativa primria de realizao, num s instrumento, do princpio polifnico de Guido dArezzo e Escto Ergen a, em que, sob a melodia inferior, desenhada no ponteiro, se ouve a segunda voz, reduzida aqui nota nica do ronco, na dupla oitava baixa da tnica ou dominante aguda, e s vezes noutras notas ainda435. Na maioria dos casos, a escala desse ponteiro, em relao escala diatnica, apresenta certos desvios e peculiaridades, intervalos microcromticos, etc., cuja verdadeira definio e natureza oferecem dvidas e que tm sido interpretadas diferentemente. evidente que esse ponteiro pode adaptar-se a uma escala diatnica, sem que isso implique uma alterao fundamental da estrutura tpica do instrumento: basta, para tal, um ligeiro acerto e deslocao dos buracos, segundo uma bitola ajustada. Assim sucedeu, por exemplo, com os modelos ingleses actuais da Northumbria, que, como dissemos, so extremamente perfeitos, mostrando mesmo uma escala cromtica. E, de um modo geral, pode dizer-se que todas as gaitas-de-foles acusam hoje uma tendncia mais ou menos pronunciada no sentido tonal. Na escala da gaita escocesa dos Highlands (que se pretende equiparar galega, e, por extenso, nossa mirandesa), A. J. Ellis e A. J. Kipkins viram analogias com escalas rabes e persas, sugerindo por isso uma filiao oriental atravs das Cruzadas. G. E. Allen, porm, impugna os resultados obtidos por esses investigadores e limita-se a indicar uma escala peculiar, em l maior, com o d e o f sustenidos abaixados de cerca de um quarto de tom. Mas, por outro lado, o Autor nota que os velhos tubos eram perfurados e os orifcios nelas abertos ao acaso436. Em relao gaita galega, Castro Sampedro entende que a tonalidade do instrumento se pode considerar mista,

flutuando entre a antiga e a moderna, e que, por isso, frequente suceder, quando a tonalidade moderna pede um si natural, darem os gaiteiros, por via de regra, um si bemol, e esclarece: Os gaiteiros (galegos) que possuem o sentido da afinao, tm que a obter aplicando pequenos arcos de ao ou laminitas de cobre ao bordo interior dos furos, pois no s o si natural que tende a baixar, mas tambm outras notas do ponteiro. As gaitas galegas (fig. 227), sobretudo os tipos tumbal e redonda, mais complexas do que a grileira, tm hoje uma escala francamente na linha diatnica (afinadas em si bemol, d e r naturais, respectivamente, com o ronco em oitava e o bordoncillo, quando existe na tumbal e na redonda , em quinta da tnica437). O seu fabrico esmerado, e vimos que os gaiteiros galegos conseguem obter mesmo, com a tranquila, a escala cromtica; mas, como observa tambm aquele Autor, em geral desafinam nos sobreagudos e nos acidentes438. Entre ns, Rebelo Bonito, atentando nestes aspectos da gaita galega, ao mesmo tempo que a considera e nossa mirandesa, que equipara a ela como um dos raros instrumentos criados para a produo de escalas de solmizao medievais, do tempo das mudanas, que ainda no se adaptaram completamente s escalas tonais modernas, no obstante os melhoramentos que j se estadeiam, entende que as faltas de entoao (verdadeiras desafinaes) que ora se notam nas gaitas galegas... no reflectem sobrevivncias de escalas microcromticas, mas so simples anomalias, cuja responsabilidade vai toda para o antiquado do tubo sonoro. Ainda, segundo este Autor, os cantores rurais assimilam essas faltas de entoao ou desafinaes, que por isso aparecem sistematicamente nas vozes e no instrumento, dando a iluso de que se est perante escalas exticas especficas e prprias dos sistemas musicais do mundo antigo439. Lopes Graa, por seu turno, notando igualmente esses intervalos microcromticos ou entonaes no perfeitamente diatnicas em certas melodias executadas

pela gaita-de-foles (trasmontana) nomeadamente uma Alvorada mirandesa (de Crcio) , entende porm, pelo contrrio, que elas no se podero considerar propriamente anomalias (visto que parecidas entonaes se encontram igualmente por vezes nas melodias cantadas), mas sim verdadeiras escalas exticas ou microcromticas, que de resto todos os estudiosos do instrumento admitem como tais, sem nunca as interpretarem como anomalias ou desafinaes, e que, alm do mais, so frequentes na msica popular vocal440. Supomos que o problema s poder ser resolvido pelo estudo de um grande nmero de casos, que permita a determinao de quaisquer princpios de carcter geral. Esse trabalho est por realizar, mas existem numerosas recolhas, que podero ser utilizadas pelos estudiosos que quiserem empreend-lo. Em todo o caso, e sob reserva de ulteriores precises, atravs de certos exemplos que ouvimos, notaram-se diferenas mais ou menos sensveis entre as gaitas trasmontanas e as das terras ocidentais: estas parecem estar de modo mais sensvel na linha diatnica, embora mostrem pequenos desvios. As trasmontanas so, antes, aparentemente, de tipo modal ou para-modal, e mostram igualmente pequenos desvios441. Sero esses desvios e intervalos intencionais, e estaremos assim perante escalas definidas, peculiares ou exticas, no identificveis a nenhumas outras conhecidas? Ou tratar-se- simplesmente de uma escala diatnica irregular, mais ou menos deformada por influncias dessa escala anterior, por deficincias de construo ou por ambas estas razes combinadas? Os ponteiros so entre ns feitos segundo moldes ou bitolas que se transmitem de gerao, mas que se reproduzem sem grandes preocupaes de rigorosa exactido, e parece-nos ter que se admitir, em relao ao instrumento em geral, uma certa despreocupao de fabrico, que est na base de determinadas irregularidades, por vezes mesmo incertezas e variaes, que nesses casos no constituem naturalmente formas locais especiais propriamente ditas.

Por outro lado, fora de dvida que, nas velhas terras do Leste trasmontano, o instrumento perpetua uma forma ancestral, ajustada de resto aos tipos musicais que ocorrem ali associados a ela. So tambm inegveis influncias de um diatonismo geral difuso, ao qual o instrumento procura adaptar-se. Mais sensvel em terras ocidentais, mas verificando-se tambm em Trs-os-Montes em alguns casos, essas influncias acentuam-se certamente pela preferncia que por toda a parte se est a dar aos instrumentos de provenincia galega, ao mesmo tempo que, com a decadncia dos fabricantes locais (que se encontram praticamente extintos), desaparecem as formas autnticas e porventura originais. Sob reserva de concluses diferentes a que nos possa conduzir a anlise de novos elementos, estabeleceremos os seguintes princpios: a nossa gaita-de-foles devia originalmente possuir uma escala especial, de tipo extico ou para-modal, com intervalos microcromticos mais ou menos certos, coincidente com as formas vocais locais, e de que restam vestgios de vria espcie. Essa escala deve desde sempre ter mostrado variaes, incertezas e irregularidades, resultantes de uma construo que ignora preocupaes de estrita exactido. No Leste trasmontano, o instrumento conserva essa forma primordial (embora, mesmo ali, se notem influncias de um diatonismo geral difuso, pelo menos em certos casos). No Ocidente, ele tende francamente para a escala diatnica, que porm no pura, seja por essas deficincias de fabrico, seja por influncia da sua escala anterior, ainda no totalmente banida (M. 10.5). H porm, finalmente, que ter em conta que se est perante um instrumento extremamente fugidio, no qual, como nota G. A. Allen, uma mudana de palhetas deveria por vezes afectar certas notas, do mesmo modo que uma leve variao de presso... de maneira que, salvo se as experincias forem feitas com tubos soprados mecanicamente, e empregando de cada vez a mesma palheta,

todo e qualquer dado obtido anteolhar-se- inconcludente442. O ronco afina duas oitavas abaixo da tnica aguda do ponteiro que o tom da palheta443 ; essa afinao (que raramente pura) acerta-se graduando subtilmente, de cada vez, o seu comprimento, por uma menor ou maior entrada do encaixe das suas duas peas finais, as quais, por isso e para melhor priso, tm os respectivos tubos envolvidos com fios, que os gaiteiros empapam com saliva. As madeiras, quando secas, soam mal, e, para as molhar, no dizer unnime dos gaiteiros, deve-se usar aguardente; por isso, antes de comearem o seu dia, eles encharcamnas dessa bebida, soprando-a copiosamente atravs das palhetas e pelo ponteiro. A nossa gaita-de-foles toca-se geralmente de p, ao mesmo tempo que se anda, e o seu som prprio para se ouvir ao ar livre, e no dentro de casa. Ela fica segura em parte pelo ronco, que pousa no ombro esquerdo do tocador, e sobretudo pela presso que o brao desse lado faz sobre o saco, permanentemente atestado pela insuflao (figs. 5/7, 11, 13, 18, 50/51, 54, 56, 58, 68, 70, 223/224 e 230). Como os nossos tubos sonoros, ponteiros e ronces, so abertos na boca, logo que se enche o saco, mesmo antes de comear a msica, ouvem-se a fundamental aguda do ponteiro e a nota pedal do ronco; depois de terminar a pea, essas notas continuam, enquanto o saco tiver ar sob presso. costume, antes de comear, o gaiteiro correr a escala de alto a baixo, numa espcie de amostra temtica ou de variao preparatria o sinal da moda que d o tom do que se vai ouvir444. O estilo musical da gaita-de-foles muito caracterstico, com trmulos e ornatos que amenizam um pouco a estridncia do seu timbre e procuram compensar ou disfarar a carncia de expressividade decorrente da insuflao pelo saco445. Em Portugal, a gaita-de-foles tem carcter de instrumento estritamente popular e de rua. frequente encontrar-se, entre gaiteiros, gente pcara e pitoresca, com a paixo deste instrumento, amigos de festa, de vinho, porque as

festas so prprias da quadra de Vero, em que apetece beber, e o prprio tocar puxa a sede. Como vimos, no passado, e ainda hoje nos casos mais significativos, ela aparece ligada mais genuna tradio cultural local, constituindo o instrumento por excelncia do povo, que era para ele a prpria msica e, como tal, servia todas as ocasies da sua vida. Dentro da identidade fundamental que indicamos, em cada uma das quatro zonas onde existe a gaita-de-foles, notamse certas diferenas de carcter e, sobretudo, uma grande diversidade dos respectivos contextos etnogrficos, que se relaciona sem dvida com as correspondentes condies locais. Na sua rea trasmontana, a gaita-de-foles tradicionalmente de fabrico local, pastoril ou artesanal, muitas vezes manual, de aspecto rude, pesada e grossa, mas de boa sonoridade, plena e forte. Em terras mirandesas, faziam-nas de nogueira torneada navalha (fig. 225), pintadas e muito decoradas com entalhes, frisos e pregueados metlicos no ronco e copa, no estilo dos trabalhos em madeira caractersticos da regio, nomeadamente as rocas; no Mogadouro havia-as de uma rudeza brbara (fig. 6), em freixo, talhadas no interior de um eixo de carro de bois, que madeira bem seca e apertada; o ponteiro, desbastado interiormente mo, mostra a ento uma superfcie irregular; e o fole a pele de um cabrito inteiro (sem cabea) esfolado. De um modo geral, em todas elas se vem anilhas de chifre, de reforo, nos bocais dos encaixes e na copa; e o seu saco tem, como nas sanabresas, o ponteiro a meio, no bocal do pescoo; o assoprete, no bocal da pata esquerda, vem por isso da frente e de baixo (figs. 6 e 225/230), e tem de ficar amarrado ao ronco, para no se desviar. Esta tradio de fabrico e com ela o estilo prprio dos instrumentos da regio encontra-se hoje em total decadncia; a maioria dos gaiteiros aspira apenas a possuir uma vistosa e fina gaita galega; os instrumentos que vemos nas suas mos so praticamente todos dessa provenincia, e os velhos tipos nacionais perderam-se completamente.

A gaita-de-foles trasmontana, em funes cerimoniais e de maior vulto, figura com o acompanhamento de bombo e caixa (figs. 85/88), num conjunto normal que mesmo conhecido pela designao de gaiteiros446; em diverses avulsas e outras ocasies menores, ou no podendo ser o conjunto completo, ela ouve-se ento sozinha ou com o tamboril (figs. 81/84) ou o pandeiro (quadrangular) (figs. 7 e 91), acompanhada muitas vezes por conchas e ferrinhos. Em certas regies, a par dela, em festas ou funes cerimoniais, vem-se tambm o tamboril e a flauta. Geralmente, ela no acompanha o canto, mas h exemplos do contrrio, nomeadamente certas danas, o pingacho, o galandum, etc., que tm tambm parte vocal447. Como vimos, a gaita-de-foles conserva aqui o seu carcter primitivo e integra-se na mais velha tradio musical, coreogrfica, cerimonial e artesanal da Provncia; ela afirma-se nitidamente como um elemento de muito velha ancestralidade, tanto no som e funo como no seu fabrico, e, com o seu contexto originrio, que perdurou em grande parte at ao presente, a prpria expresso da cultura local. Em todo o Ocidente, como dissemos, a tradio musical da gaita-de-foles, que certamente existiu e da qual parecem restar vestgios, perdeu-se pouco menos que inteiramente. Mas subsiste a qualidade cerimonial anterior do instrumento, que est na base das funes dessa natureza que continua a desempenhar, margem da msica caracterstica das regies onde ocorre, e que correspondem a uma tradio certamente muito antiga. No Minho, actualmente, a gaita-de-foles, como vimos, tambm nunca se ouve sozinha, mas sim ao mesmo tempo que um conjunto de bombo e caixa, a que se d o nome de Zspereiras (figs. 5, 13, 18, 50/51, 54, 56 e 58), que, contudo, tem um carcter muito diverso do seu congnere trasmontano; noutros tempos, porm, pelo menos em certas regies concretamente, por exemplo, em Guimares, ainda durante o sculo XVIII , ela aparecia junto com charamelas, tambores ou clarins, a acompanhar figurados, danas e folias.

Existe actualmente na regio em Braves (Ponte da Barca) um dos ltimos fabricantes destes instrumentos (fig. 228), torneiro, e no pastor, que tambm gaiteiro; e, dispersos pela Provncia, um ou outro torneiro que fazem peas por cpia, incluindo ponteiros. As gaitas-de-foles por eles construdas so, no seu aspecto, carcter, forma e materiais, idnticas s galegas mais pobres finas e leves, de buxo torneado diferindo apenas no feitio do saco, que, nestas ltimas, modernizado moda galega, hoje sempre talhado em borracha, segundo um modelo lgico que se ajusta posio natural do tocador: o assoprete em cima, voltado para trs, para a boca; no seu prolongamento, voltado para a frente, o ponteiro; abaixo dele, o ronco, que pousa no ombro. No temos notcia da existncia de qualquer velha corrente artesanal minhota local, donde proviessem as gaitas-de-foles da regio; impossvel saber se estes actuais raros fabricantes sero os ltimos representantes que porventura dela restam, ou meros habilidosos que, por inovao recente, copiam modelos galegos, que seriam ento os que ali se usavam j noutros tempos. A hiptese da importao das gaitas-de-foles nesta zona, mesmo em pocas passadas, encontra apoio na considerao da prpria designao pela qual o instrumento conhecido entre ns em muitas partes a gaita galega , e das relaes que desde sempre existiram entre as gentes raianas de um e outro lado do rio Minho; mas, por outro lado, a grande popularidade, importncia e antiguidade do instrumento, ali, militam a favor da hiptese de um velho artesanato local. Na rea de Coimbra, as gaitas-de-foles eram em grande parte fabricadas na regio, por torneiros que possuem ferramenta apropriada; temos notcia de vrias geraes desses fabricantes de h cerca de 80 anos a esta data; subsiste pelo menos um na prpria cidade de Coimbra: os instrumentos tm ali um aspecto geral peculiar, torneados e pintados de vrias cores (fig. 229), grossos e com um pesado ronco, muito diferentes de aspecto, por um lado, das finas e leves gaitas minhotas e galegas, mas tambm,

por outro, das igualmente pesadas, mas muito mais rudes, gaitas trasmontanas. A madeira usada para todas as peas era o buxo, mas hoje preferem o pau-preto para o ponteiro; o saco agora sempre de borracha; o assoprete fica em cima, a meio, no bocal que corresponde ao lugar do pescoo num fole de rs, mas tambm tem de se amarrar ao ronco, para se no deixar desviar da boca. O instrumento aqui figura igualmente sempre com acompanhamento de bombo e caixa. Na Estremadura, as gaitas-de-foles em uso so hoje praticamente todas de provenincia galega (fig. 227)448, e no temos conhecimento de quaisquer fabricantes locais; as palhetas so porm feitas na regio, por alguns gaiteiros mais habilidosos, que as vendem aos demais. De resto, como dissemos, por todo o Pas, as gaitas galegas, de melhor qualidade, mais leves e mais bonitas, vo destronando completamente o fabrico nacional que se encontra beira de total extino. Nesta rea, a gaitade-foles figura sempre sozinha449. A ferramenta especial destes construtores reduzida; alm do torno comum para tornear as peas, e das brocas tambm comuns para as furar primeiro uma broca fina, e, depois, uma grossa, at meia altura de furo , usa-se a faca, cuja folha estreita levemente para o topo, para limpar o interior do furo at medida certa. O gaiteiro de Travanca (Mogadouro) usava tambm um alicate de madeira, feito igualmente por ele, com que firmava bem as peas para as encaixar ou desencaixar nos respectivos bocais. Os comprimentos e calibres e a disposio dos furos so dados por bitolas, que se transmitem e copiam de pais a filhos e de fabricante para fabricante. Flautas As flautas, entre ns, so, na maioria dos casos, instrumentos de passatempo individual, que o homem do campo, e sobretudo o pastor, toca, sozinho, nas suas horas vagas. Mas, mesmo onde assim sucede, vemo-las por

vezes figurar ao lado de certos conjuntos gaiteiros trasmontanos, Zs-pereiras, etc. , que podem at ter carcter cerimonial. E quando falmos dos tamborileiros, trasmontanos e alentejanos, dissemos a importncia desse conjunto, incluso no plano cerimonial, onde a flauta o instrumento meldico e preponderante. Em Portugal existem dois tipos fundamentais de flautas: de bisel e travessas. As flautas de bisel, ou pfaros, medem, na generalidade dos casos, cerca de 40 cm de comprido, mais regulares as trasmontanas, mais variveis as alentejanas (com exemplos de 46 cm em Barrancos e 33 em Ficalho); o seu interior uma fura levemente cnica, com o calibre mais largo cerca de 1,5 cm no bocal. Nesse topo mete-se um taco de madeira, para apertar a entrada, deixando uma fenda estreita e laminar para a passagem do ar, e talha-se o bico em bisel; no corpo situam-se os furos, em nmero varivel conforme as regies: no Norte e Leste trasmontanos, designadamente em Terras de Miranda, e na faixa alentejana alm-Guadiana, elas tm normalmente trs furos, dois na face superior e um na inferior, e sustm-se e tocam-se com uma s mo (figs. 4 e 231/236). Este tipo assim o nico que permite o toque simultneo do tamboril e da flauta pela mesma pessoa o tamborileiro caracterstico dessas duas regies, que s a existe , porque deixa a outra mo livre para a baqueta. A. de Mello Breyner indica, a propsito do tamborileiro do concelho de Serpa, em 1900, uma flauta com trs furos em cima e um por baixo450; de facto, encontrmos ainda, em Barrancos, um exemplar dessa forma, medindo 57 cm, que alis parece constituir o tipo usual das terras espanholas vizinhas. Quando usada a solo, a flauta toca-se em regra com a mo direita; quando em conjunto com o tamboril pela mesma pessoa, ela toca-se com a esquerda (figs. 232/234, 272 e 276), ficando a direita livre, como dissemos, para o manejo da baqueta. O instrumento segura-se entre a boca (na extremidade onde se situa o bocal) e, no Alentejo, os dois dedos menores da mo que o toca direita ou

esquerda, conforme a solo ou em conjunto com o tamboril , que o apertam encaixados numa moldura que ele tem na outra extremidade (fig. 276); em Terras de Miranda, onde tal moldura no existe, o dedo mnimo que, contra o topo desse lado, o firma, empurrando-o contra a boca (fig. 272). Em ambos os casos, a flauta toca-se apenas com os trs dedos maiores da mo que a segura o polegar para o furo inferior, o indicador e o mdio para os furos superiores , que ao mesmo tempo e de certo modo ajudam tambm a ampar-la (M. 11.1-3). A amplitude normal da flauta de bisel entre ns de sete notas, numa escala diatnica mais ou menos regular, a partir da sensvel mais grave; mas s vezes, com certa dificuldade e pouca segurana , os tocadores, graduando a insuflao, conseguem obter mais um tom grave. Lambertini indica, para a flauta do tamborileiro alentejano, um mbito de onze notas, de sol a l sustenido, mais o f sustenido e o l natural451. Em Trs-os-Montes as flautas tm com muita frequncia boquilha de madeira, chifre ou osso, revestindo o buraco de insuflao. Estas flautas, feitas mo por habilidosos locais, as mais das vezes pelo prprio pastor que as toca, so geralmente de buxo ou freixo, lisas, ou no raro, com desenhos incisos, e tambm, segundo o estilo da regio, com incrustaes em estanho; a ttulo excepcional, encontrmos em Urros, no Mogadouro, uma flauta feita da tbia de uma cegonha. No Alentejo, estas flautas so geralmente destitudas de ornatos no corpo, mas mostram quase sempre vrias molduras na extremidade oposta boca entre as ltimas das quais, como dissemos, encaixam os dedos que a a seguram (fig. 235); a flauta do tamborileiro de Barrancos, contudo, era profusamente decorada com desenhos incisos de vrios gneros (fig. 236). Na regio de Cinfes, no Baixo Douro, aparecem tambm flautas de bisel, mas de cana (fig. 237), com 18 cm de comprimento e quatro furos em cima, para o indicador e o mdio de ambas as mos, e um em baixo, para o polegar esquerdo; em Vilarinho da Furna, na serra minhota, a flauta, deste tipo, igualmente obra dos pastores e tem

um furo junto ao bocal, seis adiante equidistantes e um por baixo tambm para o polegar esquerdo452; e o mesmo sucede em certas aldeias do Larouco (fig. 238). No resto do Pas, e sobretudo na Beira Baixa, predomina a flauta travessa, de seis furos alm do insuflador, todos na face superior (figs. 40 e 239/251). Na Beira Baixa e Alentejo, as flautas, na sua generalidade, medem cerca de 45 cm de comprido (com exemplos de 50 em Manteigas e 35 em Silvares); no Algarve, 40. Elas so ali sobretudo de carcter pastoril; ainda hoje se v por vezes um ou outro pastor, no monte, com a sua flauta, que transporta presa ao cinto das calas por uma aselha de arame; mas vimos que ela pode desempenhar tambm funes cerimoniais, ao lado do adufe tocado pelas mulheres nas alvssaras da Pscoa453. A flauta travessa toca-se com as duas mos (figs. 245/248 e 251), virada para o lado de fora, a direita mais para a ponta e pelo lado de dentro; os dedos polegares e mnimos no se usam: os polegares seguram o instrumento, por baixo; os mnimos ficam no ar. Elas so preferentemente de sabugueiro, pau que no necessita de ser furado, mas, por vezes, por exemplo no Barco (Fundo) so de vime, furado ento com um ferro quente. A fura ora cilndrica ora cnica, ficando, neste caso, com o dimetro maior do lado do bocal. Nesse extremo, uma rolha entre o insuflador e o topo permite regular a afinao do instrumento, quando se toca com outros. A distncia entre o insuflador e o primeiro furo deve ser igual distncia entre este e o ltimo; os demais so fixados por bitola marcando as distncias entre os furos. A amplitude natural destas flautas de uma oitava diatnica, mas os bons tocadores, com uma tcnica adequada, podem dar mais outra, aguda (M. 11.4-6 e 13.3). Como as de bisel, as flautas travessas so na sua maioria lisas; mas encontram-se tambm, no raro, exemplares decorados, por vezes profusamente. Na rea do Fundo, as flautas eram feitas igualmente por habilidosos locais, que as iam vender nas feiras e romarias da regio, Senhora da Pvoa, Santa Luzia, etc.

No Minho e tambm em Coimbra as flautas, relativamente frequentes, com carcter rural mas no pastoril, feitas pelos prprios, so tambm deste tipo, mas com um stimo furo fora do alinhamento, para o polegar esquerdo. Alm disso, so consideravelmente menos compridas do que as beiroas (figs. 241/242), (por exemplo 23 e 29 cm no Minho, 34 em Coimbra, e 30 em Baio), e de cana; para as fazerem, procuram uma cana fina e com talos compridos, que deve ser cortada em verde na altura prpria, antes do cio, para no enrugar por dentro, ao secar; se se deixa secar na cepa, ela fica cedia, podre e quebradia, e no soa. E tem depois de secar bem, mas sombra, para no rachar. Os furos so geralmente abertos a fogo, segundo uma bitola tradicional, ou at, por vezes, simplesmente, nos pontos onde os dedos pousam. Elas so geralmente para passatempo individual, mas figuram por vezes em rusgatas ou mesmo a enriquecer o conjunto de Zs-pereiras, ao lado da gaita-de-foles. Ocasionalmente, em certas regies trasmontanas, designadamente na Lomba de Vinhais, no Vimioso, em Mazouco, etc., encontramos flautas travessas compridas, tambm de seis furos, mas feitas em trs peas que encaixam umas nas outras, e que, desmontadas, se transportam com facilidade (figs. 250/251). Um exemplar, de Mazouco, mede 49 cm e outro, da Lomba de Vinhais, 40. Nos centros oleiros, nomeadamente em Barcelos, fazem-se pequenas flautas de barro, de bisel, com cerca de 12 a 14 cm de comprimento, e quatro furos (figs. 396); trata-se porm antes de brinquedos de feira, para crianas, na cor clara natural do barro, com riscos vermelhos e verdes, com a extremidade terminal ora totalmente lisa, ora alongada em campnula ou disco. Palheta Alm da gaita-de-foles, conhecemos entre ns um outro tipo de aerofone, que leva mesmo o nome de palheta, e corresponde velha dulaina igualmente de palheta, que sob formas diversas se documenta com relativa frequncia

desde a Idade Mdia. A palheta, como a dulaina, compe-se de um tubo sonoro com um nmero varivel de buracos, em cuja extremidade se insere uma palheta dupla, de obo, que fica vista, e sobre a qual se aplica directamente a boca. O tubo sonoro cnico como o ponteiro de uma gaita-de-foles, e, na dulaina antiga (e espanhola), tem os buracos dispostos de modo semelhante aos desse, e, como ele, termina em campnula (figs. 252/258); entre ns, alm deste tipo, de que temos notcia, existe outro, em que o tubo, embora interiormente tambm cnico, exteriormente cilndrico, como um pequeno ronco de gaita-de-foles, terminando, como este, por uma copa bulbar (figs. 257/258). A palheta toca-se com as duas mos, a direira a seguir boca, o polegar por baixo, a amparar o instrumento, o indicador mais perto da boca, e depois o mdio e anelar; e em seguida o indicador da mo esquerda, e os demais conforme o nmero de buracos. As madeiras usadas so a nogueira, buxo e cedro, talhados navalha; os furos so feitos com um ferro quente, e os buracos so marcados pela prpria posio dos dedos (M. 12). De uso bastante corrente outrora como instrumento de pastores em vrias regies da Beira Baixa, a palheta hoje uma espcie completamente desaparecida. Encontramola ainda em Monsanto, de tubo cilndrico exteriormente (embora cnico interiormente), com cerca de 20 cm de comprimento, e cinco buracos meldicos na face superior do tubo, e dois, na copa, apenas para graduar o som, como do mesmo modo no ponteiro da gaita-de-foles; e existe no Museu Nacional de Arqueologia, alm desse tipo, outro, semelhante, mas com seis buracos e mais quatro sonoros na copa, proveniente de Carvalhais (Covilh). Gaita de amolador ou de porqueiro A gaita de amolador ou de porqueiro, ou seja, a flauta de Pan, que perpetua a remota syrinx polycalamus grecoromana, um aerofone pluri-tubular, em que portanto os diferentes comprimentos da coluna de ar a pr em vibrao so dados no por diferenas de posio dos furos abertos

num tubo nico, mas por diferenas de altura de vrios tubos (cerrados no fundo), independentes mas ligados uns aos outros, e dispostos linearmente com as aberturas a seguir (figs. 259/260). As Etimologias de Santo Isidoro parecem aludir a ela: calamus nomen est arboris propium, a calendo id est fundendo voces vocatus. Como sugere o nome popular pelo qual o instrumento designado entre ns, a flauta de Pan, com o seu toque caracterstico, , nas cidades, usada por determinados pequenos ofcios ou oficinas ambulantes individuais, que assim se anunciam pelas ruas, correspondendo de certo modo a um prego: amola-tesouras-e-navalhas ou guarda-soleiros, etc.; e, nas aldeias, sobretudo do porqueiro ou capador, que nas alturas prprias corre as diversas regies rurais. A syrinx clssica, espcie pastoril, era de cana, e foi assim que se imortalizou no bucolismo literrio. At h pouco tempo ainda, ela apresentava-se dessa maneira tambm entre ns, geralmente com seis tubos e s vezes de metal; modernamente, porm, generalizou-se uma forma diferente: o instrumento talhado numa pea nica de madeira, preferentemente de buxo, com a forma bsica de um tringulo em que se recorta um peitoral e cabea de cavalo, e em cujo lado rectilneo se cavam os furos, de alturas crescentes (acompanhando o desenho do pescoo), e em nmero varivel (fig. 260). Estas novas gaitas fazemse por molde, na Galiza (e so usadas pelos galegos que trabalham em Lisboa e noutras cidades portuguesas naqueles ofcios urbanos), e, entre ns, possivelmente por cpia dos galegos, em torneiros dos arredores de Braga, e de vrios tamanhos, com um nmero de furos que vai desde 9 a 13, sendo o mais baixo de 3,2 cm, e o mais fundo de 10 cm. A gaita de amolador toca-se correndo o lado do tringulo onde esto abertos os furos tangencialmente boca do tocador, fazendo fenda com os lbios, de molde que o sopro bata de bisel contra a abertura do furo (fig. 261). O seu toque uma curta frase, em que, como nota Gonalo Sampaio, as notas se sucedem por graus conjuntos da escala diatnica, com pequenos desenhos ascendentes, a

meio ou no final, que aquele mesmo Autor interpreta como sendo no modo ldio (tom natural de f maior modo tritus ou 5. tom litrgico de Santo Ambrsio), e outros no hipoldio (tom actual de d maior tom plagal do tritus ou 6. tom gregoriano), por uma modulao do hipoldio para o ldio, ou seja, para a subdominante, que era a nica forma de modular usada pelos gregos454. MEMBRANOFONES Tambores Os tambores europeus so bimembranofones de caixa de ressonncia cilndrica de dimenses e propores variveis mas sempre mais ou menos altas, com peles retesadas por corda corredia ou parafusos passados entre elas, permitindo a graduao da sua tenso, e de percusso indirecta, pela pancada de um ou dois bastes complementares455. Os tambores portugueses so deste tipo geral, e apresentam-se actualmente sob trs formas principais, de diferentes estruturas morfolgicas, sonoras e funcionais: bombos, caixas e tamboris. Os bombos caracterizam-se pela ausncia de bordes sobre qualquer das peles, que por isso, sob a pancada da masseta, vibram livremente, com uma sonoridade profunda e difusa. Quando da construo do bombo, as peles so enroladas, em molhado, em duas varas flexveis, arqueadas em crculo os arquilhos456 que se ajustam aos bordos de cada topo do fuste; por vezes, para melhor as fixar, elas so cosidas, depois de enroladas, com um fio que envolve o arquilho a toda a volta. Os arquilhos com as peles esticadas so mantidos em posio por meio de dois arcos os arcos457 pousados sobre cada um deles, que se seguram e firmam mutuamente, prendendo-se um ao outro pela corda458 ou por parafusos, segundo diversos sistemas. No mais corrente destes, de corda, cada arco mostra uma srie de furos equidistantes, que, em relao aos do outro arco, ficam desencontrados: a corda prende-

se junto de um deles por um n grosso ou uma presilha na sua extremidade (figs. 262/263), e, de furo a furo, atravessa-os todos volta, de um arco ao outro alternadamente, e termina no primeiro, com a ponta amarrada extremidade que a ficara. Num outro sistema menos frequente, os arcos no so furados, e a corda passa, de arco a arco, pelo gancho livre de uns grampos esguios em forma de S, presos pelo outro gancho ao rebordo de cada arco, dispostos como os furos do sistema anterior, e que os aperta um contra o outro de modo semelhante; encontrmos este tipo, no bombo das rogas e de outras festividades de vrias aldeias da serra de Montemuro, e nos bombos da Beira Baixa (Silvares e Lavacolhos, por exemplo) (figs. 265/266 e 270). Finalmente, em certos casos, nomeadamente em Trs-osMontes (e certamente por influncia de instrumentos militares ou de banda), o sistema de aperto de parafuso metlico, em que os grampos no rebordo do arco so munidos de uma fmea que atarracha na extremidade correspondente de uma rosca comprida, cuja extremidade oposta atarracha, de igual modo, na fmea do grampo do arco do outro lado. A tenso das peles, e consequentemente a afinao do bombo, graduada pelo maior ou menor retesamento da corda ou aperto dos parafusos que aproximam mais ou menos os arcos, os quais por sua vez, repuxam ou aliviam, por presso, os arquilhos; esse retesamento, nos bombos do sistema de corda, obtm-se subindo ou descendo as presilhas arrochos ou puxadeiras459 , que encerram e por onde correm duas passagens seguidas da corda volta de cada furo ou grampo (mas apenas de um dos arcos, a qual forma assim YY seguidos, todos na mesma posio) soltando ou encurtando desse modo o seu curso. Os bombos beires usam um sistema original de aperto da corda, sem arrochos, em que a prpria corda, em lugar de passar simplesmente de grampo a grampo, vai, na mesma passagem, duas vezes a cada um deles, formando engenhosamente, a meio da largura do casco, um s entrecruzamento corredio, que aperta e firma, conforme se pretende, as duas passagens anteriores. Os bombos mostram sempre, a meia largura do

casco, um pequeno buraco o ouvido que alivia e mantm em equilbrio a presso interior, e evita uma compresso que prejudicaria a sonoridade do instrumento460 (M. 7, 10, 11 e 13). Os bombos so geralmente de tipo largo, e de vrios tamanhos, desde os enormes bombos dos Zs-pereiras minhotos, com mais de 80 cm de dimetro, e bastante altos, at aos pequenos e delicados bombos das rusgas, e principalmente das chuladas, com menos de 30 cm de dimetro (figs. 41, 43 e 260). Os bombos trasmontanos e de terras de Basto so tambm bastante largos, mas de fuste muito mais baixo; e so desse mesmo formato os bombos dos Mareantes do Rio Douro, de Vila Nova de Gaia (fig. 65). Os bombos beires so tambm baixos, mas extraordinariamente largos (figs. 37 e 114). Os das rogas durienses so de dimenses mais reduzidas461. Os fustes ou cascos so normalmente de madeira, mas h-os tambm de folha metlica462; para esta pea, a melhor madeira a nogueira, usando-se porm muito o lodo, o castanho, e at o pinho de Flandres em placas; estas madeiras so arqueadas ao calor ou em gua, e em seguida os dois topos do casco, sobrepostos, pregam-se com cravos ou pregos. Para os arcos, emprega-se qualquer madeira resistente e de veio corrido, castanho ou mimosa de preferncia, que vergue no sentido desse veio; os arquilhos so de varas flexveis, de castanho, salgueiro, loureiro, mimosa, vime, etc. As peles so preferentemente de cabra meirinha (que a da serra no boa Fermil de Basto), e s vezes tambm de cabrito ou bode, gordos e mortos em boa lua, que a lua velha (Tecla, Celorico de Basto); em certas partes usam-se peles diferentes em cada um dos lados, de bicho macho na batedeira, e fmea na berdoeira463. Nas Beiras, ao que parece, preferem a pele de cavalo da cabra, porque esta rebenta com mais facilidade464; e nos Bombos do Fundo consta que usam, sempre que possvel, peles de burro. E em todos estes casos, pedaos de plo mal rapado ficam geralmente vista. Os arrochos podem ser de cabedal, de pele, ou apenas de corda: no primeiro caso, que o mais apreciado, eles tm de ser colocados, aquando da

construo do bombo, ao mesmo tempo que a corda, imediatamente antes e depois da sua passagem por cada um dos competentes furos; nos bombos de grampos, ou quando os arrochos so de pele ou corda, amarrados em argolas, eles podem colocar-se depois de a corda estar j no seu lugar, mas ainda frouxa. Os bombos trasmontanos, certamente pela referida influncia de instrumentos de banda, mostram muitas vezes pratos metlicos aplicados ao casco. Os bombos transportam-se geralmente a tiracolo da bandoleira465, que as mais das vezes um cinto que passa sobre o ombro direito e sob o brao esquerdo, prendendo aos arcos, de ambos os lados; e ficam em regra um pouco inclinados, com as peles ao alto, a do lado direito a batedeira voltada para cima, a outra a berdoeira voltada para baixo. Os largussimos bombos beires vo quase verticalmente (fig. 37), apoiados sobre o joelho direito do tocador, que o levanta a cada passo que d, para aliviar o seu peso. Os bastes com que se batem as peles, so, nos bombos, de cabea larga, geralmente almofadada com cortia, algodo, sumama, ou material similar, mas s vezes de pau, apenas prolongamento do cabo a masseta , em nmero de uma ou duas conforme os casos (e quando duas, frequentemente de tamanhos diferentes, a mais grossa na mo direita para a batedeira, a mais fina na esquerda para a berdoeira), que se empunham pelo cabo, com a mo inteira, batendo com a cabea em cheio na pele466; e tocam-se por modos variados: a batedeira bate-se sempre de cima para baixo; a berdoeira bate-se geralmente com um movimento pendular da mo esquerda, que apoia sobre o arco do bombo, em cima, como o caso dos Zs-pereiras minhotos (fig. 262); ou de baixo para cima (como o caso dos bombos beires, que o fazem com um brio extraordinrio, quase aos saltos a cada pancada, deixando as peles ensanguentadas); mas por vezes bate-se s na batedeira, ora apenas com a masseta na mo direita, enquanto a esquerda agarra o bombo, em cima, pelo arco (como fazem com frequncia os Zs-pereiras de Basto e os gaiteiros de Coimbra467, e mesmo os Bombos beires), ora, noutros casos, com as

duas massetas nessa mesma pele, que vai em posio quase horizontal, como uma caixa (como vimos tambm em Basto). Os bombos pequenos, nomeadamente os da chula, tocam-se em posio horizontal, suspensos da mo esquerda, com uma masseta leve. Para as deslocaes a p, de caminho, os bombos transportam-se s costas, seguros por uma correia ou corda, que faz anel por cima e por baixo do ombro esquerdo, e que s vezes forma um cordo de ns resistentes e decorativos. Os aros dos bombos em regra so feitos por habilidosos locais, ou indivduos que se dedicam a certas profisses, como carpinteiros e sobretudo peneireiros; geralmente recorre-se aos peneireiros para o arranjo da madeira para o casco, que por vezes composto de duas ou mais folhas de peneira coladas umas s outras pelo bordo; as peles so geralmente curtidas pelos prprios tocadores, e montadas seguidamente tambm por eles468. O tambor um instrumento essencialmente masculino (embora hoje se vejam alguns, raros, grupos femininos que o usam), e tem muitas vezes carcter colectivo, seja porque, embora pertena individual, as mais das vezes nico na aldeia e usado em funes pblicas, seja porque pertence mesmo a um grupo local mais ou menos organizado, do qual exprime, de certo modo, a coeso; no Nordeste trasmontano, por exemplo, so frequentes os bombos da Mocidade, s vezes, na mesma aldeia, alm do bombo do gaiteiro, sendo precisamente sua compra que se destina parte do dinheiro que os moos pberes pagam quando chegam idade de entrar nesse grupo; em Ifanes (Miranda do Douro), por exemplo, tal pagamento tinha lugar na primeira vez em que esses moos eram admitidos no fiadeiro. Em inmeras partes, h os bombos das sortes, que os mancebos de cada freguesia levam quando vo s inspeces militares; e, na regio duriense, os bombos das rogas migraes de gentes da serra que so contratadas pelos manageiros para fazer as vindimas na zona vinhateira da terra quente, e que se deslocam em grupos de cada aldeia, em rusgas festivas , pertenciam, muitas vezes, a toda a aldeia.

As caixas, pela sua estrutura geral, peas constitutivas e sistema de fixao e graduao das peles, assemelham-se aos bombos, e mostram a mesma variedade de sistemas que estes; mas distinguem-se deles e caracterizam-se em especial pelas suas menores dimenses mximas469, e sobretudo pela existncia de um ou mais bordes sobre a pele inferior a berdoeira (figs. 268/271); esses bordes so geralmente de tripa, e fixam-se a um registo, que gradua a sua tenso. A caixa leva-se suspensa de um gancho preso a uma correia que vai cinta, e toca-se em posio horizontal com baquetas que so sempre inteiramente de pau, de cabea fina como o cabo, e em nmero de duas; as baquetas seguram-se de modo firme e solto entre o polegar por cima e o indicador e mdio por baixo, e batem ambas alternada e combinadamente segundo grande variedade de ritmos, mas sempre unicamente sobre a pele superior a batedeira ; a berdoeira, com o bordo, apenas responde, mas no toca. As baquetas so frequentemente torneadas, em buxo ou outras madeiras duras. A caixa, como acompanhamento de instrumentos meldicos, nomeadamente em conjuntos de gaiteiros, Zs-pereiras, charangas e outros, em geral usa-se juntamente com o bombo; mas tambm se pode ouvir por vezes sozinha; e dissemos que em Terras de Miranda, com o nome de tamboril, ela era muito apreciada e usava-se sem qualquer outro instrumento, para a dana. Certamente pelo seu menor valor e vulto, as caixas mais raramente tm carcter social. Contudo, vimos que, no instrumental das Folias do Esprito Santo beiroas, o instrumento obrigatrio que em todas figura era sempre ela, designada pelo nome de Tambor da Folia, com o mais acentuado carcter cerimonial e quase ritual. De modo geral, os bombos e as caixas mostram uma ornamentao pobre as mais das vezes apenas o contraste entre o aro, pintado de uma cor, e os arcos, pintados de outra diferente ; com bastante frequncia, usa-se no aro uma decorao singela, em ziguezague, formando tringulos

em posies e cores alternadas, que, nos conjuntos organizados, so as mesmas para todos os instrumentos verde e branco por exemplo para os Mareantes do Rio Douro. No Alto Minho, estes tambores mostram porm grande riqueza de ornatos, pinturas diversas, silvas com nomes e datas, flores e motivos geomtricos, etc., (figs. 38 e 263), sendo frequente encontrar-se a mesma decorao no bombo e na caixa pertencentes a um determinado conjunto; e o mesmo sucede tambm por vezes, embora em termos mais pobres, nos grupos coimbros. O uso dos tambores certamente muito antigo entre ns, mas o que se sabe a respeito dos seus primrdios lacunar. Em Espanha, j o Arcipreste de Hita, no sculo XII, menciona os atambores, que, com muitos outros instrumentos, saem a receber Don Amor; e Menndez Pidal esclarece que os jograis dos atambores, eram de categoria inferior, que no tocavam a solo mas apenas em conjuntos chamados coplas em Castela, e coblas em Arago; e fala no desprezo que por eles manifestavam os jograis de mais nobre msica, vihuelistas, cedreiros, harpistas ou citolistas: nos concursos de jograis que se reuniam para as festas, os tamboreiros e tocadores de trompa eram relegados para lugares afastados, para que o seu barulho no prejudicasse o som desses outros instrumentos mais delicados; e, enquanto que estes se faziam ouvir pelas ruas da cidade, os tamboreiros ficavam-se pelos campos e ejidos. Numa alvorada dada em Jan ao condestvel Miguel Lucas de Iranzo (1458-71), os msicos tocavam na sala, porta da cmara onde aquele senhor descansava; mas os tamboreiros ouviam-se ao longe, nos corredores do andar de cima. Apesar disto, estes msicos figuravam nas cortes de Castela e Arago desde o sculo XIII at aos tempos de Isabel-a-Catlica; vrios relatos dos sculos XIII e XIV descrevem cerimnias em que o concurso de instrumentos ruidosos entre os quais se contam sempre os tambores, ao lado de trompas, atabales, dulainas, chirimias, pandeiros, cimbales, etc. era de tal vulto, que, como se diz num deles, e do mesmo modo que com os nossos actuais Zs-pereiras, parecia que o cu e a terra vinham

abaixo470. No sculo XVI, Gil Vicente, na sua j citada lamentao saudosa do Triunfo do lnverno, diz-nos que s em Barcarena havia tambor em cada moinho; e alude aos atabaqueiros, ou tocadores de atabaques, tambores metlicos ou tmbales, que ento se viam em cada casa. At ao sculo XVI, o instrumento parece ser as mais das vezes um tipo estreito de tamboril, com bordes sobre a pele que se percute, aparecendo sobretudo no conjunto de tamboril e flauta tocados pela mesma pessoa, que adiante estudaremos; muitas vezes ele mostra-se sob uma forma mais primitiva, em que faltam os arcos, furando a corda directamente as peles logo a seguir aos arilhos, tal como ainda hoje sucede entre ns com os tamboris alentejanos mais caractersticos. Conhecemos contudo tambm tambores idnticos aos actuais pelo menos desde os princpios do Sculo XIV471; e temos em Portugal um exemplo no tambor que figura no capitel do prtico manuelino da igreja do castelo de Viana do Alentejo. Bombos e caixas em Portugal so os principais membranofones de percusso e at um dos elementos mais importantes do instrumental popular, que figura com maior ou menor relevo em quase todos os conjuntos das vrias regies, que j referimos, rusgas, chulas, rogas, grupos festivos, Zs-pereiras, gaiteiros trasmontanos e coimbros, etc. Eles oferecem a particularidade de se apresentarem, em certos casos, como instrumentos solistas, que aparecem sem quaisquer outros, como vimos que sucede com os Zs-pereiras do Douro Litoral e Terras de Basto (figs. 60/63 e 65), nos antigos cercos minhotos a S. Sebastio, e no elemento musical de certas festividades e procisses, etc., que so formados unicamente por bombos e caixas472. Mas eles no constituem mesmo apenas, em muitas dessas ocasies, o elemento festivo da msica: em Portugal, como por muitas outras partes em geral, os tambores, para alm da sua expresso e actuao ldicas, desempenham funes cerimoniais, por vezes de grande relevo, em inmeras solenidades pblicas, e so mesmo, em alguns casos, de natureza cerimonial qualificada (figs. 5, 13, 18, 51,

54/56, 58/59 e 70). Assim os vimos, nos Zs-pereiras e gaiteiros, ao lado da gaita-de-foles, no Minho, a acompanhar o compasso pascal e as grandes festas religiosas e civis da Provncia; em terras de Coimbra tocando, alm disso, mesmo nos ofcios religiosos rurais; em Trs-os-Montes igualmente nos ofcios religiosos, nas festas e com os Pauliteiros; e os prprios Zs-pereiras s de pancadaria, nos mencionados cercos e procisses antigas, nas festas dos Mareantes do Rio Douro, nas bandas e filarmnicas, em celebraes militares e oficiais, etc. E dissemos que na Beira Baixa o instrumental fundamental das Folias do Esprito Santo era um pequeno tambor, ou caixa (fig. 112), que figura sempre, por vezes sozinho, por vezes juntamente com outros instrumentos, os quais porm variam de terra para terra. Tamboril O tamboril , de um modo geral, um tambor pequeno, que, num sentido preciso, mostra bordes sobre ambas as peles, embora se toque s numa delas, como as caixas. Ele aparece nestes termos em Trs-os-Montes, na faixa fronteiria de Rio de Onor e Terras de Miranda, e mesmo muitas vezes uma mera caixa, qual se aplicaram bordes nos dois lados. Em Rio de Onor, o tamboril acompanha a gaita-de-foles nas mesmas ocasies em que esta se usa, e toca-se em posio horizontal, com duas baquetas, ambas sobre a mesma pele473; em Terras de Miranda, onde ele muito popular e de especial agrado do povo, ele toca-se de igual maneira, com grande maestria, geralmente a acompanhar a dana, com o bombo, a gaita, a fraita, os ferrinhos, castanholas e carracas (conchas de vieiras); mas muitas vezes tocam-no mesmo sozinho, sem acompanhamento de qualquer outro instrumento, podendo as pessoas danar horas sem fim, apenas com o seu rufar474. A designao entre ns conhecida de longa data; Gil Vicente, no promio do Autor, no Triunfo do Inverno, nota, com saudade, que, em lugar da alegria dos velhos tempos, j ento Jeremias he nosso tamborileiro475.

Num sentido funcional e mais complexo e original, porm, o tamboril no apenas o instrumento que o seu nome designa, mas um pequeno conjunto instrumental composto do tambor propriamente dito e de flauta, tocados por um nico indivduo o tamborileiro ou tamboriteiro , que, desse modo, realiza, nas ocasies em que intervm, a parte musical completa a melodia, a cargo da flauta, e o acompanhamento, com o tamboril, que , em tal caso, tocado naturalmente com uma nica baqueta. E do tamboril, assim entendido, que nos ocupamos aqui em especial476 (M. 11.1-3). O tamboril e flauta, tocados por uma s pessoa, num conjunto instrumental unitrio e coerente, , em Portugal, uma forma rara e pouco representativa, que existe, pelo menos actualmente, como vimos, apenas em duas regies delimitadas e afastadas uma da outra: em algumas aldeias raianas de Terras de Miranda, no Leste trasmontano, como elemento instrumental fundamental das festas em que tm lugar Danas de Pauliteiros, dos Velhos, Festas de Rapazes, Prespios de Natal, ofcios e certas outras solenidades religiosas , a par ou em lugar da gaita-de-foles, em funes de ntido carcter cerimonial e at litrgico, e tambm em funes profanas e ldicas, fiadeiros e outras diverses avulsas e acontecimentos de menor vulto477, ao servio da velha msica caracterstica dessa zona; e na faixa alentejana alm Guadiana, associado s festas religiosas patronais ou principais das vrias localidades, a apenas em funes cerimoniais qualificadas, servindo uma curta frmula musical puramente ritual, que nada tem que ver com a msica corrente da regio. Em cada uma delas, ele mostra certos caracteres comuns, e, por outro lado, diferenas muito sensveis (figs. 3, 12, 89/90, 117/122, 272 e 276). Em Terras de Miranda, os tamboris deste conjunto tm o aspecto de tambores vulgares, sem nada de peculiar: entre os raros espcimes que at h pouco subsistiam, um, de Constantim, era uma simples caixa de fuste baixo (fig. 273); e outro, de lfanes, um pequeno tambor de fuste

alongado (fig. 274), ambos devidamente com bordes nas duas peles. O tamboril alentejano (que conhecemos s neste conjunto) apresenta outros traos mais caractersticos: o seu fuste muito alongado478 e no existem nele os arcos por onde normalmente passa e se prende a corda, que por isso fura directamente as peles, acima dos arilhos onde elas se enrolam nos topos do casco, operando desse modo a sua fixao, ao mesmo tempo que com as presilhas ou esticadores (que nele existem junto de ambas as bocas do casco, formando assim, como nas caixas, YY seguidos, mas alternadamente direitos e invertidos) se gradua a sua tenso; os bordes, ou barbantes, so aqui, em alguns casos, de crina torcida. Eles parecem assim ser um tipo muito elementar do tambor, cujo princpio se encontra, de resto, em tamboris de outros pases, e nas representaes que conhecemos do instrumento em tempos antigos ou em nveis primitivos. Tanto na rea trasmontana como na alentejana, os tamboris so de fabrico local e feitos geralmente mesmo pelos prprios tocadores. No Alentejo, os tamboris de Santo Aleixo e de Vila Verde de Ficalho, do tipo que descrevemos, so de uma factura pouco cuidada, e certamente da autoria de velhos tamborileiros que antecederam os presentes e que eram tradicionalmente pastores ou cabreiros479; de resto, em Santo Aleixo, o tamborileiro ainda hoje um velho pastor que, nos dias de festa em que actua, enverga a sua jaleca curta dos domingos (fig. 276). Ali, como em Vila Verde de Ficalho, os tamborileiros so os prprios donos dos instrumentos; nesta ltima localidade, havia dois tamborileiros com o respectivo instrumental, em ambos os casos pertena particular; o que hoje aparece na festa fica guardado, durante o ano, no pequeno Museu-Biblioteca que ali existe. Em Barrancos, porm, o tamboril e a flauta no so apenas de uso mas tambm de natureza cerimonial, pertencendo Festa, o que significa: a todo o povo da vila, porque eles foram comprados com o produto dos donativos de toda a gente; o tamboril hoje uma caixa vulgar, mas outrora era do tipo comprido caracterstico

que descrevemos; o pfaro, porm, era uma bela pea de arte pastoril, inteiramente recoberta de desenhos incisos o sol, cruzes, o corao, etc. (fig. 236) , que se guardava numa caixa em cuja tampa se l Festas de Santa Maria. Durante o ano, eles ficam depositados em casa do tamborileiro, at festa do ano seguinte. O pfaro, como instrumento deste conjunto a flaita ou gaita , , como dissemos, um tipo de flauta doce, com fenda em bisel, por onde se sopra, e com trs furos no topo oposto480: dois na face superior, para o indicador normalmente da esquerda , e um na inferior, para o polegar; o instrumento segura-se e toca-se com essa mesma mo, firmado na boca e, no outro topo, pelo polegar e pelos dedos mnimo e anelar dessa mo. No Alentejo, ele tem, para esse efeito, umas pequenas molduras apropriadas, onde encaixam estes dedos: o mnimo por baixo e o anelar por cima (figs. 12 e 117/122). Em Trsos-Montes, onde tais molduras no existem, o mnimo apenas ampara o pfaro de topo (figs. 232/234). O tamboril vai suspenso desse mesmo brao, por uma pequena correia, e batido com a baqueta nica, empunhada pela mo direita. Os tamboris e flautas dos tamborileiros trasmontanos, a despeito do seu uso cerimonial, nenhum carcter colectivo possuem. A figurao mais antiga que conhecemos do tamborileiro entre ns encontra-se numa iluminura do cdice quatrocentista da Crnica Geral de Espanha (fig. 278), pertencente Biblioteca da Academia das Cincias de Lisboa. Aparentemente em funes mundanas, ele tocado por um jovem que o leva no antebrao esquerdo, no pendurado, como hoje, mas pousado e preso verticalmente; a mo esquerda segura e dedilha a flauta (com o brao flectido e encostado ao peito), enquanto a direita bate a pele com uma baqueta virada para cima. O desenho deixa dvidas quanto estrutura e formato exacto do tamboril, no se podendo dizer qual o sistema da priso das peles, nem quanto existncia ou no existncia de bordes, nem se a baqueta bate na pele ou nos bordes. Como conjunto

expressamente natalcio (segundo essa tradio a que aludimos, que se documenta desde a Idade Mdia, em certos casos481), vemo-lo representado numa tbua da escola portuguesa de fins do sc. XVI, pertencente ao Instituto de Odivelas (fig. 279), e na j referida tela seis ou setecentista da Igreja de Santa Maria da Alcova, de Elvas (fig. 280), ambas de factura popular, figurando a Adorao dos Pastores; na primeira, o tamboril, suspenso do brao esquerdo de um ancio, ao lado de um homem novo que toca qualquer pequena viola de arco, de fuste baixo, sem arcos; a flauta, de tubo cnico, parece ter trs buracos em cima; e na segunda, ele tocado por um jovem negro ou etope (ao lado, tambm como atrs dissemos, de um tocador de viola de arco, ambos em trajes palacianos, que se contrapem, do outro lado da Natividade, a dois pastores um com a gaita-de-foles e o outro com a sarronca , tudo sob o concerto celestial de anjos cantando acompanhados pela harpa e pelo cistro): o tamboril, aqui, distingue-se mal, mas parece ser igualmente de fuste baixo; a flauta mostra grande nmero de buracos482. Este conjunto, cujo princpio parece ter sido conhecido em Roma, nos ltimos tempos do Imprio, foi usado desde ento por saltimbancos e jograis, e tambm, por vezes como no caso que figura no nosso cdice quatrocentista atrs mencionado , em nveis palacianos; e, sobretudo, ele v-se com frequncia a acompanhar marchas militares de infantaria. Em formas modificadas, ele perdurou at ao presente483, aparecendo (sem falar nas actuais figuraes militares) no plano popular, em termos paralelos aos que vimos entre ns, mas com relevo consideravelmente maior, na Espanha e Frana, e, mais escassamente, na Inglaterra, Itlia, Flandres, Alemanha e outros pases ainda. Na Espanha, ele figura j numa iluminura do cdice escurialense das Cantigas de Santa Maria; hoje, ele aparece, igual ao nosso, em terras leonesas vizinhas do Leste trasmontano, de Sayago e Aliste, em Formoselle (onde o tamborileiro usa, nas festas locais, o seu belo traje regional tpico), e na rea estremenha ao longo da

fronteira de Ficalho; e tambm na Meseta484, onde a flauta, do tipo da dulzaina, e o tamboril, so tocados ora como c, por um s tocador, ora, por vezes, por dois, geralmente um velho e um rapaz, que andam de pueblo em pueblo porque no raro existe uma nica parelha de tocadores para toda a comarca. Nas Vascongadas, o txistu o instrumento nacional, e, com o tamboril, tocados tambm por um s homem ou por dois , faz as alvoradas festivas, acompanha o aurresku e as danas de romaria depois do pr do Sol, aparece em bodas e baptizados, etc.; a, o txistulari figura na lista do pessoal dos Ayuntamientos respectivos485. Nas Astrias, vemos o tamboril e a flauta representados na portada de Santa Maria de Oliva, e na Catalunha, no Mosteiro de Santa Maria de Poblet (1397), em ambos estes casos em mos de pastores, ao lado do gaiteiro tambm pastor, na mesma corrente tradicional que desde a Idade Mdia pe o gaiteiro, como smbolo da msica do povo campesiano, junto Virgem com o Menino, em louvor; ainda hoje, em belenes ou prespios vivos, figuram, nessa Provncia, as duas formas instrumentais. Nas Baleares, na ilha Maiorca, terra de transio, lutam a gaita crist e o tamboril e a flauta com a guitarra moura; mas no plano religioso, para os louvores Virgem, prevalece a tradio da gaita, tamboril e flauta486, atestando o mesmo carcter que vimos entre ns. Nas Canrias v-se tambm este conjunto; o tamboril no mostra bordo na pele onde se bate, e a flauta que se segura com o dedo mnimo por baixo parece ser, como as nossas, de apenas dois buracos no lado superior487. Em Frana existem vrios tipos de tamborileiros no sentido que damos aqui palavra, e que se devem tambm comparar com os nossos: 1) os tamborileiros da Provena e do Languedoc, onde o mesmo homem toca o tambourin os belos tamboris, esguios e altos, com a abelha provenal esculpida em madeira a meio do fuste, que se tocam com um bater subtil (quase a raspar) da baqueta no bordo , e o galoubet, que uma flauta fina e aguda, mas de formato muito parecido com o pfaro dos nossos tamborileiros alentejanos, que acompanha as danas locais, nomeadamente

a farandole, e que a certos autores suscita uma problemtica complexa. Existe no Museu Nacional de Arte Antiga um quadro de Tauny, com uma cena da Revoluo Francesa, em que aparece um tamborileiro provenal a acompanhar um riot festivo e exaltado; 2) o tamborileiro dos Pirinus, que usa o flaviol e um pequeno tambor; e finalmente 3) o tamborileiro da Gasconha, outrora muito difundido nessa Provncia e nos Pirinus, e hoje subsistente apenas em certas festas do Pas Basco, do Barn e da regio de Bigorre, que um conjunto da mesma natureza dos anteriores, mas em que o tamboril um instrumento especial, o tambourin de Gascogne, espcie de ctara quadrangular alongada, munido de seis cordasbordes presas a cravelhas no cimo da caixa, que se transporta apoiado ao ombro e seguro pelo brao esquerdo, cuja mo toca a chirula ou pfaro local, enquanto a direita bate as cordas com uma baqueta488. Numa forma primitiva, o conjunto do tamboril e flauta vem representado numa iluminura do Livro de Horas, de Jeanne dEvreux, do sculo XIV (1325/1328), de Jean Pucelle, que patenteia muito claramente o bordo na pele em que bate a masseta489. Na Itlia usa-se, semelhantemente, no Norte, o alto-basso com a flauta, que figura s vezes em personagens da Comedia dell Arte. Os ingleses tm, do mesmo gnero, o conjunto do tabor and pipe. E conhecemos finalmente gravuras flamengas e alems do sculo XVI, em que ele aparece em termos idnticos490. Pandeiro Denominamos pandeiros os membranofones de percusso directa, de aro muito baixo, cujas peles so fixas (no permitindo portanto a graduao da sua tenso e tonalidade), cosidas umas s outras sobre o aro, ou pregadas a este. Dentro desta definio geral, porm, a palavra designa vrios instrumentos uni e bimembranofones de diversos formatos, nomeadamente redondos e quadrangulares ou poligonais, grandes ou pequenos, e sem ou com soalhas interiores ou exteriores (e que, de resto,

aparecem com frequncia nas mesmas ocasies, e que h uma certa tendncia para considerar conjuntamente)491. Pandeiros bimembranofones Os pandeiros bimembranofones (que consideramos apenas na sua forma quadrangular, que a mais caracterstica) encontram-se entre ns, hoje, exclusivamente na faixa oriental do Pas, desde a Lomba de Vinhais, no alto Trs-os-Montes, at ao rio Douro, e de terras da Guarda at ao Baixo Alentejo ou seja, nas reas pastoris portuguesas por excelncia492 , onde eram, at no h muito tempo, extremamente correntes, continuando a s-lo em algumas partes, nomeadamente na Beira Baixa, de que se podem mesmo considerar o instrumento caracterstico (fig. 281). Eles aparecem associados msica vocal popular tradicional mais genuna por vezes caracteristicamente arcaica das diversas regies onde ocorrem, como seu acompanhante natural e especfico. Em Portugal, os pandeiros bimembranofones quadrangulares so quase quadrados ou losangulares; em casos pouco significativos, ocorrem tambm alguns redondos493, e, num exemplo nico, em Duas Igrejas (Terras de Miranda), triangulares e hexagonais, a par dos quadrangulares; mas, pelo menos actualmente, os redondos, e por maioria de razo os triangulares e poligonais, no mostram, alm do seu formato, caractersticas especiais que os distingam essencialmente dos quadrangulares, e, dada, pelo contrrio, a perfeita identidade de contexto em que uns e outros se integram, modos e ocasies de os tocar a ambos, implicaes sociais e ambientais e, ainda, a sua extrema raridade e o facto do seu aparecimento disperso no meio dos quadrangulares, eles parecem ser apenas variantes fantasistas destes, com os quais coexistem geralmente, e no herdeiros ou sequer representantes perdidos de antigas linhagens autnomas de pandeiros bimembranofones redondos, oriundos de correntes diversas independentes. Alm das caractersticas morfolgicas e organolgicas essenciais processos de fixao das peles494 e modos de tocar (percusso directa) e, no caso mais geral, do seu

formato os nossos pandeiros bimembranofones distinguemse dos tambores do tipo europeu tambm por motivos de ordem social: como vimos atrs495, enquanto o tambor um instrumento essencialmente masculino e tem normalmente carcter colectivo, o pandeiro sempre tocado s pelas mulheres (excepo feita de exemplos espordicos e tambm pouco significativos, em que pode ser tocado por homens496), e tem carcter estritamente individual: cada uma possui o seu, embora com frequncia mormente onde ele figura em festividades de carcter religioso, como sucede na Beira Baixa elas o toquem em conjunto a acompanhar-se em coro. O pandeiro conhecido em Trs-osMontes pelo nome genrico de pandeiro, na Beira Baixa pelo de adufe497; no Alentejo, conforme as regies, usase um ou outro termo498. Veremos adiante que os pandeiros trasmontanos mostram certas diferenas de pormenor para com os adufes beires e alentejanos, nas formas e modos de tocar respectivos: no nos parece contudo que se possa falar de uma diversidade de categorias, nem que os dois termos diferentes correspondam a outras tantas correntes culturais de origens independentes. O pandeiro quadrangular, a despeito da impreciso e escassez de referncias literrias e da total carncia de elementos iconogrficos, pode considerar-se de grande antiguidade entre ns, e a sua primitiva rea de difuso deve ter sido outrora maior do que a actual que apontamos. Lambertini, falando na sua introduo na Pennsula Ibrica durante a dominao rabe, considera-o entre ns coevo dos princpios da monarquia499. Existe a meno do adufe tocado por ordem de uma mulher numa Cantiga de Amigo do sculo XIII, de Martin de Ginzo, jogral da corte de Afonso X, de terras de Orense500 (onde, como veremos, ainda hoje se usa o pandeiro quadrangular, embora s vezes tocado pelos homens); Frei Joo lvares alude ao instrumento (referido a Arzila501), e as mulheres que entraram nas plas que faziam parte da Procisso a S. Jorge e a S. Cristvo, em comemorao da batalha de Toro, ordenada por carta rgia de D. Joo II, de 1 de Maro de 1482, empunhavam adufes e pandeiros,

secundando o gaiteiro que as acompanhava502. Gil Vicente, no sculo XVI, aponta a generalidade do pandeiro entre ns nessa data, lamentando j ento a sua decadncia503. certo que as palavras pandeiro e adufe so equvocas e podem significar tambm os pandeiros unimembranofones (redondos); de notar que as iluminuras do Cancioneiro da Ajuda mostram apenas pandeiros redondos e, segundo todas as aparncias, unimembranofones, com guizos ou soalhas no arco, em grande nmero (figs. 132, 134 e 195), sempre tocados por raparigas, que os seguram com uma mo por baixo, e batem com a outra na pele504. O arcipreste de Hita, na sua famosa passagem sobre os instrumentos musicais, no indica, nesta categoria, seno o panderete com sonajas de azofar505, que certamente um unimembranofone. Mas trata-se aqui possivelmente apenas de instrumentos jogralescos e palacianos, e o adufe era certamente do povo. A antiguidade do adufe infere-se, entre ns, mais concludentemente, do seu formato primitivo e pouco evoludo, da sua tosca factura, da sua natureza de produto manual local, de fundas razes tradicionais, e sobretudo da sua estreita relao com essas velhssimas formas musicais regionais, mormente na Beira Baixa, onde serve de instrumento acompanhante de alguns dos mais arcaicos cantares que conhecemos em todo o Pas, que por vezes dificilmente podem mesmo ser acompanhados por outro instrumento rtmico506. Em todo o caso, Philippe de Caverel, no relato da sua embaixada a Lisboa, em 1582, nota expressamente o tambourinet en losengue usado pelos serfs (escravos?) nas suas danas pblicas507. O adufe seguidamente vem citado no regulamento da procisso do Corpus Christi, do Porto, de 1621508, e na Crnica dos Carmelitas, de Frei Joo Pereira de Santana, onde se diz que as mulheres de Lisboa cantavam e danavam na oitava da Pscoa, quando iam em peregrinao capela do Mosteiro do Carmo, em redor do tmulo do Santo Condestvel, ao som desse instrumento509. O Padre Manuel Bernardes tambm o menciona, reprovando de resto que ele se tocasse nas igrejas, na celebrao do nascimento de Cristo, a par com castanhetas e pandeiros510.

Nas Beiras interiores, e hoje, sobretudo, na Beira Baixa, o adufe o instrumento fundamental da regio (figs. 8, 14 e 95/106); ele ouve-se ali a acompanhar toda a espcie de cantares, profanos e festivos, danas e canes de trabalho, etc., e outros, de carcter diferente, religiosos e de romaria, vendo-se ento nas ocasies cerimoniais de mais vulto da Provncia, em alvssaras da Pscoa e s diversas invocaes da Senhora do Almurto, da Pvoa, etc. uns e outros geralmente, como dissemos, da velhssima tradio musical local. Trata-se porm de um instrumento extremamente e essencialmente festivo, prprio talvez originariamente apenas de msica profana; Lopes Graa admite mesmo que a associao desses cantares beires de romaria ao adufe indique qui o seu parentesco com a msica profana de raiz coreogrfica511; e vimos atrs a condenao do seu uso nas igrejas, nas celebraes natalcias, pelo austero Padre Manuel Bernardes. De facto, ele toca-se, hoje, nessas ocasies cerimoniais e at na msica religiosa popular feminina, mas nunca na igreja. Em Trs-os-Montes e no Alentejo, o pandeiro quadrangular ou adufe parece ser sobretudo festivo (figs. 7, 91/94 e 124/125); na primeira destas Provncias, ele era o grande animador dos fiadeiros e diverses avulsas, cantares e danas, geralmente tambm da velha tradio musical local; no Alentejo ele figurava com especial relevo nos festejos dos santos de Julho, a acompanhar os cantares do povo, junto aos mastros ornamentados que so ali prprios da quadra. Na Beira Baixa, e especialmente no distrito de Castelo Branco, o adufe continua ainda em plena vigncia. Em Trs-os-Montes, Beira Alta e Alentejo, porm, os pandeiros quadrangulares esto em vias de extino; excepcionalmente, encontrmo-los ainda, muito raros, mas com a sua tradio intacta, em terras trasmontanas de Vinhais, e em Duas Igrejas, no seu renovado grupo folclrico; e tambm em Fornos (Freixo de Espada Cinta), onde se podem ver nas mos de todas as mulheres e raparigas, acompanhando, porm, danas e cantigas

escolares totalmente incaractersticas; e em terras alentejanas, sobretudo em Portalegre, por exemplo na regio de Elvas, em Santa Eullia, onde tambm muitas mulheres possuem ainda o seu, e o sabem tocar. No pandeiro quadrangular, o aro composto de quatro rguas postas de cutelo, emalhetadas nos cantos, formando um caixilho que faz de estreita caixa de ressonncia (figs. 9 e 281/295). As madeiras para essas tbuas, quando o pandeiro de fabrico local, so aquelas que fornece a flora regional; quando so feitos em oficinas, elas so de pinho512. Os pandeiros trasmontanos, nos tamanhos maiores, so geralmente mais pequenos que os adufes beires e alentejanos nas mesmas condies; os lados dos caixilhos respectivos medem comprimentos variveis, que aproveitam o tamanho das tbuas disponveis, mas que oscilam entre 40 e 45 cm no adufe beiro, 35 e 40 cm no pandeiro alentejano, e raramente atingem 35 no pandeiro trasmontano; h porm adufes beires em tamanhos pequenos, alguns muito pequenos mesmo, para crianas, com lados inferiores a 20 cm. Em todos os casos, a largura das tbuas aproximadamente igual, regulando por cerca de 5 cm; mas excepcionalmente aparecem exemplares muito estreitos ou muito largos. Os adufes beires e alentejanos so sensivelmente quadrados (figs. 9 e 284/286); o pandeiro trasmontano mais varivel, acentuadamente rectangular e principalmente a tender para o losango (figs. 292 e 294)513. Este caixilho recoberto, sobre ambas as faces, com peles esticadas, que, quando da construo do instrumento, se colocam, semelhana do que se faz com os tambores, em molhado, e que constituem as membranas de percusso. As peles as samarras mais correntemente usadas so as de cabra morta faca (Idanha) , ovelha ou borrego; mas alguns tocadores preferem a pele de co, quando se encontra, por considerarem que produz melhor som. Estas peles, geralmente, fixam-se, como dissemos, cosendo-as uma outra, sobre as rguas do caixilho, por um ponto largo que passa de rebordo a rebordo da pele, ou que fixa os dois rebordos sobrepostos. No caso normal, em que a

samarra grande, ela dobrada num dos lados e cosida nos outros trs, como um saco; quando se dispe apenas de peles de pequenas dimenses, usam-se duas, uma para cada lado, cosidas sobre os quatro lados. Nos pandeiros de Duas Igrejas (Miranda do Douro), porm, vem-se as peles independentes, pregadas ao caixilho, nos quatro lados, em cada face; em Vilarinho da Cova da Lua, ao norte de Bragana, usavam-se os dois processos simultaneamente no mesmo pandeiro. A fim de diminuir o vo do caixilho, costume passaremse fios cruzados pelo interior da caixa, sobre os quais apoiam seguidamente as peles; nos pandeiros trasmontanos, esses fios so em grande nmero, formando uma verdadeira rede, de malhas largas e muito irregulares; os adufes beires, embora de maiores dimenses, contm apenas uma cruz de dois fios em cada face, passados ora de canto a canto, ora de meio a meio de cada lado; em ambos os casos, muitas vezes, um fio nico, dando a volta ao caixilho, refora as duas faces, marcando a pele, em relevo, sobre as rguas de madeira; no raro, sobretudo mais modernamente, no se usa mesmo nenhum fio de reforo. costume tambm, nos pandeiros trasmontanos como nos adufes beires, porem-se, dentro da caixa de ressonncia, quaisquer dispositivos ou elementos de natureza variada, para aumentar e enriquecer a sonoridade da simples percusso da pele; em Trs-os-Montes usam-se sobretudo feijes, areias, ou mesmo pedrinhas, por vezes em grande quantidade, soltas dentro da caixa de ressonncia; na Moimenta de Vinhais e em Vilarinho da Cova da Lua, para o efeito, passavam, nas duas direces, trs cordas de tripa de ovelha presas a pregos a meio das tbuas do aro, que faziam de bordes514, e em Duas Igrejas vimos, num pandeiro hexagonal, uma mola metlica, em espiral. Na Beira Baixa, ao mesmo tempo que meia dzia de sementes ou areias soltas, frequente o emprego de pequenas soalhas (por vezes cpsulas de garrafas de cerveja furadas), que ora ficam soltas, ora, mais correntemente, giram em arames cruzados dentro do pandeiro, de canto a canto ou de lado a lado, a meio da largura das rguas ou, mais

modernamente, num fio que, a meio, perpendicularmente s peles, une os dois pontos de cruzamento dos dois fios sobre que estas apoiam. Mais raramente, aparecem guizos no interior da caixa ou vista, pelo lado exterior, aos cantos515. Nos pandeiros de Fornos (Freixo de Espada Cinta), h que assinalar, num dos cantos, uma aselha de corda, que, para tocar, se enrola no polegar direito, a fim de melhor firmar o instrumento. Os pandeiros trasmontanos, geralmente mais rudes e toscos que os adufes beires, no mostram, as mais das vezes, quaisquer elementos decorativos (figs. 292 e 294), e o encanto da sua expresso reside apenas nessa extrema rusticidade brbara, que deixa, sobre os lados do caixilho, os plos vista das samarras, grosseiramente curtidas; mas os citados pandeiros de Duas Igrejas, do grupo folclrico local, nos seus vrios formatos, tm vistosas borlas de l multicolor nos cantos e a meio das rguas, e cordes do mesmo material que circundam, em duas ou trs voltas, os lados do instrumento (figs. 287/290). Os adufes beires tm sempre borlas ou polretas, ou maravalhas, de trapos ou de l, nos cantos, e mais raramente a meio, de cada lado; e por vezes, num deles, uma pegadeira ou fita de l entranada, ornamentada com outra polreta, por onde se pendura o adufe em casa (figs. 9 e 284); os construtores da Idanha pem-lhes, alm disso, em alguns casos, uma fita de cor em ziguezague, que recobre a costura das peles. Os adufes alentejanos acusam ainda mais preocupaes decorativas, com tiras e laos de papel de seda nos cantos e sobre os aros em S. Marcos de Ataboeira, Castro Verde, por exemplo (fig. 285) ; mas na regio de Elvas que esses elementos se encontram em maior profuso e beleza, vendose, por exemplo em Santa Eullia, pandeiros cujos lados so revestidos de baeta, geralmente vermelha, com as iniciais da dona, eras ou datas, flores e outros motivos bordados a ponto de cruz, em l de vrias cores, e guarnies de fitas, pregos de metal, guizos, etc. (fig. 286)516.

A despeito, portanto, da identidade geral das formas respectivas, e do carcter feminino de todos estes instrumentos, o pandeiro quadrangular trasmontano apresenta certas diferenas relativamente aos adufes beires e alentejanos: a) os pandeiros trasmontanos so mais pequenos do que os adufes beires e alentejanos, e a sua forma mais rectangular e at losangular (embora esta ltima parea resultar, as mais das vezes, sobretudo da deformao de um caixilho quase quadrado pelo repuxamento das peles ao coz-las); b) os pandeiros trasmontanos, em regra, so de aspecto muito mais rude e arcaico do que os adufes, e, ao contrrio destes, no mostram quaisquer elementos decorativos; c) os pandeiros trasmontanos no levam soalhas interiores. Os pandeiros trasmontanos so em geral feitos pelos prprios ou mandados fazer, por encomenda, a qualquer habilidoso local; diversamente, os adufes beires so construdos por uma indstria caseira rudimentar mas especializada, modo de vida subsidirio das pessoas que a ela se dedicam517, normalmente albardeiros de profisso, na Idanha e no Rosmaninhal, que os levam a vender nas festas mais concorridas da regio, nomeadamente Senhora do Almurto, perto da Idanha, e Senhora da Pvoa, em Vale de Lobo, onde se abastece toda a Provncia, ou em certos estabelecimentos de comrcio, por exemplo na Covilh (figs. 282/283 e 295). Pandeiros e adufes so normalmente, como dissemos, prprios das mulheres518, para acompanharem o canto e a dana, em circunstncias vrias; conforme as regies, eles por vezes so manejados de modos ligeiramente diferentes. Na Beira Baixa, onde o tocam de forma notvel, as mulheres empunham-no bastante alto, em frente cara (talvez para se ouvir melhor), com um canto para cima, segurando-o, por um lado, entre as pontas do polegar e do indicador esquerdo sobre as peles de cada face, sem encostar o resto da mo, e mais a meio do aro, e apoiando-o do outro lado contra o polegar da mo direita sobre o aro, mais perto do canto de cima, e batem em seguida a pele da face oposta que est virada para a cara com os demais dedos de ambas as mos, os trs mais

pequenos da esquerda abertos e direitos, sempre no mesmo ponto da pele, e na maioria dos casos, numa cadncia regular, que se combina com a cadncia dos da mo direita, diversificando-a; os quatro dedos finos desta batem sucessiva e alternadamente, em duas posies, ora todos juntos, num toque seco (mais abaixo e perto do polegar), ora afastados uns dos outros, rodando a mo sobre o polegar, num toque difuso (mais a meio da pele e longe do polegar) os dedos de cada mo sempre ao mesmo tempo, mas todos soltos com grande vontade, cincia e inventiva, numa extraordinria riqueza e variedade de ritmos por vezes muito complexos, rigorosamente exactos para cada msica (figs. 8, 95/106 e 281). Em Santa Eullia (Elvas), no Alentejo, seguram-no por baixo, com o polegar e o indicador da mo direita; embora o polegar da esquerda fique desencostado e livre, batem a pele apenas com os quatro dedos finos dessa mo (e mais os trs soltos da mo direita). Em Trs-os-Montes tocam-no de vrios modos (figs. 291 e 293); na Moimenta de Vinhais, o toque como na Beira; vimos ali tambm uma tocadora exmia que fazia staccatos e vibratos deixando pousados ou levantando da pele os dedos da mo esquerda enquanto batia com a direita, sustando ou soltando a vibrao da membrana; em Rio de Onor e Duas Igrejas, seguram-no por um dos lados com a mo esquerda, batendo com a mo direita na pele, o polegar, a regio tenar e os quatro dedos menores seguidamente; em Vilarinho da Cova da Lua, seguram-no apenas com a mo esquerda em baixo, a meio, e tangem-no com a direita; uma tocadora batia com esta aproximadamente na mesma posio que vimos em Santa Eullia, sem encostar nem usar o polegar; outra batia com ela aberta, de frente. Em Fornos seguram-no entre o polegar direito metido na aselha a que aludimos (que torcem e retesam para firmar) e o polegar esquerdo, e muito levemente o indicador, mas com o instrumento quase em posio horizontal; tocam-no tambm como na Beira, batendo porm com os dedos de baixo para cima (figs. 93 e 293) (M. 10.2, 11.5 e 14).

costume, por toda a parte, pr-se o adufe, antes de se tocar, ao sol, para aquecer as peles, que assim se retesam e soam melhor. O pandeiro bimembranofone encontra-se tambm na Espanha, sobretudo nas montanhas da regio de Astorga, Leo e Astrias, nomeadamente na faixa fronteiria confinante com o Norte trasmontano, adornado no raro com vistosas fitas de cores, e igualmente com o carcter de instrumento feminino519; e na Galiza, na provncia de Orense, por vezes junto com o instrumental dos gaiteiros bombos, tamboris e gaitas , e mais pandeiretas e conchas; mas a ele tocado, como todos esses instrumentos, pelos homens520. No sculo XVI, o pandeiro quadrangular, secundado s vezes por castanholas, acompanhava os cantares romancsticos, que muitas vezes eram tambm coreogrficos, e isto tanto nos nveis populares as danas de corro como nos cortesos. A vihuela, que o grande instrumento espanhol desse sculo, d ao romance uma feio erudita e palaciana; o pandeiro e as castanholas tornam-se unicamente populares, bem como os bailes romancsticos. Estes decaem sensivelmente, mas subsistem em algumas partes mais arcaizantes das Astrias, Santander, Galiza, etc., umas vezes ainda com o tradicional acompanhamento de pandeiro quadrangular e castanholas, outras vezes j com o pandeiro vulgar em lugar daquele. E, em vez da vihuela, o canto e em certos exemplos, tambm a dana acompanhase com a guitarra, e at, nas zonas serranas de Gredos ou dos Picos de Europa, mais remotas, com o arcaico rab de uma ou duas cordas521. Na Catalunha, em terras de Lrida, os pandeiros quadrangulares so igualmente de uso na liturgia popular, tocados especialmente pelas mordomas das confrarias da Senhora do Rosrio (ou por cantadeiras por elas pagas), no dia em que se faz o peditrio para essa festa; eles no tm soalhas e ostentam, pintadas, as imagens dessa invocao, de um lado, e do patrono da respectiva localidade, do outro; para o tocarem, apoiamno no ventre, por um dos cantos, e batem com ambas as mos, ao mesmo tempo que cantam522.

O pandeiro quadrangular tem no Norte de frica o seu correspondente, com idnticas caractersticas morfolgicas e funcionais, no deff ou doff rabe quadrangular, das orquestras femininas, que se segura, do mesmo modo, verticalmente, altura do peito, e se usa para acompanhar o canto e a dana populares523. Ele aparece tambm no Brasil, com o nome de adufe, tocado de modo parecido com o que vimos entre ns, com os quatro dedos menores das duas mos, cujos polegares o seguram; mas, ao que parece, sem o menor carcter de instrumento feminino, usava-se especialmente nas Folias do Esprito Santo, nas Pastorais de Ranchos dos Reis524; e, em S. Paulo, em vrias outras ocasies festivas525. Certos autores brasileiros consideram-no de procedncia africana, levado para o Brasil por africanos e portugueses526. Dada porm a sua importncia em Portugal, julgamos legtima a hiptese da sua filiao nos nossos pandeiros similares. Dissemos que, a despeito das pequenas diferenas morfolgicas entre os pandeiros quadrangulares trasmontanos e os adufes beires e alentejanos, todos estes instrumentos so do mesmo tipo fundamental, e tm sido de facto considerados em bloco, no que se refere ao problema da sua filiao histrica. E, com base principalmente em razes lingusticas, atribui-se ao adufe origem rabe, a partir do aduff ou daff desses povos, tambm em certos casos quadrangular527. Ernesto Vieira, notando o carcter feminino do tofe hebraico, segundo os versculos do xodo (XV, 20 e 21), relaciona os nossos pandeiros com esse instrumento528 (que, de resto, na verso portuguesa da Vulgata, designado pelo nome de adufe). Na verdade, o tofe hebraico era um membranofone deste tipo, provavelmente tambm de duas peles, e de uso exclusivamente feminino, cujo nome designa o velho pandeiro semita que se encontra na Mesopotmia e no Egipto antigos, relacionado com os primitivos pandeiros

da Arbia pr-islmica e, seguidamente, com os tmpanos gregos e romanos529, parecendo assim ser antes do formato redondo. Sejam porm quais forem as origens etno-histricas do pandeiro quadrangular, parece fora de dvida que ele se deve relacionar com culturas de tipo pastoril; de facto, em povos dessa feio presente ou passada que ele se encontra, e, mesmo entre ns, a sua rea coincide com a regio pastoril caracterstica do Pas. De resto, o material fundamental de que o pandeiro feito implica uma disponibilidade de peles que, nos estdios primitivos da economia, s nos parece que poderia existir onde houvesse grandes rebanhos. certo que o tambor feito de peles, e, dada a amplitude universal da sua rea de difuso, no se pode relacionar apenas com uma economia pastoril; mas, quando indicamos as diferenas entre esses dois tipos de membranofones, acentuamos o carcter estritamente individual do pandeiro por oposio ao carcter geralmente colectivo do tambor. E este aspecto mais se nos afigura que indigita a relao originria dos nossos pandeiros com culturas de tipo pastoril. Pandeiros unimembranofones Esta categoria compreende os pandeiros unimembranofones propriamente ditos e as vulgares pandeiretas (figs. 15 e 296/298). Ambos os instrumentos so sempre redondos, de aro monxilo circular, com uma ou duas filas de soalhas de lata que ficam vista e jogam em pequenos rasgos nele abertos, funcionando assim, alm de membranofones, tambm como idiofones sacuditivos. Nos pandeiros unimembranofones, a pele muitas vezes cosida ao aro com uma linha ou com um arame, que o fura; nas pandeiretas, ela pregada ao rebordo do aro, que depois se recobre com um arco fino, tambm pregado ao aro; no raro o outro rebordo leva um arco semelhante, por motivo de simetria, e pode-se ver ainda um terceiro, a meio da largura do aro. Os pandeiros so geralmente maiores que as pandeiretas, mas, para l dessa diferena distinguem-se delas principalmente porque, enquanto eles aparecem em contextos mais srios,

servindo por vezes formas musicais especficas, as pandeiretas so objectos fteis e sem importncia, que se vendem em bazares e barracas de feira, mal acabados e grosseiramente pintados, feitos para a diverso de um dia, e que no fim da festa esto escacados e se deitam fora, sem se lhes ligar a menor importncia ou valor. Alm disso, em certas partes, nomeadamente na regio de Elvas, no Alentejo (Santa Eullia, designadamente), os pandeiros redondos aproximam-se morfologicamente do tipo chamnico, com uma cruz de fitas na face que no tem pele, por onde se segura. O pandeiro unimembranofone parece ter sido outrora tambm preferentemente feminino, embora no se possa falar de qualquer obrigatoriedade tradicional nesse sentido; vemolo em trs das dezasseis iluminuras do Cancioneiro da Ajuda (figs. 132, 134 e 195), com numerosas soalhas e sempre tocado por mulheres, a par de violas de mo duas (atestando possivelmente, como dissemos, uma associao ento mais ou menos regular entre os dois instrumentos), e de arco uma , tocadas por jograis, a acompanhar o cantar de trovadores. As mulheres que figuram nas plas da Procisso de S. Jorge e S. Cristvo de 1842, j referida, acompanhadas pelo gaiteiro, empunhavam pandeiros e adufes530; o citado regimento da procisso do Corpus Christi do Porto, do primeiro quartel do sc. XVII, prescreve, como vimos, o pandeiro (ao lado do alade), no grupo das confeiteiras, que iam precedidas de um rei mouro, e atrs do segundo andor, a par do adufe tocado por doze moas cantando a dois coros; mas, como notamos, no cremos que eles se possam aqui entender em funes cerimoniais, visto que constituem atributo das personagens figuradas, sem nada que ver propriamente com a msica da procisso531. E tambm uma mulher que o tange no Prespio setecentista de Machado de Castro, do Museu Nacional de Arte Antiga (fig. 298). Actualmente, o pandeiro unimembranofone qualificado, entre ns, no muito frequente; encontrmo-lo em casos espordicos, sobretudo no Alentejo, nomeadamente na regio de Elvas, em Santa Eullia (figs. 296/297), onde mostra uma decorao exuberante (que, como vimos, se nota tambm no

pandeiro quadrangular bimembranofone), com fitas cruzadas no lado onde no h pele (como nos tambores chamnicos), o aro recoberto de baetas bordadas, laos de seda ou papel, pregueados, etc.; ele a tocado mais geralmente tambm por mulheres, com o adufe e outros instrumentos, nas alvoradas e nas saias ou balhos festivos a que aludimos; contudo, os homens tambm os usam por vezes por exemplo, quando vo s inspeces militares. Mas o pandeiro figura igualmente em alguns casos, e noutras reas, em ocasies cerimoniais, nomeadamente em certas celebraes natalcias, tocado mesmo dentro da igreja: assim o vimos, por exemplo, em terras do Gers, a par com a flauta, e, em Chaves, com a gaita-de-foles, e alm desses instrumentos, castanholas e ferrinhos; e lembramos a condenao desses instrumentos nas igrejas, pelo Padre Manuel Bernardes, que menciona expressamente pandeiros, adufes e castanholas532. As pandeiretas ou, numa forma mais rara, tamboretas533 so semelhantes a estes pandeiros, mais pequenas e ligeiras, e sobretudo, como dissemos, de pouca monta; embora hoje largamente difundidas, e com grande e crescente popularidade e para l da sua adaptabilidade a quaisquer tipos musicais, no parecem ter quaisquer relaes consagradas com formas tradicionais. Tambm certamente outrora de uso feminino, elas so usadas agora por toda a gente, homens, mulheres, rapazes e crianas, como atributo corrente de grupos excursionistas, de moos que vo em grupos s inspeces militares, de diverses avulsas; e so muito frequentes nos grandes festejos populares das cidades, no Carnaval, no S. Joo, nas romarias, etc. Actualmente, na prpria rea do adufe, a pandeireta barata v-se com frequncia em mos de rapazes ou de mulheres, substituindo pobremente aquele instrumento nas suas funes mais caractersticas, alvssaras e outros cantares tradicionais de romaria534. As pandeiretas so fabricadas com outros instrumentos e objectos de quinquilharia, por uma indstria que se

localiza em vrias partes, por exemplo em Ermesinde, perto do Porto, em Fermentes e Airo (Guimares), etc. Temos notcia da existncia de um pandeireiro na cidade do Porto em meados do sc. XVI535; dada, porm, a referida impreciso do termo, no podemos saber de que espcie de pandeiros se trata ao certo. Sarronca A sarronca, tambm conhecida pelo nome genrico de ronca, um instrumento muito primitivo, da categoria especial dos membranofones de frico, composto essencialmente por uma caixa de ressonncia cuja boca tapada com uma pele esticada que faz de membrana vibratria, posta em vibrao sonora no por percusso mas por frico da membrana ou de um elemento fixo por uma ponta no seu centro, e que se esfrega com a mo; produz-se desse modo um rudo grave e fundo, que o bojo da caixa transforma no ronco que caracteriza o instrumento. A organologia distingue duas espcies principais destes membranofones de frico, conforme o processo fricativo pelo qual a pele posta em vibrao: directo, se se esfrega directamente a membrana, ou indirecto, se existe algum elemento fricativo. Os membranofones de frico directa so geralmente membranofones de percusso vulgares, tambores ou pandeiros, usados daquele modo especial; a frico faz-se ento normalmente com a prpria mo (que por vezes se unta com qualquer produto que lhe aumenta a fora de aderncia) ou, em certos casos, com um pano. Entre ns, e no resto da Europa, eles no parecem ser conhecidos. Os membranofones de frico indirecta podem, por sua vez, ser de dois tipos, conforme o elemento fricativo flexvel (uma corda) ou rgido (um pau ou haste)536; cada um destes tipos pode ainda ser de duas espcies, conforme esse elemento fricativo exterior ou interior, isto , conforme a corda ou haste se encontram por fora ou por dentro da caixa (figs. 116 e 299/310). Em todos eles, a caixa geralmente no tpica, e qualquer recipiente faz

as suas vezes; na maioria dos casos europeus, usa-se para o efeito uma vasilha ou vaso de barro; entre ns, porm, na regio de Elvas, fazem-se, em certas olarias, bilhas especiais para as sarroncas (figs. 305/307), na poca em que elas ali se usam, que o Natal. O instrumento levado sob o brao direito: a frico faz-se longitudinalmente, ao longo do elemento fricativo, da pele para fora se este de corda (jalando), do topo livre para a pele (puiando) ou em ambos os sentidos se ele de haste; neste ltimo caso, quando o instrumento se integra num conjunto, os dois sons, que correspondem a cada um desses movimentos, fazem um acompanhamento baixo e de ritmo vivo. Estes elementos fricativos, ou os dedos, untam-se com resina, cera, gua, saliva ou outro produto pegajoso por vezes, em certos povos, sangue , e ora se faz deslizar a mo fechada sobre a corda ou haste, provocando um ronco contnuo, ora, no primeiro caso, se faz passar a corda segura entre o polegar e o indicador em pequenos movimentos sucessivos e bruscos, que produzem uma srie de estrpitos secos e iguais. Parece que por vezes o tocador apoia os dedos da mo esquerda sobre a pele, para graduar a sua vibrao e sonoridade. Os virtuosos valem-se de todos estes processos para fazer floreados e bonituras, e marcar o ritmo dos bailes537 (e, nos casos afro-americanos, quando querem fazer falar o morto pela voz do instrumento). Destes membranofones de frico indirecta conhecemos entre ns a sarronca de haste exterior, que a mais corrente, e a de corda interior (figs. 308/310). Nestas duas formas, o instrumento era certamente outrora de uso bastante corrente e comum em muitas regies do Pas, embora com nomes, particularidades e tcnicas de factura e funes consideravelmente diferentes, conforme as diversas reas e localidades. De um modo geral, no Noroeste, o nome mais usual o de ronca ou sarronca; em Terras de Miranda (Duas Igrejas, Ifanes) dizem zabumbas, e do mesmo modo na zona alm-Guadiana, nas variantes zabomba (Barrancos, Safara), sabomba (Santo Aleixo da Restaurao) ou zambomba (Santo Amador); em Freixo de Espada Cinta (Mazouco, Fornos) a zorra538; na arraia

beiroa, no Sudeste da Beira Baixa (Malpica, Rosmaninhal, etc.), a zamburra; em S. Brissos (Beja) registamos roncadeira, e em Valhelhas (Guarda), zurra-burros. No Algarve, finalmente, em Loul, confundindo significados, Athayde de Oliveira descreve o instrumento sob a designao de adufo539. Nestas nossas diversas sarroncas, a caixa , em regra, geralmente uma vasilha de barro, de diferentes tamanhos e formas, que variam conforme o tipo de loua da regio (figs. 299/301 e 303/308). Mas ela pode ser de outras espcies, como sucede com as zabombas de Barrancos e as zorras de Freixo de Espada Cinta, onde se usa mesmo tudo o que possa servir para fazer aumentar o barulho da frico: pcaros ou panelas, pequenos ou grandes, quanto maiores melhores, de barro, folha, alumnio ou at esmalte, latas, bides, cortios, etc.; as zamburras do Rosmaninhal tambm muitas vezes so canecos de folha (fig. 302), e do mesmo modo em certos casos alentejanos (Ferreira do Alentejo, por exemplo). Em Loul e em outras partes, alm das panelas habituais, usam por vezes os alcatruzes das noras. Os cortios das abelhas so muito frequentes e ento o instrumento leva por vezes mesmo o simples nome de cortio540: temos indicao do seu emprego em Santo Tirso, ocasionalmente em certas partes do Gers, em Cabeceiras de Basto (Eir), em Vilarinho da Furna, etc.; no Barroso (Covas do Barroso, Boticas), em vez dele, v-se em alguns casos um cilindro de madeira; mais excepcionalmente, encontramos tambm a cabaa de fundo serrado, por exemplo nas roncas pastoris da serra de Mao (fig. 310). Normalmente, as sarroncas so individuais e transportamse ento debaixo do brao esquerdo, enquanto a mo direita fricciona a haste (figs. 116 e 299); por isso, as vasilhas com que se fazem so de propores medianas, do tipo de quartas, panelos, canecos ou cntaros, geralmente com uma s asa, por vezes talhas maiores ou menores. Em terras de alm-Guadiana, porm, fazem-se, alm de outras pequenas e portteis, enormes zambombas de tarefas de azeitona (fig. 301), bides, etc., para serem tocadas em casa, pousadas no cho, vez, por todas

as pessoas que a se encontram reunidas. Por vezes, a loua para a sarronca de tipo ou qualidade definidas; assim sucede, por exemplo, com as zabumbas de Terras de Miranda, Duas Igrejas, Ifanes, etc., onde se entende que os pcaros de Pereruela ou de Moveiros, vindos de Espanha, so, para o efeito, mais convenientes. Falmos atrs nas bilhas que se fazem em Elvas especialmente para sarroncas, com a forma de um pcaro alongado e de boca larga, em quatro tamanhos; quando na regio querem uma sarronca ainda maior, usam ento alcatruzes de nora, de barro. Normalmente, as vasilhas que utilizam so inteiras, mas muito frequente fazerem sarroncas de loua partida ou at s de gargalos, j por uma questo de economia, j por se entender que o bojo com o fundo aberto d maior ressonncia; esse o caso, por exemplo, em S. Joo da Cova (Vieira do Minho), em Lavradas (Ponte da Barca), em Santa Cruz do Douro (Baio), em Alfundo (Ferreira do Alentejo), etc.; nomeadamente nas povoaes mirandesas que indicmos, ela sempre feita apenas com o bojo superior, mais pequeno, dos referidos pcaros espanhis (fig. 303); e na arraia beiroa, na Malpica, Rosmaninhal, etc., fura-se mesmo propositadamente o fundo das vasilhas de barro e at de folha, oposto pele. A pele que se usa para membrana de vibrao deve naturalmente ser fina, mas varia tambm conforme as maiores disponibilidades locais; geralmente de ovelha, carneiro, borrego, cabrito, chibo por vezes o fole da farinha (Rio Caldo, Gers) ou cabra (a samarra das zamburras beiroas), preferem-lhe nas terras de almGuadiana, e, em Loul, as de coelho ou lebre, colocadas com o plo para dentro; no Leste trasmontano, de Freixo de Espada Cinta, em Mazouco, Fornos, etc., a Terras de Miranda, usam a bexiga de porco541. E tambm de bexiga de porco ou de carneiro (as maiores) que se recobrem as sarroncas que se fazem na regio de Elvas542. Nas sarroncas de haste, esta fixa pele por uma ponta; quando da sua construo, a pele, em molhado, envolve essa ponta e amarrada contra um pequeno rasgo, aberto sua volta, formando uma maaneta que fica do lado de dentro da vasilha; a haste, desse modo, quando a pele

seca, fica presa e mantm-se verticalmente acima da pele e para fora da vasilha, esfregando-se com a mo s para baixo, ou em ambos os sentidos. Em certos casos, a qualidade preferida desse pau definida: no Rosmaninhal por exemplo, escolhem a charra (esteva); em Elvas, na Pvoa (Moura), em Loul, etc., uma cana fina, a que, nesta ltima regio, colam, como remate, uma pequena bandeirola de papel de cor; o que mais se encontra, contudo, na Beira Baixa e no Alentejo, o pau de gamo ou abrtega (Asphodellus racemosus L)543, que abunda pelos montados e est seco na poca prpria da sarronca, e que se procura trazer com o princpio da raiz o sapo (Malpica do Tejo) , que far de priso em vez da maaneta, embrulhado e amarrado pele; este gamo esfregado com cera virgem, para que a frico da mo seja mais spera. No Leste trasmontano, nas zorras ou zabumbas de bexiga de porco (figs. 303/304), essa haste uma simples palheira de centeio, fixada em baixo por um dos seus ns, pelo processo indicado; e surpreendente o rudo que provoca a sua esfregao com os dedos molhados em saliva. Nas sarroncas de fio (figs. 308/310), que, embora menos frequentes do que as de haste, aparecem tambm em muitos casos, usa-se geralmente o fio de sapateiro, mais ou menos grosso, e encerado ou untado com pez, para oferecer maior resistncia aos dedos; o fio fura a pele, de fora para dentro da vasilha, e leva um n grosso, ou um pequeno pau amarrado na extremidade terminal, que faz de batente contra a pele, do lado de fora, quando se puxa por ele: o fio fica assim dentro da vasilha, e, para se tocar, mete-se a mo pela boca da vasilha, e corre-se com ela o fio, de dentro para fora, apertando-o, como dissemos, entre o indicador e o polegar, ora de uma s corrida, ora de uma srie de pequenas puxadas interrompidas e sucessivas. Este sistema encontra-se, por exemplo, em Eir (Cabeceiras de Basto), no Vade (Ponte da Barca), em Santa Cruz do Douro (Baio), em Vilarinho da Furna, em Santo Tirso, em S. Joo da Cova (Vieira do Minho), em Rio Caldo (Gers), em Mao, em Pomares

(Arganil), em Amoreira da Gndara (Anadia), em Valhelhas (Guarda), em Alfundo (Ferreira do Alentejo), em Brinches (Serpa), etc. A sarronca, sob estas diferentes formas, entre ns usada fundamentalmente em duas pocas definidas e preferentemente noite: no Carnaval e no ciclo do Natal. De uma maneira geral, em toda a faixa ocidental do Norte do Pas (onde, de resto, ela , pelo menos agora, muito pouco frequente), em diversos pontos dos distritos de Viana do Castelo, Braga, Vila Real, Porto, Aveiro544, Viseu, Coimbra, Leiria e Santarm, e tambm no Leste, nos da Guarda e Castelo Branco Aranhas (Penamacor), Vilar Barroco (Oleiros), Zebreira e Segura (Idanha-a-Nova), Aldeia Nova do Cabo (Fundo); Malpica do Tejo (Castelo Branco) (aqui juntamente com o adufe, o almofariz e a garrafa com garfo) (fig. 116) e em pontos isolados do Alentejo por exemplo Redondo545 e Pvoa (Moura) , onde ela ainda existe ou h memria de ter existido, a sarronca tem o carcter de um instrumento carnavalesco, justificado de resto, pelo seu aspecto e som, e que se usa nos desfiles e brincadeiras dessa ocasio. Este mesmo carcter festivo e tambm nocturno da sarronca est na base da sua utilizao nas esfolhadas e espadeladas, que registmos em Rebordes (Santo Tirso). E numa ordem de ideias afim, vemo-la s vezes nas rogas que vm s vindimas do Douro546. Traduzindo esta feio, em certos casos, como por exemplo Eir (Cabeceiras de Basto), Tecla (Celorico de Basto) ou Cerdeira (Montalegre), ela aparece igualmente na Serrao da Velha; e na Ponte da Barca, em Santo Tirso e em Gio (Feira), etc., nas assuadas aos vivos que casam547. Em numerosos casos, como, por exemplo, no Alto Minho, em Alvares, Anha, Barroselas (Viana do Castelo), na Lapela e Traporiz (Mono), o instrumento e o costume desapareceram, mas subsiste a palavra, com um significado de entidade vaga com que se mete medo s crianas, que personaliza talvez a expresso desse ronco nocturno e tenebroso. Noutros lugares onde a tradio se perdeu mas o instrumento ainda existe, ele usado em pardias e partidas, tambm geralmente noite,

para meter igualmente medo aos transeuntes solitrios; o que sucede, por exemplo, em Vale de Nogueira (Vila Real), em Louredo (Feira) (em que so visados, especialmente, os rapazitos novos que infringem a proibio de sarem noite antes dos 18 anos), em Amoreira da Gndara (Anadia), no Lourial (Pombal), em Valhelhas (Guarda), e ainda em alguns casos algarvios, como Bensafrim (Lagos). Na faixa oriental do Pas, na provncia braganana, no Alentejo, de um modo geral, e acentuadamente nas terras de alm-Guadiana, e ainda em inmeros pontos da arraia beiroa que correspondem rea pastoril portuguesa caracterstica, estreitamente aparentadas com as terras espanholas confinantes , e tambm no Sul da Estremadura, a sarronca, que mostra a os aspectos mais significativos entre ns, embora tambm de uso por vezes nocturno e feio aparentemente burlesca548, pode-se considerar como instrumento de carcter cerimonial, prprio do ciclo do Inverno e, sobretudo, do Natal, isto , do perodo em que a Igreja permitia, no interior dos templos, msicas rsticas e pastoris549, sendo de notar que, nestas reas, e especialmente no Alentejo e na arraia beiroa, o costume conserva plena vigncia e desperta grande entusiasmo. Nestes casos, a sarronca toca-se ora em casa, como o caso de Castelo de Vide, de S. Brs da Vrzea e de S. Loureno (Elvas), de Vila Viosa, de Juromenha (Alandroal), e das terras de alm-Guadiana, muitas vezes a acompanhar os cantes ou cantares ao Menino Deus (Alccer do Sal e, sobretudo, Campo Maior, Vila Boim, Santa Eullia, e a prpria cidade de Elvas, que se abastecem com as sarroncas a fabricadas em grandes quantidades nesta ocasio), ora na rua, em grupos festivos, de que ela sustenta a animao. Na tela seis ou setecentista, de autor desconhecido, representando a Adorao dos Pastores, existente em Elvas, na Igreja de Santa Maria da Alcova, e a que j nos referimos, v-se, como dissemos, um pastor ajoelhado junto ao Menino, com a sarronca ao lado (fig. 311); trata-se de uma vasilha de barro de cerca de 30 cm de altura e medianamente bojuda,

e com a boca revestida de pele, recortada em folho sua volta (certamente por erro, falta o elemento fricativo, corda ou, mais provavelmente segundo o estilo local , pau550). Esta feio natalcia nota-se na rea almGuadiana e, sobretudo, na arraia beiroa, na Malpica e no Rosmaninhal, onde se cantam quadras humorsticas, toda a noite de Natal, dedicadas zamburra, e pretexto para copiosas libaes551 (de resto, certamente por se lhe reconhecer esse carcter humorstico, ela usa-se nestas localidades tambm na matana do porco, ocasio por toda a parte de grande euforia). Em Loul, por seu turno, a sarronca, como dissemos, com o nome de adufo, acompanha tambm os cnticos das noites de Natal, Ano Novo e Reis, que terminam com as chacotas elogiosas ou insultuosas aos donos das casas552. O mesmo sucede na regio trasmontana de Leste, de Mazouco e Fornos (Freixo de Espada Cinta) ao Mogadouro (Bru) e Terras de Miranda (Ifanes, Duas Igrejas, etc.), onde a zorra ou zabumba se usa igualmente na noite de Natal, e mesmo tocada na igreja durante a Missa do Galo553. Em algumas terras compreendidas nesta rea, a sarronca toca-se no apenas na noite de Natal mas durante todo o ciclo do Inverno, mormente, como em Loul, nas trs celebraes principais que nele tm lugar Natal, Ano Novo e Reis , nestes casos a acompanhar as cantigas e peditrios prprios dessas ocasies. Num ltimo aspecto, meramente utilitrio, deve-se ainda registar o emprego da sarronca com fins prticos, inteiramente independentes de qualquer sentido humorstico ou cerimonial, nomeadamente o caso das sarroncas de fio feitas de um cortio e pele de cabra, usadas, em Vilarinho da Furna, nas batidas aos lobos, e das roncas da serra do concelho de Mao (fig. 302)554, igualmente de fio, feitas do fundo de uma cabaa, sobre a qual se cola com resina uma pele de cabra, e que os pastores tocam estrepitosamente, tambm para afugentar o lobo; e ainda, o das roncas de Fornos de Algodres, a introduzidas h cerca de 60 anos, para guarda das vinhas e meloais.

Os membranofones de frico, nos seus diferentes tipos e formas, aparecem em muitas outras partes da Europa, por vezes em termos estreitamente semelhantes aos que descrevemos, e em demais continentes, nomeadamente a frica e a Amrica, com aspectos especiais. Na Europa, de um modo geral, parecem predominar os tipos de haste fixa, e as mais das vezes exterior, como entre ns555; mas conhecemos tambm alguns de corda. Vemo-los na Espanha, Frana, Itlia, Flandres, Holanda, Alemanha, Hungria, Romnia, etc., adstritos fundamentalmente, do mesmo modo que aqui, a celebraes estacionais, sobretudo o ciclo do Natal, mas tambm, s vezes, ao Carnaval, tocados quase sempre pela crianada; e ainda, em alguns casos, s vindimas. Em Espanha, a sarronca, de haste fixa exterior, leva o nome genrico de zambomba simbomba roncadora na Catalunha, zorra na regio fronteiria confinante com as Terras de Miranda e a arraia beiroa556, etc. e, sob diferentes formas e tamanhos, encontra-se por todo o pas, excepo, segundo parece, das comarcas pirenaicas e pr-pirenaicas. A vasilha de que ela se compe geralmente um cntaro de barro, por vezes quebrado, ou uma lata; no museu de Barcelona existe uma feita de um vaso ou maceta enfeitada com papis de cores557, e outra, de Tortosa, que um alcatruz de nora; e no so raras mesmo as formas inslitas. A pele, em regra, de coelho, e a meio dela, erguido, para o exterior, fixa-se, pelo sistema indicado, o elemento fricativo, normalmente uma cana ou um pau. No museu de Svres, em Frana, encontrase uma zambomba andaluza dos princpios do sculo XIX, com duas hastes fricativas em lugar de uma s558. A zambomba, em Espanha, toca-se sobretudo durante o ciclo natalcio, nas noites dos Doze Dias, Natal, Santos Inocentes, Ano Novo e Reis, a acompanhar os vilancicos da ocasio, as rondas dos rapazes, os cantares com pandeiros, tamboris, caramillos e, na Catalunha, com flautas ou caramelles, pelas ruas, nos belenes domsticos, e outrora mesmo nos conventos e igrejas e at durante a Missa do Galo559; na Andaluzia, as zambombas

que se tocam nessa ocasio, junto dos prespios, so por vezes descomunais, como entre ns em Barrancos. Em casos mais raros, como, por exemplo, nas Baleares, a zambomba, de forma semelhante simbomba da Catalunha e provncias do Levante, toca-se, porm, de preferncia no Carnaval. Aranzadi entende que a zambomba instrumento popular da cidade e no campesino, e outrora foi muito comum entre a gente mourisca da Espanha560; Violant Simorra, porm, acentua o seu carcter pastoril, ao mesmo tempo que a sua antiguidade no pas561. Neste mesmo pas, conhece-se tambm (tal mais ou menos como entre ns) o fricativo de corda a chicharra , canudo com um dos topos fechado por um pergaminho, do meio do qual sai uma corda, de que h exemplares muito pequenos, funcionando como brinquedos de criana. Em Frana, como na Pennsula, aparecem tambm sarroncas de haste fixa e exterior, e de fio (que, neste ltimo caso, por vezes um punhado de crinas de cavalo); vimos em Nice uma de acabamento muito perfeito, cuja caixa consiste numa grande cabaa qual se serrou metade do bojo maior, e com essa abertura recoberta pela membrana, presa volta por um aro de metal, e do centro da qual emerge o pau, que remata por uma pirmbula decorativa. O instrumento era neste pas tocado, na oitava de defuntos, por indivduos pertencentes a certas confrarias catlicas, que, vestidos de dalmticas fnebres, ao jeito de pregoeiros, andavam pelas ruas, recordando aos mortais a iminncia da morte, para que resistissem s tentaes e pecados e dessem esmolas para missas e sufrgios pelas almas do Purgatrio (ao jeito das nossas encomendas das almas); esses crieurs des morts tocavam geralmente campainhas, como nas cerimnias litrgicas; mas em certas partes, e pelo menos em determinada poca, o instrumento que usavam descrito como un pot de terre couvert dun parchemin tendu, com un boyau cir no centro uma sarronca de corda, portanto, em que esta era de tripa562. Alm desta utilizao cerimonial, porm, e devido talvez sua semelhana com os idiofones em geral, sua ausncia de musicalidade e sonoridade, e designao por onomatopeia, o instrumento figura tambm nas assuadas,

como vimos em certos casos portugueses, de acordo com a feio burlesca que possui; e sobretudo nas vindimas, sendo mesmo mencionado como instrument des vendanges563. E actualmente, tal como sucede com outros casos parecidos, ele tende mesmo a transformar-se essencialmente em brinquedo564. A sarronca, no mesmo tipo de haste exterior, conhece-se tambm na Itlia, onde era muito usada nos sculos XVII e XVIII, igualmente com o carcter de instrumento festivo das vindimas, e, na Romnia, onde aparece, como no Ocidente, nas celebraes do Natal. Nos pases germnicos, na Alemanha e na Holanda, a sarronca, com os nomes de Waldteufel ou Reibtrommel, e Rommelpot, feita por vezes de uma panela ou de um vaso de barro recoberto por uma bexiga, e tambm com haste fricativa exterior, do mesmo modo usada no Natal, pelas crianas, a acompanhar os cnticos que, nessa ocasio, elas cantam de porta em porta. Assim aparece numa pintura de Franz Halls, e ainda hoje se usa na Holanda nesses termos. Pode-se porm dizer que por toda a Europa em geral, excepo da Espanha, o instrumento se encontra em franca decadncia, em vsperas mesmo de total desaparecimento. Entre ns ele subsiste apenas com certa vitalidade em algumas povoaes da arraia beiroa, na regio de Elvas e em Barrancos, no extremo das terras alentejanas almGuadiana, de forte influncia espanhola e que mantm estreitas relaes com a regio fronteiria do pas vizinho, onde a zambomba ainda usada com grande entusiasmo. porm em frica que estes tambores fricativos, em alguns dos tipos que mencionamos designadamente, e sobretudo, os de haste fixa interior e, mais raramente, exterior, e os de corda exterior (com a caixa feita ora de longos troncos ocos, ora de cabaas) e at alguns de frico directa , se encontram ainda em plena vigncia, e com o seu sentido originrio mais expressivo. De um modo geral, eles so ali instrumentos sagrados, que aparecem nas cerimnias das iniciaes dos membros de sociedades iniciticas por vezes um dos aspectos da

iniciao era mesmo a revelao ao catecmeno da verdadeira natureza da voz misteriosa que se ouvia no decurso das cerimnias , nos ritos funerrios, por morte desses membros, e at, outrora, quando de sacrifcios humanos; eles eram tocados unicamente por, e para, os iniciados, e, em certos casos, quando eles se ouviam, as mulheres deviam esconder-se. Eles eram por vezes tambm instrumentos caractersticos de cerimnias em vista fecundidade humana ou fertilidade agrria, e designadamente dos ritos de iniciao da puberdade, de rapazes ou raparigas565. Os tambores fricativos de haste exterior, em frica, so, como dissemos, menos frequentes; conhecemo-los por exemplo em certos grupos, do Noroeste dos Camares, e da frica do Sul estes ltimos usados nas cerimnias de iniciao feminina: a tia materna pousa entre as pernas abertas o fricativo, e com uma mo molhada em gua esfrega a haste, que segura frouxamente com a mo: o rito uma preparao para a vida sexual, que ensina posies e movimentos apropriados566. Fricativos desta categoria so igualmente usados em Moambique, nomeadamente na rea de Inhambane e Vilanculos, de haste interior, com a caixa de ressonncia feita de um tronco escavado ou de uma cabaa abertos nos dois topos, e a pele tendida sobre um deles e cravada exteriormente; e conhecem-se em Chi-tsua e Bitonga pelo nome de puita. Na rea da cidade da Beira, possivelmente por difuso a partir do Sul, o instrumento, do mesmo tipo, utiliza como caixa de ressonncia um tambor de gasolina e tem, pelo menos actualmente, carcter meramente ldico; no Maputo, essa caixa uma vulgar lata paralelepipdica de petrleo, e o instrumento leva o nome onomatopaico de chivnvu. A haste, de cana, esfrega-se com uma mo, molhada em gua, pelo que, ao lado do tocador, que est sentado no cho, segurando a puita entre as pernas, se v qualquer espcie de tigela com o lquido; a outra mo, livre, em geral bate ritmicamente na caixa de ressonncia, combinando o som da frico com essa percusso. O instrumento ocorre tambm entre os Macondes e talvez os Macuas, no Norte, mas apenas nas cerimnias dos ritos da puberdade. Ortiz assinala ainda,

neste Pas, uma puita ou pipuita de elemento interior misto, com a caixa feita de um pedao de tronco largo e oco, pele de antlope ou boi, com dois buracos por onde passa a corda ou tripa, atada ao pedao de cana, e que ficam no interior; a cana esfrega-se tambm com a mo direita, molhada em gua, enquanto a esquerda preme a pele, para se obterem sons mais secos, soltando-a para os graves567. Em Angola, por seu turno, encontram-se dois tipos de puita: um, de haste interior (de bambu); outro, tambm de elemento interior, mas misto, com um fio que atravessa o centro da pele e se fixa pelo lado de fora, atado a um pequeno pau, e ao qual prende, no interior da caixa, uma cana, que o elemento fricativo propriamente dito. Em ambos os casos, a caixa feita, conforme a regra, de um tronco oco, aberto nos dois topos, com um deles recoberto pela pele tendida, fixa s paredes da caixa exteriormente com pinos de madeira. Segundo Ortiz, os Bantos usam, alm disso, tambores trreos de frico directa ou indirecta, estes de haste ou de corda. O dingwinti dos Bangongo, porm, de haste fixa, igualmente interior; o tocador est sentado no cho, a boca do barril voltada para si, e usa as duas mos. Este dingwinti o tambor do adivinho; tudo o que lhe diz respeito misterioso: no Congo, o que sugere coisas mais terrveis: morte, assassnio, veneno, suplcio, aparies horrveis de fantasmas e duendes; ningum sabe por que razo ele toca, e a tenso dos que o ouvem to grande, que chegam a desmaiar: ele evoca a morte que vem e se aproxima, no se sabe de quem. em frica, tambm, que se encontram os raros fricativos directos conhecidos: os Ewhe do Togo usam um desses instrumentos, cuja pele esfregam com um trapo polvilhado com cinza568; e o mesmo tipo encontra-se tambm no Daom e em certas tribos sulafricanas, de modo semelhante nos ritos de iniciao femininos569. Em alguns pases da Amrica Latina e tambm nas Guianas e na Luisiana, no Norte dos Estados Unidos da Amrica os tambores fricativos dos diversos tipos so tambm extremamente frequentes e conservam, em muitos casos, o sentido especial, misterioso e esotrico, que vimos em

frica; eles so sobretudo usados pelas populaes negras, e em casos muito raros tambm pelos brancos, parecendo por isso ser no um instrumento autctone, mas um produto de difuso posterior descoberta da Amrica, que para ali foi levado por esses diferentes povos, com o significado que tinha nos respectivos pases de origem. Neste continente, o tipo mais difundido parece ser o tambor de frico misto, em que o fricativo (que interior) uma cana fixa, no pele, mas a uma corda, no centro da membrana. No Brasil, o fricativo caracterstico a cuica ou, mais correctamente, a puita570 parece ser de origem angolana bantu571 e tem o elemento fricativo (que interior) ora misto, ora rgido. A puita, normalmente, pousa-se no cho, com a pele voltada para a dana; o maquinista senta-se igualmente no cho, com a boca da puita junto s pernas; com as mos alternadas, molhadas em gua, aperta e fricciona a cana, da pele para a boca. Em Salvador, no Natal, a puita acompanha o cantador de cada confraria, nas procisses; mas, de um modo geral, o instrumento no Brasil no possui, pelo menos actualmente, qualquer significado esotrico, e apenas de rua. No Estado de S. Paulo, a puita usa-se em certas danas de diversas localidades; a caixa de ressonncia a um pau rolio e oco, de cerca de 30 cm de comprimento e 15 a 20 de dimetro, com um dos topos aberto, recoberto por uma pele, de preferncia de cabrito, no centro da qual se amarrou uma haste, pelo processo que descrevemos entre ns; a haste interior, e a mo, para a esfregar, introduz-se pela boca e vem de dentro para fora, tal como nas nossas sarroncas de corda. Actualmente aparecem puitas feitas de pequenos barris, de lata ou de alumnio, velhos caldeires sem fundo, etc.572. Em formas cuidadas e vistosas, e acentuado carcter citadino, a puita entra tambm em conjuntos instrumentais das escolas de samba do Rio de Janeiro. Alm deste tipo, temos, porm, notcias de uma sarronca brasileira de haste exterior, conhecida pelo nome de adufe.

Em Cuba, o instrumento congnere, que tem ali grande relevo entre os estratos congos, leva o nome de kinfuiti. O kinfuiti de elemento fricativo interior, mas mostra de resto muitas formas, ora de haste, ora de corda, ora misto. O kinfuiti de haste ou (mais raramente)573 de corda era originariamente instrumento sagrado, para certas liturgias crpticas, em dias especiais, e sobretudo nas festas de Santo Antnio (13 de Junho), patrono dos Congos, evangelizados pela catequese portuguesa, no Congo, nos sculos XV e XVI, e de S. Joo (24 de Junho), que o solstcio de Inverno no hemisfrio austral, e corresponde ao Natal no boreal dia, aqui, das sarroncas. Ele tocava-se, ento, nos cabildos congos, s vezes com certos tambores, unimembranofones e de carcter religioso, escondido, fora da vista dos cantadores e bailadores, como sucede com todos os fricativos, que so a voz do Senhor do Grande Mistrio, o Leopardo, o Furaco, o morto ou o deus. Era sobretudo prprio das cerimnias evocativas dos mortos, funerais ou necromancias. Hoje, o instrumento perdeu um pouco desse prestgio secreto, mas continua a ser um tambor de fundamento, que s se toca em funes de bruxaria, pelos adivinhos congos, e especialmente para chamar os antepassados e os mortos que esto na prenda. Em algumas dessas cerimnias secretas, ao som do kinfuiti, que como o monlogo de um ente misterioso, o esprito sobe e apossa-se dos fiis em transe574. Os kinfuitis mistos, usados igualmente pelas gentes congas em idnticas ocasies, so tambm instrumentos sagrados, tocados apenas por iniciados e em funes de bruxaria, relacionadas especialmente com os mortos. D-se-lhes alimento menga ou sangue, borrifam-se com aguardente. O kinfuiti dos Mumboma tinha, como haste fricativa atada no extremo da corda que se prendia pele, um vergalho seco de touro, que se esfregava com a mo hmida; era a evocao de uma liturgia de mimetismo ertico, relacionada certamente com ritos sexuais, de fecundao, fertilidade e regenerao, como costume acontecer com os instrumentos fricativos. O seu som era talvez a voz ultramundanal da fera totmica, potente favorecedora da

fecundidade. Fora destes usos crpticos, o kinfuiti podese tocar, mas apenas com outros instrumentos, tambores e percutivos, acompanhando cantos e danas profanas, mas com sentido ertico. O kinfuiti era outrora feito de um tronco inteirio, escavado e oco; agora, aproveitam-se barris ou outras vasilhas incaractersticas; a pele de touro, boi ou vaca, e os couros no se devem curtir ao fogo, mas ao sol575. Existe um outro tipo de Kinfuiti cubano, muito raro, de duplo fricativo misto, de cana e fio, usado tambm pelos feiticeiros congos para fins de bruxaria; os dois paus nunca se esfregam ao mesmo tempo, e um toca para bem e outro para mal576. O kinfuiti cubano no tem a popularidade da puita brasileira, e nunca neste pas se divulgaram as sarroncas europeias, de haste exterior e de uso natalcio. Ortiz explica o facto, talvez, porque o som dos membranofones fricativos continua ali a ser temido, entre negros e brancos, com o mesmo simbolismo funerrio e tremebundo que em frica. Em vrios cultos de origem africana que continuam a praticar-se em Cuba, continua a ouvir-se a voz profunda do arcano, ou dos mortos, e isto um rito esotrico cujo valor sagrado se impe por terrvel juramento. A impresso sonora comunicada do outro mundo, como linguagem do Mistrio Supremo, coisa to sagrada que os negros africanos e seus descendentes, e brancos que transculturaram as suas supersties com metafsicas africanas, evitaram que os instrumentos das suas liturgias crpticas e aparies luminosas cassem na vulgaridade pblica, trivial e profana. Por isso, nas brincadeiras infantis de Cuba no h zambombas577. Na Amrica Latina, a zambomba caracterstica, de haste fixa exterior e de uso natalcio, encontra-se apenas na Venezuela, certamente levada pelos espanhis; mas a sua caixa geralmente um barril de madeira e no uma vasilha de barro, o que a aproxima dos tambores fricativos brasileiros e cubanos578.

Os membranofones de frico so muito primitivos. Curt Sachs, sem indicar as escavaes onde se encontraram, data-os do neoltico recente, e na sua classificao inclui-os no ltimo stratum, que corresponde a reas limitadas, mas de vrios continentes. Ignora-se a sua origem ao certo; o referido autor aventa que procedam da ctara trrea dos tipos anamitas e javaneses579 (que do mdio stratum, correspondente ao Neoltico, e aparece em vrios continentes, embora sem carcter universal). Sempre para o mesmo autor, o rudo desagradvel que produzem certos objectos quando se esfregam teria gerado a ideia de os utilizar para infundir medo. verosmil que a descoberta da frico produtora de sons se tenha dado ao esfregar-se a pele de um tambor com juca, carne, sangue, etc., para lhe dar de comer, e ento o ser sobrenatural assim alimentado que responde desse modo que mete medo. O tambor de frico surge assim para inspirar esse temor reverencial caracterstico da psicologia das religies. Balfour de parecer que os tambores de frico indirecta derivam dos foles manuais de ferreiro africanos, que so movidos ora por varas ora por cordas. Hornbostel combate esta teoria, baseado nas diferenas morfolgicas e funcionais que existem entre foles e tambores. No que se refere aos fricativos de cordel exterior, Ortiz entende que a sua origem se relaciona com a lenda mitolgica sobre a comunicao do cu com a terra, por um tambor atado com uma corda que pende do cu; o fricativo para falar com os mortos, e faz do mesmo modo a ligao entre os dois mundos. Para o mesmo autor, o tambor fricativo de haste pode, por sua vez, ter nascido (como, de resto, o tambor e a gaita-de-foles) da pele do animal totmico ou do seu sacrifcio e esforos para o fazer reviver, a fim de trabalhar em funo de magia. Assim ocorre, na Pscoa, com o carneiro, e, no Natal, com o porco, em Menorca: para esfolar o carneiro (cuja pele era aproveitada para a chirimia ou gaita), introduzia-se um pedao de cana entre a pele e a carne, e soprava-se para descolar a pele da carne, e o homem que matava o carneiro j costumava esfregar a mo na cana, como numa

sarronca; depois de esfolado, punha-se tambm uma cana na bexiga. O mesmo se fazia na matana do porco, e a bexiga com cana usava-se igualmente ao jeito de uma sarronca. Por vezes, a zambomba mesmo s a bexiga, sem cana. Portanto, ao esfolar um animal, vemos aparecerem os elementos fundamentais dos membranofones de frico. As bexigas so mero brinquedo infantil; mas talvez outrora (tal como os outros fricativos) aterrorizassem as gentes em ritos selvagens. Segundo Hornbostel, os tambores de frico so oriundos da frica, certamente porque so nesse continente muito comuns; da teriam passado para Portugal e Espanha, com as primeiras chegadas de Negros congos, no sculo XV, quando comearam a entrar escravos na Pennsula, vindos do Zaire, via Lisboa. Balfour de igual opinio; para ele as zambombas, na Europa, foram conhecidas de entrada em Portugal e na Espanha, e da que passaram para os outros pases onde elas aparecem, Frana, Itlia, Romnia, Alemanha, Holanda e Blgica. O mesmo sucede com Ortiz: o instrumento espanhol de origem africana, como o prova, alm da sua estrutura organolgica e antecedentes, o prprio timo zambomba, que, em congo, significa canto dos funerais, secreto, mistrio, etc.; e o Autor refere-se ao carcter fnebre dos fricativos africanos, como o kinfuiti cubano, usado para invocar um morto. Ele teria sido trazido para Portugal e Espanha pelos congos, nos sculos XV e XVI, e da Pennsula que passaria para os demais pases da Europa e da Amrica (embora para aqui possa tambm ter sido levado pelos Negros directamente). O facto de ele ter sido muito usado em Espanha pelos Mouros no contradiz esta tese, porque os mouros podiam t-lo recebido dos Negros. Por outro lado, a assero de Aranzadi, de que a zambomba em Espanha instrumento popular urbano e no campesino, do populacho de Madrid, tambm a no contradiz, porque havia muitos escravos negros que faziam tarefas urbanas, e seriam eles quem usariam as zambombas nas festividades natalcias580. Closson opina que o instrumento europeu de origem flamenga, e teria sido levado para a Espanha pelos

Holandeses. Pedro Dantas entende que ele africano, difundido na Espanha pelos rabes, e na Flandres pelos Espanhis. Cmara Cascudo considera-o tambm de origem rabe, e seriam os rabes que o deram a conhecer aos Negros, e estes quem o levou para o Brasil581. Oneyda Alvarenga no sabe se ele foi levado para o Brasil pelos Negros, pelos Espanhis, ou pelos Holandeses. Ortiz e esses autores aparentemente desconhecem a figurao gtica da sarronca, do sculo XV, em Espanha, esculpida na escadaria do coro de Santa Maria de Morella, em Valncia, onde se v um pastor a tocar o instrumento junto de um nacimiento582, que atesta a sua existncia na Espanha anterior s imigraes de gentes negras do Congo, a partir das descobertas. Resta a hiptese da origem rabe da sarronca, de Cmara Cascudo; se foram esses povos quem levou o instrumento aos Negros, tambm o poderiam ter introduzido na Pennsula Ibrica antes do sculo XV. Na verdade, porm, essa hiptese no nos parece explicar a sarronca europeia: o instrumento, congo, na sua forma mais corrente, diverso do europeu este de haste exterior, enquanto o kinfuiti congo de haste interior , no parecendo por isso ter a mesma origem que ele; alm disso, a hiptese de Ortiz, se justifica a existncia da sarronca europeia, no explica porm o seu uso natalcio, que se nos afigura essencial. Em todo o caso, deixa de ser necessria essa hiptese, que s via explicao para a sarronca europeia por uma difuso a partir da Espanha e Portugal, que apenas a poderiam ter recebido dos Africanos. Supomos portanto que luz desse precioso documento iconogrfico que, alm do mais, proclama o carcter pastoril do instrumento, concorde, de resto, com a sua estrutura membranofnica583 que temos de procurar a origem das sarroncas portuguesas e europeias, que , em pocas histricas, independente da das puitas africanas e afro-americanas.584 Em frica e Afro-Amrica, os fricativos caractersticos aparecem fundamentalmente associados a ritos e prticas fnebres necromnticas; na Europa, eles so sobretudo instrumentos do Natal. Mas sabido que o Natal, sob

alguns aspectos, aparece como herdeiro de cerimnias relacionadas com o culto dos mortos. Quer dizer: as sarroncas europeias, do mesmo modo que os tambores fricativos africanos e afro-americanos, usam-se em cerimnias derivadas de cultos e ritos morturios e ressurrecionais, ou seja, agrrios e de fertilidade. A este respeito particularmente expressivo o uso que dela vimos fazer outrora em Frana, nas cerimnias correspondentes nossa encomendao das almas585. Trata-se pois, possivelmente, de um remotssimo instrumento europeu, adstrito a cultos pr-cristos, solisticiais ou, mais provavelmente, dos mortos586, ramificaes talvez, nesses nveis, de um tronco primrio anterior, donde derivaria tambm o instrumento africano, e cujo carcter especial, que ocorre simultaneamente nos dois continentes, representaria em ambos a sobrevivncia do sentido originrio do instrumento ou um fenmeno de convergncia, fundado, num caso como no outro, no seu contexto e sonoridade587. IDIOFONES Castanholas As castanholas so extremamente correntes entre ns, e de formas muito diversas. Em quase todo o Pas onde se usam, elas tm a forma aproximada dos modelos espanhis, compostas de duas conchas mais ou menos espalmadas e largas ou globulares, ou prismticas, em forma de ovo, de selo gtico, etc., ligadas em cima uma outra frouxamente por um cordo que passa pela pala, que, para esse efeito, a as prolonga, e terminando em baixo ora em redondo ora em bico (figs. 312/316, 319 e 331/333); as madeiras preferidas so a laranjeira, limoeiro e, sobretudo, o buxo, e usam-se em ambas as mos, ora no polegar ora sobre a palma, presas ao mdio, ao anular ou ainda aos quatro dedos menores, por uma fita588. No Alentejo, por exemplo na regio de Elvas, as castanholas (desse tipo) so com frequncia, na concha ou na parte superior onde se faz a ligao das valvas,

profusamente lavradas ou bordadas e, por vezes, pintadas (figs. 312/316), constituindo uma das tpicas manifestaes da arte pastoril da madeira em que aquela Provncia se distingue. A ornamentao geomtrica, fitomrfica, com rosetas, tracejados, linhas quebradas, flores, coraes, iniciais ou nomes, datas, etc. Na corda do rio Minho e serra de Arga elas so extremamente pequenas, como nozes, de forma quase esfrica (fig. 317), e usam-se presas ao polegar, ampliando apenas o estalido dos dedos. Estas castanholas tocam-se no tamborilando com os dedos sobre uma das placas, que choca assim contra a outra num ritmo muito rpido, como fazem em Espanha, mas batendo com os quatro dedos finos ao mesmo tempo sobre a placa, que choca contra a outra num ritmo menos rpido; ou ento sacudindo as mos (que esto geralmente para baixo, ao longo do corpo, e de palmas para a frente), de modo a faz-las chocalhar com esse movimento. Na regio de Guimares, as rusgatas so muitas vezes precedidas do zuca-truca, ou cana dos bonecros ou monecros, Bonecos da Festada ou Macacos bambu com cerca de 1,20 m de alto, servindo de tubo onde passa um arame ao jeito de mbolo, com uma mozeira em baixo, e que em cima acciona vrios pares de bonecos articulados, os quais, ao abanarem, fazem tocar castanholas que tm penduradas nas costas (fig. 318); o homem leva-o ao alto, seguro com a mo esquerda, e acciona-o com a direita ; vimos que este instrumento tem o seu correspondente de resto dele certamente derivado no Brinquinho do baile das Camacheiras, na ilha da Madeira589. Em algumas das iluminuras do Cancioneiro da Ajuda, vemos umas castanholas compostas de pequenas tbuas, aparentemente um par em cada mo, que se fazem entrechocar com os dedos e que so usadas pelas cantadeiras mercenrias590, ao mesmo tempo que danam ao som dos cantares do jogral que toca viola, de mo ou de arco, saltrio ou harpa, para o trovador que, sentado ao lado, os contempla e escuta (figs. 130, 133, 135, 320/323).

Em Amarante e no Baixo Douro, at ao Porto, as castanholas so desse tipo: simples tbuas pequenas e alongadas (fig. 324) metidas entre os dedos indicador e mdio e entre este e o anular, de modo que, abanando as mos, elas entrechocam-se591; mas em Barqueiros, no Douro, para a chula, esses paus articulam-se num dos topos, com aros abertos a jeito de asas de tesoura, e so surpreendentemente esculpidas, mostrando figuras humanas ou outros motivos (figs. 325/326). Por outro lado, em algumas partes, vem-se castanholas de cabo, que so tocadas por sacudimento (figs. 327/329)592. As castanholas, hoje, so usadas sobretudo pelos homens, a acompanhar danas ou cantares festivos das vrias regies, geralmente nas mos dos prprios danadores. Mas vimo-las na regio de Elvas, a par do adufe e do almofariz e s vezes ainda a garrafa com garfo (figs. 116 e 347), em mos de mulheres, a acompanhar cantares, saias balhos e alvoradas de ceifas, etc. E nas referidas iluminuras do Cancioneiro da Ajuda, como dissemos, elas, do tipo de pequenas tbuas, figuram tocadas pela cantadeira que dana ao som da msica jogralesca. Em algumas partes do Pas, contudo, figuram a acompanhar cantares natalcios, tocando-se dentro da igreja, juntamente com outros instrumentos. Em Vila Nova de Foz Ca, por exemplo, na noite da Missa do Galo, enquanto junto ao pelourinho arde a fogueira feita com lenha ritualmente roubada pelos rapazes novos, na capela canta-se o Bendito e tocam-se castanholas e ferrinhos593. Na regio de Chaves (na Vila do Conde, por exemplo), como vimos, o auto do Natal compreende o Ramo de Fora, drama sacro que se representa ao ar livre, com Ado, Eva, Abel e Caim, e o Diabo; e o Ramo de Dentro, que se representa na igreja, depois da Missa do Galo, e que vai desde a Anunciao at ao Nascimento de Cristo o prespio, que est armado no prprio altar-mor. Por entre o povo sobem ranchos de pastores cantando e danando ao som da gaita-de-foles, ferrinhos, pandeiros, castanholas, que tocam no coro, e dos cantadores que lhes avolumam a toada594. Vemo-las tambm, em usos semelhantes, em terras minhotas, nas calhandras do

Gers, por exemplo, autos de Adorao dos Pastores, tocadas no coro da igreja, juntamente com flautas, pandeiros e ferrinhos, e que, na regio de Barcelos, compreendiam, alm desses, um instrumento especial denominado mesmo calhandro595. A este respeito aludimos j censura que fazia o Padre Manuel Bernardes, condenando o uso nas igrejas, nas celebraes do nascimento de Jesus, de pandeiros, adufes e castanholas596. Assinalaremos a meno de castanholas, sem indicao da sua forma, na descrio de Philippe de Caverel, de 1582, em Lisboa, e na Procisso do Corpus Christi, de Castelo Branco, de 1680, no grupo dos sapateiros, que levava huma dana adiante e trs moas com violas e castanhetas597. porm em Terras de Miranda e no Mogadouro que as castanholas desempenham um papel mais importante, como atributo indispensvel dos Pauliteiros, em certos llaos da sua dana (fig. 88); elas prendem-se ento contra a palma das mos, nos trs dedos intermdios, e sacodem-se ao mesmo tempo com as mos, que esto em posio de cutelo, batendo-lhes com esses dedos (fig. 90); enquanto a vez delas, os paus esto sob as axilas, e apenas os antebraos se movem; quando mudam o llao, e a vez destes, as castanholas so arredadas para o lado, e as mos empunham os paus que batem, num jogo complexo e ordenado, nos dos demais danadores (fig. 353). As castanholas mirandesas so tambm geralmente bordadas com desenhos serpentiformes ou outros (figs. 331/333); a vimos duas variedades de castanholas: umas mais ou menos globulares, como essas mais comuns a que aludimos (fig. 333); outras alongadas e prismticas (figs. 331/332, 334). Todas elas so em geral de fabrico local, com a beleza viva das obras feitas mo. As castanholas em Espanha so comummente consideradas de origem mourisca598; sob a forma de dois pares de pequenas tbuas alongadas, que batem uma contra a outra em cada mo, elas aparecem porm j no Egipto antigo, onde eram

instrumento imprescindvel do culto, e tambm na Grcia, do tipo do crtalo599. Na Grcia conheciam-se alm disso pequenas castanholas do tipo de concha (como as nossas do Alto Minho e as pulgaretas aragonesas) usadas igualmente pelas danarinas para marcarem o ritmo, por vezes ao lado de outras mulheres que tocam pandeiro, tal como se v ainda hoje em Espanha600. No que se refere a Portugal, o problema das origens das castanholas deve pr-se nos mesmos termos que em Espanha; em qualquer caso, porm, vemo-las j, sob a forma de pequenas tbuas, como dissemos, em algumas das iluminuras do Cancioneiro da Ajuda. Reque-reque O reque-reque um idiofone fricativo, que consta esquematicamente de um pau denteado, com cerca de 70 cm de comprido, sobre o qual se raspa, no ritmo desejado, outro pau, geralmente uma cana rachada, por vezes com soalhas de lata para lhes enriquecer a sonoridade (figs. 2 e 335/339). portanto apenas rtmico; mas o seu denteado permite sequncias extremamente rpidas. O instrumento existe em Portugal e no Brasil, mas em Portugal continental ele de difuso restrita, aparecendo apenas no Minho, onde, como vimos, figura em certos casos nas rusgas, e por vezes em outros grupos festivos, a acompanhar, com mais percutivos, cantares de Janeiras, Reis, etc. Conhecemos duas variedades principais de reque-reques: 1) No Alto Minho e Minho interior, eles constam de um simples pau em que se cavam pequenos rasgos formando um denteado (fig. 336); geralmente so de cana601, mas numa rea muito reduzida, na regio mdia do Cvado, eles so por vezes de madeira, finamente serrilhados; 2) Em Guimares, Braga, Barcelos e Esposende, alm dos de cana, aparecem grandes reque-reques que representam figuras humanas ou, mais raramente, animais, geralmente burlescas, aproveitando formas naturais da madeira ou recortando-as em tbuas, de modo a apresentarem uma parte

direita serrilhada (figs. 335/339); neste caso, elas so por vezes articuladas e pintadas e aplicam-se-lhes at outros instrumentos baratos, campainhas, pandeiretas, castanholas, etc.; a cana com que se raspa o serrilhado est ligada por um arame s partes articuladas, que mexem com os seus movimentos (figs. 2 e 335), fazendo soar aqueles pequenos instrumentos. Trata-se assim de uma dessas espcies humorsticas, tanto do gosto do povo, que, como dissemos, os moos da zona levam frente do grupo local, quando vo s sortes, em alegres rusgatas (fig. 42). Certos autores atribuem ao reque-reque origem africana congolesa602; na verdade, existem nas orquestras africanas instrumentos de bambu, exactamente do feitio dos reque-reques de cana, de enormes propores, que, para se tocar, se pousam por um dos topos no cho. Ele seria ento mais um elemento difundido na Europa a partir dos nossos descobrimentos martimos. Gonalo Sampaio, sem dar razes, considera-o de introduo recente nas rondas minhotas, onde de resto no frequente603. Contudo, a sua estrutura to elementar que se pode admitir uma criao autctone ou difuso anterior muito remota que subsistisse em terras minhotas, apenas com a categoria de instrumento barulhento; de facto, outras regies h que sofreram mais considervel influxo africano que o Minho, e onde o instrumento desconhecido. Por outro lado, no totalmente descabido pensar-se tambm numa importao indirecta de frica, pela via do Brasil, onde, como dissemos, o reque-reque tambm existe e ocorre com relativa importncia. Genebres A genebres uma espcie de xilofone, com uma srie de paus redondos macios, de tamanhos crescentes de cima para baixo, enfiados numa tira de couro formando colar (figs. 340/341), e que conhecido na organologia geral pela palavra francesa chelette. Entre ns, a genebres v-se apenas na Lousa (Castelo Branco), num caso nico, como atributo peculiar da Dana dos Homens, que leva

tambm, por vezes, o nome do instrumento, e que tem lugar em meados de Maio, em honra da Senhora dos Altos Cus (figs. 21 e 108). Ela tem a carcter rigorosamente cerimonial, sendo usada apenas nessa ocasio; pertence comisso das festas e passa anualmente dos festeiros velhos para os novos604. O homem que a leva que, como vimos, quem comanda as marcaes da dana e representa o elemento libertino que nela figura tr-la pendurada ao pescoo (os paus mais curtos para cima) pela correia de couro que liga os paus e que a faz aselha; afasta-a do corpo com a mo esquerda que segura a correia, em baixo, e bate a baqueta com a direita, no em cada pau individualmente (a no ser quando inicia as marcaes, a dar sinal, porque ento d trs pancadas secas, em trs paus isolados, do grave para o agudo), mas correndo todos os paus ao mesmo tempo, em glissandos de baixo para cima e vice-versa, nos ritmos que a dana requer (fig. 340) e que so sublinhados pelas violas e os trinchos nas mos dos demais danadores. O instrumento tem hoje, ali, apenas catorze paus, em pau-ferro ou pau-preto; mas, inicialmente, tinha dezassete; a baqueta da mesma madeira, feita com um dos paus que agora faltam. A genebres em Espanha relativamente conhecida. Ela a geralmente feita de canas, mas em certos casos vem-se, em vez delas, paus de buxo ou ossos. Como na genebres beiroa, estes elementos passam por duas tiras de couro muito finas que se penduram ao pescoo, e tocam-se normalmente com uma baqueta de madeira da mesma forma que entre ns. Em Guadalajara, a ginebra, de cana, usada pelos rapazitos novos, na ocasio do Natal, pelas ruas; na Andaluzia, e nomeadamente em Huelva, chamam-lhe a carrasquia; na regio de Barcelona, em Berga, os paus, em nmero de sete, so hoje de buxo, e, em vez de baqueta, tocam-se com castanholas; mas o nome que a leva o instrumento os ossets indica claramente uma forma anterior, feita com ossos; o instrumento, agora infantil mas dantes certamente pastoril, toca-se a par com castanholas, ferrinhos, pandeiretas e outros, a acompanhar os camigeres com que pedem donativos, em

sbado de Glria; na ilha de Maiorca, o instrumento chama-se tambm os ossos, e de facto ainda hoje feito com ossos de burro. Em Cuba, finalmente, h tambm uma espcie semelhante genebres ou carrasquia, a que se d o nome de pianito605. A carrasquia uma dana, de que h notcia em Espanha no sculo XVIII, que se celebrava ali nos cortijos, com msica deste instrumento, do qual recebeu, por extenso, o nome (tal como entre ns a dana da genebres)606. Na Galiza e em Portugal conhece-se tambm a moda e a dana da carrasquinha ou do carrasquinho607, mas no temos conhecimento da sua ligao com aquele ou com qualquer outro instrumento. A genebres da Lousa pode ser um instrumento importado da Espanha, que se fixou naquela aldeia beiroa por qualquer razo, embora seja de pensar, dada a presumvel antiguidade da celebrao a que est ligada, que tal se deu h j muito tempo. de notar, como dissemos, que o prprio traje dos danadores da Lousa (figs. 21 e 108) tem paralelo em Espanha, no traje dos portadores do ramo processional em Valdehuncares (Cceres). Por outro lado, vimos a referncia a uma Dana de Paus, na Lousa, em 1680. Alm disso, o termo carrasquia, mesmo em relao Espanha, parece de estrutura portuguesa; e esta suposio reforada pelo facto da existncia da dana com o mesmo nome tambm em Portugal, desde pocas antigas. Em todo o caso vimos que esse termo, aqui, no corresponde, pelo menos no presente, a nenhum instrumento608. Instrumental das Folias do Esprito Santo Como dissemos, as celebraes do Esprito Santo extinguiram-se praticamente em Portugal continental nos primeiros decnios deste sculo; foi na Beira Baixa que elas parece terem perdurado at mais tarde, e a ainda muito viva a lembrana do seu elaborado cerimonial. O instrumental que se usava nestas ocasies, a acompanhar os festeiros ou mordomos nos seus diversos actos rituais, nos intervalos do extenso texto que se declamava em tom

monotnico apenas entoado, era variado e diferente de terra para terra. A espcie mais importante, que figurava necessariamente por toda a parte, sozinha ou a par de outras, era o tambor o Tambor da Folia (fig. 112) , simples caixa pequena e comum, que dava, a solo, as alvoradas onde estas se faziam, e a que apenas a sua funo conferia natureza especial609. Em algumas localidades, porm, alm dele e s vezes da viola , viam-se certos idiofones originais e usados apenas a, nomeadamente os chim-chins, espcie de pratos metlicos610, e os trinchos (fig. 110), que so como que uma pandeireta sem peles ou uma espcie de sistro, e que funcionava como um sacuditivo611. As dimenses e aspecto pormenorizado destes instrumentos no se podem indicar com segurana, porque os reconstitumos apenas por descries de pessoas idosas, por vezes falveis. Temos assim as seguintes indicaes: na Fatela, dois chimchins, e entre eles uma bandurra (ou seja uma viola beiroa612); em Escarigo, os trinchos; no Fundo, duas violas e dois pandeiros613; na Zebreira, a viola614; na Capinha, os trinchos e pratos; em Vale de Prazeres, uma pandeireta. Todos estes instrumentos, sejam eles comuns ou especiais, eram ento de uso exclusivamente masculino e cerimonial e mesmo, alguns deles, de natureza cerimonial qualificada, pertena das confrarias e de uso reservado quelas ocasies, como os demais implementos da celebrao, varas, cetros, lanternas, guies, etc. Nos captulos precedentes estudmos os instrumentos mais importantes que identificamos entre ns. Alm deles, muitos outros h, por toda a parte, sobretudo da categoria dos idiofones, pequenas peas de somenos valor se no interesse, que na sua maioria no fazem propriamente msica, mas apenas barulho. Mas porque, alm de muito numerosos, so menos caractersticos, aparecendo em todo o Pas e at em outros pases em termos idnticos, e porque as suas diferenas morfolgicas (se no os modos de os tocar) regionais no se relacionam com as respectivas formas meldicas, agrup-los-emos tendo em vista as funes gerais que desempenham. Distinguiremos assim as seguintes categorias:

I) Instrumentos para marcar o ritmo e acompanhar a dana. II) Instrumentos da Semana Santa, Carnaval, Serrao da Velha, assuadas e troas. III) Instrumentos prprios de certas profisses e modos de vida. IV) Instrumentos de passatempo individual. V) Instrumentos-brinquedos, de barro e feira, e quinquilharia. Convm notar que alguns dos tipos aqui mencionados, que inclumos em determinadas categorias, so muitas vezes utilizados tambm para fins que justificariam a sua incluso noutras das categorias indicadas. Atendeu-se, na sua classificao, ao que se nos afigurava constituir a sua funo principal ou originria. I) Instrumentos para marcar o ritmo e acompanhar a dana Associados estreitamente com a msica e sobretudo a dana, como instrumentos para marcar o ritmo, podemos considerar, alm dos membranofones gerais, tambores e pandeiretas, certos idiofones de duas espcies: a) percutivos ou fricativos que figuram no conjunto instrumental; e b) percutivos usados pelos danadores. Dos primeiros, registamos os ferrinhos, de uso geral europeu615, que aparecem por todo o Pas na maioria dos conjuntos que descrevemos rusgas minhotas, chuladas (figs. 41/43), com pandeiros em Vinhais, em Coimbra, no Sul, etc. , triangulares de ferro (asas) abertos num dos ngulos, que se levam suspensos por uma fita e se batem com outro pequeno ferro (batente), e que so de seco ora quadrangular (mais raros) ora redonda, fina ou grossa, rematando com um s ou ambos os topos em curva pequena voltada para fora (fig. 342); alm deles, algumas formas constitudas por objectos naturais ou de uso comum aproveitadas directamente (em alguns casos com pequeno afeioamento) pelas suas possibilidades sonoras, e, acima

de tudo, distinguindo-se pela sua originalidade, o requereque, de que j falmos. De entre os fricativos constitudos por objectos naturais ou de uso comum aproveitados pelas suas possibilidades sonoras, mencionaremos em primeiro lugar as conchas de vieiras (Pecten jacoboeus) (fig. 343), que se usam em casos dispersos por quase todo o Pas, especialmente no Norte, na beira-mar, e com relevo, sobretudo, em Trs-osMontes, em Terras de Miranda e Vinhais onde aparecem associados aos pandeiros (figs. 7 e 91), tocados por mulheres, ou nas danas de par e tambm no Mogadouro, com o nome de ferranholas, carracas e rascas; e tocam-se raspando uma na outra, uma mais pequena e outra maior, pegando-lhes subtilmente, em posies trocadas, apenas com alguns dos dedos de cada mo. O P. Antnio Mourinho julga ver, neste uso, em Trs-os-Montes, reminiscncias das peregrinaes a Santiago de Compostela, de que essa concha o emblema; Virglio Correia, por seu lado, considera-as como a primitiva forma de todas as castanholas usadas pelo homem, notando o aparecimento, nas estaes neolticas do litoral, de valvas de moluscos, duras e brancas, que se distinguem das conchas cujo contedo foi aproveitado para a alimentao, por estarem furadas na parte mais estreita616. Em Montedor (Viana do Castelo) e na Beira Baixa, em Silvares (e igualmente em muitas outras partes, em Guimares, Paredes, Figueira da Foz, Lourinh, Moita, Vila Real, Vimioso, Sabugal, etc.), com as conchas, que tambm se conhecem, usam-se, na primeira localidade, grossos seixos rolados da praia, que se batem um contra o outro, e nas outras, finas lminas de xisto do rio, de arestas rombas pela eroso (figs. 344/345), que se seguram entre o indicador e o mdio, e entre este e o anelar, da mo esquerda, e so batidas uma contra a outra, pelos quatro dedos finos da mo direita (para baixo) e o polegar (para cima), e a que no Sabugal chamam trinchos (como as castanholas de tbuas)617. Em Santa Eullia (Elvas) e na Malpica do Tejo encontramos o almofariz (figs. 116 e 346)618. A garrafa com um ou dois garfos no gargalo, que tilintam quando se bate contra

ele, usa-se nesta ltima localidade (fig. 116 e 347) e tambm no Bombarral (na Serrao da Velha), na regio de Lavos, entre a gente piscatria619 (com guitarra, violo e ferrinhos, para as danas de rua, fandangos, viras, malhes e farrapeiras), na Nazar, em Almeirim, na Goleg (Azinhaga) e Alpiara, e at no Algarve, em Alportel, e em Trs-os-Montes, em Montalegre. Na Nazar, alm disso, encontramos as pinhas (fig. 348), que se raspam uma contra a outra, em posies desencontradas; e ainda o cntaro com abano, grande quarta de barro, que se leva sob o brao esquerdo e sobre cuja boca se bate com um abano (fig. 349). Este ltimo instrumento usa-se tambm em Peniche (no Carnaval), no Bombarral, na Guarda (Meda, Paipenela, etc.), e sobretudo no Ribatejo, em Salvaterra de Magos e Almeirim, aqui porm com a diferena que a vasilha de folha. Em Almeirim, alm deles, usa-se tambm a cana, aberta num topo de modo a formar batente, que se faz entrechocar com jeito hbil (figs. 350/351), que Leite de Vasconcelos registara na Azueira (Santarm), com o mesmo nome de castanhola, por identidade de funes, e que, como diz o Autor, faz lembrar em especial o crotalum greco-romano, e tambm conhecida em Espanha620. Entre os idiofones usados pelos danadores, a acompanhar a dana, alm dos prprios idiofones corpreos o estalar dos dedos (a ponta do mdio e s vezes tambm do anelar que, firmando contra a ponta do polegar e escorregando bruscamente com fora, bate na base deste ltimo dedo), muito usual, especialmente no Norte, que, por vezes, nomeadamente no Alto Minho, reforado com as pequenas castanholas que os homens ali usam no polegar, e que j Philippe de Caverel, na descrio da sua embaixada a Lisboa de 1582, a notara no povo; o bater as palmas (note-se que o verdadeiro sapateado desconhecido entre ns, no se podendo considerar como tal o jogo dos ps dos danadores no fandango ribatejano e beiro), e, num gnero diferente, o assobio lbio-dental que as mirandesas emitem constantemente enquanto danam, distinguiremos principalmente: as castanholas, de que

tambm j falmos; os paus que, alternando com elas, competem s Danas dos Pauliteiros, de Miranda do Douro (figs. 88 e 352/353) e Mogadouro (e ainda, menos significativamente, na Dana dos Homens, nas festividades de S. Pedro, em Escalos de Cima (Castelo Branco)621, e em alguns outros lugares dispersos); e o varapau, que vimos numa dana nica, executada pelo grupo folclrico de Cano, no Alto Alentejo. Os paus so simples pedaos de madeira, de cerca de 30 a 40 cm de comprimento por 3 de espessura, de carvalho ou freixo, bem seco e resistente, de molde a aguentar as pancadas a que eles se destinam (fig. 352). Os varapaus de Cano so tambm simples paus com cerca de 1,20 m de comprimento, usados na dana em que s intervm homens, que os cruzam e batem uns contra os outros em diversos passos; eles figuram num jogo de pau, e, embora marquem o ritmo, so mais elementos visuais do que propriamente percutivos. Numa categoria parte, pelo seu carcter especial, acentuadamente cerimonial e ritual, vemos a genebres, de que tambm j falmos, e que, como dissemos, constitui um caso tambm nico em Portugal, como atributo peculiar da dana que leva o seu nome e que se realiza na Lousa (Castelo Branco). II) Instrumentos da Semana Santa, do Carnaval, Serrao da Velha, assuadas e troas Existe em Portugal uma grande variedade de idiofones, as mais das vezes feitos por habilidosos locais, que se usam cerimonialmente na Semana Santa, durante o mutismo dos sinos, nos ofcios das Trevas de Sexta-feira Santa, nos trs ltimos dias dessa Semana, desde a Glria de Quintafeira at ao Sbado, ou nas procisses da Paixo ou do Enterro, e de Penitentes e Encapuchados, prprias da quadra622. Entre eles, pela sua grande generalidade, avultam as matracas e as relas. As matracas podem ser de duas espcies: de arcos ou de martelos. As primeiras so as mais correntes e constam de uma tbua de madeira de cerca de 50 x 20 cm, com uma

mozeira no topo por onde se segura o instrumento, e na qual esto aplicadas peas articuladas e mveis de ferro em forma de meia argola ou arco, presas tbua por fortes anis nela cravados, tambm de ferro (figs. 354/355); esses meios arcos batem contra ela ou, por vezes, contra largas cabeas de ferro tambm nela cravadas, no stio prprio , quando a voltam bruscamente. As matracas de martelo constam tambm de uma tbua, geralmente de dimenses mais pequenas do que as indicadas para o outro tipo, na qual esto aplicados pequenos martelos de madeira, cujo cabo gira num eixo passado entre dois suportes fixos tbua. Em Fo, por exemplo, usam-se as trambonelas, pequenas matracas deste tipo, prprias da Sexta-feira Santa623, e que mostram apenas um martelo, solidrio com o seu eixo (fig. 356); ao norte de Viana do Castelo, por exemplo em Afife e Montedor, usam-se os zaclitracs, que tm vrias sries de martelos, dispostos quatro a quatro ou cinco a cinco em duas e s vezes trs linhas, e com a ponta do cabo enfiado num eixo de arame (figs. 357/359). As matracas de arcos empunham-se pela mozeira e voltamse bruscamente para um lado e para o outro, fazendo desse modo rodar os arcos de ferro, que batem contra a tbua. As matracas de martelos seguram-se com as duas mos nas trambonelas de Fo, uma de cada lado; nos zaclitracs de Montedor e Afife, uma no alto e outra em baixo e sacodem-se fortemente e em cadncia certa (fig. 357), de modo que os martelos batam na tbua todos ao mesmo tempo e num ritmo variado e regular, o que por vezes um pouco difcil de realizar com perfeio. Os zaclitracs tocamse em conjunto, por muitos rapazes, ao mesmo tempo. As relas constam fundamentalmente de um cabo ao qual est fixa uma roda dentada, e de um elemento giratrio volante, onde se recorta uma paleta vibrante que encosta aos dentes da roda (figs. 360/363). Conforme o tipo desse elemento volante, elas podem tambm ser de duas espcies principais: de tbua, onde se recorta a paleta, e de campnula, quando a paleta se encontra no fundo de uma espcie de campnula giratria, normalmente prismtica, cuja abertura, frente, em geral mais larga do que a

base (fig. 363). As relas tocam-se empunhando-as pelo cabo e imprimindo a este um movimento rotativo, que faz girar em torno dele a tbua volante ou a campnula, conforme os casos, cuja paleta, batendo contra a roda dentada fixa ao cabo, soa com grande intensidade. As relas de tbua so as mais correntes e gerais; muitas vezes elas fazem-se de cana cabo e elemento volante , e apenas a roda dentada de madeira (fig. 360); ao norte de Viana do Castelo, onde elas so deste ltimo feitio, ouvimos chamar-lhes ru-rus, e em Fo, equivocamente, do-lhes o nome de reque-reques624. As relas de campnula so extremamente raras, ocorrendo apenas ao norte de Viana do Castelo, com o nome de ruge-ruges alm do caso, a que a seguir nos referiremos, da procisso dos Fogarus, de Braga. Alguns destes instrumentos so propriamente litrgicos e pertena da igreja; por exemplo, as matracas de tbua com que o sacristo corre as ruas nesses dias santos, a chamar os fiis para os ofcios (figs. 354/355), e tambm as enormes relas de campnula prismtica, pintadas de negro, que os encapuchados carregam aos ombros na procisso dos Fogarus de Sexta-feira Santa, em Braga. Os outros, que constituem a grande maioria, so particulares, tocados pelos fiis, e usam-se indistintamente e com nomes diversos por todo o Pas e at nos demais pases da cristandade; em algumas das suas formas, eles eram j conhecidos dos romanos como brinquedos infantis625. Pode-se mesmo dizer que, nos ofcios das Trevas, para a barulheira que tem habitualmente lugar dentro do templo, quando se fecham as portas, com grande gudio do rapazio, serve tudo o que faz barulho, tanto aqueles percutivos e fricativos como reque-reques, apitos, buzinas, castanholas de cabo, etc., e at latas, seixos, paus e socos com que se bate no cho. Num gnero diferente, h tambm que mencionar os rouxinis especiais, feitos de pau de figueira, que gira na prpria casca despegada e fresca, como um mbolo, que os moos usam como assobios modulantes nos ofcios de

Sbado de Aleluia, em Alpedrinha, Castelo Branco (fig. 364). E ainda os rouxinis de cana pequenos, com um insuflador cravado no corpo sonoro, que est cheio de gua, atravs da qual passa o ar, produzindo uma espcie de gorjeio ou trinado que se tocam na igreja, em Terras de Miranda, na Missa do Galo, com a zabumba. Por outro lado, em Braga, vemos usarem-se funis para por eles se cantarem as loas da Quaresma. Por prpria natureza, estes mesmos instrumentos, na sua quase totalidade, servem tambm em algazarras licenciosas, no Carnaval, nos seus casamentos de compadres e comadres, Serraes da Velha por exemplo os zaclitracs de Montedor ali j fora de uso na Pscoa e na igreja , assuadas, troas e tambm no S. Martinho, nas suas faccias e peditrios, nas passagens do ano, Janeiras e Reis, etc., acrescidos ento de outros, mais irreverentes e agressivos, chocalhos de gado, guizos e campainhas, s vezes cabaas com pedras dentro, assobios, cornetas, cornos, bzios, funis, latas, etc., alm de quase todos os percutivos que indicamos para marcar o ritmo e acompanhar a dana. Em Tourm, por exemplo, na Serrao da Velha, os moos cobrem-se de chocalhos, e, com a sarronca de lata (fig. 309), vo em grande barulheira at ao local onde queimam o boneco que representa a velha; etc. Num outro plano, falmos atrs desse estranho instrumental do Entrudo na Malpica do Tejo a garrafa com o garfo (que tambm se ouvia no Bombarral na Serrao da Velha) e o almofariz (fig. 116) , que, com o pandeiro e a zamburra, acompanham a os cantares prprios da celebrao. III) Instrumentos prprios de certas profisses e modos de vida Existem tambm em Portugal inmeros instrumentos que, por costume ou razes funcionais, aparecem regularmente associados a determinadas profisses ou modos de vida alm da gaita de amolador (figs. 259/261), a que j nos referimos : cornetas e assobios de caa, de formas diversas, e tambm essas curiosas armadilhas sonoras, que

imitam o canto da perdiz e so chamadas reclamos, outrora muito usadas sobretudo no Alentejo, de vrios tipos cavadas num toco de madeira ou feitas de chifre , em alguns casos raros mais ou menos ricamente decoradas (figs. 365/368); os chocalhos, campainhas e guizos do gado (figs. 369/372); a gaita ou corneta metlica, com que, nas cidades, o azeiteiro se faz anunciar (fig. 380), e, nas aldeias do Norte, a mulher da sardinha; os cornos e bzios j conhecidos, em tempos antigos, como instrumentos de sinais e chamada, e de caa e militares com que nos aglomerados piscatrios se convoca o pessoal das companhas de bordo para a pesca ou para outros trabalhos (figs. 373/379), ou com que os almocreves apregoam a sardinha e o berbigo quando passam nos povoados, ou com que, nas aldeias comunitrias do Norte serrano, se convocam os vizinhos para as reunies do conselho locais ou se anuncia a partida do rebanho comum a vezeira para o monte (figs. 374 e 377) e se chama o pastor; ou ainda com que, de um modo geral, se chama o pessoal que trabalha nos campos, se anuncia a hora das refeies ou de serviadas e at de servios religiosos, e se do quaisquer sinais em ocasies vrias. Em Montedor, ao norte de Viana do Castelo, por exemplo, tocava o corno ou a buzina (figs. 375 e 379) quando havia fogo nos montados, para convocar os vizinhos; tocava igualmente de bordo dos pequenos barcos em que se ia pesca, a chamar gente para ajudar descarga, ou quando havia nevoeiro (ou em situaes de perigo) e respondia-se de terra do mesmo modo, para nortear a manobra; e tocavase ainda no Dia de Santa Cruz, a chamar gente para se proceder ao arranjo dos caminhos. Em Entre-os-Rios, os barqueiros do rio Douro usavam o corno para os seus sinais, e o mesmo acontecia na ria de Aveiro, a fim de chamar os passageiros para o barco do servio entre a Costa Nova do Prado e a Gafanha. Nas provncias do Sul, semelhantemente, tocava-se o corno ou bzio a convocar os ranchos para a apanha da azeitona, as colheitas ou plantaes de vinha (Almeirim) e chamar os tosquiadores, etc.626

IV) Instrumentos de passatempo individual Encontramos, sem localizao definida, tipos muito diversos de pequenos instrumentos, de passatempo individual (figs. 115, 232, 245/246, 251 e 257), alguns dos quais, em certos casos, se ouvem em ocasies ou conjuntos de maior vulto, como sucede por exemplo com as flautas, flautinhas ou palhetas de pastor, de pau ou de cana, e as ocarinas, estas na sua maioria de barro, feitas nos louceiros de Barcelos e nas Caldas da Rainha; as de Barcelos, de diferentes tamanhos, por vezes em forma de peixe e na cor natural clara do barro ou com as pinturas usuais naquele gnero de louas (figs. 381/384), usadas no raro na regio em peditrios de festa, como por exemplo nos Reis, e que se compram nas feiras627; e as das Caldas, de barro lustroso preto. As ocarinas melhores tm quatro furos por cima, para os quatro dedos finos da mo direita, e outros quatro por baixo, para os mesmos dedos da esquerda, e atrs mais dois, para os polegares. Toca-se voltando o bico para a direita, a mo direita por trs e por cima, a esquerda por diante e por baixo (fig. 382) (M. 11.7). Na mesma categoria, encontramos ainda os berimbaus metlicos (fig. 385), que se vendem nas cidades, ento geralmente de importao estrangeira, mas que apareciam tambm em certas feiras nas barracas e tendas, mormente do Alentejo, em Castro Verde e em Portalegre, por exemplo, feitos pelos ambulantes, e que eram muito procurados pelos pastores628. E finalmente, sobretudo, a gaita de beios (fig. 386), de palhetas metlicas, que se pode actualmente considerar uma das espcies mais populares entre ns, que se ouve em todas as ocasies, em grupos festivos, bailaricos improvisados, rusgas, excurses, vindimas, nos grupos de moos que vo s inspeces, etc. V) Instrumentos-brinquedos, quinquilharia de barro e feira, e

Como ltima categoria, consideraremos ainda uma srie de pequenos objectos, feitos por, ou para, as crianas, que produzem som, e com que elas brincam, fazem barulho ou msica (ou simulam faz-la), e que em certas ocasies, colaboram em algazarras ou brincadeiras barulhentas. Temos em primeiro lugar os instrumentos feitos ou improvisados com plantas correntes ou materiais vegetais que se encontram mo, pequenas gaitas, assobios, flautas, pifres ou pfaros, trombones e castanholas, lingoretas de cana, colmo ou p de abbora, ramos ou varas de certas rvores, ora tubulares, de insuflador lateral (figs. 387/388), ora de paus rachados a meio com palhetas vibratrias tambm de pelculas vegetais (fig. 389); as rabecas de cana de milho, de que se despega metade da casca, que se conserva levantada sobre um pequeno pau que faz de cavalete, e se toca com um arco igual (correspondendo ao princpio dos mais primitivos cordofones); as ocarinas e assobios de caroos de bugalhos, os rouxinis de cana, j referidos, relas e matracas, castanholas do tipo de Almeirim, espcies de genebres e reque-reques de cana, caules e paus diversos; as carrias de noz, girando num pau, que imita o coaxar das rs; o zngo, rgua furada que zune com o movimento que se lhe imprime; o corta-ar de fio, com um boto, caroo, caco ou pedao de chumbo modelos de todo o Mundo que assumem aqui por vezes formas particulares629. No Alto Alentejo, em Portalegre, h poucas dezenas de anos ainda, as crianas entretinham-se com o xi-xi, pequeno instrumento de forma cilndrica, com as bases de barro cozido, uma das quais com um pequeno orifcio, e o corpo lateral de pele curtida, pintada de azul ou vermelho, fazendo de fole, mostrando ligeiros enrugamentos que permitiam o seu rebaixamento, e com uma ou duas coberturas de papel de seda aderentes, pelo lado interno; para se tocar, apertava-se ou batia-se, carregando, vrias vezes, contra qualquer superfcie lisa geralmente a testa , e com a expulso do ar pelo orifcio da base e atravs do papel interior, pela

compresso do fole, produzia-se o som donde provm o nome do brinquedo. Os bons tocadores faziam prolongar, interromper ou terminar rapidamente o som, conforme queriam. Os xi-xis podiam ser de dois tamanhos de 4 e 6 cm de alto, por 2 e 2,5 de dimetro na base, respectivamente , tendo os mais pequenos um som mais agudo; e compravam-se nas feiras630. Em alguns pontos, encontrmos um gnero de percutivos, a que se chamam tambm castanholas (Olmos, Macedo de Cavaleiros), tabuinhas (Carrazeda de Ancies) ou trculas (Barcelos), compostas de uma srie de pequenas tbuas, enfiadas num fio por um topo, que batem umas nas outras quando se fazem correr de um certo jeito (fig. 390); e tambm, por exemplo, em Barcelos, um sacuditivo com que os garotos se acompanham a cantar as Janeiras ou os Reis s portas, e a que deram o nome de chincalhos, composto de uma srie de soalhas de facto, cpsulas de garrafas de cerveja enfiadas num arame (fig. 391). Por seu turno, em certos lugares do Alentejo, nomeadamente na regio de Estremoz, os moos, quando vo s sortes, levam por vezes um outro gnero de sacuditivo, a que do tambm o nome de chincalho, que uma tbua estreita, com guizos ou soalhas (fig. 392). Finalmente, consideraremos os objectos de barro pintado ou vidrado, que constituem instrumentos musicais rudimentares, na sua maioria aerofones, produto de certos centros oleiros afamados, e que se vendem tambm nas barracas e tendas de feira. Pela sua grande variedade, popularidade e crescente difuso por todo o Pas, cumpre mencionar em primeiro lugar os de Barcelos, pintados a cores vivas e alacres, nem sempre ajustadas ao tema que figuram, e que vo das ocarinas j referidas aos cucos e rouxinis, que no emitem mais do que duas ou trs notas631, s flautas, de bisel e quatro furos, de pasta clara e riscos verdes e vermelhos, com ou sem campnula(fig. 396), e s cornetas (fig. 393), at srie inumervel do seu figurado, em que todos os modelos so apitos, que se inserem na sua base, e que constituem uma verdadeira estaturia popular do maior significado, por vezes de verdadeira beleza ou pitoresco

na sua ingenuidade e feitura, seguindo modelos consagrados e inalterveis, bem conhecidos da nossa gente; os mais ajustados so os que, como em outros pases, representam aves em geral, sobretudo galos e galinhas, as pitas, chocas, pombais, etc., que agrupam por vezes um grande nmero dessas figuras em torno de uma taa com ovos, de um casal, de uma espiga, etc. (figs. 397), e que, todos eles, estabelecem a ligao entre esses animais e os instrumentos de silvo. Alm desse tipo, aparecem tambm os msicos de banda, os bois, isolados ou jungidos, o burro com cargas diversas, o co, o gato, o porco, o lagarto, a cadeira com ou sem menino, o cavaleiro, com ou sem viola, o diabo a tocar rabeco, e seres caricaturais, grotescos, hbridos, fantsticos e monstros, o porco com cabea de homem, o lagarto com o homem da viola, os cabeudos cornudos e de boca banda, etc. Mas as olarias de Estremoz fazem igualmente bonecos-apitos (figs. 398/399), a srie de galos no poleiro, na rvore, no cesto, etc., e o rapaz e a moa, etc., igualmente policromados, no estilo da sua famosa estatutria; conhecemos ainda bonecos-assobios, figurando o galo e a galinha, nas louas de Felgar, perto de Moncorvo, esses na cor natural do barro. Num gnero diferente assinalam-se ainda, por exemplo, as campainhas de barro, de diferentes tamanhos, das festas do Esprito Santo, em Santo Antnio dos Olivais, em Coimbra (fig. 400), que os romeiros adquirem naquele dia, e que, segundo o professor Herculano de Carvalho, podem talvez explicar-se como uma verso popular da relquia com essa forma que se encontra no tesouro da Igreja de Santa Cruz, vinda de frica no tempo de D. Dinis, e que operava curas milagrosas de dores de cabea. Nas barracas de feira aparecem ainda, para a crianada ou gente nova, inmeros tipos de pequenas flautas, cornetas, gaitas ou assobios de folheta, hoje de plstico, com ou sem bocal, por vezes com uma figura de galo, como as peas de barro, guizos e relas, e um tpico sortido de instrumentos de quinquilharia, em madeira pobre, simulacros de pequenos cavaquinhos e violas, e tambores, pandeiretas e pratos, geralmente artigos mal acabados e

toscamente pintados, feitos para a diverso de um dia, que no fim da festa esto escaqueirados (figs. 401/406). muito frequente v-los nos grandes festejos populares das cidades, no Carnaval, no S. Joo, nas romarias urbanas, em que a gente nova, em pequenos grupos, simula rusgas em que a msica apenas o seu alegre vozear. Enfim, referiremos a srie de instrumentos a ser feitos pelas crianas, por processos fceis e com materiais pobres e inteiramente disponveis tbuas, paus, canas, bambus, varas, pregos, arames, tubos, frascos, cordas, etc. , como um aspecto fundamental da educao da criana pelo apelo inventiva e pela descoberta e construo de sons, mencionados e descritos por Carlos Guerreiro, Domingos Morais e Jos Pedro Caiado no seu livro Sons para construir: carrilho de pregos ou de tubos, castanhetas, chicote, claves ou paus, lamelofones de madeira, lixas de papel, maracas, metalofones de tubos, placas ou pregos, ticletis, xilofones de duas ou mais teclas, num-nuns, tambores de gua ou de tubos, tamborete de guitas, tmbales, arco musical, baixo, ctara (de frascos), zango, etc. alm de baquetas de tambores e arcos de cordofones, e de reque-reques, relas, trculas, castanholas de punho, chincalhos, flautas de Pan, assobios, rouxinis, trombetas, sarroncas e a genebres, a que j aludimos632. Para rematar, cabe referir, na mesma estatutria acima descrita, as representaes de instrumentos ou tocadores, como as violinhas e guitarras de Barcelos e as variadas figuras de bandas de aldeia, de militares ou de marujos, e de Zs-pereiras e rusgas, em bonecos de Vila Nova de Gaia e Barcelos estes, como dissemos, servindo tambm de assobios , de cunho acentuadamente popular (figs. 407/409). 08 Apndices e Resumo em Francs NOTA: (o ficheiro com as partituras e textos que antecede este captulo est em formato PDF: IMPP_MUS.PDF ) APENDICE I

Bruno Nettl, Music in Primitive Culture (Cambridge, 1956), p. 91, alm do critrio de classificao instrumental exposto no texto, menciona mais dois mtodos: segundo o critrio da cultura material, que agrupa os instrumentos musicais conforme o material de que so feitos (e que era o esquema da China antiga) madeira, metal, etc. ; e segundo o critrio do estilo musical, que os agrupa conforme as funes estilsticas que desempenham, nomeadamente nas modernas orquestras sinfnicas, em que se faz a diviso convencional entre instrumentos de corda, de sopro, metais e percutivos. Casimir Colomb, La Musique, Paris, 1880, por seu turno, estabelece implicitamente uma classificao afim desta, considerando trs categorias de instrumentos: a) de percusso, compreendendo duas classes: de sons indeterminveis, e de sons fixos e apreciveis; b) de sopro, compreendendo trs classes: com boca de flauta, com palheta, com bocal; e, alm delas, em especial, o rgo; c) de cordas dedilhadas, pinadas, beliscadas; de cordas esfregadas, com arco, roda, ou teclas; de cordas batidas (piano). George Montandon, Trait dEthnologie CycIo-Culturelle, Paris, 1934, p. 695, faz a crtica destas classificaes (que denomina meramente populares ou habituais), notando que, alm de incompletas (certos instrumentos no cabem dentro de nenhuma das categorias previstas), elas obedecem a princpios diferentes (material vibratrio vento e cordas , e processos de o pr em vibrao percusso), o que faz com que certos outros instrumentos caibam em mais do que uma categoria por exemplo o piano. E, em concluso, prope uma classificao por princpios na qual, de resto, articula as quatro categorias de Sachs e estabelece nove princpios fundamentais, de cada um dos quais derivam todos os instrumentos, definidos a partir de determinadas formas muito elementares: a) Idiofones, derivados dos princpios de: 1. entrechoque; 2. percusso; 3. sacudimento; 4. raspagem; 5. dedilhagem ou belisco; b) Membranofones (que so produtos secundrios); c) Cordofones (que derivam todos do mesmo princpio, que tambm originou certos idiofones); d) Aerofones,

derivados dos seguintes princpios: 6. sopro contra uma aresta; 7. sopro num tubo; 8. palhetas duplas; 9. palheta simples. Claudie Marcel-Dubois, La Musique, des origines nos jours, dir. Norbert Dufourq, Paris (Larousse), 1946, pp. 53-58, aceita a classificao de Sachs, e, na esteira de Montandon, considera, em relao a cada grupo, vrias classes, conforme os processos vibratrios em causa. E assim, distingue: idiofones (que caracteriza pelo facto de o elemento sonoro o corpo do instrumento ter propriedades vibratrias independentemente da sua tenso), por entrechoque, percusso, raspagem e sacudimento; cordofones, de cordas dedilhadas, pinadas, esfregadas, batidas e arranhadas (ctaras, alade, harpas, vieles); membranofones uni e bimembranofones (pandeiros, tambores, sarroncas); quanto aos aerofones, distingue aqueles em que o ar posto em vibrao o ar ambiente ou o sopro insuflado numa cavidade ou num tubo; directamente ou por intermdio de palhetas; e menciona ainda os aerofones sem palhetas (flautas), com palhetas membranosas (em que os lbios que vibram), e com palhetas qualificadas, com reservatrio de ar. Fernando Ortiz, Los Instrumentos de La Musica Afrocubana, Vol. I, Havana, 1952, pp. 35-39, finalmente, aceitando embora tambm a classificao de Sachs, adopta para a sua exposio um outro critrio, mais simples, mais ostensvel e portanto mais fcil de ser captado pelo grande pblico, que corresponde ao sentido das respostas populares ao seu inqurito, e tem por base funcional o processo de produo das vibraes sonoras a aco que determina a sonoridade dos instrumentos : percutivos, que podem ser tambm sacuditivos e frotativos (soalhas e castanholas, reque-reques e ferrinhos, tambores xilofnicos ou sem membrana, unimembranofones, abertos ou fechados, bimembranofones), por choque, entrechoque, sacudimento, esfregao e raspagem paus percutivos (chocantes, entrechocantes, ressoantes); pulsativos (que correspondem aos cordofones e laminofones); fricativos (tambm cordofones e alguns membranofones, como as sarroncas); insuflativos os neumticos de Juan

Bermudo ; e aeritivos (que podem finalmente ser cimbreativos, se soam por chicotada, ondulativos, se soam por agitao flexuosa, e rotativos, se soam por agitao giratria). E ocupa-se tambm dos instrumentos anatmicos, orais e batentes, superiores e inferiores. APENDICE II No plano vocal, e no que se refere cano popular em Portugal, Fernando Lopes Graa, A Cano Popular Portuguesa (Col. Saber), pp. 33-36, tendo em ateno a sua estrutura, estabelece quatro categorias principais: 1) Canes tonais, baseadas no clssico dualismo maior-menor (que, noutro passo op. cit., p. 50 , parecendo t-las em vista, define como sendo de contornos meldicos simples, de ritmos regulares enformados pela dana, de um diatonismo elementar, de um maior-menor bsico, ou, quando muito, aqui e ali, matizado de modalismos), que constituem a parte mais conhecida do nosso folclore, mas nem sempre so as mais belas, e grande parte delas so francamente de diminuto interesse, devido banalidade da melodia, estereotipia das cadncias, enfeudao do seu mbito tonal ao descaracterizado acorde de 7. da dominante; elas representam mesmo, segundo o Autor, o aspecto mais inaprecivel da cano popular portuguesa, o que no impede que muitos dos nossos folcloristas ou simples curiosos de arte popular as tenham como eminentemente tpicas (p. 50). Contudo, nota ainda o Autor, no devemos imaginar que o maior-menor inferioriza irremediavelmente todas as canes por ele enformadas: esses dois tradicionais modos nem sempre viveram sombra da 7. da dominante, e so capazes de estruturar melodias de grande beleza. Rodney Gallop, Cantares do Povo Portugus, Lisboa, 1960, pp. 21-22, por seu lado, define as canes desta categoria (que constituem para ele o grupo mais caracterstico de canes regionais portuguesas) como sendo formais na construo, modernas na tonalidade, de estrutura vazada nos modos maior e

menor, estritamente simtrica no desenho, e adaptada ao acompanhamento por acordes alterados de tnica e de dominante a sada, como ouvimos dizer em terras de Barcelos , que o mais elementar e no entanto o mais complicado tipo de acompanhamento harmnico (e que corresponde precisamente ao toque de rasgado da viola e do cavaquinho populares, e ao das harmnicas e congneres). 2) Canes modais, vazadas nos modos arcaicos (tambm chamados, um tanto restritivamente, litrgicos ou eclesisticos), que constituem o grupo mais curioso, compreendendo porventura os exemplares mais preciosos da nossa cano. De entre os modos, parecem predominar no nosso folclore, segundo o Autor, o mixoldio (escala com os semitons do 3. para o 4. graus, e do 6. para o 7.); o frigo (escala com os semitons do 1. para o 2. graus, e do 5. para o 6.); e o elio puro (escala com os semitons do 1. para o 3. graus, e do 5. para o 6.), ou frequentemente alterados; e outros ainda, no to rigorosamente determinveis (mas certamente afins de alguns daqueles). O mesmo Autor, Algumas Consideraes sobre a Msica Folclrica Portuguesa, Colquio, n. 24, Lisboa, Julho, 1963, p. 33, fala ainda, alm desses, em modos defectivos, em escalas que conservam ntidos vestgios do cromatismo da msica ficta, e ainda em modos nem sempre comodamente catalogveis, nos quais no raro transparecem ressaibos de msicas orientais, entendendo porm, a este respeito, que isto no significa que tais espcies sejam todas necessariamente arcaicas e que no possam corresponder a processos de formulao e estruturao ainda actuais concluindo expressivamente que no folclore nem tudo por fora resduo arqueolgico. Rodney Gallop, op. cit., pp. 3334, refere-se tambm, em relao Beira Baixa, a melodias em verdadeiro modo frgio (mi a mi nas teclas brancas), e em alguns outros dos arcaicos modos gregorianos, a saber: modo elio (l a l nas teclas brancas), modo mixoldio (sol a sol nas teclas brancas) que nota tambm em certos corais alentejanos da regio

de Serpa , modo drico (r a r nas teclas brancas), e modo ldio (f a f nas teclas brancas), o mais raro de todos. 3) Canes cromtitas ou exticas, tambm de tipo modal, mas no... identificveis aos modos litrgicos, em virtude da frequncia das alteraes... e do caracterstico intervalo de 2. aumentada, que so as mais raras e, qui, as mais antigas do nosso folclore, verdadeiras preciosidades. 4) Canes estruturadas num simples ncleo tetra ou pentacrdio, de um gnero tido em geral, segundo o Autor, como o mais primitivo e abundante entre povos de civilizao rudimentar, de resto pouco documentadas entre ns, de que so exemplos certas encomendas das almas, toadas de aboiar o gado, etc., e que, a despeito do seu singular interesse, se situam de certo modo margem das formas musicais caractersticas das vrias regies. Rodney Gallop, op. cit., pp. 12 e 13-14, aplicando com estrito rigor a teoria da gesunkenes Kulturgut (segundo a qual o povo no cria e apenas reproduz) msica popular, diz, citando A. Graves: Chamar o gado, apregoar, bradar no campo, eis provavelmente o incio de todos os cantares. As canes de trabalho so j, talvez, extenses destas melodias primrias. O trabalho sugere certos ritmos: assim, o balano do bero, o bater do martelo na bigorna, a passagem dos remos pela gua, o rodar do sarilho no engenho de fiar, convidam a canto ritmado, a princpio monotonamente, para depois desenvolver grupos meldicos que se tornam melodias. Nos arrabaldes de Lisboa, nota o Autor, enquanto guia os bois com longo aguilho, o lavrador saloio entoa uma lengalenga interminvel... mera sucesso de gritos simples, cortados abruptamente ou terminados em longo portamento descendente, e de notas mantidas por momentos, que depois caem, com curiosas modulaes, para se espraiarem por fim na tnica, uma quarta abaixo... nunca bem diferente, nunca rigorosamente igual. Segundo o Autor, este exemplo, canto em bruto,

tosco material, por assim dizer, do qual podero surgir canes, mximo de criao possvel ao campons os cantares pedra, as cantilenas de embalar, os preges dos vendedores ambulantes, etc. constituem o limite de criao musical independente de que o povo capaz; deste embrio saiu toda a msica erudita, no porm sem a interveno do especialista, do profissional, do artista individual. A cano popular, para o Autor, produto da fuso de duas correntes opostas: uma, que eleva as criaes rudimentares do povo e as transforma em msica da arte erudita; outra, que transporta de novo ao povo as criaes mais complexas da arte erudita, devolvendo-lhe e disseminando entre ele os seus prprios germes meldicos, desenvolvidos e ampliados por msicos profissionais e semiprofissionais. Ver tambm, do mesmo Autor, Portugal, A Book of Folk Ways, pp. 199-200. Gonalo Sampaio, Cancioneiro Minhoto, Porto, 1944, pp. XXII-XXIII, XXIV, XXV, XXVI e XXVII, a propsito tambm das toadilhas de aboiar minhotas ou sejam formas cantadas de incitar o gado nas grandes lavradas, pelo rapazito que vai soga , que, para l de pequenas diferenas regionais, parecem, segundo o Autor, derivar de um canto primitivo, moldado segundo a escala da flauta de Pan (as notas sucedem-se por graus conjuntos da escala diatnica, com uma nica disjuno, no penltimo compasso, precedida por uma interrupo do som), julga estar em presena de uma melodia arcaica, talvez a de mais remota origem que se conserva em Portugal, mas neste caso gerada nos tubos sonoros da velhssima sirinx (que deve ter sido de grande uso pelos brcaros e lucenses em longnquas eras, visto que no Minho e na Galiza ela ainda adoptada, com o nome de gaita do capador, pelos porqueiros e guarda-soleiros ambulantes). Inventada e usada na sirinx, no modo ldio (tom natural de f maior) (modo tritus ou 5. tom litrgico de Santo Ambrsio), e outro no hipoldio (tom actual de d maior tom plagal do tritus, ou 6. gregoriano), por uma modulao do hipoldio para o ldio, ou seja, para a subdominante, que era a nica forma de modulao usada pelos gregos mas depois naturalmente

transferida para a voz, esta pequena melodia pde ento evolver alargando os intervalos das suas notas, modificando mais ou menos o desenho primitivo. E assim se explicariam as variantes que dela hoje se encontram. No caso presente, que facto mais natural e concebvel do que a aliana de uma melodia de sirinx com o trabalho de sementar a terra, melodia tradicionalmente entoada s neste acto e, alm disso, entoada s pelos prprios condutores do gado? Pan, se era o deus dos campos por excelncia, era particularmente... o deus dos pastores, que nos montados da velha Grcia faziam ouvir as notas desse instrumento inventado pela mesma divindade. E o Autor remata: Sabe-se que a existncia entre os calaicos, principalmente entre os habitantes de Braga, de usos e costumes iguais aos dos velhos povos da Grcia, mencionado pelos mais antigos historiadores. Como se explica isto? Pela hiptese do ligurismo, de Martins Sarmento?. H porm que atender que a flauta de Pan aparece em termos semelhantes em muitos outros pases europeus; na Romnia h mesmo pequenas orquestras populares compostas exclusivamente destes instrumentos os lautari. Ver, atrs, Nota 55. Condensando, podemos reduzir as categorias de Lopes Graa a duas mais gerais, a saber: Canes de tipo arcaico, correspondendo s categorias modal e cromtica, em modos medievais puros ou alterados, e s formas por vezes mais remotas e primitivas ainda da categoria tetra ou pentacordial que, sob o ponto de vista do ritmo (e principalmente quando so de natureza religiosa, como nota o Autor), mostram uma curiosa irregularidade mtrica, singularmente livre, desligada da noo do compasso e que se evade do geometrismo do solfejo tradicional (F. Lopes Graa, Algumas Consideraes sobre a Msica Folclrica Portuguesa) , constituindo arcasmos musicais qualificados, as mais das vezes mesmo velhssimas espcies que perduram na sua forma originria; e Canes de tipo recente, correspondendo categoria tonal, moldadas segundo os conceitos musicais generalizados na Europa a partir sobretudo do sculo

XVII, na sua forma mais corrente efectivamente recentes, de contornos meldicos simples, de um diatonismo elementar, um menor-maior bsico ou quando muito, aqui e ali, matizado de modalismos, de ritmos regulares mais ou menos enformados pela dana, nesse caso no geral subsidirias da quadratura e da simetria no tempo, e com uma estrutura segundo Rodney Gallop, Cantares estritamente simtrica no desenho e adaptada ao acompanhamento por acordes alternados de tnica e dominante. com esta significao que, no texto, empregamos os termos arcaico e recente, referindo-nos especialmente msica vocal. Note-se que Rodney Gallop, Portugal, A Book of Folk Ways, p. 214 perguntando se a msica das terras portuguesas ocidentais (isto , a msica de tipo recente, caracterizada pela sua tonalidade maior e menor, simetria na forma e simplicidade e regularidade no ritmo, em estreita relao com a dana) se dever de facto considerar de desenvolvimento efectivamente recente, e derivada de fontes menos autnticas e amplamente instrumentais entenda-se que de instrumentos de corda ou se, como a das terras do Leste, ser igualmente autctone admite conjecturalmente que a primeira seja tambm de origem muito remota, derivada de razes seculares (herdeira directa e forma presente do antigo modo jnio, ou modus lascivus, que o nosso modo maior, que S. Gregrio proibiu na msica eclesistica por entender que era prprio para as baladas profanas e ribald), enquanto que a msica do Leste derivaria fundamentalmente de razes eclesisticas, como o parecem apontar o uso frequente dos modos e dos ritmos livres. Ver Notas 16, 29 e 30. APENDICE III Msica popular polifnica vocal em Portugal Alentejo

A polifonia (no sentido genrico do termo) praticada sobretudo espontaneamente nas provncias da Beira Alta, Beira Baixa, Alentejo e Minho e Douro Litoral , constitui uma das mais eminentes feies da nossa msica vocal tradicional, que, neste particular, se apresenta na msica popular europeia como um dos casos que menos confrontos pode sofrer. Alm das formas arcaicas do Gymel (canto em terceiras) e do fabordo (canto em terceiras e sextas), formas mais elaboradas deste, a trs e quatro vozes, se nos deparam com uma no rara frequncia. Movimentos paralelos do acorde perfeito a trs e quatro partes ( maneira do antigo organum) so usuais, sem deixarem de nos aparecer os movimentos divergentes. So tambm de notar formas rudimentares de polifonia imitativa (Fernando Lopes Graa, Algumas Consideraes sobre a Msica Folclrica Portuguesa, Colquio, n. 24, Lisboa, Julho 1963, p. 33). Cfr. P. Antnio Marvo, Cancioneiro Alentejano, Beringel, 1955, pp. 9-16; Folclore Musical do Baixo Alentejo, Actas do 1. Congresso de Etnografia e Folclore de Braga, 1956, Lisboa, 1963, vol. II, pp. 257-264; e Folclore Alentejano na Liturgia da Igreja, Congresso Internacional de Etnografia, Santo Tirso, 1963, pp. 213216. No Alentejo, o Autor distingue trs tipos principais de cano: 1) Corais majestosos, ou sejam modas para serem cantadas por grupos, geralmente nas ruas, em passo cadenciado. 2) Corais religiosos, ou sejam modas de carcter religioso. Os corais religiosos so cantados na Igreja (Canto ao Menino, na Missa do Galo, por exemplo), ou pelas ruas (Onde vais, pecador?), em procisses (Aleluias), Janeiras e Reis, s portas, etc. 3) Corais coreogrficos, ou sejam modas para serem cantadas nos bailes, para danas de roda e outras formas. Acerca destes ltimos (que veremos em algumas partes associadas viola, ao pandeiro e a certos outros dos escassos instrumentos que ocorrem na Provncia), nota

Fernando Lopes Graa (A Cano Popular Portuguesa, p. 13): No que a cano alentejana desconhea a alegria; mas essa alegria temperada por um certo pendor melancolia, que elimina dela qualquer elemento de exaltao dionisaca. Talvez isso explique a raridade de canes danadas no Alentejo, to abundantes nas outras provncias, e que mesmo as que o so adocem a sua vivacidade, percam o seu frenesim rtmico, ao sofrerem o tratamento coral e ao adaptarem-se taciturna idiossincrasia do alentejano. Os que mais nos interessam aqui so os primeiros, que passamos a analisar. Os corais majestosos, ou modas propriamente ditas, so canes a duas, trs e quatro vozes, feitas pelo povo alentejano, e cantadas por grupos de cantadores, simples ou mistos, em geral constitudos s por homens, que se renem espontaneamente, especialmente nos dias de festa, para esse fim. Em toda a sua riqueza polifnica, a moda alentejana compe-se dos seguintes elementos: Ponto, Alto, Segundas e Baixo. O Ponto ou Solista o indicador da moda. A sua funo dar a conhecer o seu tema e tonalidade. Ergue a melodia e expande-se vontade, segundo os seus recursos vocais e capacidade de improvisao, dentro, porm, de certos limites: -lhe proibido semitonar, e ir alm de uma 5.; e assim vai at ao fim do segundo verso. O Alto apodera-se depois do tema, canta s durante as primeiras notas, duas quando muito, juntando-se-lhe em seguida as Segundas, que constituem a massa sonora, e se encontra 3. inferior ( este segundo elemento o Alto que torna o canto alentejano um canto antifnico, visto ser ele que d o tom ao coro). das Segundas que, num ou noutro compasso, se desdobra o Baixo, com carcter permanente. Quando o grupo constitudo por vozes mistas, as Segundas vozes so dobradas 8., perfazendo quatro vozes distintas. H modas que se prestam para os ornatos do Alto, e outras que no se prestam. E de terra para terra, e de grupo para grupo, a mesma melodia pode mostrar variantes. As palavras so constitudas de um modo geral por quadras adaptadas aos trabalhos do campo, festas populares e

litrgicas, saudade e amor, me, terra natal, ao Alentejo. E, entre os esquemas musicais mais importantes, nota-se: 1) Modas que principiam em subdominante; 2) Modas que aparecem em escalas sucessivas e independentes; 3) Modas onde se emprega o tritono (diabolus in musica); 4) Modas formadas por vrios esquemas. Quanto questo do tipo musical destes corais, F. Lopes Graa, A Cano Popular Portuguesa, p. 43, v neles, a par de uma sedimentao antiga, de uma antiguidade que no fcil determinar, que abrange naturalmente... diferentes pocas, mas que no ser muito aventuroso levar nalguns espcimes at aos tempos medievais, outra moderna, ou em todo o caso relativamente recente (talvez no ultrapassando o sculo XVIII), que compreende canes de estrutura tonal maior-menor, ritmicamente simtricas, morfologicamente rudimentares; o P. Antnio Marvo, definindo o canto alentejano como uma forma polifnica (que, como tal, se pode filiar na polifonia clssica arcaica dos fins do sculo XV e princpios do sculo XVI que se revela no acorde incompleto de tnica e dominante e nas tonalidades diferentes em escalas sucessivas e independentes simplificada pelas escolas de canto da vila de Serpa, combinada com o fabordo antigo), e antifnica (que, como tal, se pode considerar como um resto do canto a capella tambm do sculo XV, bem vivo e expresso no Alto ao apoderar-se da moda iniciada pelo Solista), distingue modas e canes alentejanas, as primeiras filiadas directamente nessas formas originrias e parecendo mesmo mostrar, por vezes, ntidas influncias gregorianas , as segundas, que representam o estrato recente, inseridas nos moldes do folclore musical alentejano, mas afastadas dos seus cnones, influenciadas pelas rgidas regras da metemtica musical: o tempo e o compasso; estas canes, de constituio polifnica idntica das velhas modas,

mas de inspirao e interpretao diferentes, caracterizam-se pelo rigor musical das suas melodias e compassos, a contrastar com as verdadeiras modas, de melodias leves e simples, sujeitas s rgidas regras dos seus variados esquemas, e de feio puramente popular, espontneo, todo ligado. Esta revoluo tem na sua base o aparecimento da msica moderna, do fado e da cano popular, vulgarizados atravs da rdio, do teatro e do cinema. Por volta de 1935 no havia ainda aparecido, segundo o Autor, a primeira cano alentejana. O movimento parte sobretudo da margem esquerda do Guadiana, e a Amareleja parece ser um dos grandes focos de difuso desse gnero novo. Armando Lea, Msica Popular Portuguesa, pp. 21-40, refere tambm as modas dobradas pianinhas, entoadas por trabalhadores rurais ponto, alto, requinta, baixos, com predomnio das vozes masculinas , nas arruadas, nos sbados noite, aos domingos, em passeio, em calhando: o grupo caminhava vagaroso, unido, encostados os homens ombro a ombro. Alguns destes corais so comuns a todo o Baixo Alentejo, mas a predileco por este ou outro, as variantes de timbre, a colaborao feminina, a musicalidade dos pontos, altos ou requintas, do-lhes sonoridades imprevistas, que os renovam na expressividade. O mesmo Autor, Da Msica Portuguesa, p. 69, nota: A cano orfenica do Baixo Alentejo mais ousada nos intervalos, mas tem na sua linha meldica uma similitude, uma lentido, que, se a caracteriza, d-lhe tambm poucas variantes. Por seu turno, num trabalho recente, J. da Nazar, Msica Tradicional Portuguesa Cantares do Baixo Alentejo, da anlise de oitenta espcimens recolhidos numa rea que denomina o Baixo Alentejo, julga poder admitir que uma organizao tonal, maior, se veio inserir numa estrutura modal preexistente, provocando, nesse momento, uma ambiguidade estrutural (p. 64); e conclui que a msica tradicional da regio se encontra nos nossos dias, numa fase de profunda transformao e que as duas sedimentaes que participam actualmente na organizao estrutural de todos os espcimens no so seno uma

consequncia da metamorfose do sistema modal no sistema tonal (p. 71). Alm disso, o Autor entende que ainda que cantados em polifonia... a construo dos cantares modais revela uma mentalidade mais meldica do que harmnica. Desse modo, a questo bsica da evoluo da morfologia do repertrio , na verdade, a da transio de uma percepo musical que era baseada, outrora, na melodia livre da influncia harmnica, para a que supe esta influncia assimilada ou prestes a s-lo. E cr que a influncia da msica erudita ocidental ter precedido ao desenvolvimento lento e instintivo do sentimento da harmonia nos cantadores desta regio (p. 74). Enfim, a morfologia do repertrio encontra-se, actualmente, na fase precisa em que a ordem meldica... perde a sua utilizao e cede o lugar ordem harmnica... (p . 75). Segundo o Autor, era a economia tradicional exclusivamente agrcola que, tornando possvel a comunho de homens e mulheres na luta pela obteno dos produtos da terra, presidia criao e perpetuidade de um dos aspectos mais relevantes do repertrio da msica vocal de tradio oral da regio: os cantares de trabalho. Tudo leva a crer que, no comeo do nosso sculo, este repertrio era exclusivamente cantado por trabalhadores agrcolas. A moda era assim propriedade espiritual de toda a populao rural: homens, mulheres e crianas a conheciam e a cantavam. Desde ento, a transformao social e cultural observada na vida destas populaes impede-nos de afirmar que estes cantares sejam unicamente pertena dos trabalhadores agrcolas, dado que estes participam de uma promoo social medida que se assiste urbanizao crescente dos centros rurais. evidente que esta transformao social implica uma transformao cultural que incide sobre os diversos aspectos da vida das populaes locais e, especialmente, sobre o seu repertrio de msica tradicional (p. 31). Minho Cfr. Gonalo Sampaio, Cancioneiro Minhoto, Porto, 1944, pp. XIX-XXI, XXVIII-XXX e XXXIV-XLI. Em relao ao Minho, este Autor nota as seguintes categorias de msica coral:

1) Cantos dos velhos romances, a uma ou duas vozes, com a parte musical quase sempre prpria desta provncia e, por vezes, notavelmente bonita; 2) Cantos coreogrficos, uns simplesmente a vozes, como so as danas de roda, outros acompanhados com instrumentos; 3) Modas de romaria, profanas, cantadas em ranchos, que surgem anualmente no Vero, sendo uma ou outra de origem estranha Provncia. Estas modas so cantadas em ranchos, principalmente nas romarias e durante os trabalhos agrcolas, algumas em unssono, mas a maioria delas a duas vozes em 3.a com a nota final duplicada em oitava; 4) Modas de terno, chamadas tambm modas de lote, que so belos corais arcaicos a quatro ou cinco vozes, cantadas por um grupo de 4 a 6 mulheres, a que por vezes se junta uma voz masculina, ao grave. Os grupos previamente organizados com a distribuio das vozes que tem o nome de ternos ou lotes, e outrora existiam em numerosas aldeias. O autor nota que estes coros polifnicos j se conheciam no sculo XVI, e que se tm conservado na tradio do Minho, embora agora tendam a desaparecer; no so cantos em fbordo, alentejana, mas sim em bordo, quer dizer, com a melodia por baixo e as vozes harmnicas por cima, e em que as partes vo entrando sucessivamente, de modo a produzir, nos coros mais complexos, uma interessante harmonia assimtrica, que se enriquece cada vez mais at final. As vozes graves que fazem ouvir a melodia chamam-se baixos (contraltos) e so elas que iniciam o canto meldico: mas um destes, que toma o nome de baixo, desdobra s vezes, em funo de contrabaixo, para a nota inferior de certos acordes, como no acorde perfeito da dominante, nas semicadncias. Depois da primeira ou primeiras frases dos baixos na 5.a medida, entra o meio (meio-soprano), a que nalgumas localidades chamam o desquadro (Arcos de Valdevez), acompanhando superiormente a melodia em 3.as e algumas vezes em 4.as Nas semicadncias, ou nono compasso, que geralmente comea o guincho (soprano), denominado tambm desencontro ou requinta, ou segundo meio, conforme as

terras, harmonizando por via de regra em 5.as ou 6.as dos baixos. na ltima frase ou na ltima nota do canto que se levanta o sobreguincho ou fim, executando a rplica dos baixos. As notas do acorde final da tnica so extremamente prolongadas... A parte inferior pode ser cantada simultaneamente por dois ou trs baixos (ou contraltos), mas no permitido mais do que um meio, um guincho e um sobreguincho no conjunto... O movimento das vozes sempre directo, e, em algumas passagens oblquo, produzindo-se sequncias de 5.as... que um processo feliz de evitar a monotonia e de produzir a impresso de um alongamento do canto popular, sempre efectivamente curto.... O Autor (citando o Marqus de Montebelo, Vida de Manuel Machado, 1660, e J. Varela Silvari, Apuntes para Ia Historia Musical del Reino Lusitano, 1874, p. 26) nota nestes corais certos arcasmos, nomeadamente dissonncias, por pedal, antecipao e retardo..., e quartos de tom, em certas passagens que as hbeis cantadeiras minhotas usam, a par dos intervalos consoantes, e em que quer ver sobrevivncias de modos arcaicos helnicos, dricos, ldios e hipoldios, relacionados com conjecturais influncias gregas nesta provncia. Com andamento vagaroso, a linha meldica destes coros ondula e desenvolve-se serenamente em notas que se sucedem por graus prximos ou pouco distantes, mantendo quase sempre uma perfeita simetria de ritmo nas frases. Melodias arcaicas... no so raras, aparecendo por vezes outras frmulas rtmicas bastante complexas e inesperadas. Quanto tonalidade, deve esclarecer-se que todos estes coros adquirem o seu mximo de brilho, em relao com os recursos das vozes normais das moas do Minho, no tom de f maior, para uns, e no de r menor sem sensvel, para outros. E adiante, p. XXXV, fala nas frequentes combinaes de compassos binrios, ternrios e quaternrios. O Autor indica ainda: 1) Um coro de Maadeiras (Pvoa de Lanhoso), cano de trabalho ao maar o linho, com caractersticas dos cantos primitivos (escala drica; melodia formada de um s perodo de 4 compassos repetido continuadamente, embora com harmonia diferente; estribilho sem significado, usado j entre os

calaicos e pelo menos no perodo trovadoresco); 2) Cantos populares Nossa Senhora, que so fundamentalmente cantos femininos, de lote ou terno. Uns e outros tm porm a estrutura dos corais profanos que indicamos (com excepo, no que se refere aos cantares religiosos, do emprego dos quartos de tom e do prolongamento da nota final que so prprios apenas dos corais profanos). Armando Lea, Msica Popular Portuguesa, pp. 129-130 e 155, pelo seu lado, indica a seguinte nomenclatura local para as vozes destes corais, que considera verdadeiramente a trs vozes, s quais se junta na cadncia final o rebique ou guincho, notando que eles se cantam nomeadamente nas sachadas, ripadas, segas do centeio, esfolhadas e espadeladas (a que acrescentaremos o transporte dos cestos nas vindimas): Amares Baixo Meio Fim Sobrefim Bucos Baixo Meio Guincho Sobreguincho Forjes Baixo Primeiras Falsete Guincho ou Requinta Lago Por baixo Por cima Meio Guincho Vila Ch Grosso Delgado ou Meo Grosso ou Alto Descante ou Arrebique Braga Baixo Meio Guincho Sobre Balazar Baixo Gritadeira Descantadeira (as trs falas do terno) a) o Baixo entra no 1. verso; b) o Meio em fabordo de terceiras, no 2.; c) espcie de desenvolvimento neumtico larai descendente, at prolongada suspenso do fim tonal; d) entrada do Guincho na cadncia perfeita, oitavando o baixo na suspenso. Nalgumas regies, o griteiro do apupo remata o coro (Ver Nota 103). Ver, tambm, Da Msica Portuguesa, p. 69, Nota 1. Fernando Lopes Graa, A Cano Popular Portuguesa, p. 41, Nota 1, porm, denuncia a singeleza meldica da generalidade destes corais minhotos, falando, a seu respeito, na ligeira cano minhota (que pe em confronto com a expressividade, a qualidade da melodia

alentejana, a poesia trespassada de verdadeira emoo que destes dimana). Ver, alm disso, os comentrios deste Autor ao Cancioneiro de Gonalo Sampaio, em A Msica Portuguesa e os seus Problemas, 2. Vol., Lisboa, 1959, pp. 155-156. Ver Nota 98. Douro Litoral Em relao ao Douro Litoral, vejam-se as recolhas de Virglio Pereira, Cancioneiro de Cinfes, Porto, 1950; Cancioneiro de Resende, Porto, 1957; e Cancioneiro de Arouca, Porto, 1959 os dois primeiros com comentrios e anlises musicais de Rebelo Bonito , em que as espcies esto agrupadas pelas seguintes categorias: Cancioneiro de Cinfes: 1) Formas arcaicas (gimeis e fabordes): Cantas e Cramois; 2) Cantigas de sentido religioso: Cantigas de Reis e Cantigas da Quaresma; 3) Cantigas de sentido profano: Cantigas de embalar, cantigas de trabalho, chulas, cantigas ao desafio, e coreias. Cancioneiro de Resende: Corais em fabordo, canes ldicas, chulas e cantigas ao desafio, cantigas de trabalho, cantigas de embalar, cnticos da Natividade e cantos devotos e religiosos. Cancioneiro de Arouca: Corais em fabordo, cnticos devotos e religiosos, cantigas da Natividade, cantigas de embalar, cantigas de S. Joo, cantigas ao desafio (chulas), cantigas de linhares, e canes ldicas. Ver comentrios de Fernando Lopes Graa primeira das obras aqui indicadas, em A Msica Portuguesa e os seus Problemas, pp. 167-171, Sobre o Cancioneiro de Cinfes, de Virglio Pereira, em que aponta a pobreza da maioria das espcies recolhidas, tanto sob o ponto de vista da estrutura como da expresso, e critica a tese de Rebelo Bonito, que, de um modo geral, as filia na msica medieval. Beira Litoral Armando Lea, Msica Popular Portuguesa, pp. 114-117: Os naturais de Rocas do Vouga, aldeia agreste encasulada nos

flancos da serra do Arestal, cantam a trs vozes a Aleluia ou o Z, bai labar os ps, cuja nomenclatura local compreende: o encher, fala fora, alto ou falsete. Este sistema coral instintivo, irreverente..., este primitivo processo de harmonizao em fabordes, estes corais, subsistem no concelho de Sever do Vouga; assim se canta Santa Combinha, no concelho de Vouzela. De Manhouce a Vila Maior tambm se ouvir no Dom Solido, Cachopas, Olar, Maias, maadelas, malhas, etc.. Os corais a trs vozes ouvem-se de Sever para montante do Vouga.... Incidentalmente, o mesmo Autor (op. cit., p. 118, e em Da Msica Portuguesa, p. 68) fala tambm em corais no vale do gueda. Beira Alta Armando Lea, Da Msica Portuguesa, pp. 65 e 68-69, regista, tambm, nos povos que se estendem de Vila Maior a Oliveira de Frades, passando pelo Banho e Vouzela; da Trapa a Fataunos, por Serrazes e Gralheira, coros vagarosos, harmonizados. H (no cantar destes povos) a tendncia para a orfeonizao concelhos de Vouzela e S. Pedro do Sul, sobretudo , at nos cantos dos serranos isso inato. Agrupadas, as mooilas assim cantam: uma levanta o descante melodia principal ou copla quando h estribilho , outras, aps dois ou trs compassos, quando no copla, ajuntam-se nas falas reforo do descante ou voz harmnica inferior e numa das divises entra o erguer, para preencher a meia cadncia meldica, e segue at final, ou entra na dominante da cadncia perfeita, fazendo quase sempre um fragmento de escala descendente a procurar notas do acorde final, com suas quintas paralelas. Na nomenclatura msico-coral desta regio... anotamos: comeo, descante grosso e fino, alto ou falsete. o amiudado das paragens da tnica a nica monotonia do esquema musical destes cantos orfenicos, porque sobre esse grau fazem os ingnitos cantores demoradas suspenses nas quais se admira a intensidade, afinao e um esplndido prolongamento. Nesse gnero orfenico no aparece o tom menor, e o mesmo se d no Minho, em Terras de Miranda, no vale do gueda,

Beira Baixa e Alentejo, porque o encadeamento das vozes harmnicas nesse modo -lhes dificultoso. Rareia a voz masculina nestes corais, se bem que a ouvisse ajuntada a um coro de velhas serranas. Exceptuadas algumas terras minhotas, onde os coros a trs vozes so arrebatadores, s estes de Lafes se podem equiparar aos do Baixo Alentejo; os coros mirandeses e minhotos so um aparte pelo arcasmo. Nesse gnero, os cantos da regio de Lafes tm um airoso meldico e variantes rtmicos to prprios que se evidenciam e so uma valiosa documentao regional. Armando Lea, em Msica Popular Portuguesa, pp. 34-35, em resumo, assinala: corais antigos do Minho, das Terras de Miranda e de Ribavouga concelhos de Vouzela e S. Pedro do Sul , corais a duas e trs vozes harmnicas e quatro nos finais. No Douro e Beira Litoral canta-se a duas vozes, e, a trs, no concelho de Sever do Vouga. Na Beira Baixa, Estremadura, Ribatejo e Algarve, a tendncia para as mondias corais. Beira Baixa Lopes Graa, A Cano Popular Portuguesa, p. 52, menciona cantares a vrias vozes no Pal canes mais lentas e de expresso mais concentrada e polifonia mais evolucionada e sem qualquer espcie de acompanhamento em Donas onde tudo asctico e de certo modo dramtico e as canes apresentam uma linha barroca, devido abundncia de melismas. Armando Lea, Da Msica Portuguesa, p. 69: A Beira Baixa do sul tambm... tem (coros), mas a j h a influncia dos cantos do Alto Alentejo, com os quais se irmanam. A Beira Baixa setentrional (referia-se aos concelhos de Foz Ca, Figueira, Pinhel, Almeida, Trancoso e Meda) falha de melodismo vioso e incaracterstica. Algarve Na recolha de M. Giacometti e F. Lopes Graa, Arquivos Sonoros Portugueses Algarve, encontramos cantares de Boas-Festas, de Estombar, a duas vozes femininas, em Gymel.

Trs os Montes Armando Lea, Msica Popular Portuguesa, p. 180, assinala coros a duas ou trs vozes em Terras de Miranda; e exemplifica, em Da Msica Portuguesa, p. 73, referindo-se a Crcio: A solfa o incio dos cantos em que h harmonizao de vozes. Surpreendido ouvi fiandeiras cantarem a duas e a trs vozes gordo, contra cimo, contra cimo , inclusive ao S. Joo (Ver referncia s loas a duas vozes em Terras de Miranda, Nota 176). APENDICE 4 Sai fora do mbito deste trabalho a complexa e to debatida questo das origens do fado, e mesmo da sua relao com a guitarra portuguesa, que se tem prestado s mais variadas divagaes. Sobre o assunto vejam-se, entre outras: a tese de Tefilo Braga, O Povo Portugus nos Seus Costumes, Crenas e Tradies, Vol. I, que equipara os fados, usados pelos tropeiros do Brasil, aos Hudas dos rabes (ao mesmo tempo que considera a guitarra como sendo a guitarra desses mesmos povos Ver Nota 351 , tese adoptada, sem crtica, por Alberto Pimentel, op. cit., p. 32); a tese de Pinto de Carvalho, Histria do Fado, Lisboa, 1903, p. 6, que o faz derivar de uma primitiva cano de marinheiros o fado do marinheiro que se cantava proa das embarcaes, mistura com as cantigas de levantar ferro, a cano dos degredados, etc., e que teria servido de modelo aos primeiros fados que se tocaram e cantaram em terra: A melancolia o fundo do fado, que s posteriormente a 1840 apareceu nas ruas de Lisboa. O fado do marinheiro serviu de modelo... Nas frescatas, nas portas dos arrabaldes de Lisboa, 1833, guitarravam-se modinhas... Em 1847-1848 a Severa j batia o fado. O amor pelas guitarradas levou o Conde de Vimioso a procurar a Severa. Por 1869 o fado na fase aristocrtica e literria executado nas salas. Antes de se principiar a cantar o fado, havia o canto desgarrada e o fandango. D. Carlos teve como professor de guitarra Joo Maria dos Anjos; a tese de Michel Angelo

Lambertini, Portugal, EncycIopdie de Ia Musique et Dictionnaire du Conservatoire, p. 2468, que o considera uma criao posterior a 1840, sem relao com qualquer outra cano anterior, ou quando muito apenas vagamente influenciado pelas modinhas langorosas e pelo vibrante fandango espanhol (e ainda, em parte, pelas xcaras de origem rabe e pelos lunduns africanos); a tese de Ernesto Vieira, que se ops tese arabista corrente na sua poca, constatando a reduzida difuso do fado (que s popular em Lisboa, no existe nas provncias do Sul onde a influncia rabe foi mais acentuada, no vem referido nas obras anteriores ao sculo XIX e utiliza uma forma mtrica recente, no popular, e totalmente alheia mtrica rabe), e acabou por relacion-lo com o lundum brasileiro. Esta tese brasileira depois seguida, com argumentos apoiados em documentao mais numerosa, pelos autores brasileiros Manuel de Sousa Pinto e Mrio de Andrade, e pelos portugueses Lus Moita, O Fado, Cano de Vencidos, Lisboa, 1936, passim (com ampla indicao bibliogrfica), por Jos Manuel Ribeiro Fortes, O Fado, Ensaios sobre um Problema Etnogrfico-Folclrico, Porto, 1926 (que estabelece um esquema dos vrios critrios e hipteses propostas acerca do problema), e acima de tudo pelo autor do artigo Fado na Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira, Vol. X, Lisboa Rio de Janeiro, pp. 823-826 (Dr. Francisco Fernandes Lopes?), que o faz derivar dos lunduns e modinhas e da cano e dana que, com o prprio nome de fado (palavra alis posta em uso possivelmente, no plano literrio, por Bocage), eram conhecidas anteriormente no Brasil: em 1819, j o fado seria tocado, cantado e danado no Brasil, e era ainda inteiramente desconhecido em Portugal, onde so referidas unicamente outras danas e cantares; e teria sido trazido inicialmente para Lisboa, pouco a pouco, pela marinhagem, que o implanta em Alfama como dana de bordel, grosseira e obscena o fado batido difundindo-se sobretudo depois do regresso da corte de D. Joo VI, em 1822. Entre 1830 e 1840 ele est definido e generalizado, como dana e como cano, que se especializa e segue uma rota de sucesso sempre crescente; vemo-lo pouco depois com o

mesmo carcter no Porto, e com uma feio mais sentimental e elevada em Coimbra, e aristocratizado nos sales de Lisboa, onde introduzida a guitarra como instrumento de sala (por volta de 1868-1869, segundo Pinto de Carvalho); e, de Coimbra, o estudante leva-o em seguida para todos os recantos da provncia. De acordo com todos estes autores, porm, o fado, de entrada, de facto acompanhado popular viola (que, contudo, podia j ser o violo), s se lhe tendo associado de modo decisivo a guitarra depois da generalizao, mais tarde, deste instrumento, inicialmente de sala. Note-se que hoje parece esboar-se um movimento a favor do violo como acompanhante principal do fado, pelo menos na sua feio coimbr. A este respeito, Cmara Cascudo (em entrevista com Pedro Bloch cfr. Manuel Ferreira, Contribuio Cabo-Verde de Lus Romano, Cultura e Arte, pgina cultural de O Comrcio do Porto, 28 de Abril de 1964 afirma: ...o fado, que eminentemente brasileiro, se torna a cano nacional em Portugal. Os portugueses que voltaram com D. Joo VI que levaram o fado. A Severa... nunca ouviu um fado na vida dela. Nem podia... Quando os primeiros fados foram cantados, ela j tinha morrido. Nesta mesma orientao, Armando Lea, Msica Popular Portuguesa, pp. 103-110, afirma: O fado foi o expressar duma poca de desvarios ultra-romnticos, que levou os nobres ao convvio dos fadistas, e estes a entrarem nos seus sales. O seu pseudo-arabismo s o afirmar quem desconhea a assimtrica meldica, melismas berberes, e a inadaptabilidade da guitarra ao seu sistema musical. Como dana com letra, fili-lo no lundum negride, clula originria, amaneirado depois pela voga das modinhas italiana, parece-nos a hiptese mais aceitvel. Assim, o fado de origem afro-brasileira, doce lundum chorado, naturalizou-se portugus com aquele fatalismo, inanidade, tinha que ser, com a tristimania dos nossos poetas. O fado, como as canes das fogueiras de Coimbra, manifestao de msica urbana, citadina, e no o substracto emocional duma provncia ou dum povo; e confessa: Ao fado tpico que ouvi em Alfama e Mouraria no posso querer mal, embora sorriam os

dogmticos. O fado, j lacrimejante de sentimentalismo, cantado em Coimbra por Hilrio e outros, evoluiu para a serenata... Esta, cantada guitarra, com alguns decnios de tradio coimbr.... E em Da Msica Portuguesa, pp. 22 e 23: Lisboa, o viveiro do fado... Alfama... tabernas abaixo do nvel das ruas... Faias com guitarras, calas apertadas, jaquetas, e em volta de mesas... O fado, sempre em menor, sincopado, notas morosas, arrastadas e espaando os versos de dois em dois... O fadista recusase a cantar em maior, alegremente, dizendo que s sabe cantar as tristezas da vida. Este mesmo Autor, noutro passo, notara que para o fado corrido com afinao prpria , na alternativa simtrica de tnica e dominante, com predileco pelo tom menor, s um instrumento: a guitarra. Ora esta c nos chegou trazida em navios britnicos na poca pombalina (?), isto pelo que afirmou em 1796 Antnio da Silva Leite. Alberto Pimentel, op. cit., p. 35, entende tambm que o fado se aproxima do landum, mas parece considerar este como uma forma africana, sem qualquer meno ao Brasil; o fado propriamente dito teria nascido verdadeiramente em Lisboa, na segunda metade do sculo XIX (o termo que derivou do vocbulo fadista s a partir de ento aparece nos dicionrios), irradiando da para a provncia, com o carcter de moda moderna; na tradio popular, a sua forma potica era nos modos arcdicos do mote em quadras e da glosa em dcimas, e teria sido o Hilrio quem em Coimbra a ele adaptou a quadra, dando-lhe nvel literrio. Gonalo Sampaio, Origens do Fado, A guia, n. 9-10 (123-130), Porto, 1923, pp. 131 e segs., pela primeira vez, relaciona o fado com a cano portuguesa em geral, fazendo-o derivar, pela estreita semelhana que com eles apresenta, dos cantares de S. Joo, que seriam modificaes de um canto primitivo ligado a remotos cultos solares, adoptados e transformados pelos negros libertos aps 1761, e que se instalaram em Alfama. Rebelo Bonito, opondo-se expressamente, na mesma esteira, s teses brasileiras, considera o fado Reflexes sobre o Fado, Cltica, I, Porto, 1960, pp. 21-25), fundamentalmente, derivado da

Chula nas diferentes formas de que, para o Autor, esta se reveste (Ver Nota 108). O Autor distingue: o fado de Lisboa, de Alfama e Mouraria, que na sua forma primitiva derivaria da forma estrfica da Chula, mas em modo menor; o fado do Ribatejo, que nos casos mais tpicos patenteia o dualismo vocal e instrumental da Chula, e que o que menos se afastou dessa forma nacional primitiva, servindo para o canto ao desafio e para a dana; o fado de Coimbra, que ora em modo maior, afim do do Ribatejo, ora em menor, afim do da Mouraria; e a cano rural fadogrfica, filiada estrutura musical que gerou a frmula rtmica do fado, que a Chula, cujo tema encontra, como dissemos, num motete francs dos sculos XIII - XIV, e em maior ou menor, com a frmula estrfica precedendo o estribilho instrumental. A forma musical do fado foi levada para o Brasil, e ali sofreu influncia negride, regressando a Portugal sob esse novo aspecto: O Fado, musicalmente considerado, no filho da Modinha e do Lundum, e, na sua mais lata expresso, de afro-brasileiro ter muito pouco. O Lundum , na verdade um produto originariamente brasileiro, mas derivado da Chula. E analisando os vrios aspectos da questo, o Autor conclui: Musicalmente, o fado portugus e derivado da Chula; literariamente, na sua forma clssica, o fado portugus e relaciona-se com o fatalismo potico setecentista; coreograficamente, portugus o fado do Ribatejo, e afro-brasileiro o antigo fado da Mouraria e Alfama. Pelo que respeita ao estilo da interpretao, o fado de Coimbra, portugus, porm influenciado pela arte do bel-canto italiano; o fado da Mouraria era um misto de portugus, brasileiro e negride; a palavra fado comeou por se aplicar a um determinado tipo de letra e acabou por designar um conjunto de letra e msica, ou s um determinado tipo de msica. Para terminar, h finalmente a tese eclctica de Rodney Gallop, Cantares do Povo Portugus, pp. 18-19, que considera o fado uma sntese, estilizada por sculos de lenta evoluo, de todas as influncias que afectaram o povo de Lisboa tradio nacional, danas exticas, arte musical central europeia, etc. , entendendo que,

apesar disso, ele uma cano popular urbana espontnea e livre, e, como tal, absolutamente autntica. Seja porm qual for a sua natureza originria, deve-se reconhecer que a caracterstica feio ultra-romntica do fado extremamente concorde com certos padres fundamentais da sentimentalidade nacional. Veja-se ainda Antnio Osrio, em A Mitologia Fadista, Lisboa (Livros Horizonte), 1974, a anlise do fado nas suas estruturas ideolgicas essenciais, como um fenmeno tico e social; e tambm Armando Simes, A Guitarra Bosquejo Histrico, vora, 1979. RSUM Lanalyse du panorama musico-instrumental du Portugal (qui constitue la premire partie de cette tude, et dont il sera donn ensuite un bref rsum) nous a conduit faire une distinction fondamentale: dans les terres basses du NW, du Minho au Tage, populeuses et progressives, en mme temps quune chanson de genre profane et purement ludique, et de type rcent, aux contours mlodiques simples, dun diatonisme lmentaire et aux rythmes chorgraphiques rguliers et vifs, prvalent, gnralement son service, les cordophones populaires la viola (la vieille guitare), le cavaquinho (petite guitare), la rabeca (violon), et des espces plus modernes: la guitarra portugaise (sorte de cistre), le violo (lactuelle guitare), etc.; dans les terres hautes du plateau ibrique, au NE, de Trs-os-Montes aux Beiras Intrieures, jusqu lAlentejo, au Sud, plus isoles et prserves, o la chanson est dun type plus archaque, aux lignes svres, avec souvent des rminiscences modales et des intonations micro-chromatiques, prvalent les vieux instruments du cycle pastoral: Trs-os-Montes (NE), la cornemuse (et, dans une aire restreinte, le tambour-bourdon avez la flte jous par un seul homme), et le pandeiro (bimembranophone sur cadre carr); aux Beiras, ladufe (nom local du mme pandeiro) qui servent galement la musique ludique et les occasions crmonielles, ftes religieuses, la liturgie populaire

mme, de ces rgions. Cette distribution semble pointer une concidence assez juste entre le caractre de la culture et de la musique, dun ct, et celui des instruments, de lautre, dans les deux aires. Cependant, nous trouvons la cornemuse avec beaucoup de vitalit dans tout le NW avec dailleurs un rpertoire mal ajust linstrument accompagnant les ftes religieuses populaires, processions, la visite pascale, etc. (do sont trs nettement exclus, au nom de la coutume, prcisment les cordophones); et symtriquement, nous voyons dans lEst, la viola quoique rare, qui son tour accompagne un genre ludique local qui sapparente la chanson des terres basses. Il semble donc que lon peut considrer les cordophones populaires en gnral comme des instruments spcifiques de la musique profane et dexpansion ludique ou lyrique, avec exclusion de tout usage crmoniel; tandis que les autres catgories, nommment la cornemuse, lensemble tambour-bourdon et flte, le pandeiro carr (et mme toute la srie des moindres idiophones et autres bruiteurs), tout en servant galement la musique ludique des ftes et danses profanes, sont pourtant admis sans objection des fonctions plus austres, comme instruments crmoniels et mme, dans certains cas (trs rares), sacrs. Ce caractre des cordophones, que nous dcelons dans les cas actuels, saffirme aussi historiquement: la viola fut le plus important des instruments troubadouresques, pour leurs chansons lyriques; le long des sicles, elle se voit toujours dans les occasions strictement profanes, danses et amusements, srnades, chants amoureux, pour tromper des loisirs ou des tristesses. Dans le NW, et surtout dans le Minho, les instruments populaires, en rapport avec ce genre que nous avons signal comme tant la musique caractristique de la rgion, et avec le comportement gnral de ses habitants, sont essentiellement des cordophones, dans des ensembles de fte, sans rien de crmoniel, souvent mme improviss, appels rusgas. Les rusgas se voient dans dinnombrables circonstances, en route vers quelque fte, dans des assemblements, dans certains travaux collectifs,

etc., et se composent (dailleurs sans prescription stricte) de la viola, le cavaquinho (dans le Minho), le violo, avec les rythmiques: le petit tambour, les triangles, le reque-reque (aussi dans le Minho), et parfois dautres instruments, des clarinettes, des fltes, des violons, des guitarras; prsent, un peu partout, ces instruments disparaissent progressivement, substitus par lharmonica et laccordon, plus rcents. Cest en de pareilles rusgas que les jeunes gens vont la ville pour les inspections militaires; et, dans la rgion des vignobles du Douro, les groupes engags dans les villages de la montagne qui y vont faire les vendanges, se dplacent jouant et chantant le long de la route, le tambour en tte, en des rusgas aussi, quoique dun caractre un peu diffrent. Dans tout le NW, la chula est le nom gnrique dune forme musicale, instrumentale, vocale et chorographique, aux multiples variantes locales (a laquelle le P. Bernardes fait allusion, linterdisant dans les glises, au XVIIe sicle). Dans la zone comprise entre les cours infrieurs du Douro et du Tmega, la chula possde un caractre plus dfini: nommment, lensemble instrumental spcifique, du type des rusgas prsente une composition plus prcise, comprennant, outre la viola (dans une varit locale), les violes, tambour et triangles et en plus du chanteur et de la chanteuse qui chantent en dfi, entre de longues ritournelles instrumentales , une espce propre et exclusive: la rabeca chuleira, violon manche trs court et gamme trs haute, qui souligne la mlodie et lenrichit dornements et variations trs rapides et trs aigus, improviss ou adaptes dautres musiques mais transformes daccord avec le style particulier de la chula. Dans le Minho encore, on trouve la cornemuse, qui se fait toujours accompagner dun ensemble de grosse caisse et caisse roulante, quon appelle Zs -pereiras, et qui joue dans les grandes ftes religieuses ou municipales de la Province, processions, cortges, la visite pascale, etc. Son rpertoire na rien de particulier: ni formes liturgiques, ni danses traditionnelles, ni mme de

vieilles romances, mais des chansons vulgaires que tous connaissent et auxquelles seul le caractre de linstrument prte lgitimit crmonielle. Dans la zone de la chula, on trouve aussi des Zspereiras avec grosse caisse et caisse roulante, en des fonctions parallles celles des Zs-pereiras du Minho, mais qui jouent ici sans laccompagnement de la cornemuse ni mme daucun instrument mlodique. Dans la Beira Littorale et surtout dans la rgion de Coimbra, nous trouvons trois formes musicales principales: la cornemuse, accompagne galement de grosse caisse et caisse roulante, de caractre semblable celui de la cornemuse et Zs-pereiras du Minho, mais qui il y a peu danns jouait encore dans les messes de village, et qui figure aussi dans les grandes ftes acadmiques de la ville; la viola (qui est une troisime varit locale de linstrument), avec (autrefois) le cavaquinho, pour des essembles du genre des rusgas du Nord; et linstrumental du fado de Coimbra fado chanson ou srnade acadmique trs diffrent de celui de Lisbonne, mais qui se compose, comme ce dernier, de la guitarra portugaise et du violo qui laccompagne. Dans lEstremadoure, laccordon triomphe, mais la cornemuse y a encore de limportance; elle sentend toujours a solo, et figure dans les plerinages de la rgion, dont elle constitue llment musical traditionnel. Les gens vont en cortge, sur des carrioles dcores, le joueur de cornemuse en tte; il joue le long du chemin, larrive au sanctuaire et lintrieur du temple, autrefois mme pendant la messe. Nazar, en outre, nous avons trouv quelques rythmiques particuliers; la bouteille fourchettes, la cruche lventail, les pommes de pin, etc. qui accompagnaient les chants des pcheurs, la nuit, sortant des tavernes. Dans le Ribatejo, on entend prsent presque seulement laccordon (avec, dans certains endroits, quelques-uns uns de ces rythmiques particuliers). A Lisbonne mme, o, jusquau XVIIIe sicle, on entendait la viola, et o, il y a cinquante ans, on voyait encore la cornemuse, il existe aujourdhui un seul instrumental

populaire, rcent, mais de la plus haute importance: la guitarra (portugaise) et le violo, associes au fado. Les rgions de lEst prsentent un caractre tout fait diffrent. Trs-os-Montes, au Nord et lEst de Bragance, nous trouvons trois formes instrumentales principales: la cornemuse (galement avec la grosse caisse et la caisse roul ante) qui y est linstrument le plus important, aussi bien pour les grandes ftes, danses des btons, processions, qutes, offices religieux, ftes des garons et danses des vieux, que pour les moindres amusements; le tambour-bourdon avec la flte, dans une aire restreinte sur la frontire espagnole, avec des fonctions pareilles celles de la cornemuse; et le pandeiro, bimembranophone sur cadre carr, essentiellement fminin, pour accompagner toute espce de chants de fte, qui se fait gnralement accompagner par des coquilles que se frottent lune contre lautre, comme fricatifs. Ce mme pandeiro, sous de nom de adufe et avec caractre galement fminin, est son tour linstrument primordial des Beiras Intrieures, et, actuellement, surtout de Beira Baixa. Il y est jou avec une trs grande matrise, de limagination et de la passion, aussi bien dans les ftes profanes que dans les crmonies religieuses, les saluts de Pques, les plerinages religieux, etc. (jamais cependant dans lglise), accompagnant de trs vieilles chansons, souvent mme de type archaque qualifi. Outre ladufe, on trouve dans ces Provinces la flte pastorale (traversire), et deux autres formes instrumentales particulires: les ensembles des Ftes et Folies du Saint-Esprit, et celui de la danse de la genebres dans la petite bourgade de Lousa, prs de Castelo Branco. Les ftes du Saint-Esprit sont des clbrations mireligieuses mi-profanes, institues dit-on par Sainte Isabelle, reine du Portugal, au XIIIe sicle, et qui semblent avoir acquis des lments rituels tout fait trangers la liturgie orthodoxe, avec leurs rois et leurs porte-tandards, leurs lieutenants et notables, avec les emblmes symboliques, le sceptre, la couronne,

les lanternes, prenant part la messe et parcourant les rues ds laube, les dimanches, avec des visites et arrts obligatoires, au cours desquels avait lieu la dclamation dun long texte allusif, dun ton monotone. Llment musical de ces ftes tait la charge dun tambour, qui donnait les aubades et soulignait cette dclamation, et qui, dans certaines localits, tait accompagn dautres instruments des violas locales, des chins-chins, des trinchos (sorte de sistre), etc. La danse de la genebres a lieu, avec celle des ciseaux et des demoiselles, pendant les ftes de Notre Dame des Hauts Cieux, Lousa. Celle de la genebres est excute par dix hommes: six vtus en costumes dhomme de fantaisie avec des couronnes de fleurs et ds rubans, trois dguiss en femmes, et le dixime, le gardien, habill en soldat avec une pe. Parmi les six premiers, un joue de la genebres et les autres des violas, les trois femmes jouent des trinchos. Sur lordre du premier, la danse commence, les femmes tant au milieu: une sorte de contredanse trs calme, qui aussitt se diversifie avec de brusques incartades de celui de la genebres, qui en est llment libertin. Le groupe joue et danse dabord devant lglise, puis dans des endroits moins centraux. La musique caractristique de lAlente jo, justement clbre, est une polyphonie vocale gnralement masculine sans accompagnement. Il existe cependant trois formes instrumentales secondaires, sans rien voir avec ce genre musical, mais de trs grande importance: le tambour-bourdon avec la flte, jous aussi par une seule personne; le pandeiro sur cadre carr; et une cinquime varit locale de viola. Le tambour-bourdon avec la flte, qui, dans cette Province, ne se trouve que dans la rgion trans-Guadiana, pauvre musicalement, possde par contre un caractre crmoniel non seulement trs net, mais mme exclusif. Dans chaque village o il existe, il participe la fte patronale locale, ne sortant que pour cette occasion; cest lui qui marque le dbut des ftes, parcourant les rues pour donner laubade, annoncer la qute qui se fera plus tard, et quil accompagnera. Le

jour de la fte, il marche en tte du cortge ou procession, aprs le crucifix, avant les bannires, et le prtre, jouant aux moments les plus solennels, et mme dans lglise. La viola locale se joue de la mme faon et dans les mmes circonstances que celles du Nord, saffirmant galement comme un instrument dexpansion ludique ou lyrique. Et surtout elle sert un genre musical qui, par sa vivacit et caractre plus ouvert, est parfaitement tranger la nostalgique svrit des churs classiques de la rgion. Le pandeiro dAlentejo qui dailleurs devient rare est morphologiquement pareil celui des Beiras (quoique beaucoup plus riche en dcorations), et galement fminin; mais il possde, comme celui de Trs-os-montes, un caractre dinstrument exclusivement de fte, se faisant entendre, surtout dans le Nord de la Province, loccasion de la Saint Jean et la Saint Pierre, dans les rues. Pour finir, nous signalerons encore, dans cette mme Province, ces rythmiques particuliers que nous avons indiques aussi dans lEstremadoure, la bouteille fourchette, les pilons mtalliques, etc., que lon rencontre dans certains endroits. Cest aussi dans les zones de la frontire de ces trois Provinces de lEst que subsiste la sarronca (tambour friction), qui se joue Nol. Nous avons suivi, dans cet expos, la classification de Sachs et Hornbostel, qui groupe en quatre catgories les instruments, selon la nature de leur lment vibratoire spcifique: Cordophones, Arophones, Membranophones et Idiophones. la fin, nous avons tudi quelques instruments de moindre importance au point de vue de la musique plus caractristique de chaque rgion, les groupant daprs les fonctions quils exercent: Rythmiques pour accompagner la danse; Bruiteurs de la Semaine Sainte, Carnaval, Assouades, etc.; Instruments de certaines professions; Instruments-passetemps; et Instruments-jouets.

Cordophones Jusquau XVIe sicle, lidentification des instruments corde dont il est questions dans les crits, est assez problmatique. Daprs les commentaires de lApocalypse (manuscrits espagnols du Xe et XIe), les illuminures des Cantigas de Santa Maria, dAlphonse-le-Sage, et du Chansonnier dAjuda, tous les deux de la fin du XIIe, combines avec les mentions de Juan Ruiz (1330) et de ce mme chansonnier, nous savons de lexistence, entre autres, de lalade (luth) (qui suit une volution assez indpendante et linaire, et qui net pas, dans la Pninsule Ibrique, limportance quil et dans les autres pays de lEurope occidentale et centrale); la guitare latine, double panse, do nous supposons que drive la vihuela et lultrieure guitare espagnole du XVIe, 5 ordres de cordes doubles, qui subsiste au Portugal, o elle port le nom de viola la guitare mauresque, qui devient, aprs de XVe, la mandole une seule panse piriforme, do drivera plus tard la ligne des mandolines; et la cedra ou citole, do semble driver le cistre, galement une seule panse piriforme, qui, selon certains auteurs, est lun anctres plus directs de la guitarra portugaise actuelle, et qui est dcrit par les P.P. Mersenne et Kircher. Viola Depuis le XVIe sicle, la viola semble tre trs largement diffuse parmi le peuple portugais, saffirmant toujours comme instrument pour ce genre de musique ludique et lyrique dont nous avons parl; Philippe de Caverel, en 1582, parle des dix mille guitares trouves dans le camp dAlccer -Kibir, ce qui, par del quelque exagration que ce nombre puisse signifier, tmoigne le got des Portugais, dj cette poque, pour la viola. Daprs les documents iconographiques du XVIe, que nous possdons, elle semble se dfinir ds lors avec les traits essentiels quelle montre aujourdhui encore, parfois avec 8 chevilles, dautres avec 10. Laccordement indiqu en 1586 par Juan Amat l-r-sol-si-mi , que Paixo Ribeiro rptera en 1786, est encore en usage en quelques cas. Linstrument plus courant devait avoir

alors 3 ordres aigus doubles, et 2 graves triples (doubles mtalliques et bourdon); mais les deux noms contradictoires de chacun de ces derniers ordres montrent clairement que les bourdons furent ajouts ultrieurement deux ordres qui, lorigine, ntaient pas les plus graves. prsent nous connaissons cinq varits de violas populaires au Portugal: de Braga, dAmarante, de Coimbra, de Beira Baixa et dAlentejo, toutes avec la mme structure fondamentale double panse, bras au ras de la table harmonique avec 10 points et correspondant au mme genre musical (quoique les deux dernires, des rgions de lEst, srement d leur plus grande raret, soient exceptionnellement appeles certaines fonctions crmonielles), et diffrant les unes des autres surtout par certains traits extrieurs: les varits de Braga, dAmarante et de Coimbra appartiennent au mme type occidental (qui ressemble trs troitement la guitare europenne commune), ceinture trs large, celle de Braga avec la bouche ronde, ovale (couche) ou, plus couramment, en bouche de raie, celle dAmarante avec bouche en deux curs, celle de Coimbra avec bouche ovale (couche); les varits de Beira Baixa et Alentejo appartiennent au type de lEst, ceinture trs troite, bouche petite et ronde. La viola de Beira Baixa possde en outre un chevillier supplmentaire spcial, au bas du manche, pour deux cordes libres. La viola se joue gnralement rasgado, cest --dire, battant toutes les cordes en mme temps, en des accords ou arpges. Son accordement est trs variable; mais la viola de Coimbra (dailleurs dj trs rare) conserve laccordement indiqu par Ribeiro en 1789. Nous avons beaucoup de rfrences de constructeurs de violas Lisbonne depuis de XVe sicle, et surtout du XVIe, o ft publi le Rglement des luthiers (violeiros) de Lisbonne en 1572. Les violas de Braga se construisaient au XIXe par une industrie artisanale localise alors dans toute la Province (surtout Guimares, o elle est rgle par le Rglement de 1719;

et Braga), et dont il subsiste des restes dans les alentours de Braga. Cavaquinho Le cavaquinho est une sorte de toute petite guitare, avec environ 50 cm de longueur et 4 cordes simples. Son origine est douteuse; on, peut penser une diffusion partir dun requinte espagnol; en tous cas , il est dj mentionn dans le Rglement de Guimares de 1719. Il y a au Portugal deux types de cavaquinho: celui du Nord (Minho et Coimbra), le plus typique, avec le bras au ras de la table harmonique et 12 points, de caractre populaire, accord (entre autres) sol-sol-si-r ou sold-mi-l, et qui se joue rasgado comme accompagnateur; et celui du Sud (Lisbonne et Algarve) de caractre plus urbain et bourgeois, bras en ressaut sur la table harmonique, et 17 points (comme la guitare actuelle), et qui se joue ponteado avec un plectre, pour la mlodie. Le cavaquinho existe aussi dans les les de Madre (du type de Lisbonne, mais caractre populaire, et dun autre ct urbain et bourgeois, correspondant des instruments de luxe tel celui qui ft offert lImpratrice Elizabeth dAutriche), et Azores. Cest des les plus probablement de Madre quil semble stre transport aux les Sandwich, avec les premiers migrants insulaires qui y sont arrivs vers 1880 un certain Nunes , o il est devenu le Ukull. Le cavaquinho existe aussi au Brsil et en Indonsie, pour la musique Kerontjong, dorigine portugaise. Guitarra Portuguese Nous avons dit que cet instrument est totalement diffrent de celui qui porte son nom dans peu prs toutes les langues europennes. La guitarra portugaise que, comme nous avons dit, certains auteurs considrent drive directement du cistre, a, comme celui-ci, un corps piriforme, une seule panse; elle a prsent six ordres doubles, le bras en ressaut sur la table harmonique, et 17 points; mas les exemplaires anciens, jusquau milieu du xixe, avaient parfois les deux ordres graves simples donc 10 cordes , et moins de points (l2, 14, 15). Le chevillier, en volute (comme celui du

cistre), tait dabord du systme de clef mtallique; dans les niveaux populaires, il tait en bois, linaire, avec chevilles dorsales (celui de la viola populaire, qui lui ft appliqu); prsent, la guitarra a un typique chevillier en ventail, mtallique aussi. Elle tait accorde dabord d-mi-sol-d-mi-sol; prsent (aprs son association avec le fado), plus couramment, r-l-simi-l-si. Daccord avec l tude de la Guitarra de Silva Leite, 1789, on peut infrer que la guitarra sest diffuse partir de la socit anglaise tablie Oporto aprs 1703, dentre comme instrument de la bourgeoisie. Selon Sampayo Ribeiro un peu plus tard elle atteint les couches populaires, et se gnralise Lisbonne, o vers le milieu du XIXe elle sassocie au fado, chanson spciale, des bas-fonds de la ville, dont lorigine est aussi lobjecte de controverse, mais qui semble reprsenter un syncrtisme de diffrents courants, nationaux et exotiques (afro-brsiliens, peut-tre, ceuxci dailleurs dj hritiers dun fond portugais gnral, plus ancien); de l ou peut-tre de Oporto elle va Coimbra, alors la grande ville universitaire du Pays, et devient le grand instrument du genre estudantina romantique, le fado acadmique ou srnade , avec un caractre trs diffrent de celui de Lisbonne, et qui se rapproche du genre qui se jouait originairement dans la guitarra-cistre, de Oporto. Caldeira Cabral, cependant, a une hypothse diffrente sur lorigine et volution de cet instrument. Au XIXe, les grandes figures du fado, de Lisbonne la Severa, le comte de Vimioso, etc. et de Coimbra Hilrio, etc. confirment la faveur croissante dont linstrument jouit; le fado et la guitarra accdent aux niveaux aristocratiques et littraires, le type romanesque du fadista, pleben ou noble, est dfini, et on voit slaborer un concept de temprament national partir de ces formes. Aujourdhui, le mythe du fado et de la guitarra saffirme vigoureusement; en dpit de leur ge rcent et de leur caractre restreint et trs particulier, ils sont considrs par la majorit des gens comme la chanson et linstrument nationaux par excellence

en mme temps qu Lisbonne mme ils perdent tout caractre populaire et deviennent des formes spectaculaires. Instruments de tunas Tunas sont des ensembles dinstruments diver s, essentiellement des cordophones, urbains, et bourgeois, faisant office de petits orchestres pour des danses de salon, des chansons la mode, etc., sans caractristiques populaires ni rgionales. Les tunas se composent surtout des especies de la famille des mandolines, et de certaines autres. Il faut noter, comme nous lavons dit, que telle tait la nature originelle de la guitarra portugaise et du violo, et celle du cavaquinho de Lisbonne, Algarve et Madre (Funchal). Violo Cest la guitare commune europenne, qui noffre au Portugal que la particularit de constituer fondamentalement un instrument accompagnateur, de la viola, ou de la guitarra portugaise. Rabeca (violon) Le violon commun est assez courant au Portugal, dans les ensembles des rusgas et autres; il est en outre un des instruments typiques des mendiants dans les villes. Plus intressant est la rabeca de la rgion dAmarante, bras excessivement court, trs dcore avec des incrustations, accorde une octave au-dessus du violon commun. Elle est linstrument typique et ncessaire de la chula, forme musicale, instrumentale et chorographique du NW du Pays, aux variantes trs nombreuses, et qui se caractrise dans cette rgion par un style spcial au ton suraigu. La rabeca chuleira semble tre une modification rcente du violon vulgaire, spcialis dans les tons aigus, et lon connat le nom dun fameux constructeur de la fin du XIXe qui ft peut-tre son crateur. Il est permis de supposer quil existe quelque rapport entre elle et les vieux rebecs (quoique le nom portugais de rabeca soit la forme populaire pour le violon), mais dans nimporte quel cas ce rapport est impossible tablir. Sanfona (vile a roue)

La vile roue est une espce totalement disparue du Portugal. Nous la connaissons travers une trs abondante mais peu prcise iconographie, surtout des figures de Crche reprsentant le mendiant aveugle qui joue linstrument. Nous en possdons trois exemplaires: un dans le Muse National dArchologie de Lisbonne, du XIXe, avec caisse double panse, chevillier en volute (comme le type galicien), touches blanches, et noires audessus pour les accidents, quatre chanterelles et deux bourdons; un autre, dans la Collection Gulbenkian (aujourdhui au Muse National dEthnologie), possiblement plus ancien ou plus rustique, caisse cts droits, chevillier en boite, et trois chanterelles et un bourdon; et le troisime (pareil au premier), dans une collection prive. Aerophones La cornemuse est connue au Portugal depuis au moins le XIVe (dans les illuminures du codex portugais de la Chronique Gnrale dEspagne); mais, en Galice, elle semble sidentifier dj dans un chapiteau du XIe Mellid (La Corua). Dans toute liconographie dont on dispose depuis ces temps, la cornemuse apparat toujours dans les mains de ptres, et presque toujours en des Nativits ou des Crches. Dans les temps passs, la cornemuse a d tre plus largement diffuse quaujourdhui, et ses attributions plus gnrales. Gil Vicente, en 1530, rappelle le bon vieux temps o lon voyait des gaitas dans chaque maison; Cadamosto, en 1455, la fit jouer par un de ses marins, au Sngal, pour les Ngres quil avait invits bord, et qui en furent merveills croyant que ctait une bte vivante qui chantait; et, joue par un des marins dlvares Cabral, elle anima une danse dIndiens laquelle Diogo Dias prit part, lorsque, en 1500, les Portugais mirent pour la premire fois le pied dans les terres du Brsil. Bientt pourtant elle entre en dcadence, et Vicente luimme constate qualors il ny a del plus ni gaita ni gaiteiro. Il est curieux de remarquer que dans ces premiers temps, plus hroques, des Dcouvertes, peine

sortis du Moyen-ge, nous voyons, bord des nefs aventurires la cornemuse, tandis que plus tard, lors de lexpdition dAlccer-Kibir, en 1580, nous voyons sa place la guitare le grand instrument, plus voluptueux, de la Renaissance. Le gaita portugaise est du type gnral des cornemuses europennes, avec sac (traditionnellement en peau de chevreau recouverte dun drap quelconque), chalumeau conique ( 9 trous), et un seul bourdon (accord loctave grave de la tonique du chalumeau), spar, et qui repose sur lpaule gauche du joueur; comme lments dcoratifs typiques, elles montrent toutes des franges et houppes en laine de couleurs, suspendues du bourdon. Et tous ces traits se trouvent dj dans les reprsentations et descriptions de linstruments du XVe et XVIe. Le chalumeau porte une anche double de hautbois, et le bourdon une anche simples de clarinette. La gamme de la cornemuse portugaise est incertaine et variable, et il semble difficile de dcider sil sagit dune gamme archaque spciale, ou dune gamme diatonique irrgulire ou imparfaite (influence ventuellement par cette possible gamme an trieure dun autre type, ou par une construction dfectueuse). Aujourdhui, au Portugal, la gaita nexiste plus qu Trs -os-Montes et dans tout lOccident, depuis le Minho jusquau Tage. Dans le Minho, la rgion de Coimbra et lEstremadoure, elle ne sen tend presque plus que dans des occasions crmonielles, accompagnant des processions ou des cortges, la visite pascale, et mme (dans les deux derniers cas), la messe; Trs-os-Montes, elle est le grand instrument rgional pour toute espce de musique. D autre part, Trs -osMontes, Minho et Coimbra, elle joue normalement accompagne dun ensemble de grosse caisse et caisse roulante; dans lEstremadoure, elle se joue normalement a solo. 1) Flte bec corps cylindrique ou lgrement conique, trois trous, Trs-os-Montes et Alentejo (Est), et formes et nombres de trous moins rguliers dans dautres endroits; 2) Traversire corps cylindrique et six trous

(outre linsufflateur), surtout dans la Beira Baixa, et galement nombres de trous variables dans dautres rgions. Palheta Petit chalumeau anche double de hautbois, o sappliquent directement les lvres. En voie dextinction, elle existait surtout dans les montagnes du Centre du Pays (Estrela) et Beira-Baixa. La flte de Pan est trs courante au Portugal, mais exclusivement comme instrument propre de certaines professions ambulantes individuelles raccommodeurs de parapluies, aiguise-couteaux, etc., dans les villes, et porcher dans les villages dont elle constitue le cri annonciateur typique. Autrefois en roseau, elle prsente maintenant la forme dun triangle o se dcoupe la tte et le proitrail dun cheval, en buis, selon un modle qui se voit aussi beaucoup en Galice. On en fait de 9 13 trous, correspondant une section de gamme diatonique. Membranophones Tambours Il existe au Portugal trois espces de tambours (qui, du reste, sont du type gnral europen): la grosse caisse, avec les deux peaux libres, la caisse roulante, avec bourdon-timbre sur la peau infrieure (qui nest pas frappe) et le tambour-bourdon avec bourdons-timbre sur les deux peaux. Les grosses et petites caisses sont de taille trs variable, depuis les normes bombos des Zspereiras, souvent avec plus de 80 cm de diamtre et trs hauts, jusquaux tout petits et dl icats tambours des rusgas et chulas du NW. Grosses caisses et caisses roulantes sont non seulement les plus importantes espces rythmiques, qui figurent dans tous les ensembles instrumentaux et qui offrent en certains cas la particularit dtre joues solo mais elles reprsentent mme trs souvent llment musical crmoniel de beaucoup de clbrations de nature religieuse, para-religieuse ou officielle.

Le tambour-bourdon intresse surtout dans son usage ensemble avec la flte, jous par une seule personne. Il sagit dune forme instrumentale qui se documente depuis au moins de XVe, et qui subsiste dans des aires trs restreintes de la frontire Est de Trs-os-Montes et dAlentejo. Trs-os-Montes, cet ensemble est magistralement jou, et figurait dans toutes les occasions musicales de la rgion o il existe, aussi bien les grandes ftes religieuses, danses rituelles des btons, ftes des garons, etc., que les moindres runions et circonstances ludiques. Alentejo, il exerce exclusivement des fonctions crmonielles et rituelles dailleurs trs importantes dans la fte patronale ou principale de lendroit, mais il est musicalement trs pauvre juste une courte phrase trs simple, une formule traditionnelle consacre. Pandeiro Il y a deux catgories fondamentales de pandeiros au Portugal: les pandeiros bimembranophones, les plus caractristiques carrs ou quadrangulaires, et les pandeiros unimembranophones, ronds et avec sonnailles. Les premiers se trouvent dans toutes les rgions de lEst, de Trs-os-Montes Alentejo (et sont toujours et partout instruments exclusivement fminins). Ils constituent linstrument le plus important de Beira Baixa, o, sons le nom de adufe, ils sont encore extrmement courants, comme accompagnateurs des chants et danses de ftes et aussi de ceux qui sont propres de certaines clbrations religieuses ou para-religieuses de la rgion, qui se comptent parmi les plus archaques de tout le Pays; on ne pourrait cependant pas le jouer lintrieur des temples. Trs-os-Montes et Alentejo, le pandeiro est surtout dusage pour des chants de fte. Ladufe est gnralement considr dorigine mauresque, introduit dans la Pninsule entre les sicles VIIIe et XIIe; il est mentionn dans une chanson troubadouresques du XIIIe jou par ordre dune dame; mais on ne sait pas de quel genre il sagit. Dans les pandeiros de Trs -osMontes, on met lintrieur toute sorte de petits

lments cailloux, pois, graines, etc. , pour diversifier leur sonorit. Dans les adufes de Beira Baixa, on met des sonnailles intrieures, passes dans des fils de fer croiss. Le pandeiro se tient dun ct entre le pouce et lindex de la main gauche, et le pouce de la droite contre un autre ct; les trois doigts libres de la main gauche et les quatre de la droite battent la peau, tous ensemble mais chacun librement, crant une norme richesse, varit et subtilit de rythmes complexes. PANDEIROS unimembranophones Ce sont les petits tambours de basque, avec des sonnailles extrieures. Ils ne prsentent rien de spcial au Portugal, mais il est noter quils apparaissent dans les mains de la chanteuse ou danseuse que lon voit ct du noble troubadour et du jongleur qui joue la guitare ou la vile dans les illuminures du Chansonnier dAjuda, du XIIIe. SARRONCA (tambour friction) Les tambours friction deviennent trs rares au Portugal. Ils y sont des types courants europens, cest-dire soit lment de friction rigide bton extrieur, soit lment de friction souple corde intrieur. On peut tablir deux aires trs nettement distinctes: IW, on rencontre les deux types, trs pars, usage carnavalesque, sous le nom gnral de ronca; lEst, on rencontre seulement le premier type bton extrieur qui y est dusage Nol, sous des noms divers (de structure espagnole: zambomba, zamburra, zorra, etc.). Les sarroncas sont gnralement faites avec des cruches casss; mais dans certains endroits on utilise des vases en fer blanc, des bidons, ruches dabeille en lige, etc.; et Elvas, Nol, les poteries locales fabriquent des pots exprs. Comme bton fricatif, on use couramment la tige sche de lasphodle;

Trs-os-Montes, dans certains cas, on peut voir mme un brin de paille; la peau en est de chevreau ou de vessie de porc. Finalement, on voit encore des sarroncas utilitaires, pour chasser le loup, dans des montagnes du Nord et du Centre, celles-ci faites du fond dune courge, avec la peau cole. Les opinions divergent beaucoup quant lorigine des tambours friction en Europe; Hornbostel, Balfour et Ortiz pensent quils ont t apports dAfrique par les Portugais et Espagnols aprs la dcouverte du Congo au XVe et ce serait de la Pninsule quils auraient t diffuss dans les Flandres et les autres pays dEurope o ils existent maintenant. Il est pourtant noter que les puitas africaines en gnral sont prcisment dun type diffrent des ntres de bton rigide intrieur Et surtout, ces auteurs semblent ignorer la reprsentation gothique dun tambour friction Santa Maria de Morella, prs de Valencia, en Espagne, du XIVe sicle, qui pointe lexistence de cet instrument dans la Pninsule avant larrive des Portugais au Congo. Idiophones Les castagnettes sont tout fait courantes en Portugal, et se prsentent sous des formes trs varies: 1) Comme les castagnettes usuelles espagnoles, deux plaques, plus ou moins larges ou globulaires; Alentejo, elles sont richement dcores; dans le Haut-Minho, elles sont excessivement petites, et se portent dans le pouce, soulignant le battement des doigts. Guimares, les rusgas sont prcdes du bton aux poupes, lesquelles portent des castagnettes suspendues, qui battent en les secouant (ce bton se retrouve lle de Madre, dans le Brinquinho des Canacheiras). 2) Dans la rgion du Bas-Douro, les castagnettes sont des petites pices plates, en bois, que lon met entre les doigts, et qui battent quand ou secoue les mains. Et Barqueiros, elles sont trs curieusement sculptes. 3) Finalement, on trouve aussi, dans plusieurs endroits, des castagnettes manche.

Les castagnettes en Portugal sont joues presque toujours par les hommes, et surtout pour la danse, dans les mains des danseurs. Elles sont spcialement importantes Trsos-Montes, dans les danses des btons, o elles alternent avec le jeu des btons. Une hypothse courante considre dorigine mauresque les castagnettes en Espagne; elles pourraient aussi bien tre dorigine classique; quoiquil en soit, on les voit, dans la forme signale au Bas Douro, dans quelques illuminures du Chansonnier dAjuda (dans les mains de la femme qui chante ou danse); et Philippe de Caverel en parle, la fin du XVe, Lisbonne. Le reque-reque est un idiophone fricatif, qui se compose dun bton dentel sur lequel on fait glisser un autre bton gnralement un roseau fl ; il existe seulement dans le NW du Pays, et on le suppose import rcemment dAfrique, o il est trs usuel. Il est cependant difficile de se prononcer sur ce point, tant donne la simplicit de linstrument, qui autorise aussi lhypothse dune cration locale. La genebres est une sorte de xylophone ou chelette, assez rpandue en Espagne, comme instrument de Nol, et que nous connaissons au Portugal dans un seul cas: la Danse des Hommes, la fte de Notre Dame des Hauts Cieux, Lousa (Beira Baixa), o elle est porte suspendue au cou du danseur qui reprsente llment libertin de cette danse. Il est joue non pas comme un xylophone proprement dit, mais ( part trois notes au hasard, pour marquer le commencement de certaines phases de la danse) usant simplement des glissandi sur toutes les touches. RYTHMIQUES DIVERS POUR ACCOMPAGNER LA DANSE Outre les castagnettes et les btons, ports par les danseurs eux-mmes, ou utilisent comme percutifs certains objectes communs, profitant de leurs proprits acoustiques spciales: le pilon en bronze, la bouteille

avec la fourchette, les pommes de pin que lon frotte lune contre lautre, la cruche contre louverture de laquelle on frappe avec un ventail, les cailloux rouls que lon bat, etc. INSTRUMENTS DE LA SEMAINE SAINTE, DU CARNAVAL ET DES ASSOUADES Surtout les crcelles planche ou campanule; et les matracas, anneau ou marteaux (les premires parfois appartenant lglise). Outre ces deux instruments, qui sont les plus importants, on utilise, pour les vacarmes des offices des Tnbres, toute espce de bruiteurs le reque-reque, des castagnettes avec manche, des sifflets, des cailloux, des btons, voir mme des sabots que lon frappe contre le plancher. Par leur nature mme, ces bruiteurs servent aussi dans les vacarmes licencieux, du Carnaval, de la Saint Martin, du 1er Janvier et des Rois, dans des Assouades ou Charivaris, etc. INSTRUMENTS PROFESSIONNELS Le plus important de cette catgorie est sans doute la flte de Pan, que nous avons dj mentionne. Outre celui-l, et aussi les clochettes, cornets, cors et sifflets de chasse, etc., et ces curieux leurres, qui imitent le chant de la perdrix, nous signalerons surtout la corne et la conque, pour appeler le personnel de bord des bateaux de pche ou celui qui travaille dans les terres, les passagers pour le bateau dans certaines traverses, pour certains travaux, des signes de feu ou de danger, etc. INSTRUMENTS-PASSETEMPS Outre les fltes et les chalumeaux, nous signalerons locarina, la guimbarde (toutes les deux trs peu diffuses), et surtout lharmonica de bouche. INSTRUMENTS-JOUETS

Il y en a dinnombrables, faits de matriaux vgtaux, de poterie, etc.; nous signalerons surtout les sifflets en terre-cuite, aux centaines de formes traditionnelles, des potiers de Barcelos les coqs, les rossignols et coucous, et toutes les autres figures , et aussi de ceux de Estremoz. Et lon doit signaler aussi les instrumentsjouets fait par les enfants eux-mmes. INSTRUMENTOS MUSICAIS POPULARES DOS AORES TEXTO INTRODUTRIO 1 EDIO Ernesto Veiga de Oliveira Este estudo representa a ordenao das notas de campo recolhidas nos Aores durante a prospeco que fizemos nas Ilhas em 1963, por incumbncia do Servio de Msica da Fundao Calouste Gulbenkian, em vista a completar, com o caso aoreano (e madeirense), a coleco e estudo dos instrumentos musicais populares portugueses que desde 1960 vnhamos realizando (acrescentadas de elementos pertinentes recolhidos da bibliografia sobre o assunto) em Portugal Continental. Esse trabalho como tantos outros, no mbito da nossa actividade de investigao foi realizado conjuntamente por ns prprios e por Benjamim Pereira, que pela assistncia que sob todos os aspectos nos prestou, pela agudeza das suas observaes e das suas crticas, consideramos como co-autor do presente livro. Nesse tempo, o patrimnio cultural das vrias regies identificava-se ainda com a genuna tradio local, e os costumes, as festas, a msica e a dana, e mesmo, em grande medida, o apetrechamento material e as tcnicas que sustentavam o mundo rural, eram o prprio fluir, necessrio e espontneo, da vida dos povos. Por isso, o nosso labor, ali, ao mesmo tempo que profundamente gratificante, foi facilitado pela profuso das manifestaes em que por todos os lados podamos participar, e por uma rasgada hospitalidade, calorosa, delicada e inteligente, que ali sempre encontrmos uma

hospitalidade que fez dos Aores, para ns, uma terra de eleio. As espcies ento recolhidas foram apresentadas ao pblico, pela primeira vez, logo em 1964, numa exposio, subordinada ao ttulo Instrumentos Musicais Populares Portugueses levada a efeito na Fundao Gulbenkian; depois disso, tm sido expostas em diversas outras cidades do Pas, nomeadamente Coimbra e Porto; mas persistia em aberto a dvida relativa ao que deles tnhamos aprendido, com os msicos aoreanos. essa dvida que agora pretendemos saldar, pensando que, para alm do muito que, pelas limitaes da nossa formao musical, fica por dizer a seu respeito, o presente escrito, que d conta de um mundo que entretanto evoluiu de um modo radical, poder servir queles que, como noutro lugar dissemos, melhor do que ns saibam nele ver toda a riqueza de um tesouro cujas ltimas razes escaparam nossa experincia. Para terminar, resta-nos agradecer aos Professores Artur Santos e Domingos Morais a valiosa colaborao que com o seu grande saber quiseram prestar a este trabalho, que lhe deu a sua dimenso mais importante: ao Prof. Domingos Morais, as transcries e sua anlise, que so a expresso da voz e a razo de ser primordial dos instrumentos aqui descritos; ao Professor Artur Santos, a alta e generosa compreenso com que autorizou a utilizao de cinco exemplos extrados das preciosas recolhas que levou a cabo nas ilhas Terceira e Santa Maria (e que se encontram publicadas pela Junta Geral do Distrito Autnomo de Angra do Herosmo e pelo Instituto Cultural de Ponta Delgada) e o interesse e boa vontade com que reviu as transcries que deles foram efectuadas. Tal como e ainda mais ntida e precisamente do que em Portugal continental, tambm relativamente aos Aores se podem agrupar os instrumentos musicais populares em duas categorias fundamentais, conforme a natureza das funes da msica que neles se executa: I) instrumentos de expanso ldica; e II) instrumentos cerimoniais633. Os primeiros so os instrumentos da festa, que acompanham cantares e danas, de pura diverso e carcter unicamente

profano, com excluso formal ou essencial de funes ou figuraes cerimoniais; e correspondem de um modo geral aos cordofones (e hoje aos aerofones de palhetas metlicas, harmnicas, acordees ou concertinas, que vieram ocupar o lugar que antes competia queles). Os segundos so, pelo contrrio, instrumentos de uso cerimonial exclusivo ou autorizado pelo costume; e cabem nas demais categorias organolgicas (podendo porm ouvirse tambm, na maioria dos casos, tal tambm como em Portugal continental, em situaes de natureza ldica). I - instrumentos de expanso ldica 1 - Cordofones Nos Aores (como alis em Portugal continental), o mais importante e caracterstico instrumento musical popular de expanso ldica, que existe em todas as ilhas, no mostrando mais do que pequenas diferenas de algumas delas para outras, a viola, que ali leva os nomes de viola da terra, ou de arame, assinalando o seu carcter rstico primordial ou a natureza do seu encordoamento tpico. A) Viola A viola um cordofone com a caixa de ressonncia composta de dois tampos chatos e quase paralelos o tampo da frente e o tampo de trs ou fundo (S. Miguel, Vila Franca do Campo, gua de Pau, etc.), feitos muitas vezes de duas metades coladas (S. Miguel, idem) , ligados entre si pelas ilhargas, paredes (S. Miguel, idem), corbilhas (Terceira, Vale Farto), ou costilhas (Faial, Pedro Miguel); e mostra enfranque e dois bojos, o de cima mais estreito e o de baixo mais largo, brao mais ou menos comprido, nascendo de um cravelhal, cabeo ou p (S. Miguel, Vila Franca do Campo; Terceira, Vale Farto), que inflecte ligeiramente para trs, de cravelhas dorsais (ou, hoje, frequentemente, do sistema de leque metlico), e rematando, junto caixa, num poderoso cepo (S. Miguel,

gua de Pau) o chao de cima ou de encascar, ou rabo do brao (Terceira, Vale Farto) que fica meio fora e meio dentro da caixa; sobre o brao est, a ele colada, a escala, normalmente numa madeira escura, que vem embutida no tampo at abertura, buraco, ouvidos ou boca (Terceira, Vale Farto); na passagem do cravelhal para a escala situa-se a pestana uma tira fina de metal branco por onde passam as cordas que vm do cravelhal ; e da at boca, em baixo, a escala dividida por pequenos filetes de metal (outrora de tripa) os pontos ou trastos correspondentes cada um a um semi-tom. Sobre a caixa, em baixo, cola-se o cavalete, e, um pouco acima dele, o contra-cavalete ou pestana inferior; no cavalete vem-se os botes onde se amarram as cordas; os botes dispem-se em linha, em nmero conforme a convenincia dessa amarrao, geralmente 6, por vezes 7, e 8 em certas grandes violas terceirenses de 7 ordens. Para encordoar a viola, as cordas amarram-se ao respectivo boto do cavalete, do a volta por baixo e sob o cavalete, passam sobre o contra-cavalete, que as soergue acima do tampo, vm sobre este e a boca e depois ao longo da escala, atravessam a pestana, que igualmente as soergue nessa altura, e enrolam-se finalmente nas cravelhas que lhes correspondem. No cravelhal vem-se os furos onde entram as cravelhas, dispostas em duas fiadas paralelas ou ligeiramente divergentes; as cravelhas constam de duas partes: o cilindro, que entra no furo e onde enrola a corda, para a afinar, e o patilho, um pouco alargado, que os dedos seguram para as fazerem rolar (S. Miguel, gua de Pau). A viola pertence mais velha tradio musical do Arquiplago, para onde foi sem dvida levada logo pelos seus primeiros povoadores; Gaspar Frutuoso, nas Saudades da Terra, alude a um Rui Martins e a um Joo Gonalves Albernaz, tangedores de viola, que viviam em S. Miguel j portanto no sculo XVI634. At tempos recentes, a viola era to comum nos Aores, que, de acordo com o Tenente Francisco Jos Dias, ela fazia parte do enxoval do noivo e do mobilirio domstico de 50% dos casais, vendo-se geralmente no lugar de honra

da casa, em cima da cama dos donos, sobre a colcha, para se proteger da humidade635. E figurava muitas vezes na escassa bagagem do emigrante aoreano que partia para os Estados Unidos da Amrica, tal como representado no quadro Os Emigrantes do pintor micaelense Domingos Rebelo, que se encontra no Museu Carlos Machado, de Ponta Delgada (Fig. 410). No temos qualquer informao sobre o formato e caractersticas da viola aoreana daqueles primrdios; mas pode-se entender que ela fosse como o instrumento que existia data no Continente, ou seja a guitarra descrita por Juan Bermudo na sua Declaracin de Instrumentos, de 1555, e que seguidamente a iconografia dos sculos XVI, XVII e XVIII reproduz nas suas linhas essenciais636: caixa alta, com enfranque pouco acentuado, brao de tamanho mediano, escala rasa com o tampo (e com nmero de trastos ou pontos varivel), boca redonda (com roscea lavrada nos exemplares mais elaborados), cordas presas em baixo a um cavalete colado sobre o tampo, cravelhal linear, inflectido para trs, cravelhas dorsais (tambm em nmero varivel) e que o prottipo das violas modernas. Essa viola quinhentista (continental e presumivelmente insular) afinaria l-r-sol-si-mi (do grave para o agudo), que a afinao fixada por Vicente Espinel e indicada depois por Juan Carlos Amat no seu tratado sobre a guitarra (que a nossa viola), de 1586, e por Manuel da Paixo Ribeiro, na Arte da Viola, de 1789 e que se prolonga pela actual toeira continental da regio de Coimbra637 e , como veremos, a afinao da actual viola aoreana mais geral. Essa viola aoreana actual mais geral mostra a abertura central em forma de dois coraes. Existe uma figurao da viola numa tela seis ou setecentista na Igreja do Colgio, de Ponta Delgada, da autoria de Granavelo, representando a Virgem rodeada de anjos com instrumentos musicais: rgo, trompas, violas de arco, e uma viola de mo, de cordas dedilhadas, de brao raso com o tampo, e dez ou doze cravelhas dorsais, e com a abertura redonda

(Fig. 411). No sabemos se essa figurao representa um instrumento local efectivo, ou um estereotipo sem relao com qualquer modelo real; mas pode-se pensar que, a despeito dessa forma que a viola aoreana mais geral hoje apresenta, este instrumento, at ao sculo XVIII, teria ali, por toda a parte, a boca redonda, que a forma normal da abertura das primitivas violas portuguesas (e europeias). Seja como for, para l desta suposio, esse trao caracteriza hoje apenas a viola terceirense, e aparece esporadicamente e em casos muito raros noutras ilhas compreendidas na rea da forma em dois coraes, como por exemplo S. Miguel e Faial. As violas portuguesas armam com cinco ordens de cordas, normalmente todas duplas na braguesa (Fig. 160), amarantina (Fig. 163), beiroa (Fig. 167), e campania (Fig. 168) (dez cordas e outras tantas cravelhas), e triplas nas duas ltimas ordens e duplas nas trs primeiras, na toeira coimbr (Fig. 164) e na aoreana mais geral (doze cordas e outras tantas cravelhas)638; mas as amarantinas, campanias e algumas braguesas mostram tambm muitas vezes doze cravelhas, das quais duas ficam sem serventia. Semelhantemente, tambm a viola descrita por Paixo Ribeiro em 1789 arma com doze cordas e cravelhas dispostas em cinco ordens as trs primeiras: Primas (mi), Segundas (si), Terceiras ou Toeiras (sol), de cordas lisas duplas de arame; as duas ltimas: Requintas ou Contras (r) e Baixos ou Cimeiras (l), triplas, de cordas lisas duplas de arame e bordo; a ordem central a Toeira ou Terceira (sol) mais grave do que as cordas lisas de arame da Requinta (r) e da Cimeira (l). Poder -se-ia por isso supor que o encordoamento da nossa viola setecentista em geral era de doze cordas dispostas em cinco ordens, reduzido mais tarde, por toda a parte excepto Coimbra e Aores, para dez cordas, aps a ulterior substituio das cordas triplas por duplas; assim se explicariam essa actuais violas amarantinas, campanias e braguesas de doze cravelhas e s dez cordas; e as actuais braguesas de

dez cravelhas representariam a simplificao desse hipottico tipo geral setecentista. Mrio de Sampaio Ribeiro, atentando porm na discrepncia dos dois nomes com significaes opostas que Paixo Ribeiro indica para cada uma das quartas e quintas ordens: Requintas ou Contras, e Cimeiras ou Baixos, aventa que os bordes foram acrescentados a um encordoamento anterior de apenas dez cordas (em cinco ordens duplas) para dar ao instrumento maior amplitude nos graves. De facto, o cravelhal que se v nas representaes quinhentistas, seis e setecentistas do instrumento639, normalmente de dez cravelhas, correspondente a um encordoamento de outras tantas cordas dispostas em cinco ordens duplas640. Paixo Ribeiro era de Coimbra, e refere-se ao encordoamento talvez no da viola portuguesa em geral, mas de uma forma ento recente da viola da sua regio, que se manteve seguidamente sem alteraes at aos nossos dias; mas o encordoamento do instrumento em reas muito vastas do resto do Pas seria certamente de dez cordas. Contudo, de admitir que esse tipo de doze cordas, que assim se implantaria tardiamente em Coimbra, se tenha em seguida difundido por outras partes, dada a importncia do instrumento ali em Coimbra, e a pr-eminncia e poder de irradiao dessa cidade no Pas; o encordoamento de doze cordas em algumas dessas partes no teria logrado conservar-se; mas do facto restaria, em certos casos, o cravelhal de doze cravelhas, ainda que apenas para dez cordas. Como dissemos, a viola aoreana mais geral arma precisamente como a viola de Paixo Ribeiro e a toeira de Coimbra: doze cordas (e cravelhas) em cinco ordens, as trs primeiras triplas, com duas cordas de arame e um bordo; e tem a mesma afinao que essas. Cremos assim que o instrumento aoreano se deve relacionar com aquele que Paixo Ribeiro conheceu, embora sem podermos precisar a cronologia nem os termos em que tal aproximao se processou. Alguns autores, nomeadamente Toms Borba641, opinam que a viola aoreana uma derivante da braguesa, talvez por

esta ser a mais conhecida das violas continentais. Dado o que acima expusemos, esta opinio no nos parece de atender. Alis, no sabemos se com a designao braguesa aquele Autor quereria significar a viola continental antiga em termos genricos, ou especificamente o tipo bragus actual: no primeiro caso, a expresso no seria a mais adequada; no segundo essa relao de derivao difcil de admitir, porque a braguesa dos nossos dias tem a abertura em boca de raia, e afina em mi2 -l2 -si2 -mi3 -sol3 ou r2 -l2 si2 -mi3 -l3 e r2 -sol2 -si2 -f3 -l3 (na requinta) o que portanto a afasta consideravelmente das violas aoreanas. A viola no Arquiplago, era o acompanhante natural e foroso de todos os cantares festivos, descantes ou modas e balhos, derrios, desgarradas, desafios e despiques642, e tambm dos devaneios sentimentais, lricos, amorosos ou a entreter saudades. Se na verdade, como escreveu algum, nos Aores quem diz festa diz balho, e quem diz balho diz viola, o inverso igualmente exacto: a presena deste instrumento em qualquer parte significava ou provocava uma reunio animada, porque logo um dos presentes levantava a voz, e se formava um balho. Ela figurava necessariamente em todas as ocasies de folgana e lazer, nos seres, na matana do porco (que por toda a parte um acontecimento de grande euforia no calendrio domstico, que remata por uma festa com cantigas viola), nas desfolhadas, trilhas, e em geral nos trabalhos colectivos, gratuitos e recprocos, que congregam muitas pessoas ligadas por laos de parentesco ou vizinhana prxima, e em que o elemento ldico uma componente fundamental; quando se ia de jornada, em burrico; e em casamentos, procisses e romarias, ouvindo-se neste caso ou sempre que as pessoas se deslocavam em rancho a quaisquer locais mais ou menos distantes onde houvesse festa de caminho643. Ainda nos primeiros decnios deste sculo, aos domingos ou feriados, nas aldeias, cantar viola era muitas vezes a diverso da gente nova644; e, nas palavras do Tenente Francisco Jos Dias, noite, a seguir ao amanho das

terras, e comida a ceia... o... homem do campo... assentava-se soleira da porta, de carapuo cabea, e ei-lo a dedilhar... pontos do Pezinho, da Bela Aurora ou da Sapateia, na sua viola645. A viola aparece tambm muitas vezes em conjuntos ou tunas, compostos, alm dela, de diversos outros instrumentos e muitas vezes de um cantador ou cantadeira, nesse mesmo repertrio tradicional de modas e balhos locais, e que constituem o elemento musical normal de folgas, bailes, festas ou outras ocasies congneres avulsas; e nos grupos que nos dias de Ano Bom e dos Reis, em certos casos no Carnaval e na matana do porco, andavam pelas casas em visitas costumeiras, de saudao ou brincadeira. Enfim, em certos casos, a viola acompanhava normalmente mesmo, tambm com outros instrumentos, certos passos que, embora compreendidos no cenrio geral das celebraes do Esprito Santo, no eram propriamente de carcter ritual qualificado, e possuam claramente natureza ldica. Assim nas noites das 7 Domingas em que a coroa do Divino Esprito Santo est em casa do Imperador ou Mordomo, faziam-se alumiaes, setiais e votos com velas em sua honra, em que se rezava o tero e aos quais comparecia a Folia que celebrava a cerimnia com cantares apropriados; mas, cumpridas as devoes ou enquanto outros as cumpriam, as pessoas, numa sala ao lado, faziam pequenas reunies em que se improvisavam jogos, cantares e balhinhos, em puro esprito de diverso e convvio, traduzindo o sentido de euforia decorrente da festividade, com a viola, o acordeo, a rabeca, os ferrinhos, acompanhando Chamarritas, Pzinhos, Sapateias, despiques e desafios646. Era tambm com acompanhamento de violas e outros instrumentos de festa que se ia em animado cortejo buscar os bezerros que haviam sido escolhidos para o bodo, no dia da matana e preparao das penses que seriam distribudas pelos irmos. Em Rabo de Peixe, aglomerado piscatrio na costa norte da ilha de S. Miguel, a poente da Ribeira Grande, esse cortejo, fazia parte da festa dos pescadores de caranguejo, no sbado que antecede o Domingo do Esprito

Santo, e nele cada companha de pesca apresentava a sua Folia, composta de uma rabeca, uma viola ou violo, e por vezes um acordeo, acompanhando o balho dos homens que formavam o quadrado, empunhado trincadeiras que marcavam o ritmo647. E na Ribeirinha do Pico, pelos anos 30, o transporte do vinho destinado aos bodos e ofertas para o Imprio, em Segunda-feira do Esprito Santo, fazia-se em carros de bois enfeitados: sobre as barricas de cada um dos dois carros assentava-se um tocador de viola, acompanhado de alguns cantadores para a funo convidados, e para os carros sobe a rapaziada, sustentando nas longas canas, como bandeira, uma infinidade de lenos.... E depois da distribuio final dos bolos e vinho, no arraial do Imprio, grupos de rapazes improvisavam bailes e cantavam, ao som da viola648. Dentro da categoria geral das violas aoreanas, distinguem-se dois tipos principais: a) tipo micaelense; e b) tipo terceirense. a) Tipo micaelense O tipo micaelense, marcadamente rstico, caracteriza-se por uma boca em dois coraes, caixa alta e estreita, brao comprido com a escala at boca, raso com o tampo (destacando-se deste apenas pela cor da madeira de que feito) e 21 trastos ou pontos (12 sobre o brao e 9 sobre o tampo). a forma aoreana mais geral, ocorrendo nas ilhas de S. Miguel (Figs. 412/414), Santa Maria, Graciosa (Figs. 416/418), S. Jorge, Pico (Fig. 415), Faial, Flores e Corvo. A boca de dois coraes igual da actual viola chuleira ou amarantina continental, ligada forma musical e coreogrfica da chula, que ocorre numa zona restrita centrada em Amarante, e que corresponde aos Baixos Tmega e Douro, at Guimares, Santo Tirso e Resende. Ela ocorre tambm, com grande importncia no Brasil, e ainda em Cabo Verde.

Parece-nos por isso de admitir que, nos Aores, como nessas outras reas, ela se tenha difundido a partir do instrumento amarantino. Por outro lado, porm, dada a singularidade deste trao e a sua reduzida expanso no Continente e, pelo contrrio, o seu carcter de generalidade da sua rea no Arquiplago, no totalmente de excluir a hiptese da sua criao nos Aores, trazida para o Continente por algum tocador ilhu ou daquela regio duriense que tenha por qualquer razo residido ocasionalmente nas ilhas649, e dali levada para o Brasil e Cabo Verde. Em Santa Maria, S. Jorge, no Faial e tambm, mais raramente, em S. Miguel, aparecem violas com boca de trs coraes os dois normais, enlaados por outro central , mais rsticas e modernas, e pouco frequentes, feitas s por encomenda, e alis com a sonoridade prejudicada por uma excessiva abertura da caixa de ressonncia. Em Santa Maria, alguns violeiros e tocadores armam o instrumento com 13 cordas acrescentando uma terceira corda lisa e branca na ordem central a toeira (sol) , que parte de uma cravelha situada no fundo do cravelhal, a meio. Esta viola, como dissemos, arma com 12 cordas dispostas em 5 ordens ou parcelas: as trs primeiras Primas, Segundas e Terceiras ou Toeiras duplas, de metal ou arame; as duas ltimas, Bordes, de r e de l, triplas, com duas de metal e um bordo. Nos pormenores do seu encordoamento, porm, as regras preconizadas pelos diferentes violeiros ou autores nem sempre coincidem. Carlos Toceda, por exemplo, indica, para as Primas (mi4) duas cordas de ao branco, n. 6 (sic); para as Segundas (si3), idem, n. 10; para as Terceiras (sol3), idem de arame amarelo (lato n. 6); para o Bordo de Requinta (r4 -r3), idem, e um Bordo de Requinta; e para o Bordo de Toeira (l3 -l2), idem, e um Bordo de Toeira650. O Tenente Francisco Dias, pelo seu lado, indica: para as Primas, duas cordas de arame branco n. 10, afinadas em unssono; para as Segundas, idem, n. 8; para as Terceiras ou Toeiras, idem, n. 6 (tendo passado, mais tarde para uma, aguda, de ao branco n. 10 (sol4) e a outra, grave, idem, n. 6 (ou 7 ou 8, segundo outros

autores (sol3) afinando oitava); para o Primeiro Bordo, duas de arame, n. 10 (r4) e n. 6 (r3) afinadas oitava, e um bordo de r n. 1 (r2) (a que o Dr. Carreiro da Costa d os nomes de Requintas e Bordo de Requinta respectivamente651); para o Segundo Bordo, duas de arame, n. 8 (l3) e n. 6 (l2), afinadas oitava, e um bordo de l n. 3, afinado em unssono com a segunda corda de arame (l2) (a que por sua vez, o Dr. Carreiro da Costa d os nomes de Toeiras e Bordo de Toeiras)652. O violeiro Miguel Jacinto de Melo (filho de Mariano Jacinto de Melo), de Vila Franca do Campo, indica, mais simplesmente, para as Primas e Segundas, duas cordas de ao, brancas, n. 10; para as Terceiras, Toeiras ou Requintas, uma de metal amarelo, e outra de ao branco (afinados, segundo o Padre Jos Braga, oitava); para o Primeiro Bordo, duas de ao branco e um bordo de r; e para o Segundo Bordo, duas de metal amarelo n. 6 e um bordo de l. Em Santa Maria, semelhantemente, o violeiro indica-nos para as Primas e Segundas duas cordas de ao branco n. 10; para as Terceiras, Toeiras ou Requintas, duas amarelas n. 7 para o toque natural, e uma branca n. 10 e uma amarela n. 7 para requintar; para o Primeiro Bordo, duas brancas n. 10 e um bordo de r, de violo; e para o Segundo Bordo, para o toque natural duas amarelas n. 7 e um bordo de l de violo, e para requintar, uma amarela e uma branca ( oitava aguda), e um bordo de l. Quando se pretende a 13. corda, pe-se mais uma branca nas Terceiras. Outrora, as cordas finas eram as mais das vezes de arame amarelo, e da provinha a sonoridade rstica caracterstica do instrumento; mas a m qualidade e excessiva elasticidade desse material no conservava a afinao, e os violeiros passaram a usar, em lugar de algumas delas, cordas brancas, de ao, que alteraram ou prejudicaram essa sonoridade especfica653. Este tipo, no conjunto global da sua rea, mostra duas variantes, no que se refere sua afinao; em S. Miguel e Santa Maria isto : nas ilhas do grupo sul-oriental do Arquiplago ele afina l -r -sol -si -r654; na Graciosa, S. Jorge, Pico, Faial, Flores e Corvo isto :

nas ilhas dos grupos central e norte-ocidental ele afina l -r -sol -si -mi655; ou seja: nestas ilhas, as cordas Primas afinam um tom mais acima do que em S. Miguel e Santa Maria. Alguns cultores da msica ilhus julgam que, a princpio, em todas as ilhas, as cordas Primas afinavam em r; e que passaram para mi mais tarde, para facilitar o ponteado requerido para a execuo de certas modas. Este reparo exacto, e a hiptese no inverosmil; mas inclinamo-nos antes a supor que o movimento foi inverso: a afinao das cordas Primas em mi ter sido a anterior, trazida sem dvida para o Arquiplago, como dissemos, logo no sculo XVI; em S. Miguel e Santa Maria, como nas demais ilhas, era ela certamente tambm a afinao usada; nas demais ilhas, ela perdurou tal qual; mas em S. Miguel e Santa Maria, por qualquer razo que no descortinamos, ela teria sido mais tarde modificada, baixando de um tom656. b) Tipo terceirense O tipo terceirense, mais elaborado, caracteriza-se por uma boca redonda, caixa larga e de altura mediana, brao curto e escala at boca, e geralmente em ressalto sobre o tampo (como no violo, na guitarra e no banjolim); e ocorre unicamente na Terceira, a cujo folclore musical procurou ajustar-se. Nesta ilha encontram-se violas que armam respectivamente com 12, 15 e 18 cordas, dispostas em 5, 6 e 7 ordens ou parcelas, as trs primeiras mais agudas, duplas, lisas, de arame, as duas, trs ou quatro mais graves triplas, com duas de arame e um bordo. A viola de 5 ordens e 12 cordas (Fig. 419) afina, como a da Graciosa e Faial, l -r -sol -si -mi (e no r, como a de S. Miguel)657; e segundo o violeiro das Lameirinhas, o encordoamento desta viola , como no tipo micaelense: para as Primas (mi4), e Segundas (si3), duas brancas n. 6 (sic); para as Terceiras (sol3), uma branca n. 9 e um bordo de sol, de viola (e no de violo, que mais grosso), ou bordo delgado, de requinta; para o Primeiro Bordo (r3), duas brancas n. 9 e um bordo de

r; para o Segundo Bordo, duas brancas n. 10, e um bordo de l, fino de requinta (sem retroz)658. A de 6 ordens e 15 cordas (Fig. 420), afina, mi -l -r sol -si -mi (do grave para o agudo), isto , com a mesma afinao que o violo e que a viola de 5 ordens, acrescida de um mi grave na 6. ordem; e a de 7 ordens e 18 cordas (Fig. 421) afina como a de 6 ordens mi -l r -sol -si -mi , mais uma ordem nos graves, afinando pela tnica da moda que se pretende tocar ou acompanhar. Silva Ribeiro entende que a 6. ordem traduz a influncia do violo, tendo sido adoptada aps a chegada deste Ilha. O Tenente Francisco Dias, certamente baseado na considerao da origem espanhola desse instrumento a guitarra espanhola julga que ela se relaciona com o domnio filipino na Terceira, que foi muito prolongado659. Domingos Morais, notando que de toda a probabilidade que, logo no sculo XVI, e seguidamente ao longo dos tempos, tenham vindo para as ilhas, gentes no s de provenincias variadas mas tambm de diferentes estratos sociais, que consigo trariam, correspondentemente, instrumentos musicais muito diferenciados nomeadamente, ao lado da viola popular, a aristocrtica vihuela de Juan Bermudo, nos nveis da nobreza: de seis ordens, afinando sol3 -r3 -l2 -f2 d2 -sol1 (do agudo para o grave) (a primeira singela, as outras cinco duplas), cordas de tripa, brao com dez trastos, e que se tocava de ponteado, dedilhando corda por corda. Desse modo, a viola terceirense de 6 ordens pode representar uma estirpe aoreana elaborada a partir dessa vihuela quinhentista tambm com 6 ordens. Mesmo que assim seja, porm, esse instrumento deve ter-se tornado raro, porque, em tempos mais recentes, ele era ali muito pouco conhecido. E de facto, parece que, se no a usou pela primeira vez, pelo menos quem ento lhe deu um impulso renovador foi Mestre Serafim (que foi um dos grandes violeiros terceirenses660). Por sua vez, a viola de 7 ordens teve muito pouca aceitao, porque o seu afinar extremamente trabalhoso e a sua tcnica de execuo oferece dificuldades considerveis.

Para a construo da viola, os violeiros aoreanos usam a forma e a contra-forma661. Para vergar as ilhargas mergulham-nas em gua a ferver e ajustam-nas forma, secando-as ao calor de uma lamparina de lcool662 (S. Miguel e Faial); quando esto secas, retiram a forma, e colocam-nas numa pea especial o gastalho (Terceira) : pequena armao composta de trs tbuas em U rectilneo alargado, em que encaixa, medida certa, por detrs, o enfranque que desse modo firmado. A toda a volta do rebordo do tampo cola-se um estreito aro de madeira as cintas (S. Miguel, Vila Franca do Campo, gua de Pau), foras (Terceira, Vale Farto), reforos ou circos (Faial, Pedro Miguel) , donde partem, perpendiculares a ele e distanciadas cerca de 2 a 3 cm umas das outras, as prises, da mesma altura que as ilhargas, e aonde estas se colam. Seguidamente, aplicam-se aos tampos, a toda a largura de ilharga a ilharga, os travesses (S. Miguel, idem), tirantes (Terceira, Vale Farto; Graciosa)663 ou travessa (Faial, Pedro Miguel)664, usando-se trs travesses em cada tampo em S. Miguel, dois na Terceira e na Graciosa um a meio do bojo pequeno e outro na cinta, no tampo de cima; e na cinta e a meio do bojo largo, no tampo do fundo , e dois no tampo de cima e trs no de baixo no Faial665. Como dissemos, o brao uma pea nica com o chao de encascar, que se prolonga, sob o tampo, at travessa do bojo pequeno. E as ilhargas prendem-se coladas no s s cintas e s prises a toda a volta do aro, mas tambm, em cima, a esse chao ou cepo do brao, e em baixo a um equivalente taco, calo de trs, ou chao de baixo (Terceira, Vale Farto). Enfim, para terminar, cola-se o tampo do fundo, por meio das cintas e travessas, s ilhargas. O grande segredo do violeiro reside no armar da alma da viola, ou seja a caixa de ressonncia. A viola sempre polida, mas nunca envernizada. Para o tampo harmnico, os violeiros escolhem frequentemente o pinho branco666, ou Flandres, ou o

spruce (esprugo Faial, Pedro Miguel); e para o fundo o mogno e, segundo Carlos Toceda, alm dele, o pltano, e segundo o Tenente Francisco Dias, ainda a accia; para as ilhargas, os autores citados falam nas mesmas madeiras que para o fundo mogno, pltano ou accia, mas outros indicam a caixa de acar, o jacarand, ou outras madeiras finas; para o brao, alguns falam do cedro, e Toceda para essa pea e tambm para o cravelhal, das mesmas madeiras que para o fundo; para a escala, madeiras rijas, bano ou madeira do Brasil ; e o mesmo para o cavalete e contra-cavalete, e por vezes para as cravelhas. Todas estas madeiras devem ter pelo menos seis anos de corte667. Nas violas aoreanas, sensvel uma certa preocupao esttica, que se manifesta em alguns elementos decorativos caractersticos. O tampo mostra filetes e frisos na quina das ilhargas e contornando a abertura da boca, e embutidos com motivos florais ou silvas, ou em forma de lira, abaixo do cavalete, em madeiras de vrias cores e osso de baleia. O cavalete alonga-se para cada lado em pontas recurvadas, que por vezes figuram a cabea de uma ave. O brao no raro tem incrustaes em madreprola. O cravelhal em regra recortado segundo diferentes desenhos, e leva ao centro, entre os furos das cravelhas, um espelho ou quaisquer vasados; etc. O fundo geralmente no leva enfeites, mas escolhem-se para ele madeiras que tenham bonitos veios, que sobressaem depois de se lhe aplicar o polimento. Para fazer os embutidos, a madeira passada fieira para adelgaar, e depois marchetada nos cavados previamente abertos navalha. B) Outros cordofones Aludimos j a outros cordofones, pertencentes igualmente tradio comum europeia e portuguesa que se conhecem tambm nas ilhas e que aparecem ora como solistas, ora, mais comummente, como componentes de conjuntos ou tunas locais, construdos pelos violeiros regionais em formas mais ou menos perfeitas, e muitas vezes com as prprias madeiras a existentes: 1) a rabeca (Fig. 422), a que em certos casos, menos frequentes,

competem funes especficas, por vezes mesmo cerimoniais por exemplo na zona ocidental de S. Miguel, ela faz parte da Folia do Esprito Santo; e, na Terceira, figura obrigatoriamente no cortejo que traz os bezerros ou gueixos que vo ser abatidos para os bodos dessas celebraes. Temos notcia de carpinteiros que faziam rabecas, na Candelria do Pico668, na Calheta de S. Jorge669, etc. Nestes nveis populares, os tocadores, como usam apenas as primeiras posies, no precisam de deslocar a mo esquerda, e apoiam a rabeca simplesmente no ombro, sem a segurarem apertada pelo queixo; 2) o violo (que na Terceira , muitas vezes, de grandes dimenses (Fig. 423), afinando como o continental mi-lr-sol-si-mi; 3) o banjolim (afinando como a rabeca ou violino, mi-l-r-sol) (Fig. 424) e a bandola (com a mesma afinao, uma 8. mais grave, ambos de cordas singelas; 4) o bandolim, tambm de quatro ordens, mas de cordas singelas; 5) a guitarra (Figs. 425/426) (afinando como a continental em certos casos , r-l-si-mi-lsi, do grave para o agudo); 6) o cavaquinho (Fig. 427): alguns violeiros de diversas ilhas por exemplo em Pedro Miguel, no Faial faziam cavaquinhos, de 4 cordas singelas, 16 ou 17 pontos, escala em ressalto sobre o tampo (como o continental dos tipos de Lisboa e Algarve, e Funchal); no sabemos se este instrumento o mesmo que o machete ou viola de requinta referida pelo Tenente Dias, de que j falmos; mas os violeiros informaram-nos de que o faziam apenas por encomenda de gente do Continente que ali se encontrava, em regra a cumprir o servio militar; o Padre Joaquim Rosa, porm, de S. Mateus, no Pico, que conhecia bem o panorama musical da sua ilha foi o grande animador da banda local, e com mais de 80 anos ainda sonhava reconstitui-la afirmounos em 1963 que, na sua infncia e juventude conhecera e tocara o cavaquinho, do tipo minhoto, na sua freguesia natal da Prainha do Norte; e Jacinto Monteiro conta tambm de um moleiro de Santa Maria que quando ia distribuir os taleigos de farinha triga pelos fregueses, se atardava em cada casa a tocar no seu cavaquinho a Bela Aurora, o Sol Baixinho, a Chamarrita do Faial e outros

cantares670; vemos assim que a rea deste importantssimo cordofone portugus, que os madeirenses levaram para Hawai nos fins do sculo passado e a tomou o nome de Ukulele se alargava a estas ilhas atlnticas; 7) o violo baixo ou rabeco que alis tinha uma aceitao restrita, e os violeiros faziam somente por encomenda cordofone de grandes (por vezes extremamente grandes) dimenses alguns chegam a medir 1,60 m de comprimento, armando com quatro cordas simples, afinadas l-r-sol-si, e s vezes mi-l-r-sol, do grave para o agudo, e com 24 pontos de escala; 8) na ilha do Faial, ao mesmo tempo que estes rabeces, usavam-se tambm outros que, alm do encordoamento do violo comum 6 ordens de cordas singelas, afinadas mi-l-r-sol-si-mi mostravam mais trs bordes ou cordas de harpa, fora da escala, presas a uma excrescncia lateral esquerda do cravelhal, e que afinavam, do grave para o agudo, d-l-r671; o instrumento tinha uma procura reduzida, mas era ali bem conhecido, e apreciado672(Figs. 428/429). 2) DIVERSOS Ainda dentro da categoria dos instrumentos de expanso ldica que encontramos ou identificamos nos Aores, alm da viola e dos outros cordofones, referiremos o acordeo, que conhece uma aceitao crescente; a gaita de beios Hoener a charamela ou charumbela , os clarinetes e bombardinos, divulgados a partir das filarmnicas; etc. E, noutro plano, diferentes pequenos idiofones para sublinhar o ritmo das danas: reque-reques e rasgas, de cana (Terceira); r-rs, de roda dentada (Fig. 430); ferrinhos, idnticos aos continentais (Fig.431); castanholas bivalves, ou trincadeiras, de madeira de buxo, pau preto, laranjeira, etc., redondas (com o bico inferior em linha cncava) e ovides ou em forma de escudo suo ou polaco (com o bico inferior em linha convexa), presas aos pares por um cordo de vrias cores (rematado em borla), que passa por dois furos abertos no alargamento da parte superior da castanhola, e com ornamentos incisos signo saimo, estrela de oito pontas, etc. feitos navalha. Estas castanholas podem

ser machas (de cavidade interior mais funda e som mais grave) ou fmeas (de cavidade interior menos funda e som mais agudo), permitindo assim o toque em dois tons. Tocam-se em geral num martelado rpido e seguido, com poucos contratempos, em toada insistente, sem graduaes apreciveis, e por vezes montona. E enfim, os instrumentos brinquedos, feitos pelas crianas, e para elas: tambores de latas ou caixas velhas, berimbaus, pfaros de folheta, gaitinhas de cana de milho ou bambu; etc.; castanhetas de lapas, que os rapazes dos mestres tocavam pelas ruas, fazendo alguns deles prodgios de toques673, colocadas soltas, costas com costas, tocando-se nas extremidades dos seus cones; para se tocarem, elas so uma firmada pelos dedos grande e indicador da mo direita, e a outra sustida de encontro ao indicador com a presso do polegar, ficando assim, por aquele, separadas. E desta forma so batidas na palma da mo esquerda e logo levantadas, sofrendo, no seu movimento ascensional, a resistncia do polegar desta mo, que as faz retinir segunda vez, e assim por diante, num movimento triplo em trs tempos, com mais ou menos velocidade e na cadncia exigida pelo sentimento musical do executante que, muitas vezes, consegue martelados muito ntidos e rpidos...674. Tunas Aludimos j a conjuntos musicais ou tunas em que figuram diversos instrumentos, geralmente apenas cordofones e em certos casos qualquer pequena espcie rtmica, e cantadores ou cantadeiras, alis de uma composio inteiramente livre e dependente fundamentalmente das disponibilidades e possibilidades ou preferncias locais. Em S. Miguel (Ponta Delgada e Furnas) (Fig. 432) e na Graciosa (Santa Cruz) (Fig. 433), por exemplo, ouvimos tunas desse gnero com uma ou duas violas e um violo, alm do cantador; em S. Jorge (Rosais), com viola e violo, banjolim, cantador e cantadeira; no Pico (Candelria) (Fig. 434), com esta mesma composio, acrescida da rabeca e do rabeco (a que

j aludimos); no Faial, com violas, rabecas, e esse mesmo violo-baixo; no Corvo, com a viola, e mais, em tempos recentes, a rabeca, a guitarra ou o banjolim; etc. E so estes conjuntos que vemos hoje acompanhar os grupos folclricos que surgiram em muitas partes, a partir do rancho do Tavares Canrio, de S. Miguel, criado pelo Padre Jos Fraga aps a II Guerra Mundial, quando as manifestaes espontneas da msica popular entravam na fase da sua extino675. Conjuntos das janeiras e reis, e carnaval Em certos casos, estes ou outros conjuntos congneres acompanhavam as visitas tradicionais dos dias de Ano Bom e dos Reis, de manh, tarde e noite, a cantar pelas portas ao Menino ou s estrelas, as Janeiras e os Reis, cnticos laudatrios aos donos da casa, etc. Em S. Miguel e na Terceira esses conjuntos podiam incluir violas e ferrinhos, a rabeca, e, mais tarde, alm deles, a guitarra e o violo ou a gaita de beios a charamela em lugar da rabeca (de que era mais difcil encontrar tocadores), e o tambor: grupos de rapazes e homens davam as saudaes, em forma de quadras consagradas ou improvisadas, com melodias correspondentes um, adiante, cantava a primeira puxada (os dois primeiros versos da quadra); o grupo dobrava, e por vezes entre a primeira dobra e a puxada a seguir, ouvia-se um interldio instrumental676. Para estas mesmas celebraes (e tambm para o Carnaval), usava-se, no Faial, um pequeno conjunto compreendendo o tambor, o pandeiro unimembranofone redondo, a maraca (de folheta), a bateria pobre e a charumbela; e noutras localidades desta ilha, e igualmente no Pico (aqui, alm dessas festividades, tambm para a matana do porco), a tuna compreendia de modo semelhante, alm da viola (uma ou duas), a rabeca, ou, outras vezes, o violo-baixo, que atrs descrevemos; e na Terceira, na dana da Campona, prpria tambm dos dias de Ano Bom e Reis, usava-se um acompanhamento apenas com o tambor677.

Relativamente Ilha Terceira, Frederico Lopes, falando das Danas do Entrudo, prprias do Sbado Gordo, Domingo, Segunda e Tera-feira do Entrudo, alm do Sbado de Aleluia e Domingo de Pscoa, executadas apenas por homens (16 no total: 8 vestidos de homens e 8 de mulheres) no adro da igreja e em frente das casas das pessoas mais fiadas de quase toda a freguesia, e que eram seguidas de um peditrio a favor da igreja ou do imprio, informa que o instrumental desta celebrao a msica era geralmente constitudo por seis elementos: cornetim, clarinete, baixo, bartono, viola, e caixa de rufo, esta especialmente destinada a animar a marcha nas deslocaes. Segundo o mesmo Autor, a indumentria no fixa, cala branca, camisa branca, faixa encarnada na cintura e uma atravessada no peito, em diagonal, barretes com borla, de pala, ou chapu de dois bicos; para as mulheres, saia rodada, de pano, corpete branco com bordados, leno enramado na cabea, luvas e meias brancas com sapatilhas tudo enfeitado mais ou menos profusamente a fitas e laos de papel de seda colorida. O Mestre (que dirige as marcas e canta a Entrada e Despedida) usa trajo mais sumptuoso, agaloado nas mangas e no barrete, e com lista dourada nas calas. Com a dextra manobra a espada, e com a esquerda segura o apito. O Velho ou Rato (que comenta o Enredo com ditos picantes e faz o papel de enredador e intriguista o cmico por excelncia ostenta sempre um trajo ridculo, a dizer com as suas falas chocarreiras, tendo como acessrio quase indispensvel uma grossa e retorcida bengala de volta, com que ameaa zurzir a multido se acaso necessrio intervir no afastamento dos mais curiosos, e que simula descarregar sobre a cabea de algum que finja recusar o bolo solicitado na colecta final...678. Por seu turno, em Santa Maria tinha por vezes lugar em Tera-feira Gorda a dana dos cardaos, em que doze rapazes vestidos de mulher e outros doze com calas de estamenha e faixa vermelha, camisa de linho e jaqueta preta, e chapus floridos, entrecruzavam os passos no

meio de requebros e vnias, ao som da rabeca, guitarra e ferrinhos679. II - INSTRUMENTOS CERIMONIAIS A) Instrumental das Folias No que se refere aos instrumentos cerimoniais, a questo, nos Aores, apresenta-se com particular nitidez e preciso. As espcies que cabem nesta categoria so ali, praticamente com carcter exclusivo, aquelas que figuram na composio das Folias, que hoje aparecem ligadas unicamente s celebraes do Esprito Santo o culto religioso local fundamental (Fig. 435) , das quais constituem o elemento musical essencial, que se faz ouvir ritualmente a acompanhar com toques e cantares prprios todas as situaes que integram o seu cenrio. Silva Ribeiro afirma a existncia nos Aores, juntamente com as festas do Esprito Santo, de Folias (certamente importadas de Portugal continental, onde apareciam em mltiplas ocasies, nomeadamente em cortejos religiosos e para-religiosos, sempre com o tambor e no raro tambm com o pandeiro), a partir dos primrdios do povoamento das Ilhas, e mormente no sculo XVII: em 1644, na Terceira, na Procisso de Santa Isabel, e em 1672, na Horta, na do Corpus Christi. E, tambm na Horta, curiosamente, no convento de freiras de S. Joo, frente do cortejo que dava a volta aos claustros e entrava na igreja, figuravam cinco Folians, um com a bandeira, outro com o tambor, e os demais com pandeiros680. Nos tempos antigos o Tenente Francisco Dias precisa: at meados do sculo XIX -, a Folia era o agrupamento musical mais importante do Arquiplago, e tomava parte em todas as festas religiosas e profanas, incluso os casamentos. O seu campo de aco foi-se porm reduzindo: no plano religioso, o carcter pouco ortodoxo do prprio culto a que est ligada ter certamente acarretado as progressivas restries decretadas contra ela pela Igreja, (as quais, segundo Silva Ribeiro, comearam j no sculo XVI, com a proibio ineficaz, pelas Constituies

do Bispado de Angra, de 1559, dos seus toques e danas dentro dos templos); e, no que se refere s festas profanas, natural que o seu arcasmo intrnseco determinasse o seu abandono. Hoje, de facto, o seu uso confina-se praticamente sua figurao, alis fundamental, nas celebraes do Esprito Santo nos Aores; e a parte musical dos festejos pblicos em geral est a cargo sobretudo das bandas filarmnicas, que aparecem tambm em funes cerimoniais, e a que adiante nos referiremos (Fig. 455); e essa forma musical que vamos encontrar igualmente nas festividades do Esprito Santo nas colnias de aoreanos dos Estados Unidos da Amrica, que ali se revestem de grande importncia e significado. A funo dos Folies muito complexa: eles intervm, como dissemos, em todos os passos significativos das celebraes do Esprito Santo cortejos e actos de devoo, na preparao dos manjares e refeies cerimoniais, nas distribuies alimentares sublinhandoos com os seus cantares, descritivos, narrativos ou jaculatrios (Figs. 436/440). Eles devem pois conhecer perfeitamente no s o ritual e o repertrio potico e msico-instrumental da festividade, que vasto e variado, ajustado aos mais concisos pormenores por exemplo, a cada prato das diversas refeies , mas tambm a linguagem e o esprito e significado mstico do Imprio e dos mistrios e invocaes que ele envolve, na ptica do povo681. E desse modo, alm de saberem tocar e cantar, devem possuir o dom do improviso para poderem responder a propsito a situaes imprevistas que surjam. Atravs das quadras laudatrias dirigidas aos Imperadores ou Mordomos e seus dignatrios, eles revelam a posio moral institucional que lhes consignada pela tradio, e, para l disso, orientaes ideolgicas, estruturas sociais e padres culturais menos evidentes. E ao mesmo tempo que mestres de cerimnias ou chefes de protocolo, sustentculos do ritual, que ordenam o desenrolar dos acontecimentos e comandam a actuao dos participantes, eles devem ainda, como os jograis medievais (com que

apetece sempre compar-los) ser dotados do sentido da faccia e de imaginao, e saber distrair, divertir ou lisonjear a assistncia com outros gneros de cantares. Excepto em Santa Maria, onde o nico distintivo um leno estendido nas costas, o traje dos Folies , nas ilhas, opa de chita branca ou vermelha enramada de vermelho ou branco, sobre o fato comum, e, na cabea, um leno vermelho amarrado na nuca, com as pontas cadas pelas costas; em S. Miguel, sobre o leno, pem uma espcie de mitra da mesma fazenda da opa, com as insgnias coroa ou pomba bordadas na frente; e no Faial, a opa tem canhes e gola verdes recortadas em bico682. Sob o ponto de vista instrumental, as Folias, nos Aores, so de duas formas principais: 1) a Folia do tipo antigo de S. Miguel (que o mais geral), que subsiste ainda na zona oriental da ilha, e ocorre alm disso na Terceira, Graciosa, S. Jorge, Pico e Faial, e que se compe do tambor o Tambor da Folia e o pandeiro (alm de um Alferes ou porta-bandeira que alis em certos casos um dos msicos , que leva o estandarte do Esprito Santo, de seda vermelha por exemplo no Pico, Candelria e na Graciosa ou branca por exemplo nas Flores e Corvo , com as insgnias bordadas a oiro). Em gua de Alto, em S. Miguel, disseram-nos que, quando ali se usava esta Folia, se entendia que o tambor simboliza o trovo que soou quando o Senhor veio ao mundo; o pandeiro, o anjo que toca a trombeta (do Apocalipse?); e a bandeira, os relmpagos e os raios; e 2) a Folia de Santa Maria, que, por seu turno, se compe do mesmo tambor o Tamborinho e dos Testos em vez do pandeiro (alm, similarmente, do porta-bandeira) (Fig. 441). Na Terceira, em certos casos, a Folia compe-se de um tambor e dois cantadores; em S. Jorge (Rosais) apenas de um tambor e um cantador; e no Pico (Candelria), de dois tambores, um dos quais o cantador. Nas Flores e Corvo, as duas formas conjugam-se: as Folias compreendem o Tambor e o Pandeiro, como na generalidade

dos casos, e mais os Testos, como em Santa-Maria (alm do porta-bandeira). Como se depreende do que atrs dissemos, na parte ocidental (e central) de S. Miguel, a Folia antigamente compunha-se, segundo a regra mais geral nas Ilhas, do tambor e do pandeiro, alm do porta -bandeira. Em tempos mais modernos, esta composio e com ela o velho repertrio musical que lhe estava associado modificouse: o tambor desapareceu, e o conjunto passou a contar o pandeiro, tocado por quem faz de porta-bandeira, e mais a viola, a rabeca e os ferrinhos (Fig. 442). Nestes casos, no raro falta o pandeiro ou a viola, sendo esta, por vezes (e sobretudo ultimamente) substituda pelo violo; e usa-se tambm muitas vezes a guitarra. E vimos j que em Rabo de Peixe, nesta mesma ilha, na festa dos pescadores de caranguejo, na vspera do Domingo do Esprito Santo, a Folia que cada companha apresentava no cortejo com os gueixos que seriam abatidos para o bdo do dia seguinte (e que percorria o bairro para mostrar o gado a toda a populao) era composta por uma rabeca, uma viola ou violo, e por vezes um acordeo, acompanhando um bailado muito arcaico executado por quatro homens dispostos em quadrado, dois de frente e dois de costas, marchando em passos de dana, com trincadeiras nos dedos a marcar o ritmo do balho; nos princpios do sculo, esses homens envergavam trajes azuis, brancos, verdes, amarelos e cor-de-rosa, orlados de galo de ouro (idnticos aos usados na dana dos cardaos e nas cavalhadas de S. Pedro da Ribeira Grande), e que se compunham de calo, dlmen, capa curta, chapu de trs bicos emplumado e florido, meias e sapatos; ulteriormente esta indumentria era mais pobre: camisa com as mangas arregaadas e cala branca, chapu de palha com a aba levantada na frente e presa copa por uma rosa com fitas de papel de vrias cores pendentes em toda a volta, e p descalo683. O tambor da Folia uma caixa do tipo continental, com bordes de corda na pele inferior. De muito pequenas dimenses em S. Miguel e em Santa Maria (Figs. 443/444),

ele na generalidade dos casos de tamanho mdio, e ostenta no casco, pintadas, as insgnias da Terceira Pessoa: a coroa e a pomba, entre silvas e ramagens, assinalando a rigorosa especificidade da sua natureza e do seu uso (Fig. 445). Em S. Miguel e Santa Maria ele vai suspenso da mo esquerda por uma ou duas aselhas presas no aro, que passam entre o polegar e as costas da mo; na Terceira e Graciosa, ele seguro pela bandoleira passada ao ombro (Figs. 440 e 446); e no Pico, pendurado, pela bandoleira, do brao direito (Figs. 436/438). E batido somente na pele livre, mas por duas baquetas, sendo a da mo esquerda manejada pendularmente, muito solta, entre o polegar e os dois dedos seguintes; na outra pele, os bordes apenas respondem. O pandeiro da Folia um sacuditivo, como um sis tro ou uma espcie de pandeireta sem peles, com soalhas (s vezes moedas antigas de cobre) no aro (que mostra um engrossamento por onde se segura), e ora metlico, ora de madeira (Figs. 447/450), e que corresponde aos trinchos que se usavam nas Folias da Beira Baixa e subsistem na Dana das genebres, empunhados pelos moos vestidos de mulheres que ali figuram. Para o manejar, em certos casos por exemplo na zona leste de S. Miguel ele sacode-se, ao compasso do tambor, agarrado pelo aro pelo polegar e os dedos maiores da mo direita (Fig. 447); e, na zona ocidental dessa mesma ilha, segurando-o com o polegar e indicador da mo esquerda, e batendo no aro com os trs dedos menores da direita. Os testos so cmbalos ou pratos metlicos, extremamente diminutos e em ferro em Santa Maria (Fig. 451), e um pouco maiores e em folheta nas Flores e Corvo e que, por seu turno, correspondem aos chim -chins das antigas Folias beiroas , que se batem um contra o outro, presos por correias, o maior que est imvel na mo esquerda, e o mais pequeno que o percutor na outra mo. Os instrumentos das Folias do Esprito Santo aoreanas so portanto, fundamentalmente os mesmos que conhecemos nas Folias da mesma celebrao continentais, da Beira

Baixa (que podemos supor que fossem os de todo o Pas). E, aqui como ali, eles consagram a diferena para com os instrumentos normais da liturgia crist, que aponta o carcter especial e dissidente desta festividade. B) OUTROS INSTRUMENTOS CERIMONIAIS E INSTRUMENTOS LIGADOS A DETERMINADAS PROFISSES Ainda como instrumentos de carcter cerimonial qualificado, mas numa ordem de ideias diferente, podemos tambm indicar as matracas de igreja, que se fazem ouvir na Semana Santa, nos Enterros do Senhor, durante o mutismo dos sinos. Enfim, consideraremos alguns instrumentos ligados a certas profisses ou formas de trabalho: bzios ou chifres, para anunciar baleia vista e chamar a companha da pesca, para avisar a freguesia dos moinhos (Figs. 452/453), para a guarda de hortas ou meloais, para tocar a reunir por razes que interessam colectividade, outrora para chamar as pessoas guerra defensiva, tocados pelos vigias do mar, contra assaltos de navios piratas, ou guerra ofensiva, contra medidas centrais opressivas, nomeadamente para os Ievantes do milho, ou como apetrecho de bordo, nos barcos, para prevenir a aproximao de tempestades, etc.684; e tambm as maracas para afugentar, ou vigiar, a passarada a praga dos trigais ; etc. (Fig. 454). Uma forma musico-instrumental muito importante, so, tal mais uma vez como em Portugal continental, as bandas, compostas essencialmente de instrumentos de sopro, metlicos e outros, e membranofones, tambores e caixas de diversos tipos, e sem caractersticas locais particulares, e que se usam sempre em ocasies pblicas de natureza cerimonial, cortejos cvicos ou procisses, como dissemos, e sobretudo, actualmente, nas celebraes do Esprito Santo de muitas regies, em substituio das velhas Folias tradicionais que descrevemos (Fig. 455). Concluindo, pois, diremos que no s os instrumentos e o mundo musical dos Aores so os mesmos da nossa tradio que , nas suas linhas fundamentais, a tradio

europeia , mas mesmo que o seu contexto geral mais significativo tambm idntico quele que definimos entre ns. EXEMPLOS MUSICAIS (Domingos Morais) (o ficheiro com as partituras e textos que se segue a esta introduo est em formato PDF: IMPA_MUS.PDF ) Como complemento ao presente estudo sobre os instrumentos musicais aoreanos, transcrevemos, em notao musical, vinte e cinco exemplos, a partir de gravaes do Prof. Artur Santos, na Terceira (1952) e em Santa Maria (1958); e de Ernesto V. Oliveira e Benjamim Pereira em Santa Maria, S. Miguel, Graciosa, Pico e S. Jorge (1963). Os critrios utilizados na escolha e tratamento das gravaes so os mesmos que indicamos neste livro (pg. 328). Os exemplos musicais foram agrupados por Ilhas, sendo o nome dos colectores, local e data da recolha, e o nome dos informadores, indicados respectivamente junto a cada exemplo ou grupo de exemplos. Reconhecendo as limitaes da notao musical na fixao do repertrio popular, sabemos no entanto a sua utilidade para o conhecimento das estruturas meldicas, harmnicas e rtmicas, que nos so reveladas quando analisamos os textos musicais escritos ou quando, como seria desejvel, os tocamos nos instrumentos originais ou em cpias feitas de acordo com a informao que sobre eles se encontra neste estudo. No nos foi possvel indicar em tablaturas instrumentais a realizao dos exemplos transcritos, por no dispormos de informao suficiente, nas gravaes, sobre as afinaes e digitaes utilizadas. A msica instrumental, como atrs referimos (pg. 326) necessita da contribuio de vrios meios auxiliares para o seu completo esclarecimento. Destes, permitimo-nos destacar o registo em filme ou vdeo, cuja acessibilidade

actual justifica, onde informao existente.

possvel,

complementar

A nossa tarefa foi facilitada pelo constante apoio dado por Ernesto Veiga de Oliveira, que procurou nas suas notas de campo as respostas a algumas das nossas dvidas e nos motivou a vencer as dificuldades que iam surgindo. Ao professor Artur Santos queremos agradecer a sua disponibilidade para rever as transcries com os nmeros 2.1, 2.2, 10, 11.1 e 11.2 publicadas em disco pela Junta Geral do Distrito Autnomo de Angra do Herosmo e pelo Instituto Cultural de Ponta Delgada e cuja reedio, na totalidade das recolhas efectuadas em 1952, 1958, 1962, h muito deveria ter sido feita. Os restantes exemplos musicais que transcrevemos, pertencem ao Centro de Estudos de Etnologia, sediado no Museu Nacional de Etnologia, e inserem-se na coleco de gravaes realizadas nos Aores em 1963 pelos autores do presente trabalho (com cerca de 80 itens). Dos exemplos transcritos, foi realizado uma cpia de consulta, com as msicas ordenadas e numeradas tal como so apresentadas neste trabalho. O disco do Grupo Folclrico da Casa do Povo da Candelria (sem data), foi utilizado no esclarecimento de algumas dvidas que a gravao realizada por Ernesto V. Oliveira nos levantou, na transcrio do nmero 8 (Chamarrita do meio). Por ltimo, queremos agradecer ao Carlos Guerreiro e ao Jos Pedro Caiado todo o apoio que nos deram em 1980 e 1982 nos encontros com msicos aoreanos em S. Miguel, Terceira e Horta. Aos msicos e povo dos Aores que to bem nos receberam, dedicamos, da forma que sabemos, esta modesta contribuio para o estudo e revitalizao do seu patrimnio cultural. RSUM

De mme quau Portugal continental, on peut, en ce qui concerne les Azores, tablir deux catgories fondamentales dinstruments de musique populaires: 1) instruments dexpansion ludique, et 2) instruments crmoniels. Entre les premiers, on distingue en premier lieu la viola de terra ou darame lespce la plus importante de lArchipel , qui se voit en toutes les occasions festives, seule ou accompagnant le chant des modas et descantes, dans les bals, les veilles et desfolhadas (du mas), dans les romarias ou ftes patronales, pendant la marche, dans les noces, pour aider passer les temps oisifs ou tristes, etc., et de laquelle deux types principaux existent: le type de lle de Saint Miguel, caisse de rsonance plus troite et haute, boca en forme de deux curs, 5 ordres (12 cordes), accords plus grave dans les les orientales et plus aigus dans les autres; et le type de Terceira, caisse large et basse, 5, 6 (nexistant que l) et (trs rarement) 7 ordres, avec, dans celle de 6 ordres, laccord du violo (cest dire, la guitare dEurope continentale en gnral. Dans ce groupe, outre la viola, il y a encore, aux Azores, dautres cordophones: le violo; la basse-de-violo le de Fayal, parfois, avec 3 cordes de harpe; la guitarra portugaise; la mandoline; la mandole; le cavaquinho (ou machete), sorte de guitare a 4 cordes et de petite taille et sonorit trs aigu ( expansion rduite), lesquelles, avec la viola, se voient dans les tunas ou dautres ensembles rgionaux, et encore, dans un plan diffrent, laccorden, lharmonica, et quelques petits idiophones moins reprsentatifs, des castagnettes, le reque-reque, les maracas, etc. Les instruments crmoniels sont fondamentalement ceux qui figurent dans les Folias du Saint-Esprit, qui se font entendre soulignant ou accompagnant les chants propres de certains pas de ces clbrations trs complexes, qui prsentent dailleurs des scnarios trs variables dune le lautre. Dans les les Terceira, Graciosa, Saint Georges, Pico et Fayal, et dans la zone orientale de Saint-Miguel, la Folia se compose exclusivement du

tambour le Tambour de la Folia , dont le casco est dcor des symboles du Saint Esprit en peinture la Couronne et la Colombe ; et du Pandeiro, sorte de tambourin sur cadre sans peau et avec nombre de sonnailles dans laro, qui sonne par secouement, pareil aux trinchos des Folias de la Beira, au Portugal. La Folia, outre ces deux lments, comprend encore le Portedrapeau; le joueur du tambour est gnralement le Folio (composant de la Folia) qui ouvre les chants, auxquels les deux autres rpondent. Dans la zone occidentale de lle de Saint-Michel, la Folia se composait galement du tambour et du pandeiro; dernirement, cependant, sa composition a chang: outre le pandeiro, on y voit la viola (qui parfois manque, dautres fois est substitue par le violo), de la rabeca (violon), et des triangles, et cest le Folio du pandeiro qui ouvre les chants. Les Folies, la plupart des fois, portent une opa en indienne rouge fleurie et col trs large, et une cinta du mme drap, montrant, en peinture, les emblmes du SaintEsprit. Dans lle de Sainte-Marie, la Folia comprend, outre le porte-drapeau, le tambour et, au lieu du pandeiro, les testos, qui sont de tout petits cymbales en fer fondu, que lont bat lun contre lautre, et qui leur tour ressemblent aux chin-chins des Folias de la Beira; et leur costume consiste simplement en un grand mouchoir dcoration florale pos sur les paules, et nou sur le devant. Et enfin, aux les des Flores et du Corvo, elle se compose du tambour et du pandeiro, tel que dans la gnralit des cas, et, en plus de ces instruments, de testos dun type pareil celui de ceux de Sainte-Marie, mais plus larges et en fer-blanc. La tradition instrumentale des Folias, en beaucoup dendroits, se trouve en voie dextinction, et sa place et dailleurs depuis dj de larges dcennies et avec une croissante acceptation, ou use les fanfares ou philharmoniques. Dans un ordre dides diffrent, ou peut aussi indiquer, dans la catgorie gnrale des instruments dusage crmoniel qualifi, les maracas de lglise, qui se font entendre dans les Enterrements du Seigneur, de la Semaine Saint, en plusieurs places.

Dautre part, les violas et certains autres cordophones figurent aussi, partout, dans les bals qui ont lieu chez les mordomos, dans les cortges des veaux, et en dautres occasions encore de nature plus clairement festive mais qui, malgr cela, sintgrent dans le complexe crmoniel des clbrations du Saint-Esprit. Enfin, nous considrerons quelques instruments qui se rattachent certaines professions ou formes de travail des conques ou des cornes pour convoquer lquipage dun bateau de pche de la baleine, pour informer la clientle des moulins, pour chasser les oiseaux des champs, etc. BIBLIOGRAFIA Abade de Baal (ver Alves, Francisco Manuel) Almada, Vitorino de 1888 Concelho de Elvas, I, Elvas. Almeida, Carlos Alberto Ferreira de s/d Carcter Mgico do Toque das Campainhas Apotropaicidade do som. Revista de Etnografia, (Vol. VI, T. 2). Almeida, Renato 1942 Histria da Msica Brasileira, Rio de Janeiro. Alvarenga, Oneyda 1950 Msica Popular Brasileira, Rio de Janeiro, Porto Alegre, So Paulo. lvares, Frei Joo 1910 Vida do Infante D. Fernando (ed. Mendes dos Remdios, Crnica do Infante Santo D. Fernando), Coimbra. Alves, Francisco Manuel 1913 Memrias Arqueolgico-Histricas Bragana, II, Porto. do Distrito de 12

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Weigand, George A. 1973 The Cittern Repertoire, Early Music, Vol. I, n 2. Winternitz, Emanuel 1979 Musical Instruments and Their Symbolism in Western Art, Yale University Press, London. Wright, Laurence 1977 The Medieval Gittern and Citole: a Case of Mistaken Identity, Galpin Society Journal, Vol. XXX. TOCADORES * Fig. 41 Domingos Martins Machado, da Tebosa (Braga), e seu pai, Domingos Manuel Machado, da Aveleda (Braga), ao cavaquinho e viola, respectivamente, ambos representantes da velha linhagem dos violeiros minhotos, construtores e tocadores. Ver tambm figs. 173 e 156/157. Fig. 68 O gaiteiro Joo de Melo, de Barreira gerao dos Melos gaiteiros, da regio. (Condeixa), da

Figs. 76/78 O gaiteiro Joaquim Roque, da Catriceira (Torres Vedras). Figs. 81 e 224 O gaiteiro filsofo Manuel Jos Sam Pedro, de Travanca (Mogadouro). Figs. 82/83 O gaiteiro Juan Prieto, de Rio de Onor (Bragana) Figs. 3, 89/90 e 272 Virglio Cristal, de Constantim (Miranda do Douro) com o tamboril e a flauta.

Figs. 7 e 91 Carlos Gonalves, com a gaita-de-foles, Maria do Carmo Garcia, com o pandeiro, e outras, Moimenta (Vinhais). Fig. 94 A Tia Ricardina (94 anos em 1962), de Vilarinho da Cova da Lua (Bragana), com o pandeiro. Figs. 108 e 166 Manuel Moreira, de Penha Garcia (Idanha-a-Nova), com a viola beiroa. Figs. 39, 115 e 257 O pastor Jos dos Reis, de Monsanto da Beira, com palheta, de que ele prprio um ltimo construtor. a

Fig. 116 Manuel Diogo Correia, sua mulher, filha e outra, da Malpica do Tejo (Castelo Branco), com a zamburra, o adufe, a garrafa com garfo e o almofariz. Figs. 12, 119/120 e 276 O tamborileiro de Santo Antnio Maria Cuco. Aleixo da Restaurao (1960)

Figs. 117/118 O tamborileiro de Barrancos Rodrigues. Figs. 121/122 O tamborileiro de Vila Verde Estradas.

(1960) de

Antnio

Torrado Romo

Ficalho

(1960)

Figs. 123 e 169 Jorge Montes Caranova, de Santa Vitria (Beja), com a viola campania. Fig. 165 Raul Simes, de Coimbra, um ltimo construtor e tocador da viola toeira.

Fig. 185 Francisco Domingues, de Paradela construtor e tocador de guitarra.

(Miranda

do

Douro),

Fig. 232 Antnio Incio Joo, de Gensio (Miranda do Douro), com a flauta. Figs. 225/234 Na festa da Senhora da Luz, em Constantim (Miranda do Douro): Jos Joo da Igreja, gaiteiro de Ifanes; Virglio Cristal, tamborileiro de Constantim; um construtor de flautas; Jacob Fernandes, flautista, de Duas Igrejas, e outro. Fig. 245 O pastor Joo dos Reis Barata, (Castelo Branco), com a flauta. da Malpica do Tejo

Fig. 251 O Tio Rebanda, de Mazouco (Freixo de Espada Cinta), com a flauta. Fig. 281 Catarina Chitas, de Penha Garcia (Idanha-a-Nova), com o adufe. Fig. 299 Manuel Diogo Correia e Manuel Broa, da Malpica do Tejo (Castelo Branco), com a zamburra. Fig. 350 Diamantino Correia, de Almeirim, com a castanhola de cana. Fig. 382 Jos Gonalves Dias, de Vilar do Monte (Barcelos), com a ocarina.

Fig. 441 Jos de Moira (testos) e Antnio (tambor), Santa Maria, Aores.

de

Sousa

Chaves

* Nesta lista no consta o nome de todos os tocadores que aparecem na presente obra. Instrumentos da Coleco da Fundao Calouste Gulbenkian, doada ao Museu Nacional de Etnologia, representados em fotografias de campo: Figs. 3 e 90 - Castanholas, tamboril e flauta. Figs. 7, 91 e 92 - Pandeiro e gaita-de-foles. Figs. 8, 105 e 281 - Adufe. Figs. 12, 119 e 120 - Tamboril e flauta. Figs. 21, 108, 109 e 166 - Viola beiroa. Figs. 39, 115 e 257 - Palheta. Fig. 41 - Viola braguesa, cavaquinho e ferrinhos. Fig. 43 - Rabeca, viola chuleira, violo e tambor. Fig. 68 - Bombo, caixa e gaita-de-foles. Figs. 82 e 83 - Tamboril e gaita-de-foles. Fig. 94 - Pandeiro. Figs. 107, 123 e 169 - Viola campania. Fig. 114 - Bombo, caixa e flauta. Fig. 116 garfo. Sarronca, adufe, almofariz e garrafa com

Figs. 124 e 125 - Castanholas e pandeiro. Fig. 165 - Viola toeira. Fig. 173 - Cavaquinho. Fig. 224 - Gaita-de-foles. Figs. 232, 248 e 250 - Flauta. Fig. 276 - Tamboril e flauta. Figs. 291 e 293 - Pandeiro. Fig. 299 - Sarronca. Fig. 257 - Zaclitracs. Fig. 277 - Bzio. Fig. 350 - Castanholas de cana. Fig. 382 - Ocarinas. Figs. 415 e 416 - Viola micaelense. Fig. 428 - Violo-baixo. Fig. 441 - Tambor e testo de folia. Fig. 447 - Pandeiro de folia. crditos FOTOGRFIcoS Alvo (Porto) 1, 44/49, 87/88 A. Miranda, Reportagens Fotogrficas (Lisboa) 66/67 A. Moreira (Porto)

223, 353 Arnaldo Bettencourt 455 Autores desconhecidos 216, 438/440 Benjamim Pereira (Centro de Estudos de Etnologia) 3, 5, 7/8, 11/14, 18, 20/22, 37, 39, 41, 43, 50/61, 63, 65, 68/69, 71/78, 81/86, 89/111, 113/125, 156/157, 159, 165/166, 169, 173, 185, 224, 230, 232/234, 245/248, 251, 257, 261/262, 272, 276, 281/283, 291, 293, 295, 298/299, 340, 350, 357, 374, 377, 382, 415/416, 428, 432/437, 441, 446/447, 452 Casa Havanesa 442 David de Freitas (vora) 209/210, 222 Eugnio Lapa Carneiro (Barcelos) 42, 335 Ildio M. P. Leal (Coimbra) 182 J. C. Alvarez, Lda. (Lisboa) 140/141 Joaquim Antnio Silva GP.1/GP.4 Jos Pessoa (Arquivo Nacional de Fotografia) 2, 4, 6, 9/10, 15/17, 19, 35/36, 38, 40, 62, 64, 112, 138, 145, 158, 160/163, 167/168, 170/171, 174/181, 183/184, 186/191, 197/206, 211, 214, 220/221, 225/229, 231, 235/244, 249/250, 258/260, 263/271, 273/275, 277, 284/290, 292, 294, 296/297, 300/310, 312/319, 324/334, 336/339, 341/349, 351/352, 354/356, 358/372, 375/376,

378/381, 383/409, 448/451, 453/454

412/414,

417/427,

429/431,

443/445,

Jorge Rocha (Museu Nacional de Machado de Castro) 144, 146, 164, 172 Jos Teixeira Robles (Coimbra) 70 Ilustrao Portuguesa 79 Museu Nacional de Arte Antiga 208 Rodrigo Csar (Lisboa) 23/34, 128/137, 139, 142/143, 147/155, 192/196, 207, 212/213, 215, 217/219, 252/256, 278/280, 311, 320/323, 373 Secretariado Nacional de Informao (Lisboa) 80 Valter Franco (Ponta Delgada) 410/411 Desenhos A/K de Fernando Galhano (A e B extrados da obra de Filipe Pedrell, Organografia Musical Antigua Espaola, Manuales Enciclopdicos Gili, Barcelona, 1901; os restantes copiados de reprodues fotogrficas). AGRADECIMENTOS Academia das Cincias de Lisboa Biblioteca Municipal do Porto Cabido da S do Porto Diviso de Documentao Fotogrfica / IPM Fundacin Pedro Barri de la Maza (La Corua)

- Herdeiros de Ernesto Veiga de Oliveira na pessoa de Maria Fernanda Alves da Veiga - Igreja do Colgio (Ponta Delgada) - Instituto de Odivelas - Instituto Portugus de Museus - Mosteiro de Alcobaa / IPPAR - Museu Acadmico de Coimbra - Museu Alberto Sampaio (Guimares) - Museu Carlos Machado (Ponta Delgada) - Museu da Cidade (Lisboa) - Museu da Msica (Lisboa) - Museu Nacional de Arqueologia (Lisboa) - Museu Nacional de Arte Antiga (Lisboa) - Museu Nacional de Machado de Castro (Coimbra) - Museu Nacional de Soares dos Reis (Porto) - Museu Nacional do Azulejo (Lisboa) - Parquia de Alcovas (Elvas) - Parquia de S. Pedro (Macedo de Cavaleiros) - Parquia de S. Pedro e Santiago (Torres Vedras) Santa Casa da Misericrdia de Abrantes ndice Instrumentos musicais populares portugueses Relato acerca da organizao da Coleco de Instrumentos Musicais Populares Portugueses Introduo: Classificao dos Instrumentos Instrumentos de expanso ldica e cerimoniais Panorama Msico-Instrumental Portugus Cordofones Introduo Viola Cavaquinho instrumentos

Guitarra Guitarra Portuguesa Violo Rabeca Instrumentos de Tuna Sanfona Aerofones Gaita de foles Flautas Palheta Gaita de amolador ou de porqueiro Membranofones Tambores Tamboril Pandeiro Sarronca Idiofones Castanholas Reque-Reque Genebres Instrumental das folias do esprito santo Instrumentos avulsos exemplos APENDICE APENDICE APENDICE APENDICE Rsum musicais I II III IV

INSTRUMENTOS MUSICAIS POPULARES DOS AORES i - instrumentos de expanso ldica 1 - Cordofones

A) Viola B) Outros cordofones 2 - Diversos II - Instrumentos Cerimoniais A) Instrumental das folias B) Outros instrumentos cerimoniais, ligados a determinadas profisses exemplos musicais Rsum Bibliografia tocadores Instrumentos da Coleco da Fundao Calouste Gulbenkian doada ao Museu Nacional de Etnologia representados em fotografias de campo: Crditos Fotogrficos e instrumentos

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