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A Flauta Doce Historicamente Informada

CESAR MARINO VILLAVICENCIO GROSSMANN USP/FAPESP

Doutor em Msica pela University of East Anglia, Inglaterra, formou-se no Conservatrio Real de Haia, Holanda, onde estudou com Ricardo Kanji. pesquisador, improvisador e intrprete da msica dos sculos XVI, XVII, XVIII e contempornea. Realiza pesquisa de ps-doutorado no Departamento de Msica da ECA/USP (FAPESP). Se dedica performance com meios eletrnicos e desenvolveu uma flauta doce hbrida. Como pesquisador realizou projetos e apresentou trabalhos no Conservatrio Real de Haia, na Universidade da Califrnia em San Diego, Santa Barbara, Santa Cruz, Universidade de Nevada em Las Vegas, Estados Unidos, na USP, UFU, UNESP, UNIRIO, UFPB, UFPE e UNICAMP. http://cevill.com

Resumo: Pondera-se sobre as caractersticas organolgicas da flauta doce e seu papel em diferentes perodos da histria da msica, considerando como fatores primordiais em suas mudanas as particularidades ligadas interpretao e compreenso da msica de cada perodo. Apresentam-se aspectos histricos do desenvolvimento da msica antiga no Brasil e na Holanda, revelando sua ntima conexo com aqueles da msica contempornea. Adota-se tambm uma postura crtica da ideia da Interpretao Historicamente Informada, com uma viso para construir o discurso musical baseada no somente em termos estticos, mas em marcos perceptuais, retricos e ticos. Palavras-chave: Flauta doce, msica antiga, interpretao historicamente informada, retrica, resistncias. Abstract: The organological characteristics of the recorder and its role during different periods of the history of music is pondered, considering the distinctiveness related to the interpretation and understanding of the music of each period as a fundamental factor of change. Historical aspects of the development of early music in Brazil and The Netherlands are presented, exposing the intimate relation with that of contemporary music. Also, a critical approach on the Historical Informed Performance is taken, presenting a vision for the construction of the musical discourse based not only on aesthetic terms but also on perceptual, rhetorical and ethical frameworks. Keywords: Recorder, early music, historically informed performance, rhetoric, resistances.

Musick is as Ancient as Time, and that the Soul of Harmony; it took its Original with the Creation, and while time continues, Musick will not cease. John Hudgebut (London, 1679)

Introduo Um instrumento, como o pleno sentido da palavra indica, um utenslio para levar a efeito uma operao. A flauta doce tem servido como instrumento musical durante diversos perodos de nossa histria, inicialmente no continente europeu e hoje quase no mundo todo. Por suas caractersticas, serve tanto a profissionais quanto a amadores e iniciantes da msica. A tcnica simples, no incio do aprendizado, apresenta-se como enorme vantagem para a pedagogia de iniciao musical. Existem hoje mais de cinco mil composies contemporneas escritas para flauta doce, portanto j no se pode consider-la instrumento com repertrio dedicado exclusivamente msica antiga. Este artigo analisa alguns aspectos do redescobrimento da msica antiga e da prtica profissional da flauta doce na dcada de sessenta na Holanda, ressaltando a ntima relao desse movimento com o da msica contempornea, ambos em luta contra a acomodao cannica do repertrio apresentado em salas de concerto. Mostra, ainda, a importante ligao entre dois pioneiros do instrumento, Frans Brggen e Ricardo Kanji. Brggen foi, incontestavelmente, o mais importante flautista doce em sua poca. Provocou imensas mudanas na maneira de tocar a flauta doce e na interpretao da msica

antiga e ainda agora podemos conhec-lo por meio de suas gravaes e depoimentos. Kanji, aluno e sucessor de Brggen no Conservatrio Real de Haia, o pioneiro da flauta doce e da msica antiga no Brasil. Encorajou muitos brasileiros em busca de profissionalizao na rea da msica antiga, formou flautistas hoje mundialmente reconhecidos e participa, desde sua fundao, da Orquestra do Sculo XVIII, regida por Frans Brggen e sediada na Holanda. Discute-se tambm o conceito de autenticidade: defendemos que, para obter um pluralismo flexvel que se argumenta ser uma das principais caractersticas da msica antiga necessrio procurar um modo de interpretar o repertrio livre de anacronismos: para abord-lo, a retrica aparece como ferramenta fundamental. Analisa-se o conceito de interpretao historicamente informada1, recorrendo ao pensamento esttico de John Dewey para propor uma postura perceptiva informada pelo meio e pelas circunstncias do momento, na busca pela construo de resistncias2 atravs de: a) equilbrio entre a escolha de modos de ao e o conhecimento adquirido por meio de estudo; b) o meio musical interativo e.g. as caractersticas do local onde se realiza a atividade, os intrpretes envolvidos e os ouvintes com base na percepo do momento em que se realiza a execuo musical. Em outras palavras, busca-se a aproximao de um fazer musical mais artesanal, no sentido de se estabelecer um balano entre a teoria (tcnicas instrumentais, regras gerais e conhecimento adquirido com foco em estudos histricos especficos) e a prtica (maneiras de perceber o meio mantendo com este uma conexo simbitica). A seguir, tomando como base o tratado de Silvestro Ganassi, intitulado La Fontegara, trazemos tona diversos aspectos relevantes para o entendimento da prtica da flauta doce, desmistificando ideias que ligam certas possibilidades tcnicas do instrumento a descobertas do sculo XX. No captulo seguinte, em que analisamos caractersticas particulares do aprendizado da flauta doce, alegaremos que, apesar da maior acessibilidade tcnica inicial, em comparao a outros instrumentos, a flauta doce requer estudo aprimorado e detalhista para que se atinja maleabilidade consistente no som. Finalmente, defendemos que a flauta doce j no deve ser mais considerada instrumento exclusivo para a performance do repertrio da Msica Retrica3. Abordando a experincia particular do autor no estudo da Sequenza para flauta doce de Luciano Berio, intitulada Gesti,
Interpretao Historicamente Informada, tambm conhecida pelo acrnimo HIP (Historical Informed Performance), um movimento que se iniciou no comeo dos anos cinquenta com o objetivo de refletir sobre o estilo de execuo do repertrio musical antigo. 2 De acordo com Dewey, resistncias so necessrias para transformar impulsos em expresso. 3 Bruce Haynes, em seu livro The End of Early Music, refere-se msica antiga como Msica Retrica (HAYNES, 2007, p. 12).
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explica-se a necessidade de uma postura historicamente informada para o preparo da msica contempornea. Referimo-nos ainda s possibilidades trazidas pelo uso de computadores, relatando a histria de dois projetos que incorporam plataformas eletrnicas de transformao sonora em flautas doces: a Electrified Recorder, de Michael Barker, e a erecorder, idealizada pelo autor. Histrias da Holanda e Brasil Frans Brggen e Ricardo Kanji No ano de 1966, um grupo de msicos holandeses, dentre os quais Louis Andriessen, Misha Mengelberg, Jan van Vlijmen e o prprio Frans Brggen, solicitou direo do Concertgebouw de Amsterd a contratao de Bruno Maderna para o cargo de diretor da orquestra, ao lado de Bernhard Haitink. Tendo em vista que a ateno se concentrava primordialmente na apresentao do repertrio que conhecemos como o cnone da msica clssica, os msicos apostaram que incorporar Maderna estimularia a interpretao de peas contemporneas. Defendiam tambm uma interpretao mais informada do repertrio histrico, movimento que se autointitulava de notenkrakers quebra-nozes, palavra que tem duplo sentido em holands, pois noten tem dois significados: nozes e notas (musicais). Os notenkrakers chegaram a interromper concertos, subindo no palco de teatros e quebrando nozes em protesto, como no Concertgebouw de Amsterd, em 1967, durante um concerto de flauta de Quantz. Alm de pedir mais apoio para os compositores contemporneos, os notenkrakers demandavam a reviso da maneira de interpretar as obras de, por exemplo, Beethoven, Mozart ou Bach. Em 1970, Brggen chegou a proclamar publicamente que a maneira como se interpretava a msica de compositores como Beethoven e Mozart era de A a Z uma grande mentira.4 O manifesto de Brggen reivindicava preocupao com o instrumentarium usado para interpretar essas obras, alegando que ao usar os instrumentos originais da poca seria maior a possibilidade de nos aproximarmos da ideia original do compositor. Alm disso, defendia o uso dos tratados escritos na poca como fontes bsicas para a interpretao desse repertrio. Esse movimento de redescoberta da msica antiga surgiu, assim, em um manifesto a favor da destinao dos recursos pblicos para o apoio da msica contempornea e da antiga que, na opinio dos membros do movimento, estava sendo discriminada. Quando Frans Brggen, formado em musicologia pela Universidade de Amsterd, assumiu o cargo de professor no Conservatrio Real de Haia, em 1955, com 21 anos, j era
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Do documentrio de Sieuwert Vertster De Schepping van Frans, DVD 2009-8, ATTACCA.

reconhecido como o maior virtuoso da flauta doce. Hoje, Brggen se dedica direo de orquestras, entre elas a Orquestra do Sculo XVIII, a qual fundou em 1981.5 Para gravaes e concertos, Brggen usava flautas doces originais do sculo XVIII e cpias de sua coleo privada. No foi somente um pioneiro na redescoberta de uma tcnica instrumental, mas, como musiclogo, um dos precursores do movimento hoje conhecido como Interpretao Historicamente Informada. Revela, por meio de suas gravaes, uma maneira muito particular de tocar a flauta doce. A variao de timbres e dinmicas que apresenta so produto de apurada tcnica de dedilhados e sombreados6, que utiliza em conjunto com maneira clara e eloquente de articular e organizar o discurso musical. Brggen mora hoje em Amsterd e em seu palazzo na Itlia e se dedica, no trabalho com orquestras mundiais, interpretao de peas que incluem Bach, Rameau, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Mendelssohn e at Chopin. Ricardo Kanji conheceu Frans Brggen em 1966, nos Estados Unidos. Em 1969, a convite de Brggen, foi estudar no Conservatrio Real de Haia para se aperfeioar em flauta doce, com Brggen, e traverso, com FransVester. Anos mais tarde, em 1973, Kanji assumiu o lugar de Brggen no conservatrio, onde lecionou por 23 anos, at seu retorno ao Brasil em 1995. Ricardo Kanji nasceu em So Paulo, participou como flautista das orquestras Filarmnica e Sinfnica Municipal de So Paulo e formou, em 1966, o conjunto pioneiro Musikantiga. Ao lado do irmo, Milton Kanji, e de Dalton de Luca e Paulo Herculano, realizou gravaes em LP difundindo um repertrio muito pouco conhecido at ento. Kanji participou do ambicioso projeto de gravar a integral das cantatas de Johann Sebastian Bach com o Leonhardt Consort, projeto que levou quase duas dcadas para ser concludo. Como regente, atuou frente das mais importantes orquestras brasileiras. atualmente flautista da Orquestra do Sculo XVIII, da Holanda, e leciona na Escola de Msica do Estado de So Paulo (EMESP). Durante sua estadia na Holanda, Ricardo Kanji visitava o Brasil durante as frias e oferecia master-classes na ento Sociedade Pr-Msica Antiga, no bairro do Itaim, em So Paulo. Com essas aulas, muitos flautistas puderam se aproximar da flauta doce de maneira profissional, inclusive o autor. Durante dois dias de aulas intensivas, recebamos as orientaes de Kanji, que, de maneira direta e despojada, instrua-nos na maneira de tocar a
Brggen dirige regularmente orquestras como a Royal Concertgebouw de Amsterd, a Orchestra of the Age of Enlightenment, Rotterdam Philarmonic Orchestra, Chamber Orchestra of Europe, Oslo Philarmonic Orchestra, etc. (http://www.bach-cantatas.com/Bio/Bruggen-Frans.htm - acesso em 30/11/2011). 6 Sombreados so pequenas mudanas de dinmica efetuadas cobrindo-se parte de alguns furos da flauta doce com os dedos.
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flauta doce e interpretar a msica antiga. Integrava o evento um concerto que Kanji oferecia, junto com um cravista. Muito importante para ns, no Brasil, o cravista holands Jacques Ogg, at recentemente professor na Oficina de Msica de Curitiba. Ogg apoiou muitos brasileiros na busca por estudos profissionalizantes de msica antiga na Holanda. Hoje, aps o retorno de vrios msicos da Europa, esta rea da msica se desenvolve paulatinamente no Brasil, por meio de diversos cursos de flauta doce e cravo em universidades federais e estaduais, escolas de msica e festivais de msica antiga, destacando-se o Festival Internacional de Msica Colonial Brasileira e Msica Antiga de Juiz de Fora, a Oficina de Msica de Curitiba e o Ncleo de Msica Antiga da Escola de Msica do Estado de So Paulo Tom Jobim (EMESP), que oferece cursos prticos de instrumento (flauta doce, traverso, violino, obo, violoncelo, cravo, alade, guitarra barroca e teorba) e tericos (baixo contnuo e lxico barroco). Interpretao Historicamente Informada A Retrica, a Circunstncia e o Conceitode Resistncias Um problema inicial da releitura das obras do passado era conseguir redescobrir como os instrumentos eram construdos e tocados. Quem ouviu as primeiras gravaes dos anos setenta e oitenta, anunciadas como interpretaes autnticas em instrumentos originais, deve recordar quo rudimentar era o controle instrumental. Iniciava-se um processo, no s de redescoberta estilstica, mas de transformao instrumental e esttica do modo de tocar a msica anterior ao sculo XIX. Nota-se, porm, como se torna virtual a exatido da cpia original do instrumento antigo quando evidenciamos, por exemplo, a flauta doce, que, apesar de ser copiada de acordo com modelos antigos, sofreu transformaes. Os furos duplos nas notas graves, por exemplo, embora existissem em alguns modelos do sculo XVIII7, no eram usados de forma abrangente. A construo de flautas doces munidas de furos duplos uma padronizao contempornea que visa facilitar a emisso de semitons no registro grave, o que de muito difcil execuo num instrumento original munido somente de um furo. A afinao barroca em a=415Hz tambm produto da padronizao, adotada pela comodidade de ser meio tom abaixo da afinao padro, hoje de a=440Hz. As flautas doces no passado variavam muito de afinao: encontram-se em afinaes de 392Hz, 408Hz, 410Hz e at de 466Hz e 520Hz.

A pesquisa do flautista belga Peter van Heyghen revela 7 modelos com furos duplos. Veja em http://www.dolmetsch.com/fingerings.htm - acesso em 30/11/2011.

Assim, redescobrindo e mudando os instrumentos com coerncia, surgiu esse importante movimento contemporneo, que procura explorar o repertrio do passado por meio da busca de diversos tipos de informao e de grande dose de intuio, aproximando-nos da maneira como os instrumentos eram tocados na poca, e hipoteticamente nos fazendo chegar mais perto da ideia original do compositor. Embora se possa levantar uma diversidade de questes sobre a ideia de autenticidade, devemos ver o que h por trs desse conceito, aparentemente pretensioso, muito provavelmente inventado como chamariz comercial. O autntico foi duramente criticado e provocou, e ainda provoca, acirradas discusses. Richard Taruskin, por exemplo, afirmou em 1984:
Muito amide o som de interpretaes modernas autnticas de msica antiga apresenta aura equivalente a uma partitura Urtext: as notas e pausas so apresentadas com completa preciso, assim tambm como com completa neutralidade (e parece ser o mais caracterstico das atrevo-me a dizer? interpretaes inglesas). Nada permitido na execuo que no possa ser autenticado(TARUSKIN, 1984, p. 6 trad. do autor).

Mas, segundo Haynes:


Autenticidade parece ser uma declarao de inteno. Uma interpretao totalmente exata historicamente provavelmente impossvel de alcanar.[...] Mas esse no o objetivo. O que produz resultados interessantes a tentativa de ser historicamente acertado, isto , autntico.(HAYNES, 2007, p.10 trad. do autor).

De alguma forma, a interpretao do repertrio antigo deixou de ser uma atividade meramente intuitiva, sem nenhum embasamento histrico, para tornar-se um trabalho que incorpora a musicologia e a organologia. O que nasce um pluralismo flexvel, artesanal, que permite discutir maneiras possveis de se aproximar da interpretao do dito repertrio de forma mais consistente, sem cunhar uma srie de regras, um dogma, um cnone, uma lista de requerimentos para realizar uma interpretao mais ou menos fiel s intenes do compositor. Bruce Haynes menciona:
Mas o paradoxo da HIP[8] usar o passado como inspirao, no pretendendo, como algo Cannico, ser uma continuao deste. HIP comea no presente e termina no presente. (HAYNES, 2007, p.10 trad. do autor).

Uma procura pela continuidade pode tambm ser vista como uma ideia anacrnica se aplicada interpretao de composies dos sculos dezessete e dezoito. Isto nos distanciaria do objetivo de buscar uma aproximao mais autntica, pois tal repertrio, em sua maior parte, no foi concebido com inteno inerente de permanncia, que hoje nos acostumamos a
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Vide nota 1.

associar s obras de arte. A maioria das composies daquele perodo tem uma caracterstica transiente, de obras feitas para aquela ocasio, para um momento dado. Muito provavelmente, ningum no sculo XVIII especularia que faramos tanto esforo para reconstruir aquele repertrio no sculo XX e XXI. A falta de preocupao com a posteridade de composies musicais pode vir a influenciar a postura e o papel do intrprete, ao fazer com que se distancie da ideia de execuo musical centralizada em si prprio e no no pblico e na circunstncia do momento. Como ensina Judy Tarling, no comeo do sculo XIX a importncia do pblico como objetivo dos poderes persuasivos e emocionais do intrprete foi reduzida, e a importncia do intrprete aumentada, como um objeto de adulao (TARLING, 2007, p. 40 trad. do autor). Esta questo de fato uma tica integrada nas estratgias retricas aplicadas arte musical. No por coincidncia que o declnio geral de estudos em retrica no sculo XVIII coincide com uma mudana no estilo musical (TARLING, 2007, p. 41 trad. do autor). o comeo da nova era da expresso mais natural, a do Iluminismo. No me restam dvidas de que incorporar na execuo do repertrio antigo as caractersticas transientes, a considerao primordial pelo pblico e a retrica far com que o intrprete demonstre todo seu potencial em um ambiente mais original. Creio que estas caractersticas de pensamento possam significar uma aproximao do pensamento da poca e servir na busca de um comportamento que permita ao intrprete elaborar o que retoricamente conhecido por decorum.9 Em lugar de uma interpretao de msica barroca demonstrar algo solidificado por estudos prvios execuo, esta se alimenta das caractersticas do momento e com elas interage durante a construo do discurso musical. A atividade esttica da inveno e apreciao desse tipo de estilo musical deve focar-se em um processo de criao artstica que delega ao ouvinte papel mais importante e ativo. Trata-se de uma postura de apreciao da msica que integra a ideia de que o pblico pode, potencialmente, influenciar o intrprete, abrindo a possibilidade de que surja uma atividade simbitica entre o palco e a plateia. claro que uma exploso de egocentrismo, uma mostra virtuosa megalomanaca, no so caractersticas singulares de uma poca, mas so distintivos do ser humano. Dentro da tica intrnseca da retrica, porm, existe o que chamamos de vcio.

Decorum uma preocupao retrica relacionada tica e adaptao da interpretao s circunstncias e ao momento. Decorum invoca uma srie de posturas sociais, lingustica, esttica e tica tanto para os criadores como para os crticos da fala ou da escrita. Cada um destes deve ser equilibrado com o outro estrategicamente, a fim de ser bem sucedido na compreenso ou a criao do discurso (http://humanities.byu.edu/rhetoric/silva.htm - acesso em 30/11/2011 - trad. do autor).

O autor romano que muito inspirou a retrica musical, Marcus Fabius Quintiliano, j advertia: Acima de tudo importante que ele [o orador] nunca seja levado, como muitos, pelo desejo de ganhar aplausos (QUINTILIANO, Institutio XII. IX. 1 trad. do autor). O conhecimento derivado da retrica deve ser visto como fundamental para guiar a interpretao de peas musicais dos sculos XVII e XVIII. Haynes, falando sobre a retrica como a arte da comunicao, nos informa que a msica daquele perodo era um eminente exemplo de Retrica aplicada, e a considera seu principal paradigma e seu sistema operacional. Categoricamente, Haynes chega a manifestar sua convico em denominar a msica daquele perodo como Msica Retrica (HAYNES, 2007, p. 12 trad. do autor). Como se ver mais adiante, o historicamente informado uma prerrogativa na interpretao de qualquer tipo de repertrio, inclusive o contemporneo. Esse tipo de preocupao, que nada mais do que uma conexo com o meio para a construo do marco perceptual, adicionado ao uso de instrumentos prximos aos empregados durante os diferentes perodos, rende hoje interpretaes de obras de compositores como Monteverdi, Bach, Mozart e Beethoven, avanando mais ainda, at obras de Chopin, Berlioz e Brahms. Essas interpretaes tornam possvel apresentar tais repertrios de maneira mais rica, de modo a se apreciar uma grande variedade nas nuances sonoras caractersticas de cada poca. Mudando o foco da anlise para o mbito da expresso e do gosto, nota-se que, apesar de serem aspectos de difcil contextualizao, so estes os que provavelmente contm o que h de mais consistente e nico na comunicao musical. Devemos pensar que, embora o mistrio da expresso individual permanea, a transmisso de intencionalidades pode estar sujeita a transformaes at de ordem qualitativa, mediante o acmulo e a incorporao de informao e conhecimento. O que se considera aqui que, com a incorporao de diferentes conhecimentos pelo intrprete, a realidade tcnica se transforma, e transforma no somente a tcnica, mas a experincia, com as resistncias existentes no meio de expresso musical. A resistncia, de acordo com o pensamento esttico de John Dewey, revela-se necessria como intermediria para transformar nossos impulsos em expresses. Segundo Dewey, o impulso provm da necessidade, e sua transformao em expresso deve-se conscientizao sobre as resistncias que convertem a ao direta do impulso em reflexo (DEWEY, 1934, p. 60 trad. do autor). Um instrumento musical, por exemplo, pode ser considerado como uma resistncia, pois de muitas maneiras significa um empecilho para o msico. a superao do empecilho que o transforma em ferramenta, em instrumento e em meio de expresso. Resistncias, contudo, podem derivar tambm de outras fontes. Em hiptese, estudos que nos

instruem sobre o meio vigente quando as composies foram escritas, a conscientizao do meio e a inerente transincia da atividade musical, nos possibilitam a elaborao de resistncias e a construo de nosso decorum. Uma postura retrica mais correta para a interpretao do repertrio dos sculos XVII e XVIII fundamenta-se na percepo do momento e de suas caractersticas circunstanciais. Este marco perceptual o que informa o decorum, que em si uma resistncia no processo de criao e transmisso de intencionalidades durante a interpretao musical. John Dewey nos diz que o que provocado [...] qualitativo, uma transformao de energia em ao pensativa, atravs da assimilao de significados a partir do contexto de experincias passadas (IBIDEM). possvel que, alm de entender a msica do passado atravs de estudos sobre estilo, a musicologia e organologia, o desenvolvimento do mbito instrumental precise ser acompanhado de conhecimento sobre outros aspectos social, poltico, religioso, filosfico e tecnolgico. possvel que as experincias passadas, o conhecimento de estilo, os desenvolvimentos tcnicos, somados predisposio de adotar uma postura perceptual aberta ao meio existente durante uma performance musical, possam nos ajudar na construo de uma resistncia mais autntica para a interpretao da msica antiga. Informaes do Passado Desde o sculo XVI evidencia-se grande desenvolvimento da flauta doce, tanto como instrumento para solo como para conjuntos (POLK, 2003; HEYGHEN, 2003). No querendo fazer uma apreciao ampla da histria da organologia da flauta doce, este artigo se limita anlise de uma fonte especfica, de extrema relevncia na procura por fatores que indicam o uso deste instrumento de maneira complexa e evidenciam preocupao em desenvolver apuradamente sua tcnica. Em sua traduo da obra intitulada La Fontegara (1535), de Silvestro Ganassi, Giulia Tettamanti fala sobre descobertas com relao tcnica da flauta doce:
Atravs da leitura dos captulos 3 e 4 da Fontegara, podemos entender que cada flauta costumava ser tocada empregando uma extenso de uma oitava mais uma quinta; na qual se deveria utilizar o sopro grave, isto , com menos presso, para as nove primeiras e o sopro agudo, com mais presso, para as demais quatro. No contente com este resultado, Ganassi diz ter encontrado o dedilhado de outras sete notas, o que aumenta a extenso da flauta para duas oitavas mais uma sexta, e tais notas deveriam ser tocadas como sopro agudssimo, isto , utilizando muita presso (TETTAMANTI 2010, p. 131).

Quem j se aventurou a emitir as tais sete notas agudas, deve ter notado que incorporar

musicalmente esses sons em uma performance no tarefa fcil. Mais importante no descobrimento de Ganassi, entretanto, que ele nos mostra a importncia de manter portas abertas para a experimentao. Somente o fato de ter includo na Fontegara esse tipo de informao, revela a grande considerao que se dava a tais descobertas. Mais adiante, no captulo 24 da Fontegara, Ganassi menciona:
A imitao, portanto, deve imitar a voz humana, isto , s vezes cresce e diminui para imitar a natureza das palavras, como declarei no segundo captulo, o qual ensina a maneira de proceder com o sopro. A imitao que fazes em uma mesma nota, com artifcio, tem os vrios efeitos, suaves e vivazes, assim como faz a voz humana (TETTAMANTI 2010, p. 111).

O uso de dedilhados alternativos na flauta doce no , pois, exclusividade da msica contempornea, e com certeza era conhecido j desde o sculo XVI. Tettamanti comenta: O uso de dedilhados alternativos para causar efeitos de dinmica geralmente associado tcnica contempornea do instrumento e seu uso no repertrio antigo sempre motivo de polmica (TETTAMANTI, 2010, p. 150). , no mnimo, de assombrar, que a ampla tabela de dedilhados alternativos da Fontegara, de Silvestro Ganassi, tenha passado despercebida. Ganassi escreve: Nota que podes fazer cada nota suave deste modo: descobrindo um pouco o furo e dando-lhe bem pouco sopro (TETTAMANTI, 2010, p. 115). Na traduo para o portugus da Fontegara por Tettamanti, ela diz:
Entretanto, o que mais impressiona nestas duas tabelas no so os dedos tremulados, mas as digitaes que ele fornece para os ornamentos vivazes e suaves. O que determina cada um desses dois afetos, suave e vivaz, no somente o tamanho do intervalo tremulado, mas tambm o uso de dedilhados alternativos, que sugerem uma execuo rica em dinmicas (TETTAMANTI, 2010, p. 150).

Notemos que na busca pela imitao da voz humana, um dos artifcios mais marcantes e objeto de ateno de flautistas doces seria, sem dvida, a procura por dinmicas diversas que deem flauta doce uma flexibilidade similar da voz. o que se nota quando o autor da Fontegara sugere uma combinao de sombreados e o controle de diafragma para a emisso de notas em dinmicas piano e forte. Ganassi aparentemente refere-se ao controle de diafragma como prontido:
Mas necessrio tambm, como foi dito acima, que tal imitao deva ser acompanhada da prontido e da galanteria, porque a prontido deriva do sopro [] como se quisesses proceder com um sopro de prontido extrema, seria necessrio primeiramente proceder com um sopro pianssimo [quietissimo] e depois com um fortssimo [superbissimo]; desse modo conhecers o efeito da extrema prontido

(TETTAMANTI, 2010, p. 111).

Podemos deduzir que a busca pelo controle flexvel e consistente de dinmicas e de maleabilidade no som da flauta doce era de fato preocupao importante. de se notar, porm, que em nenhum momento a Fontegara faz qualquer meno ao fato de que essas tcnicas sejam alternativas, raras ou usadas somente para um repertrio especfico. Vemos assim o ambiente plural e heterogneo no qual a msica se desenvolvia, longe da possibilidade de estipular regras fixas para serem respeitadas metodologicamente, como um cnone. Esta desvinculao do princpio de criao permanente, da autoria, incita os leitores a tomarem liberdades em suas prprias descobertas. Tettamanti afirma:
Ao longo de toda a Fontegara, Ganassi nos transmite certa liberdade criativa na relao intrprete/instrumento, que permite ao msico desenvolver uma tcnica rica em novos recursos, muito semelhante quela que a msica contempornea nos proporciona. Embora sejam estilos musicais completamente diferentes, as variantes expressivas continuam as mesmas, seja na criao de efeitos de dinmica, nas diferenas de articulao, ou ainda no inventar novos dedilhados que permitem executar notas alm da extenso comum do instrumento (TETTAMANTI, 2010, p. 151).

No parecem ter cabimento opinies como: [No sculo XVII], a flauta doce, mesmo que tocada com grande virtuosismo e com o mximo de flexibilidade sonora que possa demonstrar (que na verdade muito pequena), no pode competir de nenhuma forma com uma voz, um violino ou um corneto semelhantemente treinados (KUIJKEN, 1995, p. 199 trad. do autor). Menos coerentes ainda so afirmaes de alguns autores, com as que seguem abaixo, que sugerem a exclusividade da msica contempornea na descoberta e no uso de dedilhados alternativos na flauta doce, visto que com toda certeza isso era conhecido desde o sculo XVI. Walter van Hauwe menciona:
No passado, dedilhados alternativos eram utilizados principalmente para a convenincia do executante. Trilos fisicamente incmodos, como 01234 67012356 ou 01 3 560 2, e trilos em torno a mudanas de registro, como 2012345 ou 012-0124567 e outros, eram e ainda so muito auxiliados por dedilhados alternativos. Mas variar dinmicas e cores pode tambm ser importante razo para uslos (HAUWE, 1992, p. 21 apud. TETTAMANTI, 2010 p. 150).

Daniele Barros tambm afirma:


Tradicionalmente, cada nota possua apenas um nico dedilhado e a utilizao de dedilhados auxiliares limitava-se a facilitar certas passagens musicais de realizao difcil. A descoberta e a aceitao de vrios dedilhados para a obteno de uma mesma nota, nos instrumentos de sopro, data tambm do sculo XX. O aspecto timbre foi fortemente enriquecido por essa mudana de tica (BARROS, 2010, p. 31).

Informaes do Presente A flauta doce, dada a sua natureza, um instrumento bastante acessvel, pelo custo relativamente baixo e pelo processo simples de emisso sonora. Pode-se dizer que um instrumento fcil de se tocar mal. Se compararmos um estudante de flauta doce e outro de violino, ambos com, digamos, seis meses de iniciao, poderemos claramente perceber que o segundo confronta uma resistncia muito mais significativa do instrumento. Na flauta doce parece que, pela simplicidade de emitir som atravs de um sistema de bloco e bisel, necessrio o desenvolvimento de uma tcnica muito particular e complicada para conseguir produzir sons maleveis em timbre e dinmica. No obstante, a acessibilidade tcnica inicial do instrumento fez (e faz) que seja um dos preferidos entre iniciantes e amadores, o que remonta ao sculo XV. Peter van Heyghen o ilustra, dizendo que, devido institucionalizao do ideal humanstico na educao, houve um aumento na participao de msicos amadores na vida musical do final do sculo XV e o comeo do sculo XVI, e diz:
Como consequncia importante, instrumentos novos foram desenvolvidos, baseados nos instrumentos profissionais medievais, mas adaptados tcnica mais limitada da classe mdia e dos nobres diletantes e, ao mesmo tempo, permitindo a profissionais desenvolverem virtuosidade e, sobretudo, muito apropriados para a execuo instrumental de msica polifnica vocal (HEYGHEN, 1995, p. 19 trad. do autor).

A histria parece se repetir no final do sculo XIX, quando surge na Europa um interesse significativo pela flauta doce, em meio a um furor pelo redescobrimento de instrumentos antigos. Como diz EveOKelly, esse movimento de interesse principalmente pela msica antiga e pelos instrumentos de forma desusada comeou a abrir caminhos [...] para um crescente sentimento de que devia haver mais nessas peas de museu pouco comuns to apreciadas por nossos ancestrais (OKELLY, 1990, p. 1 trad. do autor). Assim, ressurge a flauta doce depois de um perodo no qual foi mantida fora do circuito profissional, aparentemente por no poder oferecer as caractersticas necessrias para a msica do sculo XIX, como homogeneidade e poder sonoros. Como vimos, o movimento iniciado pelos notenkrakers na Holanda propunha uma reviso na maneira de interpretar as peas musicais do passado, assim como reivindicava mais ateno e apoio s criaes musicais contemporneas. Existe hoje grande nmero de obras contemporneas escritas para a flauta doce (somente na lista da Stichting Blokfluit figuram,

hoje, 5.128 composies catalogadas)10, e muitos compositores continuam colaborando com o crescimento desse repertrio. Frans Brggen, nos anos sessenta, colaborou, como precursor, na criao de uma diversidade de peas novas para flauta doce, dentre elas a legendria Gesti (1966), de Luciano Berio que em essncia uma pea no estilo das Sequenzas para instrumentos solo e a composio de Louis Andriessen intitulada Sweet (1964), que apresenta pela primeira vez o uso da acusmtica como parte integrante da composio. Gesti uma composio muito singular, de grande complexidade, tanto tcnica como de contedo, que Frans Brggen considera obra mestra. A proposta singular da pea a de desvincular o intrprete de seu instrumento, gradualmente aproximando-o da maneira normal de tocar a flauta doce. Tem a durao de 5 minutos e dividida em trs partes: a primeira usa um ostinato, que pode ser inventado pelo intrprete, ao qual se sobrepem interjeies da voz e sopro que so indicadas por meio de uma partitura grfica. Como o ostinato independente, o resultado esperado produto da imprevisibilidade, pois impossvel (e no desejvel) executar a pea fazendo com que um dedilhado sempre coincida com determinada indicao grfica. A segunda parte indica uma srie de glissandi para os dedos em trs registros grave, mdio e agudo enquanto apresenta clulas rtmicas de extrema atividade que, em crescendo contnuo, chega a uma poderosa e longa passagem com indicao para ser tocada o mais forte possvel. Esta segunda parte sofre uma metamorfose, que a transforma em introduo terceira seo da pea, composta usando a tcnica de composio serial. Gesti, pice de rsistance do repertrio solo contemporneo para flauta doce, indica o uso de uma flauta doce contralto ou tenor. Geralmente se utiliza a flauta contralto, pois a tenor gasta mais ar e exige que o intrprete tenha mos grandes. Normalmente, um profissional muito provavelmente usar um modelo feito por um luthier, que se aproxima dos modelos barrocos. Pode-se constatar isso at mesmo na internet, em filmagem onde Brggen aparece executando Gesti em uma flauta contralto11. Como veremos, contudo, essa contundente informao histrica sobre Gesti no coincide com a melhor opo instrumental para sua execuo. O acaso e a intuio ajudaram a encontrar um caminho mais autntico para interpretar a pea.

Catlogo de obras para flauta doce idealizado por Walter van Hauwe em 1988. http://www.blokfluit.org/modern/ (acesso em 28/4/2011) 11 http://www.youtube.com/watch?v=VYO35N3t1nQ

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Logo antes de um concerto na University of East Anglia, em 1997, aps um acidente que inutilizou minha flauta contralto, fui obrigado a pedir um instrumento substituto para interpretar Gesti. Curiosamente, foi-me emprestada uma flauta doce contralto Arnold Dolmetsch, fabricada por volta de 1950. A diferena principal entre a flauta acidentada e a Dolmetsch era o tamanho do canal de ar. O canal da Dolmetsch era quase o dobro em dimenso. Surpreendentemente, foi muito mais confortvel tocar Gesti com esse instrumento, porque ele exerce menos resistncia ao sopro e produz mais harmnicos, fatores bsicos para a interpretao da composio de Berio. luz dessa experincia, solicitei a Ricardo Kanji que pedisse a Frans Brggen informaes sobre o assunto. Brggen revelou que de incio tocava Gesti com uma flauta contralto do construtor holands Hans Coolsma, mas que logo decidiu, por causa da dificuldade em produzir harmnicos, passar a usar uma flauta tenor da fbrica alem Moeck uma flauta tenor tambm oferece um canal maior. Temos aqui um exemplo da necessidade de estar historicamente informado para a execuo de uma pea contempornea. Essa informao oral, ainda no alterada pelo tempo, provou de forma contundente a importncia da escolha do instrumento adequado para a execuo de uma pea, no caso a flauta tenor, ainda que a partitura e o filme veiculado pela internet indicassem o uso da flauta contralto. Os pupilos de Brggen, Kees Boeke e Walter van Hauwe, tambm se detiveram na execuo e criao de repertrio contemporneo para flauta doce. Criou-se, ento, toda uma tradio no ensino da flauta doce que unifica, em uma s escola, os repertrios dos sculos XVI, XVII, XVIII e XX. provvel que essa nova tradio no ensino da flauta doce tenha estimulado intrpretes e compositores a criarem novas peas nos sculos XX e XXI, e no a to culpada quantidade limitada de obras dedicadas ao instrumento no repertrio antigo. Outra questo que vale a pena abordar o uso das possibilidades trazidas pela eletrnica na msica. Quando OKelly se refere Electrified recorder de Michael Barker, menciona que o instrumento tem sido considerado um dos novos caminhos mais promissores, e logo depois conclui que a atitude predominante atualmente a de aceitar a flauta doce pelo que ela , e buscar solues musicais no lugar de tecnolgicas (OKELLY, 1990, p. 36 trad. do autor), imediatamente podemos fazer dois comentrios. Primeiro: o conceito de buscar um caminho promissor hoje, na tentativa de encontrar um resultado perene, no mais se aplica nossa maneira de inventar instrumentos. Devido aos velozes avanos tecnolgicos, difcil, e provavelmente sem sentido, desenvolver um instrumento com objetivos permanentes como, por exemplo, um piano. Na atualidade chega-

se at a inventar instrumentos para um evento especfico. O que me pareceu promissor no projeto de Barker, com o qual me familiarizei enquanto realizava estudos no Conservatrio Real de Haia, em 1993, foi a ideia de manter o som da flauta intacto, somente com amplificao, sem transform-lo diretamente com o uso de efeitos. Em outras palavras, o som do instrumento acstico amplificado, gravado no momento da performance e transformado por meio de uma srie de sensores instalados no corpo da flauta. Cria-se assim, usando a eletrnica, uma nova camada sonora, paralela ao som acstico da flauta doce. Mais do que uma mudana, pode-se considerar que h uma ampliao do instrumento. A e-recorder12 segue, neste sentido, o mesmo princpio da Electrified recorder de Barker (BARKER, 1989, p. 14). A diferena entre os dois instrumentos est somente na gerao de sensores que cada um utiliza. Cabe apontar o fato de que o espao de cinco anos que permeou a idealizao de ambos os instrumentos foi suficiente para que toda uma gerao de componentes eletrnicos fosse substituda. Segundo: afinal, qual mudana sofrida pela flauta doce na histria poderia no ter relao com algum tipo de tecnologia? Medidas dos furos, do bisel, vrios tipos de conicidade, as ferramentas usadas, tornos, alargadores, madeiras e seu tratamento, etc. pertencem ao campo das tecnologias tanto quanto a inveno de computadores. A e-recorder tem j uma dcada de existncia, tempo durante o qual usou a mesma plataforma eletrnica e um patch elaborado com o software Max/MSP13, que, no lugar de sofrer mudanas radicais em sua estrutura, foi se transformando de um sistema com possibilidades simples para outro de grande complexidade funcional. Um instrumento que comeou com sete sensores instalados na parte posterior (todos ativados pelo polegar da mo direita) possui hoje quatorze, e alguns executam diferentes tarefas, dependendo da durao em milissegundos com que so pressionados. Os sensores j mudaram novamente e, paralelamente, os processos de transformao sonora tambm evoluram. Hoje, os componentes eletrnicos so menores e mais poderosos, e mudanas sonoras cuja realizao exigia, h dez anos, longas horas, agora podem ser feitas ao vivo. Chegou a hora de mais uma mudana, que est em elaborao: a criao da Flauta Mobile, que acontece no Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, com apoio do Grupo Temtico Mobile e da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (Fapesp). O projeto envolve a construo de um sistema
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Mais informaes sobre a e-recorder no http://www.cevill.com/pt/erecorder.html Mais informaes sobre o Max/MSP no: http://cycling74.com/

interativo integrado em uma flauta baixo em d de ltima gerao. Dentre os primeiros objetivos esto o uso de um sistema que dispense qualquer tipo de fio (para fornecer mobilidade ao instrumento), que independa do uso de um laptop e que possua um sistema de amplificao integrado. Concluso Espero que este artigo enriquea o mundo da msica, em especial aquele dos mestres e futuros mestres da flauta doce. Minha inteno, ao escrev-lo, que inevitavelmente entrelaam o acadmico com o informal e o anedtico, foi despertar o interesse por estudos interpretativos que incluam, de forma mais holstica, alm dos estudos tcnico-estilsticos, uma conscientizao perceptual apropriada para render discursos sonoros nobres e eloquentes. Ao mundo da flauta doce, especificamente, espero ter demonstrado que o estudo de nosso instrumento no pode se limitar interpretao da msica antiga, mas que deve tambm agregar o repertrio dos sculos XX e XXI. , no mnimo, singular, que um instrumento tenha se readaptado a outra esttica e forma de pensamento depois de quase um sculo de dormncia. Resta aos flautistas aproveitarem a possibilidade de se expressarem atravs das lnguas musicais do passado e daquelas do mundo contemporneo. O termo Msica Retrica, com o qual Bruce Haynes se refere msica anterior ao sculo XIX, aquele que melhor aponta para as caractersticas dessa arte, ou, simplesmente, msica dos sculos XVI, XVII e XVIII, na Europa. Minha inteno, ao empregar a expresso Interpretao Historicamente Informada no ttulo deste artigo, foi descreditar a expresso, dada a necessidade, intrnseca ao bom msico, de ser historicamente informado, independentemente de estilo musical ou poca. Percebemos, no caso de Gesti, a importncia de informao de primeira mo para nos ilustrarmos melhor historicamente, mesmo com respeito a uma pea contempornea. Alm do mais, Interpretao Historicamente Informada cunha uma legitimao defensiva, provocada qui pelos constantes embates contra a Msica Retrica promovidos por seus crticos, como que a sugerir que a Interpretao Historicamente Informada se aproxima mais da verdade do que outras interpretaes. Usemos, ento, Msica Retrica. Vimos neste artigo como o trabalho iniciado pelo flautista doce e maestro Ricardo Kanji est dando ao Brasil importante papel no renascimento da Msica Retrica. Hoje, porm, embora o movimento venha ganhando ateno e prestgio, alm de lugares para seu desenvolvimento em diversas instituies de ensino musical, resta ainda uma relutncia, baseada em especulaes sem fundamento, como: Se Bach tivesse conhecido o piano....

Consideraes desse tipo envolvem a crena de que o processo de mudana dos instrumentos musicais evolui de pior para melhor. Enquanto na Europa interpretaes com instrumentos originais so apresentadas nos mesmos circuitos de msica erudita em geral, no Brasil ainda so vistas por muitos como um preciosismo, uma curiosidade. Ao mesmo tempo, persiste certa venerao por interpretaes desinformadas historicamente, encaradas como marcos tradicionais do sublime: a ideia da interpretao perfeita, a verso! evidente que ao ser humano permitido gostar do que quiser, seja com base em gosto depurado ou em simples saudosismo temporal, mas este no o tema de nossa discusso. Nosso caso especificamente voltado a nos aproximarmos de uma interpretao musical consciente no somente do estilo, mas da maneira de aprender e da postura perante a msica, o que somente possvel atravs do estudo dos tratados e dos instrumentos, por meio de um processo pedaggico distinto do normalmente usado em instituies de ensino. Visto que todos os documentos antigos aos quais temos acesso revelam maneiras de descobrir como tocar, no estipulando um set de instrues especficas a serem seguidas em ordem rgida rumo ao progresso, as descobertas interpretativas e a adoo de instrumentos adequados precisam estar ligadas a um processo de restaurao da postura do arteso da msica. O artesanato implica uma postura pluralista, aberta para a ampliao do conhecimento e para a criao artstica espontnea, comparativa, colaborativa e circunstancial, que busque na partitura modos de enriquecer as pessoas: delectare, movere et docere14, como especifica a preocupao retrica da arte de educar o homem bom algo muito diferente do conceito de show, intrnseco ao virtuosismo propagado a partir do sculo XIX, hoje muito explorado comercialmente em todos os estilos musicais. Obviamente, recorrente encontrarmos hoje interpretaes com o instrumentarium adequado que se rendem ao populismo do show, as quais deviam ser conhecidas tambm outrora, pois evidenciam-se os vcios retricos chamados de bomphiologia exagero feito para autoengrandecimento, e macrologia utilizao de mais palavras do que necessrio, na tentativa de parecer eloquente. Por outro lado, algumas crticas recorrentes a nosso tipo de interpretao musical parecem querer vincular as caractersticas, digamos, acadmicas da pesquisa inerente a esta prtica, a resultados interpretativos calculistas, fracos em expresso, como se o intrprete, preocupado
[] o delectare atinge a sensibilidade e desperta um primeiro nvel de intencionalidade do destinatrio, ao afetar as potncias sensoriais externas e internas (conforme a categorizao aristotlico-tomista), o movere pe em jogo os afetos e a vontade e o docere envolve o entendimento e o livre arbtrio. Nesta concepo, atribui-se grande importncia esfera do sensvel, do corporal e do pr-conceitual, ou seja, dos assim chamados sentidos internos, compostos pelo senso comum, a memria, a potncia cogitativa (ou imaginativa) e a fantasia. Estes sentidos constituem-se em lugar interior no qual razo e afetividade se unem (MASSINI, 2008 p. 56).
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em acumular conhecimento que possa lhe dar melhor aproximao do estilo musical, esteja automaticamente condenado a abandonar, ou medir de maneira diferente, a forma natural humana de se expressar atravs de sons. Um intrprete inexpressivo muito provavelmente continuar proferindo um discurso musical impotente, no importa o conhecimento que tenha ou o instrumento que use. Interpretaes fracas ou inexpressivas tambm podem ser relacionadas a vcios retricos, no caso a perissologia superficialidade de expresso em geral e a parrsia falar candidamente, quase pedindo desculpas por assim faz-lo.15 Na busca pela expresso por meio de sons, vimos como o conceito esttico de Dewey pode nos servir para compreender o processo relacionado s resistncias. Alm de um controle instrumental que permita falar com o som, resistncias decorrentes do acmulo de conhecimento sobre o estilo, a ornamentao e a retrica, junto a uma predisposio para interagir eticamente com as caractersticas circunstanciais, podem ajudar na obteno de riqueza e poder do discurso sonoro transmitido de maneira clara e eloquente. Na msica, afinal, as regras passam logo a agir de maneira subliminar, deixando a cargo do que chamamos de inspirao, gosto e instinto, a responsabilidade de levar a obra a sua mxima plenitude. Mas gosto se discute, pois est sujeito ao enriquecimento.

Agradecimentos Meus sinceros agradecimentos a Ricardo Kanji. Gostaria de agradecer Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP proc. n. 2008/09633-8) pelo apoio financeiro a esta pesquisa Kairos e a tica da Interao na Improvisao Contempornea e ao projeto temtico Mobile: Processos Musicais Interativos (FAPESP proc. n. 2008/086328).

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