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A composio como prtica regular em cursos de msica1

Jos Alberto Salgado e Silva

Introduo Este ensaio trata de questes ligadas prtica da composio, principalmente para fins educacionais. A aplicao da composio em estudos de msica sugerida aqui como ferramenta regular no processo de aprendizado. Como professor em duas escolas de msica do Rio de Janeiro, adotei gradualmente (entre 1990 e 1998) uma linha semelhante de trabalho, em cursos de Prtica de Conjunto e de Teoria e Percepo Musical. Baseado nessa experincia, e usando como referncia terica principal o trabalho de Keith Swanwick notadamente seu modelo C(L)A(S)P de ensino2 , procuro esboar um modelo para o papel integrador da composio no ensino superior e nos conservatrios de msica. A prtica sistemtica da composio vista aqui como um meio de o estudante ganhar conhecimento direto de msica, quando essa prtica aplicada a estudos de histria, tcnica instrumental, anlise, etc. Composio tambm vista como uma atividade que pode ser usada para conectar outras atividades em educao musical. Em sintonia com as idias de Paulo Freire sobre a importancia do dilogo entre diferentes vivncias e formas do conhecimento no processo educativo, a nfase na prtica de composio conjugada com a ateno para o contexto cultural a que os estudantes e a instituio de ensino esto ligados. O ensaio no apresenta um mtodo detalhado; as idias so oferecidas em linhas gerais, como ponto de partida para reflexo e discusso3. Duas questes sobre o assunto Para uma discusso sobre o tema, parece relevante examinar alguns aspectos de como a msica e especialmente a composio musical tem sido entendida e tratada nos currculos da maioria das instituies universitrias e conservatrios. Pode-se dizer que a concepo de msica que prevalece tem uma origem histrica conhecida, e relaciona-se de perto com a musicologia na Europa (principalmente na Alemanha) do Sculo XIX. Tanto esse meio acadmico quanto uma esttica caracterstica do Romantismo foram impulsionados por um notvel fluxo de divulgao literria e artstica em pases da Europa naquele sculo, contribuindo para definir o que passou a ser conhecido como a tradio clssica4. Essa tradio, acrescentada de tendncias

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Publicado em Debates n. 4, Rio de Janeiro: UniRio, 2001, p. 95-108 Apresentado em: Swanwick, Keith [1979] A Basis for Music Education (London: Routledge). 3 O texto tomou como base dois captulos centrais da dissertao de mestrado "Composition as a tool for music studies in higher education and conservatoires", apresentada pelo autor ao Institute of Education University of London, em janeiro de 2000. As citaes de textos em ingls foram traduzidas pelo autor. 4 Cf. Middleton, Richard [1990] Studying Popular Music (Buckingham: Open University Press).

posteriores, vista desde ento como herana musical universal5: em seu repertrio de obras, estilos e tcnicas, o pensamento educacional tende a focalizar a ateno at hoje, muito embora venhamos experienciando msica de outras maneiras pela maior parte de nossas vidas. Esse desencontro entre experincia cultural e ensino formal um aspecto que merece exame. Uma primeira questo pertinente seria: Ser que importante considerar essas outras dimenses da vida musical e os tipos de msica associados a elas no processo de educao formal? Um segundo ponto diz respeito ao modo de ver a composio musical per se. Sabemos que, de acordo com paradigmas que privilegiam um repertrio de 'grandes obras', assinadas por 'grandes mestres', tambm prevalece, na cultura de conservatrios e cursos de msica, a ateno sobre o produto acabado6. O estudo dos processos de criar msica fica confinado ento abordagem especializante das disciplinas de um curso de composio, ou s disciplinas introdutrias e consideradas de interesse geral na formao do msico: Contraponto, Harmonia e Anlise. Ainda assim, num curso de Anlise, geralmente no se pratica composio, mas analisam-se obras de autores daquele mbito. O esquema de estudo, portanto, exclui a criao a partir de modelos. A segunda questo surge dessas observaes: Ser que a prtica de composio pode permear estudos musicais diversos e conectar esses estudos, em vez de ser apenas estudada como especializao? Ao longo do texto, essas duas questes sero abordadas, interligando-se. Vises tradicionais e atuais desafios Em The New Grove Dictionary of Music and Musicians, o verbete 'composition' traz uma explicao que podemos associar abordagem costumeira da composio nos estudos de conservatrio e nvel superior:
Geralmente, o termo composio aplicado somente onde as pessoas engajadas no fazer musical se consideram seguindo um roteiro detalhado e especfico, criado por algum agindo numa competncia bem distinta daquela dos executantes; e, na msica artstica ocidental esse roteiro passado em forma escrita...' (vol. 6, p. 600).

Num momento em que os pases expansionistas da Europa funcionavam como centro econmico do mundo, suas manifestaes artsticas passaram a ser tacita ou declaradamente tomadas como evidncia de uma cultura superior. Seguindo uma atitude geral que em antropologia se identificaria depois como etnocntrica a academia, o meio artstico e as instituies de formao de msicos daqueles pases (e, por extenso histrica, das colnias e pases perifricos) legitimam determinada msica como a msica, adicionando-lhe s vezes adjetivos como 'sria' e 'culta'. Essa legitimao conferida mais tarde, pelos mesmos crculos sociais, a outros movimentos ou fases que se seguem. Assim, embora a msica de autores como Wagner, Debussy, Schoenberg, Hindemith, Stockhausen e Boulez apresente descontinuidades em relao ao passado clssico, todos passam a ser estudados na esfera da msica frequentemente denominada no Brasil de 'erudita'. 6 Cf. Shepherd, John, et al [1977] Whose Music? (London: Latimer); e tambm Small, Christopher [1987] Music of the Common Tongue (London: Calder).

Se tal concepo tem uma influncia definida sobre a maneira como os msicos fazem msica, ela tambm tem uma influncia marcante na maneira como as pessoas ouvem, ensinam e aprendem msica. Os cursos em conservatrios e faculdades, por exemplo, tm tratado composio como um curso em si mesmo (paralelo a outros, de licenciatura, instrumento, regncia, etc), e especialmente projetado para estudantes avanados. Os objetivos, procedimentos e contedos de tal curso do-lhe um perfil geralmente orientado para a produo de msica 'artstica', de certo modo em continuidade tradio clssica, o que inclui em muitas instituies o estudo de abordagens do sculo XX, como dodecafonismo, serialismo e composio eletrnica. Essa orientao tem prevalecido na maior parte das instituies brasileiras e provavelmente um dos fatores mais problemticos para a incluso dos estilos de msica popular nos currculos de conservatrios e ensino superior. Algumas mudanas nesse quadro tem acontecido em dcadas recentes: um exemplo de incluso de outras msicas no ensino superior pode ser encontrado no Rio de Janeiro, onde um Bacharelado em Msica Popular foi implementado em 1998, na Universidade do Rio de Janeiro - Uni-Rio. Na mesma cidade, a Universidade Estcio de S havia implantado um curso de orientao semelhante que foi recentemente desativado, e em Campinas, a UniCamp mantm seu curso de graduao em Msica Popular desde 1989. Nos Estados Unidos, o Berklee College of Music privilegia desde 1945 o estudo do jazz, e a partir dos anos 60 incluiu outros estilos, como rock, folk e country. Em cidades da Europa, passos importantes foram dados nos ltimos anos, no sentido dessa incluso.7 So mudanas que ocorrem por motivos e interesses variados e seguem padres matizados pelas circunstncias. Algumas caractersticas, no entanto, parecem chamar a ateno pela recorrncia. No processo pode-se entrever, por exemplo, uma busca de 'legitimao' da msica popular segundo argumentos adaptados de uma ideologia anterior8. Tal argumentao pode sugerir que a 'msica popular' (em si mesmo um conceito por demais abrangente, que leva a ignorar inmeras diferenas e variveis de processo) rica e valiosa para o estudo, segundo os mesmos critrios que justificaram a predominncia da msica clssica nos currculos, tais como: riqueza harmnica e meldica, genialidade de certos autores, universalidade, e autenticidade9. Outro componente da criao de novas opes de estudo pode ser entendido como um argumento de carter utilitarista, como quando se fala em atender s 'necessidades do mercado'. Nesse caso, passa a ser relevante que o estudante se forme para exercer uma profisso em condies compatveis com as caractersticas de produo e organizao do trabalho, vigentes em sua sociedade.

Ver Tagg, Philip [1998] 'The Goteborg Connection: lessons in the history and politics of popular music education and research', Popular Music, vol. 17/2, pp 219-237. E tambm Bjornberg, Alf [1993] ' "Teach you to rock?" Popular music in the university music department'. Popular Music, vol. 12/1, pp 69-77. (Cambridge: Cambridge University Press). 8 Cf. Green, Lucy [1988] Music on Deaf Ears. Manchester: Manchester University Press. E da mesma autora [1999], 'Ideology', in Key Terms in Popular Music and Culture (Bruce Horner e Thomas Swiss, eds.) (Oxford: Blackwell). 9 A esse respeito, curioso observar que os argumentos relacionados universalidade ('todos entendem e apreciam', etc.) coexistem no raro com os que atribuem valor ao que 'autntico', no sentido de nacional ou regional. Mrio de Andrade, por exemplo, sustentava que 'no tem gnio por mais nacional ... que no seja do patrimnio universal.' ( [1972] Ensaio sobre a Msica Brasileira (So Paulo: Martins), p. 19).

Pode ser, no entanto, que outros motivos, menos frequentemente invocados, sejam at mais relevantes para justificar, sob um ponto de vista educacional, o estudo de estilos e processos musicais encontrados em outras vertentes da msica. Entre eles, podese mencionar um argumento comum na obra de Freire10, que diz que os elementos mais familiares cultura do estudante constituem uma slida referncia, ponto de partida para uma sntese cultural a ser realizada dialeticamente no aprendizado formal. Entre os alvos do processo esto coisas como autonomia e capacidade crtica, objetivos extra-musicais, por assim dizer, mas de forma nenhuma externos produo cultural e artstica. A tendncia a se inclurem correntes diversas da msica no ensino formal verificada portanto em vrios pases, onde cursos especficos so criados dentro de um conservatrio ou faculdade. Pode-se especular que uma outra dimenso de mudana envolver uma abordagem ainda mais abrangente, implicando na convivncia e intercmbio de tradies e estilos. Esse intercmbio poder se basear em atividades interligadas entre os vrios cursos de uma instituio, assim como entre a instituio e os atos artsticos/culturais organizados fora dela. A possibilidade de a composio vir a ser um ativo instrumento no intercmbio acadmico e comunitrio ser examinada na seo seguinte. Vamos agora comparar a definio anterior de nossa palavra-chave, dada pelo dicionrio Grove, com uma outra, menos tradicional:
Composio se realiza quando existe alguma liberdade para escolher o ordenamento da msica, com ou sem notao ou outras formas de instruo detalhada para execuo.11

Quando falamos aqui de composio como prtica regular, num sentido parecido: no falamos necessariamente de sonatas ou fugas, mas de uma atividade que resulta em msica inventada e organizada por estudantes uma frase, uma introduo ou uma msica inteira. Esse tipo de abordagem pode abrir portas para: a) uma prtica de composio que seja adaptvel a necessidades especficas em diferentes instituies e em diferentes reas de estudo; b) o estudo de diferentes vertentes de composio na mesma instituio. Composio como curso isolado e como prtica regular O uso regular de atividades de composio na educao musical no segue quaisquer tradies pedaggicas bem estabelecidas, nos tipos de estabelecimento que examinamos aqui. A aplicao da composio tem sido testada atravs de iniciativas isoladas, onde professores geralmente no abandonam as prticas e o conhecimento tcnico da tradio clssica. Para citar um exemplo de tais iniciativas, John D. White sugeriu numa abordagem que eventualmente poderia levar identificao de estudantes 'genuinamente criativos' que:
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Por exemplo, em Pedagogia do Oprimido [1970] (So Paulo: Paz e Terra) e Pedagogy of Hope - Reliving Pedagogy of the Oppressed [1992] (New York: Continuum). 11 Swanwick, Keith [1988] Music, Mind and Education (London: Routledge), p. 60.

Compor em vrios estilos na classe de teoria pode ajudar a estabelecer uma base estilstica para futuros compositores, ao mesmo tempo em que ensina elementos estilsticos de movimentos histricos significativos na literatura musical.12

Em meu perodo de estudos para um diploma em Arranjo, no Berklee College of Music (E.U.A.), os trabalhos de casa para o curso de harmonia consistiam de composies em estilo jazzstico, em que os alunos deviam usar os contedos apresentados em classe. Apesar de recomendaes e iniciativas semelhantes, o uso sistemtico da composio em relao a outros estudos formais ainda no disseminado. Como resultado, no temos encontrado sinais consistentes de estudantes criando os prprios estudos para tcnica instrumental, ou compondo canes com o material apresentado nas aulas de Percepo/Solfejo. Ao estudante no se pede regularmente que teste e aplique os contedos harmnicos do repertrio que est sendo estudado, ou as caractersticas histricas de estilo, em peas e exerccios compostos por ele. Fora das disciplinas de contraponto e harmonia coral, as tarefas raramente incluem inveno. Esse quadro bsico da educao musical apresenta assim uma 'diviso de trabalho' muito claramente demarcada, e isso, em termos de propsito e resultados, merece questionamento. O problema indicado graficamente no diagrama abaixo (Fig. 1), mostrando um sistema simples de educao musical formal e suas matrias-componentes:

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White, John D. [1981] Guidelines for College Teaching of Music Theory ( Metuchen, N.J.: The Scarecrow Press), pp. 108-109.

Estudos bsicos de msica em conservatrios e cursos de nvel superior

Harmonia e Contraponto Percepo e Teoria Coral e Prtica de Conjunto

Tcnica instrumental Anlise

Histria

Fig. 1: Currculo segmentado, mostrando reas isoladas de estudo

O estudante ento tipicamente 'trafega' entre essas reas, que fisicamente podem se distribuir por salas diferentes, e em muitos casos pode nunca chegar a fazer conexes prticas e consistentes entre os itens do conhecimento. Como alternativa, a prtica da composio pode desempenhar um papel na integrao desses estudos. Nesse caso, no deve ser vista como mais uma disciplina isolada, mas como ferramenta regular de investigao e aprendizado, conforme o representado na Fig. 2:

Uso regular da composio em estudos de msica

Harmonia e Contraponto

Percepo e Teoria

Coral e Prtica de Conjunto Composio

Tcnica instrumental

Anlise

Histria

Fig. 2: A composio torna-se uma ferramenta regular, usada em cada rea de estudo.

Alm de funcionar como ferramenta de aprendizado para cada rea de estudo, existe uma segunda dimenso para a aplicao da composio: que ela pode efetuar uma conexo entre quaisquer dessas reas. Alguns exemplos prticos de atividades ligando duas reas de estudo so sugeridos abaixo: 1) Problema tcnico detectado em ensaio (Coral/Conjunto) passa a ser assunto de um estudo instrumental (Tc. Inst.) composto pelo estudante; 2) Exerccio de composio num determinado estilo (Hist.) levado para ensaio de Coral/Conjunto; 3) Pea composta para apresentao (Coral/Conjunto) levada para anlise, e ento rearranjada para outro estilo (Anlise, Hist.)

4) Pontos de interesse na prtica diria (Tc. Inst.) so destacados em composio para Coral/Conjunto 5) Contedos de obra analisada (Anal.) tornam-se elementos de uma composio para ser cantada/tocada na classe de Percepo Musical. O problema de reas isoladas de conhecimento foi apontado por Keith Swanwick, em relao a seu modelo C(L)A(S)P, que prope que atividades sob forma de composio, estudos da literatura musical, audio (apreciao), tcnica (skill acquisition) e performance devam ser integradas no currculo.
O que importa que cada professor deve tentar lanar sobre cada tarefa especfica a luz de outros aspectos do C(L)A(S)P, qualquer que seja sua especializao. A relutncia em faz-lo mais claramente vista em nossas faculdades de msica e h dificuldades subjacentes na atual organizao de cursos e na qualidade de pessoal. Mesmo assim, parece estranho que estudantes aparentemente no considerem as peas que esto praticando como possveis candidatas performance, ainda que ... inacabadas. Parece estranho que essas mesmas obras frequentemente no recebam ateno em trabalhos de histria da msica, e que (os estudantes) possam no ter ouvido performances dessas obras ou de outras semelhantes. tambm ligeiramente lamentvel que os exerccios de 'harmonia e composio' frequentemente no utilizem o crescente senso de estilo ganho atravs do contato com uma pea que est sendo praticada, como base para composio.13

O argumento por um uso instrumental da composio na educao de nvel superior, de forma integrada a outras atividades, fica exemplificado mais uma vez. Ao fim do mesmo pargrafo, o autor formula a questo que motiva a outra metade de minha proposta por um uso generalizado da composio e por uma viso mais ampla de msica na educao superior: ' ...ser que a gama de estilos ampla o suficiente, tendo em vista a diversidade da msica hoje?'14 Na seo seguinte, procuro apresentar pontos-de-vista em apoio incluso de tipos diversos de msica no currculo, msicas que ainda no foram totalmente reconhecidas como matria de estudo. Relacionando educao musical com o contexto cultural Uma matria de relevncia aqui o conceito de arte e sua relao com nossas vises de msica. J vimos que uma ideologia predominante nos conservatrios e em instituies do ensino superior tem dirigido o estudo de msica para uma concepo determinada de arte. Mas msica no somente feita como arte, e arte no tem o mesmo significado para todas as pessoas. Ao discutir a exclusiva viso de significado musical em termos de obra de arte, podemos fazer referncia a John Blacking:

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Op.cit. [1979], pp. 47-48. Ibid., p. 48.

O objeto de arte por si mesmo no arte nem no-arte: ele torna-se um ou outro apenas por conta das atitudes e sentimentos humanos em relao a ele. ...os signos no tm significado at que aquele significado seja partilhado, de maneira que o processo de partilhar torna-se to crucial para a semitica da msica quanto o produto sonoro que prov o foco para a anlise15

Isso traz a ateno para os vnculos necessrios entre experincia cultural e compreenso da msica. Ser que aceitamos uma 'mensagem' musical da mesma maneira, atravs dos tempos e a despeito de nossas diferentes formaes? De acordo com Blacking,
'...o significado dos signos musicais ambguo; ligado cultura, em vez de objetivamente auto-evidente: as pessoas so inclinadas a perceb-los e interpret-los com base em suas experincias de diferentes sistemas culturais, assim como de acordo com variaes de personalide individual.' 16

Ao concordar com esse argumento, podemos questionar noes de valor intrnseco e universal, atribudas a priori a obras musicais identificadas com a categoria abstrata de arte. Pois nossas reinterpretaes de um trabalho musical continuamente trazem novas percepes, em face de fatos e circunstncias da experincia cultural e pessoal. Isso importa para afirmar a relatividade do que conhecido como 'herana cultural': uma espcie de instituio social pela qual atribumos valor fixo a formas fixas. O produto do trabalho humano, se pretendido e identificado como arte, na verdade apresenta um problema quando lhe concedido o status de intocvel ou eternamente valioso. Para John Dewey, 'uma longa histria de admirao inquestionada cria convenes que atravancam o caminho para novos insights'17. Outro filsofo, Alan Watts, nos lembra da razoavelmente recente categorizao de 'obra de arte' na histria humana: frequentemente, o que admiramos hoje como arte foi concebido um dia como objeto de uso dirio, com claro uso funcional18. O que nos traz mais uma possvel implicao para estudos de msica: as muitas formas de msica funcional no deveriam ser descartadas na educao formal, j que elas fazem parte de nossas formas vivas de cultura. Dois pontos adicionais parecem ento tornarem-se relevantes para a educao. Consideramos que: a) nossa vises de msica devem transcender os limites dos parmetros clssicos que atribuem peso demais s obras-primas e noo de uma herana a ser preservada e b) o fazer musical, em todos os tempos e hoje, vai alm dos limites do que consideramos arte.

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Blacking, John (Reginald Byron, ed.) [1995] Music, Culture & Experience: selected papers of John Blacking (Chicago: The University of Chicago Press), p. 225. 16 Op. cit., p. 228. 17 Dewey, John [1934] Art as Experience (New York: Perigee Books), p. 3 18 Watts, Alan [1968] 'Art, with a capital A', in Does it matter? - Essays on Man's Relation to Materiality. New York: Vintage Books

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As duas consideraes acima podem combinar-se para apresentar uma perspectiva extendida de msica, relacionada a uma compreenso mais ampla de cultura (mais ampla que a concepo de cultura 'refinada', erudita, etc.), sem que isso nos obrigue a uma negao de tradies ou ao exclusivo experimentalismo. Contemplando vrios tipos existentes de msica, educadores descobriro que os estudantes podem j ter conhecimento considervel de alguns contextos e estilos. Estes podem prover uma espcie de cho firme ou territrio familiar para iniciar um curso de estudo e trabalho criativo. Vale examinar mais um pouco a abstrao 'arte' em relao s maneiras como ela tem sido praticada a partir da segunda metade do sculo XX, em pases da Europa e Amricas. Para Umberto Eco, a arte contempornea oferece um 'novo modo de ver, sentir, compreender e aceitar um universo no qual relaes tradicionais foram desmanteladas e onde novas possibilidades de relaes esto sendo laboriosamente esboadas'19. V-se que o mesmo raciocnio pode ser aplicado compreenso de formas do fazer artstico que popularizaram-se a partir dos anos 60, em setores da msica, arquitetura, fotografia, pintura, desenho, cinema e literatura. As 'artes' foram redirecionadas para outros espaos de consumo e apreciao quadrinhos, video-clip, instalaes, publicidade, mega-concertos e esse emprego foi por sua vez definindo e espalhando o malevel conceito de 'pop' (do ingls popular). No campo da msica, em contrapartida ao mega-concerto, que atrai multides para a verso ao vivo da 'obra' que comprada aos milhes de unidades gravadas, dissemina-se a prtica do DIY ('do it yourself', ou 'faa voc mesmo' a hausmusik de hoje) e a produo de conjuntos e artistas locais ('indie', no jargo anglfono). Tanto a msica eletrnica feita no quarto de casa quanto o rock construdo na garagem podem, no entanto, chegar a circular o mundo em turns, descomprometidos (pelo menos em parte) com a aura de privilegiado talento e erudio que antes se apresentavam como condies indispensveis para a produo artstica. Para acompanhar e investigar um cenrio assim, o enfoque educacional que parece mais apropriado aquele que procura '... colocar em situao dialogal as msicas mais distantes e defasadas'20. Um enfoque que divulga um carter mais transparente do fazer musical e uma perspectiva equiparada, no hierrquica, das msicas. Pois essas msicas esto sendo contatadas diariamente e compem nossa paisagem sonora, alm de configurar um repertrio de trabalho, frequentemente ecltico. com elementos dessa paisagem, dessa 'natureza', que os jovens msicos esto lidando em sua escuta, em suas composies, em seus 'gigs'. S ocasionalmente o repertrio de uma apresentao ser todo baseado num s estilo, e a flexibilidade, a competncia de transitar por vrios 'idiomas', uma vantagem profissional traduzindo-se em mais oportunidades de atuao. Alm disso, na composio dos tipos de msica mais amplamente praticados nas ltimas dcadas, tem-se falado cada vez mais em fuso, em hibridismo, em superposio, colagem, pastiche. A pluralidade que se observa transforma o uso da palavra, mesmo em situaes generalizantes: de 'msica', como se fosse uma s, universal, passamos a
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Eco, Umberto [1962] The Open Work (Cambridge, Mass.: Harvard University Press), p. 9. Wisnik, Jos Miguel [1989] O Som e o Sentido - uma outra histria das msicas (So Paulo: Companhia das Letras), p.211.

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empregar mais fielmente 'msicas', o que explicita a diversidade cultural, bvia no mundo e em cada parte dele. Quando o ensino formal resolve encampar como tema de pesquisa os fatos, processos e interesses que se interligam no 'mundo real', cria-se hipoteticamente um continuum entre dois ambientes que no senso comum so vistos como separados. Tal separao que usada s vezes para corroborar uma suposta dicotomia entre teoria e prtica verificada em todos os casos em que estudantes no fazem conexes (ou as fazem apenas precariamente) entre a msica que ouvem/praticam dentro da instituio de ensino e fora dela. A separao, no entanto, no de fato entre teoria e prtica, mas antes entre o que se pratica (com idias/teorias pouco examinadas mas sempre presentes ou implcitas) nos dois 'mundos'. Para a formao do estudante, essa defasagem obviamente problemtica, e a contribuio terica do educador Paulo Freire pode esclarecer o debate e apontar solues. Breve considerao de uma idia de Paulo Freire, transposta para a educao musical Em seu livro Pedagogia da Esperana, Freire tratou mais uma vez de 'sntese cultural' como um modo de lidar dialeticamente com dois ambientes culturais diferentes. Em nosso campo de interesse especfico, eles podem ser traduzidos em termos de ensino formal de msica, na tradio clssica ocidental, e aprendizado informal21, realizado na maior parte em contato com estilos de msica popular e outros, que se no chamamos exatamente de 'msica popular', esto de qualquer modo mais afastados da tradio clssica. Freire considerava que uma questo bsica seria 'evitar uma dicotomia entre os conhecimentos, o popular e o erudito, ou como compreender e experienciar a dialtica' entre eles.22 'Um respeito por ambos os conhecimentos ... com vistas a ir alm deles, nunca deve significar ... que o educador deve restringir-se ao conhecimento da experincia diretamente vivida.'23 Segundo essa viso, para que a sntese cultural acontea, o dilogo estabelecido desde o incio. As caractersticas da ao do professor vo ser definidas de acordo com a situao dos estudantes, sua formao educacional em casa e as tradies do pas24, de
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Talvez seja mais preciso falar em aprendizado semi-formal (ou semi-informal), uma vez que muitos estudantes de msica combinam uma vivncia informal (baseada em iniciativas pessoais, contato social e acontecimentos fortuitos) com aulas particulares, rotinas de estudo e uso de materiais tcnico-didticos. Note-se, por exemplo, o uso de fitas de video-aulas, CDs de acompanhamento e revistas especializadas como material de informao e consulta por esses msicos em formao. No debate educacional brasileiro, trs nomenclaturas tm sido usadas [Jos Nunes Fernandes, comun. pessoal] para os diferentes caminhos: formal, no-formal, e informal o que parece problemtico, em vista da semelhana semntica entre o prefixo in e o advrbio no. 22 Freire, Paulo [1992] Pedagogy of Hope (New York: Continuum), pp. 84-85. 23 Op. cit., p. 85. 24 Freire, Paulo, et al [1995] Paulo Freire at the Institute. (Maria de Figueiredo-Cowen e Denise Gastaldo, eds.) (London: Institute of Education - University of London), p. 71.

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onde se conclui que o respeito cultura dos estudantes uma atitude necessria ao professor. E pelo que vimos acima, possvel dizer que: a) a cultura no estacionria mas sim um processo, ou conjunto de processos, em mudana constante; b) os estudantes j desempenham o papel de agentes desse processo. O contexto cultural de hoje e a prtica da composio A observao mostra que h uma srie de maneiras de compor, e que estudar 'o ' processo de composio, como se fosse um s e universal, revela-se logo uma abordagem equivocada. Pois ela deixaria de considerar tanto as sutis quanto as drsticas dissimilaridades entre vrios tipos de compositores trabalhando em gneros, prticas e ambientes musicais diferentes. Processos diferentes de composio tm lugar em diferentes situaes e funes da msica. Poderia ser dito talvez que a msica feita para sala de concerto, como prtica que demanda exclusiva ateno esttica para seus produtos, cumpre uma dessas funes. Trabalhos no campo da etnomusicologia apresentam vasta evidncia de tais discrepncias.
Msica '' aquilo que cada grupo social considere ser, contrariamente s definies essencialistas e busca de princpios 'universais' da etnomusicologia dos anos 1960 ou das tcnicas de anlise musicolgica orientadas para o texto.25

Os compositores trabalham no apenas atravs das tcnicas de elaborao meldica/harmnica/rtmica/estrutural, consagradas pelo uso dentro dos sistemas tonal, dodecafnico, serial, etc. Nem sempre usam o trinmio lpis-papel-instrumento ou partem de idias pr-configuradas. A dupla 'The Chemical Brothers'26, fazendo msica para dana, manipula os parmetros sonoros de um motivo rtmico at chegar a um resultado que lhes soe bem. Passam ento ao evento seguinte, seguindo o mesmo procedimento, e compondo ao fim uma cadeia de eventos que foram processados separadamente e editados depois. A estrutura no pensada em esquemas pr-existentes, mas origina-se 'organicamente' dos materiais empregados. Nas festas onde tocam ao vivo, essa mesma dupla usa os materiais gravados como matriz, para elaborao no palco. Os msicos de jazz/fusion Pat Metheny e Joe Zawinul so dois exemplos de compositores que usam improvisao como ponto de partida. Ambos recorrem ao procedimento de gravar muitos trechos improvisados e motivos/temas para ento comear a escolher, editar e desenvolver umas poucas idias selecionadas. Conjuntos de rock [Genesis, Caravan, Mutantes, Pink Floyd e outros] assinaram coletivamente muitas faixas gravadas em disco, formalizadas gradativamente, ao longo do perodo de ensaios. Maneiras at hoje empregadas no samba de partido-alto definem que a contribuio de componentes de uma 'roda' frequentemente assimilada forma final (mas sempre sujeita a posteriores
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Stokes, Martin, et al [1994] Ethnicity, Identity and Music - The musical construction of place (Oxford: Berg), p. 5. 26 Cf. entrevista revista Keyboard [junho/1997]. Tom Darter, ed.. (San Mateo, CA.: Miller Freeman).

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mudanas)27 de uma composio que foi iniciada por um dos indivduos da roda, sobre padres familiares quela tradio. Variam portanto os processos, conforme variam os estilos e aplicaes da msica, e as circunstncias scio-culturais em que se produz. Tomando um panorama diversificado como contexto cultural geral e a prtica da composio como ferramenta de pesquisa, podemos supor que os estudos de msica assim conduzidos sero potencialmente transformadores do prprio panorama. E a realidade musical que se vai investigar tem sido construda, em grande parte, atravs da ao de msicos que, manipulando o conhecimento de fontes distintas, no vem qualquer tradio como intocvel. Ser que a quantidade de exemplos de hibridismo ou fuso (exemplificados desde a prpria mistura de timbres como guitarra + zabumba, pandeiro + baixo eltrico, voz de embolada + efeitos sampleados, etc.) que ouvimos na msica brasileira de hoje pode indicar que backgrounds diferentes no hierarquizados por qualquer critrio de 'superioridade' cultural trazem contribuies artsticas/estticas, quando se compe em situaes que favoream intercmbio? A suposio consonante com uma hiptese de Blacking:
'interpretaes ambguas de signos musicais so provavelmente as mais potentes fontes de inovao e mudana musical: isto , quando as circunstncias encorajam o desenvolvimento de um modo idiossincrtico, em vez de culturalmente aprovado, de ouvir a msica, mais provvel que se componha msica que se lana em novas direes'.28

de se imaginar que essas 'interpretaes ambguas' poderiam encontrar terreno propcio para proliferar em instituies e programas onde as msicas de tradies e funes variadas fossem ouvidas, compostas e tocadas. Swanwick29 observa que 'recriaes' resultam quando a cultura no meramente transmitida, perpetuada ou preservada, mas re-interpretada. Ainda outro tipo de transformao, resultando em 'fuso' ou msica hbrida, abrindo espao para novas propostas e identidades30, pode acontecer quando diferentes estilos so estudados com oportunidade para intercmbio. Prope-se portanto um processo de estudo que seja anlogo e simptico ao processo de criao e transformao do prprio objeto de estudo, a msica que se ouve e que se faz hoje. Estuda-se dinamicamente aquilo que , por todas as evidncias, dinmico. Falando de maneira mais concreta: na aula de Contraponto, estuda-se Palestrina e as espcies, mas os exemplos para transcrio e anlise no ficam restritos a uma poca e a um estilo passados; podem vir de Bach como dos arranjos de Pixinguinha, das gravaes de bossa-nova, de big bands, e de tudo mais que for familiar ao estudante, tudo que for 'ponto contra ponto', melodias que se ouvem em combinao. Seguindo essa perspectiva e tendo em mente as referncias e normas discutidas, os alunos compem msica contrapontstica, projetada para execuo no coral ou conjunto de que fazem parte, para comparao e reformulao em cursos de anlise e de histria, para ditado e solfejo no curso de percepo, para prtica de instrumento em dueto. Todos esses
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Ver Sodr, Muniz [1979] Samba: o dono do corpo (Rio de Janeiro: Codecri), pp. 32, 38, 69. Op. cit., pp. 228-229. 29 Op. cit. [1988], p. 119. 30 A respeito de msica como canal de construo e afirmao de identidades ver Stokes et al (op. cit.); sobre inveno de tradies e smbolos nacionais, ver Vianna, Hermano [1995] O Mistrio do Samba (Rio de Janeiro: Zahar/UFRJ).
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procedimentos podem ser usados como tarefas para as vrias disciplinas, servindo para avaliao do professor, comentrios crticos de colegas, e auto-avaliao do aluno. Consideraes finais A prtica sistemtica de composio, aplicada s vrias disciplinas do currculo e com referncia em diversos tipos de msica, sugerida para aplicao em cursos de nvel superior e conservatrios. Um modelo foi delineado e alguns exemplos prticos dessa abordagem so dados no texto, no intuito de apresentar idias para discusso. Como consideraes finais, algumas possibilidades so resumidas a seguir. Compor regularmente sejam frases, sees ou msicas completas , fazendo uso dos contedos que esto sendo pesquisados, uma atividade que envolve investigao e manuseio direto de materiais, forma e significado musicais. Esse processo de produo portanto um execcio de disciplina artstica/investigativa, que pode ser aplicado a cada assunto estudado. O modelo fala tambm em conectar diferentes reas de estudo pelas composies de estudantes. A integrao dos estudos pela composio traz a possibilidade da verificao de resultados do aprendizado em mais de uma situao musical, gerando mais feedback e mais parmetros para avaliao tcnica e artstica, no importa quo modesta a tarefa. A relao entre educao musical e o contexto cultural geral em que ela acontece merece a ateno de planejadores, professores e pesquisadores. Nossas idias de msica abrangem cada vez mais 'msicas', de contornos flexveis e locais e os estudantes que ingressam num conservatrio ou universidade frequentemente j trazem algum conhecimento delas. No estudo de prticas musicais diversas, com oportunidade para reinterpretao e intercmbio, novas variantes sero possivelmente esboadas. Num ambiente assim, promove-se a participao criativa do estudante como um elemento motriz de sua formao, o que poder ser relevante para sua atuao profissional de msico, professor ou pesquisador. A abordagem sugerida poder contribuir tambm para desmistificar o estudo de msica e a prtica da composio, medida em que divulgue um carter mais transparente do fazer musical e uma perspectiva equiparada, no hierrquica, das msicas. Para estudantes e professores, esse enfoque vai supostamente envolver pesquisa, crtica e intercmbio, caractersticas relevantes da atividade universitria, assim como da vida artstica.