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Murcia (Espaa)
SSN edicin impresa: 1889-979X. SSN edicin web (http://revistas.um.es/api): 1989-8452
ArteypoIticasdeidentidad
2010, vol. 3 (diciembre)
87-102
Virginia Villaplana Ruiz*
Memoria colectiva y Mediabiografa
como transformacin de las
narrativas culturales
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This research paper includes a theoretical and practical concept Mediabiography as a
multidisciplinary and experimental methodology for storytelling and memory. The frst part
of the work focuses on the relationship between memory and experimentation and practice.
The second part of the paper proposes a geneoaloga of experimentation whose link flm and
documentary in contemporary art practice. The third part explores the practical creation of
an account created from the Mediabiography methodology. Finally, the fourth part provides a
series of conclusions about the uses of memory and ideology.
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Colective Memory and Mediabiography as Transformation of the Cultural Narratives.
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Este artculo de investigacin comprende una aproximacin terica y prctica al concepto de
Mediabiografa como una metodologa interdisciplinar para la narracin y experimentacin
de la memoria. La parte primera del trabajo se centra en la relacin entre memoria y
experimentacin como praxis. La parte segunda del trabajo propone una geneoaloga de la
experimentalidad que tiene como nexo el cine y el documentalismo en la prctica artstica
contempornea. La parte tercera explora la creacin prctica de un relato creado a partir
de la metodologa de la Mediabiografa. Finalmente, la parte cuarta aporta una serie de
conclusiones sobre los usos de la memoria e ideologa.
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Memoria, cultura, arte experimental, Mediabiografa, narrativas y tecnologas creativas.
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Memoria coIectiva y Mediabiografa como transformacin de Ios reIatos
cuIturaIes
Introduccin
nicio este ensayo con algunas consideraciones sobre la memoria como praxis cultural
y la experimentacin artstica en relacin a la metodologa de la Mediabiografa.
La Mediabiografa es una metodologa interdisciplinar que se expande en la
experimentacin con relatos que comportan palabra e imagen y donde intervienen
distintas colectividades y redes de personas en el que mediante un sistema de
laboratorio o taller nmada se propone a quienes colaboran en l formas de
experimentar relatos y crear narrativas a partir de archivos personales digitales. He
desarrollado la Mediabiografa como una metodologa experimental en la praxis
creativa.
El concepto de Mediabiografa es un neologismo que he inventado y que su
etimologa est formada por dos sentidos "media y "biografa. Ambos sentidos
responden en primer trmino al uso de las tecnologas de uso personal que las
herramientas de los media proporcionan en la cultura visual digital (ordenadores,
cmaras de fotografa, vdeo, cine y transferencia de archivos en las redes sociales
digitales). Por otra parte, la nocin de "biografa entendida como una forma de texto
que a lo largo de la vida vamos reescribiendo.
Este trabajo de investigacin se articula a partir de las experiencias colaborativas
que han dado como origen la experimentacin de la Mediabiografa en distintos
contextos culturales. El taller de Mediabiografa, por tanto, se centra en la creacin de
relatos a partir de materiales biogrfcos para desarrollar un mural colectivo, en este
caso, con dos colectivos de jvenes ubicados en Madrid y Montevideo. El taller de
Mediabiografa de Madrid se desarroll en el Centro de Arte Reina Sofa (febrero 2010)
y el taller de Mediabiografa de Montevideo se desarroll en el Centro Cultural Espaol
de Uruguay (julio 2009).
Mediabiografa, Museo Nacional Reina Sofa, Madrid, Virginia Villaplana, 2010.
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1. Mtodo. Memoria y experimentacin como praxis
La idea inicial en la que descansa el plan de la Mediabiografa, o esta misma
propuesta pospotica en la que la tecnologa se muestra como nexo de la vida y como
parte sta su registro, archivo y sampleado, tiene su origen en la intencin de crear
relatos de colaborativos que observen la transformacin de la vida cotidiana. Una gran
parte de mi proyecto como escritora y artista visual se sita en la necesidad de hacer
surgir la palabra y la imagen a un mismo tiempo. El relato (palabra e imagen) mismo
acaba diseminado en otros relatos. La nocin de Mediabiografa es el trmino que
acu en el libro de cuentos y fotografa 24 Contratiempos, publicado en el ao 2002.
Aos ms tarde, lo desarroll en el ensayo magen, tecnologa y cultura: el tiempo
narrado incluido en el libro Trompe la Mmoire. Historia y Visualidad editado en el ao
2003, el punto de partida de la Mediabiografa es la experimentacin de los relatos. Y
ms tarde, en una propuesta compartida. El libro El instante de la memoria (2010).
La Mediabiografa es una metodologa interdisciplinar, se expande en la
experimentacin con relatos que comportan palabra e imagen y donde intervienen
distintas colectividades y redes de personas en el que mediante un sistema de
laboratorio o taller nmada se propone a quienes colaboran en l formas de
experimentar relatos y crear narrativas a partir de archivos personales digitales.
Este taller nmada que imparto desde hace unos aos tiene una conexin directa
con la literatura potencial del Oulipo, las formas del cine, la literatura experimental
y las rupturas espacio temporal en los relatos se generan. El carcter experimental
y experiencial forman parte de la relacin con las tecnologas de la visualidad. A su
vez, la dinmica de la Mediabiografa tendra su cdigo fuente en la misma idea de
montaje cinematogrfco; el flm de archivo contiene su gnesis en la obra de Esfr
Shub perteneciente al cine ruso de vanguardia a principios del siglo XX. La ruptura
del relato en la vanguardia europea con la obra cinematogrfca de Germaine Dulac
y la obra literaria de Djuna Barnes. Adems de ciertas estrategias narrativas del cine
experimental de la vanguardia americana de los aos cuarenta y cincuenta con la
obra de Maya Deren y Jonas Mekas. La experimentacin poltica del cine de ruptura
a partir de la dcada de los sesenta y setenta en Europa de la mano de Chris Marker,
J.L Godard, y el llamado Nuevo Cine Alemn como punto de infexin, la obra
de Helke Sander, Jean-Marie Straub y Danile Huillet, Alexander Kluge y Werner
Mediabiografa, Centro Cultural de Espaa, Montevideo, Virginia Villaplana, 2009.
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Herzog. Este cdigo fuente est lleno a su vez de otros cdigos fuente vinculados a la
experimentacin no tanto del relato de fccin sino del relato documental. Entre ellos,
la obra de Abigail Child, Su Friedrich, Harum Farocki, Peter Forgcs o la metodologa
de "La cmara analtica de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi que realiza
incursiones en archivos flmicos para reflmarlas, reconstruirlas detectando los lugares
comunes de los relatos y deconstruir su signifcado original. Es interesante aportar
que Michael Renov sita el periodo Post-verdad entre 1970-1995 para exponer la
refexividad del yo a travs de las estrategias documentales experimentales, es decir la
aparicin de New subjectivities en las enunciaciones documentales. La Mediabiografa
trabaja con imgenes de archivo "New subjectivities e imgenes registradas que son
producto de la subjetividad en el espacio de lo cotidiano, en defnitiva, imgenes que se
han convertido en un documento y que son susceptibles mediante la tecnologa de una
relectura.
En esa lnea, la Mediabiografa es un concepto que tratara de hacer consciente
en la prctica los procesos de construccin de los relatos, partiendo de hechos reales
o fcticios descritos en las imgenes y su negociacin. La produccin de imgenes
en el pasado llamadas amateurs y hoy da amplifcadas por las tecnologas de uso
personal propone la convergencia de las videograbaciones, fotografas y sonidos. Su
posproduccin forma parte de ese proceso. Una postproduccin de la memoria, un
sampleado de la experiencia que defnitivamente anula la idealizacin de los recuerdos.
Hablamos entonces de una memoria posproducida, a modo de historias de vida que
dan paso a fcciones o relatos de vida compartidos. Hablamos de una posmemoria
de lo cotidiano, de una etnografa de lo mnimo en el sentido que Marianne Hirsch
explor en su libro Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory (1997). La
postmemoria es una poderosa y muy particular forma de memoria precisamente porque
su conexin con su objeto o su fuente est mediada no a travs de la recoleccin,
sino por su instalacin, su investidura y creacin (Hirsch, 1997). Esto no implica decir
que la memoria en s misma est mediatizada, sino que refuerza la idea de que sta
se conecta al pasado ms directamente a travs de las imgenes que ha generado la
experiencia. Su mbito no es el del pasado, tampoco el del presente sino el del futuro.
De la objetualizacin de la representacin, la globalizacin meditica, los cdigos
visuales colonizados, el panoptismo del biopoder denunciado por el flsofo Michel
Foucault (1996); la taxonomizacin cientfca, la regulacin social a travs del rgimen
visual y la construccin de la mirada como estrategia planteada durante los aos
Mediabiografa, Museo Nacional Reina Sofa, Madrid, Virginia Villaplana, 2010.
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setenta y ochenta partieron las revisiones a partir del texto Placer visual y cine
narrativo, 1975, que Laura Mulvey (1975, pp. 10-11) puntualiz en torno a la nocin
de escoptoflia voyeurstica en el cine de fccin. En este sentido, apunto que de forma
inversa los cdigos que rigen la imagen documento aludiran a un desplazamiento
hacia la poltica de la verdad planteada por Hito Steyerl en su ensayo La poltica de la
verdad. Documentalismo en el mbito artstico (Steyerl, 2004) y en las obras que ha
realizado, November (2004) y Lovely Andrea (2007), en estos ltimos aos.
La nocin de Mediabiografa parte del concepto "tecnologa del sexo que Teresa
de Lauretis plantea en su libro La tecnologa del gnero (1987), entendiendo que
el gnero de la misma forma que la sexualidad- no es una manifestacin natural y
espontnea del sexo o la expresin de unas caractersticas intrnsecas y especfcas
de los cuerpos sexuados en masculino o femenino sino que los cuerpos son algo
parecido a una superfcie en la que van esculpiendo no sin ciertas resistencias por
parte de los sujetos- los modelos y representaciones de masculinidad y feminidad
difundidos por las formas culturales hegemnicas de cada sociedad segn las
pocas. Entre las prcticas discursivas preponderantes que actan de "tecnologa del
gnero, la autora incluye discursos institucionales, el sistema educativo, prcticas de
la vida cotidiana, internet, el cine, la publicidad, los mass media, etc., es decir, todas
aquellos dispositivos que utilizan en cada momento la praxis y la cultura dominante
para nombrar, defnir, plasmar o representar la feminidad (o la masculinidad), pero
que al tiempo que la nombran, defnen, plasman o representan, tambin la crean, as
que "la construccin del gnero es el producto y el proceso tanto de la representacin
como de la autorepresentacin (De Lauretis, 1987, pp. 42-43). En este sentido,
la Mediabiografa como concepto experimental en la prctica se interroga sobre
la "tecnologa de la memoria como depsito y ampliacin de las imgenes y su
narracin. La Mediabiografa es un ejercicio de retorno al futuro frente a los grandes
relatos conmemorativos hegemnicos del pasado histrico. Frente a la memoria
edulcorada de la historia y la poltica que se disuelven en la esfera global meditica. La
metodologa de la Mediabiografa formara parte de una micropoltica mediante la que
devolver a los relatos privados una potencialidad de resistencia.
2. Formas compartidas. ReIato e innito
Los orgenes del smbolo de infnito son inciertos. Dado que la forma se asemeja a la
curva lemniscata (del latn lemniscus, es decir cinta), se ha sugerido que representa un
lazo cerrado. En la forma de este smbolo puede verse tambin la banda de Moebius.
El smbolo de infnito en la historia de la literatura ha sido dibujado como una metfora
con la posibilidad de trazar relatos rizomticos que llevan a otros relatos: Calvino,
Borges y Perec. En la obra literaria de Clarice Lispector el infnito aparece como
nostalgia de otras voces que son convocadas en sus relatos. Frente al paradigma
contemplativo, el cine, la literatura y el arte, y con ello la digitalizacin de la produccin
cultural, manifestan que la produccin del conocimiento inmaterial se puede abrir
desde varias lneas de trabajo.
El proyecto anagramtico de Maya Deren sera un ejemplo casi arqueolgico, de
cdigo fuente desarrollado en sus ensayos "Anagram of deas on Art, Form and Film y
"El cinematgrafo como forma artstica, ambos publicados en 1946. Esta refexin de
Maya Deren podra ayudarnos a contestar a la pregunta en varias direcciones:
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Un anagrama es una combinacin de letras en una relacin tal que cada una
de ellas es, simultneamente, un elemento en ms de una serie lineal. Esta
simultaneidad es real, e independiente del hecho de que normalmente se perciba
en sucesin. Cada elemento de un anagrama est en relacin con el conjunto, de
tal modo que ninguno de ellos puede ser cambiado sin que afecte a sus series y, de
este modo, afecte al conjunto. De modo opuesto, el conjunto guarda una relacin tal
con cada una de sus partes que, se lea del modo en que se lea, horizontalmente,
verticalmente, en diagonal o incluso por su reverso, la lgica del conjunto no se ve
afectada, sino que permanece intacta. [.] En un anagrama todos los elementos
existen en una relacin simultnea. Consecuentemente, en su interior, nada es
primero y nada es posterior, nada es futuro y nada es pasado, nada es viejo y nada
es nuevo. (Deren, 2005, pp. 35-36).
El cmo se construye un relato infnito? Siempre depender del por qu el
infnito se sita como cdigo fuente en el relato? Relatos que comportan procesos, no
lineales y claramente rizomticos. A esta pregunta trataba de responder la exposicin
de archivo Cine infnito (2008) que plante para el espacio de La Gallera en Valencia y,
posteriormente, el libro que contiene la refexin sobre el proceso Cine nfnito. Un libro
de ensayo sobre relatos, memorias digitales y produccin de conocimiento. Un mbito
concreto de actuacin de la generacin de relatos y mapas no fnitos y procesuales
es aplicable al mbito de la educacin y del arte. Algunos colectivos de educadores
y artistas como Videomachete (Chicago), Cascade (Londres), Repohistory (N.Y.),
Towersongs (Dublin), Centre for Urban Pedagogy (N.Y.) y Park fktion (Hamburgo) han
trabajado en la generacin de relatos descentralizados para leer el entorno social desde
el futuro hacia el presente.
3. ResuItados. La recopiIacin de narrativas. Mediabiografa y
experiencia. Escritura y fotografa
El relato que sigue a continuacin forma parte de la serie de relatos y narraciones que
durante el taller de Mediabiografa (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, febrero
2010) se desarrollaron a partir de la refexin entre memoria, fotografas del lbum
familiar y transicin poltica en Espaa.
Mi relato empieza con un papel. Un papel que es un dibujo de un papel. Un papel
que yo encontrar cuando, dentro de unos aos, ya no me pertenezca por la lejana
de este tiempo transcurrido. Un papel que, cuando lo encuentre me har echar
la vista atrs hacia las circunstancias que lo hacen posible ahora y no en otro
momento posible.
En mi relato miro este papel, y el papel dentro de este papel. Un dibujo imposible,
porque surge de una imposibilidad. La imposibilidad de fotografar ese mismo papel.
Mi padre localiz este papel en un archivo militar, muchos aos despus de que su
crueldad fuese efectiva, pero cuando el eco de su tristeza an late en un horizonte
presente.
No lo recuerdo porque no estaba all.
En mi relato mi padre me pide que visite un archivo militar donde se custodia el
sumario de un juicio. Es el juicio de su padre, mi abuelo, el que est contenido
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como prueba entre esos papeles rugosos e imperfectos. En ese juicio mi abuelo
es condenado a tres dcadas de prisin por sus decisiones, es decir, por ser
quien es. En ese juicio se constata y transcribe a mi abuelo por su decisin de
ser quien es durante la guerra civil espaola. Su guerra civil. Y son especialmente
tres decisiones, las de escribir tres textos, las que hacen que unas voces escritas
despus en papel le acusen de haber escrito tres textos en los que manifesta quien
es sin asomo de neutralidad.
Pero recuerdo haber ledo que en 1952 acab el "racionamiento que haba
comenzado en la guerra civil, y que con este fnal comenz tmidamente la
liberalizacin de la economa espaola.
En mi relato yo acudo al archivo, a su orden, con el desorden de ser quien soy.
Acudo y enseo mi identidad en la puerta, y esta identidad es escrita en un papel.
Y esa identidad es una parte de la identidad del padre de mi padre a travs de mi
padre, y ese nombre de tres palabras pasa de un papel a otro papel para solicitar
un papel en el que veo mi nombre, sin que se refera a m. En esos papeles de mi
relato yo slo puedo aadir mi nombre, su nombre, dentro de un papel ya casi lleno
con instrucciones en las que me dicen cual es la forma en la que escribir mi nombre
y mi voluntad. Esta voluntad es la de ver esos papeles de un juicio para que puedan
ser, al menos en parte, mis papeles, parte de quien yo soy.
Recuerdo que en 1953 Espaa continu ese proceso al por fn entrar a formar parte
de las Naciones Unidas.
Pero en mi relato yo no puedo ser quien yo soy frente a esos papeles. Puedo
verlos y puedo leerlos, despus de haber confesado varias veces mi nombre, su
nombre, pero no puedo ser quien soy ante ellos. Porque no puedo fotografarlos. Y
fotografarlos es ser quien soy ante y para esos papeles porque fotografar es casi lo
nico que s hacer.
Tambin recuerdo que en 1956 el Partido Comunista anunci su propuesta de
"reconciliacin nacional, admitiendo as la derrota de la Repblica en la guerra civil,
ya en la memoria.
As que en mi relato yo dibujo esos papeles. Pido por su nombre unos papeles en
blanco y algo con que llenarlos, y en lugar de fotografarlos, opuesto a fotografarlos,
los dibujo. Y nada ms difcil que dibujar un papel en un papel. Nada ms fcil que
Mediabiografa, Museo Nacional Reina Sofa, Madrid, Virginia Villaplana, 2010.
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confundir una forma con una lnea, una superfcie con un objeto y unos dibujos con
unas palabras. Nada ms fcil que confundir un smbolo con un smbolo, y un poder
con un poder.
Si, recuerdo haber ledo que con la entrada en 1958 de Espaa en la OECE (futura
(OCDE), el FM, el Banco Mundial, a pesar de la cerrazn interior, se establece una
relativa apertura internacional del pas.
En mi relato hablo de lo imposible del dibujo, accidente de lo imposible de la
fotografa. Hablo de lo necesario de que yo dibuje esos papeles, que para m es
imposible. Sin embargo no lo es para mi padre, porque en mi relato sealo que mi
padre dibujaba y pintaba papeles. Y no slo papeles, sino tambin dibujos, leos
y cuadros. S, para mi padre no era imposible dibujar sobre papeles cosas que
parecen otras cosas, y por eso para mi padre no sera imposible dibujar los papeles
que juzgan a su padre.
Y no he olvidado aquello que mi padre me coment: el mismo ao en que un
presidente estadounidense visit por primera vez la Espaa de Franco, se form
tambin el primer grupo poltico-militar que llevara a su colapso. Si mi memoria no
me falla eso sucedi en 1959.
S, en mi relato sealo que mi padre dibujaba y pintaba, cosa que para m es
imposible porque slo s fotografar, cosa que ahora no puedo hacer. Pero son
cosas emparentadas, as que tal vez l y yo tengamos esa parentela, mutada ya
por una generacin. S, el saba dibujar y pintar con color, y tal vez por eso intent
estudiar para aprender a dibujar edifcios posibles, que podran construirse a partir
de su dibujo previo. S, l intento estudiar para construir, pero no pudo terminar
porque haba que trabajar.
La memoria de los pueblos mineros recuerda que desde principios de los aos 60
las huelgas en los pozos de Asturias, a pesar de ser reprimidas, lograban no slo
difcultar la normalidad del rgimen en las localidades a que afectaban sino inspirar
la genealoga de una resistencia en todo el pas.
En mi relato, al ver ese dibujo de un papel, se me ocurre que yo no he tenido que
renunciar como l tal vez tuvo que renunciar. Porque l viva el tiempo de una
Espaa en la que su padre mereca haber ido a la crcel puesto que eso era lo
justo teniendo en cuenta la persona que era su padre. Porque cuando l tena la
edad que yo ya he tenido su padre ya haba dejado de estar presente, y l y sus
hermanos ya haban tenido que empezar a hablar menos y a trabajar ms.
Recuerdo que mi padre me cont cmo l y muchos otros salieron a la calle en el
verano de 1968 cuando, con el nimo y solidaridad expresados por los estudiantes
de toda Europa, se vea alguna posibilidad de cambiar las cosas tras casi tres
dcadas de dictadura.
S, en mi relato sealo el silencio de mi padre. Un silencio familiar del silencio de
su padre en la crcel. Y aunque l, mi padre, fue concebido fuera de una crcel,
tal vez la crcel estaba all donde l naci, porque en ella haba pasado diez aos
su padre. S, su padre estuvo en la crcel menos tiempo del que pareca posible
cuando los papeles del juicio fueron escritos, y eso desde luego era motivo de
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agradecimiento, pues era justo entonces que l estuviese en la crcel todo el
tiempo que era justo. Era motivo de agradecimiento, regocijo y comentario.
Mi padre me ha hablado alguna vez de la desilusin que sigui a aquellos
momentos, slo para invertirse en 1970 cuando, a raz de las protestas contra una
serie de condenas a muerte, y de un intento de asesinato en el estadio Santiago
Bernabeu que no se pudo acallar, empez a quedar claro que Franco y su rgimen
eran ya una mquina oxidada imposible de engrasar.
Pero en mi relato, mientras miro el dibujo de un papel, digo que en realidad mi
padre hizo a lo largo de los aos pocos comentarios al respecto de esos aos. Slo
comento en silencio la presencia de ciertas de esas cosas. O tal vez los hizo, esos
comentarios pero yo, su hijo, nunca los escuch porque no parecan mi presente
o no se parecan a mi presente. Mi padre hizo pocos comentarios de su padre que
ya no estaba presente e hizo pocos comentarios en general. Y los aos que ya no
eran de crcel pasaron poco comentados.
Recuerdo que para 1972 los atentados de grupos independentistas vascos y
anarquistas, y la presin popular constante del estamento obrero asfxiaba un
rgimen anclado en el pasado. Finalmente, Franco y algunos aclitos cercanos
tienen que dejar el pas para refugiarse bajo el paraguas de la dictadura brasilea.
Es en Brasil donde l, enfermo y solo, muere al ao siguiente.
En mi relato ese silencio dura eternidades cada vez que est presente, eternidades
que son momentos imposibles. Cada vez que mi padre quera ser algo que el
presente no le permita ser, all hay un silencio. Cada vez que alguien quera que el
presente no fuese presente, entonces, all, sigue habiendo un silencio.
Mi padre me ha hablado mucho de la ilusin y tambin del desorden de la
transicin posterior. El esfuerzo de despejar las telaraas de dcadas de dictadura
slo poda ser abordado desde la voluntad de cambio que la haban borrado, y
haca falta mucha fuerza de voluntad, basada en una justicia de la memoria "a la
Benjamin, para mantener viva esa misma voluntad.
Pero en mi relato mi padre es mi padre, y eso es como decir que hay algo que se
dice, que se hace, que se es. Mi padre cambia con su familia de lugar y de tiempo,
hacia delante, siempre. S, mi padre es y as pasan cosas, como que conozca a mi
madre. S mi padre y mi padre son el uno al otro en un presente en que hay cosas
que se comentan y otras que no. Pero ahora hay ms cosas que parece que se
comentan, y que se convierten en cosas que se dicen.
Recuerdo haber visto en algn programa de televisin el retorno a Espaa de
algunos de los dirigentes ms mticos del Partido Comunista cuando este se
legaliz por fn en 1973. Esa legalizacin ya se enmarcaba en los preparativos
de las elecciones que fnalmente tendran lugar el ao siguiente. El gobierno
provisional que las convocaba combinaba los sectores ms moderados del
rgimen, el grupo liberal que, aun desde la connivencia con el franquismo, haba
estado esperando la apertura econmica, y los dirigentes socialistas que se
haban ido destacando en la lucha activa desde la base. Aun con las resistencias
de esos sectores de derecha, la direccin que las negociaciones tomaban
refejaba claramente la voz de los representantes socialistas y comunistas, pues
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estos eran a su vez refejos de la postura que iba tomando la sociedad. A nadie
sorprendi entonces que el PSOE y el PC formasen en coalicin el primer gobierno
democrtico del pas en treinta y ocho aos.
Y en mi relato, algunas cosas que se dicen comienzan a ser. Como mis padres, que
empiezan a ser. Y, por ejemplo, siguen siendo los hijos de sus padres cuando de
repente se convierten en los padres que mis padres son, primero de mi hermano,
y de repente de m. Y ha habido otro movimiento en el momento y en el lugar y de
repente somos, como algunas cosas que antes no podan ni siquiera comentarse
empiezan a ser.
No hay que olvidar que deshacer y volver a hacer un pas no es tarea fcil. Sin
embargo, mi padre siempre me ha recordado que, aun imperfectamente, la
voluntad real fue la de hacerlo, barriendo para ello toda estructura gangrenada
que tuviese su origen y motor en el franquismo para rehacerla, partiendo para ello
de la base simple de que as lo deseaba la inmensa mayora de los espaoles.
Sin duda se lleg a soluciones de compromiso, basadas en las condiciones
europeas e internacionales, como el reconocimiento de la propiedad privada o la no
expropiacin forzada de las fortunas del franquismo; pero apenas se dedic tiempo
a decidir acerca de si se deba una nueva y profunda desamortizacin poltica de
la iglesia, de si el conde de Barcelona deba ser enajenado de cualquier derecho
a reinar o de si la estructura fundamental del estado deba ser la de uno socialista,
igualitario y redistributivo. Simplemente llev un tiempo tramitar y frmar los papeles
para hacer todo esto efectivo.
En mi relato comento que en realidad, como mi padre no comenta muchas cosas,
apenas me ha comentado nada sobre esos momentos de silencio, estructurales
o domsticos. Y de la ignorancia, como en el principio de explosin de la lgica,
cualquier cosa puede inferirse o decirse. Y l no dice mucho y yo tal vez no escucho
nada. Pero mientras miro el dibujo en el relato pienso en esa poca y esa historia
que no s y que no soy.
S, recuerdo or a mi padre insistirme tantas veces en lo que sigui, apelando desde
lo delicado de hablarlo en casa, ante la familia de mi madre, a que al menos yo
conservase su memoria. Supongo que estaba claro que las nacionalidades dentro
de Espaa seran reconocidas, as como sus lenguas. Sin embargo, parece que
el problema radic en que la tradicin internacionalista del Partido Comunista le
impeda aprobar un modelo de corte federativo, y apost as por un modelo de
estado centralista en equilibrio con las municipalidades. No recuerdo muy bien
cmo empez la escalada de agitacin pero parece en buena parte una repeticin
de lo sucedido en los '60 contra el franquismo; los mismos grupos poltico-militares
con una base de apoyo popular resurgieron para expresar su descontento con esta
y algunas otras reformas, seguro que discutibles, especialmente a principios de
la segunda legislatura de la Coalicin Obrera. Para entonces se vea cual era la
direccin y la inercia, y un clmax dramtico deba de parecer slo una cuestin de
tiempo.
Pienso en el relato y en cmo soy yo el que tiene que hacer un esfuerzo en la
imposibilidad, y soy yo el que siendo intento dominar un relato ms grande que yo
para as poder ser quien soy. Y es as como intento, y fracaso, al concebir un relato
sobre la historia de Espaa.
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El olvido, o la lucha contra el mismo, parece haber sido siempre la razn de mi
padre para tener tan presente la historia de la que l forma parte, y parece que
tambin la razn para hablarme tan a menudo de ello, hasta mi aburrimiento. No
deja de ser destacable que yo naciese apenas nueve meses despus del intento
de magnicidio del 23-F. Cuando los medios de comunicacin hacen memoria al
respecto siempre sealan lo cerca que estuvo Santiago Carrillo de no sobrevivir,
para a continuacin especular con la Espaa posible que hubiese resultado de tal
tragedia. El intento ya cambi de todos modos ciertas cosas de por s, supongo.
Por qu si no iba a darse de repente ese giro tan centrista en un gobierno que
menos de una dcada antes pareca una utopa hecha realidad? Puedo imaginar
que la decadencia sovitica, y con ella la de su infuencia, hacan que cada vez
pareciese mejor matrimonio uno con el bloque europeo capitalista y moderado.
Parece que el desencanto se acept como una solucin de compromiso. Al fn
y al cabo, mi padre no tena que remontarse a los das de su padre para tener
presentes tiempos peores en el pas. Tiempos en los que apenas le quedaba
sufciente de una pareja de zapatos como para juntar uno slo con el que ir al
colegio. No s cuantas veces sufr su insistencia en la importancia de estudiar, ya
que l no haba podido terminar su carrera de arquitectura. Para l lo importante
era que siempre mantuvisemos esa cultura del esfuerzo activa, una cultura que
segn l se justifcaba a s misma. No s, si lo pienso detenidamente creo que en
parte l senta cierto remordimiento por su cambio de postura poltica a lo largo
de los aos. l tambin acept esa desilusin como un mal necesario. Tal vez los
confictos que eso le gener con la familia de mi madre, o la suma de todo esto,
son lo que ha hecho que ni mi hermano ni yo le prestemos mucha atencin a esas
disputas, que me suenan a menudo a palabras vacas que yo no puedo llenar ni
cambiar. Pero realmente creo que l siente una deuda con su padre, que fue capaz
de ir a la crcel tras la guerra civil por aquello en que l crea que crea.
S. En mi relato yo no soy yo.
Recuerdo haberle visto un da de pi frente a la mesa del saln de casa mirando
fjamente los papeles del juicio de mi abuelo. Ya me haba hablado de ese sumario
en el que se recogan unos textos ideolgicos que escribi mi abuelo hace
mucho, aunque no me despert el sufciente inters como para leerlos. Aquel
da, en el saln, me pareci ver cierta tensin en l. Una impotencia. Miraba los
papeles fjamente, como si no debieran estar all, o como si l no debiera estar
mirndolos como lo haca. Como si debiese ser algo ms frente a ellos. Y justo
en ese momento me mir, entre el silencio y el grito de auxilio, como si quisiese
trasladarme parte de esa responsabilidad; como si cada vez que me haba hablado
de su padre y de s mismo estuviese destinada a que yo entendiese ese momento
al que los tres pertenecamos. Le dej all con los papeles, y despus de ese da
no los he vuelto a ver, aunque deben de estar por algn armario de su casa.
Algn da he recordado ese da y se me ha ocurrido pensar que tal vez l, si
realmente quera hacer algo con esos papeles, podra haberlos fotografado, o
mejor, dibujado. El tena buena mano para dibujar. Otra cosa que olvid aprender
de l.
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4. ConcIusiones. En busca deI futuro perdido
La inquietud de la propuesta terica que Andreas Huyssen examina en su ensayo
En busca del futuro perdido (2002) es sin duda relevante, pues nos encontramos
en un momento histrico sin precedentes. Si a principios del siglo XX se atendieron
febrilmente las transformaciones humanistas y tecnolgicas para nutrir la visin
futurista, en este principio de milenio el anhelo de imaginar cede el paso a la revisin
del pasado, mostrando un inters titubeante al ideal de estructurar, mediante
las ideologas, las virtudes del futuro. Andreas Huyssen analiza los sucesos que
determinan el rumbo de la cultura de la memoria; es decir, las fracturas y empeos en
el imaginario colectivo en los contextos nacionales o regionales. El autor (Huyssen,
2002) explica cmo a partir del Holocausto, la cada del muro de Berln o el fn de las
dictaduras militares en Amrica Latina, la memoria responde a un comportamiento
social matizado por la globalizacin, el surgimiento de nuevos nacionalismos y
confrontaciones blicas, tocada por los avatares de la economa, y el vrtigo de los
acontecimientos que dan nuevos rumbos a las comunidades.
En busca del futuro perdido, parte de la discusin sobre los museos como vigas de
las expresiones ms relevantes de la cultura de la memoria, al tiempo que critica bajo
un enfoque sociocultural qu aport la posmodernidad. Sin embargo, es importante
que maticemos que el excedente de memoria al que apunta Andreas Huyssen desde
hace unas dcadas viene marcado por el rgimen de musealizacin y estructuracin
meditica de la memoria protagonizado por las industrias culturales, cuya produccin
remite al marketing masivo de la nostalgia, a la escritura de memorias y confesiones,
al auge de la autobiografa y de la novela histrica posmoderna con su inestable
negociacin entre el hecho y la fccin, a la difusin de las prcticas de la memoria en
las artes visuales, con frecuencia centradas en el medio fotogrfco, y al aumento de
los documentales histricos en televisin. Las preguntas que nos haramos entonces
seran qu forma de memoria han construido las industrias culturales? En qu
medida la cultura de la memoria construye relatos, lugares comunes y narrativas
ideolgicas cerradas? Los espacios de dilogo para construir polticas de la memoria e
incluso un planteamiento experimental colaborativo como la Mediabiografa, en estos
tiempos, podemos pensarlos teniendo en cuenta esos lugares comunes para los relatos
y esas narrativas ideolgicas cerradas para superar ese momento de impase. Se trata,
entonces, de un giro hacia la refexin acerca de las estrategias de representacin
de la memoria, las narrativas del archivo, las formas de organizacin textual, visual
y audio-visual de los corpus de las imgenes documento y testimoniales, las cuales
parece desempear hoy da un papel an ms fundamental que antes. Personalmente
me siento ms atrada por los materiales de descarte, los documentos que no han sido
catalogados y que generan otros index. La estrategia de des-documentar frente a los
procesos de documentacin es algo que necesariamente podemos plantearnos. Al
menos como ejercicio de de-colonizacin de los imaginarios culturales.
La escritura, el archivo y el lbum fueron en su momento soportes para estructurar
los relatos de la esfera privada. Solo una posicin tica en el uso de las tecnologas
puede hacer frente al uso de la memoria como efecto tecnolgico. La cultura de la
memoria es una construccin occidental. Esta construccin narrativa a lo largo de
la historia ha necesitado de unas tecnologas de la memoria y soportes para ser
transmitida. En otras culturas comunitarias como la de los Cocama, Huitoto, Bora o
Tikuna en la frontera de la selva amaznica entre Per, Colombia y Brasil carecen
de ese sentido de la memoria y el tiempo dividido entre pasado, presente y futuro, la
transmisin de sus historias sigue siendo oral y comportan estructuras rizomticas para
contar lo que en cada momento es preciso contar.
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(Artculo recibido: 20-08-2010; aceptado: 06-11-2010)
Untitled, Francesca Woodman.