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COR.

ARTIFCIOS DA COR NO DESIGN E NAS ARTES1


Fernando Poeiras

Para a Lina e para o Tocas, que cozinham doces misturando cores.

Um agradecimento muito especial a Maria Joo Duro e ao seu gosto pelos artifcios da cor. Um agradecimento tambm a dois amigos: ao designer Nuno Lourinho que me ensinou a apreciar os artifcios quase inaparentes da cor, e ao artista Pedro Cabral Santo que me mostrou que os artistas veem sempre artifcios. Para uma notvel sustentao do ser senciente do homem, leia-se o livro Pensar de Hannah Arendt. Maria Joo Duro, nessa linha de pensamento, mas numa perspetiva operatria da cor, insiste no carter necessariamente sensorial e conceptual, e interdisciplinar, das abordagens da cor.
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Branco, chumbo, cinza, blues, esmeralda, azul cueca, cores polticas, laranja, verde-gua, amarelado, azulo, destoar, baio, cores smic, vermelho africano, albino, pastel, paleta bizantina ou egpcia, amizades coloridas, cores dos anos 70, sangue de boi, luto, prateado, cor ambiente, beringela, o amarelo de Van Gogh, cores nacionais, sensaes colorantes de Czanne e pensamentos coloridos de Malevitch. A nossa linguagem, na medida em que acolhe as nossas experincias da cor evitando a depurao imediata destas no sensorial e no mental, d-nos conta da multiplicidade real de experincias da cor. Sendo seres sencientes que so num e de um mundo - os homens percecionam, sentem, agem e pensam nas aparncias. 2 Por isso, o fenmeno azul cueca existe, tal como o fenmeno azul Klein, ou a paleta smic de azuis. Todos esses fenmenos existem, mas de modos diferentes: na existncia efmera de uma comunidade de riso, na comunidade educada na ateno e reconhecimento da singularidade pictrica, ou na comunidade fsica e siolgica (mais universal, mas antropolgica). A nossa linguagem testemunha assim que a cor , de entre as aparncias, talvez a aparncia mais fugidia, transitria e impura. Alain, a propsito do uso particular da cor na pintura (o domnio da representao colorante) destacou esses qualia aparentes que esto presentes nas dissemelhantes manifestaes da cor:

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A cor o nico meio do verdadeiro pintor. Visa fazer um objeto apenas com caminhos coloridos; um objeto quer dizer qualquer coisa que tem o seu lugar, grandeza, forma e natureza, tudo isto expresso pelo que h talvez de mais fugitivo na aparncia. 3 Neste ensaio, importa-nos apreender algumas das experincias abertas pelas coloridas aparncias da cor e os seus modos de construo, os artifcios da cor. Encontramos ainda na linguagem,4 seja quotidiana5 ou terica6 , seja potica ou literal,7 uma tentativa de delimitar e xar essas coloridas aparncias da cor. O nome correto da cor pretende apenas estabelecer fronteiras entre grandes categorias da cor, sobretudo as cores bsicas. Mas cam de fora desse nominalismo rigoroso aquelas distines que diariamente se fazem, e que no cabem em nenhum lxico nico (como o azul acinzentado), aquelas nomeaes cuja extenso est includa em outras classes (como o bordeaux), ou aquelas distines de cor que designam classes muito particulares de cor, como as que se atribuem aos cavalos: ruano, alazo, baio, etc.. A linguagem da classi cao, sobretudo o gosto pelos substantivos, entra necessariamente em con ito com a cor quando se trata de, pela palavra, compreender a singularidade de uma experincia. Talvez precisemos, para descrever as experincias das coloridas aparncias da cor, de uma linguagem adequada, como refere Michael Taussig no seu comentrio a Goethe: Isto revelaria a ingenuidade das suas experincias com a cor que convertem a fsica em poesia de tal forma que a linguagem da natureza e a natureza da linguagem se tornam uma. 8 Di cilmente poderamos atribuir uma qualquer ingenuidade a Goethe, mas antes a inocncia de acreditar nas aparncias,

ALAIN, Le systme des beaux-arts: France: Gallimard: 246.


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Talvez seja Wittgenstein a formular com mais clareza a irredutibilidade da cor ao domnio verbal e as iluses sobre a cor introduzidas pela linguagem. Jos Gil, prolongando em vrios aspetos a abordagem de Wittgenstein, destacou as mltiplas relaes entre a macro perceo (fundamentalmente organizada pela linguagem verbal) e a micro perceo nsita na cor, atribuindo ainda cor a potncia dinmica (um afeto) de ser sempre cor-atmosfera, i.e., uma sempre presente, envolvente e movente nuvem de micro percees (cf. GIL, J. (1996) A Imagem-nua e as pequenas percepes. Lisboa: Relgio d'gua).
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Diane ACKERMAN, em Uma histria natural dos sentidos, inventariou muitas diferenas lexicais na nomeao da cor: diferenas histricas e geogrcas. Alguns autores enfrentaram a linguagem quotidiana da cor e viram nela apenas variaes lexicais na diversidade de referentes nomeados, enquanto outros, nomeadamente Umberto Eco, argumentaram a existncia de diferentes organizaes do contedo.

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A Vrios pintores coloristas, em particular Malevitch, compreenderam bem o papel do pathos da cor para alguns movimentos do pensamento. Contudo, para alm desse pathos da cor comum, seria necessrio distinguir os afetos coloridos do pensamento terico. Esses afetos coloridos que estimulam e orientam o pensamento so muito distintos, delimitando experincias distintas da cor, e repartem o sensvel e o inteligvel de diferentes modos. Encontramo-los no vitalismo de Nietzsche (de vermelho de carne e sangue), no materialismo animista de Walter Benjamin (do non charco de fogo que se espelha no asfalto) e em muitos outros, desde Plato (conhecedor das formas cruamente denidas pela luz clara e forte do mediterrneo, como sublinhou Giorgio Colli).
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no que se manifesta e no que nos acontece. Precisamos dessa inocncia, sob pena de perdermos a relao com a experincia da cor, e, mais geralmente, com o mundo. No interior de uma possvel histria da cor, 9 a histria das substncias colorantes (tintas, ps, pigmentos, etc.) desempenharia um papel fundamental. Da pr-histria aos nossos dias, a transformao das substncias colorantes uma condio para a operacionalizao crescente da distino cor natural/cor arti cial, desenvolvendo-se mltiplos instrumentos, materiais, tcnicas e prticas a par dessas substncias colorantes.10 Todos estes elementos participam na composio da impureza das coloridas aparncias da cor: cores a leo ou acrlicas? Cores pintadas ou impressas? Impresso direta da cor? A operacionalizao crescente da distino natural/arti cial uma condio para a conquista de outros territrios e o desenvolvimento de vrias prticas da cor, mas no necessariamente dos artifcios de cor. O aumento do nmero e da diversidade de substncias, ou de instrumentos e tcnicas, no implica consequentemente uma maior experimentao sobre a construo de experincias pelas manifestas coloridas aparncias da cor. A composio industrial de substncias colorantes exemplar para prosseguir este argumento. A industrializao da cor talvez possa ser vista como mais uma tentativa de reduzir essa heterogeneidade (que compe a colorida aparncia da cor) a uma sntese homognea: isolar e xar, identi car e classi car, manipular instrumentalmente as cores. A histria da industrializao das substncias colorantes marcada por uma tendncia para a criao de snteses homogneas de cores de nidas por critrios fsico-qumicos (desejavelmente universais) e tambm siolgico-antropolgicos11 (o exemplo mais destacado desses esforos

Goethe, como veremos adiante, estabeleceu a indissolubilidade entre uma potica e a cor, tanto na prtica da cor como no discurso sobre a cor. Essa desejvel potica ultrapassou hoje os limites de uma qualquer potica natural.
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TAUSSIG, M., My Cocaine Museum, in Open City, n11: 80.

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o sistema smic: uma sistematizao tcnico-operatria de snteses homogneas de cores). Contudo, a estratgia de industrializao da cor muito mais complexa. A industrializao da cor acolhe simultaneamente um desejo de classi cao universal (mas deixa de lado cores, como o sangue de boi pelo excesso de chumbo na sua composio), e um desejo de diferenciao, que pratica a combinao da cor com muitos outros cdigos (i.e., no fsico-qumicos ou universais). O beringela e o vermelho africano (criado pelo OMA) so tendncias de cor; implicam outra composio da cor, ora compondo-a com cdigos naturais ingnitos (o calor e o brilho acetinado do legume), ora compondo-a com cdigos do imaginrio tnico (a cor reconhecidamente africana). Estas cores so ces industriais (coloridas), que escapam s classi caes fsico-qumicas da cor, mas nem por isso so cores menos aparentes nossa experincia. Ao tomarmos como objeto as coloridas aparncias da cor escolhemos a tradio de pensamento sobre a cor herdeira de Goethe (a cor enquanto efeito aparente), embora no nos possamos verdadeiramente desembaraar de Newton (a cor enquanto fenmeno demonstrvel). A ambio de Newton era a de fazer entrar a cor no domnio da experincia veri cvel: mensurvel, analisvel, sujeita a teste e demonstrvel (o que implicou, de facto, a construo de outras aparncias para a cor, atravs de mltiplos objectos: do prisma at ao anomaloescpio mdico, passando tambm, em parte, pela sistematizao tcnico-operatria smic). As experincias da cor, com Goethe, tomavam antes impulso no mistrio das aparncias da cor: no artifcio, no ilusionismo, nas impresses e sensaes que estimulam a nossa recetividade cor e resoluo desse mistrio do aparecer pelo pensamento - a cor sensrio-mental. Das bolas de sabo pintura, o que atraa Goethe eram as

Possvel mas improvvel, se considerarmos as mltiplas prticas da cor. Os recentes estudos (a este propsito veja-se, sobretudo, o programa iniciado em 1981 por Volkmar Von Graeve) sobre a estaturia polcroma grega no nos parecem to relevantes por tentarem repor uma verdade histrica em oposio ao (falso) cnone grego, mas, sobretudo, por revelarem uma organizao do trabalho nas artes particular: a complementaridade entre a pintura e a escultura orientou o ofcio da cor, desde a escolha dos materiais s tcnicas empregues. Dito de outro modo, sendo indissociveis, na estaturia polcroma, nem a pintura nem, tampouco, a escultura chegaram at ns. O que, por outro lado, em nada diminui o que chegou.
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importante sublinhar que as prticas da cor co-implicam todos estes elementos (materiais, tcnicas, e instrumentos), formando um sistema determinado. Por exemplo, na escultura, a valorizao da cor natural dos materiais d-se sobretudo no Renascimento. Essa valorizao consequente para a cor (que deixa de ser aplicada e passa a material), e tambm para os prprios materiais, que passam

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a ser cuidadosamente selecionados pela sua auto-sucincia e pureza da sua cor natural. Paola Antonelli, por seu lado, sublinhou o modo como a procura de uma qualquer verdade dos materiais limitou a explorao dos materiais e da cor no Design.
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experincias e experimentaes sobre as aparncias da cor e o seu reverso pensativo. Estas duas formas de pensar a cor 12 estabelecem relaes adequadas apenas com diferentes prticas da cor, com diferentes objetos, e com diferentes artifcios de cor. Contudo, cremos existir, sempre que a cor se torna efetivamente uma experincia-acontecimento (uma diferena que faz diferena pela cor), um gosto pelo efeito, pelo jogo das aparncias. O que pretendemos neste ensaio fazer uma breve incurso por algumas dessas experincias da cor que escapam s medidas predominantes da cor naquilo em que essas experincias podem permitir a compreenso de algumas coloridas aparncias, e tambm dos artifcios da cor, da construo da cor. Mas, primeiro, necessrio fazer algumas distines. Como a rmmos, de entre as aparncias, a cor , talvez, a aparncia mais fugidia e volvel, e, tambm eventualmente, a mais impura; aspetos que em conjunto fazem as suas coloridas aparncias. Impura, porque a cor sempre um composto heterogneo, a cor sempre composta por diferentes elementos, sejam eles internos (da substncia saturao), ou externos (do contraste ao clima, ou das tendncias comerciais aos cdigos sociais e culturais). Por esta razo, falarmos de cores puras sobretudo uma iluso introduzida por discursos e prticas de sistematizao, que recobrem com a classi cao dos nomes e das snteses homogneas a colorida aparncia da cor. Se quisermos, no entanto, ser is s nossas diferentes experincias dessa colorida aparncia, somos conduzidos (mais do que distino entre cor e cor aparente13) a distribuir essas experincias entre dois plos extremos: a cor-quase inaparente e a cor-aparecer. Entre a cor-quase inaparente e a cor-aparecer encontramos um vasto conjunto de manifestaes da cor, que importa diferenciar.

O carter antropolgico destas classicaes tende a ser escondido sob a autoridade cientca destas sistematizaes. No possvel aqui inventariar os diferentes argumentos cientco-antropolgicos que legitimam a sistematizao tcnico-operatria da cor. Lembremos apenas que contrastam extravagantemente com as igualmente cientcas demonstraes da cor pela etologia. Por exemplo, a cor para os pssaros, na medida em que estes so sensveis a feixes e reexos ultravioleta, s muito grosseiramente se pode comparar cor para os humanos, fazendo tambm cair por terra o argumento de que o claro/ /escuro da luz-forma o elemento fundamental para a sobrevivncia, pelo simples facto de que os pssaros no veem dessa forma (est um, l fora, de gritante sade, a incomodar a redao deste texto).
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Retomamos aqui o contraste de experincia

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Analisaremos algumas prticas da cor enquanto prticas de construo de artifcios, i.e., diferentes construes de espao-tempo para a experincia, atravs da cor. Ao tomar como objeto estas diferentes experincias da cor, afastamo-nos de uma perspetiva universal, mas abstrata, da cor, e, tambm, de uma perspetiva excessivamente empirista, a que apenas reconhece a manifestao particular e casustica da cor. Como proceder para fazer esta anlise? Podemos descrever diferentes regimes de cor para sublinhar o carter pragmtico (o seu valor de uso): desde os regimes de ofcio-prtica (por exemplo, de pintura ou de impresso) aos diferentes regimes de composio da cor, como, por exemplo, os regimes de contraste, ou os de claro-escuro (presentes em diferentes ofcios). Algumas distines permitem-nos de nir esses regimes,14 ou modos de uso, para construir a aparncia colorida da cor. Frequentemente, surgem pares concetuais como o regime de contraste,15 o regime de claro/escuro,16 de frio/quente, de pesado/leve, opaco/translcido,17 de gradao/distino,18 de saturao/diluio;19 ou, ainda, regimes marcados por campos prticos da cor, mas com alguma correspondncia entre esses campos: bidimensional/volumtrico (3d) 20 , ou bidimensional/ilusrio (2d) 21; ou, ainda, regimes com difcil correspondncia, de tal modo esto marcados pelos ofcios da cor: regime aberto/fechado, vazio/cheio, expanso/ /contrao. 22 S possvel descrever rigorosamente os diferentes regimes de cor dentro da comparabilidade oferecida pelo (diferente) uso dos (mesmos) meios (sejam as substncias e materiais empregues, os instrumentos, as tcnicas, etc.). O que nos coloca bvias e demoradas di culdades. De facto, parece-nos necessrio, para uma anlise dos fenmenos experienciados da aparncia da cor, reportar a cor

da cor expressa pelos dois autores (Newton e Goethe) conforme apresentado por Maria Joo DURO em Color in Space Architecture, e que vai alm do problema (recorrente) da distino entre mistura aditiva e mistura subtrativa da cor.
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A distino entre a cor e a cor aparente j uma maneira de organizar a colorida aparncia da cor; e essa organizao no nos parece ser a mais produtiva, nem a mais rigorosa, na medida em que diminui as aparncias da cor, elidindo o seu carter impuro.
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Os regimes so sempre modos de uso. Os conceitos da teoria da pintura foram muitas vezes aplicados inadequadamente em outros campos da prtica da cor. Contudo, a pintura colorista explora efetivamente os puros artifcios da cor-pintada, explora a potncia plstica, virtual e intensiva da cor. Por isso, os exemplos que se seguem so maioritariamente retirados das artes da pintura.
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Muito alm da cor aparente, J. Albers explorou um regime particular de contraste-diferenciao da cor, explorando mltiplas construes da cor-relacional. Este regime

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de contraste distinto do regime de contraste choque cromtico, tal como praticado, por exemplo, na publicidade (Abraham Moles). Este ltimo regime experimenta e melhora a performance da velocidade de perceo quotidiana da cor (que , de entre as aparncias, das mais rapidamente percecionadas).
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sua funo (numa qualquer construo ou artifcio). Talvez surjam, assim, outras distines operativas da cor. Tentemos, pois, antes de mais, de nir alguns regimes funcionais da cor em correspondncia com os artifcios, a sua construo. As coloridas aparncias da cor no se organizam do mesmo modo caso consideremos o espao-tempo fsico (objetivo), o espao-tempo quotidiano (no-objetivo ou pr-objetivo, nas palavras de M. Heidegger), o espao-tempo plstico (virtual, nas palavras de S. Langer), ou o espao-tempo intensivo (ou da afeo, nas palavras de G. Deleuze). 23 Estes diferentes espaos coexistem no nosso mundo de ldicas aparncias, 24 rivalizam entre si, e adquirem maior ou menor predominncia de acordo com uma determinada construo de cor (artifcio). A cor quase inaparente sobretudo no espao objetivo e quotidiano e a cor-aparecer sobretudo no espao intensivo e no espao virtual seriam assim os plos dos artifcios da cor, da construo do espao-tempo pela cor. frequente, tanto na teoria da arquitetura como na do design, organizar a discusso do tema da cor em torno de distines como: a) desenho (ou forma, ou estrutura)/cor; b) cor do material/cor aplicada; c) cor da superfcie/construo da forma; d) cor interior/exterior (par operatrio da arquitetura que tem uma importncia equivalente ao par forma/fundo da pintura); etc.. Estas distines, sendo operatrias num modo de construo, no so arbitrrias (apesar de histricas), 25 mais, no so negligenciveis: o quotidiano, na medida em que utilitrio, implicaria um lugar subordinado da cor s formas funcionais26 e a subordinao da cor luz enquanto elemento de nidor das volumetrias. 27 Como escreveu G. Mack: Em cada um dos casos, o espao tridimensional real sublinhado, quebrado, complementado, contradito pelo efeito espacial da cor.28 primeira vista, restaria

O pontilhismo praticou um regime prprio de luz/ /sombra, de luz irradiando do pigmento colorido, e da composio resultante desses muitos pontos-luz; regime muito distinto do claro-escuro gracamente demarcados, praticado por algum cinema expressionista alemo (Cf. Gabinete do Dr. Caligari).
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Rothko explorou um regime particular de opaco/translcido de apario nebulosa, atravs da sobreposio de mltiplas, diferentes e transparentes manchas de cor.
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Nomeemos apenas um regime em que a diferenciao distante conseguida por uma caleidoscpica gradao prxima, assinando-o com o nome do autor: regime Bronzino.
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Cores saturadas at autoria: amarelo de Van Gogh, azuis de Gauguin ou Klein.

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assim cor explorar uma visualidade bidimensional na construo do espao-tempo objetivo, atravs de diferentes prticas, prticas que se repartem entre a ornamentao e o ilusionismo. Essa iluso visual pelo uso da cor pode funcionar para sublinhar, demarcar ou destacar a volumetria e as relaes espaciais objetivas, mas apenas na medida em que rivalizar com esse espao-tempo objetivo, atravs de diferentes estratgias, que, no limite, contrariam as relaes espaciais e volumtricas (estabelecidas pela forma funcional ou pelo conceito da construo) se revelar mais produtivo para compreender os artifcios prprios da cor. 29 Mas, mesmo neste ltimo sentido, a cor continuaria a ser sobreposta, o artifcio da cor seria uma construo segunda sobre o espao-tempo objetivo. No entanto, se quisermos explorar a potncia de artifcio da cor, nestas reas de prtica da cor, talvez no seja su ciente entender a cor enquanto quali cao do espao objetivo (como feito nas distines anteriores, mesmo que rivalizando com esse espao) mas enquanto construo do espao-tempo quotidiano, pr ou no objetivo. O espao-tempo quotidiano entretecido por relaes funcionais essencialmente utilitrias, podendo a relao da cor com a forma funcional ser entendida agora de outro modo. Antes de mais porque a cor se combina neste espao-tempo quotidiano com elementos funcionais pr-formais: neste espao, os pequenos acontecimentos de cor, por menores que sejam, compem-se com os nossos ritmos (tendencialmente automticos) sensrio-motores quotidianos (i.e., a subordinao til e quotidiana dos rgos sensoriais ao operatria, nos nossos mltiplos afazeres). Essa composio introduz ritmos, regulares ou irregulares, de-formando hbitos e rotinas; podemos assim delimitar um domnio da cor-ritmos funcionais utilitrios. O habitual impregna e conforma as

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A casa Chautauqua Boulevard dos Eames um notvel exemplo da explorao deste par, usando a cor aplicada, a dos materiais, e a luz natural; os espaos funcionais-experimentais e psicadlicos de Panton fornecem outra via de explorao.
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O regime pop de cores planas, como que impressas, ou o uso do aergrafo para a construo vtrea e ilusionista da cor no hiperealismo, fornecem-nos exemplos de dois regimes bidimensional/ /iluso; regimes em que os instrumentos e o seu uso na construo da cor desempenham um papel fundamental.
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Friedrich explorou um regime sublime (innito sem medida) de expanso colorida.


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Estes quatro espaos so recorrentes, mesmo que implicitamente, na anlise da cor. No iremos aprofundar estas distines, mas parecem-nos fundamentais para delimitar a funo diferente e a construo diferente dos artifcios da cor. Estes espaos esto sempre presentes, e em diferentes graus; por isso, o espao quotidiano til no utilitarista, tambm apresenta diferentes ponderaes (Cf. nota seguinte).

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Como escreveu Hannah ARENDT no livro A vida do esprito. Pensar (vol.1): Nada talvez mais surpreendente neste nosso mundo do que a quase innidade das suas aparncias, o puro valor ldico das vises, sons e cheiros delas, algo que quase nunca mencionado pelos pensadores e lsofos: 30.
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nossas formas de sentir, de pensar e de agir, por isso, podemos dizer com Jos Gil que o espao das funes utilitrias, exterior ao museu ou galeria, o espao que o espectador traz do exterior juntamente com o seu corpo.30 Neste outro espao, o uso da cor, mesmo que quase inaparente, 31 muito signi cativo, construindo os artifcios de uma cor-ritmo funcional. Assim, o destoar, a cor e ciente, a cor-ao, til ou operatria, etc., adquirem neste domnio do espao-tempo quotidiano um relevo quase inaparente. Talvez seja, mais do que na arquitetura, no design gr co e no design de produto que encontramos estas prticas da cor. No ser por isso estranho que Paul Overy, 32 na sua anlise de usos da cor na construo de objetos quotidianos, observe a persistncia de aes elementares (teis) na cor: sinalizar, assinalar, atrair e repelir, orientar, etc.. Estas aes da cor no espao quotidiano operam pequenos acontecimentos pela cor, que ritmam, regular ou irregularmente, as rotinas, seja pela composio da cor com cdigos (supostamente) naturais (de sobrevivncia), seja com cdigos orgnicos33 (vitais), ou, ainda, com cdigos claramente scio-culturais (de formas de utilizao, de simbolizao, etc.). Assim, somos conduzidos a distinguir, no mbito dos ritmos funcionais, outros regimes de uso da cor quase inaparentes, distribudos entre o habitual e o inabitual. Esses regimes funcionais utilitrios organizam desde o regime do esquema de cores (escolhas de cor, o branco e cientemente asstico e higinico, hipersensvel aos diferentes rastos do uso, ou, em correspondncia oposta, o preto intil luxo social do papel higinico transformado em consumvel de cuidados pessoais); os regimes funcionais utilitrios organizam tambm os regimes de contraste (desde a demarcao funcional entre as reas de informao e trabalho e as de lazer-fruio da cor na arquitetura de Foster, ou a inteligibilidade imediatamente til do contraste cor-funes operatrias nos produtos industriais de Dieter

Talvez a compreenso mais produtiva da relao entre a cor e as formas funcionais no deva ser procurada no (suposto) mandamento branco modernista. Historicamente, a conceo/prtica ornamental da cor surge com a alterao das condies de construo em que a cor, sucessivamente, se isolou e se deslocou para um layer, como demonstrou Gehard Mack (cf. in Koulhas, R. et al. (2005) Colours. Basel, Berlin. Boston: Birkhauser Publishing).
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Usamos o termo no sentido proposto por Leroi-Gourhan, e no tanto por Kant, na medida em que para este ltimo o sentido funcional da forma seria apreensvel pela viso, enquanto para o primeiro autor essa inteligibilidade deriva (essencialmente) da utilizao, da mo e do corpo.
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Essa experincia da cor, ou melhor, da luz/sombra, naturalmente mais

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Rams). O que mais comum a estes diferentes regimes da cor no espao-tempo quotidiano serem solues de cor para os ritmos da nossa vida quotidiana utilitria. Overy apreendeu bem a prtica de encontrar solues de cor: Mesmo se no design nal de vrios projetos o uso da cor pode parecer minimal, isto foi conseguido no termo de um processo de modelizao, visualizao, discusso e testes. () As solues no podem ser replicadas, copiadas ou transferidas de um projeto para outro. Chegar a uma soluo de cor um processo demorado de explorao, curiosidade e reexame, espec co de cada projeto. 34 Ora, esta soluo, testada mas no demonstrada, soluo para o problema da marcao, mais ou menos sincopada, dos ritmos quotidianos utilitrios (teste de reconhecimento ou de no reconhecimento, de uso, de operatividade, etc.). Os artifcios quotidianos da cor exibem, predominantemente, pequenos acontecimentos coloridos, mas tambm formam a escola de novas pedagogias da experincia da cor: Ao mesmo tempo somos crescentemente expostos a cores luminosas, enquanto o virtual invade rapidamente a nossa experincia consciente cor na TV, vdeo, computadores, lme todas potencialmente melhoradas e assim mais intensas, mais fantsticas, mais glamorosas do que qualquer cor real em qualquer superfcie real. Cor, tinta e cobertura tornaram-se em comparao mate e entediantes. () Mas talvez a cor possa regressar no com a intensidade exuberante dos anos 60 ou 70, mas com mais impacto do que nos sedados 90 apenas atravs do impacto de novas tecnologias e novos efeitos. Num mundo em que nada permanente, a permanncia da cor um pouco ingnua; talvez possa mudar. Num mundo em que nada o que parece, o carter direto da cor parece simplista talvez possa criar efeitos mais complexos.35

frequente e estruturante na arquitetura e no design de interiores do que no design de produto.


28 29

MACK, G., in Colours: 9.

Um exemplo simples dessa contradio construda: a parede individual deixa de ser a unidade de cor.
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GIL, J., A imagem-nua e as pequenas percepes. Lisboa: Relgio d'gua: 89.


31

Quase inaparente j uma manifestao da cor, no a cor inaparente, invisvel mundanamente.


32 33

Cf. OVERY, P., in Colours.

Neste sentido, talvez as cromoterapias atuais ofeream alguma informao adicional ao riso. So mltiplas as experincias orgnicas da cor, algumas das quais presentes nos mais vulgares comics: a palidez, o vermelho de esforo, de raiva ou vergonha (sendo vermelhos distintos), mas tambm so mltiplas as correspondncias entre o domnio orgnico e a natureza, em particular com fenmenos atmosfricos: da nuvem negra neblina melanclica. Neste ltimo domnio (da cromoterapia) destacamos a pintura romntica de Friedrich, para os menos dados leitura dos comics.
34

Cf. OVERY, P., in Colous: 132. Cf. KOOLHAS, R., in Colours: 12.
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A questo central colocada por R. Koolhas a de extrair consequncias prticas dos novos efeitos da cor, i.e., a possibilidade de explorar novas potncias do artifcio pela cor. Tentemos, agora, analisar as transformaes dessa aperceo (mundana) da cor. Num pequeno texto, Estas reas so para alugar, contido em Rua de Sentido nico, Walter Benjamin faz antecipadamente uma bela anlise deste diagnstico de Rem Koolhas: o mundo em que nos movemos hoje um mundo em que a perspetiva, a escolha de um ponto de vista xo e nico, cedeu lugar a um cromatismo generalizado, catico, destruidor de fronteiras, um mundo em tudo semelhante ao non publicitrio. Mudou assim o exerccio do olhar (j no nos exercitamos na escolha da perspetiva), mudou o uso da palavra (j no trocamos tanto a palavra crtica e argumentativa em correspondncia com o ponto de vista escolhido), mudou o pensamento (j no meditamos, nem procuramos as diversas formas de auto-escopia interior). Estas experincias (estes modos, do olhar, do discursar e do pensar, coerentemente unidos numa forma de subjetividade) j no teriam o seu lugar mundano num mundo em que as mercadorias por todo o lado se tornaram sensveis, e, sobretudo, se tornaram estimulantes, tambm e sobretudo pela cor. Mudou assim, sob os pequenos acontecimentos do espao-tempo quotidiano, a forma da nossa aperceo (mundana e no apenas quotidiana) da cor. Como Benjamin soube ver, logo nos anos 20, esse mundo que ento comeava a nascer iria edi car outras escolas, disciplinas e exerccios para a nossa experincia mundana da cor. E talvez as crianas de hoje conheam melhor a uorescncia colorida do non, ou a cor iridescente e intermitente tele-vista diariamente, do que o verde natural da relva a que alude (nostalgicamente) um Stan Brakhage. Em todo o caso, estamos hoje, mais do que outrora, familiarizados com esses re exos e projees de cor, que os objetos irradiam de si e a que se sujeitam; enquanto (consequentemente) a cor-superfcie se torna cada vez menos sensvel para ns. As expresses hoje frequentes de cor ambiente36 ou atmosfera tonal, no Design, testemunham essa nova sensibilidade cor, que vai alm da distino proposta por Goethe entre cores transparentes e cores opacas. A suspenso da cor transparente deu lugar agora sua projeo intensa, muito para alm dos

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televisores, a cor tornou-se, por todo o lado, tele-sensvel. As manifestaes mundanas dos aparncias coloridas da cor, produzidas tecnicamente, mudaram o nosso mundo cromtico, e, nele, a nossa aperceo da cor. Uma das transformaes que nos parece mais signi cativa para esclarecer a nossa atual sensibilidade cor, ou s suas novas aparncias, dada por uma anomaloescopia, ou melhor, um complexo de anomaloescopias presente na epilepsia. O que nos importa aqui considerar no o carter acidental da crise epiltica, mas o carter essencialmente epiltico de certos usos da cor. 37 Ou seja, o que nos importa considerar uma certa pedagogia (sobretudo tele-visual) da epilepsia, um treino particular da nossa sensibilidade cor, e a algumas das suas impuras qualidades. 38 Em 1997, cerca de 570 crianas foram internadas no Japo na sequncia de crises epilticas espoletadas por uma popular srie de animao manga: Dragon Ball. Uma equipa mdica identi cou a sequncia que provocou as crises e novamente esse excerto da animao foi apresentada a epilticos com fotosensibilidade. Nos resultados da pesquisa destacou-se a cor vermelha e o contraste cromtico como alguns dos gatilhos espoletadores das crises. Os investigadores especularam sobre o maior comprimento de onda do vermelho nas diferentes frequncias de luz visvel que criam as cores variantes; este comprimento de onda sobreestimularia os cones retinianos e consequentemente estimularia uma sobrecarga cerebral de imagem a interpretar. Em 2004, centenas de pessoas, novamente no Japo, deram entrada nos hospitais com crises epilticas depois de verem intensos ashes vermelhos e brancos noutra popular srie manga: Pokemon. O curioso, desta vez, que muitas das pessoas (76%) nunca tinham tido crises epilticas na sua vida, e a ateno dos especialistas,

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So muito pertinentes as diferentes caracterizaes meteorolgicas da cor que surgem hoje. Seria importante diferencilas, na medida em que abrem a compreenso (e a prtica) a um espaotempo envolvente e intensivo (mais ou menos estvel), mas tambm quase inaparente da cor. Assim, a cor-atmosfera (feita de micro-percees variveis e impregnantes, resultado da troca entre o interior e o exterior) diferente da cor-ambiente (espcie de velatura tonal que recobre envolvendo), e da cor-clima (um regime de luz-cor caracterstico), ou outras designaes. Os termos agora empregues so meramente aproximativos a estes diferentes fenmenos de aparncia da cor, e ao seu diferente grau de estabilidade, envolvncia e intensidade.
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No nos ocupamos aqui tanto com as causas da crise mas com o gosto por aquilo que espoleta essas crises. Os testemunhos dos epilticos so claros: gostam das variaes cromticas sbitas, das cores vibrantes, das cores luminosas e projetadas. Muitos relatos desta natureza esto coligidos em The Brainstorms Village. Epilepsy in Our World.
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Gilles DELEUZE em Lettre Serge Daney: optimisme, pessimisme

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et voyage, in (1990) Pourparlers. Paris: Minuita faz (a propsito da relao entre o cinema e o vdeo, e em particular do tele-lme) algumas anotaes passagem atual de uma sensibilidade histrica (o sentir demasiado) a uma sensibilidade epiltica (a sobrecarga cerebral, a estimulao psquica pelas novas imagens). Para Deleuze, as novas imagens (digitais e vdeo) no colocam problemas receo pela viso mas a uma receo mais difusa: a conscincia e a ateno. A hiptese de que a televiso produz no tanto imagens mas estados de conscincia comum a vrios autores, mas Deleuze identica uma forma de sensibilidade adequada a esses estados de conscincia. nesse contexto que a noo de epilepsia nos parece frtil. Procuramos aqui desenvolver algumas notas s indicaes do autor.
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desta vez, foi dirigida para a intermitncia e intensidade cromtica. As cores associadas ao icker vision psicadlico (industrializado nos anos 60 e 70 pelos jogos de luzes e bolas de espelhos das discotecas, e por mltiplos objetos quotidianos, sobretudo de design de luz, por exemplo, candeeiros rotativos ou candeeiros de mltiplas cores) tinham espoletado as novas crises. As experincias da televiso a cores, e no a neutra televiso a preto e branco, 39 e sobretudo os formatos de vdeo-clip dos desenhos animados manga, ou as experincias visuais dos jogos de computador, so cada vez mais as de um caleidoscpio cromtico cintilante, um foco radiante que marca o ritmo a diferentes estados de conscincia e de esprito. Mais do que procurar as causas neuro- siolgicas destes fenmenos, importa-nos caracterizar a aparncia e a construo das mesmas: o estmulo cromtico, na educao da nova sensibilidade epiltica, torna-se sobretudo excitao e sobrecarga cromtica do crebro-corpo (exatamente como a batida de uma rave o ). Em frente de uma televiso, ou sob um non publicitrio, o corpo e o crebro que se tornam num ecr sobre o qual se projetam as intensas e rtmicas cores. A cor torna-se des-reguladora da ateno e dos estados de conscincia (e tambm, mas no tanto, dos estados anmicos e de alma, como no romantismo). Essas experincias so novas escolas que vo formando e exercitando formas de sensibilidade epiltica s aparncias mundanas da cor. A cor torna-se a projtil e sobrecarga, dirigindo-se intensamente conscincia do recetor, uma conscincia de estados de esprito que j no assim feita pela demarcao das linhas claras e distintas da lucidez. O espao-tempo mundano, ainda que eventualmente subordinado s formas funcionais quotidianas, , assim, inseparvel do espao-tempo objetivo, mas tambm do espao-tempo intensivo,

A neutralidade mundana do preto, branco e cinzento testemunhada pela prpria expresso televiso a cores por oposio televiso (a preto e branco), a oposio entre cromtico e acromtico. No entanto, a intuio de que o preto e branco so tudo menos neutros sempre foi clara para os artistas. Eisenstein, por exemplo, temia que a introduo da cor conduzisse o cinema a um realismo anti artstico. Os limites

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e da combinao con ituosa das diferentes foras desses artifcios na nossa vida. A questo, por ns sempre retomada, a de esclarecer os modos do aparecer das coloridas aparncias da cor, atravs da construo prtica dos seus diferentes artifcios. Passemos agora, no plo oposto da cor quase inaparente, ao momento do excesso do aparecer e o acontecer da cor: a cor-aparecer. Imagine um olho no governado pelas leis da perspetiva ou pela linguagem, um olho que quer conhecer o mundo pela aventura da perceo. Quantas cores existem na relva para o beb que gatinha, inconsciente do verde? Imagine um mundo antes de no princpio era o verbo.
Stan Brackage

impostos pelo preto e o branco eram para ele antes uma condio da liberdade de criao da imagem cinematogrca. interessante vericar no cinema, aps a introduo da cor, o regresso sistemtico ao problema do monocromatismo em autores como Godard, Antonionni ou Sukorov, tambm claro como uma espcie de reao ao hiper cromatismo da televiso.
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Este excerto, colorido por uma cmica ingenuidade e no pela alegre inocncia de Goethe, remete-nos contudo para a aventura da perceo 40 atravs da cor; uma aventura de um olhar j no governado pela linguagem ou pela perspetiva, ou seja, por diferentes sistemas de representao. As aventuras seriam esses movimentos da perceo su cientemente agitadores para abalar a mera reproduo dos pensamentos e percees predominantes, introduzindo, sobretudo pela arte, uma pequena anomalia escpica, um desvio re-presentao. Uma aventura, como as amizades (incluindo as coloridas), sempre essa pequena viagem terra de ningum, mas uma aventura percetiva uma fuga ao pensamento que substitui as aparncias e a sua experincia pela prioridade do inteligvel e do juzo; uma fuga ao pensamento que pe de lado essa outra abertura experincia das coisas, i.e., a experincia proporcionada pela sensao e pelas cores; uma fuga ao pensamento que procura elidir tudo aquilo que faz da experincia sensvel uma paisagem aberta que nos furta ao mundo objetivo (ou demasiado objetivo, o mundo de

Usamos o termo na aceo que lhe d Andr Parente a partir do seu comentrio s mquinas ticas, marcadamente inspirado pela questo do simulacro em Deleuze (Cf. PARENTE, A. (org)(1998) A imagem-mquina. Petrpolis: Ed. Perespectiva).

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Cf. ARENDT, H. (1992) A crise da cultura in Entre o passado e o futuro. So Paulo: Editora Perspectiva.

automatismos de re-conhecimento ou da mera reproduo daquilo que j sabemos ou pensamos saber), mas tambm que nos furta a ns mesmos ( eterna e entediante repetio de ns prprios, das nossas percees, sensaes e juzos sobre o mundo). A cor-aparecer serve-nos assim para designar essas

oportunidades de uma viagem pelo mundo, mas um mundo alm do que j sabemos sobre ele e daquilo que j somos nele. Essa viagem tem vrias estaes. Se o ver quotidiano tendencialmente transitivo (ver algo), o aparecer-acontecer da cor intransitivo (ver a cor), e instaura ( m e incio da viagem) um puro artifcio (a cor-aparecer cujo olhar adequado um jogo pensativo do ver-se a ver). Essas experincias no so assim privilgio de um estado pr-verbal ou pr-cultural, de que o beb seria o representante dentro da sociedade humana. Essas experincias manifestam-se nas aparncias, e elas exigem recolher das crianas o seu gosto por aprender, e no um suposto estado selvagem infantil ( esta, de resto, a diferena fundamental entre a crena ingnua e a crena inocente nas aparncias). Essas experincias so essencialmente proporcionadas por esses objetos radicalmente livres, cuja nalidade prpria serem sem qualquer nalidade, opondo-se assim a qualquer forma funcional, como excelentemente escreveu Hannah Arendt.41 Os objetos de arte, atravs do seu fazer prprio (da sua produtividade intil que constri, sobretudo, um espao-tempo virtual e intensivo), abrem-nos outros artifcios da cor. Os pintores, ou melhor os pintores coloristas, desenvolvem, atravs do seu ofcio de ver e fazer ver, uma espcie de anomaloescopia prpria, que rivaliza com o mundo da representao, mas que tambm mais profunda do que o ilusionismo da cor aparente (embora esse ilusionismo esteja tambm muitas vezes presente). A viagem proposta pelos

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coloristas constri, como mostrou Alain, uma espcie de hipertro a cromtica: a absoro do mundo na cor. Uma das melhores apresentaes, da intuio que move os pintores coloristas , regressando s imagens infantis, a Pantera cor-de-rosa: pinta, no m do genrico, o mundo de uma s cor, a sua. O facto signi cativo no tanto o monocromatismo dessa personagem dos desenhos animados, mas a construo de um mundo pela cor (pan-cromatismo), e um mundo que assim j no se lhe ope (como o mundo objetivo) mas um mundo em que a personagem se dilui. Nele, a Pantera cor-de-rosa torna-se Castro Caldas: Colorista seria esse pintor cuja cor, aps passar no material e emergir na forma, nos faz aceder quilo que no quadro no (nos) destinado mas, pelo contrrio, nos coloca face a face com a coisa intratvel, nosso (novo) destino. O equivalente da matria mater-ando (mattering, este ambguo gerndio em que a matria faz ela prpria, ou levada a fazer, o que ela j ) seria ento qualquer coisa como a cor colorando (e no colorindo). Trata-se de assumir, no necessariamente que a cor matria, mas que o pintor pode levar o material a retroceder na sua predestinao, separando o pr do destinado, extraindo a matria do material.43 Para o pintor colorista, o espao-tempo propriamente pictrico as relaes entre a forma e o fundo, luz e sombra, claro e escuro, ou seja, as diversas qualidades daquilo que Susanne Langer designou como o espao virtual artstico extrado e construdo por relaes e operaes de cor. Pintores coloristas como Czanne, Van Gogh, Turner, Monet, Klein, Rothko, Malevitch, ou Bacon apresentam assim um espao pictrico virtual e singular: colorista. Gilles Deleuze, no livro Francis Bacon Lgica da sensao, reelabora o conceito de modulao tonal a partir da anlise da pintura impercetvel.42 Como escreveu Manuel

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Parafraseamos aqui uma referncia pantera cor-de-rosa feita por Gilles Deleuze num curso de Vincennes. No conseguimos para esta publicao referenciar a edio on-line do curso; a soberania desta intuio de Deleuze fez-nos momentaneamente esquecer as obrigaes da escrita acadmica.
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Cf. CALDAS, M.C. (2007), O quadro e a moldura (notas sobre Fernando Calhau).

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Assim como no design o teste fundamental soluo de cor, as tcnicas de retoque so um operador da modulao tonal, como destacou Alain. O pensar-fazer por retoque faz apelo mo (e no tanto funo delimitadora da viso) e denuncia a ausncia do plano de desenho, por isso preciso ensaiar e tatear o pensamento e a prtica da cor.
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de Bacon, para dar conta desse problema de construo do espao-tempo virtual e pictrico atravs da cor, um problema prprio dos pintores coloristas. Deleuze identi cou dois usos da cor predominantes ao longo da histria da pintura: ou o privilgio de relaes entre os valores das cores (o claro-escuro), como seria caracterstico de boa parte da tradio pictrica, ou o privilgio das relaes entre tonalidades (a modulao tonal). Um exemplo meramente preparatrio: de acordo com a prtica, ou o amarelo mais claro ou mais escuro, ou ento pratica-se e assiste-se ao esverdear ou avermelhar do amarelo, o qual tambm amarela. Importa-nos considerar agora a modulao tonal, ultrapassando o prvio estado preparatrio. A modulao tonal (pelas suas tcnicas privilegiadas de sobreposio, justaposio e mistura de tintas, e tambm pelo retoque ilimitado44) constri um espao em que as diferenas percetveis no espao pictrico so um efeito de variaes cromticas: () a frmula do colorista a seguinte: se impelirmos a cor at s suas puras relaes internas (frio/quente; expanso/contrao) ento podemos obter tudo45 . O colorista, por modulao tonal, no procura tanto a cor aparente mas antes produzir um sistema singular de cor diferencial. Para compreender essa modulao tonal que Deleuze apresenta, a expresso signi cativa no nos parece ser tanto a tonalidade mas as puras relaes internas, que so a expresso (mais interior ao processo de pintura e abstrata) das diferenas de tonalidade. na pura interioridade das relaes estabelecidas pela pintura que se produzem as diferenas cromticas signi cativas para a perceo, ou melhor, para a sensao: sentir a modulao de cor percorrendo o artifcio da cor diferencial. O artifcio pictrico dos coloristas

DELEUZE, G. (2011) , Francis Bacon: Iogique de la sensation (2 vols). Paris: ditions de la Diffrence.

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moduladores construdo por essas relaes diferenciais (e apenas nesse sentido diferencial a pintura se torna uma variao de tonalidades), constitudas entre polaridades: como o quente e o frio, ou contrao e a expanso. O artifcio pictrico descobre e cria as qualidades diferenciais do jogo de cor, produzidas internamente nessas relaes. Assim, se Bacon se destaca como colorista, na anlise de Deleuze, porque a estrutura pictrica se torna variao interna da intensidade cromtica, as guras pictricas se tornam tons quebrados, e o contorno torna-se linha colorida. Estrutura, Figura e Contorno tornam-se efeitos de cor, subsumidos na sensao colorante, que, para Deleuze, caracteriza a lgica da pintura de Bacon: um modo de pensar, de apresentar e de sentir a cor. Mas Deleuze destaca ainda uma outra caracterstica sensvel-cromtica da pintura de Bacon: um espao hptico distinto do espao puramente tico; sendo esse espao hptico tambm um efeito da tcnica do colorista. O uso da cor em Bacon apelaria a uma qualidade ttil da viso assim como a luz apelaria a uma qualidade tica da viso. Nos quadros de Bacon, o nosso olhar comporta-se tatilmente, como se diante de um grande plano ou de um baixo-relevo, mas, novamente, por um artifcio puramente cromtico. A justaposio de puros tons, combinados gradualmente sobre uma superfcie plana, cria esse espao de cor-volume, um espao hptico a que corresponde uma funo, ou comportamento, ttil do olhar. Cor-volume, no luz-volume, e olhar tateante formam assim contrapontos na experincia da sensao colorante (herdeira de um certo Czanne). Em concluso, o colorista faz a passagem ao limite da cor aparente: da cor aparente (dos seus atributos de saturao, claridade, tonalidade) perceo como, por exemplo, nas impresses dos Impressionistas - passamos s puras aparncias, sensao, produzidas pela e na cor, atributos que so descobertos e produzidos em cada caso, por cada colorista, na construo singular do seu jogo ou artifcio cromtico. Essa prtica do colorista, esse exerccio de manifestao, ou de construo do artifcio da cor, sempre, na arte, uma prtica singular. essa a aventura limite do espao-tempo virtual: sustenta-se pelo auto-aparecer ( pura aparncia). O espao-tempo criado intensivamente 46 adquire sentido no se referindo a quaisquer coordenadas prvias, mas atravs do movimento que une

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Usamos aqui o conceito no sentido deleuziano, embora ele tenha outras formulaes na teoria da arte e da pintura igualmente relevantes, como a distino entre empatia e abstrao de Worringer, ou entre movimento e movente (pathos) de Erwin Strauss ou H. Maldiney.
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o advir - a autognese do espao-tempo (determinando as suas prprias coordenadas) - e o devir afetivo o movimento de si. essa a aventura limite do espao-tempo intensivo. Regressemos, depois de termos comentado brevemente a construo artstica da singularidade dos artifcios de cor (que xam a fragilidade, a volubilidade e a impureza da cor dando-lhe uma potncia maior), composio sempre impura da cor, interna e externamente. Essa composio constri-se tambm connosco, com o nosso devir e com as nossas diferentes faculdades. Contrariamente ao que pretende sublinhar excessivamente Taussig no seu comentrio a Goethe e a Benjamin, e apesar de alguns textos de Benjamin apontarem nessa direco, Walter Benjamin apresenta mais nuances na sua apreciao das cores do que a mera oposio da linha mancha de cor. Quando Benjamin distingue na pintura, na aguarela e na ilustrao infantil diferentes usos de cor, f-lo de acordo com as diferentes funes que esses usos adquirem para a sua correspondente experincia da cor: A tinta aplicada nas aguarelas, difere das cores da pintura, que deixam marcas. () Nas ilustraes dos livros infantis, o objeto e a grande autonomia do medium gr co (gravado ou impresso) assegura que no h a sntese do corao e da imaginao que a pintura assegura pelas marcas. Pelo contrrio, aqui a imaginao pode ser deixada livre, para que possa produzir no seu prprio medium o que o esprito do desenho tem em mente.47 As cores aplicadas (aguarela), marcadas (na pintura) ou contornadas (na ilustrao) apelam a diferentes experincias, i. ., a diferentes relaes entre as faculdades humanas que esto em relao com esses usos da cor. Se a ilustrao infantil parece a Benjamin um caso particular do uso da cor (o colorido maravilhoso), porque na ilustrao

BENJAMIN, W., Notes for a Study of the Beauty of Colored Ilustrations in Childrens Books: 264.

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(maravilhosa) o imaginar infantil torna-se um exerccio de pura fantasia e recetividade, um exerccio liberto de qualquer tarefa de conhecimento (do mundo objetivo), liberto da memria (e, portanto, do passado, ou, possuindo memria, a do momento sensual, a memria do Paraso como diz Benjamin). O imaginar tumultuoso posto em cena pela imerso infantil no colorido maravilhoso da ilustrao: Os objetos no vm ao encontro da criana nas pginas do livro; ao invs a criana que olha entra nessas pginas, na imerso, como numa nuvem, com o tumultuoso mundo colorido das imagens. Sentada diante do seu livro ilustrado, ela faz a viso taoista da perfeio tornar-se verdade: ela ultrapassa a barreira ilusria da superfcie do livro e passa atravs das texturas coloridas e das radiosas pinturas para entrar no palco em que os contos maravilhosos ganham vida.48 Se a natureza da ilustrao maravilhosa se dirige interioridade infantil, se ela cultiva um modo de ver localizado na cor, na sensualidade da sua presena, e nessa presena a vida sonhada que os objetos tm na mente das crianas posta em cena, outros objetos, outros usos da cor criam outras pedagogias, para outras faculdades. Dito de outro modo: a impureza da cor tambm a nossa impureza, a combinao de cores tambm a combinao da cor com as nossas experincias, atravs de agenciamentos mltiplos que tentmos aqui (em esboo) cartografar e organizar pelo modo como a cor se combina ou constri vrios tipos de espao-tempo. Sendo a cor, de entre as aparncias, talvez a mais frgil, volvel e impura, nela o homem senciente encontra a identidade do ser e do aparecer, e a igualdade de si mltipla aparncia.

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BENJAMIN, W., A Glimpse into the World of Childrens Books: 435.

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Exmia praticante, Diane ACKERMAN escreveu, em Uma histria natural dos sentido: A cor que vemos sempre reectida, a que no ca quieta nem absorvida. Vemos a cor rejeitada e dizemos a ma vermelha. Mas a verdade que uma ma tudo menos vermelha: 262. Quando se tenta traduzir a vericao cientca em experincia quotidiana, elidindo a sua diferena de espao-tempo, sobra pouco mais do que uma curiosidade, sustentada menos pelo que se ca a saber e mais pelo prazer ocioso do desengano. A autora poderia ter seguido o exemplo de Mark Twain, citado pelo prprio. Comentando alguns trabalhos nais de Turner, Twain descreveuos como: um gato amarelo a ter uma sncope dentro de uma tigela cheia de tomates. O humor de Twain aproxima-nos pelo desentendimento (o anedtico domstico) o distante espao virtual e intensivo da pintura de Turner, sem contudo sacricar completamente as aparncias: Turner (tambm) um jogo ldico de cor-movimento.

Quem roubou as cores? Devolvam as cores.


William Burroughs

As relaes entre o sensvel e o inteligvel sempre foram alvo de divises con ituosas, e nessa luta por traar fronteiras claras a cor foi habitualmente colocada entre as qualidades secundrias: aquelas que podendo variar deixam o modelo inclume. Essa conceo da cor sustenta-se em algumas experincias particulares da cor, que di cilmente podem ser abandonadas, mas que se pretenderiam universais. Assim, logo no incio, a alegoria da caverna distribui o claro-escuro do mundo entre a luz solar (da verdade) e as sombras (da aparncia) nos seus vrios graus. Plato no era um pensador-colorista, mas Nietzsche era-o: onde um procurou linhas de nidas com esprito de gemetra, o outro pedia olhos para as nuances, para a gradao de cinzentos da histria humana, e ouvidos para as palavras vermelhas de carne e sangue; entediava-o o azul celeste dos idealistas, mas alegrava-se com o azul frio das montanhas. Nietzsche um pensador mais vitalista, por isso a experincia da cor , para ele, sempre um teste anmico: que escolhas e usos da cor convm ao realismo, mas tambm ao seu organismo, sua alegria e sua vida? Assim, com Nietzsche, surge-nos uma pedagogia da cor (um aprender a ver), e uma diettica (uma outra siologia da cor, distinta da de Newton: aprender a escolher encontros e alimentos cromticos o cu limpo mediterrneo e no o cu chumbo alemo). Cada um destes autores fez um recorte da manifestao e do inteligvel, e entre a manifestao e o inteligvel. Neste ensaio, no nos ocupmos da demonstrao da cor (na linha de investigao de Newton), ou da sua popular divulgao sob a forma de curiosidades agnsticas49 , nem to pouco do oculto desconhecido da cor (na linha

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de diversos estudos culturais como os de Umberto Eco). Ocupmo-nos das diferentes experincias das coloridas aparncias da cor e dos seus modos de construo, os artifcios da cor. Os artifcios, como as aparncias da cor, so inesgotveis: a modulao tonal dirigida ao sentir, em Bacon, o colorido maravilhoso dirigido imaginao infantil, a sobrecarga cromtica projetada sobre a conscincia do epiltico, a cor demarcao funcional, de Dieter Rams, ou as mais modestas e vagas nuances da vibrao de cor que o daltnico v (no nos importa, deste ponto de vista, o que uma anomaloescopia no v, mas o que v destacadamente nos artifcios de cor), so algumas dessas experincias dos artifcios da cor. O nosso propsito no foi o de (romanticamente) nos opormos demonstrao, ou cincia da cor, mas o de a rmar as aparncias da cor. Pelo nosso lado, importa-nos o artifcio super cial e manifesto da cor, nos seus mltiplos graus e nas suas mltiplas construes (atravs de substncias, tcnicas, prticas, movimentos de descodi cao e codi cao da cor). E, para no abandonar as aparncias, interrogar a maneira como esse artifcio se exprime na nossa vida. Para concluir, regressamos linguagem e cor, e a voltar a questionar o lugar da cor no mundo. Escolhemos William Burroughs, porque o autor um notvel escritor colorido e colorista. Para Burroughs, o roubo da cor o roubo da experincia incarnada e da experincia sensvel num mundo que se tornou crescentemente abstrato. A ausncia de cor no mundo no o acromtico preto, branco e cinzento, mas antes a privao da experincia das aparncias. No seu livro Terras do Poente, o autor apresenta-nos dois dos seus gatos: um gato branco, outro preto. Margaras, o gato branco, que no tendo cor, pode tomar todas as cores move-se nas ruas ventosas entre jornais esvoaantes, pedaos de

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BURROUGHS, W. (1990), As terras do poente. Lisboa: Editorial Presena: 199

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Pelo volume de notas de roda p neste ensaio, fcil concluir que regressaremos, logo que possvel, a este tema.

msica, papis prateados no vento, e Smoker, o gato preto abandonado, que o escritor recolheu, cujo pelo era negro-fuligem, brilhante, os olhos brancos, luzidios, cintilantes no escuro. Smoker, criatura das profundezas sem luz, onde a vida tal como ns a entendemos superfcie no pode existir, trouxe consigo luz e cor.50 Do preto e do branco, o escritor recolheu o fortuito colorido das suas imagens, agrupou as associaes cromticas (tal como existem as associaes de palavras) e reviveu neles as metforas da luz e da cor. Literalmente, um gato branco, o outro preto. Se acreditssemos na ingenuidade literal dos listeus, nada restaria da prosa de Burroughs nem desses gatos. 51

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