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Este livro foi impresso pela Grfica Stamppa LTDA. Formato 180 x 250 mm, Miolo 220 pgs.

em Couche Matte LD - IMP 90 g/m2, 1x1 cores, Miolo 48 pgs. em Couche Matte LD IMP 90 g/m2, 4x4 cores, Capa Supremo LD 300 g/ m2, 4x1 cores, Heliogrfica PB (Miolo), Heliogrfica Colorida (Miolo) e utilizou as fontes Adobe Garamond Pro, Century, Helvtica e Helvtica Narrow.

Ministrio da Cultura apresenta Banco do Brasil apresenta e patrocina

HADIJA CHALUPE DA SILVA SIMPLCIO NETO (org.)

OS MLTIPLOS LUGARES DE ROBERTO FARIAS


1 edio

Rio de Janeiro Jurubeba Produes 2012

O Ministrio da Cultura e o Banco do Brasil apresentam Os mltiplos lugares de Roberto Farias, retrospectiva completa dos seus longas-metragens, acompanhada de outros ttulos de sua filmografia alm da funo de diretor. A programao inclui tambm parte de sua extensa atividade na televiso no intuito de demonstrar a diversidade de funes e papis desempenhados por esse autntico homem de cinema. Este ano, comemora-se 80 anos deste realizador, nascido em Nova Friburgo na dcada de 1930. Sua trajetria pessoal e profissional confunde-se com a prpria histria do cinema e do audiovisual brasileiro das ltimas sete dcadas. Diretor, produtor, distribuidor, empresrio, articulador de polticas pblicas para o desenvolvimento do audiovisual, o percurso de Roberto Farias comea dentro da chanchada, move-se com o Cinema Novo, a gestao da Embrafilme, passa pelos primeiros dilogos do cinema com a televiso e chega at os dias de hoje. Do trabalho como assistente em diversas produes e de seu primeiro longa, Rico ri toa (1957), at Os Trapalhes no Auto da Compadecida (1987), chegando aos muitos projetos para a televiso, os diferentes lugares ocupados por Roberto Farias espelham sua rara versatilidade e autoridade na definio dos limites e possibilidades do trabalho audiovisual. Farias um emblema para alm de suas prprias realizaes, conquistas, promessas, impasses e desafios enfrentados pela rea do audiovisual no Brasil. Mais do que uma merecida homenagem, o Centro Cultural do Banco do Brasil, ao realizar a mostra Os mltiplos lugares de Roberto Farias, com a colaborao da Cinemateca Brasileira, no s oferece s novas geraes de realizadores, jovens crticos, cinfilos e pblico em geral a oportunidade de conhecer melhor a obra desse cone do cinema nacional, como tambm reafirma seu compromisso com a valorizao da expresso audiovisual do Pas. Centro Cultural Banco do Brasil
Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Roberto Farias durante as filmagens de Roberto Carlos em ritmo de aventura (1967)

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

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com muito prazer que a Cinemateca Brasileira se faz presente como parceira na realizao desta homenagem a Roberto Farias, um dos cineastas mais expressivos do cinema brasileiro. A obra que resulta de sua rica trajetria, ainda em curso, surpreendente pela diversidade de gneros sempre marcados por um aspecto de autoria. A preservao de vrios ttulos e a confeco de novas cpias, trabalho efetivado pela Cinemateca, permite devolver ao pblico um conjunto de filmes fundamentais da cinematografia brasileira. Vale destacar o papel da Cinemateca Brasileira no s na sua responsabilidade de preservao e restaurao, mas tambm de difuso e formao. Participar ao lado de tantos outros empresas, organizaes, instituies tem sido a estratgia da Cinemateca para avanar no cumprimento de sua misso. Nesta mostra temos a satisfao de vermos reforada a relao com a universidade a aproximao gerada por interesses comuns enriquecedora para ambas as partes, j que h uma complementaridade nas aes desenvolvidas por essas instituies. A pesquisa e o ensino de cinema sempre estiveram vinculados Cinemateca em funo dos filmes que preserva e abriga, da sua biblioteca e centro de documentao. Vrias geraes foram formadas, e continuam sendo, tendo como base esse acervo. Direcionar essa competncia para, entre outras aes, interagir com a sociedade com o foco na formao de pblico, e beneficiar o ensino e a formao em suas vrias vertentes, funo fundamental da Cinemateca Brasileira. Nesse sentido, a participao neste evento evidencia a importncia da parceria com todas as entidades envolvidas e, principalmente, com a Universidade Federal Fluminense.
Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Gericin Medeiros e Roberto Farias durante as filmagens de Roberto Carlos em ritmo de aventura (1967)

Cinemateca Brasileira

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Por que Roberto? 1. Este projeto comeou a ser desenvolvido pelo Curso de Cinema da Universidade Federal Fluminense, em conjunto com seu Programa de Psgraduao em Comunicao, em 2010, quando resolvemos dedicar um semestre da disciplina optativa Estudo Especfico do Cineasta Brasileiro ao realizador Roberto Farias. A exemplo de outras bem-sucedidas disciplinas anteriores, esta era mais uma forma de reforar a integrao pedaggica entre a graduao e a ps. A perspectiva dessa disciplina vinculada ainda ideia de um cinema de autor (ou de diretor, realizador) contou com o interesse e a parceria direta de Roberto. Desde a gestao da ideia, o realizador no s se mostrou disposto a fornecer cpias de todos os seus longas-metragens para exibio e anlise em aula, como tambm concordou em disponibilizar seu tempo em dois encontros com os alunos e numa rica e produtiva Aula Magna, proferida em 6 de outubro de 2011. Para ns, professores, a oportunidade de se debruar a fundo, e de forma cronolgica, sobre a obra de um de nossos mais importantes e influentes realizadores era tambm a chance de rever certos paradigmas crticos especialmente a tenso entre conceitos geralmente contraditrios como autoria e gnero. E, talvez mais importante ainda, rev-los diante de uma nova gerao distante daqueles filmes, ainda que se considere um possvel contato com seu ltimo longa exibido nos cinemas, Os Trapalhes no Auto da Compadecida, de 1987. A experincia certamente produziria novas reaes e olhares. medida que os filmes eram exibidos, analisados e discutidos em aula, e que diversas abordagens e temas de pesquisa eram apresentados aos alunos como possveis trabalhos monogrficos finais, foi ficando para ns muito claro que tnhamos a chance de produzir ali material novo, fresco, que pudesse, na medida do possvel, tentar reavaliar toda a potncia daqueles filmes. Especialmente, poderamos esclarecer dvidas, abrir novas questes, rever argumentos ultrapassados, preencher vazios, construir pontes para uma parcial, porm substanciosa reviso da prpria histria do cinema brasileiro das ltimas sete dcadas. Um projeto to ambicioso quanto desafiador. Um pouco depois da metade do semestre, e motivados pelos alunos especialmente os de ps-graduao conscientes da importncia de que estvamos realizando algo importante de forma fechada, na universidade, resolvemos pensar em formas de disponibilizar parte daquelas descobertas.

Roberto Farias editando (1972)

Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

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Vislumbramos a possibilidade de desenvolver um projeto que tambm pudesse servir como justa homenagem a esse realizador que completa 80 anos em 2012. Foram se concretizando um projeto de retrospectiva, seminrios, curso, exposio e edio de um livro-catlogo. O interesse e o apoio do Centro Cultural Banco do Brasil, parceiro fundamental do Curso de Cinema da UFF na realizao de mostras e especialmente de cursos conjuntos, mostraram-se fundamentais. Foi tambm fundamental a parceria da Cinemateca Brasileira na confeco de novas cpias e restaurao de ttulos que j se encontravam razoavelmente comprometidos, como Cidade ameaada, Selva trgica e No mundo da Lua. Enquanto projeto pedaggico, este ciclo de eventos aponta aos alunos de cinema e audiovisual as mltiplas atividades relacionadas a nosso campo de trabalho, ou seja, a complexa organizao de mostras retrospectivas, a importncia de uma curadoria, a busca, localizao e restaurao de cpias, a seleo de materiais, a edio de textos, entre outras tarefas necessrias. E torna visvel a socializao do conhecimento produzido dentro do universo ainda muitas vezes fechado da universidade pblica no Brasil. 2. Ainda beb, Roberto j frequentava o Cine Theatro Leal no colo de sua me de apenas 17 anos, Dona Anna, na Nova Friburgo dos anos 30, uma cidade serrana de vida pacata e onde o bilhete de entrada do cinema custava apenas 400 ris. Depois a me, quando frequentava sozinha o Cine Eldorado, lhe contava os filmes que via, uma qualidade de narradora herdada do av, exmio contador de histrias. Este fascnio pelos dramas e comdias registrados na primeira infncia iria acompanhar Roberto pela vida inteira. Agora, j maduro, uns dias antes de completar seus 80 anos, ele nos confessa, na tranquilidade de seu stio em Calednia, que assiste quando pode a alguns captulos de novela, analisando sua estrutura dramtica, o desenvolvimento das tramas e a caracterizao dos personagens, para ver como anda a dramaturgia popular. Mas l atrs, quando se viu mesmo aprisionado pelas imagens e sons, Roberto optou pela imagem, desde que ganhou de Dona Anna, aos 14 anos, sua primeira cmera fotogrfica. Uma experincia to marcante que ele guarda at hoje suas primeiras fotos de anjos, tmulos e cemitrios, e o que pode talvez ser considerado seu primeiro trabalho de direo fotografar seu irmo mais novo, Reginaldo, sentado no parapeito de uma janela, segurando um passarinho e deixando uma lgrima escorrer pelo rosto. Mise en scne perfeita, controle da iluminao natural, direo de ator, enquadramento ali se encontravam indcios de uma vocao indiscutvel. esse interesse que o fez se voltar para a tcnica fotogrfica e por conta disto se tornar amigo do filho do dono de uma tica local, aprender a revelar e criar o Clube de Fotografia, e realizar seu primeiro filme em 8mm com a cmera emprestada pelo pai. Era um banguebangue, claro, a referncia genrica mais afinada com o melhor cinema de Hollywood, que alimentava aquelas telas e aquelas imaginaes na fria Serra do Mar. Foi no curso cientfico que Roberto ficou amigo de um rapaz

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chamado Dickson, alguns anos mais velho, o Gago, cuja famlia tinha um hotel na cidade. Dickson era nada mais nada menos que irmo de Watson Macedo, o j ento clebre diretor de Este mundo um pandeiro (1947), ... E o mundo se diverte (1948) e outros filmes que comeavam a marcar sua carreira. Roberto comea a conviver com personalidades do mundo do cinema alm de Macedo: Alinor Azevedo, Aurora Duarte, Edgard Brasil, Anselmo Duarte. Macedo tambm um contador de histrias, que junto com Dona Anna e Seu Carlos vai completar o trio de narradores-mestres que far de Roberto um incansvel caador e colecionador de boas histrias. Macedo gostava de recontar dramas que tinha ouvido ou visto para avaliar o impacto das narrativas sobre os ouvintes e foi assim que Roberto ouviu A sombra da outra, um drama sobre dupla personalidade que tinha sido uma bem-sucedida novela da Rdio Nacional, baseado no romance Elza e Helena, de Gasto Cruls, admirando o mtodo fabular do realizador. Encantado com este universo, Roberto viu ali um campo de trabalho profissional e decidiu tentar a sorte na capital. Pensou em fazer Belas Artes, at porque tinha algum talento para o desenho, mas desistiu da ideia. Pensou em fazer arquitetura, fez o pr-vestibular. Concluiu o cientfico e, instalado na casa do tio Wilmar, em So Gonalo, comeou a frequentar a Atlntida, onde, em 1949, rodava-se Carnaval no fogo , com o elenco estelar da companhia, Anselmo Duarte, Eliana, Oscarito e Grande Otelo, Adelaide Chiozzo, Wilson Grey, Jos Lewgoy. Roberto, na qualidade de fotgrafo de still do filme Maior que o dio, de 1951, contratado por um conto e quinhentos, e adentra finalmente no mundo do entretenimento... pela porta da frente. E l aprendeu o conselho de seus mestres: ser til, necessrio e indispensvel, qualidades essenciais para se fazer cinema. Munido dessas reflexes Roberto construir uma carreira no audiovisual com caractersticas realmente mltiplas e que faro jus sua vontade de aprender, experimentar, diversificar suas atuaes tanto na realizao propriamente dita quanto no amplo espectro de atividades possibilitadas pela rea. 3. Voltando s motivaes principais que originaram este projeto de curadoria (desdobrado de uma sequncia de cursos oferecidos tanto na graduao do Departamento de Cinema e Vdeo da UFF quanto em sua psgraduao em Comunicao), um feixe de questes centradas na atualizao das teorias sobre gneros cinematogrficos (cursos oferecidos sobre o musical e o filme noir) ganharam nfase. Muito em razo das constantes acusaes que lamos a respeito de um diretor sem estilo, apenas um arteso e por a afora. O estudo detalhado dos conceitos de gnero, conforme sugeridos pelas leituras e discusses de, entre outros, Steve Neale e Rick Altman, acabava levando sempre e inescapavelmente ao questionamento tambm de noes de autoria.1 Na reviso histrica das origens desses conceitos em especial o de autoria , o caminho a ser percorrido traava uma linha que vinha
1. Ver, por exemplo, o ensaio Questions of Genre, de Steve Neale, publicado em Film Genre Reader III, antologia organizada por Barry Keith (Austin: University of Texas Press, 2003) e o clssico estudo de Rick Altman A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre, nessa mesma antologia.

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das vanguardas dos anos 20, encontrava em 1948 a clebre formulao da camra-stylo, a cmera caneta de Alexandre Astruc, e chegava ao momentochave de consolidao do cinema de autor e de sua politique defendida com fervor pelos jovens crticos e depois cineastas da Nouvelle Vague, mais tarde tambm adaptada e popularizada no contexto norte-americano pela verve e entusiasmo do crtico Andrew Sarris, recentemente falecido.2 Entre 1959, ano em que o jovem autor Franois Truffaut ganhou reconhecimento em Cannes por seu Os incompreendidos, at 1963, quando a vez de Fellini levar a Palma de Ouro por 8 (aqui ele mesmo como o diretor-autor-celebridade sendo objeto de um olhar reflexivo radicalmente irnico e distanciado), o debate entre autoria e gnero ganhou potncia, sempre pelo vis francs ditado pela influente Cahiers du Cinma. Nos termos do debate havia uma polarizao muito clara entre autor e arteso, que inclua a hierarquizao do primeiro conceito, sempre valorizado como superior em relao ao segundo. E tambm a certeza da possibilidade de ser autor, dentro dos limites impostos pelo gnero, no esquema industrial de Hollywood, conforme exemplificavam Hitchcock, Ford, Hawks, Ray, Preminger, Minnelli, entre outros. Mas a oposio francesa entre autor e arteso aqui chegou pela verve de Glauber Rocha, que no titubeou em rotular Roberto Farias de arteso nas pginas de seu influente Reviso crtica do cinema brasileiro, ainda que se equilibrando nos elogios.3 Ao comear a rever os filmes de Roberto Farias de forma cronolgica, nossa intuio era a de tentar des-hierarquizar esses termos, fundi-los, problematizlos. E, com esse intuito, nada melhor do que contextualizar o prprio Roberto nas origens do cinema moderno brasileiro a partir da revoluo do Cinema Novo. Nada como o tempo e a possibilidade de contacto com boa parte de uma filmografia esquecida e pouco exibida para reajustar determinadas coisas e rever, especialmente, certos (pr)conceitos. Em primeiro lugar, vale relembrar que no foi o vencedor da Palma de Ouro em Cannes em 1962, O pagador de promessas, de Anselmo Duarte, que ajudou a chamar ateno para o moderno cinema brasileiro dos anos 60. Bem prximo dele, o terceiro longa-metragem de Roberto Farias, Cidade ameaada (1960), esteve na mesma Cannes selecionado para competio, lado a lado com, entre outros, A aventura, de Antonioni, Herana da carne, de Minnelli, A fonte da donzela, de Bergman, A chave, de Ichikawa, Nunca aos domingos, de Dassin, A adolescente, de Buuel e A doce vida, de Fellini este, o vencedor incontestvel daquele ano. Ao ambientar um drama de tintas noir em cenrios neorrealistas da periferia de So Paulo, Roberto Farias, ento com 28 anos, era, talvez, o diretor mais jovem ali em competio naquele ano. 4 Jovem, curioso e principalmente atento ao que acontecia de mais inovador e instigante em termos de linguagem
2. SARRIS, Andrew. The American Cinema; directors and directions, 1929-1968. New York: Dutton, 1968. 3. ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. pp. 136-138. 4. Vale lembrar que, anteriormente, o cinema brasileiro j havia apresentado em Cannes os filmes Caiara (1950), de Adolfo Celi e O cangaceiro (1953), de Lima Barreto.

Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Roberto Farias e Reginaldo Faria durante as filmagens de No mundo da Lua (1958)

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cinematogrfica no ano em que consagrou, exatamente na figura de Fellini e seu filme vencedor, um momento-chave na consolidao do jovem cinema de autor que tomava conta do mundo, inaugurado um ano antes com a j citada premiao de Truffaut e seus Os incompreendidos, tambm em Cannes. Sabemos da importncia dos festivais de cinema europeus no desenho dos cinemas novos mundo afora, em especial o que se fazia pela Amrica Latina, e Roberto Farias um dos protagonistas desse momento de construo do que ficou chamado de cinema moderno. Mas em seu perodo de formao, como fotgrafo de still e depois assistente de direo, Roberto vivenciou na prtica e na teoria uma espcie de tenso entre diferentes desejos de cinema. Dentro da prpria Atlntida Cinematogrfica, onde iniciou sua carreira, o aprendizado no dia a dia da produtora o colocava diante de personalidades to diferentes quanto um Jos Carlos Burle, Alinor Azevedo, Watson Macedo ou, ainda, J. B. Tanko; e, fora da Atlntida, o argentino Carlos Hugo Christensen. Melodrama, filme policial, chanchada, gneros diferentes o desafiavam diante de um bem-vindo ecletismo de estilos e propostas, perfeito para um iniciante. O ano de 1957, quando realiza seu primeiro longa, Rico ri toa, tambm o ano de Rio, Zona Norte, a segunda experincia de Nelson Pereira dos Santos alinhada com os preceitos defendidos pelo neorrealismo italiano e j colocados em prtica no anterior com Rio, 40 graus, dois filmes polmicos, amplamente debatidos pela crtica. Em nossa reavaliao do rtulo de ecltico e sem estilo dirigido a Roberto Farias, a participao de Grande Otelo entre Rio, Zona Norte e os filmes dirigidos por Roberto Um candango na Belacap (1961) e O assalto ao trem pagador (1962), nos trazia uma inesperada e bem-vinda conexo entre o realizador e o ator para pensar, bem distante das diferenas, algumas insuspeitadas relaes entre neorrealismo e chanchada a partir exatamente da versatilidade desse fenomenal ator, capaz de cruzar, com total competncia, segurana e familiaridade as fronteiras entre a comdia popular e o drama, algo j demonstrado na bem-sucedida parceria com Oscarito, ou em filmes como Tambm somos irmos (1949) de Burle, ou Amei um bicheiro (1952), de Jorge Ileli e Paulo Wanderley.5 Filmado em 1963 e ainda sob o impacto da exploso que foi seu filme do ano anterior, O assalto ao trem pagador , Roberto Farias encontravase ali completamente afinado com o que de mais interessante acontecia no cinema brasileiro e no cinema mundial. No Brasil, vivia na pele e participava profissionalmente do efervescente clima que animava as artes em geral e o cinema em particular, sempre lembrado nesse especialssimo ano de 1963 pela produo de obras como Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, Os fuzis, de Ruy Guerra, e Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha.
5. Alm de chamar ateno tambm para o fato de que no foi Macunama que resgatou Otelo da chanchada, uma vez que esse ator tambm est presente e permaneceu sempre em cena durante a consolidao do Cinema Novo.

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Selva trgica exemplifica muito bem a sintonia de Roberto Farias com o cinema moderno. Das lies trazidas pelo impacto e a influncia do neorrealismo destacam-se, em especial, as experincias de um cinema ficcional realizado fora de estdios, em locaes naturais, como j havia sido experimentado por Roberto na j citada periferia paulista de Cidade ameaada. Ou seja, um cinema que buscava a maior interao com o mundo exatamente ao incorporar o acaso, o inusitado, a surpresa, as relaes diretas com um processo social que pudesse ser materializado na expresso audiovisual. Os traos absorvidos pelas lies do neorrealismo definiram um momento especial na cultura da segunda metade do sculo XX, quando, a partir do final da II Guerra Mundial, testemunhou-se a urgncia na concretizao de promessas de transformaes sociais e de democracia. A inspirao vinha da Itlia, especialmente do cinema ali produzido entre 1945 e 1952, e aqui j absorvida e transformada no trabalho de Alex Viany em Agulha no palheiro (1953), nos filmes de Nelson Pereira dos Santos j citados e tambm em O grande momento (1958), de Roberto Santos. Com a recusa dos ambientes mais seguros das filmagens em estdio, abriu-se o caminho para uma redescoberta do pas e do Brasil rural, num primeiro momento com nfase absoluta no serto nordestino, que passou a ser o cenrio maior dessa agenda esttico-poltica. Nessa busca de interiorizao, tambm a regio rural do sul de Mato Grosso, na fronteira com o Paraguai, cenrio de Selva trgica , transformou-se em um lcus privilegiado de busca de compreenso e da possvel e utpica resoluo de graves dilemas socioeconmicos, como a permanncia de um insuportvel regime escravagista em reas rurais. O contato com a realidade pr-flmica longe dos estdios ajudou tambm no cruzamento e contaminao de estilos de representao at ento opostos. Tcnicas, abordagens e formas mais identificadas com o documentrio passaram tambm a ser mescladas fico. Adaptado de um romance homnimo de Hernni Donato e ambientado nas plantaes de mate do hoje Mato Grosso do Sul, fronteira com o Paraguai (prximo a Ponta Por), Selva trgica uma denncia das condies de trabalho escravo e do tratamento desumano e cruel imposto pelos proprietrios de terra atravs de seus capites do mato e capatazes locais. As filmagens em locao, aproveitando o cenrio natural das plantaes de mate, exibem um preto e branco contrastado na fotografia de Jos Rosa, com matizes de cinza variados para valorizar enquadramentos que transformam homens e paisagens em protagonistas. Em alguns momentos, em especial, atravs de seguros movimentos de cmera na mo, histrias individuais ganham um carter coletivo e o drama da injustia social salta na tela com potncia e vida. Um desses momentos exibe outra lio do cinema moderno via Neorrealismo e de inflexo baziniana: o uso do plano-sequncia. O cotidiano opressivo dos catadores de mate explode na tela na sequncia em que exibe, em tom ostensivamente documental, o preparo

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Reginaldo Faria e Rejane Medeiros em Selva trgica

Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

e o transporte de imensos fardos de folhas de mate compactadas das plantaes at o paiol de pesagem e torrefao. Em vrios planos, todo o processo bem detalhado como a colheita, a compactao das folhas e galhos e a arrumao do fardo, com nfase no trabalho gestual do corpo, mos e ps. Em princpio no se veem os rostos dos mateiros. Na medida em que o catador arruma o fardo, um capataz se aproxima aos poucos. Um corte em continuidade reenquadra o catador na lateral; ao fundo, assistida por uma pequena plateia diegtica, uma mulher com uma criana de colo, tal como ns espectadores, observa toda a ao que se desenrola ali nossa frente. O plano-sequncia inicia-se ento com o catador ajeitando em sua testa a faixa de couro que segura o fardo e o equilibra em suas costas. Em primeiro plano esquerda, ocupando boa parte da imagem, as botas do capataz parecem, em princpio, vigiar o catador que, ao fundo, completamente abaixado e submisso, vai tentando, aos poucos e com muita dificuldade, levantar o fardo sobre as costas. Um solo de violo sublinha dramaticamente a ao enquanto o catador vem se arrastando para frente, em direo ao capataz. Com muito esforo ele vai conseguindo, aos poucos, aprumar-se, equilibrando-se precariamente at as pernas do capataz que, tambm aos poucos e sincronizadamente, ajeita sua perna direita de forma a, afinal, servir de apoio e suporte para que o catador consiga impulso para se levantar e carregar o fardo. O mateiro ento ajeita seu p esquerdo para conseguir mais apoio e equilbrio e, finalmente, pouco a pouco, consegue se levantar e caminha para frente, sempre num precrio equilbrio, saindo do quadro pela esquerda. Um corte em continuidade permanece nele, seguido da mulher com a criana de colo, enquanto a cmera na mo, agora em plano mais aberto e descritivo, tambm registra outros catadores na mesma funo. O solo de violo ganha o acompanhamento de um solene coral que amplia, assim, o drama coletivo que ali se desenrola. Alguns planos isolam os catadores que passam, detalhando em plano mdio a postura, a faixa na testa que aguenta o peso, os braos que tentam equilibrar o peso insuportvel dos imensos fardos em uma iconografia forte que evoca o trabalho de formigas carregando folhas. 6 Os rostos, incluindo os dos personagens interpretados por Reginaldo Faria e Jofre Soares, avanam em close-up at o desfoque, encarando, ao final, os espectadores. No centro da sequncia, destacamos o plano contnuo, sem cortes, que desenvolve, por si, uma narrativa completa em seu desdobramento de ao, com incio, meio e fim, criando uma tenso exasperante. Estamos diante de uma das lies mais caras do Neorrealismo em seu respeito pela integridade do registro em espao e tempo reais, conforme elogiado e defendido por Andr Bazin, ou seja, a realidade assim captada em sua imediatez, sem artifcios, na observao do gesto cotidiano, repetido, do trabalho, do corpo. Esse formato sendo consagrado exatamente a partir de sua relao com o registro real e da denncia das relaes de trabalho escravo.
6. Agradecemos a Carlos Brando pela pertinente sugesto dessa imagem metafrica.

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O prprio Roberto explica: O personagem da cena real. Eu poderia fazer o mesmo com Reginaldo Faria quando ele tinha de se levantar com o fardo, mas sempre pareceria artificial, por isso optei por um homem do mate, algum que fazia aquilo todos os dias para sobreviver, receber um vale para tirar seus mantimentos no armazm e ficar sempre devendo, sem poder escapar daquela escravido.7 Hoje em dia, sem dvida alguma, concordamos todos que a realidade sempre uma construo e que a inocncia da crena no realismo intrnseco do meio (cine)fotogrfico defendida por Bazin tambm pgina virada na teoria do cinema, especialmente no confronto entre a produo de imagem fotoanalgica do passado e as imagens de sntese digitais de hoje. Entretanto, os tempos atuais tambm so marcados por uma espcie de ceticismo compulsivo, alm de um relativismo cnico sobre verdades consagradas e ortodoxas. Talvez, mais que antes, este seja um momento privilegiado de interpelar a realidade e o realismo bazinianos atravs da reviso no s de boa parte do chamado cinema brasileiro moderno como tambm, por oposio e contraste, da produo de novas imagens digitais. Ou seja, um trabalho que nos ajude a sobrepor imagens que possam, como numa fuso, dobrar, desdobrar e redobrar passado e presente num fluxo contnuo que emociona e move o espectador. Em Selva trgica encontramos ecos concretos do mais puro realismo baziniano: sem cortes, privilegiando espao e durao contnuos, um hbil controle da mise en scne sustentando um fragmento enquadrado de uma realidade que se espalha para fora dos limites do quadro, ampliado. A reviso de Selva trgica nos levou tambm a refletir sobre o cenrio tecnolgico atual de produo de imagens digitais, trazendo dvidas sobre a anterior relao entre imagem e objeto. Ser que a digitalizao das imagens cortou realmente o cordo umbilical entre imagem e referente conforme toda a base que sustenta a teoria realista de Bazin? A transparncia exaltada e defendida por ele ficou opaca com as imagens digitais? Parte da proposta desenvolvida nos cursos em torno da obra de Roberto Farias aqui, na reviso e recuperao de Bazin aos tempos atuais e a partir de uma sequncia de Selva trgica, deixava claro que a encenao cinematogrfica do real pode ser contada de formas bastante diferentes e que seria bem mais produtivo falarmos de realismos, no plural, para dar conta de algumas possibilidades e efeitos oferecidos pelas tecnologias contemporneas. Retornando presena e sintonia de Roberto Farias com o cinema mais avanado do incio dos anos 60 no Brasil e no exterior, e sempre tentando aproximar filmes e diretores supostamente opostos, resolvemos tambm colocar lado a lado a sequncia aqui detalhada de Selva trgica com outro momento-chave de Glauber Rocha: a longa sequncia da penitncia do vaqueiro Manuel (Geraldo del Rey), de joelhos, carregando uma pedra na cabea morro acima no Monte Santo em Deus e o diabo na terra do sol. Tambm lanando mo da cmera na mo em excelente trabalho de Waldemar
7. Em e-mail pessoal aos autores deste texto, em 14/6/2012.

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Lima Glauber estabelece um contato ntimo com a personagem e, pelo respeito integridade espao-temporal, acentua o imediatismo e o efeito de atualidade da experincia representada. O espectador, tal qual em Selva trgica, obrigado a suportar um corpo a corpo entre cmera e personagem, chegando, de novo, exasperao. A comparao era irresistvel e pode nos ajudar a, ao contrrio de oposies e hierarquizaes tradicionais, buscar mais semelhanas do que diferenas numa reavaliao do papel e da importncia de Roberto Farias na consolidao do Cinema Novo brasileiro. Para enriquecer essa comparao, vale notar a presena nos dois filmes do ator Maurcio do Valle, e do montador Rafael Justo Valverde. Um outro ator-cone do Cinema Novo, Jofre Soares, tambm est no filme de Roberto Farias, sem dvida, um grande momento do cinema brasileiro. Algumas dessas e de outras reflexes desenvolvidas ao longo de dois semestres dedicados ao estudo da obra e dos diferentes papis assumidos por Roberto Farias ao longo de toda uma vida dedicada ao cinema e televiso brasileiros encontram-se, em parte, apresentadas neste livro-catlogo. Seja na seleo de textos um pouco mais alentados produzidos pelos alunos de psgraduao (mestrado e doutorado), seja na compilao de precisas observaes, insuspeitadas intuies e reaes por parte de uma novssima gerao de alunos de graduao que teve o privilgio de conhecer esses filmes pela primeira vez, a experincia pedaggica e o prazer de ver, rever e discutir alguns clssicos do cinema brasileiro moderno em sala de aula, nos do sempre a certeza do muito que h a se fazer, (re)descobrir e revalorizar nesse universo rico e recompensador do cinema brasileiro. Alm dos autores aqui apresentados, agradecemos a todos os alunos pelas contribuies trazidas e pelo revigorante estmulo com o qual todos ns, professores e discentes, aprendemos sempre: Bruno Tavares, Caio Neves de Castro, Daniel Nolasco de Souza, Fabio Luiz Gonalves Mendes, Fernanda Cavalieri Fontes, Gabriela Santana Franca, Giovani Zenati de Barros, Giuliano Jorge Magalhes da Silva, Jocimar Soares Dias Junior, Leandro Calixto Soares, Livia de Fatima A. Borges, Louise Castro Smith Gonzaga, Luiz (Giban) Paulo Gomes Neves, Mayara Del Bem Guarino, Nicole Guimares de Oliveira Costa, Roberson Hoberdan Correa, Rodrigo Augusto Ferreira de Moraes, Ronaldo Land da Silva, Tayana Nascimento, todos da graduao. Da ps, nosso reconhecimento e agradecimento vo para Hadija Chalupe da Silva, Joice Scavone, Jos Eduardo Kahale, Pedro Peixoto Curi e Simplcio Neto. Tunico Amancio e Joo Luiz Vieira, curadores.

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A ilustrao ao lado foi feita especialmente para a mostra Os mltiplos lugares de Roberto Farias por Ziraldo. A parceria entre o ilustrador e o diretor antiga e rendeu cartazes fortes e inesquecveis, como os dos filmes O assalto ao trem pagador, Toda donzela tem um pai que uma fera, Selva trgica, Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa e Roberto Carlos a 300 km por hora (alm de Os paqueras e Aventuras com tio Maneco, filmes da RFFarias). Sobre a opo por adaptar um dos cartazes que havia feito e a escolha de qual seria, Ziraldo diz que, alm desse ser um dos primeiros cartazes de autor do cinema brasileiro, fica feliz em fazer parte da histria de Toda donzela tem um pai que uma fera. Ziraldo conta que, poca, Roberto comentou que havia decidido fazer uma comdia; falou da pea de Glucio Gil e que achava que ela renderia um timo filme. (Em depoimento exclusivo)

Ilustrao:Ziraldo

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

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Sumrio

Biofilmografia 

26

Ensaios 

48

Nacional/popular: o gramsciano Roberto Farias50


Jos Carlos Monteiro

Roberto Farias em ritmo de Cinema Novo


Fabin Nes

66 80 96

Anotaes sobre a gnese de um produtor


Lus Alberto Rocha Melo

Roberto bom de papo


Flvia Seligman

Chanchada, filme policial e Roberto Farias: observaes sobre o cinema comercial brasileiro e a nova gerao de cineastas
Rafael de Luna Freire

108

Entrevista exclusiva

120

Artigos130 Os mltiplos Farias: uma anlise sobre Toda donzela tem um pai que uma fera e Os paqueras

132

Luiz Giban

A msica original de Remo Usai no filme O assalto ao trem pagador


Joice Scavone

136

No vai ser mole me acompanhar: Roberto Carlos e a sinergia no cinema juvenil brasileiro
Pedro Curi

144 150 158

Cidade trgica, selva ameacada


Simplcio Neto

Roberto Carlos em ritmo de aventura, o 7 de Farias


Zeca Kahale

Roberto Farias e a expanso internacional do cinema brasileiro


Hadija Chalupe

164

Quadrinhos170

Roberto Farias em ritmo de Juventude Trs vezes Roberto Farias

176 178 184

Bruno Tavares

Sobre Adeus, marido meu


Caio Neves

Pra frente Brasil, o primeiro filme-evento poltico do cinema brasileiro


Fbio Mendes

188

Quarta Nobre: o contexto dos telefilmes de Roberto Farias para a Rede Globo em 1983
Fbio Mendes

192 196 200 204 208 210 214 218

Um candango na Belacap
Fernanda Cavalieri

Dois Robertos em ritmo de musical 


Jocimar Dias Jr.

O assalto ao trem pagador e a apropriao da realidade


Leandro Soares

Um caminho para nossa comdia


Louise Smith

Roberto Farias e a dcada de 60


Mariana B. Ramos

Roberto Farias no caso Ancinav


Mayara Del Bem Guarino

Impresses sobre Roberto Farias e o mundo


Roberson Hoberdan Corra

O fabuloso Fittipaldi e o encontro extraordinrio entre Marcos Valle e Roberto Farias 


Tayane Nascimento

222 228

Roberto Farias e a Embrafilme


Gabriela Santana Franca

Filmografia232

Diretor

Rico ri toa No mundo da Lua Cidade ameaada Um candango na Belacap 

234 236 238 240

O assalto ao trem pagador  Selva trgica  Toda donzela tem um pai que uma fera  Roberto Carlos em ritmo de aventura  Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa  Roberto Carlos a 300 km por hora O fabuloso Fittipaldi Pra frente Brasil  Os Trapalhes no Auto da Compadecida
Assistente de direo, produo e still

242 244 246 248 250 252 254 256 258

Aviso aos navegantes; A vem o Baro e fogo na roupa Areias ardentes; Maior que o dio e O petrleo nosso Mos sangrentas; Leonora dos Sete Mares e Rio fantasia A Baronesa transviada
Produtor

260 261 262 263

Os paqueras; Meu nome Lampio e Azyllo muito louco Estranho tringulo; Aventuras com tio Maneco e Pra quem fica tchau! Em famlia; Som, amor e curtio e Toda nudez ser castigada Os maches; Caingangue, a pontaria do diabo e A Rainha Diaba O casal; Quem tem medo de lobisomem? e O flagrante Barra pesada; Mar de rosas e Aguenta corao Com licena, eu vou luta e O casamento de Romeu e Julieta
Televiso

264 265 266 267 268 269 270

Diretor Autor Outros

271 272 272

1.Biofilmografia

Biofilmografia de Roberto Farias

Roberto Farias (1939) com uniforme da escola de D. Cely, em Nova Friburgo

1932 Nasce Roberto Figueira de Faria em Nova Friburgo, RJ, em 27 de maro. Seu pai, Guniforte Figueira de Faria (1922-1981) ganhava a vida num pequeno aougue na cidade, e sua me, Anna Malta Pereira de Faria (1915-1996), dona de casa. Seus avs paternos, Antnio Figueira de Faria e Rita Pinto de Faria, eram portugueses da Ilha da Madeira (Estreito de Cmara de Lobos). Seu av materno, Carlos Menezes, era natural de So Fidlis, estado do Rio, e a av materna, Philomena Pereira Cordoeira, tambm era portuguesa como os avs paternos, s que natural de Trs-os-Montes (Freguesia de Vila de Fontes, Conselho de Rgua). 1933 Em 30 de novembro, nasce seu primeiro irmo, Rivanides (Riva) Figueira de Faria, tambm em Nova Friburgo. 1937 Nasce seu segundo irmo, Reginaldo Figueira de Faria, em 11 de junho. Em sua infncia, desde cedo, Roberto frequentava as sesses do Cine Theatro Leal, no centro da cidade, levado pela sua me. Sua alfabetizao aconteceu na escola particular da professora Cely Ennes. J o ginsio e o cientfico foram feitos no Colgio Modelo. Ainda menino, ganhou uma cmera fotogrfica da me e sua primeira fotografia registrou um tmulo de um cemitrio em Friburgo. Ainda bastante jovem, fotografava recriando cenas e dirigindo o irmo Reginaldo.

Primeira foto tirada por Roberto Farias, um tmulo no cemitrio de Nova Friburgo, RJ (1946)

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Os mltiplos lugares de Roberto Farias

Biofilmografia | Biofilmografia de Roberto Farias

Os irmos Riva Faria, Roberto Farias e Reginaldo Faria (1942)

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

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Biofilmografia de Roberto Farias | Biofilmografia

Silvio Lago, Roberto Farias, Wanda Kunzel, Watson Macedo e Pauloca (1949)

1945 Seu interesse pela fotografia e pelo cinema vai se ampliando. Ainda menino, gostava de projetar imagens para a famlia na parede da cozinha utilizando-se de uma caixa de sapato improvisada como projetor. Aos 15 anos, junto com o colega Paulo Cesar Moraes, funda um clube de fotografia. 1947 Nasce Rogrio Figueira de Faria, seu terceiro irmo, em 2 de junho. 1948 Aos 16 anos, ao solicitar uma nova certido de nascimento para o alistamento militar, descobre um s acrescido ao seu sobrenome Faria. Revoltado com a burocracia para tirar o s, decidiu mantlo da para frente, inaugurando o ramo Farias da famlia. 1945 - 1949 Anos de juventude em Friburgo. As sesses semanais de cinema continuam agora no Cine Eldorado, na Praa Getlio Vargas, e os primeiros contatos mais diretos com profissionais de cinema se do atravs de Dickson Macedo, seu colega no cientfico e irmo mais novo do ento j clebre diretor de comdias musicais da Atlntida Cinematogrfica, Watson Macedo. atravs de Dickson que Roberto se aproxima do grupo da Atlntida, que vinha do Rio hospedar-se no Hotel Friburguense, de D. Januria, me dos imos Macedo. Ali encontra, alm de Watson Macedo, tambm o roteirista Alinor Azevedo, o cengrafo, roteirista e diretor Cajado Filho, o fotgrafo Edgar Brasil, o msico Ben Nunes, os atores Anselmo Duarte e Ilka Soares. Seu interesse pelo cinema aumenta motivado pelo convvio com o grupo da Atlntida, com o qual, entre os 16 e 18 anos, manteve-se sempre muito prximo. 1950 - 1951 Aos 18 anos, decide vir para o Rio para estudar arquitetura e hospeda-se na casa de um tio, Wilmar Cordoeira, em So Gonalo. Ao mesmo tempo em que se preparava para o vestibular de arquitetura, frequentava tambm um curso

Reginaldo Faria, aos 11 anos, fotografado (e dirigido) pelo irmo Roberto Farias

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Os mltiplos lugares de Roberto Farias

independente de belas artes, com aulas de pintura e desenho. E, sempre que podia, vinha ao Rio para visitar os estdios da Atlntida, situados Rua Visconde do Rio Branco, 51, demonstrando seu interesse em conseguir algum trabalho por l. Num final de semana em Friburgo, encontrou-se com Anselmo Duarte, que lhe disse, enfim, que o diretor Jos Carlos Burle tinha conseguido uma posio para ele. No final desse ano, Roberto comea a trabalhar como fotgrafo de still , inaugurando na Atlntida a funo de assistente de direo na produo Maior que o dio, filme policial dirigido por Burle; e tambm como assistente de direo e fotgrafo de still na produo da comdia Aviso aos navegantes, de Watson Macedo. 1951 - 1952 Assistente de direo em A vem o Baro, de Watson Macedo, filme de meio de ano da Atlntida. Assistente de direo em Areias ardentes, do realizador de origem croata J. B. Tanko, um drama da Atlntida, com Fada Santoro, Cyll Farney e Renato Restier. Durante a rodagem desse filme, em Cabo Frio, desenvolve sua paixo pela aviao e por cenas de ao e perigo, voando num avio pela primeira vez em acrobacias e piruetas areas. 1952 Watson Macedo decide se desligar da Atlntida e tornar-se independente. Roberto tambm sai dos estdios e fica desempregado. Em Friburgo, o diretor J. B. Tanko conta para Roberto que estava roteirizando O garimpeiro, romance de Bernardo de Guimares sobre minerao, e o convida para ajud-lo nessa adaptao que, graas interveno de Roberto, atualiza os dilogos do sculo XIX para os tempos atuais, ganhando assim, um tom mais coloquial. Watson Macedo dirige a comdia fogo na roupa nos estdios da Brasil Vita Filme, na Muda, Tijuca, de propriedade da atriz Carmen Santos e emprega Roberto Farias como assistente de direo. Filmado no Hotel Quitandinha, em Petrpolis, o filme trazia em seu elenco, Violeta Ferraz, Ankito, Helosa Helena e Adelaide Chiozzo, entre outros.

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Filmagens de fogo na roupa. Ao fundo esto Edgar Brasil e um assistente. Da esquerda para direita Watson Macedo, Geny Macedo, Raimundo Campesato, Ivon Cury e Roberto Farias (1952)

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1953 - 1954 Mais uma vez assistente de direo de Watson Macedo na produo de O petrleo nosso, estrelado por Violeta Ferraz, Catalano, Nancy Wanderley e Zez Macedo, estreando no cinema. 1954 - 1955 Convidado pelo diretor argentino Carlos Hugo Christensen para ser seu assistente de produo no pico drama prisional Mos sangrentas, com filmagens em exteriores na Floresta da Tijuca e interiores em So Paulo. A produo era da Companhia Cinematogrfica Maristela, estrelada pelo j ento clebre ator mexicano Arturo de Crdova. Em princpios de 55, foi novamente assistente de Christensen na produo Leonora dos Sete Mares, melodrama estrelado por Arturo de Crdova e Suzana Freyre. 1955 Em 30 de junho, casa-se com Maria Jos Chcharo, nascida no Funchal, Ilha da Madeira, em 17 de maio de 1933. 1956 Nasce Rosngela Figueira de Faria, sua nica irm, em 17 de fevereiro, em Nova Friburgo. 1956 Assistente de produo de Watson Macedo no musical Rio fantasia, com Eliana, John Herbert, Trio Irakitan, Renato Murce. 1956 - 1957 ltima assistncia de direo para Watson Macedo na comdia A baronesa transviada, com Dercy Gonalves. Escreve o roteiro com o irmo Riva, prepara a produo e dirige seu primeiro longa-metragem, a comdia Rico ri toa, rodada nos estdios da Flama Filmes, no bairro de Laranjeiras, com Z Trindade, Violeta Ferraz, Silvinha Chiozzo e Zez Macedo no elenco. Orado em um milho de cruzeiros, o filme foi realizado graas a um emprstimo que seu pai tomou de um agiota, no valor de 200 mil cruzeiros, mesmo valor da casa da famlia em Friburgo, e a ser pago em 120 dias. O filme contou tambm com o apoio do produtor Murilo Seabra, filho da atriz Carmen

Anna Malta Pereira de Faria, me de Roberto Farias (1950)

Guniforte Figueira de Faria, pai de Roberto Farias

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Os mltiplos lugares de Roberto Farias

Santos, alm de Cludio Castilho e Og Arajo. Em 120 dias o filme foi feito, lanado e pago. Sucesso de pblico, provocou filas enormes no Cine Roxy, em Copacabana, durante o seu lanamento em setembro de 1957. Em 19 de junho daquele mesmo ano, durante as filmagens, nascia Mauro Chcharo de Farias, seu primeiro filho, em Nova Friburgo. 1958 Dirige a comdia No mundo da Lua , estrelada por Walter Dvila, Violeta Ferraz e seu irmo Reginaldo Faria, rodada nos estdios da Brasil Vita Filme. Nasce seu segundo filho, Lus Mrio (Lui) Chcharo de Farias, em 9 de setembro, em Nova Friburgo. 1959 - 1960 Em So Paulo, dirige a produo Cidade ameaada , com Reginaldo Faria e Eva Wilma, rodada nos estdios da Vera Cruz e em diversas locaes da periferia paulistana, incluindo o Canind. O filme recebe inmeros prmios Brasil afora, entre os quais o de melhor direo pela Associao Brasileira dos Cronistas Cinematogrficos. Indicado para representar o Brasil no Festival de Cannes, concorre com, entre outros, A fonte da donzela , de Ingmar Bergman, A chave , de Kon Ichikawa, Nunca aos domingos , de Jules Dassin, A aventura , de Michelangelo Antonioni, A balada do soldado , de Grigori Chukhrai, A adolescente , de Luis Buuel, Herana da carne, de Vincente Minnelli e A doce vida, de Federico Fellini, filme vencedor da Palma de Ouro daquele ano. Seu terceiro filho, Maurcio Chcharo de Farias, nasce em 25 de outubro, em Nova Friburgo. 1961 Em plena euforia da inaugurao de Braslia e baseado numa sugesto do prprio produtor Herbert Richers, Roberto Farias desenvolve o argumento, roteiriza e dirige a comdia Um candango na Belacap, com Ankito fazendo dupla com Grande Otelo. No elenco, Vera Regina, Marina Marcel, Milton Carneiro, Wilson Grey.

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Lanamento do filme Rico ri toa (1957) fila no Cine Roxy na Av. Nossa Senhora de Copacabana (Rio de Janeiro)

Roberto Farias (centro), com sua primeira mulher Maria Jos Chcharo de Farias, seu filho Mauro Farias e o irmo Reginaldo Faria, durante um intervalo das filmagens de Cidade ameaada.

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

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Credencial de Roberto Farias no Festival de Cannes, com o filme Cidade ameaada

Bilhete elogioso redigido pelo Primeiro Ministro Tancredo Neves logo aps a exibio do filme O assalto ao trem pagador no Palcio da Alvorada (1962)

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Os mltiplos lugares de Roberto Farias

1962 - 1974 Indicado pelo amigo e ator Ronaldo Lupo, entra para o Sindicato Nacional da Indstria Cinematogrfica SNIC, assume o cargo de secretrio e, posteriormente, de diretor e presidente em duas gestes consecutivas. 1962 Baseado num assalto real que acontecera dois anos antes em Japeri, no interior fluminense, Roberto Farias escreveu o roteiro com a colaborao de Luiz Carlos Barreto e dirigiu O assalto ao trem pagador, um clssico do cinema policial brasileiro. Estrelado por Reginaldo Faria, Grande Otelo, Eliezer Gomes (selecionado entre dezenas de candidatos ao papel do bandido Tio Medonho), Jorge Dria, Ruth de Souza, Luiza Maranho, Helena Ignez, entre outros. Em 9 de julho o filme ganhou uma exibio muito especial no Palcio da Alvorada, na presena do vice-presidente Joo Goulart, de sua mulher Maria Thereza Goulart, e mais Brochado da Rocha, Tancredo Neves, Hermes Lima, Santiago Dantas e Evandro Lins e Silva, que deixaram suas impresses registradas num bloco de papel da Presidncia da Repblica. Grande sucesso de pblico e crtica, O assalto ao trem pagador foi exibido no Festival de Veneza nesse ano e, em seguida, lanado internacionalmente em mais de 35 pases. Colecionando diversos prmios no Brasil e no exterior, o filme contribuiu decisivamente para chamar a ateno do mundo para o cinema que se fazia no Brasil nos primeiros anos dessa dcada. 1963 - 1964 Adapta e dirige o romance de Hernni Donato, Selva trgica, com filmagens realizadas no sul do Mato Grosso, prximo fronteira com o Paraguai. No elenco, Aurlio Teixeira, Reginaldo Faria, Rejane Medeiros, Maurcio do Valle, Jofre Soares. O filme d a Reginaldo Faria o prmio Governador do Estado de So Paulo de melhor ator. Nesse perodo, Roberto e seus irmos Riva e Reginaldo se estabelecem como produtores, criando a R. F. Farias Produes Cinematogrficas, que ficou conhecida como REFEF.
Eliezer Gomes na seleo de atores para o papel do bandido Tio Medonho no filme O assalto ao trem pagador

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Hernni Donato, Roberto Farias e Herbert Richers conversando sobre a adaptao do romance Selva trgica (1962)

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Mauro e Marise Farias, filhos de Roberto Farias

1965 Para resolver dificuldades de comercializao e distribuio do filme brasileiro, funda a Difilm com mais nove realizadores. Alm dele e de seu irmo Riva Faria, o grupo inclua Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Luiz Carlos Barreto, Carlos Diegues, Paulo Cezar Saraceni, Roberto Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman e Rex Endsley. Experincia elogiada no exterior, inclusive pelo pessoal da Nouvelle Vague, serviu como embrio e laboratrio para a criao da futura Embrafilme. Em sua primeira experincia na televiso, dirige com Mauro Salles na ento novata Rede Globo o programa de TV Cmara indiscreta, filmado em 16mm. A atrao era uma verso brasileira do programa de TV norte-americano Candid Camera, precursor das populares pegadinhas. Com a apresentao de Renato Consorte e Paulo Roberto, unia quadros do original americano com outros filmados no Brasil. Com um elenco de humoristas formado por Maria Tereza, Renato Consorte um dos apresentadores do programa Armando Barroso que tambm era produtor e Don Ross Cavaca, pseudnimo do jornalista, poeta e humorista Jos Martins de Arajo Jr. A atrao foi exibida com sucesso na emissora at 1967, sendo retirada do ar pelos altos custos de produo. 1966 Adapta, com John Herbert, roteiriza e dirige para o cinema a pea teatral de sucesso, Toda donzela tem um pai que uma fera , com texto de Glucio Gill. Rodado em quatro semanas com interiores filmados no apartamento da atriz Leonor Amar, em Copacabana. Produzido pela RFF e distribudo pela Difilm, Toda donzela pode ser considerado um precursor da comdia de costumes carioca. 1967 Nasce sua filha Marise Chcharo de Farias em 1 de fevereiro, no Rio de Janeiro.

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Roberto Carlos e Roberto Farias no Cristo Redentor (RJ) durante uma pausa nas filmagens de Roberto Carlos em ritmo de aventura (1967)

Parceiros de trabalho de Roberto, os filhos Mauro, Lui e Maurcio Farias (1966)

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Roberto Carlos nas filmagens de Roberto Carlos em ritmo de aventura (1967)

1967 - 1968 Com locaes na Flrida (Cabo Kennedy), Nova York, So Paulo e Rio de Janeiro, e entusiasmado com o sucesso de Os reis do i i i (A Hard Day`s Night), do ingls Richard Lester, Roberto Farias escreve o argumento e dirige Roberto Carlos em ritmo de aventura, primeiro filme da trilogia estrelada por Roberto Carlos, que seria, originalmente, produzida por Jean Manzon. Alm do cantor, o filme traz em seu elenco o eterno vilo das chanchadas Jos Lewgoy e mais Reginaldo Faria. Roberto, num helicptero, fotografa uma das cenas mais eletrizantes do filme, ao cruzar o tnel do Pasmado por dentro, em direo a Copacabana. 1968 - 1969 Funda a distribuidora Ipanema Filmes, associado a Riva Faria, Jarbas Barbosa e Jece Valado. Produz e distribui Os paqueras, comdia de enorme sucesso, escrita e dirigida por Reginaldo Faria. Rodado em trs pases (Israel, Japo e Brasil), Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa, distribudo pela Ipanema Filmes, segundo exemplar da trilogia pop estrelado pelo cantor, com direo, roteiro e cmera de Roberto Farias. Inspirado pelo enigma das possveis inscries fencias na Pedra da Gvea, o filme, de grande sucesso, traz no elenco a trinca consagrada da Jovem Guarda. Alm de Roberto Carlos, Wanderla e Erasmo Carlos, esto no elenco, entre outros, Jos Lewgoy e Paulo Porto. 1970 Coproduz Azyllo muito louco , adaptao de um conto de Machado de Assis, dirigido por Nelson Pereira dos Santos e filmado em Paraty. 1971 A RFF produz e a Ipanema Filmes distribui Em famlia , dirigido por Paulo Porto a partir de um argumento de Oduvaldo Vianna Filho, premiado no Festival de Moscou com a medalha de prata. No elenco, Rodolfo Arena, Iracema de Alencar, Paulo Porto, Odete Lara, Anecy Rocha, Fernanda Montenegro e Procpio Ferreira, em sua ltima apario no cinema. Nesse mesmo ano e voltado para o pblico infanto-juvenil, a RFF produz Aventuras com tio Maneco ,

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Wanderla, Roberto Farias, Cleonice Braga (Nicinha) e Roberto Carlos diante do Buda de Kamakura, Japo, nas filmagens de Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa (1968)

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com direo, roteiro e argumento de Flvio Migliaccio e Roberto Farias. O papel ttulo tambm ficou a cargo de Migliaccio, enquanto que os trs sobrinhos foram interpretados pelos trs filhos de Roberto Farias. Em 1978 o filme ganhou uma sequncia, Maneco, o super tio, com Migliaccio repetindo o papel e, mais uma vez, assinando o argumento, o roteiro e a direo. 1971 O terceiro e ltimo filme com Roberto Carlos, Roberto Carlos a 300 km por hora, tambm contou com o trabalho de cmera de Roberto Farias. Baseado num original de Brulio Pedroso, Roberto assina o roteiro e assume a direo do filme que traz em seu elenco Erasmo Carlos, Raul Cortez, Otello Zeloni (em seu ltimo filme), Reginaldo Faria e Mario Benvenutti. 1971 - 1972 A paixo pela velocidade associada ao e aventura motivaram Roberto Farias a realizar seu nico documentrio, O fabuloso Fittipaldi, uma ideia de Hector Babenco. O filme acompanha a trajetria do famoso automobilista desde os campeonatos de kart at o bicampeonato mundial da Frmula 1. Com fotografia de Jos Medeiros e Jorge Bodanzky, e msica dos irmos Marcos e Paulo Srgio Vale. A RFF coproduz e a Ipanema Filmes distribui Toda nudez ser castigada, adaptado da pea homnima de Nelson Rodrigues, com direo e roteiro de Arnaldo Jabor. 1974 Roberto Farias torna-se diretor-geral da Embrafilme, cargo que ir ocupar at 1979, perodo conhecido como era de ouro da empresa estatal, quando a ocupao do mercado exibidor cinematogrfico no pas pela produo brasileira chegou perto de 40%, algo indito at ento e que nunca mais se repetiria. Na RFF produz A Rainha Diaba, dirigido por Antonio Carlos da Fontoura. Conhece Ruth Figueiredo de Albuquerque, sua segunda esposa, quando era assessora de Walter Graciosa, o ento diretor-geral da Embrafilme.

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Roberto Farias ao assumir a diretoria geral da Embrafilme. Da esquerda para direita, O Ministro da Educao Ney Braga, Dr. Alcino Teixeira, Roberto Farias e o produtor Jarbas Barbosa

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Roberto Farias e Ruth Albuquerque em Cannes (1975)

1975 Roberto convidado para o jri do Festival de Huelva, na Espanha. Pela RFF, produz a tragicomdia O flagrante, dirigida pelo irmo Reginaldo Faria, e trazendo no elenco, alm do prprio Reginaldo, Grande Otelo, Cludio Marzo, Maria Cludia, Rodolfo Arena e Jos Lewgoy. 1977 - 1978 Com direo e roteiro de Reginaldo Faria, Roberto produz o policial Barra pesada , baseado em um roteiro original do dramaturgo Plnio Marcos intitulado Nas quebradas da vida. O filme foi premiado no VI Festival do Cinema Brasileiro de Gramado. Nesse mesmo ano, a RFF e a Embrafilme produzem o igualmente premiado Mar de rosas, de Ana Carolina, alm de Os trombadinhas, de Anselmo Duarte, Aguenta corao, de Reginaldo Faria e A lira do delrio, de Walter Lima Jr. 1981 Roberto Farias desenvolve o argumento e escreve o roteiro de Pra frente Brasil, baseado no argumento Sala escura, de Reginaldo Faria e Paulo Mendona, primeiro filme a tratar diretamente, sem subterfgios ou metforas, dos anos de chumbo da ditadura militar, ambientando esse drama poltico em junho de 1970, durante a euforia pela vitria na Copa do Mundo no Mxico. Premiado no X Festival do Cinema Brasileiro de Gramado como melhor filme e melhor montagem, recebeu tambm consagrao internacional nos festivais de Berlim e Huelva, alm da Margarida de Prata dada pela Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil. 1982 Aps meses de atraso motivados pela censura militar, Pra frente Brasil estreia nos cinemas, sem cortes, em 14 de fevereiro, em circuito nacional de 43 salas. 1983 Roberto Farias novamente contratado pela Rede Globo para trabalhar, juntamente com outros profissionais de cinema, teatro e

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Sequncia final do filme Pra frente Brasil

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Filmagens de Pra frente Brasil, com Dib Lutfi e seu assistente, Roberto Farias, Tuca Moraes e Mauro Farias

televiso como Ademar Guerra, Antnio Pedro, Leopoldo Serran, Geraldo Cas, Euclydes Marinho, Dnis Carvalho e Marcos Paulo em uma srie de telefilmes de uma hora e meia de durao a ser exibida em horrio nobre. Dirige, dentro do bloco de programao intitulado Quarta Nobre , exibido entre 9 de maro e 28 de dezembro daquele ano, os mais tarde denominados pela emissora casos especiais Mandrake ; Adeus, marido meu ; O outro lado do horizonte e Carmem. Aps uma reformulao do bloco em setembro para a estreia da novela Eu prometo, a Quarta Nobre perde metade de sua durao e passa a exibir unitrios de uma hora de durao. Nesta fase Farias dirige A bolsa e a vida, A sorte por um triz e Os demnios do Posto Cinco, alm de assinar o argumento de O reencontro , dirigido por Jos Carlos Pieri e roteirizado por seu filho Mauro Farias. 1983 Dirige na Rede Globo, ao lado de Maurcio Farias, a minissrie em dez captulos A mfia no Brasil , exibida entre 10 e 21 de setembro. Roberto participa da elaborao do roteiro final com o diretor de ncleo Paulo Afonso Grisolli, assinado pelo autor Leopoldo Serran a partir do livro de Edson Magalhes. Walter Carvalho assina a fotografia e Guto Graa Mello, a trilha sonora. Com elenco encabeado por Reginaldo Faria, Marcia Porto e Paulo Villaa, a histria central se foca entre o romance de um lder da mfia (Reginaldo Faria) com uma moa de classe mdia que o coloca em conflito com a prpria organizao a qual pertence. 1986 Preside o jri do Festival Internacional de Cinema do Rio de Janeiro. 1987 Ocupa outro cargo pblico, o de presidente do Concine (Conselho Nacional de Cinema), at 1990. Em 1987, junto ao autor Ariano Suassuna, adapta, roteiriza e dirige Os Trapalhes no Auto

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da Compadecida , aproveitando-se da enorme popularidade do famoso quarteto de cmicos da televiso e do cinema, em um elenco que ainda inclua Raul Cortez, Jos Dumont, Cludia Jimenez, Emmanuel Cavalcanti e Jos Marinho. 1990 Preside o Jri do XXIII Festival de Braslia do Cinema Brasileiro. 1992 Na Rede Globo faz a direo geral do programa Voc decide , alm de codirigir com Mauro e Maurcio Farias e assinar a direo geral da minissrie policial de Dias Gomes As noivas de Copacabana, escrita tambm por Ferreira Gullar e Marclio Dias. Exibida entre 2 e 26 de junho em 16 captulos, trazia Miguel Falabella como um assassino serial obcecado por mulheres vestidas de noiva que perseguido pelo detetive interpretado por Reginaldo Faria. De 1992 at 2000 assina a direo geral de Voc decide , na TV Globo, responsvel por mais de 40 edies. 1993 Codirige com Lui Farias, escreve com Srgio Marques o roteiro final e assina a direo geral da minissrie de Domingos de Oliveira Contos de vero, exibida entre 20 de abril e 14 de maio em 16 captulos. A narrativa mostra a vida de um escritor em crise de meia-idade, interpretado por Reginaldo Faria, que se refugia no litoral fluminense com o objetivo de escrever uma minissrie. Dirige o episdio O porteiro do programa Voc decide (10 de novembro) e o unitrio/caso especial Menino de engenho, adaptado por Geraldo Carneiro a partir do romance de Jos Lins do Rego, exibido no bloco Tera Nobre em 28 de setembro. No elenco, Mrio Vitor, Leonardo Lima, Luclia Santos, Francisco Cuoco e Marcelo Serrado. 1994 Com direo artstica de Carlos Manga, Roberto Farias faz a direo geral e codirige com Denise Saraceni, Mauro Mendona Filho e Marcelo de Barreto, a minissrie em 19 captulos,
Ruth Albuquerque e Roberto Farias durante as gravaes de Acelera Ayrton (1986)

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Memorial de Maria Moura, exibidos entre 17 de maio e 17 de junho. Trata-se de uma adaptao do romance homnimo de Rachel de Queiroz, com Glria Pires no papel ttulo da saga de uma herona destemida que busca vingana pela morte de sua me e luta contra a insubmisso feminina na sociedade patriarcal do sculo XIX.
Roberto Farias e equipe da TV Globo em Tiradentes nas gravaes da minissrie Memorial de Maria Moura (1994)

1995 Dirigida por Roberto Farias e Incio Coqueiro, a polmica minissrie em 12 captulos, Decadncia , tratava do enriquecimento ilcito de um pastor que explorava seus fiis no fictcio Templo da Divina Chama. O roteiro trazia a assinatura de Dias Gomes. 2000 Dirige unitrios do programa Brava Gente, como o policial A coleira do co (27 de maro de 2001), adaptado do livro de Rubem Fonseca. O programa trazia histrias fechadas de 30 minutos, em geral adaptadas de obras literrias brasileiras, exibidas s teras-feiras. A direo de ncleo era de Guel Arraes e Jayme Monjardim. Roberto convidado para participar da banca de doutorado de Flvia Seligman, defendida em 25 de agosto na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Presidente do jri do Festival de Cinema Brasileiro de Gramado e membro do Jri e homenageado do Festival de Cinema de Via del Mar, Chile. Em Gramado, recebe homenagens pelos 50 anos de profisso dedicados ao cinema brasileiro. 2001 A partir de setembro assume a direo geral de Brava Gente, na TV Globo, srie de adaptaes de textos da literatura e do teatro brasileiros, exibida entre dezembro de 2000 e dezembro de 2002. 2003 Em 17 de maro, convidado para proferir uma Aula Magna na Universidade do Vale do Rio dos Sinos Unisinos.

Roberto Farias durante as gravaes do programa especial Brava gente, episdio A coleira do co (2001)

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2004 Assina a direo geral e, junto de Mauro Farias, trabalha na direo de episdios da comdia Sob nova direo , exibida na Rede Globo nas noites de domingo. A srie de 120 episdios, protagonizada por Heloisa Periss e Ingrid Guimares, foi iniciada com um episdio piloto, O pinto e o pinguim, exibido em 28 de dezembro do ano anterior. Estreou na grade fixa em 18 de abril e foi exibida at 8 de julho de 2007, em quatro temporadas. 2006 Desde esse ano o Presidente da Academia Brasileira de Cinema. 2007 A Associao de Crticos de Cinema do Uruguai, reunida na cidade de Piriapolis, presta homenagem a Roberto Farias com a exibio, pela primeira vez no pas, de Pra frente Brasil, filme que por l ficou proibido durante 25 anos. 2008 Assina a direo geral da srie Faa sua histria, com uma temporada nica de 37 episdios, exibidos entre 6 de abril e 21 de dezembro, com direo de Mauro Farias, dentro do ncleo Roberto Talma. Assim como Sob nova direo, Faa sua histria tambm era exibida aos domingos e teve um episdio piloto, exibido em 27 de dezembro de 2007 com direo de Alexandre Boury. Stepan Nercessian interpreta o protagonista, o taxista Oswaldir, no episdio piloto e foi substitudo por Vladimir Brichta na srie regular. 2010 O Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro restaura fotograficamente Rico ri toa com a superviso de Francisco Srgio Moreira na Labocine. Em setembro o filme tem uma exibio de gala no Cine Odeon durante o Festival do Rio 2010, em sesso que homenageia tambm a famlia do ator Z Trindade.

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Antnio Grassi, Roberto Farias, Marlia Pera e Lima Duarte nas gravaes do episdio Ana Neri, da srie Brava Gente , da TV Globo (2002)

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Roberto Farias durante a premiao do Grande Prmio do Cinema Brasileiro, no Teatro Joo Caetano (2011)

2011 Sua obra e sua contribuio para o cinema e o audiovisual brasileiros viram objeto de estudo no Curso de Cinema e no programa de PsGraduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense. Em junho, a cpia restaurada de Rico ri toa exibida no VI CineOP Mostra de Cinema de Ouro Preto, que tematiza o perodo das chanchadas naquela edio do festival, especializado em preservao cinematogrfica. Junto com Carlos Manga, Roberto homenageado. No dia 6 de outubro, profere uma Aula Magna no auditrio da Faculdade de Direito da UFF. Convidado para ser o presidente do jri do Festival do Rio em outubro. Em novembro, ao lado do ingls Terry Gilliam, o grande homenageado do VI Funchal Film Festival, na Ilha da Madeira, Portugal, com a exibio de vrios de seus filmes e a outorga do Prmio Cidade do Funchal ao conjunto de sua obra. Recebe tambm uma homenagem do Conselho do Estreito de Cmara de Lobos, em tributo a seus antepassados madeirenses. 2012 Roberto trabalha em diversos projetos: num roteiro sobre Jango Goulart, outro intitulado Entre o cu e a terra, um episdio do programa Brava Gente, do qual ele ir filmar um longa-metragem e, em preparao com a produtora Casablanca, um projeto chamado provisoriamente Rondon e o hspede americano. Junto com Gustavo Dahl (in memoriam) e Reginaldo Faria, homenageado pela Universo Produo durante a realizao do VII CineOP Mostra de Cinema de Ouro Preto. Sua famlia agora inclui, alm dos filhos e noras, tambm dez netos. Em 7 de agosto o Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, abre a mostra Os mltiplos lugares de Roberto Farias, completa retrospectiva de seus filmes como diretor, acompanhada de seminrios, debates, mostras paralelas com seleo de seus trabalhos para a televiso e tambm como produtor. Em setembro a mostra exibida no Centro Cultural Banco do Brasil em So Paulo e tambm na Cinemateca Brasileira.

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Acervo CineOP/ Universo Produo. Foto de Leonardo Lara

Roberto Farias durante o Festival CineOP (2012)

As principais fontes de pesquisa para esta biofilmografia foram as transcries de depoimentos realizados por Roberto Farias no Museu da Imagem e Som do Rio de Janeiro em 7/7/2011 e 29/2/2012, alm da Aula Magna realizada na UFF em 6/10/2011. As fotografias que compem esta biofilmografia fazem parte do arquivo pessoal de Roberto Farias e foram gentilmente cedidas pelo cineasta para a composio deste catlogo.

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2.Ensaios

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Quando a arte, particularmente em suas formas coletivas, dirige-se para a criao de um gosto de massa, para a elevao deste gosto, no industrial: desinteressada, isto , arte Antonio Gramsci.
Jos Carlos Monteiro

Na trajetria de Roberto Farias, o mais significativo ponto de inflexo esttico-ideolgica ocorreu quando ele fez O assalto ao trem pagador. Em 1962, ano da realizao do filme, o momento poltico nacional exigia definies quanto s reformas estruturais preconizadas no governo de Jango Goulart e cobrava uma nova relao entre intelectuais e povo. As artes, cada uma sua maneira, participavam desse processo, engajando-se com obras que exaltavam os grupos sociais subalternos (camponeses, operrios, favelados). O Cinema Novo participou, na primeira hora, da luta pelas reformas e se colocou, esteticamente e ideologicamente, na frente ampla da arte engajada. Roberto Farias no estava margem. Seus filmes, porm, se situavam em uma rbita diferente daquela do inflamado desconstrutivismo cinemanovista e privilegiavam uma forma diferente de transmitir aos brasileiros a crena no iderio da transformao do pas. Qual era essa forma? A de um cinema nacional-popular destinado a contornar a tradicional e danosa separao entre artistas e povo. O filsofo italiano Antonio Gramsci (1891-1937), como ressalta Carlos Nelson Coutinho (GRAMSCI, 1968b), defendia como pressuposto de uma nova cultura e de uma nova arte o reencontro com os problemas concretos da vida social e nacional. Nesta perspectiva, parece-nos vlido colocar a produo de Roberto Farias sob o signo de Gramsci. No se trata de uma interpretao arbitrria situar a postura do cineasta carioca no horizonte poltico-cultural gramsciano, mesmo sabendo que poca (comeo da 1960) a maioria da intelligentsia brasileira entre as quais os cineastas ainda desconhecia o real significado do conceito do nacional-popular elaborado pelo filsofo da prxis1. Egresso da comdia carioca, o jovem friburguense que no frequentou universidade (desistiu de cursar Belas Artes e Arquitetura) nem pertencia intelligentsia do movimento inaugurado por Glauber Rocha se formou na estigmatizada escola da chanchada. Como assistente de direo, quase um
1. O conceito do nacional-popular, assim como o pensamento de Gramsci, s seriam efetivamente difundidos no Brasil a partir da dcada de 1960, graas, principalmente, ao trabalho revelador de Carlos Nelson Coutinho e Leandro Konder. Sobre a recepo de Gramsci no Brasil, ver Carlos Nelson Coutinho, in Eric J. Hobsbawm, Gramsci in Europa e in America. Bari: Laterza, 1995.

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faz-tudo, aprendera com Watson Macedo, Jos Carlos Burle, J. B. Tanko e Alinor Azevedo os rudimentos tcnicos e, aprimorando-se, tornou-se um vigoroso arteso. Essa experincia o capacitaria a realizar thrillers, comdias e dramas de ressonncia crtica e popular, como Cidade ameaada, O assalto ao trem pagador, Selva trgica e, mais tarde, Pra frente Brasil. Alm disso, foi produtor bem-sucedido (com os irmos, na R. F. Farias) e distribuidor sintonizado com as idiossincrasias do mercado (na Difilm, na Ipanema Filmes) fatores que o credenciariam a ser o mais competente administrador da controversa histria da estatal Embrafilme. Embora figura-chave do nosso cinema, Roberto Farias raramente teve realada sua contribuio na luta pela conquista de um espao para os filmes brasileiros. Nem foi devidamente reconhecido como um verdadeiro autor. Neste artigo no nos propomos a reparar uma injustia, mas a reavaliar de modo abrangente os termos da incompreenso da sua obra, sobretudo sob a tica poltica e cultural. Conflito de ideias Vrias razes explicam tal incompreenso. Primeiramente, a questo da origem artstica: Roberto Farias se profissionalizara em um gnero tido como pouco nobre, a comdia de costumes. A quase totalidade do Cinema Novo repudiava com veemncia as chanchadas. Depois, ele no participava do ncleo duro do Cinema Novo2 no obstante o considerar um movimento benfico por mobilizar boa parte da crtica na luta por melhores condies de produo, por sensibilizar vastas reas de pblico e, enfim, por aproximar os cineastas mais empenhados. Tal comunho de ideias foi insuficiente, porm, para agreg-lo s hostes aguerridas de Glauber. Na verdade, o motivo principal de sua excluso consistia no fato de que Roberto Farias no se colocava a servio de um programa poltico revolucionrio. Esta era a ambio e a meta assumidas do Cinema Novo. Em vez de realizar obras contestadoras, ele optou por um esquema comunicacional com o pblico o que no o impedia de ver de modo solidrio a gente humilde e o conflito de classes. Quando fez a opo poltica que o levou ao fronte ideolgico (mais especificamente com Selva trgica), Roberto Farias no agiu impulsionado por um anticapitalismo romntico. Essa opo resultou, antes de tudo, da sua pragmtica compreenso dos modos de estruturao e funcionamento da sociedade capitalista um entendimento que pauta a reflexo de Gramsci sobre a cultura, a tcnica e a economia dos Estados Unidos, cuja hegemonia geopoltica nos anos 1920 analisada em suas notas sobre o americanismo e a modernizao taylorista-fordista3.
2. Em um artigo virulento (Cinema Novo, face morta e crtica, O Metropolitano, 26/9/1962), Glauber Rocha promovia uma diviso no movimento ao separar os diretores preocupados com um cinema espetculo que d dinheiro e tire prmios (Anselmo Duarte, Carlos Coimbra, Rubem Bifora, Lima Barreto, Roberto Farias) e aqueles preocupados com um cinema que exprima a transformao da nossa sociedade, comunicando e processando esta transformao (neste grupo estavam Ruy Guerra, Miguel Torres, Alex Viany, Paulo Saraceni, Nelson Pereira dos Santos e o grupo de Cinco vezes favela). 3. O exame do americanismo de Gramsci, objeto de exaustivas anlises na Itlia e fora dela, no pode ser feito aqui na dimenso modesta deste artigo. Para uma ulterior compreenso desta problemtica e do nexo

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J assinalamos como Roberto Farias partilhou de algumas das teses ticas, estticas e tcnicas do Cinema Novo, mas preferiu a comunicao desprovida de ideologia revolucionria como soluo para a afirmao do nosso cinema e como alternativa para as reformas estruturais do pas. O pensamento desenvolvimentista, em voga em praticamente toda a esquerda, o impulsionava mais do que a espetacularizao da pobreza e da violncia. Esteticamente, sua pauta de referncias no privilegiava os neorrealistas italianos ou os nouvellevagueanos franceses em moda, j que absorvera as influncias das tendncias mais vigorosas do cinema narrativo americano. Para Roberto Farias, o projeto esttico (renovao dos meios, ruptura da linguagem tradicional) e o projeto ideolgico (conscincia do pas, desejo e busca de uma expresso artstica nacional) no eram incompatveis. Porm experimentava discretamente, sempre em funo da mimese, no sentido daquela representao transparente do cinema clssico. Fica evidente, assim, que Roberto Farias entendia a problemtica do cinema nacional na perspectiva cinemanovista. No a percebia, contudo, atravs de categorias tericas. Desde a dcada de 1950, na convivncia com cineastas dotados de conscincia (uma conscincia algo ingnua, certo), desenvolvera uma viso de mundo a que no faltava esprito crtico. O concurso deste profissional haveria, portanto, de contribuir na estruturao industrial do Cinema Novo uma estruturao modesta, mas sem a qual no seriam possveis exploses como Deus e o diabo na terra do sol, Os fuzis, Ganga Zumba, Vidas secas e at na produo do perodo posterior ao Golpe de 64. A atuao de Roberto Farias no dilogo com o pblico e seu engajamento social j eram consignados por Glauber Rocha em 1962, quando ressalta na Reviso crtica do cinema brasileiro a sinceridade do diretor carioca que, em filmes de assaltos e crimes, toma sempre o partido dos fora da lei contra a mquina policial brasileira (ROCHA, 2003, p. 136). O socilogo Carlos Estevam Martins, poca eminncia parda do CPC (e mais tarde cientista social na USP), defendeu com veemncia a tendncia do novo cinema mais voltada para a comunicao com o pblico, com uma linguagem assimilvel pelo espectador comum e uma temtica na qual ele se reconhecia. (AUGUSTO, 1978, p. 46). A manifestao de Carlos Estevam visava em particular aos jovens crticos que, nas pginas de O Metropolitano, rgo oficial da UNE, picharam O assalto ao trem pagador. Glauber entrou na polmica quando ele escreveu um artigo em defesa de filmes acusados de hermetismo e elitismo, como Os cafajestes e Porto das Caixas, contra o comercialismo bem-sucedido de O assalto ao trem pagador e O pagador de promessas. Em artigo em O Metropolitano (3/10/1962), Carlos Estevam chamou os diretores cinemanovistas de aristocratas do cinema brasileiro:
entre prxis e tecnologia, remetemos, porm, s anotaes do prprio Gramsci nos Cadernos do crcere. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.

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Roberto Farias (1955)

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Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

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Por que razo o grupo do Cinema Novo vem tomando a aristocrtica atitude de esnobar os dois pagadores? [...] Temos um povo inculto e alienado que vibra com os pagadores e pode assimilar o contedo desses filmes porque no encontra obstculos formais naquela linguagem fcil, convencional, comercial, familiar, popular. Os rapazes [cinemanovistas], ao contrrio, esto empenhados em derrotar essa linguagem chinfrim. Para eles, como se ela fosse mais inimiga do que o imperialismo, o latifndio, a burguesia. Querem criar uma nova linguagem e, por isso mesmo, o que conseguem ficar falando sozinhos, enquanto a plateia solta piadas e prefere se divertir consigo mesma, desinteressada daquela linguagem que, de to nova e diferente, at parece estrangeira4.

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Sem obedincia estrita ao declogo cinemanovista, Roberto Farias compartilhou da mobilizao do grupo em prol da produo brasileira. No entanto, discrepava do impulso experimentalista do ncleo duro do Cinema Novo, do experimentalismo artstico sem fronteiras nacionais, subdesenvolvimento, radicalizao poltica e cultura popular onipresente, alm da hiptese socialista no horizonte. Parecia-lhe que faltavam as condies objetivas estruturais capazes de possibilitar o projeto da esquerda revolucionria. No se colocou para ele um impasse, pois continuou a fazer para o povo no um cinema populista, mas popular. Essa opo no contempla paternalismo ou o falso espontanesmo de alguns dos seus companheiros que buscavam a imposio, e no a compreenso5. Para alguns crticos, o paternalismo embutia a ideia do assistencialismo social pelo qual os filmes indicavam como questo essencial dar aos carentes algo determinado que definia a humanidade dos homens, definindo-lhes, dando-lhes identidade, norteando-os rumo ao que tinham a receber ou empreender. Nacional-popular Para Gramsci, o sentimento nacional-popular, isto , a conscincia de uma misso dos intelectuais para com o povo, os chamados grupos sociais subalternos, no pode consistir na eloquncia paternalista, mas num imiscuir-se na vida prtica como pensador permanente dotado de sentimentos genunos de parceiros dos pobres. Gramsci acha que a relao do intelectual com a expresso humilde indica uma relao de proteo paternalista, o sentimento autossuficiente de uma indiscutida superioridade prpria. Segundo Gramsci, necessrio um contato sentimental e ideolgico com estas multides e, numa certa medida, simpatia e compreenso de suas necessidades e exigncias. Sobre o divrcio entre estar com o povo e ser povo, como sublinha o filsofo da prxis:
4. MARTINS, Carlos Estevam. Artigo vulgar sobre aristocratas. Movimento, 3/10/1962. 5. Para Roberto Farias, o Cinema Novo desempenhou um papel decisivo para a afirmao do cinema brasileiro: Senti de imediato que seria um movimento altamente benfico, mobilizando uma boa parte da crtica na luta por melhores condies de produo, sensibilizando vastas reas do pblico e aproximando os cineastas mais empenhados. Ver Roberto Farias em ritmo de artindstria, Ely Azeredo e Carlos Fonseca, in Filme Cultura, n. 15, ano III, julho/agosto 1970.

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[...] Os intelectuais no saem do povo, ainda que acidentalmente algum deles seja de origem popular; no se sentem ligados ao povo, no o conhecem e no percebem suas necessidades, aspiraes e os seus sentimentos difusos; em relao ao povo, so algo destacado, solto no ar, ou seja, uma casta, no uma articulao com funes orgnicas do prprio povo. (GRAMSCI, 1968a, p. 107)

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Pelo menos para uma parcela da intelligentsia cinematogrfica, o nacional e o popular eram sinnimos de produtos mal elaborados, quando no ridculos ou vulgares. A profunda expresso popular da chanchada, gnero que com sua clientela garantia a subsistncia da atividade, era relegada a segundo plano e nem mesmo se colocava a possibilidade de que, reelaborados, os sentimentos populares desses filmes poderiam atingir nveis elevados de identificao entre povo e artista. Para alguns cinemanovistas (e at para Glauber, em um momento de desiluso com o pblico), as massas eram amorfas, complacentes e passivas, e era preciso libert-las das trevas da ignorncia. O processo para sacudi-las do torpor e da alienao deveria ser conduzido de cima para baixo, com filmes crticos, na linhagem do teatro brechtiano. Em contrapartida, Roberto Farias enaltecia o dilogo e a interao dialtica entre criadores de cultura. Chanchada & comunicao No seu trajeto criador, Roberto Farias decola com Cidade ameaada, thriller urbano realizado quando a produo paulista amargava os prejuzos do neoparnasianismo da Vera Cruz e da Maristela. Suas experincias anteriores, na crnica de costumes carioca (Rico ri toa, No mundo da Lua), representam a busca de aprimoramento da expresso. Filmar a comdia no significa que o diretor volta as costas para os ingentes problemas do pas, mas que experimenta caminhos de comunicao necessrios para seu amadurecimento. A chanchada, denominao pejorativa para a comicidade popular de Rico ri toa e No mundo da Lua, tambm era cultura. A estreia de Roberto Farias em 1957, com Rico ri toa, tem como cacife a dupla Z Trindade e Violeta Ferraz. Enquanto Salvyano Cavalcanti de Paiva (1989) s v no filme caretas, futilidades verbais, pastelo, disparates visuais, Joo Luiz Vieira (1987, p. 175) o considera quase uma metacomdia. Todos os tipos eram caricaturais na medida em que suas atuaes satirizam os prprios tipos representados, forando determinados efeitos cmicos e denotam a herana das razes populares dessa comicidade oriunda do teatro de revista e do rdio. Neste sentido, Rico ri toa contempla tanto o histrionismo de cariz circense da dupla Z Trindade-Violeta Ferraz, expresso do tpico, como uma viso irnica e crtica da realidade brasileira. Por isso Roberto Farias recusa a etiqueta de chanchada aplicada a Rico ri toa e No mundo da Lua, pois as considera dilogos com o pblico em termos brasileiros, usando tipos, situaes e linguajar nossos. As chanchadas, segundo ele, imitavam servilmente, sem qualquer conotao nacional-brasileira, as comdias popularescas estrangeiras.

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Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

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Filmagens externas de Rico ri toa, no morro da Catacumba

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Rico ri toa tem um protagonista muito brasileiro: um chofer de praa (Z Trindade) cuja vida transformada e transtornada por uma suposta herana. Como milionrio, ele fica deslocado e passa por situaes constrangedoras. No mundo da Lua aborda em chave de comdia o xodo dos nordestinos rumo ao Sul e se concentra nas vicissitudes de trs paus de arara (Z Trindade, Walter Dvila e Reginaldo Faria). O enredo, singelo e previsvel, girava em torno do personagem de Walter Dvila, esperto nordestino que fizera uma espcie de noivado por correspondncia com uma jovem do Rio. Ambos, naturalmente, enviaram falsas amostras fotogrficas de sua beleza. No encontro de Walter Dvila com a noiva (Violeta Ferraz), a decepo mtua. Por defender a msica popular brasileira contra a influncia estrangeira, o mais jovem do trio entra em conflito com a namorada, Aracy Rosas, menina sofisticada de Copacabana, adepta do rocknroll. Cidade ameaada Drama intenso sobre a marginalidade nos grandes centros urbanos, Cidade ameaada se concentra num caso tpico o do bandido Promessinha, que inspirou o personagem Passarinho. O diretor demonstra uma preocupao social ao abordar a mstica criada pela imprensa e a polcia de So Paulo em torno do jovem criminoso. Embora procure conferir um tom de brasilidade trama, arquitetada pelo veterano argumentista Alinor Azevedo, Roberto Farias inconscientemente denota a influncia dos thrillers norte-americanos. Sem formao de cinemateca, tendo amadurecido em contato com os filmes hollywoodianos, o diretor argumenta que seria uma estupidez contestar um cinema feito por profissionais que passaram mais de 50 anos elaborando uma linguagem comunicativa com o pblico. O importante, segundo ele, era usar da melhor maneira possvel, da maneira mais pessoal, aquilo que se descobriu. No Festival de Cannes de 1960, Cidade ameaada despertou interesse justamente pelo modo como a influncia hollywoodiana foi absorvida. A violncia dos contrastes de luz, o uso do dcor, a vociferao de policiais e bandidos e a agilidade da montagem emprestam a Cidade ameaada uma forte tonalidade emocional. Na avaliao de Jean-Claude Bernardet (1967, p. 42), o processo narrativo, ligado procura do suspense e ao mesmo sistema formal do policial americano, faz com que os marginais, os policiais e os jornalistas sejam apresentados no pelo que fazem, mas pela maneira como so mostrados. Desta forma, ainda segundo Bernardet, Roberto Farias materializa o julgamento ideolgico na configurao formal. O nvel de significao, o fundo do problema, ou seja, as deformaes sociais que conduzem Promessinha marginalidade se diluem em meio a uma insatisfatria elaborao esttico-ideolgica. Era compreensvel, uma vez que o diretor, um estreante no tratamento de material complexo como a violncia urbana e a mitologia do banditismo heroico, ainda no se conscientizara da importncia da articulao dos signos. Isso explica por que

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Roberto Farias procura o espetacular ou o irrisrio, fora a expressividade visual e no toma em considerao o efeito ideolgico que o tratamento destas cenas pode provocar no consenso geral. Um candango na Belacap Depois de Cidade ameaada, Roberto Farias volta comdia popular com Um candango na Belacap (1961), chanchada tardia originada de uma ideia do produtor Herbert Richers e alinhavada por Mrio Meira Guimares. Segundo Hilda Machado (2007, p. 60), h uma dupla ironia em Um candango, realizado num contexto de profundas mudanas na vida poltica, com a mudana da capital federal, e no cinema brasileiro, com o advento de uma produo independente da qual RF era um dos agentes da mudana. Em tom cmico, o filme encenou a tenso entre Braslia e o Rio de Janeiro e debochava da substituio da tradio (a cultura popular) pela modernidade (a inovao arquitetnica). Pela criteriosa recriao da vida dos artistas de revista e a pardia das comdias americanas6, Um candango tornou-se uma referncia da tensa negociao da cultura popular carioca com a cultura erudita e a cultura americana, atravs da msica e da comdia (MACHADO, 2007, p. 63). O assalto Roberto Farias iria explodir em O assalto ao trem pagador (1962), no qual trocava a pardia (maneira corrosiva de conviver com o universo social) e assumia a causa dos excludos, ainda que fossem bandidos. A partir de uma histria verdica, ele narrou o espetacular assalto ao trem pagador da Estrada de Ferro Central do Brasil, em junho de 1960, perto de Japeri, no Estado do Rio. Os bandidos vm de uma favela carioca, mas o seu lder mora num bairro de classe mdia da Zona Sul. Os marginais ambicionavam mudar de vida, integrar-se sociedade. O assalto era a reao marginalidade a que foram levados pela sociedade. A aspirao pequeno-burguesa do bando no se distinguia daquela de tantos personagens de thrillers sociais americanos dos anos trinta e quarenta. Roberto Farias empresta colorido brasileiro encenao. J na concepo do drama, h fabulaes peculiares, algumas aproveitadas de ideias fornecidas pelo experiente reprter fotogrfico da revista O Cruzeiro Luiz Carlos Barreto. Para adensar a veracidade humana do relato, foi decisiva a contribuio do veterano Alinor Azevedo, que recomendava a Roberto Farias: No tenha medo do melodrama. Quem tem medo do melodrama jamais ser capaz de fazer drama. A evocao do clebre assalto dava ao espectador a iluso de estar assistindo a um documentrio. O melodrama ficava por conta das situaes protagonizadas pelo personagem de Tio Medonho. Para caracterizar Tio Medonho, o diretor se permite licenas poticas invenes ficcionais que atendiam ideologicamente inteno de heroicizar o bandido negro e de represent-lo como vtima da sociedade.
6. H tambm uma pardia brasileirssima: a citao da clebre sequncia de Romeu e Julieta feita por Watson Macedo em Carnaval no fogo, em 1949.

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Glauber Rocha reconhecia a coragem pessoal de Roberto Farias, com uma ressalva: sem formao ideolgica slida, o diretor s acusa, no aprofunda. O documento da favela quase veraz: mas documento apenas, preso a convenes de mise en scne. Cria muito bem os tipos e os ambientes populares, porm retrata grotescamente os ambientes da burguesia. (ROCHA, 2003, p. 137) Por sua vez, Jean-Claude Bernardet (1965) critica tanto O pagador de promessas como O assalto ao trem pagador por solicitarem uma adeso ao enredo ou uma identificao com as personagens. A emoo, afirma, grande inimiga de uma arte engajada, pois o meio de conduzir a gente sem que percebamos. Selva trgica Quando Roberto Farias realizou Selva trgica (1964), a produo brasileira estava flexionada sob o signo da contestao, da denncia, da indignao contra as desigualdades e as injustias sociais. Sem idealizao, o filme a saga do convvio com a misria: a misria fsica e a misria psquica de homens confinados no gueto da marginalidade no hinterland brasileiro. A histria simples, quase linear, e em tom documental focaliza homens que, com suas mulheres, vivem como verdadeiros escravos nas plantaes de mate nas proximidades de Ponta Por, Mato Grosso, fronteira com o Paraguai. Mostra ainda o tratamento desumano que lhes impem os proprietrios, as cruis condies de vida e suas muitas mortes nessa regio inspita e violenta. Sem inflao discursiva, Roberto Farias encontra na histria dos ervamateiros material natural para a denncia da explorao humana por parte da companhia autorizada a exercer o monoplio da atividade. A metfora clara: no h escapatria para os homens que, desafiando o poder da companhia, se embrenhavam na selva, dentro das terras da concesso, para extrair o mate por sua prpria conta. Realizar Selva trgica foi um gesto ousado e penoso, porm Roberto Farias conseguiu mostrar a condio sub-humana das personagens. A estrutura da narrativa no denota a origem literria: o romance homnimo de Hernni Donato, que Wilson Martins (1992, pp. 11-13) qualifica de epopeia bronca, grosseira e dramtica, mergulhada no sofrimento humano. No romance, o grande personagem o erval que a natureza plantou e que outro deus desconhecido e terrvel, a Companhia, se encarregou de explorar. Essa histria coletiva individuada por Farias na tipificao" da escravizao do homem em alguns personagens, de certo modo romantizando-os, e escamoteia a descrio realista das condies de vida e de trabalho no erval. Segundo Bernardet, h ecos do realismo socialista nesse filme. No julgamento de Glauber Rocha, em Selva trgica , filme forte e triste, h mais Brasil do que Estados Unidos. Enquanto O assalto expressa metaforicamente os transes da poltica janguista, Selva trgica problematiza os impasses das esquerdas nacionais.

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Os personagens do O assalto , embora motivados pela misria, no refletem sobre ela, se movimentam e marcham para um destino inexorvel (ROCHA, 1981, p. 97). O diretor usa uma forma americana para comunicar o drama ao pblico, que se identifica com a desgraa (e no a tragdia) de Tio Medonho a quem ele julga (como ele mesmo se julga) uma vtima da sociedade (ROCHA, 1981, p. 97). Bernardet reforaria essa restrio ao assinalar que em O assalto o problema social mostrado dividido entre pobres e ricos; o pobre, como o bandido Robin Hood, rouba dos ricos para dar aos seus. A polcia, mesmo recorrendo a tcnicas brutais, age em nome da defesa da sociedade uma sociedade que pune suas vtimas para no ser ameaada. Toda donzela J o impasse do diretor metaforizado em Toda donzela tem um pai que uma fera , seu filme seguinte. Selva trgica fora bem acolhido internacionalmente, mas o pblico brasileiro se esquivou. Segundo Glauber (1981, p. 98), a recusa do pblico mostrou a Roberto Farias que embora ele tivesse talento, precisava aplic-lo de modo a se comunicar. Dividido no caminho que conduz originalidade e representao dos nossos problemas, Roberto Farias cedeu criao de obras de circunstncia: o arteso venceu o autor. Em vez da criao livre e desafiadora, ele investiu em formas de comunicao mais garantida. O modo mais rpido para isso foi a adaptao de uma pea de Glucio Gil, Toda donzela tem um pai que uma fera, viso farsesca da moral da classe mdia sobre a burguesia. Em chave despretensiosa, Roberto Farias caricatura aspectos da vida da pequeno-burguesia carioca e seus preconceitos. O diretor admite que Toda donzela no era o tipo de filme com que falaria com o homem do povo sobre seus problemas e com o qual colheria nas ruas o povo em sua verdade mais ntima, nos moldes da srie Cmara indiscreta, que fez na TV inspirada nos esquemas do cinema-verdade. O esprito era o da crnica de costumes cariocas, gnero de antecedentes notrios na ribalta desde o sculo XIX (Martins Penna, Frana Jnior, Arthur Azevedo). Como a histria era visceralmente teatral, dependente dos dilogos, Roberto Farias dinamiza as peripcias dos protagonistas emulando um humor visual assemelhado ao das comdias de Richard Lester. Embora desajeitado ao lidar com um material que exigia mais verve e sarcasmo, ele extrai observaes irreverentes do modus vivendi de certa faixa da classe mdia e da burguesia do Rio de Janeiro nos anos 60, logo depois do golpe militar. Artesos & autores Nos seus filmes, Roberto Farias procura entrelaar o flmico e o social numa unidade estilstica feita de equilbrio, de medida e de comedimento. A prxis flexionada pelo pensamento de um artista

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Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Externas de Cidade ameaada, na regio do Canind, So Paulo (1959)

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imbudo da crena no realismo e na expresso comunicacional. A forma, a retrica jamais se instala em mundos os mais etreos7. Por isso, optou por mdulos narrativos testados e aprovados. Suas ideias (artsticas) eram (so) expresses de posies sociais e de circunstncias histricas jamais solues imaginrias. Em que sentido a modulao pragmtica do pensamento e sua objetivao material impedem o cineasta de ultrapassar a condio do arteso e se tornar um auteur? Na ideia de auteur celebrizada pelos Cahiers du Cinma a partir da dcada de 1950, autores seriam os cineastas que imprimem caractersticas originais de criao em seus filmes atravs de recorrncias temticas e temas desenvolvidos em seus diferentes filmes. De acordo com a poltica autoral proposta pelos franceses, seriam autores at realizadores que no se consideravam autores (como Alfred Hitchcock, Otto Preminger, Howard Hawks, Vincent Minnelli ou George Cukor) e que pensavam estar apenas fazendo produtos de divertimento destinados ao sucesso. Foi com esta concepo que Glauber considerou Roberto Farias um arteso, o mais completo do cinema brasileiro de ento, graas ao senso do ritmo mecnico com o qual enfrenta o espectador sem retrica, narra com simplicidade e segurana. No entanto, Glauber lamenta que, embora domine toda a confeco do produto, o diretor no cria uma expresso pessoal, no arrisca. A restrio de Glauber reverberava a reflexo de Paulo Emilio Salles Gomes sobre os artesos e autores em atividade no nosso cinema, nas dcadas de 1950-1960. A obra do arteso escrevia Salles Gomes (1981, p. 334) tende a ser social, no no sentido de crtica revolucionria ou reivindicadora, mas como expresso de ideias coletivas j estruturadas. Enquanto a tendncia autoral se caracteriza, entre outros fatores, pelo psicologismo e sugere uma natureza humana conflitiva, romntica ou vanguardista, o filme artesanal coaduna-se melhor com moldes clssicos, ou acadmicos. Enquanto os autores debatem os seus problemas, os artesos se voltam para o mundo exterior e para a criao coletiva:
[...] O arteso, mesmo quando possui autoridade no esquema da produo, um homem com profundo esprito de equipe, modesto participante de uma obra de expresso coletiva, ao contrrio do autor, que procura sempre dar relevo sua personalidade. Este ltimo mais moderno, pois participa da concepo individualista, relativamente recente, da obra de arte. O arteso aproxima-se mais dos fabricantes de epopeias e catedrais. [...] Em qualquer caso, certo tom do filme depende da predominncia do artesanato ou da autoria. (SALLES GOMES, 1981, p. 334)
7. Devemos esta noo a Jorge Coli, que a emprega em seu texto A semelhana e a aura: sobre Proust e Walter Benjamin seguido por Consideraes sobre a distino entre autor e artista. In: O corpo da liberdade: reflexes sobre pintura do sculo XIX. So Paulo: Cosac Naify, 2010. p. 267.

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Pra frente Brasil Feito em 1981, este filme representa o confronto dilacerante com a ditadura, diludo numa fico policial. A crtica reprovou Roberto Farias por privilegiar a ao policial denncia poltica. O governo militar, por sua vez, reprovou o cineasta por mostrar explicitamente a represso e a tortura, os sequestros e a rebelio estudantil enquanto o pas vibrava com a Copa do Mundo de 1970. O cineasta, na contramo da euforia com o milagre econmico e com a performance da seleo de futebol no Mxico, assumiu o risco de desagradar a todo mundo. H discretas conotaes kafkianas na encenao da via crucis de um cidado de classe mdia assemelhado ao Joseph K. de O processo. O protagonista um homem impermevel aos acontecimentos polticos, como a maioria de uma sociedade seduzida pela modernizao econmica e alheia guerrilha urbana e rural. Sequestrado por (para) militares e condenado a um mergulho dos pores da ditadura, o heri experimenta os horrores dos mtodos arbitrrios dos agentes militares e seus cmplices civis. A configurao formal de Pra frente Brasil causa problemas sua inteno ideolgica. O esquema da mise en scne se fundamenta em uma narrao em formato de thriller clssico, ou seja, aquele adotado em Cidade ameaada e O assalto ao trem pagador e em voga no chamado thriller poltico europeu no comeo da dcada de 19708. Se, por um lado, esse esquema de hiperdramatizao suscitava a identificao afetiva do espectador com o protagonista, a formulao da denncia parecia, por outro lado, politicamente evasiva, ambgua. Da o questionamento da ideologia do filme em setores radicais das esquerdas, o que no o impediu de revelar ao pblico o terror paramilitar e perturbar o regime. A forma esttica tradicional (aquela entendida pela burguesia e o pblico comum) no invalidou, portanto, o contedo ideolgico (a denncia) e a comunicao com o espectador (a conscientizao). Neste sentido, vale recordar o que Jean-Patrick Lebel (1971, p. 180) escreveu a propsito de Z (1968), cujo formato de thriller poltico no comprometia o efeito ideolgico do filme. Pelo contrrio, segundo Lebel, o esquema de Costa-Gavras permitia-lhe atingir o maior nmero possvel de espectadores e at favorecer a reflexo, na medida em que cavando uma brecha na ideologia dominante, permitia a certos assuntos escondidos por aquela ganhar a conscincia do espectador. Em seu conjunto, Pra frente Brasil era claramente contra a ideologia dominante. Ainda assim, para certa crtica de esquerda, a vontade de expressividade espetacular e a procura do suspense criavam uma atmosfera de fatalidade que, politicamente, esvaziava o contedo do filme. No entanto, a crtica menos dogmtica entendeu o significado do
8. Idntica reprovao foi feita aos thrillers italianos e franceses que ficcionalizavam com uma configurao formal clssica eventos polticos, como O atentado (Lattentat, Yves Boisset, 1972), Investigao sobre um cidado acima de qualquer suspeita (Indagine su un cittadino al di sopra de ogni sospetto, Elio Petri, 1970) e os notrios Z (1968) e A confisso (Laveu, 1970), ambos de Costa-Gavras.

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filme no contexto ideolgico brasileiro e valorizou sua proposta esttica. Censurado poca, Pra frente Brasil parece submetido a uma interdio perene: raramente mostrado ou comentado. Referncias Bibliogrficas
AZEREDO, Ely; FONSECA, Carlos. Roberto Farias em ritmo de artindstria. In: Filme Cultura, n. 15, ano III julho/agosto 1970. AUGUSTO, Srgio. Ah, como bom sonhar com Hollywood. Isto, 7/6/1978. BARATTA, Giorgio. As rosas e os Cadernos. O pensamento dialgico de Antonio Gramsci. Rio de Janeiro: DP&A, 2004. BERNARDET, Jean-Claude. Para um cinema dinmico. In: Revista Civilizao Brasileira, n. 2, maio 1965. _____. Brasil em tempo de cinema. Ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967. COLI, Jorge. O corpo da liberdade: reflexes sobre pintura do sculo XIX. So Paulo: Cosac Naify, 2010. GRAMSCI, Antonio. Os intelectuais e a organizao da cultura . Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968a. _____. Literatura e vida nacional. Carlos Nelson Coutinho (Seleo). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968b. LEBEL, Jean-Patrick. Cinma et idologie. Paris: ditions Sociales, 1971. MACHADO, Hilda. Entre a chanchada e a Vera Cruz: Oscarito, Grande Otelo e a negao do amor. In: Alceu, v. 8, n.15, jul/dez. 2007. MARTINS, Wilson. Ponto de vista, v. 4, 1960-1961. So Paulo: T.A. Queiroz, 1992. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Histria ilustrada dos filmes brasileiros, 1929-1988. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1989. RIBEIRO, Renato Janine. Liberdade, liberdades. In: Lua Nova. V. 2, n. 4, jan.mar. 1986. ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Maify, 2003. _____. Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1981. SALLES GOMES, Paulo Emilio. Artesos e autores. In: Crtica de Cinema no Suplemento Literrio. V. 2. So Paulo: Paz e Terra/Rio de Janeiro: Embrafilme, 1981. VIANY, Alex. O processo do Cinema Novo. Jos Carlos Avellar (org.). Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999. VIEIRA, Joo Luiz. A chanchada e o cinema carioca (1930-1955). In: Histria do cinema brasileiro. Ferno Ramos (org.). So Paulo: Art Editora, 1987. XAVIER, Ismail. Do golpe militar abertura: a resposta do cinema de autor. In: O desafio do cinema (A poltica do Estado e a poltica dos autores). Rio de Janeiro: Zahar, 1985. _____. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001.

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Jos Carlos Monteiro professor do IACS/UFF, Doutor em Comunicao e Mestre em Cincia da Arte. Foi crtico de cinema nos jornais O Globo, Jornal do Brasil e Tribuna da Imprensa e nos semanrios Isto e Viso. Editou as revistas Filme Cultura e Guia de Filmes poca do extinto Instituto Nacional do Cinema. Autor de Histria visual do cinema brasileiro (Atrao/Funarte, 1997) e 80 Ans du cinma brsilien (Cinmathque Franaise/Embrafilme).

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Hoy es uno de esos das en los que me gustara tener mucha plata. Para qu? Para filmar la vida de tipos como nosotros. Qu aburrido! Dilogo de Los jvenes viejos (1962), de Rodolfo Kuhn, considerado um dos principais filmes do Nuevo Cine Argentino.
Fabin Nez

A referncia ao nome de Roberto Farias nas revistas cinematogrficas especializadas hispano-americanas durante os anos 1960 se deve ao Cinema Novo brasileiro. Basicamente so mencionados trs longas Cidade ameaada, O assalto ao trem pagador principalmente e Selva trgica. No entanto, no h mais informaes ou anlises desses filmes. Na verdade, so poucos os estudos especficos sobre os filmes cinemanovistas, apesar da extrema admirao devotada ao movimento brasileiro por nossos vizinhos. Por sua vez, a figura de Farias mais tnue ainda, porque, apesar dos trs filmes citados acima serem considerados obras de grande renovao esttica no cinema brasileiro, o cineasta friburguense nunca foi totalmente considerado um cinemanovista puro. O mais curioso o fato de o Cinema Novo ser encarado por nossos hermanos como o grupo mais coeso de todos os cinemas novos do subcontinente, apesar das diferenas de estilos ou propostas de seus cineastas.1 No seria possvel reservar um espao a Roberto Farias nele? Para tentar responder a isso, devemos, antes de analisarmos Roberto Farias aos olhos da crtica hispano-americana, entender a fora e o impacto que o Cinema Novo brasileiro causou no resto da Amrica Latina. O Cinema Novo brasileiro o movimento cinematogrfico latino-americano mais celebrado pelas revistas cinematogrficas especializadas da Amrica Latina nos anos 1960. Respeitado e admirado, elevado mesma altura (ou mais) de outros cinemas novos mundiais (como a Nouvelle Vague francesa ou o Free Cinema britnico) e, por conseguinte, considerado uma referncia s demais cinematografias latino-americanas. At a segunda metade da dcada, em comparao ao Nuevo Cine Argentino, visto com muitas ressalvas, e a recente produo do cinema revolucionrio cubano, ainda sob a influncia das cinematografias europeias e vinculada malograda poltica de coprodues, o
1. O caso cubano um tema delicado, no somente pelas variaes de estilos ocorridas ao longo dos anos 1960 (da influncia neorrealista inicial ao boom terceiro-mundista no final da dcada, passando pelo impacto dos cinemas novos europeus) mas tambm, e vinculado a isso, pelas declinaes dos realizadores que abandonam a Ilha. Portanto, a coeso da cinematografia cubana no apenas encerra um fator esttico, como tambm se relaciona s suas tribulaes polticas e ideolgicas. Para mais informaes ver: VILLAA, M. Cinema cubano: revoluo e poltica cultural. So Paulo: Alameda, 2010.

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Cinema Novo brasileiro considerado o mais alto grau, esttico e ideolgico, alcanado pelo cinema latino-americano, at ento. Devido a essa razo, h um enorme esforo, por parte das revistas e de seus respectivos redatores, em conseguir informaes sobre o Cinema Novo, o cinema brasileiro de uma forma em geral e a cultura brasileira. Por conta desse esforo, as principais fontes so os prprios realizadores (o caso de Glauber Rocha na revista Cine cubano paradigmtico a esse respeito) e alguns crticos brasileiros simpticos ao movimento, como Alex Viany e Jos Carlos Avellar. Ressaltamos que devido escassa circulao dos filmes brasileiros em nosso subcontinente, so as mostras, os festivais e os ciclos, a oportunidade para os redatores verem os cobiados filmes, cuja referncia j conheciam por leituras, sobretudo das revistas especializadas europeias. o fruto desse contato que, em vrios casos, culmina em artigos, resenhas e dossis. Um dos primeiros esforos, por parte dessas revistas, compreender a recente boa safra da produo flmica brasileira, preocupadas, em particular, em circunscrever o Cinema Novo (o que ?) e investigar as suas origens (quais so os seus precedentes e a que se contrape?). Desse modo, podemos identificar um tipo de artigo orientado por um vis histrico, cioso em explicar ao leitor hispano-americano quais so as caractersticas do movimento cinemanovista e inform-lo, resumidamente, sobre a histria do cinema brasileiro. As primeiras abordagens de Cine cubano sobre o Cinema Novo se encontram nesse tipo de artigo.2 Alis, o texto que esboa um panorama histrico do cinema brasileiro, dividido em duas partes, escrito cada uma por crticos brasileiros, no apenas o primeiro artigo publicado em Cine cubano sobre o tema, como tambm integrante da primeira investida do peridico cubano sobre o cinema latinoamericano. O citado artigo integra um dossi, intitulado El cine en Amrica Latina, formado, alm do mencionado texto sobre a histria do cinema brasileiro, por um outro que aborda a situao atual do cinema mexicano. O mesmo podemos afirmar do peridico venezuelano Cine al da. O seu primeiro artigo publicado sobre o Cinema Novo tambm inaugura a seo Tercer cine, uma das principais do peridico.3 Ou seja, o primeiro alvo de Cine al da nas cinematografias latino-americanas (na verdade, terceiro-mundistas, conforme o ttulo) o caso brasileiro. exatamente o que tambm ocorre com a revista peruana Hablemos de cine, uma vez que o primeiro estudo sobre alguma cinematografia latino-americana compe o seu primeiro dossi sobre o Cinema Novo. Em relao ao citado dossi de Cine cubano , de 1962, significativa a sua presena na mesma edio (n 7) no qual se encontra a resenha, escrita por Alfredo Guevara, ento presidente do ICAIC4, da III Exposio de Cinema Latino-Americano, evento integrante do Festival de
2. SCHEIBY, C. E.; VIANY, A. Cine brasileo (breve historia cronolgica). Cine cubano. Havana, n. 7. 1962. pp. 50-55; VIANY, A. Cine brasileo: Lo viejo y lo nuevo. Cine cubano. Havana, n. 20. 1964. pp. 9-29; MANET, E. Apuntes sobre el cine brasileo. Cine cubano. Havana, n. 31-32-33. 1966. pp. 117-128 e GARCA MESA, H. El cine brasileo en Cuba. Idem., pp. 129-133. 3. CAPRILES, O. Cinema Novo: realidad y alternativa. Cine al da. Caracas, n. 3. abr., 1968. pp. 4-13. 4. Instituto Cubano del Arte e Indstria Cinematogrficos, criado em 24 de maro de 1959. a primeira medida no campo cultural realizada pelo recm-instalado governo revolucionrio.

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Roberto Farias com Toni Rabatoni em locao de Cidade ameaada (1959)

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Sestri Levante, na Itlia.5 A primeira frase de sua resenha categrica: 1962 foi o ano do cinema latino-americano. Em trs festivais cinematogrficos celebrados entre janeiro e junho se concederam prmios importantes a filmes realizados por Brasil, Argentina e Cuba. justamente o milagroso ano 1962, o escolhido por Viany para marcar o incio do Cinema Novo, em seu extenso artigo, fartamente ilustrado, escrito especialmente para Cine cubano (e republicado, de modo resumido e remanejado, em Hablemos de cine).6 A apresentao do artigo, pela Redao do peridico caribenho, sublinha a sombria situao atual do pas devido ao recente Golpe de Estado, ocorrido posteriormente escrita do texto, datado de novembro de 1963. O artigo de Viany importante por vrias questes: 1) por buscar sintetizar a experincia do Cinema Novo, identificar o seu sentido fundamental, o que o define, o que significa ser necessrio contraplo e/ou aproxim-lo de outras correntes cinematogrficas (no mundo e no cinema brasileiro, ao longo do tempo); 2) como corolrio do ponto anterior, a criao de uma tradio para si, o que demonstra, nesse texto de 1963 (mesmo ano no qual Glauber Rocha publica o seu livro Reviso crtica do cinema brasileiro), a capacidade de criao de um pensamento cinemanovista por parte de seus integrantes, e o seu nvel de articulao em propor e assimilar discursos (alinhavados a uma leitura prpria da histria do cinema brasileiro e, por conseguinte, de sua insero nela) e 3) a relevncia da presena deste artigo em um peridico estrangeiro, de forte carter simblico, pois, afinal, trata-se do rgo informativo oficial do ICAIC, particularmente visado por um pblico simptico ao movimento e ao iderio que gravita em torno dele. A preocupao de sintetizar uma definio para o Cinema Novo, que est estreitamente vinculado s recentes transformaes ocorridas na sociedade brasileira, postula a necessidade de razes (estticas e ideolgicas) cinematogrficas, o que significa oferecer a um pblico estrangeiro, sem maiores informaes at ento (leia-se at a irrupo do Cinema Novo) sobre o cinema brasileiro, uma determinada interpretao da histria desta cinematografia. Assim, a histria do cinema brasileiro que e ser consagrada nas pginas de Cine cubano (e das demais revistas hispano-americanas, de um modo em geral) o passado cinematogrfico brasileiro atravs da leitura do Cinema Novo. Assim, a crtica chanchada ou produo paulista (Vera Cruz frente) pelos cinemanovistas se converte em uma opinio compartilhada, grosso modo, pelas revistas e redatores do restante do subcontinente (afinados ideologicamente com o Cinema Novo, claro). Em suma, o processo do Cinema Novo brasileiro no apenas um esforo de legitimao interna (a luta dos cinemanovistas contra os seus adversrios no cenrio cinematogrfico brasileiro), mas tambm de uma estratgia em se definir (e se diferenciar) em relao aos seus iguais e, por ltimo, aproximar-se dos demais movimentos similares, como um conjunto
5. GUEVARA, A. III Exposicin de cine latinoamericano. Op. cit., pp. 3-6. 6. Cine cubano. Havana, n. 20. 1964. pp. 9-29 e Hablemos de cine. Lima, n. 36. jul.-ago, 1969. pp. 5-11.

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de aes (aparentemente isoladas) por uma causa em comum. No entanto, por ironia do destino, justo quando tal pensamento se articula e se lana para o restante da Amrica Latina, a situao poltica nacional se transforma drasticamente com a implantao do regime militar. Esse dado trunca o papel de vanguarda do cinema brasileiro no cinema latino-americano, conforme definido pelas revistas do nosso subcontinente. A sua existncia em um meio hostil e, consequentemente, as reviravoltas (estticas e ideolgicas) ocorridas no movimento por esse motivo (ou seja, o regime militar imposto), frente ao cinema de interveno poltica no resto da Amrica Latina (com a experincia flmica e terica do argentino Grupo Cine Liberacin frente; alis, uma produo tambm realizada e difundida em condies adversas), fazem o Cinema Novo brasileiro perder o seu vio e pujana aos olhos de seus vizinhos, embora continuasse exercendo fascnio e simpatia. No podemos esquecer que, por exemplo, se o primeiro dossi sobre cinema latino-americano (no caso, Brasil e Mxico) em Cine cubano ocorreu em 1962, os vnculos entre os realizadores do nosso subcontinente estavam ocorrendo, exatamente nesse mesmo perodo, nos festivais europeus, em especial, na Itlia (os eventos organizados pelo Columbianum).7 Portanto, o Cinema Novo sofreu dois movimentos simultneos mas complementares: o processo de articulao de um iderio (e tradio) prprio(a), que culmina no livro de Glauber e no artigo de Viany, em prol de uma legitimao nas disputas internas ao meio cinematogrfico brasileiro, e a criao e manuteno de laos no estrangeiro, seja com a crtica europeia e, tambm, com os realizadores (e crticos) do subcontinente latino-americano, cuja maior articulao se deu, na segunda metade da dcada de 1960, com os clebres festivais de Via del Mar (1967 e 1969) e Mrida (1968). A nossa hiptese que, em relao ao Cinema Novo, a apropriao do iderio terceiro-mundista, por parte de Glauber, em seu clebre textomanifesto Eztetyka da fome (1965), fecha um ciclo e abre outro. E, nesse aspecto, fundamental lembrarmos que o mencionado manifesto , inicialmente, destinado a um pblico europeu. A necessidade em definir o que o Cinema Novo, esboada em seu livro de 1963, d uma guinada em seu texto de 1965, quando v o Cinema Novo no mais necessitado em se explicar ou em se definir, como tampouco o v restrito aos limites geogrficos brasileiros, mas como uma postura tica e crtica frente realidade, em cuja luta aproxima o Brasil de outros pases e, em especial, os de nosso subcontinente. Portanto, se o ano 1967 fundamental no processo de formao e consolidao do Nuevo Cine Latinoamericano (NCL)8, cremos que Eztetyka da fome, de Glauber, junto com o artigo Cine y subdesarrollo, de 1962, do argentino Fernando Birri, formam
7. Ver PEREIRA, M. O Columbianum e o cinema brasileiro. Alceu. Rio de Janeiro, vol 9, n. 15, jul.-dez., 2007. pp. 127-142. Disponvel em: <http://revistaalceu.com.puc-rio.br/media/Alceu_n15_Pereira.pdf>. Acesso em: 24 mai. 2012. 8. Estamos nos referindo ao clebre Festival de Via del Mar, no Chile.

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o primeiro esforo desse movimento que ser batizado de NCL. No por acaso, tais textos so estudados por Avellar, em seu livro, como elementos na formulao de uma teoria cinematogrfica latino-americana.9 sob a influncia das ideias de Glauber e Viany que os artigos dos cubanos Manet e Garca Mesa buscam sintetizar o que o Cinema Novo brasileiro. 10 Por exemplo, Manet diferencia, como o vinho da gua, o movimento brasileiro de outros famigerados cinemas novos, graas, segundo ele, sua particularidade oriunda da suposta juno de uma sensibilidade social e humana (o Neorrealismo) com um manifesto compromisso poltico e ideolgico (o Realismo Socialista). Essa postura, apesar das diferenas entre os seus realizadores, capacita o movimento brasileiro no apenas a uma leitura correta das condies sociopolticas da realidade nacional, diferente da Vera Cruz ou das chanchadas, por exemplo, como tambm a uma fundamental postura militante em conscientizar o pblico.11 essa postura ideolgica, expressa nos filmes e nas aes do grupo como luta por uma legislao protecionista ao cinema nacional, conforme cita Manet, que evidencia o Cinema Novo como a maturidade do cinema brasileiro. esse grau de maturidade, esttica e ideolgica, conquistada por tal cinematografia que, diante das suas congneres subcontinentais, a capacita ao papel de vanguarda (Cuba uma exceo, por ser o nico territrio livre da Amrica).12 Assim, Manet chama a ateno para o papel do Cinema Novo na Amrica Latina. Com certeza, o mais relevante dos artigos de Manet e Garca Mesa a expressa vontade de aproximar ao mximo o movimento brasileiro da realidade latino-americana em geral, encampando a cinematografia brasileira e, portanto, o Cinema Novo, s questes culturais, polticas e ideolgicas da situao do resto do subcontinente:
O Novo Cinema brasileiro audacioso, sim, porque olha para o homem e para a terra com um olhar sem filtros; revolvendo no problema social, denunciando quando pode, sublinhando quando lhe permitem, insinuando quando sabe que de outra maneira lhe taparo a boca. Um cinema que quer ser brasileiro, mas que, tambm, se sabe latino-americano. E que expressa, atravs de seus problemas, os problemas de povos e pases irmos. Tambm h Vidas secas na Venezuela, na Colmbia, no Equador. justo e bom que os jovens cineastas brasileiros tenham tomado conscincia disso e tenham falado pelos que ainda no podem falar. bom e justo que esse cinema,de profunda raiz social, tenha querido ser artisticamente maduro.13
9. AVELLAR, J. C. A ponte clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Garca Espinosa, Sanjins, Alea Teorias de cinema na Amrica Latina. Rio de Janeiro/So Paulo: Ed. 34/Edusp, 1995. pp. 41-114. 10. Ver nota 3. 11. Esse aspecto tambm iremos encontrar em: CAPRILES, O. Cine al da. Caracas. n. 3, abr., 1968. pp. 4-13. 12. No ideolgico, [os cinemanovistas] se rebelam contra os desvios demaggicos (entre os quais, incluem e com razo O pagador de promessas) e, os mais lcidos, chegam a pr o problema como uma questo de luta de classes. MANET, E. Op. cit., p. 127. 13. MANET, E. Idem. pp. 120-121.

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esse esforo de latino-americanizao do Cinema Novo pelos redatores hispano-americanos, no apenas os cubanos, que talvez melhor exemplifique a reverncia ao movimento brasileiro, reservando-lhe um importante papel a cumprir dentro do cinema latino-americano. No entanto, so praticamente inexistentes as ressalvas ao Cinema Novo na revista Cine cubano. Nesse aspecto, os peridicos Cine cubano e Hablemos de cine so os menos problematizadores do Cinema Novo, se circunscrevendo a ser um espao aberto s opinies de seus realizadores e a dar informaes aos seus leitores. No entanto, esse carter informativo no pode ser subestimado, uma vez que o acesso s notcias e dados sobre as cinematografias vizinhas escasso ou, quando muito, filtrado via imprensa europeia e estadunidense. justamente em um texto de Glauber Rocha, publicado em Hablemos de cine, que podemos encontrar uma das melhores anlises, ainda que breve, da obra de Roberto Farias.14 Glauber sublinha o quo forte a esttica do cinema hollywoodiano, tornando-se modelo referencial tanto para o pblico quanto para os cineastas de todo o mundo. graas influncia de alguns gneros do cinema estadunidense, mais especificamente o western e o policial, que, segundo Glauber, se explica o sucesso de pblico de dois filmes brasileiros: O cangaceiro, de Lima Barreto, e O assalto ao trem pagador, apesar dos temas nacionais abordados por eles. justamente por essa forte influncia da frmula hollywoodiana que o filme policial de Farias visto como tendo muitos problemas, apesar de conseguir uma carga mais forte de denncia social graas ao carter intrinsecamente social do gnero policial. Alis, frisamos que a referncia presena de gneros hollywoodianos tambm mencionada no primeiro artigo de Viany em Cine cubano, em seu n. 7, do abenoado ano 1962, mas se referindo a Farias como uma promessa ao cinema brasileiro.15 No entanto, para Glauber, Roberto Farias busca, em seguida, fugir do mimetismo aos modelos forneos, mas, por isso mesmo, no conta mais com o apoio do pblico:
O mesmo Roberto Farias, em outro filme, decidiu postular um problema social. Fez Selva trgica e com este filme realizou um grande esforo para se libertar das frmulas americanas: afrontando o problema da escravido nas plantaes de mate do Brasil central, deixou de dividir a sociedade em bons e maus e tratou de fazer uma anlise mais profunda. Penetrando em uma estrutura complexa e tratando de conseguir uma linguagem adaptada a essa mesma estrutura, Roberto fez um filme que foi recebido naquela poca (1964) como um filme desconexo.
14. ROCHA, G. El Cinema Novo y la aventura de la creacin. Hablemos de cine. Lima, n. 47. mai.-jun., 1969. pp. 21-33. Ressaltamos que essa edio possui um dossi Glauber Rocha, com vrios artigos de e sobre o cineasta baiano, incluindo uma de suas entrevistas mais instigantes, com um forte tom industrialista (para certo espanto dos entrevistadores). 15. E outro jovem, Roberto Farias, vindo da chanchada, acaba de se revelar em Cidade ameaada (1960), onde a pesada influncia dos melodramas norte-americanos de gngsters e de deliquncia juvenil no chega a neutralizar seu ntido talento pessoal. VIANY, A. Op. cit. p. 55.

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Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Grande Otelo durante as filmagens de O assalto ao trem pagador (1962)

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A desconexo deste filme era, no entanto, muito mais realista e nacional que a frmula fechada e predeterminada adotada em O assalto ao trem pagador. O rechao pelo pblico deste filme fez compreender a Roberto Farias que sua capacidade de se comunicar com o pblico no estava unida a seu pessoal talento de diretor, mas ao uso que podia fazer dele em funo de um determinado tema. E assim, o diretor se serve novamente de um tema urbano e moralista, uma verso de moral de classe mdia sobre a burguesia: o filme Toda donzela tem um pai que uma fera confirma a tese segundo a qual a frmula do sucesso est na aplicao da narrativa americana a um tema social e moralmente falso. A recepo internacional de Selva trgica, no campo da crtica e dos circuitos de arte, divide Roberto Farias em dois, e o diretor arteso termina por se sobrepor ao diretor autor. Assim, seu ltimo filme Roberto Carlos em ritmo de aventura representa uma combinao brasileira das frmulas americanas e est destinado a se converter em nosso maior sucesso de bilheteria. Mas, explorando as alienaes, Roberto Farias conseguir verdadeiramente conquistar este pblico? Dar ao pblico o que o pblico quer representa uma forma de conquista ou, por acaso, uma forma de explorao comercial dos condicionamentos a-culturais do prprio pblico? No estar, em troca, em Selva trgica, o verdadeiro caminho que conduz conquista dos espectadores? Roberto certamente responder que o cinema uma indstria e que o Brasil tem necessidade de uma indstria cinematogrfica que poder mais tarde lhe dar a possibilidade de realizar um cinema original que se ocupe dos problemas do pas. Mas, como se cria uma indstria?16

Aparentemente, uma maior simpatia Selva trgica em relao a O assalto..., tambm encontramos no artigo sobre filmes brasileiros exibidos em Cuba17, de Hctor Garca Mesa, diretor da cinemateca da ilha caribenha:
Outro filme exibido mais recentemente em Havana, O assalto ao trem pagador (1962), de Roberto Farias, veio a ratificar a estreita coerncia desta gerao. O que bem poderia ter sido um simples filme de ao ganguesteril, ainda considerando os seus defeitos de feitura, seu esquematismo e seu retrico melodramatismo exacerbado nos dois ltimos rolos, O assalto... se refere constantemente s razes econmicas e s relaes entre as classes representadas no filme, o que o converte, de fato, em um filme de marcado enfoque social.
16. Os grifos so do prprio Glauber. Cf. ROCHA, G. Op. cit. p. 22. 17. Ver nota 3.

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Selva trgica , tambm de Roberto Farias (...), , diferente de O assalto..., um filme linear, de intensidade documental, s vezes reiterativo, que descreve, com espantoso realismo, as condies brutais em que, ainda hoje em dia, se cultiva o mate nas selvas do Mato Grosso, prximo da fronteira do Paraguai, a 2.000 quilmetros do Rio de Janeiro. Como comentrio das condies de existncia dos pees-escravos que trabalham naquela imensa zona, basta reproduzir as recomendaes feitas equipe de filmagem que se aventurou a se adentrar, cmera na mo, naquele jngal trgico: Onde vocs vivem lhes disseram tudo se resolve, mais ou menos, na boa, mas aqui [em Mato Grosso], se veem um homem correr na direo de vocs, atirem nele, porque quem no mata, morre.18

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A proximidade entre as opinies de Glauber e Garca Mesa nos chama a ateno, pois, no fundo, tal aspecto revela um ponto-chave de debates que une brasileiros e cubanos: o discurso sobre a criao de uma indstria cinematogrfica nacional. O pressuposto bsico desse discurso industrialista do NCL entender essa criao da indstria cinematogrfica nacional como uma ao no apenas de carter econmico mas, principalmente, de ordem cultural e nacional. Ou seja, o que move tais realizadores e redatores no um interesse comercial, mas poltico. Eis o ponto que possa aparentar estranho: a retrica a favor da criao de uma indstria cinematogrfica nacional poltica. A controvrsia com os defensores do cinema de interveno poltica, que adquire feies de clandestinidade, se deve basicamente a essa divergncia. O campo do poltico para a vertente clandestina se entende essencialmente como um conjunto de aes no mbito das organizaes polticas, ou seja, partidos, sindicatos, associaes, grmios, etc. O importante entender que a cultura, para os defensores do cinema clandestino, conforme o pensamento fanoniano, tambm encarada sob o vis poltico, ou seja, o conjunto de aes do povo no empreendimento da luta de libertao nacional.19 Por sua vez, a vertente industrialista entende que a conquista do mercado local pela prpria produo flmica nacional uma ao essencialmente poltica, movida por uma inteno mais ampla, a saber, o confronto com a produo estrangeira, interpretando-o como uma luta anti-imperialista. E graas a esse fim ltimo que ambas as vertentes, aparentemente to opostas, convergem. Frisamos que o Cinema Novo brasileiro o primeiro a sistematizar e, posteriormente, a ser o principal divulgador do vis industrialista. Esse aspecto to marcante que, em entrevistas e debates sobre o tema nos peridicos hispano-americanos, cabe ao cinema brasileiro ser a referncia, positiva ou negativa, conforme
18. Encontramos essa frase, durante a nossa pesquisa, em um material de propaganda do filme depositado na Cinemateca do MAM. Ou seja, Garca Mesa a reproduz, o que obviamente significa que ele teve acesso a material de divulgao da obra. 19. Ver FANON, F. Os condenados da terra. Trad. Enilce Albergaria Rocha; Lucy Magalhes. Juiz de Fora: Ed. UFJF, 2010. pp. 237-284.

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Reginaldo Faria e Rejane Medeiros em Selva trgica

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a interpretao do redator, quando o assunto a criao de uma indstria cinematogrfica nacional. Essa referncia se torna mais evidente nos anos 1970, por ocasio dos ureos anos da Embrafilme, justamente durante a gesto de Roberto Farias. A afirmao de que um pas sem produo audiovisual no apenas culturalmente medocre mas economicamente dependente, se sustenta no pressuposto de que necessrio, e urgente, alimentar o mercado cinematogrfico com bens culturais nacionais. Ou seja, o pblico de um respectivo pas que no se reconhece nas telas um povo sem identidade, i. e., alienado de um atributo fundamental de sua constituio. O cinema, mais do que um mero entretenimento, considerado uma manifestao de cultura, i. e., est intrinsecamente atrelado identidade nacional e popular. Portanto, no se trata apenas da defesa da gerao de emprego ou renda a partir de empresas nacionais na atividade cinematogrfica, mas da expresso de uma cultura. O relevante o reconhecimento da necessidade de estabelecer um dilogo com o pblico em geral. Isso significa que se torna fundamental absorver e processar os cdigos narrativos e estticos da produo hegemnica, uma vez que a formao esttica do pblico nacional, e dos prprios realizadores, se deu atravs dessa produo estrangeira hegemnica. Porm, os cineastas latino-americanos so cnscios das contradies inerentes ao uso desses cdigos narrativos hegemnicos. Isso sem nos referirmos ao conceito de alienao, entendido como prprio atividade produtiva (entende-se industrial) nos moldes capitalistas. Em suma, apesar de defenderem a tese industrialista, os cineastas se afastam do chamado cinema de espetculo. Talvez a tese industrialista seja a mais controversa, pois reconhece que o pblico, queira o realizador ou no, est formado esteticamente pelos cdigos narrativos do cinema estrangeiro hegemnico, a ser esttica e comercialmente combatido. Portanto, o cineasta latino-americano deve assimilar esses modelos e, a partir deles, super-los, ou seja, relacion-los com elementos nacionais (e/ ou subcontinentais). Em suma, essa relao, por mais ambgua que seja, entre o cineasta e os cdigos narrativos hegemnicos em prol de uma indstria cinematogrfica autenticamente nacional permeia, sobretudo nos anos 1970 e, mais ainda, na dcada seguinte, a de 1980, o debate de cineastas latino-americanos, principalmente, entre brasileiros, cubanos, venezuelanos e peruanos. Basta citarmos como exemplo os mais clebres textos dos dois mais importantes cineastas cubanos do NCL: a produo terica de Julio Garca Espinosa, no somente o seu famosssimo artigo-manifesto Por un cine imperfecto20,
20. [...] escrito em dezembro de 1969, foi primeiro em cpia mimeografada; em seguida divulgado durante a Sexta Mostra Internazionale del Nuovo Cinema de Pesaro, Itlia, em junho de 1970; publicado em Hablemos de Cine n. 55/56, Lima, setembro/dezembro de 1970; em Cine del Tercer Mundo, n. 2, Montevidu, novembro de 1970; em Cine cubano, n. 66/67, Havana, janeiro/maro de 1971 e em Comunicacin y Cultura n. 1, Santiago do Chile, julho de 1973, entre outros peridicos. In AVELLAR, J. C. Op. cit. p. 209. O ensaio tambm foi publicado nas seguintes coletneas: GARCA ESPINOSA, J. Por un cine imperfecto. Caracas: Fondo Editorial Salvador de la Plaza. 1973. pp. 11-32 e _______. La doble moral del cine. Madri: EICTV/Ollero & Ramos, 1996. pp. 13-28.

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mas toda uma srie de textos de sua autoria a partir do conceito de cine imperfecto21, e o no menos famoso opsculo A dialtica do espectador de Toms Gutirrez Alea.22 Ora, o citado artigo de Glauber, no peridico peruano, postula exatamente os mesmos pontos, curiosamente a partir de uma anlise da obra flmica de Roberto Farias. No entanto, como vimos anteriormente, para Glauber, Farias tomou um rumo equivocado, deixando para trs a porta aberta por Selva trgica ao preferir o dilogo fcil com o pblico. No estamos interessados em avaliar o mrito dos filmes, mas sublinhar o esforo simultneo de aproximao e distanciamento da obra de Roberto Farias com o Cinema Novo. Curiosamente, no iremos encontrar esse mesmo procedimento com Anselmo Duarte, por exemplo, apesar de todos os artigos, de brasileiros ou no, citarem O pagador de promessas, sobretudo por ter sido laureado em Cannes e, por conseguinte, assim como O cangaceiro o fez antes, ter chamado a ateno da crtica europeia para o cinema brasileiro. Ou seja, os cinemanovistas (e os redatores simpticos a eles) rapidamente fizeram o esforo de apontar que os dois filmes brasileiros mais conhecidos, at ento, no exterior, embora estivessem inseridos no seio de um perodo de renovao esttica do cinema brasileiro, no so obras do Cinema Novo. E o mais impressionante notarmos o quanto o dilogo de Anselmo Duarte com os cinemanovistas sempre foi regido pela intransigncia desses jovens, que jamais o reconheceram como um dos seus, apesar de todo o esforo do ex-gal de chanchadas em se aproximar deles. por esse vis que podemos interpretar o seu glauberiano filme Vereda da salvao (1965), repelido pelos cinemanovistas. Ou seja, o caso de Anselmo Duarte nos mostra o quanto instigante a relao do Cinema Novo com Roberto Farias, pois jamais houve um rechao radical a ele por parte dos jovens cinemanovistas, apesar de, por outro lado, assinalar diferenas entre eles e o cineasta friburguense. Talvez o que essa confusa relao demonstra o carter inclassificvel de Roberto Farias, uma de suas maiores qualidades. Egresso das chanchadas, uma vez que dirigiu duas comdias na Atlntida, Farias fica sob os holofotes internacionais quando Cidade ameaada selecionado pelo Itamaraty para representar o Brasil em Cannes. Imediatamente frustra a crtica ao retornar chanchada com Um candango na belacap. No entanto, aclamado logo depois por O assalto ao trem pagador. Com dois filmes policiais consagrados no currculo, identificado como um cineasta hbil em tipos urbanos, quando, a seguir, volta a surpreender com um inesperado filme de temtica rural, Selva trgica. Logo depois, volta ao mundo urbano, tambm retornando comdia, seu gnero de estreia, em Toda donzela..., para, em seguida, ir para o gnero musical de ao na trilogia de Roberto Carlos. Essa trajetria, aparentemente
Disponvel em: <http://www.cinelatinoamericano.org/biblioteca/assets/docs/documento/437.pdf>. Acesso em 27 mai. 2012. 21. Ver as coletneas de seus textos citadas acima. 22. GUTIRREZ ALEA, T. Dialtica do espectador: seis ensaios do mais laureado cineasta cubano. Trad. Itoby Alves Correa Jr. So Paulo: Summus, 1984. Verso resumida disponvel em: <http://www.cinelatinoamericano. org/biblioteca/assets/docs/documento/448.pdf>. Acesso em: 27 mai. 2012.

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pouco coerente, expressa, no fundo, vrios aspectos da histria do cinema brasileiro. O seu filme de consagrao, Cidade ameaada, fruto de um roteiro de Alinor Azevedo, um dos fundadores da Atlntida e homem sensvel aos tipos populares. Em 1960, ele j um escritor tarimbado, o que pode suscitar relativa surpresa a sua aproximao a um diretor muito jovem como Farias na poca, que tinha at ento dirigido apenas duas comdias e nenhum drama, muito menos um policial. No entanto, Alinor sempre teve faro para pessoas talentosas, tanto que foi mentor de dois nomes importantes identificados ao Cinema Novo: Alex Viany, de uma gerao anterior aos jovens cinemanovistas mas ideologicamente inserido no movimento, e Miguel Torres, precocemente morto durante a pr-produo de Os fuzis de Ruy Guerra, mas considerado um dos principais integrantes do Cinema Novo. Assim, curiosamente, a Atlntida, to famigerada por suas chanchadas pelos cinemanovistas, se prolonga no Cinema Novo.23 Por sua vez, Farias, ao retornar comdia urbana carioca, aps se adentrar pelos sertes de Mato Grosso, se reata tradio pela qual ingressou no meio cinematogrfico. Essa tradio tambm seria, no fim da dcada de 1960, seguida por seu irmo, Reginaldo Faria, ao dirigir Os paqueras, que por, sua vez, abriria um novo perodo, pois considerado por vrios pesquisadores de cinema brasileiro o incio das pornochanhadas, revelia do diretor, que rejeita esse rtulo ao seu filme. E, por ltimo, o dilogo com a chanchada continua na trilogia de Roberto Carlos que, alis, chega a brincar com o fato de Jos Lewgoy ter sido o eterno vilo das produes da Atlntida. Em suma, o carter inclassificvel de Roberto Farias, alm de revelar vrias inter-relaes no seio do cinema brasileiro ao longo de sua histria, ainda que no postas luz pela sua historiografia cannica, acusa um de seus maiores talentos: a sua constante capacidade de se reinventar. Alguns outros realizadores latino-americanos tambm se reinventaram. O caso mais impressionante o do argentino Leonardo Favio que, aps dirigir trs filmes de tom experimental e moderno Crnica de un nio solo (1964), El romance de Aniceto y Francisca (1966) e El dependiente (1969) , parte para um cinema de gnero de forte apelo popular com Juan Moreira (1973) e, sobretudo, Nazareno Cruz y el lobo (1975). Ser que cinema novo aquele cujo cineasta sempre novo? Fontes consultadas
Cine cubano. Havana, n. 7, 1962; n. 20, 1964; n. 31, 32 e 33, 1966. Cine al da. Caracas, n. 3, abr. 1968. Hablemos de cine. Lima, n. 36, jul.-ago. 1969.
Fabin Nez professor adjunto do Departamento de Cinema e Vdeo da Universidade Federal Fluminense (UFF), onde tambm leciona em seu Programa de Ps-Graduao em Comunicao. Doutorouse em Comunicao pela UFF, com uma tese sobre a recepo crtica do Nuevo Cine Latinoamericano pelas revistas cinematogrficas especializadas da Amrica Latina. 23. Quem me chamou a ateno para essa insuspeita relao entre o roteirista Alinor Azevedo, fundador da Atlntida, e o Cinema Novo, via Alex Viany e Miguel Torres, foi o pesquisador Lus Alberto Rocha Melo, professor da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF).

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A literatura sobre o cinema no Brasil, tradicionalmente to ocupada com as questes que envolvem a produo de filmes, interessa-se pouco pelos seus produtores. As razes desse fenmeno podem ser facilmente apontadas: inexistncia de uma situao cinematogrfica industrial; hegemonia ideolgica do cinema de autor; protagonismo do Estado, entre outras. Com isso, tambm se nega aos produtores uma histria: pouco sabemos sobre suas origens sociais, sua formao cultural, suas reflexes. As profundas transformaes ocorridas na atividade ao longo de mais de um sculo de existncia so quase sempre menosprezadas. Frequentemente, os produtores no so vistos como individualidades, mas como categorias genricas ou, no pior dos casos, simples caricaturas, traadas ao sabor das disputas polticas e ideolgicas: oportunistas ou heris; exploradores ou demiurgos; empresrios ou diletantes.1 Os debates em torno do cinema independente e a afirmao da figura do cineasta-autor nos anos 1960 ajudaram a detonar a figura do produtor:
No Brasil, o crescimento da classe dos diretores-produtores no foi somente fomentado pela crescente importncia mundial da chamada produo independente: foi tambm provocado pela necessidade de os criadores se sobreporem insuficincia e incompetncia de nossos produtores improvisados. (VIANY, 1964, p. 1)

O trecho acima citado foi escrito no calor da polmica em torno dos cortes efetuados em Sol sobre a lama (Alex Viany, 1963) pelo produtor-argumentista Joo Palma Netto, revelia do diretor. Ainda assim, so reveladores de uma postura bastante usual entre os realizadores brasileiros, qual seja, a de enxergar no produtor um fruto da principal caracterstica (entendida como negativa) do cinema no Brasil: a improvisao.
1. Essa tendncia tem sofrido ligeira modificao de alguns anos para c. Ver, por exemplo, a segunda edio revista e ampliada de Cinema brasileiro: propostas para uma histria, de Jean-Claude Bernardet (So Paulo: Companhia das Letras, 2009), coeditada por Arthur Autran, em especial as partes III e IV, que apresentam, respectivamente, entrevistas com trs produtoras (Sara Silveira, Rita Buzzar e Nora Goulart) e um texto sobre o produtor francs Anatole Dauman.

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Em termos ideolgicos, a passagem dos anos 1950-60 costuma ser vista como um momento privilegiado no cinema brasileiro. A partir de ento, o entendimento acerca da figura do produtor sofreria radical modificao, em grande parte por conta da substituio do modelo calcado no sistema de estdios (Atlntida, Vera Cruz, Maristela) pelas novas formas de produo identificadas ao cinema independente (o cinema novo e seus precursores). No entanto, a simples constatao dessa mudana tende a minimizar a complexidade de seu processo; a demarcao de fronteiras entre diferentes geraes de produtores e suas respectivas prticas serve para delimitar ideologicamente o territrio de ao poltica, mas deixa na sombra os inmeros laos que os unem. A clareza do discurso cinemanovista , nesse sentido, apenas aparente, e a longevidade da crena no marco zero institudo pelo movimento s se justifica pela imensa facilidade que ele acarreta, at hoje, ao trabalho de crticos e historiadores. O exame da trajetria de um diretor e produtor como Roberto Farias tem a oferecer um excelente contraponto a esse tipo de percepo em bloco. Desde 1950, ano em que pisou pela primeira vez em um set de filmagem como assistente de direo na Atlntida (o filme era Maior que o dio, de Jos Carlos Burle, de 1951), Roberto Farias vem participando ativamente de todas as fases do cinema brasileiro. Especialmente significativo, contudo, o perodo que se estende do seu primeiro longa-metragem, Rico ri toa (1957), at Toda donzela tem um pai que uma fera (1966). Entre esses dois filmes, Farias produziu e/ou dirigiu mais cinco: No mundo da Lua (1958); Cidade ameaada (1960); Um candango na Belacap (1961); O assalto ao trem pagador (1962); e Selva trgica (1964). Esses nove anos correspondem, portanto, gestao e afirmao de Roberto Farias como um dos principais produtores do cinema brasileiro primeiro como um independente nos moldes tradicionais dos anos 1950; em seguida como diretor contratado de produtores como Jos Antnio Orsini e Herbert Richers; mais tarde, frente da R. F. Farias Produes Cinematogrficas Ltda. e da Difilm (Distribuidora de Filmes S.A), esta ltima uma empresa fundada em 1965, congregando os principais nomes do cinema novo. Assim, os anos de 1957 a 1966 podem ser tomados, genericamente, como um perodo de transio. Nesse sentido, os filmes que Roberto Farias realizou entre esses dois marcos temporais so exemplares das diversas modificaes em curso, no s do ponto de vista da produo como das experimentaes estticas e temticas. Mas como se deu a formao do Farias-produtor? Em que medida o exerccio conjunto das funes de direo e produo ou, contrariamente, a realizao de filmes apenas como diretor contratado ajudaram a despertar, nele, uma viso mais ampla do que significaria produzir filmes no Brasil? Que referncias, personagens, procedimentos ou ideias foram decisivos ou serviram de roteiro para essa formao?

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Rico ri toa e No mundo da Lua correspondem ao modelo tradicional de produo associada entre produtores-diretores autnomos, financiadorescotistas e empresas de produo, distribuio e exibio, prtica alis corrente pelo menos desde os anos 1930, sobretudo no cinema carioca (Cindia, Sonofilms, Cine-Produes Fenelon, Atlntida etc.). Atravs de um emprstimo inicial feito a um agiota pelo pai de Roberto Farias, Guliforte Figueira de Faria, e contando com scios como Cludio Castilho (financiador-cotista), Murilo Seabra (estdio Brasil Vita Filme) e Mario Falaschi (distribuidora Unida Filmes), Rico ri toa credenciou o jovem diretor junto aos exibidores, j que o filme resultou em um grande sucesso de bilheteria. Isso possibilitou que o mesmo grupo levasse frente a produo de No mundo da Lua, outro xito financeiro. A influncia maior nesses dois trabalhos comumente creditada a Watson Macedo, de quem Farias fora assistente na Atlntida em Aviso aos navegantes2 (1950) e A vem o Baro (1951), e, mais tarde, na Produes Watson Macedo fogo na roupa (1952), O petrleo nosso3 (1954), Rio fantasia (1956) e A Baronesa transviada (1957). Por essa razo, o momento inicial da carreira de Roberto Farias passou a ser identificado ao universo da chanchada. Embora tal filiao no seja incorreta, deve-se atentar para seu carter redutor. A comear pela mecnica associao entre Watson Macedo e o gnero chanchada. Ainda que esse diretor tenha realizado vrias comdias musicais, sua ambio maior enquanto autor era a realizao dos chamados filmes srios, do qual A sombra da outra (Watson Macedo, 1950) sem dvida o exemplo mais claro. Alm disso, o aprendizado profissional de Farias no se restringiu ao filme cmico musical carnavalesco ou no , bastando apenas lembrar que o primeiro filme no qual Farias trabalhou como assistente foi um policial, Maior que o dio. Em seguida, na Atlntida e fora dela, o jovem friburguense ainda trabalharia como assistente de produo e direo em melodramas como Areias ardentes (J. B. Tanko, 1952) e Leonora dos Sete Mares (1955), e em um filme de presdio, Mos sangrentas (1955), este ltimo uma coproduo Brasil-Mxico, ambos dirigidos por Carlos Hugo Christensen. Assim, se a influncia de Macedo sobre os dois primeiros filmes de Farias pode ser reconhecida, tambm deve ser matizada, pois ela no to bvia e nem se resume simples absoro de um determinado modo de produo ou de um cinema de carter eminentemente popular. Em Rico ri toa, por exemplo, a admirao do diretor pelo cinema de gnero e o apelo fuso da comdia com o filme policial (j presentes em um marco como Carnaval no fogo, de Watson Macedo, 1949) promovem no campo da cenografia, nas angulaes de cmera, no trabalho de iluminao, no uso dos espaos interiores e exteriores, e na direo de atores duas atmosferas: a primeira, fiel tradio da chanchada, sustenta-se na interpretao da magistral dupla Z
2. Tambm creditado no filme como fotgrafo de still. 3. Tambm creditado como montador.

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Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Raimundo Campesato, Ivon Cury, Geny Macedo, Edgar Brasil e Roberto Farias, durante as filmagens de fogo na roupa (1952)

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Trindade e Violeta Ferraz e nos timos nmeros musicais; a segunda, calcada no estilo noir, ganha corpo no uso da luz dura e recortada sobre os atores e o cenrio do covil onde Joo Labanca encarna o tpico chefe de quadrilha. Mas, a intermediar esses dois polos, sem exatamente corresponder a nenhum deles, temos tambm as luminosas tomadas externas e a espontaneidade coloquial do grupo de atores coadjuvantes que interpretam os amigos taxistas de Z da Fubica (Z Trindade), lembrando vagamente a vertente da comdia realista carioca de um Agulha no palheiro (Alex Viany, 1953). H, portanto, nesse primeiro longa-metragem, dois filmes possveis em um, o que responde por um lado ambio artstica do Farias-diretor mas tambm necessria cautela do Farias-produtor, ciente do filo popular das comdias musicais como aval para a garantia da continuidade de sua carreira. Se um filme como Alegria de viver (Watson Macedo, 1958) investia no ritmo do rock como uma espcie de negociao aberta com os novos tempos e com um pblico jovem, seu contemporneo No mundo da Lua empreende um discurso surpreendentemente sisudo, marcado pelo vis da defesa dos valores nacionais. Nesse filme, o rock contraposto ao baio, e este ltimo que vence, quando finalmente o retirante nordestino Mrio (Reginaldo Faria) convence sua namorada carioca Magali (Nancy Wanderley) a aderir msica popular brasileira. A disputa musical serve como metonmia cmica para o drama social que se desenha por trs da farsa, pondo em relevo as imensas desigualdades de um pas dividido entre o campo e a cidade, sendo o resultado a conciliao geral como convm, alis, ao gnero. Mas ainda aqui, o objetivo no a mera soluo anedtica, e sim o esforo didtico em fazer o pblico reconhecer que pobreza e riqueza so valores relativos quando o que est em pauta a negociao em torno da diversidade cultural (no por acaso, o filme conta com msicas de Luiz Gonzaga, Joo do Vale e Sivuca, mas tambm abre precedente para um nmero de calipso com George Green, cantando Banana Boat Song). Quanto ao roteiro e ao trabalho de direo de Farias, No mundo da Lua lembra mais o estilo de Luiz de Barros (na trama, no ritmo da montagem, na encenao, na direo de atores e no uso criativo das relaes de continuidade entre espaos internos e externos) do que propriamente as comdias de Macedo. No final da dcada de 1950, o modelo de produo associada ao qual se filiavam Rico ri toa e No mundo da Lua j se encontrava em uma espcie de ponto de virada: desde 1955-6 a produo de filmes havia deixado de ser uma iniciativa estritamente privada, passando a contar, em doses graduais e cada vez mais regulares, com financiamentos oficiais fosse o prmio do adicional de renda da Prefeitura de So Paulo, em 1955, fosse a carteira de crdito do Banco do Estado de So Paulo, em 1956. A chamada Lei do Adicional e a Carteira de Cinema estimularam a produo de filmes paulistas e cariocas atravs da coproduo entre empresas sediadas nos dois estados. A nova conjuntura possibilitou tambm a produtores

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autnomos e descapitalizados alugarem dos grandes estdios ento inativos (Vera Cruz e Maristela) equipamentos e palcos de filmagem. este o caso de filmes como Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957) e O grande momento (Roberto Santos, 1958), ambos resultantes da triangulao entre produtores-diretores independentes, financiamento bancrio e um estdio paulista (no caso, a Maristela). este tambm o caso do terceiro longa-metragem de Roberto Farias: o policial Cidade ameaada recebeu emprstimo do Banco do Estado de So Paulo e foi filmado na capital paulista, sendo que os interiores foram rodados com os equipamentos da Vera Cruz, nos estdios de So Bernardo. Mas, diferena de seus dois filmes anteriores, em Cidade ameaada Farias no exerceu a funo de scio-produtor, sendo apenas um diretor contratado. A produo executiva coube a Jos Antnio Orsini, dono da Cinematogrfica Inconfidncia Ltda. e de vrios hotis no interior de So Paulo. Na poca, Orsini tinha em seu currculo os faroestes Armas da vingana (Carlos Coimbra e Alberto Severi, 1955) e O capanga (Alberto Severi, 1957), o segundo j contando com financiamento da Carteira de Cinema do Banespa. Roberto Farias foi indicado a Orsini pelo argumentista de Cidade ameaada, Alinor Azevedo, jornalista, fundador da Atlntida, autor do argumento do primeiro longa-metragem dessa empresa, Moleque Tio (Jos Carlos Burle, 1943) e de vrias comdias de Watson Macedo. Farias e Alinor conheciam-se desde o incio dos anos 1950, pois o segundo era um assduo frequentador da casa de Macedo em Nova Friburgo, onde se hospedava para escrever os roteiros. O nome anteriormente cotado para dirigir o filme era o de Roberto Santos, mas no houve um bom entendimento entre o realizador de O grande momento e Alinor Azevedo para a elaborao do roteiro. Antes de assumir a direo, Farias decidiu ter um encontro pessoal com Roberto Santos, para que no houvesse qualquer ressentimento entre os dois. O resultado foi o nascimento de um mtuo respeito e de uma amizade duradoura entre os dois. Dos trs filmes at aqui comentados, Cidade ameaada talvez se configure como a experincia mais complexa na formao de Farias como produtor a comear pela sua prpria condio de diretor contratado, sem participao nos riscos da produo. Quando Jos Antnio Orsini o convidou para dirigir o filme, Farias respondeu-lhe que, se o dinheiro fosse dele, no o empregaria em Cidade ameaada. No entanto, aceitando o cargo de diretor, Farias apostava no to pretendido salto artstico em sua carreira, j que pela primeira vez dirigiria um filme srio. A expectativa era a de que, uma vez provadas as suas qualidades como diretor, no precisasse mais produzir seus prprios filmes: No era da minha perspectiva profissional continuar sendo produtor (FARIAS, 2010). Enfrentando um oramento relativamente alto para os padres da poca (cerca de Cr$ 7,3 milhes), contando com a infraestrutura dos estdios da Vera Cruz (um palco de filmagem, marcenarias e oficinas, maquiagem e

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Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

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Arturo de Crdova e Roberto Farias durante as filmagens de Mos sangrentas (1954)

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guarda-roupa, parque de iluminao, equipamentos de cmera e maquinaria completos) e tendo de lidar com uma equipe de tcnicos paulistas inicialmente pouco receptiva presena de um diretor carioca com fama de chanchadeiro, Roberto Farias conseguiu se impr como um diretor plenamente consciente de suas possibilidades. verdade que contou tambm com alguns parceiros fundamentais: a confiana do produtor Orsini e de Alinor Azevedo e o apoio dos irmos Rivanides (assistente de direo e corroteirista, que ser mais tarde fundamental na trajetria de Roberto como produtor) e Reginaldo Faria (este interpretando o bandido Passarinho). O argumento de Alinor Azevedo possibilitou a Farias mergulhar no universo do melodrama criminal, acentuado pela trilha sonora carregada de Gabriel Migliori, felizmente evitada no momento mais intenso, o encontro de Passarinho com sua mulher grvida (Eva Wilma), no presdio. Sem temer o artificialismo de gestos, falas e recursos sonoros e visuais de impacto, Farias parece ter seguido de perto o conselho que Alinor lhe teria transmitido: Quem tem medo de dramalho nunca chega ao drama (FARIAS, 2010). Apoiando-se em uma excepcional equipe de fotografia (Tony Rabatoni na iluminao, Geraldo Gabriel na cmera, Oswaldo de Oliveira e Aldo Picchi como assistentes), Farias alterna e muitas vezes mescla o claro-escuro dos interiores e das cenas noturnas, os contornos tpicos da luz de estdio sobre os personagens e o uso neorrealista das lentes de longa distncia (sobretudo nas cenas de favela), estabelecendo, uma vez mais, uma ponte entre estilos a princpio distantes, mas que, pelo menos no Brasil, sempre conviveram indisciplinadamente bastando mencionar a experincia de um Tambm somos irmos (Jos Carlos Burle, 1949), produzido pela Atlntida, com roteiro do mesmo Alinor Azevedo. Mas se em termos de prestgio artstico Cidade ameaada de fato significou a projeo do nome de Farias para alm do famigerado crculo da chanchada, do ponto de vista financeiro a experincia como diretor contratado no foi nada satisfatria. Assalariado, Farias mal conseguia se manter. Eram as bilheterias de Rico ri toa e No mundo da Lua que naquela poca ainda continuavam a sustent-lo. Cidade ameaada no logrou uma carreira bem-sucedida nos cinemas, muito embora o filme tivesse concorrido no Festival de Cannes (1960) e Orsini conseguisse quitar o emprstimo do Banco do Estado de So Paulo, obtendo inclusive uma certa margem de lucro ao vender o filme para a Itlia. Ocorre que o produtor de Cidade ameaada no se descuidou de um detalhe: ele mesmo, atravs de sua Cinematogrfica Inconfidncia, assumiu o controle da distribuio, conseguindo assim, no curso do ano de 1961, pagar mais rapidamente o emprstimo bancrio (em torno de Cr$ 1,4 milhes), e amortizar seu prprio investimento atravs das rendas obtidas no cinema e da venda do filme para o exterior. muito provvel que a convivncia com Orsini tenha feito Roberto Farias abrir os olhos para algo at ento negligenciado

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pela maior parte dos produtores e diretores: no negcio cinematogrfico brasileiro, controlar a distribuio (isto , eliminar o atravessador entre o filme e o pblico) era antes de mais nada a forma mais eficiente de defender a produo. O lucro caso o filme acontecesse na bilheteria viria como consequncia. Eis a lio anos depois aplicada Difilm. Procurando garantir a continuidade de sua carreira no cinema, Roberto Farias aceitou em 1961 o convite feito pelo produtor Herbert Richers, excinegrafista da Atlntida e agora dono de um estdio e scio do distribuidor paulista Arnaldo Zonari (Fama Filmes), para assinar a direo de uma chanchada, a partir de uma idia original do prprio Richers, intitulada Um candango na Belacap. O convite era vantajoso para ambos os lados. Para Farias, por possibilit-lo prosseguir trabalhando. Para Richers, porque este pretendia renovar o quadro de diretores de sua empresa, e a perspectiva de contar com o realizador de um filme como Cidade ameaada poderia conferir prestgio artstico sua produtora, ento considerada como uma espcie de prima pobre da Atlntida, ou, no dizer de Alex Viany, um antro da mediocridade [...] onde nem Eisenstein conseguiria fazer algo que prestasse (VIANY, 1961, p. 1). No entanto, voltar ao terreno da comdia musical no era exatamente o que Farias pretendia, ainda mais depois de ter feito Cidade ameaada. Mas o caso era o de pegar ou largar. Um candango na Belacap tematiza de forma ambgua o racismo e a produo artstica independente. As duas duplas centrais do filme so os danarinos-cantores Ankito e Marina Marcel, Vera Regina e Grande Otelo. A trama une, separa e recombina sem cessar os quatro personagens, promovendo associaes, desentendimentos, paixes e casamentos a contragosto. Embalado pela experincia e a eficincia diretoriais de Roberto Farias, o filme alcana alguns timos momentos de mise en scne (especialmente no nmero musical Napoleo). O fim, bastante ambguo, promove o reencontro feliz das duas duplas, mas dentro de uma espcie de elogio da democracia racial brasileira: de um lado, o casal de brancos; de outro, o dos negros, ambos convivendo em harmonia. Juntos mas cada qual em seu lugar. No filme, os quatro danarinos vencem a luta contra Jac, o empresrioprodutor-vilo (Milton Carneiro), inescrupuloso e sovina, que no hesita em mentir para lucrar e vive a manipular os artistas contratados. Como muitas outras comdias do perodo, Um candango na Belacap trata do drama do artista idealista em busca de sua independncia; a receita a unio faz a fora serve como antdoto para a vilania dos argentrios. Assim, as duas duplas conseguem se unir para, cooperativados, montarem o seu prprio espetculo. Mas as sabotagens de Jac e as exigncias dos tcnicos e demais artistas contratados quase os levam falncia. O show final montado s custas de um trambique nos trabalhadores. ento que uma soluo deus ex-machina resgata os artistas das garras do produtor-vilo e do esquema empresarial a que antes estavam submetidos: entra em cena o mecenas Beb Pinho Otrio

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(Mozael da Silveira), playboy mimado, amante das vedetes e disposto a torrar toda a sua fortuna em nome do idealismo dos artistas. Em 1961, ano do lanamento de Um candango na Belacap, o termo cinema novo j era uma realidade publicitria a designar uma nova gerao de cineastas egressos do cineclubismo e da crtica (Glauber Rocha, Carlos Diegues, Leon Hirszman, Paulo Cezar Saraceni, David E. Neves, Joaquim Pedro de Andrade etc.), a maior parte reunida em torno do escritrio de Nelson Pereira dos Santos no Rio de Janeiro. Mas para Roberto Farias o perodo de grande indefinio. Em carta a Glauber Rocha, ele desabafa:
Tenho estado um pouco aborrecido por necessitar fazer chanchada, enquanto o meu desejo voc sabe qual . [...] Infelizmente, o fato de fazer Cidade [ameaada] no me garantiu permanecer no cinema srio. Por mais sucesso que eu tivesse feito, j o pressentia, um filme sem autenticidade brasileira no faria bilheteria. Como consequncia, a permanncia no cinema que queremos fazer no me seria possvel. (FARIAS in BENTES, 1997, p. 147).

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Mais adiante, Farias se refere ao projeto que Glauber vinha elaborando, A ira de Deus, base para o futuro Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964):
Interessa-me o seu argumento. Certamente deveramos ajustar algumas coisas, tenho certeza que nos entenderamos, pois, em cinema, falamos a mesma linguagem... [...] Gostaria que voc me mandasse a histria. Queria dar mais uma lida, mostrar a um pessoal que est interessado. Acho viveis suas propostas e creio que poderemos fazer negcio de alguma forma, ou algum negcio de qualquer forma, mesmo que no seja com esta histria. (FARIAS in BENTES, 1997, p. 149)

A carta reveladora, por diversas razes: em primeiro lugar por Farias ainda no estabelecer uma ntida fronteira entre a sua concepo de cinema e a de um dos principais representantes da nova gerao (em cinema, falamos a mesma linguagem), o que o permite inclusive ter com um jovem Glauber uma conversa bastante franca e desarmada, de igual para igual. Alm disso, o trecho imediatamente acima destacado sugere o interesse de Farias pelo projeto de A ira de Deus no apenas como um amigo ou colega de profisso, mas sobretudo como um possvel produtor. Por fim, as opinies que ele emite acerca de seus prprios filmes, classificando-os de chanchadas ou no reconhecendo em Cidade ameaada uma autenticidade brasileira, indicam a influncia sobre Farias dos debates em torno do Cinema Novo. Mas o que significava menosprezar as chanchadas, to prdigas nas bilheterias, e pr a culpa em uma suposta falta de autenticidade brasileira pelo fracasso financeiro de um filme? Insinua-se aqui a frmula que ser perseguida por Farias: um cinema srio, realista, social, sem no entanto jamais

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se descuidar da comunicabilidade com o pblico. Em suma, um cinema popular de qualidade. O quinto filme de Roberto Farias, O assalto ao trem pagador, ser justamente a tentativa de concretizar essa frmula. Tentativa, como se sabe, plenamente realizada. A importncia de O assalto ao trem pagador no se resume ao fato de ter sido, em sua poca, um estrondoso sucesso de bilheteria (superior ao polmico Os cafajestes, de Ruy Guerra, 1962). Tambm no se restringe notvel eficincia narrativa de um seguro e experimentado diretor. O aspecto a ser destacado aqui reporta-se menos s qualidades estticas do filme e mais operao financeira que possibilitou sua concretizao. Nesse processo, alguns nomes foram fundamentais. A comear pelo prprio Glauber Rocha. Foi ele quem apresentou Farias a Luiz Carlos Barreto para ser corroteirista do filme. A contribuio de Barreto ao roteiro foi sem dvida bem menor do que seu papel de articulador nos bastidores. Seguindo a dica do jornalista Fernando Barbosa Lima, Barreto apresentou Farias ao banqueiro Jos Luiz Magalhes de Lins (Banco Nacional de Minas Gerais), poca interessado em investir em cinema. Farias rapidamente elaborou um oramento e apresentou o projeto de O assalto ao trem pagador. Otto Lara Resende, um dos vrios intelectuais que privavam da amizade de Magalhes Lins, foi encarregado pelo banqueiro de ler o roteiro. O escritor mineiro leu e o aprovou. Mas Farias decidiu consultar Alinor Azevedo, uma acertada deciso: o veterano argumentista sugeriu realar a questo social por trs do assalto; o dinheiro do roubo poderia ser gasto tranquilamente por Grilo (Reginaldo Faria), o bandido louro de olhos azuis e de classe mdia, mas no pelo negro Tio Medonho (Eliezer Gomes), ou por qualquer outro dos favelados integrantes da quadrilha. O verdadeiro drama de O assalto ao trem pagador no poderia ser, portanto, o crime em si ou a perseguio da polcia, mas a questo racial. O financiamento do Banco Nacional s se concretizou, porm, quando a Produes Cinematogrficas Herbert Richers Ltda., j capitalizada pelas chanchadas e agora respaldada pelo xito de pblico e de crtica de Os cafajestes, entrou na negociao como coprodutora, assumindo 50% dos riscos. Da outra metade que cabia a Farias, uma porcentagem foi reservada a Luiz Carlos Barreto, que se tornou scio do projeto. Nascia assim a primeira operao financeira de emprstimo do Banco Nacional para um filme brasileiro, modelo que ser seguido pelo Cinema Novo em toda a sua primeira fase, viabilizando a produo de filmes como Garrincha, alegria do povo (Joaquim Pedro de Andrade, 1962), Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1964), Os fuzis (Ruy Guerra, 1964), Ganga Zumba (Carlos Diegues, 1964), Deus e o diabo na terra do sol, entre vrios outros. A porta aberta por O assalto ao trem pagador foi devidamente reconhecida por Glauber Rocha em Reviso crtica do cinema brasileiro: para o ensasta baiano, o filme teria consolidado, juntamente com Os cafajestes, o prestgio

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Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Filmagens de Cidade ameaada. Geraldinho (cmera) Roberto Farias, Oswaldo Maurcio, Nabuco e Reginaldo Faria (1959)

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do filme dramtico junto ao pblico, revelando em Farias uma maturidade artesanal, capaz de servir a ideias mais definidas de seu autor. Alm disso, O assalto ao trem pagador introduziu Luiz Carlos Barreto nos quadros do cinema novo e estabeleceu fundamentos para uma escola policial urbana. Mas os defeitos da fita tambm so apontados: Farias ainda no havia conseguido criar uma expresso pessoal, preso que estava s convenes da mise en scne. E conclui: Quando despedir as influncias americanas, libertar-se da cmera, do efeito mecnico e preocupar-se mais com os personagens, com o homem e seu meio social, contribuir progressivamente para um novo cinema. Selva trgica anuncia um Roberto Farias evoludo. (ROCHA, 2003, p. 138). Selva trgica , adaptao do romance homnimo de Hernni Donato ambientado no Mato Grosso do Sul, fronteira com o Paraguai, repetiu o mesmo esquema de financiamento do Banco Nacional de Minas Gerais e de coproduo com a Herbert Richers, inaugurada por O assalto ao trem pagador com a diferena de que, agora, Roberto Farias j havia se fortalecido financeiramente para fundar sua R. F. Farias Produes Cinematogrficas Ltda. O filme aborda o trabalho escravo nas plantaes de erva-mate no incio do sculo XX, e tem como heris principais um grupo de fugitivos liderados por Pablito (Reginaldo Faria). Esse grupo caado e aprisionado por Casimiro (Maurcio do Valle), capito do mato da empresa que monopoliza o negcio na regio. Nova fuga planejada, mas Pablito morre em um tiroteiro, cercado por Casimiro e seus homens, antes de conseguir cruzar a fronteira com o Paraguai. A indiferena que o grupo do cinema novo construiu em torno desse filme demonstra que a evoluo anunciada por Glauber no seguiu os mesmos parmetros estticos do movimento. De fato, Selva trgica dialoga com a nova gerao, mas apenas em parte: o filme trabalha um tema de forte carter social ambientado em um cenrio rural e investe em certos traos estilsticos e narrativos identificados s inovaes do Cinema Novo (uma coreografia de cmera e personagens calcada na relativa independncia entre ambos e na disteno temporal do plano; a interpretao contida dos atores; o uso de elipses no interior de uma mesma ao dramtica; eliminao parcial do plano-contraplano etc.). Mas esses recursos so usados em funo de uma narrativa clssica, linear, eminentemente fsica hawksiana, como bem notou Andr Gatti (2000, p. 229) , que remonta muito mais a Mos sangrentas, de Carlos Hugo Christensen (filme no qual, vale relembrar, Farias foi assistente de direo) do que a seus contemporneos Vidas secas, Os fuzis, Ganga Zumba ou Deus e o diabo na terra do sol. Apesar de suas evidentes qualidades, dentre as quais se ressaltam as interpretaes de Reginaldo Faria, Maurcio do Valle, Jofre Soares, Aurlio Teixeira, Ruy Polanah e Joo Labanca, bem como a belssima fotografia de Jos Rosa (assistente de Amleto Daiss em O assalto ao trem pagador), Selva

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trgica foi um fracasso de pblico. Um grito no vazio, definiu Roberto Farias em uma entrevista de 1966 ao Jornal do Brasil, em plena campanha de lanamento da comdia Toda donzela tem um pai que uma fera, seu trabalho seguinte como produtor e diretor. A passagem de Selva trgica para Toda donzela ... no deixou de ser traumtica. O fracasso financeiro abalou momentaneamente a recm-fundada R. F. Farias Produes Cinematogrficas. Ao longo do ano de 1965, Roberto Farias trabalhou na TV Globo para saldar dvidas e recuperar o investimento em Selva trgica. Realizou o documentrio em 16 mm Carnaval quatrocento (1965) para o programa Cmara indiscreta. Segundo o prprio Farias, a estreia no gnero documental permitiu-o libertar-se dos grilhes que o ligavam s regras rgidas do cinema clssico. (FARIAS, 1966, s/p). bastante provvel que essa experincia na televiso tenha contribudo de forma decisiva para a idealizao do roteiro e das filmagens de Toda donzela tem um pai que uma fera que, coincidentemente ou no, tem incio com um baile de carnaval filmado no estilo espontneo do cinema direto. Com Toda donzela..., Roberto Farias reencontra a comdia. Em 1966, com 34 anos, 16 de cinema, seis longas-metragens realizados, frente da R. F. Farias Produes Cinematogrficas, o diretor de Rico ri toa parecia ter encontrado uma sntese entre o espetculo popular e a inveno de linguagem, sem deixar de atentar para o pblico jovem e para as discusses que, quele momento de represso poltica, poderiam ser entendidas em mltiplas dimenses, como a liberdade sexual e a hipocrisia da moral conservadora. O estilo gil dos dilogos tirados da pea de Glucio Gil e o bom desempenho dos atores principais (John Herbert como o falso libertino; Reginaldo Faria como o falso bom-moo), embalados por uma narrativa pop, pela montagem sincopada de Waldemar Noya (veterano montador da Atlntida) e pela fotografia ao mesmo tempo despojada e rigorosa de Ricardo Aronovitch (Os fuzis; So Paulo Sociedade Annima, de Lus Srgio Person, 1965), fazem de Toda donzela tem um pai que uma fera uma autntica comdia moderna brasileira dos anos 1960, isto , aquela que ao mesmo tempo procurava ser comunicativa e popular, sem deixar de agradar ao gosto de um novo pblico interessado no cinema brasileiro que at ento vinha sendo pouco contemplado com o gnero cmico: o pblico universitrio de classe mdia. Nas palavras de Farias:
Filmamos em 28 dias, sem estdio, nas ruas do Rio e num apartamento. At o Exrcito colaborou, emprestando 5 tanques e 3 carros de combate. E a Donzela, aqui no Brasil pelo menos, est inaugurando um novo gnero: a comdia feita com poucos recursos [...] e muita inteligncia, ao estilo de Richard Lester em Help! (MARANHO, 1966, s/p).

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Toda donzela tem um pai que uma fera aponta um rumo do qual Roberto Farias no mais se afastar: o dilogo com o grande pblico a partir da absoro de um universo pop, vide a trilogia com Roberto Carlos (Roberto Carlos em ritmo de aventura, 1968; Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa , 1968; e Roberto Carlos a 300 km por hora, 1971). Resta aqui sublinhar o fato de que Toda donzela o primeiro filme produzido e dirigido por Farias que teve distribuio da Difilm, fundada no ano anterior (1965). De certa maneira, a experincia da Difilm remonta ao aprendizado de Farias na Cinematogrfica Inconfidncia, produtora e distribuidora de Cidade ameaada. A Difilm foi organizada com o objetivo de proteger os filmes produzidos pelo grupo do Cinema Novo, muito mais do que para obter lucro, confessa Farias na j mencionada entrevista ao Jornal do Brasil (1966, s/p). Entre 1965-9 integraram a Difilm 11 scios: Marcos Ribas de Faria, Carlos Diegues, Leon Hirszman, Rivanides e Roberto Farias, Joaquim Pedro de Andrade, Paulo Cezar Saraceni, Luiz Carlos Barreto, Walter Lima Jnior, Zelito Viana e Glauber Rocha. A distribuidora contava com o apoio do Banco Nacional, que continuou a financiar os filmes produzidos pelos scios. Todo o controle da distribuidora passava pelas mos de trs deles: Luiz Carlos Barreto, Riva e Roberto Farias. Quando Toda donzela... foi lanado, a Difilm j havia distribudo ttulos como Crime de amor (Rex Endsleigh, 1965), O desafio (Paulo Cezar Saraceni, 1965), A hora e vez de Augusto Matraga (Roberto Santos, 1965), O padre e a moa (Joaquim Pedro de Andrade, 1966), Menino de engenho (Walter Lima Jnior, 1965) e A grande cidade (Carlos Diegues, 1966), os dois ltimos com timos resultados nas bilheterias. No entanto, a partir de 1968 o dinheiro em circulao na Difilm passou a se ancorar cada vez mais nas rendas obtidas pelos filmes produzidos pela R. F. Farias com Roberto Carlos. Em 1969, Roberto e Rivanides pragmaticamente afastam-se da distribuidora e criam a Ipanema Filmes ( qual se juntaro Jarbas Barbosa e Jece Valado). A Difilm passa ento a ser controlada por Luiz Carlos Barreto, durando at 1974, quando a Embrafilme, com Roberto Farias na presidncia, assume efetivamente os setores da produo e da distribuio de filmes no Brasil. Observar a trajetria de Roberto Farias entre os anos 1957-66, nos permite distinguir, para alm do amadurecimento de um diretor moldado pelo cinema clssico mas sempre aberto s inovaes de cada poca, a formao da conscincia de um produtor entendido aqui em seu sentido mais amplo, isto , um criador. Referncias Bibliogrficas
BENTES, Ivana (org.). Cartas ao mundo. So Paulo: Cia das Letras, 1997. BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. 2 edio. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. FARIAS, Roberto. Entrevista a Lus Alberto Rocha Melo. Rio de Janeiro:

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22 dez 2010. _______________. Farias (Roberto Figueira de). Ficha cadastral para a Biblioteca Bsica de Cinema, coleo da Editora Civilizao Brasileira dirigida por Alex Viany, com informaes datilografadas sobre o cineasta Roberto Farias. Rio de Janeiro: [1966]. Acesso em 30 maio 2012. Disponvel em www.alexviany.com.br. GATTI, Andr Piero. Farias, Roberto. Verbete. In: RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luiz Felipe de (orgs.). Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Senac, 2000. MARANHO, Carlos Roberto. Os trs irmos do cinema. O Estado do Paran. Curitiba: 27 set 1966, s/p. ROBERTO Farias, inspirao no Sul. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro: 9 out 1966, s/p. ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac Naify, 2003. VIANY, Alex. Breve introduo morfologia do produtor de cinema (Genus Brasiliensis) [datil]. Rio de Janeiro: [1964]. Acesso em 30 maio 2012. Disponvel em www.alexviany.com.br. _____________. Um candango na Belacap. Crtica datilografada para O Jornal. Rio de Janeiro: 5 mar 1961. Acesso em 30 maio 2012. Disponvel em www.alexviany. com.br.

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Lus Alberto Rocha Melo professor adjunto do Curso de Cinema e Audiovisual do Instituto de Artes e Design da UFJF, cineasta e pesquisador. Doutor em Comunicao pela UFF, com tese sobre o cinema independente no Brasil e Mestre em Comunicao, Imagem e Informao pela UFF com dissertao sobre o roteirista Alinor Azevedo. Dirigiu e roteirizou, entre outros trabalhos, os longas Nenhuma frmula para a contempornea viso do mundo (2012) e Legio estrangeira (2011), o curta-metragem Que cavao essa? (codir.: Estevo Garcia, 2008) e o mdia documental O Galante rei da Boca (codir.: Alessandro Gamo, 2004). Faz parte das equipes de redao da revista eletrnica Contracampo (www.contracampo.com.br) e da nova fase da revista impressa Filme Cultura (www.filmecultura.com.br).

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Roberto bom de papo


Flvia Seligman

Este texto est baseado na transcrio do debate que se seguiu exibio do filme Pra frente Brasil no Festival de Cinema de Gramado de 1982 e na minha vivncia como espectadora; e s foi possvel graas ao auxlio de Giba Assis Brasil, que me presenteou com os CDs contendo a gravao original. Todas as citaes so literais, retiradas do udio. Algumas pessoas foram citadas ou se apresentaram dando o nome ou foram chamadas pelo nome por algum da mesa. As demais, mesmo que reconhecidas pela autora, por no terem sido nominadas, foram mantidas annimas. Na manh de sbado, 27 de maro de 1982, um grupo relativamente grande de jovens reuniu-se com a crtica e com aqueles que consideravam como espectadores mais velhos numa das salas do Hotel Serra Azul para debater com o diretor e o elenco do filme Pra frente Brasil, exibido como concorrente do X Festival do Cinema Brasileiro de Gramado, na noite anterior. Um murmrio persistente invadia a sala. Ningum conseguia parar muito quieto em seu lugar. Pela primeira vez depois do Golpe Militar de 1964 (e ainda sob o governo do General Joo Baptista de Figueiredo), um filme abordava a represso e a tortura poltica no Brasil, a priso e o interrogatrio de militantes que lutavam contra a ditadura. Uma parte do pblico intelectuais, artistas e jornalistas abraava-se emocionado com a ousadia do cineasta que completava 50 anos naquele dia. Outra parte basicamente os jovens, estudantes e superoitistas bradava contra um filme que, na opinio deles, no tinha confrontado a ditadura como deveria. Pra frente Brasil conta a histria de Jofre, um cidado comum que confundido com um terrorista no aeroporto do Rio de Janeiro e acaba preso pelo DOI-CODI. O pas vivia a euforia da Copa do Mundo de 1970 e em meio a isto a famlia de Jofre, tipicamente de classe mdia, descobre uma realidade paralela de lutas, represso e violncia. O filme ousa, mostra cenas de interrogatrio e de tortura praticados por policiais civis em apoio logstico ao governo. Tratava-se de uma ao da meganha, como

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conceituou lio Gaspari no livro A ditadura escancarada 1 ao referir-se polcia civil que auxiliava bravamente tigrada, ou seja, aos militares, no combate subverso. O filme fora intensamente aplaudido na noite anterior e naquele momento, antevendo um confronto de geraes, o pblico se inquietava. Roberto Farias, o diretor do filme, seu irmo Reginaldo, ator principal, seu filho Luis Mrio (Lui), um dos nicos jovens cabeludos da equipe, e outras pessoas foram chamados mesa de debates. A sala estava lotada. O debate comeou com uma apresentao de louvao da mediadora, a terica, autora e professora de teatro gacha Olga Reverbel (1917-2008). Dada a palavra a Roberto, ele iniciou afirmando que o que tinha para dizer j tinha dito no dia anterior, mas colocou-se disposio para qualquer dvida ou esclarecimento. As primeiras manifestaes foram polmicas, com elogios e crticas dividindo a plateia, ao que Roberto respondeu: Quanto s pessoas que gostaram e as pessoas que odiaram, se as pessoas que odiaram se colocam na pele dos repressores, eu fiz mesmo este filme para estas pessoas no gostarem. Palmas de metade da plateia O jovem diretor de cinema Nelson Nadotti, que junto com Giba Assis Brasil tinha estreado seu primeiro longa em super-8 Deu pra ti anos 70 na edio anterior do festival, pediu a palavra e classificou o filme de Roberto como superficial. Acusou o diretor de usar na narrativa velhos mecanismos do cinema americano e comentou a respeito de uma cena em que o personagem de Reginaldo Faria reflete sobre o que havia lhe acontecido aps a tortura: (...) uma cena pattica do Reginaldo Faria, um monlogo que eu acho inverossmil, eu acho que nunca eu diria, sou um apoltico, tando to massacrado como ele tava. Nadotti representava um sopro novo do cinema gacho naquele momento. Depois de um perodo praticamente sem produes locais ou apenas com filmes tradicionalistas e populares com cantores, o Rio Grande do Sul via nascer uma gerao que fazia arte com as prprias mos e queria levar para as telas (para os palcos, para as pginas dos livros e para as faixas dos eleps) uma arte urbana, contempornea e reveladora. Falando sobre a sua prpria histria, esta gerao tinha vindo para oxigenar a cena cultural no estado. O debate esquentou e comeou uma discusso A jornalista Tnia Carvalho, um pouco mais velha do que os jovens em questo, na poca apresentadora de um de programa de TV de bastante sucesso em Porto Alegre, defendeu o filme.
1.Volume 2 da coleo As Iluses Armadas. So Paulo: Companhia da Letras, 2002.

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Roberto Farias, Elizabeth Savalla e Antnio Fagundes durante as filmagens de Pra frente Brasil (1981)

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Os jovens da plateia queriam mais e retrucaram: quase uma omisso no contar toda a histria, disse um deles, fazendo referncia ideia levantada de que o filme se omite, no conta toda a histria da represso e do Golpe Militar. Nadotti pediu a palavra: Ele [o filme] no foi tratado adequadamente, levando em conta que o assunto importante. Uma voz ao lado de Nadotti se destacou:
Deixa eu complementar aqui, eu acho que historicamente ele t errado. Isso ali no so os guerrilheiros; isso ali no a luta armada (...) aquilo ali foi um conflito individual dum sujeito que no tava envolvido e acaba virando guerrilheiro para vingar o irmo. Eu acho que politicamente ele falso porque ele mente.

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O comentrio referia-se ao personagem de Antnio Fagundes, irmo do personagem desaparecido e que acaba entrando para a luta armada no por uma ideologia ou por vocao poltica, mas para procurar o irmo. Nadotti continuou: Outra pergunta, objetivamente falando. Por que o nico militar que aparece em cena , digamos, um tipo bom? E os civis que so os torturadores?2 Neste momento a plateia j havia se dividido entre os jovens, chamados por algum de a turma do Nadotti, e os velhos que defendiam o filme. Roberto respondeu:
O negcio o seguinte: um filme sempre o fragmento de alguma coisa. Eu no posso, de forma alguma, pretender contar toda a histria. Eu posso tomar um exemplo, um instante, alguma coisa que me permita exemplificar sobre uma realidade. No pretendo de forma alguma ter esgotado este assunto. Voc quando faz um filme, voc um garoto ainda, eu j sou um velho, estou fazendo 50 anos hoje [palmas]. Voc quando faz um filme pretende dialogar com espectadores que tm alguma informao sobre aquele contexto. Neste sentido, eu acho que fiz o filme que podia fazer. Por exemplo, antes de ontem eu li nos jornais que o presidente da UNE desembarcou no aeroporto de Salvador e foi preso da mesma maneira que o meu personagem, isto foi antes de ontem, no foi h dez anos atrs.

Ouve-se uma voz no fundo dizendo no isso, retrucando o que Roberto havia dito. Ele continua:
Quando voc faz um filme, voc supe que tem que jogar com todas as foras da sociedade que est vivendo. Eu julgo ter tido sensibilidade para fazer um filme que tenha sido, vamos dizer, nem maior nem menor do que o buraco da abertura que ns estamos
2. Os governos militares usaram e muito da polcia civil para fazer o trabalho sujo, porm, no foi por no terem sujado as mos de sangue o tempo todo que estejam isentos de culpa.

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vivendo. Ainda no tenho resposta da censura em Braslia, o filme est l h 15 dias, j foi visto por vrias comisses e os censores ainda esto sem dizer absolutamente nada.

Novamente a voz ao lado de Nadotti se levanta: Mas, Roberto, isto significa que tu tens que adulterar a realidade e passar a bola para outro, livrar a cara de uma instituio? Roberto respondeu: Eu vou chegar l...
Eu acho que este clima que ns estamos vivendo aqui o resultado de um afrouxamento poltico, e este afrouxamento poltico est sendo realizado por presso da sociedade, naturalmente, mas ao mesmo tempo pelo poder das armas, so as armas que esto abrindo.

o povo que est conquistando, diz o jovem. Roberto continua:


Isto um bom tema para um debate! Agora o seguinte, eu gostaria que vocs debatessem entre si porque eu estou vendo pessoas que tm posies opostas e eu gostaria de ver, porque eu no fiz um filme para fazer debate, eu fiz um filme para ser debatido. Eu acho que o filme que eu fiz t feito, ele no pode ser mudado, no ser mudado. Agora vejo que h opinies absolutamente diversas, h pessoas que entenderam o filme exatamente da forma que eu pretendi fazer. Eu no considero absolutamente que as coisas que esto no filme sejam inverossmeis ou que elas tenham forado ou adulterado a realidade, absolutamente, agora quem pensa desta forma deve discutir com quem no pensa.

A discusso continuou e a jornalista Tnia Carvalho tomou a palavra enfaticamente: Como que vocs podem saber como um guerrilheiro ou a luta armada se no viveram isto! e enfrentando Nelson Nadotti pergunta: Nadotti, quantos anos tu tens? Ele responde 24 (eu, a autora, tinha 18, recm-feitos) e ela completa, Pois , cara... Uma vaia vinda da ala jovem invade o salo. Uma voz pede a palavra:
O filme o filme mais aberto que se viu at agora sobre esta poca, sobre a represso dos anos 70 no Brasil e de repente ento se tem a expectativa de ver no filme a grande histria, a grande verdade sobre a luta armada no Brasil, ento acho que com esta expectativa muita gente vai se frustrar realmente. Eu acho que no esta a proposta do filme. O filme no se prope a ser a grande imagem sobre a luta armada no Brasil, eu acho que acima de tudo se prope a mostrar a classe mdia brasileira nesta poca da represso. No um retrato de como que foi formada a luta armada, no nenhum documento, no um documentrio sobre a luta armada no Brasil, porque a luta armada no Brasil no se

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fez da maneira como o personagem do Antnio Fagundes aderiu luta armada. No foi assim e todo mundo sabe que no foi assim, mas o personagem do Antnio Fagundes e a mulher dele fundamentalmente retratam o que era a classe mdia brasileira naquela poca, alienada do processo e que de repente adere ao processo de maneira pessoal, mas naquele caso de uma maneira pessoal que retrata toda uma situao de classe mdia (...) no um filme sobre a luta armada, sobre a classe mdia brasileira, e nesse sentido importantssimo, sensacional e fundamental discutir sobre isso.

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Palmas Roberto responde dizendo que um filme sobre a luta armada, como a plateia estava pedindo, ele deixava para os jovens fazerem.
Eu tenho o maior respeito pela posio de vocs, pela idade de vocs, quer dizer, isto uma coisa que me estimula. Eu tenho filhos da idade de vocs, o Luis Mrio meu filho e tem a idade de vocs, tem 23 anos, 24 anos, o outro, que no est aqui, o Ivan [personagem de Maurcio Farias], que atirou na cabea do Geraldo, ele tem 22.

Mais um jovem pede a palavra:


Eu estou h horas inscrito, queria falar uma coisa: Giba Assis Brasil, 24 anos. Eu acho que a ditadura no Brasil no existe h 18 anos, existe h 482 anos, a ditadura muda de cara mas existe h muito mais tempo do que a gente t dizendo a. O que a Tnia [Carvalho] falou, a Tnia me desculpe mas queria responder o seguinte: no agora que a gente t ficando sabendo que existe tortura, que existiu tortura no Brasil e que existe ainda. O jornal Movimento existe desde 75 e t denunciando isso h muito tempo. O filme Lcio Flvio [Lcio Flvio, o passageiro da agonia, Hector Babenco] foi feito em 78 e denunciou uma porrada de coisas, a Clarice Herzog entrou com um processo contra a Unio em 75, ganhou em 78 e todo mundo ficou sabendo...

Reginaldo Faria ento pergunta: Ento a gente no deve fazer este tipo de filme?. Giba responde:
No isso. O que eu estou dizendo que o filme no precisa aprofundar a questo at os ltimos detalhes e mostrar tudo, que o que parece que est sendo exigido aqui. O que eu acho que o filme tem que mostrar coisa nova, sabe, e coisa nova pra mim no mostrou nada. O que o Arajo3 falou agora que o filme vai ser mostrado na poca da Copa do Mundo e que vai ser altamente conscientizador, eu pergunto, conscientizador do qu? Conscientizador de que o governo precisa saber escolher seus prprios inimigos e que agora no deve mais
3. Francisco Arajo, crtico e professor de cinema no Rio Grande do Sul.

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acontecer esta histria de botar um coitado dum classe mdia que no tem culpa na priso? Botar s os guerrilheiros de verdade na priso? Conscientizador disso? No sei por qu.

O ator e diretor Werner Schunemann ergue-se da plateia e brada contra um personagem militar no filme que se mostra indignado com a violncia da prpria instituio:
Se tem que botar um general bonzinho para passar o filme [pela censura], ento faz filme do Roberto Carlos de novo. [referindo-se aos filmes Roberto Carlos a 300 km por hora, de 1971; Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa, de 1968 e Roberto Carlos em ritmo de aventura, de 1968, todos dirigidos por Farias.]

Outra pessoa fala contra o provvel rtulo que parte da plateia mais velha deu plateia mais nova: alienada, referindo-se s observaes feitas sobre o fato de os jovens ali no conhecerem a histria do pas por no a terem vivido. Ouve-se da mesa algum falar: Ningum disse isso. Mas Werner continua: ... por favor, por favor, at textualmente foi dito isso, que a gente no sabia a histria do Brasil, ento, por favor, queria pegar o teu gancho. Roberto intervm: S um parnteses, no tome essa afirmativa como sendo minha ou do filme. O interlocutor segue:
T falando de um clima estabelecido, mas queria conversar contigo a partir da ideia de classe mdia que se tem, porque hoje, por exemplo, o que se identifica a nvel de sociedade brasileira so categorias se organizando, reivindicando, no s a nvel de classe mdia, at outras categorias. Aqui no Rio Grande do Sul a gente vem de uma greve de professores, um pouco atrs assim colonos reunidos (...) o que a classe mdia, essa ideia de alienao da classe mdia como se no fosse ela que pudesse furar bloqueios (...). Eu acho teu filme catrtico, ele me emociona....

Roberto responde:
O ser humano no vive sem sonhos, de repente voc prope o sonho com desejo que ele seja realidade .(...) quem no gostaria de ter sido o Ivan para dar aquele tiro na cabea do Dr. Barreto?4 Voc anuncia no sonho os desejos que voc tem de transformar a realidade e s vezes at voc consegue conscientizar dessa forma. Eu vou dizer pra voc, o menino que falou que eu devia estar fazendo os filmes do Roberto Carlos, eu tenho muito orgulho de ter feito os filmes do Roberto Carlos.
4. O policial civil, torturador, interpretado por Carlos Zara.

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Roberto Farias durante as filmagens de Pra frente Brasil (1981)

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E o menino [Werner Schunemann] que falou, responde: Eu no falei no sentido pejorativo!. Roberto dialoga:
Eu entendi perfeitamente o que voc quis falar, voc falou preso de uma emoo, tenho certeza que voc no quer me agredir, realmente ns no estamos aqui para isso.

E evocando o fato da represso ainda estar em voga no pas, fala: De repente pode ter algum aqui gravando a nossa conversa. Uma voz diz que tem sim, que tem algum gravando.5 Roberto continua:
(...) pra depois fazer relatrios l pra cima. Pra dizer qual de vocs jamais ocupar um cargo pblico. Perdo, no me confundam com a represso, pelo amor de Deus, no estou querendo reprimir vocs, eu estou apenas querendo que vocs consigam ver a realidade que est em volta de vocs e quais so as possibilidades que vocs tm de realmente fazer alguma coisa, de realmente forar esta realidade para que as coisas sejam ditas e faladas. Vocs no confundam a liberdade que vocs esto tendo dentro desta sala com a liberdade que se tem no resto do pas, isso no assim, e no ser assim ainda por muito tempo.

Werner fala novamente:


Eu gostaria de responder, t? Bem no incio eu fiz uma colocao que eu disse que o filme era historicamente falso e eu gostaria aqui, porque eu vejo aqui que as pessoas tm um descrdito quanto nossa possvel informao, eu sou professor de histria, t? Formado. (...) que falaram uma coisa muito perigosa e que foi aplaudida, que o filme teve que fazer um general bonzinho para poder passar. (...) por isso que eu falei, se no d para mostrar a realidade, dentro daquilo que o Giba citou [sobre o filme Lcio Flvio], ento no vamos mostrar, neste sentido que eu falei fazer filme de Roberto Carlos.

Roberto diz: Mas eu no concordo com isso, meu amigo! E segue um dilogo acirrado com o jovem. Werner: No vamos adulterar a realidade. Roberto: No t adulterada a realidade. [Algum grita da plateia para Roberto: Na tua opinio!] Roberto: Se voc no pode mostrar a realidade ento voc fica esperando, no faz nada?
5. A conversa foi gravada para registro pelo prprio festival e em vez de denunciar uma discusso para a censura, resultou num documento rico que nos permite hoje, 30 anos depois, recontar a histria.

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Werner: A questo essa, no mostrar ela deturpada. Roberto: Onde que t deturpada ? Werner: Na figura do general (...) o filme todo isenta o governo, o exrcito de responsabilidade. O nico general que mostrado se surpreende. Mas o qu? T preso? Mas como? Roberto:
No, eu vou repetir o dilogo do general. Ele diz: Que absurdo, meu Deus, onde que ns vamos parar? Isso o que diz o general. Ele no t surpreso. Quando ele percebe que h a possibilidade do Rubens, que o sobrinho dele, ser subversivo, ou do amigo dele ser, ele comea talvez a justificar aquilo que t acontecendo ali. Ele no poderia ser um subversivo. Ento voc v que ele tem um pensamento ao mesmo tempo liberal mas comprometido com a represso subverso, eu acho que isto est bastante claro. Naturalmente voc prefeririam que eu tivesse mostrado o general engalanado torturando o Reginaldo, realmente isto no d para fazer.

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O debate se estende at o limite do horrio quando a mediadora, a professora Olga Reverbel, encerra a sesso. Antes disto, o produtor do filme em super-8 Coisa na roda, dirigido por Werner, Rudi Lagemann, avisa que o filme participante da mostra desta categoria seria reprisado e refora que uma forma de ver como eles (jovens) fazem cinema. Depois do debate fui com meus primos, que tinham elogiado o filme, almoar em uma cantina italiana tradicional de Gramado. Quando l chegamos vimos Roberto e toda sua famlia numa mesa. Meu primo foi at l e apertou a mo do mestre emocionado. Eu fiquei olhando, um pouco de lado e um pouco com vergonha por no ter ainda feito 20 anos, por no ter falado nada durante o debate e por conhecer to pouco sobre cinema e sobre o Brasil. Uma longa conversa durante o almoo e muitos papos depois sobre o cinema, o pas e a vida, vi Pra frente Brasil ganhar o prmio de melhor filme daquele festival. O debate de maro de 1982 foi marcante para todas as partes e eu como ouvinte pendia ora para um lado, ora para o outro. Na verdade, todos tinham sua parcela de razo. O jovens cineastas ansiavam por um cinema libertrio, que ajudasse a restaurar a civilidade que o pas tinha perdido com a represso militar. Roberto, por sua vez, fez o filme que o momento histrico possibilitou e mesmo assim sofreu com a censura. O filme foi vetado pela Diviso de Censura imediatamente depois do Festival.
O anncio da interdio no Brasil foi feito pelo chefe do gabinete do Ministrio da Justia e presidente do Conselho Superior de Censura, Euclides Mendona. Os censores, baseados no Decreto 20.496, de 24 de janeiro de 1946, alegaram o poder da obra em provocar incitamento

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contra o regime, a ordem pblica, as autoridades e seu agentes. Era a primeira grande proibio poltica, depois da abertura.6

Os militares, ao contrrio de muitas pessoas que estiveram no debate, no tinham dvida e mostraram seu poder de fora demorando mais de um ano para liberar o filme para o pblico. Os jovens interlocutores de Roberto continuaram fazendo cinema. Nelson Nadotti fez filmes cada vez melhores, alm de ter desenvolvido uma grande carreira como roteirista de televiso. Giba Assis Brasil um montador de cinema, referncia em todo o pas, tambm roteirista, participante ativo das polticas cinematogrficas nacionais e professor, formando novos cineastas contestadores. Do grupo que o cercava quase todos continuaram no meio, como diretores, como atores, e sempre defendendo o cinema nacional. Anos mais tarde, j no final da faculdade, pois comecei a fazer cinema e acabei tornando-me cineasta, talvez ainda um pouco embriagada com as experincias que os festivais de Gramado e seus debates me causaram. Meu amor pelo cinema brasileiro ainda me levou a fazer mestrado e doutorado nesta rea (estudando a histria do audiovisual no pas, tema no qual hoje me considero especialista); e conhecendo a histria com a humildade dos aprendizes, passei a admirar cada vez mais a obra de Roberto, principalmente Pra frente Brasil. Roberto tornou-se um cone para mim, um incentivo para que estudasse e direcionasse meu conhecimento para as coisas que acredito. Quando fui fazer o doutorado na USP, resolvi estudar a comdia dos anos 1960/70, numa tentativa de compreender mais aquele pas l do Pra frente Brasil. Entrevistei longamente Roberto Farias e fiquei cada vez mais impressionada com o que ele e com sua generosidade em passar o conhecimento para os mais jovens (aqueles, e talvez muitos outros). Convidei Roberto para participar da minha banca e ele prontamente aceitou. Foi lindo, mais uma aula do mestre que aqui eu modestamente homenageio: Salve mestre! Longa vida queles que detm a sabedoria de verdade, a serenidade da persistncia e a generosidade de poucos.

6. Blog do Jornal do Brasil. http://www.jblog.com.br/hojenahistoria.php?itemid=26380 Acessado em 17 de junho de 2012.

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Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Ben Nunes, Watson Macedo, Edgard Brasil, Roberto Farias, Geny Macedo e Anselmo Duarte nas filmagens de fogo na roupa (1952)

Flvia Seligman Doutora em Cinema pela ECA/USP em 2000. Professora do Curso de Realizao Audiovisual da Universidade Unisinos, nas reas de Histria do Cinema Brasileiro, Televiso e Produo. Professora de Esttica e de Teorias da PP do Cinema do Curso de Design e do Curso de Publicidade e Propaganda da Escola Superior de Propaganda e Marketing, em Porto Alegre. Membro do Conselho Curador da Fundacine/Fundao Cinema RS, scia da Associao Profissional dos Tcnicos Cinematogrficos / APTC RS e da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual / Socine. Diretora, produtora e roteirista, realizou os filmes de curta-metragem Prazer em conhec-la (1987), Mazel Tov (1990), O caso do linguiceiro (1995) e A noite do Senhor Lanari (2003), Um dia no mercado (1998) e os documentrios de mdia-metragem O povo do livro (2001), Ilhas urbanas (2005) e Certos olhares (2008). Vencedora do Edital de desenvolvimento de roteiro de longa-metragem de fico SAV / MINC com o projeto Duas iguais (2009), em fase de pr-produo. Desenvolvendo a pesquisa Globo Filmes para um Globo Pblico junto ao NuPP da ESPM Sul.

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Chanchada, filme policial e Roberto Farias: observaes sobre o cinema comercial brasileiro e a nova gerao de cineastas
Rafael de Luna Freire

Muita coisa mudou no cinema do Brasil aps a Segunda Guerra Mundial: o Neorrealismo italiano e a ento recente produo europeia e latino-americana voltaram a frequentar as telas, influenciando o pblico, crtica e realizadores brasileiros; a crescente preocupao com o desenvolvimento de uma cultura cinematogrfica incentivou a criao de cursos, filmotecas e cineclubes, assim como a publicao de revistas e a traduo de livros especializados; a ampliao e segmentao do circuito exibidor, com salas menores, muitas delas com projeo 16 mm, permitiram ampliar significativamente as opes disponveis para um pblico de espectadores com expectativas e ambies cada vez mais variadas. Diante da comparao cada vez mais frequente com filmes de outras procedncias (Mxico, URSS, Inglaterra, Argentina, Japo, Frana etc.), o cinema norte-americano, apesar de manter sua hegemonia, perdia o monoplio absoluto do mercado e da preferncia exclusiva das plateias brasileiras. O curioso que, embora inspirados principalmente pelo cinema ingls e italiano, os grandes estdios paulistas Vera Cruz frente surgidos no Brasil enriquecido do ps-guerra representaram os maiores investimentos financeiros j feitos at ento no cinema nacional, inspirando a ambio por uma Hollywood brasileira. O otimismo era contagiante, j que at mesmo a crnica falta de dinheiro parecia deixar de ser um entrave para a marcha do cinema nacional. No haveria mais desculpas para se produzir chanchadas e abacaxis, pois o mais importante para criar um verdadeiro cinema seria, acima de tudo, vontade e inteligncia. Ainda que fosse um consenso afirmar, como o fez Vincius de Moraes, em 1949, na primeira edio da revista Filme, que no aps-guerra cada vez maior o sucesso artstico e financeiro dos filmes no americanos, Hollywood tambm soube capitalizar sobre os temas adultos que um pblico mais maduro parecia ansiar: Farrapo humano (Billy Wilder, 1945), Os melhores anos de nossas vidas (William Wyler, 1946), O tesouro de Sierra Madre (John Huston, 1948), entre outros. Alm disso, havia ainda os filmes noir, dramas de suspense dirigidos por veteranos e novatos, como Robert Siodmak, Fritz

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Lang, Jules Dassin ou Edward Dmytryk, recebidos com entusiasmo no Brasil (FREIRE, 2011a). Ainda nas proximidades do gnero policial, a dcada de 1950 veria a emergncia dos talentos de Samuel Fuller, Stanley Kubrick, Elia Kazan ou Nicholas Ray. Era, enfim, o cinema americano e sua nova gerao de cineastas, como exaltado no ttulo de um livro brasileiro contemporneo, reunindo diretores de filmes ousados e permeados de violncia, crime e corrupo (BANDEIRA, s.d.). Neste contexto, os diretores brasileiros tambm investiram numa abordagem mais ambiciosa do renovado gnero policial, especialmente no Rio de Janeiro, principal centro de produo do pas at ento. Alguns exemplos: o melodrama criminal Obrigado, Doutor (1948) e o filme de mistrio O domin negro (1949), ambos dirigidos e produzidos por Moacyr Fenelon, ou o suspense psicolgico A sombra da outra (Watson Macedo, 1949) e o drama racial Tambm somos irmos (Jos Carlos Burle, 1949) produzidos pela Atlntida. Embora as comdias de Oscarito e Grande Otelo ainda fossem as maiores bilheterias do nosso cinema, era cada vez mais incmodo ser chamado de chanchadeiro, tanto para os cineastas j veteranos quanto para os novatos atrados pela stima arte e pelo horizonte de possibilidades que existia. Afinal, o cinema brasileiro ainda estaria todo para ser construdo, incluindo um supostamente inexistente cinema policial nacional. Apesar de o policial no ser o gnero de maior popularidade da poca, ele tinha um pblico significativo atrado principalmente pelas doses cada vez maiores de sex-appeal e violncia no ps-guerra e manifestava a possibilidade de projetos mais ambiciosos artstica e politicamente, ainda que nos estreitos limites do cinema comercial. A prpria Atlntida produziria os marcantes Maior que o dio (Jos Carlos Burle, 1951) e Amei um bicheiro (Jorge Ileli e Paulo Wanderley, 1952). Alis, Maior que o dio, histria de dois irmos, interpretados por Jorge Dria e Anselmo Duarte, que seguiam caminhos distintos, dentro e fora da lei, seria um dos primeiros filmes em que Roberto Farias trabalharia. A Atlntida era o principal estdio brasileiro da poca, e, como Roberto Farias, jovens ambiciosos e talentosos como Jece Valado e Carlos Manga tambm bateriam em suas modestas portas, na mesma poca, buscando alguma oportunidade para ingressar no mtier que estava cada vez mais na moda. No incio dos anos 1950, porm, o Rio de Janeiro cedia lugar para So Paulo como capital nacional do cinema. Obviamente, os mais capitalizados estdios paulistas tambm atentaram para o desejo por filmes adultos, enveredando espordica mas incisivamente pela sensualidade (adultrio em Presena de Anita [Ruggero Jacobbi, 1951]), polmica (Nelson Rodrigues em Meu destino pecar [Manuel Peluffo, 1952]) e brutalidade (estupro, tortura e morte em O cangaceiro [Lima Barreto, 1953]) (cf. FREIRE, 2011c, pp. 24-29).

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Roberto Farias e Watson Macedo (1949)

A Vera Cruz, por exemplo, no deixou de fazer incurses no gnero policial, a comear com o melodrama psicolgico noiresco Veneno (Gianni Pons, 1952). O filme foi anunciado em programas da poca como um drama de profundo realismo e de grande tenso e suspense que anunciava marcar o incio do gnero policial no cinema brasileiro, ou constituindo-se, pelo menos, no primeiro filme policial da Vera Cruz (FREIRE, 2011a). No ano seguinte, a mesma Vera Cruz lanou o thriller paulistano Na senda do crime (Flamnio Bollini Cerri, 1954), explorando o tema do crime no cenrio urbano da maior metrpole brasileira. Tambm em So Paulo, mas nos estdios da Companhia Cinematogrfica Maristela, foi realizado o filme de mistrio Quem matou Anabela? (D. A. Hamza, 1956), com Procpio Ferreira como inspetor de polcia. A mesma Maristela j havia produzido o surpreendente filme de priso Mos sangrentas (Carlos Hugo Christensen, 1955), que chegou a ser criticado pela imprensa pelo sadismo na representao excessivamente violenta e realista da rebelio de presos. Baseado em um episdio real ocorrido no presdio da Ilha de Anchieta, litoral de So Paulo, a produo no teve autorizao para realizar as filmagens nos locais onde os fatos aconteceram, sendo obrigada a utilizar locaes na Ilha das Cobras, em So Gonalo (RJ). Desse modo, um dos assistentes de produo do filme foi Roberto Farias, responsvel por selecionar figurantes no profissionais, entre eles autnticos marginais e malandros que deram ainda maior veracidade ao filme entre eles, estava o sambista Z Kti, na mesma poca da produo de Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1956). A presena de Roberto Farias na equipe de uma produo paulista (na verdade, uma coproduo internacional) filmada no Rio de Janeiro era natural, pois, quela altura, aps trabalhar em um par de filmes como assistente de direo, ele j era um dos mais experientes profissionais disponveis no mercado. Roberto havia trabalhado em diversos filmes de Watson Macedo, de quem se tornou amigo, o acompanhando quando o diretor saiu da Atlntida, j comandada por Luiz Severiano Ribeiro Jr., para passar a produzir seus prprios filmes de forma independente. Macedo era um dos mais talentosos diretores da Atlntida, tendo sido responsvel pelos maiores sucessos do estdio at ento, tais como Este mundo um pandeiro (1947), Carnaval no fogo (1949) e Aviso aos navegantes (1950) neste, j tendo Roberto como assistente de direo. Enquanto em So Paulo muitos brasileiros tiveram seu aprendizado com os respeitados tcnicos ingleses, argentinos e italianos contratados pela Vera Cruz, Maristela ou Multifilmes, no Rio os jovens aprendiam no s com estrangeiros (especialmente fotgrafos como Juan Carlos Landini, Amleto Daiss ou Mrio Pags), mas tambm com os mais experientes colegas brasileiros. Como outros de sua gerao Nelson Pereira dos Santos, por exemplo, assistente de Balana mas no cai (Paulo Wanderley, 1952) ou Carlos Manga, assistente e depois diretor na Atlntida

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, Roberto Faria aprendeu o ofcio na produo corrente dos estdios, que ainda era majoritariamente de comdias musicais, embora com crescente diversidade. Ainda assim, foi basicamente no que chamamos de chanchada que uma nova gerao aprendeu na prtica a realizao cinematogrfica, galgando posies e acumulando experincia at assumir a direo. No ensaio O cinema brasileiro moderno , Ismail Xavier (2001, p. 27) referiu-se dcada de 1950 como o momento de maior vigor da chanchada e do enterro precoce de um incipiente cinema industrial brasileiro, num contexto em que se viu a afirmao crescente de um projeto nacional popular alimentado pela esquerda. Neste texto, o autor exalta o Cinema Novo pela escolha de um modo de produo factvel que teria possibilitado a inveno de uma esttica apta a favorecer talentos, ao invs de frustr-los como teria ocorrido com Lima Barreto ou Alberto Cavalcanti (Ibid., p. 43). Ismail Xavier cita Barreto e Cavalcanti, dois nomes de diretores inegavelmente talentosos que no teriam conseguido satisfazer suas ambies artsticas na So Paulo dos anos 1950 smbolo do tal cinema industrial brasileiro precocemente falido. Entretanto, acredito que o aprimoramento do domnio da linguagem narrativa clssica em sua constante renovao e reinveno apesar da manuteno de seus princpios bsicos permitiu sim o florescimento de grandes talentos nos anos 1950, com frutos na dcada seguinte, especialmente no cinema comercial brasileiro (aquele inserido no mercado e objetivando a comunicao com o pblico), como os de Carlos Manga, Jorge Ileli, Anselmo Duarte ou Roberto Farias. O projeto de um cinema nacional popular, presente como ambio j no manifesto de fundao da Atlntida em 1941, parecia finalmente ter condies de prosperar no novo contexto social, econmico e tecnolgico da dcada de 1950. Corrigindo erros e aproveitando avanos de seus antecessores, os pupilos conseguiram ir mais longe que seus primeiros mestres, entre os quais, Fenelon, Burle, Macedo, Paulo Wanderley, Alinor Azevedo, Cajado Filho, entre outros.1 O vasto universo do que muito genrica e vagamente agrupado como chanchada (FREIRE, 2011d) mostra acentuadas mudanas entre os anos 1940 e a dcada de 1950 seu momento de maior vigor, como apontou Xavier , mas revela, sobretudo, um desenvolvimento de certos traos fundamentais: fluncia narrativa, crtica social e apelo realista. Se o marco da chanchada teria sido Carnaval no fogo, com sua inovadora estrutura narrativa policial para dar sustentao s piadas dos humoristas e aos nmeros musicais de cantores de rdio provenientes do modelo do filme-revista, esse esquema j estava largamente assimilado dez anos depois, vide a histria de sequestro que embala Vou te cont ... (Alfredo Palcios,
1. Mas preciso enfatizar que a criao de um modelo de produo independente nos anos 1950 foi liderada, sobretudo, por figuras como Moacyr Fenelon (Cine-Produes Fenelon) e Watson Macedo (Produes Watson Macedo). No toa, Nelson Pereira dos Santos batizou o coletivo que filmava precariamente Rio, 40 graus de equipe Moacy Fenelon, enquanto o grande aprendizado de Roberto Farias se deu nas produes independentes de Macedo (cf. MELO, 2011).

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1958), a troca de identidades para disfarar o roubo de joias em de chu! (Victor Lima, 1958), ou o pano de fundo do assalto ao banco em Rico ri toa (1957), primeiro filme de Roberto Farias. Ttulos como esses, assim como outros de Manga ou J. B. Tanko, j revelam o pleno domnio da narrativa cinematogrfica a capacidade de contar uma histria com desenvoltura, o que muitos filmes brasileiros dos anos 1930 e 1940 eram criticados por no conseguir satisfatoriamente , algo que a chanchada aprimorou e consolidou na dcada de 1950, ao mesmo tempo em que isso tambm se evidenciava nas produes paulistas. Em segundo lugar, o tom populista das produes mais engajadas da Atlntida dos anos 1940 assim como a crtica social importada das letras de samba, vide os nmeros musicais Tomara que chova em Aviso aos navegantes ou Lata dgua em Tudo Azul (Moacyr Fenelon, 1951) cederia lugar, nos anos 1950, mais acentuada influncia, ainda que difusa e esparsa, do esquerdismo. Glauber Rocha escreveu que desde Depois eu conto (Jos Carlos Burle, 1956), o pau comeu em cima da burguesia na chanchada, mas em algo que o cineasta identificava simplesmente como uma jogada esquerdista de [Luiz Severiano] Ribeiro (ROCHA, 2004, p. 317). Mas se o antiamericanismo esquerdista da chanchada, oportunista ou no, ganharia sua obra-prima em O homem do Sputnik (Carlos Manga, 1959), produto da Atlntida de Severiano Ribeiro, outra produo de Watson Macedo bem sintomtica das semelhanas e diferenas em relao ao que o radicalismo de um Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964), por exemplo, proporia em seguida. Na trama de 3 colegas de batina (Darcy Evangelista, 1961), veculo para os cantores do Trio Irakitan, uma parquia realiza obras sociais numa favela carioca e o padre vai pedir apoio financeiro ao relutante burgus argumentando que eles estavam fazendo uma verdadeira revoluo social logo complementando para evitar mal-entendido mas no bom sentido, enfatiza. Por fim, na dcada de 1950 o tom poltico resultante de uma viso mais crtica da realidade social brasileira estava obviamente ligado a uma noo vaga e rarefeita de realismo cinematogrfico, transformado em ambio maior do cinema da poca em geral, do neorrealismo italiano ao CinemaScope hollywoodiano. As chanchadas, com equipamentos possibilitando cada vez mais filmagens em locaes (por exemplo, em favelas), no eram uma exceo a essa tendncia mais ampla. Uma reportagem da revista Cinelndia (27 dez. 1953) apontava isso claramente:
Raramente o cinema nacional tem se aproveitado de assuntos da vida real para os seus dramas e suas comdias. Essa uma deficincia de nossa arte cinematogrfica. [...] Entretanto, agora, com a nova gerao do cinema nacional brasileiro, parece que a coisa vai mudar. Amei um bicheiro abriu uma brecha, pondo em foco um problema da vida carioca, sob seu ngulo dramtico. Agulha no palheiro, de Alex Viany,

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mostrou que se pode fazer um celuloide interessante aproveitando o cotidiano brasileiro. E agora, para um de nossos filmes carnavalescos, foi lembrado aproveitar caricaturalmente fatos que estiveram muito em foco ultimamente. O filme se chama Carnaval em Caxias, tendo como centro de interesse a figura de Honrio Boa Morte, evidente charge a um homem pblico de grande popularidade.

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Talvez as ambies inicialmente tenham ficado mais nas intenes (ou nos roteiros, realizados ou no) do que no resultado final, como deve ter sido o caso de Carnaval em Caxias (Paulo Wanderley, 1953), pardia sobre o deputado pistoleiro Tenrio Cavalcanti, infelizmente perdida. De qualquer forma, o caminho estava sendo trilhado, fossem nas produes explicitamente comerciais, fossem nos projetos independentes, categorias cujas divises no eram to claras e estanques no cinema nacional como nos parecem hoje, sob a tica muitas vezes mope do autorismo. Nesse contexto o filme dramtico, no qual se inclua o gnero policial, ganhava espao no gosto do pblico ao lado das comdias estas, cada vez menos empanturradas de sambas e marchas como nos anos anteriores , o que explicaria, por exemplo, a iniciativa de produo de uma cinebiografia do clebre criminoso paulista Promessinha, alcunhado na fico como Passarinho. Este tido como o primeiro filme srio de Roberto Farias, embora tenha sido, como suas duas comdias anteriores produzidas na Brasil Vita Filme, um trabalho de encomenda. Em Cidade ameaada (Roberto Farias, 1960), certas caractersticas do cinema policial da poca mas tambm de hoje ficam evidentes: o criminoso (Reginaldo Faria) como uma personagem inocente (uma criana a soltar pipa ou um passarinho desvirtuado pelas circunstncias), a mdia a transform-lo em perigoso inimigo pblico (embora devidamente dividida entre as figuras do reprter do bem e reprter do mal), e, finalmente, a mulher como fonte de pureza e inocncia (ligada ao seu passado, pois estudaram juntos na infncia), e cujo amor a nica coisa capaz de regenerlo. De fato, chama ateno a fora da figura de Terezinha (Eva Wilma), personagem feminina de surpreendente destaque. Trata-se de uma mulher operria, honesta e corajosa que desafia e desobedece ao pai para ficar com o homem que ela ama. Com ele preso ao final, por interveno da esposa que no o queria morto pela polcia, o presente aparentemente sombrio projeta para o futuro a possibilidade de mudana, pois caber a essa me e mulher de fibra fazer com que o destino do filho do casal seja diferente do destino do pai, inevitavelmente afastado de sua criao. O filme teve destaque e permitiu que, depois de dirigir a comdia Um candango na Belacap (1961) para Herbert Richers, Roberto fizesse uma verso provavelmente mais satisfatria e pessoal de uma histria semelhante, igualmente baseada em fatos reais. Embora em Cidade ameaada houvesse um interessante esboo da marginalidade paulista especialmente na figura do

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Rarssimo momento de um diretor em ao. Roberto Farias, durante as filmagens de O assalto ao trem pagador, ensina um determinado passo de dana a um consagrado ator, Grande Otelo (1962)

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criminoso interpretado por Milton Gonalves , em O assalto ao trem pagador Roberto Farias vai se voltar para bandidos de favelas cariocas, ajudando a instaurar uma tradio cinematogrfica de grande vitalidade.2 Em O assalto ao trem pagador, a presena do argumentista Alinor Azevedo (tambm presente nos crditos de Cidade ameaada) e do ator Grande Otelo so reveladoras da continuidade e do desenvolvimento de certas questes do cinema comercial brasileiro, particularmente carioca. Desde a primeira cena, em pleno assalto, mesmo sem levantar sua mscara Grande Otelo j a nica figura reconhecvel da quadrilha annima, pois seu corpo, voz e trejeitos o tornavam inconfundvel para a plateia. Otelo interpreta o bandido Cachaa, que goza a vida afogando-se amargamente no lcool, pois sabe que alegria de pobre dura pouco. Seu personagem descompromissado, inconsequente e irresponsvel flutua pelo filme como a lembrana de um cinema algo improvisado e desajeitado, mas com arroubos de brilhantismo, sinal de um ciclo que estava terminando. No toa, depois do filme de Roberto Farias, este grande ator s teria um novo papel de destaque em filmes brasileiros no final da dcada, com Macunama (Joaquim Pedro de Andrade, 1969). Por sua vez, a influncia de Alinor perceptvel na questo central do filme embalada pela trama policial o preconceito , da mesma forma que outros filmes roteirizados por ele (Tambm somos irmos, principalmente), mas tambm em sintonia com produes policiais contemporneas, tais como O quimono escarlate (Samuel Fuller, 1959) ou Homens em fria (Robert Wise, 1959). Trata-se da nfase no tratamento desigual dado a pessoas que se distinguem por sua raa, nacionalidade ou condio social. Em O assalto ao trem pagador, enquanto o branco Grilo (Reginaldo Faria) gasta o dinheiro do roubo sem levantar suspeita na Zona Sul do Rio de Janeiro, os bandidos favelados so aconselhados a no usarem o produto do crime para no chamar ateno da polcia. Na impactante cena em que o negro Tio (Eliezer Gomes), lder do bando, prende Grilo, mentor intelectual do assalto, esse embate radical e absolutamente inconcilivel (pois termina em morte) explicitado nas ltimas palavras do bandido: Voc tem inveja do meu cabelo loiro, dos meus olhos azuis [...]Voc tem cara de macaco! 3 Evidentemente, o preconceito no pode ser desvinculado da injustia social num filme radicalmente dividido entre a Copacabana branca e rica e o Morro da Mangueira pobre e negro. De dualismos tambm construda a figura de Tio Medonho, personagem interpretado pelo talentoso Eliezer Gomes, que se divide entre duas mulheres, entre o crime e a famlia, entre a brutalidade com policiais e bandidos, e a doura com os filhos e esposa, enfim, entre um
2. Nesse caso, interessante pensar como mesmo as adaptaes de textos de Plnio Marcos, dramaturgo santista que se celebrizou como cronista de uma marginalidade nitidamente paulistana, resultaram, entre os anos 1960 e 1990, em filmes policiais cariocas (FREIRE, 2011b). 3. O embate de O assalto ao trem pagador to inconcilivel quanto o de Tambm somos irmos neste caso, do amor de um negro por sua irm de criao branca e rica , filme que, embora menos agressivo e violento, termina em separao amarga e dolorosa, mais propensa sua filiao melodramtica.

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presente de dificuldades e perigos e um futuro de esperana e sonhos. Como o Passarinho de Cidade ameaada, o Tio de O assalto ao trem pagador deseja um futuro melhor para seus filhos, do qual ele no far parte, cabendo novamente mulher esse papel ingrato. Diante de certa legitimao da violncia frente opresso, esses personagens favelados que no podem esperar para gastar o dinheiro que nunca tiveram e que, na verdade, nunca realmente tero revelam um senso de urgncia, que, como apontou Ismail Xavier (2001, p. 26), expressavam menos o desejo e mais a necessidade extrema de uma revoluo social. Cidade ameaada e O assalto ao trem pagador, os dois primeiros filmes srios de Roberto Farias ambos marcados pelo domnio da linguagem narrativa, pelo contedo nacional-popular e pela viso crtica da realidade social podem ser vistos como o pice da linhagem do cinema brasileiro comercial do ps-guerra, juntamente com Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957) ou O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962). Numa entrevista recente, Roberto Farias afirmou que em O assalto ao trem pagador atingiu o domnio tcnico e artstico que desejava. Nada mais natural, pois este era o seu quinto filme, quando completava, em suas palavras, 12 anos de cinema sete como assistente de direo e cinco como diretor (SEBASTIO, 2007, p. 7). Esses filmes citados tambm representaram a continuidade da presena e visibilidade crescentes do cinema brasileiro no exterior, iniciada com os prmios de Sinh Moa (Tom Payne, 1953) e O cangaceiro, seguidos do extraordinrio sucesso de Orfeu Negro (Marcel Camus, 1959). Cidade ameaada participou do festival de Cannes de 1960 e, na nica pgina dedicada ao Brasil no livro francs Le cinma a travers le monde, de 1961, os autores se referiam somente a Cavalcanti, Barreto e La ville menace, de Roberto Farias (CHAUVET et al, 1961). Desse modo, a Palma de Ouro dada ao filme de Anselmo Duarte dois anos mais tarde pode ser certamente entendida menos como um equvoco do jri estrangeiro, como diriam seus detratores do Cinema Novo jovens adversrios na busca por capital cultural e hegemonia poltica , e mais como o reconhecimento a um cinema mais amadurecido que vinha traando um retrato em imagem e sons cada vez mais vigoroso de seu pas. *** Num livro fundamental sobre o cinema clssico de Hollywood, o terico norte-americano David Bordwell (1985, p. 6) escreveu:
A vanguarda no tem o monoplio da qualidade e violar uma norma no a nica forma de alcanar valor esttico. Eu acredito que em qualquer arte, mesmo aquela operando num sistema de produo em massa, a obra de arte pode alcanar valor modificando ou habilmente obedecendo s premissas de um estilo dominante [traduo do autor].

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O que eu chamei de cinema comercial de Roberto Farias um cinema

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de inegvel habilidade e engenhosidade. Da mesma forma que os reprteres em O assalto ao trem pagador equivocadamente acreditam que, devido ao profissionalismo e eficincia do crime, o assalto no parece que foi coisa de brasileiro, mas de uma quadrilha internacional, o prprio filme parece evidenciar que no s um crime perfeito, mas tambm que um eficiente filme policial pode ser feito sim por brasileiros. Um filme de quem aprendeu a fazer cinema para o grande pblico, para os espectadores que frequentavam, por exemplo, as enormes e hoje infelizmente extintas salas de exibio do subrbio do Rio de Janeiro. No mera coincidncia que uma delas, o Cine Novo Horizonte, com seus 1400 lugares, aparea rapidamente na sequncia da perseguio final da polcia a Tio Medonho, filmada no bairro carioca de Coelho Neto. O mais interessante perceber, ao fundo, o ttulo do filme em exibio na marquise: Plano infernal. Coisa de cinema. Referncias Bibliogrficas
BANDEIRA, Roberto. O cinema americano e a nova gerao de cineastas. Rio de Janeiro: Andes, s.d. [c.1959]. BORDWELL, David; STAIGER, Janet; THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985. CHAUVET, Louis; FAYARD, Jean; MAZARS, Pierre. Le cinma travers le monde. Paris: Hachette, 1961. FREIRE, Rafael de Luna. Carnaval, mistrio e gangsters: o filme policial no Brasil (1951-1951). Tese de doutorado Ps-graduao em Comunicao, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2011a. ______. Incomodando quem est sossegado: A obra de Plnio Marcos no teatro, literatura e cinema. Rio de Janeiro: Multifoco, 2011b. ______. Retrospectiva Cinematogrfica Maristela. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2011c. ______. Descascando o abacaxi carnavalesco da chanchada: A inveno de um gnero cinematogrfico nacional. Contracampo. Niteri: UFF, n. 23, dez. 2011d. MELO, Lus Alberto Rocha. Cinema Independente: Produo, distribuio e exibio no Rio de Janeiro (1948-1954). Tese de doutorado Ps-graduao em Comunicao, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2011. ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004. SEBASTIO, Walter. Cinema com alma. Estado de Minas. Belo Horizonte: 9 set. 2007. XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001.
Rafael de Luna Freire Doutor em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense (UFF), com passagem pela University of California Los Angeles (UCLA). diretor da Associao Cultural Tela Brasilis; responsvel pelos sites www.vivacine.org.br e www.preservacaoaudiovisual.blogspot.com; atua na rea de preservao audiovisual, sendo membro da Cmara Tcnica de Documentos Audiovisuais, Iconogrficos e Sonoros do Conselho Nacional de Arquivos (CONARq); membro fundador da Associao Brasileira de Preservao Audiovisual (ABPA) e pesquisador da histria do cinema brasileiro.

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Sequncia da perseguio final da polcia a Tio Medonho em O assalto ao trem pagador

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Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

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3.Entrevista exclusiva

Entrevista exclusiva com Roberto Farias

Quando voc foi trabalhar na televiso? Foi em 1965, convidado pelo Paulo Salles, quando a TV Globo ainda estava no ar em carter experimental. Eu fiquei um ano trabalhando na televiso, fazendo um programa chamado Cmara indiscreta. Em 1983, tinha acabado de fazer Pra frente Brasil, fui chamado pelo Boni para fazer alguns Caso Verdade e uma minissrie chamada A mfia no Brasil. Em 83, a Globo lanou, em horrio nobre, a faixa Programao 100% Nacional e se tornou a emissora com mais horas de produo prpria do mundo. Por que investir na produo nacional? O objetivo era ganhar a audincia. O Boni tinha uma sensibilidade muito grande para saber o que dava mais audincia, ao contrrio das outras emissoras, que faziam o carro-chefe da sua programao ser os filmes estrangeiros, produtos estrangeiros, programas estrangeiros. O Boni investia no produto nacional. Dava para sentir que o pblico prefere o que nacional ao que estrangeiro. Eu costumo dizer, quando algum fica duvidando a respeito do cinema brasileiro, que so mercados diferentes, o mercado das salas de cinema e o mercado da televiso. O mercado da televiso o mais autntico possvel, pois ele tem um contato mais direto com o pblico. Todas as empresas e at as televises que faliram foi porque elas ficaram dependentes da programao do filme estrangeiro. As empresas estrangeiras ficavam com um nmero de dvidas muito grande, o que fazia elas sarem de uma televiso e irem para outra. E a outra falia. Enquanto que a TV Globo foi construindo gradativamente a fidelidade do seu pblico com o produto nacional. Quanto mais o tempo passou, mais a TV Globo foi se especializando e buscando maximizar tempo, qualidade e custo. E assim eles conseguiram um nvel de excelncia que inegvel e reconhecido hoje no mundo inteiro.

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Um dos destaques na Programao 100% Nacional eram os nomes que vinham do cinema, prtica antiga da Globo e at mesmo da televiso, que em seu incio contou com profissionais do rdio e do teatro. Qual o impacto desses profissionais na TV? O cinema sempre esnobou a televiso, e a televiso tambm menosprezava o cinema. As pessoas do cinema que foram trabalhar na televiso no foram por uma questo estratgica, elas foram para a televiso simplesmente. O Manga, por exemplo, foi para a televiso porque achou mais conveniente pra ele na poca. A chanchada j tinha perdido a sua fora no cinema e ele foi fazer uma coisa parecida na televiso. A televiso no buscou os cineastas para melhorar o seu padro, os cineastas que foram trabalhar na televiso. Eu, por exemplo, fui trabalhar na televiso porque achei que era um campo que eu no poderia desprezar, me encantava o desafio de fazer televiso. A televiso sempre teve seu corpo prprio, ela fez seus profissionais, e eles sim, ao longo do tempo, miravam o cinema. Hoje, no tem um diretor de televiso que no se sinta capaz de fazer cinema, e agora eles esto fazendo na televiso um trabalho que de alto nvel, como se fosse cinema. Eu no sou um homem de televiso, eu trabalho na televiso, mas eu sou um cara de cinema. Como foi para voc, um homem do cinema, comear a fazer televiso? Quem tem a sua origem no cinema, ao ir para a televiso, quer fazer cinema na televiso. Na medida em que me ofereciam muitas cmeras para filmar, eu preferia duas. Eu nunca trabalhei na televiso, esporadicamente uma vez ou outra, com mais de duas cmeras, porque estava muito mais prximo do cinema. E as pessoas aceleravam pra mim, para eu poder fazer as coisas no tempo que o diretor de televiso faz. E esse um desafio enorme para um cineasta, porque eles esto habituados a trabalhar todos os dias e trabalham num esquema industrial. Eu costumava dizer que a televiso, at certa poca, era bidimensional, porque filmava tudo de fora, vrias cmeras espalhadas e voc, para passar de uma porta at uma janela, passava obrigatoriamente por todas as cmeras. No dava para fazer uma pan vindo de l at aqui. Tudo era visto de fora. E no cinema no, a cmera entra, ela tridimensional, ela entra na ao e pode se filmar de vrios ngulos, o que d uma sensao de tridimensionalidade na cena. E eu sempre procurei fazer isso na televiso. O problema era que isso custava mais tempo. Para mim, era um desafio grande, pois, para eu poder ser aceito na televiso, eu tinha que fazer a mesma quantidade de cenas que os diretores de televiso faziam e fazem, com a qualidade que eles queriam mais aquela que eu exigia fazer, que era uma coisa muito mais perto do cinema do que o habitual da televiso. Se voc assistir hoje A mfia no Brasil, As noivas de Copacabana, Maria Moura, as minissries que eu fiz, como Brava Gente, os Casos especiais, voc vai ver que aquilo parecia muito mais cinema do que a televiso que se fazia na poca.

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Roberto Farias durante as gravaes do programa especial Brava Gente, episdio Entre o cu e a terra (2002)

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Quando eu fiz A mfia no Brasil, eu convidei o Walter Carvalho para fazer a fotografia. Depois que foi exibido, a engenharia da Globo me chamou para perguntar como que eu tinha obtido aquela fotografia. Eu respondi que era uma questo de profissionais de cinema, afinados com o diretor. A Globo sempre procurou aprimorar esse lado. No princpio, as novelas, os casos especiais, no podiam ter muita sombra. Hoje voc v que as fotografias das novelas so primorosas, parecem cinema, ningum mais tem implicncia com as sombras. Voc v gente em silhueta, entrando no escuro e saindo no claro, h uma srie de relevos na fotografia que voc no via antes. Ento possvel fazer uma produo de qualidade mesmo com o ritmo da televiso? Eles so muito treinados, esses diretores de televiso. Apesar de na nossa tribo de cinema haver certo torcer de nariz, eles so muito bons. Na hora que eles vo fazer cinema, eles fazem cinema to bem ou melhor do que ns. E a vantagem que eles tm que eles trabalham sempre, diferente de um cineasta bissexto, que fica fazendo filme de cinco em cinco anos, de dez em dez anos, ou at mais do que isso. A intimidade com a cmera, as experincias que eles fazem, como eles movimentam e posicionam a cmera, como eles usam as lentes e os planos. Eles esto todos os dias se aprimorando. E possvel fazer cinema nesse mesmo ritmo, com fluxo contnuo? Claro que ! Eu fui assistente do Aviso aos navegantes, que foi um filme que comeou com data para estrear. Quarenta dias depois do primeiro dia de filmagens, estava no cinema. Havia toda uma infraestrutura, a Atlntida era uma espcie de TV Globo da poca. Eu fazia dois ou trs filmes por ano. Tinha cengrafo, montador, vrios diretores, roteiristas e aquilo funcionava. Todo mundo fazia o que tinha que fazer, no ficava perguntando para ningum. Havia um nvel de profissionalismo que o cinema brasileiro custou muito a adquirir. Agora, hoje, o cinema que a gente faz no tem como ser assim. Primeiro, porque ele ficou dependente demais do Estado. Segundo, porque nenhum diretor ou produtor de cinema no Brasil capaz de dizer o dia em que ele vai comear o filme e o dia em que ele vai acabar e fazer outro. Ento, no impossvel montar uma infraestrutura que seja capaz de fazer cinema como a TV Globo faz os seus programas de televiso. O cinema brasileiro hoje no est construdo para isso, pelo contrrio, uma pulverizao enorme de recursos, sem qualquer estmulo aplicao de recursos privados. No h nenhum estmulo iniciativa privada, ento todo mundo faz filmes com recursos incentivados, sem previso de quando ir fazer o seu prximo filme. No h uma preocupao industrial, digamos assim. O processo artesanal, as pessoas se esforam para fazer um bom trabalho, bons filmes, com um bom profissionalismo, com boa fotografia, mas s. O conjunto voc pode talvez chamar de indstria, mas o cinema, filme a filme, artesanal.

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possvel o cinema se desvincular do Estado? Eu acho que sim, mas isso um papo parte. Com dois bilhes de reais que o Estado brasileiro aplicou nos ltimos dez anos, se tivesse tido uma estratgia para atrair a iniciativa privada, poderiam ser quatro bilhes nesses dez anos. S que no h qualquer estmulo aplicao de recursos privados no cinema. preciso lembrar que o cinema brasileiro sempre viveu de recursos privados. Ele s comeou a usar recursos incentivados, na histria dos 100 anos do cinema brasileiro, muito recentemente. Durante mais de 70 anos, todo o cinema que se fazia no Brasil era com recursos privados. Depois comeou a aparecer os incentivos, a Embrafilme, o CAIC, durante o incio da dcada de 60, e s. Comeou a aparecer o adicional de renda, que serviu de estmulo poltica cinematogrfica para poder colocar as coisas no lugar. No pode ser assim. O cinema de arte e o cinema popular e de mercado so duas faces da mesma moeda. Um no vive sem o outro. No pode haver s uma face da moeda, porque se tiver s uma face da moeda, no se sustenta. Se fosse s uma atividade comercial, no haveria justificativa para incentivos, nem pra nada. E se for s uma busca de um cinema de revogao, de um cinema de busca esttica, tambm no funciona. Precisa haver um equilbrio entre essas duas faces da moeda para que uma indstria cinematogrfica possa vingar no pas, possa ter ento produtores de verdade. Porque os produtores que existem hoje no Brasil, salvo Luiz Carlos Barreto, so produtores que tm outro tipo de atividade no cinema, que so empresas de publicidade, de filmes comerciais. Agora, produtor de cinema que faz filme com escritrio montado, com planejamento, no existe. Isso a precisa acontecer. Mas eu acho que vai ser um processo at que as autoridades percebam que isso est acontecendo de verdade e aparea algum com coragem para mexer nisso, e consertar essa distoro. A distoro que h hoje to grande, que tirou do cineasta a liberdade de expresso. O cineasta hoje depende de comisses que vo avaliar o roteiro para saber se voc merece ou no que seu roteiro seja filmado. Voc no pode investir o seu prprio recurso para fazer um filme porque se voc fizer isso, voc no tem direito a nada. Todos os incentivos, tudo que existe, para outra maneira de se fazer cinema. preciso modificar um pouco essa situao para que as coisas possam encontrar um equilbrio mais desejvel, at porque quando tem uma indstria de cinema com empresas fazendo filmes, com planejamento, com data para filmar e estrear ou para fazer outro, a prpria atividade profissionaliza o cinema e tambm d oportunidade a novos cineastas. Nenhuma empresa montada pode viver de um filme por ano, precisa fazer dois, trs. Uma distribuidora no pode viver de um filme por ano, precisa de quatro, cinco filmes. A voc comea a sentir necessidade de renovao. As empresas comeam a descobrir bons diretores em potencial e do oportunidade a eles. Mas o prprio mercado que faz isso. Experincias, s vezes arriscadas, eram feitas no Brasil em outros tempos. Mas isso se perdeu, agora isso ficou por conta dos recursos incentivados, ento cada um faz o filme que acha que deve fazer, mas tem que pedir a bno das comisses de seleo.

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Mas ainda h alguns realizadores que acham que demrito pensar no pblico na hora de produzir. Isso para as pessoas que devem ter outro meio de vida. A minha vida, por exemplo, foi toda dedicada ao cinema. O meu primeiro salrio recebido do meu trabalho foi em cinema. Foi com o cinema que eu constru a minha vida, foi com o cinema que eu eduquei os meus filhos, foi o cinema que me sustentou a vida toda. Depois foi a prpria televiso, que como eu disse, eu busquei fazer cinema l na televiso. Quem faz cinema sem pensar no pblico, achando que est se rendendo, o negcio o seguinte: fazer sucesso em bilheteria muito difcil, ento mais fcil voc adotar essa postura, dizendo que voc no se rende ao pblico, porque com certeza voc no vai ter pblico mesmo. S se voc acertar a caapa sem querer. um papo furado. No foi s a sua vida que foi dedicada ao cinema, mas a de boa parte da famlia, certo? Toda a minha famlia. Eu acho que no tem ningum na minha famlia que no tenha algum envolvimento com o cinema, no s os meus filhos, os meus netos, como os meus irmos, o Reginaldo, o Riva. Ento, eu fui o primeiro, mas meus irmos, meus filhos e meus netos vieram tudo atrs. Voc consegue imaginar de onde veio a motivao para isso? Eu via cinema no colo da minha me, de mamadeira, ela me levava ao cinema, no tinha com quem deixar, me levava beb. E a mamadeira ia junto. Eu me lembro de crescer dentro do cinema, minha referncia era o cinema. Primeiro eu via os filmes no colo dela, depois crescido, ela cansava e me colocava no brao da cadeira e depois eu ocupava uma cadeira sozinho, na medida em que eu fui crescendo. Depois de certo momento, apareceu um colega que tinha rolos de filme, ele devia ter algum parentesco com algum projecionista de cinema, os filmes arrebentavam e ele levava os rolos pra casa. E eu comprava, 40 centavos o metro, e ficava brincando de projetar aquilo na cozinha l em casa. Depois eu comecei a fazer fotografia, com uns 13, 14 anos. A fotografia era minha paixo. Da, uma das coincidncias da vida: quando eu estava fazendo o curso cientfico, sentou do meu lado o irmo do Watson Macedo, que era diretor das chanchadas da Atlntida. Dali eu fui conhecer o Macedo, mostrar minhas fotografias, e quando eu vi eu estava trabalhando na Atlntida. Quando eu fiz 18 anos, eu vim embora para o Rio de Janeiro e fiquei l batendo na porta da Atlntida todo dia. Quando eu vi, estava trabalhando na Atlntida, como assistente, como still. J no primeiro filme, eu no sabia nem o que assistente fazia, mas me explicaram: Voc ajuda o ator a decorar o texto, pega a roupa, faz a continuidade. A eu fui em frente.

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O Riva, meu irmo, que meu irmo seguinte, depois de mim, tambm teve acesso ao mesmo grupo do Watson Macedo, do Edgar Brasil, do Ben Nunes, do Anselmo Duarte, que eram as pessoas com quem eu andava l em Friburgo. Quando eu tinha 18 anos e vim pra c, ele ainda tinha menos de 16. Logo que ele fez 18 anos, tambm queria vir pra c e acabou conseguindo um trabalho com o Watson Macedo tambm. Ele uma pessoa muito talentosa. Quando eu fui fazer Rico ri toa, que era um filme feito com recursos escassos e com uma responsabilidade muito grande, pois meu pai praticamente empenhou a casa dele pra me dar o dinheiro para eu completar o oramento e pra conseguir um scio, eu me vali do Riva. Ele parou de trabalhar l com o Watson Macedo e veio trabalhar comigo. O Reginaldo, que trabalhava num banco de comrcio e indstria l em Niteri, falou pra mim que queria trabalhar num filme. E eu disse pra ele: No faz isso no, voc est bem l no banco, daqui a pouco vai ser gerente, no uma boa. E ele me falou que j tinha largado o banco. Eu vi que no teria alternativa, e falei que ele teria que fazer uma coisa mais tcnica. Pegamos uma cmera, o Reginaldo foi apresentado a ela, ao chassis. Comeou a mexer no foco, a entender a profundidade de foco, a diferena de cada lente, o que cada lente abrangia, como que carregava o chassis, e fez assistente de cmera no Rico ri toa . Mas o Reginaldo, desde menino, tinha um talento muito grande para ser ator. Quando eu tirava fotografias, ele que posava pra mim, ele era meu modelo. Eu fotografava o Reginaldo de tudo quanto jeito. Uma vez apareceu um velho ator aposentado l em Friburgo, o Reginaldo se aproximou dele e esse cara comeou a ensinar o Reginaldo a profisso de ator. O Reginaldo comeou a aprender dico, a ler tudo quanto era livro de teatro, a ler todas as informaes que ele precisava para fazer uma boa formao de ator. Nessa altura do Rico ri toa, ele j tinha essa bagagem. Quando eu fui fazer No mundo da Lua, eu ainda achava que ele no estava maduro. Eu queria que o Riva fizesse, mas ele no quis, disse que no seria ator de jeito nenhum. A eu falei pro Reginaldo que seria ele mesmo. Ele fez o papel junto com o Walter Dvila e estreou como ator. No filme seguinte, Cidade ameaada, fez um papel num filme internacional, que passou no mundo inteiro. Ele tinha estrutura para poder fazer o que ele fez. Quando ele fez O assalto ao trem pagador, uma das cenas mais fortes do filme com ele, na hora que ele enfrenta o Tio Medonho. E foi assim, ns fizemos um trio, mais tarde a gente criou a R. F. Farias Produes Cinematogrficas. Ns fizemos uma sociedade em que cada um tem uma participao e continuamos trabalhando juntos a vida toda. Depois fizemos a Difilm, em que o Riva era o distribuidor do Cinema Novo e dos nossos filmes, e estamos juntos at hoje, s esperando mudar a poltica do cinema brasileiro hoje, porque ns no temos talento pra ficar pedindo dinheiro para fazer filme.

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E quais so os prximos projetos? Tem vrios. Atualmente estou empolgadssimo com o roteiro que estou escrevendo sobre o exlio do Jango. A queda e o exlio do Jango. H muitas lendas a respeito da morte do Jango, porque vrios polticos importantes como ele morreram ou de morte morrida ou assassinados, dvidas que ainda persistem. A histria do Jango, a forma com que ele caiu e a forma com que ele viveu no exlio tm lances sensacionais. Nos ltimos tempos da vida, ele recebeu uma informao de que ele era o quarto de uma lista para morrer. Se verdade que o Jango morreu de infarto, no h a menor dvida que, se ele no tivesse morrido de infarto, ia acabar assassinado. Esse um tema que est me apaixonando muito, eu estou escrevendo o roteiro, est bem adiantado, mas um trabalho de pesquisa muito grande. Tem um filme que est mais no gatilho, chamado Entre o cu a terra, que tirado de um programa que eu fiz na televiso, um Brava Gente que fez muito sucesso. a histria de um menino. A paixo dele so os helicpteros. Ele mora perto de uma base area, invade essa base area e fica l dentro desses avies, brincando como se aquilo fosse um brinquedo. At que aparece um piloto que comea a conversar com ele. E esse piloto um fantasma. Enfim, uma histria que fez muito sucesso e que eu gosto muito. Mas, para dizer a verdade, eu estou vidrado na histria do Jango. Esse o problema do cinema brasileiro hoje, quando voc pensa num filme. Para voc ter uma ideia, o programa que eu fiz na Globo, tem dez anos. Eu quis fazer o filme desse programa. A fui fazer o roteiro, buscar o financiamento, entrar no BNDES, no fundo setorial. E quando o tempo vai passando, voc j quer fazer outro filme, porque no cinema tem muita oportunidade tambm. E agora eu estou vendo que a oportunidade o Jango. Esse o filme, na verdade. O nome da mostra Os mltiplos lugares de Roberto Farias. Falamos aqui sobre o Roberto na Embrafilme, o Roberto produtor, o Roberto diretor, o Roberto assistente de produo, o Roberto fotgrafo, o Roberto que via o filme sentado no colo da me... Como juntar isso tudo? Sou eu (risos).

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Os mltiplos Farias: uma anlise sobre Toda donzela tem um pai que uma fera e Os paqueras
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interessante pensar a diferena que uma letra pode resultar em um nome e, no caso de Roberto Farias, em toda uma trajetria cinematogrfica. O sobrenome Faria foi alterado por um erro na hora do registro em cartrio. O acrscimo da letra s gerou mais do que um simples erro ortogrfico. Os Farias so uma referncia para o cinema brasileiro, ultrapassando geraes e trabalhando em conjunto em diversas produes, incluindo boa parte da filmografia do Roberto diretor. Roberto Farias iniciou sua carreira nos estdios da Atlntida, trabalhando nas chanchadas com diretores como Watson Macedo, Jos Carlos Burle e J. B. Tanko. A partir da experincia adquirida com diversas assistncias de direo, Roberto pde aprender sobre cinema e realizar o seu primeiro longametragem, a chanchada Rico ri toa (1957). Em 13 filmes como diretor, notase um forte ecletismo, transitando entre diversos gneros cinematogrficos, como a comdia ou o filme policial. Farias sinnimo do que hoje est em voga chamar de realizador, um profissional de cinema que transita nas mais diversas funes direo, roteiro, montagem, produo e que, neste caso especfico, tambm exerceu importante papel no que diz respeito poltica cinematogrfica como um todo. Deve-se destacar que a proeminncia de Roberto no cinema brasileiro acompanha o desenvolvimento profissional de grande parte de sua famlia na rea audiovisual. Seu irmo, Riva Faria, por exemplo, foi assistente de montagem no filme Sinfonia carioca (1955), de Watson Macedo, com quem trabalhou por mais algumas vezes, para depois produzir o j citado Rico ri toa. Riva fez a produo executiva de praticamente todos os filmes de Roberto, com quem fundou a R. F. Farias e a Ipanema Filmes. Foi tambm em Rico ri toa que o irmo caula, Reginaldo Faria, comeou no cinema fazendo assistncia de cmera. Contudo, o grande passo proporcionado por Roberto para o seu irmo mais novo foi para a sua carreira de ator. O que se inicia em um pequeno papel em No mundo da Lua (1958) permite que posteriormente Reginaldo Faria se torne uma das grandes estrelas do cinema brasileiro.

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Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Filmagens de No mundo da Lua na praia do Leblon (Rio de Janeiro)

Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Roberto Farias durante as filmagens de Rico ri toa

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No entanto, ao argumentar que os Farias representam uma estirpe cinematogrfica, essa herana no hierarquiza ou define posies fixas, e duas produes, Toda donzela tem um pai que uma fera (1966) e Os paqueras (1969), so bons exemplos dessa relao. Antes de adentrar nos filmes, vlido destacar que Roberto Farias sempre esteve s voltas com o dilema entre o que seria o cinema de arte e o que seria o cinema comercial. A questo no surgiu apenas na sua gesto como presidente da Embrafilme ou na atuao em relao s polticas pblicas para o meio cinematogrfico. Quando Cidade ameaada (1960) foi para Cannes, por exemplo, Roberto foi questionado ao filmar logo em seguida Um candango na Belacap (1961), fato considerado por alguns crticos um retrocesso em termos de trajetria. Aps as filmagens de Selva trgica (1964), bastante ousado em termos de produo, Roberto no obteve o resultado esperado de pblico, necessitando de um filme de maior apelo. E onde Toda donzela tem um pai que uma fera se insere. Trata-se de uma comdia de costumes adaptada da pea teatral homnima de Glucio Gil, dirigida por Roberto em apenas 28 dias. a histria de dois conquistadores, Reginaldo Faria (Joozinho) e John Herbert (Porfrio), que esto contra a parede por serem obrigados a casar com a filha de um militar. Com grande parte da narrativa feita dentro de um apartamento1 da Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro, o roteiro e a decupagem mantiveram o tom teatral, rompido apenas pelas cenas externas, fortemente influenciadas pelos filmes de Richard Lester. Contudo, Roberto ciente da dificuldade do cinema brasileiro do perodo em seguir os moldes hollywoodianos e, de certa maneira, parece estar atento ao que Paulo Emlio Salles Gomes ir chamar alguns anos depois de incompetncia criativa em copiar do filme nacional. Se nos filmes de James Bond, por exemplo, o heri utiliza carros esportes luxuosos para realizar as suas aes heroicas, Porfrio tem que seguir a p, correndo em fast foward para resgatar o amigo, Joozinho, cada vez mais acuado para casar. O casamento, ao mesmo tempo que rechaado pelos protagonistas, tratado como uma instituio sria e a ser respeitada. Joozinho mora junto com sua namorada, mas os dois dormem em camas separadas. Aps ter desvirginado tambm a empregada, em cena somente insinuada atravs do dilogo, Joozinho entra em forte conflito pessoal e se v na obrigao de casar com ambas. Baseado em um texto escrito antes do golpe de 1964, o militar visto como inimigo no por questes polticas e sim por ser o pai indignado que defende os valores da filha. O exrcito brasileiro, inclusive, cede tanques para uma cena de devaneio do personagem de Reginaldo Faria. No final, h um ambiente reconciliador, no qual Joozinho se casa, feliz ao lado da esposa e do sogro, e Porfrio, personagem de John Herbert, termina sozinho, trabalhando como mordomo para os trs.
1. O apartamento utilizado como locao foi emprestado pela atriz Leonora Amar, conhecida por atuaes nas produes da Atlntida e tambm no cinema mexicano.

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Poucos anos depois, Roberto Farias lana Os paqueras, primeiro filme dirigido por seu irmo Reginaldo Faria. O filme apresenta novamente o protagonismo de Reginaldo (Non), agora em dupla com Walter Foster (Toledo). Ambos so conquistadores que atuam em uma zona sul carioca onde pouco se fala sobre poltica. Non se apaixona pela personagem de Irene Stefnia (Margarete), filha do seu parceiro de conquistas, Toledo. Entretanto, quando a moa cobra uma militncia e posicionamento poltico em relao a Non, este no pretende se envolver com nada, pois a sua luta pessoal, individual. Nota-se uma preocupao maior na incorporao da cultura pop e dos novos valores morais. Os paqueras tem Os Mutantes como carro-chefe para a trilha sonora. A temtica sexual tratada de forma mais livre, com espao para uma relativa nudez feminina e inclusive um mnage trois que envolve uma mulher e os dois protagonistas. A liberdade pregada, entretanto, perde para o amor. A cena final de Os paqueras mostra Reginaldo Faria caminhando na praia de mos dadas com a mocinha, o amor encontrado no decorrer de vrias conquistas, e Walter Foster, mais atrs, acompanhando o casal, mas andando sozinho por sua opo de permanecer conquistador. Os dois filmes geram interessantes comparaes. Primeiro, uma espcie de desfecho comum. Na dupla de conquistadores, um deles encontra o amor e o outro, incorrigvel em sua opo, termina solitrio. Segundo, os elementos iconogrficos. Os cartazes, feitos por Ziraldo, a praia do Rio de Janeiro e a prpria figura de Reginaldo Faria como jovem conquistador so fortes elementos iconogrficos em Toda donzela e em Os paqueras, possibilitando ao pblico um reconhecimento tanto em termos de gnero quanto uma identificao com o protagonista e seus conflitos. Reginaldo, sempre com a produo de Roberto, vai dirigir mais alguns filmes durante a dcada de 1970 seguindo a mesma linha, tal como Pra quem fica, tchau (1971) e Os maches (1972). Mesmo com elementos que geram uma identificao, vlido ressaltar que ambas as produes, Toda donzela e Os paqueras, se inserem em uma mesma dcada mas encaixam-se em momentos distintos, tanto do cinema brasileiro como um todo quanto na trajetria dos Farias. O primeiro filme fortemente relacionado com a experincia de Roberto com a chanchada, o que pode ser percebido inclusive pela presena do ator John Herbert atuando ao lado de Reginaldo. O segundo filme, considerado um dos precursores do gnero da pornochanchada, fundamental como o primeiro filme do Roberto produtor, aquele que atua por trs das cmeras, no s nos sets, mas tambm no que diz respeito s polticas cinematogrficas, discutindo avidamente o papel do filme popular brasileiro na dcada de 1970.
Luiz Giban Mestre em Comunicao Social pela Universidade Federal Fluminense. Cineasta, atuando nos campos de teoria, roteiro, direo e montagem.

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A msica original de Remo Usai no filme O assalto ao trem pagador


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Analisar as caractersticas particulares da trilha sonora do filme O assalto ao trem pagador implicaria em desenvolver uma atividade de escuta bastante complexa. Nos atentaremos em compreender como ela se aproxima ou se afasta daquela norte-americana. nosso intuito demonstrar a importncia da trilha musical original composta por Remo Usai e questionar a funo dessa trilha e de que forma ela corrobora o gnero melodramtico e policial no cinema brasileiro dos anos 60. Com o Cinema Novo, os temas mais abordados estariam fortemente ligados ao subdesenvolvimento do pas. Roberto Farias consegue conciliar temtica e esttica brasileiras a uma frmula tomada dos filmes hollywoodianos. Ele seria um autor que mesmo trabalhando dentro dos limites do gnero (e, consequentemente, da indstria), poderia ainda assim inserir traos pessoais plenamente identificveis e distintivos em suas obras (FREIRE, 2011, p. 39). Ao ser questionado sobre essas influncias, Roberto Farias (AZEREDO, 1970, p. 155) responderia:
Naturalmente, pode ter havido influncia da tcnica do cinema americano... No tenho origem de cinemateca. Fiz contato com o cinema vendo filmes em salas comerciais. Acho inestimvel a experincia do cinema americano.

O assalto ao trem pagador um filme de fico baseado no crime ocorrido em 1960 quando o trem pagador da Estrada de Ferro Central do Brasil foi assaltado por uma quadrilha comandada por Tio Medonho. Farias aliaria o tema de ao sobre um habilidoso assalto com grande repercusso na mdia nacional questo da luta de classes. O filme mostra a trajetria de cada um dos assaltantes aps o assalto. Glauber Rocha analisa que o filme tambm repete, no gnero policial, certos princpios de imitao do filme de gngster americano.... (ROCHA, 1981, p. 97). O compositor da msica original do filme Remo Usai compositor e orquestrador especializado em msica de cinema , tendo sido aluno do compositor de trilhas Mikls Rzsa nos Estados Unidos. Usai soube unir a

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Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Filmagens de O assalto ao trem pagador, Grande Otelo em primeiro plano e Roberto Farias atrs das cmeras (1962)

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linguagem musical linguagem cinematogrfica de gnero, reinventando-a pela tica abrasileirada para compreender as formas mais sofisticadas de abordar os assuntos nacionais. Se por um lado pretendemos demonstrar que a trilha musical de Remo Usai toma em grande parte o vocabulrio musical norte-americano como referncia e usa dos elementos mais tradicionais do melodrama para tratar de seus assuntos, necessrio tambm tomar cuidado com vises excessivamente esquemticas. Roberto Farias em entrevista cedida no MIS-RJ, em 2011, diria que teve grande influncia na msica original. Segundo o diretor, a msica estava muito erudita e ele teve a ideia de incluir instrumentos brasileiros. Quando Remo Usai quis definir o ritmo, o diretor percebeu que no deveria ser um ritmo especfico e sacramentado, mas a mistura de instrumentos de forma a no prender a msica, mas criar possibilidades. A jornalista Irene de Bojano escreveria, em 20/7/1962, para o jornal Correio Paulistano: Para esse filme o compositor Remo Usai criou uma msica de sentido intuitivo e ao mesmo tempo descritiva e funcional. Voltemos ento aos diferentes temas musicais que so desenvolvidos no filme. Eles passam por repeties e variaes a fim de contribuir narrativa e proposta formal do filme. Uma mesma msica pode ter inmeras leituras dependendo do contexto em que for inserida e dos elementos com os quais se articula. A anlise das msicas se dar a partir da ideia de msica funcional (prtica de compor em funo de outro discurso) como a mais comumente utilizada para a composio de trilhas sonoras. A funo chamada de msica e ao serviria para estabelecer climas, quando a msica pode inclusive interpolar-se com a ao antecipando o que est por vir, bem como refletindo tenses crescentes. Observamos esse efeito de suspense no incio do filme: a primeira msica inicia com variaes no naipe de metais sublinhando a importncia da bomba que est sendo colocada nos trilhos. Durante todo o incio do filme a msica trabalhada de forma a gerar uma expectativa que no se resolve. No entanto, ela valoriza o significado das informaes trazidas pela imagem, como no momento em que nos so apresentadas uma metralhadora e um disparador ligado por fios bomba que vimos no incio. Quando os elementos do assalto esto devidamente dispostos, os violinos voltam a executar acordes que se repetem de forma a criar tenso, mas que iro, desta vez, satisfazer a expectativa que geramna exploso da bomba. A fuga dos personagens, aps finalizarem a ao, acompanhada por uma msica com um sentido de urgncia, potencializado, principalmente, pelo ritmo frentico da percusso (tamborim, agog e bumbo). Essa msica ser retomada em outros momentos do filme, como quando a polcia aparece no morro e na emboscada armada por Miguel (Miguel ngelo), quando o samba

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do morro acrescentado de chocalhos, resultando em um ritmo frentico que acompanha a longa cena de tiroteio. Enquanto Tio (Eliezer Gomes) foge da polcia toca uma msica percussiva que mais uma vez dialoga com a msica da fuga do assalto. Outra funo exercida pelas composies de Remo Usai denominada msica de localizao, ou seja, a msica como identificao e demarcao de um lugar ou uma cultura. O ritmo caracterstico do morro criado pelo compositor mostraria a ideia de antropofagia que fez com que a trilha sonora de Remo Usai trouxesse em sua construo o emprego fiel de caractersticas da msica para filmes policiais em Hollywood, porm subvertesse e inovasse com um novo conjunto de elementos semnticos que levaro caractersticas brasileiras ao filme policial. Remo Usai utiliza outras caractersticas comuns esttica hollywoodiana. Dentre essas caractersticas estaria a msica como significadora de emoo para estabelecer climas e enfatizar emoes singulares. Usai faz isso quando Zulmira (Luiza Maranho) ouve no rdio a caa a Tio e lana um olhar desesperado para os filhos dormindo. O violino incorporado como instrumento solo, o que foi duramente criticado por Carlos Heitor Cony em 1962. Em uma matria escrita para o Correio da Manh, em 7/7/62, intitulada Da arte de falar mal O assalto ao trem pagador:
... em primeiro lugar, o hediondo acompanhamento musical de alguns trechos. Quando os filhos de Tio Medonho aparecem dormindo, h um violino gemendo. O violino volta em outros lugares, para acentuar uma dramaticidade de subrbio, totalmente inconcebvel numa obra sria e maior como este filme de Roberto Farias.

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A msica exerce sugestes narrativas quando estabelece pontos de vista, demarcaes formais, referncia ao ambiente e aos personagens. A msica interpreta e ilustra eventos narrativos. Durante todo o filme uma vinheta musical em diversas verses aparece nas cenas de enfrentamento, chamando a ateno para a figura dominante de Tio. A msica representa um importante papel ao colaborar no desenho do personagem de Tio Medonho. Esta interferncia musical possui caractersticas bastante reconhecveis do repertrio de melodias utilizadas na descrio da vilania de um personagem, que no deixam dvidas quanto superioridade de Tio. Quando, aps o assalto, os integrantes voltam ao morro, eles nos so revelados como gente honesta, que encontra no espao privado da famlia nuclear a possibilidade da harmonizao das vontades. Diferentes temas musicais fazem referncia ao ambiente da volta para casa e distanciamos esses homens da imagem tradicional de um criminoso. O personagem Tio Medonho apresentado como homem corajoso e temido na diviso do dinheiro, porm generoso e bondoso ao retornar favela e sua famlia. A complexificao da trama acontece quando nos so reveladas as duas famlias de Tio.

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Sequncia em que Zulmira (Luiza Maranho) ouve no rdio a caa a Tio Medonho e Judite (Ruth de Souza) escuta a chegada do companheiro baleado.

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So criados temas musicais para cada uma das famlias de Tio, o que funciona como pontos de vista e referncia ao ambiente e aos personagens. No encontro com a primeira famlia, a melodia se divide entre a ternura e a construo de uma atmosfera de perigo. A msica que acompanha a visita de Tio sua segunda famlia sugere segundo anlise de Eikmeier (2010) uma ternura e um amor estvel entre o casal e a filha. O uso exageradamente dramtico da msica fundamental para que, na lgica do melodrama, o espectador construa uma empatia por um personagem cujas aes so em princpio altamente reprovveis. O tema familiar tambm aparece quando Tio traz um carregamento de gua para toda a favela. O antagonismo construdo entre os moradores da favela e Grilo Peru (Reginaldo Faria). O jazz desenvolvido por Remo Usai desempenha a funo narrativa de apresentar o personagem Grilo. Aps o assalto, a msica que o acompanha andando pela Zona Sul da cidade jazzstica, que demonstra o aspecto urbano do personagem e seu gosto pelo consumo sofisticado, em uma clara estratgia narrativa de comparar os hbitos dos personagens da favela e os do da Zona Sul. Na medida em que anda pela rua e olha para as mulheres que passam, o trompete do leitmotiv de Grilo substitudo pelo saxofone que indica a presena feminina na sua esfera sensual. A principal funo da msica na montagem seria a continuidade, a msica exerceria a funo de preencher lacunas, quando prov continuidade rtmica e formal entre planos e transies entre cenas. O maior exemplo de continuidade no filme quando os componentes do bando vo matar o tio da esposa (Dirce Migliaccio) de Edgar (Miguel Rosenberg). A mesma msica ser continuada por trs espaos diferentes: favela, oficina e casa de Edgar. Outra elipse est na cena posterior priso de Tio, quando somos levados at o interrogatrio de Zulmira. H uma continuidade musical para conectar o assunto de dois episdios separados espacial e temporalmente. A msica diegtica aparece em poucos momentos no filme. A nica cano do filme cantada por Cachaa (Grande Otelo), que diz: Eu quero essa mulher assim mesmo, de Monsueto e Jos Batista. Eikmeier (2010, p. 123). explica que essa :
... a nica msica no original. Monsueto era um compositor do Morro do Pinto, uma favela no meio da Zona Sul do Rio de Janeiro. Msico nas boates da Zona Sul, seu estilo era uma mistura do samba de morro com o jazz que ouvia nas boates. Monsueto representa o artista que vivia entre os dois mundos, condio parecida com esta vivida pelos personagens; entre uma favela e uma pobreza inescapveis e os prsperos e sofisticados golpes idealizados pelo loiro da Zona Sul.

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A outra msica diegtica que aparece no apartamento de Grilo: ele coloca na vitrola um disco que toca uma faixa de bolero bastante romntica e sensual. A referncia que Remo Usai incorporou nesta cena so os arranjos orquestrais

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easy listening de Billy Vaughn e Ray Conniff, que fizeram muito sucesso no comeo da dcada de 60 entre a classe mdia dos grandes centros urbanos. (EIKMEIER, 2010, p. 133). No final do filme, aps a morte de Tio, a casa de Zulmira invadida por policiais e jornalistas que buscam o dinheiro. Um fotgrafo liga um rdio que recupera o segundo tema de bolero usado na cena sensual entre o casal Grilo e Marta (Helena Ignez). O tema sobreposto ao mais radical dos policiais. A violncia da composio se d, sobretudo, pela contradio entre a atmosfera festiva da msica, totalmente sem empatia pela situao da personagem. A aproximao com a linguagem musical de Hollywood se dar tambm pelo uso de clichs. Quando chega em casa aps o assalto, Tio e Zulmira se beijam apaixonados. Remo Usai apela para uma escala ascendente de violinos, este tipo de uso da msica era muito comum no cinema americano do perodo e, seguindo a forma, o beijo de Tio e Zulmira termina junto com o acorde da msica. Porm, quando os dois se deitam na cama, ouvimos uma ruptura brusca na msica e uma verso mais intensa se aproxima da msica de candombl. Afasta-se da linguagem norte-americana e acrescenta caractersticas brasileiras. importante salientar tambm os momentos em que a falta do uso da msica so determinantes para a inteno dramtica do filme. Durante o assalto, ainda nos crditos iniciais, quando a bomba explode, a msica interrompida para que ouamos apenas o som dos revlveres e das metralhadoras, que ganham maior destaque. O silncio predomina tambm durante a abordagem inicial dos bandidos ao trem e o dilogo entre os maquinistas. A perseguio da polcia em paralelo vida dos assaltantes mostrada durante todo o filme sem o uso da msica, at o momento em que os policiais invadem a favela e o samba como msica de localizao assume tambm o ritmo da ao. Quando a polcia aparece no morro, o samba diegtico da festa que celebrava a morte de Grilo interrompido, restando apenas as vozes da algazarra. importante ressaltar que muitas vezes durante o filme a msica interrompida para dar lugar a um dilogo. Essa caracterstica pode revelar uma limitao tcnica que impediria que os dilogos fossem bem compreendidos se acompanhados de uma trama mais complexa de sons. A anlise do som de um filme e especificamente da msica original desenvolvida para ele pede o acesso conscincia auditiva que nos possibilite associar a linguagem musical linguagem cinematogrfica. Assim poderemos encontrar caractersticas prprias ao filme e associ-lo a determinados gneros ou perodos de realizao cinematogrfica. Pudemos observar como vinhetas pontuais da trilha musical composta por Remo Usai podem elucidar estratgias dramticas e de identificao do espectador, prximas s utilizadas nos filmes policiais melodramticos.

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Referncias Bibliogrficas
AZEREDO, Ely; FONSECA, Carlos. Roberto Farias em ritmo de artindstria. In Filme Cultura n 15, julho de 1970. EIKMEIER, Martin. A msica de Remo Usai no cinema brasileiro. Campinas, UNICAMP, 2010. __________. Remo Usai: Compondo entre o encanto e o desencanto no cinema brasileiro. In Nas Trilhas do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: 3 Festival Cinemsica/ Tela Brasilis/ Light, 2009. FREIRE, Rafael de Luna. Carnaval, Mistrio e Gangsters: O filme policial no Brasil (1915-1951). Niteri: UFF, 2011. ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo . Rio de Janeiro: Alhambra/ Embrafilme, 1981.

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Joice Scavone mestranda em Comunicao Social, na linha de Anlise e Polticas do Audiovisual, e Bacharel em Comunicao Social, habilitao em Cinema, pela Universidade Federal Fluminense (UFF).

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No vai ser mole me acompanhar: Roberto Carlos e a sinergia no cinema juvenil brasileiro
Pedro Curi

Cantor e compositor de sucesso de pblico e vendas, apresentador de televiso, dolo juvenil, motivo de suspiros e gritos de muitas mulheres do Brasil e Rei. Roberto Carlos atuava em diferentes frentes e levava seus fs com ele para onde ia. Quando o cinema parecia o prximo passo, um outro Roberto, tambm bastante verstil, entrou em cena. Entre 1968 e 1971, Roberto Farias lanou trs filmes que traziam, no papel principal, o dolo juvenil e j rei Roberto Carlos. Roberto Carlos em ritmo de aventura (1968), Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa (1968) e Roberto Carlos a 300 km por hora (1971) no foram os primeiros filmes com a presena de Roberto Carlos1, os pioneiros no cinema brasileiro a usar a msica como estratgia para atrair espectadores, os precursores em focar no pblico jovem ou os nicos a explorar diferentes mercados da indstria do entretenimento e criar uma espcie de franquia. Em 1968, inmeras chanchadas haviam sido lanadas trazendo diferentes performances de canes consagradas, o cinema jovem nacional contava com alguns ttulos protagonizados por dolos do i-i-i e da Jovem Guarda, e artistas da televiso associavam seus nomes e os de seus programas a uma srie filmes para atrair o pblico para o cinema. No entanto, se a trilogia desenvolvida por Roberto Farias no parece trazer, nesses quesitos, muita novidade, ela se destaca por ter reunido esses e outros elementos na construo de um produto forte, atrativo ao pblico e de grande valor comercial de forma coerente e complexa, em um momento em que a indstria do audiovisual passava por intensas mudanas. A Trilogia Roberto Carlos, fruto do contexto cultural e poltico da poca e resultado da trajetria e das competncias de Roberto Farias, traz novidades para o audiovisual nacional ao mesmo tempo que flerta com modelos norteamericanos de produo e antecipa uma srie de tendncias.
1. Dez anos antes de tornar-se protagonista, o futuro rei fez uma ponta em Alegria de viver, de Watson Macedo, e em Minha sogra da polcia, de Aloisio T. de Carvalho, no qual se apresentou ao lado de Erasmo Carlos e Cauby Peixoto tocando Lets Rock.

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Um novo pblico difcil isolar todos os fatores que possibilitaram a criao da Trilogia Roberto Carlos ou os elementos que a fizeram ganhar destaque entre outras produes do mesmo gnero feitas no Brasil na poca. Para isso, preciso juntar todas as peas para ver a imagem formada pelo quebra-cabea. E a brincadeira comea com uma pea que h algum tempo j estava em jogo: a juventude. Na Europa e nos Estados Unidos, os efeitos da Segunda Guerra mundial seriam sentidos por muitos anos e em diversas reas da sociedade. Um desses efeitos foi o surgimento de uma cultura juvenil, que seria resultado de uma srie de fatores, como o maior acesso educao continuada e um aumento do poder aquisitivo dos integrantes mais jovens da sociedade. Se os jovens conquistavam seu lugar como integrantes da sociedade e como consumidores, tendo produtos feitos para eles, o ritmo mais associado a eles no ficaria de fora dessa e, ainda que h tempos a parceria entre msica e cinema fosse um grande sucesso, a combinao entre rock e cinema foi a grande novidade da indstria cultural no final dos anos 50 (LEMOS, 2009). No Brasil, essa novidade chegou em 57, a bordo do navio de De vento em popa, com um Oscarito de jaqueta de couro preta e brilhantina no cabelo, sob a direo de Carlos Manga, e Absolutamente certo, de Anselmo Duarte. No entanto, ainda que o cinema juvenil brasileiro viesse a beber bastante do modelo de comdia musical consolidado pela Atlntida, foi um ano depois, em 1958, com a chanchada Alegria de viver, de Watson Macedo, que a influncia do rock trouxe uma tendncia juvenilizao. A comicidade sai um pouco do foco, dando lugar trama que se desenvolve no ncleo jovem da histria. Os personagens mais velhos que aparecem servem principalmente para fazer um contraponto com o universo juvenil . As canes carnavalescas que quase sempre figuravam nos nmeros musicais comeavam a perder espao para os ritmos jovens, que se alternavam com msicas tradicionais, obedecendo estrutura narrativa do gnero. O que acontecia que os nmeros musicais dos filmes acompanhavam as tendncias da indstria fonogrfica e a ascenso da msica jovem no elenco das gravadoras e o declnio da cano carnavalesca no final dos anos 50 abriu espao, portanto, para a insero da turma do rock na produo das chanchadas (BUENO, 2005). Um novo ritmo O rock era mais que um modismo passageiro: era um movimento concreto e que mobilizava tanto os jovens como empresrios inteligentes e um pblico fiel (FRES, 2000). E se ele a segunda pea desse quebra-cabea, sua entrada no cinema brasileiro encaixa perfeitamente com a ampliao da atuao das grandes gravadoras no mercado nacional, com destaque a um movimento especfico da poca, a Jovem Guarda.

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Muitos selos americanos que lanavam discos de rock no Brasil no tinham representao por aqui, o que fez com que surgissem uma srie de artistas cover. Diante disso, a indstria fonogrfica nacional, na ausncia de lanamentos brasileiros dos fonogramas originais americanos, viu como alternativa levar os artistas de sucesso aos estdios para gravar verses em portugus. Mesmo sendo um movimento curto, a Jovem Guarda foi marcante para a cultura nacional. Pioneiro do estilo juvenil brasileiro, fez parte da construo de uma identidade urbana baseada no consumo e na influencia internacional. As gravadoras investiam em estrelas com o objetivo de criar dolos jovens. Desta forma, os representantes mais significativos do rock brasileiro da poca, o i-i-i, foram reunidos em um nico grupo. Perfis de cantores e grupos eram estudados para preencher lacunas no mercado e atrair o pblico. Dessa forma, surgiam os personagens da Jovem Guarda, como Erasmo Carlos, o tremendo, Wanderla, a ternurinha, o prncipe Ronnie Von e ele, o rei, Roberto Carlos. A Record buscava uma alternativa para a proibio de transmisso dos jogos de futebol ao vivo aos domingos e, depois de exibir por seis meses o programa Reino da juventude, decidiu colocar um cantor frente de um programa para os jovens. A agncia, diante de um vdeo de Roberto Carlos, j cotado para apresentar o Festa de arromba! como iria se chamar o programa viu que a escolha do anfitrio estava certssima, mas apresentou um novo nome, Jovem Guarda. O programa, realizado com um esquema publicitrio indito para a poca, entrou no ar em setembro de 1965 e era exibido aos domingos tarde, atraindo grande audincia e levando aos palcos artistas e grupos consagrados pelo movimento. O programa no foi o primeiro a ser apresentado por dolos juvenis, mas se destaca pela forma como foi estruturado e pensado como um produto sinrgico que englobava a indstria fonogrfica, a televiso e, mais tarde, o cinema, em um movimento artstico. Ironicamente, o nome Jovem Guarda veio de um discurso feito por Lnin no qual dizia que o futuro do socialismo repousa nos ombros da Jovem Guarda. (BUENO, 2005 e FRES, 2000). Se o rock e o cinema, associados a uma cultura juvenil j garantiam produtos de sucesso, como seria juntar essa equao um movimento formador de dolos e cones que transitavam em diferentes meios e vendiam produtos com seus nomes, da cala calhambeque guitarra tremendinha? Juntando as peas Em 1965, foi lanado Na onda do i-i-i, de Aurlio Teixeira, anunciado pela publicidade como um filme da Jovem Guarda, que reunia os comediantes Renato Arago e Ded Santana a representantes do ritmo como Wanderley Cardoso, Rosemary, Os Vips, Wilson Simonal, Brazilian Beatles, Renato e seus Blue Caps, The Fevers e Ed Lincoln tendo, ainda, a

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Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Rose Passini, Roberto Carlos e Reginaldo Faria durante as filmagens de Roberto Carlos em ritmo de aventura (1967)

Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Gericin Medeiros, Roberto Carlos e Roberto Farias durante as filmagens de Roberto Carlos em ritmo de aventura (1967)

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participao de Clara Nunes, mais ligada msica popular brasileira. E no eram s os artistas que circulavam entre os meios. Adorvel Trapalho, de 1966 e dirigido por J. B. Tanko, no qual Renato Arago mais uma vez dividia a tela com dolos do pblico jovem, fazia referncia direta ao programa que ele protagonizava na TV Excelsior, Adorveis Trapalhes (LUNARDELLI, 1996). Na mesma poca, artistas da Jovem Guarda eram sondados para protagonizar seus prprios filmes e ganhavam s telas, promovendo tambm a msica e a televiso. Jerry Adriani, em 1967, aparece frente de dois filmes, ambos dirigidos por Carlos Alberto de Souza Barros. Jerry A grande parada e Em busca do tesouro so bastante inovadores naquele momento, pois misturam realidade fico ao trazer os protagonistas, Jerry Adriani e Neide Aparecida, representando a si mesmos em uma trama seriada que gira em torno do programa A grande parada, apresentado pelos dois na TV Tupi de 1967 a 1968, um orfanato e uma caa ao tesouro. Outros projetos, contudo, nunca saram do papel, como a primeira ideia de levar Roberto, Erasmo e Wanderla juntos para o cinema. SSS contra a Jovem Guarda, idealizado por Luis Srgio Person e Jean-Claude Bernardet, comeou a ser filmado em 1966, mas nunca foi concludo por causa da difcil agenda de seus protagonistas. Wanderla, cansada de esperar por Roberto Carlos, protagonizou Juventude e ternura, dirigido por Aurlio Teixeira e lanado em 1968, em que interpretava uma cantora chamada Beth. Naquele mesmo ano, saa o primeiro filme da trilogia dirigida por Roberto Farias com o rei como protagonista, Roberto Carlos em ritmo de aventura. Assim como os filmes de Jerry Adriani, os dois primeiros filmes de Roberto Carlos trazem o cantor interpretando a si mesmo em situaes fictcias e, por vezes, fantsticas. Se em Roberto Carlos em ritmo de aventura ele deve passar por situaes extremas sozinho, no segundo filme, Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa , o rei tem Erasmo Carlos e Wanderla ao seu lado. O terceiro filme, Roberto Carlos a 300 km por hora, tambm contava com a participao de Erasmo, mas, por uma inteno artstica, ambos interpretavam personagens distantes de suas realidades e a msica ficaria em segundo plano. Juventude, cinema, televiso, indstria fonogrfica, publicidade, consumo e idolatria so alguns dos elementos que, somados, possibilitaram a criao da Trilogia Roberto Carlos, no como o primeiro produto do tipo, mas como de forma amadurecida, fazendo uso de todos eles de maneira inteligente e planejada. Uma varivel foi fundamental para que o resultado fosse esse: Roberto Farias. O diretor e roteirista que tambm montador, cmera e, mais importante nesse caso, produtor que soube combinar todos esses elementos em um produto complexo, que soube unir estilo ao mercado. Em uma poca

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em que no se podia dizer qualquer coisa, Roberto Farias abriu os olhos e os ouvidos para o que estava sendo feito e usou um universo que j estava em circulao, enriquecendo-o de forma coerente, contribuindo diretamente para o processo de formao da cultura juvenil brasileira. Referncias Bibliogrficas BUENO, Zuleika de Paula. Leia o livro, veja o filme, compre o disco: a produo cinematogrfica juvenil brasileira na dcada de 1980. Tese de doutorado. Doutorado em Multimeios do Instituto de Artes da UNICAMP, 2005. DOHERTY, Thomas. Teenagers and teenpics: the juvenilization of American movies in the 1950s. Philadelphia: Temple University Press, 2002. FRES, Marcelo. Jovem Guarda em ritmo de aventura. So Paulo: Editora 34, 2000. LEMOS, Joo Francisco de. A gerao digital na mdia: Juventude, tecnologia e subjetividade. Dissertao de mestrado. Programa de Ps-graduao em Comunicao e Cultura da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2009. LUNARDELLI, Fatimarlei. psit! O cinema popular dos Trapalhes. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 1996. RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luis Felipe A. (org). Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Senac, 2000.

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Pedro Curi jornalista e pesquisador em Cinema e Audiovisual. Mestre em Comunicao pelo PPGCom da UFF, onde, atualmente, desenvolve uma pesquisa de doutorado sobre fs brasileiros, convergncia miditica e pblico jovem. scio da Caradu Produes, uma empresa focada na realizao e difuso do audiovisual no Brasil.

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Cidade ameaada foi filmado na So Paulo de 1960. Enfim um filme srio, como se dizia, dirigido por Roberto Farias. Um drama policial urbano, ambientado na periferia da capital paulista, espcie de contraponto carioquice das chanchadas anteriores do diretor, como Rico ri toa (1957). Na semana da estreia no Rio de Janeiro, em agosto de 1960, o longevo bonequinho do O Globo marcou presena. Aplaudiu o filme, pois trata-se de uma obra criteriosa, bem feita e bem interpretada, que merece ser vista e aplaudida. No dia 22 de dezembro a crtica republicada, porque a Associao Brasileira de Cronistas Cinematogrficos acaba de eleger esse filme como a melhor produo brasileira de 1960. O filme repercute por todo esse ano e Carlos Denis escreve para o Jornal do Brasil meses depois saudando este exemplar bem feito do gnero policial americano, feito no sentido da assimilao do que h de se aproveitar e no no mau aspecto da copia ou da imitao.1 Alm da boa recepo crtica, o filme vai ao Festival de Cannes, num dos marcos inicias da presena dessa gerao de cineastas brasileiros no circuito mundial de festivais nos anos 60. Mas no ganha prmio. Os ento crticos de cinema que se iniciavam na realizao cinematogrfica, Gustavo Dahl e Glauber Rocha, trocam cartas comentando esse desempenho de seu amigo Farias. Nelas aparece a questo da representao da realidade brasileira, em seu vis mesmo paisagstico. Cidade ameaada era condenado a por ser urbano demais. Nessa recepo de Cidade vemos tambm uma prvia do estranhamento que O bandido da luz vermelha de Rogrio Sganzerla2 e outros filmes da Boca do Lixo iriam causar quase uma dcada depois, ou os filmes do neon realismo de Francisco Botelho e Guilherme de Almeida Prado, j nos anos 80, ao privilegiarem o gnero policial e a moderna paisagem urbana paulista.

1. Coluna de Cinema do JB assinada por Carlos Denis, S/D OBS: Todas as matrias de jornais e crticas citadas neste trabalho podem ser encontradas nas pastas dos respectivos filmes no setor de documentao da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro 2. Numa cena de O bandido vemos um cartaz de Roberto Carlos em ritmo de aventura (1968), de Farias, na parede.

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Arquivo da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro

Folheto de divulgao da empresa Herbert Richers S.A. com textos de apresentao comercial de seus principais lanamentos

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O que quero analisar o fenmeno Cidade ameaada no mercado internacional. (...) Enquanto que para o Brasil a fita era comercial, mas dignamente, no na base da chanchada (...), internacionalmente ela no o era. Por qu? () na verdade, a fita no corresponde imagem que o resto do mundo tem do Brasil. Eu detesto, mas detesto o cinema extico, orfeus negros e mazelas, mas objetivamente tenho que constatar que necessrio que os filmes ou se aproximem desta concepo europeia do Brasil, o que se pode fazer sem cair no exotismo, sem trair a realidade brasileira existente, (...) Cidade ameaada propunha, como substituio imagem habitual do Brasil, a imagem de uma paisagem cosmopolita, que os europeus tendem a associar aos Estados Unidos. (DAHL, Gustavo. In BENTES, 1997, p. 116)

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Assim como no ganha prmio internacional, Cidade ameaada tambm no faz o sucesso de pblico esperado no Brasil, apesar da acolhida da imprensa. Isso incentiva uma volta de Farias chanchada, dirigindo sob encomenda para o produtor Herbert Richers Um candango na Belacap (1961), numa juno de foras que seria chamada mais tarde por Glauber Rocha de Operao Richers, em seu livro Revoluo do Cinema Novo. A coluna de cinema do Dirio Carioca, que G. A. R. Santos Pereira, publica em 12 de maro de 1961, na semana da estreia de Candango , mostra o rechao da crtica a tal operao. Santos Pereira vocifera contra o novo lanamento do talentoso diretor de Cidade ameaada e lamenta que Roberto Farias tenha sido contratado para fazer mais filmes dentro da linha de produo desse famigerado subchanchadista, o Sr. Herbert Richers. Mas o segundo filme da Operao Richers uma reafirmao do interesse de Roberto Farias pelo filme policial dramtico, O assalto ao trem pagador (1962). Na altura do lanamento de Cidade ameaada, Roberto tambm escrevera a Glauber sugerindo que faria outro filme srio porm mais autntico. Diz que por mais sucesso que eu tivesse feito, j o pressentia, um filme sem autenticidade brasileira no faria bilheteria. Afinal, se Cidade desperta interesse l fora, imagine um filme de Brasil Autntico como desejamos demonstrar. (FARIAS, Roberto. In BENTES, 1997, pp. 147-149) O assalto ao trem pagador, filmado na favela carioca, cumpre esse objetivo. Junto conquista do pblico e ao lucro nas bilheterias, algo j vivido com as suas chanchadas, Farias obtm o elogio da crtica, numa repercusso para alm da obtida por Cidade ameaada. Srgio Augusto escreve para o influente Correio da Manh, titulando a coluna de cinema de Vitria para Farias, que O assalto ao trem pagador confirma os prognsticos deixados por Cidade ameaada e ao mesmo tempo supera aquela experincia. Ely Azeredo escreveria para a Tribuna da Imprensa na crtica do lanamento que Roberto Farias reafirma com O assalto ao trem pagador sua sintonia com a realidade brasileira. Azeredo chama este de seu segundo filme, pois pede ao leitor que no leve em considerao as incurses no terreno da chanchada.

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O filme no vai a Cannes, como Cidade foi, mas vai a Veneza, Moscou, Lisboa, Senegal. E ganha prmios em festivais nacionais. associado leva fundadora do movimento do Cinema Novo. Mas como o ganhador da Palma de Ouro de 1962 O pagador de promessas, feito por um outro exchanchadeiro, Anselmo Duarte , o filme dissociado do movimento por um dos seus lderes, Glauber Rocha. O antes crtico baiano lana seu primeiro longa, Barravento, no mesmo ano dos pagadores. Quando, como as cartas citadas demonstram, j havia comeado uma interlocuo com Farias, formalizada posteriormente numa sociedade na distribuidora Difilm. Glauber discute os filmes de Farias em obras como Reviso crtica do cinema brasileiro. J em Reviso, Farias associado s convenes do gnero policial, trata-se de um diretor revelado em filmes de assaltos e crimes. O carter de imitao de convenes importadas, o americanismo de Farias, um de seus demritos, imitao feita com a habilidade de arteso, e no com a originalidade de um verdadeiro autor. Cabe pensar o quanto pesou a averso glauberiana ao gnero policial nas avaliaes a respeito de O assalto, que influenciaram a recepo crtica posterior da obra de Farias. (ROCHA, 1985, p. 57) A relao de Glauber com os gneros cinematogrficos, exposta em seus textos crticos, bem interessante, pois complexa e contraditria, e seus comentrios sobre a obra de Farias demonstram como a questo da representao realista da autntica paisagem brasileira, em suas variaes urbana versus rural, confunde-se com as questes de gnero e autoria. possvel notar em seus textos que Glauber tem um gosto confessado por uns gneros mais que outros, e encontraremos aluses mais positivas em relao ao western rural do que ao policial urbano. Para ele este ltimo no nasce cinematogrfico, e nem vem das artes tradicionais, mas sim da literatura policial, ultramassificada, no sculo XX. Ela a preferncia do pblico capitalista, e produtores no hesitam em, num golpe comercial levar tela as aventuras dos Sherlocks. Quando Glauber fala de algum valor artstico no filme policial, ele se refere aos ingleses, os nicos a explorar seriamente o gnero com produtos que podem superar artisticamente as realizaes americanas. Assim, Glauber celebra Hitchcock, que no faz filme de gngster caracteristicamente americano, j que o mestre do suspense no conta histria de assaltantes. Em tal leitura percebe-se a m vontade para com todos esses personagens assaltantes de Roberto Farias. (ROCHA, 1985, p. 41) Quanto ao western, Glauber elogioso ao estilo, e se irrita com os crticos seus contemporneos que falam do aburguesamento do heri naqueles anos 60, fase de crise para o gnero. Para ele a acusao pretendia destruir a nica grande manifestao da cultura americana, pois a burguesia quer dizer reacionarismo e o western a nica escola de filmes progressistas que existe. Uma de suas convenes, o tiroteio final de ajuste de contas, chamado de o mais belo verso de todas as artes, e surge em Matar ou morrer (High Noon, 1952), quando um homem solitrio e indignado, mas crente nos valores da coragem e da defesa e da vingana, saca de suas armas como poderia sacar

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Roberto Farias em Cannes (1960)

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de sua pena ou de seu pincel, ou de seu prprio sangue e enfrenta quatro pistoleiros que marcham para mat-lo. (ROCHA, 1985, pp. 80-82) O gosto pelo western permite que no se veja problema na criao de sucedneos nacionais para o gnero. Glauber v no cineasta da Vera Cruz, Lima Barreto, um nico grande feito: o de ter inventando o norderstern, com seu O cangaceiro de 1953. Glauber elogia mesmo a inveno do termo, expresso cunhada habilmente por Salvyano Cavalcanti de Paiva, a seu ver. Em Reviso, Glauber estranha o fato de que nosso cinema chega a esse tema s depois de dcadas de literatura regional nordestina consagrada, como a de Jos Lins do Rego. E lamenta os erros do iniciador Lima Barreto. Apesar dos dilogos de Raquel de Queiroz, ele nada mais fez que repetir um daqueles picos mexicanos nos planaltos paulistas vestidos de Nordeste, sem macambira, xique-xique, favela, mandacaru, sem mesmo os ndices mais bsicos, botnicos, da realidade paisagstica da caatinga. Erra assim Barreto ao mostrar uma paisagem falsa. (ROCHA, 2003, pp. 91-94) Depois em sua fase de produtor-autor tentou convencer outros diretores a filmar seu roteiro sobre cangao at que numa ao prpria aos maiores heris de far west, ele decide enfrentar os malfeitores-de-filmes, que tanto vinham desgraando o nordestern e fazer justia com as prprias mos. Dirige ento o feito heroico-autoral, Deus e o diabo na terra do sol (1964), verdadeiro gunfight-matchdown deste gnero e/ou ciclo. Na citada carta de Farias a Glauber descobrimos como j era conhecido pelos amigos o interesse pessoal de Glauber Rocha em registrar a paisagem brasileira do serto, e nos moldes do western. Ela tambm nos revela o interesse de Farias em filmar algo nos moldes do nordestern. Farias escreve: No se preocupe, no penso em fazer filme de cangao em outro local que no seja o Nordeste. E quero filmar cangao. (FARIAS, Roberto. In BENTES, 1997, pp. 147-49) Essa convergncia de interesses pelo abrasileiramento do western pode nos explicar a avaliao mais positiva, da parte de Glauber, do filme de Farias que se seguiu a O assalto ao trem pagador. Selva trgica sai em 1964, e acompanha a leva dos segundos filmes dos cinemanovistas, que consolidariam o movimento internacionalmente entre 1963 e 1964. Tais como Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos e Os fuzis de Ruy Guerra, ambos de 1963 e Deus e o diabo na terra do sol de Glauber, do mesmo ano de Selva. Como esses, Selva trgica filmado em locaes no interior do Brasil. Sua esttica visual e ritmo narrativo tambm similar aos outros, vemos os estilos de montagem e fotografia do cinema de arte em voga nos festivais da poca. Selva um filme que passa das imitaes e artesanias habituais das convenes do policial para as do western. Passamos do ambiente urbano para o rural, das cenas de tiroteio em ambiente sufocante das periferias para o tiroteio em amplos espaos abertos, enquadrados em paisagens autnticas. Se Glauber reclama que o nosso cinema descobriu tarde o serto, o material de divulgao do terceiro filme da Operao Richers diz que Selva revelar essa realidade amarga e triste

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dos plantadores de erva-mate, nos confins do Mato Grosso, regio inexplorada pelo cinema, pouco tempo depois da literatura de Hernni Donato, cujo livro com o mesmo ttulo inspirou Roberto Farias para o melhor filme de sua carreira, at agora. Glauber elogia no western a paisagem inexplorada, assim como nos filmes do neorrealismo italiano (ROCHA, 1985). Em Selva ainda encontramos algo do western que nem os nordestern poderiam alcanar com sua noo de serto como espao fechado interior. Selva literalmente no Oeste brasileiro, tambm nosso espao geogrfico de expanso civilizacional desde os Bandeirantes. Assim, mais que a ideia de interioridade central, Selva trabalha com a ambientao de fronteira, mais prxima do western americano. o espao do conflito entre homens, classes, etnias, lnguas, naes, culturas. Entre o ndio selvagem, o anglo-saxo protestante civilizado e mestio mexicano ibero-amerndio. Um espao fundador da identidade nacional americana, sim, mas tambm da mexicana. Ou seja, um espao transnacional de afirmao identitria por contraste.
As filmagens duraram quatro meses em Ponta Por, na fronteira com o Paraguai, a mais de dois mil quilmetros do Rio de Janeiro. Ali o primitivismo das relaes de trabalho e o comportamento quase selvagem dos seus raros habitantes surpreenderam os realizadores do filme com a maior violncia. E, tambm eles, os ervateiros, surpreenderam-se com a presena daquela estranha gente civilizada, que conduzia inditos apetrechos de trabalho e at falava uma lngua quase estrangeira.3

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No caso de Selva, estamos na fronteira Paraguai-Brasil, antigo espao de guerra entre naes, tal qual a fronteira Mxico-Estados Unidos, palco de tantos westerns. Em ambos os lugares a cultura hispnica mestiada amerndia impe a alteridade a heris no hispnicos e no amerndios, identificados com o lado de c . Esse processo identitrio deslocado, transplantado, curiosamente no desprezado por Glauber como mero mimetismo americanfilo. Mas, afinal, termos um outro compartilhado no nos identificaria com os gringos? Em um processo de confuso identitria? Por que tal mimetizao e transplantao mais bem vinda? Por que melhor que aquela feita pelos filmes policiais de Farias? muito presente no western a sequncia final de perseguio, na qual a nica chance de sobrevivncia do heri renegade, do desperado alcanar a liberdade ao atravessar a fronteira. o personagem que diz que vai descer pro Mxico, porque l no enfrentar o enforcamento, na cano do folclore norte-americano Hey Joe, gravada por Jimi Hendrix. Seja para evitar as fugas dos viles fora da lei ou para torcer por algum gal individualista injustiado, a fuga para a fronteira um momento de clmax, seja de toda a histria ou de
3. Trata-se de um trecho do prospecto de divulgao da empresa de Herbert Richers, e de seus filmes, encontrvel na pasta dedicada ao produtor na documentao na Cinemateca do MAM, no Rio de Janeiro.

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algum subplot. No outro lado da fronteira algum personagem estar livre das mazelas do pas. Seja a dura lex, se voc for um marginal, ou seja a injustia institucional, se voc for um rebelde social. Selva trgica compe sua sequncia final como a de um faroeste caboclo, literalmente. Fugir para o Paraguai a chance do personagem de Reginaldo Faria, mas como a perseguio do jaguno implacvel, ele morre. Do ponto de vista da intertextualidade, comparar o final de Selva com o final de Deus e o diabo interessante. As diferenas entre a interpretao visual de cada cineasta com relao perseguio final curiosa. Se o ervateiro de Selva quer fugir para a fronteira e reinventar sua nacionalidade fugindo do Brasil opressor, o vaqueiro sertanejo, brasileiro profundo, sebastianista, lusfono, nostlgico de seus ancestrais navegadores, v numa fuga para o oceano a busca de um espao possvel de alteridade e liberdade. Ele foge do som do dsticoparadoxo o serto vai virar mar e o mar vai virar serto. Aos que comentam o isolamento da Amrica portuguesa frente ao resto da Amrica Latina, uma boa ilustrao. Ironicamente, a to falada anglofilia, a brasilidade inautntica de Roberto Farias, talvez o tenha desalienado por fim, e o salvo dessa condio ideolgica nacional. Referncias Bibliogrficas
RAMOS, Ferno (org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Ed. Ltda, 1990. ____________; MIRANDA, Luiz Felipe. Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Senac, 2000. ____________. (org.). Teoria contempornea do cinema:, vols I &.II. So Paulo: Senac, 2005. ROCHA, Glauber.O sculo do cinema. Rio de Janeiro: Alhambra, 1985. ___________. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. ___________. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. XAVIER, Ismail. Prefcio. In ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. ___________. Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

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Simplcio Neto documentarista, pesquisador de cinema, roteirista e redator de TV, doutorando em Comunicao pela UFF, deu aula em seu departamento de Cinema e Vdeo. Foi curador e editor do catlogo da mostra Cineastas e imagens do povo, no CCBB.

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Roberto Carlos em ritmo de aventura, o 7 de Farias


Zeka Kahale

Eu s quero que voc me aquea nesse inverno e que tudo mais v para o inferno...

A estreia do filme Roberto Carlos em ritmo de aventura ocorreu em uma noite de abril de 1968 s 21h30, em um dos maiores e mais tradicionais cinemas da cidade de So Paulo o Cine Ipiranga, com capacidade para quase 2 mil pessoas. No entanto, havia mais de 3 mil fs aguardando para ver Roberto Carlos, que s chegou s 23h, sob as luzes de vrios holofotes, em um cadilac preto enfeitado com bolas amarelas. Vestindo um blazer azul e uma gravata vermelha berrante, para combinar com uma cala listrada preto e branca, Roberto Carlos fazia uma de suas primeiras aparies em pblico com Nicinha, que viria a ser sua primeira esposa. Um verdadeiro happening. Um superlanamento miditico para uma superproduo com padro internacional, prenunciando mais um recorde de audincia na carreira do cineasta e realizador Roberto Farias. No havia dvidas quanto unanimidade do agrado do pblico e de mais uma promessa de recorde de bilheteria. O brilho das cenas de aventuras acompanhadas pelo embalo da trilha musical de Roberto Carlos no podia deixar de agradar o grande pblico. No entanto, pelo lado da crtica especializada a unanimidade se deu mais pelos mal-entendidos e lugarescomuns, como por exemplo, as aproximaes a Help (1965) e Os reis do i i i (A Hard Days Night, 1964) de Richard Lester. Passados mais de 40 anos, o filme de Farias resiste ao tempo e faz com que revisitemos essas crticas luz de uma nova perspectiva histrica. Uma perspectiva que nos permita ver, um pouco diferente da crtica da poca, que Roberto Carlos em ritmo de aventura mais que um filme de gnero musical de aventura como muitos o qualificaram, e que outras abordagens, como suas aproximaes ao cinema de autor da poca, tambm fazem parte da narrativa do filme. O filme de Farias tem imagens emblemticas e msicas que se tornaram eternas no imaginrio popular. As imagens de voos de helicptero por uma Copacabana dos anos 1960. A incrvel passagem por dentro do tnel do Pasmado um verdadeiro filme Misso impossvel brasileiro, 30 anos antes de Hollywood. Os shows da Esquadrilha da Fumaa! Locaes no Rio, So Paulo e Nova York. At mesmo imagens de uma viagem de um astronauta

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Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Roberto Farias e Roberto Carlos durante as filmagens de Roberto Carlos em ritmo de aventura (1967)

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Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

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No Cristo Redentor (Rio de Janeiro) durante as filmagens de Roberto Carlos em ritmo de aventura (1967)

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em rbita da Terra. Tambm vrias msicas, mesmo depois de mais de 40 anos, ainda so sucessos. Algumas sequncias ficaram inesquecveis, como por exemplo a da msica Quando, filmada do alto de um telhado, apresentando uma vista exuberante de toda So Paulo, antecipando o Beatles Rooftop Concert de 1970. Talvez pela pujana das msicas de um dos maiores astros pop e pela fora das imagens, outras questes mais instigantes abordadas no filme ficaram em um segundo plano como, por exemplo, a forma como Roberto Farias trabalhou para conciliar em uma superproduo um cinema de gnero musical aventura com outros elementos autorais dignos dos cinemas novos. Em Roberto Carlos em ritmo de aventura , Roberto Farias se apropriou, magistralmente, dos vrios procedimentos hollywoodianos para realizar uma superproduo ao mesmo tempo la 8 de Fellini realizou um filme divertido, comunicativo e, principalmente, autoral e autocrtico. Nesse sentido vale ressaltar duas crticas contemporneas ao filme que talvez melhor souberam acompanhar a viso de Farias. O que para muitos crticos era uma fraqueza do filme, a falta de um roteiro mais consistente, Ely Azevedo relacionou a uma tcnica prxima da Nouvelle Vague. Salvyano Cavalcanti foi alm ao comentar as brincadeiras que Roberto Farias fez de seus pares do Cinema Novo na figura do personagem de Reginaldo Faria. Como um alter ego do prprio diretor Roberto Farias, a personagem de Reginaldo que se expressa, de forma sempre divertida, para apresentar um diretor tpico do Cinema Novo, em crise, que perde o roteiro logo no incio do filme e tem que dar conta da histria s na base do improviso. No filme, a primeira apario de Reginaldo, mostrando a fragilidade de conduo do diretor, por conta de uma ordem do ator Roberto Carlos, que interfere na direo e ordena que se corte a filmagem, questionando o diretor sobre o rumo frentico que as filmagens estavam tomando logo no incio das gravaes. nesse momento que Reginaldo, de cima da cabea do Cristo Redentor v suas folhas com o roteiro da histria voarem e se perderem no cu sob o Corcovado. Em seguida, a relao de alteridade de Reginaldo-ator como Roberto Farias-diretor fica bem mais clara. Roberto Carlos, sem saber como continua a histria, pergunta aos bandidos que esto juntos na sua sala qual mesmo o nome do diretor do filme Roberto a resposta. Ao pegar o telefone, Roberto Carlos liga para o diretor e o personagem de Reginaldo que atende com uma voz insegura, pedindo desculpas por ter perdido a histria e sem saber como o filme continua. Fica claro o sarcasmo de Roberto Farias com alguns filmes mais autorais, que nem mesmo os atores principais sabem o nome do diretor e, pior, que o diretor mal sabe como continuar a histria do filme.

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Esta insegurana na conduo de um filme autoral fica mais hilria na sequncia da msica Quando, filmada em cima de uma cobertura com uma vista de 360 graus sobre os arranha-cus de So Paulo. Reginaldo chama Roberto Carlos e a personagem de sua namorada e, fazendo um briefing, diz aos dois: Vocs se conhecem h muito tempo..., quando Roberto Carlos intervm: Mas isto est no roteiro? E a resposta do diretor interpretado por Reginaldo, com uma barba mais que caricata responde: O genial inventar na hora! Mais que uma brincadeira, Roberto Farias parece querer nos fazer ver o esprito de seu filme. Uma srie de improvisos criativamente construdos casados na montagem. Interessante observar o grau de liberdade que Farias se permite nesta mesma sequncia. Nesta cena, o vilo Pierre, em um dos maiores nonsense do filme, aparece vestido de uma forma psicodlica com margaridas no cabelo e com um botton com os dizeres I am no angel. Certamente Roberto Farias no queria brincar apenas com o pessoal do Cinema Novo mas tambm se divertia criando, de forma consciente, referncias com outros movimentos culturais tpicos da dcada de 1960, como o prprio Tropicalismo versus Bossa Nova. E em uma fantstica referncia e homenagem a Deus e o diabo na terra do sol (dir. Glauber Rocha, 1964), Reginaldo refaz o rodopio de Corisco gritando vrias vezes para uma voz oculta ordenando que ela desaparea. Finalizando essa magnfica sequncia, Roberto Farias aproveita a mise en scne para se pronunciar mais uma vez atravs da personagem de Reginaldo, que revoltado com as incertezas sobre seu controle do filme, arranca a barba e mira seu fuzil naquela voz que o questiona. nesse dilogo que chegamos ao paroxismo de como Roberto Farias explora o modelo felliniano em 8 e expe o dilema enfrentado por um diretor criativo e autoral diante da presso de outras foras, tambm ocultas como aquelas vozes sem face, na realizao de uma superproduo com uma enorme expectativa de comunicabilidade e receita. Uma questo que se colocava muito forte para continuidade do cinema brasileiro no final da dcada de 1960: como conciliar pblico com autorismo. Roberto Farias representou, como poucos, aqueles que conseguiram conciliar e literalmente produzir um cinema de comunicabilidade e de forma autoral ao mesmo tempo. Roberto Carlos em ritmo de aventura, lanado praticamente no auge dessas discusses, aborda em sua prpria estrutura narrativa e dramtica esta questo nas interessantes inseres de Reginaldo Faria. Alm disso, como nos mostra Salvyano Cavalcanti, a liberdade criativa imposta pela fragilidade do roteiro um grande exerccio de improvisao, sem precedentes e bastante prximo ao melhor dos cinemas novos. Por uma incrvel coincidncia, Roberto Carlos em ritmo de aventura o oitavo longa de Farias, que assim como na cinematografia de Fellini, poderia ser entendido como seu 7 um filme genial, que trabalhou toda a sua criatividade sob a luz de uma crise autoral de toda uma dcada e diante de fortes presses econmicas, de pblico e de crtica.

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Referncias Bibliogrficas
AZEREDO, Ely. Roberto Carlos em ritmo de aventura. Jornal do Brasil. 19 de abril de 1968. PAIVA, Salvyano Cavalcanti. Roberto Carlos em ritmo de aventura. Correio da Manh. 22 de abril de 1968. PUGIALLI, Ricardo. No embalo da jovem guarda. Rio de Janeiro: Ampersand Editora, 1999.

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Zeka Kahale mestrando do Programa de Ps-graduao em Comunicao Social em Anlise da Imagem e do Som da Universidade Federal Fluminense. Scio e Diretor Executivo da produtora cultural e audiovisual Travessia Filmes.

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No ano de 1977, acontece o primeiro posicionamento mais agressivo do Brasil com a inteno de ampliar os territrios de circulao do produto cinematogrfico brasileiro. Idealizado pelo cineasta Roberto Farias, ento presidente da Embrafilme, foi organizado no Brasil o I Encontro sobre a Comercializao dos Filmes de Expresso Portuguesa e Espanhola. O encontro aconteceu durante o X Festival de Braslia do Cinema Brasileiro e tinha como principal proposta a concretizao de um sistema recproco de garantia de mercado como ferramenta de fortalecimento e estruturao das cinematografias dos pases de lngua materna latina. Esse evento fazia parte da estratgia poltica que o diretor-geral da Embrafilme, Roberto Farias, havia planejado para o setor, de aps fortalecer as bases econmicas do cinema brasileiro em seu territrio, o mercado deveria expandir-se para alm das fronteiras nacionais. Foi a primeira vez que autoridades, especialistas e profissionais do cinema de diferentes cinematografias se reuniram para discutir os problemas e dificuldades comuns no que dizia respeito produo e circulao de seus cinemas nacionais. Puderam estar presentes representantes de dez pases, entre latino-americanos, ibero-americanos e africanos: Angola, Argentina, Brasil, Colmbia, Espanha, Mxico, Peru, Portugal, Uruguai e Venezuela. Para o presidente do encontro, Roberto Farias, a proposta para criao de um mercado comum de cinema entre pases de expresso portuguesa e espanhola surgia em resposta ao desequilbrio abissal entre a produo e o consumo da informao no mundo. (ANAIS MERCADO COMUM, 1977, p. xii) Segundo Farias, em meados de 1970, a ONU havia identificado uma nova ordem mundial, na relao entre pases desenvolvidos e pases em desenvolvimento, em que a informao passa a ser encarada no s por pesquisadores, mas tambm por autoridades, como uma ferramenta importante para o desenvolvimento econmico e social dos pases.

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Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Roberto Farias e Luiz Carlos Barreto durante I Encontro sobre a Comercializao dos Filmes de Expresso Portuguesa e Espanhola (1977)

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O cinema pea importante no complexo das comunicaes por onde transita a informao. Imagem informao. E informao cultura. Submetidos ao fluxo unidirecional da informao por todos os meios imprensa, rdio, televiso, livro, cinema etc. , os pases em desenvolvimento esto condenados anulao de seus mais caros valores nacionais e consequente descaracterizao das culturas prprias. (Anais Mercado Comum, Farias, 1977, p. xiii) Foram sete dias de trabalho, em que os pases compartilharam informaes sobre como estava estruturada a trade (produo, distribuio e exibio) cinematogrfica em cada pas. As discusses foram direcionadas inicialmente para que cada representante relatasse as condies da economia de cinema de cada local, principalmente no que dizia respeito participao de cada pas na produo e circulao das obras em seu prprio mercado. Reunidos para compartilhar informaes e questes de cunho poltico e econmico especficas da atividade cinematogrfica, o objetivo principal da proposta brasileira no era somente intercambiar informaes, mas sim estabelecer meios para uma maior aproximao (ANAIS MERCADO COMUM, 1977, p. 4) entre os pases e posteriormente, formar uma aliana de mercado (mercado comum) que fosse forte o suficiente para estruturar as economias cinematogrficas dos respectivos pases. Durante a exposio de cada pas percebemos que, para o incio das aes de defesa ao cinema nacional, o mecanismo fundamental de apoio ao setor era a elaborao de lei de obrigatoriedade de exibio, conhecida em alguns pases como cota de tela, ou reserva de mercado. Para Roberto Farias a cota de tela era a espinha dorsal da legislao brasileira1 e, afirmou para as demais autoridades que, antes mesmo de criar mecanismos de fomento produo, era necessria a existncia de uma legislao de reserva de mercado, pois ela proporciona um espao de exibio (mesmo que restrito) e um ambiente favorvel para a produo de novas obras. (ANAIS MERCADO COMUM, 1977, pp. 22-25) Esta reserva de mercado foi o alicerce da proposta brasileira para o fortalecimento das cinematografias e para a criao de um mercado comum cinematogrfico para as produes de expresso portuguesa e espanhola. Finalizados os trabalhos do I Encontro sobre a Comercializao dos Filmes de Expresso Portuguesa e Espanhola, as autoridades elaboraram um relatrio (redigido em portugus, espanhol e francs) que continha os pontos de interesse comuns aos pases participantes e prepararam um documento de inteno afirmando o interesse de concretizao de um mercado comum de filmes para a distribuio e exibio das produes dos pases presentes.
1. A primeira lei voltada para a proteo da produo nacional foi a Lei de Reserva de Mercado do ano de 1932. Cada programa cinematogrfico era obrigado a incluir um filme considerado educativo pela Comisso de Censura. (Anais Mercado Comum, Farias, 1977, p. 23)

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A proposta de criao do mercado comum do filme continha dois pontos distintos principais: primeiro, era necessria a implementao de mecanismo de proteo para cinematografias nacionais para os pases que no possuam tal artifcio; posteriormente o pas deveria adotar uma segunda reserva de mercado, voltada exclusivamente para as produes realizadas pelos pases membros do acordo (aqueles de expresso portuguesa e espanhola), dele no podendo participar a prpria produo nacional. A inovao da proposta estava no sistema multilateral de cotas para os pases membros, que no poderia ser colocado em prtica caso os pases no tivessem algum mecanismo de defesa de mercado. Essa proposta era uma tentativa de defesa do mercado cinematogrfico de cada pas, j que grande parte dos pases no conseguia desenvolver sua economia cinematogrfica devido ocupao do setor pelos conglomerados internacionais. Mesmo assim, atravs do intercmbio de informaes sobre seus respectivos mercados, as autoridades identificaram que, apesar de reduzida a circulao e apreciao de filmes nacionais pela populao, o mercado era favorvel para absorver sua produo cinematogrfica. Outro ponto interessante de ser enumerado o fato de que a reserva de mercado era justificada pela necessidade de ampliar os territrios de comercializao das produes nacionais, j que as produes no conseguiam amortizar as despesas de produo em seus prprios mercados. Podemos entender que a concretizao de um mercado comum para o Brasil era uma tentativa de consolidao de acordos de cooperao multilaterais com mercados afins em que estavam dispostos, a oferecer reciprocidade a pases com problemas semelhantes. (ANAIS MERCADO COMUM, 1977, p. xxiii) De todos os pases participantes do encontro, o Brasil e a Espanha seriam os pases mais beneficiados, j que suas cinematografias, na poca, ocupavam entre 20 e 30% da receita de cinema de seus mercados. No entanto, a proposta ousada no foi concretizada. No temos informaes concretas se este encontro se repetiu em outros momentos e/ou localidades. O que sabemos que as discusses sobre a concretizao de um acordo de cooperao celebrado por pases de lngua latina foram retomadas mais de 20 anos depois, no ano de 1989, no Foro de Integrao Cinematogrfica celebrado em Caracas, que resultou na concretizao, posteriormente, do Convnio de Integrao Cinematogrfica Ibero-Americana (1991) organismo responsvel pelo desenvolvimento de polticas para o setor audiovisual atravs do intercmbio cinematogrfico por meio do fortalecimento da identidade cultural ibero-americana. Mesmo que todas as diretrizes do mercado comum de cinema to cedo no se concretizassem, havia expectativa dos participantes do I Encontro de que o dilogo e novas possibilidades de intercmbio no se perdessem.

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Esta no foi a primeira ao, de difuso e promoo de obras cinematogrficas brasileiras no mercado internacional, criada por entidade reguladora do setor. Em meados da dcada de 60, com a criao do INC, vemos as primeiras aes de expanso do produto brasileiro em terras estrangeiras, atravs da seleo de filmes para participar de festivais e o estabelecimento de normas de coproduo cinematogrfica com outros pases. No entanto, a partir deste encontro foi colocada, pela primeira vez, em discusso a integrao das economias cinematogrficas de pases onde o mercado era incipiente ou praticamente nulo. Notamos que a ausncia de uma legislao direcionada para o fomento das produes nacionais e da falta de um rgo ou entidade responsvel pela regulao do setor foram os principais motivos da no concretizao da integrao dos pases. O no estabelecimento do mercado comum de filmes no ofusca a importncia do evento, pois Roberto Farias visionou um ambiente econmico de integrao entre latino-americanos e ibero-americanos, antes mesmo da criao de importantes acordos internacionais como a Aladi e o Mercosul 2. Alm disso, contemporaneamente, podemos notar que este encontro de trs dias abriu espao para o dilogo entre cinematografias pares, impulsionou o crescimento de acordos bilaterais de coproduo internacional e estimulou a criao e o estabelecimento do Ibermedia como o principal programa de fomento para as cinematografias emergentes da Ibero-Amrica. Referncia bibliogrfica
ANAIS MERCADO COMUM DE CINEMA Uma proposta brasileira aos pases de expresso portuguesa e espanhola. Rio de Janeiro: Embrafilme, 1977.

Hadija Chalupe

Hadija Chalupe scia da Caradu Produes, uma empresa focada na realizao e difuso do audiovisual no Brasil. Atualmente doutoranda do PPGCom da UFF, onde tambm se formou mestre (2009). Tem experincia na rea de educao e cinema, alm de tambm atuar como produtora audiovisual, trabalhando principalmente como produtora executiva e diretora de produo.

2. Associao Latino-Americana de Integrao criada em 1980 e Mercado Comum do Sulcriado em 2006.

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Hadija Chalupe

ARTIGOS | Roberto Farias e a expanso internacional do cinema brasileiro

Fernanda Montenegro e Roberto Farias durante o 39 Festival de Cinema de Gramado (2011)

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5.Quadrinhos
Adaptao de uma crnica, de Roberto Farias, intitulada Nicinha mandou servir usque para esperarmos o futuro Rei, publicada na Folha de So Paulo em 17/4/ 2011 e cedida pelo autor

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Iuri Casaes

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

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QUADRINHOS | Nicinha mandou servir usque para esperarmos o futuro Rei

Nicinha mandou servir usque para esperarmos o futuro Rei | QUADRINHOS


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Iuri Casaes

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QUADRINHOS | Nicinha mandou servir usque para esperarmos o futuro Rei

6.Roberto Farias em ritmo de juventude


Seleo de trabalhos desenvolvidos para a disciplina Estudo especfico do cineasta brasileiro durante o ano de 2011, ministrada pelos curadores no curso de Cinema e Audiovisual da UFF

Trs vezes Roberto Farias


Um cineasta engajado, um poltico pragmtico e um empresrio sagaz.
Bruno Tavares

Corria o ano de 1961 e na correspondncia do jovem, inquieto e articulado agitador e crtico de cinema baiano Glauber Rocha est sendo plantada uma semente que germinar mais tarde. Esta expresso entre aspas de Roberto Farias em sua carta a Glauber datada de 6/4/1961, na qual ele reafirma seu compromisso com o jovem idelogo de lutar pela sua permanncia no cinema que queremos fazer. Neste momento, Roberto acabara de lanar Um candango na Belacap (1961), com Ankito, Grande Otelo e Vera Regina, um sucesso de bilheteria que no o deixava contente. Naturalmente no estou contente, no estive contente, nem estarei enquanto for
Arquivo da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro

obrigado a trabalhar neste tipo de filme. Infelizmente, o fato de fazer Cidade [ameaada] no me garantiu permanecer no cinema srio. Na sequncia da carta, Roberto se desculpa pelas lamentaes e pergunta sobre o que realmente lhe interessava saber de Glauber: Interessa-me o seu argumento (...) tenho certeza que nos entenderamos, pois, em cinema, falamos a mesma linguagem. O argumento do qual falava Roberto chamava-se ento A ira de Deus, era um primeiro tratamento do que viria a ser, junto com Vidas secas, o filme que marcaria o incio do movimento do Cinema Novo, Deus e o diabo na terra do sol (1964).
MANIFESTO "LUZ & AO" (DE 1963 A 1973)

Nmero 0 do jornal Luz & Ao junho de 1981

Escrito por sete diretores do movimento do Cinema Novo (Carlos Diegues, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Miguel Faria Jr., Nelson Pereira dos Santos e Walter Lima Jr.), o artigo manifesto revendo o cinema brasileiro no perodo de 1963 a 1973 apareceu na revista

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Bruno Tavares

ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Trs vezes Roberto Farias

Arquivo da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro

Nmero 0 do jornal Luz & Ao junho de 1981

Arte em Revista (Ano I/Nmero 1), na edio de janeiro/maro de 1979, para reiterar a plataforma ideolgica do grupo. A revista Luz & Ao, que no chegou a ser editada na poca (1973), surgiria, oito anos depois, sob a forma de um jornal da Cooperativa Brasileira de Cinema. A publicao do manifesto Luz & Ao, coincide com o fim do mandato de Roberto Farias na presidncia da Embrafilme, o que possibilita fazer um inventrio da trajetria de Roberto Farias diante das teses ento colocadas e ter uma perspectiva de sua jornada, em montagem paralela com os caminhos e a ao do grupo dentro da realidade econmica da criao cinematogrfica no Brasil. o que faremos neste pequeno ensaio, que utilizar o jornal Luz & Ao, da Cooperativa Brasileira de Cinema, como fonte primria.
O TEMPO, UM MOVIMENTO E A TRAJETRIA DE ROBERTO FARIAS

Nos anos 1953/1954, O cangaceiro e Floradas na serra eram lanados. Filmes caros da Vera Cruz que fizeram sucesso, mas foram acusados de culturalmente colonizados. Entre os crticos que assim pensavam estava Alex Viany que, com oramento modesto, realizava Agulha no palheiro com Nelson Pereira dos Santos como assistente, o qual logo introduziria no cinema brasileiro o sistema cooperativo em Rio, 40 graus, filme que seria responsvel pelo primeiro encontro de uma nova gerao que, mais tarde, se reuniria no chamado Cinema Novo. No mesmo perodo, Roberto Farias era assistente de Watson Macedo no filme O petrleo nosso (1954), comdia inserida no contexto da campanha nacional do segundo governo Vargas que redundaria na criao da Petrobras. Na Primeira Conveno Nacional da Crtica Cinematogrfica, ocorrida em So Paulo entre os dias 12 e 15 de novembro de 1960, Paulo Emlio Salles Gomes l a sua tese-bomba: Cinema Brasileiro, uma situao colonial. quando lanado o filme Cidade ameaada, histria com argumento de Alinor Azevedo e produzida por Jos Antonio Orsini. Seria a primeira investida de Roberto Farias para realizar o que ele chamava de cinema srio, mas que no lhe trouxe resultados positivos nem de crtica e chegou a ser questionado por Moniz Viana: Quem teria dirigido Cidade ameaada, assinada por este diretor?, nem de pblico: O que ganhei

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em Cidade, dividido pelo tempo que trabalhei, no d por ms o que ganhou o assistente de cmera.... No mesmo ano da apresentao em Cannes de Deus e o diabo (oficialmente) e Vidas secas (convidado do festival), Roberto Farias lana Selva trgica (1964), sua obra abordando a problemtica do homem rural, que, apesar de no estar ambientada no Nordeste brasileiro, mas sim no sul do pas, um filme fortemente comprometido com o iderio poltico esttico do Cinema Novo. Em fins de 1964, com o Brasil vivendo a realidade do golpe militar, o Cinema Novo marchava rumo sua definio econmica com a Difilm (1965-1969), espcie de cooperativa de distribuio criada pelo grupo. So deste perodo dois filmes da trilogia de Roberto Carlos assinada por Roberto

Farias Roberto Carlos em ritmo de aventura e Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa , ambos de 1968. Estes filmes conseguiram atingir duas entre as trs maiores bilheterias conquistadas pela distribuidora Difilm, atrs apenas de Macunama, de Joaquim Pedro. Afirmava-se neste momento o senso prtico e a viso empresarial de Roberto Farias frente s circunstncias sociais e polticas vividas pelo pas diante da decretao do Ato Institucional nmero cinco, o AI-5. Em fins de 69, o Cinema Novo no existe mais, acabou-se, diria Carlos Diegues em entrevista ao Cahiers du Cinma: Hoje em dia, existem apenas os bons e os maus filmes brasileiros, como em qualquer lugar do mundo. Roberto Farias lanar O fabuloso Fittipaldi (documentrio de 1974), que ser seu ltimo filme durante um longo transe de quase dez anos.
O GRUPO MORTO ASSUME COM ROBERTO FARIAS

Trs vezes Roberto Farias | ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE

Bruno Tavares

Jornal Luz & Ao: a crise em edio extraordinria

A gesto de Roberto Farias foi um marco no projeto do grupo do Cinema Novo. Muitas de suas teses foram colocadas em prtica para fazer frente ao grande inimigo do cinema brasileiro a concorrncia desleal do filme estrangeiro. Numa aliana entre produo financiada e distribuio incentivada a Embrafilme lograr, no perodo que vai de 1974 a 1979, que a reserva de mercado para longa-metragem nacional, a chamada cota de tela, passe de 84 dias por ano em 74, para 140 dias por ano em 79. O crescimento da arrecadao do

Arquivo da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro

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Os mltiplos lugares de Roberto Farias

filme nacional ser da ordem de 80%, enquanto o filme estrangeiro se manter estvel, com uma pequena queda de 8%. A ao pragmtica de Roberto Farias na conduo da Embrafilme ser reconhecida por seus pares do Cinema Novo.
JORNAL LUZ & AO A CRISE EM EDIO EXTRAORDINRIA

Tratado como um momento histrico do nosso cinema, em pleno processo de abertura, depois da anistia de 1979, a censura recrudesce sobre o filme Pra frente Brasil de Roberto Farias, e nos escales superiores do ltimo governo militar pedem a cabea de Celso Amorim, por ter patrocinado a realizao de um filme revanchista contra o regime e o Governo. Roberto se defende afirmando: Espero que meu filme sirva ao processo de abertura democrtica. Neste contexto precipitaram-se uma srie de dissensos na classe cinematogrfica, que a partir de ento deixaria definitivamente de seguir pelo caminho da unio de um projeto esttico poltico, como o apregoado pelo manifesto de 1973, para se tornar uma rinha acirrada de posies ideolgicas radicalizadas em uma atividade econmica que decairia at a canetada fatal do primeiro presidente eleito em 1989. Com seu filme proibido e atacado como subversivo pelo governo, e tratado como um filme de linguagem reacionria pelos seus colegas de esquerda, Roberto Farias desabafa: Ser atacado pelos dois lados demais

pra mim. No aguento. Fiz apenas um filme, estou cansado, gripado, com febre, no quero mais fazer declaraes. Pra frente Brasil acabou liberado em instncia superior, sem cortes, e estreou no pas em fevereiro de 1983. Neste mesmo ano a Rede Globo lana Mandrake (TV movie) de Roberto Farias, inaugurando o projeto de cinematografia eletrnica na TV, graas aos avanos tecnolgicos trazidos pelas cmeras Ikegami Electronic Cinematography Cmeras (EC 35). Uma nova era do audiovisual estava nascendo sobre os escombros do projeto do Cinema Novo, que o documentrio Luz e ao de Maurice Capovilla e Marlia Alvim epigrafou como: quase fomos o que queremos ser.

Bruno Tavares
Arquivo da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro

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Resenha de Geraldo dos Santos Pereira

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Trs vezes Roberto Farias | ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE

Referncias bibliogrficas AMANCIO, Tunico. Artes e manhas da Embrafilme, cinema estatal brasileiro em sua poca de ouro (1977-1981). Niteri: Editora da UFF, 2011. BERNARDET, Jean-Claude; GALVO, Maria Rita. O nacional e o popular na cultura brasileira. Embrafilme / Editora Brasiliense, 1983. Jornal Luz & Ao, 13 nmeros de junho de 1981 a 1984 Setor de documentao da Cinemateca do MAM e CEDOC FUNARTE. Manifesto Luz & Ao, Arte em Revista (Ano I/Nmero 1), janeiro/maro de 1979. ROCHA, Glauber. Cartas ao Mundo, organizao Ivana Bentes. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. SALLES GOMES, Paulo Emlio. Cinema: Trajetria no subdesenvolvimento. So Paulo: Paz e Terra, 1996. Outras fontes Srie documental Luz e ao: quase fomos o que queremos ser, exibida em trs partes pelo Canal Brasil. (Primeira apresentao em 12/1/2011.)

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ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE | Trs vezes Roberto Farias

Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Roberto Farias filmando Roberto Carlos em ritmo de aventura (1967)

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Sobre Adeus, marido meu


Caio Neves

Em termos de produo, o telefilme em questo teve um custo total estimado entre 15 e 35 milhes de cruzeiros, alm de contar com uma equipe tcnica numerosa e atores renomados no elenco, Betty Faria, por exemplo. A escolha dos atores foi bastante inusitada:
Para coordenar tantas emoes, a Globo montou um esquema superprofissional. Assim a escolha de atores ser definida por um computador com auxlio de um arquivo de imagens e que, em poucos minutos, ser possvel avaliar a atuao de 1200 atores do pas. Ao mesmo tempo, as histrias nunca podero ter mais do que vinte personagens e s podero mudar catorze vezes de cenrio. (Veja, 1983, p. 82)

Como visto no fragmento acima, os telefilmes exibidos na Quarta Nobre apresentaram um grande nmero de locaes. Em Adeus, marido meu, alm das cenas feitas em estdio (representando casas, escritrios, etc.) existem momentos gravados em locaes exteriores aos estdios da TV Globo uma rodoviria e uma fazenda (que na trama se localiza no interior de Minas Gerais) so alguns exemplos. Isso confere uma maior verossimilhana obra, fazendo com que pelo realismo do cenrio o espectador acredite na veracidade da narrativa. Em relao s questes de esttica cinematogrfica, o programa bastante linear e no apresenta traos marcantes da autoria do cineasta Roberto Farias, o que leva a questionar at que ponto uma grande emissora de televiso permite que o diretor de seus programas exera sua liberdade criativa. Outro fator interessante a ser notado nessa obra a msica no diegtica que permeia quase todos os momentos do telefilme, atenuando emoes, ainda que em certos momentos de forma excessiva, quase como um medo do silncio. Sobre a trama pode-se dizer que, basicamente, ela trata e dialoga com os anseios da classe mdia urbana da dcada de 80, habitante do eixo Rio-So Paulo. Dessa forma, temas como: a moral familiar e a relao do indivduo com o dinheiro tm presenas marcantes na obra. Alm

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disso, a televiso, alm de ser um objeto cnico bastante relevante no telefilme, retrata e permeia de maneira intensa o cotidiano da famlia do protagonista, Alfredo. O fato mais importante do telefilme e que acaba por desencadear os demais fatos o assassinato de Taborda, amigo do protagonista. Os dois personagens, aps um dia de trabalho, se dirigiam de nibus para a casa de Alfredo, porm no trajeto so surpreendidos por uma dupla de assaltantes (com esteretipo subversivo, cabe notar que a obra de 1983 e o pas ainda estava sob regime militar). Taborda portava consigo uma maleta que continha dinheiro de um fazendeiro, cliente da empresa na qual trabalhava, ele no entrega essa maleta aos meliantes e por isso leva um tiro no peito. Ou seja, morre para garantir a segurana do capital privado, o que resulta em uma cena bastante emblemtica da ideologia burguesa (o indivduo to atrelado ao seu trabalho que se dispe a morrer por ele). Desnorteado, Alfredo sai do nibus portando a maleta, chega at sua casa e se depara com sua esposa e filhos. O ambiente familiar do protagonista parece ser regido pelos ensinamentos do aparelho televisor, que alm de manter os integrantes da famlia informados do mundo alm casa, ajuda a quebrar o silncio e a falta de dilogo dos personagens. Lenita, a esposa de Alfredo, o esteretipo da dona de casa padro, isso est ntido tanto em suas vestimentas quanto em seu discurso, que quase sempre trata dos problemas relativos ao lar e ao cuidado com as crianas. Um objeto cnico de fundamental importncia para a coeso da trama um pinguim de geladeira, esse enfeite foi um presente de Taborda para Alfredo em um amigo oculto ocorrido no passado. Chegando ao lar aps a morte do amigo, o protagonista olha para o animal de porcelana em cima da geladeira e imediatamente inicia-se um flashback. Esse momento parece ser definitivo para o personagem, pois num sbito devaneio ele abandona sua famlia e parte, somente com a roupa do corpo, a maleta e o pinguim, rumo casa do fazendeiro (verdadeiro dono do dinheiro em questo). Na rodoviria, Alfredo encontra acidentalmente uma amiga de Lenita, mas ao ser abordado por ela, ele diz ter havido um engano e que seu nome Emanuel a partir da o personagem comea a embarcar em um conflito interior e em uma possvel dupla personalidade. Aps essa sequncia ambientada na rodoviria mostrado o que se passa com Lenita: ela adormece no sof esperando o marido que no voltar. O curioso que a televiso est ligada e fora do ar. Ao acordar, ela primeiro se questiona se o eletrodomstico est funcionando normalmente, s em seguida ela procura saber do paradeiro de Alfredo. Lenita procura ajuda em meios convencionais (polcia) e alternativos (APD Associao de Parentes Desaparecidos) para tentar descobrir

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onde est seu marido. Dois fatores so relevantes para que ela o encontre: o sumio do pinguim (que seus filhos juram por Deus, instncia maior da moral e confiana da famlia brasileira, que no quebraram) e uma conversa com a amiga que encontrou Alfredo acidentalmente na rodoviria. Nesse contexto, comea-se a suspeitar que o sumio de Alfredo est, de alguma forma, relacionado morte de Taborda. No se questiona a integridade moral do personagem, se ele ou no mentor do assassinato, mas se cogita a possibilidade de uma possvel relao homossexual entre ele e o amigo. O tom dado ao homossexualismo bastante moralista e acaba por ser um pouco pejorativo. No fluxo da trama, Alfredo chega at casa do fazendeiro no interior de Minas Gerais, devolve a maleta (a solidariedade posta em cena como o pice da moral e bons costumes da famlia padro) e comea a trabalhar como guardador de livros. Cabe dizer que ele se apresenta aos novos personagens como Emanuel e inicia um caso amoroso com Mabel, sobrinha do dono da casa. Cruzando as informaes relatadas por sua amiga e os horrios das sadas de nibus da rodoviria, Lenita suspeita que o marido tenha viajado para o interior de Minas. No escritrio no qual Alfredo trabalhava, coleta as ltimas informaes necessrias e parte ao seu encontro. Esse encontro bastante tumultuado e termina com a permanncia de Alfredo/Emanuel na casa do fazendeiro, o protagonista implora a Lenita que o deixe ficar e viver essa nova experincia. Lenita, em um sbito ataque de raiva, quebra o pinguim de geladeira, e em seguida concorda com o pedido do marido. Ao voltar para o Rio de Janeiro, ela conta aos filhos que Alfredo est morto, evitando expor as crianas a uma verdade um tanto quanto dolorosa. Mabel fica desconfiada sobre qual a relao entre a recm aparecida mulher e Emanuel. O mesmo diz que ela esposa de Alfredo, seu primo sem carter (ele julga essa projeo dele mesmo como sem carter, pois ele trai a esposa com outra mulher, quebrando com a norma moral vigente na famlia padro). Uma elipse temporal acontece e o espectador v a esposa abandonada recebendo pelo correio um embrulho, que ao abrir descobre ser um pinguim de geladeira idntico ao que havia quebrado. Ela o coloca em cima da geladeira, como um trofu, e diz: Adeus, marido meu. E Nunca pensei que um pinguim cafona igual a esse fosse me custar to caro. Sobem os crditos finais.

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Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Roberto Farias durante as gravaes do programa Voc decide, episdio Pais de aluguel (1996)

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Pra frente Brasil, o primeiro filme-evento poltico do cinema brasileiro


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Bastante familiarizado na direo e produo de filmes com claro e definido apelo comercial, Pra frente Brasil (Brasil, 1982) no exceo entre as obras do diretor Roberto Farias. Lanado em circuito nacional de 43 salas em 14 de fevereiro de 1983, o filme foi orado em 35 milhes de cruzeiros na contagem da moeda de 1981 um grande oramento para os padres nacionais e, segundo dados da Ancine, acumulou um respeitvel nmero de 1.298.055 espectadores em sua trajetria nas salas de exibio. No entanto, tanto por sua temtica quanto pelo contexto e consequncias do lanamento, a obra hoje tem especial destaque entre as mais comentadas e lembradas da carreira do diretor. No so necessrias anlises profundas para este fato ser explicado, j que se trata do primeiro filme comercial brasileiro a abordar de forma aberta, sem metforas, a situao poltica do pas ao incio da dcada de 1970. Aps um recesso de nove anos do trabalho de diretor, durante o qual ocupou o cargo de diretor-geral da recm implantada Embrafilme, Farias utilizou-se de toda a sua experincia acumulada para trazer s telas o desafio de estabelecer, de forma imparcial, o primeiro contato entre um submundo reprimido de torturas, conflitos, conspiraes polticas e um pblico que precisava ser reinserido realidade do pas reprimida pela censura. A mesma censura que, em poca de reabertura, tornou clebre a novela de quase um ano que separou o filme de sua primeira pr-estreia do lanamento comercial. Se apoiando num risco de incitar a ordem pblica, Pra frente Brasil foi retido pelo governo e correu o risco de sofrer edies ou sequer ser lanado comercialmente. Uma polmica acompanhada atentamente pela mdia e que ainda gerou desdobramentos como a demisso do presidente da Embrafilme na poca, Celso Amorim. Ao final, o ttulo foi liberado com a condio de que Farias fosse obrigado a ressaltar, ao incio e ao fim de seu filme, e em letras garrafais, que Pra frente Brasil era uma obra de fico sobre um momento histrico que no

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corresponderia mais poca presente. De fato, Pra frente Brasil uma obra de fico. No entanto, suas passagens, embora sejam politicamente abrandadas, poderiam muito bem se refletir em episdios que a imprensa no pde noticiar naquele passado to prximo. Certos momentos e personagens da produo, como Barreto, o torturador interpretado por Carlos Zara, chegaram a ser interpretados como possveis menes indiretas a eventos e personagens reais do regime, como o delegado do DOPS Srgio Fleury. A histria de Pra frente Brasil se passa durante o perodo de jogos da Copa do Mundo de Futebol de 1970, no Rio de Janeiro. Jofre (Reginaldo Faria), um cidado que se considera apoltico, sofre um atentado aps viajar para So Paulo, e desaparece. Inicia-se a partir da uma busca desesperada de Miguel (Antnio Fagundes), seu irmo, e Marta (Natlia do Vale), sua esposa, por seu paradeiro e uma ao ativa das autoridades. Atravs de Mariana (Elizabeth Savalla), namorada de Miguel, que revela mais tarde participar da luta armada, o casal se envolve fora em uma guerra secreta que sequer so capazes de entender por completo. E essa sensao repartida com o pblico espectador. Para que no houvesse acusaes de posicionamento partidrio, provavelmente, ou para testar os primeiros limites de seu campo a ser desbravados, diferentemente de vrias produes posteriores sobre o tema, guerrilheiros no so protagonistas, apesar de Mariana e o seu grupo terem importncia central no terceiro ato da histria. Mesmo assim, suas ambies soam mais particulares e universais e menos polticas, podendo ser resumidas vingana e busca por justia. O que no os impede de terem um desfecho trgico nas mos do poder maior a participao do poder pblico, e sua consequente retratao negativa, aliviada ao ser substituda pelo financiamento empresarial de terceiros simpatizantes. Acima das questes polticas, a opo em apresentar a ditadura militar de uma forma mais sucinta se justifica pela prpria natureza comercial do projeto. Farias optou por dar especial ateno na sua abordagem narrativa queles que pouco ou nenhum contato tiveram com a situao poltica obscura dos anos de chumbo. O pblico comum de classe mdia que, a despeito das classes artsticas, politizadas e autoritrias, era alheio situao poltica do pas e tinha acesso apenas ao que o governo e a mdia divulgavam. Tal rumo criativo seguido por Farias apresentava uma nova possibilidade na abordagem de episdios polticos no cinema brasileiro. At ento, com os primeiros representantes remontando das vsperas da tomada de poder dos militares durante a segunda metade da dcada de 1960, as produes representantes do nascente cinema poltico brasileiro poderiam ser encontradas somente dentro dos movimentos e nichos cinematogrficos como o Cinema Novo, que poderia se valer, nos anos

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pr AI-5, de um discurso exposto e pesado (O desafio, de Paulo Cezar Saraceni, 1964), ou, j sob os olhos da censura, se entregar completa e floreada alegoria poltica (Terra em transe, de Glauber Rocha, 1967). Mesmo que a narrativa de Pra frente Brasil possua algumas especificidades que s estaro totalmente claras aos j iniciados discusso sobre o perodo retratado, sua trama como um todo universal o suficiente para servir como ponto de partida para gerar interesse de seu pblico-alvo principal sobre uma poca cuja informao ao alcance, at ento, era controlada e no correspondia com clareza realidade. E o lanamento alardeado e o bom retorno de pblico do filme o colocaram como um precedente para que, nos anos seguintes, outros momentos da ditadura militar pudessem ser abordados abertamente no cinema brasileiro, se tornando o primeiro exemplar de um subgnero prprio. Entre documentrios, cinebiografias, adaptaes de livros e premissas originais, elementos se tornaram bastante comuns em filmes posteriores sobre o regime militar, como trazer figura de protagonista, ou mesmo de heri, a figura do militante contra o regime. Salvo em produes cujo objetivo mais intimista e se concentra mais em ser um estudo de personagem do que um retrato de poca, os filmes posteriores preferiram trazer razes polticas como ponto central, em um contexto em que outros pontos de ateno que no ecoassem diretamente a essa efervescncia, fossem classificados como uma forma de alienao. O futebol da Copa de 1970 acabou mesmo por se tornar um smbolo desta acomodao popular, como Pra frente Brasil j demonstrava. Um estudo mais detalhado poderia exemplificar com maior clareza outros detalhes que demonstram a influncia do filme em obras posteriores, como semelhanas de passagens ou situaes que se converteram em universais desse subgnero temtico. O desfecho do filme de Farias, ao apresentar de forma sucinta um incidente que no s era tragicamente plausvel quanto possvel dentro das regras da situao, aproximava o pblico geral ao acontecimento e deixava clara sua mensagem: mesmo que o povo no seja ideologicamente posicionado sobre os acontecimentos daquela fase da histria, todos so igualmente vulnerveis a serem afetados pelas consequncias daquela situao de colapso. Seria uma injustia, um desrespeito e at um erro ignorar. Existe um dever cvico imediato sociedade de reconhecer os dois lados da poltica e da histria, ao menos o suficiente para ter uma opinio poltica formada e criar juzos sobre o destino do pas. E assim poder evitar que as inegveis atrocidades cometidas no regime militar se repitam sem resistncia. a forma para que a manuteno de um regime democrtico seja efetivada com sucesso e, sem dvida, a herana mais clara e importante ao pblico de Pra frente Brasil e seus descendentes histricos at os dias atuais.

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Fotos: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Reginaldo Faria, Antnio Fagundes, Natlia do Vale, Lui Farias e Elizabeth Savalla, em Pra frente Brasil

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Quarta Nobre: o contexto dos telefilmes de Roberto Farias para a Rede Globo em 1983
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No campo televisivo, a Rede Globo apresentou ao seu pblico no incio da dcada de 1980 uma fase de renovao de sua dramaturgia. O bom retorno de suas primeiras experincias com o formato de sries semanais (Malu mulher, Carga pesada, Planto de polcia, entre 1979 e 1981) e minissries (Lampio e Maria Bonita, Avenida Paulista e Quem ama no mata, 1982) serviam como que para reafirmar para seu pblico a sua personalidade e o seu padro de qualidade em uma poca de abertura, em que novas concorrentes, como a TV de Silvio Santos e a Rede Manchete de Adolpho Bloch, surgiam investindo como opo atravs de atraes estrangeiras. Confiando no pblico cativo aos seus produtos, criado desde a segunda metade da dcada de 1970, novos limites eram experimentados para sua dramaturgia em busca de valorizar a produo nacional. Profissionais vindos do teatro, como Paulo Afonso Grisolli, e novos talentos autorais, entre eles o jornalista e ex-reprter policial Aguinaldo Silva e o mdico e roteirista de cinema Doc Comparato, trabalharam nestas primeiras produes. No apenas se comeava a ousar em contar tramas mais curtas, impactantes e elaboradas em comparao s novelas, como tambm se experimentava na prpria esttica de produo. Como se observava nas minissries levadas ao ar no primeiro trimestre de 1983 a trama policial Bandidos da Falange , o drama intimista Moinhos de vento e a semidocumental Parabns para voc , existia uma ambio maior de buscar reinterpretar limites do formato televisivo, o que de fato seria assumido em um dos principais investimentos posteriores da Rede Globo de Televiso em 1983. Tal ambicioso projeto se daria na criao do que podia ser chamado de um ncleo de filmes para televiso. A ideia era introduzir de vez na TV brasileira a ideia de telefilme, com um elenco de estrelas da emissora e o comando de profissionais experimentados, com uma estreia por semana. Profissionais vindos do cinema e do teatro foram contratados para assumir

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postos de direo, fotografia, montagem e outros elementos que, na tela, deveriam diferenciar tecnicamente as atraes, por exemplo, das novelas da poca, e aproximar-se das referncias externas, entregando relativas liberdades artsticas aos realizadores. Dentro de uma campanha de divulgao que alardeava um horrio nobre 100% nacional, com cerca de 20 episdios j em produo em uma previso de uma temporada de 36, a faixa de shows aps a novela das oito, que tambm abrigava humorsticos e seriados americanos, foi a escolhida para essa nova sesso de dramaturgia. O que culminou com a estreia, em 9 de maro de 1983, no horrio das 21h30, da sesso Quarta Nobre. Roberto Farias, em sua estreia na televiso como realizador, tomou as rdeas da direo de trs episdios (Mandrake; Adeus, marido meu e O outro lado do horizonte), e se juntava a nomes do cinema, do teatro e da prpria televiso, como Ademar Guerra, Antnio Pedro, Leopoldo Serran, Geraldo Cas, Euclydes Marinho, Dnis Carvalho e Marcos Paulo, entre outros, na direo e roteiro dos episdios embora o nome mais comum entre os roteiristas fosse o de Aguinaldo Silva, que escreveu a maior parte dos episdios exibidos. Luis Antonio Pi tambm era um nome recorrente na direo e Paulo Afonso Grisolli que tambm produziria ainda com Farias a minissrie A mfia no Brasil (1984), ao lado de Francisco Sandrin assinava a direo-geral do projeto. O episdio de estreia trazia uma releitura de uma histria de William Shakespeare dentro de uma escola de samba carioca. Otelo de Oliveira, com roteiro de Aguinaldo Silva e direo de Paulo Afonso Grisolli. Trazia Roberto Bonfim, Jlia Lemmertz e Osvaldo Loureiro nos papis centrais. Adaptaes e releituras de textos literrios brasileiros e estrangeiros estavam entre as premissas da maioria dos episdios desta primeira fase da sesso. Alguns fiis aos originais, como O inspetor geral , O fantasma de Canterville e So Bernardo ; outros atualizados, nacionalizados ou at mesmo revisitados pelos prprios autores dos originais, como O santo milagroso. Apesar dos esforos, no entanto, o retorno da srie at ento estava se revelando negativo. No bastassem as crticas pesadas ao formato e s aspiraes dos telefilmes tambm erroneamente chamados teleteatros em algumas ocasies , o custo de produo alto dos episdios, entre 15 e 35 milhes de cruzeiros da poca, no estava compensando o retorno do pblico, que se dispersava aps a recm lanada novela das oito Louco amor. Outro empecilho eram as constantes interrupes de veiculao da sesso. Vrios episdios foram adiados para a exibio de jogos de futebol ou at mesmo devido a problemas com a censura, como foi com o caso de O dolo, na qual Vera Fischer e Ronnie Von, interpretando personagens inspirados neles mesmos, sofrem a perseguio de um fantico aps seu casamento.

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Uma reestruturao na grade de horrio nobre da Rede Globo no incio de setembro, que incluiu a estreia da novela Eu prometo em 19 de setembro na faixa das 22h15, fez com que alguns programas fossem remanejados e, no caso da Quarta Nobre, completamente reformulados. Aps a exibio dos episdios j filmados no antigo formato de uma hora e meia de arte, o programa perdeu metade de seu tempo, deixando, portanto, de apresentar longas-metragens. Uma aparente diminuio do oramento fez com que os episdios mudassem radicalmente de foco: as adaptaes literrias pomposas foram substitudas por histrias simples que, em comum, envolviam dramas familiares e dilemas morais. De certa forma, era como se as histrias diminussem suas ambies artsticas para tentar alcanar o pblico perdido. Assuntos mais populares ou polmicos, como a questo das crianas de rua, erros mdicos, rachas de automveis, preconceito racial e divrcio, passaram a ser o mote dos novos filmes, a maioria com roteiros originais. Nesta segunda fase, Roberto Farias assinaria a direo dos episdios A bolsa ou a vida, A sorte por um triz, Carmen e Os demnios do Posto Cinco, alm do argumento do episdio O reencontro, dirigido por Jos Carlos Pieri. O episdio final da temporada, Feliz ano novo de novo , exibido em meio aos especiais de fim de ano, foi ao ar em 28 de dezembro, totalizando 33 episdios. O nome Quarta Nobre seria ento descontinuado. Posteriormente, foi criada a faixa Tera Nobre cujo perfil, a exemplo da j existente Sexta Super, previa atraes mensais de formatos diversos. Um ltimo episdio filmado para a Quarta Nobre, rfos da terra, no exibido na poca por conta da durao do corte final ter excedido em uma hora, foi ao ar separadamente dentro da Sexta Super, em 16 de maro de 1984. Com direo de Paulo Afonso Grisolli e texto de Aguinaldo Silva, ganharia posteriormente o prmio de melhor seriado no Festival de Locarno, na Sua. Hoje, informaes de pesquisa sobre os telefilmes vindos da Quarta Nobre so como uma fase nebulosa. Dos poucos episdios dos quais podem ser encontradas informaes fora de veculos de comunicao da poca so dados apenas a denominao de Casos especiais ttulo pelo qual a Globo tradicionalmente chama suas atraes unitrias, exibidas em diversos horrios, propostas, duraes e sesses desde o incio da dcada de 1970. Porm, a ideia e a funo original dos casos especiais da Quarta Nobre era visivelmente diferenciada. Foi uma das poucas, seno a nica vez, em que a Globo apresentou, durante dez meses numa mesma faixa de horrio fixa, vrias produes prprias distintas que buscavam um requinte visual e narrativo diferenciado das produes comuns para televiso em uma iniciativa ento indita no pas e que claramente buscava a fidelizao de pblico e a bno da crtica. Casos especiais de dramaturgia continuariam a ser feitos nos anos seguintes, mas seguindo outras propostas.

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Fotos: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Ankito, Vera Regina, Grande Otelo e Marina Marcel, em Um candango na Belacap

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Um candango na Belacap
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Um candango na Belacap comea em Braslia, onde Emanuel Davis Jr. (Grande Otelo) e Gilda (Marina Marcel), loira de sotaque espanhol, realizam uma grandiosa apresentao. Eles formam uma dupla de enorme sucesso no Rio de Janeiro. Ao visitar uma boate na nova capital, conhecem outro par, Tonico (Ankito) e Odete (Vera Regina). Emanuel fica admirado com os atributos da mulata Odete, e Tonico se encanta com a beleza de Gilda. Por causa de um mal-entendido, Emanuel Davis Jr. obrigado a se casar com Odete, que insiste em levar o parceiro Tonico para o Rio de Janeiro. De volta Belacap, Emanuel e Gilda realizam o seu show na boate que trabalham. Assistindo ao espetculo esto Tonico e Odete. Essa decide participar do nmero do marido, e eles so aplaudidos entusiasticamente. Vendo as possibilidades financeiras de sucesso, Jac (Milton Carneiro), dono da boate, convida Odete para trabalhar para ele. Quando ela diz que s aceitaria se ele desse um emprego a Tonico, o empresrio faz armaes para separar as duplas e contratar apenas os personagens negros. Enquanto Odete e Emanuel gozam do seu sucesso, Tonico e Gilda sofrem para conseguir emprego. As duas duplas finalmente se encontram e descobrem a trama de Jac, decidindo ento abrir a sua prpria boate. As duplas so inter-raciais (Emanuel e Gilda, Tonico e Odete), mas quando se trata da rea romntica elas so reorganizadas pela raa (Emanuel e Odete, Gilda e Tonico). J no primeiro encontro do quarteto, os dois romances so indicados. Porm so tratados de formas completamente distintas. Emanuel est fascinado pela aparncia da mulata, e ela encantada com a esperteza e os talentos musicais do personagem de Otelo. Eles danam colados e sem cerimnias, como se j se conhecessem h anos. Enquanto Tonico no consegue nem ficar de mos dadas com Gilda. A relao dos negros extremamente sexual, ao passo que

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a interao entre o candango e a gringa quase infantil. Essa ideia reforada pelos arqutipos dos personagens. A mulata boazuda (ela traz a caracterstica dos orixs: a beleza de Oxum, a impetuosidade de Yemanj, a promiscuidade e irritabilidade de lans) e o malandro (ambivalncia e o abuso de confiana de Exu, a instabilidade e o erotismo de Xang, a violncia e a sinceridade de Ogum, a mutabilidade e esperteza de Oxssi1) em oposio mocinha e ao candango. A essncia dos personagens j estabelece previamente que tipos de relacionamentos iro ter. importante ressaltar que tanto a mulata boazuda quanto o malandro so arqutipos exclusiva (ela) e tipicamente (ele) negros. Quando esto saindo da delegacia, Emanuel Davis Jr. diz adeus a Odete, que reage dizendo que ele prometeu lev-la ao Rio. Ele, sendo o malandro que , fala que foi coisa do momento. Odete, ento, usa a malandragem contra ele quando recorre ao delegado para garantir o casamento entre ela e Emanuel. A sagacidade malandra do casal negro o oposto da ingenuidade do outro casal. Tonico no tem a esperteza de Emanuel para trapacear no leilo e Gilda at na sua aparncia j transmite a sua ingenuidade. No nmero musical Pintando o sete, temos os dois casais danando juntos. A coreografia de Gilda e Tonico remete aos musicais hollywoodianos. Contrastando com os movimentos tipicamente brasileiros de Odete e Emanuel, o samba e o rebolado. A dupla branca explora bem o espao com sua dana elaborada, enquanto a coreografia da outra simples. Emanuel e Odete esto constantemente discordando (e logo depois fazendo as pazes, que sempre envolvem algo sexual) enquanto Gilda e Tonico seguem apoiando um ao outro, mesmo quando eles tm tantas, ou at mais, razes para brigar. O filme expe um racismo brasileira 2, o dilogo permeado de xingamentos, porm eles raramente partem do branco, mas sim frequentemente de Emanuel e Odete. Quando Jac diz eu vou comear a rir muito quando vocs se derem mal e comearem a ver as coisas pretas, a candanga, ironicamente, fala ao marido que esse cara t xingando a gente. A prpria negra criou o racismo onde no existia. O preconceito usado apenas de forma cmica durante toda a histria, e no tratado como um problema. Ele natural daquele mundo, um trao essencial. Depois de uma briga com sua esposa, Emanuel Davis Jr. diz No que essa macaca, depois que casou comigo, ficou besta! macaca um insulto grave e mesmo assim ele no gera consequncias e nem ao menos visto como algo errado. Essa abordagem foi vista pelos
1. RODRIGUES, Joo Carlos. O negro brasileiro e o cinema. Rio de Janeiro: Pallas, 2001. p. 43. 2. MELO, Lus Alberto Rocha Melo. Um candango na Belacap. Contracampo, p. 80.

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crticos da poca como racismo, porm posso v-la como uma crtica ao preconceito. No Brasil, a naturalidade do racismo to grande que acaba sendo absorvida pelos prprios negros, da a fala de Emanuel. Tambm posso interpretar como uma piada feita custa dos prprios racistas, nem mesmo os negros tomam seus xingamentos superficiais como ofensa e at sentem-se confortveis para us-los entre si. Odete exagera no erro de concordncia e em abreviaes errneas de palavras (como seu delega) o que leva Emanuel a reclamar: Quantas vezes eu tenho que dizer pra voc falar direito?. Ela responde Ah, no enche! Tu quer o qu? Crioula falando gramtica?. A fala de Odete uma oposio, e provavelmente uma crtica, maneira requintada e falsa que Emanuel Davis Jr. a convida para a sua mesa. Portanto ela contradiz a sua prpria fala, pois justamente o discurso falso elegante de Emanuel que a atrai. Ela prpria tenta se apropriar dessa maneira de falar quando vai boate com Tonico, uma forma de tentar pertencer quele mundo assim como a peruca loira que usa. No nmero Loiras ela canta para o personagem de Otelo: Nego, tu no precisa de loira no, enquanto ela mesma est usando uma peruca loira. O uso do acessrio uma tentativa do personagem em se encaixar melhor no mundo que frequenta. Naquela poca algumas boates e cassinos, como o da Urca, proibiam a entrada de negros como fregueses. A casa noturna fictcia do filme exemplifica essa situao; na plateia a nica negra visvel Odete. Por muito tempo a elite branca tentou o branqueamento da sociedade brasileira. A peruca talvez fosse a prpria tentativa de Odete em seguir parcialmente o ideal dessa elite e, como consequncia, ser mais bem aceita (apelando para o seu lado branco, ao invs do negro). Porm, mesmo com a peruca, ela no deixa de exalar a sua essncia mulata. Apesar de ser extremamente objetificada pelo filme, como caracterstico das mulatas boazudas, Odete parcialmente responsvel por avanar a narrativa, tomando partido nas decises e influenciando a deciso dos diversos personagens, sem deixar sua sensualidade e altivez tpicas do seu arqutipo de lado.
Referncias bibliogrficas: AMANCIO, Tunico. O Brasil no Olimpo: Orfeu e a Mus(ic)a. In Perspectivas em informao visual: cultura, percepo e representao . SERAFIM, Jos Francisco; TOUTAIN, Lidia Brando; GEFFROY, Yannick (organizadores). Salvador: EDUFBA, 2010. DOMINGUES, Petrnio. Movimento Negro Brasileiro: alguns apontamentos histricos. Revista Tempo vol.12, n. 23. Niteri: UFF, 2007. pp. 100-122. HAYGOOD, Will. In Black and White: The Life of Sammy Davis Jr. New York: Billboard, 2005.

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MACHADO, Hilda. Entre a Chanchada e a Vera Cruz: Oscarito, Grande Otelo e a negao do amor. Alceu, n.15. Rio de Janeiro: PUC, jul/dez 2007. STAM, Robert. Multiculturalismo Tropical. So Paulo: EDUSP, 2008.

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Dois Robertos em ritmo de musical


Jocimar Dias Jr.

Entre 1967 e 1971, dentro do contexto de popularidade do movimento cultural conhecido como Jovem Guarda, Roberto Farias realiza uma srie de longas-metragens musicais protagonizados pelo cantor Roberto Carlos, figura central do rock nacional no momento auge de sua carreira. A trilogia composta pelos filmes Roberto Carlos em ritmo de aventura (1968), Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa (1968) e Roberto Carlos a 300 km por hora (1971) no a primeira incurso do diretor no gnero musical. Trs de seus primeiros longas, Rico ri toa (1957), No mundo da Lua (1958) e Um candango na Belacap (1961) relacionam-se diretamente com a tradio das comdias musicais ou chanchadas produzidas pela Atlntida, companhia na qual Farias iniciou sua formao como cineasta, sendo assistente de diretores importantes do gnero, como Jos Carlos Burle e Watson Macedo. Diante deste panorama, o musical pode ser considerado o gnero cinematogrfico que mais se destaca na filmografia diversificada de Roberto Farias, tanto em nmero de filmes quanto em sucesso de bilheteria. Parte deste xito comercial pode ser atribudo presena das msicas do Rei da Juventude nos filmes, principal atrao para o pblico jovem da poca. Neste sentido, qualquer oportunidade motivo para o incio de um momento musical. Em Roberto Carlos em ritmo de aventura, as msicas podem ser ouvidas seja na trilha sonora em off embalando as sequncias de ao, ou em nmeros nos quais o cantor aparece interpretando-as. Performances de palco, direcionadas a uma plateia diegtica ou prpria cmera so as mais recorrentes, como na cena em que RC canta Quando no topo de um prdio. Nmeros musicais integrados narrativa (na qual o personagem comea a cantar espontaneamente) tambm ocorrem, embora em menor quantidade: um exemplo a curiosa sequncia em que RC sopra bombas de ar em suas prprias mos e arremessa-as contra os bandidos, enquanto canta Voc no serve pra mim literalmente um super-heri musical cujo poder a sua voz.

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J a companhia do Tremendo Erasmo Carlos e da Ternurinha Wanderla em Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa abre a possibilidade de nmeros musicais tambm destes dolos, tais quais Vou ficar nu pra chamar sua ateno e Voc vai ser o meu escndalo, respectivamente. Esta abundncia de canes das estrelas do programa Jovem Guarda, nos dois primeiros filmes, revela a relao muito prxima que estes estabeleceram com as mdias de massa. Se nas chanchadas o cinema permitiu ao pblico a visualizao das vozes de cantores e cantoras j populares no disco e no rdio 1, agora o cinema permitia (re)visualizar, num contexto ficcional, os cantores famosos da televiso, mdia de maior popularidade no momento. Roberto Farias se apropriou da iconografia relacionada aos filmes protagonizados pelos astros do rock internacional para construir a figura heroica de Roberto Carlos em seus filmes. As tramas de comdia nonsense, tanto em RC em ritmo de aventura quanto em RC e o diamante cor-de-rosa nas quais o cantor interpreta a si mesmo fugindo de bandidos pelo mundo guardam semelhanas narrativas e estticas com os filmes dos Beatles dirigidos por Richard Lester, Os reis do i i i (A Hard Days Night, 1964) e, particularmente, Help! (1965). Comparaes tambm podem ser feitas entre RC a 300 km por hora e Amor toda velocidade (Viva Las Vegas, de George Sidney), estrelado por Elvis Presley em 1964. Tal apropriao, se por um lado demonstra o desejo de equiparao qualidade tcnica do cinema hegemnico, por outro torna claro o gesto pardico de Farias em relao a este mesmo cinema. Desta forma, a pardia aparece como a caracterstica mais importante em comum entre os filmes com Roberto Carlos e as chanchadas. Aliada a ela, a presena do ator Jos Lewgoy interpretando o vilo nos dois primeiros filmes, tal qual o fazia nos filmes da Atlntida, pode ser entendida como uma homenagem dentro dos prprios filmes ao cnone do gnero. Se os pontos em comum com as chanchadas so vrios, tambm o so os pontos em que Roberto Farias inova em termos de direo. O primeiro deles a utilizao de uma decupagem mais fragmentada, influenciada pela linguagem pr-videoclptica dos filmes dos Beatles de Lester. O segundo so os recursos metalingusticos que, se j estavam latentes nos filmes do quarteto britnico, so levados s ultimas consequncias por Farias, particularmente no primeiro filme da trilogia. Logo na primeira sequncia de RC em ritmo de aventura, o mocinho Roberto Carlos perseguido por bandidos de carro na Estrada do Corcovado, ao som da msica Eu sou terrvel. A montagem elaborada (assinada pelo prprio
1. VIEIRA, Joo Luiz. A chanchada e o cinema carioca. In: RAMOS, Ferno. Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Crculo do Livro, 1987.

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Farias) acompanha o ritmo da msica, at que Roberto Carlos interrompe a perseguio e interpela diretamente o diretor, do que descobrimos ser um filme dentro do filme. Alm disso, Roberto Carlos interage com a cmera, direcionando para ela o seu olhar, no s durante as performances musicais, mas tambm em vrios momentos no decorrer do longa o mocinho chega ao cmulo de narrar seus golpes antes de aplic-los nos bandidos em uma cena de luta, numa constante revelao do dispositivo cinematogrfico. A associao entre pardia e metalinguagem adquire um carter de crtica ao prprio cinema brasileiro em RC em ritmo de aventura , sobretudo na personagem caricata do diretor genial interpretado por Reginaldo Faria, que julga ter o poder completo sobre o filme dentro do filme. Aps afirmar que o genial inventar na hora, o personagem do diretor aparece sem a barba, para no plano seguinte estar com a barba novamente, enquanto um enigmtico outro personagem afirma que existem outras foras atuando sobre o filme. O personagem do diretor, irritado com a perda de controle sobre a obra, esbraveja Desaparea!, girando com um rifle na mo, numa clara citao ao Corisco de Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964). Nesta sequncia, ao satirizar a figura do diretor-autor do cinema no comercial, Farias enfatiza seu ponto de vista sobre o cinema, que para ele possui outras foras atuando o retorno financeiro e o sucesso com o pblico. Atravs da pardia, Farias ri menos de si mesmo, e mais do cinema novo, de maneira similar quela com a qual as chanchadas debochavam de tentativas de cinema srio como o caso da Vera Cruz, na crena de um modo vivel de fazer cinema industrial no Brasil atravs do musical carnavalesco. Farias, por sua vez, ao tornar Roberto Carlos um heri internacional em seus filmes, parece subentender em seu gesto pardico uma alternativa ao cinema de autor, um tipo de cinema que propicie o apelo de pblico no Brasil: o filme musical de qualidade tcnica equiparada s superprodues internacionais, com o ritmo de sucesso da poca, no caso, o rock em sua verso nacional. Embora a qualidade tcnica fosse praticamente um consenso entre os crticos, os filmes de Farias com Roberto Carlos foram tachados, de maneira geral, como cpias dos filmes estrangeiros nos quais foram inspirados, ou panfletos tursticos devido s muitas locaes internacionais. A quantidade de canes tambm incomodou: os dois primeiros foram considerados longplays do cantor, enquanto o terceiro foi melhor recebido justamente por apresentar poucos (e melanclicos) momentos musicais. Os aspectos demasiadamente utpicos e escapistas dos filmes tambm foram considerados potencialmente alienantes em plena ditadura militar e no contexto da Guerra Fria. O retorno de Farias aos musicais populares era lamentado pelos crticos, que de maneira

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recorrente citavam filmes como Cidade ameaada (1960) e O assalto ao trem pagador (1962) como suas contribuies srias e de qualidade ao cinema brasileiro. Comparaes com as chanchadas e com os primeiros filmes do cineasta foram utilizadas muitas vezes com o intuito de desqualificao. Apesar de todos estes pontos de vista serem vlidos para a reflexo sobre os filmes em questo, importante salientar a relevncia do trabalho de Roberto Farias, principalmente atravs da utilizao de uma srie de estratgias menos usuais de decupagem e encenao, como a montagem fragmentada e a metalinguagem explcita no contexto do cinema comercial brasileiro da poca. Com relao s chanchadas, longe dos discursos pejorativos que as desqualificavam como cinema, poderamos pensar se considerarmos uma possvel histria do gnero musical no cinema brasileiro na importncia de Farias como sendo o responsvel, naquele momento, pela renovao ou atualizao do musical brasileiro, e (por que no?) da prpria chanchada.

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O assalto ao trem pagador e a apropriao da realidade


Leandro Soares

O filme O assalto ao trem pagador , que estreou em 28 de junho de 1962, se apropria muito dos detalhes que foram narrados da histria real. A afirmao nos crditos que (...) as situaes e personagens deste filme no so reais e qualquer semelhana mera coincidncia no enfraquece a forte presena dos acontecimentos verdicos. No dia 14 de junho de 1960, o trem pagador da Central do Brasil, que se localizava prximo estao de Japeri, no Rio de Janeiro, foi assaltado por um grupo de homens mascarados, aproximadamente s 8h20min. O trem levava 27 milhes e 600 mil cruzeiros destinados ao pagamento de trabalhadores em alguns municpios do Rio de Janeiro e uma cidade de Minas Gerais. Foram levados 27 milhes de cruzeiros pelos assaltantes, embora durante a fuga eles tenham deixado cair uma maleta com aproximadamente 2 milhes. A maioria dos detalhes apresentados nos jornais sobre o ocorrido trazem juzos de valor sobre os personagens e, principalmente, sobre a ao da polcia. O uso de adjetivos uma caracterstica que evidencia este trao de representao. Alm disso, eles funcionaram como um importante ambientador do acontecimento, j que detalhes do local, das testemunhas e vtimas eram uma constante. Os objetos deixados pelos bandidos no local do crime, as falas descritas nos jornais atribudas aos personagens reais do acontecimento e o prprio fio da narrativa se segue em funo das mincias detalhadas. Os planos iniciais do longa-metragem de Roberto Farias ambientam a ao crucial para o desenvolvimento da trama: o assalto. Vemos um funcionrio avisar a partida do trem da estao de Japeri exatamente s 8h25min, portanto, mesma estao e horrio aproximado aos informados nos jornais. Posteriormente, guiado por uma trilha sonora que transmite certo suspense, o espectador assiste ao desenvolvimento da ao. Aos poucos o cenrio revelado com uma mescla de planos-detalhe: dinamites, trilhos desparafusados, cigarros americanos, garrafa de usque

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vazia, tales de cheque e uma bolsa feminina. Os objetos que aparecem na cena so os mesmos noticiados nas matrias jornalsticas. Os personagens e suas aes tambm so narrados no filme como os fatos reais, seus nomes ou so iguais ou muito parecidos com os originais. Antes do assalto, os funcionrios do trem esto contando o dinheiro. Os assaltantes esto com luvas e mscaras, e o suposto chefe da quadrilha com um megafone. Aps a exploso e o tiroteio, um funcionrio morto. A morte do trabalhador Francelino Correia descrita nos mnimos detalhes pelos jornais, principalmente o local em que ele se senta no trem. No Jornal do Brasil h uma foto de como o homem foi assassinado, o que representado de maneira semelhante no filme, desde a sua vestimenta. Os jornais do perodo, quase que em consenso, atestam que a histria do roubo se assemelha aos filmes de faroeste americanos (chamados pelos mesmos de far-west). Em geral, o filme de Roberto Farias incorpora elementos dos filmes policiais norte-americanos e, por conta disso, referncias do prprio gnero faroeste, embora esta no seja uma caracterstica fixa em toda a obra. A ao e os tiroteios so fundamentais para a trama, trao que os jornais ressaltam e consideram como caracterstica do assalto. Na cena inicial, o diretor usa os aspectos da realidade para evidenciar referncias deste estilo. A presena da locomotiva exerce papel fundamental, j que a ao da sequncia se desenvolve a partir dela. A estruturao deste momento feita para criar tenso e suspense, com a apresentao de planos em que no revelam o rosto dos assaltantes, outros da locomotiva em acelerao, que tm seu ponto culminante na exploso do trilho do trem e no tiroteio, embora este no seja mostrado por completo. Depois da cena do assalto, descobrimos quem so os participantes do crime. No longa-metragem existem dois principais mentores, Grilo Peru (Reginaldo Faria), que d as ordens da ao afirmando que o planejamento feito por seu chefe, a quem chama de engenheiro, personagem que no aparece na narrativa; e Tio Medonho (Eliezer Gomes), que comanda as aes na ordem prtica, personagem homnimo baseado no assaltante real. No decorrer da trama, percebemos que os assaltantes moram na favela, com exceo de Grilo. Este personagem j tinha uma condio financeira melhor que a dos outros. Aos poucos, a diferena social evidenciada. Grilo havia combinado com os outros que nenhum deles deveria gastar mais do que 10% da sua parte para no chamar ateno. Porm, ele o primeiro a extrapolar o trato, o que acentua a desigualdade social, j que ningum poderia perceber se uma pessoa de classe mais alta gastasse bastante dinheiro, enquanto que se fosse uma pessoa pobre, todos desconfiariam.

Leandro Soares

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Pode-se relacionar estes aspectos com o contexto social e poltico da poca no Brasil. Ao misturar um personagem burgus decadente e sem conscincia de classe com proletrios, sintetiza-se, de certa forma, o populismo vigente no perodo, j que Grilo impe suas vontades sem necessariamente cumprir seus tratos com os outros personagens. A partir desta composio, temos uma das principais caractersticas do Neorrealismo, que a forte presena da temtica social como reflexo do momento. A estruturao do filme se cerca de elementos imagticos deste movimento italiano. A utilizao de planos gerais colocam a cidade como um motivador da trama. Planos gerais que mostram, por exemplo, a Central do Brasil, so aliados a planos gerais da favela dos bandidos. Um bom exemplo disso a cena em que est em quadro o personagem Cachaa (Grande Otelo) e ao fundo um casal que desce o morro. Com a ajuda de alguns garotos, eles levam um caixo de criana que, subentende-se, ser o filho morto. Este plano constitudo com uma relativa profundidade de campo. Alm da imagem, o diretor insere uma fala bastante relevante para ressaltar a questo social da obra e da histria brasileira. Enquanto os pais descem a escada com o corpo do filho, Edgar (Miguel Rosenberg), um dos assaltantes, pede que Cachaa pare de cantar e fazer algazarra em respeito ao enterro do anjo, como ele se refere criana. Cachaa, enfim, encerra: Quando morre uma criana na favela, todo mundo devia de cantar. menos um pra se criar nessa misria. A cena final uma das mais emblemticas do filme. Zulmira, uma das esposas de Tio Medonho, fica imprensada e encurralada ao lado dos filhos em meio aos carros dos investigadores e jornalistas que saam de sua casa, aps encontrarem parte do dinheiro roubado. A composio do quadro evidencia a sensao de sufocamento, que pode representar, tambm, a falta de perspectiva a que submetido o povo da favela. Podemos perceber no crescimento da linha dramtica da narrativa que o diretor utiliza detalhes dos fatos reais sem, no entanto, deixar de ser inventivo em cima deles. A organizao dos acontecimentos, inclusive contextuais, como o prprio ambiente em que se insere a trama, so traos que apresentam o contexto social em geral. No o caso de narrar somente uma histria, mas de toda uma comunidade e a sua realidade. O aproveitamento dos fatos e das invenes ficcionais numa progresso dramtica me deu um excelente roteiro (...). A revoltadesabafo da amante de Tio destruindo o armrio, a fim de que a polcia encontre logo o dinheiro momento muito apreciado fico, disse o diretor em entrevista a Ely Azevedo e Carlos Fonseca revista Filme Cultura.

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Leandro Soares

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Leandro Soares

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Fotos: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Filas imensas ocuparam quarteires ao redor do Cinema Roxy, em Copacabana, na estreia de Rico ri toa (1957)

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Um caminho para nossa comdia


Louise Smith

A partir da viso de que o Brasil tinha a necessidade de diversificar a temtica do cinema nacional da poca, Roberto Farias toma a deciso de abrir o caminho para o estilo da comdia normal. Esta ideia foi concretizada pelo seu filme Toda donzela tem um pai que uma fera, em 1966. O filme baseado na pea homnima de Glucio Gill, sendo sua adaptao feita por Roberto Farias e John Herbert. o stimo longametragem escrito e dirigido por Farias e foi produzido pela Produes Cinematogrficas R. F. Farias. A pea fez muito sucesso em sua poca e esse foi o grande motivo que estimulou Roberto a adapt-la para o cinema. Toda donzela tem um pai que uma fera, apesar de comear num baile de carnaval, no pode ser classificada como uma chanchada, at porque, mesmo com esse incio carnavalesco, a histria no tem sequer uma sequncia musical. Alm disso, mesmo o filme sendo considerado um dos propulsores da pornochanchada, as cenas mais sensuais so leves e o mximo que o longa faz dar a inteno de que um ato sexual aconteceu, mas sem mostrar absolutamente nada. A trama conta a histria de Porfrio (John Herbert ) , um surfista solteiro, muito galinha, que tem verdadeiro horror ideia de casamento. Para seu desespero, ao ajudar seu vizinho e melhor amigo, Joozinho (Reginaldo Faria), a esconder sua namorada Dayse (Vera Vianna) em seu apartamento, se v obrigado a casar-se com ela. Isso acontece quando o pai dela um general (Walter Forster) vai procur-la no prdio onde moram, fazendo com que os dois armem um plano arriscado. Pedem a ajuda de sua vizinha burrinha Lol (Rossana Tapajs), que acaba atrapalhando tudo e consegue infernizar ainda mais a vida de Porfrio. Quem adaptou a pea de Glucio Gill foram os prprios Roberto Farias e John Herbert. Substituram grande parte dos dilogos por imagens e representaram visualmente o pensamento de Porfrio (personagem que Glucio Gil interpretou pouco antes de morrer, quando a pea foi encenada no Rio). O autor dizia que a ideia da pea , evidentemente,

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uma brincadeira. Irresponsvel e sem compromisso como toda brincadeira que se preza. Sua finalidade fazer rir, sem pretender reformar o mundo em qualquer de seus aspectos. Apesar, entretanto, de tudo nesta farsa ter sido concebido de forma perfeitamente leviana, ela resultou, quase que a despeito de minha vontade, em algo com um misterioso qu de ternura e absurda seriedade amorosa. Mas isso s os iluminados entendero por qu.1 Vera Vianna, alm de interpretar Dayse no filme, tambm foi a principal figura feminina da pea nos teatros do Rio de Janeiro. Farias optou por continuar com ela interpretando a mesma personagem por dois motivos: o sucesso que Vera alcanou interpretando Dayse no palco e sua grande experincia cinematogrfica, pois j tinha atuado em filmes como Bonitinha, mas ordinria e Asfalto selvagem. Toda donzela tem um pai que uma fera um exemplo de como o cinema nacional est aprendendo a fazer comdia, sem precisar usar dos recursos baratos da chanchada. Embora tenha traos dos estilos da chanchada e da pornochanchada, como o caso das stiras a outros filmes, seu papel aqui completamente diferente. As citaes dos filmes do agente James Bond ou do filme dos Beatles tm aqui a funo de serem encaixadas para aumentar o humor e no para fazer qualquer tipo de implicncia ou zombaria. J no caso da meno cinematografia japonesa, esta pode ser definida como uma homenagem do diretor Roberto Farias ao cinema japons, j que ele admirador deste e seus filmes sofrem bastante influncia dos filmes japoneses. Alm disso, em vez de querer fazer uma histria revolucionria, que contenha vrias crticas escondidas pelo humor, o autor da pea, Glucio Gill, simplesmente quis entreter. Isso no se distingue da inteno de Farias que, ao adaptar a pea, seguiu os passos primordiais do cinema como entretenimento. Procurei inaugurar um novo estilo para o cinema brasileiro, buscando uma imediata comunicao com o pblico, porque considero a diverso to importante quanto qualquer outro gnero cinematogrfico. Assim, Roberto Farias conseguiu cumprir sua vontade de trazer ao Brasil da poca um novo estilo cinematogrfico, que seria a comdia normal. Esta tem por finalidade a pura vontade de divertir e entreter o pblico.

Louise Smith

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1. Todos esses trechos citados foram extrados de criticas jornalsticas da poca do lanamento do filme, arquivadas na pasta do filme no Setor de Documentao da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

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Roberto Farias e a dcada de 60


Marianna B. Ramos

A dcada de 60 foi sem dvida o perodo de maior produo para o cinema do diretor Roberto Farias. Ao total, foram realizados sete filmes: Cidade ameaada (1960), Um candango na Belacap (1961), O assalto ao trem pagador (1962), Selva trgica (1964), Toda donzela tem um pai que uma fera (1966), Roberto Carlos em ritmo de aventura e Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa (1968). Assim como o cinema de Roberto, a dcada de 60 tambm foi muito movimentada em vrios aspectos, a dcada da rebeldia, pode-se at dizer que foram anos revolucionrios. Muitas so as relaes que podemos encontrar na filmografia de Farias, dessa poca, com os acontecimentos histricos que ocorreram no Brasil. Um candango na Belacap, por exemplo, nos traz a questo de uma transgresso ordem histrica, visto que Braslia inaugurada em 1960, virando a nova capital do Brasil e tirando o posto antes ocupado pelo Rio de Janeiro. O que Farias faz em seu filme justamente levar os personagens no caminho contrrio, de Braslia ao Rio. Sem contar que o filme rodado em diversas externas insistindo em uma singularidade do Rio ao mostrar suas imagens, realizando tambm um movimento nacionalista de valorizao de coisas brasileiras. Sem contar o contexto social introduzido pelo filme quanto questo racial. Vale ressaltar que a chanchada no era o estilo de filme que Roberto tinha vontade de fazer naquele momento. Ele queria fazer um cinema srio, como comenta em uma carta a Glauber Rocha1. Na carta, ele lamenta por ser obrigado a fazer chanchada, devido ao fracasso de Cidade ameaada, filme anterior, e admite que talvez o insucesso tenha sido a sua falta de autenticidade brasileira. Desde o final dos anos 50, o Brasil vinha lutando para se libertar do complexo de pas de segunda classe; nossa cultura musical e popular, oriunda da miscigenao das culturas indgena, europeia e africana, carregava o estigma de vice para maioria do povo. No entanto, o
1. De 6 de abril de 1961, cf. Cartas ao mundo. So Paulo: Cia das Letras, 1997, pp. 147-9.

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sucesso da Bossa Nova, com aceitao internacional, a conquista do bicampeonato mundial de futebol em 1962 no Chile, a conquista da Palma de Ouro em 1962 pelo filme brasileiro dirigido por Anselmo Duarte, O pagador de promessas, em Cannes, e outras conquistas de afirmao nacional, fizeram da dcada de 60 um perodo de grande exacerbao de nacionalismo. Roberto parece ter contribudo muito em seu filme para passar essa imagem positiva do Brasil, pelo modo como ele representa Braslia e o Rio. Em Candango, Roberto vai tentar trazer esse Brasil autntico, no exatamente como planejavam ele e Glauber, mas de uma forma cmica. Uma cmera na mo e uma ideia na cabea o lema de cineastas que, nos anos 60, se propem a realizar filmes de autor, baratos, com preocupaes sociais e arraigados na cultura brasileira. Os autores desse cinema eram contrrios s alienaes culturais que as chanchadas refletiam, chanchadas essas que Roberto realizou, em nmero considervel, ao longo de sua carreira. Selva trgica, como os filmes do Cinema Novo, tambm merece a ateno do espectador consciente, seja pelos seus mritos tcnicos, seja porque nos revela um aspecto estranho desse nosso Brasil desconcertante. Em Selva trgica , Farias no s aborda um tema nordestino como mostra uma outra realidade nacional tambm espantosa: as condies desumanas em que operam os trabalhadores na explorao da erva-mate. As semelhanas entre o cinema de Roberto Farias e o Cinema Novo so muitas, mas algo que talvez o distancie do cinema novo, nesse filme, o fato de ele dar maior importncia ao drama amoroso do que ao sacrifcio da tragdia humana, que a prpria explorao do mate em pssimas condies. Entre muitas crticas da poca, um dos motivos que parece prevalecer para Roberto no estar includo no grupo dos cinemanovistas seria uma inapropriao esttica em relao ao contedo que se quer mostrar. Ou seja, uma escolha sobre a forma de transmisso que no se adequaria muito para o contedo escolhido. Ele realizaria uma viso romntica e ardorosa que no corresponderia s vises temticas. Os filmes de Roberto podem no ter aquele toque de criao subjetiva que observamos nas realizaes de Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos. Mas, como feitura tcnica, so, sem dvida, os melhores produzidos na poca no Brasil. J em Toda donzela tem um pai que uma fera, aps realizar um filme mais srio anteriormente, Roberto retoma essa temtica mais chanchadista do seu aprendizado inicial como diretor. Nessa poca, o cinema brasileiro se encontrava em um momento comercialmente difcil e provavelmente a escolha da pea de Glucio Gill foi uma forma de

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tentar garantir o seu sucesso, j que a pea havia sido to bem recebida pelos frequentadores de teatro. Em entrevista, na poca, Roberto tambm diz que a inteno ao fazer essa adaptao que, depois de verificar a necessidade de diversificar a temtica do cinema nacional, viu que era preciso abrir um caminho, o da comdia, abandonado por medo de fazer chanchada, medo que ele prprio demonstrou em pocas passadas. Roberto afirma ainda: Queremos provar que possvel fazer comdia no cinema nacional sem que seja necessrio descer pornogrfica ou chanchada. Tratando-se de filmes que abordam o universo das classes mdias urbanas, alm de Toda donzela, o documentrio de Arnaldo Jabor, A opinio pblica (1966), entra muito nessa questo. O filme de Jabor est absolutamente atravessado pelo contexto do cinema brasileiro dos anos 60. E em A opinio pblica, o cinema parte de um processo de mudana social, contribuindo para ela. No que Toda donzela faa o mesmo, mas creio que nos dois filmes existe uma ideia preconcebida sobre os personagens que no se modificam ao longo do filme. Essa ideia de classe mdia alienada e conformada, muito ftil e sem qualquer engajamento poltico. Mas a diferena que em A opinio, Jabor quer necessariamente passar uma mensagem: de que a classe mdia no presta. J Roberto nem de perto tem essa inteno, mas a partir do modo como seus personagens so representados pode acabar passando um pouco essa ideia de classe mdia alienada. Na vasta cinematografia de Roberto Farias possvel perceber como o cinema no deve ter um s caminho, principalmente em um pas como o Brasil, onde a diversidade de pblicos to acentuada, e filmes bemsucedidos em um estado fracassam em outro. Roberto Farias sem dvida um homem que no tem medo de desbravar todos os caminhos que o cinema pode oferecer, desde as comdias/chanchadas, passando por musicais, at filmes polticos. Em uma entrevista, Roberto diz que se considera um idealista, mas um idealista a longo prazo. No me considero um cineasta de um filme s, mas sim de uma vida inteira. A misso de um diretor muito maior que realizar somente uma pelcula. Ao contrrio do que se criticava na poca, de que Roberto Farias seria um cineasta sem estilo, na verdade ele era muito ecltico e sempre atento ao que acontecia ao seu redor, o que se refletia nos seus filmes.

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Marianna B. Ramos

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Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Roberto Farias durante as filmagens de Roberto Carlos em ritmo de aventura (1967)

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Roberto Farias no caso Ancinav


Mayara Del Bem Guarino

Roberto Farias foi um dos grandes opositores implementao da Ancinav, sua atuao poltica nos ltimos dez anos fez com que ele se tornasse um dos protagonistas neste caso. Durante o governo Lula, mais especificamente no final de 2003, com Gilberto Gil no Ministrio da Cultura, comeou a circular pela grande mdia e pela internet uma proposta do anteprojeto de criao de uma agncia que regularia no s o cinema, mas o audiovisual de um modo geral vindo a substituir a recm criada Ancine, Agncia Nacional do Cinema, em 2001 que receberia o nome de Ancinav , Agncia Nacional do Cinema e do Audiovisual.
Sua atuao poltica

Em 1999 sob forte presso do setor cinematogrfico institudo o Gedic Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica , com representantes da indstria, como Roberto Farias, Lus Carlos Barreto, Cac Diegues, e ministros ligados cultura. Era um rgo ligado ao governo, coordenado pela Casa Civil e tinha como presidente o ministro Pedro Parente. Foi criado com a incumbncia de elaborar polticas pblicas que estimulassem a atividade. At que em 2000, ainda no Governo FHC, no III Congresso Brasileiro de Cinema, em Porto Alegre, o Gedic apresenta uma srie de propostas em prol da poltica audiovisual. Roberto Farias, alm de fazer parte do grupo, foi um dos militantes no III Congresso, defendendo a ideia de que as propostas discutidas e analisadas pelos participantes do encontro fossem postas em prtica, fazendo com que houvesse uma melhora gradativa no audiovisual brasileiro. Entre as propostas, estava a de criao de uma agncia que regulasse o cinema e a televiso de forma nica, unindo esses dois ramos para que um viabilizasse a existncia do outro. No relatrio final do III Congresso, ficou bem clara essa reivindicao do setor. Segue no seguinte pargrafo:

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Mais do que uma reivindicao do setor, a participao da televiso no processo de consolidar a indstria audiovisual uma questo de equilbrio para a economia do pas. O modelo histrico da televiso brasileira concentra num nico agente a produo e difuso dos programas (...) As redes importam do exterior ou produzem elas prprias os produtos audiovisuais que veiculam. Dessa forma, mantm cativo o mercado consumidor, sem abertura para realizaes independentes.

Mayara Del Bem Guarino

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E para validar essa argumentao eles propuseram aes que iriam sustentar economicamente a interao das atividades, como, por exemplo, criar uma contribuio de 3% sobre o faturamento das emissoras de televiso aberta e das operadoras de TV por assinatura para o desenvolvimento e consolidao da atividade independente brasileira; obrigar as televises a terem 30% de produo brasileira em sua programao; estabelecer uma cota de tela para filmes brasileiros de longa e curta metragem na televiso aberta, dentre outras aes de menor destaque. Eis, que ainda no governo FHC criada a Ancine, deixando de fora a regulamentao da televiso. Como citado anteriormente, no governo Lula a proposta de criao da Ancinav foi posta em cheque e como resposta recebeu duras crticas. Ainda neste governo, foi assinado o decreto que instaurou o Conselho Superior de Cinema. O grupo formado por representantes do governo, da indstria cinematogrfica e da sociedade civil deveria, assim como fez o Gedic, definir polticas para o setor, e nomearam Roberto Farias como um dos titulares. O Conselho Superior de Cinema seria o rgo do governo que iria avaliar a transformao da Ancine em Ancinav. Contudo, os mesmos integrantes do Conselho criaram o Frum do Cinema e do Audiovisual FAC, que se posicionava claramente avesso criao da agncia. poca de sua criao teve Roberto Farias como Coordenador Geral (hoje ele exerce a funo de stimo conselheiro). Em declarao concedida em meio ao turbilho de debates em relao ao anteprojeto, ele afirmou que o FAC no havia sido criado com a inteno primordial de vetar a Ancinav, e sim de uma necessidade das entidades associadas pronunciarem suas consideraes a respeito do tema polmico de maneira unificada. Roberto tambm foi nomeado porta-voz da Rede Globo de Televiso nos discursos contrrios agncia reguladora do audiovisual: em um almoo organizado por Marluce Dias da Silva, diretora geral da emissora, no dia 18 de fevereiro de 2004, com a inteno de angariar apoio de importantes cineastas da indstria do audiovisual, Roberto foi o cineasta escolhido para fortalecer os argumentos apresentados pela diretora. E nesse almoo ficou decidido que caso viesse a se concretizar o projeto da Ancinav, a Globo indicaria para presidncia da agncia o prprio Roberto Farias.

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Mayara Del Bem Guarino

Fotos: Arquivo pessoal de Roberto Farias

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Roberto Farias

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Contudo, o cineasta no assumia esse favorecimento pelas ideias de sua empregadora, mesmo defendendo-as em todos os meios que tivesse acesso. Na lista de discusso do site Cinema Brazil (www.cinemabrazil. com) ele explica seus pontos de vista em relao ao anteprojeto, e nega seu engajamento ideolgico emissora: No tenho procurao da Globo para sair em sua defesa, nem minhas palavras e posio so pautadas por ela, muito embora esta seja atualmente a impresso geral. Ele continua seu discurso vitimizando a Globo em detrimento da Ancinav:
Eis que surge o governo com o projeto de Lei da Ancinav. Cheio de boas e ms intenes. As boas procuram desenvolver o cinema, as ms, colocar a Globo de joelhos. (...) Se atendermos ao que pretende o projeto do Minc, daremos a eles a arma que necessitam para quebrar a hegemonia da Globo, diminuindo e limitando sua fora no mercado interno.

Mayara Del Bem Guarino

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Outra entidade da qual Roberto Farias era membro de destaque o Sicav-RJ (Sindicato Interestadual da Indstria do Audiovisual), que tambm se posicionou radicalmente contra o anteprojeto, ameaando se desligar do Congresso Brasileiro de Cinema aps 2000 se tornou uma espcie de rgo interlocutor legtimo do cinema nacional pelo fato de seu presidente, Geraldo Moraes, se posicionar a favor das aes propostas para Ancinav. Roberto Farias se tornou um guru do assunto, passou a ser chamado para dar palestras, participar de debates, integrar comisses, analisar propostas. Muitos acreditam que sua opinio influenciou o esvaziamento das discusses, levando ao abandono da institucionalizao do projeto, afinal, ele tido como um mahatma quando se tratam de polticas pblicas voltadas para a regularizao, fiscalizao e fomento do cinema.

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Impresses sobre Roberto Farias e o mundo


Roberson Hoberdan Corra

Roberto Farias , antes de cineasta, pai de famlia ou figura poltica, uma pessoa como eu. Que relao ento podemos construir? Que tal desta vez, mesmo que intermediado por via acadmica, no prestar a tentativa de uma outra perspectiva de relao com o mundo? Na minha relao com Roberto Farias pude perceber o quanto ele parece ter absorvido desde cedo o universo cinematogrfico como o prprio cosmos. Suas principais referncias so cinematogrficas. como se tomasse para si o cinema, da forma como narrativiza sua vida, nas suas histrias pblicas, de uma forma ou de outra como sua arte caminho de libertao. Da possvel necessidade ariana de impulso, audcia e entusiasmo para ir frente, mesmo sem saber por que se vai, como criana que nasce e descobre o mundo, Roberto Farias vai ao Rio trabalhar com cinema, digo, fazer pr-vestibular de arquitetura, mas fato, logo encontraria um modo de cair no cinema. Intuitivo1, com meio do cu em escorpio, deu seu jeito. Seus fins justificam seus meios. Na carta em memria a Wilhelm, ao confrontar a viso cientificista redutora de uma matriz europeia de pensamento, Jung assinala: A possibilidade de se reconstruir o carter de uma pessoa, a partir do mapa astral na hora do seu nascimento, comprova a relativa validade da astrologia. [...] Em outras palavras, o que nasceu e criado num dado momento adquire as qualidades deste momento. Esta a frmula bsica para a frmula do I Ching.2 No cairemos ento no erro do crdulo de atribuir tambm todo o poder leitura dos astros, que medidos e quantificados cartesianamente, esquecendo por vezes a prpria lgica de mutao do I Ching, acabam tambm por nos serem apresentados deturpados. Crer cegamente seria reatribuir a potncia causalidade em detrimento de uma sincronicidade. O princpio de sincronicidade de Jung, perptuo a seu
1. Tipo psicolgico junguiano correspondente aos signos de fogo. 2. Cf. Em memria de Richard Wilhelm In. JUNG, G.G & WILHELM, R.W. O segredo da flor de outro: um livro de vida chins. Petrpolis RJ; Ed. Vozes, 1985.

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Roberson Hoberdan Corra

Roberto Farias (1947)

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Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

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Roberson Hoberdan Corra

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Mapa do cu de nascimento de Roberto Farias

ver no I Ching, teria como correspondente ocidental mais abrangente a Astrologia, que se firma numa sociedade de dogmas cientficos diferente da oriental. Difcil, ao ocidental despir-se do prprio intelecto em favor de uma autodestruio. Sob ponto de vista astrolgico, a trade de Sol em ries, Lua em Aqurio e ascendente em Sagitrio d a Roberto Farias o fado da inquietao. O nativo de ries est associado procura de novas possibilidades, apesar de medroso pela inexperincia, a energia que impe a personalidade. Da questes pessoais que podem levar ao personalismo EU, oposto astral do NS (Libra). Seu primeiro suspiro aspirou ares de Sagitrio, que cobra espao. Sua carcaa aquariana de possibilidade visionria, contudo, causa maior dificuldade de definio e alocao, embora seu combinado astral proporcione iluminao e impulso: luz e ao! O sapo no pula por boniteza, mas por preciso3 vontade de fazer cinema. Queria fazer e foi. Caminho de libertao? Sob ponto de vista poltico-social, que personas Roberto Farias veste? Nosso objeto de estudo no atua somente como diretor de cinema, mas como figura pblica, poltico institudo, pai de famlia. O fio que conduz a narrativa da vida de Roberto, narrada pelo prprio, est atrelado essencialmente ao cinema. Farias uma pessoa que depositou sua energia vital para que o cinema brasileiro pudesse ter lugar de fala, seja l o que for a abstrao de cinema brasileiro, o importante aqui que Roberto acredita nela. No ingnuo, provavelmente conhece as veemncias adornianas de anlise da arte e sabe a diferena entre O assalto ao trem pagador e Roberto Carlos em ritmo de aventura, que se atrelarmos fatores sociais e de indstria cultural, a balana da baixa cultura pende para um lado. Entretanto, tanto A quanto B apresentam instncias de resistncia que rompem com a prpria lgica sistmica: seja no uso da montagem, da narrativa cinematogrfica, da linguagem, da canastrice ou mesmo pelo uso da pardia. Emancipao do cinema brasileiro. Sob ponto de vista artstico-esttico, a filmografia de Roberto Farias tambm funciona como alegoria de um cinema nacional, uma montanha russa, tanto nas estruturas flmicas individuais, quanto no conjunto flmico total. Num mesmo filme convivem altos e baixos, indstria e artesanato, profissionalismo e amadorismo, ideologia totalizante e arte. possvel? Por que no? A fronteira existe, mas no to demarcada assim.

Roberson Hoberdan Corra

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3. Roberto Farias citando Guimares Rosa, na Aula Magna na UFF, em 6 de outubro de 2011.

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O fabuloso Fittipaldi e o encontro extraordinrio entre Marcos Valle e Roberto Farias.


Nasceu praticamente num estdio e entende de tudo que diga respeito tcnica. o mais completo arteso brasileiro. Glauber Rocha sobre Roberto Farias em Reviso do cinema brasileiro. (...) foi ter aulas na academia de Paulinho Bertazzi e depois na lendria academia de Roberto Menescal, que o despachou com o vaticnio de que no tinha o que aprender e sim o que ensinar... Mauro Dias sobre Marcos Valle em Songbook Marcos Valle.
Tayana Nascimento

H uma interseco inusitada entre a obra e trajetria de um msico brasileiro pouco explorado pelos pesquisadores e interessados por msica brasileira, Marcos Valle, e o cineasta cuja obra completa e mais vigorosa tambm no muito conhecida no Brasil, Roberto Farias. De forma singular, o primeiro comps a trilha do filme O fabuloso Fittipaldi de Roberto Farias, que no s acompanha o filme, mas adentra em sua edio de som e em sua montagem de forma ousada, construindo clmax, tenses, loops, ensejando mudanas bruscas e elipses. O mesmo acontece com o disco da trilha, que traz trechos de dilogos do filme. Similaridades tambm so encontradas na trajetria e legado de Roberto Farias, produtor audiovisual e cineasta, e Marcos Valle, produtor e msico. Ambos instigam o homem comum a criticar seu status quo. Cada um, da sua maneira, flutuou entre vrios estilos e atuou de forma brilhante em cada um deles. Porm, foram criticados por no escolherem um s movimento, um grupo, uma identidade coletiva e tambm por terem se infiltrado nos meios de comunicao de massa, em principal a Globo, nos anos de chumbo da ditadura militar no Brasil, tendo que fazer diversas concesses censura. So lembrados e identificados por seus amigos e admiradores como pessoas humildes e pouco egocntricas, que trabalharam prioritariamente com seus irmos e que se encaixavam no mesmo perfil de homens comuns (pero no mucho) da sociedade, no que os personagens protagonistas de suas produes se encaixavam. Foram tachados de forma equivocada como sem personalidade, apolticos, vendidos e integrados. Esse breve ensaio tem como fim despertar o interesse para a rica obra dos dois artistas, assim como engendrar indagaes sobre o que consideramos como revolucionrio. Suas obras podem ser relacionadas a contemporaneidade, pela pluralidade esttica, uso de colagens, sem a necessidade de se encaixar em um s gnero.

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Em 1972, numa conversa com Emerson Fittipaldi, o ento apenas jornalista Hector Babenco teve a ideia de fazer um documentrio sobre a vida dele, que iniciava sua carreira profissionalmente na Frmula 1. Sentindo-se pouco seguro em faz-lo sozinho, convida Roberto Farias, mais experiente, para dirigi-lo. Iniciam uma pesquisa que dura alguns meses e em julho do mesmo ano vo sua jornada de filmagens, em uma kombi alugada para rodar a Europa. Passam por todas as dificuldades de um filme de baixo oramento, mergulhando num universo a que tinham pouco acesso e pouca infraestrutura para trabalho. Com algum material rodado e com a pesquisa feita, Farias contrata a Philips para produzir a trilha. A gravadora ento chama Marcos Valle para compor uma trilha para o filme. Valle havia composto a msica Azimuth para a trilha da novela Vu de noiva, de 1969, tema de um corredor de Frmula 1, o que ensejou o convite. Inspirado pelo personagem de Emerson, influenciado por mestres de trilhas incidentais, americanas, italianas e de Blaxploitation, como Piccioni, Morricone, Bacharach, Quincy Jones, Marvin Gaye, e com mais tempo do que tinha normalmente para a produo de trilhas (na Rede Globo sentia-se reprimido pelos trabalhos apressados), Valle cria um trabalho extremamente cuidadoso com o enredo e deveras rebuscado para a poca. O processo de feitura da trilha teve como base justamente a instrumental Azimuth. Dela, Marcos retirou trs temas e dessas referncias produziu novos temas com muitas variaes, so eles: Fittipaldi Show (a mais parecida com a primeira), Vitria, Acidente e Virabrequim. H mais duas msicas na trilha que so composies novas e distintas: Rindt e Maria Helena, uma das vinhetas baseada na primeira e a segunda tem verso com letra (a nica do disco) e instrumental com arranjo e andamento ligeiramente diferentes. A gravao foi feita primeiramente em dois e depois em quatro canais (o que significa uma dificuldade posterior com duas gravaes distintas) e conta com instrumentos que s comeam a adentrar na msica brasileira nessa poca, como sintetizadores e o baixo Rickenbacker 4001, utilizado por Paul McCartney e em bandas de rock progressivo. J de incio somos pegos de surpresa, um narrador faz a pergunta: Quem Emerson Fittipaldi?, em um plano congelado. A resposta vem justamente com o movimento: O Emerson Fittipaldi um cara muito tmido, que no gosta de onde tem muita gente, no se sente vontade, um corredor de automvel, e entram os crditos com a mesma montagem. Com humor, Farias tambm coloca Emerson num cenrio irnico, uma sala repleta de trofus, em outro instante em que seu pai o descreve como humilde. Entre congelamentos e cadncia rtmica, Farias d os crditos do filme com uma corrida de carros, no fundo a msica Fittipaldi Show de Marcos Valle nos empolga para o seguimento do filme.

Tayane Nascimento

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O fabuloso Fittipaldi e o encontro extraordinrio entre Marcos Valle e Roberto Farias | ROBERTO FARIAS EM RITMO DE JUVENTUDE

Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Tayane Nascimento

Hector Babenco, Roberto Farias e Rogrio Faria durante as filmagens de O fabuloso Fittipaldi (1970)
Foto: Arquivo pessoal de Roberto Farias

Jos Medeiros, Roberto Farias e Ronaldo Nunes durante as filmagens de O fabuloso Fittipaldi (1970)

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Nos crditos iniciais, o narrador nos prepara para encarar uma edio de som totalmente radical, entra uma locuo: Este filme foi todo gravado no ambiente das corridas, a qualidade do som de estdio foi plenamente compensada pelo valor de um documento na hora que o fato acontecia. Ao longo do filme ouviremos rudos dos carros mixados s falas, som ambiente e trilha que incessantemente nos transportam ao universo do automobilismo. O conhecimento de automobilismo por parte de Emerson se assemelha ao saber de Marcos Valle e Farias, artesos da msica e do cinema com pleno domnio e maturidade tcnica. Roberto Farias assim nos apresenta e constri a identidade de um homem comum por trs de um heri do esporte. Para o desenvolvimento do personagem do homem simples, Farias traz depoimentos de toda famlia de Emerson. Sendo que vez ou outra vai alternar sutilmente a imagem do homem comum (que tem seus medos, famlia, superstio, humildade) com valores, situaes e caractersticas arquetpicas heroicas (como predestinao, coragem, justia, moral). O cineasta nos faz conhecer Maria Helena, mulher do piloto, ao som da msica mais delicada de Marcos Valle, que inclusive no disco leva o nome da moa. Ela nos conta como o casal se conheceu no aeroporto de Congonhas e de sua paixo repentina. inegvel a construo de mais um contraponto heri/homem do povo, quando ao mesmo tempo que a personagem, loira e bela, nos encanta com uma histria de conto de fadas clich, nos d detalhes do piloto que o aproximam de um homem qualquer, como quando fala que no entende como Fittipaldi, apesar de sua profisso, no sabe estacionar o carro. Por mais cafona que as cenas possam parecer, preciso enxergar nelas a liberdade do diretor em utilizar-se de imagens relacionadas cultura de massas, para a desconstruo exatamente desse imaginrio popular. precisamente em confrontos entre fantasia/realidade, publicidade/ liberdade, morte/vida, homem comum/heri, pitoresco/simples que o filme ganha fora. Roland Barthes, falando sobre automobilismo em O que o esporte, o define como essencialmente moderno. Pois inclui a mquina, seu inimigo o tempo e seu principal desafio a morte. Neste combate com o tempo, por terrvel que seja o resultado, no h nenhum furor: apenas uma coragem imensa lutando contra a inrcia das coisas. Da que a morte de um corredor seja infinitamente triste, pois no unicamente um homem que morre, um pouco da perfeio que desaparece deste mundo. para desconstruir essa ideia de perfeio que Farias coloca Fittipaldi em close numa piscina e toca o tema instrumental singelo Rindt, enquanto adentra primeiramente no seu contrato com a Lotus e fala da tragdia que acontece no mesmo ano, 1970, a morte de seu amigo Rindt nas pistas. Noutro momento, Emerson infere justamente que

Tayane Nascimento

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o que diferencia um piloto bom para um piloto timo o tempo, o segundo/ limite, que se ele errar, ele bate. Farias insere diversas cenas do acidente de Rindt, dramatizando a cena por completo e nos retirando da zona de conforto do heri. Na corrida final, Farias apresenta os adversrios um a um ao som de Fittipaldi Show. Emerson ganha e reintera: O piloto quando entra num carro de corrida tem a sensao que t entrando num outro mundo. A msica dos ndios do incio mistura-se ao barulho de carro e a locuo do pai de Emerson durante a vitria. Um samba toca. Imagens de Emerson desfilando na cidade de So Paulo na volta ao Brasil. O final no poderia ser diferente. Farias coloca entrevistas com a famlia, nos aproximando novamente de um homem comum que conseguiu realizar seu sonho. Fica a impresso que Farias deixa pontos importantes de lado, como a importncia do esporte para o esquecimento da luta contra a ditadura no Brasil, do futebol ao automobilismo. Farias e Valle so conhecidos como avessos s crticas diretas ditadura. Constatao um tanto simplria, proferida por quem desconhece suas respectivas obras e trajetrias. Roberto Farias foi o primeiro a dirigir em 1982 uma obra que falava abertamente sobre tortura e represso numa linguagem popular, Pra frente Brasil. Em todos os discos de Valle durante a ditadura h msicas criticando-a, s que pelas beiradas e atravs de ironias, metforas, jogos de palavras. O que fica claro nos dois casos, o jeitinho de brasileiros que preferiram corajosamente ficar no pas a realizar obras mais ousadas fora dele, que no pudessem chegar aos espectadores populares. possvel identificar no diretor e no msico o interesse em produzir cultura de interesse para as massas e, atravs dos meios disponveis, critic-las por dentro, com menos liberdade, mas participando desse sistema para alcanar um pblico maior. Revisitam gneros sem parodi-los ou copi-los propriamente, como bricoleurs. Interessamse pela sociedade como um todo, no s para criar algo inovador, mas para pensar o ser humano, o que acreditavam ser, para alm de artistas e profissionais.
Referncias bibliogrficas: AZEREDO, Ely; FONSECA,Carlos. Dossi Roberto Farias em ritmo de artindstria. In Filme Cultura. Edio Fac-similar. BARTHES, Roland. O que o esporte?. In: Serrote n. 3. So Paulo: Instituto Moreira Salles, nov. 2009. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Editora Brasiliense, 2008. BERNARDET, Jean-Claude. Aspiraes do marginal. In brasil em tempo de cinema. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.

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Tayane Nascimento

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BONFIM, Leonardo. Marcos Valle, 1969-1974: o garoto de Ipanema muito alm da bossa nova. The Freakium - http://www.freakium.com/edicao4_discomarcosvalle.htm CHEDIAK, Almir. Songbook Marcos Valle. Rio de Janeiro: Lumiar, 1998. DIAS, Mauro. Uma arte de vocao urbana. In: Songbook Marcos Valle. So Paulo: Irmos Vitale, 1998. ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. So Paulo: Perspectiva, 2006. MICHAILOWSKY, Alexei Figueiredo. Da bossa nova ao pop: transformaes na obra de Marcos Valle entre 1968 e 1974. Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Msica. ROCHA, Glauber. Roberto Farias e a polcia. In Reviso do cinema brasileiro. Cosac & Naify, 2003.

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Roberto Farias e a Embrafilme


Gabriela Santana Franca

No perodo de 1974 a 1979, Roberto Farias foi o diretor geral da Embrafilme, marcando este perodo como aquele em que o cinema brasileiro esteve mais perto de conquistar o seu mercado interno. No contexto de sua posse, em 1974, o Brasil vivia um momento de transio e abertura econmica com o governo Geisel. A indicao do cineasta Roberto Farias para a direo geral da Embrafilme fez com que se estreitassem os vnculos entre o cinema e o Estado. Desde os anos 60, havia duas correntes se chocando no cinema nacional: uma mais nacionalista, voltada para o desenvolvimentismo e representada pelos integrantes do Cinema Novo, e outra mais industrialista, que absorvia os modelos de produo estrangeiros, representada pelos grandes estdios. Com a entrada de Roberto na Embrafilme, veremos o cinema brasileiro se estabelecer junto ao primeiro grupo, buscando uma maior aproximao com o Estado e com as polticas pblicas. Uma das primeiras mudanas que ocorreram na Embrafilme aps a entrada de Roberto, foi a ampliao de suas funes, que passaram a englobar a exibio e distribuio de filmes em territrio nacional, a coproduo e o financiamento da atividade cinematogrfica, o que permitiu Embrafilme ter absoluta gerncia do produto flmico, papel que antes cabia aos setores privados. O financiamento era um emprstimo feito moda bancria, com juros subsidiados e exigncia de avais. Entretanto, como o prprio Roberto explica, esses avais no eram respeitados. Havia uma inadimplncia muito grande, muitos produtores no pagavam o emprstimo por acreditarem que era responsabilidade do Estado financiar a cultura. Sobre a coproduo, novas normas foram institudas, e elas levavam em conta, principalmente, a qualidade global da produo. A coproduo garantiu Embrafilme uma participao em 30% de todas as receitas adquiridas ao longo da vida comercial de um filme. Para Roberto, o Estado tinha que correr o mesmo risco do mercado e para isso, a Embrafilme tinha

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que se associar aos filmes e distribu-los atravs de sua distribuidora. O objetivo de Roberto foi fazer com que o prprio filme fosse a garantia de retorno Embrafilme. Com a adoo da coproduo, duas ideias se tornam claras e sero a tnica da gesto Roberto Farias: o investimento prioritrio em filmes e a necessidade de agilizar a estrutura da distribuidora. A combinao entre os programas de produo e a atuao poltica da distribuidora fez parte de uma estratgia que visava a autossuficincia econmica da indstria cinematogrfica brasileira. Aps a extino do INC, o capital da Embrafilme foi aumentado, criando um clima de otimismo e expectativa pela definitiva consolidao do cinema nacional. A classe cinematogrfica acreditava em sua independncia econmica, ainda mais pela gesto da atividade se encontrar nas mos de um cineasta. Roberto Farias estreitou os laos entre o cinema e o Estado, promovendo um perodo farto em conquistas para a sua classe e conseguindo legitim-la como um grupo de negociao junto ao governo e opinio pblica. Os anos 70 marcaram a fase urea do cinema brasileiro intermediado pelo Estado, e Roberto teve um papel fundamental nessas conquistas. Nesse perodo, tivemos um aumento significativo da reserva de mercado para o cinema nacional, foi instaurada a Lei da Dobra, que permitiu que o filme brasileiro ficasse mais tempo em cartaz e foi determinado um recolhimento de 5% da renda dos filmes estrangeiros para ser investido no curta-metragem brasileiro. Porm, essas medidas tiveram um reflexo negativo para a prpria Embrafilme, uma vez que se comeou a confrontar o papel do Estado na consolidao da atividade cinematogrfica. Aliada crise econmica mundial da dcada de 80, o clima de euforia se desmobilizou completamente. Entretanto, apesar da crise, houve um aumento dos programas de produo, que ganharam consistncia medida que os projetos foram sendo aprovados. A partir de 1976, depois do lanamento de filmes de sucesso como Xica da Silva e Dona Flor e seus dois maridos, a Embrafilme passou a fiscalizar as bilheterias de cinema. Para Roberto, isso fazia parte da estratgia de imposio e ele promoveu um substancial aumento de recursos fiscalizao, por acreditar que ela evidenciava o potencial econmico do mercado. Em 1977, foi criada a Superintendncia de Produo (SUPROD), que, segundo Roberto, tinha por objetivo regular os projetos dentro das normas determinadas, tirando da Embrafilme qualquer influncia na escolha de roteiros. Durante esse ano, estabeleceram-se trs programas especiais, que ampliaram as possibilidades de produo: Programa especial de pesquisa de temas para filmes histricos; Programa

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especial de pilotos para sries de televiso e Programa especial de polos de produo regionais. Em 1978, comearam as discusses sobre a sucesso de Roberto Farias, que teria seu mandato findado em 1979. Nesse momento, a classe cinematogrfica reivindicava maior participao na poltica e via o conflito interno crescer com as discusses sobre o papel da distribuidora. A discusso estava polarizada entre Roberto Farias e Gustavo Dahl. O primeiro defendia a privatizao da distribuidora e o ltimo acreditava que ela deveria ser estatal. Em depoimento, Roberto afirmou que o Estado no deveria ser distribuidor, pois no tinha condies de concorrer com a iniciativa privada. Durante os cinco anos de gerncia na Embrafilme, Roberto percebeu que a mquina estatal era muito lenta e burocrtica para acompanhar a mobilidade do mercado. Todo o controle que o Estado armava para evitar a corrupo e os gastos equivocados acabou inviabilizando a distribuidora. Roberto acreditava que a Embrafilme deveria ajudar o financiamento das distribuidoras privadas. A gesto de Roberto Farias chegou ao fim em 1979. As lideranas estavam divididas em torno da questo do papel da distribuidora e isso abriu espao para a indicao de Celso Amorim, que no pertencia classe cinematogrfica e iniciou um novo processo de afastamento entre o cinema e o Estado. O legado de Roberto Farias para o cinema nacional em seus anos na Embrafilme extremamente significativo. Durante a sua gesto, o Estado liderou todas as principais lutas da classe cinematogrfica, que passou a ter uma participao mais direta na poltica. Houve um aumento expressivo da produo e da circulao dos filmes brasileiros, sempre intermediadas pelo Estado. No fim, acabou defendendo uma poltica privatizante, por ter percebido que apesar de todo o seu esforo, o Estado no consegue acompanhar a agilidade do mercado. Ele deve sempre incentivar a atividade cinematogrfica, mas para o cinema brasileiro alcanar a to sonhada independncia necessrio alar o voo sozinho.
Referncia bibliogrfica: AMANCIO, Tunico. Artes e manhas da Embrafilme: cinema estatal brasileiro em sua poca de ouro (1977-1981). 2 edio. Niteri: EdUFF, 2011. Webgrafia:
http://www.cinemabrasil.org.br/rffarias/embrafil.html http://www.centrocultural.sp.gov.br/cadernos/lightbox/lightbox/pdfs/Embrafilme.pdf

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Gabriela Santana Franca

Roberto Farias durante o CineOP (2011)

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Acervo CineOP/ Universo Produo. Foto de Leonardo Lara

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7.Filmografia

Rico ri toa
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 110 min, 2.740m, 24q, Dupont Rio de Janeiro, 1957

FILMOGRAFIA | Cinema | Diretor

Um chofer de praa ganha o prmio da loteria. Como rico, porm, ele fica deslocado do mundo e passa a sofrer uma srie de situaes constrangedoras.
A RECEPO CRTICA Uma das primeiras comdias estreladas por Z Trindade, que hoje trunfo de bilheteria nos cinemas das duas cidades da Guanabara. Dirigiu-a um ex-assistente de Watson Macedo. (Alex Viany, Shopping News de Niteri, 13/7/1958) Situaes levianas e danas inconvenientes fazem do filme um espetculo incapaz de agradar a um pblico de bom gosto. (Nota do Conselho de Censura da Igreja Catlica, 1958) A VISO DO AUTOR Rico ri toa o meu primeiro filme. Eu era assistente do Macedo, primeiro eu fui assistente do Burle, depois do Macedo, depois do Tanko, depois do Christensen. Cada diretor desses tinha uma caracterstica diferente. Um era mais intuitivo, outro era mais tcnico, outro era mais criterioso, outro era mais planejador e isso me deu uma faculdade, era muito importante eu beber de cada um aquilo que eles tinham para oferecer. Depois de sete anos como assistente, eu senti que estava na hora de fazer alguma outra coisa, de fazer meu filme. E eu comecei a lutar pra fazer esse filme. O Watson Macedo tinha dito que ele ia produzir trs filmes, o primeiro ele dirigia, o segundo era do Burle e o terceiro eu ia dirigir, e falou pra eu comear a pensar numa histria. Eu mostrei pra ele o roteiro do Rico ri toa, a sinopse. Ele me disse: Isso no d um filme, Roberto, eu disse D. E voc est dizendo isso porque voc a pessoa que decide se d ou no d, mas eu vou provar a voc que d. E deu. (Entrevista exclusiva)

Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 06005261 Gnero: Comdia Produtora: Brasil Vita Filme S.A. Distribuidora: Unida Filmes S.A. (Distribudo pela Herbert Richers e a Brasil Vita Filme em 1964) Argumento e roteiro: Roberto Farias e Riva Faria Direo: Roberto Farias Assistncia de direo: Mozael Silveira Produo: Murilo Seabra Direo de produo: Riva Faria Produtor associado: Roberto Farias e Claudio Castilho Direo de fotografia: Juan Carlos Landini Cmera: Gilberto Azevedo Assistncia de cmera: Reginaldo Faria Cinegrafista: Gilberto Azevedo Eletricista: Arahy Ulysses e Hugo Jardim Direo de som: Celso Muniz Assistente de som: Jos da Silva Montagem: Mauro Alice Cenografia: Darcy Evangelista Carpinteiro: Plade Romando Contrarregra: Arnbio de Carvalho Maquiagem: Raymundo Campesato Costureira: Conceio S. Paula Msica: Sivuca Canes: Peba na pimenta, de Joo do Vale, Jos Batista e Adelino Rivera; Z da ona, de Joo do Vale, Adrian Caldeira e Abdias Filho; Nota legal, de Adrian Caldeira e Airo Reis; Samba no Rio, de Carolina Cardoso de Menezes; Tio, de Wilson Batista e Jorge de Castro; samba, de Vicente Paiva, Luiz Iglezias e Walter Pinto; Rio cidade encanto, de Olavo Gomes e Ta Silva; As cadeiras da nega, de Ta Silva; O que caf society, de Miguel Gustavo; Marab no rock, de Irany de Oliveira; Nancy, de Irany de Oliveira e Rutinaldo; Casinha pequenina (domnio pblico) Elenco: Z Trindade, Violeta Ferraz, Armando Camargo, Silvinha Chiozzo, Apollo Corra, Evilzio Maral, Hevelyn Rio, Domingos Terras, Oswaldo Louzada, Tiririca, Arnaldo Montel, Joo Labanca, Zez Macedo, Armando Nascimento, Mozael Silveira, Roque da Cunha, Procopinho, Gilberto Azevedo, Herlon Pinto, Gordurinha, Jaime Ferreira, Almeidinha, Frederico Schlle, Jaime Filho, Miguel Alves, Wilson Hervolino, Scilia Mattos, Ita West, Clovis Roberto, Yolanda Moura, Luiz Gilberto, Z Gonzaga, Jorge Veiga, Dolores Duran, Marins e sua gente, Italo

Cartaz: Acervo aquivo Roberto Farias

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

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No mundo da Lua
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 104 min, 2.970m, 24q, 1:137 Rio de Janeiro, 1958

FILMOGRAFIA | Cinema | Diretor

Dois nordestinos chegam ao Rio. Um deles procura a noiva, que s conheceu por carta, com falsas amostras fotogrficas da sua beleza. O outro entra em conflito com a namorada, uma menina sofisticada que defende o rockn roll.
A RECEPO CRTICA Roberto Farias, o jovem diretor cinematogrfico brasileiro, comeou com as chamadas chanchadas, as tais comdias musicais na base do humorismo fcil e, por vezes, bruto em demasia. Fez dois filmes do gnero No mundo da Lua e Rico ri a toa. Foram apenas mais dois filmezinhos em importncia, no mundo dos filmes sem importncia que tem sido a indstria flmica brasileira. Mas teve o jovem Farias grande oportunidade, quando realizou, em So Paulo, para o produtor Jos Antnio Orsini, Cidade ameaada, mistura de filmes de gangsters com juventude desajustada. (Diretor de chanchadas do cinema cria prestgio e muda de gnero, matria no assinada, ltima Hora, 7/3/1961) A VISO DO AUTOR No mundo da Lua foi uma consequncia do Rico ri toa. Uma vez feito o primeiro filme, que foi um sucesso estrondoso, vi enrolar o quarteiro do Roxy com vrias filas duplas. E como essa era a profisso que eu tinha escolhido, eu tinha que pensar logo em outro filme. Fizemos mais um filme, ele fez um sucesso tambm grande, no to grande quanto Rico ri toa, mas ele foi aquele que deu a consolidao da minha profisso. (Entrevista exclusiva)

Cartaz: Acervo aquivo Roberto Farias

Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 06005266 Gnero: Comdia Produtora: Brasil Vita FilmeS.A. Distribuidora: U.C.B. - Unio Cinematogrfica Brasileira S.A. Argumento e roteiro: Roberto Farias e Riva Faria Direo: Roberto Farias Assistncias de direo: Raul Araujo e Reginaldo Faria Assistncia de continuidade: Rene Brown Produo: Murilo Seabra Direo de produo: Riva Faria Produtores associados: Roberto Farias e Claudio Castilho Assistncia de produo: Wilmar Cordoeira Direo de fotografia: Juan Carlos Landini Cmera: Afonso Viana Assistncia de cmera: Odilon Albertini Eletricista-chefe: Sergio Figueira Eletricistas: Ulisses, Ademar, Olmar e Mirin Tcnico de som: Celso Muniz Assistente de som: Mario Aroldo Martins Montagem: Roberto Farias e Riva Faria Figurinos: Carlos Haroldo Sorensen Cenografia: Darcy Evangelista Carpinteiros: Arthur Leo, Joo Sabino, Oswaldo, Durvalino e Euclides Contrarregra: Arnbio de Carvalho Maquiagem: Walter Almeida Costureira: Lourdes Menezes Dias Assistente geral: Joo Vale Arranjos musicais: Renato de Oliveira e George Green Msica: Renato de Oliveira Trilha musical: Sivuca Orquestra: Orquestra Marab Canes: Segredo do sertanejo, de Joo Vale e Jos Cndido; Aroeira, de Joo Vale, Alventino Cavalcante e Jos Cndido; Me deixa em paz, de Ayton Amorim de Macedo e Monsueto Menezes; Dorinha meu amor, de Jos Francisco de Freitas, Pau de arara, de Guido Moraes e Luiz Gonzaga; Banana boat song (domnio pblico arranjo especial de George Green); P de cana, de Amancio Leme Figueiredo; Lindo sonho de amor e Prefixo marab, de Irany de Oliveira Elenco: Evaldo Gouveia, Walter Dvila, Violeta Ferraz, Reginaldo Faria, Aracy Rosas, Consuelo Leandro, Nancy Wanderley, Zlia Hoffman, Hlio Colona, Tiririca, Mozael Silveira, Saluquia Rentini, Frederico Schlee, Evaldo Gouveia, Ben Nunes, Valria Muller, Toni Vestani, George Green, Otaclio P. Augusto, Leila Miranda, Rene Brown, Vav, Vicente Marchelli, Francisco Martorelli, Arnbio de Carvalho, Almeidinha, Armando Camargo, Carlos Miranda, Victor Zambito, Irany de Oliveira e a Orquestra Marab, Hugo Landis, Clovis Aquino, Ivo, Mozart Cyntra, Lara Baido, Silvio Barreto, Mario Petraglia, Odilon Albertini, Yara Jati

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Cidade ameaada
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 105 min, 3.025m, 24q, Eastman, RCA, 1:137 So Paulo, 1960

FILMOGRAFIA | Cinema | Diretor

A histria real do bandido Promessinha, o terror da periferia de So Paulo. Suas proezas e crueldades, at a morte pelas mos da polcia.
A RECEPO CRTICA Tirando argumentos de episdios reais, ocorridos em So Paulo, em torno do jovem delinquente que a imprensa bandeirante denominou de Promessinha, o filme Cidade ameaada um exemplar bem feito do gnero policial, buscando de certa maneira frmulas narrativas aliengenas peculiares sua natureza, mas no sentido da assimilao do que h de se aproveitar e no no mau aspecto da cpia ou da imitao. (...) No entanto o filme de Roberto Farias no para a, pois caminha sempre fluente, (...) para se equilibrar perfeitamente na sequncia em que o delinquente se abriga na casa da mocinha e, depois no primeiro encontro dos dois, este sendo o idlio amoroso mais bem mostrado do cinema brasileiro. (Carlos Denis, Jornal do Brasil, 7/8/1961) A VISO DO AUTOR O terceiro filme que eu fiz foi Cidade ameaada, que surpreendeu a todo mundo, menos a mim e aos meus irmos, porque a gente sabia do que a gente era capaz. Mas a crtica ficou surpresa, o filme foi escolhido para representar o Brasil em Cannes, foi exibido em Cannes em competio com Saura, Fellini, Bergman, Antonioni, os grandes diretores da poca e de hoje, ainda alguns. Isso foi pra mim um salto extraordinrio que me deu outra viso das coisas. Eu consegui mostrar que no era pelo fato de eu ter feito chanchadas antes que eu no podia fazer um filme policial. No meu aprendizado com Christensen, Tanko e Burle, eu fiz filmes que no eram chanchadas, eu fiz filmes que eram de outra estirpe, no tinha nada a ver com chanchada. Um era um pico, o outro era um drama. Ento, Cidade ameaada foi, de fato, a minha consolidao como cineasta. (Entrevista exclusiva)

Cartaz: Acervo Cinemateca Brasileira

Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 04001100 Gnero: Drama; Policial Produtoras: Cinematogrfica Inconfidncia Ltda. e Unida Filmes S.A. Financiamento/Patrocnio: Banco do Estado de So Paulo Argumento: Alinor Azevedo Roteiristas: Roberto Farias e Riva Faria Direo: Roberto Farias Assistente de direo: Riva Faria Produo: Jos Antnio Orsini Direo de produo: Camillo Sampaio 1 assistente de produo: Maurcio Nabuco 2 assistente de produo: Srgio Ricci Direo de fotografia: Tony Rabatoni Cmera: Geraldo Gabriel Assistentes de cmera: Osvaldo de Oliveira e Aldo Picchi Still: Geter Costa Continuidade: Diana Melki Cinegrafista: Tony Rabatoni Eletricista-chefe: Antnio Garcia Eletricista: Eddi aguiar Assistente de eletricista: Edegar Ferreira Maquinista: Hermes Fernandes de Oliveira Direo de som: Ernst Hack e Juarez Dagoberto Costa Tcnico de som: Juarez Dagoberto da Costa Microfonista: Miguel Segatti Montagem: Maria Guadalupe Landini Guarda-roupa: Secy Silveira Cenografia: Pierino Massenzi Maquiagem: Fernando Marques Msica: Gabriel Migliore Elenco: Jardel Filho, Eva Wilma, Reginaldo Faria, Ana Maria Nabuco, Dionzio Azevedo, Mozael Silveira, Milton Gonalves, Eduardo Abas, Alberto Prado, Eugnio Kusnet, Ambrsio Fregolente, Douglas de Oliveira, Fernando Marques, Doca, Suzi Arruda, Tnio Savino, Marthus Mathias, Amlia Rosa Jurici, Maria de Lurdes Jurici, Henrico, Maria Ceclia Riorologlio, Anatole, Jos Carlos Lopes, Jos Mercaldi, Miguel Requena, Oliveira Neto, Luciano de Roma; participao especial: Pedro Paulo Hatheyer Prmios: Prmio ABCC - Associao Brasileira de Cronistas Cinematogrficos, 1960, Rio de Janeiro, de melhor filme, melhor diretor para Roberto Farias, melhor ator para Reginaldo Faria, de melhor ator secundrio para Milton Gonalves, melhor atriz secundria para Maria de Lurdes Jurici e melhor argumento para Alinor Azevedo. Prmio Saci, 1960, So Paulo, de melhor atriz para Eva Wilma e melhor atriz secundria para Ana Maria Nabuco. Prmio Governador do Estado de So Paulo, 1960, de melhor diretor para Roberto Farias e melhor montagem para Maria Guadalupe. Prmio Cidade de So Paulo, 1960, conferido pelo Jri Municipal de Cinema, de melhor atriz para Eva Wilma e melhor argumento para Alinor Azevedo. Trofu Cinelndia, 1960, Rio de Janeiro, de melhor filme, melhor diretor para Roberto Farias, melhor ator para Reginaldo Faria e melhor atriz para Eva Wilma. Festival de Marlia, 1960, So Paulo, prmio de melhor filme, melhor diretor para Roberto Farias, melhor ator para Reginaldo Faria e melhor atriz para Eva Wilma. Destaque no Festival de Poos de Caldas, 1959, Minas Gerais. Festival de Curitiba, 1961, Paran, prmio de melhor filme, melhor diretor para Roberto Farias, melhor ator para Reginaldo Faria e melhor atriz para Eva Wilma.

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Um candango na Belacap
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 100 min, 2.800m, 24q Rio de Janeiro, 1961

FILMOGRAFIA | Cinema | Diretor

Durante a inaugurao de Braslia, Gilda, cantora e bailarina, perseguida por um pretendente milionrio, foge com a ajuda do cantor, Emanuel Davis Jr. Numa boate popular encontram os candangos Tonico e Odete. Juntos todos vo parar no showbiz carioca.
A RECEPO CRTICA A vitria de Cidade ameaada, ao ser escolhido como o melhor filme nacional da temporada de 1960 pela ABCC (Associao Brasileira de Cronistas Cinematogrficos), assumiu feio coletiva. Assim, com apenas 28 anos de idade, Roberto Farias passou a ocupar posio de relevo em nosso cinema. A expectativa que comeava a nascer em torno de seu prximo filme e futuro, porm, logo se desfez. (...) Com Um candango na Belacap Roberto Farias volta estaca zero com a mesma rapidez que havia sado. Sua chanchada idntica s realizadas por J. B. Tanko e Victor Lima. (...) Um candango na Belacap no foi realizado pelo diretor de Cidade ameaada, ou ento o premiado filme de Roberto Farias foi por outro dirigido. (Moniz Vianna, Correio da Manh, 15/3/1961) A VISO DO AUTOR No me vejo cabotino, Glauber, no compartilho com os exagerados aplausos com que me receberam Cidade. No o considero um filme assim to maravilhoso. Apesar disso, julguei que no poriam mais em dvida minhas possibilidades de fazer um cinema melhor. (...) Esperava que metessem o pau na chanchada que fiz, com toda a merecida fora (...) mas que duvidassem ter sido eu o diretor de Cidade, isso me pareceu querer ferir demais. Tenho certeza, Glauber, que o senhor Moniz Viana sabe o sacrifcio que foi, para mim, voltar a fazer chanchada depois da to maravilhosa acolhida ao ingressar no cinema srio. (...) Chega de lamentaes. O que espero viver d pra reafirmar o feito. (Carta de Roberto Farias a Glauber Rocha, 6/4/1961)

Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 04001005 Gnero: Comdia; Musical Produtora: Produes Cinematogrficas Herbert Richers S.A. Distribuidora: Distribuidora de Filmes Sino Roteiro e adaptao: Roberto Farias Dilogos: Mrio Meira Guimares Histria: Herbert Richers e Roberto de Farias Direo: Roberto Farias Assistncia de direo: Riva Faria Coreografia: David Dupr Produo: Herbert Richers Direo de produo: Jos Silva Produtor associado: Arnaldo Zonari Assistncia de produo: Tony Frana Direo de fotografia: Amleto Daiss Cmera: Jos Rosa Assistncia de cmera: Jos Vicente Silva Eletricista: Oswaldo Alves da Silva Assistente de eletricista: Ulisses Alves Moura Direo de som: Nelson Ribeiro e Jos Tavares Operador de microfone: Francisco da Costa Lira Montagem: Rafael Valverde Justo Assistentes de montagem: Lucia Erita e Jayme Justo Roteiro de montagem: Rafael Valverde Justo Cenografia: Alexandre Horvat Carpinteiro: Antonio Eckart Neto Contrarregra: Vinicius Silva Decorao: Admir Nascimento Cabeleireiro: Ftima Pereira Maquiagem: Oscar Juarez, Pedro Castelli e Paulo Carias Guarda-roupeira: Maria J. Santo Direo musical: Lirio Panicalli Coreografia: David Dupr Canes: Mister Golden, de Carlos Lyra e Daniel Caetano; Meu pianinho, de Lcio Alves; Manaco, de Zilco Ribeiro e M. Guimares; Louras (domnio pblico); Alegria de candango (domnio pblico); Mambo da Cantareira, de Barbosa da Silva e Elode Wharton; Pintando o sete e Brasil norte sul, de M. Guimares e Lrio Panicalli Locao: Rio de Janeiro - RJ Elenco: Ankito, Grande Otelo, Marina Marcel, Vera Regina, Milton Carneiro, Maria Cristina, Mozael Silveira, Jos Policena, Pedro Dias, Arlindo Costa, Rafael de Carvalho, Csar Viola, Paulo Rodrigues, Adlia Irio, Adolfo Machado, Luiz Mazzei, Joel Rosa, Adail Viana, Mozart Cintra, Olinto Camargo, Dirceu de Matos, Iolanda Moura, Carlos Lyra, Snia Delfino

Cartaz: Acervo Cinemateca Brasileira

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O assalto ao trem pagador


Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 103 min, 2.700m, 24q, 1:137 Rio de Janeiro, 1962

FILMOGRAFIA | Cinema | Diretor

Uma quadrilha de seis favelados, comandada por Tio Medonho, assalta o trem pagador da Estrada de Ferro Central do Brasil. Mas um dos bandidos, Grilo Peru, no cumpre o principal acordo do bando. Tio Medonho, ento, resolve matar Grilo Peru.
A RECEPO CRTICA Um senhor filme esse O assalto ao trem pagador. (...) As cenas finais, por exemplo, principalmente aquela descida de carros levantando a poeira do morro e envolvendo a famlia de Tio Medonho, uma cena que Fellini assinaria. Ou Antonioni. E isso para falar nos diretores em moda. (Carlos Heitor Cony, Correio da Manh, 7/7/1962) O assalto ao trem pagador confirma os prognsticos deixados por Cidade. Ao mesmo tempo supera aquela experincia (...) alm de outras preocupaes (bemsucedidas, alis), releva-se pela integridade imposta forma, assim como pela apreenso de uma atmosfera carioca, num perfeito aliciamento entre o acorde brasileiro e a dialtica dos policiais made in USA. (Sergio Augusto, Correio da Manh, 3/7/1962) A VISO DO AUTOR O assalto ao trem pagador foi a superconsolidao da minha carreira de cineasta. Alm de ser um filme completamente diferente do cinema que se fazia na poca, foi um hipersucesso. O Cinema Metro, que lanou o filme, o Metro Tijuca, por exemplo, vendeu no domingo mais ingressos do que havia vendido no domingo desde a sua inaugurao. Foi um absurdo de pblico. Nessa poca, uma coisa importante que o cinema brasileiro estava numa encruzilhada, a chanchada no estava mais dando dinheiro, pois ela tinha sido absorvida pela televiso e o cinema brasileiro estava buscando caminhos. Eu decidi fazer O assalto ao trem pagador porque eu j tinha feito Cidade ameaada, que tambm era um policial. (Entrevista exclusiva)

Cartaz: Acervo Cinemateca Brasileira

Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 04000709 Gnero: Drama, Policial Produtora: Produes Cinematogrficas Herbert Richers S.A. Distribuidora: Fama Filmes Ltda. Argumento: Reginaldo Faria e Luiz Carlos Barreto Coargumento: Alinor Azevedo Direo e roteiro: Roberto Farias Assistncia de direo: Billy Davis Produo: Roberto Farias, Herbert Richers e Arnaldo Zonari Direo de produo: Riva Faria Produtor associado: Arnaldo Zonari Assistncias de produo: Jos Ribeiro, Mozael Silveira e Wilmar Menezes Direo de fotografia: Amleto Daiss Cmera: Jos Rosa Assistncia de cmera: Jos Vicente da Silva Direo de som: Nelson Ribeiro, Jorge dos Santos Felcio e Jos Tavares Montagem: Rafael Valverde Justo Assistente de montagem: Lcia Erita Cenografia: Alexandre Horvath e Pierino Massenzi Contrarregra: Vincius Silva Maquiagem: Paulo Carias Costureira: Zilma Fech Msica: Remo Usai Cano: Eu quero essa mulher assim mesmo, de Monsueto Menezes e Jos Batista Elenco: Eliezer Gomes, Reginaldo Faria, Jorge Dria, Atila Irio, Ruth de Souza, Helena Igns, Luiza Maranho, Miguel Rosenberg, Mozael Silveira, Cosme dos Santos, Kel, Dirce Migliaccio, Osvaldo Louzada, Miguel ngelo, Kel, Antnio Carlos Pereira, Wilson Grey, Billy Davis, Francisca Xavier, Nelson Dantas, Arnaldo Montel, Jorge Coutinho, Paulo Copacabana, Kleber Drault, Ricardo Luna, Milton Leal, Almeidinha, Jorge Abicalil, Mario Batista, Waldemar Regis, Nascimento Gomes, Lcia Magna, Jecy Gonzales, Regina Maria, Birgita Westman, Jos Lopes, Phil e sua equipe de reprteres, Mozael Silveira; participao especial: Grande Otelo. Prmios Prmio Saci, 1962, de melhor ator secundrio para Jorge Dria, melhor atriz secundria para Dirce Migliaccio e melhor roteiro para Roberto Farias. Prmio Governador do Estado de So Paulo, 1962, de melhor roteiro para Roberto Farias. V Festival de Curitiba, 1962, Paran, prmio de melhor atriz secundria para Luiza Maranho e de ator revelao para Eliezer Gomes. Trofu Cinelndia, 1962, de melhor revelao para Eliezer Gomes. Festival da Bahia, 1962, prmio de melhor filme, melhor ator para Eliezer Gomes, melhor atriz secundria para Luiza Maranho e melhor roteiro para Roberto Farias. Prmio Caravela de Prata do Festival de Lisboa, 1963, Portugal. Prmio Especial do Festival de Arte Negra, 1963, Senegal.

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Selva trgica
Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 101 min, 3.505m, 24q Rio de Janeiro, 1964

FILMOGRAFIA | Cinema | Diretor

Numa regio pouco conhecida do Brasil, a amarga histria daqueles que vivem como escravos no mundo da erva-mate. Nesse ambiente de tratamento cruel e desumano, quatro homens e uma mulher lutam pela sobrevivncia e pela liberdade.
A RECEPO CRTICA A crtica reagiu e considerou Selva trgica um retrocesso em relao ao trem pagador. A desconexo deste filme, porm, mais realista do que a frmula predeterminada do trem pagador (...) Selva trgica era um filme brasileiro de denncia social: um filme forte e triste, mais Brasil do que Estados Unidos. (Glauber Rocha, revista Viso, 2/2/1968) Roberto Farias, cineasta digno de toda considerao crtica, decepciona quem confiava num avano depois de O assalto ao trem pagador (...). Selva trgica a descoberta de excelente material humano e geogrfico o retrato da realidade, entretanto, sem o apoio da conscincia e da posio crtica do cineasta no basta (...). A sequncia final (perseguio & tiroteio) eleva a fita momentaneamente. Cineasta do corte rpido e da descrio direta, Farias reencontra-se a. (Paulo Perdigo, Dirio de Notcias, 1964) A VISO DO AUTOR o seguinte: eu odeio rtulo. Eu ouvia assim: Filme urbano com o Roberto Farias. No podia soar pior no meu ouvido do que isso. E eu gostava de um livro chamado Selva trgica, de um escritor paulista chamado Hernni Donato. E eu decidi fazer esse filme. Era um filme feito l na fronteira do Brasil com o Paraguai, numa fazenda a mais de 40 km de Ponta Por, no meio do mato. O filme estava planejado para ser filmado em 40 dias e quando faltavam dez dias para terminar comeou a poca das chuvas e ns ficamos mais trs meses para fazer dez dias. Foi uma coisa sufocante, porque ficava todo mundo dentro da fazenda e a chuva caindo. Mas um dos filmes que eu mais gosto tambm. Ele no fez o sucesso dos outros, um filme muito duro, muito pesado, mas tem uma fotografia linda, um ensaio esttico meu, uma maneira de buscar imagens bem diferentes do que eu fazia antes e foi um filme que me deu grande satisfao. (Entrevista exclusiva)

Produtora e distribuidora: Produes Cinematogrficas Herbert Richers S.A. Argumento: Hernni Donato e Roberto Farias Roteiro: Roberto Farias Histria: Baseada em livro homnimo de Hernni Donato Direo: Roberto Farias Assistente de direo: Ivan de Souza Continuidagde: Ruben Azevedo Produtor associado: Roberto Farias Direo de produo: Riva Faria 1 assistente de produo: Wilmar Cordoeira 2 assistente de produo: David Havt Direo de fotografia e cmera: Jos Rosa Foquista: Ronaldo N. De Souza Eletricistas-chefes: Antnio F. Silva e Joo dos Santos Assistentes de eletricista: J. Ribamar Oliveira e Rui Medeiros Maquinista: Jos D. de Oliveira Arte: Ziraldo Maquiagem: Joffre Soares Contrarregra: Vinicius Silva Montagem: Roberto Farias, Rafael Valverde Justo Assistente de montagem: Lcia Erita e Maria do Carmo Direo de som: Antnio a. Gomes e Hugo Victor S. Arajo Sonoplastia: Geraldo Jos e Walter Goulart Msica: Luiz Bonf Harpa paraguaia: Luis Bordon Vozes: Maria Helena Toledo e Trio Paran Canes: Mi polkita, Danza del yerbal, Caballito Andador, Lamento Indio e Canto de pajaritode Luis Bordon Locao: Ponta Por MS Elenco: Reginaldo Faria, Rejane Medeiros, Maurcio do Valle, Joo Angelo Labanca, Joffre Soares, Paulo Copacabana, Mrio Petraglia, Dinorah Brillanti, Ivan de Souza, Rubens Serro, Wilmar Cordoeira, Professor Rui, Rui Polanah, Eva Rodrigues, Vilma Portela, Borges Capil, Nenito Briguea; participao especial: Aurlio Teixeira Prmios Prmio Governador do Estado de So Paulo, 1965, de melhor ator para Reginaldo Faria.

Cartaz: Acervo Cinemateca Brasileira

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Toda donzela tem um pai que uma fera


Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 107 min, 2.720m, 24q Rio de Janeiro, 1966

FILMOGRAFIA | Cinema | Diretor

Dayse, filha de um general linha dura, vai morar com o namorado, Joozinho. O pai descobre, fica uma fera, e vai armado atrs do rapaz. A nica chance de Joozinho escapar dessa contar com a ajuda de seu fiel amigo, o bon vivant Porfrio.
A RECEPO CRTICA Toda donzela tem um pai que uma fera no vulnera o conceito de Farias como diretor ou produtor. A escolha da pea de Glucio Gil, bem recebida pelos frequentadores dos teatros, neste momento comercialmente difcil para o negcio cinematogrfico e, em especial, para a produo brasileira, demonstrou uma forma de lucidez e acredito que o filme obtenha razovel receptividade de pblico. O esforo para dinamizar a ao dentro de um oramento modesto e a procura de caminhos modernos de expresso cinematogrfica obtm um resultado acima da expectativa. Certa conscincia de limites materiais e criativos constitui um dos segredos da sade profissional de Farias. (Ely Azeredo, Jornal do Brasil, 1/6/1966) A VISO DO AUTOR Foi um filme de recuperao financeira e econmica. Eu precisava fazer um filme para ganhar dinheiro e conseguir fazer outros filmes. Nessa altura, tinha a CAIC (Comisso de Auxlio da Indstria Cinematogrfica), voc pegava um dinheirinho l e pagava com o adicional de renda. Ento eu fui l, peguei o dinheiro, mas eu tinha um projeto diferente, que chamava JJ Junior detetive carioca, esse era o filme que ia fazer. Mas depois eu vi de um autor chamado Silvan Paezo, era um livro adaptado. Mas a eu vi Toda donzela tem um pai que uma fera no teatro, e pensei que essa histria ia ser tiro e queda. Convidei o John Herbert para se associar comigo, ele entrou com um pouco de dinheiro e o seu trabalho, Reginaldo tambm. Era um filme com poucos personagens, feito rapidinho, e ele foi retomando o caminho do sucesso, o que permitiu outros filmes dali pra frente. A depois foram os filmes do Roberto Carlos. (Entrevista exclusiva)

Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 05002672 Gnero: Comdia Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidoras: Difilm Distribuio e Produo de Filmes Brasileiros Ltda. e Distribuidora de Filmes Uranio Ltda. Adaptao: Roberto Farias e John Herbert Histria: Baseada na pea teatral Toda donzela tem um pai que uma fera de Glucio Gil Direo, roteiro e produo: Roberto Farias Assistncia de direo: Rubens Azevedo Direo de produo: Riva Faria Produtores associados: John Herbert, Luiz Carlos Barreto e Riva Faria Assistncia de produo: Orlando Bandeira Gerente de produo: Wilmar Menezes Direo de fotografia: Ricardo Aronovich Still: Guy Playfair Assistncia grfica: Ziraldo Assistncia de cmera: Carlos Liuzzi Chefe eletricista: Jos de Almeida Eletricistas: Joo dos Santos e Ldio da Rocha Direo de som: Alosio Vianna Direo de dublagem: Nelson Ribeiro Efeitos sonoros: Walter Goulart Edio: Waldemar Noya Mixagem: Hebert Richers S.A. Montagem: Paula Gracel Laboratrio: Lder Cinematogrfica Trilha musical: Oscar Castro Neves Cano: Tristeza, de Haroldo Lobo e Miltinho Elenco: John Herbert, Reginaldo Faria, Vera Vianna, Walter Forster, Rozana Tapajs, Milton Gonalves Narrao: Jorge da Silva, Maravilha R. Cunha.

Cartaz: Acervo Cinemateca Brasileira

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

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Roberto Carlos em ritmo de aventura


Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 97 min, 2.716m, 24q, Eastmancolor Rio de Janeiro, 1968

FILMOGRAFIA | Cinema | Diretor

Roberto Carlos perseguido por um bando que pretende utiliz-lo para a produo em massa de canes, com a ajuda de um crebro eletrnico. Roberto, obrigado a fugir de helicptero, avio, automvel, tanque e at foguete espacial.
A RECEPO CRTICA A graa consiste na combinao do linear, consciente, de Farias, com o que inseriu, na fita, a ttulo de brincadeira, de gozao e s os malhumorados paissanduendes, cineanjos de asfalto, cineastas de meio-fio, sentindo-se atingidos, ou seus dolos, revoltam-se contra o fato de haver o roteirista e diretor estabelecido confrontos, vlidos em qualquer tipo de comdia similar, com conceitos sagrados dos pretensos donos da situao (cinematogrfica). (...) Lester, Resnais, cinejornal com teleobjetiva, cinema-verdade, a tradio do musical tpico de Hollywood, H. C. Porter, por que no Hawks? (...) Roberto Farias, apoiado no prestgio e na desenvoltura de Roberto Carlos, cantor que a nova classe ipanemenha revolucionria despreza como inautntico, antinacionalista, vulgar, construiu um espetculo divertido que pode ser arte nascente. (Salvyano Cavalcanti de Paiva, Correio da Manh, 20/4/1968) A VISO DO AUTOR Os filmes do Roberto Carlos se autofinanciavam. Eu tinha uma mulher em So Paulo que era uma excelente vendedora de merchandising, e metade do filme, praticamente, foi de merchandising. Tinha que ficar inventando solues pro merchandising e naturalmente, com coerncia dentro da histria. Mas essa histria do primeiro filme foi bolada tambm para me permitir uma metalinguagem, porque o Roberto Carlos, quando ns comeamos a fazer o primeiro filme, me deu uma srie de limitaes com respeito estrutura da histria. Ele falou que ele no podia amar, no podia beijar, no podia sofrer, ele no podia uma srie de coisas. Eu fui pra casa pensar que roteiro que eu ia escrever em que eu pudesse passar por fora de todas essas emoes, de todas essas possibilidades. Eu me lembro de alguns colegas meus que viram o filme na primeira vez e falaram: Parece um long play, tem um monte de cano do Roberto Carlos, eu falei: Eu vou fazer um filme com um cantor e no vou colocar ele para cantar? (Entrevista exclusiva)

Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 04000951 Gnero: Aventura Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidora: Difilm Distribuio e Produo de Filmes Brasileiros Ltda. Argumento e roteiro: Roberto Farias e Paulo Mendes Campos Direo e produo: Roberto Farias Assistente de direo: Marcello Albuquerque e Reginaldo Faria Produo executiva: Riva Faria Direo de produo: David Havt Assistente de produo: Marco Braga e Luiz Antnio Gerente de produo: Wilmar Menezes Direo de fotografia: Jos Medeiros Still: Darcy Trigo Assistente de cmera: Ayula Kolozsvari Eletricistas: Ruy Medeiros, Joo Batita de almeida e Edde Wagner Maquinista: Waldomiro Reis Esmeraldo Caetano Continuista: Yara Nesti Montagem: Raimundo Higino Cenografia: Arthur Jorge Maquiagem: Walter Almeida Direo de som: Jos Tavares Ttulos de apresentao: Srgio Malta Colaborao: Paulo Mendes Campos Desenhos de apresentao: Srgio Malta Direo musical: Roberto Carlos Msicas executadadas por: Orquestra Brasileira de Espetculos, RC-7 e Lafayette Canes: Canzone per te, de Sergio Endrigo; E por isso estou aqui, Por isso corro demais, Quando, Como grande o meu amor por voc, De que vale tudo isso, Namoradinha de um amigo meu de Roberto Carlos; Eu sou terrvel, Quero que v tudo pro inferno, Eu te darei o cu de Roberto Carlos e Erasmo Carlos; Voc no serve pr mim, de Renato Barros; Negro gato de Getlio Crtes; tempo de amar, de Jos Ari e Pedro Camargo; Nossa cano, de Luiz Ayro; papo firme de Renaro Corra e Donaldson Gonalves; Coisas Blues de Nestico Locaes: Nova York - EUA, Cabo Kennedy - EUA, Cristo Redentor, Rio de Janeiro - RJ Elenco: Roberto Carlos, Jos Lewgoy, Reginaldo Faria, Rose Passini, Conjunto RC-7 (Bruno, Ded, Gato, Maguinho, Nestico, Raul, Wanderley), Srgio Malta, Jannik S. Pagh, Jacques Jover, Frederico Mendes, Leopoldo Volks, Jorge de Oliveira, Mrcia Gonalves, Ana Levy, Marisia Levy, Grace Lourdes, Elizabeth Pereira, Giomar Yukawa, Riva Faria, Embaixador

Cartaz: Acervo Cinemateca Brasileira

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Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa


Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 94 min, 2.722m, 24q, Eastmancolor Rio de Janeiro, 1968

FILMOGRAFIA | Cinema | Diretor

Roberto, Erasmo e Wanderla fazem uma excurso profissional ao Japo. Wandeca adquire uma estatueta misteriosa, que pe no encalo dos trs uma terrvel quadrilha internacional, pois a estatueta contm um mapa cifrado. Mas para enfrent-los eles contam com a ajuda de um gnio samurai.
A RECEPO CRTICA
O aventureiro Roberto Farias est novamente neste filme, durante o qual, outra vez, auxiliou Jos Medeiros na cmara, inclusive em cenas de helicptero; contudo, menos ainda do que no primeiro filme de Roberto Carlos, a imagem pblica do heri praticamente no utilizada. Afinal, Roberto Carlos um cantor e compositor popular, no um campeo esportivo de quem se deva esperar um irresistvel envolvimento em situaes misteriosas e arriscadas. (...) Talvez a frmula aventura para os rapazes, msica para as moas, comdia para todos continue a funcionar nas bilheterias, mas estou certo de que Roberto Farias poder tirar dela um rendimento muito maior. Aqui, infelizmente, a trama nunca suficientemente desenvolvida. (Alex Viany, Jornal do Brasil, 10/7/1970)

Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 04000952 Gnero: Aventura Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidora: Ipanema Filmes Argumento: Roberto Farias e Berilo Faccio Direo e roteiro: Roberto Farias Assistncias de direo: Mendel Rabinovitch e Berilo Faccio Produo: Wilmar Menezes, Ivan de Souza, Joni N.Schlomer, Rogrio Faria, Mauro Lando, Antnio Cristiano e Roberto Farias Direo de produo: David Havt Produo executiva: Riva Faria Direo de fotografia: Jos Medeiros Cmera: Roberto Farias Assistncia de cmera: Edson Batista Still: Fernando Amaral Chefe eletricista: Ruy Medeiros Assistentes de eletricista: Eduardo G. dos Santos, Jadeyr Guimares e Walter Braz de Souza Maquinista: Manoel G.Mendes Direo de som: Alberto Vianna Efeitos especiais de som: Geraldo Jos Laboratrio: Lder Cinematogrfica Montagem: Rafael Valverde Justo e Roberto Farias Figurino/Cenografia: Ansio Medeiros Assistncia de cenografia: Joo Maurcio Sette Guarda-roupa: Sirley Dias Confeces: Criaes Eliana Faccio Contrarregra/acessrios de cenografia: Andr Jos Maquiagem: Walter de Almeida Assistncia de maquiagem: Vera Tarouquela Msicas: Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Luis Carlos S, Gal Costa Msica descritiva: Discos Polydor Canes: O diamante cor-de-rosa, Voc vai ser meu escndalo, 120, 150, 200 kms/h, As curvas da Estrada de Santos, Vou ficar nu pra chamar sua ateno, preciso saber viver, de Roberto Carlos e Erasmo Carlos; O gnio, Karat, Pentotal e Enganando Pierre, de Luiz Carlos S; Aquarela do Brasil, de Ary Barroso; Custe o que custar, de Edson Ribeiro e Hlio Justo; Please, garon, de Joyce; No vou ficar, de Tim Maia; Sarro, de Erlon Chaves; Tuareg, de Jorge Ben(jor) Locaes: Tquio e Kamakura, Japo; Tel Aviv e Jerusalm, Israel; Rio de Janeiro, Brasil e Portugal Elenco: Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Wanderla, Jos Lewgoy, Marly Ftima, Olga M. Hamada, Hana Kruman, Hisako Iasaka, Toshie Yatape, Jorge Saito, Antonio Abreu, Joaquim Inoue, Teruo Kanatani, Mrio Satoshi Takamine, Shigeru Sakai, Takaesiro Aisaka; participao especial: Paulo Porto Cartaz: Acervo Cinemateca Brasileira

A VISO DO AUTOR
Eu sempre tive paixo pelas curiosidades do Rio de Janeiro. No sei se voc j olhou para o Po de Acar umas onze e meia da manh, quando o sol projeta uma sombra e faz o desenho de uma ave, uma coisa impressionante a fidelidade daquele desenho. Voc olha pra aquilo e no acredita que no tenha a mo do homem ali. Ento, eu bolei uma histria em que aquela figura da Pedra da Gvea simbolizava uma civilizao, uma poca, e aquilo era perseguido e buscado pelo bandido do filme, que era o Jos Lewgoy. Era uma histria de gato e rato, um procurando o outro, um fugindo do outro, e passando pelo Japo, por Israel. Eu aproveitei tambm para viajar e conhecer pases que eu no conhecia. Mas a coisa mais curiosa foi o seguinte: muita gente achava que o Roberto Carlos no dava um segundo filme. Ele daria um segundo, um terceiro, ou quarto e at outros, at hoje. Hoje o Roberto Carlos uma unanimidade nacional, s encontrar uma histria que se adeque figura dele, mstica que ele representa. No primeiro filme, ele cantou muito, e muita gente cobrou de mim e dele. No segundo filme, ele cantou menos, e por isso que eu acho que o diamante cor-de-rosa deu um pouco menos do que o primeiro filme. (Entrevista exclusiva)

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Roberto Carlos a 300 km por hora


Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 99 min, 2.792m, 24q, Eastmancolor Rio de Janeiro, 1971

FILMOGRAFIA | Cinema | Diretor

Lalo e Pedro so mecnicos que trabalham na oficina de Rodolfo, piloto brasileiro de fama internacional. Rodolfo decide participar da Copa Brasil. Lalo, piloto apaixonado pelas corridas, e Pedro, conhecedor de diversas tcnicas de pilotagem, utilizam carros de clientes para treinar em Interlagos sem o conhecimento de Rodolfo.
A RECEPO CRTICA
Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 04000953 Gnero: Aventura; Musical Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidoras: Ipanema Filmes Ltda. e Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Argumento: Brulio Pedroso e Roberto Farias Direo e roteiro: Roberto Farias Assistncias de direo: Luiz Antnio Machado e Mendel Rabinovitch Continuidade: Percival de Oliveira Produo: Roberto Farias, Jori Natorf Schlomer, Ubirajara Jos da Gama e Joo Flvio Guerra Direo de produo: Mozael Silveira Produo executiva: Rogrio Faria Gerente de produo: David Cardoso Direo de fotografia: Jos Medeiros Cmera: Roberto Farias Assistente de cmera: Ronaldo Nunes Still: Luiz Fernando Chefe eletricista: Jadeyr Guimares Assistentes de eletricista: Ruy Medeiros, Sergio Warnovsky e Walter Braz de Souza Maquinista: Jos Domingos Direo de som: Alberto Viana Assistente de som: Oswaldo Barbosa Filho Mixagem: Somil Laboratrio: Rex Filmes Montagem: Rafael Valverde Justo e Roberto Farias Assistente de montagem: A. Sarmento Figurino: Estilista Rodrigues e Schizophrenia Guarda-roupa: Nazar Cerino Cenografia: Cludio Tovar Carpinteiro: Ricardo Nunes Cabelereiro: Renato Pedroso da Silva Maquiagem: Walter de Almeida Vesturio: Cludio Tovar Efeitos especiais: Wilmar Meneses Assessoria tcnica: Antnio Carlos Avallone Arranjos musicais: Maestro Chico Moraes Msicas: Roberto Carlos e Erasmo Carlos, Music Machine, Lo Canhoto & Robertinho, Duo Guaruj, Waldick Soriano Trilha sonora: CBS Canes: De tanto amor e Todos esto surdos, de Roberto Carlos e Erasmo Carlos; Masculino e feminino, de Roberto Monteiro Filho; Hill 474, de Tony Osanah e Tequinha; Crioulinha, de Lo Canhoto e Nh Cido; Desafio, de Pimentel e Meirinho; No me esqueas nunca, de Frederico Breda e Georgette Vidor; De quem ser, de Cludio Fontana Elenco: Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Raul Cortez, Maria Cristina Martinez, Libnia Almeida, Antnio Carlos Avallone, Jos Renato Catapani, Joberte dos Santos, Olga Mary Hanada, Cacilda Rita de Jesus, Beatriz Assumpo, Irina Ostasevic, Zlia Borges, Rita Olvia Veloso, Wanda Reiff; participaes especiais: Mario Benvenutti, Flvio Migliaccio, Otelo Zeloni, Reginaldo Faria, Walter Forster Prmios Prmio Governador do Estado de So Paulo, 1971, de melhor montagem para Rafael Valverde Justo e Roberto Farias Prmio Coruja de Ouro, 1971, do INC - Instituto Nacional de Cinema de melhor montagem para Rafael Valverde Justo e Roberto Farias.

Basta, portanto de rodeios: 300 km por hora era esperado por este colunista e tambm, claro, por grande parte do pblico como o mais promissor lanamento nacional do ano. (...) E ao invs de tudo que poderia ser, a que ficou reduzido o filme de Roberto Farias? Um desfile irritante de comerciais Cruzeiro, Dodge, Santista, Antarctica (...) para uma grande obra que atinge agora o nvel de Detalhes, Debaixo dos caracis dos seus cabelos, De tanto amor e Todos esto surdos, um filme que devia jogar com elas e no o fazer parece agir por anttese. Resta, contudo, a certeza de que um novo jardim h de reflorir (...) necessrio que sejam filtradas as tolices eventualmente emitidas pelos que, talvez, jamais tenham tido a oportunidade de assimilar a autntica notabilidade da srie. (Nelson Hoineff, O Jornal, 11/1/1972) A VISO DO AUTOR No terceiro filme, ele falou que no queria cantar, eu concordei e falei pra fazermos o filme. Eu sempre considerei que o Roberto Carlos, sozinho, chamava mais pblico que qualquer outro ator brasileiro. E a eu fiz e no me arrependi. Ele, hoje, no se acha um bom ator, ele acha que o Erasmo mais ator do que ele. Eu acho bobagem, tem cenas no 300 km que ele est muito bem. Eu s coloquei ele cantando no fundo, ele e o Erasmo tambm. Aquele negcio de rtulo, comearam a falar: Esse aqui o Roberto Farias, o diretor dos filmes do Roberto Carlos. E isso comeou a me encher o saco, eu decidi no fazer mais filmes do Roberto Carlos. Ficamos procurando, no achamos mais histria e decidimos adiar, por 30 anos ou mais, que a gente no fala mais sobre outro filme. De vez em quando ele d uma entrevista, a gente se v e eu falo: Estou te devendo um filme. (Entrevista exclusiva)

Cartaz: Acervo aquivo Roberto Farias

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O fabuloso Fittipaldi
Longa-metragem / Sonoro / No fico, 35mm, cor, 98 min, 2.615m, 24q, Eastmancolor, 1:137 Rio de Janeiro, 1974

FILMOGRAFIA | Cinema | Diretor

Focaliza um campeo brasileiro de automobilismo de Frmula 1, em 1972, mostrando no s o lado da competio os treinos, a emoo em si, as corridas disputadas nas pistas , mas tambm o quotidiano do dolo, sem ser o homem mquina que todos imaginam, junto famlia, esposa Maria Helena.
A RECEPO CRTICA
Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 06005265 Gnero: Documentrio Produtoras: Produes Cinematogrficas R. F. Farias e H. E. Babenco Produtora associada: Promax, Bardahl Financimento/patrocnio: Banco do Comrcio e Indstria de So Paulo S.A. Distribuidora: Ipanema Filmes Direo: Roberto Farias Roteiro: Roberto Farias e Hector Babenco Produo: Roberto Farias Produo executiva: Roberto Ribeiro e Rogrio Farias Superviso: Hector Babenco Direo de fotografia: Jos Medeiros e George Bodanski Cmeras: Roberto Farias, Jos Medeiros, Jorge Bodanzky (creditado como George Bodanski), Haxel Laroche, Walter Soares, Jos Dantas, Antonio Brito e Kleber Gorini Assistncias de cmera: Ronaldo Nunes e Wolfgang Knigre Montagem: Roberto Farias e Waldemar Noya Assistente de montagem: Rubens Amorim Som direto: Michel Uberall e Alberto Vianna Tcnico de mixagem: Jos Tavares Laboratrio: REX Filmes Mixagem: SOMIL Trilha sonora: Edies Intersong Msicas: Marcos Valle Letra: Paulo Srgio Valle Arranjos musicais: Jos Roberto Locao: So Paulo - SP; Londres Inglaterra; Zeltweg - ustria; Nrburg - Alemanha; Clermont Ferrand - Frana; Lonay - Suia; Brands Hatch - Inglaterra; Monza - Itlia Material de arquivo: Hebert Richers, Teleobjetiva, Abril Press, Carlos Scavone, TV Record, Estado de S. Paulo, Jornal do Brasil e Andr Queiroz Filme dedicado a: Antonio Carlos Scavone Participaes: Emerson Fittipaldi, Maria Helena Fittipaldi, Ronnie Peterson, Jackie Stewart, Clay Regazzoni, Wilson Fittipaldi, Jos Carlos Pace, Suzy Hardtmeier, Maria Wojciechowski (av materna de Fittipaldi), Josefina Wojciechowska (me de Fittipaldi), Dennis Hulme, Colin Chapman, Jack Stuart, Jean Pierre Beltoise, Franois Cevert, John Surtees.Narrao: Jorge Dria

A associao de imagens procura extrair do espectador as mesmas emoes que ele tem diante de um filme de fico, onde torce pela vitria do heri, ou as emoes que ele teria ao assistir uma corrida ao vivo. O melhor caminho seguido pelo filme, no entanto, o que procura solues mais simples. o que coloca a cmera no carro olhando para a pista de Interlagos, ou de Monza, o que coloca a cmera diante de Emerson e registra suas observaes. (Jos Carlos Avellar, Jornal do Brasil, 9/1/1974) A grande habilidade de Roberto Farias foi conseguir montar um filme documentrio que satisfizesse ao gosto do pblico brasileiro (...) No h dvida que o principal mrito de Roberto Farias reside na perspectiva que se colocou de dosar elementos de emoo com partes descritivas. (Miguel Pereira, O Globo, 9/1/1974)

A VISO DO AUTOR
O Babenco bateu na minha porta com uma ideia de fazer um filme todo pago pelo merchandising. Eu topei. Trs ou quatro dias depois eu estava voando para a Europa para falar com o Emerson e fazer uma coisa que hoje impossvel fazer. Hoje, a Frmula 1 no permite mais que voc entre l para filmar nada e se algum quiser fazer um filme, vai pagar milhes. O Hector reclama que eu roubei dele a direo, mas ele no tinha experincia nenhuma, ele tinha feito um curta, e na hora de colocar as cmeras no circuito, de dizer onde filma, onde no filma, quem decidia isso tudo era eu mesmo. E depois foram filmadas centenas de horas de Frmula 1, e eu fui pra Montreal e montei o filme todinho. Aquilo era um negcio milimtrico, eu tinha que pegar cenas que eu tinha filmado em treinos e completar as corridas de verdade, e no tinha VT para voc montar como hoje, que voc pega um Avid, um Final Cut e monta rapidinho, no tinha isso. Eu fiz com a unha, colava e descolava, mais de 2.000 emendas e isso levou tempo. O Hector ficava insistindo para eu colocar de qualquer maneira o filme no mercado, para eu colocar enquanto o Emerson era campeo. E eu falei que enquanto eu no acabasse aquele negcio do jeito que eu queria, o filme no iria para o mercado. Quando eu acabei, levei um ano montando, o Emerson j no era mais campeo. Mas o filme foi bem. (Entrevista exclusiva)

Cartaz: Acervo Cinemateca Brasileira

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Pra frente Brasil


Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 105 min, 3.010m, 24q, Eastmancolor Rio de Janeiro, 1982

FILMOGRAFIA | Cinema | Diretor

1970. Sob o signo do milagre milagre econmico, os brasileiros vivem um momento de euforia com a Copa do Mundo. Mas existe tenso no ar: assaltos a bancos, seqestro sequestro de embaixadores e industriais, luta armada, priso de estudantes. Jofre um sossegado e apoltico cidado que um dia descobre da pior maneira tudo que acontece nos pores da do Regime Militar.
Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 05002270 Gnero: Drama Produtoras: Produes Cinematogrficas R. F. Farias e Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Distribuidora: Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Argumento: Baseado no argumento Sala Escura, de Reginaldo Faria e Paulo Mendona Roberto Farias, Reginaldo Faria e Paulo Mendona Histria: Roberto Farias Direo e roteiro: Roberto Farias Assistncias de direo: Mauro Farias e Lus Mrio Farias Continuidade: Paulo Moraes de Souza Dantas Estagiria de continuidade: Andra Tavares do Canto Produo: Roberto Farias Direo de produo: Pedro Aurlio Gentil Produo executiva: Rogrio Farias Assistentes de produo: Antonio Martins Pereira Filho e Nelson Pereira dos Santos Filho Coordenao de produo: Riva Faria Direo de fotografia: Francisco Balbino Nunes e Dib Lutfi Cmeras: Francisco Balbino Nunes, Dib Lutfi, Newton Medeiros e Roberto Farias Assistncias de cmera: Francisco Balbino Nunes e Newton Medeiros Fotografia de cena: Vantoen Pereira Jr. Eletricistachefe: Sandoval Teixeira Eletricistas: Adleir de Aquino, Jorge da Silva, Jos Pereira dos Santos, Jos Telles, Sebastio de Luna, Valfrido dos Santos e Wildemilson Finizola Maquinista: Moacir Estevo da Cunha Som direto: Maurcio Farias Mixagem: Alosio Vianna Assistente de som: Marian Van de Ven Montagem: Roberto Farias e Mauro Farias Direo de arte: Maria Tereza Amarante Figurinos: Maria Tereza Amarante e Mara Ach Cenografia: Maria Tereza Amarante Programao visual: Fernando Pimenta e Alexandre Lima Efeitos especiais: Riva Faria Assistncia de cenografia: Joo Carlos Lutz Barbosa Maquiagem: Elizabeth Fairbanks Costureira: Maria Gomes da Silva Guarda-roupeira: Nazareth Cerino Abertura: Fernando Pimenta Msica: Egberto Gismonti Laboratrio: Lder Estdios: Hlio Barrozo Gravaces especiais: Jorge Couri Canes: Pra frente Brasil, de Miguel Gustavo; Aquele abrao Gilberto Gil Elenco: Reginaldo Faria, Antnio Fagundes, Natlia do Vale, Elizabeth Savalla, Carlos Zara, Cludio Marzo, Flvio Migliaccio, Luiz Armando Queiroz, Expedito Barreira, Milton Moraes, Ivan Cndido, Neuza Amaral, Irma lvarez, Lus Mrio Farias, Maurcio Farias, Gisele Padilha, lvaro Freire, Marcus Vincius, Eleonora Rocha, Renato Coutinho, Denis Bourke, Pedro, Ana Giata, Ivone Pimentel, Sandro Siqueira, Ivens Godinho, Nardel Ramos, Jorge Rosa, Paulo Neves, Dalmo Peres, Newton Couto, Alviemar Pio, lvaro Lima, Pedro A. Gentil, Jos Carlos Peixoto, Joo Batista Ribeiro, Rogrio Blum, Joo Batista do Reino, Raul Simeds, Odenir Costa Fraga, Fredman Ribeiro, Hlio Mascarenhas; participao especial: Paulo Porto Locuo: Jorge Couri Prmios Margarida de Prata da CNBB - Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil, 1983, Rio de Janeiro. X Festival de Gramado, 1982, Rio Grande do Sul, prmio de melhor filme e melhor montagem para Roberto Farias e Mauro Farias. Festival de Berlim, 1983, Alemanha, Prmio Ofcio Catlico do Cinema e prmio da Associao dos Cinemas de Arte da Europa. IX Festival de Huelva, 1983, Espanha, Prmio Especial da Crtica.

A RECEPO CRTICA
Pra frente Brasil (...) tornou-se nacionalmente notrio como primeiro filme de fices sobre os horrores reais da ditadura dos anos 70. (...) O processo de julgamento do Pra frente Brasil para a censura poderia passar ao largo desse campo minado da poltica brasileira. Bastaria, para tanto, que o examinassem como o que ele de fato pretende ser um grande desafio aos limites da criao cultural nessa etapa da abertura poltica e no pelo que indevidamente o tomaram um pretexto para apertar os prprios limites polticos da abertura. Sinal desse equvoco o edital do Alme. Sylvio Heck, publicado essa semana (...) Ele afirma que Pra frente Brasil calunia, injuria e difama os militares fazendo uma espantosa confuso entre o que conta o enredo e o que o almirante acha que houve.

(Marcos S Corra, Jornal do Brasil, 2/4/1982) A VISO DO AUTOR

Cartaz: Acervo Cinemateca Brasileira

o filme da exploso. Depois de passar quatro anos na Embrafilme dando satisfaes ao governo militar e ao cinema brasileiro, com o SNI no meio a me pressionar, a me perguntar, um negcio sufocante, o medo de falar no telefone, de falar qualquer coisa que pudesse estar sendo gravada e a sensao de ver no governo a ntida diferena entre dois lados um lado da distenso, da abertura poltica e o outro lado que no queria abertura nenhuma. Quando eu sa e pude fazer um filme, eu fiz um filme para respirar, o filme que eu queria colocar para fora toda essa sensao de priso, um cineasta parar sua atividade de cineasta para ir presidir uma empresa pblica daquele porte. Isso tudo pesava nas minhas costas e quando eu sa, fiz Pra frente Brasil. J no era mais o Geisel que me nomeou, era o Figueiredo, e eu me lembro de gente dizer: O Roberto Farias, como que ele passa esse tempo todo no governo e depois sai e faz um filme desses. Ningum achava que aquele cara que dirigia aquela empresa seria capaz de fazer um filme contra a ditadura, contra a tortura, contra o sufoco, contra a violncia. Mas eu fiz. (Entrevista exclusiva)

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

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Os Trapalhes no Auto da Compadecida


Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 96 min, 24q Rio de Janeiro, 1987

FILMOGRAFIA | Cinema | Diretor

Uma trupe de circo chega cidadezinha de Tapeor anunciando o espetculo Auto da Compadecida, cujo desfecho ser o julgamento de alguns canalhas, entre os quais um sacristo, um padre e um bispo. Joo Grilo, personagem smbolo da luta dos humildes contra o poder, o prprio povo brasileiro sempre dando um jeitinho para sobreviver.
A RECEPO CRTICA
Certif. Prod. Brasileiro (CPB): 05001932 Gnero: Comdia Produtoras: Renato Arago Produes Artsticas Ltda., Produes Cinematogrficas R. F. Farias Ltda. e Demuza Produes Cinematogrficas Ltda. Coprodutora e distribuidora: Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Direo: Roberto Farias Assistente de direo: Mauro Farias e Ana Maria Faria Roteiro: Ariano Suassuna e Roberto Farias Histria: Baseada na pea teatral Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna Produo executiva: Maria da Salete Produtor delegado: Rogrio Faria Produtores: Riva Faria e Paulo Arago Assistentes de produo: Antonio Pereira Filho e Tania Freitas Diretor de produo: Bruno Wainer Diretor de plat: Marco Baro Produtor de montagem: Antonio Amejeiras Direo de fotografia: Walter Carvalho Still: Delfina Rocha 1 assistente de cmera: Cezar Moraes Assistente de cmera: Marcos Avellar Eletricista-chefe: Valter Pinheiro Eletricista assistente: Victor e Paulo Roberto do Vale Geradorista: Csar de Oliveira Maquinista chefe: Paulinho Paquet Maquinista assistente: Hilmo Ferreira Diretor de arte: Monica do Rego Monteiro Figurinos: Cludio Tovar Figurinista assistente: Ione Garrido de Faria Camareiros: Joo Rodrigues e Ana Maria Rosa Criao figurino circo no cu: Cludio Trovar Cenografia: Mrio Monteiro Cengrafos assistentes: Marco Antonio Rocha e Rita Ivanissevich Gerente da cidade cenogrfica: Miguel Angelo Maia Contrarregra: Delanir Maquiador: Pacheco Cabelereiro: Tito Montagem: Marta Luz e Dominique Paris Assistente de montagem: Eduardo Albuquerque Tcnico de som direto: Juarez Dagoberto Microfonista: Csar Coelho Editor de som: Carlos Alberto Camuyrano e Mnica Segreto Assistentes do editor de som: Luelane Corra, Roberto Machado Filho Msica: Antonio Madureira Produtor musical: Tobi Secretria de produo: Janine Ribeiro Departamento pessoal: Eliane Vianna Estagirio de assistente de direo: Marcia Chcharo de Faria Estagirio de assistente de cmera: Mario Grisolli Estagirio de assistente de produo: Bia Werneck Estagirio de montagem: Lisiena Holmeister de Almeida Confeco figurino circo no cu: Todas Prod. Artst. LTDA. Laboratrio: Lder Mixagem: lamo Tcnico de mixagem: Jos Luiz Sasso Transcries: Delart Rob Filmes Rudos: Antonio Cezar Efeitos de som: David Tygell Criao dos letreiros: Fernando Pimenta Trucagem: Truca Filmagens e Efeitos Especiais Elenco: Mussum, Ded Santana, Renato Arago, Zacarias, Raul Cortez, Betty Gofman, Cludia Gimenez, Renato Consorte, Emanuel Cavalcanti, Sandro Solviatti, Marinho Barbosa, Jos Dumont, Jos Marinho, Luiz Armando Queiroz, Ondino Santana, Edmilson Silva, Caula, Antnio Otavio e Rolinha.

Era o encontro perfeito, de um lado um dos mais populares personagens da dramaturgia brasileira o Joo Grilo, criado por Ariano Suassuna em Auto da Compadecida; de outro seu intrprete, Renato Arago, o mais popular entre os cmicos brasileiros. O resultado Os trapalhes no Auto da Compadecida, que estreia hoje pode no ser o ideal. (...) De qualquer forma, da bela fotografia de Walter Carvalho, a presenas divertidas de Raul Cortez (...) alm do ldico prazer de um Jos Dumont ou Luiz Armando Queiroz em entrar na ciranda de Arago, Ded, Mussum e Zacarias, no Auto da Compadecida um filme plenamente assistvel. , mais do que isso, um passo importante na trajetria dos Trapalhes. (Wilson Cunha, Jornal do Brasil, 25/6/1987) A VISO DO AUTOR A primeira vez que eu quis fazer Auto da Compadecida foi em 1960, quando eu fiz Cidade ameaada. Havia uma grande dificuldade de se falar no telefone e eu me comuniquei com o Suassuna depois de ter visto a pea de teatro. A gente no se entendeu. Na poca, eu disse: O senhor no me conhece, mas o senhor ainda vai ouvir o meu nome. Vinte anos depois eu liguei pra ele e disse Ariano, aqui o Roberto Farias, ele falou: Oooo, Roberto!, eu: Voc sabe que eu sou apaixonado pelo Auto da Compadecida e queria fazer um filme outra vez. A ele disse: sua. A em determinado momento, ele me perguntou: E o elenco?. A eu disse: Eu pensei no Didi para fazer o Joo Grilo, Ded pra fazer o Chic, o Mussum para fazer o Jesus Cristo e o Zacarias para fazer o padeiro. Ele parou e ficou aquele silncio pesado. Mas antes que ele falasse alguma coisa eu disse: Ariano, seu discurso um discurso da arte popular e no h ningum mais popular do que esse quarteto. Renato Arago o Joo Grilo da vida real. A ele parou e disse: Voc tem razo. E ele no ficou infeliz com o filme no. (Entrevista exclusiva)

Cartaz: Acervo aquivo Roberto Farias

Os mltiplos lugares de Roberto Farias

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Assistente de direo, produo e still | FILMOGRAFIA

Aviso aos navegantes


Rio de Janeiro, 1950

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 113 min, 1.620m, 24q, 1:137 Um luxuoso navio parte de Buenos Aires com destino ao Rio de Janeiro. No meio da viagem um alerta para a presena de um perigoso espio entre os passageiros. Para captur-lo, todos se unem, dando incio a uma srie de perseguies intercaladas por nmeros musicais e desencontros amorosos.
Gnero: Comdia Produtora: U.C.B. - Unio Cinematogrfica Brasileira S.A. e Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil S.A. Distribuidora: U.C.B. - Unio Cinematogrfica Brasileira S.A. Argumento: Watson Macedo Roteiro e dilogos: Alinor Azevedo e Paulo Machado Direo: Watson Macedo Assistncia de direo: Roberto Farias e Victor Olivo Produo: Severiano Ribeiro Jr. Foto still: Roberto Farias

A vem o Baro
Rio de Janeiro, 1951

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 100 min, 2.880m, 24q Morre um baro, proprietrio de um suntuoso castelo medieval e, no testamento, deixa grande riqueza a um filho ausente. No caso de este j haver falecido, passar tudo s mos de um cientista amigo seu que mora no castelo, mas que no poro mantm uma quadrilha.
Gnero: Comdia Produtora: Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil S.A. Distribuidora: U.C.B. - Unio Cinematogrfica Brasileira S.A. Argumento: Watson Macedo Roteiro e dilogos: Cajado Filho Direo: Watson Macedo Assistncia de direo: Roberto Farias Direo de produo: Dcio Alves Tinoco Foto still: Roberto Farias

fogo na roupa
Rio de Janeiro, 1952

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 88 min, 2.270m, 24q, 1:137 No primeiro Congresso das Esposas, que ocorre no Quitandinha, surgem reivindicaes contrrias aos privilgios dos homens, lideradas por uma representante da Paraba, madame Pau Pereira. Durante o congresso, um colar precioso roubado.
Gnero: Comdia, Musical Produtora: Produes Watson Macedo Distribuidora: Unida Filmes S.A. Argumento: Watson Macedo Roteiro e dilogos: Alinor Azevedo e Cajado Filho Direo: Watson Macedo Assistncia de direo: Roberto Farias Produo: Watson Macedo e Roberto Accio

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Areias ardentes
Rio de Janeiro, 1952

FILMOGRAFIA | Assistente de direo, produo e still

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 89 min, 2.500m, 24q Um melodrama baseado na novela Areias ardentes de Eduardo Pessoa Guimares, foi o primeiro filme dirigido pelo futuro chanchadeiro J. B. Tanko. Na histria, Fada Santoro sofre o tempo todo o assdio de Renato Restier, em tempos nada politicamente corretos. O desempenho da atriz rendeu ao filme dois prmios em 1952.
Gnero: Aventura Produtora: Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil S.A. Distribuidora: U.C.B. - Unio Cinematogrfica Brasileira S.A. Roteiro e direo: J. B. Tanko Assistncia de direo: Roberto Farias Direo de produo: Dcio Tinoco

Maior que o dio


Rio de Janeiro, 1951

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 110 min, 3.013m, 24q Conta a histria de dois homens cuja amizade foi mais forte que o dio que os separou na estrada do crime.
Gnero: Drama policial Produtora: Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil S.A. Distribuidora: U.C.B. Unio Cinematogrfica Brasileira S.A. Argumento: Jorge Dria Roteiro: Jorge Dria, Alinor Azevedo e Jos Carlos Burle Direo: Jos Carlos Burle Assistncia de direo e foto still: Roberto Farias

O petrleo nosso
Rio de Janeiro, 1954

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 94 min, 24q Dona Perptua proprietria de uma grande rea de terra onde, segundo se diz, existem vrios poos petrolferos. Para apurar devidamente a existncia de petrleo em suas terras, D. Perptua vai ao Rio de Janeiro procurar o Sr. Guimares, presidente de uma pseudocompanhia, a Petroneca, que tal como o ttulo diz, de petrleo... neca!
Gnero: Comdia Produtora: Watson Macedo Produes Cinematogrficas Distribuidora: Unida Filmes S.A. e Cinedistri Argumento: Watson Macedo Roteiro: Cajado Filho Direo: Watson Macedo Assistncia de direo: Roberto Farias Produo: Watson Macedo e Roberto Accio Montagem: Dickson Macedo e Roberto Farias

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Assistente de direo, produo e still | FILMOGRAFIA

Mos sangrentas (Con las manos ensangrentadas)

Coproduo (Bra - Mex) / Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 92 min, 2.583m, 24q So Paulo, 1955

Os detentos do presdio da Ilha Anchieta se rebelam, dominam a guarnio e provovam uma fuga em massa. Vrios deles so mortos pela polcia, mas alguns sobreviventes conseguem fugir. Um dos fugitivos, que sonha rever a me, encontra uma prostituta e comea a contar a ela sua histria.
Gnero: Drama Produtora: Cinematogrfica Maristela S.A. Coprodutora: Artistas Associados Filmes S.A. Distribuidora: Columbia Pictures Argumento e roteiro: Pedro Juan Vignalle e Carlos Hugo Christensen Dilogos: Sadi Cabral Direo: Carlos Hugo Christensen Assistncia de direo: Roberto Farias, Darcy Evangelista, Ismar Porto e Ary Fernandes Produo: Roberto Accio Coproduo: Gregorio Wallerstein e Carlos Hugo Christensen Direo de produo: Arturo Telesca

Leonora dos Sete Mares


So Paulo, 1955

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 110 min, 2.911m, 24q, Western Electric Um grande mistrio envolve Leonora, e tudo se agrava quando um estranho chega de Buenos Aires sua procura, dizendo t-la conhecido. Apaixonado, passa a procur-la insistentemente. Ao encontr-la, se depara com um cruel e inesperado enigma.
Gnero: Drama Produtora: Cinematogrfica Maristela S.A. e Artistas Associados Filmes Ltda. Coproduo: Gregorio Wallerstein, Carlos Hugo Christensen e Unifilmes Ltda. Distribuidora: Pelmex Pelculas Mexicanas do Brasil S.A. Argumento e dilogos: Pedro Bloch Direo: Carlos Hugo Christensen Assistncia de direo: Roberto Farias e Ismar Porto Produo: Roberto Accio

Rio fantasia

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 115 min, 3.135m, 24q, 1:137
Rio de Janeiro, 1956

O Quarteto de Tacurumbiga (cidade do Nordeste) chega ao Rio de Janeiro em busca do sucesso. Hospeda-se na penso de D. Amlia que cobra as dirias atrasadas com um trabuco na mo. O quarteto resolve apresentar-se num espetculo de caridade para ver se algum os descobre.
Gnero: Comdia Produtora: Produes Watson Macedo Distribuidora: Cinedistri Ltda. Argumento: Watson Macedo, Roteiro e Dilogos: Ismar Porto e Riva Faria Direo: Watson Macedo Assistncia de direo: Ismar Porto Assistente de produo: Roberto Farias Produo: Watson Macedo Produtores associados: Oswaldo Massaini, Alberto Laranja e Roberto Accio

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A baronesa transviada
Rio de Janeiro, 1957

FILMOGRAFIA | Assistente de direo, produo e still

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 100 min, 2.745m, 24q Uma manicure, ao receber uma herana, resolve investir na produo de um filme carnavalesco, enquanto os parentes da baronesa que a beneficiara tentam armar um golpe contra ela.
Gnero: Comdia Produtora: Produes Watson Macedo Distribuidora: Cinedistri - Companhia Produtora e Distribuidora de Filmes Nacionais e Unida Filmes S.A. Argumento: Watson Macedo e Francisco Ansio Roteiro: Ismar Porto e Roberto Farias Dilogos: Watson Macedo e Ismar Porto Direo e produo: Watson Macedo Assistncia de direo: Ismar Porto e Roberto Farias Direo de produo: Elias Loureno de Souza Produtores associados: Oswaldo Massaini, Alberto Laranja e Ataide Caldas

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Produo | FILMOGRAFIA

Os paqueras

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 102 min, 24q, Eastmancolor


Rio de Janeiro, 1969

O playboy de Copacabana Non passa o tempo paquerando as garotas junto com seu nico amigo, o industrial desquitado e quarento Toledo. Um dia, Non passa a namorar Margareth, ignorando que ela a filha de Toledo.
Gnero: Comdia Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidoras: Ipanema Filmes e Difilm - Distribuio e Produo de Filmes Brasileiros Ltda. Roteiro: Reginaldo Faria, Jos Adler e Xavier de Oliveira Direo: Reginaldo Faria Produo: Roberto Farias e Reginaldo Faria Produo executiva: Riva Faria

Meu nome Lampio


Rio de Janeiro, 1969

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 90 min, 24q, Eastmancolor O bando de Lampio assalta uma fazenda no momento em que est sendo preparado o casamento de Antnio Saraiva e a afilhada da Baronesa. No tiroteio, morre o irmo de Lampio, que, por vingana, queima viva a Baronesa e manda currar a noiva. Ao chegar na fazenda, Antnio descobre tudo e promete seguir os passos do bando at o inferno.
Gnero: Aventura Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidora: Ipanema Filmes Roteiro: Mozael Silveira e Geraldo Gonzaga Direo: Mozael Silveira Codireo: F. M. L. Mellinger Produo: Roberto Farias, Reginaldo Faria e Riva Faria Montagem: Rafael Justo Valverde e Roberto Farias

Azyllo muito louco


Paraty, 1970

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 100 min, 2.745m, 24q Em Paraty, homem anuncia a chegada do padre Simo cidade. Na praia, uma multido acompanha a chegada do padre. Dona Evarista lhe mostra a igreja da cidade. O padre realiza um sermo que atrai boa parte da populao local. Em conversa com Dona Evarista, prope a construo de um hospcio no qual pretende realizar estudos sobre a loucura.
Gnero: Comdia Produtoras: Nelson Pereira dos Santos Produes Cinematogrficas, Luiz Carlos Barreto Produes Cinematogrficas, Produes Cinematogrficas R. F. Farias, Difilm - Distribuio e Produo de Filmes Brasileiros Ltda. Distribuidora: Ipanema Filmes Roteiro e direo: Nelson Pereira dos Santos Produo: Nelson Pereira dos Santos, Luiz Carlos Barreto, Roberto Farias e Csar Thedim Produtores associados: Roberto de Castro e Joo Medrado Dias

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Estranho tringulo
Rio de Janeiro, 1969

FILMOGRAFIA | Produo

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, BP, 95 min, 24q Durval resolve tentar a vida no Rio de Janeiro e fica na casa de seu amigo Walter. Numa festa, conhece Werner, que lhe oferece emprego, tornam-se amigos e aceita o convite para morar com ele. Logo depois, Werner se casa com Susana e o convvio dos trs forma um tringulo amoroso, porm a situao fica desconfortvel.
Gnero: Drama Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Ltda. Distribuidora: Ipanema Filmes Argumento: Edgar Pedreira Ferreira Roteiro e direo: Pedro Camargo Produo: Roberto Farias e J. Ari Monteiro

Aventuras com tio Maneco


Rio de Janeiro, 1971

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 90 min, 2.468m, 24q, Eastmancolor Tio Maneco leva os filhos de seu cunhado Alfredo os meninos Mrio, Beto e Zequinha para passarem frias no stio do av em Mato Grosso. O av um radioamador manaco, obcecado em contatar seres de outros planetas. Ao chegarem ao stio, tio Maneco e os sobrinhos descobrem um disco voador.
Gnero: Aventura, Infantil Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidoras: Ipanema Filmes e Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Argumento: Flvio Migliaccio Roteiro: Flvio Migliaccio e Roberto Farias Direo: Flvio Migliaccio Produo: Roberto Farias

Pra quem fica tchau!


Rio de Janeiro, 1971

Longa-metragem / Sonoro / Fico 35mm, cor, 90 min, 2.470m, 24q, Eastmancolor Lui um adolescente simptico, desinibido, bom bebedor de chope e ligeiramente mau-carter que chega ao Rio para morar com o primo Didi, paquera inveterado e bon vivant. Lui rfo e traz consigo, alm de uma bolada de dinheiro, uma carta do tio que responsabiliza Didi pelo estudo do rapaz.
Gnero: Comdia Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidoras: Ipanema Filmes Ltda. e Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Direo, argumento e roteiro: Reginaldo Faria Produo: Roberto Farias e Reginaldo Faria

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Produo | FILMOGRAFIA

Em famlia

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 90 min, 2.468m, 24q, Eastmancolor, 1:137
Rio de Janeiro, 1971

Ameaados de despejo, um casal de velhos resolve chamar seus cinco filhos, Jorge, Corinha, Mariazinha, Neli e Roberto, para resolverem o problema. A soluo separar o casal. Dona Lu vai para casa de Jorge, no Rio de Janeiro, e o Sr. Souza para a de Corinha, em So Paulo.
Gnero: Drama Produtoras: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Ltda e Ventania Produes Cinematogrficas Ltda. Distribuidora: Ipanema Filmes Argumento e roteiro: Oduvaldo Viana Filho, Ferreira Gullar e Paulo Porto Direo: Paulo Porto Produo: Paulo Porto e Roberto Farias

Som, amor e curtio


Rio de Janeiro, 1972

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 90 min, 2.468m, 24q, Eastmancolor Zez um menino de oito anos que vive com a av e sofre o drama de no ter conhecido o pai. Amanda, me de Zez, uma mulher jovem e bela, mas desiludida. Para o filho, ela conta que o pai est em constantes viagens, procurando com isso esconder a sua prpria dor.
Gnero: Comdia, Musical Produtoras: Produes Cinematogrficas R. F. Farias e J. B. Tanko Filmes Distribuidoras: Ipanema Filmes e Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Argumento: Gilvan Pereira Roteiro: J. B. Tanko e Gilvan Pereira Direo: J. B. Tanko Produo: Roberto Farias e J. B. Tanko

Toda nudez ser castigada


Rio de Janeiro, 1972

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 103 min, 2.825m, 24q, Eastmancolor Herculano volta para casa num dia comum, mas ao chegar encontra uma fita em que Geni, desesperada, narra-lhe a histria subterrnea do casal. Antes da morte da esposa, Herculano jurou amor eterno. Mas com o passar do tempo, a jura se torna um fardo insuportvel, sobretudo com a presena de Geni.
Gnero: Drama Produtoras: Ventania Produes Cinematogrficas Ltda e Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidoras: Ipanema Filmes Ltda e Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Direo e roteiro: Arnaldo Jabor Produo: Arnaldo Jabor e Roberto Farias Produtor associado: Nlio Freire

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Os maches

FILMOGRAFIA | Produo

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 96 min, 2.470m, 24q, Eastmancolor


Rio de Janeiro, 1972

Didi, Teleco e Chuca vivem de armaes para ganhar dinheiro e mulheres. Denise encontra Chuca e o convida para um passeio. Chuca passa no bar onde seus amigos esto e Denise acaba convidando todos para seu apartamento. L, descobrem que a moa um homem, Dnis, vestido de mulher.
Gnero: Comdia Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidora: Ipanema Filmes Argumento: Reginaldo Faria Roteiro: Brulio Pedroso e Reginaldo Faria Direo: Reginaldo Faria Produo: Roberto Farias e Roberto Gomes Ribeiro

Caingangue, a pontaria do diabo


Rio de Janeiro, 1973

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 101 min, 2.777m, 24q, Eastmancolor Santa Helena, Mato Grosso, fronteira com o Paraguai, considerada terra de ningum. Dr. Ribeiro, que se diz proprietrio da Fazenda Ouro Verde, contrata cerca de 100 jagunos para expulsar os posseiros de suas terras. O latifundirio fizera um acordo com bancos e necessita de todas as terras livres para o gado o mais rpido possvel.
Gnero: Aventura, Faroeste Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidora: Ipanema Filmes Argumento e dilogos: Pricles Leal Direo e roteiro: Carlos Hugo Christensen Produo: David Cardoso e Roberto Farias

A Rainha Diaba
Rio de Janeiro, 1974

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 106 min, 2.900m, 24q, Eastmancolor

Do quarto dos fundos de um antro de prostituio o marginal Rainha Diaba controla com mo de ferro o crime organizado da cidade. Para evitar que um de seus homens de frente caia nas mos da polcia, a Rainha Diaba encarrega o chefete Catitu de inventar um bandido perigoso e entreg-lo polcia no lugar do homem procurado.
Gnero: Drama Produtoras: Produes Cinematogrficas R. F. Farias, Lanterna Mgica Produes Cinematogrficas Ltda., Ventania Produes Cinematogrficas Ltda. e Lrio Distribuidoras: Ipanema Filmes Ltda. e Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Argumento e dilogos: Plnio Marcos Direo, roteiro e dilogos adicionais: Antnio Carlos Fontoura Produo: Antonio Calmon, Maurcio Nabuco e Roberto Farias

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Produo | FILMOGRAFIA

O casal

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 108 min, 24q, Eastmancolor


Rio de Janeiro, 1975

Giacometti e Maria Lcia formam um tpico casal jovem de classe mdia: ele faz mestrado de Histria na PUC e ela cursa Museologia e trabalha no INPS. Um dia ela descobre que est grvida e comeam os problemas: incompreenso, brigas, desencontros, amigos que se vo, bebedeiras, amores passageiros.
Gnero: Comdia, Drama Produtoras: M. M. Empreendimentos e Comrcio Ltda., Produes Cinematogrficas R. F. Farias Ltda. e Prodef Ltda. Distribuidora: Ipanema Filmes Argumento: Oduvaldo Viana Filho Roteiro: Oduvaldo Viana Filho e Daniel Filho Direo: Daniel Filho Produo: Alberto Moraes Filho, Roberto Ribeiro, Jos Carlos Mota Escalero e Roberto Farias Produtor associado: Tarcsio Meira

Quem tem medo de lobisomem?


Rio de Janeiro, 1974

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 92 min, 2.525m, 24q, Eastmancolor Neto e Lula, dois cticos quanto ao sobrenatural, saem em busca de aventuras, pesquisando as origens da lenda do lobisomem e do Saci Perer. Encontram Iracema, uma noiva rejeitada, e instalam-se todos numa fazenda abandonada, onde ocorrem estranhos incidentes cujas causas so atribudas ao azar da moa.
Gnero: Comdia Produtoras: Ipanema Filmes Ltda., Circus Produes Cinematogrficas e Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidoras: Ipanema Filmes Ltda. e Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Direo e roteiro: Reginaldo Faria Produo: Roberto Farias, Maurcio Nabuco e Orlando Bonfim

O flagrante

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 100 min, 2.745m, 24q, Eastmancolor
Rio de Janeiro, 1975

Paulo, Leopoldo, Marcos, Luiz Srgio e Tavito, velhos amigos acostumados a trocar confidncias, formam uma turma fechada que exclui colegas de trabalho, suas mulheres e outros amigos. Suas esposas aceitam resignadamente as aventuras extraconjugais dos maridos, com exceo de Marlene, que resolve retribuir na mesma moeda.
Gnero: Comdia, Drama Produtoras: I.C.B. - Indstria Cinematogrfica Brasileira Ltda. e Produes Cinematogrficas R. F. Farias Ltda. Distribuidoras: Ipanema Filmes e Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Roteiro: Ronaldo Graa, Mariska Ribeiro, Paulo Verssimo e Carlos Pedrosa Direo: Reginaldo Faria Produo: Jos Carlos Escalero, Roberto Gomes Ribeiro e Roberto Farias

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Barra pesada
Rio de Janeiro, 1977

FILMOGRAFIA | Produo

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 110 min, 10800m, 24q, Eastmancolor Quer, pivete insubmisso e revoltado, filho de uma prostituta, compreende que para se impor no submundo em que vive preciso possuir um revlver e agir violentamente. Com o produto do latrocnio cometido contra Chupin, Quer improvisa uma lua de mel com sua amante Ana, que conheceu numa penso da Lapa.
Gnero: Policial, Suspense Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Distribuidoras: Ipanema Filmes Ltda. e Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Argumento: Plnio Marcos Direo e roteiro: Reginaldo Faria Produo: Riva Faria, Pedro Aurlio Gentil, Mauricio Nabuco e Roberto Farias

Mar de rosas
Rio de Janeiro, 1978

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 90 min, 2.468m, 24q, Eastmancolor, 1:137 Chegando ao Rio de carro, Srgio e Felicidade, em companhia da filha adolescente, Betinha, discutem sobre o impasse de sua vida matrimonial. Num hotel, Felicidade tenta matar o marido, agredindo-o com uma navalha. Convencida de que Srgio est morto, foge com a filha de volta a So Paulo e nota que est sendo seguida na estrada.
Gnero: Drama, Comdia Produtoras: rea Produes Cinematogrficas Ltda., Crystal Cinematogrfica Ltda. e Mrio Volcoff Produes Coprodutora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias e Embrafilme Empresa Brasileira de Filmes S.A. Distribuidoras: Embrafilme - Empresa brasileira de Filmes S.A. e Crystal Cinematogrfica Ltda. Direo, argumento e roteiro: Ana Carolina Produo: Jos Carlos Escalero, Mrio Volcoff e Roberto Farias

Aguenta corao
Rio de Janeiro, 1982

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 99 min, 2.864m, 24q, Eastmancolor Joo e Cleto trabalham juntos em uma imobiliria e, nas horas vagas, para compensar seus trabalhos burocrticos e imbecilizantes, filmam em 16mm temas mais de acordo com seus projetos de vida. Na diverso cinematogrfica de um fim de semana, Joo e Cleto documentam um crime e acabam sendo contratados para trabalhar na televiso.
Gnero: Comdia Produtora: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Ltda. Coprodutora e distribuidora: Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Direo, argumento e roteiro: Reginaldo Faria Produo: Antnio Martins, Riva Faria, Rogrio Faria e Roberto Farias

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Produo | FILMOGRAFIA

Com licena, eu vou luta


Rio de Janeiro, 1986

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 84 min, 2.352m, 24q Uma famlia de classe mdia se aperta num apartamento de Nilpolis, em meio violncia do local. A me uma mulher amargurada, o pai um ex-militar doente, o filho menor excepcional. A filha, de 15 anos, comea a namorar um homem desquitado e mais velho; a famlia tenta impedir por todos os meios.
Gnero: Drama Produtoras: Produes Cinematogrficas R. F. Farias Ltda., Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. e Time de Cinema S.C. Ltda. Distribuidora: Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A. Direo e roteiro: Lui Farias Produo: Mauro Farias e Roberto Farias

O casamento de Romeu e Julieta


So Paulo, 2004

Longa-metragem / Sonoro / Fico, 35mm, cor, 93 min, 2.160m, 24q, Dolby Digital, 1:137 Alfredo Baragatti, advogado, descendente de italianos, palmeirense roxo, membro do Conselho Deliberativo do clube, criou sua filha Julieta para ser como ele, mais uma apaixonada pelo Time. Julieta se apaixona por Romeu, mdico oftalmologista, 45 anos, corinthiano roxo.
Gnero: Comdia Produtoras: Buena Vista International, Globo Filmes, Miravista, LC Barreto e Filmes do Equador Coprodutoras: Labocine, Locall, BMG e Gerao Contedo Produtora associada: Francisco Ramalho Jr. Filmes Ltda. Distribuidora: Buena Vista International Roteiro: Jandira Martini, Marcus Caruso e Mario Prata Direo: Bruno Barreto Produo: Lucy Barreto, Luiz Carlos Barreto e Paula Barreto Produo executiva: Francisco Ramalho Jr. e Gianni Nunnari Produtores associados: Jandira Martini, Roberto Farias e Carlos Eduardo Rodrigues

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Trabalhos desenvolvidos na Rede Globo de Televiso

TELEVISO | Direo

Diretor
Minissries
1983/1984 - A mfia no Brasil, Roberto Farias e Maurcio Farias (direo) 1992 - As noivas de Copacabana, Roberto Farias (direo geral); Maurcio Farias, Mauro Farias e Roberto Farias (direo) 1993 - Contos de vero, Roberto Farias (direo geral); Lui Farias e Mauro Farias (direo) 1994 - Memorial de Maria Moura, Denise Sarraceni, Mauro Mendona Filho, Marcelo de Barreto e Roberto Farias (direo); Carlos Manga (superviso artstica) 1995 - Decadncia, Roberto Farias e Igncio Coqueiro (direo); Carlos Manga (direo artstica)

1967 - Cmara indiscreta, Mauro Salles, Maurcio Dantas, Roberto Farias (direo) 1983 - Quarta Nobre, episdios: Mandrake; Adeus, marido meu; O outro lado do horizonte; A bolsa ou a vida; A sorte por um triz; Carmem; e Demnios do Posto Cinco, Roberto Farias (direo) 1992/2000 - Voc decide, Roberto Farias (direo) 1993 - Tera Nobre, episdio: Menino de engenho, Roberto Farias (direo) 2001 - Brava Gente, episdios: A coleira do co; Francisco de Assis; Tarde da noite, Roberto Farias (direo); As proezas do finado Zacarias; Bilac v estrelas, Roberto Farias e Vicente Barcellos (direo); O Natal de Arioswaldo, Vicente Barcellos (direo); e Tringulo escaleno, Jos Luis Villamarim (direo), Roberto Farias (direo geral) 2002 - Brava Gente, episdios: A cabine, Roberto Farias e Roberto Naar (direo); Entre o cu e a terra, Roberto Farias (adaptao e direo geral); Anjo no chora, Roberto Farias (direo); e Cremilda e o fantasma, Roberto Farias (direo) 2003 - Brava Gente, episdio: Como educar seus pais, Paulo Silvestrini (direo) e Roberto Farias (direo geral)

Programas especiais

Especiais

2003 - A noite do co, Roberto Farias (direo geral) e Mario Mrcio Bandarra (direo) 2003 - Sob nova direo, episdio piloto: O pinto e o pinguim, Roberto Farias e Mauro Farias (direo)

Srie

2004/2007 - Sob nova direo, Roberto Farias (direo geral) e Roberto Farias e Mauro Farias (direo) 2008 - Faa sua histria, Roberto Farias (direo geral) e Mauro Farias (direo)

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Autor e outros | TELEVISO

Autor
Minissrie
1984 - A mfia no Brasil

1983 - Quarta Nobre, episdio: O reencontro 1996 - Voc decide, episdio: O f 2001 - Brava Gente, episdio: Arioswaldo e o casamento de sua velha me centenria (coautor Carlos Alberto Ratton) 2002 - Brava Gente, episdio: Anjo no chora (coautor Alessandro Izak Marzon)

Programas especiais

Outros
Programas especiais
2001 - Brava Gente, episdio: Auto de Natal - O mistrio do boi Surubim, Roberto Farias (superviso artstica) 2002 - Brava Gente, episdio: Entre o cu e a Terra, Roberto Farias (adaptao)

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Anna Malta Pereira de Faria com seus filhos (1995) Reginaldo, Rosngela e Rogrio (acima); Riva ( esquerda) e Roberto ( direita)

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Crditos

Patrocnio BANCO DO BRASIL realizao MINISTRIO DA CULTURA CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL empresa produtora JURUBEBA PRODUES coproduo CINEMATECA BRASILEIRA idealizao e curadoria JOO LUIZ VIEIRA TUNICO AMANCIO coordenao geral ALESSANDRA CASTAEDA produo executiva ALESSANDRA CASTAEDA coordenao de produo PEDRO CURI (caradu produes) GIU JORGE (caradu produes) assistente de curadoria LUIZ GIBAN assistente de produo executiva NATALIA MENDONA assistente de produo GABRIELA FRANCA JAMILE CHALUPE estagirios DEBORAH GOMES PEDRO DRUMOND assistente de produo de base BIA PIMENTA DANIEL CASTRO produo (so Paulo) GIU JORGE

monitoria (Rio de Janeiro) GABRIELA FRANCA JAMILE CHALUPE NATHLIA MORAES NINA TEDESCO (caradu produes) monitoria (so paulo) BRUNA ALVES projeto grfico e site DANIEL REAL RICARDO PREMA Coordenao editorial HADIJA CHALUPE (caradu produes) SIMPLCIO NETO Ilustrao IURI CASAES Reviso de textos RACHEL ADES Biofilmografia (pesquisa e texto) JOO LUIZ VIEIRA HADIJA CHALUPE FBIO MENDES Curso JOO LUIZ VIEIRA TUNICO AMANCIO Master class ROBERTO FARIAS Debates (Rio de Janeiro) LIA BAHIA FLAVIA SELIGMAN RAFAEL DE LUNA LUIZ GONZAGA DE LUCA Debate (so paulo) Artur Autran RODRIGO SATURNINO BRAGA

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SAMUEL PAIVA debate (Cinemateca so paulo) EVA WILMA REGINALDO FARIA ROBERTO FARIAS vinheta LUIZ GIBAN assessoria de imprensa (Rio de Janeiro) PEDRO DE LUNA assistente de assessoria de imprensa (Rio de Janeiro) THAIS SANTANA assessoria de imprensa (so paulo) THIAGO STIVALETTI assessoria de imprensa Rberto Farias CLARISSE GRAND COURT registro videogrfico (Rio de Janeiro e so paulo) CARADU PRODUES reviso de cpias PAMELLA CABRAL impresso grfica GRFICA EDITORA STAMPPA agradecimentos especiais REGINALDO FARIA RIVA FARIA ROBERTO FARIAS RUTH ALBUQUERQUE agradecimentos ALEXANDRE CUNHA ANA CAROLINA ANDR SADDY ANBAL MASSAINI NETO ANTONIO LAURINDO ARNDT ROESKENS ARQUIVO NACIONAL CARLOS BRANDO CARLOS WENDEL DE MAGALHES CARLOS WANDERLEY CECLIA LARA CECLIA CABRAL CINEDISTRI PRODUO E DISTRIBUIO AUDIOVISUAL LTDA ELIANNE IVO FABRICIO FELICE FLVIA SELIGMAN GRFICA STAMPPA GUILHERME S. FRANCISCO HERNANI HEFFNER JOO LUIZ LEOCDIO DA NOVA

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