UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO

A BUSCA POR UM TEATRO DA NO-REPRESENTAO uma perspectiva filosfica da arte do ator

FERNANDA COUTINHO BOND

2008

UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES Programa de Ps-Graduao em Teatro 2008

FERNANDA COUTINHO BOND

A BUSCA POR UM TEATRO DA NO-REPRESENTAO uma perspectiva filosfica da arte do ator

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Teatro, Universidade do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Teatro.

Orientador: Charles Feitosa

Rio de Janeiro, Maro de 2008

A BUSCA POR UM TEATRO DA NO-REPRESENTAO uma perspectiva filosfica da arte do ator

FERNANDA COUTINHO BOND

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Teatro, Universidade do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Teatro.

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Prof. Dr. Virgnia Kastrup

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Prof. Dr. ngela Materno

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Prof. Dr. Charles Feitosa (orientador)

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Prof. Dr. Beatriz Resende (suplente)

Bond, Fernanda Coutinho A busca por um teatro da no-representao uma perspectiva filosfica da arte do ator/Fernanda Coutinho Bond. Rio de Janeiro:UNIRIO/CLA, 2008. iv 114f Orientador: Charles Feitosa Dissertao (mestrado) UNIRIO/CLA/Programa de ps-graduao em teatro, 2008. Referncias bibliogrficas: f. 112-114. Ator. 2. Sculo XX. 3. Deleuze. 4. Devir 5. Corpo sem rgos 6. trgico I- Feitosa, Charles. II Universidade do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes, Programa de ps-graduao em teatro. III A busca por um teatro da no-representao uma perspectiva filosfica da arte do ator.

Resumo
A presente dissertao busca empreender uma reflexo terica acerca do trabalho do ator a partir da filosofia deleuziana e nietzschiana sobre a arte. O enfoque desta pesquisa o ator fruto de experincias teatrais do sculo XX que usaram seus esforos para criar uma alternativa ao teatro enquanto mimesis do mundo real. Ao estabelecer relaes entre estes dois campos do saber, a Filosofia e o Teatro, esta pesquisa pretende refletir sobre o estar em cena e sobre as prticas que contribuem para que o ator saia do seu estado cotidiano. Utilizando como referncia os conceitos de Devir e Corpo sem rgos em Deleuze e o Trgico em Nietzsche pretende-se abordar a questo do ator como criador de um novo estado de ser. O objetivo deste estudo no se deter especificamente em nenhuma tcnica ou teoria, mas transitar por diferentes estudos que tenham como foco o desenvolvimento da arte do ator no naturalista, estabelecendo as aproximaes e ressonncias entre este tipo de teatro e os conceitos filosficos citados. Palavras-chave: Ator; Sculo XX; Deleuze; Devir; Corpo sem rgos; trgico

Abstract
The present dissertation seeks the undertaking of a theoretical reflection on the Actors work from the Deleuzian and the Nietzschian philosophy over art. This research focuses on the Actor as a result of the theatrical experiences from the 20th century. Those made use of their efforts in order to create an alternative to theatre as the mimesis of the real world. By establishing connexions between the fields of Philosophy and Theatre, this research aims to promote a reflection over performing and also over the practices that incites the Actor to abandon his ordinary everyday state. The intention is to approach the Actor as a creator of a new state of being, taking as a reference the concepts of Deleuzes Becoming and Body Without Organs as well as Nietzsches Tragic. The main goal of this study is not to be specifically detained in any techniques or theories, but rather to transit through distinct studies that are focused on the development of the non-naturalist Actors art, establishing the proximities and resonances between this kind of theatre and the cited philosophic concepts. Key words: Actor; 20th century; Deleuze; Becoming; Body Without Organs; Tragic

Se eu me confirmar e me considerar verdadeira, estarei perdida porque no saberei onde engastar meu novo modo de ser se eu for adiante nas minhas vises fragmentrias, o mundo inteiro ter que se transformar para eu caber nele.

Clarice Lispector

AGRADECIMENTOS
Nina, minha filha, que nasceu no meio dessa empreitada e transformou definitivamente a minha vida e o meu modo de ver o mundo.

Ao Vincius, meu amor e companheiro, que me ajudou tambm nesse parto, seja cuidando da Nina para que eu pudesse trabalhar, seja passando a noite em claro a revisar o texto. Sempre presente, sempre junto.

Ao Charles Feitosa, meu orientador, por acreditar nas minhas idias e respeitar as minhas escolhas.

Ao Roberto Machado, pela orientao inicial, pelas conversas, pela generosidade, pelos cursos memorveis e por me revelar o universo deleuziano.

Virgnia Kastrup, por me fazer ver que a Psicologia pode no ser algo limitado a uma afirmao do eu e por me introduzir s minhas mais importantes referncias tericas hoje.

minha me, pela inspirao. Por ter me ensinado a viver com paixo, entrega e intensidade.

Ao meu pai, pela sua confiana e amor

Clarice, minha amiga querida, que se debruou sobre este trabalho, com comovente generosidade, e me forneceu o to precioso olhar de fora.

todos aqueles que, de alguma maneira, me inspiraram e me apoiaram durante este perodo de gestao
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SUMRIO
RESUMO INTRODUO Captulo I A renovao da arte do ator no sculo XX A atuao naturalista O encenador moderno e a reformulao da arte do ator A busca por novas linguagens e por um novo ator O princpio de atualidade e o teatro acontecimento O teatro sagrado e o teatro do cotidiano O ator amador e o ator profissional Captulo II O ator e o devir- uma crtica ao teatro da representao O devir O ator-criador e o devir O teatro da no-representao O ator e a ao real experimentao X interpretao A perda do rosto O devir-personagem Captulo III O ator e a criao do corpo cnico O teatro do corpo sem rgos O corpo cnico: a construo de um novo corpo O corpo paradoxal e a problemtica corpo/pensamento O pensamento encarnado Captulo IV O ator entre a forma e a fora Nietzsche e a arte trgica Do dionisaco puro ao dionisaco artstico ou a peste e o ator A experincia trgica no ator A partitura e o fogo CONCLUSO BIBLIOGRAFIA v 9 14 14 17 19 31 33 37 41 41 44 47 52 53 61 66 66 70 77 81 87 88 92 95 101 106 112

INTRODUO
Este trabalho fruto de uma aproximao entre arte e filosofia, e mais especificamente, entre o trabalho do ator e a abordagem deleuziana sobre a arte. Ao estabelecer relaes entre estes dois campos do saber esta pesquisa pretende refletir sobre o estar em cena, sobre o que est em jogo quando uma pessoa disponibiliza seu corpo e sua subjetividade para criar uma nova forma de existncia, uma nova realidade. Neste sentido, o enfoque desta pesquisa o trabalho do ator sobre si mesmo, tudo o que contribui para que o ator saia do seu estado cotidiano e se torne um outro. Mas o que define o trabalho do ator? Se o ator cria algo a partir de seu corpo, a partir de sua subjetividade, ento ele precisa enfrentar um processo de reconstruo subjetiva? Ou sempre ele em diferentes situaes? Quando ele cria, o que ele cria? Qual a relao entre a sua produo e a vida? Ele reproduz a vida? Ele constri uma outra vida? Ele vive verdadeiramente quando est em cena? Para iniciar essa discusso importante definir o que um ator. Importante porque dentro do que se chama ator existe uma grande diversidade de prticas e formas de pensar que levam a caminhos e resultados os mais diferentes. O ator, objeto de estudo deste trabalho, o ator autocriador, inventor de outros estados de ser; e desta forma inventor de novas possibilidades de mundo; um ator que desenvolve um poder de atuao sobre o corpo como forma de acesso a novas modalidades de existncia. Esta maneira de pensar o ator coloca em cheque o conceito de teatro como representao de algo que externo a ele, o teatro como traduo cnica de um texto escrito ou como ao mimtica da realidade. Este tipo de ator, ao qual nos referimos e que nos interessa para este trabalho, idealizado por muitos pensadores do teatro, principalmente a partir da segunda metade do sculo XX. Eles contriburam de forma definitiva para a construo desta nova maneira de pensar o ator. Estes autores deram uma nfase muito grande ao treinamento fsico-imaginativo nas suas escolas e laboratrios, como forma de fazer o ator se conscientizar de suas 9

possibilidades expressivas, em grande parte inexploradas, e que esto a sua disposio, dandolhes, assim, condies de poder se transformar de um interprete-executor em um criador
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. O fato de o ator passar a trabalhar com todo o seu corpo e de prepar-lo tecnicamente

para criar algo diferente de si e de sua realidade cotidiana, o foco do trabalho deste tipo de ator, condio para que ele no repita simplesmente sua forma pessoal e ao mesmo tempo no esteja preso a uma verossimilhana em relao ao mundo. essa qualidade de atuao que ser valorizada e tematizada ao longo do trabalho. importante deixar claro que no objetivo deste estudo se deter especificamente em nenhuma tcnica ou teoria, mas transitar por diferentes estudos que tenham como foco o desenvolvimento da arte do ator estabelecendo as aproximaes e ressonncias entre este tipo de conceitos filosficos. Mas por que Deleuze? Por que utilizar os conceitos delezianos para pensar o trabalho do ator? Sabemos que Deleuze falou muito pouco sobre o teatro. Os seus textos sobre a arte discutiram principalmente a literatura, o cinema e at a msica e as artes plsticas. verdade que escreveu sobre Carmelo Bene e Becket Um manifeste de moins e Lpuis respectivamente - mas mesmo nesses textos o enfoque da discusso era mais a dramaturgia e no tanto a cena. O que parecia interessar Deleuze era o texto, a literatura dentro do teatro. Ele chegou mesmo a afirmar, no documentrio Abecedrio de Deleuze 2, que no gostava da arte teatral. Ento por que us-lo como interlocutor? Essa insistncia, para alm de qualquer evidncia, tem a sua razo de ser. Deleuze um filsofo da diferena, que construiu a sua obra a partir de uma crtica representao, identidade, semelhana, valorizando o imediato e o singular, criticando a filosofia da representao pela tentativa de subordinar as diferenas ao idntico e criar um mundo esttico
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teatro e determinados

Marinis, Copeau, Decroux et la naissance du mime corporel in tienne Decroux, mime corporel, p. 274. Abecedrio de Deleuze, documentrio dirigido por Claire Parnet.

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e mediatizado. O verdadeiro movimento seria baseado na imediateidade da diferena, ao passo que, a verdadeira liberdade s seria possvel no formigamento de diferenas desconectadas do idntico.3 Deleuze abandona a concepo de um sujeito fechado em si mesmo e do pensamento como sendo fruto desse sujeito, como sendo uma representao do mundo; para ele o ser um ser de devir e o pensamento tambm devir, em constante confronto com foras externas e no recolhido em uma forma interior. Apesar de Deleuze ser o foco, tambm sero discutidos conceitos nietzschianos e foucaultianos ao longo do trabalho, sempre, de alguma maneira, relacionando esse autores com o pensamento deleuziano da diferena. A filosofia da diferena nos d um material riqussimo para pensar o trabalho do ator justamente porque no mago da questo est uma crtica imobilidade do sujeito e do mundo. Ora, se o mundo imutvel e o sujeito inabalvel, o teatro nada mais pode fazer a no ser copiar este mundo e ao ator s resta permanecer o mesmo e ter a si como modelo. O ator para ser um ator-criador deve apostar na diferena. Quando este ator realiza um trabalho sobre si justamente para se libertar do modelo, para se reinventar, para tornar-se outra coisa, devir outro. Neste sentido, problematizar a identidade e a representao acreditar na multiplicidade das formas e na construo de novas qualidades subjetivas. Se o projeto deleuziano era abolir as noes de original e derivado, de modelo e cpia, e a relao de semelhana entre esses termos na medida em que tal tipo de pensamento reduz necessariamente a diferena identidade 4, o projeto do ator-criador tambm est direcionado para uma luta contra a idia de identidade, contra o teatro como representao, cpia de um suposto modelo. Deleuze persegue uma filosofia, que como em Nietzsche, produz um movimento real, um movimento capaz de comover o esprito fora de toda representao 5. O teatro que nos interessa tambm real, busca a ao direta e sem mediaes. Ao passo que o teatro da
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Feitosa, Para alm da dialtica: o anti-hegelianismo de Nietzsche e Deleuze, p. 13. Machado, Deleuze e a filosofia, p. 34. Deleuze, Diferena e repetio, p. 32.

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representao, tanto para a filosofia quanto para o teatro, est comprometido com a representao do mundo dado, com a tentativa de ilustrar e mediatizar as experincias, no lugar de cri-las. Desenvolvemos este projeto em trs captulos. Todos os captulos tm como objetivo desenvolver um estudo acerca do trabalho do ator, cada um enfocando um aspecto deste trabalho, a saber, o ator como experimentador, a construo de um novo corpo cnico, e a relao entre a tcnica e a criao, respectivamente. No primeiro captulo, A renovao do ator no sculo XX, foi traado um breve histrico sobre a arte da atuao. A partir de uma crtica as bases da interpretao naturalista, o captulo tem como objetivo delimitar teoricamente o ator foco de ateno do presente estudo. O foco desta dissertao o trabalho e formao do ator enquanto criador de uma realidade cnica que se desapega da exigncia de representar o mundo dado. Prope-se afirmar que a influncia do naturalismo na atuao no permitiu, ao ator, utilizar de maneira ampla seus recursos cnicos e a teatralidade, pois se baseia numa mimesis do mundo real. Como reao a esta limitao, importantes pensadores do teatro apostaram na investigao de novas linguagens que tem o ator como principal elemento de transformao. No segundo captulo, O ator e o devir - uma crtica ao teatro da representao, analisaremos o trabalho do ator-criador a partir da experincia do devir, apostando nesta relao para introduzir a idia de um teatro da no-representao. Pensar um ator como um ser em devir, que capaz de se transformar em outro, acreditar na possibilidade do teatro produzir um descentramento subjetivo, que produz um abalo na forma pessoal e no fechamento do sujeito. O terceiro captulo, O ator e a inveno do corpo cnico, trata da (des)construo do corpo do ator. Partindo de uma anlise das idias elaboradas por Artaud e Deleuze acerca do corpo sem rgos, pensaremos o trabalho do ator sobre seu prprio corpo. Se o corpo sem

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rgos um conjunto de prticas que se destina a desfazer o organismo e a criar um novo corpo, o ator, visto a partir deste ponto de vista, deve buscar se livrar de seu corpo/organismo, impregnado de velhas representaes e automatismos, e construir tambm um novo corpo. Finalmente, utilizaremos o conceito de corpo paradoxal e a problemtica corpo/pensamento com o objetivo de refletir sobre a arte do ator a partir da quebra da dicotomia mente/corpo. Esta quebra, que implica a constituio de um corpo-esprito, condio concebida, por muitos tericos do teatro, como fundamental para a conquista da presena cnica. No quarto captulo, Por um ator trgico, atravs do estudo do pensamento de Nietzsche, relacionado arte trgica, analisaremos a experincia trgica no ator. Os elementos presentes no trgico fornecem um ponto de partida para pensarmos a relao entre a tcnica e a criao. Se o trgico pressupe, para ser uma arte, a unio entre a forma apolnea e a fora dionisaca, o ator tambm deve aliar a forma engendrada pela tcnica e a partitura com a fora inventiva que derruba qualquer forma pr-estabelecida.

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CAP I A RENOVAO DA ARTE DO ATOR DO SCULO XX

As grandes teorias modernas sobre a arte de representar se construram a partir de uma critica s bases da interpretao tradicional e apresentaram propostas que visavam reformular a arte do ator. Essas teorias contriburam para uma mudana tanto tcnica quanto esttica, que se deu a partir da descoberta e explorao de novas possibilidades e caminhos para a atuao6.

A atuao naturalista

Enquanto a arte teatral manteve-se voltada para o pensamento aristotlico - que a base da interpretao tradicional - tudo o que dizia respeito cena era posto de lado e a representao propriamente dita no tinha um lugar privilegiado. Nesta concepo, o ator estava subjugado arte do bem dizer, a uma utilizao mecnica dos cdigos e o texto era o centro da representao. Da ser conhecido como o teatro das convenes. A arte do ator, enquanto parte integrante da pesquisa cnica, s passou a ser teorizada e discutida, como vemos na atualidade, aps a queda da hegemonia da influncia de Aristteles. A esttica naturalista se construiu como uma alternativa a este teatro das convenes e, neste sentido, teve uma funo decisiva para o teatro de sua poca, focando primordialmente a cena. O naturalismo foi fundamental para pensar o teatro a partir da representao e no somente atravs da escrita dramtica. As tcnicas que surgiram a partir desta esttica contriburam para a transformao do teatro, distanciando-o de uma formalidade enrijecida e repetitiva, prpria da atuao tradicional7. Stanislavski, diretor russo do comeo do sculo XX, um dos primeiros homens de teatro a propor uma sistematizao ao treinamento do ator, estava muito influenciado pela
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Roubine, A linguagem da encenao teatral, p. 147 Roubine. Introduo as grandes teorias do teatro, p. 118,119

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esttica naturalista. A tcnica do ator proposta por ele visava eliminar o formalismo e aniquilar os esteretipos, as convenes e os automatismos, grandes responsveis por conduzir o ator ao exibicionismo, a uma interpretao pouco sincera. (...) A arte de viver um papel uma violenta rebelio contra os princpios tradicionais da interpretao.
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Stanislavski defendia o reviver no lugar de representar, acreditava que o ator deveria aprender a utilizar a emoo verdadeira, fruto de sua experincia mais ntima, para construir o personagem. Levando em considerao o contexto histrico ao qual Stanislavski estava inserido, podemos compreender que sua proposta de psicologizao do personagem era, num certo sentido, uma reao a um teatro que no tinha nenhuma preocupao com verossimilhana ou verdade. Se por um lado o naturalismo aprisionava a cena no mundo da semelhana e da verossimilhana, por outro libertava o teatro de determinados vcios que h muito dominavam o meio teatral. Contudo, pretendemos aqui desenvolver a hiptese de que a influncia do naturalismo no trabalho do ator acabou por no permitir que se lanasse mo dos infindveis recursos da teatralidade, estando sempre em prol de uma mimesis do mundo real. No teatro ocidental, marcado pela esttica naturalista, o ideal dos atores passa muitas vezes por uma imitao que procura coloc-los to prximos quanto possvel de uma verdade psicolgica do personagem. O valor artstico que se d imitao na arte est associado ao movimento que prprio da cultura burguesa.9 O gosto pela identificao com o personagem, o desejo de se ver em cena, a busca dos valores e sentimentos, a psicologizao e crena em um eu interiorizado so caractersticas marcantes dessa cultura. numa poca de expanso da burguesia que se deu o fechamento do problema do ator nos limites de um debate psicolgico sobre a verossimilhana . A arte teatral do ocidente uma arte

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Stanislavski, A Construo do personagem Barthes, Escritos sobre teatro p.220

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eminentemente burguesa, realista, que coloca o ator e o espectador refns de uma viso psicolgica do papel. Na sociedade pr-burguesa, o ator, no sendo considerado cidado, permaneceu num estatuto de excluso fruto do mito de possesso.
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. Neste mito,o ator visto como um

feiticeiro, algum que possudo por outros seres. Ele aquilo que o resto da sociedade no , est a sua margem. Nesse sentido, exerce uma funo complementar, a funo da minoria 11, contribuindo, com a sua excluso, para formar um organismo social equilibrado. Ele fixa aquilo que a sociedade no ousa ser e com isso representa e exorciza seus riscos. Este estigma era de ordem social e religiosa. O ator no fazia parte da sociedade civil ou da comunidade religiosa, tratava-se de uma excluso explcita e direta. Na sociedade moderna dessacralizada, o mito da possesso ganhou um novo estatuto ao ser racionalizado, civilizado e transformado no mito da naturalidade. Enquanto no mito da possesso o ator era invadido por foras ocultas, no mito da naturalidade ele possudo por seu personagem, sem, no entanto, deixar mostra os sinais dessa possesso. Ao atuar de acordo com este novo mito, o ator submete-se ao modelo da possesso e da naturalidade, o que acaba, necessariamente, por limitar e gerar uma imobilidade em sua arte. Como possvel uma sada para essa imobilidade?

Encontrar a liberdade, para o ator, s pode ser colocar-se abertamente no palco como ator, como intrprete, nem totalmente ele prprio, nem totalmente o personagem : no pode haver desmistificao mais segura do seu ofcio.12

A tentativa de ultrapassar este ideal naturalista, que durante muito tempo norteou a esttica teatral, se d principalmente a partir do rompimento com o realismo mimtico.13 A

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Barthes, O mito do ator possudo, p. 220 Baseada em observaes de lvi-Strauss, Barthes, O mito do ator possudo p. 220 12 Barthes, O mito do ator possudo p. 222

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autonomia da imagem cnica com relao realidade s surgiu como possibilidade quando o naturalismo passou tambm a ser alvo de crticas e questionado como nica forma de trazer o real para a cena. Ao longo do sculo XX, diversos importantes autores construram sua reflexo acerca da arte do ator protestando contra o ideal naturalista. De diferentes maneiras e intensidades estes autores condenavam um tipo de interpretao preso idia de verossimilhana e, portanto, condenado a repetir formas cotidianas e rotineiras.

O encenador moderno e a reformulao da arte do ator

A investigao teatral das vanguardas contemporneas, desde o comeo do sculo XX, trabalha pela superao das convenes que reduzem o teatro a uma prtica artstica relegada a uma mera reproduo mimtica da realidade. Essa mudana se construiu de maneira

complexa e pode-se dizer que at hoje o naturalismo ainda tem um grande espao no meio teatral. Porm, atualmente j possvel uma concepo radicalmente diferente desta arte. Uma das condies de possibilidade de superao do naturalismo o advento da figura do encenador teatral. A figura do diretor coexiste e no incompatvel, muito pelo contrrio, com o naturalismo. Porm, seu surgimento provocou mudanas na prtica do ator indispensveis aos posteriores questionamentos do teatro mimtico. Quando a figura do diretor torna-se central na composio cnica, a representao passa a ser pensada como um conjunto de prticas orquestrado por ele. O encenador entra em cena.14 O surgimento desse elemento central modificou a dinmica das relaes dentro da composio teatral. Algumas dessas mudanas foram fundamentais para o cenrio teatral do sculo XX como um todo. O objetivo compreender a importncia de alguns diretores, de suas prticas e teorias, que buscam superar a interpretao naturalista. Para que possamos
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Barthes, O ator sem paradoxo,in: , O mito do ator possudo p. 104 De marinis, Comprender el teatro p. 177

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analisar posteriormente essas contribuies especficas colocaremos brevemente algumas das transformaes que esse novo personagem em cena provocou no que diz respeito ao ator e atuao. O aparecimento da figura do diretor na cena teatral diretamente responsvel pelo incremento da arte do ator.15 Apesar de aparentemente servir como cerceadora da livre manifestao da expresso artstica em cena, o surgimento do diretor colocou em xeque uma certa forma de atuao que valorizava o culto personalidade e ao individualismo do ator, aquele fruto do teatro de Boulevard, das vedetes e astros do sculo XIX. A interpretao caracterstica dos chamados monstros sagrados parecia estar alm de qualquer tcnica e o que interessava era a simbiose constitutiva da personalidade do ator com seu personagem. Esse tipo de trabalho de ator era incompatvel com a idia de submeter-se a uma encenao, onde ele uma parte do todo regido pelo encenador soberano. Assim, a personalidade singular e excepcional do grande ator, marca de todo o sculo XIX, foi sendo gradativamente enfraquecida. Houve uma reformulao da arte do ator, com a utilizao de novos recursos e tcnicas, necessrios a um aumento na variabilidade expressiva em cena. Esta valorizao da personalidade do ator enquanto a matria mesma do seu trabalho se desfez muito principalmente em funo dos grupos permanentes de pesquisa.16 O Thatre du soleil e o centro coordenado por Peter Brook, por exemplo, duas grandes referncias do teatro atual, defendem o anonimato do ator. O vedetismo fruto de um teatro de culto personalidade, onde o carisma teatral do ator concentra-se preponderantemente na voz e onde o personagem e o texto so seus os grandes aliados. O novo ator ao mesmo tempo menos espetacular e mais virtuosstico. Em oposio vedete que interpreta e se impe atravs do phatos, esse ator novo um ator sem rosto e sem voz. Enquanto a vedete utiliza uma estilizao da dico e uma vocalizao, o ator novo domina tcnicas que ela nunca seria
Roubine, A linguagem da encenao teatral, p. 147 Apesar de sabermos que os grupos permanentes, com um grau maior de comprometimento e com uma pesquisa contnua, so raridades no mundo contemporneo, Odete Aslan, O ator no sculo XX p. 310
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capaz de executar. Este ator faz uso da teatralidade do corpo

a partir de tcnicas

acrobticas, trabalho com mscaras e explorao de novos registros sonoros. De uma maneira geral, as teorias do ator de hoje visam prticas coletivas que excluam o individualismo e o narcisismo. E mesmo o vistuosismo desenvolvido uma forma de tornar o ator um instrumento disponvel para as mais diferentes experincias e formas de teatralidade.17 Alm do enfraquecimento da supremacia do ator-personalidade, devemos tambm atribuir ao aparecimento do diretor a tomada de conscincia da importncia de um elenco permanente. Este carter permanente se tornou um instrumento de trabalho e possibilitou a pesquisa continuada de uma esttica, de uma linguagem e de uma tcnica. Enquanto o teatro de boulevard mantinha a dinmica do teatro comercial, que ainda hoje muito comum e que se caracteriza pela juno efmera de profissionais em prol de um trabalho especfico visando o pblico, nada ou muito pouco, no que diz respeito investigao de novas formas de atuao, pde ser trabalhado.

A busca por novas linguagens e por um novo ator

Analisamos o surgimento da figura do diretor como a condio de possibilidade para a transformao da engrenagem teatral. Particularmente importante para presente pesquisa a possibilidade de investigao de novas linguagens, que tem o ator como foco principal, inaugurada pelo encenador moderno. Alguns diretores, tais como Craig, Artaud, Grotowski, Brook, Barba e Mnouchkine, apostaram no trabalho e na pesquisa do ator e da sua prtica como forma de superar a concepo teatral naturalista. A opo de discutir esses diretores, entre outros tantos, no perder de vista o foco dessa dissertao no trabalho e formao do

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Roubine, A linguagem da escenao teatral, p. 175, 176

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ator enquanto criador de uma realidade cnica que se desapega da exigncia de representar um mundo externo real, j visto, j vivido. Uma grande referncia nesse contexto Edward Gordon Craig. Craig defendia o poder absoluto do diretor na representao, a autoridade mxima do regente e a desobedincia e a autonomia do diretor frente ao texto. O ator, para Craig, deveria ser um instrumento nas mos do diretor, um ator utpico, livre de afetos, livre das imperfeies humanas e dotado de um domnio absoluto das tcnicas de atuao: a supermarionete de Craig. A idia da Supermarionete no uma tentativa de eliminao da figura do ator, mas trata-se do ideal que deveria ser o norte para seu trabalho. uma marionete dotada de vida, de paixo, porm rigorosamente controlada. O comediante com fogo demais e egosmo de menos.18 Craig protesta contra a reproduo decalcada e desajeitada da natureza, o tom natural e todos os elementos que tentam levar a vida cotidiana para a cena. O ator identificado a como o principal elemento responsvel pelo grosseiro realismo em cena. No lugar do ator, a cena deveria ser ocupada por uma personagem inanimada, a supermarionete, sem as fraquezas e os frmitos da carne do ator vivo, sem a vaidade e a comoo, sem a confuso dos gestos, sem a oscilao incontrolvel de humor. A supermarionete no rivalizar com a vida, mas ir alm dela; no figurar o corpo de carne e osso, mas o corpo em estado de xtase(...)19 Craig, apesar de no ter formulado uma tcnica para o ator que servisse de base para sua idia de atuao, teve uma importncia substancial no modo de pensar essa arte. Suas proposies acerca do ator tinham um cunho muito crtico e muitas vezes ofensivo. Contudo, mesmo sem a sistematizao de um mtodo, um caminho estava sendo aberto para uma atuao mais vigorosa. Muitos vem esse caminho como uma negao da arte do ator, mas se trata simplesmente de apontar alguns equvocos cometidos em demasia no teatro de sua
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Craig in Aslan, O ator no sculo XX p. 99 Craig, Da arte do teatro p.111

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poca, o que o prprio autor deixa claro em suas crticas. Ele rejeita principalmente os clichs e a m teatralidade e, neste sentido, rejeita no prprio ator aquilo que ele tem de incontrolvel, seus automatismos e o lado repetitivo de sua personalidade. No teatro de Craig as palavras tm um valor menos importante do que a ao. Ele determina ser necessrio trs quartos de ao e apenas um de palavras. Neste sentido, prope ao ator que no mais se deixe aprisionar pela idias de um autor e pela tirania da dramaturgia. Alm disso, luta contra o realismo nas atuaes, instaurando um artificialismo consciente.20 Craig exige que o ator ultrapasse sua prpria personalidade pois, segundo ele, quanto menos um ator for ele mesmo mais se torna um ser humano.21 Este apelo remete a uma outra crtica muito presente em seus escritos, o carter mimtico da representao: o desejo de identificao afetiva desemboca na incoerncia (os acidentes) ou nos esteretipos esperados pelo pblico.22 O ator imita as caracterstica que ele supe que tenha o personagem e indica atravs de uma interpretao suas particularidades. A confuso entre o interprete e o personagem e o tipo de representao que usa como base a emoo descontrolada, apontam para um desejo de identificao afetiva que resulta em esteretipos j esperados pelo espectador. O ideal da supermarionete - um ator capaz de alcanar este grau supremo de virtuosismo e domnio tcnico, tal qual um instrumento a ser manipulado - talvez se tratasse apenas de um mito pedaggico.23 A supermarionete de Craig nunca existiu, no entanto a direo de sua premissa tem um sentido de despersonalizar o ator, de arranc-lo da representao imitativa da vida e, neste sentido, ela abre caminho para uma interveno criativa do novo ator. Se por um lado Craig parece no apresentar uma viso otimista acerca do trabalho do ator, seus escritos trazem crticas muito contundentes falta de rigor e ao espontanesmo das formas de atuao. Ele , ao evocar a supermarionete, expe seu

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Odete Aslan, O ator no sculo XX p. 101 Idem, p. 106 22 Roubine, A linguagem da encenao teatral p. 153 23 Idem, p. 161

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modo de pensar o ator e os caminhos possveis para um ator-artista em oposio a um atorpersonalidade. O fato de Craig no ter concretizado a supermarionete no enfraquece sua discusso sobre o ator. O carter utpico dessa teoria no invalida a influncia e contribuio de sua viso do ator na histria das teorias da representao. Assim como Craig Antonin Artaud, um pensador que marca a transformao recente da arte do ator, inspirando muitas experincias posteriores. Assim como a supermarionete, o ator artaudiano busca uma ritualizao do desempenho. Tanto Craig como Artaud baseiam suas teorias no princpio da despersonalizao, onde o personagem (imitao) e o ator (personalidade) ficam de fora. O que resta desta despersonalizao, que no nem o ator nem o personagem, o que interessa para esses autores. A diferena entre eles est mais no projeto que fundamenta a prtica do que nas prticas em si. Em termos de projeto, enquanto Craig insistia na criao de um objeto perfeito, algo que se possa denominar obra de arte, Artaud lutava por um teatro-acontecimento capaz de transformar o espectador.24 Como Craig, Artaud apostou na figura do diretor regente, dotado de poderes absolutos, como condio para o resgate do sagrado no teatro. No caso de Artaud, o sagrado a experincia dos limites, um ato de sacrifcio. E neste sentido um acontecimento real, no se reduz a uma representao da vida, mas a vida em sua potncia mxima e distante das irrisrias rotinas mimticas nas quais o teatro de sua poca se encontrava preso.25 Artaud considerava o ator como um atleta afetivo, onde a respirao tinha um papel fundamental na aquisio de um estado. O corpo, o gesto eram a base da poesia do espao e a palavra deveria ser proferida como se ela tivesse o valor de um movimento. Sua crtica ao teatro literrio est relacionada falta de novidade e s regras subjacentes a este tipo de teatro que se prende a um texto pr-determinado. O teatro sofre uma dupla alienao: submisso ao significado ou ressonncia psicolgica das palavras, submisso ao esteretipo mimtico. Ou
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Idem, p. 162 Roubine, Introduo as grandes teorias do teatro, p. 170

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seja, as potencialidades do corpo e do gesto so deixadas estreis pelo teatro ocidental e condenadas atrofia.26 Artaud recusava qualquer teatro governado pela psicologia e pelo texto literrio. Em oposio a isso ele prope o teatro do acontecimento, com a recriao de algo vivo. Ele ope, nos seus escritos, o ator dominado pelo realismo ocidental ao ator do teatro oriental de Bali, onde o segundo possui uma gama de vocabulrio corporal to preciso e bem estudado que qualquer espontanesmo eliminado. O teatro para ser renovado precisa voltar a explorar determinadas potencialidades energticas que o ator ocidental abriu mo de utilizar. Este ator deve tambm poder entregar-se a uma disciplina fsica e vocal to completas que qualquer signo solicitado possa ser produzido. O ator artaudiano, como um pestfero, um mrtir queimado vivo, se oferece em sacrifcio. Contudo, esse sacrifcio deve ser enquadrado num ritual e o ator deve controlar todo o processo, conter a imprevisibilidade. Trata-se de uma tcnica que ele deve aprender a dominar. E nesse sentido que o ator se diferencia do pestfero, o seu duplo simblico. Enquanto o pestfero se consome e definha o ator ao mesmo tempo sacrificador e vtima. No entanto, Artaud no indica claramente quais as tcnicas responsveis por fazer o ator controlar e amplificar essa fora. Sua obra tem uma importncia crucial para o trabalho do ator, por fundamentar teoricamente um determinado tipo de teatro e de ator, mesmo que no tenha, propriamente, construdo uma tcnica que possibilite a realizao deste teatro. Mas, apesar dos escritos de Artaud no definirem claramente uma prxis para o ator, eles so mais efetivos do que muitos costumam acreditar.27 No texto Um atletismo afetivo, Artaud cria a base de um aprendizado para o ator de controle da energia e dos estados afetivos. Algumas Importantes experincias posteriores, inspiradas nos escritos artaudianos, buscaram concretizar cenicamente aquilo que objetivava sua obra. O living Theatre, o Bread
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Roubine, A linguagem da encenao teatral p. 155 Idem, p. 164

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and Puppet Theatre e Bob Wilson, so exemplos de grupos que tm em Artaud um norteador de suas pesquisas.28. Tambm inspirado pelas idias de Artaud, Peter Brook busca eliminar a psicologia naturalista e procura inventar, com seus atores, uma linguagem de sons e gestos e tornar a palavra parte do movimento.29 O diretor polons Jerzy Grotowski considerado outra importante referncia para esse estudo por ter desenvolvido uma completa investigao sobre a arte do ator. Apesar de s tardiamente ter entrado em contato com O teatro e seu duplo, a obra principal de Artaud, Grotowski se aproxima do teatro da crueldade de Artaud quando luta tambm pela ressacralizao do teatro e por conduzir manifestaes que podem ser consideradas antes rituais do que espetculos. Assim como Artaud e os que nele buscavam aspirao, Grotowski tinha um repdio mimesis e a simulao, armadilhas do teatro de sua poca, e buscava uma experincia vital. Ele responsvel pelo surgimento de um tipo de ator muito prximo daquele sonhado por Artaud.30 Grotowski considera o ator como a essncia da arte teatral: um ator nu, sem os artifcios que ajudam no trabalho de simulao e imitao de uma realidade, como a maquilagem e figurinos. Ou seja, um ator que renuncie a todos os truques que visem uma transformao mecnica, um ator que prescinda inclusive do personagem enquanto figura a ser encarnada pelo ator.31 Grotowski, embora elimine o personagem, quer dizer, a armadilha mimtica, no renuncia ao papel enquanto forma estruturada, portanto decifrvel.32 O papel, livre do personagem, livre do imperativo de encarnao e psicologizao, a base do ator para a elaborao de uma partitura, um sistema formalizado de signos que permitiro ao ato de

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Idem p. 166 Aslan, O ator no sculo XX p. 303 30 Roubine, A linguagem da encenao teatral p. 175 31 Idem p.177 32 Idem, p. 178

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desvelamento ser legvel, controlado e reiterado.33 Deve-se tirar do teatro tudo aquilo que base para a iluso, o ator no mais o ilusionista e o imitador do palco tradicional. Se a formao tradicional apenas uma aprendizagem de clichs, onde o ator se pe, histrionicamente, a simular o que deseja representar, para Grotowski, a representao no deve mais ser a simulao de uma ao, deve ser o prprio ato, num esforo de total sinceridade. Um ator que abre mo da iluso se lana e se mostra ao espectador sem mediao. O poder de irradiao do ator grotowskiano vem desse ato de entrega. Porm, esta entrega se confunde, em Grotowski, com uma explorao de seu universo interior mais profundo.34 Atuar um ato de desvelamento, o que, num certo sentido, remete a uma essncia de um eu a ser buscada. O ator se livra do eu cotidiano, anedtico para buscar o eu espiritual.35 Essa viso do trabalho do ator aparece, em Grotowski, como uma oposio algo que simplesmente uma reproduo do real. Sua teoria parece limitar o ator ao seu eu profundo, sua alma, sua essncia. Grotowski, ao pretender essa descida ao fundo de si mesmo do ator estava provavelmente influenciado por pensamentos da poca36 e isso marca sua viso terica do teatro. Ao mesmo tempo em que insiste no ato de desvelamento do ator, o autor acredita que o desvelamento s artstico se formalizado. A idia de Grotowski no se aproxima das experincias que marcaram os Estados Unidos na poca, os chamados Happenings, que afirmavam o autodesvelamento, mas de maneira espontnea e catrtica, sem nenhuma preocupao com a forma. O happening uma inveno poderosa, uma tentativa de lutar contra as formas mortas e despertar o espectador e o prprio performer. Se a idia do Happening pr o inconsciente a nu37 a forma s deveria, no caso dos happening, dificultar o livre curso dessa fora. Influenciado pelo Zen e pela Pop Arte essa mistura gera uma frmula
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Idem, p.179 Idem, p. 177 35 Aslan, O ator no sculo XX p. 288 36 A psicanlise est muito presente no contexto intelectual dos anos 60 37 inconsciente usado aqui propositalmente, remetendo influncia psicanaltica em ambos os fenmenos

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pretensamente livre, mas que com freqncia acaba por se limitar repetio dos mesmos smbolos. A filosofia Zen afirma que possvel tornar visvel o invisvel, mas que este invisvel-visvel s visto em certas condies, no algo automtico. E para compreender que o invisvel pode ser visvel necessrio um trabalho que dura uma vida. O Teatro sagrado busca fazer esse trabalho. Um teatro sagrado no s apresenta o invisvel, mas tambm oferece condies que possibilitam a sua percepo. O Happening no se detm na elaborao dessas condies, ele no examina o problema da percepo. Ingenuamente ele acredita que o grito Acorde basta; que o gritar Viva fornece vida. preciso mais do que isso.38 Grotowski, ao contrrio, passou boa parte da sua pesquisa tentando tornar essa fora formalizvel, pois acreditava que a simples exposio no configurava necessariamente expresso: o teatro do instante, diferente do teatro da espontaneidade ou da improvisao em moda, porque impe um longo preparo na fase dos ensaios, uma tcnica de gestos artificialmente compostos, uma partitura preliminar de atos.39 Por isso afirma a necessidade de uma formao do ator. O que o torna um autor de referncia para o ator exatamente o seu trabalho em tornar visvel o invsivel. Grotowski desenvolveu uma tcnica, com seus atores, para criar uma partitura fsica onde a essncia40 do homem pudesse se mostrar. Neste processo de formalizao do invisvel , o corpo o veculo privilegiado, e por isso exigido do ator um conhecimento profundo de suas possibilidades corporais. No teatro tradicional, tratava-se de magia ilusionista. No caso em pauta, o espectador s ser profundamente atingido se tiver a sensao de estar assistindo a aes que ele mesmo no pode realizar.41 importante, pois, no confundir o desvelamento proposto por Grotowski, com a priso do ator num estado j conhecido e experimentado. de um eu invisvel que se

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Brook, O teatro e seu espao p.53 Aslan, O ator no sculo XX p. 291, grifo meu 40 Termo usado aqui propositalmente para fazer referncia ao pensamento de Grotowski 41 Roubine, A linguagem da encenao teatral, p. 167

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trata.42 Isso que se quer mostrar e que est nas profundezas do ser algo que se refere a uma fora interior desconhecida, o colocar-se a nu.. Ser que esse lugar ainda pode ser chamado de Eu? Ser alguma coisa que sempre esteve ali, espreita? Ser o reencontro com algo que se perdeu? Sabemos que isso que se chama de invisvel, e que no acessvel, assume, ao

longo da histria diversas formas e conceitos. Podemos pensar na dimenso transcendental do invisvel, como o conceito de essncia em Plato, ou podemos apostar em um invisvel imanente, como o conceito de fora em Deleuze, para tentar dar conta disso que move o ser mas que no explicvel empiricamente. A idia de um desvelamento e doao de si pode parecer, num certo sentido, fruto de um pensamento ultrapassado, mas a potncia da busca de Grotowski est na idia de que o trabalho do ator sempre a explorao dos limites do eu limites corporais, limites

subjetivos. O ator em Grotowski est em perigo permanente e sua funo apesar de crucial sempre precria. Essa fragilidade e, ao mesmo tempo, potncia do metier nos d um importante ponto de vista sobre o que o trabalho do ator longe do mimetismo tradicional que permitia a estabilidade e o conforto de um percurso familiar. O ator deste teatro no tem como base o elemento cotidiano e por isso a liberdade criadora alargada. Um teatro pensado dessa forma tem o risco, em ltima instncia, de colocar o ator num mergulho profundo nas suas possibilidades expressivas e num estado de abandono da vida cotidiana. Grotowski pretendia uma verdadeira ascese, uma completa entrega e at o rompimento com o mundo exterior. Poderamos nos perguntar se isso possvel como uma rotina no mundo hoje e se essa experincia realmente frutfera na formao do ator. O trabalho de pesquisa de Grotowski hoje algo extremamente difcil de ser empreendido, porm sua colaborao para a renovao da ate do ator algo incontestvel. Alguns grupos, como teatro Odin do grupo dinamarqus de Eugnio Barba e o Open Theatre
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No teatro, muitos outros autores falaram sobre o invisvel, sobre essa fora transformadora, cada um do seu modo. Voltaremos a falar sobre isso adiante

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de Joe Chaikin de maneiras diferentes buscaram dar continuidade ao trabalho de ator proposto por Grotowski. Barba, autor tambm escolhido como referncia para este estudo, considerado um discpulo de Grotowski, pois alm de ter participado ativamente da elaborao dos exerccios grotowskianos, mantm em sua pesquisa a mesma disciplina do grupo de Grotowski. A disciplina , para ambos, a qualidade mais importante de um ator; ter talento possuir o esprito de pesquisa. De Stanislavski, tanto Grotowski quanto Barba, guardaram a importncia de um modo de vida para o ator, de uma disciplina rigorosa e permanente.43 Assim como Eugnio Barba, outras experincias contemporneas foram referncias fundamentais para este trabalho, pelas contribuies feitas ao estudo sobre a arte do ator. As pesquisas do ingls Peter Brook e da francesa Ariane Mnouchkine, ambos diretores de importantes companhias - o Centro Internacional de Pesquisas Teatrais e o Thatre du soleil, respectivamente so extremamente relevantes para quem deseja compreender os rumos do ator no teatro da atualidade. Ambos consideram a problemtica do ator como o centro da pesquisa teatral e recusam veementemente o aprisionamento do teatro no mimetismo fruto da tradio naturalista. Para escapar da mimeses, trabalham no sentido de promover uma prtica do ator baseada em um virtuosismo corporal e um domnio vocal, reabilitando a teatralidade do ator.44 Tendo como referncia a Commedia dellarte, as prticas orientais e os clowns, essas Companhias visam centrar o teatro na explorao da teatralidade. A primeira convico de Ariane Mnouchkine que o teatro ocidental no criou nenhuma forma teatral, alm da Commedia dellarte, e mesmo ela de inspirao oriental. O teatro oriental. No ocidente s se criou formas realistas, ou seja, no se criou verdadeiramente formas. Segundo Mnouchkine, a fora do ocidente est na dramaturgia e a do oriente o trabalho do ator. Estas companhias visam justamente unir as duas foras, ou seja , ligar uma dramaturgia excepcional
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Aslan, O ator no sculo XX p. 292, p. 294 Idem, p. 146

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como Shakespeare a um trabalho de ator to potente quanto a arte dos atores orientais. As referncias s tcnicas antigas, que h muito deixaram de influenciar o teatro ocidental, voltam a tona, na tentativa de se criar um treinamento para o ator que leve em conta possibilidades expressivas mais amplas e com um uso mais elaborado do corpo e da voz. Alm de Brook e Mnouchkine, a commedia dellarte foi revisitada e recuperada por diversos outros pensadores do teatro moderno. um engano relacionar a Commedia dellarte com o teatro popular da espontaneidade e da livre fantasia criativa e com a arte do improviso. Na realidade este fenmeno teatral, que se desenvolveu entre os sculos XVI e XVIII, possui uma rica codificao e uma predeterminao do jogo. A commedia dellarte foi, sobretudo e essencialmente, um teatro de ator, mas faltam registros histricos que precisem as tcnicas cnicas e mtodos de preparao fsica e vocal. Na busca moderna pela recuperao de um teatro teatral, em oposio a um teatro pautado na mimesis realista, as referncias da commedia dellarte tiveram grande influncia nas pesquisas teatrais de importantes nomes do teatro. Da mesma maneira, as prticas orientais exerceram uma forte influncia no teatro ocidental, ajudando na construo de um caminho alternativo ao naturalismo. Pensadores do teatro ocidental utilizaram tcnicas orientais em suas pesquisas, aprendendo com elas a se libertar do empuxo verossimilhana e necessidade da iluso. Nos teatros orientais no h realismo e o corpo do ator moldado durante anos por uma tcnica precisa e cdigos passados tradicionalmente de mestre para discpulo. A palavra no um elemento fundamental para este teatro, e o ator no apenas aquele que fala um texto, mas um Atorcantor-danarino aperfeioado. O ocidente descobre, desta forma, uma outra forma de expresso, uma expresso no naturalista que preserva o sentido do sagrado, que zela pelo longo treinamento sistemtico do ator, que se baseia na fuso entre o corpo e o esprito.45 O

45

Idem, p. 110

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ator vai buscar tudo no oriente, o mito e a realidade, ao mesmo tempo a interioridade e a exteriorizao. A arte do ator da tradio oriental consiste em mostrar a paixo, o interior do ser humano. A misso do ator oriental, de qualquer ator, abrir o homem, como uma granada. No para mostrar suas tripas, mas para desenh-las, coloc-las em signos, em formas, em movimentos, em ritmos.46 Todos os importantes diretores do sculo XX, todos os pedagogos do teatro do sculo XX passaram, incontornavelmente pelo caminho da sia, seja Meyerhold, Brecht, Artaud, Grotowski, Barba, Brook ou Mnouchkine. A partir do momento em que as tcnicas orientais de formao de atores, como o Kathakali, o teatro N e muitas outras, so integradas na formao desses grupos ocidentais h uma quebra na tradio do texto, no senso da mmeses, da representao.47 Pretendemos aqui discorrer sinteticamente sobre os autores escolhidos como referncia para este estudo, com o intuito de situar o leitor e ao mesmo tempo justificar a escolha. Sabemos que muitos outros importantes autores para o desenvolvimento da arte do ator no sculo XX no foram citados. Mas, como seria impossvel dar conta de todo esse universo, buscamos por autores que tivessem uma mesma base de pensamento, que, mesmo com diferenas cruciais, caminhassem numa direo parecida no que diz respeito investigao sobre o ator. importante ter em mente que cada modelo, cada experincia singular e muito difcil pensar a arte a partir de pontos comuns, tendncias e modismos. Ao mesmo tempo necessrio que se conte essa histria, pois o ator fruto destas influncias e mestiagens.

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Mnouchkine in: Fral, Dresser un monument lphmre , p. 17, 18 Ouaknine in: Fral, Dresser un monument lphmre , p. 61

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O princpio de atualidade e o teatro acontecimento

Na busca por um ponto comum a essas experincias teatrais, Roubini afirma que uma das grandes inspiraes do novo teatro, mais do que uma teoria especfica ou um pensamento nico, o principio de atualidade. Este princpio comum a diversos modelos tericos modernos. Atualidade no no sentido mais superficial, que diz respeito s questes

circunstanciais, sociais e psicolgicas, uma atualidade de sensaes e preocupaes mais do que de fatos.48 Esse principio comum diz respeito principalmente valorizao da cena enquanto acontecimento presente, vivo e verdadeiro. O objetivo comum das muitas experincias de vanguardas do sculo XX, mesmo sabendo que os meios de realiz-lo so os mais distintos possveis, devolver ao teatro sua condio de acontecimento vivo, caracterizado pela mesma imprevisibilidade, complexidade e indeterminao prpria da vida, dos acontecimentos naturais.49 O novo teatro busca aproximar a arte da vida, se prope a criar um acontecimento vivo. Mas que tipo de vida essa a qual nos referimos? a vida cotidiana, a vida social e poltica ou de outra coisa que se trata? Artaud 50, ao fazer uma anlise crtica do teatro de sua poca, expe a necessidade do teatro ser relanado na vida. Ao mesmo tempo ressalta que relan-lo vida no significa dizer que se deva fazer vida no teatro, isto , teatro como imitao da vida. O fato do teatro buscar uma representao da vida e se sujeitar ao j conhecido a causa absoluta e direta da queda do teatro ocidental atual, pelas limitaes que impe em todos os domnios. A psicologia uma das causas desta sujeio e desperdcio de energia, pois se empenha em

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Artaud, O teatro de Alfred Jerry, in: Roubine, Introduo as grandes teorias do teatro p.189 De marines, Comprender el teatro p. 177 50 Artaud, Linguagem e vida

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reduzir o desconhecido ao conhecido, ou seja, ao cotidiano e ao comum. Me parece que tanto o teatro, como ns mesmos devemos acabar com a psicologia51 A forma naturalista do teatro leva a uma psicologizao da atuao, convida o ator a interiorizar os signos e exteriorizar somente seus efeitos. Este tipo de trabalho psicolgico acaba por reduzir o jogo do ator e o faz se afastar da teatralidade.52 Isso, em ltima instncia, se torna uma priso para o ator, pois a psicologia, vista sob essa perspectiva, limita o corpo a uma determinada gama de reaes j conhecidas e que correspondem a sentimentos j esperados. O tipo de teatro que quebra com essa necessidade de causa e efeito est interessado justamente no inesperado que pode surgir de um corpo em cena. Muitos autores modernos construram seus pensamentos acerca do trabalho do ator a partir de uma crtica psicologia. importante porm definir o que se quer dizer com psicologia. Usa-se essa palavra de forma genrica para indicar um certo tipo de psicologia. Parece que Artaud, e muitos outros autores como Craig Brook e Mnouchkiine, criticam uma idia de subjetividade que passvel de ser conhecida e reduzida a esquemas fechados e definitivos, uma espcie de verdade psicolgica. Algo que, por outro lado, representa um mundo supostamente dado. O teatro no deve representar a psicologia, mas as paixes, os movimentos da alma, do esprito, do mundo, da histria. No Theatre du soleil, fala-se em psicologia sempre como uma crtica. Quando Mnouchkine diz para um ator: Ateno, psicolgico, isto quer dizer que no verdadeiro, que lento, narcisista. Contrariamente ao que se pode pensar, a psicologia criticada pela diretora no vem do interior mas de uma mscara interior.53 A psicologia no teatro se expressa, segundo Artaud, na obstinao em fazer dilogos baseados estritamente em sentimentos e impulsos psicolgicos, em que a palavra substitui o gesto. A palavra clara, que tudo diz, leva ao ressecamento das palavras. Estamos desejando
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Artaud, O teatro e seu duplo, p. 86 Fral, Dresser un moviment lphmre 53 Mnouchkine in: Fral, Dresser un monument lphmre , p. 46

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um silncio onde possamos ouvir melhor a vida. Se o teatro no ultrapassar o domnio daquilo que as palavras, tomadas em seu sentido mais corrente, em sua acepo mais ordinria, podem atingir, isto levar a ideais que fazem de todo teatro uma espcie de imenso auto de ocorrncia psicolgica.54 Na busca por um teatro que transcendesse a razo discursiva e a psicolgica, Artaud formula uma distino entre a linguagem do espao, que se produz no palco, e a linguagem das palavras. Na linguagem do espao, tirado das coisas seu sentido direto e lhes dado um outro. a poesia do espao, uma poesia concreta: a produo objetiva de algo atravs da presena ativa em cena, o teatro como uma realidade instantnea, como atualidade e no uma ilustrao da vida. Mas qual seria exatamente essa diferena entre a vida em sua realidade cotidiana e esta nova realidade criada pelo teatro?

O teatro sagrado e o teatro do cotidiano

O que o novo teatro nos apresenta uma inverso do esquema tradicional teatro/vida. Do ponto de vista tradicional o teatro o lugar da fico, do falso, em oposio realidade, ao verdadeiro. Com efeito, a inverso proposta pelos artistas de vanguarda do sculo XX parte do questionamento dessas oposies. A vida cotidiana e a realidade social se tornam o lugar e o tempo do inaltntico, da falsidade, das aparncias enganosas, das fices hipcritas. E o teatro, por sua vez, tem a funo de se projetar como o lugar da autenticidade e da sinceridade.55 Esse teatro contribui para a criao de algo genuinamente verdadeiro que se oculta por trs das mentiras cotidianas. Criadores como Grotowski, Brook, Barba e Artaud apostam nesta inverso, nesta recuperao do teatro como um lugar de vida. O espetculo das aparncias, marca da vida
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Artaud, O ator e seu duplo p.139 De Marinis, Comprender el teatro p. 177

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diria, d lugar verdade do indivduo. Mais uma vez, podemos criticar a a crena na possibilidade da recuperao de um si mesmo autntico que persiste por trs desse jogo de representaes. Essa concepo da arte como liberdade total - como liberao dos condicionamentos impostos pela sociedade, a busca por uma essncia perdida e pela verdade profunda que persiste para alm das aparncias - se aproxima, segundo De Marines, de uma filosofia idealista-romntica da arte e o vnculo com esse tipo de pensamento comum a grande parte das vanguardas histricas.56 Porm, podemos tambm vincular essa concepo da arte com outra corrente filosfica. Essa outra perspectiva aposta num corpo intensivo que primeiro em relao a nossa identidade subjetiva. O corpo e a subjetividade so fabricados por dispositivos limitadores e se libertando disso uma outra instncia pode emergir. Falaremos sobre essa concepo mais adiante, ao longo do trabalho. Na busca por essa realidade autntica ou por esse corpo intensivo que na vida cotidiana se encontram ocultados, o teatro assumiu duas atitudes muito distintas: uma parte das experincias teatrais do sculo XX pertence a uma rea de investigao que defende uma espcie de refundao mgico-ritual do teatro. Essa concepo percebe o teatro como um espao-tempo sacro e distancia radicalmente a experincia teatral do cotidiano, de todas as rotinas sociais institucionalizadas e da civilizao de consumo. Artaud, Craig, Grotowski, Brook, Barba e Mnouchkine, autores por ns discutidos, fazem parte deste grupo.57 Uma outra parte das experincias artsticas e teatrais do sculo XX, da qual fazem parte os trabalhos de Duchamp, a pop art de uma forma geral, a performance, os happening,Wilson, Foreman, entre outros, concebem a arte como algo imerso na vida cotidiana, algo fruto da forma de vida atual, da civilizao tecnolgica e de consumo. 58 Essa relao de contigidade tanto espacial como temporal com a vida comum fez com que as experincias teatrais de Wilson e Foreman, por exemplo, fossem nomeadas como teatro do
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Idem p. 177 Idem p.178 58 Idem p.17

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cotidiano, mesmo com elementos surrealistas e hiperealistas em suas criaes. Nessas experincias estticas a interveno do artista, e mais especificamente do ator, tem a funo de desalienar a percepo do espectador com relao a elementos que povoam a paisagem cotidiana, como comportamentos, formas e sons. Elas propem uma descontextualizao e uma revisitao dos objetos-acontecimentos dados, uma transformao destes objetos em feitos estticos, como forma de efetuar uma mudana de olhar, uma sensibilizao e uma nova conscincia.59 Sabemos que este grupo tambm um importante movimento de reao ao naturalismo e motivo de ateno para quem deseja discorrer sobre as mudanas do teatro contemporneo. Porm, todo trabalho exige um recorte metodolgico fundamental para o foco do estudo e, nesse caso, optamos por ter como foco principal autores que tomam por objeto o ator, o ator profissional, com uma formao especfica. Percebemos que o chamado teatro do cotidiano , a perfomance e as outras importantes manifestaes artsticas deste grupo, no utilizaram o ator como instrumento principal na construo de seus projetos artsticos. (pelo menos no este ator do qual este estudo trata) A arte da performance o resultado final de uma longa batalha para liberar as artes do ilusionismo e do artificialismo60 Nessa batalha, o ator profissional no ocupou um lugar privilegiado, talvez por se tratar, a princpio, de um representante da iluso e do artificialismo. Apesar de configurar um caminho fundamental para arte cnica, este grupo no apostou no ator como agente transformador. Foi atravs de outros meios que reinventou o teatro, com a imploso de qualquer tcnica ou especialidade que pudesse aprisionar a arte em um sistema pr-definido. Essa manifestao das artes se distancia daquilo que pode interessar a este trabalho, que exige um conjunto de prticas que pensem o ator enquanto um sujeito em

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Idem p. 178 Glusberg, A arte da performance, p. 46

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formao e tendo a tcnica como fundamental para a recriao do corpo e da subjetividade em cena. Bob Wilson
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, um dos grandes nomes que norteia o movimento da performance,

pensa o teatro como um lugar para performers e no para atores. Tambm avesso s formas tradicionais de atuao, Bob Wilson busca um caminho que valoriza o potencial artstico de cada performer, o que implica na no aprendizagem de tcnicas ou habilidades. No existe no seu trabalho a imposio de um modo de fazer, pois seu interesse desvendar o modo pessoal do performer. O artista deve fazer a descoberta de sua prpria linguagem.62 Wilson trabalhou com no atores e atores no profissionais nas suas pesquisas, acreditava que o objetivo maior de um ator tradicional era despertar emoo e isso para ele no interessava. Avesso a um tipo de ator influenciado pelo psicologismo da tradio naturalista, Wilson cria experincias cnicas onde o ator tcnico, profissional no tem lugar e o que interessa so caractersticas pessoais de uma determinada pessoa que ele acredita serem potencialmente cnicas. O modelo a ser seguido o modelo pessoal do prprio performer. Essa caracterstica aproxima Bob Wilson das experincias de perfomance mais do que do teatro, se que possvel fazer essa distino de forma absoluta. Performance entendida aqui como um desenvolvimento da arte teatral que valoriza o pessoal, as habilidades individuais do artista. A performance leva em considerao o no teatral no teatro, no distingue arte da no arte, visa justamente trabalhar nesse limite, brinca com esse limite, no cria mtodos.63 Neste sentido, se a performance foi fundamental para a histria recente do teatro, o mesmo no podemos dizer com relao as tcnicas de atuar. A aposta em no atores ou em

Galizia, Os processos criativos de Robert Wilson p. 75 A palavra performer utilizada aqui no lugar de ator de propsito para indicar uma diferena no pensamento de Bob Wilson com relao ao artista da cena 63 Galizia, Os processos criativos de Robert Wilson p. 38
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atores no profissionais dificulta a incluso das reflexes sobre esses movimentos no rol dos autores pertinentes a esta pesquisa.

O ator amador e o ator profissional

Segundo Peter Brook, se a um ator amador for pedido que ele se comporte atuando da mesma forma como age na vida cotidiana, possvel e at provvel que ele consiga executar a exigncia sem muitos contratempos. Mas, ao ser compelido a executar movimentos que no estejam j profundamente enraizados no seu corpo, ou criar em si um novo estado emocional, o ator sem o conhecimento de uma tcnica teatral acaba completamente perdido e se torna incapaz de atuar de maneira natural. O fato de se fazer algo de forma natural no significa obedecer a uma esttica naturalista. Pode-se criar uma forma exterior inteiramente artificial, que no se parea com nada na natureza e, no entanto, fazer parecer algo natural. O real, atual, verdadeiro no necessariamente o cotidiano. Um gesto de balet to artificial quanto um aperto de mo e ambos podem ser reais ou no dependendo da forma como feito. Ento, se livrar do artificialismo e fazer algo natural vale tanto para o que familiar quanto para os gestos mais estilizados. O naturalismo tambm uma conveno to real quanto o bel canto na pera, e ambos so artificiais. A tarefa do ator tornar qualquer estilo natural. Quando Brook usa a palavra natural, ele se refere a algo que no momento em que acontece, no h anlise nem comentrio, simplesmente parece de verdade.64 O fato de no haver um comentrio ou anlise para que a ao esteja completa significa um tipo de ao direta, que prescinde de qualquer tipo de mediao, de psicologismos. Segundo Brook, muito difcil para um corpo destreinado criar em si mesmo um novo estado emocional. Um no profissional fica

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Brook, A porta aberta, p. 60

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completamente perdido quando deve executar algo que no esteja j profundamente enraizada em sua vida, em seu corpo. Fazer algo que no pertence ao ator - e mesmo que no pertence ao ser humano - parecer natural e real, a funo do verdadeiro ator. O teatro no tem categorias, sobre a vida, mas, apesar disso no se pode dizer que no existe uma diferena entre teatro e vida. O teatro um encontro com a vida, mas ele perde o sentido se a vida em cena for igual a vida l fora. Nas dcadas de 60/70, profissionais do teatro que criticavam o teatro morto65 defendiam que, se a vida um teatro, se o teatro est em toda parte, ento todos ns somos atores, qualquer um pode fazer teatro. Mas alguns pensadores do teatro trabalham de outra forma, vem os atores de outra maneira e, por isso, no acreditam nesta afirmao. Mas o que h de errado com a afirmao de que todos ns somos atores? Como justificar a importncia de um ator treinado? No caso do ator a diferena entre amador e profissional sempre mais sutil pois a tcnica no to cartesiana e no h como medir de forma exata e absoluta sua aquisio. No caso, por exemplo, do canto, da dana ou da acrobacia as tcnicas so muito bvias, muito difcil pedir para algum que no tenha conhecimento da tcnica executar um movimento em cima de um trapzio ou um passo de dana definido. Para o ator, apesar das exigncias tambm serem enormes, a tcnica no definida de forma clara e absoluta, quase impossvel definir os elementos envolvidos66 e, no entanto, existe uma srie de exerccios e tcnicas construdas com o intuito de fazer do ator algum capaz de criar suas aes e gestos em cena. A habilidade especfica do ator profissional consiste em provocar em si mesmo, sem esforo nem artificialidade perceptveis, estados emocionais que no pertencem a ele e sim personagem.67

65

Teatro Morto uma expresso usada por Peter Brook para designar o mau teatro. Seria problematizar de forma equivocada identificar o teatro morto com a tradio, necessariamente. A tradio no a barreira fundamental ao teatro vivo. 66 Brook, A porta aberta, p.60 67 Idem

38

 interessante perceber que Brook recorre idia de personagem, assim como tambm o faz frequentemente Ariane Mnouchkine, mas devemos ficar atentos ao que querem dizer quando lanam mo dessas palavras. Uma das dificuldades de teorizar sobre diversos autores e movimentos que uma mesma palavra pode ser utilizada para nomear prticas completamente distintas. A noo de personagem proposto por Stanislavski e que reflete um ideal naturalista de possesso, de identificao e de psicologizao, certamente no a mesma noo de personagem que Peter Brook ou Mnouchiquine tm em mente quando discorrem sobre a sua construo. Esses ltimos esto interessados muito mais num afastamento do ator daquilo que lhe familiar e caracterstico de sua forma de estar no mundo, em prol de uma construo fsica e emocional que traga algo de novo cena, algo que no seja simplesmente os maneirismos e idiossincrasias do sujeito ali exposto. Fazendo uma comparao entre as diversas maneiras do ator se relacionar com o personagem podemos dizer que, no caso da formao tradicional, a personagem algo externo ao ator, um personagem-rob construdo atravs de informaes sucessivas e o texto o nico elemento capaz de deter a verdade sobre ele. Em Stanislavski o personagem uma projeo imaginria criada ao longo dos ensaios a que o ator empresta seu corpo, mas no sua personalidade. O ator se apaga diante da personagem. Em Grotowski, por exemplo, o ator absorve a personagem, engloba a personagem criando uma partitura onde esse hibrido possa se exprimir. A questo no desfazer a noo de personagem, mas analisar a relao que o ator estabelece com esta noo numa determinada forma de teatro. O ator pode elevar-se at a personagem, identificar-se com a personagem, anular-se diante da personagem, mostrar a personagem ou ainda destruir a noo de personagem.68 Para alm das importantes diferenas que separam as muitas poticas do novo teatro, existe um ponto comum que permeia esse percurso. Sejam pertencentes ao teatro sagrado ou

68

Aslan, O ator no sculo XX p. 290

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ao teatro do cotidiano, para falar de forma mais simples, o novo teatro do sculo XX se distancia radicalmente da concepo de teatro encerrada nos limites da conveno mimtico representativa. Nas experincias e propostas do novo teatro, mesmo que agora com contornos mais amplos e difusos, no existe mais o comprometimento com a reproduo da realidade, da vida, de um texto. O teatro produo do real, de vida, de textualidade.69 Esta concepo produtiva do teatro aponta para o carter de realidade verdadeiramente constitutivo do espetculo teatral, onde as aes, os efeitos que o compe so reais. O espetculo teatral expe, com o novo teatro, o seu aspecto bidimensional, ao mesmo tempo acontecimento real e acontecimento fictcio.

69

De Marinis, Comprender el teatro p.179, grifo meu

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CAP II - O ATOR E O DEVIR Uma crtica ao teatro da representao

Sendo o foco principal deste trabalho o processo de criao do ator, faz-se necessrio definir mais precisamente o que o ator cria. Vimos no primeiro captulo que esse ator, o tipo de ator produzido pelas diversas manifestaes artsticas ps naturalismo, tem uma forma especfica de se relacionar com sua arte. Na sua crtica esttica naturalista, os defensores de um novo teatro nascente exigem do ator um distanciamento crtico com relao realidade cotidiana e a criao de uma forma singular de vida cnica. Diante disso surgem algumas questes: como o ator pode fazer dele mesmo um ator que cria, neste sentido do termo, atravs de que prtica? O que a criao do novo ator? Optamos por iniciar este captulo analisando o conceito deleuziano de devir. Isto porque acreditamos estar nesta discusso o caminho para compreendermos o que define o processo inventivo do ator.

O devir

Para Deleuze e Guattari, no h ato de criao que no seja trans-histrico. Eles, como Nietzsche, relacionam a criao com o intempestivo e o devir: As criaes so como linhas abstratas mutantes que se livraram da incumbncia de representar um mundo, precisamente porque elas agenciam um novo tipo de realidade que a histria s pode recuperar ou recolocar nos sistemas pontuais 70. O devir no uma forma, pois est sempre inacabado, ele um processo, uma passagem de vida que comporta sempre um componente de fuga que se furta prpria formalizao. A criao sempre um processo que est para alm da forma e no comporta

70

Deleuze e Guattari, Mil plats vol. 4, p. 95.

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qualquer estabilidade. A forma est do lado da identificao, imitao, mimese e o devir encontra uma zona de vizinhana, uma zona de indeterminao ou de incerteza que no significa impreciso, mas refere-se a um entre, uma indiscernibilidade, onde no se pode dizer onde est a fronteira de um e outro.

Devir , a partir das formas que se tem, do sujeito que se , dos rgos que se possui ou das funes que se preenche, extrair partculas, entre as quais instauramos relaes de movimento e repouso, de velocidade e lentido, as mais prximas daquilo que estamos em vias de nos tornarmos, e atravs das quais nos tornamos.71

O devir a experincia do entre, o intermezzo: no uma imitao, semelhana ou identificao, mas tambm no o tornar-se realmente. A dicotomia ser/imitar limita o entendimento acerca do devir, pois Deleuze diz que uma falsa alternativa a que nos faz dizer: ou imitamos ou somos. No se trata de uma produo real, tornar-se realmente, tampouco trata-se de uma semelhana, como o imitar algo. O devir antes um "encontro entre dois reinos", um curto circuito, uma ruptura de cogito onde cada um se desterritorializa. No o caso de imitao, mas de conjugao: compor seu organismo com outra coisa 72. O que real o prprio devir: Devir um verbo tendo toda sua consistncia; ele no se reduz, ele no nos conduz a parecer, nem ser, nem equivaler, nem produzir.73 O devir sempre uma anti-memria, pois a lembrana sempre um fator de reterritorializao. Ele opera por contgio e no por filiao. A produo filiativa tem como caracterstica a simplificao das diferenas em simples questes de gnero e espcie, alm de pequenas modificaes inter-geracionais. No devir no existem limitaes identitrias, mas multiplicidades: Sabemos que entre um homem e uma mulher passam muitos seres, que vem
71 72

Deleuze e Guattari, Mil plats vol. 4, p. 64. Deleuze e Parnet, Dilogos, p. 57 73 Deleuze e Guattari, Mil plats vol. 4, p. 19.

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de outros mundos, trazidos pelo vento, que fazem rizoma em torno das razes, e no se deixam compreender em termos de produo, mas apenas de devir. 74 Sobre o devir animal Deleuze diz: Tenho que me tornar cachorro, mas como? No se trata nem de imitar o cachorro, nem de uma analogia de relaes. preciso que eu consiga dar s partes do meu corpo relaes de velocidade e lentido que o faam tornar-se cachorro num agenciamento original que no procede por semelhana ou por analogia. Pois no posso me tornar cachorro sem que o cachorro no se torne ele prprio outra coisa.
75

Em um devir-

animal conjugam-se um homem e um animal, mas um no se assemelha ao outro, ao contrrio, cada um desterritorializa o outro atravs de uma linha de fuga que criadora desses devires. O devir-animal perfeitamente real, mas, apesar disso, o homem no se torna realmente um animal: O devir-animal real sem que seja real o animal que ele se torna. A mera semelhana imaginria entre termos ou analogias simblicas de relaes no faz um devir. O devir-animal formado por velocidades e lentides, pela circulao dos afetos. Ele no est relacionado nem com a imitao de um sujeito, nem com a proporcionalidade de uma forma. Tornamo-nos coletividades, hecceidades e no formas ou sujetos pr-existentes. 76 O grande risco compreendido no devir sempre o de voltar a representar, o de encontrar uma forma. H sempre uma dinmica que compreende este ir e vir entre os planos: o plano de organizao que cobre as formas, os sujeito, os rgos e o plano de imanncia ou composio, que implica numa desestratificao, num Corpo sem rgos77 . O primeiro plano no pra de trabalhar sobre o segundo, tentando reterritorializ-lo, reconstituir formas e inversamente o plano de imanncia trabalha no sentido de quebrar a forma, de afet-la, modific-la.

74 75

Deleuze e Guattari, Mil plats vol.4, p. 23. Idem, p. 44. 76 Deleuze e Parnet, Dilogos, p. 63,66 e 67. 77 devires, desterritorializao, linhas de fuga

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O ator-criador e o devir

Uma criao que se furta formalizao, que no uma produo real real no sentido de ser includa na realidade comum - , mas que tambm no imitao de algo; uma criao que opera por contgio e que no se limita identificao com algo. Isso Devir. No seria possvel aproximar essas caractersticas e atribuies ao trabalho do ator, esse novo ator, que no busca imitar uma forma j visitada, que est para alm de uma identificao com o papel, que busca o real sem ser realidade, que est situado no entre, entre o ser e o imitar, entre o real e a fico, entre o territrio e a desterritorializao? Seria o trabalho do ator numa experincia de Devir? Deleuze afirma que uma falsa alternativa a que nos faz dizer ou imitamos ou somos
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, mas exatamente neste dualismo ser/imitar que muitas vezes chegamos quando refletimos

sobre o trabalho do ator: o ator, quando est em cena, imita uma realidade, um mundo, um tipo, ou ele tudo isso? O conceito de devir rompe com este dualismo ao propor algo que est entre estas duas alternativas. Quando se prope que um ator quando interpreta est em devir isto significa dizer que este ator no imita, mas tambm no , ele se cria de uma outra maneira. Para o ator no se trata de imitar, identificar-se ou experimentar sentimentos. Tratase de saber como dar a seus prprios elementos79, relaes de movimento e repouso, afectos que o fazem devir outro. Para devir outro, Artaud acredita que os sentidos, o corpo, a razo e a alma do ator devem ser dispostos por ele como um instrumento, forando-o e mudando o seu sentido. Qualquer idia tem que se materializar em carne, sangue e realidade emocional: tem que ir alm da imitao, para que a vida inventada seja tambm uma vida paralela 80. H, no teatro,

78 79

Deleuze e Parnet, Dilogos, p. 57. Seu corpo, seu pensamento, sua alma 80 Brook, A porta aberta, p.8.

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a construo de uma vida paralela que no corresponde vida cotidiana do ator. de outra vida que se trata. Artaud 81 valoriza, ao longo de sua obra, essa construo. Ele afirma que, se o teatro um duplo da vida, a vida o duplo do verdadeiro teatro. Mas a vida que o teatro deve duplicar no corresponde, para ele, realidade cotidiana e direta, mas a uma outra realidade mais perigosa. A funo do teatro , ento, ser o duplo desta vida renovada, que para Artaud constitui a verdadeira vida. O que se faz necessrio reencontrar a vida do teatro, em toda a sua liberdade, que no imitar a vida, mas, ao contrrio, a formao de uma realidade, a irrupo indita de um mundo. O teatro deve nos dar este mundo efmero, este mundo tangente ao real e a criao ser, ela prpria, este mundo. Trata-se do sentido da vida renovado pelo teatro, onde o homem torna-se senhor daquilo que ainda no , e o faz nascer: E tudo o que no nasceu pode vir a nascer, contanto que no nos contentemos em permanecer simples rgos de registro
82

. Artaud procurava um teatro que transcendesse a

razo discursiva e a psicolgica, um teatro como uma realidade instantnea e no uma ilustrao da vida. O grande problema, para ele, quando o teatro tende a buscar uma representao da vida. Isto , segundo ele, uma sujeio ao j conhecido e a causa absoluta e direta da queda do teatro ocidental atual, pelas limitaes que impe em todos os domnios. Tambm numa crtica ao teatro como representao, Craig conta a histria do surgimento do ato, que nasceu da vaidade de duas mulheres. Elas presenciaram uma

cerimnia onde um dolo envolvia toda a platia com seu vivo esplendor e todos os presentes foram possudos por um xtase enebriante. As mulheres ficaram embriagadas pela fora daquela cerimnia e desejaram exercer aquele poder, desejaram ser o smbolo do que h de divino no homem. Ento fizeram uma pardia e construram um templo e se fantasiaram com trajes e gestos semelhantes aos do dolo. Assim nasceu o ato: da louca vaidade de duas

81 82

Artaud, Carta a Jean Paulhan in Linguagem e vida, p. 127. Artaud, O teatro e seu duplo, p. 8.

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mulheres que no puderam ver o smbolo da divindade sem desejarem ter a sua parte nele.83 Houve o declnio do dolo, do fantoche e o xito das vaidosas mulheres, com o culto de suas personalidades e a chegada do caos. por isso que Craig pensa na marionete como um substituto para o ator, como um smbolo da guerra contra o realismo na arte. O regresso do fantoche visa o renascimento da antiga alegria das cerimnia, da celebrao da Criao, do hino vida, da feliz e divina invocao da Morte.84 Por trs desta viso pessimista do nascimento do teatro, est o desejo de criticar a vaidade e a semelhana como impulsionadoras do ato cnico. Se no a semelhana e o narcisismo o alimento do ator, o que deve impulsionar ento o fazer teatral? Segundo Craig, um ator que simplesmente empresta seu corpo a exprimir pensamentos de um autor, ou imitar uma realidade pr-determinada, servindo apenas como um porta voz, faz isso por vaidade. Para escapar dessa servido actual h que recriar uma nova maneira de representar que consistir nos gestos simblicos: Nos nosso dias, o ator aplica-se a personificar um carter e a interpret-lo; amanh, tentar represent-lo e interpret-lo; um dia criar ele prprio. Assim renascer um estilo. Personificar um carter imitar o mais exatamente possvel aquilo que ator indicou que iria realizar, ele explica e mostra, como se fizesse um desenho e escrevesse embaixo seu significado. O artista deve, ao contrrio, conseguir evocar somente atravs de traos o esprito da coisa.85 Criar, como vimos em Deleuze, est relacionado com o abandono do estatuto da representao, com a quebra de uma relao identitria com o mundo e com o agenciamento de uma nova realidade. Pensar a criao desta forma fornece um precioso ponto de partida para uma reflexo acerca da prtica do ator em sua potncia de produzir diferena nos afetos e sensaes.Vimos atravs de Craig e Artaud que esta produo de diferena fruto de uma arte que se produz no prprio corpo e a reside sua fora. O ato de criao do ator o distancia de
83 84

Craig, Da arte do teatro p. 119 Idem p. 119 85 Idem p. 89

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sua histria pessoal e o faz produzir-se diferentemente. Isso diz respeito a um movimento de fuga das identidades, uma perda das referncias, uma ruptura com o eu, o penetrar em outra vida. Foge-se da histria, de sua histria, e das determinaes que ela implica, corporais e subjetivas, para adentrar num outro registro, para tornar-se outro. neste sentido que se prope que a criao do ator seja pensada como uma experincia de devir.

O teatro da no-representao

Em Un manifeste de moins 86 Deleuze aponta Artaud, Grotowski e tambm Carmelo Bene como exemplos de criadores do teatro da no representao. Ele faz uma distino entre o teatro como representao da vida e o teatro como criao de vida quando analisa o modo de criao de Carmelo Bene. Segundo Deleuze, Bene constri a sua dramaturgia a partir da amputao dos elementos de poder elementos que fazem ou representam um sistema de poder. E quando ele escolhe este procedimento no somente a matria teatral que muda, mas a forma de se fazer teatro, que deixa de ser representao. A subtrao dos elementos estveis de poder produz uma nova potencialidade do teatro, uma fora no representacional, sempre em desequilbrio. No lugar da representao dos conflitos, Bene constri a cena valorizando a presena da variao como elemento mais ativo, mais agressivo. O conflito torna o teatro representativo na medida em que os conflitos so j normalizados, codificados, institucionalizados, so produtos. Como sair desta situao de representao conflitual, oficial, institucionalizada? Como fazer valer o trabalho subterrneo de uma variao livre e presente?87 O que possibilita esta variao contnua da cena em oposio representao de conflitos? Para Deleuze, ela seria uma conseqncia de um devir minoritrio de todo
86 87

In: Deleuze e Bene, Superposition. Deleuze, Un manifeste de moins , Superposition, p. 114.

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mundo por oposio ao fato majoritrio da pessoa, seria o resultado da luta contra o pessoal e a identidade. O homem s o sujeito de um devir quando entra num devirminoritrio que o arranca de sua identidade maior Para falar do Teatro da no representao Deleuze utiliza a dramaturgia de Bene, uma dramaturgia minoritria, e reflete sobre como ela engendra uma nova cena. Essa nova cena habitada por atores, ento convm relacionar tudo isso que Deleuze imputa ao Teatro da no-representao ao trabalho do ator. Se compreendemos que a experincia do ator uma experincia de Devir, que o teatro criao de vida, que a fora que o move uma fora no representacional, em desequilbrio, ento chegamos a um tipo de ator e um tipo de arte em consonncia entre si. Ambos so experincias que produzem uma potencialidade presente, atual, em busca de caminhos inesperados. O teatro surgir como o que no representa nada, mas como o que apresenta e constitui uma conscincia de minoridade, enquanto devir-universal88. Esta conscincia, Deleuze alerta que ela no tem a ver com uma conscincia psicanaltica ou poltico-marxista. A tomada de conscincia uma grande potncia, mas no feita pelas solues ou interpretaes. quando a conscincia abandona estes amparos que ela conquista sua luz, seus gestos, seus sons, sua transformao decisiva. O que conta o devir, o devir revolucionrio, e no o passado ou futuro da revoluo. O devir est no meio, onde h o movimento, a velocidade, o turbilho: O meio no uma mdia, pelo contrrio, um excesso. Quando se pensa em termos de passado ou futuro, a histria. Um autor minoritrio sem futuro nem passado, no h nada alm de um devir, um meio, pelo qual ele se comunica com outros tempos, outros espaos89. Assim tambm podemos pensar o ator: se ele se mantm colado em sua prpria histria, seu tempo e espao, sua identidade permanece intacta e no h criao. Se, no
88 89

Idem, p. 130. Idem, p. 96.

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entanto, ele entra num devir possvel transportar-se e transformar-se, sair de si, conectar-se com a velocidade e com a variao. Mas como fazer para ser um ator/autor menor e alcanar um devir minoritrio? Tambm Deleuze se pergunta: como impor um tratamento menor ou de minorao, para criar os devires contra a histria90, as vidas contra a cultura, as graas ou desgraas contra o dogma? Deleuze diz que j h cultura desde o instante em que ns estamos examinando uma idia e no vivendo esta idia. Se ns somos a idia, ento ns podemos danar a dana de Saint-Guy e estamos em estado de graa.91 Neste sentido, a funo anti-representativa do teatro seria a de traar, constituir uma figura de conscincia minoritria, produzir uma potencialidade presente, atual. Estar no presente o nosso mtodo.92 Para Mnouchkine, diretora do Thatre du soleil, o essencial para o ator estar no presente. Eu acredito que o teatro a arte do presente para o ator. O ator deve estar no presente, no presente de sua ao, de sua emoo, de seu estado.93 O teatro s existe no instante.94 Quando um ator diz que est no presente isso quer dizer que ele parou de interpretar. O ator que explica no lugar de viver, comenta sem cessar seus gestos, no est absolutamente no presente. necessrio que o ator saiba renunciar quilo que estava previsto para seguir o que se apresenta. por isso que , diferentemente de Stanislavski, Mnouchkine no d importncia memria como motor do jogo cnico. A imaginao deve ser trabalhada atravs do prprio jogo e no pela lembrana ou pela histria pessoal do ator. A arma a ao. Mas estar somente no fazer no basta, fundamental encontrar um estado. o estado que justifica as aes. Enquanto permanecer ilustrativo, figurativo, no poder decolar. O importante que o ator se torne um visionrio e acredite em

90 Esta viso no condena a histria como inimiga do Devir. A histria o conjunto de condies que possibilita o nascimento do novo, de algo que escapa a prpria histria. Sem a histria como condio o experimentar no teria aonde se sustentar, ficaria sem determinao, sem sua condio de possibilidade. A histria, ao mesmo tempo em que cerca e delimita, indica aquilo de que estamos em vias de diferir, num caminho contrrio ao estabelecimento de uma identidade, em proveito do outro que somos (Deleuze, 1992, 119) 91 Idem, p. 125. 92 Mnouchkine in: Fral, Dresser un monument lphmre , p. 56 93 Idem p.42 94 Idem p.40

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suas vises, no jogo, na sua fora, na sua clera. preciso crer.95 O vidente ou visionrio, segundo Deleuze, no aquele que antev o futuro. O vidente apreende o intolervel de uma situao; ele tem vises, percepes em devir ou perceptos, que colocam em xeque as condies usuais da percepo, que envolvem uma mutao afetiva. A abertura de um novo campo de possveis est ligada a estas novas condies de percepo: o exprimvel de uma situao irrompe bruscamente.96 Assim como os poetas precisam pescar o rumor das palavras, para alm e aqum destas, prescindindo da existncia de sujeito e objeto, habitando a neutralidade, o visionrio liberta-se do ego, da conscincia para entrar em sintonia com a vertigem, o vazio, o indizvel, enfim, com as foras coletivas. A literatura permite compreender como o visionrio torna-se um sujeito impessoal e singular. Escavando-se a si prpria, em desdobramento permanente para fora de si, num processo de distanciamento, diferenciao, disperso, a literatura faz aparecer vises e audies que no pertencem a nenhuma lngua.97 O visionrio pertence ao exlio no s por estar expatriado, mas tambm por se colocar fora de si, isto , por engendrar um apagamento das caractersticas que o definem como determinada pessoa, personalidade. Na literatura quem fala no o eu do escritor, tampouco o eu do personagem ou do leitor. Tudo acontece na espessura da prpria palavra, num espao neutro, silencioso e sem referente. Portanto, o desaparecimento do sujeito torna-se condio de aparecimento da literatura. Algo semelhante acontece com o visionrio, j que suas vises so resultantes de individuaes sem sujeito. O visionrio tornou vivvel uma experincia exterior, isto , produziu uma diferena ao multiplicar as vises. O essencial admitir a existncia de um mundo invisvel que preciso tornar visvel.98 O invisvel no se refere ao nvel psicolgico proposto por freud e muito presente

95 96

Fral, Dresser un monument lphmre , p. 22,23 Zourabichvili, Deleuze e o Possvel: sobre o involuntarismo na poltica p.340 97 Deleuze, Clnica e crtica 98 Brook,, A porta aberta p. 49

50

no teatro do sculo XX, que valorizou e tem valorizado o universo subjacente aos gestos e palavras onde se encontra as zonas do inconsciente, ego e super-ego. No teatro, de outra invisibilidade que se trata, implica a existncia de algo mais, abaixo, em volta e acima, uma outra zona ainda mais invisvel, ainda mais distante das formas que conseguimos identificar ou registrar e que contm fontes de energia extremamente poderosas. Brook usa o termo teatro sagrado ou o Teatro do Invisvel-tornado-visvel para identificar esse tipo de teatro, pois o sagrado justamente esta transformao qualitativa do que originalmente no era sagrado. O teatro tem como base a vida de seres humanos que no so sagrados por

definio. A vida de um ser humano o visvel atravs do qual o invisvel pode aparecer99 e a experincia teatral tem um objetivo: tornar esse invisvel visvel atravs da presena do interprete. O mundo da aparncia uma crosta e debaixo desta se encontra a matria fervente que vemos quando espiamos dentro de um vulco100 e a maior parte da vida escapa aos nossos sentidos.A arte se explica pela capacidade de falar de temas que s podem ser reconhecidos quando manifestados atravs de ritmos ou formas. No o maestro quem faz a msica, ela que o est fazendo, o invisvel toma posse dele. Este o verdadeiro sonho do Teatro.

99

100

Idem p.50 Brook, O teatro e seu espao p.51

51

O ator e a ao real: experimentao x interpretao

Na vida cotidiana, se uma fico, no teatro, se um experimento. Na vida cotidiana, se uma evaso, no teatro se a verdade. Quando somos persuadidos a acreditar nesta verdade, ento teatro e vida so uma s coisa.101

O Teatro busca por rituais verdadeiros construdos atravs de formas verdadeiras. O princpio fundamental do teatro a ao real 102: na cena, a ao deve ser real, o que no quer dizer absolutamente que ela deva ser realista. Mais do que nunca desejamos uma experincia alm da monotonia cotidiana103. O ator no revive a ao, ele recria aquilo que vivo naquela ao. Essa diferena fundamental. Muitas formas teatrais valorizam a vivncia de uma ao da mesma maneira como acontece na vida ou a partir da psicologizao desta ao. Aqui, a ao real se refere a algo completamente distinto, o que se busca um ato verdadeiro: A verdade no realista. Entrar em cena j entrar num lugar simblico onde tudo musical, potico.104 Grotowski
105

, ao analisar o trabalho de seu ator Cieslak, diz que o que mais chamava

ateno nele era a verdade de seu jogo: seu ato era real, a sua energia era real, a cada vez. Cieslak nunca quis mostrar o que no estava realmente l, no havia mentira. No final de seus monlogos ele emitia reaes concretas, suas pernas tremiam, o corao estava acelerado. Isto, para Grotowski, era uma reao psicofsica ligada ao trabalho no somente do corpo, mas do crebro. por isso tambm que eu digo que no acting, na significao inglesa da

Idem p.151 Barba, Le canoe de Papier, p. 59. 103 Brook, O teatro e seu espao p.46 104 Mnouchkine in: Fral, Dresser un monument lphmre , p. 32 105 Grotowski, Le Prince Constant de Ryszard Cieslak in : Ryszard Cieslak, acteur-emblme des anns soixante, p. 19.
102

101

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palavra, aquela a que somos habituados. alguma coisa outra, e, ao mesmo tempo, um sentido mais alto, talvez o maior, a substncia da arte. 106 Essa outra coisa que o ator experimenta, no um acting - fingir algo que no vive e ao mesmo tempo no se manter o mesmo, como na vida cotidiana. De novo, ator se encontra situado num lugar entre duas categorias. Podemos aproximar este lugar do que Deleuze chama de experimentao-vida, que uma forma de se estar em linhas de fuga. Estar numa linha de fuga no consiste em fugir da vida, uma fuga para o imaginrio, ao contrrio, produzir algo real, criar vida, encontrar uma arma.
107

Neste lugar no existe

mais o Eu sou assim, o que existe so programas de vida, sempre modificados, em devir. Os programas de vida so como meios de orientao para conduzir uma experimentao que ultrapassa nossas capacidades de prever.
108

Deleuze pede: Experimentem, nunca

interpretem. Programem, nunca fantasiem. Cieslak, em uma entrevista sobre a sua arte, comenta o princpio que lhe transmitiu Grotowski: Ns interpretamos a tal ponto na vida que, para fazer teatro, suficiente parar de interpretar!109 Grotowski, assim como Deleuze, pensam a interpretao como um entrave experimentao, e a experimentao como algo concreto, real, uma ao no mundo.

A perda do rosto

Se na vida h uma tendncia interpretao, um trabalho deve ser feito para que no teatro possamos estar livres para experimentar. Muitos autores falam de um processo de desconstruo subjetiva e corporal do ator como forma de permitir ao corpo experimentar.

106 107

Idem, p. 20. Deleuze e Parnet, Dilogos, p. 62. Grifo da autora. 108 Deleuze e Parnet, Dilogos, p. 61. 109 Cieslak, Je cours pour toucher lhorizon , in :Ryszard Cieslak, acteur-emblme des annes soixante, p. 121.

53

Grotowski

110

prope a tentativa de eliminar a resistncia do organismo do ator ao

processo de criao. O resultado que se busca a eliminao do lapso de tempo entre o impulso interior e reao exterior, para que o impulso e a ao possam acontecer em um s tempo. Este mtodo chamado de via negativa que no uma coleo de tcnicas, mas uma erradicao de bloqueios, devendo, para se manter vivo, permanecer aberto. o prprio processo que deve possuir o ator. Para isso importante que haja uma passividade interna e uma atividade externa. A frmula de ativamente no fazer um estmulo, pois quando se comea a conduzir muito cedo o trabalho, o processo fica bloqueado. Assim, para Grotowski, deve-se buscar uma disposio passiva a realizar um trabalho ativo: no um estado pelo qual queremos fazer aquilo mas desistimos de no faz-lo111. A idia subtrair, eliminar elementos do comportamento natural que obscurecem o impulso puro. De uma maneira parecida, Eugnio Barba e Nicola Savarese112 indicam uma expresso para resumir o que fundamental na vida do ator: tre dcid, to be decided.Esta uma expresso gramaticalmente paradoxal, na qual uma forma passiva assume um significado ativo e em que uma indicao de disponibilidade para ao expressa como uma forma de passividade. Segundo os autores, esta expresso no ambgua, hermafrodita, combinando dentro dela ao e passividade. O processo criativo caminha numa direo oposta a uma busca por resultados. Busca-se, ao contrrio, um estado de desorientao voluntria, que exige que toda energia do ator seja posta em movimento, que o seu sentido seja aguado como quando se caminha no escuro. O risco deste trabalho reside na perda do controle do significado da prpria ao, mas para os autores este um risco falso pautado na crena de que o casamento entre a ao e seus significados indissocivel, como se a alma da ao fosse o seu significado e no sua qualidade de energia. O importante no o significado do que se est fazendo, mas antes a preciso da ao que prepara o vazio no qual um sentido 110 111

Grotowski, Em busca de um teatro pobre. Idem, p. 3 112 Barba e Savarese, A arte secreta do autor: Dicionrio de antropologia teatral

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um significado inesperado - pode ser capturado.113 A partir desta concepo, a ao liberada da ordem preestabelecida, da dependncia do resultado que se deseja obter. O crescimento de significados inesperados torna-se possvel por uma disposio particular das energias fsicas e mentais e pode ser conseguida e destilada atravs do treinamento. Brook114 diz que a preparao do personagem o oposto de construir: demolir, remover tijolo por tijolo os entraves dos msculos, idias e inibies do ator. Atravs deste trabalho de desconstruo dos vcios das idias e da rigidez do corpo, o ator se prepara para receber a personagem: ... at que um dia, numa bufada de vento, a personagem penetra por todos os seus poros115. A forma de um personagem um nascimento, mas para Brook, a verdadeira forma no como a construo de um edifcio, em que cada ao um avano lgico em relao ao anterior. Pelo contrrio; como vimos, o processo de demolio que conduz criao. Para o autor, a demolio implica sempre a aceitao do medo, pois toda desconstruo cria um espao perigoso, no qual h menos suporte e menos apoio. Por isso, todos os elementos que do segurana precisam ser observados e questionados. Os elementos familiares, compreensveis, reduzem o mistrio da atuao ao prprio nvel de compreenso do ator e sua interpretao, neste caso, fica limitada ao j sabido. Desse modo, a interpretao deixa de ser um veculo atravs do qual se projeta no ator aquilo que ele nunca poderia atingir por si. O trabalho teatral permite um olhar plural, uma capacidade de olhar em vrias direes ao mesmo tempo: a possibilidade de estar em si e alm de si, num movimento para dentro e para fora que se expande na interao com os outros e constitui a base da viso estereoscpica da vida que o teatro pode proporcionar.116 Faz-se absolutamente essencial ser impulsionado pelo lado de fora e isso se d quando o ator busca trabalhar algo que desafia o entendimento, forando a viso para alm do prprio horizonte pessoal. Neste sentido, o ator

113 114

Idem p.57 Brook, O ponto de mudana 115 Idem p.25 116 Idem p.24

55

deve ser um servidor de uma imagem que sempre ser maior do que ele mesmo, a corporificao de uma imagem humana maior do que aquilo que pensa conhecer117. Para isso, Brook aposta num trabalho com o extremo. A busca do ator caminha para o lado oposto ao naturalismo. Segundo ele, o natural serve como escudo para proteger o ator de uma experincia teatral verdadeira, isto , um trabalho com o limite. Porque uma experincia autntica pode ser to dolorosa e estranha que parea irreal, inverossmil, no natural. Vimos que, em todos os autores citados acima, a tentativa de conceituar a criao do ator envolve expresses com palavras parecidas: perda da identidade, eliminao da resistncia, desorientao voluntria, demolio do personagem, desconstruo subjetiva. Deleuze, em Un manifeste de moins
118

, afirma que o processo criativo de Bene tambm

est relacionado a uma operao de subtrao, a supresso de todos os elementos de poder, na lngua e nos gestos, na representao e no representado. No se trata de uma operao negativa, na medida em que ela engendra um processo positivo: h a amputao da histria, porque a histria o marcador temporal do poder e a supresso da estrutura, porque a estrutura o marcador sincrnico, o conjunto de relaes entre invariantes. Com a subtrao das constncias, dos elementos estveis ou estabilizados, que pertencem ao uso maior, o que resta? Segundo Deleuze resta tudo, mas sob uma nova luz, com novos sons e gestos. No teatro essa operao tambm no negativa119. uma perda, uma eliminao que engendra novas aquisies, novas possibilidades expressivas. O que eliminado aquilo que, de alguma forma, retm a expresso. Deleuze pensa a arte como uma traio. Trai-se as potncias fixas que querem nos reter, as potncias estabelecidas da terra. 120 A arte a intensificao da linha de fuga e numa linha de fuga sempre h traio, pois quem foge trai o mundo das significaes dominantes e
117 118

Idem, 309 In: Deleuze e Bene, Superposition, p. 103 119 Apesar de Grotowski chamar sua tcnica de trabalho de via negativa, ele deixa claro que este processo tem como proposta exatamente aumentar as possibilidade expressivas do ator, retirando dele seus entraves criao 120 Deleuze e Parnet, Dilogos, p. 53.

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da ordem. O traidor um experimentador e um criador. Trair criar e para isso preciso perder sua identidade, seu rosto, preciso desaparecer, tornar-se desconhecido. Perder o rosto, ultrapassar ou furar o muro das significaes, trair isso. Fazer de si mesmo a criao, perder o rosto, supe uma guerra contra um sistema social que impregnam a forma subjetiva e as significaes daquele ser. Deleuze 121 descreve o sistema social como um sistema muro branco buraco negro: o muro das significaes dominantes e o buraco negro do nosso eu. Muro onde se inscrevem todas as determinaes objetivas que nos fixam, nos enquadram, nos identificam e nos fazem reconhecer; buraco onde nos alojamos, com nossa conscincia, nossos sentimentos, nossas paixes, nossos segredinhos por demais conhecidos, nossa vontade de torn-los conhecidos. O rosto o produto deste sistema, fruto de uma sociedade que tem a necessidade dele. Deleuze se pergunta como desfazer o rosto, como atravessar o muro branco sem ser esmagado, como sair do buraco negro, como se tornar imperceptvel. Os rostos concretos nascem de uma maquina abstrata de rostidade, que ir produzi-los quando der aos significantes seu muro branco e subjetividade seu buraco negro. E esta mquina no se efetua apenas no rosto que produz, mas no corpo, nos objetos, em diversos graus. A mquina sempre constituir uma unidade de rosto encaixando-o em um sistema de correlaes, reconhecendo-o em um conjunto prdefinido: preto ou branco, homem ou mulher, x ou y: Introduzimo-nos em um rosto mais do que possumos um.
122

Neste sentido, o rosto confere ao ser uma nica substncia de

expresso, mas ele no supe um sujeito pr-existente, ao contrrio o rosto que d aos sujeitos a substncia: No um sujeito que escolhe os rostos (...) so rostos que escolhem sujeitos. 123 O rosto o homem branco, cristo, o europeu tpico. Ao longo da histria produziuse um desmoronamento generalizado de todas as semiticas primitivas, polvocas,
121 122

Deleuze e Parnet, Dilogos, p. 59. Deleuze e Guattari, Mil plats vol. 3, p. 44 123 Idem, p. 48.

57

heterogneas para dar lugar a uma semitica de significncia e subjetivao, que tem em comum o poder de aniquilamento de qualquer polivocidade, edificando a linguagem como forma de expresso exclusiva. A significncia e a significao so impostas por

agenciamentos de poder e constituem suas formas de expresso: trata-se de uma abolio organizada do corpo e das coordenadas corporais pelas quais passavam as semiticas polvocas ou multidimensionais. Os corpos sero disciplinados, a corporeidade ser desfeita, promover-se- a caa aos devires animais (...).
124

Tudo isso tem como conseqncia a

produo de uma nica matria de expresso, a operao de uma rostificao de todo o corpo: A semitica do significante e do subjetivo nunca passa pelos corpos. A nica forma de escapar do rosto, de desfazer o rosto e as rostificaes, atravs de estranhos devires que ultrapassaro o muro e sairo dos buracos negros. A runa do rosto est relacionada constituio de um corpo sem rgos 125, fazer do corpo um raio de luz que se move numa velocidade cada vez maior. A arte o lugar da velocidade, o que possibilita esta empreitada, todavia ela no pode ser vista como um fim, mas como um instrumento para traar linhas de vida. Se antes, no teatro, o eu do ator e as significaes dominantes eram valorizadas, consequncias de um culto personalidade do ator e do vedetismo, agora o novo ator um ator sem rosto e sem voz.126 As teorias sobre o ator, esse novo ator, visam prticas coletivas que excluam o individualismo e o narcisismo. O ator deve criar um instrumento com seu corpo, um instrumento que prescinda de sua prpria pessoa. No creio de forma alguma, no poder pessoal do homem, mas no seu poder impessoal. Mas o que h de impessoal no homem? Segundo Craig, ao perdermos aquilo que constitui a nossa identidade, ao nos destituirmos de nossa personalidade, uma nova fora se apodera da subjetividade, uma fora

124 125

Idem, p. 49. Esta expresso de Deleuze ser melhor discutida no segundo captulo deste trabalho. 126 Roubine, A linguagem da encenao teatral p.175

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distinta de qualquer outra e superior a qualquer outra.127 Para criar esse instrumento o ator deve recorrer a uma srie de tcnicas corporais que explorem novos registros valorizem a teatralidade do corpo. Um tcnica corporal bastante utilizada nos grupos teatrais de pesquisa e que fornece um exemplo emblemtico para essa discusso a o estudo da mscara. Diversas pesquisas e exerccios para o ator envolveram o uso da mscara neutra ou mscaras de tradies orientais, como a balinesa. interessante pensar este recurso luz da teorizao acerca da rostidade: o trabalho com a mscara como um combate ditadura do rosto, como forma de escapar das formas subjetivas constitudas. Esconder o rosto sob uma mscara tem a funo de revelar algo que no passa pelo rosto e suscitar no ator uma via de expresso multifacetada. Copeau
128

foi o pioneiro no uso da mscara neutra, desenvolvendo um trabalho sobre o estado neutro
129

e preparatrio e sobre a improvisao silenciosa com a mscara inexpressiva. Decroux

tambm empregava, freqentemente, a mscara neutra em seus exerccios e no trabalho tcnico dos mmicos. Segundo ele, este tipo de mscara tem um aspecto que permite ao ator interpretar todos os sentimentos possveis, pois fornece ao ator todas as possibilidades, mesmo as mais diversas e contraditrias. A mscara, para Decroux, sublime, pois quando o ator faz uso dela no estamos mais diante de um homem determinado, mas do homem de todos os tempos. Ariane Mnouchkine e sua companhia tambm utilizam a mscara nos processos de criao de espetculos e nos estgios para atores. Segundo Mnouchkine as mscaras so instrumentos de trabalho fundamental porque deixam o ator nu. Os atores tm a impresso de que a mscara os escondem e essa crena produz um efeito contrrio de liberao. Na realidade, mais do que esconder o ator, a mscara tem o poder de ocultar o Eu. De fato, ela no esconde nada, mas engendra uma abertura, como uma lupa sobre a alma. Alm disso,
127 128

Craig, Da arte do teatro p.80 Copeau, Registres I, Appels, p. 272. 129 Decroux, Les dits dtienne Decroux , in : tienne Decroux, mime corporel, p. 133.

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obriga o ator a trabalhar o detalhe, pois o corpo fica mais evidente com a mscara. Ela vista como um objeto divino e essa crena , na verdade, mais uma estratgia potica do que uma superstio. preciso estar escuta da mscara, no o ator que fala por ela, mas o inverso. Colocando a mscara, o ator se torna um orculo atravs do qual a mscara revela sua vida e isso exige uma rdua aprendizagem.130 Se o ator traz a mscara para si, ao invs de ser levado at ela, ele a banaliza. H uma viagem a ser feita at a mscara. As mscaras vm de longe, de um outro continente. O teatro um outro continente. A potncia do impessoal que a arte busca , no uma generalidade, mas uma singularidade levada ao extremo, cria-se um homem, uma mulher. Sobre a literatura, Deleuze diz que a arte comea quando nasce em ns uma terceira pessoa que nos destitui do poder de dizer Eu.131 Escrever desertar esta forma dominante personolgica, libertar a vida onde ela est aprisionada na forma dominante do eu. A literatura, como a arte, deve experimentar uma espcie de paradoxo: tornar-se impessoal, alheia forma pessoal do eu, aos seus dramas psicolgicos. O impessoal na arte tem o poder de atrair o eu para uma esfera plural e criar espaos onde possam brotar devires outros que a forma do eu esconde ou soterra. 132 No teatro, a sujeio da arte ao j conhecido, aos dramas psicolgicos que limitam a subjetividade no permitem o surgimento dessa potncia do impessoal. Por isso, a aposta num novo tipo de teatro, um novo tipo de ator, uma aposta em renovar a vida pelo teatro, onde o homem torna-se senhor do desconhecido e o faz nascer.

130 131

Fral, Trajectoires du Soleil p.29 Deleuze, Critica e clnica, p. 13. 132 Plbart, A vertigem por um fio, p. 71.

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O devir-personagem

O ator faz nascer o desconhecido, faz nascer essa terceira pessoa, que no mais ele mesmo. Podemos chamar esse nascimento de criao do personagem? O que o personagem no teatro? Deleuze fala que a construo dos personagens literrios no consiste em imaginar ou projetar um eu. Apesar dos personagens serem individualizados e precisos seus traos individuais os elevam a uma viso que os arrasta num indefinido como um devir potente demais para eles.133 So essas vises que do ao personagem da literatura a potncia do indefinido. Ao falar sobre o personagem no teatro devemos saber que essa palavra no portadora de um s significado. Como vimos no primeiro captulo, importante analisar a relao que se estabelece com o personagem, pois ela pode ser construda de muitas formas diferentes. Mnouchkine diz numa entrevista: (...) eu uso a palavra personagem e, s vezes, me arrependo e digo: no, esquea a palavra personagem. Porque a partir do momento que se utiliza esta palavra, torna-se um pouco racista, limitativo. A palavra personagem pode estreitar a viso, a partir da definio do que se e o que no .134 O conceito de trabalho sobre o personagem, o prprio conceito de personagem pode ser algo muito limitador. Para Mnouchkine, o personagem deve ser construdo como algo ilimitado que sempre ir surpreender. Como afirmou Deleuze, ele deve ser mais do que a projeo de um eu, deve conter a potncia de um impessoal. No se fala da psicologia, mas da alma do personagem O personagem deve ser portador de signos, deve ser teatral, e no fruto da pessoa do ator simplesmente vibrando emocionalmente em cena. Os personagens criados no carregam consigo a totalidade da fbula de um sujeito acabado, a psicologia banaliza a histria do personagem. Essa concepo de personagem explica porque o ator do Teatro de Soleil
133 134

Deleuze, critica e clinica, p. 13 Mnouchkine in: Fral, Dresser un monument lphmre , p. 46

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trabalha as situaes, os estados, e no as emoes. A emoo no deve ser algo programado na pea. Elas viro, ou no, como consequncia do encontro entre o signo justo e a recepo. A tarefa mais importante para o ator encontrar uma situao justa e verdadeira. a situao que permite definir o personagem, pois ela obriga o ator a trabalhar o detalhe, o fato preciso, e no o conjunto de fatos que compe a vida de um personagem. No necessrio saturar os personagens com um passado que os sobrecarregam antes mesmo deles entrarem em cena. a partir dos pequenos atos justos e verdadeiros que o personagem vai adquirir a fora da existncia e que a emoo vai nascer. O risco, no trabalho do detalhe, do ator representar a idia da situao ou do personagem e no a fazer a ao, ela mesma. Isso tem como consequncia uma tagarelice gestual que sufoca a pureza do jogo. preciso aprender a criar um espao para a respirao, a inscrever as pausas e aceitar a imobilidade. Brook pensa o personagem de forma parecida. O autor acredita que o personagem no uma entidade esttica a ser construda ao longo do ensaio, para no final se tornar algo concreto e imutvel, algo sem mobilidade e vida. A explorao de determinados aspectos do personagem so sempre parciais, no constituem uma verdade sobre o personagem. O processo de pesquisa de um personagem infindvel, no existem formas acabadas.135 O ator criativo deve abandonar seus resultados precedentes, pois somente desta maneira o papel pode nascer ao invs de ser construdo. O papel construdo no possui poros por onde o novo pode penetrar, ele o mesmo todas as noites e por isso se desgasta. J o papel nascido, ele deve renascer para permanecer o mesmo em frescor e potncia e isso faz dele sempre outro. Mas claro que esse esforo de renascimento dirio seria algo insuportvel e impossvel se o ator no pudesse se apoiar num segundo nvel chamado tcnica. Falaremos disso adiante. O risco para o ator sua relao com o personagem se transformar num reencontro com um eu, j que personagens podem levar ou a uma interiorizao numa forma pessoal e

135

Brook, O teatro e seu espao p.122

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limitada, ou ainda imitao de um modelo externo fechado experimentao. Para escapar novamente das duas alternativas - ou vivemos o personagem (identificando-se com ele) ou imitamos a sua forma externa - apostamos no devir para se pensar a relao do ator com o personagem.. Ao falar sobre o devir-animal, Deleuze
136

usa como exemplo Robert de Niro, na

seqncia de um filme em que ele anda como um caranguejo. Este como no se refere a uma imitao do animal caranguejo, mas de compor com a imagem, com a velocidade da imagem algo que tem a ver com o caranguejo. Em outro contexto Artaud escreve, em uma nota ao final de O Teatro e seu Duplo, suas impresses sobre a ao dramtica do ator JeanLouis Barrault num espetculo. O espetculo, segundo ele, o fez mergulhar na magia a partir da interpretao de Barrault quando este vive uma espcie de cavalo-centauro: a, nesta atmosfera sagrada, que Jean Louis Barrault improvisa os movimentos de um cavalo selvagem e que de repente nos surpreendemos ao v-lo transformado em cavalo.
137

Esta

transformao, este devir-cavalo de Barrault centauro, meio-homem meio-cavalo - possvel, para Artaud, graas importncia concedida ao gesto, a ao irresistvel do gesto. Fazendo uma aproximao entre o devir-animal e o devir-personagem, apesar de ambos, tanto o animal como o personagem, terem uma forma muitas vezes pr-existente e independente, tornar-se sempre criao. Apesar de Hamlet existir como personagem de um texto pr-concebido isso no determina a relao que o ator vai estabelecer com o papel. Ele pode simplesmente imitar um prncipe em sofrimento, maneira como podemos imitar um latido de um co; ou ainda ele pode procurar as justificativas psicolgicas e sofrer em cena cada amargura e desencanto do personagem. Porm ele tem a alternativa de criar um Hamlet atravs do corpo e de sensaes, atravs da conjugao original Hamlet-ator, um levando o outro a novos agenciamentos e formas.
136 137

Deleuze, Mil Plats, vol. 4, p. 66. Artaud, O teatro e seu duplo, p. 169.

63

Deleuze

138

define os personagens do escritor Thomas Hardy como coleo de

sensaes intensivas, bloco de sensaes variveis e no sujeitos ou pessoas. Hardy cria uma individuao sem sujeito. O fato de no haver sujeito no significa uma impreciso ou generalidade, mas seus traos individuais os elevam a uma viso que os arrasta num indefinido como um devir potente demais para eles.
139

Deleuze se refere construo do

personagem na literatura, mas esta perspectiva constitui uma interessante forma de se pensar o personagem no teatro, fora do psicologismo que poderia envolver sua construo. O teatro no voltado para a psicologia valoriza a ao como forma de se relacionar com o personagem. O personagem est no corpo, est na sensao. Para simplificar essa afirmao recorreremos ao relato de Yoshi Oida140 sobre uma apresentao no japo em que um ator interpretava uma senhora idosa que teve seu filho morto por um samurai. Foi uma interpretao extraordinria, era como se a alma da senhora realmente estivesse dentro daquele ator. Ao visit-lo no camarim depois da apresentao Oida perguntou sobre o momento, o mais importante e emocionante, em que o ator entrava em cena para perguntar ao samurai porque matara seu filho. Oida sups que o ator poderia ter usado algum mtodo relacionado a memria afetiva em funo da dramaticidade com a qual realizava as aes. Mas o ator respondeu que se concentrou, durante toda a cena no seu caminhar: por ser uma senhora idosa ele constatou que deveria caminhar a passos menores e mais lentamente e essa exigncia fsica ocupou sua mente durante todo o percurso. Atravs de absoluta simplicidade do jogo corporal e da constante concentraode seu esprito e energia no trabalho fsico, o ator conseguiu criar um espao, permitindo uma dilatao da imaginao do pblico.141 Em outro exemplo, Oida se refere a atuao de Irene Worth no

138 139

Deleuze e Parnet, Dilogos, p. 53. Deleuze, Crtica e clnica, p. 13. 140 Ator japons integrante da companhia de Peter Brook 141 Oida, Um ator errante p.31

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papel de Jocasta 142. Na cena do sucidio, Jocasta fazia uma ao que consistia em dobrar os joelhos e se abaixar lentamente at um determinado ponto onde permanecia esttica e com os olhos esbugalhados. A cena era extremamente tocante e de uma beleza nica. Contudo, ao ser perguntada sobre esse momento, a atriz contou que, como o movimento de descida exigia muito de seu corpo para que permanecesse equilibrada, toda a sua concentrao convergia para isso. No existia espao para outros pensamentos, pois o corpo a trazia para a cena e para o presente daquele acontecimento. O corpo em desequilbrio no permitia que ela se distanciasse e interpretasse uma mulher que se mata. E, no entanto, estava tudo ali. Se o personagem est no corpo, se o corpo o lugar por onde o ator pode escapar das formas personolgicas estticas e limitadas e entrar em devir, ento importante focar na questo do corpo do ator. A relao que o ator estabelece com o corpo, a funo do corpo no teatro, a criao do corpo cnico so questes a serem aprofundadas.

142

Produo de dipo Rei, de Sfocles encenada por Peter Brook no Teatro Nacional de Londres em 1968.

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CAP III O ATOR E A CRIAO DO CORPO CNICO

"Nada em ti est pronto, nem mesmo este corpo, e sobretudo este corpo." 143

O ocidente, ao contrrio do teatro ritual oriental, que preservou ao longo de sua histria minuciosos processos de trabalho corporal do ator, manteve-se voltado para a dramaturgia e o texto escrito. Esta escolha teve como consequncia um afastamento dos procedimentos de encenao voltados para o corpo e da cena como principal fonte expressiva do teatro. Porm, diversos mestres do teatro contemporneo reassumiram a importncia de um trabalho consistente do corpo do ator, a partir da criao de tcnicas e ensinamentos que visavam a preparao e reconstruo do corpo cnico.

O teatro do corpo sem rgos

Vimos, no ltimo captulo, que o ator trabalha para estar em devir e luta contra os automatismos da vida cotidiana. Tudo isso exige uma prtica que proporcione essa abertura corporal ao Devir. Este trabalho nos remete s praticas direcionadas construo de um "corpo sem rgos". Deleuze e Guattari
144

reinventaram esta expresso para condensar as

idias artaudianas de transformao do corpo e do homem. O corpo sem rgos seria, para os filsofos, um conjunto de prticas destinadas a desfazer o organismo, entendido como uma determinada experincia do corpo, construda e mediada por uma srie de representaes. A cultura ocidental teria constitudo campos de saber, especialidades e prticas que atuam no corpo definindo formas de se estar no mundo. O corpo organizado em funo de uma ordem maior ao qual ele permanece enredado, e o organismo no somente uma estrutura biolgica,
143 144

Artaud, Oeuvres, p. 1531. Deleuze e Guattari, Mil plats vol. 3.

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mas essa operao social, essa canalizao de suas foras e desejos, essa ligao de seus fluxos e mapeamento de suas intensidades. Fabrica-se um corpo funcional, produtivo, dcil e adaptado. A ordem orgnica inseparvel dessa ordem social e cultural , que modela o corpo e fabrica as subjetividades. O corpo sem rgos parte de uma necessidade profunda de liberdade, e permite produzir um novo corpo povoado pela circulao de fluxos e intensidades. "No estou querendo encontrar nada, mas sim: 1- evadir-me do ser: 2- continuar minha marcha fora dele; 3- marcha que no tem como objetivo o infinito, mas escava o infinito indefinidamente". 145 A construo do corpo sem rgos supe uma busca permanente, pois quando se imagina que se tenha encontrado depara-se com o limite: "vamos mais longe, no encontramos ainda nosso CsO, no desfizemos ainda suficientemente nosso eu."
146

O corpo

sem rgos aquilo que no sou eu, aquilo que no vem de um sujeito ou organismo posto que ainda no pertence a um estrato. Ele no um lugar a que se chega, o lugar do "no lugar", da no estabilidade, um corpo povoado por intensidades nmades, enfim o "vaziopleno", " o que resta quando tudo foi retirado. E o que se retira justamente o fantasma, conjunto de significncias e subjetivaes". 147 Esta busca pelo corpo sem rgos visa fazer o homem recriar-se no trnsito entre ser e no ser, entre o vazio e a forma, atravs de uma construo-descontruo; tem a funo de integrar o no representvel no seio da vida. Para criao deste corpo, Deleuze e Guattari enfatizam o aspecto de inveno experimental sempre acompanhado de prudncia. a experimentao que conduz o corpo a um novo estado de ser. A decomposio das formas e modelos etapa fundamental para a gnese de um outro corpo. Artaud se antecipa s teses de Foucault, Deleuze e Guattari ao analisar o controle minucioso sobre o corpo e os condicionamentos orgnicos fabricados pelo poder: no haver revoluo poltica e moral possvel enquanto o homem permanecer magneticamente preso nas
145 146 147

Artaud, Suppts et suppliciations, in Oeuvres, p. 1219. Deleuze e Guattari, Mil plats, vol. 3, p. 11. Idem, p. 12.

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suas mais elementares e mais simples reaes nervosas e orgnicas". 148 O teatro artaudiano o lugar da desconstruo do organismo produzido pelas formas de poder e da reconstruo de um outro corpo possvel. Seu projeto se refere a uma destruio do corpo enquanto signo de escravizao. "O corpo deve ser modificado, refeito pelo homem que, ao dar-lhe uma forma nova, escolher a realidade".149 E o "Teatro da crueldade" visto, por Artaud, como uma forma de se encontrar esse novo corpo: "O ato de que eu falo visa a total transformao orgnica e fsica verdadeira do corpo humano. Por qu? Porque o teatro no essa parada cnica em que se desenvolve virtual e simbolicamente um mito, mas esse caldinho de fogo e de verdadeira carne em que, anatomicamente, pela triturao de ossos, de membros e de slabas, os corpos se refundem, e se apresenta fisicamente e ao natural o ato mtico de se fazer um corpo.150 Neste sentido, o corpo torna-se a principal expresso da eficcia da ao teatral a partir de um poder de atuao sobre ele que funciona como forma de acesso a novas modalidades de ser.

"O corpo uma multido excitada, uma espcie de caixa de fundo falso que nunca mais acaba de revelar o que tem dentro E tem dentro toda a realidade. Querendo isto dizer que cada indivduo existente to grande como a imensido inteira, e pode ver-se na imensido inteira".151

O fundo falso corporal no revela a alma, mas o prprio corpo prenhe de infinitas possibilidades, um corpo habitado pela multido que ultrapassa o invlucro pessoal e passa a experimentar foras outras vindas de fora. Esta experincia do corpo s possvel a partir da

148 149

Artaud apud Virmaux, Artaud e o teatro, p. 322. Lins, Antonin Artaud, o arteso do corpo sem rgos, p. 67. 150 Artaud apud Virmaux, Artaud e o teatro, p. 321. 151 Artaud, conferncia Tte a tte cit. In: Quilici, Antonin Artaud..Teatro e Ritual, p. 197.

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destruio das representaes que o habitam, pois a criao deste "outro corpo" pressupe um refazer-se atravs de uma "experimentao rigorosa". Este processo de construo de um novo estado de ser no era visto por Artaud como uma experincia momentnea, uma inspirao ou delrio passageiros, mas como um trabalho de "desorganizao programada", uma arte que tem o prprio artista como foco. A arte justamente esta operao de refazer-se, o "processo de sutilizao da percepo e da conscincia", a criao de "espaos para a vida" a partir do esvaziamento das representaes que congelam o corpo numa determinada forma de existir.
152

Este despovoamento do espao corporal libera-o dos automatismos e

recupera a liberdade de um corpo sem rgos, de um corpo-multido, de um corpo experimentado como infinito: Quando tiverem conseguido um corpo sem rgos, ento o tero liberado dos automatismos e lhe devolvido sua verdadeira liberdade. Ento podero ensin-lo a danar s avessas como no delrio dos bailes populares e esse avesso ser seu verdadeiro lugar".153 Os automatismos, aos quais se referia Artaud, no se manifestam somente nos gestos estereotipados, mas tambm no modo como sentimos, no nascer das sensaes, atuando tambm num nvel "microfsico", atravs da repetio de padronizao do sentir. Alm disso, a interpretao e representao contnuas das sensaes e gestos no permitem que estes sejam vividos na sua singularidade, pois tudo o que acontece no corpo passa a ser fixado num esquema pr-definido de valores. Isto faz com que se perca a possibilidade de apreenso das contnuas metamorfoses corporais e de sentir o corpo como instvel e mutvel. Despertar um "corpo sem orgos" implicaria, ento, a afirmao desta instabilidade, a luta contra as cristalizaes das experincias e das sensaes. O grande desafio criar mecanismos experimentais que possibilitem viver o corpo como uma realidade ainda desconhecida e no mapeada, como um espao onde possam circular intensidades ainda no
152 153

Quilici, Antonin Artaud, teatro e ritual, p. 199. Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu , in Oeuvres, p. 1643.

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nomeadas. Desta forma, o corpo sem orgos coloca em cheque tambm a representao de um eu acabado e fechado em si, pois se o corpo um "corpo-instvel", um "corpo-multido", ele no est mais circunscrito em um contorno que define um sujeito. Esta "descolonizao do corpo" dos mecanismos de controle e de poder, o "dissolver a carcaa do indivduo para abrirse a novos seres", permite experimentar a vida de uma nova forma, permite "respirar com a vida do mundo".154

O corpo cnico: a construo de um novo corpo

O corpo no , por natureza, teatral. H um processo de aprendizagem que implica uma nova forma de estar no espao artificial que o palco. Este espao tem um potencial esmagador e ocup-lo exige um enfrentamento. importante, nesse sentido, um trabalho constante sobre si mesmo, pesquisando o corpo como quem explora um territrio.
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O ator

busca habitar seu corpo de uma nova maneira, criar um corpo cnico, um novo corpo capaz de ser vivo cenicamente. Quando a arte teatral passa a renunciar idia de personificao, de imitao da natureza, o ator precisa desenvolver um trabalho no sentido de libertar o corpo da priso mimtica.156 mais fcil, por uma questo cultural desenvolver sensivelmente a fala e o rosto, do que o corpo. Por isso fundamental ampliar essa sensibilidade para resto do corpo, para todo o corpo. Ser sensvel para o ator, significa estar permanentemente em contato com a totalidade de seu corpo.157 O incio do ato de representar comea com um movimento interior mnimo, leve e quase invisvel. Este movimento sutil como um tremor, uma mudana de energia. Mas esse primeiro impulso, esse estremecimento deve passar para todo o
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Quicini, Antonin Artaud, Teatro e ritual, p. 203 Roubine, A arte do ator. Craig, Da arte do teatro p.103 Brook, A porta aberta p.17

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organismo, e para isso preciso trabalho. preciso haver um processo bilateral, onde o movimento de dentro ajudado pelo estmulo de fora.158 No trabalho do Teatro de Soleil, por exemplo, no h uma separao entre o jogo cnico, a interpretao e sua inscrio no corpo do ator. Um trabalho fsico consistente faz parte da tarefa fundamental do ator. necessrio um corpo o mais livre possvel, o mais engajado possvel, mas tambm uma imaginao trabalhada que permita escapar dos automatismos cotidianos.159 O ator deve se defender da tentao de colocar a vida cotidiana em cena, pois isso envolve a utilizao de tcnicas cotidianas do corpo e falsas espontaneidades que limitam a expresso. Mas o que so as tcnicas cotidianas e como fazer para encontrar uma nova tcnica para o corpo? Cada pessoa, a partir das vivncias em uma sociedade particular, em uma determinada poca, aculturada. No se trata somente de uma aculturao mental, mas de uma aculturao do corpo. Trata-se de um processo de condicionamento que se cristaliza em esquemas de comportamento, que determina, assim, uma maneira de utilizar a prpria dinmica fsica. Esta utilizao do corpo, que Barba chama de tcnica cotidiana, constitui a cultura corporal que , na realidade, uma forma de aculturao. As tcnicas cotidianas so to funcionais que se tornam involuntrias. Fazemos uma srie de gestos que acreditamos ser naturais, mas que so, ao contrrio, culturalmente determinados. usualmente chamado de espontaneidade o que, no entanto, no mais do que um conjunto de reaes realizadas automaticamente. O fato de realizar com facilidade certas aes, de se sentir cmodo, faz com que estas paream reaes espontneas, fceis de repetir, dando a sensao de liberdade. Mas, na realidade, esta espontaneidade um conjunto de automatismos que aprisiona o corpo e que extremamente difcil de abrir mo. Para se libertar destes automatismos, para se desaculturar, necessrio
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Brook, O teatro e seu espao p.115,116 Fral, Dresser un monument lphmre p.23

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travar uma luta contra a espontaneidade, o natural. preciso inventar um mtodo que se concentre no oposto do natural: algo artificial.160 A desaculturao do ator trabalhada a partir de tcnicas extracotidianas, que o obrigam a perder, no palco, o comportamento natural. Neste processo de desaculturao, tudo se passa como se o corpo do ator fosse decomposto e depois recomposto. No final desse trabalho o corpo no se parece mais com ele mesmo. Nesse sentido, o ator deve ser arrancado de seu contexto natural dominado por tcnicas cotidianas do corpo. Para que este corpo seja cenicamente vivo, ele no pode parecer com aquilo que ordinariamente. Para tanto ele deve abandonar sua prpria espontaneidade, seus prprios automatismos. As diversas codificaes da arte do ator so, antes de tudo, mtodos para escapar dos automatismos da vida cotidiana (...).161 As chamadas tcnicas cotidianas, seguem o princpio do menor esforo: para a obteno do resultado mximo, o mnimo dispndio de energia. um comportamento baseado na funcionalidade, em economia de foras. Ao contrrio, as tcnicas extracotidianas, que fundamentam a arte do ator, se baseiam no mximo emprego de energia para um resultado mnimo. Neste tipo de comportamento, cada ao preconiza o desperdcio, o excesso. O que chamamos de tcnica , de fato, um uso particular do corpo e apesar das tcnicas extracotidianas serem diferentes das tcnicas cotidianas elas mantm uma relao entre si, sem se tornarem isoladas ou separadas. O desnudamento do corpo de tudo aquilo que diz respeito aos hbitos cotidianos e banais visa evitar que ele seja apenas um corpo humano condenado a se parecer consigo mesmo, apresentando e representando somente a si mesmo. O corpo do ator tomado separadamente e pode sofrer uma espcie de recomposio de acordo com outras regras diferentes das regras cotidianas. O corpo recomposto desiste das prprias respostas automticas. Porm, Barba deixa claro que a ruptura do automtico no , em si, a expresso.
160 161

Barba, Alm das ilhas flutuantes,p. 94. Barba, Le cano de papier, p. 59.

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A elaborao de tcnicas para o corpo do ator tem como meta a construo de uma nova tonicidade muscular: um corpo dilatado. O corpo dilatado do ator um corpo quente, mas no no sentido sentimental ou emotivo. Sentimento e emoo so as reaes, as conseqncias. Os procedimentos para alcanar o bios cnico do ator consistem em matar o prprio corpo, a cultura que o modela e renascer, atravs de novas tenses, um corpo dilatado, com a totalidade de suas possibilidades de irradiar vida e de contagiar o espectador.
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Mata-se o prprio corpo quando se aprende a utiliz-lo de maneira diferente. Trata-se de

uma nova aculturao atravs de uma tcnica particular aprendida. possvel que o ator alimente um processo contnuo que o faz chegar a uma outra cultura do corpo: uma tcnica pessoal produzida singularmente. Barba163 faz uma analogia entre a arquitetura e o teatro. Diz que existe uma configurao que resultado da inrcia, da entropia, e existe uma configurao que resultado de um dinamismo de foras contrrias. Seria a diferena entre pedras esparramadas no cho e catedrais de pedras, onde as pedras do a impresso de no ter peso, areas. A arquitetura ajuda a visualizar esta qualidade das oposies, das tenses. Este o segredo da arquitetura, mas tambm da vida do ator: a transformao do peso e da inrcia, por meio do jogo das oposies, em energia que voa. A tenso pode tanto demonstrar um esforo, como pode, ao contrrio, escond-lo e transform-lo em leveza. A leveza tem seus fundamentos invisveis no esforo de uma tenso. O segredo do corpo do ator reside na mutao do peso em energia, na contnua irrupo de microdinamismos, na alternncia das tenses que no esto rgidas, que no congelam o que est vivo, mas que o afirmam, colocam-no em evidncia. Todas as metodologias do jogo teatral tentam criar uma arquitetura nova de tenses no corpo do ator, isto , uma nova tonicidade. 164 Essa mudana de energia possvel quando abandonamos a vida espontnea que
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Barba, Alm das ilhas flutuantes, p. 94. idem, p. 95. 164 Barba, Alm das ilhas flutuantes, p. 97.

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possumos para manifestar a vida do corpo. Assim como o ator no pode limitar-se a representao de si mesmo, nem ser literal, auto-referencial em relao ao que faz, da mesma maneira sua presena fsica no pode consistir em seu peso e sua espontaneidade: deve criar uma ressonncia de foras em conflito, em oposio. Pois tenso e drama so sinnimos. 165 atravs da rede de tenses, que se manifesta, no ator, a qualidade da energia cnica. A experincia impalpvel que se vivencia tem sua raiz em algo que comensurvel: uma alterao de postura, uma mudana no ponto de equilbrio. No uma questo de talento ou de querer se expressar; uma autoproduo que tem como ponto de partida o prprio corpo. Penando nisso, podemos retornar aos exemplos da atriz que interpretava Jocasta em dipo Rei e do ator japons interpretando uma velha senhora. Os atores utilizavam o esforo de executar um movimento extracotidiano para construir uma rede de tenses. Concentravam toda a sua energia na ao, potencializam essa energia atravs da ao. E, como em um passe de mgica, da tenso fsica surgia o drama. Mas como fazer, concretamente, para que o corpo se disponibilize e adquira esta plasticidade? Tal como o msico trabalha seus dedos todos os dias, o ator tambm deve fazer trabalhar seu corpo. O ator deve se concentrar no seu instrumento. A partir de Stanislavski, consideram-se os exerccios ou trainings essenciais para "afinar" o instrumento corporal do ator.
166

At ento os exerccios eram utilizados somente para aprender algum adereo

necessrio aos personagens tais como esgrima, dana ou acrobacia. Mas os novos exerccios tornaram-se, para certos atores, a quintessncia da profisso, um fim e no mais um meio. Se os exerccios no servem para preparar o repertrio, mas para formar o corpo-esprito cnico, compreende-se porque, cessando de ser uma introduo ao teatro, eles se tornaram, do ponto de vista do ator, o cerne do teatro, uma sntese de seus valores. Os exerccios de training fsico permitem o desenvolvimento de um novo comportamento, uma maneira diferente de se
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Idem. Barba, Le cano de papier, p. 169.

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mover, de agir e reagir; so como um conjunto de prticas que servem para transformar o corpo cotidiano do ator em corpo cnico. Esta deformao, engendrada pelo trainning fsico, obriga o ator a abandonar o territrio de aculturao coletiva para penetrar no territrio de outra cultura do corpo. Uma boa formao para o ator aquela que aumenta os seus obstculos, que lhe d um bom corpo, disponvel, preciso, com um senso rtmico, um senso de harmonia, uma cultura do corpo. Se trata, no propriamente de uma ginstica, mas de fortificar, exercitar a imaginao. Reencontrar, antes de mais nada, sua infncia, o poder mgico que ela contm, e depois exercit-la. Poder invoc-la seu bel prazer, poder chamar por ela.167 Em seu trabalho, o ator deve penetrar na infncia no regredir infncia e se desnudar das imagens feitas que no alimentam a imaginao. Essas imagens feitas so os clichs e neste registro no h teatro.168 A imaginao um msculo que se trabalha, se cultiva, se mantm.169 Ela exercitada pelo jogo, pela sinceridade do jogo e no pelas lembranas pessoais. A teoria essencial do teatro que preciso crer no jogo. Segundo Brook170 os exerccios tem como objetivo, inicialmente, libertar o ator, permitindo investigar suas potencialidades. Num exerccio elaborado com seu grupo de pesquisa, Brook pediu que uma das atrizes fizesse o papel de um navio e todos os seus passageiros. Ela se sentou no cho de olhos fechados e Brook lhe fez uma srie de perguntas. Todas as questes por ele suscitadas tinham o objetivo e evocar a sensao da realidade fsica por meio do inconsciente. Alm de perguntas, ele se utilizou tambm de sons no verbais. Aos poucos, a atriz assumiu a materialidade do navio e sua respirao mudou de ritmo. O importante nesse exerccio de improvisao que ele no visava a imitao de uma forma externa obtida atravs dos movimentos do corpo, no era para ser uma ilustrao do

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Fral, Trajectoires du Soleil p.19 Fral, Dresser un monument lphmre p.41 169 Idem p.21 170 Oida, Um ator errante p.35

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navio. Brook desejava que a atriz se distanciasse dos clichs e das imagens prontas que poderiam aparecer num primeiro impulso. Ele exigia uma renovao dos seus recursos expressivos. Os exerccios de improvisao do uma incrvel noo do verdadeiro limite da liberdade de um ator, pois se o ator no tem outra fonte que no a cotidiana, rapidamente chega na fronteira das suas possibilidades expressivas, h um esgotamento do repertrio. O que aparece a princpio nesse tipo de exerccio a bagagem de clichs em posse do ator. Tudo o que tido como uma suposta espontaneidade , na realidade, uma reao condicionada, j repetida, a imitao de uma forma j vista. A verdadeira reao interior bloqueada e o que fica uma imitao forjada pela memria, uma mentira. Este teatro morto vive espreita dentro de todos ns. Neste sentido, o objetivo da improvisao, o objetivo do exerccio em geral fugir do Teatro Morto, confrontar o ator com suas prprias barreiras, revelar as mentiras e atitudes imitativas que impedem um impulso mais criativo e mais profundo.171 O exerccio, ao exigir do ator a obedincia a regras severas externas a sua conduta, regras intrnsecas a qualquer exerccio, o faz perceber movimentos que cotidianamente seriam imperceptveis. A dificuldade tcnica do exerccio, que em princpio absorve completamente a ateno do ator, gradualmente torna-se um instrumento que o impede de usar seu equipamento normal de expresso. Ento de repente, ele rompe uma barreira e experimenta quanta liberdade pode existir dentro da mais severa disciplina.172 Porm, assim como um ator que no tem tcnica fica preso aos automatismos da vida cotidiana, um ator demasiado tcnico sufoca a vida com os automatismos de uma maneira particular de utilizar o corpo. Ento qual a sada para o ator? A resposta mais uma vez est no entre. Como na experincia do Devir, o ator deve se equilibrar na transio de uma cultura a outra. a busca de como estar sempre em transio, de no se assentar no que foi
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Brook, O teatro e seu espao p. 119 Idem p.120

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acumulado, de no capitalizar as habilidades e as teorias, de no se afundar em um territrio especializado 173 O que se procura no uma tcnica que o forme, mas uma tcnica pessoal, que a recusa de toda tcnica que especializa. Trata-se, enfim, da busca por uma modelao da energia que no se deixe congelar em uma modelagem. A produo do corpo cnico, que no cessa nunca de se construir, que uma busca permanente, que deseja libertar o corpo das representaes e do mapeamento das intensidades, pode ser relacionada com o caminho de busca do corpo sem rgos. Poderia a prtica corporal do ator ser includa nos conjuntos de prticas destinados fazer emergir o corpo sem rgos?

O corpo paradoxal e a problemtica corpo/pensamento174

Considerando que a criao de um corpo a partir do esvaziamento das representaes o caminho possvel para a circulao de novas intensidades, resta saber como fazer do prprio corpo um CsO. Qual a operao a partir da qual se constri esse novo corpo? Se o corpo sem orgos sempre o no-inscrito, se no tem forma, se uma busca, ele no pode ser colocado no rol dos fenmenos, do concreto, do percebido. Este corpo como a latncia do transcendental no emprico e desta forma como visvel e virtual ao mesmo tempo. um corpo que pode devir animal, que se abre a outros corpos, um "corpo paradoxal". 175 O "corpo paradoxal" est latente em toda a espcie de corpo emprico, e graas a ele que a formao do corpo sem orgos e a arte de uma maneira geral so possveis. O corpo emprico, nossa condio habitual, uma fico criada a partir de imperativos de saberes e poderes, um corpo que recusa a intensidade e os paradoxos. E apesar de vermos este corpo morno como
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Barba, Alm das ilhas flutuantes, p. 98. Algumas noes aqui apontadas, tais como corpo emprico, transcendental e intensivo, sero mais explicitadas no desenvolvimento posterior deste trabalho. 175 Gil, O corpo paradoxal, in Nietzsche e Deleuze: que pode o corpo, p. 140.

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"normal" e "natural", o corpo intensivo primeiro em relao a ele, vide o corpo infantil, poroso e desregrado. O corpo da criana experimenta intensidade nos mnimos gestos, ele capaz de explorar meios, graas a sua capacidade de devir, o corpo como potncia do devir. Aos poucos, aquele corpo que antes transitava e atravessava as foras do mundo, passa a receber um nome, a se territorializar. O corpo agora uno, forma definida, um conjunto de rgos. um corpo fabricado e, nesta medida, impossibilitado de devir. De um corpo que no existe enquanto nomeado - e que por isso pode existir em profunda liberdade - passamos ao corpo emprico, isto , fabricado. Retomamos, a partir da, a questo inicial: como fazer do prprio corpo um corpo sem rgos, uma vez que ele se tornou, a partir de imperativos de saberes e poderes, um corpo emprico que recusa a intensidade e os paradoxos? Em outras palavras, "como acordar no nosso corpo emprico comum, aprisionado de mil maneiras, as intensidades do corpo sem rgos, que j est l, que sempre esteve l, antes mesmo do corpo emprico?"
176

Para Jos

Gil a resposta est em fazer funcionar a lgica do paradoxo, criando um vazio interior para que os movimentos paradoxais possam acontecer "fora dos modelos sensrios motores habituais que enclausuram o corpo". Interior entendido, aqui, como "coextensivo do espao exterior".177 O corpo emprico, mesmo com sua suposta identidade corporal, ainda, potencialmente, um corpo intensivo e isso que permite a experincia desse vazio interior, onde pode surgir um corpo sem rgos, em devir. Como vimos no primeiro captulo, os artistas de vanguarda do sculo XX constroem suas teorias a partir da oposio entre a vida cotidiana, enquanto lugar do inaltntico e da aparncia, e o teatro, enquanto lugar de vida e de novas intensidades O ator deve se liberar dos condicionamentos da vida cotidiana e buscar uma essncia perdida, uma realidade
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Gil, O corpo paradoxal in Nietzsche e Deleuze: que pode um corpo, p. 145. Deleuze, Crtica e clnica, cit in: Gil, O corpo paradoxal, p. 145.

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primeira. H intrinsecamente a esta viso sobre o teatro, a crena na recuperao de um si mesmo autntico, para alm do espetculo das aparncias. Podemos, por um lado, associar essa viso a um pensamento antigo, pautado em uma viso essencialista do homem. Porm, podemos entender esse retorno a algo que a cultura soterra de outra maneira. A diferenciao estabelecida por Gil entre o corpo emprico - a suposta identidade corporal criada a partir de imperativos de saberes e poderes - e o corpo paradoxal - um corpo intensivo, fora dos modelos corporais habituais - pode ser uma pista. O corpo paradoxal primeiro em relao ao corpo emprico, o corpo infantil, que ainda no se territorializou completamente. Ele primeiro, no no sentido de ser a essncia, mas no sentido de ainda no ter sido fabricado enquanto corpo emprico. Ele existe em profunda liberdade, em experimentao, o corpo como potncia de devir. Para retornar a esse corpo necessrio segundo Gil criar um vazio interior, mas no um interior que remeta a um si mesmo limitado, mas interior enquanto um espao coextensivo do exterior. A idia de criar um vazio interior, remete ao que j foi dito sobre a eliminao da resistncia, desorientao voluntria, desconstruo subjetiva, a subtrao de todos os elementos de poder, a traio das potncias fixas. O ator tambm precisa deste vazio, precisa voltar a ser criana. Como disse Mnouchkine reencontrar, antes de mais nada, sua infncia, o poder mgico que ela contm, e depois exercit-la.178 O ator busca um corpo paradoxal. Mas por que paradoxal? Poderamos enumerar aqui uma srie de paradoxos do corpo, mas optamos por restringir a anlise a um aspecto que julgamos ser, no contexto deste trabalho, o mais importante, a saber, o problema da articulao psych/soma ou da unio da alma e do corpo. O corpo a fonte de todo tipo de paradoxo, por ser um elemento extremamente paradoxal. Quando o pensamento percorre um trajeto intrnseco aos movimentos do corpo e que no possvel ser traado nos moldes de um pensamento reto e

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Fral, Trajectoires du Soleil p.19

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representativo, nasce um pensamento paradoxal. Neste momento, o pensamento faz-se corpo. Quando a conscincia se deixa impregnar pelos movimentos do corpo forma-se a "consciencia do corpo".179 A conscincia vigil, relacionada ao pensamento representativo e que tem como foco a formao do sentido, torna-se porosa, apresentando furos de noinscries. Isto acontece quando os movimentos corporais se desenvolvem depressa demais para que as imagens possam ser enredadas a significaes. Esta conscincia nasce de uma lacuna, ela tem lugar no momento em que a conscincia clara e intencional obscurecida por elementos impuros. Assim, o corpo preenche esses buracos e a conscincia entra na zona das "pequenas percepes": percepes de espao e tempo, de movimentos afetivos e cinestsicos, de movimentos nfimos e foras poderosas. H uma transformao da prpria natureza da conscincia, cria-se um outro tipo de conscincia a partir de uma inverso, onde os movimentos do corpo passam a dirigir os movimentos do pensamento: "a conscincia dos movimentos mudou-se em movimentos de conscincia. Os movimentos do corpo subiram a superfcie da conscincia, infiltraram-se nela e tornaram-se conscincia do corpo".180 Ela no pode, portanto, ser confundida com o simples tomar conscincia de uma sensao ou tenso muscular; ela o prprio universo das pequenas percepes. O movimento de uma cambalhota, por exemplo, do ponto de vista do interior do corpo constitui o vivido do espao do corpo e est para alm do vivido pela conscincia, pois se constroi na fronteira entre o sentido e o pensado. Isto porque, enquanto vivido, o movimento da cambalhota "todo o corpo movimento-tornado-pensamento"; o pensamento aqui o prprio movimento enquanto pensado, "o movimento de cambalhota do pensamento". O pensamento retoma o movimento, o segue, no se descola, no tenta enquadrar o movimento dxa, aceita o paradoxo e se torna ele prprio paradoxal. Esta conexo entre o movimento do corpo e o movimento do pensamento acontece quando algo no corpo no pensvel
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Gil, O corpo paradoxal, p. 142. idem

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unicamente pelo conceito, quando o pensamento precisa ir junto para conseguir traar com a imaginao o movimento. H um ponto em que o movimento do corpo se torna movimento do pensamento, e, neste momento, o pensamento s pode pensar estes movimentos paradoxais voltando ao prprio movimento das figuras paradoxais no espao, pois ele no o compreender a no ser que se espacialize tambm, ou que se torne "corpo de pensamento".
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O pensamento encarnado

"Sonho com uma carne por onde caminhe o pensamento". 182 O trabalho de aproximao corpo/esprito visto, por muitos, como condio fundamental para a realizao plena da arte do ator : a distncia entre o corpo e o esprito, a sensao de que h um esprito que comanda e um corpo que executa deve se amenizar at desaparecer por completo."183 Certos atores afirmam que, quando um trabalho funciona, a distncia entre a cabea que comenta e o corpo que executa se encontra abolida: o corpo que pensa, os ombros, os cotovelos, os joelhos, as costas.184 Ns somos tentados a crer que uma questo somente corporal, de aes fsicas e no mentais. Mas a maneira de se deslocar no espao revela uma forma de pensar. um movimento do pensamento posto a nu. Dito de outra forma, um movimento que guia o pensamento. O pensamento se prolonga pelo corpo, o ator passa a "pensar em movimento"; 185 o pensamento atravessa a matria e se junta ao corpo em ao, ele vai junto, e com isso ope-se ao evidente, ao inerte. O termo "metafsica em atividade" proposto por Artaud visa dar conta justamente desta forma de experincia intelectual que se enraiza no corpo e que contamina mltiplos
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Gil, O corpo paradoxal, p. 143. Artaud, citado, em aula, pela professora e diretora Ana Teixeira, da Amok Companhia de teatro. 183 Barba, Le cano de papier, p. 177. 184 Barba, le cano de papier, p. 152. 185 Decroux, Les dits dtienne Decroux in tienne Decroux, mime corporel, p. 107

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planos - sensoriais, afetivos, intuitivos - provocando descolamentos e fissuras naquilo que j est sedimentado e estratificado. A metafsica em atividade traduz uma idia de ao contaminada por uma "inteleco intensa" capaz de promover novas profundidades de percepo.186 valorizado um "aspecto fsico do pensamento": sua maneira de se mover, de mudar de direo, de saltar. O que distingue o pensamento criativo precisamente proceder por saltos, atravs de uma desorientao sbita que o obriga a se reorganizar, deixar seu invlucro tranqilizador. o "pensamento-em-vida", nem retilneo, nem unvoco. 187 John Blacking, ao longo do seminrio Teatro, Antropologia e antropologia teatral"188 fala de um pensamento que no se torna conceito, de um corpo que pensa pela dana. Ele prope a polaridade "thinking in motion" x "thinking in concepts". Barba se pergunta se "thinking in motion" no seria uma maneira de definir o ensinamento sobre as aes fsicas que Stanislavski tentava transmitir ao ator, esta tcnica que Grotowski desenvolveu posteriormente.189 Grotowski190, ao discutir a relao entre o corpo e o pensamento, d a impresso de contradizer a idia acima, na medida em que coloca o pensamento como uma espcie de entrave criao. Segundo Grotowski, o corpo do ator deve ser libertado de toda resistncia, deve virtualmente deixar de existir. Como o material do ator o seu prprio corpo, ele deve ser treinado para obedecer, para responder, como se no existisse no momento da criao, no oferecendo resistncia alguma. Isto realmente ocorre quando o aparelho torna-se capaz de produzir impulsos to rapidamente que o pensamento no tenha tempo de intervir. Para o autor, nenhum pensamento capaz de orientar o organismo de forma viva pois o pensamento leva imitao das emoes. O organismo do ator no pode ser usado para ilustrar um

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Quicini, Antonin Artaud, o teatro e o ritual, p. 39 Barba, Le cano de papier, p. 138. 188 Blacking, cit in: Barba, Le cano de papier, p. 140. 189 Barba, Le cano de papier, p. 140. 190 Grotowski, Em busca de um teatro pobre.

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movimento da alma, mas deve realizar este movimento com seu organismo.191 Fica claro na posio de Grotowski uma concepo distinta de pensamento. Grotowski aborda o pensamento como representao, como algo que, de fora, controla e tolhe as expresses do corpo, algo prximo ao "thinking in concepts" sugerido por Blacking. Mas h uma outra forma de pensar que no se ope criao, um pensamento que passvel de ser organizado de novas maneiras, abandonando uma concha bem ordenada de organizao. o que Barba denomina o pensamento-em-vida. O processo de teatralizao do corpo exige mais do que um treinamento atltico. Vimos que os exerccios fsicos so importantes, mas no bastam para tornar presente e falante o corpo. Este treinamento deve ser, ao mesmo tempo, uma ginstica do imaginrio. Isto refora a importncia das interaes entre o corpo e o psiquismo. a partir desta articulao entre o psquico e o estritamente corporal, que o corpo vai aprender a falar. O corpo veicula uma palavra complexa e permite que venha tona um sentido ambguo, impossvel de ser formulado.192 A arte do ator se transforma, atravs do corpo, numa polifonia . O corpo fundamental para a perptua renovao interpretativa que faz a prpria vida do teatro. Mas existe uma hierarquia, uma sucesso temporal, um movimento de ao/reao entre as idias e o corpo? Sero as aes a expresso fsica de um pensamento anterior ou sero elas primeiras, libertas de uma idia preconcebida ou de emoes a serem encarnadas? 193 Decroux, em Paroles sur le mime, fala sobre esta relao: Se as aes so engendradas pelos sentimentos, ns poderamos pensar que os sentimentos, por seu turno, so engendrados pelas aes?194 Decroux insiste no tanto na origem e na anterioridade da forma corporal ou dos sentimentos, mas na ao fsica que coloca em movimento, que fortalece os

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Idem, p. 74. Roubine, A arte do ator, p. 45. 193 Pavis, Decroux et la tradition du thtre gestuel , in tienne Decroux, mime corporel, p. 292. 194 Idem, p. 176.

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sentimentos e idias. Ao mesmo tempo que no se sabe a origem do movimento do movimento do corpo, mas tambm do movimento das idias deve-se considerar a marca que a idia imprime no corpo. Decroux foi extremamente influenciado pelo que chama corpo prcartesiano , a partir de um projeto de desmontar a dicotomia mente/corpo valorizada por Descartes. Leabhart afirma que o trabalho de Decroux buscava a liberao do corpo como algo indissocivel do pensamento, fazendo dele um instrumento capaz de tornar o pensamento visvel. 195 Para Artaud
196

, o ator um atleta do corao. O "organismo afetivo" como uma

espcie de duplo do corpo fsico, da mesma forma que o teatro o duplo da vida, da verdadeira vida. O plano fsico e o plano afetivo no podem ser dissociados, e a eficcia do teatro depende desta ligao; o ponto de encontro entre o afeto e o corpo que interessa Artaud. O afeto o principal campo do ator, mas o modo de entrar em contato com as emoes sempre fsico. O ator deve alcanar as paixes atravs de suas foras e no consider-las como puras abstraes, apostando numa sada corporal para a alma. preciso acreditar na materialidade da alma e essa crena para ele indispensvel no ofcio do ator. Saber que uma paixo matria, que ela est sujeita s flutuaes plsticas da matria, d sobre as paixes um domnio que amplia nossa soberania.197 Neste sentido, fundamental para Artaud a construo de um corpo que permita a passagem dos afetos a partir do domnio e conscincia sobre esse corpo. Temos a tendncia a vincular as emoes ao psicolgico, mas Artaud desestrutura esta forma de pensar ao propr uma via corporal dos afetos. O fato de os afetos no estarem aliados a uma interiorizao num sujeito que sente implica uma outra qualidade dos afetos, a partir da criao de uma emoo no cotidiana, no naturalista. Para o ator, diferentemente do atleta, no basta trabalhar a expresso externa do movimento, algo deve acompanhar este movimento, ou melhor, deve ser produzido ao mesmo tempo em que
195 196

Leabhart, Sport, statuaire et redcouverte du corpos. In tienne Decroux, mime corporel, p. 369. Artaud, O teatro e seu duplo. 197 Idem, p. 154.

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ele se produz. Segundo Barba e Savarese,198 o ator pode escolher comear pelo fsico ou pelo mental, o importante que na transio de um para o outro, uma unidade seja reconstituda. Um modo de pensar pode ser expresso atravs da forma de se mover no espao, como um movimento do pensamento desnudado e, por sua vez, o pensamento tambm movimento, ao. Assim, um treinamento fsico implica um treinamento mental. necessrio trabalhar na ponte que une as margens fsicas e mentais do rio do processo criativo.A ponte entre o fsico e o mental provoca uma mudana de conscincia que permite vencer a inrcia e a monotonia da repetio. Para os autores a dilatao do corpo fsico de fato sem utilidade se no for acompanhada por uma dilatao do corpo mental. O pensamento deve atravessar de forma tangvel a matria.199 Para isso aposta num trabalho com o "Sats": minscula descarga que permite ao pensamento se enervar na ao e de se experimentar como pensamento-ao, energia, ritmo no espao. No instante que precede a ao, quando toda a fora necessria j est pronta para se desenvolver no espao, mas suspensa e ainda contida, o ator experimenta sua energia sob a forma de sats.200 O sats o princpio de absoro da ao, a potncia que pode virar ato a qualquer momento, o momento onde a ao pensada/agida por todo o corpo. O trabalho sobre o sats permite penetrar no mundo molecular do comportamento cnico e eliminar a fratura entre pensamento e ao, que por razo de economia caracteriza frequentemente o comportamento cotidiano. O valor do sats, sua riqueza secreta para o ator poder parar o movimento sem imobiliz-lo no interior. Os exemplos de algumas proposies de autores teatrais acerca das relaes entre o corpo e o esprito cada um usa um termo: pensamento, sentimento, idia, alma, afeto, ou seja, o que est para alm do estritamente corporal tornam clara a importncia do

198 199

Barba e Saravese, A arte secreta do ator. Barba e Saravese, A arte secreta do ator, p. 57. Barba, le cano de papier, p. 96.

200

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corpo/esprito trabalhado com uma s coisa. O fsico puro, o movimento sem algo que o alimente, ginstica, no tem valor cnico e muito menos potencial transformador. O mental sem o engajamento fsico se torna restrito ao pensamento da representao, ao psicologismo, histria pessoal, pois o corpo que leva as idias e o esprito para um novo lugar. O corpo uma realidade instvel, lugar de experincias mltiplas e fugidias, difceis de se enquadrar em representaes totalizantes e unificadoras. Por mais que tentemos nos agarrar ao corpo, atribuindo-lhe uma suposta solidez, ele sempre nos trai, nos tira o cho debaixo dos ps. " o prprio corpo que chegou ao limite de sua distenso e de suas foras e que precisa, apesar de tudo, ir mais longe". 201

201

Artaud, Quem no seio..., in: Linguagem e vida.

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CAP IV O ATOR ENTRE A FORMA E A FORA

O nascimento da tragdia no uma reflexo sobre o teatro antigo, mas a fundao prtica de um teatro do futuro. 202

O devir, a desterritorializao, a linha de fuga, so conceitos que, na arte, necessitam de um contraponto para tornar-se algo vivvel. Do mesmo modo, o corpo sem rgos uma busca, no se chega sem destruio. A destituio completa das formas a morte. Existe algo que da ordem da fora , que a presena, a vida cnica, a experimentao de novas intensidades e afetos, e existe algo que da ordem da forma, a construo de uma partitura, o corpo transformado, os exerccios que possibilitam a construo desse corpo, a tcnica. Ambos so fundamentais. Para entrar em devir, para experimentar no lugar de representar, para traar linhas de fuga no lugar de se identificar, o ator necessita habitar o meio, o entre. Experincia que no uma imitao formal, mas que tambm no o tornar-se. Uma conjugao que necessita de forma , mas tambm e primordialmente, de intensidade. Como fazer para estar nessa fronteira, nesse limite entre a forma e a fora, entre a construo e a demolio, entre a aparncia e a essncia? Como promover uma rachadura no sistema subjetivo j edificado sem que isso implique unicamente em destruio? Uma frase de Nietzsche a respeito da especificidade da arte trgica desencadeou a elaborao deste captulo: o servidor de Dionsio deve estar em estado de embriaguez e ao mesmo tempo permanecer postado atrs de si como um observador.203 H, no artista, aquele que age e aquele que observa de fora a ao. Os dois no tm as mesmas exigncias, ou melhor, suas exigncias esto em contradio. Como estar em dois lugares, vivenciando um estado e, ao mesmo tempo, cuidando e vigiando esta experincia? Na frase, Nietzsche, apesar
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Deleuze, Diferena e repetio. Nietzsche in Machado, Nietzsche e a verdade, p. 24.

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de se referir especificamente arte trgica, remete a uma das maiores questes do ator, a saber, a relao entre a tcnica e a criao, entre a disciplina e o excesso, entre a forma e a fora. Um ator deve saber conjugar esses elementos aparentemente contraditrios para que a sua arte no se torne, por um lado catica e puramente intuitiva, ou, por outro, fria e sem intensidade. Esta conjugao fica mais explcita na citao de Artaud: Os atores devem ser como mrtires queimados vivos, que ainda nos fazem sinais de dentro de suas fogueiras.
204

Aqui, assim como frase de Nietzsche, Artaud joga com oposies, com condies aparentemente inconciliveis. Esta citao, para Grotowski, contm todo o problema desta conjuno de opostos que origina o ato do ator. O ator, como o servidor de Dionsio, deve estar embriagado, no fogo, e ao mesmo tempo conseguir se ver de fora, deve ser capaz de fazer sinais. As duas frases, de Nietzsche e Artaud, seguem uma mesma lgica: elas utilizam um paradoxo para tratar da complexidade da arte. Foi esta proximidade entre as idias que deu origem ao desejo de aprofundar as convergncias entre a arte trgica e a arte do ator.

Nietzsche e a arte trgica

Nietzsche, na elaborao de sua filosofia, constri uma profunda reflexo sobre a arte, valorizada, por ele, como a atividade que possibilita o acesso s questes fundamentais da existncia. Para Nietzsche205, o desenvolvimento da arte est ligado relao entre o apolneo e o dionisaco. Apolo e Dionsio estabelecem universos artsticos separados entre si e em oposio. Um jogo de foras e uma luta incessante caracterizam esta relao. O apolneo constitui o mundo da bela aparncia, do sonho, e obedece ao princpio de individuao. J a fora dionisaca rompe com esse princpio e pode ser apreendida pela analogia com a

204 205

Artaud cit in: Grotowski, Em busca de um teatro pobre, p. 76. Nietzsche, O nascimento da tragdia.

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embriaguez. Em O Nascimento da tragdia, o filsofo parte da arte grega como modelo para pensar o dionisaco e o apolneo, estes estados artsticos imediatos da natureza. A criao do impulso apolneo da beleza se deu, na Grcia, como forma de barrar o horror de existir e o sofrimento. Este povo, bastante vulnervel dor, era suscetvel ao perigo do pessimismo radical, negao da prpria vida. A arte grega apolnea nasceu para tornar possvel a vida, diante dos temores e horrores da existncia, com a criao dos deuses olmpicos e da poesia apolnea, a epopia. A existncia foi assim envolvida por uma glria mais alta e a arte foi trazida vida como um modo de reagir ao seu prprio aniquilamento. A arte apolnea tem a potncia de inverter a sabedoria popular de Sileno, na qual o pessimismo retratado anunciando que o bem supremo no ter nascido e o segundo maior morrer o quanto antes. Esta nova arte expressa a religio da beleza, que diviniza aquilo que existe. Divinizar, neste sentido, tornar belo; atravs da medida, da harmonia, da ordem, o grego encontra a arma para lutar contra a dor, encontra refgio no mundo da aparncia, no mundo da bela aparncia. Se a beleza aparncia, porque existe uma verdade da essncia que mascarada. Ento, o mundo da beleza criado pelos gregos uma estratgia para que no aparea a verdade, uma aparncia necessria para a intensificao das foras da vida e do prazer de existir. Dionsio como uma tela sobre a qual Apolo borda a bela aparncia; mas, sob Apolo Dionsio quem ruge.206 A hiptese metafsica de O Nascimento da tragdia que o ser verdadeiro, o uno originrio tem necessidade da bela aparncia para sua libertao,207 aparncia esta que circunscreve o ser individual. O ser tem necessidade do apolneo como conscincia de si, como criao das fronteiras do indivduo.

206 207

Deleuze, Nietzsche e a filosofia, p. 10. Machado, Nietzsche e a verdade, p. 19.

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Disto depende a constituio do processo artstico: a individualidade uma representao do uno imaginrio e atravs dela que se produz a transfigurao da realidade que caracteriza a arte. Mas a edificao da arte apolnea, Nietzsche ressalta, apenas uma barreira contra os demnios da desmedida, um vu que dissimula um mundo que no pode ser ignorado. Para alm das fronteiras do apolneo, h a verdade do mundo, a fora dionisaca, sem a qual Apolo no pode sobreviver. Este deus estrangeiro e brbaro insistia em se manifestar e quando isso acontecia o desmedido revelava-se como a verdade e o individuo, seus limites e medidas, sucumbia ao estado dionisaco e submergia no auto-esquecimento. O efeito do xtase dionisaco a negao do indivduo, da histria, da conscincia. Dionsio arrasta o indivduo no grande naufrgio e absorve-o no ser original. Essa religio dionisaca bruta e destruidora pe em cheque a harmonia apolnea conquistada. novamente atravs da arte que o povo grego vai buscar se relacionar com esta fora dionisaca. Mas desta vez, ao invs de construir uma barreira que impossibilite sua irrupo, esta nova estratgia artstica visa integrar o elemento dionisaco. A anttese resolvida e transformada em unidade. O horror e o absurdo da existncia, que caracterizam Dionsio, modificam-se numa representao capaz de tornar possvel vivenci-lo. E essa representao conseqncia da fora apolnea, o dionisaco transformado em arte; o fenmeno natural se transforma em fenmeno esttico. fundamental observar esta dependncia que o filsofo estabelece entre o apolneo e a possibilidade de se criar artisticamente. A arte no se faz apenas com a fora da essncia e sem um contorno apolneo que a sustente. A iluso apolnea, caracterstica da arte, liberta da opresso e do peso excessivo do dionisaco, permitindo emoo se descarregar em um domnio apolneo. Enquanto o puro dionisaco algo impossvel de ser vivido porque acarreta o aniquilamento da vida, a arte dionisaca

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transforma este poder destrutivo, tornando possvel participar da experincia dionisaca sem ser destrudo por ela: uma experincia de embriaguez sem perda de lucidez. 208 A arte trgica no tem a fora desruptiva de Dionsio, mas joga o tempo todo com ela. Uma primorosa citao de Nietzsche explica muito bem a dinmica desse jogo: Se a embriaguez o jogo da natureza com o homem, a criao do artista dionisaco o jogo com a embriaguez [...] O servidor de Dionsio deve estar em estado de embriaguez e ao mesmo tempo permanecer postado atrs de si como um observador. No na alternncia entre lucidez e embriaguez, mas em sua simultaneidade, que se encontra o estado esttico dionisaco.209Neste sentido, na arte trgica, como se Apolo desse a Dionsio uma medida artstica, reprimindo no dionisaco brbaro seus elementos destruidores. Nietzsche assinala, dessa maneira, a distino entre as duas manifestaes dionisacas, o dionisaco orgistico e o dionisaco artstico, esta ltima superando a oposio com o apolneo, pois, por ser artstico, implica fundamentalmente aparncia. A comunho entre essncia e aparncia que caracteriza a arte trgica possibilitada pela transposio em imagens dos estados dionisacos. uma experincia trgica da essncia do mundo. Nesta experincia proporcionada pela arte o homem se torna o prprio ser originrio. Nietzsche afirma que o sujeito, na medida em que se torna artista, liberta-se de sua vontade individual e se torna um mdium atravs do qual o nico sujeito verdadeiramente existente celebra a sua redeno da aparncia.210 No ato da criao o artista se torna capaz de revirar os olhos e contemplar-se a si mesmo. Ele , ao mesmo tempo, sujeito e objeto, encarna o poeta, o ator e o espectador.211 Segundo Nietzsche, foi a partir do coro que surgiu a tragdia. O processo do coro trgico, que tem seu incio no coro ditirmbico, o protofenmeno dramtico. Ele consiste

208 209

Machado, Nietzsche e a verdade, p. 23 e 24. Nietzsche cit in: Machado, Nietzsche e a verdade, p. 24. 210 Nietzsche, O nascimento da tragdia, p. 47. 211 Idem, p. 48.

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em ver-se a si prprio transformado diante de si mesmo e ento atuar como se na realidade a pessoa tivesse entrado em outro corpo, em outra personagem. Este processo, segundo Nietzsche, difere do processo artstico do pintor, pois este no se confunde com suas imagens, as v fora de si. No processo do coro trata-se de uma renncia do indivduo atravs do ingresso em uma natureza estranha. 212 Ele acrescenta que o encantamento o pressuposto de toda arte dramtica, pois a partir da metamorfose o artista v fora de si uma nova viso que a contribuio apolnea para o fenmeno. Neste encantamento o entusiasta dionisaco se v como stiro e como stiro por sua vez, contempla o deus. Apolo quem desdobra o trgico em drama: a tragdia o coro dionisaco a descarregar-se sempre de novo em um mundo de imagens apolneas. O drama uma apario de sonho, a materializao de estados dionisacos; ele representa a unificao com o ser primordial e no a redeno apolnea na aparncia. O drama , portanto, a encarnao apolnea de cognies e efeitos dionisacos. 213 A viso trgica do mundo supe uma tenso entre a verdade e a iluso. O dionisaco necessita da arte para se tornar possvel, j que a fora do dionisaco puro aniquiladora da vida. Ao mesmo tempo, para que a forma, na tendncia apolnea, no congele e enrijea a criao, o dionisaco impulsiona o eterno movimento, desestabilizando sempre a medida encontrada.

Do dionisaco puro ao dionisaco artstico, ou a peste e o ator

Artaud214 aponta a peste como um dos duplos do teatro. A peste representa a ruptura, o desmoronamento da ordem, a completa destruio dos padres morais e a derrocada da psicologia. O teatro, como a peste, um mal porque no pode ser alcanado sem destruio.

212 213

Idem, p. 60. Deleuze, Nietzsche e a filosofia, p. 10. 214 Artaud, Carta Jean Paulhan in Linguagem e vida.

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Ele convida o esprito ao delrio que exalta suas energias. Ao mesmo tempo, a ao do teatro, assim como da peste, do ponto de vista humano benfazeja, pois leva os homens a se verem como so, fazendo cair a mscara. Pe a descoberto a mentira, a tibieza, a baixeza, o engodo; sacode a inrcia asfixiante da matria que atinge os dados mais claros dos sentidos; e revelando para coletividades o poder obscuro delas, sua fora oculta, convida-as a assumir diante do destino uma atitude herica e superior que, sem isso, nunca assumiriam. 215 Podemos pensar a relao que Artaud estabelece entre teatro e peste a partir da experincia trgica. Se a arte trgica se constitui numa tentativa de se relacionar com a fora dionisaca, podemos pensar a peste como este dionisaco puro, orgistico e completamente aniquilador e o teatro como o dionisaco artstico que joga o tempo todo com a fora desruptiva de Dionsio. Isto no quer dizer que o teatro seja uma representao, uma imitao do furor que est em jogo na peste. O ator se realimenta desta energia incessantemente. J na peste o homem consumido pela fora da doena, at a morte. O teatro se aproxima da peste ao deixar vir tona algo de mais essencial, ao brincar com os limites do possvel, ao tentar chegar origem dos conflitos; ele faz cair a mscara e a mentira forjadas pelo homem para escapar das foras obscuras da coletividade. Artaud v na peste e no teatro a possibilidade de fazer eclodir no homem um fundo de crueldade que est nele, mas que a moral e a sociedade no deixam vazar. De uma maneira parecida, Nietzsche acredita que o principio dionisaco a verdade do mundo. O desmedido revela-se como a verdade e o individuo, seus limites e medidas, sob o poder desta fora, sucumbe ao estado dionisaco e submerge no autoesquecimento. O efeito do xtase dionisaco a negao do indivduo, da histria, da conscincia. A diferena entre o dionisaco puro e o trgico corresponde, em termos deleuzianos, relao entre efetuao e contra-efetuao. 216 A efetuao implica sempre numa destruio,
215 216

Artaud, O teatro e seu duplo, p. 29. Deleuze, Porcelana e vulco, in: Lgica do sentido, p. 164.

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um acontecimento que se inscreve no corpo e produz uma fissura incorporal no homem. A plena efetuao provoca efeitos devastadores quando encarnada na profundidade do ser. Mas ser que todo acontecimento do tipo da peste, da guerra, do ferimento, da morte?217 Assim como Artaud pensa o teatro como o duplo da peste, Deleuze aposta numa estrutura dupla de todo acontecimento. Ao mesmo tempo em que existe o momento presente da efetuao, onde o acontecimento se encarna em um estado de coisas, h tambm o futuro e o passado do acontecimento que escapa deste presente definitivo, que permanece livre das limitaes de uma pessoa, que permanece pr-individual. como o duplo do homem, que, de fora, observa a embriaguez, e postado diante do acontecimento se livra do presente da bebedeira. Ou como o ator que permanece no instante, para desempenhar alguma coisa que no pra de se adiantar e de se atrasar, de esperar e de relembrar. O ator efetua o acontecimento, mas de uma maneira bem diferente de como o acontecimento se efetua na profundidade das coisas. Ele guarda do acontecimento seu contorno e esplendor, ele torna-se comediante de seus prprios acontecimentos, contra-efetuao.218 A verdade do acontecimento s pode ser apreendida quando inscrita na carne, mas preciso duplicar esta efetuao dolorosa por uma contra-efetuao que a limite e a transfigure:

(...) ser o mmico do que acontece efetivamente, duplicar a efetuao com uma contraefetuao, a identificao com uma distncia, tal o ator verdadeiro ou o danarino, dar verdade do acontecimento a chance nica de no se confundir com sua inevitvel efetuao, fissura a chance de sobrevoar seu campo de superfcie incorporal sem se deter na quebradura de cada corpo e a ns de irmos mais longe do que teramos acreditado poder.219

217 218

Deleuze, Do acontecimento, in: Lgica do sentido, p. 164. Idem, p. 153. 219 Deleuze, Porcelana e vulco in: Lgica do sentido, p. 164.

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A experincia trgica no ator

Pensar o fazer teatral a partir da arte trgica proporciona um interessante questionamento a respeito do trabalho do ator. Isso porque esta forma de pensar a arte lana novos instrumentos que enriquecem a discusso, produzindo uma abertura no modo de abordar alguns temas importantes. O primeiro deles diz respeito ao trabalho de desconstruo subjetiva do ator. Como vimos, o processo de preparao do ator pode provocar um distanciamento em relao aos automatismos e hbitos da vida cotidiana. Quando isso acontece, a arte teatral se transforma numa aprendizagem sobre os limites, na medida em que abole os limites aprisionantes forjados cotidianamente pela repetio do mesmo: hbitos, automatismos e dramas psicolgicos.O ator, a partir de sua busca, possibilita a irrupo indita de um mundo. Ele constri uma vida inventada, tangente ao real e impulsionada pelo fora, pois fora a subjetividade para alm do seu limite, levando-a a novas direes imprevisveis. Se o ator deve ser a corporificao de uma imagem maior do que aquilo que pensa conhecer,220 sua tarefa tornar possvel a criao de inusitadas formas subjetivas. Poderamos entender este processo tambm a partir da oposio entre o dionisaco e o apolneo. O ator, enquanto indivduo, aculturado, estabelece uma medida para si e se mantm consciente daquilo que ele pode chamar de eu. Ele est, nesse momento, sob o signo de Apolo, pois sustenta uma imagem de sua prpria subjetividade e a partir dela se diferencia do mundo. Quando o ator inicia um trabalho de destituio desta imagem, ele se abre para foras desconhecidas, fora do seu repertrio. a potncia do impessoal. Ele se direciona para um estado dionisaco de esquecimento de si e de renncia da forma pr-estabelecida. O xtase dionisaco a negao do indivduo, da histria, da conscincia. E como no possvel

220

Brook, O ponto de mutao, p. 309.

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existir sem a forma, como o dionisaco precisa do apolneo para se tornar arte, o ator busca uma nova forma. O desenvolvimento do domnio corporal est intimamente relacionado com a quebra dos automatismos cotidianos que impregnam o corpo do ator. a partir deste controle que a liberdade pode advir. um paradoxo que aponta a disciplina e o rigor como requisito para a libertao, para a busca de um corpo sem rgos. O ator, como Nietzsche esclarece a respeito do coro, se transforma em outro corpo, em outro personagem. dionisaco tem a funo de fazer se perder, de jogar com o impondervel. O segundo tema diz respeito relao que se estabelece, no processo de criao do ator, entre a tcnica e a fora criativa, entre a forma e o novo. Criar, ao contrrio do que podemos supor primeira vista, exige um rduo trabalho de preparao. A inveno no se opera como algo mgico que invade o artista inesperadamente. Ela tem no trabalho sua condio de possibilidade. Neste modo de pensar, a forma no tm uma funo restritiva, ao contrrio, ela possibilita uma maior liberdade de criao. Aqui tambm os fundamentos da arte trgica proporcionam uma rica contribuio. Se um ator quer expressar algo, ele se encontra, ento, dividido: h uma parte que quer e outra que exprime, uma que comanda e outra que executa as ordens.221 O ator deve ser, assim como na arte dionisaca, um bbado que, em plena embriaguez, ainda se mantm como um observador de si mesmo. Ele deve experimentar a embriaguez sem perder a lucidez. Ele revira os olhos e ao mesmo tempo contempla-se a si mesmo, ao mesmo tempo sujeito e objeto.Este milagre trgico, quando operado pelo ator, permite que ele no se perca no excesso. O ator, atravs da forma, estabelece um contorno, um solo para o novo, ele transpe em imagens os estados dionisacos. Segundo Peter Brook, ao longo da histria do seu metier, o ator foi levado a concluir que a forma era fundamental para sua arte. No bastava a paixo, o sentir, o estado, um salto O

221

Grotowski in : Barba, Le cano de papier, p. 61.

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criativo era exigido pra cunhar uma nova forma que contivesse e refletisse seus impulsos.222 Na vida, nada existe sem forma.223 Deve-se buscar formas inesperadas, sem reduzir esse universo potencial, pois a forma pode tambm se tornar um obstculo vida, que no tem forma em si mesma. Trabalhar com a forma exige uma batalha permanente para no deixar congelar, para no sufocar a vida cnica: O processo de dar forma sempre um compromisso que temos que aceitar, dizendo, ao mesmo tempo: provisria, tem que ser renovada.224 A forma o virtual que se torna manifesto, o esprito que se faz carne,o som primordial, o big bang. O ator precisa da ao, de um gesto, um homem que faz sinais da fogueira, como na frase de Artaud. O desafio para o ator ser sincero e ao mesmo tempo conseguir manter-se distanciado. A palavra sinceridade comporta uma armadilha, pois sobrecarregada, possui um apelo moral. Por outro lado, quando o ator se mantm totalmente a distncia, a tcnica vira um fim em si mesma. O ator se transforma em um tcnico e sua arte torna-se destreza corporal e vocal e perde toda a sinceridade. Ento h os que optam pela entrega emocional e a honestidade na tentativa de alcanar o ideal de sinceridade que se espera de um bom ator. Mas essa opo tem como resultado, na maioria das vezes, a pior espcie de representao. Em qualquer outra arte h a possibilidade do artista se distanciar da obra e ver o resultado, por mais fundo que mergulhe no ato de criao. Mas a arte do ator no permite esse passo atrs, seu material traioeiro e misterioso, a prpria pessoa do ator. Exige-se que ele se envolva

completamente, mesmo a certa distncia, que se distancie sem que se afaste. Tem que ser sincero, tem que ser insincero: precisa habituar-se a ser insincero com sinceridade, e a mentir verdadeiramente.225

Brook, O teatro e seu espao p.49 Brook, A porta aberta p. 45 224 Idem Idem p.45 225 Brook, O teatro e seu espao p.124
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Leituras equivocadas de Stanislavski, Artaud e Grotowski226, levam muitos atores a construrem seus trabalhos sobre restos de doutrina destes autores. Com a crena ingnua de que o bom ator aquele que compromete-se emocionalmente e se expe sem hesitao, criase uma nova forma de emoo sincera que consiste em viver tudo atravs do corpo. Isso , em ltima instncia, um novo tipo de naturalismo, pois mantm o ideal de encarnao, de entrega completa, de totalidade. Se no naturalismo tradicional o ator imita as emoes e aes do mundo cotidiano com sinceridade e vive o papel, neste novo tipo de naturalismo h igualmente a entrega completa, mas em prol de viver um comportamento irrealista na sua totalidade. Apesar de aparentemente distante do naturalismo fora de moda, esses atores entram no campo de suas prprias emoes com a mesma crena do antigo ator naturalista e cada detalhe minuciosamente reproduzido. O resultado , na maioria das vezes pouco atrativo. O desprezo pelo naturalismo muitas vezes lana os atores a lugares equivocados sem, no entanto, escapar do problema do naturalismo. Usar todas as fibras do prprio ser numa ao pode parecer uma forma de envolvimento total; mas a verdadeira exigncia pode ser at mais rigorosa do que o envolvimento total e talvez precise at de menos manifestaes ou de manifestaes diferentes.227Sempre ao lado da emoo um tipo de Inteligncia especial cumpre seu papel. Essa inteligncia deve ser desenvolvida, um instrumento usado pelo ator para selecionar e portanto no pode nunca ser fixada. preciso tomar distncia, elaborar formas, observar a emoo nascente e efetuar escolhas. O abandono total, o mergulho cego e indefinido, no suficiente para o nascimento da expresso.228 O trabalho torna-se fraco porque o ator tende a representar generalizaes. Uma s fora o impulsiona atravs da cena, no h nuanas, ele se torna escravo de sua paixo, tudo fica impregnado pela sua possesso, as falas, o corpo, a forma de relacionar. Nada pode frei-lo.

226 227

Brook, in: O teatro e seu espao, fala especificamente sobre esses trs autores, O teatro e seu espao p. 124 Idem p.125 228 Idem

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Em Marat Sade, pea encenada por Peter Brook e seu grupo, os atores deveriam interpretar a loucura em 1808. Um desafio se apresentava, na medida em que no havia um modelo a seguir. No se podia simplesmente recorrer imitao da loucura, a sua realidade aparente, pois a loucura do passado completamente diferente da loucura hoje. Como no podia usar a imagem de uma observao da vida, como no possua um modelo exterior, o ator corria um risco maior na inveno da loucura. Ele tinha que cultivar o ato de estar possesso, sem, no entanto, esquecer da sua responsabilidade com a pea. Tinha que aliar possesso e responsabilidade, pois sem essa disciplina toda a sinceridade perderia o sentido. importante, pois, o ator defrontar duas exigncias opostas, sem reduo dos impulsos para que estes caibam no palco. Para tornar o personagem vivo e funcional ao mesmo tempo necessrio inteligncia.229 Ele precisa dar vida a um estado inconsciente pelo qual completamente responsvel.230 Para Craig, o ardor natural, o material instintivo do ator se multiplica quando direcionados, quando guiados por um mtodo cientfico, por uma arte. Esse mtodo no algo abstrato. O ator que s se interessa pela emoo e detesta clculos no capaz de edificar uma arte pois qualquer arte possui uma parte calculvel. Um ator que no se debrua sobre as duas partes um ator incompleto. S a natureza no basta para criar uma obra de arte. por isso que o ator ideal de Craig deve unir uma natureza generosa e uma alta inteligncia. O sentimento e a natureza devem ser controlados pela inteligncia, com o objetivo de serem submetido, no final das contas, a uma perfeita disciplina. O ator ideal capaz de apresentar smbolos perfeitos de tudo que existe na natureza e saber que esses smbolos so

constitudos na maior parte das vezes, de elementos exteriores sua pessoa.231 Quando o ator, seus gestos e voz, est merc das emoes, tudo o que ele cria possui um carter acidental. Ele possudo pela emoo, seu escravo, no h qualquer controle corporal: ela
229 230

Idem p.133 Idem p.135 231 Craig, Da arte do teatro p. 45 e 46

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arrasta seus membros, dispe dele a seu bel-prazer.232 Quando a emoo se inflama os membros no obedecem mais ao pensamento, ele no mais senhor da expresso. Num relmpago, antes que o pensamento proteste, a paixo incandescente apodera-se da expresso do ator. O ator dominado pela emoo e emoes fugidias no podem ter valor artstico. A emoo destri o que o pensamento desejava criar. A prpria emoo, que na origem criadora de todas as coisas, torna-se no contexto artstico destrutiva, pois a arte no admite acidentes. O ator tomado pela emoo apresenta somente uma srie de confisses involuntrias, assim como uma criana que dana a seu bel prazer. Ambos podem despertar emoo ou o sentido do belo, mas no so artistas por causa disso.233 Se a arte s se desenvolve segundo um plano ordenado, para se criar uma obra de arte necessrio a utilizao de materiais usados com segurana. Para Mnouchkine, a maior lei misteriosa do ator aquela que rege o mistrio entre o interior e o exterior, entre o estado e a forma. Como dar forma a uma paixo? Como exteriorizar sem cair na exterioridade? Como a autpsia do corpo... do corao, pode se fazer? A autpsia do corao se faz atravs do corpo. Se o papel do ator mostrar o interior ento o teatro surge quando o ator consegue tornar familiar o desconhecido, ou tornar o familiar irreconhecvel. Familiar diferente, neste caso, do cotidiano. O cotidiano o j usado previamente, algo previsvel, a repetio de uma mesma gama de atitudes e gestos .234 A tcnica e a forma no excluem a intensidade, mas, ao contrrio, elas a liberam. Elas so o seu suporte e a sua salvaguarda O estudo e a observao dos princpios, dos mecanismos corporais, uma memria segura, uma dico obediente, a respirao regular, uma partitura precisa, tudo isso causa uma segurana que inspira a ousadia. A forma preserva o frescor, o brilho, a diversidade, a inveno, a renovao. Ela nos permite improvisar. Como uma espcie de delrio orientado, o abandono de si sempre acompanhado de um sistema de regras
232 233

Idem, p.89 Idem 234 Ariane Mnouchkine in: Fral, Dresser un monument lphmre p.41

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apolneas que transformam a energia dionisaca pura em arte. O ator procura os meios de se colocar em estado de sentir: um ponto de partida, que s vezes ser o gesto, ou o diapaso da voz, ou uma descontrao particular, ou uma simples respirao. Ele organiza a captura de qualquer coisa que compreende e pressente, mas que permanece nele exterior, que ainda no entrou nele, no est alojado nele. A busca do ator est aliada a uma tcnica , uma forma, um treinamento sistematizado que, no obstante, permite a surpresa e o excesso. O bom ator nunca possuir uma tcnica permanentemente fechada, pois a cada modificao, a cada excesso, a cada derrubada de barreiras, ele encontrar novos problemas tcnicos num nvel mais alto. Ele deve se situar neste meio, no equilbrio instvel entre este jogo de oposies.

A partitura e o fogo

Decroux,235 ao edificar sua arte, faz uma dura crtica ao ator que no lana mo da tcnica. Para ele, o corpo humano como um teclado, com que se pode brincar. O ator deve se comportar na relao com o seu corpo da mesma forma que o pianista em relao aos teclados do seu piano. A msica a arte mais tcnica: um msico no faz qualquer coisa com o seu instrumento, ao mesmo tempo, quando ele domina a partitura, depois de estudar minuciosamente as notas, ele se liberta disso, ele se permite improvisar, sair do que j sabe e depois retornar. O ator, com o seu corpo, deveria seguir o exemplo do instrumentista e dizer: meu corpo ser um teclado, e tudo o que eu escolher fazer ser feito como um solfejo, como a msica escrita. Espera-se do teatro, do ator, o mesmo regime e disciplina de um msico, um teatro onde o ator seja o instrumentista de seu prprio corpo e que tudo que ele faa, faa como artista e no que ele exponha sua natureza pessoal somente. A alma, a intensidade, a

235

Decroux, Les dits dtienne Decroux in : tienne Decroux, mime corporel, p. 65, 66.

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sinceridade, a paixo do ator no existem sem a preciso que forjada atravs da partitura: No a tcnica que me interessa. Mas para atingir aquilo que me interessa mais, eu devo me concentrar nos problemas tcnicos essenciais.236 O que chamamos tcnica comporta, alm dos exerccios preparatrios, a construo de uma partitura fsica. A existncia de uma partitura corporal definida nos seus mnimos detalhes, rigorosa em sua forma e rica em preciso, uma necessidade primordial para o ator. A construo de uma partitura uma disciplina que, no obstante, parece devolver vida sua liberdade e sua fluidez e ao ator sua presena. A forma da partitura, a preciso dos detalhes, o fato de eles serem fixos e no sofrerem nenhuma variao constituem o edifcio movente no interior do qual o ator vive sua vida extra-cotidiana. Ryszard Cislak, ator de Grotowski, faz um depoimento sobre seu papel no Prince constant: A partitura como um vaso de vidro dentro do qual queima uma vela. O vidro slido, imutvel, pode-se contar com ele. A chama o que se passa em mim cada noite; o que ilumina a partitura, o que o espectador v atravs da partitura. A chama viva. Precisamente como a chama dentro do vidro que treme, palpita, se alonga, diminui, quase se apaga e de repente readquire vida, se dobrando ao menor sofro de vento, minha vida interior se modifica a cada noite (...) Toda noite eu comeo sem ter nada previsto. a coisa mais difcil de aprender. Eu no me preparo para sentir qualquer coisa que seja. Eu no digo para mim mesmo: Na outra noite esta cena estava extraordinria, eu vou tentar repeti-la. Tento somente ser receptivo quilo que vai se produzir. E s estarei pronto a captar o que chega se estiver certo de minha partitura, sabendo que mesmo se eu no sentir nada, o vidro no se quebrar e a forma, que eu trabalhei durante os meses, me sustentar at o fim. Mas, se uma noite acontecer de ela me inflamar, de fazer brotar a luz, de viver, de revelar, eu estarei preparado para isso, mesmo no tendo nada previsto. A partitura se mantm a mesma, mas

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Idem, p. 214.

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tudo diferente, porque eu mesmo sou diferente. 237 Retomando a idia inicial da oposio entre o dionisaco e o apolneo, podemos pensar que a forma de uma partitura constitui o contorno apolneo necessrio ao fogo dionisaco. O imprevisvel, o novo, a revelao, no capaz de se transformar em expresso artstica sem uma partitura que lhe d uma forma, um lugar. Ao contrrio do que pode parecer primeira vista, a composio formal no s no limita a experimentao, mas de fato conduz a ela, j que a tenso entre o processo interior e a forma fortalece ambos. por isso que um fator essencial para o processo criativo o desenvolvimento de um controle para a forma. Assim, quanto mais o ator penetra no que est escondido dentro dele, no excesso, na revelao, mais rgido deve ser nas disciplinas externas, na forma, na artificialidade, no ideograma, no gesto. Nesta aliana reside todo o princpio da expressividade.238 Cieslak era o exemplo da perfeita encarnao do ideal da arte do ator na concepo de Grotowski: Quando eu penso em Cieslak, penso em um ator criador. Parece-me que ele era verdadeiramente a encarnao de um ator que interpreta como um poeta escreve ou como Van Gogh pinta.239 Isto porque ele soube encontrar a conexo entre o talento e o rigor. Quando ele criava uma partitura para sua interpretao, ele a construa at os mais minsculos detalhes, isto o rigor. Mas, ao mesmo tempo, ele tinha qualquer coisa de misterioso por trs deste rigor. Era um dom, um sacrifcio dos prprios interesses, uma abnegao: Era qualquer coisa mais alta, que vai alm de ns mesmo, que nos excede, que est acima de ns. 240 Como forma de elucidar esta unio, no trabalho de Cieslak, entre o rigor e o talento, ou, em outras palavras, entre a forma e a fora, Grotowski relata uma experincia que ocorreu anos aps a encenao de Le prince Constant.241 A universidade de Roma decidiu fazer uma

Cislak cit in: Barba, Le cano de papier, p. 196. Grotowski, Em busca de um teatro pobre. 239 Grotowski, Le prince Constant de Ryszard Cieslak in Ryszard Cieslak, acteur-emblme des annes soixante, p. 13. 240 Idem. p. 15 241 Espetculo de Grotowski encenado por Cieslak.
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montagem dos registros da pea. Ela uniu o som do espetculo, registrado por uma rdio norueguesa e uma imagem pirata da pea. Como o espetculo ficou muitos anos em cartaz, o som foi registrado alguns anos antes e a imagem alguns anos depois. O fato importante que a imagem e o som, apesar de afastados um do outro por muito anos, puderam funcionar juntos. O que isso indica? Indica o rigor, o nvel de estruturao do espetculo, especialmente no caso dos grandes monlogos de Cieslak. E apesar disso, muitos que viram o vdeo tinham a impresso de que se tratava de um improviso do ator. Ao mesmo tempo que era absolutamente preciso e estruturado, a ponto de ser possvel a realizao de tal juno entre o som e a imagem, a sensao para quem via era de que os movimentos eram frescos, novos, criados na hora, frutos de uma experincia real. Para Grotowski, extremamente raro estar em presena de um ator que faz unir, desta maneira, a fora e o rigor. Existem os atores que tm alguma coisa do dom, uma

possibilidade de sacrifcio de si, mas como eles no podem chegar a um verdadeiro rigor, a uma verdadeira estrutura, no h a verdadeira decolagem. H outros que so capazes de criar ou aprender uma estrutura, mas no h o mistrio da vida, e ela se torna unicamente tcnica e o ator se torna unicamente produto. Alguma coisa falta. Apesar da escola ensinar a tcnica e a arte do belo, ela no d necessariamente a paixo. O ator que interpreta com tenso242 faz um espetculo diferente daquele que interpreta sem nenhuma tenso e, no entanto, eles faro o mesmo itinerrio, o mesmo desenho com as mesmas partes do corpo. Colocando-os lado a lado, fazendo aparentemente a mesma coisa, no que diz respeito movimentao dos rgos, h um ator que est vivo e outro que no est, h um ator que est presente intensamente e outro que est como se tivesse em repouso. No possvel ver a fora, mas sentir os efeitos dela no jogo.243 Como ento aliar estas duas instncias, como ser tcnico e ao mesmo tempo vivo?
No original tension, que poderia ser traduzido como mobilizao ou intensidade. Esta palavra no parece se referir aqui a uma tenso muscular ou rigidez. 243 Decroux, Les dits dtienne Decroux , in : tienne Decroux, mime corporel, p. 122.
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Como no deixar que a disciplina enrijea a criao? Toda tcnica que no se abre para o desconhecido um mau mtodo. No processo de busca que acaba por penetrar no desconhecido, chega-se a uma contradio de termos: a necessidade de haver um domnio do desconhecido, a utilizao da tcnica para model-lo, estrutur-lo e reconhec-lo. Isto porque, caso contrrio, na segunda vez que o ator percorrer a mesma trajetria, j no ter esse desconhecido dentro dele como ponto de referncia, s ficaro os truques. O equilbrio delicado consiste em no deixar que a tcnica e a disciplina fechem a abertura ao novo. O treinamento do ator consiste num trabalho singular de exploso e controle de suas energias, como algo incandescente que no obstante controlado com preciso fria.
244

exatamente esta duplicidade, este jogo de oposies que d ao ator a possibilidade de

construir para ele mesmo um caminho singular de busca, num meio caminho entre a tcnica e a surpresa do impondervel. Por fora do vistuosismo multiforme, o ator adquire com isso uma espcie de leveza, uma alegria de representar na plenitude de seus recursos. Mais que a velha identificao com o personagem, hoje em dia talvez seja essa alegria que, espalhando do palco para a platia, prenda o espectador ao espetculo no casamento da lucidez e da festa. 245

244 245

Barba e Saravese, A arte secreta do ator, p. 246. Roubine, Introduo as grandes teorias do teatro p.194, grifo meu

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CONCLUSO

Este estudo buscou falar sobre a arte do ator a partir de autores que se inclinaram sobre a problemtica da atuao e que, de alguma maneira, escaparam da forma de interpretao naturalista e da percepo de que o teatro deveria ser uma mmesis da realidade. Apesar de distantes no tempo e com reflexes diferentes sobre este tema, os autores utilizados para este estudo visam a renovao da arte do ator, valorizam-no como criador do seu metier, como implicado na construo de sua arte. No foi o objetivo desse trabalho lanar um olhar simplificador e chapado sobre as diversas teorias e, muito menos, dar conta de forma integral de todos os autores selecionados, mas utilizar deles aquilo que acreditamos constituir uma forma especfica de pensar o ator hoje, sempre tendo em mente que esta forma limitada e no corresponde a muitas importantes manifestaes contemporneas. Vimos que essa renovao da arte do ator se construiu a partir de uma crtica s restries impostas, de uma forma ou de outra, interpretao. O trabalho do ator j seguiu diversos modelos de interpretao. Ele j esteve baseado num sistema estratificado de atitudes, em gestos e expresses consagrados. J esteve baseado em ideais naturalistas, composto pelos gestos da vida cotidiana. Ambos so restritos do ponto de vista deste trabalho. O primeiro, dos gestos convencionados e estereotipados, mais obviamente limitado; mas mesmo o ator que baseia sua expresso na espontaneidade e na observao, tambm impe um limite a sua criao. Tanto um quanto o outro utilizam um alfabeto fossilizado. No caso do ator naturalista, a linguagem dos sinais da vida que ele conhece no a linguagem da inveno, mas de seu prprio condicionamento. O que parece espontneo , na realidade, filtrado e dirigido pelo ator. Suas observaes so projees de si mesmo. Um ator que no tem como base o elemento cotidiano, que no se refere a um mundo dado, possui inevitavelmente mais liberdade de criao. Este novo tipo de teatro est

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interessado no inesperado que pode surgir de um corpo em cena e, nesse sentido, ele recupera sua condio de acontecimento vivo, que no ilustra a vida, mas a produz. O teatro como uma realidade instantnea, uma atualidade, que no faz referncia, no parece, no imita, mas invoca o verdadeiro. Ser verdadeiro no necessariamente ser cotidiano, pelo contrrio, as rotinas mimticas limam a fora do acontecimento. E justamente com o objetivo de recuperar essa fora que o novo teatro do sculo XX se distancia radicalmente da concepo de teatro encerrada nos limites da conveno mimtico representativa. O teatro da no representao isso, o teatro como criao de vida, a produo de uma fora cnica no representacional. No teatro da no representao a experincia do ator pode ser relacionada a uma experincia de devir, pois no lugar de representar o j dado, ele apresenta algo que no faz parte de seu repertrio subjetivo. A funo anti-representativa do teatro produzir uma potencialidade presente, atual. Para isso o ator desse teatro aposta num processo de desconstruo. Ele deve prescindir de sua prpria pessoa, deve apostar em devires outros, deve criar com o seu corpo um instrumento que adquira a potncia do impessoal. Estas teorias sobre o ator visam prticas coletivas que excluam o narcisismo. A prpria idia de personagem ganha um outro estatuto, no mais importante a construo de uma verdade psicolgica do papel. O teatro no voltado para a psicologia valoriza a ao como forma de se relacionar com o personagem. o corpo e a sensao do ator que vo mold-lo. Ele no existe em uma dimenso interiorizada e anterior a ao. o corpo que leva o pensamento para um novo lugar, sem o qual o pensamento se torna restrito representao, ao psicologismo, a histria pessoal. Apesar de circunscritos em temas definidos e diferentes entre si, todos os captulos abordam a questo do ator como criador: criador de um novo estado de ser, de um corpo intensivo, de uma forma capaz de se abrir ao inesperado. Os temas propostos tm em comum

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a idia de que este tipo de ator entra em contato, ao representar, com foras desconhecidas e com isso se distancia do seu repertrio subjetivo. Ele lida com intensidades potentes e ainda informes. Neste sentido, o terceiro captulo muito importante para fechar esta anlise, porque articula esta fora que no tem nome, que ainda no foi representada, com algo concreto. A tcnica, a disciplina, a partitura fsica so pontos de apoio que o ator lana mo para lidar com o desconhecido. uma maneira de tomar distncia, no se deixar engolir pelo acontecimento. Quando se fala que para ser ator preciso voltar a ser criana, no s porque deve buscar a intensidade ainda informe do corpo infantil, mas tambm porque, assim como a criana, ele deve saber brincar. Quando uma criana brinca, ela penetra num outro mundo, tem vises e audies, vive o que criado, mas em nenhum momento ela esquece que est brincando, ela no se apega, no gruda no que inventado. Tambm no est simplesmente fingindo, imitando algo. Ela vive a brincadeira, mas sabe que brincando est. Assim tambm o ator deve brincar, sabendo que se trata de uma brincadeira: a play is a play. Ao mesmo tempo que o acontecimento se inscreve na carne do ator essa efetuao duplicada por uma contraefetuao que a limita, a representa. preciso acompanhar-se a si mesmo246. Tudo o que vimos nos trs ltimos captulos, sobre a potncia inovadora de um devir, ou o despertar do corpo intensivo, ou ainda a exploso de um estado dionisaco, s tem sentido se o ator capaz de dar forma, mesmo que uma forma inacabada. Ele precisa aprender a exercer um controle sobre isso, para no se deixar consumir pelas vises. A intensidade, o puro fluxo de foras, o delrio, o devir se furtam formalizao, no d a forma que a arte necessita. Neste sentido, de extrema importncia repensar os dois primeiros captulos luz desta problemtica, pois, se o trabalho do ator deve permanecer entre a forma e a fora, de nada vale a pura ruptura da ordem; uma nova ordem sempre ir se constituir, mesmo que de

246

Deleuze, Porcelana e Vulco, p. 164

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maneira absolutamente provisria, mesmo que guarde nela o lugar do imprevisto e do nopreexistente. Tivemos como eixo condutor de nosso trabalho o pensamento de Deleuze, sobretudo relacionado experincia do devir, e noo de corpo sem rgos e tambm o pensamento de Nietzsche acerca da arte trgica que, em Deleuze, se aproxima da distino entre efetuao e contraefetuao. Essa base filosfica foi fundamental para se pensar uma crtica ao teatro da representao - um teatro comprometido com a simples imitao de uma realidade prvia, um teatro das formas dadas. De um modo diferente, o teatro da no-representao o teatro do presente, do que est vivo, latejante; experimentar novas foras e abandonar as formas gastas, criando sempre novas formas. personagem, no interpreta um texto. Interessante pensar que so exatamente estas duas palavras representao e interpretao as que, normalmente, escolhemos quando falamos sobre a ao de um ator em cena. Talvez essa escolha tenha sua origem em uma forma de fazer teatro onde o ator permanece ainda enredado na obrigao de obedecer a uma hierarquia, na qual a realidade cotidiana e o texto dramtico se encontram no topo. A grande apreenso, que permeou a produo deste trabalho, foi o risco de se estar desenvolvendo uma reflexo do ator como uma generalidade, atravs da abolio das diferenas e da integrao de prticas mltiplas a partir de um ponto de vista centralizado. O fato de no estar focando o trabalho de um determinado grupo ou tcnica para o ator, e sim falando do ator a partir de muitos autores, poderia dar a impresso da busca por uma verdade ou essncia do ator. Mas, ao longo do trabalho, pudemos perceber que a filosofia de Deleuze no nos deixava cair nessa tentao de fechar o pensamento em algo definitivo. A essncia do ator a sua no essncia, a sua multiplicidade, o dar forma e o desconstru-la, o descentramento de si, a afirmao da divergncia. Talvez o fato de no se ater a um autor ou O ator deste tipo de teatro no representa um

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a uma poca tenha, inclusive, ajudado a fugir da produo de uma verdade. claro que sempre uma fuga, a verdade espreita e temos que estar alertas para o risco do pensamento engolir a diferena e tudo convergir para um s modo de ver o mundo. Tentando manter este esprito de liberdade e se despindo de qualquer verdade acerca do ator, este trabalho teve como objetivo principal passar por essas influncias e como diretriz geral a valorizao dos pensadores que lutaram pela reteatralizao do teatro, pela libertao do teatro das amarras mimticas. Porm, a busca por uma alternativa arte teatral tradicional no to simples. Ela se depara com certas armadilhas. No basta ter em mente o desejo de construir uma representao fora do comum, lrica, ritualstica, para colocar em boa direo a pesquisa.247 O uso das palavras psicolgico e naturalista aparece sempre no centro do debate sobre teatro, mas muitas vezes h uma simplificao com relao a estes temas. A linguagem da ao, ocupa o status de uma linguagem brilhante e eficaz, e a linguagem da psicologia , imprecisa e obscura, muitas vezes colocada como vil e a responsvel pelo teatro morto. Mas ser essa diviso verdadeira?248 O teatro se depara o tempo todo com novas exigncias e novos meios. Nenhuma tcnica elimina a necessidade de mais investigao e novas construes. Os mtodos se esgotam. A beleza, a crueldade do teatro est precisamente no seu carter efmero de suas leis.249 Escrever sobre teatro , pois, um trabalho sempre incompleto, parcial e corresponde a um modo de pensar. A tentativa de se criar um Ator novo, empreendida por muitos pensadores do teatro do sculo XX, continua sendo uma meta a se cumprir. Apesar de importantes iniciativas, os paradigmas do Ator antigo continuam sendo, em muitas experincias, a referncia para a cena contempornea. Apesar de ter se livrado, na maioria das vezes, dos esteretipos herdados do sculo XIX e de ter desenvolvido uma interpretao com nfase numa maior exatido do

247 248

Brook, O teatro e seu espao p.126 Idem p.79 249 Fral, Dresser un monument lphmre p.10

110

gesto e um maior requinte nas nuanas, o teatro hoje permanece condicionado velha tradio ocidental da valorizao de um texto e a individualizao de um personagem.250

250

Roubine, A linguagem da encenao teatral p. 158

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