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As A R T E S D O C O R P O E o CORPO COMO ARTE* Joo Maria Andr

Nunca como hoje se falou tanto do corpo. Talvez nunca como hoje o corpo tenha estado to presente na cultura ocidental e nas montras dos seus percursos, nos gestos da sua afirmao, nos saberes que a constituem e nos rituais que secularizadamente a sacralizam. Dir-se-ia que o corpo finalmente se vingou do lugar segundo a que Plato o teria condenado quando concebeu a relao da alma com o corpo como uma priso de que a intensidade dos prazeres, das dores e das sensaes seria um sinal do encarceramento querido ou consentido. Mas talvez tambm nunca como hoje tenha sido to evidente a despedida do corpo , o adeus a essa estrutura material da nossa conscincia e da nossa memria. O ciberespao e a realidade virtual esto a para no-lo atestar. Porque neles no o corpo que circula, no o coipo que comunica, no o corpo que
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* Este texto, mais do que a expresso de um conjunto de concluses, antes a enunciao de um projecto de investigao sobre "sade, espao pblico e artes do corpo" que se pretende levar a cabo nos prximos trs anos e que integra uma das linhas de investigao da Unidade I e D "Linguagem, Interpretao e Filosofia" de Coimbra. Como projecto, est, pois, em crescimento e o patamar de reflexo em que se situa neste momento to provisrio quo efmeras so as artes sobre as quais pretende trabalhar. Tem vindo a ser apresentado e debatido em alguns encontros dc diversa natureza, tendo constitudo uma comunicao ao Encontro "Sujeito e Passividade", realizado em Lisboa, em Outubro de 2002, pelo Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa.
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C f , por exemplo, Fdon, 82 d e ss. Cf. David L E BRETON, que, no livro significativamente intitulado L'Adieu au corps. Paris, ditions Mtaill, justifica nestes termos (p. 10) o ttulo adoptado: "Nombre d'auteurs voient arriver aujourd'hui avec jubilation le moment bni du temps 'post-biologique' (Moravec) ou 'post-volutionniste' (Stelarc), 'post-organique', etc., en un mot le temps de la fin du corps, celui-ci tant un artefact dommageable de 1'histoire humaine que la gntique, la robotique ou Tinformatique doivent russir rformer ou liminer comme nous le verrons dans cet ouvrage." 19/20, Lisboa, 2002, pp. 7-26

Philosophica

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fala, que ama, que se expe. , quando muito, o corpo metamorfoseado em ideia, texto, representao, imagem desmaterializada de tudo o que efectivamente o constitui e que nele se afirma como arte e como desejo . Tentar pensar as artes do corpo e simultaneamente o corpo como arte obriga-nos a perguntarmo-nos, antes de mais, que corpo esse de que tais artes so artes e que corpo esse que se afirma e exprime como arte. Porque nem o conceito de corpo um conceito unvoco , nem o conceito de arte sempre marcado pela ideia de criao. Se o corpo de um atleta dopado para as mais altas performances nos 100 metros livres no o mesmo que o corpo de uma bailarina a reinventar o espao no movimento em que tambm a si prpria se reinventa, a arte que transforma o rosto de uma mulher de 60 anos numa jovem de 30 tambm no a mesma da da actriz que com o seu corpo frgil, jovem, mais ou menos atltico, mais ou menos fatigado, representa a sede de Maria Parda e os seus protestos contra uma situao que a priva da bebida que lhe transfiguraria os gestos, o rosto e o desejo.
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O que separa uma e outra forma de perceber o corpo em cada uma destas atitudes bem expresso pelo verbo com o qual, nelas, se diz a nossa relao com o coipo: afirmar "eu tenho corpo" ou "eu tenho um corpo" no o mesmo que afirmar "eu sou um corpo" ou "eu sou (tambm) o meu corpo" . E, correspondentemente, a propsito da arte ou das artes do corpo, para idntica concluso aponta o verbo ou os verbos com que ns traduzimos o nosso agir o corpo, com o corpo ou sobre o corpo: podemos "criar o corpo" ou "criar-nos no nosso corpo", como podemos, com um sentido inteiramente diferente, "fabricar o corpo", nosso ou dos outros. Trata-se, sempre, de saber se, ao falarmos do corpo, nos referimos ao corpo-Leib ou ao corpo-Krper , a um corpo-sujeito ou a um corpo-objecto, a um corpo-vivido ou a um corpo-manipulado, a um corpo que sente, se sente e sentido ou a um corpo meramente representado .
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Cf. M . B. PEREIRA, "Informtica, Apocalptica e Hermenutica do Perigo", Revista Filosfica de Coimbra, V/9 (1996), pp. 13-21; cf. tambm Joo Maria ANDR, Pensamento e afectividade, Coimbra, Quarteto, 1999, pp. 54-57. Para uma boa antologia de textos filosficos sobre o corpo, cf. B. HUISMAN e F . RIBES, Les philosophes et le corps, Paris, Bordas, 1992. Cf. Mare RICHIR, Le corps. Essai sur Vintriorit, Paris, Hatier, 1993, pp. 5-9. Cf. Mare RiCHffi, "Corps, espace et architectures, in C. YOUNES, Ph. NYS e M . MANGEMATIN (Eds), L'Architecture au corps, Bruxelles, ditions Ousia, 1997, pp. 24-25. MERLEAU-PONTY (L'oeil et Vesprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 19) traduzia assim esta diferena na tambm diferente relao com as coisas e o mundo, resultante dessa dupla natureza: "Visible et mobile, mon corps est au nombre des choses, i l est l'une d'elles, il est pris dans le tissu du monde et sa cohsion est celle d'une chose. Mais, puisqu'il voit et se meut, i l tient les choses en cercle autour de soi, elles sont un annexe ou un prolongement de lui-mme, elles sont incrustes dans sa chair, elles font partie de sa dfinition pleine et le monde est fait de 1'toffe mme du corps." Para exprimir a indissociabili-

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Trata-se, no fundo, de saber se o corpo arte ou se usado, se um mero produto das artes, que, nesse caso, melhor recebem o nome de tcnica que o nome de arte. E se frequente contar a histria da presena e da ausncia do corpo na cultura ocidental como a histria que vai de um corpo esquecido, renegado, rasurado e interdito (desde o pensamento antigo at ao sculo X I X , passando pelo cristianismo e pela sua condenao da dimenso corprea e material do ser humano) a um corpo assumido, resgatado e libertado, sujeito de discurso, de poder e de aco (no pensamento e na cultura dos sculos X I X e XX), no devemos, no entanto, permitir que essas caracterizaes esquemticas e simplistas desvirtuem o magma da histria que mais rico, contraditrio e conflitual do que as nossas classificaes deixam muitas vezes perceber. E que ao lado de uma cultura oficial houve sempre outras culturas marginais e se o dualismo platnico penetrou a filosofia antiga e medieval do corpo, este no deixou permanentemente de reivindicar os seus direitos noutras tendncias filosficas ou no filosficas, como o caso do epicurismo, o caso de mltiplos monumentos literrios de que o Satyricon bem uma expresso, o caso de vivncias religiosas que descobriram o xtase mstico no transe sexual e na vivncia do prazer ou ainda o caso das danas que ritual izaram o sagrado do corpo nos seus gestos de celebrao, ora mais profana, ora mais religiosa, da vida. Escreveu-se o coipo de muitas maneiras ao longo da histria e por cada dispositivo, prtico ou terico, para reprimir o corpo como lugar do pecado, novos espaos se abriam, ainda que ocultamente, para o dizer como espao de criao e de fruio da liberdade e do desejo. E ao mesmo tempo que, no Renascimento, um autor neoplatnico como Marslio Ficino dizia que "tudo aquilo que se diz que faz o homem a alma que o faz e o corpo padece, porque o homem s alma e o corpo obra e instrumento do homem" , pintores e escultores, como Leonardo, Miguel Angelo ou Boticelli, deixavam eloquentes testemunhos de outros modos de sentir e experienciar o corpo.
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Tambm o prprio Descartes, a quem atribuda a segunda paternidade do nosso dualismo, sendo, por isso mesmo, considerado um dos carrascos do corpo no pensamento ocidental, est muito longe de ter uma posio unvoca ou unidimensional relativamente ao corpo e nele germina j aquela dupla forma de considerar e assumir o corpo a que comemos por fazer referncia. E certo que, com a sua distino entre res
dade dos dois aspectos dizia logo a seguir o mesmo autor (p. 21): "Un corps humain est l quand, entre voyant et visible, entre touchant et touch, entre un ceil et l*autre, entre la main et la main se fait une sorte de recroisement, quand s'allume 1'tincclle du sentant-sensibie, quand prend ce feu qui ne cessera pas de brler, jusqu'a ce que tel accident du corps dfasse ce que nul accident n'aurait suffit faire."
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Marslio FlClNO, n conviviam Platonis de amore, commenlarium, Oratio IV, Cap. 3, in: Opera omnia, II, Torino, Bottega d'Erasmo, 1983, p. 1332

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e res extensa e a consequente reduo do corpo mera extenso analisada a partir do paradigma da mquina, deu incio a um processo de objectivao do corpo que o transformou no outro do homem, na medida em que foi acompanhado de uma subjectivao do pensamento, da anima ou da mens, que passa a ser o prprio do sujeito humano, ou seja, o subjectum em que a conscincia se singulariza na relao com o mundo e com os outros . Mas ao mesmo tempo que lana os fundamentos para uma teoria do corpo-mquina, irrompe tambm nos seus textos, sobretudo naqueles que resultaram do aprofundamento da sua relao com a princesa Elisabeth, como as cartas que lhe foram dirigidas e o Tratado sobre as paixes da alma a que essa troca de correspondncia deu origem, uma concepo de corpo sentido, vivido, ptico ou paciente no sentido etimolgico do termo , que longe de ser um mero instrumento da alma, o espao vital das paixes (e, mais do que espao, o verdadeiro sujeito da maioria das paixes), que no so meros vcios de uma natureza humana irremediavelmente condenada corporeidade, mas so "de tal maneira boas e teis a esta vida que a nossa alma no teria motivo para querer estar unida ao seu corpo um s momento se as no pudesse sentir" , o que faz com que este filsofo declare colocar no uso das paixes "toda a doura e toda a felicidade da vida" .
cogitans
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A articulao do corpo-objecto com o corpo-sujeito de Descartes ser to difcil como o foi para ele pensar a unio da alma com o corpo, esse mistrio que o "Deus ex machina" da glndula pineal no conseguiu salvar do ridculo e que Espinosa procurou superar com uma concepo to unitria e monista do ser humano que acabou por definir a alma (como lhe chamou a tradio) ou a mente humana (designao espinosiana) como a ideia do corpo e o homem como um ser de desejo, ao declarar que o desejo a essncia do homem e que , por isso, o primeiro de todos os afectos de tal maneira que todas as paixes, a comear pela alegria e pela tristeza, mais no so do que diferentes modalidades do desejo . O mesmo filsofo admirou-se tanto com o poder do corpo
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Cf. David L E BRETON, Anthropologie du corps et modernit, 2 ed, Paris, PUF, 2 0 0 1 ,


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pp. 6 7 - 7 2 .
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Cf. Joo Maria ANDR, " O outro corpo de Descartes", in A . M . MARTINS, J. M . ANDR e M . S. CARVALHO (Eds.) - Da natureza ao sagrado. Homenagem a Francisco Vieira Jordo, Porto, Fundao Eng. Antnio de Almeida, 1999, 3 1 3 - 3 6 6 . DESCARTES, Carta a Chanut de 1 de Novembro de 1646 ( A T , I V , p. 5 3 8 ) DESCARTES, Carta (ao Marqus de Newcastle?] p. 1 3 5 ) . ESPINOSA, tica, I I , prop. 13. ESPINOSA, tica, I I I , Definio dos afectos, [. ESPINOSA, rica, I I I , Esclio da prop. 1 1 . de Maro ou Abril de 1648 ( A T , V ,

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que chegou a afirmar que "ningum determinou o que pode o Corpo, isto , a experincia no ensinou a ningum, at ao presente, o que considerado apenas como corporal pelas leis da natureza, o Corpo pode fazer e o que no pode fazer", concluindo que "o Corpo, s pelas leis da sua natureza, pode muitas coisas que causam o espanto prpria Mente" . Mesmo partindo destes pressupostos e reunificando deste modo o corpo e a alma que Descartes havia ontologicamente cindido, Espinosa partilhar ainda com ele uma concepo bastante mecanicista do funcionamento do coipo humano sobredeterminada pela configurao da extenso e pelas leis do movimento . o corpo que no sculo X V I I foi pensado com esta dupla dimenso que reencontramos hoje na forma tambm dupla de ser ou o corpo das artes do corpo, ou o corpo assumido e vivido como arte. E se hoje temos a sensao de uma despedida do corpo, porque, em muitos casos, ganha preponderncia o corpo-objecto, e por ser objecto que dele estamos sempre irremediavelmente distantes, to distantes que apenas lhe podemos acenar o adeus da despedida. Mas se hoje temos, ao mesmo tempo, a sensao de um reencontro do corpo porque o prprio coipo que, resistindo a essa despedida atravs do registo dos afectos, do prazer, da dor e do desejo, nos diz que a pele tambm memria e linguagem e que a msica que espiritualmente nos deleita ecoa nela como na pgina viva de um livro em movimento. A prpria expresso "artes do corpo" contm, no seu significado interno e estrutural, como genitivo subjectivo e objectivo, a mesma duplicidade de sentidos que caracterizam essas mesmas artes. Porque, afinal, quando se fala de artes do corpo, podemos estar a referir-nos s artes que trabalham o prprio corpo e das quais o corpo no seno um objecto. Mas podemos tambm estar a referir-nos s artes de que o corpo sujeito criador, isto , quilo de que o coipo capaz em termos artsticos e que nos permite ento falar do corpo como arte. Se, no primeiro caso, a receptividade ou a passividade do corpo aparecem como requisito fundamental para o exerccio dessas artes, no segundo caso o dinamismo do coipo que passa a primeiro plano e s podemos falar das artes do corpo se falarmos simultaneamente do poder do prprio corpo e do prprio corpo como arte.
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Detenhamo-nos, brevemente, nas artes do corpo em que o corpo objecto para percebermos por que razo, mais do que uma afirmao do corpo, elas exprimem uma crepuscular despedida do corpo. Artes de manipulao do corpo ao servio de um projecto fustico de domnio e de um prazer iniludvel, no propriamente de criao, mas
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ESPINOSA, tica, I I I , Esclio da prop. 2. Cf. Joo Maria ANDR. Racionalismo e afectividade. Sobre os princpios cstruturadores das paixes cm Descartes e em Espinosa." In: J. A. Pinto RIBEIRO (Ed.) - O homem e o tempo. Porto, Fundao Eng. Antnio de Almeida, 1999, 281-331.

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sobretudo de fabricao, so as indstrias do "design corporal" em que, como refere David Le Breton, "o corpo se tomou uma espcie de prtese de um eu eternamente em busca de uma incarnao provisria para assegurar uma traa significativa de si" . Essas artes mostram como a interioridade de um sujeito se reduz sua superfcie, retomando assim, num sentido novo, a frase de Valry quando afirma que "o mais profundo a pele". Entre essas artes conta-se o exerccio da cirurgia esttica, quando realizada como comrcio de formas e figuras e transmutao alqumica da parte do corpo que no nos agrada: seios de silicone, peles esticadas, implantes subcutneos do a iluso do elixir da juventude ao servio de uma identidade forada e artificial que assenta no num sentimento de pertena mtua entre o eu e o corpo, mas num sentimento de distanciamento, indispensvel para que a metamorfose se opere pela mediao de um terceiro que com aquele corpo ir estabelecer uma relao meramente tcnica e instrumental. Na mesma linha se insere a transmutao do transsexual, para quem os signos do sexo so artefactos tecnolgicos, prteses qumicas em que o masculino e o feminino se confundem a tal ponto que as prprias noes de homossexualidade e heterossexualidade se vem subvertidas, alteradas e baralhadas...
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Tambm parecem postular uma distncia em relao ao corpo aquelas artes em que o corpo marcado, queimado, assinalado ou mutilado por piercings, brandings e tatuagens que inscrevem no mais profundo da pele e da carne o sucedneo das maquilhagens que qualquer mulher normalmente retira noite, quando se deita, com uma pequena bola de algodo. E certo que, nestas rituais encenaes da imagem de cada um, a memria invisvel do corpo, que guarda em si histrias e fragmentos de encontros e afectos, parece transformar-se na memria visvel de um corpo que se deixa materialmente escrever num bricolage de adereos que atestam ritos e passagens, identidades fragmentadas em ebulio, vivncias ntimas trazidas para a superfcie e apresentadas como espectculo em performances de que o prprio o primeiro espectador. Mas seria demasiado precipitado classificar todos estes exerccios sobre o coipo no quadro de uma relao objectual com ele. Se em muitos casos estamos somente perante um fenmeno de moda, em que a marca apenas superfcie e, assim, pouco mais do que uma mscara, h muitos outros casos em que o fenmeno do piercing e da tatuagem reclama uma seriedade e uma profundidade de anlise diferentes. Foi essa conscincia que levou David Le Breton, depois de escrever a sua obra Adieu ait corps, em que estas prticas eram abordadas num captulo intitulado "Le corps accessoire", a contactar mais demoradamente com os jovens que a elas se dedicavam e a escrever uma outra obra que intitulou Signes d'identit.
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Cf. David L E BRETON, L'Adieu au corps, p. 2 4 .

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Nesta nova abordagem revela-se a outra face deste fenmeno na percepo que dele tm muitos dos seus autores: traduzem, antes de mais, o esforo desses jovens, na sua indidividualidade, de produzirem ou narrarem a sua prpria identidade, atravs de uma reclamao do direito diferena, numa sociedade cada vez mais homognea, annima e massificada. Assumir essa vivncia, com a dor que eventualmente pode comportar, exprimiria ento o desejo de uma metamorfose de si, do seu prprio corpo, a escrita profunda de signos ntimos e subjectivamente significantes na superfcie da pele, a narrativa de encontros e acontecimentos de que se faz o eu na sua existncia quotidiana, como os encontros afectivos, a morte de pessoas amigas, a passagem maioridade, os momentos-chave ou as experincias-limite da existncia, a partilha indelvel com o outro que comunga do mesmo gesto ou at a preocupao por uma seduo electiva (tanto o piercing, como sobretudo a tatuagem implicam um subtil jogo de velamento e desvelamento a quem e onde se quer) que passa pela erotizao do corpo em zonas previamente escolhidas. Como diz Le Bretn, comentando esta forma de escrever a memria flor da pele, "as tatuagens e os piercings so as pginas dilaceradas de uma agenda, so uma espcie de dirio, mesmo junto pele, feito de desenhos e/ou de palavras", e, por isso, "se o tempo o primeiro a inscrever as suas marcas sobre o corpo humano, atravs da lentido do envelhecimento, se as cicatrizes ocupam tambm a o seu lugar, as figuras desenhadas ou gravadas acrescentam a sua dimenso prpria, declinando uma histria deliberada" . , assim, ambivalente este jogo com o corpo: pode efectivamente remeter para uma relao com o corpo-objecto, que, encenado e cenografado de mltiplos modos, se transforma em corpo-espectculo, mas pode tambm significar uma assuno, no corpo-criador-em-criao, de uma identidade plural, inacabada, em devir.
Tatouages, piercings et mitres marques corporelles .
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H, entretanto, duas artes do corpo que nos merecem uma especial ateno. Em primeiro lugar, as artes que se prendem com a cultura do corpo, as que se inserem no chamado "body building", que investem sobre o corpo como espao de mobilizao de uma identidade em que, pelo primado do fsico sobre o psquico, se efectiva a ruptura da unidade psicossomtica do ser humano. O corpo-mquina de Descartes aqui lubrificado, rentabilizado, aperfeioado, num processo em que se tem a iluso de se fabricar a si prprio, fabricando o seu corpo como uma mais-valia feita de msculos, de articulaes, de peas sincronizadas ao servio de um projecto de auto-transcendncia que se perde na auto-imann1 9

Cf. David L E BRETON, Signes d'identile. Talouages, piercings corporelles, Paris, Melaille, 2002.
IDEM, ibidem, p. 113.

el autres marques

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cia das suas prprias funes. Prazer e dor, renncia e xtase confundem -se ento nos caminhos labirnticos do desejo imersos nos subterrneos sinuosos das salas de musculao, quais cmaras de tortura voluntariamente assumidas, sentindo os "body builder" essa fuso como um gozo quase idntico ao do acto sexual . 0 outro caso das artes do corpo apresenta uma ambivalncia que tambm extremamente significativa no contexto desta nossa reflexo. Referimo-nos s mltiplas expresses de "body art" que, emergindo nos anos cinquenta, se desenvolveram tanto nos Estados Unidos como um pouco por toda a Europa, especialmente a partir da dcada de sessenta, prolongando-se at actualidade, contando-se entre os seus pioneiros, Mareei Duchamp, e entre os seus protagonistas, Gina Page, Michel Journiac, Dennis Oppenheim, Vito Acconci, Dan Graham, Orlan ou Stelarc . Se a sua irrupo , antes de mais, um manifesto contra o lugar segundo do corpo na cultura ocidental e uma afirmao radical das suas prerrogativas como sujeito artstico , as formas como, em alguns casos, se concretiza e se radicaliza esse manifesto, acaba por transformar o corpo que se pretende afirmar como sujeito num mero instrumento, quer de performances fsicas, quer de intervenes plsticas, quer mesmo de prteses mecnicas. Nesses casos, pode dizer-se que a dimenso espectacular do coipo transformado em objecto que explicitamente assumida no espao pblico da representao. E ento, quase num movimento de contratempo relativamente aos propsitos dos prprios manifestos da arte corporal, verifica-se que, num ritual de instrumentalizao, o auditrio perturbado e provocado, sacudido por performances em que a resistncia fsica e os limites do corpo so transgredidos ao longo de um processo em que, mais uma vez, prazer e dor se fundem para construir, numa nova
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Cf. Cf. David L E BRETON, V Adieu au corps, pp. 3 6 - 4 0 .

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Um bom panorama de muitos dos expoentes de "body art" -nos oferecido pelo livro L'art au' corps. Le corps expose de Man Ray nos jours (Marseille, Muses de Marseille, 1 9 9 6 ) publicado por ocasio das exposies com o mesmo ttulo nas Galerias Contemporneas dos museus dc Marselha e no Museu da Moda de Marselha, de 6 de Julho a 15 de Outubro de 1996. Tambm Sally Jane NORMAN, em "Le Body Art. Du concept au rituel ou le leurre de la presence" (in Odette ASLAN (Ed.), Le corps en jeu, Paris, CNRS ditions, 2000, pp. 169-178) nos oferece uma boa panormica dos diversos aspectos envolvidos em alguns dos artistas que mais se evidenciaram neste campo. Philippe VERONE, no texto de abertura do livro da exposio referida na nota anterior (cf. "En corps!", in L'art au corps. Le corps expose de Man Ray nos jours, pp. 13 -38), caracteriza-nos o objectivo das vrias tendncias deste movimento artstico nos termos seguintes: " I I ressort de ces diffrents exemples que la preoccupation fondalrice de Part dit corporel est le corps tel qu'une socicte peut le vivre, Pocculter, 1'opprimer ou le nier. De fait, il soumet la question les dterminismes collectifs, les institutions, les codes, les mythes et le poids des rituels, qu'ils soient famiiaux, professionncls, sociaux, ludiques, religieux, biologiques ou psychanalytiques."

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esttica, uma nova obra de arte: sangue, urina, esperma, excrementos, msculos, pele, rgos so mobilizados, manipulados, dissociados do indivduo como se fossem as tintas de urna paleta a serem lanadas sobre a tela vazia. O espectculo do corpo torna-se, por exemplo com Stelarc ou com Orlan, despedida do corpo. , afinal, o triunfo pleno do corpo-mquina de Descartes. Orlan, que reconhece o bloco operatorio como seu atelier de artista, com a conscincia de que nele produz imagens filmes, videos e fotos, e relicrios, a expor posteriormente, com o seu sangue, a sua gordura e a sua carne, dir: "Sou uma artista multimdia, pluridisciplinar e/ou interdisciplinar. Sempre considerei o meu corpo de mulher, o meu corpo de mulher-artista, como o material privilegiado para a construo da minha obra." E acrescenta: "O meu corpo um lugar de debate pblico em que se pem questes cruciais para a nossa poca." . J Stelarc, cujas performances passam pela fuso do corpo humano com a tcnica, amplificando os seus rgos motores, provocando-o com estmulos elctricos ou electromagnticos, considera o corpo no como objecto de desejo, mas como objecto de redesenho, entendendo a tecnologia como aquilo que sucede evoluo biolgica natural, mas ao mesmo tempo deixa claros os seus limites. Por isso, ao carcter obsleto do coipo responde a invaso tecnolgica: " por algumas dessas razes que eu penso que o corpo se tornou obsoleto, tendo evoludo como um corpo ausente e tendo fabricado a sua prpria obsolescncia e que faz agora a experincia da sua invaso pela tecnologia. A tecnologia invasora assinala o fim da evoluo darwinista como ns a conhecemos, o comeo da hibridao do biolgico com o artificial." Por isso, num dos seus projectos de performance j no final dos anos '90, intitulado "Ping Body", Stelarc liga-se electronicamente pela Internet a diferentes pontos do globo, fazendo com que sejam provocadas descargas nos seus msculos para gerar movimentos involuntrios, invertendo assim a habitual interface entre o corpo e a rede .
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Continuam ou sobrepem-se a estas, outras artes que prolongam esse mesmo corpo em dois tipos de prteses igualmente significativas para o contexto em que se inscreve esta reflexo. Por um lado, as artes que fabricam artefactos que se justapem ao corpo, sob a forma de prteses mecnicas: estas podem ser motoras, destinadas a melhorar as nossas
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ORLAN, De Van chamei au baiser de Varste, Paris, ditions Jean-Michel Place, 1997, p. 35.
IDEM, ibidem, p.37.

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Declaraes de Stelarc em entrevista concedida a Jacques DONGUY a 30 de Novembro de 1995 e publicadas em L'art an corps. Le corps expose de Man Ray nos jours, p. 219. Cf. Jacques DONGUY, "Stelarc, ou le mythe de Faust", in L'art au corps. Le corps expose de Man Ray ct nos jours, p. 213.

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prestaes ao nvel do movimento, como o caso no s das ferramentas industriais mas tambm dos meios de locomoo de que o automvel ou o avio so exemplos; podem ainda ser prteses sensrio-perceptivas, como o so os culos ou as prteses acsticas, mas tambm a rdio, a televiso ou o telemvel (uma das prteses mais generalizadas hoje em dia); e podem ainda ser as prteses intelectivas que potenciam a capacidade intelectual do homem, como o computador porttil e pessoal, para j no falar das prteses sincrticas, em que se fundem todas estas dimenses, como os robots industriais, sobretudo os que pertencem gerao dos chamados robots inteligentes . Mas ao lado das prteses mecnicas h as chamadas prteses qumicas, mais directamente ao servio do prazer e dos caminhos do desejo e de que, frequentemente, muitos psiquiatras so os mais prestveis funcionrios. Trata-se de programar o humor atravs de uma produo farmacolgica de si prprio, como Philip Dick ficcionou magistralmente com o casal Deckard e Iran no seu livro Blad runner, que podia escolher o humor e, por isso, dominar integralmente as performances do seu psiquismo atravs da sua base bioqumica . Sem querer contestar liminarmente o trabalho dos mdicos psiquiatras no seu cuidado e tratamento do sofrimento mental, so hoje produzidos e utilizados psicotropos numa tal quantidade e diversidade que se torna relativamente fcil gerir, atravs deles, os problemas quotidianos existenciais, ou, mais especificamente, os seus efeitos e modelar o comportamento absolutamente normal como se fosse um comportamento patolgico. Hipnticos, tranquilizantes, antidepressivos ou estimulantes fazem parte da indstria do desejo e do prazer que se estende das crianas s pessoas mais idosas. A farmacologia, transformou-se, de cincia dos frmacos, em indstria manipuladora das cargas afectivas da nossa relao com o mundo, com os homens e com as coisas, em bioqumica das emoes e em qumica programao da felicidade, estimulada por prozacs e por viagras, como se se tratasse de vitaminas naturais. Ora no a criao de si que esta tecno-cincia proporciona, a fabricao de performances ilusrias num fantasmtico domnio do desejo. Como diz, mais uma vez, David Le Breton, "a fabricao bioqumica da interioridade juntando o sujeito e a molcula apropriada faz do corpo o terminal de uma programao do humor, uma forma indita do cyborg, isto , de aliana irredutvel do homem e da tcnica incorporada."
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Cf. Toms MALDONADO, Crtica de la razn informtica, Gentile Vitale, Barcelona, Paids, 1998, pp. 156-159.
IDEM, ibidem,, p. 6 2 .

trad. cast, de Juan Carlos

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Cf., a propsito destas prteses qumicas, David L E BRETON, L 'Adieu au corps, pp. 51 -62.

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Face a estas artes do corpo que fazem dele o seu objecto de manipulao e de fabricao, sobressaem as artes do corpo sentido e vivido, do corpo a que a fenomenologia chamou corpo-prprio e que preferimos chamar com Jos Gil, corpo intensivo ou vibrtil , que no assentam na objectivao mas no envolvimento, na perscrutao de uma linguagem que se inventa em gesto, movimento e espao e que nesse gesto, nesse movimento e nesse espao faz com que o prprio corpo seja arte. Duas dessas artes so exemplares e, sem pretender remeter as outras para segundo plano, sobre elas gostaria, no entanto, de me debruar mais aprofundadamente. Refiro-me naturalmente dana e ao teatro. Tanto a dana como o teatro partem do corpo como um campo de foras atravessado por mltiplas correntes, infinitas tenses e contraditrios movimentos. O corpo um ncleo de energia, ou um conjunto poli fnico de ncleos de energia, com ns, articulaes, redes e percursos que se sedimentam, estruturam e desestruturam na conscincia do eu e no eu inconsciente . E por isso que a dana e o teatro, como artes do corpo enquanto sujeito de criao, pressupem a representao do corpo enquanto objecto, o conhecimento da sua anatomia, da sua constituio, das suas componentes e das suas ligaes. Mas, sabem tambm que o corpo, que o movimento em que se afirma como corpo e que o desejo que alimenta esse movimento no se esgotam na representao cientfica das suas partes, formas e figuras, na conscincia explcita que dele temos. Como refere Elina Matoso, ao lado do corpo da conscincia, que podemos observar e de que podemos tomar posse cognitivamente, h um corpo fantasmtico, que, assim, se transforma em territrio cnico . Est povoado de caminhos perdidos, de recantos significantes, em que os desejos se destilam numa memria silenciosa, quase mgica e dinamicamente actuante nos gestos que ousamos ou que calamos na estruturao social da nossa conduta. O mapa do corpo representado pela nossa conscincia a radiografia anatmica dos nossos msculos, dos nossos ossos, das nossas articulaes, mas o mapa do nosso corpo fantasmtico, o
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Cf. Jos GIL, Movimento total. O corpo e a dana, Lisboa, Relgio d'Agua, 2001, especialmente o captulo intitulado "O corpo paradoxal" e, nele, as pp. 67-69 Jose G I L dir (op. cit., p. 159): "A conscincia de si deve deixar dc ver o corpo do exterior, e tomar-se uma conscincia do corpo." Elina MATOSO, na sua obra, justamente intitulada Ei cuerpo, territrio escnko (Barcelona, Paids, 1992, diz concretamente (p. 73): "El cuerpo-territrio es representado en ei mapa: puede dibujarse, complctarse en una silueta, modclarse en arcilla, armarse con objetos o conformarse como un collage. Pero, adems, adquiere dimension escnica cuando empieza a poblarse de personajes: seres pequenos o gigantescos que nos habitan, que se instalan plcida o penosamente en cualquier rincn dei cuerpo y que, a medida que se dcsanolla cl trabajo corporal, van haciendo escuchar sus voces, sus sonidos. Se perfilan personalidades que, abarcando diferentes escenarios y pocas, representan nucslro propio 'drama' o historia dramatizada en el cuerpo."

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mapa fantasmtico corporal , um labirinto de tenses em referncia mtua, um conjunto de vectores dialectizados num investimento real, simblico e imaginrio, em que se cruzam passado, presente e futuro, espaos prximos e distantes, vivncias reais e virtuais e em que a nossa histria se faz espao e movimento, mesmo que para se fazer espao seja necessrio inventar espao e para se fazer movimento seja necessrio o repouso do silncio, sempre ponto nodal e reticular da energia que gera todo o movimento. O mapa fantasmtico corporal no se diz em palavras mas cria a sua prpria linguagem e, simultaneamente, a sua prpria gramtica, numa fala feita de gestos, movimentos e ritmos, sempre diferentes de corpo para corpo, e, por isso, o corpo do actor e o coipo do bailarino so, por excelncia, um "corpo falado", para utilizar a feliz expresso que Jean Le Du aplica psicanlise da expresso corporal .
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Na dana, essa fala movimento total e , enquanto movimento total, a expresso infinita do desejo. Para Von Laban, o esforo "o impulso interior que est na origem de todo o movimento" , podendo dizer-se, segundo Jos Gil, que "esse esforo, em que todas as formas do movimento se esboam antes de se desdobrarem, apresenta movimento antes do movimento" . Esse esforo a condensao ou a contraco dos pontos dinmicos e tensionais do nosso coipo energtico e fantasmtico. Mas se o esforo transfigurado em conscincia desejo, ento pode chamar-se dana o processo infinito das metamorfoses do desejo, ou, utilizando a expresso feliz de Paul Valry, o "acto puro das metamorfoses" . Nesse sentido, a dana a realizao da plenitude do corpo na negao da sua fmitude que se realiza no processo de conquista de uma infinitude proteiforme. E, assim, mais uma vez nos vemos confrontados com um profundo paradoxo inerente a esta afirmao da potncia ou do poder do corpo; que o coipo afirma-se radicalmente na transgresso dos seus limites e na simbolizao da sua negao: se "a dana asas", como diz Mallarm , se a simbiose perfeita do esprito e do corpo no voo que essas asas proporcionam, , ao mesmo tempo, a transformao do corpo no seu outro, quase
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IDEM, ibidem, p. 43: "Denominamos mapa fantasmtico corporal a esta representacin que cada uno hace de su cuerpo, teniendo como referencia una superficie territorial real o inaginaria." Cf. Jean L E D U , El cuerpo hablado. Psicoanlisis de M . M . Prelooker, Barcelona, Paids, 1992. de la expresin corporal, trad. cast.

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Rudolf VON LABAN, The Mastcry of Movement, MacDonald and Evans, 1960, cit. por Jos GIL, op. cit., p. 16. Jos GIL, op. cit., p. 16. Paul VALERY, L'me et la danse in (Euvres, I I , Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1960, p. 165. MALLARME, Divagations, Crayonn au thtre, Ballets, Paris, NRF, Gallimard, 1976, p. 193, apud Chantal JACQUET, Le corps, Paris, PUF.

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num ser imaterial, processo que, como bem sublinha Chantal Jacquet, proporcionado justamente pela tcnica de pontas, inicialmente utilizada para exprimir o movimento das criaturas etreas e a idealidade do corpo: "a dana", diz esta autora, " o movimento pelo qual o corpo se torna esprito, deslastrando-se do seu peso" , ideia que corresponde concepo de Isa dora Duncan quando afirma: "O corpo deve tomar-se translcido e no seno o intrprete da alma e do esprito" . Esta metamorfose do desejo sob as figuras do corpo que ocorre na dana faz com que o corpo se movimente num espao que, a cada gesto, vai criando como se se apropriasse do vazio em que evolui e o tornasse corpo. Mas esse tornar corpo do espao, porque um tornar corpo de um corpo que se liberta do peso, , ao mesmo tempo, um tornar-se espao do corpo e, por isso, como diz Jos Gil, "o espao do corpo o corpo tornado espao" e, assim, ao danar, "o bailarino dana no interior do seu prprio corpo" . Por isso, o corpo do bailarino o corpo transformado em arte. E se o corpo danado do bailarino no o corpo-objecto, mas o coipo sentido e vivido, ou seja, o corpo intensivo, do mesmo modo o espao que se funde com o corpo deixa de ser o espao-objecto para ser tambm ele o espao criador e sujeito, o espao sentido, o espao intensivo. E porque o corpo do bailarino o corpo das metamorfoses, a noo de sujeito desagrega-se nas suas mltiplas metamorfoses, passando a haver mltiplos sujeitos suportados por este sujeito que, afinal, no sujeito: o movimento, ou se quisermos, o movimento do desejo que , to simplesmente, o prazer do movimento entendido como fluxo natural do corpo. E se isto se aplica dana clssica, aplica-se ainda com maior propriedade dana contempornea. Com efeito, se a dana clssica pode ser entendida como exprimindo o poder surreal do coipo, transfigurando e revelando a parte do divino nele presente (Isadora Duncan estabelecia como objectivo desta arte "exprimir a beleza e a santidade do corpo atra40 41 42 43
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Chantal JACQUET, op. cit., p. 2 4 1 - 2 4 2 . Jos GIL, por seu lado, afirma (op. cit., p. 2 3 ) : "O bailarino no vive nunca o seu peso objectivo, cientfico, o peso do seu corpo-objecto, o seu cadver. Avalia a sua leveza actual por comparao com outras levezas que acaba de atravessar no quadro especfico de certa sequncia de movimento: cada sequncia abre mltiplas possibilidades de ausncia de peso, diferentes das oferecidas por outras sequncias. So a modulao, as transformaes da energia de fluxo que tomam o coipo mais ou menos leve no interior dc uma leveza adquirida (a da posio de p e a do movimento danado)." Apud Paul BOURCIER, isloire de la danse eh Occident. II. Du romantique au contemporain, Paris, d. du Seuil, 1994, p. 58. Jos GIL, op. cif., p. 19. IDEM, ibidem, p. 20. E algumas pginas (p. 6 1 ) explicita melhor esta ideia: "O corpo tem de se abrir ao espao, tem de se tornar de certo modo espao; e o espao exterior tem de adquirir uma textura semelhante do corpo a fim de que os gestos fluam to facilmente como o movimento se propaga atravs dos msculos."

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vs do movmento" permitindo assim interpretar a escrita coreogrfica como uma escrita corporal, em que o corpo o significante, mas o significado j no pertence ordem do corporal, mas do espiritual ), no caso de determinadas tendncias que se comearam a desenvolver sobretudo a partir da dcada de sessenta, os desenhos coreogrficos fazem-nos mergulhar total e radicalmente no corpo, revelia e at mesmo em contrap da dimenso psquica do sujeito e do sentido das suas vivncias e das suas emoes. Para Merc Cunningham, um dos primeiros e mais fortes expoentes do que se viria a chamar a "dana ps-moderna", "motion is not emotion", princpio que lhe permite inverter as relaes entre o movimento e as emoes, no vendo o movimento como expresso das emoes, mas vendo-o, pelo contrrio, como fonte e origem de emoes . Danar no dar ordens ao corpo, mas obedecer-Ibe e, por isso, nunca se esteve to perto dos princpios antropolgicos de Espinosa: a dana , aqui, a afirmao de uma essncia corprea singular , mais do que, como pretendia Valry, a transformao da bailarina num ser universal sem um coipo especfico, para representar, na unidade do seu
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Paul BOURCIER, op. cit., p. 5 8 .

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Chantal JACQUET exprime-o nestes termos (op. cit., p. 2 4 8 ) : "Si le signifiant est corporel, le signifi ne l'est pas. La danse exprime 1'incorporei par le corporel. Le corps parle de soi et dit son autre. II incarne les possibles et Ies mille imaginations qui sommeillent en chacun." IDEM, ibidem, p. 2 5 2 : "La corographie cesse alors d'tre narrative, codifie pour deve nir une exploration infnie des combinaisons possibles des figures du corps dans leur beaut plastique. Le corps n'est plus le signifiant dont 1'me serait le signifi, il devienl signe part entire et manifeste sa puissance cintique." Cf. tambm a este propsito, Laurence LOUPPE, em "L'utopie du corps indtermin. tats Unis, Annes 6 0 " (in Le corps en jeu, pp. 2 1 9 - 2 2 0 ) , onde, depois de afirmar que "lorsque Cunningham veut inventer un mouvement qui ne passe que par le corps, il dgage la spcificit mme de la danse, c'est--dire le rapport a corps, au corps global", faz a respectiva articulao com a problemtica do sujeito: "A partir du moment o lc corps gcnre, invente, fait passer son propre mouvement, une question fondamentalc va se poser: qui est le sujet de Tceuvre? [...] Cunningham a scinde le sujet de Paeuvre d'art. A partir du moment o le vrai signifiant de la danse ne peut passer que par le corps, i l n'est pas question d'imposer ce corps des antcdents psychologiques risquant de miner la pertinence d'une dcision qui, elle, n'appartiendrait plus au corps." neste sentido, creio, que deve entender-se a posio de Jos G I L ao considerar que o que Cunningham pe em causa a noo do sujeito aplicada aqui ao corpo, se por sujeito se entender "um sujeito que tem sentimentos pessoais e que quer exprimi-los de uma certa maneira" entendendo assim a dana como um "movimento finalizado", partindo de um "centro intencional" (op. cit., p. 3 4 ) . Nestes termos, dir-se-ia que a radicalizao do corpo como sujeito da dana leva, neste caso, a reequacionar completamente a prpria noo de sujeito, o que poderia constituir uma outra pista de reflexo extremamente interessante. Recordemos que ESPINOSA afirmava que "a primeira coisa que constitui o ser actual da mente humana no seno a ideia de uma coisa singular existente em acto" {tica, I I , prop. 11), sendo essa coisa singular existente em acto o corpo humano (tica, I I , 13). No seu dilogo L'me et la danse, VALRY faz dizer a Scrates (pp. 171-172): "Et le

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corpo, o corpo de todos os corpos. Retomando a metfora da escrita, a dana deixa de ser a escrita de um corpo significante que remete para um significado que seria o seu outro, para ser a escrita de um corpo que signo total no seu poder cintico desdobrando-se ou explicando-se nas suas mltiplas e infinitas configuraes estticas, ligadas (ou desligadas), como refere Jos Gil por vacolos de tempo no interior do movimento , de tal maneira que o corpo do bailarino deixa de ser uno para ser composto por uma multiplicidade de corpos virtuais e, ao mesmo tempo, os bailarinos deixam de ser, no seu conjunto, um s corpo para serem uma multiplicidade de mltiplos corpos, ou seja, uma multiplicidade de mltiplos signos numa multiplicidade de escritas na pele ou nas peles sobrepostas em que se traduz agora o espao cnico.
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E esta a grande diferena entre o prazer resultante da fabricao farmacolgica de si e o prazer resultante da criao esttica do espao do corpo e do corpo do espao: enquanto o primeiro resulta de uma prtese qumica e artificial sobre as estruturas do corpo, o segundo resulta do fluxo natural do prprio corpo, ou seja, o primeiro tcnica mecnica, o segundo physis ou natureza que aqui se identifica plenamente com arte, eliminando a contraposio entre physis e tekhne, como se a arte, mais do que imitar a natureza, ajudasse aqui a prpria natureza e dela fosse, assim, um prolongamento. O teatro permite ao actor viver tambm, a seu modo, o corpo como sujeito artstico, mas aqui a fala do corpo j no apenas movimento total. Porque a palavra e a cena transformam o territrio cnico num espao diferente do espao danado. tambm um espao falado e multiplamente habitado. Isso no significa, porm, que no continue a ser um espao tornado corpo habitado por um corpo tornado espao. Se o corpo do actor , j em si mesmo, territrio cnico, onde o movimento dos gestos e dos olhares e as mscaras naturais do rosto so dana de afectos e jogo de emoes na ldica construo da personagem, o espao do palco um prolongamento do corpo do actor e se o corpo do actor um corpo vivo e dinmico tambm o espao do palco em que esse corpo se movimenta um espao vivo e dinmico, habitado por tenses, foras, conflitos, com mltiplos centros correspondentes ao corpo dos outros actores. Assim, o espao do palco, a cena, tambm ela um campo natural onde se desenha o desejo no coipo vivido como arte. O palco ou a cena no so prteses artificiais do corpo do actor, so tambm eles, o
corps qui csl ce qui csl, le voici qu'il ne pcut plus se conlenir dans l'tenduc! - O se mettre? O devenir? - Cet Un veul jouer Tout. I I vcul jouer a 1'universalitc de l'me! II vcut rmdier son idcntit par le nombre de ses acles.! "
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Jos GIL, op, efe, p. 42.


IDEM, ibidem, p. 44.

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prolongamento natural da energia das suas personagens metamorfoseada em figuras e composies de ritmo, cor, luz e sombra. A histria da arte teatral nas ltimas dcadas revela-nos uma progressiva emancipao do jogo cnico e corporal relativamente ditadura do texto de tal maneira que se pode dizer que os anos '60, '70 e '80 correspondem a um perodo em que se afirma claramente uma tendncia a sublinhar o primado do corpo. Living Theatre e Grotowski, E. Barba, P. Brook, o Thtre du Soleil, Peter Zadek, Mathias Langhoff, ou mesmo os Catales Fura dei Baus so testemunhos de uma construo teatral assente no corpo e na sua linguagem prpria, independente ou para l da linguagem do texlo teatral. Mas se quisermos recuar fonte de todo este movimento, vamos encontr-la inquestionavelmente nos textos programticos de Antonin Artaud, que, j no prefcio a Le thtre et son double, proclamava: "Quebrar a linguagem para tocar a vida fazer ou refazer o teatro" .Tal ideia ser uma constante nos dois manifestos sobre o "Teatro da crueldade", em que se impe, "em vez de um voltar a textos considerados como definitivos e como sagrados", uma outra atitude: "romper a sujeio do teatro ao texto e reencontrar a noo de um espcie de linguagem nica a meio-caminho entre o gesto e o pensamento" . Trata-se, no fundo, de conquistar a sensibilidade contra a "ditadura do escritor" , e nesse contexto que deve situar-se a noo de um atletismo afectivo, em que irrompe uma nova relao do actor com o seu corpo: " necessrio admitir para o actor uma espcie de musculatura afectiva que corresponde a localizaes fsicas dos sentimentos", sendo a partir desse "organismo afectivo" que pe em jogo que o actor pode ser definido como "um atleta do corao" . Reconhecendo assim que "toda a emoo tem bases orgnicas", pode concluir-se que cultivando a sua emoo no seu corpo que o actor recarga a densidade voltaica" .
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51 Cf. Odette ASLAN, "Un nouveau corps sur la scene occidentale", in Odette ASLAN (Ed.), Le corps en jeu, pp. 307-314.
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Antonin ARTAUD, Le theatre et son double, Paris, Editions Gallimard, 1964, p. 19. IDEM, "Le theatre de la cruautc (premier manifesto) ", in: Le theatre et son double, pp. 137-138. IDEM, "Le theatre dc la cruaute (second manifeste)", in: Le theatre et son double, p. 191. IDEM, "Un athlclismc affeclif", in: Le theatre et son double, pp. 199: " I I faut admcttre pour l'acteur une sorte de musculature affective qui correspond a des localisations physiques des sentiments. I I en est de l'acteur comme d'un veritable athlete physique, mais avec cc correctif surprenant qu'a I'organisme de I'athlete correspond un organisme affectif analogue, et qui est paraliclc a 1'autre, qui est comme le double de Tautre bien qu'i! n'agisse pas sur le mcmc plan. L'acteur est un athlete du cceur."

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56 IDEM, ibidem, p. 2 1 0 .

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Esta procura da base orgnica da emoo levar anos depois Grotowski, a rejeitar os artefcios do "teatro rico", maquilhagens, adereos ou figurinos especiais, efeitos de som e de iluminao, novas tecnologias proporcionadas pelo cinema e pela televiso, que indiciam uma "cleptomana artstica" que vive do roubo a outras disciplinas e, com isso, "constri espectculos hbridos, aglomerados sem carcter nem integridade, apresentados como obra de arte total" . Em alternativa prope um "teatro pobre", baseado exclusivamente no corpo do actor: "Descobrimos que era decididamente teatral a transformao do actor de tipo em tipo, de carcter em carcter, de figura em figura, sob o olhar do pblico, de maneira pobre, utilizando apenas o seu corpo. A composio de uma expresso facial fixa usando apenas os msculos e outros impulsos do actor produz um efeito de transsubstanciao, ao passo que a mscara preparada pela maquilhagem do artista mero truque" . E assim que contra o acto de representao como prostituio, se prope a ideia do "actor santo", "o actor que trabalha em pblico com o seu corpo, oferecendo-o publicamente", o actor que "no vende o seu corpo", mas o sacrifica, que "repete a expiao e se aproxima da santidade" , no com o sentido do espectculo, como acontece em alguns expoentes de "body art" a que atrs se fez referncia, mas como "ddiva de si prprio": "H que darmo-nos totalmente, na nossa mais profunda intimidade", diz Grotowski numa entrevista a Eugenio Barba em 1964, "darmo-nos com confiana, tal como nos entregamos no amor" .
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Esta relao originria e fundante do acto de representar ao prprio corpo do actor e, em certo sentido, ao corpo-prprio, ao corpo sentido e intensivo do actor, implica no a dissociao e a fragmentao das diversas dimenses desse corpo, mas a sua reunio numa totalidade indivisa. Peter Brook dir que "o corpo um todo, fsico, mental e emocional" e que "o actor deve continuamente exprimir-se perante o pblico com estes trs corpos reunidos" . Isto implica que a inteligncia e a lucidez (dimenso mental) iluminem a forma e as formas como o corpo se inscreve no espao e entra na sua intimidade (dimenso fsica) e implica tambm a passagem pelas diversas fontes na criao da personagem (dimenso emocional): as
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Jerzy GROTOWSKI, Para um teatro pobre, traduo portuguesa de Rosa Macedo, e J. A . Osrio Mateus, Forja, 1975, p. 17. IDEM, ibidem, pp. 18-19.
IDEM, ibidem, p. 31. IDEM, ibidem, p. 35.

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Peter BROOK, " la source du jeu", in Odette ASLAN (Ed.), Le corps en jeu, p. 301. Sobre estas trs dimenses do corpo do actor cf. tambm, de Peter BROOK, a sua obra Ms all dei espacio vaco. Escritos sobre teatro, cine y pera, trad. cast. dc Eduardo Stupa, Barcelona, Alba Editorial, 2001, pp. 389-390. Peter Brook no gosta de utilizar a expresso de Stanislawski "construo da personagem", j que o processo criativo da autntica forma no anlogo ao da "construo de

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fontes que so nossas, que nos habitam, mas tambm as fontes subterrneas que ultrapassam o prprio actor e que os sucessivos ensaios ("rptitions") ajudam a descobrir, na descoberta simultnea de que a personagem mais do que o prprio actor, revelando deste modo em si e no seu corpo algo que no ele nem o seu prprio corpo . O trabalho teatral, na sua tcnica, na prtica do seu exerccio quotidiano, visa, assim, a unidade das duas grandes faces do corpo do actor: a interior, por um lado, e a fsico-mecnica, por outro. Com efeito, manter a dualidade destas duas faces, num processo em que no se passa a etapa da aculturao, pela tcnica extra-quotidiana e pelo controle sobre o corpo inculturado, disciplinando artificiosamente o movimento e os msculos, modelando a voz, sem chegar ao ponto em que esse corpo aculturado de novo assimilado ao prprio corpo e transformado espontaneamente numa segunda natureza, fazer assim do seu corpo um corpo estrangeiro, recair nas artes do corpo objectivo e mecnico: "O corpo da dualidade", diz Eugenio Barba, "o coipo da aculturao, programado do exterior como um Frankenstein. E elaborado fragmento aps fragmento, membro aps membro, funo aps funo; , pois, re-composto. um corpo artificial." . Ganhar a unidade do corpo na sua recuperao como uma segunda natureza transform-lo em corpo credvel, corpo-em-vida, e, ento, "o corpo-actor no o 'corpo' que o actor 'utiliza', no uma mquina fsica, mas o cruzamento em que se reencontram o real e o imaginrio, o concreto e o abstracto, o fsico e o mental" .
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Entretanto, convm acrescentar que, tal como os corpos dos actores, sendo mltiplos centros de um espao em movimento, em devir, em transformao, no so tomos justapostos, espalhados ou em circulao pelo palco, e tal como o corpo do actor no um corpo-objecto, tambm a relao do encenador com os actores e com o espao do palco, em termos de corpo e movimento, no uma relao de objectivao, de estranhamento ou de domnio, mas uma relao de envolvimento e encarna-

ura edifcio, em que cada aco o passo lgico que se segue ao passo anterior" (cf. Peter B R O O K , La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretacin y el teatro, trad. cast de Gema Moral Bartolom, 4 ed., Barcelona, Alba Editorial, 1999, p. 34).
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A noo de espao vazio, que d ttulo a uma das principais obras dc Peter BROOK (cf. El espacio vaco. Arte y tcnica del teatro, trad. cast. de Ramn Gil Novales, 5 ed., Barcelona, Pennsula, 1997), no se aplica apenas ao espao cnico, mas ao prprio vazio que o actor deve estabelecer dentro de si para poder assumir a personagem que cria, ainda que o preo desse vazio seja o medo (p. 31):: "Cuando el instrumento del actor, su cuerpo, se afina mediante ejercicios, las tensiones y costumbres perniciosas desaparecen. Entonces est preparado para abrirse a las posibilidades ilimitadas del vaco. Pero ha de pagar un precio: frente a ese vaco desconocido hay, naturalmente, miedo."
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Eugenio BARBA, "Le corps crdiblc ", in Odette ASLAN (Ed.), Le corps en jen, p. 253.
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o, de fluxo dinmico e proteico, de pertena ntima e intensiva presena mtua. Os corpos dos actores tornam-se corpo do encenador e o encenador torna-se corpo no corpo dos actores, num espao que reinventam e habitam nessa reinveno. Este processo (falamos, como bvio, de uma encenao no contexto de um processo criativo partilhado e no no quadro do actor-marioneta de que o encenador o manipulador: a no s o corpo do actor, mas o actor-todo que se transforma em corpo-objecto do encenador do qual o espectculo surge como prtese artificial, externa e mecnica), uma espcie de renascimento, ou seja, de nascimento partilhado, como lhe chamou Grotowski, que, em 1965, conclua assim o seu manifesto Para um teatro pobre: "O actor renasce - no s como actor, mas tambm como ser humano - e, com ele, renaso eu. E uma forma inbil de o transmitir, mas o que se verifica uma total aceitao de um ser humano por outro ser humano." Mas no s o encenador e o actor que partilham esta sintonia criativa. Dela tambm o pblico devm testemunha participante . Montar um espectculo , no contexto da encenao vista como arte do corpo, no contexto do corpo como arte, viver o prazer na partilha da criao e abrir caminhos mltiplos nas encenaes do desejo (porque toda a encenao uma encenao do desejo no sentido mais literal da expresso: pr em cena o desejo ou deixar o desejo vir cena, boca de cena atravs de todas as suas metamorfoses). E depois h ainda a palavra, que tambm tem corpo e que essa outra forma de o desejo falar: a palavra que brota do corpo dos actores, a palavra que dana no corpo dos actores, a palavra que dana entre os corpos dos actores, a palavra que dana entre os actores e o pblico, entre o pblico e os actores.
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O prazer que advm da participao criativa nas artes do corpo est muito longe daquele que se consegue atravs da produo qumico -farmacolgica do sujeito (que, mais do que sujeito paciente, sbdito, resultado). E um prazer que resulta de um acto de amor. S que um acto de amor por onde passa o movimento : como se, atravs destas artes, fizssemos amor com o tempo. por isso que elas so as mais efmeras de todas as artes.
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J. GROTOWSKI, op. cu., p. 2 3 .

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Se, como diz Peter BROOK, no incio de O espao vazio, para realizar um acto teatral apenas necessrio um espao nu, um homem que caminha c um outro que o observa (El espado vaco, p. 5), ento tambm, como ele prprio repete quase no final da mesma obra (p. 171), "en el teatro no es posible contemplai" en solitrio el objeto terminado: hasta que el pblico no est presente, el objeto no es completo." Athiki, a bailarina que serve dc pretexto para o dilogo dc Paul VALRY sobre a alma c a dana, depois dc, extenuada, se imobilizar no solo, e de dizer "Je ne sens rien. Je ne suis pas morte. Et pourtant, je ne suis pas vivante!", solta, perante Scrates, a exclamao com que termina este texto (op. cit.. p. 176): "Asile, asile, mon asile, Tourbillon! - J'tais en toi, mouvement, en dehors dc toutes les choses..."

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RESUME
Dans ce texte, en partant du double sens de Fexpression arts du corps et apres un parcours bref sur la presence du corps dans la culture occidentale, on essaye de caracteriser, premierement, les arts du corps qui font du corps son objet ou instrument (genitifobjectify de travail, exposition et manipulation, tels que la chirurgie esthetique, les marques du piercing et du tatouage (elles-memes de double sens), le body building, quelques exces du body art, les divers types de protheses mecaniques qui font du corps un cyborg et, finalement, ce qu'on petit appeler les protheses chimiques qui modelent Ie desir et le temperament et qui sont administres par une medicine psychiatrique au service d'un bien-etre normalise. Dans un second moment notre regard se tourne vers les arts du corps dans lesquels le corps se presente en tant que sujet de creation artistique (genitif sttbjectif), en relevant surtout les arts de la scene et, en special, la danse et le theatre: on essaye, ainsi, de montrer dans quel sens on peut parler du corps en tant que sujet, tant dans la danse classique que dans la danse contemporaine, et on traverse aussi le developpement du theatre, surtout apres Artaud, en passant par Grotowski, Barbas et Peter Brook, pour souligner le passage du corps au premier plan de la scene. Nous concluons en soulignant le rapport intrinseque entre ces arts, le corps et le mouvement, ce qui nous permet de dire que, s'ils sont sont les plus ephemeres de tous les arts, c'est parce que dans ces arts tout se passe comme si on faisait 1'amour avec le temps.