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Geraldo de Barros e a fotografia como conceito

Paulo Henrique Camargo Batista1 Luciana Martha Silveira2

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Conexo Comunicao e Cultura, UCS, Caxias do Sul, v. 6, n. 12, jul./dez. 2007

Resumo Este trabalho procura, atravs da produo fotogrfica Fotoformas de Geraldo de Barros (1923-1998), refletir, inicialmente, sobre o tipo de interveno necessrio ao ato de elaborao de um trabalho de proposta esttica, quando produzido pela mediao de aparelhos de codificao, normalmente operados de forma programtica. Atravs dos trabalhos de Geraldo de Barros, exemplificar como uma imagem tcnica (fotogrfica), produzida a partir de um aparato fotogrfico analgico, tambm pode ser considerada como uma interpretao cientfica passvel de um resultado plasticamente criativo. Partindo das concepes de Arlindo Machado e Vilm Flusser, conjeturar sobre as possibilidades conceituais de a fotografia ser analisada como smbolo ou transformao do real, reconsiderando suas alternativas de classificao nesse campo terico ao pensar as Fotoformas como uma possibilidade de interveno na prxis comum por estabelecer uma estratgia de rompimento com o processo de dependncia da programao do aparelho. Palavras-chave: Fotografia como smbolo. Geraldo de Barros. Interveno. Fotoformas. Abstract Through the photographic production Fotoformas of Geraldo de Barros (1923-1998) this article attempts to reflect, at first, on the category of necessary intervention to the elaboration of an aesthetic proposal work, when produced by the mediation of code devices, usually operated in a programmatical way. Through the works of Geraldo de Barros, to exemplify how a technical images (photographic images), produced by an analogical photographic apparatus, can also be considered as a scientific interpretation that can results in a creative plastic answer. Leaving of the conceptions of Arlindo Machado and Vilm Flusser, to conjecture about the conceptual possibilities of the photography to be analyzed as symbol or transformation of the reality, reconsidering its alternatives of classification in this theoretical field when thinking the Fotoformas as an intervention possibility in the common praxis, by establishing a strategy of disruption with the process of dependence on device programming. Keywords: Photography as symbol. Geraldo de Barros. Intervention. Photoforms.

 Mestre em Tecnologia pelo Programa de Ps-Graduao em Tecnologia da Universidade Tecnolgica .ederal do Paran (PPGTE/UT.PR) e Professor de .otografia no curso de Comunicao Social do Centro Universitrio .ranciscano (Unifae), Curitiba, PR. E-mail: phcamargo@gmail.com Professora/pesquisadora no Programa de Ps-Graduao em Tecnologia da Universidade Tecnolgica .ederal do Paran (PPGTE/UT.PR). Doutora em Comunicao e Semitica pela PUC/SP. E-mail: Martha@utfpr.edu.br

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Introduo
conduo deste estudo foi baseada na escolha dos trabalhos chamados Fotoformas, realizados pelo artista brasileiro Geraldo de Barros (1923-1998), reconhecido em nossa histria das artes (PIZOLI, 1996) por apresentar uma proposta vanguardista de linguagem fotogrfica prpria e essencialmente aberta a uma pluralidade de interpretaes e experimentaes, bem como nas outras reas em que atuou (design grfico e de objetos, gravura, pintura, desenho), sempre buscando estabelecer uma relao de interao entre arte, tecnologia e sociedade. Este artigo pretende traar uma breve reflexo sobre as possibilidades conceituais da fotografia como smbolo ou transformao do real, a partir da necessidade de se reconsiderar suas alternativas de classificao nesse campo terico, tomando, assim, como ponto referencial, o artigo A fotografia como expresso do conceito, de Arlindo Machado (2001). Atravs dos trabalhos de Geraldo de Barros (figura 1), exemplificaremos como uma imagem tcnica, produzida a partir de um aparato fotogrfico analgico, tambm pode ser considerada uma interpretao cientfica e, no, caso das Fotoformas, passvel de um resultado plasticamente criativo atravs de seu referente, afirmando, assim, sua natureza possivelmente simblica. (MACHADO, 2001).

Batista, Paulo Henrique Camargo e Silveira, Luciana Martha. Geraldo de Barros e a fotografia como conceito

Figura 1: Geraldo de Barros. Auto-retrato, 1949. MISSELBECK, Reinhold. Fotoformas Geraldo de Barros 1923-1998. Munich: Prestel, 1998. p. 130.

Neste trabalho, nos limitaremos a observar alguns dos procedimentos analgicos que serviram como base referencial para o desenvolvimento das possibilidades de criao tcnica, conceitual e de desenvolvimento tecnolgico, que podemos pontuar em propostas fotogrficas, como no exemplo das Fotoformas de Geraldo de Barros, to atuais em conceito como em resultado esttico e proposta de linguagem.

Ao tentarmos um posicionamento buscando entender ou delinear algum tipo de anlise contextualizada numa produo imagtica como as Fotoformas, provavelmente teremos que faz-lo considerando algumas bases fundamentais na ontologia e usando como suporte para essa aproximao exploratria o estudo de semitica. Assim, nos apoiamos na Teoria dos Signos de Charles S. Peirce, bem como nas observaes de Phillipe Dubois, Lucia Santaella e Vilm Flusser sobre as questes da ontologia da imagem fotogrfica e conjuntamente em suas relaes com a semitica. Seguindo por essa perspectiva, porm de maneira mais superficial, tentaremos tambm levantar questes que podero servir para uma posterior e mais aprofundada anlise sobre as possibilidades de manipulao, como de resultados tcnicos e estticos explorados na elaborao analgica de imagens fotogrficas, tomando como exemplo as Fotoformas produzidas por Geraldo de Barros em contraponto s realizadas pelas atuais tecnologias digitais de manipulao e constituio de imagens. Vilm Flusser utiliza a expresso caixa preta (FLUSSER, 2002, p. 24) para ilustrar suas reflexes na direo das chamadas imagens tcnicas, imagens produzidas de forma programtica ou com uma tendncia automatizada e que fazem parte de um sistema, em geral fechado, para quem o opera e sempre mediado por um aparelho. Como foi dito por Arlindo Machado, ao repensar as imagens tcnicas (MACHADO, 2002), existe uma discusso inevitvel no crculo de quem produz imagens, mais especificamente falando, do crculo de artistas que a produzem atravs de algum dispositivo e/ou processo tecnolgico. Essa discusso diz respeito ao tipo de interveno necessrio ao ato de elaborao de um trabalho produzido de forma programtica pela mediao dos aparelhos de codificao. Estamos considerando para esse desenvolvimento terico que a produo de uma imagem fotogrfica, ou trabalho fotogrfico, realizada a partir da intencionalidade e expresso das opes de quem a produz, e, nesse sentido, o aparelho (mquina fotogrfica) funciona como extenso dessas escolhas. Vilm Flusser (2002) se refere a essas escolhas como sendo sempre limitadas pela quantidade de regulagens e combinaes determinadas pela estrutura do aparelho. A prpria escolha do fotgrafo funciona em funo do programa do aparelho. (p. 31). Essa condio coloca o fotgrafo na posio de ser consciente de suas

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intervenes na construo das imagens dentro de suas possibilidades criativas, expressivas, conceituais, tcnicas e de utilizao e circulao social. Ao fazer escolhas e definir suas intenes, o fotgrafo (operador do aparelho), no gesto de fotografar, interfere conceitualmente na imagem que ser captada, atuando diretamente com suas concepes pessoais e posies (escolhas) de ordem subjetiva. Portanto, essas escolhas, que operam dentro de uma pluralidade de significados prpria de uma imagem, interagem e resultam diretamente dos critrios estticos, polticos, ticos, ideolgicos, culturais de quem a produz, se projetando atravs de uma simbologia igualmente prpria. A imagem fotografada, por sua vez, tambm sofre diretamente as interferncias inscritas no aparato mecnico (e eletrnico) do aparelho mediador, que, em geral, possui um grande nmero (porm limitado) de potencialidades de execues tcnicas j programadas em sua estrutura, mas que determinam essas opes de escolha disponveis sua operao. Enquanto na produo tradicional de imagens (desenho, gravura, pintura) a condio de abstrao no processo construtivo, do sujeito com o objeto, se d subjetivamente, nas imagens produzidas por uma mediao tcnica, elas (tambm) passam a ser objetivadas por estarem associadas s relaes estruturais do projeto e construo do aparelho (caractersticas qumicas, ticas, eletrnicas/digitais e cientficas). Flusser (2002) nos coloca, como possibilidade, interferir nessa prxis, estabelecendo uma estratgia de rompimento com esse processo de dependncia da programao do aparelho. Para Flusser (2002) isso pode ocorrer atravs de uma ao consciente por parte do operador ao refletir e conceituar novas possibilidades de se operar os programas dos aparelhos.
Os programas dos aparelhos so compostos de smbolos permutveis. [...] A manipulao do aparelho gesto tcnico, gesto que articula conceitos, [...] fotografias so imagens de conceitos, so conceitos transcodificados em cenas. (p. 25-32, grifo do autor).

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Flusser completa dizendo que essas possibilidades de rompimento com os programas dos aparelhos, normalmente, se encontram concretizadas nos trabalhos dos fotgrafos chamados experimentais. (p. 75). partindo dessa considerao que Arlindo Machado nos prope, em seu artigo A fotografia como expresso do conceito, discutir a fotografia como smbolo e como

expresso de um conceito geral e abstrato, seguindo a definio de Peirce dentro desse terreno da semitica classificada como terreno do conceito. (MACHADO, 2001, p. 122). Isso porque, mesmo se considerando que a fotografia possui um dado grau predominante de indicialidade e iconicidade, podemos tambm considerar o fato de ela ser uma imagem tcnica, e, assim, um signo de natureza possivelmente simblico, [...] a verdadeira funo do aparato fotogrfico no , portanto, registrar um trao, mas interpret-lo cientificamente. (MACHADO, 2001, p. 129, grifos do autor).
Analisando os processos sgnicos para a aplicao da teoria e do mtodo semitico seguindo a definio de Peirce (2003), temos o signo com uma natureza tridica que se apresenta dentro de trs aspectos: a significao, a objetivao e a interpretao (signo-objeto-interpretante). Nessa relao, a natureza do signo lhe d capacidade funcional e se estabelece continuamente: por sua qualidade, por existir concretamente ou por seu carter de lei. O signo promove o surgimento de outros trs modos de categorias de sua diviso bsica: os cones, os ndices e os smbolos. (PEIRCE, 2003):
O cone no tem conexo dinmica alguma com o objeto que representa; simplesmente acontece que suas qualidades se assemelham s do objeto e excitam sensaes anlogas na mente para a qual uma semelhana. Mas na verdade, no mantm conexo com elas. O ndice est fisicamente conectado com seu objeto: formam, ambos, um par orgnico, porm a mente interpretante nada tem a ver com essa conexo, exceto o fato de registr-la, depois de ser estabelecida. O Smbolo est conectado a seu objeto por fora da idia da mente-que-usa-o-smbolo, sem a qual essa conexo no existiria. (p. 73, grifo do autor).

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So muitas as variaes das definies de signo dadas por Peirce, e se faz necessrio, no complexo processo de anlise da semiose, relacionar, simultaneamente, as trs categorias, principalmente quando esse processo se liga diretamente a um modo de comunicao e produo de idias dadas numa linguagem. Isso no tarefa fcil de se realizar, como tambm no fcil expor de modo breve todo o sentido dessa relao, mas, apesar da dificuldade, encontramos, na exposio de Santaella, essa idia de Peirce:
No h nenhuma linguagem que possa se expressar em nvel puramente simblico ou indicial ou icnico. Alis, as linguagens mais perfeitas so aquelas que mantm os trs nveis sgnicos em estado de equilbrio e complementaridade. (2002, p. 41).

Ao se fazer qualquer explorao semitica para tentar mapear os vrios aspectos de uma linguagem, prudente conhecer o contexto e as teorias acerca do assunto especfico dessa linguagem.

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muito comum, na concepo terica mais tradicional sobre a fotografia, inicialmente traada a partir de seus primeiros experimentos histricos, consider-la como a aparncia ou imitao mais perfeita da realidade. Ou, ainda, a fotografia como espelho do real (o discurso da mimese). Para Dubois o efeito da realidade ligado imagem fotogrfica foi a princpio atribudo semelhana existente entre a foto e seu referente. (DUBOIS, 1984. p. 26, grifo do autor). Nesse contexto, estamos considerando que a fotografia reproduz a realidade, sendo concebida como um cone. Porm, j h algum tempo, como apontou Machado (2003), o que tem predominado conceitualmente, nas concepes e prticas fotogrficas, a sua implicao como imagem indicial, que, segundo os termos de Peirce, se classificaria como procedente da ordem do ndice. Uma representao por contigidade fsica do signo com seu referente. Dentro desses termos sgnicos colocados por Peirce, o referente passa a orientar o que Dubois classifica como trao do real (DUBOIS, 1984, p. 53), em que a imagem fotogrfica passa a ser inseparvel de sua experincia referencial, do ato que funda. (p. 53). Para Dubois (1984) isso se processa livre da presso obsessiva do ilusionismo mimtico criado como um espelho do mundo, e onde sua realidade primordial nada diz alm de uma afirmao de existncia. (p. 53). Dessa forma, se acentua a caracterstica de indexicalidade da fotografia. A foto em primeiro lugar ndice. S depois ela pode tornar-se parecida (cone) e adquirir sentido (smbolo). (DUBOIS, 1984, p. 53, grifo do autor). Segundo Arlindo Machado, h uma grande restrio de possibilidades criativas do processo fotogrfico como um sistema significante que se deve essencialmente ao destino predominantemente documental dado fotografia, e que foi eclipsado pela hipertrofia do momento decisivo (MACHADO, 2003, p. 133) frao de segundo concebida como crucial e representativa de um momento indicial selecionado da realidade, posta em signo fotogrfico pela concepo de Cartier-Bresson.3

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! Henri Cartier-Bresson (1909-2004), nasceu na .rana e considerado um dos pais do fotojornalismo artstico. Cunhou o conceito momento decisivo ao definir o reconhecimento do ato fotogrfico como sendo o momento exato para a captao da frao de segundo essencial para a organizao visual de um acontecimento no momento mais intenso da ao e da emoo, de modo a revelar seu significado intrnseco e no apenas a registrar sua ocorrncia. As composies de suas fotografias e as relaes de registro de movimento so to importantes para Bresson, que fazem parte do contedo das imagens fotografadas. (CARTIER-BRESSON, 1952, p. 190-196).

Podemos resgatar, nas primeiras dcadas do sculo XX, a utilizao de alguns procedimentos tcnicos que j eram conhecidos desde o descobrimento da fotografia e que comearam a representar, com propriedade, algum ponto de inflexo dentro dessas discusses conceituais no caminho de se questionar o processo e a forma de captao do objeto fotogrfico. Novos posicionamentos conceituais na utilizao da tcnica e no uso de interferncias de materiais, alteraes no processamento qumico, sobreposies de imagens, entre outros, acabaram intervindo diretamente nos paradigmas de bases indiciais e nos conceitos da construo e da percepo das imagens fotogrficas estabelecidos at ento. Isso ocorreu a partir de 1920 sob a influncia de alguns movimentos artsticos, se acentuando, posteriormente, com o dadasmo, o surrealismo e o construtivismo, que comearam a se desenvolver pelo mundo, contribuindo para o surgimento, em vrios pases, de movimentos fotogrficos classificados como vanguardas (americana, russa, alem, francesa, etc.). Foram chamados vanguardas por proporem, como conceito e prtica, uma diluio das fronteiras entre as artes plsticas e a fotografia, valendo-se da apropriao de procedimentos de construo plstica da imagem e de sua incorporao material em processos tcnicos fotogrficos: colagens, fotomontagens e fotogramas (rayograma) (figuras 2 e 3). Essas iniciativas contriburam para os primeiros rompimentos da fotografia com a viso mimtica clssica, propondo novas bases conceituais sob o signo da subjetividade e trazendo questionamentos pertinentes estetizao do cotidiano atravs de um olhar construtor (construtivismo) e com o uso da manipulao tcnica, da idealizao da forma, do motivo, dos pontos de vista no enquadramento, da expressividade, da abstrao e da criao autoral.

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Figura 2: Lslo Moholy-Nagy. Colagem fotogrfica, 63,8x56 cm, 1927 Disponvel em: http://www.geh.org/fm/ amico99/htmlsrc2/index.html. Acesso em: 23 fev. 2003.

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Figura 3: Man Ray. Rayografia, 29x23 cm, 1927. Disponvel em: http://www.geh.org/ amico2000/htmlsrc/index.html . Acesso em: 23 fev. 2003.

Esses movimentos fotogrficos chamados vanguardas so uma demonstrao paralela de contraponto a esse processo predominante de direcionamento da imagem fotogrfica somente a signos indiciais. Essas colagens, fotomontagens, esses fotogramas e alguns experimentos e atitudes criativas, tomadas por parte de alguns fotgrafos, acabaram por proporcionar um resultado oposto ao de uma percepo estritamente mimtica na captao da imagem fotogrfica se consumando em outras dimenses sgnicas em relao programao do aparelho. Como exemplo desses fotgrafos, que experimentaram algum tipo de rompimento com a tradio construtiva da imagem fotogrfica, nas vrias fases histricas, podemse destacar os trabalhos de Man Ray (EUA, 1899-1976), Lsl Moholy-Nagy (Hungria, 1895-1946), Alfred Stieglitz (EUA, 1864-1946), Edward J. Steichen (Luxemburgo, 1879-1973), Andy Warhol (EUA, 1928-1987), Hans Haacke (Alemanha, 1936-). No Brasil, Mrio Cravo Neto (BA, 1923-), Farnese de Andrade (MG, 1926-), Vik Muniz (SP, 1926-), Rosngela Renn (MG, 1962-), Milton Montenegro (RJ, 1954-), Carlos Fadon Vicente (SP, 1945-) e Eduardo Kac (RJ, 1962 ), sendo os trs ltimos com imagem digital (figuras 4, 5, e 6). Na atual produo artstica mundial, encontramos artistas (alguns exemplificados) que se dedicam (ou se dedicaram) a alguma forma de pesquisa e produo visual e plstica utilizando os elementos que a fotografia pode oferecer dentro de um universo com possibilidades hbridas e de resultados estticos similares aos produzidos analogicamente, considerando-se como imagem hbrida, uma imagem gerada digitalmente, porm podendo derivar, tambm, de uma sntese entre a informao fotogrfica analgica e a digital, resultando de um processo de aquisio e recodificao entre ambas. (FAVILLA, 2003).

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Figura 4: Andy Warhol. Paintings Turquoise Marilyn, 1962. Disponvel em: http//www.elysee.ch/librairie/ publications.php. Acesso em: 4 mar. 2004.

Figura 5: Rosngela Renn. Duas lies de realismo fantstico, 1991. HERKENHOFF, Paulo. Renn ou a beleza e o dulor do presente. In: Rosngela Renn. So Paulo: Edusp, 1997. p. 69.

Figura 6: Milton Montenegro. S/ttulo, 1990. Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br. Acesso em: 30 jul. 2001.

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No Brasil, podemos observar, na dcada de 40, uma possvel referncia ao incio da fotografia como expresso artstica, como tambm na figura de Geraldo de Barros, um dos responsveis pelo desenvolvimento da fotografia moderna e experimental no Pas. (FERNANDES JNIOR, 1998 p. 6-7). Ao considerar as inovaes metodolgicas introduzidas pelas vanguardas fotogrficas, e que aparecem no trabalho de Geraldo de Barros, devemos ponderar a importncia de se estabelecer um olhar que contextualize separadamente a tcnica e a esttica por eles usadas totalmente analgica, qumica e artesanalmente plstica das imagens construdas atravs das condutas tcnicas e estticas que a fase digital da fotografia permite, como a manipulao e a alterao de suas imagens, caracterizadas pela permutabilidade de suas aparncias (virtuais) e de sua estrutura (numrica), diferentemente do processo analgico e de laboratrio. Existem tambm trabalhos e imagens produzidos digitalmente, que repetem conceitualmente os mesmos modelos e procedimentos de construo usados pela tcnica analgica. Apesar de a fotografia digital possibilitar uma gama enorme de possibilidades de interveno dentro de suas caractersticas de produo de imagens, muitas vezes testemunhamos, por parte de alguns fotgrafos, posturas conceituais pouco criativas e que geram resultados estticos inferiores aos que j foram propostos anteriormente atravs de resolues tcnicas mais simples. Dentro da evoluo da fotografia, associada ao seu desenvolvimento tecnolgico, devemos observar com um olhar crtico essas recodificaes de imagens apresentadas pressupostamente como novidades por fotgrafos e artistas (operadores) que se distanciam das possibilidades de interferir nos programas dos aparelhos sem uma reflexo e conceituao dessa operao, bem como de sua relao com o imaginrio. Ao partirmos para uma anlise e compreenso da produo fotogrfica de Geraldo de Barros, se torna interessante contextualiz-la pelo seu vis biogrfico, dando suporte para uma viso que demonstre sua produo dentro das mais variadas reas em que trabalhou. Assim, por esse recorte, fica mais aparente sua coerncia e sua postura com um elo esttico adjacente nessas outras formas de expresso e atuao, todas sempre comprometidas com suas idias de inovao e experimentao.

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Ruptura sgnica
Paulista de Xavantes, nascido em 1923, Geraldo de Barros estudou artes plsticas e foi influenciado pelos trabalhos de Paul Klee e Wassily Kandinsky,4 bem como pelos fundamentos da BAUHAUS5 (VALENTE, 2002), realizando pesquisas conceituais em pintura, fotografia e gravura. Geraldo de Barros iniciou suas pesquisas fotogrficas por volta de 1946, formulando novas possibilidades tcnicas e conceituais de se pensar a fotografia. Ao romper, de incio, com as questes clssicas da fotografia, Barros legou posteriormente a ela um status de linguagem. Construiu uma esttica fotogrfica pessoal com forte e clara tendncia abstrata advinda de sua experincia nas artes plsticas. Proporcionou e introduziu, dessa forma, discusses em torno da fotografia como linguagem plstica e na expresso artstica como objetivo. Pizoli (1996) se refere a Geraldo de Barros como um artista frente de seu tempo, enfatizando em seus trabalhos o uso da singularidade e da mais pura percepo ao utiliz-la na seriao, na comunicao visual e no design, com a mesma radicalidade afetiva com que descobre a fotografia. O enigma da fotografia apontado por Roland Barthes emblema de semelhantes assim descartado: desconstri a imagem significante, eminentemente imitativa; procura distanciar-se cada vez mais de sua literalidade e fazer mais que inventariar sentimentos analgicos. (PIZOLI, 1996, p. 10). No Brasil, apenas um pouco depois, por volta de 1950-1960 atravs da influncia de novas linguagens artsticas como a Pop Art, a Figurao Narrativa (Nova Figurao) e o Hiper-Realismo, foi que os artistas brasileiros passaram realmente a se apropriar da fotografia como linguagem e possibilidade expressiva, fincando o p definitivamente no territrio da arte experimental. Dentre esses artistas podemos citar Thomas Farkas (Hungria, 1924-), Franz J. Weissmann (ustria, 1914-), Ivan Serpa (RJ, 1923-1973), Jos Oiticica Filho (RJ, 19061964), Hlio Oiticica (RJ, 1937-1980), Iole de Freitas (MG, 1945-) e Miguel Rio Branco (Espanha, 1946-).
" Paul Klee e Wassily Kandinsky, artistas (expressionistas abstratos) e professores na Bauhaus. # BAUHAUS (Casa da Construo) fundada pelo arquiteto Walter Gropius em 1919, preconizava uma integrao arte/indstria, evoluindo de uma fase artesanal (artes e ofcios) para outra, industrial (arte e tcnica). Em 1937 foi criada a New Bauhaus, e, em 1955, em Ulm, na Alemanha, a Escola Superior da .orma.

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Os trabalhos de Geraldo de Barros que viriam a ser chamados Fotoformas, comearam a ser produzidos inicialmente de maneira um tanto aleatria e intuitiva e acabaram culminando numa estrutura de potica visual. Acredito tambm que no erro, na explorao e domnio do acaso, que reside a criao fotogrfica. (BARROS, 2003, p. 11). As figuras 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13 e 14 ilustram exemplos de imagens das Fotoformas.

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Figura 7: Fotoforma. A menina do sapato, 1949. MISSELBECK, Reinhold. Fotoformas Geraldo de Barros 1923-1998. Munich: Prestel, 1998. p. 64.

Figura 8: Fotoforma. Homenagem a Stravinsk, 1949. MISSELBECK, Reinhold. Fotoformas Geraldo de Barros 1923-1998. Munich: Prestel, 1998. p. 67.

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Figura 9: Fotoforma. S/ttulo, 1949 MISSELBECK, Reinhold. Fotoformas Geraldo de Barros 1923-1998. Munich: Prestel, 1998. p. 27.

Figura 10: Fotoforma. S/ttulo, 1949. MISSELBECK, Reinhold. Fotoformas Geraldo de Barros 19231998. Munich: Prestel, 1998. p. 43.

Figura 11: Fotoforma. S/ttulo, 1949 MISSELBECK, Reinhold. Fotoformas Geraldo de Barros 1923-1998. Munich: Prestel, 1998. p. 49.

Batista, Paulo Henrique Camargo e Silveira, Luciana Martha. Geraldo de Barros e a fotografia como conceito

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Figura 12: Fotoforma. Homenagem a Simo Leal, 1950. MISSELBECK, Reinhold. Fotoformas Geraldo de Barros 1923-1998. Munich: Prestel, 1998. p. 32.

Figura 13: Fotoforma. Pampulha, 1951. BARROS, Geraldo de. Fotoformas: Geraldo de Barros: fotografias = photographies. Razes, Secretaria de Estado da Cultura, Governo do Estado de So Paulo. 1994. p. 67.

Figura 14: Fotoforma. S/ttulo, 1951. MISSELBECK, Reinhold. Fotoformas Geraldo de Barros 1923-1998. Munich: Prestel, 1998. p. 34.

As experincias desenvolvidas por Geraldo de Barros, na elaborao dos seus trabalhos com fotografia, desembocavam diretamente no experimentalismo. Todas as suas aes passavam por interferncias, mas no s das de natureza tcnico-fotogrfica. O suporte fotogrfico (filme e papel) passava a atuar como suporte para vrias outras interferncias plsticas, assumindo uma nova funo conceitual e expressiva. Dentro desse mtodo de criao e prtica, Barros fez da interdisciplinaridade sua ferramenta principal, o que contribuiu para a pluralidade de possibilidades plsticas em seu trabalho. Seguindo nessa direo, fez vrias intervenes nas imagens fotogrficas pela agregao de cortes, furos, riscos e traos a nanquim, diretamente nos negativos ou nas cpias em papel. No ato da captao fotogrfica, as imagens sofriam, em alguns momentos, mltiplas exposies, reforando a idia de construo e interferncia para se chegar a uma abstrao parcial e at total da realidade indicial na imagem. A Fotografia para mim um processo de gravura. Defendi esse pensamento quando tentei introduzi-la como categoria artstica, na 2 Bienal Internacional de So Paulo.6 (BARROS, 2003, p. 11). Herkenhoff (1987), ao falar sobre o resultado esttico das Fotoformas, diz que mesmo partindo do real, as imagens operavam no campo da percepo visual como uma construo abstrata e, por outro lado, enquanto documento do real, esto definitivamente comprometidas, se encontrando num estado de ambivalncia. Nas obras mais bem-sucedidas de Barros, Herkenhoff considera que qualquer resqucio do real , sobretudo forma, linha, signo. (HERKENHOFF, 1987, s.p.). Geraldo de Barros exps suas Fotoformas no Museu de Arte de So Paulo (Masp), em 1950, onde j havia sido incumbido anteriormente por Pietro Maria Bardi (diretor do museu) a montar um laboratrio e um curso de fotografia, considerados inovadores at para os padres internacionais da poca. Nesse mesmo ano, tambm exps seus experimentos no Ministrio da Educao e Cultura (MEC) no Rio de Janeiro. No ano seguinte (1951), Barros recebeu uma bolsa de estudos do governo francs para estudar litografia na Escola de Belas Artes de Paris, onde acabou se interessando tambm por desenho (design) grfico e industrial. Teve contato com o pintor Giordio Morandi, com o fotgrafo Cartier-Bresson e conheceu, atravs do artista Max Bill (professor na Bauhaus), textos tericos sobre a arte e sua funo social, que acabaram por influenci-lo

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Conexo Comunicao e Cultura, UCS, Caxias do Sul, v. 6, n. 12, jul./dez. 2007

$ Em 1951, Geraldo de Barros foi premiado na primeira edio da Bienal Internacional de So Paulo.

Batista, Paulo Henrique Camargo e Silveira, Luciana Martha. Geraldo de Barros e a fotografia como conceito

na elaborao de um manifesto intitulado Ruptura, em 1952 (figura 15). No mesmo ano, Barros juntamente com o artista plstico Waldemar Cordeiro, lanou a idia do movimento de Arte Concreta Brasileira atravs da constituio do Grupo Ruptura. Para Silva Valente (2003), o prprio manifesto Ruptura j demonstrava a transferncia dos ideais plsticos de pintura para um material impresso.

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Figura 15: Cartaz do Manifesto Concretista, 1952. Disponvel em: http://www.artbr.com.br/ casa/noigand/. Acesso em: 17 mar. 2004.

A sua diagramao hierarquizada por meio do tamanho das letras e pela posio pensada das palavras permitia, definitivamente, visualizar o xito das propostas concretistas transferidas para um outro suporte: a viso clara e objetiva da mensagem, a economia e sntese dos elementos e a velocidade de leitura, alm da opo pelo uso de letras minsculas em todo texto, to usada pela Bauhaus. (VALENTE, 2003).

A outro grupo denominado Rex Time, Barros apresentou os primeiros happenings7 em So Paulo, seguindo o ideal proposto pelo movimento concreto de socializao da arte. Uma das finalidades almejadas era a de atingir, sem barreiras excludentes ou elitistas, um espectador que acessasse as propostas artsticas conduzidas por meio de uma linguagem nica e universal expressa pela matemtica e construo. [...] Geraldo de Barros descobriria que a possibilidade de socializao da arte estava no incremento do design na sociedade. (VALENTE, 2003, s.p., grifo nosso). Barros, por algum tempo, acabou tentando outros caminhos de aproximao com o espectador de maneira bastante interativa, dedicando-se ao desenho industrial (design de mveis e produtos) (figura 16). Em 1954 fundou um grupo com o frei dominicano Joo Batista, com a escritora Maria Clara Machado e o historiador Paulo Emlio Salles Gomes, uma das primeiras comunidades de trabalho8 do Pas, a Unilabor.9

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% O Happening surgiu por volta de 1950 e se associa idia de um free theatre (teatro livre), liberdade essa que se d tanto nos aspectos formais quanto nos ideolgicos. Apia-se conceitualmente no experimental, no anrquico, na busca de outras formas. (COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Edusp; Perspectiva, 1989. p. 132). (Srie Debates). & O termo comunidade usado para designar que algo pertence a todos ou a muitos, ou seja, algo que se torna comum a um grupo. Historicamente, as comunidades de trabalhos surgiram de um projeto de ao comunitria liderado por um padre dominicano que, a partir de sua experincia como padre e operrio na .rana, na dcada de 30 e de sua militncia no movimento Economia e Humanismo, props uma viso de um trabalho que vinculasse a atuao pastoral ao enfrentamento das contradies materiais da vida da populao pobre. Sua principal caracterstica foi o funcionamento interno em moldes de autogesto e a considerao de que os frutos do trabalho coletivo deviam pertencer a toda a comunidade, constituda pelos operrios e suas respectivas famlias. ' Na comunidade de trabalho Unilabor (CLARO, 1998), o principal objetivo era desalienar o operrio em relao produo industrial sem negar sua importncia como produtora de bens, mas partindo dessa realidade para resgatar a dignidade do trabalhador. A empresa fundamentou-se em dois tipos de racionalidade: formal ou operativa, e substantiva. Na primeira, destacava-se a organizao necessria a uma empresa capitalista, com o carter sistematizador e de diviso do trabalho; na segunda, a percepo intelectual autnoma do processo, ou seja, o acesso do cooperado compreenso de todas as etapas de produo. A Unilabor sempre se sustentou em reunies coletivas, no s na gesto administrativa, mas tambm na parte de projeto. Os cooperados decidiam seus salrios atravs dessas assemblias gerais, sempre acompanhadas por .rei Joo, porm sem sua interferncia.A liberdade de expressar opinies e participar de todo o processo, assim como a boa remunerao, era considerada muito gratificante, o que levou muitos a deixarem seus antigos empregos para integrar o projeto. Vrios empregados eram artesos e traziam consigo conhecimentos tcnico e prtico, que se uniam teoria e ao conhecimento das artes, levados por Geraldo de Barros e outros integrantes. Essa unio se expressava nos mveis, que aliavam poucas cores a formas fortes e de fcil percepo. (CLARO, Mauro. Unilabor: desenho industrial e racionalidade moderna numa comunidade operria em So Paulo (1954-67). 1998. Dissertao (Mestrado) .AU/USP, So Paulo, 1998. Disponvel em: http://www.usp.br/agen/bols/2000/rede515.html . Acesso em: 4 set. 2004.

Batista, Paulo Henrique Camargo e Silveira, Luciana Martha. Geraldo de Barros e a fotografia como conceito

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Figura 16: Cadeiras desenhadas por Geraldo de Barros. Disponvel em: http://www.britocimino.com.br/port/artistas/barros/barros.htm. Acesso em: 15 mar. 2004.

Influenciado pela Teoria da Gestalt10 e pela Bauhaus, Geraldo de Barros props entender a maneira pela qual o indivduo percebe a realidade de acordo com todas as foras que atuam em sua interpretao, como as influncias sociais, os medos e sonhos e de que forma as suas idealizaes pessoais interferem nesse processo de aquisio da informao visual. Por meio de uma percepo gestltica [Barros] procura atingir o espectador sem a mediao do intelecto, objetivando uma compreenso universal. (VALENTE, 2002, s.p.). Barros fundamentou sua crena na importncia da funo social do artista em educar o gosto das massas, democratizando a arte e tornando-a acessvel popularmente. Seguindo nessa conjuntura e, no momento em que flertou com a Arte Pop, reforou e destacou, em suas obras, vrias caractersticas da sociedade industrializada juntamente com seus propsitos construtivistas e seu posicionamento artstico em relao ao desenvolvimento industrial (e da publicidade moderna). Barros tambm partiu da idia do cotidiano como condio primordial para a multiplicidade de imagens usadas repetidamente, a exemplo do que ocorre na saturao dos anncios publicitrios, porm, aparecendo em seus trabalhos de forma visualmente reconfigurada, muitas vezes por uma relao abstrata e informal.

 A Gestalt uma escola alem de psicologia experimental, que teve sua origem com Wertheimer, em 1910. A Teoria da Gestalt, alm de trabalhar com pesquisas na rea da psicologia, aplica seus conceitos em outros campos de estudo como o da esttica e da percepo visual, sendo aplicado diretamente nas artes visuais. Sugere responder a questes da relao sujeito-objeto, e, como sua percepo visual, pode reagir s relaes formais se apoiando na anlise fisiolgica do sistema nervoso.

A partir da dcada de 70, Geraldo de Barros mudou bastante sua relao com a fotografia e passou a trabalhar a imagem atravs da reutilizao de impresses fotogrficas de outdoors, que eram recortadas e coladas em um suporte para depois sofrer a interveno de pintura. Nos trabalhos eram criadas novas relaes de cores com as cores da base recortada se transformando em algo novo. Mais uma vez o processo gestltico e a tendncia de transformar a realidade vista por todos se manifesta. (VALENTE, 2003, s.p.). Esses trabalhos foram expostos na Bienale de Venezia, em 1986, e na Sua, no ano seguinte. Em 1993, sua obra fotogrfica foi organizada pelo Muse de LEyse, em Lausanne, Sua, para a mostra Geraldo de Barros, Peintre et Photographe, que depois foi exibida em So Paulo, Rio de Janeiro (ambas em 1994) e Curitiba (1996). Geraldo de Barros morreu em 1998 e, nesse mesmo ano, recebeu como homenagem a remontagem da exposio Fotoformas junto com o lanamento de um livro com fotos, organizada por uma de suas filhas, Fabiana de Barros.

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A mimese abstrada
A fotografia, assim como outras formas de mediao tcnica, tem passado por uma srie de discusses dentro da problematizao sobre sua natureza sgnica e de suas possibilidades como um sistema significante. Seguindo nessa proposta e considerando o fato de a fotografia ser uma imagem tcnica e tambm um signo, inserimos neste artigo questionamento acerca da possibilidade de a fotografia existir alm do ndice ou cone, mas se configurar predominantemente como smbolo e como expresso de um conceito geral e abstrato, segundo Arlindo Machado (2003). Com as novas tecnologias, os tericos da imagem tm enfatizado a radical mudana nos processos de produo da imagem, principalmente com o advento das imagens infogrficas e sua natureza de operar sobre uma realidade no fsica, como operam as mquinas ticas analgicas, mas sobre um substrato simblico: a informao. (SANTAELLA, 1997, p. 166). A informao nas Fotoformas de Barros , em parte, construda por sua maneira de manipular o processo de constituio das imagens e que caminha dialogicamente pelas vrias intervenes feitas nas imagens fotogrficas pela

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agregao de cortes, furos, riscos e traos a nanquim, diretamente nos negativos fotogrficos. Essas intervenes plsticas em seus trabalhos tambm produzem novas informaes grficas e simblicas (desenhadas no suporte fotogrfico), agregando, assim, novas informaes que se somam ou alteram as anteriores, construindo uma outra nova significao. A nova imagem fotogrfica (Fotoforma) que se cria fica entre as possibilidades de rompimento com os programas do aparelho (abstrao e interferncias no processo construtivo) e a sua objetividade (caractersticas qumicas, ticas e cientficas). Tambm se forma de maneira didica entre ser produzida e permanecer com uma natureza estrutural de obra original ou multiplicvel, ou seja, entre a aura de obra de arte nica discutida por Walter Benjamin11 ou com seu valor centrado no contedo da informao visual indicial e icnica, conservando sua condio de reprodutibilidade fotogrfica, mantidas ambas tambm em algumas Fotoformas. Santaella (1998) nos coloca outro aspecto que tambm vem interferindo no processo de constituio de imagens e que deve ser levado em conta para um aprofundamento posterior dessa discusso. A mistura entre os paradigmas da imagem pode ser encontrada com freqncia, nos fenmenos artsticos, sem, porm, a eles se restringir. Esse fato se torna interessante, por que, em certa medida, isso j pode ser visto em trabalhos como o de Geraldo de Barros e tambm contemporaneamente no desenvolvimento de processos digitais e eletrnicos de manipulao e constituio de imagens. A idia de mistura de paradigmas, vista pela concepo de Lucia Santaella (1998), refere:
Desde a inveno da fotografia, o que s vem demonstrar que, quando se d o aparecimento de um novo paradigma, via de regra, esse novo paradigma traz dentro de si o paradigma anterior, transformando-o e sendo transformado por ele. Foi assim que a fotografia importou procedimentos pictricos, ao mesmo [tempo] que a pintura muitas vezes adquiriu traos estilsticos que vinham da fotografia. (p. 184).

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Essas misturas de paradigmas conferem s experincias, como as desenvolvidas por Geraldo de Barros, uma importncia diretamente relacionada ao desen-

 Veja-se: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas: a obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. So Paulo: Brasiliense, 1994. v.1.

volvimento de uma ao consciente e crtica de refletir e conceituar novas possibilidades de se operar os programas do aparelho mediador. Sem dvida, em propostas como as Fotoformas, encontramos concretizada uma indisposio contemplao passiva das imagens, desvelando o experimentalismo e a liberdade de atuao que naturalmente vislumbramos realizados em trabalhos como os de Geraldo de Barros, bem como em toda sua produo como artista.

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