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A matria-tempo e seus paradoxos perceptivos na obra de David Claerbout

Philippe Dubois

Traduo: Leandro Pimentel, Christian Dutilleux e Antonio Fatorelli

Dizer que o tempo est no corao do trabalho e da obra de David Claerbout de fato uma banalidade. Mostrar que, para ele, o tempo, mais exatamente o tempo da imagem e no o tempo na imagem, dado a ver, literalmente, como uma matria da percepo, e que isto engendra mltiplos paradoxos para o espectador, j mais especfico. E dizer que isto encarna uma mutao histrica e esttica do pensamento visual, por meio de uma superao das velhas categorias do sculo passado (uma superao que eu qualificaria de ps-fotogrfica e ps-cinematogrfica), eis o que esse breve ensaio gostaria de propor.

Observemos, para comear, um trabalho antigo, que para mim sempre foi a obra-inicitica de Claerbout (foi atravs dela que comecei a descobrir seu trabalho de tal modo que ela adquiriu para mim um valor emblemtico): Untitled (Single-Chanel View) 1998/2000. Nesta videoinstalao com uma imagem nica projetada sobre uma grande tela, inteiramente silenciosa e em preto e branco, com uma durao de dez minutos (em looping), o espectador encontra-se primeira vista, diante da ampliao de uma velha fotografia (uma imagem de arquivo, um recurso frequente no seu trabalho), mostrando uma sala de aula bastante banal em uma escola para meninos. O ngulo de viso oblquo (a sala de aula vista em diagonal). Todas as crianas, bem tranquilas, esto obedientemente sentadas em seus lugares diante de suas escrivaninhas. Elas olham
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(todas, menos uma que parece mirar a cmera fotogrfica), em direo a uma grande janela direita com vista para o exterior. Essa janela forma um grande retngulo superexposto (o sol est a pino do lado de fora), que ocupa um quarto da imagem, e que projeta, na parede vazia ao fundo da sala de aula, atrs das crianas, as sombras magnficas de duas grandes rvores que no podem ser vistas pela janela. O lado de fora, que atra a ateno das crianas-espectadora, um grande vazio, uma fresta luminosa, de uma brancura deslumbrante, que uma linha vertical (um montante da janela) vem dividir em dptico virtual. No h nada a ser visto nesse vazio exterior, figura de ausncia, uma vnementialit virtual, mas a sombra projetada das rvores que produz um signo e vem literalmente fazer imagem atrs das crianas, nos limites da parede-tela da sala de aula. Um verdadeiro dispositivo de viso, com luz, projeo, trao, espetculo. O ambiente sereno, tudo parece calmo, silencioso, imvel. Para o espectador apressado (aquele que sempre perder as obras de Claerbout), seria simplesmente uma fotografia (de arquivo, de infncia, como as fotos de turma que todos ns conhecemos, encontradas nos lbuns de famlia). A imobilidade das crianas absoluta, bem visvel enquanto imobilidade, como em um instantneo petrificado, que faz a matria tempo da fotografia (os gestos, as poses, as mmicas, os olhares, as mos, tudo fica repentinamente parado). Por quanto tempo podemos olhar para uma fotografia to banal? Mas justamente isto: para quem se permite o tempo de olhar (verdadeiramente) esta imagem, alguma coisa aparece, devagar, lentamente, mas seguramente, com a fora de uma certeza: as folhas se mexem! ( o que clamavam os primeiros espectadores de cinema descobrindo as vistas dos irmos Lumire). Elas se mexem levemente. Elas tremem (ns verificamos com os nossos prprios olhos que no um tremido da projeo ampliada do vdeo). No, elas vibram realmente. Como se fosse num movimento em cmera lenta. Eis o acontecimento. Um puro acontecimento da imagem (e no um acontecimento na imagem). Um acontecimento do tempo. Tornado visvel (a Apario) por contraste, ou, sobretudo, pela incompatibilidade de princpio com a suposta imobilidade fotogrfica. As sombras das folhagens das rvores projetadas sobre a parede do fundo so de fato animadas por micro-movimentos, por ondulaes variadas, que parecem produzidas pelo vento que talvez sopre do lado de fora. Esta figura do tremor quase imperceptvel da folhagem da rvore valorizada pelo artista. Ele a experimentou em outros trabalhos mais antigos, como em Boom (1996), onde ela se se apresenta frontalmente (ela o nico assunto da obra, sobretudo em Ruurlo, Bocurloscheweg, 1910 (1997), onde tambm aparece uma combinao imperceptvel de movimento e imobilidade, uma vez que o que se v em um primero momento, a ampliao em preto e branco de um carto postal de 1910, mostrando uma paisagem holandesa com um moinho, uma aldeia, dois camponeses e uma gigantesca rvore que ocupa toda a imagem. Ao examinar mais atentamente a imagem, percebe-se
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que as folhas dessa rvore imensa ondulam vagarosamente sob o vento. quase invisvel. Em Untitled, talvez um pouco mais perceptvel. Em todo caso, esta animao da parede do fundo, que constrasta com a imobilidade total das crianas da fotografia, e que se enderea somente ao espectador (nenhuma criana dirige o olhar para as sombras que se movem), esta mobilidade discreta, suave, ligeira, no limiar da percepo (in)atenta, no cessa de nos perturbar, de interrogar a nossa percepo e nossa relao com as imagens: ser que algo realmente se move? o que que move? o que capturado? como se pode introduzir o movimento em uma imagem fixa? o cinema na fotografia? trata-se de uma foto? de um filme? de uma combinao dos dois? como se realiza esta combinao? pela montagem, por sobreimpresso, incrustrao, pixelizaco? como mascarar (para o olho) a costura entre as duas imagens mixadas, e ao mesmo tempo deixar entrever (no pensamento visual) que h dois regimes temporais diferentes presentes neste vestido sem costura da imagem? Ou seja: o que est acontecendo na nossa frente? onde estamos? de que tipo de imagem que se trata? Eis o paradoxo, o pequeno abismo perceptivo (e cognitivo), ao mesmo tempo simples e profundo, que David Claerbout prope nossa contemplao.

Alarguemos um pouco o problema que est aqui em jogo, analizando-o de uma perspectiva histrica. Ao longo do sculo XX (e da sua pretendida modernidade), tomou-se o hbito de opor, de modo bastante maniqueista, o mundo (e portanto o tempo) da imagem fixa quele da imagem mvel, como se essa fosse uma partilha estabelecida e estvel, de uma herana secular, de uma histria claramente instalada, e mesmo instituida: a fotografia aqui (a herdeira do sculo XIX), com seu culto do instante, conquistado pela mquina, da fatia do tempo congelada pelo processo do instantneo e eternizada em seu estado de tempo parado, a foto-foto portanto, contra o cinema (a arte do sculo XX), com o desfile da pelcula, com a durao dos seus planos, com seus movimentos de cmera, etc. O cinema como verdadeira durao, com seu tempo real para o espectador, o cinema que passa, que corre, que foge, como a vida, o cinema que nos leva, que produz um fluxo contnuo, que podemos seguir somente como um fio que se desenrola. Esta oposio, forte e macia, foi verdadeiramente estruturante ao longo de todo o sculo passado para pensar a relao entre imagem (tecnolgica) e tempo. De Muybridge Cartier-Bresson, da cronofotografia ao instante decisivo, de Lartigue fotoreportagem, de Walter Benjamin Roland Barthes, a imagem parada estava ontologicamente no corao do imaginrio fotogrfico enquanto o movimento, de Lumire a Epstein, de Bergson a Deleuze, constituiu o cerne fenomenolgico do cinema. Havia a, nesta partilha, nesta clivagem, qualquer coisa da ordem da evidncia, que prevaleceu desde a origem (o fim do sculo XIX) e que, depois de um sculo inteiro de
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funcionamento, no fim do sculo XX portanto, foi conceitualizado com clareza por dois grandes tericos que marcaram os anos 80: de um lado, Roland Barthes, que em seu ltimo livro, A cmara Clara (1980), desenvolveu o conceito de punctum, colocando a fotografia contra o cinema (com todos os corolrios sobre a pose/pausa, o tempo morto, o congelamento do quadro, o efeito mortfero da tomada, etc.); de outro lado, a filosofia bergsoniana-deleuzeana do cinema, que introduziu os conceitos da imagem movimento (1983) e da imagem tempo (1985), para sustentar a ideia de que o filme um desfile contnuo de imagens reproduzindo o movimento aparente (com seus corolrios: o fluxo, o descontrole, a fuga, o lado inapreensvel das imagens, etc. e as dificuldades que isto poderia colocar para o crtico de cinema: como parar o rio, como capturar a pensatividade Barthes, Bellour do que desaparece ao mesmo tempo que aparece, etc. ?). At os anos 80, a diferena entre foto e cinema parecia portanto ainda bastante clara. A linha de demarcao era bem definida, como se um e outro, o mvel e o imvel, o fixo e o movimento, o instante e a durao, pudessem existir somente em uma relao de excluso recproca. Bastava escolher (seu campo). Isto era amplamente conhecido, e constituia o fundamento da modernidade. o que aconteceu depois que foi interessante. Nos anos 1990-2000, e somente hoje podemos perceber toda a dimenso terica em jogo (a era do Ps-), claro que, inicialmente sob a influncia do video e, a seguir, do digital, os regimes temporais da imagem se elasticizaram consideralvelmente, tornando cada vez mais obsoletas e indicernveis as velhas clivagens modernistas. A oposio clara (entre imobilidade e movimento) tornou-se uma modulao. provavelmente uma das caractersticas principais dos modos contemporneos da imagem mudar ininterruptamente de velocidade, passar de um regime de tempo a um outro, e isto com toda a sua flexibilidade, por variao contnua, sem corte nem mudana de natureza. Hoje, o movimento no se ope mais radicalmente parada, como se fossem dois mundos contraditrios. O instante no mais o contrrio da durao, nem o movimento a negao da imobilidade. No estamos mais praticando o jogo da fotografia versus cinema. Ns ultrapassamos este ponto. Sempre no jogo entre os dois. Nas formas de imagens (como as nomear alis?) que ultrapassam esta distino tornada arcaica. Entramos na era da mudana de velocidade permanente da imagem, qualquer que seja sua natureza. Da oposio radical (a negao recproca), passamos incluso mtua. A (aparente) imobilidade pensada como uma forma de movimento. O instante como uma forma de durao. De tal modo que o jogo com os paradoxos temporais das imagens contemporneas se abriu percepo diante, por exemplo, da imobilidade mvel ( exatamente o caso de Untitled de Claerbout, que ns descrevemos mais acima), ou da mobilidade imvel (a longa pose na foto, a parada sobre a imagem em um filme que passa, a vista
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panormica na imagem fixa, etc,) ou no uso sistemtico da cmera-lenta/acelerada (no percebemos mais a diferena pois no h mais tempo de referncia, como no morphing, que cria a prpria temporalidade e a prpria velocidade da imagem). Certamente, no se trata de formas novas. Elas j eram muito presentes, por exemplo, nas vanguardas dos anos 20. A diferena que hoje elas tendem a se tornar uma norma (Marey talvez esteja finalmente superando Lumire). Basta dialogar com artistas contemporneos para perceber que eles no tm as mesmas relaes perceptivas ou imaginativas, as mesmas formas de anlise, ou os mesmos modos de pensar que a velha gerao da foto-foto, ou do cinema-cinema. Ns estamos em uma era ao mesmo tempo ps-fotogrfica e ps-cinematogrfica, onde o tempo e o movimento tornaram-se formas de elasticidade da imagem, e no mais um estado dado (de uma vez por todas). Para alm da fotografia e do cinema, a imagem contempornea fabrica seu prprio tempo, como trabalha-se um material, e esta matria tempo da imagem que se oferece frontalmente percepo do espectador. Eis a mudana de fundo que me interessa em seu mais alto ponto e que a obra de David Claerbout, no seu conjunto, me parece traduzir de forma extremamente brilhante e marcante.

Observemos uma segunda obra, mais recente que a primeira (realizada aproximadamente dez anos mais tarde), e igualmente fascinante pelo seu modo de manipular o tempo e pelos seus efeitos perceptivos paradoxais: Long Goodbye (2007). Trata-se tambem de uma instalao sem udio, com projeo de vdeo sobre uma grande tela de uma imagem nica, desta vez em cores. O vdeo bem mais longo, com durao de 45 minutos. Desta vez, no se trata mais de uma fotografia preto e branco de arquivo (nem animada por um micro-movimento discreto). Ns estamos plenamente dentro de um filme (um vdeo). Por todo lado, h movimento verdadeiro. Somente isso. Podemos at dizer: existe uma verdadeira ao, que no virtual, uma ao com potencial narrativo (ainda muito simples, certamente): uma mulher inicialmente registrada em close-up avana com uma bandeja na mo para servir um caf. No incio, ela se destaca sobre um fundo preto. A seguir, a cmera recua lentamente, percebe-se que ela sai de uma casa por uma porta que d acesso a uma varanda. A mulher apoia sua bandeja sobre a mesa do jardim e serve a bebida em uma xcara. Depois, ela parece se dar conta da presena da cmera e passa a olh-la (a ns) fixamente. Ela sorri. Tudo isso exibido em cmera lenta. A seguir, ela comea ento a fazer um gesto com a mo, um gesto de despedida, de adeus que parece se enderear a ns. A cmera, como se tomada de pudor, continua a recuar. lento, demorado. Isto vai durar. Eis a ao, o evento. Durante todo esse tempo estendido (a sensao de lentido, de tempo que passa vagarosamente, bem forte), a cmera continua o seu movimento de recuo, que parece se prolongar
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sem fim, dando a ver progressivamente a fachada de uma magnfica residncia, com suas belas venezianas fechadas, depois o jardim, o parque, as imensas rvores que o cercam. Quanto mais a cmera recua, mais a suntuosidade do lugar torna-se evidente. A mulher continua acenando com a mo, ela est mais e mais distante. At desaparecer na escurido que, com o tempo, invade a imagem. A long goodbye. Tudo parece se desenrolar em um s plano-sequncia de quarenta e cinco minutos. Todavia, simultaneamente a esta ao da personagem, da figura nica da narrativa, ocorre um outro acontecimento do tempo, que vai produzir no espectador uma certa vertigem: o tempo que passa, agora no sentido de tempo crnico, no aquele do corpo e do gesto da mulher, mas aquele referido ao mundo, natureza, vida, aos dias e s noites, aparece na imagem de uma outra forma, deixando traos no cenrio, no pano de fundo. E este tempo vai proporcionar uma sensao exatamente inversa primeira, que dominar tudo. De fato, parece que a cena foi filmada no fim do dia. O sol banha a casa e o parque no visto diretamente, ele se deixa ver ( sugerido) atravs do movimento de sombras das rvores sob a fachada da bela residncia exatamente como em Untitled onde as sombras das rvores em movimento eram projetadas sobre a parede do fundo da sala de aula, pela ao da luz vinda de fora. Observamos aqui um duplo fenmeno: um evento de luz e um evento de tempo. A luz aparece, em princpio, quente, dourada por um sol que podemos imaginar encontrar-se na linha do horizonte, se pondo, depois ela evolui at a completa escurido, a sombra ocupando progressivamente o espao, como um crepsculo anunciando a noite que cai o que vem mente no fim do vdeo o clebre quadro de Ren Magritte, O Imprio das luzes, com o paradoxal dia e noite, luminoso e obscuro de uma s vez. Mas o evento de tempo, que acompanha esse jogo de luzes, que o mais surpreendente e estruturante. O movimento da luz em direo escurido aparece de forma espantosamente rpida na visualidade espetacular que oferece a projeo das sombras das rvores sobre a fachada da casa. As sombras das imensas rvores do parque literalmente atravessam a imagem, em velocidade acelerada. Como se o sol se deslocasse lateralmente em alta velocidade. O sentimento o de uma acelerao do pr do sol, de uma velocidade peculiar da luz pela acelerao da imagem e da montagem. David Claerbout est acostumado a esta operao. Ele faz dela uma figura de sua escrita. Por exemplo, em The Stack (2002), ele utiliza o movimento giratrio (e acelerado) do sol, brincando de esconde-esconde com a cmera passando atrs das pilastras de uma auto-estrada americana (uma floresta de pilastras que, alternadamente, revelam e mascaram a luz, acompanhando a trajetria do sol), para destacar (iluminando-o por um curto instante) um mendigo dormindo no primeiro plano. Ou, ainda, em Bordeaux Pice (2004), a repetio
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maratoniana (70 vezes em sequncia), da mesma cena com os mesmos dilogos, os mesmos atores, os mesmos deslocamentos no mesmo espao arquitetnico (o filme completo dura 14 horas, com somente 10 minutos de pausa entre cada repetio da cena), o tempo todo ritmado pelo acompanhamento meticuloso da evoluo do sol e dos jogos de luz. Para Claerbout, esta obra impressionista, dedicada ao estudo da luz no seio da narrao. Mas o que singular no uso destas figuras de movimento solar e do tempo crnico em Long Goodbye, a mistura incompossvel entre a montagem acelerada do tempo solar (que visvel no cenrio de fundo da imagem: a fachada da casa com seu desfile acelerado de sombras) e o trabalho da imagem em cmera lenta (que afeta o corpo e os gestos da figura feminina que caminha com sua bandeja e acena para ns com um sinal de despedida). Mesmo se o processo o da montagem de dois planos sucessivos (o primeiro com a mulher, o segundo com o jogo de sombras projetadas), a ligao invisvel, os dois planos so colados juntos, como diz Claerbout, dando a impresso (o efeito plano-sequncia) que a imagem aparece, ao mesmo tempo, em cmera lenta e num ritmo acelerado. Eis o paradoxo perceptivo da matria-tempo trabalhada por Long Goodbye: como, em uma imagem em cmera lenta, mostrar um tempo acelerado? Como ter dois regimes de tempos opostos, dois tipos diferentes de velocidade da imagem, em um mesmo conjunto visual, naquilo que parece um mesmo plano? Um corpo que mexe em cmera lenta, que se desloca e nos sada com a mo em seu prprio tempo de imagem e, ao mesmo tempo, um espao no segundo plano onde o tempo passa acelerado, em um tempo de imagem que lhe prprio tambm, mas que como o contrrio do primeiro: a cmera lenta da figura e o acelerado do fundo, juntos. a imbricao destas duas temporalidades contrrias (nenhuma normal, realista, mimtica por isto que so claramente tempos da imagem), que produz no espectador esse sentimento de estranhamento (inquietante?) diante do objeto visual proposto nossa contemplao. A ideia de que a matria tempo da imagem , de agora em diante, uma questo direta da percepo (o que faz dela uma matria, justamente), que ela um dado plstico varivel, autnomo, independente, modulvel por ela mesma, que ela no mais nem homognea nem nica (como no plano do cinema) mas heterognea e mltipla (composta), que ela no mais referencial mas puramente perceptiva, que ela no mais conduzida por grandes lgicas maniquestas herdadas dos modos clssicos de pensar o tempo e as imagens (foto versus cinema), tudo isso que revela o dispositivo paradoxal de elasticidade temporal nas obras de David Claerbout, e o faz um artista/pensador do tempo contemporneo das imagens tcnicas.

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Sigamos. Ns j vimos duas figuras do tempo paradoxal. O movimento (discreto) em uma imagem fixa (Untitled). Diferentes velocidades de tempo em um s movimento (aparente) da imagem (Long Goodbye). Outros jogos paradoxais com a matria tempo da imagem foram tambm trabalhadas por David Claerbout. Alguns prolongam mais ou menos aqueles que j descrevi. Outros propoem, ou experimentam, novas figuras, integrando cada vez mais os efeitos de montagem, ou os efeitos ligados dimenso sonora. Por exemplo, The American Room (2009-2010) prolonga os paradoxos temporais do movimento na imobilidade, explorando literalmente o espao de uma pequena sala de concerto, no interior de uma embaixada, com uma forte impresso de continuidade gerada por movimentos lentos de cmera (fluidez de travellings incessantes). Nesse espao semi-ntimo, semi pblico, tudo absolutamente congelado (todos os participantes, a cantora, o pianista, o pblico encontram-se mobilizados em poses fotogrficas, como esttuas de cera). exatamente como se nos deslocassemos (deslizando entre as pessoas, girando em torno delas) dentro de uma fotografia em 3D. Cada pessoa do pblico deste concerto assim detalhada, observada, escrutinada, da mesma forma que os outros so vistos do ponto de vista de cada um. Todos olham e so vistos. A montagem dos pontos de vista, os trajetos da cmera e o som, que varia segundo cada ponto de vista e esculpe o espao, tudo aqui faz cinema. Portanto tudo fixo e imvel. O tempo do cinema penetrou singularmente no interior da espessura (virtual) de uma fotografia. The American Room ou como fazer um filme que seja uma fotoescultura digital. Em Riverside (2007-2008), outro dispositivo singular utilizando, desta vez, duas telas de vdeo justapostas, Claerbout trabalha o tempo paradoxal do paralelismo. Dispotas lado a lado, as duas telas mostram duas histrias (sem fim, suspensas, um pouco enigmticas), com dois personagens isolados, aqui um homem, l uma mulher, que parecem realizar (por razes desconhecidas mas especficas cada um), um trajeto em uma natureza selvagem e perdida. O homem e a mulher, cada um em sua tela, no se reencontram jamais, mas fazem sua longa peregrinao seguindo o curso do rio que parece ser o mesmo. somente progressivamente (o vdeo dura 25 minutos), que o espectador se d conta, pela viso simultnea das duas telas e das numerosas reaproximaes que operam entre as duas imagens, que as duas personagens que andam ao longo do rio esto no mesmo lugar mas no ao mesmo tempo e que eles seguem o mesmo rio, mas cada um sobre uma margem diferente, um descendo, outro subindo. Para alm do som (o barulho da gua que corre), que parece funcionar para as duas imagens (mas com curiosos momentos de ruptura e de decalagem), h um ponto de juno efetiva entre as duas histrias/personagens/trajetos paralelos: um tronco de rvore morto que atravessa o rio e sobre o
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qual acabam chegando as duas personagens. Neste instante, o espetador se d conta de que ambos se encontram no mesmo vale, no mesmo lugar, mas em momentos diferentes, e que a sonorizao, na lateral das duas telas, se d de modo cruzado em relao s imagens.

Outros jogos paradoxais com a matria tempo aparecem, ainda, regularmente na obra de Claerbout. Eu gostaria de insistir, para finalizar, sobre um deles, uma nova figura, baseada na montagem narrativa de pontos de vistas dentro de uma unicidade instantnea de uma ao suspensa. Sections of Happy Moment (2007), Arena (2007) e The Algiers Section of Happy Moment (2008) so ilustraes exemplares, neste particular. Nessas trs obras, trata-se de estender, na durao de um filme (vdeo), atravs da montagem de um grande nmero de tomadas fotogrficas, obtidas a partir de uma multiplicidade de pontos de vista, um s instante de uma ao, repentinamente fixado na sua captura instantnea. Este instante desmultiplicado (o intante fotogrfico assemelha-se a um filme) se assemelha a um efeito, tornado muito conhecido do cinema desde a sua popularizao pelos irmos Wachowski, no filme Matrix (1999): o Bullet Time Effect, que foi inicialmente utilizado, desde 1995, pelo artista fracs Emmanuel Carlier, com o ttulo de Temps Mort. Os princpio bsicos so conhecidos: um instante do tempo (t0) frequentemente escolhido pela natureza singular do seu movimento: um corpo que cai, um objeto lanado no ar, um vo de pssaro, um jato dgua que rebenta, um objeto que explode, etc capturado fotograficamente por uma multiplicidade de tomadas fotogrficas que oferecem ento uma representao repentinamente parada (instantneos, em geral todos sincronizados sobre t0), mas segundo uma multiplicidade de pontos de vista diferentes distribuidos no espao (frequentemente mas no sempre uma distribuio em circulo em torno do evento central). Em seguida basta montar, em um slideshow, esta sucesso de instantneos, para produzir uma durao flmica de imagens fixas, mostrando o instante capturado estendido no tempo da montagem atravs dos pontos de vista dispersos no espao. Trata-se, de uma certa forma, de uma foto instantnea que se desdobra em uma durao flmica. Ou algo de cinema que acontece no interior de um instante fotogrfico. Trata-se de cinema, mas que no avana (ele se desenrola, claro, mas sem sair do lugar), ou de fotografia instantnea que passa (que se instala na durao de um filme). O efeito sempre surpreendente. A isto se deve o seu sucesso. Nas duas sees de Happy Moments, o instante t0 escolhido literalmente um momento suspenso, uma bola jogada no ar por uma criana e imobilizada pelo instante fotogrfico, ou um
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vo de gaivotas sobre um terrao de casas da Casbah dAlger, congeladas em pleno vo pela captura da imagem (h muitos outros momentos suspensos nas obras de Claerbout, por exemplo a bola de basquete lanada por um jogador e imobilizada em plena trajetria em direo cesta em Arena, ou a exploso em pleno vo de um avio bimotor em Vietnam, 1967, near Duc Pho Reconstruction after Hiromishi Mine (2001). Aqui, o momento de felicidade parece ter sido extrado do mundo (esta a ideologia do instantneo fotogrfico), de fato um momento extraordinariamente decomposto por um lado, e (re)construido por outro. Em primeiro lugar, a decomposio do instante do tempo. Na primeira seo de Happy Moment, um vdeo de 26 minutos, feito por meio de uma montagem de imagens fixas (com uma msica executada por um piano como trilha sonora), o cerne da ao o gesto de uma menina chinesa que, no centro de uma praa ensolarada, joga uma bola para o alto. Todo mundo olha a bola suspensa, desde a famlia chinesa, os amigos e os vizinhos que cercam a menina, at os moradores dos edificios e os transeuntes, que compem tambm uma espcie de crculo, todos inseridos no ambiente arquitetnico, humano e social de conjuntos habitacionais frios, annimos e impessoais, que contrastam com o calor humano do pequeno grupo (a famlia, a comunidade). Claerbout literalmente explodiu o gesto da menina com a bola congelada no cu, atraindo os olhares, decomposto em uma multiplicidade de tomadas fotogrficas, como se centenas de cmeras tivessem sido dispostas por todo o espao, de perto e de longe, na altura do homem ou de cima, em todo o entorno da pequena menina, na praa, perto de seus familiares, na alias do condomnio, mas tambm nas inmeras janelas dos imveis em volta, ou debaixo dos tetos, s vezes muito longe, s vezes muito alto, etc. Um fogo cruzado de eixos e de pontos de vista em quantidade inacreditvel. Sentimento duplo, de um momento de vida ntima de um lado, e de uma viso fria de uma vigilncia panptica de outro, ambos focados no acontecimento do balo no ar. Esta decomposio visual do instante, que dura todo o tempo do filme (26 minutos), foi algumas vezes comparada cronofotografia de Marey, que decomps o movimento, mas aqui totalmente particular (e de uma certa maneira, quase o oposto): todos os momentos da decomposio so simultneos, estritamente sincronizados. No uma decomposio do movimento (no tem nenhum movimento, nenhuma progresso, ficamos sempre no t0), uma decomposio do tempo, mais exatamente uma decomposio do instante pelo espao, uma desconstruo de um s e nico momento do tempo (incarnado pelo instantneidade da parada fotogrfica), em uma pura organizao de pontos de vista no espao representado (incarnado pelo dispositivo de montagem das imagens, sem cronologia montagem sincrnica ou anacrnica).

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Pois, justamente, um outro aspecto essencial deste trabalho dos Happy Moments, deve-se montagem, construo de conjuntos visuais, que parecem indivisives (o espao representado parece formar um todo homogneo), ainda que eles sejam mltiplos (montadas de forma que as costuras permanecem invisveis). Ou que parecem serem nicas (como falsos planos sequncia), ainda que sejam de fato composies (como se viu, j era o caso de Long Goodbye, que tem o aspecto de ser um plano s, filmado a partir de um recuo interminvel, enquanto ele construido a partir da juno invisvel entre dois planos e dois regimes de tempo: cmera lenta/acelerada heterogneos). Claerbout declarou que, durante muito tempo, nas suas primeiras obras, era a passagem do tempo que o interessava e que, nessa poca, era contra a montagem. Deveramos dizer, contra a visibilidade da montagem (que ele pratica intensamente, alis)? este novo paradoxo que eu quero apontar para finalizar. Os videos dos Happy Moments explicitam esse paradoxo de modo peculiar, nos fazendo entender que uma (a passagem do tempo), pode esconder a outra (a montagem in/visvel). Na seo argelina de Happy Moments, o trabalho de (re)composio do instante que dura exemplar, de uma beleza admirvel. No temos como no pensar no jogo de imagens (pela transparncia), ao qual se dedicou Hitchcock, em Os Pssaros (tanto quanto aos planos fotogrficos de La Jete, de Chris Marker, com imagens de cima para baixo de pssaros empalhados, asas abertas, no Museu de Histria Natural). A obra apresenta, deste modo, um outro momento de felicidade: sobre as lages das casas na Casbah, de Argel (paredes brancas, ruelas, terraos, grades, sol, cu e o mar em segundo plano), uma pequena quadra de futebol foi demarcada e homens (jovens e velhos) se encontram, alguns para jogar, outros para olhar. No momento da foto, a partida tinha sido interrrompida e todo mundo olha em direo a um dos homens, o que levanta a sua mo para alimentar gaivotas que mergulham em direo a ele. O instante exttico do vo suspenso dos pssaros, quando todo mundo olha para cima , aqui tambm, o objeto de uma captura fotogrfica multipla, com tomadas feitas de toda parte, de perto e de longe, de cima para baixo e de baixo para cima (plonge e contreplonge), da altura do homem e da altura do pssaro, de outros terraos, do bairro, etc. o princpio do Happy Moment anterior, mais lrico ou potico (mas no menos social ou poltico - em funo da localizao do bairro popular da Casbah), de um instante nico, decomposto espacialmente em uma sequncia de imagens fixas estritamente sincronizadas (simultneas). Das 50.000 fotos feitas da cena, 600 foram selecionadas e organizadas em uma certa ordem na montagem final do filme, que dura em torno de 37 minutos. A construo , em princpio, evidentemente, uma montagem temporal do instante capturado ( mesmo a evidncia da percepo ordinria e, para alm do
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slideshow sobre um instante nico, acaba por engendrar progressivamente uma sensao de continuidade, de tempo que passa). A tradio dos filmes de imagens fixas (como La Jete, por exemplo), conhece muito bem o mecanismo de fluidificao flmica pela montagem. Mas preciso chamar a ateno sobre o fato de que o efeito de construo no somente temporal. Ele tambm espacial e propriamente visual, mesmo que bastante mais invisvel. Est a o novo paradoxo, mais complexo de apreender. Ele reelabora o conceito da imagem hbrida (ou composta). De fato, como em muitas das obras digitais de Claerbout, o que ns pensamos ser uma s imagem/cena (mesmo que desmultiplicada), o que ns acreditamos ser um espao nico, homogneo, como um plano de cinema fotogrfico, de fato uma pura (re)construo, a inveno maqunica de um espao de imagem ficcional, inteiramente fabricada por uma montagem, cuidadosamente camuflada, de materiais visuais diversos. A cena da Casbah e das gaivotas nunca existiu verdadeiramente. uma imagem de estdio recomposta, feita digitalmente atravs da juno de fragmentos de origens diversas: as gaivotas foram fotografadas em Oostende, e incrustradas na composio digital (como as transparncias hitchcockianas no espao folhado da imagem do cinema); os atores (que so marroquinos de fato), foram filmados em estdio; e as imagens do cenrio (Argel), so imagens de arquivos diversos, agenciadas digitalmente por Claerbout para fabricar sua cena, como se fabrica uma fico. Tudo ento, em Happy Moment, uma construo, uma imagem composta. No somente um instante decomposto que montado, mas todo o espao da imagem que (re)construdo. Para dizer diretamente, essa construo da imagem inteira cria uma iluso, como cinema. As ligaes devem estar invisveis. A cena aparecer como o vestido sem costura da realidade, para usar a famosa expresso de Andr Bazin.

De um ponto de vista mais amplo, isto nos leva tambm a entender que quase todas as outras obras de Claerbout tratam, para alm das figuras e paradoxos temporais explcitos (o movimento no imvel, a cmera lenta na acelerada, etc), dessas junes sem costura de imagens ficcionais. Ns a vimos em Long Goodbye. E tambm em The Americam Room, onde os personagens capturados no concerto foram encrustrados um a um (usando a tcnica do fundo azul) em um espao virtual, aparentemente contnuo mas de fato inteiramente composto, deste modo permitindo que a cmera deslize entre eles, em torno deles, etc. (criando essa impresso de 3D, onde a cmera se desloca na espessura de uma foto). E igualmente o caso em Shadow Piece, onde a parte superior (o espao de fora, para alm dos grandes vidros que dividem o espao em dois, onde vo e vm todos os personagens que se aproximam do vo envidraado para tentar entrar, enquanto suas sombras aumentadas se agitam no interior), uma verdadeira composio
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digital, criada por personagens de origens muito diversas, reunidos a partir da necessidade da obra na imagem final fabricada por Claerbout. Etc. Eis ento, para mim, o estranho jogo cruzado da obra de David Claerbout. De um lado, uma fascinao, inicial, explcita e anunciada, pelas figuras paradoxais da matria tempo, introduzindo o mvel no imvel, a durao no instante, a acelerao na cmera lenta, etc., e fazendo no mesmo golpe explodir as velhas distines modernistas (foto versus cinema), em proveito de uma psmodernidade onde o digital, sua elasticidade e suas hibridaes, impe os seus parmetros sobre um mundo visual tornado elstico e composto. Mas por outro lado, toda esta mise-en-scne temporal, por complexo, stil e fino que seja, no nos deve fazer esquecer que h tambm um pensamento da matria espao da imagem em Claerbout e que ela se baseia em uma lgica aparente de continuidade e de globalidade (o vestido sem costura do mundo visual, concebido como imagem ficcional). Toda a questo ento saber se esta lgica da matria espao sem costura, em ao por detrs do jogo de elasticidade temporal, (ainda) cinematogrfica, se ela uma nostalgia do plano, ou um fantasma (inconsciente?) do cinema, ou se ela , ela mesma, uma mscara. E, ento, de que? Talvez no se escape to facilmente do cinema (e da fotografia), como o Ps- gostaria de nos fazer crer.

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