MANIFESTACIONES VENEZOLANA

DEL

ESPACIO

EN

LA

NOVELA

Yo contemplaba el jardn de maravillas del espacio con la sensacin de mirar en lo ms profundo, en lo ms secreto de m mismo; y sonrea porque nunca me haba soado tan puro, tan grande, tan hermoso! En mi corazn estall el cntico de gracias del universo. Todas esas constelaciones son tuyas, estn en ti; no tienen realidad fuera de tu amor. Ay! Qu terrible parece el mundo a quien no lo conoce! Cuando te sentas solo y abandonado ante el mar, piensa cul debera ser la soledad de la noche en el universo sin fin! Czeslaw Milosz: La tierra inmensa

El espacio fuera de nosotros gana y traduce las cosas: Si quieres lograr la existencia de un rbol, Invstelo de espacio interno, ese espacio Que tiene su ser en ti. Celo de restricciones Es sin lmites y slo es realmente rbol Cuando se ordena en el seno de tu renunciamiento. Rilke: Poema

ESE ESPACIO QUE TIENE SU SER EN TI

REFLEXIONES SOBRE EL ESPACIO ESPACIO

No es fcil aprehender en un concepto, una definicin, un conocimiento tan certero y a la vez tan elusivo. El espacio aparece como estructura desde lo profundo del espritu y acta para la coordinacin de todos los sentidos externos. Es una forma de la intuicin: forma a priori de la sensibilidad: espejo de las representaciones posibles [y necesarias] que sirve de fundamento a todas las otras intuiciones externas. Ciertamente, slo los positivistas y naturalistas radicales admitiran hoy da una objetividad que sea slo exterior al individuo. Todas las dems teoras convergen en ese memento o continuum donde el espacio externo suele coincidir indefectiblemente con el espacio interno y convertirse en UNO: una ms de las lneas-coordenadas que atraviesa el Plan Universal: una ms de las redes moleculares que conforman el Gran Cuerpo de Dios: peso aleve: el espacio es tambin una relacin /ntima; intimsima/ entre los cuerpos: los cuerpos no lo limitan, pues l los contiene y los impulsa, los ordena y los contrapone: el espacio ES en s mismo cuerpo mvil/inmvil similar a s mismo a veces, y otras, dimensin de esa semejanza. Cuerpo dialctico, organicidad, ms bien. Malebranche dej dicho: la nocin del espacio es necesaria, eterna, inmutable y comn a todos los seres, a los espritus, a los ngeles y hasta a Dios. Spinoza lo llam atributo de la Divinidad, por lo cual sta es, entre otras adjetivaciones y nombres, cosa extensa: vaco que se llena de s mismo: punto del que derivan todas las lneas, todos los ejes, todos los paralelos, todos los ecuadores, todas las coordenadas, todas las posibilidades que no se agotan en la esfera, ni en el Teorema Pitagrico.

COMPOSICIN DEL ESPACIO

Para la historia, como para la crtica literaria, Un concepto como el del espacio puede servir todo lo ms Como modelo para la constitucin de una categora de Expresin peculiar de su propia estructura. Arnold Hauser El espacio es una mltiple nocin: epistemolgica y fenomenolgica por excelencia. Constituye la referencia concreta que sirve de asiento a la vida y sus desplazamientos. Es el canal por donde circula el tiempo y su produccin adyacente: la historia. Pero la totalidad del espacio como frmula de conocimientos no se compone de un plano y los elementos que en l se encuentran, sino que se construye a partir de las relaciones que esos elementos establecen entre s y con el plano en determinadas circunstancias. Por lo tanto, para entender el todo espacial hay que retroceder hasta sus fundamentos primordiales: es decir, hacia los elementos, sus relaciones y sus desplazamientos dentro de un territorio especfico. Por lo dems, es preciso aclarar que, asumiendo la teora leibziniana como potencialmente cierta, todo espacio est constituido mediante un mismo modelo, un diseo que permite el flujo del tiempo y esto sucede incluso en lo que se refiere al espacio sensible, el espacio matemtico o el espacio metafsico.

Ese modelo es una unidad universal de origen que se emparenta con la idea de los arquetipos. As, pues, si se acepta para todo el universo una semejanza originaria: una identidad de los elementos que se distribuyen y de sus esencias, esto mismo vale principalmente en las analogas de estructuras espaciales. Eso implica que no hay diferencias entre lo que una cosa es y el lugar donde se encuentra, sino que hay entre ellas nexos profundos perfectamente identificables.

Toda esta reflexin nos lleva a reconsiderar la distincin usual entre el espacio interior y el espacio exterior. Hay diferencias entre la exterioridad espacial y la forma
3

como se interioriza esa exterioridad? se es uno de los problemas que perturban al deseo de conocimientos de los seres humanos. Si todo espacio pertenece al mundo de lo cognoscible, si todo espacio da concreticidad a las ideas, si todo espacio est diseado de la misma forma, entonces lo exterior y lo interior son solamente niveles de un mismo concepto. La cuestin es que lo exterior no implica solamente el paisaje, el lugar, donde los elementos se mueven, sino que de alguna manera se extiende a los contextos, entendiendo como tal las circunstancias que la historia despliega dentro de esa misma exterioridad. Por lo dems, lo interior significa una asuncin personal de la exterioridad: su interpretacin, de acuerdo con otros contextos distintos: los de la historia del intrprete.

Sin embargo es totalmente descartable una relacin entre lo exterior y lo interior? Dentro de esta concepcin, y para aclarar las dudas, ser preciso recurrir a Bergson y, quiz a la terminologa fenomenolgica de Bachelard, lo que vale decir que se admite la relacin con el espacio vivido. Citando a Arturo Ardao: El proceso afectivo, el volitivo y el intelectivo acontecen tanto como el proceso perceptivo sobre el soporte de un organismo que no slo est en el espacio, sino que es espacial l mismo. De ah deriva imperiosamente el aqu de lo psquico, que no consiste, sin embargo, en el mero aqu de los procesos fisiolgicos u orgnicos respectivos, aunque estos constituyan su inevitable supuesto. Lo psquico en cuanto tal posee siempre un aqu, porque es intrnsecamente espacio vivido. i

Esta identificacin de los conceptos de espacio exterior/objetivo y espacio interior/subjetivo es necesaria para acceder a la comprensin del proceso de transformaciones que se produce dentro de la concepcin de la obra literaria y aun de sus relaciones con las maneras de conocer que van estableciendo las circunstancias. En este sentido, hay que tener clara la nocin de la extensin y de las coordenadas que rigen el

ARDAO, Arturo: EL ESPACIO INTELIGENTE, Universidad Simn Bolvar, Editorial Equinoccio, Caracas, 1983. 4

espacio entendido como mbito exterior de la praxis. Pero tambin hay que esclarecer la idea de la extensin de lo ntimo-espacial. Slo que el espacio vivido es incuantificable, aun cuando se le pudieran poner coordenadas, por la nica causa de estar inserto en la psique.

De cualquier manera, la situacin vital, psquica, espiritual, histrica, social, cultural, tica y aun esttica de cualquier individuo es, en primer lugar, una situacin en el espacio que incluye el cuerpo entero con sus msculos, sus vsceras y sus centros nerviosos, y el sitio planetario: el territorio donde el cuerpo se desplaza o se emplaza. Entre cuerpo y territorio hay, obviamente, una distancia ontolgica y el puente es la posibilidad de entender con claridad los espejismos y las realidades que se producen en la conciencia. El lugar psquico tiene que ver con el lugar fsico en cuanto ambos lo son de objetos reales. Hay, sin embargo, una percepcin intermedia entre lo sensible y la intuicin geomtrica. El espacio perceptible, no es, como ya se sabe, nicamente un espacio exterior, objetivo y geomtrico y no coincide con el espacio abstracto de la matemtica pura sino en cuanto a una total divergencia. Las derivaciones de uno no pueden extraerse de las del otro como una secuencia continua del pensamiento. El espacio geomtrico se caracteriza por su continuidad, infinitud y uniformidad. La percepcin sensible, en cambio, desconoce lo continuo y lo infinito y la capacidad uniforme tambin est sujeta a los lmites de lo relativo. As como no puede, pues, hablarse de una infinitud del espacio que se percibe, tampoco puede hablarse de homogeneidad. En ltima instancia, la homogeneidad de tal espacio se funda en los puntos sobre los cuales est trazado el dibujo formal de sus posiciones.

As, la primera conclusin que se obtiene de la revisin general de los conceptos sobre la espacialidad, es que el espacio puede conceptualizarse si se mira entre dos definiciones-lmite: el espacio exterior y el espacio interior. Cada una implica una distinta orientacin, pero no dejan de ser por eso compatibles. Son marcas identificatorias de la ocupacin del cuerpo y su territorialidad externa o ntima. El espacio exterior es continente de relaciones, donde se conforman los sistemas espaciales
5

particulares en virtud de la distinta disposicin de los objetos y los seres que perciba cada individuo. El espacio interior es un modo determinado de ser (de estar?) en el espacio exterior. En otros trminos, es el modo como un individuo se encuentra, vive, existe y experimenta el espacio exterior. Esto incluye la conformacin de ecosistemas espirituales y humanos, lo que Swedenborg llamaba la Arcana coelestia. La armonizacin y complementariedad de las definiciones-lmite no excluye la concepcin de un espacio epistemolgico nico donde se organicen y se inter-relacionen todas las dems perspectivas. La comprensin de la estructura de la realidad mediante la manifestacin racional del espacio exterior, el espacio interior y las relaciones objetuales que en ellos se produce es lo que conduce a la concepcin del espacio metafsico.

La situacin se vuelve distinta si se pretende entender el concepto de espacio dentro de una construccin literaria. El fenmeno se convierte en la expresin concreta de las bsquedas nticas y del conocimiento, a la vez. Hegel (y despus Bergson) concibieron el espacio como un nivel cognoscitivo en el desenvolvimiento dialctico de la Idea. Un poeta como Hlderlin, entre cuyos aportes est el de la liberacin de la escritura potica, conducida hacia un intento de expresar la riqueza y multiplicidad del espacio y de la historia, traspone estos conceptos hegelianos en su propia concepcin potica. El movimiento se invierte all: el espacio aparece en la dialctica de la Idea: en el desenvolvimiento de sta en la exterioridad. De la Imago Mundi, que es el espacio: de su delimitacin en territorios espirituales que, a falta de otra expresin, surge por identificacin la idea de flujo y, por lo tanto, al deslizarse al interior del espacio, tiene que someterse al transcurrir de la temporalidad.

Esta situacin tampoco le es ajena a la Poesa, que tiene la capacidad de mutarse mltiplemente, segn las necesidades del artista. Pero en cualquier caso: espacialidad pura o flujo tempo-espacial, lo que se establece como comn denominador es el punto mtico: la ontologa que plantea interrogantes y da respuestas posibles. Como expresa Cassirer, en FILOSOFA DE
LAS

FORMAS SIMBLICAS: Para el pensamiento mitolgico,

entre lo que una cosa es y el lugar en que se encuentra, no existe una relacin
6

meramente "externa" y casual, sino que el lugar mismo es una parte de su ser a la que aparece ligada por nexos ntimos perfectamente determinados.
ii

En cierto modo, esto

significa que en toda obra de arte hay dos comarcas distintas: una de ellas es accesible y formal, generalmente vinculada con el espacio fsico y la Geometra. La otra es la comarca ntima y sagrada: realzada, delimitada, cercada y protegida de todo cuanto la rodea. En el espacio de la obra de arte, el espacio que el artista crea inserto intelectivamente dentro del objeto artstico y su espacio como tal, es posible encontrar que las distinciones meramente geomtricas o geogrficas no son percibidas empricamente, sino que todo pensamiento, toda intuicin y toda percepcin tienen como base un valor emotivo primordial. Por ms compleja y sutil que llegue a ser su estructura, el espacio del arte siempre va a estar inmerso en ese valor emotivo. Por ms rigurosas que sean las medidas que se tomen para asegurar objetividad y formalidad extrema, el espacio [como el tiempo] ser siempre representacin de la vivencia personal, generalmente intransferible, a pesar del artificio del artista. Invariablemente, esa emotividad, esa subjetividad, esa expresin personal se establecer sobre la anttesis luz/oscuridad y los matices que ella impone.

El poder de dicha anttesis puede rastrearse hasta las manifestaciones artsticas ms antiguas y hay obras construidas como sistematizaciones integrales de ella. Por otra parte, toda esta concepcin, a su vez, ocupar un lugar fsico construido con elementos ajenos a la espacialidad que se plantea: este lugar fsico es el texto: la hoja de papel, el libro: el sitio donde las letras-elementos van a establecer sus propias y particulares relaciones que son estticas, tipogrficas, gramaticales y ticas tambin. As, pues, se tienen para este estudio otros planos espaciales bien diferenciados: el espacio material de la obra de arte y el espacio subjetivo que ha de desarrollarse en ese plano espacial primigenio. Y, sobre ambos, la proyeccin luz/sombra cuya (in)fluencia variar la proyeccin de lo que se realizar sobre el plano.

ii

CASSIRER, Ernst: FILOSOFA DE LAS FORMAS SIMBLICAS, Tomo II, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1971. 7

Por lo dems, no es por capricho que la conciencia recurra al espacio para la representacin simblica del tiempo. Tal recurso no es artificial, sino prstinamente natural: aunque parezca audaz el smil, en las obras de arte y la naturaleza, el tiempo es espacio. En otros trminos, la conciencia acude con toda espontaneidad al espacio para su representacin del tiempo, porque arquetpicamente [es decir, en la representacin humana de esas entidades] es la misma cosa y la naturaleza de tiempo y espacio es idntica. La temporalidad no es nunca pura, en el sentido de eventual exencin de toda espacialidad, porque el tiempo es siempre una modalidad del espacio: uno de los modos en que ste se manifiesta. Ahora bien, si el tiempo es espacio y el tiempo es vivido, entonces el espacio tambin es vivido. Y lo que se vive en los estratos ms profundos del ser es el espacio/tiempo como unidad. Slo el afn seleccionatorio y clasificatorio, exacerbado desde Linneo, permiti que el hombre del post-renacimiento: el hombre que razonaba, quisiera separar tiempo y espacio de su realidad intrnseca y natural. Slo la necesidad de cuantificar los pasos del hombre y sus expresiones, para cumplir los postulados bsicos de la Razn, tal como sta se ha venido imponiendo.

Pero tampoco hay que confundir el espacio vivido con el espacio intencional de la conciencia, recortado del mundo circundante, el espacio vital del organismo es su medio: contexto: espacio orgnico del cuerpo como autorreferencia: esta cosa vivas que se es: jugos animales, vsceras que reventarn algn da en minsculas explosiones de gases venenosos, cosas vivas: humedades y rugosidades que tan orgullosas se yerguen como dueas del mundo, ocupantes minsculos y fugaces de un espacio que ni siquiera se sabe exactamente si es, ni lo que es, y que de ninguna manera pertenece. Cuando aparece la conciencia y al registro de sensaciones sucede un reconocimiento del espacio y de las relaciones dentro de ese espacio, ste se ilumina por fragmentos que, al ser percibidos bajo esa luz de otra calidad y ms intensa, cobran sbitamente una vida independiente, remiten a la percepcin de la existencia como algo pleno y acabado. El artista es aquel que descubre una espacialidad ya existente o que vuelve significativa una espacialidad que antes careca de diseo y significacin.

Por lo dems, la patria es el espacio por excelencia. La demarcacin de tal espacio comienza con una consagracin: el demiurgo selecciona una zona determinada del espacio (generalmente, el espacio de la infancia) y la diferencia de otras zonas, cortndola idealmente del todo espacial. La expresin latina templum procede de una estirpe griega de palabras vinculadas al acto de cortar. De esta manera, templum significa: "lo recortado", "lo cortado" y designa, en primer trmino, una zona consagrada que pertenece a la Divinidad. La conciencia es el templo de cada hombre y cada hombre es en s su propia conciencia, es decir, su propio templo. Hay que agregar que el trazado del campo limtrofe de la conciencia trae como consecuencia inmediata que el espritu se apodere del espacio delimitado. Consiguientemente, todo lo que est incluido en ese espacio adquiere una personalidad determinada y un determinado nombre mediante el cual es posible invocarlo.

La obra de arte en s es una especie de umbral donde convergen el espacio exterior y el espacio interior: manifestacin de la conciencia: representacin esttica del templum. Independiente, consagrada y, por lo tanto, especialmente protegida por la Divinidad. Siempre que el pensamiento artstico pone un acento valorativo en un determinado contenido, ste se separa (espacialmente) se convierte en territorio con existencia propia. Porque el acto de deslinde est ligado siempre a una idea de lo sacramental. El trazo de las lneas trae como consecuencia que el espritu se apodere del espacio delimitado de ese modo. La conciencia es el espacio y lo que en l acontece.

En toda obra de arte se establece, adems. Una mediacin patritica, un espacio dialgico con los signos de carcter social de donde provienen. Por esta va, las prcticas de la creacin artstica y sus discursos, adems de organizar las usuales relaciones textuales, intertextuales e intratextuales, dialogan implcitamente con otras estructuras artsticas, con otras manifestaciones discursivas. Todo el sistema dialgico espacial configura el contexto global. Ese contexto es un sistema dentro del cual actan e interactan una serie de prcticas discursivas desde un espacio de comunicacin en el que se hallan y se ejercen. Esto significa que para sobrevivir (de todos modos) es
9

necesario inventar mundos compensatorios, pues sin el poder creador de la imaginacin, que instaura ilusiones en la realidad, uno se hundira en la nada: en el sinsentido de la existencia.

El hombre, desde que se prob a s mismo como habitante planetario, desde que traz los primeros signos de su presencia sobre el polvo, sobre la nieve, sobre el hielo, sobre la piedra o la arena, siempre quiso algo ms que dejar la seal de su vida brevsima: siempre quiso dejar un mensaje dirigido a una posteridad posible: una esperanza. Quiso, adems, adquirir certeza de su posesin espacial: la nocin del espacio, ms an que la de tiempo, nos pone en contacto con la necesidad de delimitacin de territorios, de consagracin y de templos: con la necesidad de sobrevivencia. El tiempo nos propone lo efmero, lo inasible, lo devastable: el espacio, en cambio, nos dice de lo duradero, de lo asible, de lo permanente.

De aqu que por diversas vas, la especie ha venido manifestndose en las obras del arte de acuerdo con el acontecer de su historia: tiempo y espacio como elementos bsicos. Las interpretaciones que se hacen de cada uno de esos elementos (o de ambos) se corresponden con la perspectiva que se asuma al construir la obra de arte, tanto como con el acontecer poca. El artista es creador, intrprete pero tambin portavoz. En los actuales momentos, las circunstancias histricas nos estn acercando a un tiempo tambin de decadencias profundas. El espacio se ha ido borrando paulatinamente en la creacin artstica. Como si fuera necesario obliterar su horror o su atraccin hacia trminos de extraamiento, angustia y rechazo, es absorbido por la composicin de la obra, o es alterado, escondido tras anacronismos, o es deformado por una percepcin que da ms importancia a la historia en s que al territorio planetario donde sta ocurre.
iii

Esos intentos de evasin no dejan de plantearse desde ya la posibilidad de sobrevivencia a una guerra presentida, aunque no se logre descifrar su naturaleza. Pero hubo otros tiempos, los que advinieron con el Renacimiento, donde el descubrimiento, la conciencia
iii

. Ver, por ejemplo, las ltimas novelas de Ana Teresa Torres y Victoria Di Stefano, reseadas en la Bibliografa, para captar lo que se intenta decir. 10

plena del espacio, deriv hacia asunciones gloriosas, delectaciones creadoras, barroquismo de la creacin y viaje descubridor.

ESPACIO Y MANIERISMO

Es preciso acotar que los trminos manierismo y barroco se suelen confundir en las ms prestigiosas historias literarias. Esta confusin, segn la versin de Arnold Hauser, deriva de que el manierismo predominaba en el rea literaria en ese perodo que va del cinquecento a todo el siglo siguiente, cuando ya el barroco floreca plenamente en las artes plsticas. Hauser aclara que la falta de correspondencia se da porque en Occidente la pintura y la escultura desempean un papel descubridor o pionero en cuanto a la asuncin de manifestaciones estticas, lo cual hace posible, por ejemplo, que el barroco se muestre en esas artes antes que en literatura y parezca haber superado al manierismo, si bien lo que que ste logra literariamente, sobre todo si se toman en consideracin las obras de Shakespeare y de Cervantes, sobrepasar, en ltimo trmino, todo lo conseguido en las dems artes.

La confusin, sin embargo, tiene otras causas: procede de la insuficiencia de los conceptos de barroco y manierismo con que se acostumbra trabajar. Comnmente se define el barroco por un carcter subjetivo, excesivo y emocional, que apela a amplios estratos del pblico. El barroco es el jbilo de la idea, la presentacin de ese jbilo a la consideracin de las mayoras, como una especie de ars encantatoria. El manierismo se tiene, en cambio, como una constitucin estilstica ms intelectualizante y exclusivista. En efecto: el manierismo parte de un estilo refinado, reflexivo, lleno de vivencias y referencias culturales, mientras que el barroco surge espontneo y lleno de extravagancias e impulsos instintivos. Lo decisivo en este caso no son los cambios estilsticos, o las formalizaciones en la realizacin del trabajo en s, que pueden ser muy semejantes, sino la voluntad artstica, la denominacin intelectual, que anime uno u otro movimiento. Sin embargo, el objetivo de este trabajo no es trazar una lnea de diferencias entre ambos conceptos, porque en la realidad uno deriva del otro y lo
11

contina, sino sealar su confluencia poca como el inicio del tratamiento del espacio en la obra literaria en general, de manera conciente, y en especial en el campo de la narracin. Se trata de plantear el trmino manierismo, porque est ms vinculado a la voluntad de cambios para contar un orden, contar una sociedad y una circunstancia: necesidad desde la cual surge la novela.

El Renacimiento es un perodo notable por la velocidad de las transformaciones conceptuales en filosofa, tica, economa, poltica y arte. Resulta curioso e interesante percibir cmo todo el conocimiento antiguo, represado (conservado) en monasterios y sociedades secretas, parece hacer eclosin sbita en esta poca. Ciertamente, hay un perodo all de bastante movimiento econmico en toda Europa, en trminos de bienestar, convergencias, divergencias, mestizajes y mutaciones. Pero, adems, un perodo signado por una inquietud esttica que volva sus ojos no slo hacia los modelos griegos, sino, muy particularmente, hacia los rabes. La larga permanencia de estos en sus territorios ocupados del continente presentaba el patrn de un poder sostenido por monarquas absolutas y decretos indiscutibles, provistas adems de un refinamiento de los gustos y de un cmulo de conocimientos tcnicos y artsticos que impresionaba a los dirigentes europeos, recin salidos de las Cruzadas, dirigentes que andaban en busca de definiciones que les dieran concrecin y certeza. Desde Bagdad se haban trasladado los profundos conocimientos de cultura greco-latina hasta la Universidad de Crdoba, primero y luego hasta la Universidad de Pars. Si bien predominaban an las estructuras medievales del pensamiento, no dejaba de presentarse una apertura significativa en todo sentido. A semejanza de los hombres cultos rabes, pronto los hombres cultos europeos de los lugares florecientes econmicamente, tal como Florencia, comenzaron a buscar manuscritos griegos: a beber en la fuente primordial de la cultura que, desde entonces, comenz a llamarse Occidental. Por otra parte, en los monasterios irlandeses, bien protegidos por su insularidad, se encontraban tambin las bases de la cultura cristiana, que fueron introducidas de nuevo en el continente por un movimiento cuasi colonizador de monjes que desde Irlanda toc, sobre todo, a Escocia, Inglaterra y los pases del norte de Europa. Doble instancia de repoblamiento cultural: por una parte, las pervivencias
12

bizantinas de la cultura clsica grecolatina, matizadas por la cualidad antigua y dura, mtica y rebelde, del galico. Por la otra, la interpretacin rabe de esa misma cultura grecolatina, las aperturas y flexibilidades de una cosmovisin que amaba los grandes horizontes, los retos ms lejanos.

Mientras tanto, se estaba produciendo entre la gente del pueblo un redimensionamiento de las relaciones feudales, una revisin de los elementos hasta entonces establecidos de la autoridad (el Seor, la Iglesia, el Estado) y una toma de conciencia de la propia individualidad, que era una oposicin clara al sistema gremial de la Edad Media. Esto coincida con la etapa de formacin y fortalecimiento de ncleos urbanos, con graves conflictos internos: agudizacin de problemas sociales, caresta, alto costo de la vida, inestabilidad, que deban ser controlados para mantener el orden estatuido, con todo lo que eso significa y, por supuesto, el dilema del planteamiento de lo colectivo como valor. Los rdenes y las jerarquas de la Edad Media estaban entre signos de interrogacin, altamente vulnerados. Todo esto vino a consolidarse dentro del Renacimiento y a expresarse artsticamente por medio de un deseo de aperturas espaciales, que daba ms predominio al movimiento y la perspectiva que a la luz como problema en s (pues ste era ms bien un problema medieval). En el terreno literario, se andaba a la bsqueda de una potencialidad de la palabra que aprovechara las expresiones nuevas: las expresiones del pueblo llano, del vulgo, las incorporara ldica, prcticamente, a la lengua culta usual y aprovechara su sonido para establecer la necesaria sensualidad: la carnosidad necesaria para interpretar la poca y sus agudas crisis. Era la reivindicacin de las lenguas nacionales, el desplazamiento del latn imperial como argumento para separar lo culto de lo inculto, y la revalorizacin de lo masivamente cultural y propio.

Hauser plantea que las culturas que se caracterizan por ser estticas y conservadoras, o de naturaleza arcaica y/o primitiva niegan o descuidan el espacio de acuerdo con su necesidad o deseo de escape del mundo o con su relacin indiferente con la realidad, y representan los cuerpos en un aislamiento abstracto, sin caracterizar su
13

ambiente y sin rastro alguno de la atmsfera local de la que son soportes. En una cultura de transformaciones, en cambio, la profundidad espacial: el tratamiento minucioso e identificador del espacio es el factor fundamental en la estructura de la representacin. En el Renacimiento, por ejemplo, se agudiza la preocupacin por el espacio y se lleva hasta niveles de altsima sensibilidad, de absorbencia casi total. Esto sucede en una primera y optimista fase: la del triunfo del hombre sobre todas las cosas, la de emersin desde la sombra etapa medieval hacia la luz deslumbradora. Pero en una fase ms tarda, el manierismo quebranta la unidad espacial propiciada por el pensamiento renacentista y desintegra la escena en una multiplicidad de mbitos, no slo separados externamente, sino tambin organizados diversamente, de manera tal que se atomiza la estructura de la obra, se pierde la nocin de viajar hacia tierras extraas, el desaliento de no encontrar en ellas sino otro horizonte abierto, el impulso de escapar de las limitaciones. Se apodera entonces del arte el sentimiento de inseguridad y ya no hay ms libertad que la del artificio, construido cada vez ms dentro de los trminos aristotlicos. El manierismo descubre la espontaneidad del espritu y percibe la posibilidad que tiene el arte de descubrir y crear un espacio de ficcin. Antes del manierismo, slo haba estilos que haban renunciado a la concepcin espacial, o que estaban ntimamente relacionados con ella. Desde el manierismo se comenz a reflexionar sobre el espacio como problema: cul es el espacio real y cul es el que se crea por medio de la ficcin? Es uno ms autntico que el otro?: al subrayar la tensin, la obra se convierte en un elemento conciente de engao y auto-engao, porque se desposee de su carcter inmediatamente verificable: no hay verificacin posible y entonces, trasciende hacia otra forma de la realidad que no elimina la sustancia. Sino que la alimenta, y no se aliena con respecto de ella.

ESPACIO, METAFISICA Y NEUROSIS EPISTEMOLOGICA

Cuando las puertas de la percepcin estn limpias Entonces las cosas aparecern de verdad
14

(Dilogo atribuido a Jim Morrison, en el film The Door )

Cuando la conciencia que percibe y las cosas que son percibidas se funden entre s: cuando se abuelen las fronteras entre percepcin, intuicin y razn, se produce lo que se llama experiencia metafsica. La intelectividad del hombre se concentra en s misma, como una especie de punto csmico, y se introduce en la raz de la identidad. Entonces se quiebran los linderos entre el yo individual y el ser. Las sensaciones permanecen, como siempre, slo que la mente est ahora ntegra, permitiendo que surjan y se disipen, sin ser perturbadas por juicios y opiniones: frescas y limpias de cualquier comentario o palabra intil. En efecto: no hay explicaciones, ni razonamientos, sino solamente hay una necesidad de experimentar fluidamente, naturalmente, las cosas alrededor del ser, imbuirlas sin artificio en la propia nuclear esencia de ese ser, sabiendo que all pertenecen y desde all brotan de alguna manera. Desde este punto de vista, todo espacio que se va develando en la obra de arte, es un espacio metafsico.

El reverso de esa sensacin metafsica es la neurosis epistemolgica: esa obstinacin que se detiene a examinar los sucesos, ese aferramiento a las sensaciones. Todo espacio, en este caso, es pasado por un tamiz. Cada imagen es minuciosamente captada, arrastrada hacia el centro de la propia conciencia. La asuncin neurastnica del mundo vuelve al individuo vulnerable a las sensaciones y fantasas exteriores: es una de las vas de la multiplicidad, pero, sobre todo, concibe el espacio, bien como algo ajeno y exterior, algo muchas veces amenazante o francamente hostil, bien como algo que necesita ser aprehendido, por amor, por miedo o por necesidad de pertenencia, a diferencia de la percepcin metafsica, para la cual el espacio es la vida.

El espacio neurticamente asumido est fundamentalmente hecho de mltiples elementos: lneas, objetos, palabras. Su profundo drama reside en el deseo de aprehender la fugacidad (mediante la descripcin, mediante la hiperespacialidad desarrollada en el discurso) y aferrarse al sentimiento de vida que transcurre no tan insensible: es un espacio que exige una verdad lmite para afirmarse como verdad humana. El espacio
15

asumido metafsicamente est tambin hecho de mltiples elementos: lneas, objetos, palabras. Pero no tiene esos abismos dramticos: no hay fugacidades posibles en su concepcin: al estar vinculado con el acontecer del universo, el espacio, como el tiempo, es una categora sensible de la imaginacin, que no exige ninguna una verdad lmite y, ni tan siquiera, ninguna verdad humana. Pero en uno y otro caso, la tarea del artista es la del mediador: su destino es exponerse a la fuerza de lo indeterminado y a la pura violencia de la realidad y sostenerla valientemente, imponiendo sus reservas creadoras a la composicin de una forma. El espacio se convierte entonces en algo que se abre, que transmuta en invisible/visible, fijando el mundo. Pero tambin puede convertirse, en un ncleo cerrado cuya intimidad apenas si respira, consumiendo rtmicamente lo que hay dentro de s para llevar la llama hacia otro ncleo, ms interior.

Ahora bien, si se considera la experiencia metafsica, el individuo que se coloca ante su espacio en esa actitud no est necesariamente en trance, sino que realiza estas operaciones con lucidez incomparable. El espacio est all, y el individuo lo asume como una parte de s (o como si l fuera parte del mismo espacio: clula del cuerpo espacial), desinteresado de las frmulas y los resultados. As entendido, conjuga con el fluir de los sucesos de estirpe heracliteana: no juzga. No hay, por tanto, dicotomas, porque el espacio fluye hacia s mismo como un ocano que se transforma en ro, realiza el periplo y vuelve al ocano original. En lneas generales, el espacio metafsicamente asumido es la inversin de un movimiento originario, al decir de Bergson: es la distensin de una tensin, la detencin de un flujo: el espacio se congela dentro de la percepcin individual, convirtindose en duracin pura y pura conciencia. Y, sin embargo a fuerza de rapidez conceptual, de descripcin minuciosa, no se transforma tambin en imagen congelada el espacio neurtico?

Es posible admitir una nocin del espacio en la obra plstica, en el teatro, sin que ello represente una dificultad epistemolgica. Pero el espacio literario qu es en s?: el mbito donde la escritura traza los eventos que surgen ms all? El interior de cada autor, aqul que se refleja en el espacio de la hoja de papel? Lo visualiza as, como
16

acertijo o enigma, para encontrar la secreta clave? Es el espacio del texto el Gran Palimpsesto, la base del Libro Universal, compuesto conjuntamente con esa otra gran coordenada que es el Tiempo? Es una reflexin metafsica, una figura de la neurosis, expresada en forma de palabras? El espacio es, indudablemente, el canal por donde fluyen los sentidos de la Poesa y el Relato. Su categorizacin estructural, su sostn dialctico.

Cierta metamorfosis aparece entonces como la consumacin del ser: sa donde nada se crea, nada se pierde y todo se transforma. No importa cul sea la manera de acercamiento que se escoja: la obra es ntegramente la alborozada desaparicin de todo para que aparezca un espacio nuevo, como el del Primer Da de la Creacin. Pero hay que aclarar que en esa desaparicin hay una entrada en lo eterno y el espacio imaginario se convierte en espada que desbarata el tiempo destructor. El tiempo de la escritura es eterno: un espacio de libertad que circunda lo abierto: no un acto pasajero:

Aqu, entre los que pasan, s en el reino del ocaso, S el cristal que resuena y que en el brillo de la resonancia Ya se ha quebrado, dice Rilke.

Pero que el espacio sea esto que se eleva por encima del tiempo, o que sea el que bebe la presencia ausente de toda temporalidad es solamente el ncleo bifronte de una discusin donde el empeo es permanecer y no desaparecer. Salvar las cosas volvindolas visibles, absolutamente visibles, para que resurjan de esa estricta visibilidad. Se ve entonces que la Muerte es el nico espacio que acecha como ineludible. Y el nico que se ha de vencer como espacio: ...Y esas cosas cuya vida es ocaso, comprenden que t las celebres, perecederas, nos conceden a nosotros, los ms perecederos, el poder de salvar. Quieren que en el fondo de nuestro corazn invisible las transformemos, en -oh, infinito!- en nosotros, cualquiera sea al final nuestro ser, contina diciendo el Poeta.
17

ESPACIO TEXTUAL Y ESPACIO CONTEXTUAL

El espacio con el que se es est siempre en correlacin es espacio que se percibe. Si bien son distintos, lo que se percibe es la extensin en la cual ese espacio ntimo ha de convertirse en exterioridad y paisaje. Uno es espacio ntico. El otro, espacio expresado en el canto. En otras palabras: todo texto necesita el espacio como uno de sus fundamentos. El espacio es el territorio donde transcurren las acciones y los tiempos: todo espacio textual es ntico y todo espacio contextual, el mbito del desenvolvimiento del texto (epistemolgico quiz, fenomnico). Esto lleva a visualizar esa otra distincin: la del espacio del texto y el espacio del contexto.

Ninguno como Rilke (quiz Blanchot se le acerque) ha reflexionado sobre las concepciones espaciales en general, sobre el espacio textual especficamente. Cuando Rilke exalta el canto de Orfeo, lo que exalta es su principio bsico. En realidad, slo Rilke da a la figura rfica una potencialidad tal que expresa: No se sabe dnde termina la trama verbal y dnde comienza el espacio. Esta ambigedad rilkeana se transmite luego a la teora literaria: Orfeo no es ngel que en la cotidiana transformacin se realiza, sino que es personaje de una historia donde se transforma de manera tal que su canto es l mismo. O, en otras palabras, tiene su ser en l. La creacin literaria es una metamorfosis por medio del cual una estructura de palabras que pueden o no tener unidad y sentido gramaticales, se convierten en un texto potico. Orfeo es el canto. El Poeta es su texto. Por otra parte, Orfeo no es inmortal l en s. Ni siquiera padece de esa cualidad solemne de los ngeles, que los hace longevos, con una longevidad de siglos y de experiencias, sino que est relacionado directamente con la idea de la Creacin, y, por supuesto, de la Muerte, su lgica contrapartida. Sin embargo, tal relacin es circular: no hay sino derivaciones y modificaciones que permiten que el ciclo se cumpla una y otra y otra vez.

Si una de las tareas del arte es convertir, por medio de un acto metamrfico, lo visible en invisible, lo que vive en lo que muere y viceversa. O, para decirlo tambin, si
18

se trata de que el espacio que es se establezca y se interprete estticamente, el acto rfico adquiere estadios de evanescencia muy extremos. Crear un espacio por medio de palabras es transformar lo visible/objetivo en invisible/subjetivo: entrar en un lugar ontolgico y epistemolgico que no es cuantificable, desplazando la intimidad bsica. Crear un espacio es colocarse en un punto desde el cual la palabra que crea tiene que ser oda y resonar, para convertir el espacio ntimo en el movimiento mismo de la palabra en el espacio textual. El espacio es, as, en una de sus representaciones, el texto: al decir de Blanchot: El espacio donde todo retorna al ser profundo, donde hay pasaje absoluto entre los dos dominios, donde todo muere, pero donde la muerte es la sabia compaera de la vida, donde el espanto es xtasis, donde la celebracin se lamenta y la lamentacin glorifica, el espacio mismo hacia el cual se "precipitan todos los mundos como hacia su realidad ms prxima y verdadera", el espacio del crculo ms grande y de la incesante metamorfosis, es el espacio del texto, el espacio rfico al que sin duda, el poeta no tiene acceso, donde no puede penetrar ms que para desaparecer, que slo alcanza unido a la intimidad del desgarramiento que hace de l una boca sin entendimiento como hace de quien oye el peso del silencio: es la obra, pero la obra como origen.

Obviamente, entre el espacio textual y el contextual se establecer irremediablemente un dilogo: la convergencia secreta que aporta el lector convierte ese dilogo en una conversacin continua desde donde van surgiendo todos los significados. Hay espacios geogrficos, pero estos se transforman por el contacto con su espacializacin literaria: visitar Praga despus de las cuatro de la tarde, es adentrarse al mundo de Kafka, beber de su espacio y asumirlo como propio dentro del contexto mismo; visitar La Habana que evoca el Infante Difunto no es lo mismo que visitar La Habana que invoc Carpentier alguna vez; visitar Dubln no es lo mismo si se camina por ella siguiendo la gua del ULISES: la diferencia est siempre en el contexto, en la interpretacin que el escritor dio y en la que el lector da, cada uno a partir de sus propias y legtimas experiencias.

19

Es un legado de las tradiciones religiosas ms antiguas el atribuir a la palabra una facultad taumatrgica. La funcin del escritor aparece entonces como imprecisamente seductora: su obra es algo que va ms all de la realidad, que se aade a ella y la trasciende por medio del artificio esttico, proporcionndole una intensidad definitiva. En otras palabras, el escritor puede ser alguien que descubre un diseo que ya estaba all, o puede volver significativa una realidad que antes de que l la advirtiera careca de diseo y significacin. En trminos de espacio se aplican las mismas reflexiones: o bien el espacio est all y es descubierto por el escritor, o l le aplica un diseo significativo. En cualquier caso, el escritor registra un conocimiento conciente y lo transfiere a un lenguaje y una estructura diferentes, porque las relaciones que l mantiene con el espacio son de otredad: otredad en la forma de asuncin que se realice y alienacin en funcin de la creacin por la palabra. La escritura surge entonces desde el espacio: est ligada a l. Pero no es un espacio, sino algo ms: el escritor lo que hace es tomar posesin de un segmento del territorio, establecer sus lmites y su forma y articular dentro de l los fundamentos de su posicin esttica. Ms que descubrir las cosas de lo que se trata es de relacionarlas de manera tal que restituyan una visin distinta de la realidad, apropiarse de un espacio que excluye inmediatamente todo lo que sea indeterminado.

Pero, adems, para expresar ese espacio, el escritor traza sus signos dentro de una hoja de papel, los distribuye dentro de una estructura discursiva que, a veces, se convierte tambin en elemento esttico, y as realiza un doble prodigio: espacializar la obra: hacerla potente desde su condicin continente, que sera la instrumental, hacia su condicin contenido, que es la ntica. En este sentido, toda escritura (todo arte) sera un mtodo de conocimiento mediante el cual la conciencia selectiva ilumina un sector del espacio con peculiar intensidad y lo convierte en una cosa distinta. Tal cosa es el espacio del discurso dentro del cual hay niveles, enriquecimientos y empalmes. Cuando aparece la conciencia y al registro de sensaciones sucede el reconocimiento del espacio y de ciertas relaciones dentro del mismo, tal espacio se ilumina por fragmentos que, al ser percibidos bajo esa luz de otra calidad y ms intensa, cobran sbitamente una vida
20

independiente, remiten a la percepcin de la existencia como algo pleno y acabado. La necesidad de la obra se entiende entonces como una urgencia de orden: necesidad de encontrar un diseo que encierre y explique los elementos del espacio que de otra manera se convertiran en un caos y no despediran ninguna seal. El arte --cualquier arte-- descubre siempre algo del mundo, pero ese algo no era explcito, no era evidente a simple vista antes de que el artista lo explicitara, sino que estaba latente y es puesto en evidencia mediante la funcin del artista.

El caso del escritor es ms dramtico: invoca algo con el lenguaje y lo que invoca es la certidumbre de lo que no se puede contemplar, sino imaginar: no hay una sola garanta de su certeza y el escritor slo responde por la resonancia de su palabra como acto en pleno. La escritura da concrecin a las iluminaciones: revela, saca a la luz, da a conocer lo que hasta ese instante era irreconocido. Pero, al hacerlo, el escritor produce un desgarramiento entre el mundo de las cosas naturales y el de las representaciones verbales: la palabra supone una comunicacin y un encuentro, pero tambin supone una forma del exilio, pues el escritor se refugia en esa ltima caverna y de ella extrae un espacio ltimo que lo faculte, entre otras cosas, para evadir el espacio indeseado.

ESPACIO Y NOVELA

Dentro de los gneros literarios, la novela se puede considerar como el ms privilegiado para el desarrollo de las concepciones del espacio. Ello se debe a su libertad: una libertad que responde a la necesidad de reflejar la sociedad donde se produce la y la del conocimiento que proporciona la novela. Ahora bien, todo esto lleva a aceptar en primer trmino que la ficcin novelesca requiere siempre de dos coordenadas bsicas: espacio y tiempo: el espacio es el territorio en el cual han de transcurrir las historias y el tiempo, el pasado, el presente o el futuro que servir de vehculo a dichas historias. Aceptar eso implica, a la vez, asumir una determinacin de los contextos en la visin espacial y temporal que se plantee en la novela. Los contextos
21

influyen sobre los cdigos y tiempo y espacio forman parte de los fundamentos codificadores de la novela.

La incorporacin del espacio en el discurso novelesco est relacionada con la ms antigua tradicin teatral, que proporcionaba profundidad y perspectiva a la narracin oral y que se desarroll ampliamente en la Edad Media. La naturaleza de la novela, en un principio, resultaba apropiada para ser leda en voz alta y dramatizada en los crculos de lectores, aunque fuera concebida para ser, especficamente, publicada, dada al pblico mediante el uso de las novedosas tecnologas de la imprenta. La raz dramtica, es, pues, su principal caracterstica y ella requiere una condicin permanente de espacialidad. A esto se une su vinculacin con la estructura del viaje, propia del acervo identificador del gnero, con la necesidad de episodios y secuencias que derivan de las modificaciones hechas por el uso a la concepcin epopyica primaria. Por otra parte, y desde el texto en s, el narrador, testigo o protagonista, va actuando como un taumaturgo, soportando las acciones en un mbito y percibiendo los actos y desplazamientos de los otros personajes. De esta manera, el espacio, adems de ser coordenada significante por la que fluye el tiempo, sirve para describir una realidad social y cultural en medio de la cual gesticula todo un entorno social. La intervencin teatralizante en la novela se completa, a veces, con el sealamiento de acotaciones, incluso en diferentes tipos de letras. Esta escritura funciona como la representacin grfica de los cambios espaciales y es un recurso para introducir, a la vez, metalenguajes que acompaen la oralidad y la dramatizacin como parte del discurso espacial novelesco.

Uno de los supuestos ms importantes de la estructura espacial del texto narrativo, cuyos alcances llegan hasta el Renacimiento, era la unidad de escena, es decir, la correlacin lgica de los elementos espaciales y, en especial, entre los que constituyen el sistema de desplazamiento o viaje, que era exterior en sus primeras manifestaciones y representaba el movimiento y la prueba del hroe. A partir de esa estructura espacial se fueron produciendo efectos como el punto de vista, el acercamiento o alejamiento de las
22

acciones, la perspectiva y la profundidad. El manierismo literario disuelve la estructura homognea del espacio primario y crea una serie organizada de mbitos espaciales distintos, no slo internamente colocados de modo diverso, sino tambin separados entre s, sin que por eso perdieran las relaciones lgicas y la importancia de la composicin. Es a partir del manierismo que se rompe la comodidad oral de la narracin ( incluso de lo que algunos consideran protonovelas): las figuras se aglomeran en un rincn o se pierden en superficies amplias, ilimitadas, figuras desarraigadas, produciendo sensaciones de angustia e infinitud: todo eso es la novela a partir del siglo XVI, cada vez con mayor intensidad: un deseo de vagar, un impulso de escapar a todo tipo de limitacin, una pretensin de crear con palabras un mundo hiperrealista a veces, caricaturesco otras, siempre deseando transmitir una forma de mensaje que es, conciente o inconscientemente, social.

Sea como sea, el espacio novelesco va aislando progresivamente al hombre de su ambiente, no slo en el sentido de que lo sita en planos superiores, o en marcos inslitos y solemnes, sino tambin en el hecho de que resalta, subraya, su alienacin con respecto del ambiente. Desde el manierismo hasta el postmodernismo, todos estos rasgos se han venido acentuando en la construccin literaria y, sobre todo, en la novelesca: el sentimiento de ahogo y falta de libertad, la necesidad de representar la realidad, la de constituir un orden diferente en contraposicin al orden impuesto desde afuera, la tendencia a la profundidad en un anhelo de respuestas ontolgicas, la multiplicidad de las perspectivas, el intento pendular de romper o crear grandes espacios: todo ese recargamiento de elementos son reflejo del horror al vaco. No se trata de un sntoma perfectamente atribuible al fin del siglo y del cual uno deba lavarse minuciosamente las manos: es un horror que ha ido creciendo dentro de nosotros desde que la esfera del Cusano se quebr para siempre y un mundo amplio, innominado y amenazante, quebrant los lmites cmodos en los que el hombre haba caminado y actuado. Slo que este fin/comienzo de siglo, precisamente, y este movimiento que se puede llamar con irona postmoderno, nos muestran una apertura distinta: las dimensiones se han ampliado: las magnitudes son otras: los que estn fuera de las jaulas no estn sino en
23

otro tipo de jaulas y el hombre que se enfrenta a las columnatas de los cdigos binarios no est menos confundido que el que caminaba frente a la columnata Uffizi: la misma angustia frente a un orden que, inexplicablemente, produce desorden en la conciencia, porque no pertenece a la ndole de lo humano.

ESPACIO Y NOVELA LATINOAMERICANA: EL VASTO TERRITORIO

La idea potica que se desprende de esta operacin del movimiento de las lneas es la hiptesis de un ser vasto, inmenso, complicado pero eurtmico, de un animal lleno de genio, sufriendo y suspirando todos los suspiros y todas las ambiciones humanas. Baudelaire: DIARIOS NTIMOS Toda la literatura latinoamericana, al establecer su relacin con el espacio, expresa la nocin del hombre que medita, que reflexiona, que parece esperar todas sus respuestas de su comercio con los lugares. Hay un signo nico: denominador comn de toda escritura desde que los primeros europeos tomaron contacto con los nuevos territorios (asumiendo que gran parte de la literatura de Latinoamrica es inevitablemente mestiza y mestiza de variados aportes y, por lo tanto, que ese mestizaje comienza con el contacto llamado habitualmente descubrimiento). El denominador comn es la sensacin de haber perdido algn espacio original, de haber sido desplazado del propio espacio, de haber ingresado en los territorios del exilio, pero dentro de un espacio otro cuya referencia con la realidad no existe sino en la imaginacin, un espacio que es -quiz- inexistente o cuya existencia no parece estar justificada por el conocimiento y la razn, pero un espacio en el cual se est, dentro del cual se establecen algunas relaciones y se efectan algunos desplazamientos. Dos vas se utilizaron entonces para aprehender ese espacio. Dos vas radicalmente distintas una de otra, pero paradjicamente, correlativas: una fue la imaginacin potica, el desbordamiento metafsico desde el cual brotaban con ingenua transparencia las imgenes, y las imgenes iban transformndose en territorios asumidos, como si se elaborara un lenguaje nuevo para expresar circunstancias tambin nuevas, que, sin embargo, tenan que ver con la raz del hombre. La otra va fue la explicacin racional del espacio: la
24

neurosis epistemolgica, el deseo de ordenamiento, de clasificaciones seguras, de conceptualizaciones: todo lo que se corresponde ms bien con el espritu burgus renacentista y, por muchas vas, con lo que ser la novela. En ambos casos, el espacio es una categora de la imaginacin. Asimismo, en ambos casos, el espacio se va a constituir desde la experiencia (o de la interpretacin onrica/proteica de la experiencia) en espacio vivido. Y, en ambos casos, el tratamiento se corresponder con los planteamientos manieristas: ser necesario establecer un orden dentro de las descripciones caticas, abrumarse de horizontes que se cumplen y/o esperan, derrotar enormes monstruos conceptuales ante los que el individuo es insignificante, manifestar la competencia feroz y la bsqueda de parasos, arrinconarse o expandirse sin gozo, ms bien defendindose del invisible enemigo que devora el corazn de lo que es humano.

El hombre, arrinconado por el espacio, tender a construirlo para poder tener acceso a l: la conquista y colonizacin implicaron para el europeo la necesidad de comprender el espacio, pero esa comprensin se ve obstaculizada por la rapidez de los cambios paisajsticos, por las consignas estacionales diferentes, por la profusin del medio, por la hostilidad. No poda ser el racionalismo de estirpe cartesiana la herramienta que le sirva al hombre para acometer esa ntima fundacin espacial, sino que es preciso seguir recurriendo a la sensualidad renacentista, an dentro de ese esquema que tiende a la exactitud del gemetra, a la necesidad de exactitud del gegrafo. De todas maneras, la continentalizacin que hizo Vespuccio de los nuevos territorios permiti la primera visualizacin de aquella entidad, vasto territorio incgnito.

Sin embargo, uno puede preguntarse tambin cmo es posible que tres siglos despus de la Conquista, an se planteara la misma perplejidad ante el espacio, el mismo fascinado horror, la misma visin de civilizacin contra barbarie. Toda un perodo, que se extiende desde la Colonia y persiste hasta mediados del siglo pasado, con las vertientes del Naturalismo y del Criollismo, es un inmenso esfuerzo por: a) aduearse del espacio y b) fundar en l un mundo quiz parecido a un espacio original perdido para
25

siempre o a un espacio deseado. Porque, si uno lo ve muy bien, se evada cuidadosamente copiar con exactitud el modelo metropolitano, se le introducan variantes de estilo: haba un gran orgullo en diferenciarse, en destacar la indianidad, aun en los territorios europeos. Y se estaban construyendo las sociedades, pero an como si se estuviera usurpando algn lugar, o como si se estuviera ingresando siempre, reiterativamente, en un nuevo espacio, cada vez desconocido. El problema quiz resida en que cada quien era habitante del territorio que le haba tocado conquistar y domear, y conoca slo los territorios avecindados en los alrededores, pero ms all qu haba? el mundo entero era el territorio conquistado y la referencia europea. El poblador que lleg desde fuera intent transformar sobre sus paradigmas mentales la construccin de las nuevas poblaciones, con la finalidad de que estuvieran cerca de lo que l conociera, pero eliminando la parte tenebrosa, lo que a l podra molestarle. Slo que esas visiones eran distintas unas de otras, a veces incluso contradictorias.

Sobre esas escuetas bases se inici el perodo de formacin de las nacionalidades, despus de las Guerras de Independencia. Estas proporcionaron, es cierto, una visin territorial distinta: el conocimiento, por lo menos de odas, de la existencia de espacios diferentes, incluso metropolitanamente hablando. Toda la literatura colonial es un texto de rescate y confinamiento, de deseo, de bsqueda de identidad, de aprehensin de un lenguaje que muchas veces pareca ser mltiple. La literatura de la post-independencia repite ese texto, pero con mayor desgarramiento, pues se obliga a romper con la matriz cultural espaola, se obliga a ver otros contextos (europeos) y tambin vuelve los ojos dolorosamente asombrados hacia el espejo quebrado que eran las colonias, desgajadas de su tronco comn, rotas. Sin embargo, las vas que se asumen son idnticas: igual el desbordamiento metafsico, igual la neurosis epistemolgica, igual el esquema manierista, reasumido en el Romanticismo europeo despus del esfuerzo Neoclsico por quebrantar (o quiz por ordenar) la tenaz influencia de las visiones renacentistas.

26

Resulta conmovedor delinear los esfuerzos de aquellos intelectuales de la postindependencia por aprehender el doble espacio de su geografa y de su historia. Cmo se consignan las antiguas leyendas indgenas, con qu fuerza se tiende a oponerlas a las leyendas europeas. Cmo se asumen los episodios de una pica excesivamente reciente como para despertar an pasiones e irritaciones. Y, sobre todo, cmo se establece un minucioso lenguaje, un muy cuidadoso lenguaje, con el cual es posible reflexionar sobre las angustias y los problemas de la sociedad y de la poltica, pero que no es capaz de aprehender verdaderamente el espacio latinoamericano. Pero ellos crean que lo hacan as, al parodiar a veces las formas del habla popular de los campos, al intertextualizar los relatos con crnicas de costumbres, a veces solamente referidas por testigos presenciales, al colocar como protagonistas de aquellas historias a menudo tristes y amorosas, a personajes que tenan nombres criollos, que vivan en algn pueblo criollo, que jugaban a ser criollos en el texto donde se deslizaban palabras criollas o coplas criollas e incluso escenografas criollas. En esos afanosos experimentos literarios persista la sensacin de extraamiento. Todo el enorme pleito con los Modernistas se debi a que estos simplemente ponan sobre el tapete, desnudamente, la indigencia del conocimiento del espacio, lo sustituan con lo que podan imaginar, con lo que podan crear, pero con un planteamiento por dems revolucionario: el espacio es la lengua y slo desarrollando la potencialidad de la lengua ser posible conquistar el espacio. An los ms recalcitrantes antimodernistas captaron el terrible poder de este mensaje. El legado Modernista es enorme: la huella se extiende vigorosamente tanto en poesa como en narrativa sin que haya sido sistematizado su trazamiento. Ese llamado hacia un arte latinoamericano que asumiera sin traumas lo universal, aun desde las limitaciones y los conflictos, para aprovecharlo y re-elaborarlo, es verdaderamente revolucionario. Y quiz es el nico intento real de aprehender el paisaje alejndose del manierismo, asumiendo ms bien la alegra helnica: no hay miedo que vencer, o, con palabras de Bachelard: toda nueva cosmicidad renueva nuestro ser interior y todo nuevo cosmos est abierto cuando se libera uno de los lazos de una sensibilidad anterior.iv
iv

BACHELARD, Gastn: LA POTICA DEL ESPACIO, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1993, Primera reimpresin. 27

Porque despus, los triunfos del Regionalismo se van a convertir en la elaboracin esttico-ideolgica de los mismos planteamientos criollistas, de la misma tradicin de asumir el espacio, de conquistar el espacio, porque pesaba an excesivamente el extraamiento: la alienacin. Se deba eso, como dice Jean Franco en LA CULTURA MODERNA
EN AMERICA LATINA,
v

a un problema de clase social? O se

deba quiz a una especie de memoria ancestral latinoamericana que escogi como enemigo a vencer la hostilidad espacial? El Regionalismo corresponde a la expresin de un momento histrico especfico: el de naciones levantndose sobre una infraestructura econmica agrcola y pecuaria, a veces deformada por incipientes explotaciones mineras; el de naciones tratando de consolidar un Estado Moderno, dentro de los lineamientos que parecan adecuados a las condiciones histricas de cada pas, pero chocando casi siempre con las ambiciones personales de los caudillos; el de naciones tanteando sus identidades culturales idiosincrsicas y comunes, de repente asombradas por la presencia de una amenaza distinta: la del gran Estado Anglosajn que se extenda protectoramente agresivo sobre su precariedad. Es verdad que en algunos pases, en Argentina, por ejemplo, la Vanguardia europea, las influencias estticas, cambiaron las formas novelescas muy pronto. Pero eso se debi a que eran culturas con bastante sustrato urbano y porque el confuso mestizaje que en ella se estaba desarrollando caus una asuncin espacial diferente, casi una negacin del paisaje, en aras de un paisaje imaginado interior: espacio interior de estirpe rilkeana. Y es verdad que en el contexto de pases rurales, Guatemala y Cuba, en este caso, aparecen dos narradores cuya escritura apunta hacia una revolucin de la estructura, un esteticismo al servicio de lo poltico, entendiendo lo poltico tambin como la aprehensin/y/expresin de la latinoamericaneidad y sta, a su vez, vinculada no solamente a los escenarios espaciales sino a las historias propiamente latinoamericanas: Miguel ngel Asturias y Alejo Carpentier. Pero uno y otro lo hacen a partir de la distancia europea, a partir incluso de la experiencia vivida en el mbito de un distinto y ajeno lenguaje. Por lo dems, durante
v

FRANCO, Jean: LA CULTURA MODERNA EN AMRICA LATINA, Enlace, Grijalbo, Mxico, 1983 28

este tiempo se est creando adems otro espacio, alterno, el de la palabra latinoamericana (la herencia de Bello, de Daro) que es va de acceso dentro de una exacerbacin de la neurosis epistemolgica.

En efecto, la asuncin de las diferencias lingsticas del Castellano de Amrica es un fenmeno que corresponde por igual a las necesidades de identidad y a las de asuncin territorial. Al principio, con Giraldes, por ejemplo, la apropiacin lingstica se dio dentro de un contexto de justificaciones y explicaciones, una tmida abundancia para aclarar la presencia, para luego abrirse esplendorosamente al uso de voces indgenas, de regionalismos, toponmicos y nombres de animales y plantas, abiertamente escritos, sin glosarios, sin nada ms que la palabra desnuda, pero en el contexto de una descripcin que implicaba otra forma de la fundacin territorial. Los poetas fueron, sobre todo, los grandes y esforzados pioneros en este sentido: no se ha estudiado en profundidad an cmo los aportes de las obras de Neruda y de Vallejo (esos continuadores del Modernismo) contribuyeron al afianzamiento de un lenguaje libremente latinoamericano: palabras y estructuras distintas para expresar una realidad distinta. Y es interesante ver cmo estas asunciones lingsticas tienen su correspondencia en la actitud fundacional, en la aprehensin y recuperacin del espacio, en aperturas hacia los mitos y los cuentos que luego tendrn manifestaciones como CIEN AOS
DE

SOLEDAD, de Garca Mrquez. Jbilo y sensualidad, aun en el rescate de la

tragedia, la guerra y el deterioro. Jbilo y sensualidad como un denominador comn, an en medio del fragor de las batallas, aun de aquellas cotidianas y domsticas, que ocupan tanto de la historia del hombre latinoamericano.

(Pero ahora pienso si ese combate cotidiano por el vencimiento del espacio, por su aprehensin y entendimiento, no es el mismo para todos los hombres del planeta: las estaciones transcurriendo gravemente sobre los paisajes y las cosechas: el terrible viento y las nevadas quemando la vegetacin, donde sobreviven, frgiles, flores silvestres en amarillo y blanco y violeta; o la sequa que se conjura amorosamente para amparar con lluvia las cosechas; o las lluvias cayendo rumorosamente sobre los
29

campos, enfangndolos, pudriendo las tmidas races de cereales esperanzadamente sembrados alguna vez; o el viento del desierto quemando los rostros, limpiando el suelo de cualquier posibilidad de capa humfera; las tierras de Africa lavndose con el paso del tiempo, los verdes superficiales de la selva desapareciendo. Pero uno lee y encuentra que en esos textos es ms el hombre librado a esas fuerzas lo que se representa. Y quiz este horror fascinado, este lamento, pertenecen al mbito del legado de los Conquistadores, al horror a la hereja y el sagrado pnico a la ruptura del Orden que signific el descubrimiento de Amrica: quiz persiste en nosotros, quinientos aos alejados de aquel trauma y de aquellos hechos terribles de fieras y perros y caballos y flechas envenenadas y pueblos libres que fueron convertidos en esclavos, la sensacin de extraamiento, de impotencia, como una herencia de la memoria ms bien. Como una herencia. Porque si vemos bien los hechos, si nos acercamos a ellos, encontramos que no hay en la literatura de los indios iguales signos de acerba y exacerbada espacialidad: hay una vinculacin que surge frescamente, naturalmente, en tanto que el escritor criollo latinoamericano, mestizado, metido de lleno en sus disquisiciones sociales y polticas, o de cualquier otra naturaleza que ellas fueran, se percibe el miedo, el anhelo de recuperaciones: todo eso acerca de lo cual hemos venido dando vueltas, hemos venido tocando una y otra vez, asombrndonos de la permanencia, de la condicin casi de marca de identidad que tiene el asunto).

Por lo dems, y como una respuesta a la necesidad de aprehender y de fundar el territorio, hubo una forma obsesiva de asuncin, un casi fanatismo que apuntaba hacia la total adquisicin espacial, que tuvo componentes diversos, que encontr justificacin incluso cientfica en las ideas del positivismo, que sirvi incluso para canalizar los planteamientos de reformas sociales, dentro de un sistema que re-presentaba al espacio como protagonista y fuente de conflictos para el hombre. Como toda novela es un ordenamiento del mundo, la relacin hombre-espacio, planteada en trminos histricos y geogrficos que eran muy conflictivos, se produjo como un macrotexto continental. Como apunt alguna vez Octavio Paz: Nuestras tierras y ciudades cobraron existencia real apenas las nombraron nuestros poetas y novelistas. Esto es cierto, sobre todo,
30

desde la tercera o cuarta dcada del siglo XX, cuando aparecen en el panorama latinoamericano, ya tocados por la poderosa influencia de las Vanguardias Europeas y por el influjo indiscutible de escritores norteamericanos como Sherwood Anderson y William Faulkner, escritores de verdadera avanzada en el mbito del espacialismo y su expresin lingstico-literaria.

Por otra parte, hubo tambin la necesidad de interpretar el espacio de la ciudad. En principio, no de ese ncleo vital de familias, un mercado, varias iglesias: los enlaces cognoscitivos entre los individuos, las jerarquas de clase, los comentarios y las historias y esa semblanza que se daba en llamar civilizacin. Esa ciudad que muchas veces intentaba copiar los patrones de cualquier otra ciudad del mundo occidental: los trajes, los encuentros de conocidos en sitios de moda: plazas, salones de caf o incluso reuniones familiares, se fue convirtiendo en un territorio hostil: el proceso de industrializacin que en Amrica Latina se cumpli desde la poca de entreguerras, la llegada de contingentes de inmigrantes: aventados desde la violencia y la miseria de Europa, unos, y otros atrados por sus esplendores desde la pobreza y la tiniebla del campo del propio pas, las transformaciones estructurales en las formas y modos de producir, el aumento del nmero de viviendas, la aceleracin de las modificaciones urbansticas: todo eso confluy en una necesidad intelectual de entender, asumir y fundar el espacio ciudadano de la misma manera como antes fue necesario entender cualquier otro espacio agreste, ajeno y, sin embargo, ineludible. De alguna manera, la expresin pas por las mismas fases: primero, la descripcin, despus, la institucin de los lugares, incluso su invencin. Slo que la ciudad poda ser inaprehensible: sus variaciones eran tan aceleradas que difcilmente podan entenderse antes de dejarlas en expresin escrita. Esa idntica angustia estaba prefigurada en escrituras que influyeron a los latinoamericanos: la miseria burocrtica de Kafka, la ciudad como mbito de los conflictos, como campo de la epopeya cotidiana, en Joyce, la ciudad urbanizada y enfrentada al buclico retrato de la infancia, en Proust, o la ciudad que era solamente objetos en la Nueva Novela Francesa, o la ciudad fragmentada de John Dos Passos. De

31

cualquier forma, la ciudad se convirti en el escenario de todas las tensiones y de todas las circunstancias de la vida del hombre americano.

Entonces, de alguna manera, el espacio ha tendido a obliterarse. Por una parte, ha tendido a deslindarse de sus marcas originales, de su concepcin de sitio especfico, para convertirse en un sitio ambiguo, quiz universal. A veces, la bsqueda se ha inclinado por la construccin de un espacio donde solamente el texto importa en la concrecin de la narracin. A veces se ha buscado un espacio absolutamente inventado, un sitio donde el autor, liberado de referencias, puede desarrollar su propia historia y tambin su propia geografa. A veces, el resultado ha sido un espacio fundado sobre las imgenes y las ruinas de lo real, pero abdicando de toda realidad. A veces, un espacio escenografa para el desenvolvimiento de las tensiones que afligen al hombre: el tiempo adquiriendo su predominio, destrozando las armonas, derivando de lo perpetuo-espacial a lo efmero. Pareciera que el escritor latinoamericano, despus de haber descubierto los lujos rituales del barroco: residencia y espacio de la novela, despus de haberse probado existencialmente en los territorios por l tan conocidos de la realidad mgica, despus de haber afrontado las rupturas del tiempo, la prdida acelerada de las tradiciones a cambio de las no-tradiciones de la moderna aldea global, buscara ahora, hacia adelante, una espacialidad distinta: por una parte, la negacin del territorio primordial (de la patria?) y por la otra, la negacin de cualquier espacio, dado que ste le ha sido arrebatado en funcin de las propuestas ilusorias, virtuales, de los medios masivos del comunicacin: del sistema. As, el espacio en la novela latinoamericana ha recorrido en ese arco de transformaciones que apenas si tiene poco ms de un siglo todo un largo camino que va desde la recoleccin de sus lneas expresivas tradicionales, desde la reivindicacin de las tradiciones de los Cronistas y su desesperada invencin hasta este deseo de despegarse de los sitios. Pero, en cualquier caso, an hoy sigue transitando desde una nostalgia sin alivio y sin recuperacin hasta una negacin donde el hombre permanece como una figura en primer plano contra una planitud de perspectivas, contra lo que parece ser a veces un universo desprovisto de horizontes.
32

REFLEXIONES HISTORIOGRAFICAS SOBRE LA FORMACION DE LA NOVELA LATINOAMERICANA Y VENEZOLANA

SURGIMIENTO DE LA NOVELA LATINOAMERICANA PATRIAS NACIONALES, ELEMENTOS MANIERISTAS Y CONFLICTO SOCIAL

Interesa ver cmo la concepcin manierista del espacio, absorbida por los humanistas del Renacimiento y trasvasada a los primeros Cronistas e intelectuales que iniciaron la colonizacin cultural, influy poderosamente en la constitucin de la narrativa latinoamericana en general y en la venezolana en especial. En este sentido hay que partir de una premisa de trabajo que diga que, aunque las narraciones literarias se haban iniciado en el perodo colonial, la novela propiamente dicha en Latinoamrica es un producto esttico que aparece despus de la independencia. Existen novelas escritas y publicadas durante la Colonia, pero siempre constreidas, apretadas en las circunstancias de una sociedad altamente controlada y censurada. En efecto, las disposiciones legales emitidas por la Corona Espaola en el siglo XVI, prohiban la circulacin en Amrica de obras imaginativas o de ficcin. Es ms, ordenaba que stas no podan ser impresas en el Nuevo Mundo y al efecto se cre, por medio de Ordenanzas publicadas en 1571, un cargo para seleccionar y publicar los escritos que se ajustaran a la posicin oficial y se archivaran aquellos que estuvieran fuera de esa posicin o resultaran sospechosos. Como expresa Beatriz Gonzlez Stephan: La cultura colonial, al florecer bajo aherrojadas condiciones, ha entregado a la posteridad una serie de obras que, ms que revelar la conflictiva complejidad del perodo, configuran la imagen no contradictoria de la cultura europea en Amrica. Lo que conocemos como literatura colonial es ms bien lo que las leyes del Santo Oficio han legitimado como tal. Por eso, es justo considerar que la parquedad o la ausencia de algunas manifestaciones

33

culturales y literarias se debe ms a los efectos de la restriccin imperante que a la inexistencia de las mismas o a la "incapacidad natural" de los latinoamericanos. vi

Sin embargo, bajo hbiles mixtificaciones, tales como relatos de "peregrinaciones", libros de viajes y biografas, a menudo apuntaladas con textos sagrados, muchos autores lograron crear narraciones, algunas de las cuales circularon entre algunos lectores y otras quedaron represadas para aparecer posteriormente en lejanas bibliotecas metropolitanas, adonde llegaron por extraas vas. Su influencia no pudo haber establecido un piso para la constitucin de un corpus narrativo latinoamericano. Es ms posible que los escritores posteriores hubieran ledo a los Cronistas, pero que dadas las circunstancias, prefirieran rechazar la influencia de ellos, que quiz era el recordatorio de los duros das de la Guerra de Independencia.

Por otra parte, es importante sealar que la novela en s como gnero literario es producto de los cambios de mentalidad cultural que surgen en los siglos XV, XVI. Estos cambios implicaban que el mundo poda interpretarse literariamente como un "orden en prosa". Bloques discursivos en lugar de organizacin de lneas rtmicas, como en la lrica. En ese momento, el hombre se estaba liberando del sistema de relaciones feudales (sobre todo de la idea de dependencia absoluta del Seor) y comenzaba a reconocer el significado de la individualidad. La novela es producto, por lo tanto, de la sociedad burguesa, de la organizacin de ncleos urbanos y su tono y versatilidad permiten adoptar un punto de vista popular.
vii

La sociedad renacentista se

caracteriz por un equilibrio inestable entre la necesidad de mantener la pirmide de autoridad de corte seorial y la necesidad de quebrantarla: fuerzas represivas y liberadoras, enfrentadas con casi idntico vigor. Haba una necesidad de recoger y

vi

GONZALEZ STEPHAN, Beatriz: "Narrativa de la estabilizacin colonial", en LA DUDA DEL ESCORPIN: LA TRADICIN HETERODOXA EN LA NARRATIVA LATINOAMERICANA, Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia, Caracas, 1962

vii

MARAVALL, Jos Antonio: LA CULTURA DEL BARROCO, Ariel, Barcelona, 1975. 34

controlar las masas, integrndolas al sistema. Pero tambin haba una necesidad intelectual de expresar de alguna manera esas tensiones y esa manera fue la novela. En otras palabras, hay una correlacin proporcional entre factores tales como el desarrollo urbano, la agudizacin de los conflictos sociales, el crecimiento de una poblacin marginal, la profundizacin de un sistema de vida marcado por las necesidades del mercado, la caresta, el desempleo y la inseguridad social: todos ellos elementos de inestabilidad que deban ser controlados o reprimidos por el Estado monrquico absolutista y la expresin narrativa. La novela expresaba las contradicciones de las sociedades urbanas y reproduca en forma mediada por la literatura las insatisfacciones y expectativas de una masa popular descontenta y amenazante o las obliteraba ficcionalmente, lo que era tambin una forma de la protesta y el desagrado.viii

Sin embargo, la literatura latinoamericana particip de manera bastante modificada de esas premisas, porque si bien es cierto que los narradores coloniales (cronistas, historiadores, narradores, poetas) intervinieron en un proceso de desmitificacin y deslastramiento de los valores de la Edad Media, tambin lo es que las sociedades en las cuales ellos estaban insertos eran sociedades ms cercanas al esquema medieval, con modelos esclavistas de produccin, alejadas de los principios burgueses de un mundo donde triunfaba por todas partes el mercantilismo. Es decir, que la historia se estaba cumpliendo en Amrica de manera diferente. La asuncin de lo urbano vino a producirse formalmente en el perodo post-independentista, pero los productos que lo expresaban aparecieron de una manera muy cautelosa, copiando al principio los modelos europeos. Sobre todo el Romanticismo tuvo una muy fuerte influencia en la construccin de esas primeras novelas latinoamericanas, porque planteaba el rescate de lo extico como valor, la valorizacin del propio paisaje, el replanteamiento de las historias de hroes solitarios e infelices, con un destino de desarraigo y vagabundeo, a veces provistos de apasionados odios y amores, e imbuidos en un fuerte individualismo. Adems, propiciaba el rescate de los hroes y sus epopeyas y todo eso era posible
viii

GONZALEZ STEPHAN, Beatriz: Obra citada. 35

contarlo dentro de una concepcin muy latinoamericana. Ventura Garca Caldern, al respecto, exclama: Asombra en realidad que no hayamos inventado el romanticismo.
ix

Hay que agregar a esto que, en naciones en proceso de formacin, con tantos problemas que resolver y sobre los cules reflexionar, una tendencia como la del Romanticismo Social debi ser muy importante: la consideracin de un producto esttico en funcin de resolver problemas de las sociedades debi ser de tal manera atractiva para los latinoamericanos como lo fue uno de sus productos, altamente influyente en la produccin novelesca posterior: la obra FACUNDO, publicada en 1846 por Domingo Faustino Sarmiento, donde se plantea el antiguo conflicto renacentista entre la ciudad y el erial, es decir, entre sus "correlatos existenciales", la civilizacin y la barbarie, que haba sido altamente potenciado por los Cronistas y algunos escritores coloniales y que Sarmiento reinstalaba como tema de discusin, un poco bajo la influencia de Claude Saint-Simon.

En realidad, el Romanticismo as entendido provino de la fuente espaola, tamizada por la influencia francesa. Mas no es conveniente dejar de sealar que la asuncin del Romanticismo implicaba tambin un rechazo a las formas Neoclsicas, que se identificaban con el entonces muy odiado absolutismo espaol. Tampoco es conveniente dejar de sealar que la concepcin espacial Romntica tenda hacia un refinamiento del manierismo, despus de que el Neoclasicismo haba obliterado el espacio, lo haba cerrado, despojndolo, colocando en un abrumador primer plano al Hombre y su Razn. El Neoclasicismo planteaba la solidez de la forma, el descarte de la imaginacin y la ilusin, en tanto que el Romanticismo planteaba otra vez el espacio abierto a la errancia, el sentido del desarraigo y la necesidad de imaginar y fantasear para sobrevivir a los incontables desdenes de la vida. Inclusive esas pasiones exacerbadas, ese sentimiento rfico (necroflico, en realidad), el respaldo de esa
ix

En "El Romanticismo Uruguayo", SEMBLANZAS

DE

AMRICA, Biblioteca Ariel, Revista

Cervantes, Montevideo, 1920, artculo citado por RATCLIFF, Dillwyn F.: LA PROSA DE FICCIN EN VENEZUELA, Ediciones de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1986 (Traduccin hecha por el Dr. Rafael Di Prisco) 36

melancola, respondan a una visin del mundo que se tomaba desde una esquina del cuadro y no desde el centro. El hombre y su historia arrinconados por su contexto. De nuevo la veta manierista en cualquier intento de aprehensin del espacio csmico.

Todo eso se va a infiltrar en las sociedades latinoamericanas de la postindependencia. El orden colonial espaol se haba roto, dejando una serie de repblicas artificiales, o proto-repblicas, que necesitaban consolidarse. Polticamente, ellas eran independientes unas de otras, es cierto. Pero no lograban encontrar (porque no era posible) el tono que las diferenciara culturalmente. Las economas estaban rudamente afectadas y los pases que controlaban los mercados (Inglaterra, Alemania, Italia) y posean las nuevas tecnologas, se iban estableciendo como una especie de nuevos conquistadores, frenando y estimulando reas de desarrollo, segn sus intereses, y fomentando, paralelamente, rivalidades internacionales que hicieran imposible una integracin que hubiera sido altamente peligrosa para sus conveniencias.

Esa situacin de desarraigo existencial, de bsqueda de identidad, produjo naturalmente la necesidad de buscar en la historia reciente, en la epopeya reciente, la justificacin esencial de un ser nacional. Pero tambin en la exploracin de un pasado indgena bastante difuminado, alterado por los filtros narrativos de los Cronistas y Costumbristas, enfocado por luces ambarinas, que generaban tonos romnticos. De all que surgieran esos relatos y biografas, de all que se buscara una idealizacin del paisaje, de all que se rescataran tradiciones y leyendas del pas. En esta primera fase de una conformacin novelesca, la tendencia predominante iba hacia la creacin de una literatura nacional, hacia la concrecin de textos dentro del gnero novela, en principio, y luego a la unificacin de los temas propios de los pases con las estructuras novelescas adoptadas. A eso contribuyeron profundamente las influencias literarias que llegaron desde Europa, adonde iban a nutrirse los intelectuales latinoamericanos: la veta del Romanticismo francs, sobre todo representado por Lamartine, Chateaubriand, Fenelon y Bernardine de Saint-Pierre. Pero tambin se daba la influencia de la cultura espaola, donde se estaba produciendo, aun antes de 1830, un
37

movimiento de rescate de lo tradicional, del folklore, de lo extico, de ciertos valores medievales que se expresaban en relatos con personajes altamente individualistas y sacudidos de intensas pasiones o en crnicas de costumbres e interpretacin de leyendas. Algunos de los primeros trabajos latinoamericanos, que tuvieron una amplia difusin, provinieron de esas fuentes: las novelas MARA, de Jorge Isaacs y AMALIA, de Jos Mrmol; las TRADICIONES PERUANAS, de Ricardo Palma y el poema MARTN FIERRO, de Jos Hernndez. A partir de estos trabajos y estas influencias comienzan a producirse manifestaciones narrativas: crnicas de costumbres y biografas, relatos histricos de las recientes guerras y rescate de leyendas, que van a conducir a la construccin en progreso de una narrativa. Naturalmente, otras influencias, algunas ntimamente ligadas a la historia poltica y econmica de cada una de las naciones o a las particulares experiencias de los autores, fueron establecindose, fueron acumulndose para formar el estamento sobre el cual se desarrollara la corporeidad posterior de la novelstica latinoamericana.

LA NOCION DEL ESPACIO Y LA NOVELA VENEZOLANA EL ESPACIO CONTEXTUAL EN LA NOVELA VENEZOLANA

A finales del siglo XIX, Venezuela era un pas sacudido por las contiendas, cuya sociedad se esforzaba en sobrevivir conservando intactas las antiguas tradiciones heredadas de la Colonia. Las guerras habidas desde la Independencia, sobre todo la Guerra Federal, entre otras muchas, haban quebrantado seriamente el orden oligrquico tradicional y la rigidez que tenan las jerarquas sociales. Las familias mantuanas haban sido arrinconadas y obligadas a aceptar la presencia, los mestizajes y las alianzas de los caudillos entronizados porque las guerras y la poltica, ejercidas ambas como forma legalizadas del saqueo, el despojamiento y el pillaje, se haban convertido en factores de ascenso econmico y social, en desmedro de los antiguos valores basados en el color de la piel y la relativa antigedad genealgica: es decir, los cambios sociales se fundamentaban en el cultivo de la estirpe, pero tambin en la base econmica de la

38

posesin semifeudal de la tierra, que era ahora, en ese momento, el puntal sobre el cual se asentaban los recin elevados y a todo ello se acceda por vas de guerra y de paz.

No obstante la aparente aceptacin del estado de cosas, se cumpla entonces una cerrada batalla de clases entre el decadente mantuanaje, los ascendentes seores de la tierra y los comerciantes y banqueros, dominadores de nueva especie. Todos, sin embargo, tenan el objetivo final controlar el poder sobre el pueblo llano. Los novelistas, casi todos pertenecientes a las clases oligrquicas y, a veces, a la emergente clase media profesional, reflejaron esas inquietudes. No slo en las historias que contaban se puede observar tal situacin, sino tambin en la forma de enfocar el problema espacial: las cuidadosas descripciones, las enumeraciones, la profusin de adjetivos, eran intento de agarrar una realidad que les era cada vez ms extraa y hostil. Porque, en efecto, esas sociedades altamente tradicionales se estaban transformando con un doble movimiento paradjico: por un lado, la necesidad de asegurar la existencia de una nacin propia, distinta: real, lo cual implicaba una asuncin de la tradicin como dogma de fe, y por otro, la imperiosidad de provocar un cambio que colocara esa nacin en un contexto moderno, entendiendo como tal el modelo tecnolgico, poltico, social y econmico europeo.

Pero esa transformacin, solicitada con tanta urgencia, con tanta impaciente desmesura, necesariamente dara como resultado final la modificacin de la estructura social que los novelistas tanto queran conservar. Ellos proponan el estmulo de la emigracin europea, porque, basndose en el positivismo, presuponan que todos los males de Latinoamrica tenan una base racial, porque ese mestizaje entre blancos, indios y negros, ese pardaje incontrolable e incontrolado creaba y arrastraba una definitiva tara que impeda el avance. As, por medio de la integracin de esos inmigrantes y el progresivo blanqueamiento de la poblacin, habra un mestizaje distinto que mejorara la casta de hombres que poblaban el pas. Tambin aspiraban que se produjeran importantes adquisiciones y avances tecnolgicos en el complejo de produccin, fundamentalmente agropecuario, del pas. Era un mestizaje complejo, no
39

solamente gentico, sino cultural e ideolgico, el que proponan. De alguna manera se les escapaba que la inmigracin que deseaban se estaba produciendo en otros niveles: en el de la injerencia de importantes casas mercantiles y financieras europeas que auspiciaban la existencia de una burguesa mercantilista y de otra, parasitaria, los banqueros, cuya funcin estaba devorando paulatinamente la antigua oligarqua mantuana y tambin la nueva, convirtiendo en empresas monoplicas las antiguas posesiones agrcolas y ganaderas, devastando el orden que deseaban apuntalar con esos postulados raciales y esas potencialidades de progreso tecnolgico. Y tambin se les escapaba que los pases latinoamericanos no eran para los pases europeos (salvo el caso de los ms pobres y atrasados de sus habitantes, que los vean como una meta para vidas mejores) sino mercados para sus productos y proveedores de materia prima barata y que no estaban en absoluto dispuestos a que esa situacin dejara de ser as.

Independientemente de eso, vista en perspectiva, la obra novelesca de esos aos, la manera de asumir las coordenadas esenciales del relato, tiempo y espacio, espacio, sobre todo, expresa bastante bien la complejidad de ese conflicto. En realidad, todo el asunto se desarrollaba dentro de una nocin artificial de la realidad. Como se seala en el libro LITERATURA HISPANOAMERICANA, Tomo II, de Oscar Sambrano Urdaneta y Domingo Miliani, esas primeras novelas latinoamericanas (y venezolanas, por ende) presentan el espacio, lo rescatan y estructuran, pero como si estuviera desvinculado de las historias que se desarrollan en l. Esto se haca no por imposibilidad tcnica, sino porque sa era, en efecto, la posicin del escritor. Ni siquiera la influencia positivista pudo, en una primera fase, transformar esa circunstancia, porque no exista una preparacin mental adecuada que facilitara la comprensin e internalizacin del espacio, que luca atrayente, a veces temible, pero todava no francamente hostil ni determinante en la vida de los hombres. Es posible revisar el planteamiento de Hauser en el cual dice que los pueblos de cultura conservadora y/o primitiva niegan o descuidan el espacio de acuerdo con su escape del mundo o con su relacin indiferente con la realidad, y representan los cuerpos en un aislamiento abstracto, sin caracterizar su ambiente y sin rastro alguno de la atmsfera local de la que son soportes. No se llegaba a esos
40

extremos por la misma condicin paradjica, es decir, porque aquella sociedad era por igual tanto una sociedad conservadora como una de cambios y en ambos casos, la profundidad espacial: el tratamiento minucioso e identificador del espacio es el factor fundamental en la estructura de la representacin. x

Sin embargo, cuando comienza el siglo XX, en esa primera dcada, especficamente, hay condiciones ideolgicas y polticas que van a plantearse francamente como transformadoras. En primer lugar, la finalizacin definitiva de las guerras con el advenimiento de la interpretacin andina de los postulados del Liberalismo Amarillo en caudillos poltico-militares como Cipriano Castro, primero y despus Juan Vicente Gmez, con un hecho muy particular: la aceleracin del proceso de desalojo del mantuanaje del control del poder poltico. En segundo lugar, los postulados latinoamericanistas del arielismo, que establecan por primera vez una identidad cultural latinoamericana (por lo que cesaban las necesidades de distinguirse, de establecerse como otredad, aun dentro del conjunto de las naciones americanas derivadas de la Colonizacin Espaola). En tercer lugar, las influencias polticas de la Revolucin Mexicana: el hecho cumplido de los cambios sociales inminentes, el llamado a la democracia, con todo lo que eso significaba. Posteriormente, el evidente fracaso del positivismo, la insurgencia pica de la Revolucin Rusa y el estallido de la I Guerra Mundial, que significaba tambin la falibilidad del modelo europeo, fueron factores estimulantes de cambios. Por lo dems, por primera vez haba un perodo prolongado de paz y cierta apertura poltica y cultural. La construccin de carreteras y la constitucin de un Ejrcito Nacional propiciaron una movilizacin interna desconocida. El pas, antes fragmentario, precario, tenda poco a poco hacia la consecucin de una identidad y de una homogeneidad semntica. Era un pas agropecuario, con muchos problemas sociales, con un alto nivel de analfabetismo e ignorancia. Era un pas de economa pobre, que tenda a estabilizarse. Las ciudades se vigorizaban: haba una

SAMBRANO URDANETA, Oscar y Domingo Miliani: LITERATURA HISPANOAMERICANA, TOMO II, Monte Avila, Caracas, 1994 41

cultura urbana, la clase media apuntaba ya, aportaba al mundo intelectual sus representantes, y todos esos cambios condujeron a la aparicin de una literatura de fundacin, como el Regionalismo. Y si en Venezuela su influencia fue tan prolongada, su presencia tan fuerte, fue porque responda a una circunstancia histrica, a un contexto: el Regionalismo representaba la asuncin del espacio, el reforzamiento de la condicin del propietario, una cierta manera de continuar con la visin del colonial. Y si an hoy es el espacio el principal problema ontolgico y epistemolgico de toda la literatura venezolana es porque no se han resuelto los conflictos de propiedad entre el hombre que crea y sus contextos. Entre el piso sobre el cual se desenvuelve la vida, el entorno por el que ella transcurre y el subsuelo que nutre las races.

LA FORMACIN DE UN CORPUS NOVELSTICO VENEZOLANO: PRIMERA FASE (1830-1920)

La Novela en Venezuela no fue una excepcin en Latinoamrica. Tambin recibi la influencia del Romanticismo y de los movimientos castizos, tradicionalistas y costumbristas espaoles que condujeron despus a la concrecin de la Generacin del 98. Tambin los intelectuales se plantearon el rescate de los hroes, de las costumbres, de los valores. Asimismo, recibi los influjos de las ideas positivistas, del Naturalismo y del Realismo y de las obras ms conocidas de la produccin latinoamericana. Y tambin se dio en su momento la muy cida discusin entre esteticismo y no-esteticismo, entre cosmopolitismo y nacionalismo, como en el resto de Amrica. Nombres como los de Lamartine, Chateaubriand, Fenelon, Saint-Pierre, Mariano Jos de Larra, Zol, Prez Galds, Maupassant, Flaubert, Bourguet, Catulle Mends, Banville, Tolstoi, Turgueniev, se mezclaron culturalmente con los de Jorge Isaacs, Ricardo Palma, Jos Mrmol, Jos Hernndez, los ms conocidos entre los latinoamericanos. Las influencias, el planteamiento de la nacionalidad como problema, el deseo de incorporarse a la corriente de la historia moderna: todo esto fue confluyendo en el trabajo de los escritores de la poca hasta lograr la constitucin de un movimiento novelstico propio.

42

En principio, y desde el fin de la Guerra de Independencia (1830) xi, los intelectuales produjeron abundantes trabajos literarios: biografas de los hroes, relatos histricos de la epopeya reciente, opiniones y polmicas polticas de mucha altura, dentro de un lenguaje muy cuidado. En general, durante todo el perodo que se

extendi entre 1830 y 1920 se iba preparando lentamente la base estructural (lenguaje, trama, estilo, organizacin) de una narrativa que preferira los temas nacionales y la utilizacin de elementos folklricos, de paisajes del pas, de formas lingsticas populares y regionales. Los trabajos costumbristas, las ancdotas, las leyendas, eran privilegiadas por la mayora de los escritores. Por otra parte, la aparicin y regularizacin de peridicos y revistas, descubri la existencia de un pblico lector cuyos requerimientos y gustos estimularon el surgimiento de un grupo permanente de gente que escriba y cuyas obras tendan a ser desde el principio incipientes novelas. Figura como uno de los ms verstiles de los escritores de este estilo y uno de los ms populares Tulio Febres Cordero.

Al principio, las novelas y los cuentos fueron construidos dentro de la hechura romntica, generalmente transcurran en espacios forneos y exticos y con temas y estilos tomados de la novela europea folletinesca. En realidad, los autores venezolanos permanecieron largo tiempo bajo la sombra de todo ese romanticismo, todo ese mundo temtico de tradiciones, descripciones del paisaje, cuadros de costumbres, historias de amor y de muerte, leyendas heroicas: un tono que pona nimbos luminosos y colores ideales en los cuentos del pasado: la guerra, los amores, y tambin en el paisaje rural del pas, fuertemente idealizado. Pero tambin se incluan la crtica y el discurso. La persistencia del Romanticismo en Amrica se encuentra justificada, por supuesto, en la natural atraccin que la gente senta hacia esas narraciones hermosamente escritas, esas historias llenas de melanclicos sentimientos, pero tambin en las bases sociales que
xi

En verdad, la Guerra de Independencia finaliz en el perodo comprendido entre 1820 y 1830 en trminos de contienda blica. Sin embargo, haba focos beligerantes, odios y resentimientos y una fragilidad poltica nacional tal que gener un largo perodo de acciones militares y de movimientos polticos que se extender hasta la primera dcada del siglo XX. 43

sustentaban este movimiento. Surgido en Europa en un momento histrico de fuertes cambios: el despegue de la Revolucin Industrial y el inicio del capitalismo como sistema organizado, por una parte; la movilizacin social que desplaz a la aristocracia en beneficio de la burguesa ilustrada en el control del poder poltico, por la otra, y el inicio del liberalismo poltico y econmico: todos esos hechos y sus consecuencias de rebelda y lucha, cautivaron la atencin de los intelectuales americanos desde la primera mitad del siglo XIX, pues se identificaron con el herosmo y la justicia de sus propias luchas. Sobre todo la vertiente Romanticismo Social inspir las crticas y las posiciones ideolgicas que dieron como resultado obras como las de Sarmiento, en primer lugar, y luego Rod. De all su importancia. Dentro de este orden de cosas y este flujo de confluencias, a finales de siglo van apareciendo obras que ya pueden considerarse importantes aportes: ZRATE (1882), de Eduardo Blanco, todava dentro de los tonos y enfoques romnticos, sin embargo, asumiendo historias y paisajes del pas, asimilndolos dentro de una voluntad novelesca, una escritura cuidadosa y un estilo trabajado, de manera tal que esta novela es sealada por algn sector de la crtica como la primera novela criollista. El mismo Blanco publicar ms tarde VENEZUELA HEROICA (1883) una coleccin de cuadros histricos. Quiz sea importante sealar que detrs de la concepcin narrativa que daba base a la obra de Eduardo Blanco subyaca el discurso ideolgico de Juan Vicente Gonzlez, quien haba sido su maestro. Pero la cosa no es tan sencilla, pues antes de Blanco la vertiente costumbrista haba ido concretndose hasta conformar los territorios ciertos de una inminente narrativa.

A partir de 1890 se inici en Venezuela un debate que reclamaba la adopcin de tonos nacionales, de temas nacionales, de lenguajes nacionales. Esto, como reaccin contra la fuerte influencia del Modernismo (de Mart, principalmente) La novela que surge en primera instancia de este debate est muy influida por el Naturalismo, desde el punto de vista estilstico, pero ideolgicamente deriva de la prdica nacionalista de un romntico: Juan Vicente Gonzlez. xii Detrs del discurso de Gonzlez estaba el discurso
xii

PICON FEBRES, Gonzalo: LA LITERATURA VENEZOLANA EN EL SIGLO XIX, cap. IX 44

de Bello que convocaba a los escritores a fijar sus ojos en el entorno propio, a establecer Amrica como espacio para sus desenvolvimientos estticos textuales. Venezuela era entonces un territorio lleno de conflictos: despus del fin de la Guerra de Independencia, que dej numerosos y ambiciosos lderes dispersos, hubo una prolongada lucha por el control del poder poltico. Pero esa lucha, lejos de definirse en las tribunas constitucionales, se realizaba en el campo de las batallas. Las guerras no slo quebrantaron la estructura social que haba existido durante la Colonia, no slo implantaron nuevos capitanes de hombres que iban desplazando el mantuanaje tradicional, no slo establecieron otras relaciones entre el soldado y su jefe, diferentes de las del siervo con el seor, aunque permeadas por la misma concepcin semifeudal, sino que propiciaron un fuerte y violento mestizaje racial, un proceso de desunidad y dispersin que no siempre los intelectuales, urbanizados, educados en Europa, pertenecientes generalmente a las clases oligrquicas, pero en todo caso alejados de lo que ocurra en los campos (de cultivo, de batalla), no eran capaces de captar en todo su amargo esplendor. Por ltimo, las guerras no propiciaban ningn tipo de estabilidad econmica y generaban, a la vez, una fuerte lucha entre las clases dominantes: oligarcas, mantuanos y burgueses. Los dictadores militares, los caudillos autcratas se sucedan. Los partidos: el Liberal y el Conservador, entremezclaban sus posiciones e intereses en funcin de halagar al que mandaba. De tal modo que las obras de este tiempo, aunque hubiera en ellas crticas o discursos reformadores, eran superficiales y buclicas, sin internalizar en realidad ni historia ni paisaje.

Hacia 1880, bajo la influencia europea, pero tambin respondiendo a las necesidades personales, los escritores venezolanos comenzaron a manifestar inters por el uso de la novelstica como una forma de plantear los problemas del pas, ficcionadamente, pero participando y opinando. De hecho, el surgimiento de la novela venezolana est muy vinculado, desde el principio, con una fuerte intencionalidad poltica. Una novela como LOS MRTIRES (1842), por ejemplo, de Fermn Toro, est escrita dentro de esos parmetros: hay en ella una crtica al sistema econmico mercantilista, al capitalismo incipiente y sus manifestaciones, presenciadas y hbilmente
45

captadas por Toro en su visin de la Inglaterra victoriana y plasmada as a travs de su ms slida expresin: el drama de la sociedad inglesa. Es decir, hay en la novela de Toro una implcita crtica a las alternativas polticas que algunos planteaban para el pas, as como a las circunstancias econmicas que sustentaban esas alternativas polticas, pero mediante una ficcin narrativa, elaborada dentro de un estilo que estaba cercano al Romanticismo, pero que ya apuntaba hacia la acerbidad Naturalista.

Por otra parte, y desde 1890, se van a publicar varias novelas que ya se establecern definidamente en la asuncin del paisaje y de las historias del pas, en un deseo de establecer otredad y patrialidad. En ese momento, se consideraba indispensable crear un margen de diferencia con respecto de Espaa, principalmente, pero tambin con respecto de otras naciones latinoamericanas. Eso reclamaba una literatura que rescatara los paisajes, las formas lingsticas propias del pas, que sistematizara la descripcin costumbrista dentro de un texto ms elaborado y tambin ms eficaz. Entonces aparece PEONA (1890), de Manuel Vicente Romerogarca, que se considera la obra abridora de la concepcin Criollista. Paralelamente, desde los aos finales del siglo XIX se plantearon inquietudes positivistas entre muchos intelectuales, lo que vino a dar a las narraciones un tono regulador, un tono de discurso ideolgico que destacaba el papel de la educacin y la salud como factores de transformacin social y tambin tocaba todos esos tpicos sociales y econmicos, los problemas del mestizaje, la necesidad de cambiar el pas: un pas apenas en formacin, como se dijo antes, sacudido por contradicciones gravsimas. En estas circunstancias no es en absoluto extrao que la novela fuera un instrumento de lucha poltica o de difusin ideolgica.

Es cierto que eso impidi de muchas maneras el cultivo de una estructura puramente literaria, el desarrollo primordial de planteamientos estticos y volvi estriles planteamientos como los Decadentistas y de los Modernistas en su posicin del arte por el arte. Pero en cambio responda a un esfuerzo de interpretacin del contexto, a la necesidad que sentan los intelectuales de participar en la vida pblica y propiciar las adecuadas modificaciones sociales, polticas y econmicas. Urbaneja Achepohl lo
46

expresaba certeramente as: En Amrica, por lo general, es un delito pensar y discutir en alta voz; es decir, expresar ideas en la hoja peridica cotidiana y sencillamente. Y el pensamiento y la discusin constreidos, se amparan bajo la forma literaria de la novela y el cuento. Bajo esas formas se ha dicho, se dice y se expone cuanto desea, suea o ama Amrica. Es en ella donde mejor se nos conoce, donde mejor se aprende la historia de nuestros tormentos, aspiraciones y fracasos. Y es por ello que nuestra novela es obra emancipadora, de esquemas violentos y revolucionarios, de planes de reformas, de ensueos, de gritos de almas ultrajadas en el sagrado fuego de un patriotismo abofeteado, de un ideal estrangulado, de una dicha burlada, de desesperacin, anarquas e impaciencias. Ella es en la actualidad lo que debe ser: instrumento para hombres que suean en un futuro reivindicador. Para hombres que apuntalan el vaco, abren surcos y arrojan semillas. xiii

Por lo dems, todo este movimiento novelesco que entonces comenzaba a forjarse tiene por lo menos tres reas referenciales de trabajo cuya revisin es necesaria para emprender un estudio o para visualizar el proceso: la obra de Eduardo Blanco; la de costumbristas como Arstides Rojas, Nicanor Bolet Peraza, Tulio Febres Cordero, Daniel Mendoza, Francisco de Sales Prez y Miguel Mrmol (Jabino), entre otros, y la escritura periodstica y literaria de polemistas, a veces transformados en narradores, como Fermn Toro, Juan Vicente Gonzlez, Cecilio Acosta, Antonio Leocadio Guzmn y el mismo general Jos Antonio Pez. Pero, adems, hubo en esa misma poca (un poco despus, cuando ya haba un dilogo cultural, el planteamiento del problema literario y de sus relaciones con el contexto) una influencia escritural importantsima: la de Jos Mart, quien estableci las bases para el advenimiento posterior de los postulados Modernistas, en parte, pero quien estimul, sobre todo, ese cuidado por el lenguaje, por la forma expresiva, ese manejo tan delicado de la lengua, como si se quisiera aprehendrsela al trabajarla con tanta minucia porque, de una oscura manera, se

xiii

"A propsito de una encuesta", artculo publicado en EL COJO ILUSTRADO, XXIII, 1914, citado por RATCLIFF, D.F., en Obra citada. 47

la senta ajena. Esa amorosidad por la lengua podra sealarse como una de las caractersticas del corpus novelstico venezolano, caracterstica que vena producindose aun antes de que Mart primero y los Modernistas despus, la hicieran conciente.
xiv

El

Modernismo, con todos sus aportes en el sentido del afinamiento de la lengua, de la concepcin estructural de la literatura, de su llamamiento hacia el establecimiento de valores estticos que, inclusive, privaran sobre los ticos (hasta entonces la base primordial de la literatura) creci conjuntamente con el Criollismoxv, que se le antepona en lo temtico, pues rechazaba el llamado a la universalidad, reclamando la necesidad de trabajar en lo estrictamente nacional, que consideraba evasivo y extranjerizante el enfoque Modernista y lo rechazaba como alejado de las urgentes realidades continentales. En realidad, tanto el Criollismo como el Modernismo, entreverndose, asumiendo cada uno las posiciones del otro, se han extendido a lo largo de todo el acontecer literario venezolano posterior, modificndose mediante el uso de nuevas

xiv

HENRIQUEZ UREA, Max: BREVE HISTORIA DEL MODERNISMO, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1985

xv

Con esta palabra se designa una corriente literaria que se caracteriza por crearse exclusivamente a partir de temas nacionales y aspectos caractersticos de la vida de un pas o regin: formas de vestido, expresiones lingsticas, paisajes, tradiciones, todos relacionados con los aspectos de la vida popular, poniendo nfasis en los ambientes rurales. Ideolgicamente, el Criollismo se basa en la necesidad de afianzar las diferencias nacionales, as que se dirige a la expresin de lo que se consideraba el alma genuina de la patria. A principios del siglo XX fue reforzado por el arielismo, desde los postulados de una cultura latinoamericana, en oposicin a una cultura angloamericana y como respuesta a las actitudes polticas levantadas en Estados Unidos desde la independencia de Cuba. El uso ms antiguo de esta palabra en Venezuela se remonta a 1895, cuando Pedro Emilio Coll calific a Luis Manuel Urbaneja Achepohl de paladn del criollismo. Los criolllistas, en su momento, protagonizaron una fuerte polmica con los modernistas, porque consideraban que el movimiento modernista, en su afn de cosmopolitismo y universalidad, atentaba contra la formacin de una cultura nacional. La primera novela criollista venezolana usualmente aceptada por la crtica es Peona, de Manuel Vicente Romerogarca, pero algunas corrientes establecen que ya haba algunos elementos criollistas en Zrate, de Eduardo Blanco. Por otra parte, el criollismo va a persistir largamente en la novelstica venezolana. 48

tcnicas, mixtificndose, pero siempre permaneciendo de una manera u otra dentro de las caractersticas del corpus novelstico.xvi

Tal vez sea necesario asentar unas caractersticas bsicas de la novela venezolana en ese momento, para hacer un deslinde terico. Tales caractersticas eran: 1.- Trabajo cuidadoso del lenguaje, con profusin de adjetivos, uso de smiles, metforas e hiprbatons; 2.- Rescate de los hroes y epopeyas nacionales; 3.- Desarrollo narrativo a partir del ncleo de la crnica costumbrista, con inclusin de elementos folklricos, leyendas y tradiciones; 4.- Historias de amores y odios exacerbados o pasiones enfermizas que a veces se desarrollaban en lugares forneos (Francia o Italia), pero que paulatinamente se fueron ubicando en escenografas nacionales; 5.- Tratamiento del paisaje como escenario o escenografa; 6.- Relacin entre periodismo y narrativa (muchos relatos son solicitados y/o publicados por peridicos y revistas); 7.Introduccin del discurso poltico o ideolgico como intertexto explicativo; 8.- Uso del texto literario como instrumento de prdica poltica. Es importante, adems, destacar el papel que jugaron las revistas, especficamente, en la consolidacin no slo de la novela,
xvi

El Modernismo, movimiento esttico que incidi especialmente en el quehacer literario, surgi en la ltima dcada del siglo XIX y se extendi despus en inesperadas ramificaciones, durante todo el siglo XX. Rubn Daro fue su idelogo y principal divulgador. Hizo suyos los planeamientos del Decadentismo Europeo, en el sentido de concebir el arte por el arte y de dar al artista una condicin superior (y casi sobrenatural). Planteaba, adems, la asuncin de la cultura universal desde un punto de vista hispanoamericano: utilizaba muchos signos y smbolos clsicos y medievales en sus obras: cisnes, castillos, hadas, unicornios, etc., por lo menos en una primera fase, as como escenarios de Europa (Italia y Francia) y por eso los Modernistas fueron acusados de exticos y anti-nacionalistas y a menudo provocaron profusas discusiones con los que propiciaban el establecimiento de una cultura nacional. El otro planteamiento Modernista era el de la necesidad de trabajar el lenguaje como principal elemento de la obra literaria (ms importante que la historia, que era un pretexto, lo que significa el establecimiento de teoras de arte que estn vigentes en la sociedad contempornea). As, el lenguaje se enriqueca con una profusin de adjetivos, smiles y metforas y mediante el uso de oraciones largas e hiprbatons. Esta posicin se va a reflejar posteriormente en los fundamentos del barroquismo literario americano (Miguel ngel Asturias, Alejo Carpentier, Jos Lezama Lima, Severo Sarduy), quienes sostuvieron que la idiosincrasia latinoamericana slo poda expresarse mediante el lenguaje barroco. 49

sino de todo el movimiento literario venezolano. Las revistas ms influyentes fueron COSMPOLIS (1894-1898) y EL COJO ILUSTRADO (1892-1915). Otras revistas importantes fueron ARIEL (1902) y LA ALBORADA (1907).

En las primeras dcadas del siglo XX, puede decirse que la novela venezolana se defina en tres mbitos conceptuales: en primer lugar, haba una novela de arte, una novela de lenguaje, concebida dentro de los planteamientos estticos del Modernismo; en segundo lugar, haba una novela que trataba los temas nacionales (el favorito era la desaparicin de las oligarquas tradicionales, de las grandes familias propietarias de la tierra, debido al ascenso de personas provenientes de las clases "inferiores",

engrandecidas en su poder por la poltica o la guerra, pero tambin haba planteamientos reformistas que solicitaban mejoras en la agricultura, en la educacin, en la salud) dentro de las propuestas ideolgicas del positivismo, pero asumiendo el fondo de lo regional y asumiendo como modelos los del Naturalismo francs y espaol (Zol, Prez Galds, sobre todo) y los grandes narradores del realismo ruso (Turgueniev, Tolstoi, Andreiev, algunas veces Dostoievsky), y en tercer lugar, se inici con Jos Rafael Pocaterra una novela que se construa dentro de un trasfondo psicolgico. De hecho fue Pocaterra, en la dcada de los aos 10, un escritor extremadamente poltico, de tono custico, rudo y satrico, que se desprendi con mucha violencia de la bsqueda esttica del Modernismo, cuyo lder indiscutible era en el pas Manuel Daz Rodrguez. Sin embargo, Pocaterra traz un universo narrativo slido, hecho con una voluntad de novelar, con una intencionalidad poltica evidente. Y fue l, junto con Daz Rodrguez, el que sent un hito importante en la constitucin de una novelstica venezolana. De la confluencia de esas tendencias partieron entonces dos grandes coordenadas narrativas, cimentadas ambas en el tratamiento del espacio: la novela del paisaje (urbano, rural) y la novela psicolgica, intimista e interior.xvii
xvii

SAMBRANO URDANETA, Oscar y Domingo Miliani: LITERATURA HISPANOAMERICANA, Tomo II, Monte Avila Editores, Caracas, 1994. Ver tambin: RATCLIFF, Dillwyn F.: Obra citada. 50

EL TRATAMIENTO DEL ESPACIO

En ese primer e irregular perodo que se extiende desde la segunda mitad del siglo XIX hasta la tercera dcada del siglo XX, la consideracin espacial comenz por la adopcin absoluta de modelos forneos, que deriv despus hacia un rescate del paisaje propio, a veces como escenario y otras como escenografa. Como un antecedente interesante, hay que mencionar el caso de la proclama potica de Andrs Bello, por su sentido de apertura hacia lo propiamente americano, es decir, hacia la posibilidad de obtener productos literarios a partir del propio contexto existencial y cultural.xviii Pero no es inusual que muchos escritores, aun a despecho de que incluyeran o no el paisaje en sus novelas, desconocieran o quisieran desconocer sus paisajes: ellos estaban formados dentro de una estructura de pensamiento, y en el contexto de una clase social que, incluso respaldada por el positivismo de la poca, privilegiaba lo europeo por encima de lo local.

Los intelectuales de ese tiempo respondan a criterios que, si bien estaban en la lnea del forjamiento de una nacionalidad real, y de una cultura nacional sobre la cual sustentarse, no podan elaborarse ms que refirindolos a modelos extranjeros. En realidad, se conoca muy poco sobre las regiones que configuraban el propio pas. En primer lugar, las vas de acceso eran desalentadoramente peligrosas y arduas. En segundo lugar, la verdadera cultura nacional se sustentaba de tradiciones orales, msica, danza, dialectos, aportes indgenas y africanos muy poderosos: exista, por lo tanto, en las zonas perifricas de las ciudades y en el campo: las que menos conocan los intelectuales. En tercer lugar, cuando el escritor o el intelectual se propona la tarea de explorar ese acervo cultural tradicional y existente ms all de sus alcances, encontraba que los practicantes, gente del pueblo, era diferente de lo que estableca el ideal romntico: eran personas rudas, en su mayor parte analfabetas, explotadas cruelmente y

xviii

En el poema SILVA A LA AGRICULTURA DE LA ZONA TRRIDA. 51

con un sentido de resentimiento y aislamiento de clase que impeda o, por lo menos dificultaba, cualquier intento de acceso.

De manera tal que los problemas de comunicacin no eran slo externos y viales, sino tambin internos y lingsticos. De aqu que la asuncin espacial, la descripcin del espacio donde transcurra la historia, estuviera fuertemente determinada por las inaccesibilidades que trazaban los conflictos econmicos, sociales y raciales. Ante ellos, la evasin era el sendero ms fcil.xix

Un elemento adicional es necesario para comprender las caractersticas del desarrollo de una novela venezolana: se refiere a las condiciones del mercado, a las posibilidades de publicacin, en primer lugar, y de lectores, en segundo lugar. Los tirajes eran reducidos, generalmente pagados por el mismo escritor y los lectores eran muy pocos, en un pas con elevados porcentajes de analfabetismo total. Por lo dems, el pblico internacional de habla espaola se encontraba bastante aislado en sus propios pases o en las colonias latinoamericanas exiliadas en Madrid o Pars.

xix

FRANCO, Jean: LA CULTURA MODERNA EN AMRICA LATINA, Grijalbo, Mxico, 1985. 52

CUADRO REPRESENTATIVO DE LOS FACTORES INFLUYENTES QUE CONFORMARON LA NOVELA VENEZOLANA EN LA PRIMERA FASE (1830-1920, APROXIMADAMENTE)

53

ROMANTICISMO FRANCES Lamartine, Chateaubriand, Fenelon, Saint-Pierre

OBRAS AMERICANAS Andrs Bello Leyendas americanas Nacionalismo de la

FACTORES POLITICOS: Nacionalismo Latinoamericanismo Revolucin Mexicana I Guerra Mundial Revolucin Bolchevique

ROMANTICISMO -Vertiente alemana -Vertiente inglesa -Romanticismo social (Saint-Simon)

postindependencia

MARIA, de Jorge Isaacs AMALIA, de Jos Mrmol

Fin del perodo blico

LEYENDAS PERUANAS, de Ricardo PENSADORES POSITIVISTAS COSTUMBRISTAS ESPAOLES Palma AUGUSTE COMTE

NATURALISMO-REALISMO Zol, Prez Gald, Bourguet, Flaubert, Banville, Catulle Mends

TRADICION COSTUMBRISTA Jos Mart POSITIVISMO MODERNISMO ARIELISMO

(EN VENEZUELA) CRIOLLISMO INFLUENCIA DEL CIRCULO DE BELLAS ARTES

54

55

En ese sentido, el escritor venezolano se vea limitado de antemano en sus aspiraciones de reconocimiento social y mucho ms en las aspiraciones de encontrar recompensas monetarias a partir de su trabajo narrativo. De hecho, era la escritura una actividad de diletantes y esto tambin implicaba la pertenencia a una clase socioeconmica privilegiada, con acceso a la educacin, a los viajes, al conocimiento de otros idiomas y de los elementos y caractersticas de otras culturas, preferiblemente europeas y especficamente francesas. Y esta clase, como ya se plante anteriormente, estaba desvinculada de la realidad espacial venezolana, la cual poda incluso reflejar escrituralmente, sin internalizarla.

A principios del siglo XX comenz a plantearse entre los intelectuales de Amrica Latina una muy amplia discusin que intentaba revisar las relaciones internacionales latinoamericanas y plantear la unidad de origen y de culturas como un elemento poltico frente al surgimiento de los Estados Unidos de Norteamrica como un potente bloque econmico, poltico y cultural anglosajn. En los Estados Unidos comenzaba a verse la Amrica Latina como un territorio potencialmente asimilable, adems de un mercado natural que no tena por qu ser cedido a los europeos. La discusin se estableci a partir del ensayo ARIEL, de Jos Enrique Rod. El libro circul rpidamente por toda Amrica, en el Ateneo de la Juventud, en Ciudad de Mxico, se estimularon discusiones que involucraron a intelectuales de todo el continente y en todas partes surgieron revistas llamadas ARIEL, que divulgaban el pensamiento

latinoamericanista. El arielismo vena a reforzar ideolgicamente los postulados del Criollismo en s, pero dndoles un cada vez mayor contenido poltico y social. Otros acontecimientos contextuales vinieron a reformar la visin del mundo del novelista latinoamericano, en general, y del venezolano, especficamente: la Revolucin Mexicana, ese gigantesco levantamiento popular que modific la estructura jerrquica de la sociedad mexicana, cambi el orden de las tradiciones y desbarat el antiguo sistema oligrquico (como en Venezuela lo hizo la Guerra Federal que, sin embargo, no tuvo las

mismas consecuencias polticas) a la par que evidenci en la prctica el fracaso del positivismo que haba propuesto Porfirio Daz como programa de gobierno. Tal Revolucin fue un elemento adicional que vena a reforzar la temtica nacional en la novela. Posteriormente, la Revolucin Rusa y la I Guerra Mundial vinieron a demostrar la falibilidad del modelo europeo, tan ansiado. Por lo dems, tambin a principios de siglo, Venezuela se vio involucrada en un incidente internacional, o en una serie de ellos, que tenan como raz el deseo de apoderarse de las potenciales riquezas mineras vislumbradas ya por los pases poderosos, capitalistas e industrializados. Estos episodios: en primer lugar la famosa Revolucin Libertadora, encabezada por Manuel Antonio Matos y financiada por la transnacional del asfalto New York and Bermudez Co. y en segundo lugar el bloqueo a que fue sometido el pas por deudas adquiridas con financistas europeos, exacerbaron el sentimiento nacionalista y patritico que, por lo dems, haba sido bastante bien nutrido por las prdicas de los idelogos del Liberalismo Amarillo, desde Antonio Leocadio Guzmn hasta Cipriano Castro.
xx

En otro sentido, el

pintor Ferdinandov, desde el Crculo de Bellas Artes, estaba estimulando la lectura de los grandes realistas rusos y franceses. Todo el campo estaba preparado para el advenimiento de lo que se llam Novela de la Tierra.

En estos mismos tiempos, los que corren en las primeras tres dcadas del siglo, una venezolana educada en Europa, Teresa de La Parra, escribi una novela: IFIGENIA:
DIARIO DE UNA SEORITA QUE ESCRIBI PORQUE SE FASTIDIABA

(1924), que gan el

Premio a la Mejor Novela Americana, en un certamen realizado en Pars. Hasta ese momento, los escritores venezolanos ms conocidos en Europa (y ms influyentes en Venezuela) eran Rufino Blanco Fombona, Manuel Daz Rodrguez y Jos Rafael Pocaterra. Teresa de La Parra aparece, pues, con una escritura tersa, de base psicolgica, que deba en parte a Flaubert y en parte a Proust, su gracia y naturalidad, dentro del manejo de un espaol matizado con las obras del Siglo de Oro, pero que se present
xx

Hay una abundantsima bibliografa que documenta estos episodios. Es recomendable el libro de Nikita Harwich Vallenilla, ASFALTO Y REVOLUCIN: LA NEW YORK & BERMUDEZ COMPANY, publicado en coedicin por Monte Avila y FUNRES, Caracas, 1992

como un caso aislado, acaso forneo, en la literatura nacional de la poca. Teresa de La Parra habra de pagar su tributo al paisajismo nacionalista con una novela como MEMORIAS DE MAM BLANCA (1929), pero siempre desde una perspectiva psicolgica, en este caso desarrollada de tal manera que abre la posibilidad del espacio de la nostalgia. En efecto, es necesario establecer que desde Teresa de La Parra hay una intencin de manejar la espacialidad de manera tal que conduzca al rescate de las memorias, no en trminos de queja por los Parasos que se perdieron, sino sacando del deterioro que es el olvido un mbito sumamente ntimo, personal. Las relaciones entre espacio y subjetividad resultan en este caso muy diferentes de las que existen entre espacio y objetividad. El espacio real no se confunde con la extensin narrativa, sino que ambos son elementos solidarios que tienden hacia un mismo fin. En el instante donde se elabora el milagro simblico de la historia narrada, acta el lector: slo l es capaz de captar el movimiento, la inteligencia, el tiempo, en toda su fluencia natural. A travs de Teresa de la Parra pasa a la Literatura Venezolana una versin de la recuperacin del tiempo proustiana: el tono melanclico, el color sepia, la dulzura impecable del lenguaje, despojado en la narracin de toda intencin poltica, de toda prdica moralizante, de todo deseo pedaggico: el ritmo abierto de la escritura solamente, viviendo como un prodigio entre la autora y el lector.

Otro caso aislado fue el del Enrique Bernardo Nez, quien public una primera novela, DESPUS
DE

AYACUCHO, 1920, donde satiriza las historias heroicas, las

costumbres y las tradiciones, los escrpulos morales de la oligarqua y sus falsedades, pero de una manera oblicua, distinta de como lo hicieran Miguel Pardo (TODO
PUEBLO, UN

1899) o el mismo Pocaterra (EL DOCTOR BEB, TIERRA DEL SOL AMADA). La

segunda novela de Nez no slo mantiene el matiz irnico, sino que por primera vez incursiona en un tratamiento del tiempo que corta la linealidad (crono) lgica. CUBAGUA (1931), ignorada por la crtica en su momento, estaba abriendo posibilidades exploratorias en la concepcin del tiempo que slo iban a ser descubiertas a partir de los aos 60. La tercera novela de Nez, LA GALERA DE TIBERIO, ni siquiera es presentada a

la consideracin de la crtica. Porque durante estos aos, el contexto vital de los novelistas venezolanos va a ser el Regionalismo.

LA FORMACIN 1950)

DE

UN CORPUS NOVELSTICO VENEZOLANO: SEGUNDA FASE (1920-

A menudo la crtica y la historiografa literaria venezolana presentan a Gallegos como si fuera un fenmeno aislado, un producto aparecido prodigiosamente, y que nada debiera a sus antecesores Modernistas y Criollistas y como si paralelamente a la construccin de su obra, otros novelistas no estuvieran realizando tambin importantes trabajos en la consolidacin de un sistema novelesco nacional. Lo cierto es que Gallegos, alimentado vigorosamente de la tradicin novelesca que se haba desarrollado hasta entonces, despleg y fortaleci un modelo literario que era en ese instante comn a otros lugares latinoamericanos, y donde el espacio protagnico agosta la vida del hombre que deba actuar en esas historias. En realidad, Gallegos es lo que se podra llamar con Fernando Ansa un autor de Fundacin,xxi y, por eso mismo, es un autor altamente manierista. Un hombre racional, carente de sensualidad e idea de las texturas, que interpret su realidad desde una visin positivista, que sigui la tradicin de usar el texto literario como instrumento de lucha poltica y que foment el verdadero conflicto, no entre Civilizacin y Barbarie, como a veces se tiende a simplificar, sino entre la vitalidad de la naturaleza (y del espacio) y la vitalidad del hombre (tan frgil y relativa: tan apegada al tiempo).

Pero el planteamiento de Rmulo Gallegos, a fuerza de fundacional, se desarrolla en varios matices que es interesante replantearse como reflexin de tiempo en tiempo: en primer lugar, Gallegos recibi una fuerte influencia ideolgica del arielismo, que, como ya se ha visto, planteaba el rescate de la nocin de lo latinoamericano en oposicin a lo anglosajn, que en ese momento histrico se perciba amenazante incluso de la
xxi

AINSA, Fernando: LOS BUSCADORES DE LA UTOPA, Monte Avila, Caracas, 1974

independencia poltica de las naciones que estaban constituyndose. Pero, al mismo tiempo, Gallegos rescataba muchos de los planteamientos positivistas, e incluso muchos elementos anteriores, los del pensamiento de Sarmiento, especficamente, y con ellos en mente se propuso establecer una especie de "geografa escritural", es decir, su propuesta de trabajo era fundar el pas a travs de un desarrollo novelesco. En esta propuesta no slo haba una voluntad literaria, sino otra, de raz pedaggica y, por supuesto, un planteamiento poltico. Habra que hacer mencin del hecho de que aunque durante su trayectoria escritural se hicieron presentes en Venezuela diversas experiencias formales y planteamientos estticos provenientes del Vanguardismo y del Surrealismo, Gallegos pareci mantenerse ajeno a ellas. En parte se debe a que no era un tipo iconoclasta, sino ms bien conservador y apegado a las tradiciones. En parte se debe a que l encontraba una correcta expresin a sus fantasmas literarios dentro de los canales Naturalistas y no tena inters en lanzarse a exploraciones diferentes. Y no porque los Vanguardistas fueran una generacin inocua o asptica y eso los hiciera rechazarlo, como a veces se ha dicho, a causa de su rechazo por el postulado decadentista del arte por el arte, pues, como lo seala Jos Ramn Medina: ... es necesario poner de relieve el hecho fundamental de que la generacin de vanguardia es tambin una generacin poltica; es decir, que lo poltico influye en lo literario, o viceversa, o que ambas formas de la actividad social andan juntas en la actitud que asume la juventud venezolana, encabezada por los estudiantes. xxii

Por lo dems, el modelo narrativo gallegueano se elabor en base a contrastes y claroscuros, que tocaban por igual el espacio y la historia que en l se desarrollaba. Ese sistema de claroscuros era adecuado para la construccin de los planteamientos morales. El espacio era, adems, artificio y protagonista. Su presencia (su omnipresencia) afectaba y determinaba la vida de los personajes. Ese determinismo espacial pertenece, por supuesto, a la asuncin de un modelo latinoamericano: el Regionalismo,

xxii

MEDINA, Jos Ramn: NOVENTA AOS DE LITERATURA VENEZOLANA, Monte Avila, Caracas, 1993

ciertamente, con todas sus ramificaciones estilsticas y sus antecedentes, pero tambin se corresponde con el mismo deseo existencial de construir un territorio, demarcarlo y consagrarlo como propio, a pesar de toda la amenaza y todo el dolor que pudiera venir de l.

Gallegos public su primera novela, EL

LTIMO

SOLAR, en 1920. En 1929

public en Espaa DOA BRBARA, que recibi de inmediato reconocimiento al ser sealada como el mejor libro del mes de Septiembre de ese ao. La crtica fue elocuentemente elogiosa y el autor fue invitado a charlas y coloquios con diversos intelectuales de la Pennsula Ibrica. Posteriormente, public CANTACLARO (1934), CANAIMA (1935), POBRE NEGRO (1937), EL FORASTERO (1942), SOBRE LA MISMA TIERRA (1943), LA
BRIZNA DE PAJA EN EL VIENTO

(1952) y TIERRA

BAJO LOS PIES

(pstuma,

1971). La produccin novelstica entre 1929 y 1943 fue dedicada casi exclusivamente a la construccin de un vasto mural del hombre y del paisaje nacional pero dentro de una perspectiva de propuestas reformistas en lo social y de rescate de valores ticos y morales.
xxiii

Por supuesto, el xito internacional de Gallegos y las circunstancias

polticas que prevalecieron durante los aos que van del 30 al 60, y que en cierto modo actuaron de escenario ideolgico de la obra de este autor (es decir, todas las luchas para establecer un gobierno democrtico, desplazando la dictadura andina para siempre, liquidando el modelo de gobierno militar para ingresar en una sociedad distinta, ms atenta a las necesidades de la gente, ms preparada y ms libre) favorecieron la adopcin generalizada del pronunciamiento narrativo gallegueano. Esto se prolong en casi todas las obras de sus contemporneos y en escritores posteriores, incluso aquellos que recibieron la influencia de las Vanguardias europeas de la entreguerras y de la postguerra, como Uslar Pietri y Antonio Arriz, por ejemplo. Hay escritores como Ramn Daz Snchez, quien cre una muy buena novela, MENE (1936), trabajando en un territorio narrativo ms concreto y certero. Pero despus fue absorbido por el estilo

xxiii

SAMBRANO URDANETA, Oscar y Domingo Miliani: Obra citada .

gallegueano, predominante en la segunda novela, CUMBOTO, (1950) a pesar de los intentos evidentes del autor de establecer rumbos distintos.

En realidad, y a pesar de la fuerza de su influencia, Gallegos no era el nico novelista de ese tiempo. De hecho, la literatura venezolana tuvo intensos movimientos de renovacin desde la I Guerra Mundial y las resonancias Vanguardistas y Surrealistas. Entre 1918 y 1928 hubo una bsqueda que toc profundamente los modelos tradicionales: modificacin en el lenguaje, uso de neologismos, ruptura con las rimas y la mtrica en la poesa, asimilacin de valores universales. La llamada Generacin del 18, sin embargo, tuvo un antecedente en el Crculo de Bellas Artes, creado en 1912. Este Crculo no solamente agrup a los pintores y escultores, sino que alberg adems a toda la gente con inquietudes musicales y literarias, propiciando la discusin en un clima de amplitud y sirviendo de vasos comunicantes de toda la informacin que vena de Europa. El Crculo de Bellas Artes tuvo una gran influencia en la vida artstica venezolana hasta 1920, cuando desapareci -escribe Ral Agudo Freites-. En su seno se reunieron -de acuerdo con el propsito inicial- artistas plsticos, escritores y msicos que intentaron totalizar las manifestaciones de la cultura. Junto a Otero (Alejandro), a Prieto, a Cabr y a Monsanto, estuvieron Julio y Enrique Planchart, Paz Castillo, Leoncio Martnez, Moleiro y otros. En el crculo se discutan teoras sobre pintura y literatura. Se hablaba del impresionismo, del cubismo y del futurismo. Se discuta a Degas y a Derain, a Marinetti, a Tristan Tzara y a Apollinaire. A semejanza del grupo cubista de Pars -y quiz la semejanza no era casual- los artistas intercambiaban puntos de vista. As, los plsticos influyeron sobre los poetas al mismo tiempo que los escritores teorizaban sobre pintura. Cierto es que a fines de su periplo y especialmente con la llegada de Ferdinandov y de Mutzner a Caracas, el grupo de los plsticos tom decisivamente el camino del impresionismo. Y tras su huella siguieron los escritores, especialmente los poetas, quienes cultivaron un postmodernismo fino y matizado con

exquisitas tonalidades plsticas.

xxiv

Esta generacin renovadora en las letras era

tambin altamente poltica, abiertamente deslindada del gobierno dictatorial de Juan Vicente Gmez, quien mantena una ruda y slida mano sobre el pas, y muchas veces inclinada hacia el Comunismo. Uno de los ms importantes estimuladores de los cambios fue el poeta Po Tamayo, enlace virtual entre la literatura y la poltica. El inicia la revista VLVULA, en 1924. Pero al igual que VLVULA, EL INGENIOSO HIDALGO, LA GACETA
DE

AMRICA y, sobre todo, ELITE contribuyeron con la insurgencia de la

renovacin.

En este tiempo, son reledas y reinterpretadas las obras de los autores rusos. Asimismo, se asume como planteamiento narrativo el Realismo que despus sera llamado Socialista: transfiguracin del Regionalismo, en algunos casos. A partir de las corrientes planteadas en este movimiento, surgen narradores importantes como Antonio Arriz y Miguel Otero Silva, quienes desarrollarn una lnea de trabajo renovadora. De hecho, la incorporacin de cierta intencionalidad periodstica a la novela venezolana se produce a partir de la obra de esos escritores. En el ao 28, y como consecuencia de los actos de oposicin y la represin desatada por el gobierno contra los intelectuales, se produce un repliegue poltico, pero, a la vez, y como contrapartida, una fuerte subversin literaria. El grupo VIERNES intent romper todos los moldes tradicionales: propuso el formalismo militante, agudiz las formas de la metfora, apoy la libertad de escritura, el verso blanco y las rupturas radicales con la preceptiva. Sin embargo, ni la Generacin del 18, ni VIERNES pueden considerarse como masivas influencias en el campo de la novela (no as en poesa, donde s transformaron la perspectiva, el lenguaje y la estructura) ni tuvieron un gran respaldo en obras continuas. Sin embargo, hay varios escritores trabajando en torno a una renovacin del gnero: el lenguaje se hizo ms econmico, al asumir los trminos estilsticos del postmodernismo, hay una ms precisa intencin literaria que no omite an la discursividad didctica y un deseo de asumir
xxiv

AGUDO FREITES, Ral: PO TAMAYO Y LA VANGUARDIA, p. 45, citado por Jos Ramn Medina, en NOVENTA AOS DE LITERATURA VENEZOLANA, Monte Avila, Caracas, p. 54-55, referencia en la pgina 57.

rupturas. En 1930, Carlos Eduardo Fras y Nelson Himiob publican CANCULA Y GIROS
DE MI

HLICE, en un solo tomo. En 1931, Arturo Uslar Pietri publica LAS LANZAS

COLORADAS, igualmente, aparecen novelas de Lucila Palacios, Ada Prez Guevara y Trina Larralde. Guillermo Meneses publica en esa misma dcada LA BALANDRA ISABEL
LLEG ESTA TARDE,

CANCIN

DE

NEGROS y CAMPEONES. Julin Padrn publica LA

GUARICHA (1934). Antonio Arriz, PUROS HOMBRES (1938). Pero quiz la ms importante obra del gnero en este perodo es CUBAGUA, de Enrique Bernardo Nez. Desde el ao 36, y estimulado por la muerte del dictador (lo que signific un breve alivio en la represin, mas no un cambio real de sistema), hubo un momento de mayor apertura hacia la cultura universal que potenci los logros anteriores y todo esto se prolong hasta la dcada del 40. As que sera injusto dejar de mencionar que mientras Gallegos desarrollaba el hiper-espacialismo regional se estaba afianzando una novelstica distinta, basada en un trabajo cada vez ms conciente de la ordenacin narrativa, del lenguaje, del tiempo y con tensiones distintas con respecto al paisaje.

LAS RAMAS DEL RBOL: TERCERA FASE (1940-1990--)

1.

DEL REGIONALISMO AL PLANTEAMIENTO EXISTENCIAL

A finales de 1944, el crtico Jos Luis Trincado, para entonces residente en Venezuela, public en la prensa un ensayo donde sealaba cinco caractersticas de la novelstica del pas producida en lo que iba de la dcada: la primera caracterstica, que l estableca incluso como marca de estilo, era la tendencia hacia el lujo verbal, la abundancia descriptiva, a los vnculos con el barroco que l atribua, en parte, a la persistencia del barroco colonial y en parte a la poderosa influencia modernista. La segunda caracterstica era la tendencia hacia la novela-crnica, historia real o posible, fragmentos de crnicas de un pasado reciente. La tercera se refera al predominio del paisaje rural sobre la novela de paisaje urbano, as como las pervivencias de un costumbrismo rural. La cuarta caracterstica se refera al anquilosamiento de la composicin de la novela, trabada an en la estructura del Naturalismo/Realismo. Una

novela del siglo XIX en la plenitud del siglo XX. Y, finalmente, la propensin hacia el discurso poltico y social, la necesidad de dejar constancia, levantar un informe, criticar, explicar, anunciar, predicar, proponer y ensear.xxv Analizando estas caractersticas, es posible concluir que el peso de Gallegos, con todo y los esfuerzos renovadores de los novelistas, era excesivamente abrumador.

En efecto, hasta mediados los aos 40, la tendencia regionalista gallegueana en la narrativa venezolana era prcticamente absoluta, al punto de que la crtica y el pblico ignoraban los trabajos que no cumplan con los requisitos del modelo nacionalmente aceptado como "correcto". Inclusive obras como las de Jos Rafael Pocaterra, Manuel Daz Rodrguez y Teresa de la Parra inclusive, haban devenido en ser consideradas inferiores, trabajos menores en el universo literario del pas. Por otra parte, los intelectuales de la dcada de los 40, reaccionando contra la estridencia y los excesos de las generaciones y grupos anteriores, VIERNES, sobre todo, se recogi en un cultivo de los modelos ms tradicionales: la vuelta al bucolismo, el sabor de lo nativo y coloquial en la temtica, el rescate de la preceptiva en lo estilstico y lecturas que privilegiaban a los Realistas y a Prez Galds. Extraamente, mientras el pas se preparaba para afrontar radicales transformaciones sociales, econmicas y polticas, provenientes de las modificaciones originadas por la industria petrolera, la asuncin del modelo capitalista y mercantilista, el desplazamiento de los tradicionales dominadores por la burguesa emergente, la revalorizacin de las clases medias, el ingreso de inmigrantes

provenientes de la Europa en guerra y la tendencia hacia la adopcin de modelos polticos democrticos (la ltima dictadura que ha visto el siglo XX ha sido la de Marcos Prez Jimnez, entre 1948 y 1958), el ambiente artstico e intelectual se replegaba hacia formas conservadoras, se encerraba en una bsqueda de races tradicionales como se haba hecho a finales del siglo XIX, se inclinaba cada vez ms hacia la consolidacin de los vnculos con la cultura espaola. Como en la poesa haban sido ms notorios los

xxv

SANCHEZ TRINCADO, Jos Luis: "Literatura venezolana: recuento de novelas recientes" , en EL NACIONAL, Edicin Aniversaria del 3 de Agosto de 1944

cambios propuestos por la Vanguardia, en la poesa fueron ms notorias las vueltas hacia la tradicin. El poeta mayor de este perodo es Juan Beroes. Y posiblemente su influencia persista, ms all de las estructuras renovadas de la poca posterior, en las obras de poetas como Luis Alberto Crespo, Santos Lpez y Nstor Rojas, por sealar tres generaciones distintas dentro de la misma tendencia. Poesa del paisaje: ontologa del paisaje: misticismo del paisaje: poesa cultivada con una palabra musical y resonante.

Hay una Generacin de los 40, y hay un grupo que se rene posteriormente en torno a la revista CONTRAPUNTO. Pero los postulados estticos no varan sustancialmente: los integrantes de ambos grupos poseen slida formacin acadmica, la cual asumen como necesidad intelectual. Es decir, hay un rechazo al autodidactismo, a la intuicin romntica: una asuncin del pensamiento clsico y de una lgica cuasienciclopdica. Por otra parte, se plantea un rescate moral, una continencia de las acciones. Todo esto se cumple en la expresin contenida, en el equilibrio y la moderacin, en la elegancia del lenguaje y la armona entre fondo y forma. Hay un proceso narrativo importante que va despojndose de la discursividad: se va afianzando la novela histrica, conjuntamente con la llamada novela crnica. Miguel Otero Silva realiza el trabajo ms slido y constante de la dcada. Otros autores dignos de mencin son Alejandro Garca Maldonado, que publica UNO DE LOS DE VENANCIO, en 1942. Jos Fabbiani Ruiz public en 1941, MAR
DE

LEVA, y luego CURIA

ES UN RIO DE

BARLOVENTO y LA DOLIDA INFANCIA DE PERUCHO GONZLEZ, en 1946. La ltima con la particularidad de revivir las estructuras de la novela picaresca espaola. Tambin se registra la presencia persistente de Lucila Palacios. Andrs Mario Palacio, idelogo de CONTRAPUNTO publica una novela, LOS ALEGRES DESAHUCIADOS, en 1948. Y en 1949, Antonia Palacios publica ANA ISABEL,
UNA NIA DECENTE,

dentro de la tendencia

evocadora de Teresa de La Parra. Otros novelistas dignos de mencin son Antonio Stempel Pars y Rafael Di Prisco, Jos Antonio Rial y Arturo Croce, Mariano Picn Salas y Enrique Muoz Rueda. Pero habra que hacer un estudio ms minucioso de este perodo de la novelstica, sumido bajo los colores, los matices y los tonos de Gallegos.

Ahora bien, si bien es verdad que Gallegos es en este momento como un slido rbol de ese bosque: un rbol referencial, uno puede ver, desde un punto de vista ms crtico, cmo desde l, es decir, desde sus planteamientos estticos bsicos, parten dos ramas importantsimas que van a dar la pauta para el desarrollo de los narradores de las generaciones posteriores a los aos 50: una es la representada por Guillermo Meneses y la otra, por Alfredo Armas Alfonzo. Hay un Guillermo Meneses que comienza a escribir ajustado al modelo de Gallegos y otro que lo rompe, en busca de su propio lenguaje. Efectivamente, Meneses absorbe durante la dcada de los 50 abundantes cambios culturales de su tiempo: no slo se hace consciente de la presencia y transformacin de la ciudad, sino que, provisto de una lectura cuidadosa de Joyce, Kafka, Virginia Woolf y seguramente los autores de la Generacin Perdida, comienza a elaborar un modelo narrativo distinto: cambios en la estructura, rupturas de la lgica temporal. La novela EL
FALSO CUADERNO DE

NARCISO ESPEJO abre un muy evidente territorio elaborado de

signos simbolistas, que se contina despus con LA MISA DE ARLEQUIN (1962). Uno de los aportes fundamentales de Meneses es su tratamiento del espacio: espacio de una ciudad an muy tocada por su naturaleza rural, ciudad pretenciosa y torpe, destructiva y destructora. El conflicto del hombre enfrentado a esa ciudad que no puede entender bajo los tradicionales cdigos de su ruralidad. Ciudad que se expande agresivamente y amenaza con devorarlo y ante la cual levanta barreras defensivas. La soledad es una armadura contra el dolor, pero tambin es el antdoto ante el veneno del fracaso. As, el lenguaje se vuelve denso. El tiempo se va instalando como un sedimento. El hombre est -como siempre- abrumado por su espacio. Pero el espacio que lo recibe y en el cual se cumplen sus historias es un espacio ciudadano, inestable, adverso igualmente, movindose adems en veloces, inaprehensibles cambios.

El continuador de esta lnea de trabajo ser Salvador Garmendia, quien lleva a extremos desgarradores tanto la incomunicacin como la eficacia del espacio descrito en forma tan cuidadosa y precisa que aterra. No hay casi movimiento sino una disfuncionalidad, un desajuste, una bsqueda condenada al fracaso. En su raz ms profunda, este espacio oculta el mismo germen de la violencia del regionalismo: la voz

subterrnea y salvaje del desarraigo. El hombre desea controlar su mbito para salvaguardar su sanidad mental. Sin embargo, ese orden es slo apariencia. El conflicto es permanente y nada se posee. Una novela como LOS
PEQUEOS SERES

(1959), por

ejemplo, deja entrever cmo la ciudad que jerarquiza y dispone va degradando al individuo que la enfrenta. Ciertamente, ya no es el ro, ya no es la selva, ni la infinita llanura el elemento devorador de la condicin humana: ahora es la burocracia, el reloj de oficina, la gris circunstancia de la vida domstica, la estrechez de las calles y las implicaciones culturales que van descontruyendo lo que fue. De Garmendia expres el prestigioso crtico venezolano Juan Liscano: Me parece que esta obra (Los Pequeos Seres), breve y apretada, anuncia a un posible novelista venezolano capaz de hacer avanzar ese gnero agobiado actualmente por el peso planetario de Rmulo Gallegosxxvi. En efecto, la obra de Garmendia abri una importante brecha para el desarrollo de una novelstica distinta: novela del espacio tambin, pero de un espacio minuciosamente recuperado desde la existencia del hombre. El espacio en el trabajo garmendiano parece asfixiar la historia, la fluencia temporal. Pero, adems, en l se encuentra un uso eficiente del lenguaje, despojado de los lujos modernistas y de las exaltaciones de la metfora, asentados ms bien dentro de la continencia y la brevedad.

Alfredo Armas Alfonzo, por su parte, contina dentro de la tradicin regionalista. Sin embargo, l asume enormes diferencias en cuanto a la intencin, el punto de vista y la estructura. En principio, es un trabajo ms existencial: el rescate del espacio es el rescate del tiempo y de la historia: no hay predominio del uno sobre el otro, sino que ambos permanecen en equilibrio, definindose como pareja de conceptos. Pero la historia (y el espacio) que se rescatan pertenecen a un individuo, y desde all se proyectan hacia sus implicaciones colectivas. Hay, como en el caso de Meneses, dos fases en Armas Alfonzo. La segunda, desde EL OSARIO DE DIOS (1969) plantea ya una especificidad literaria: descripciones, uso de adjetivacin rigurosa, uso de trminos regionales, pero no adoptado, sino recogido en el venero de la propia experiencia. El
xxvi

LISCANO, Juan citado por MEDINA, Jos Ramn en Obra citada, p. 234

crea una saga familiar que se remonta a los das de la Guerra Federal. Hroes cuya memoria persiste en los relatos de los viejos y, a veces, en las criptas de templos coloniales. Antihroes. Biografas municipales. Eco de cuentos de camino y romances viejos, echados bajo el alero de pulperas pueblerinas. Nombres de lugares, de flora y fauna, de comidas, dulces e instrumentos musicales, de trajes y joyas. Fantasmas que se han ido perdiendo, al igual que la continuidad del ethos tradicional del pas, desde hace tres cuartos de siglo. Son los suyos relatos breves, referidos, como en Faulkner, a un territorio personal y vivido: la cuenca del ro Unare, recreada, reformulada por una voluntad de fundador, de Cronista. Relatos cercanos al tono irnico y elegaco de Edgard Lee Master. En esas condiciones, el pasado, la estirpe y la tradicin son fundamentos de todo el concepto del espacio: es el manierismo llevado al extremo: la intelectualizacin de los recuerdos y del sentimiento humano. En la historia de la novela venezolana, Armas Alfonzo aparece emparentado con Gallegos y Teresa de la Parra, a la vez, pero, adems, est inserto, como representante fundamental, en una formulacin literaria que se contina en obras de la nostalgia y la recuperacin, obras del espacio y muchas veces de la ruralidad, como las de Laura Antillano, Csar Chirinos u Orlando Chirinos, para citar algunos. Es la continuacin de la veta Criollista, largamente asentada dentro de la historiografa venezolana, pero con un tenaz intento de vivificarla, expresndola de una manera distinta y su aporte, lejos de desvanecerse, se ha ido fortaleciendo en los ltimos aos, a la luz de la revisin crtica que los novelistas y crticos actuales realizan de su obra.

EVOLUCIN DE LA NOVELA VENEZOLANA ENTRE 1960 Y 1990

Se acostumbra sealar el final de la dictadura de Marcos Prez Jimnez, en 1958, como el punto de arranque de las transformaciones actuales de la Literatura Venezolana. Sin embargo, tales cambios haban venido producindose en verdad desde principios de la dcada.

En el aspecto cultural fueron: la lectura de las versiones de Sartre y Camus del existencialismo, cierto nihilismo de raz nietzscheana, la revisin, subrepticia an, de los postulados de VIERNES, que en parte se enfoc por la relectura de los Surrealistas, Artaud y todo ese trabajo literario francs que apuntaba hacia la minuciosidad exhaustiva en el tratamiento del ambiente, la morosidad del tiempo, el desarrollo de la descripcin como recurso de estilo. Y, adems, una revalorizacin de los cambios temticos y estructurales a partir de los aportes de Joyce, Kafka, Proust y Virginia Woolf, completado con el acercamiento hacia la Literatura de Estados Unidos, sobre todo los trabajos de raz periodstica de Hemingway o John Dos Passos y el planteamiento "regionalista" de William Faulkner.

Y en el aspecto socioeconmico y poltico, fueron las modificaciones producidas en la organizacin de las ciudades y en la visin de la clase trabajadora, el avance de un proceso de industrializacin y mercantilizacin, la evidente "americanizacin" de los valores sociales y todo eso que preparaba el advenimiento de una modernizacin poltica, un nuevo sistema que sustituyera la ya agotada dictadura, cuestionada adems por las resonancias de la postguerra europea (el reclamo por una democracia que terminara con un rgimen "fascista" y los aportes de los inmigrantes, que venan aventados por toda la violencia de la Guerra Civil Espaola, primero y despus de la II Guerra Mundial).

El conjunto de estas adquisiciones formaba parte de un proceso de reaccin contra la contencin y el tradicionalismo de la gente de CONTRAPUNTO. An teniendo en cuenta, reconociendo, un hecho importante: la influencia que haba tenido sobre ese movimiento la actuacin de contingentes de intelectuales emigrados desde Espaa, personas muy respetadas, que continuaron llegando durante todas las dcadas del 40 y 50 y actuando como un eficaz catalizador cultural, reorganizando sobre todo el quehacer universitario, convirtindolo en fermento crtico. Esta gente que se rene en SARDIO, en su mayora estudiantes universitarios, critica cidamente el realismo folklorizante, la raz criollista an presente en la literatura, la voluntad de encerramiento que desdeaba la

universalizacin. De ese grupo, formado por Luis Garca Morales, Guillermo Sucre, Elisa Lerner, Salvador Garmendia, Adriano Gonzlez Len, Gonzalo Castellanos, parte el redescubrimiento y revalorizacin de la obra de Meneses. De ese misma discusin surgen dos obras distintivas del quehacer literario: el libro de relatos LAS HOGUERAS MS ALTAS (1957), de Adriano Gonzlez y LOS PEQUEOS SERES (1959), de Salvador Garmendia. Ya estaba planteada la renovacin literaria, y desde este momento se fue produciendo un cada vez ms acentuado rechazo a todo el pasado criollista o regionalista, incluyendo por supuesto, a Gallegos, y rescatando autores hasta ese momento olvidados, como Julio Garmendia, Jos Antonio Ramos Sucre y Enrique Bernardo Nez.

La cada de la dictadura produjo al principio un flujo de apertura cultural, de libertad poltica. Dos partidos haban encabezado los movimientos de resistencia y combate que la haban derrocado: Accin Democrtica y el Partido Comunista. Por lo tanto, y al llegar al "poder" se presentaban dos concepciones muy diferentes a la hora de organizar la estructura poltica. Sin embargo, se impusieron los ideales de amplitud: hubo una consulta en la que participaron todas las fuerzas polticas y que condujo a dos hechos importantes: el llamamiento a elecciones y la elaboracin de una Constitucin.

En el ao 1959 se produjo el triunfo de la Revolucin Cubana. Un grupo de lderes muy jvenes, con un precario ejrcito, haba invocado a la gente para que se incorporara a una gesta que derrocaba uno de los ms poderosos dictadores del continente. En realidad, esos fueron aos de desplazamientos dictatoriales. Pero la Revolucin Cubana, que despus se identific con el Partido Comunista, despert los ideales romnticos de la mayor parte de los jvenes del mundo, sobre todo de los latinoamericanos, que sintieron que era posible consolidar un sistema que asegurara a la mayora una mayor justicia distributiva de las riquezas del pas: mejor alimento, mejor educacin, mejor salud, mayor acceso a la cultura, mejores formas de vida para todos.

En Venezuela, apenas salida de un sombro y prolongado proceso dictatorial, con vigorosos y vigentes lderes comunistas, el luminoso llamado de la Revolucin Cubana sirvi de estmulo para un grupo de jvenes que plantearon la necesidad de profundizar los cambios, de realizar una revolucin socialista. La gente asumi con muy diferente percepcin ese reclamo: mientras en las ciudades cierto sector lo asimil y se incorpor organizando muy diferentes formas de lucha poltica, en el campo la gente lo ignor, prefiriendo el tradicional respeto generado por la gente de Accin Democrtica: un luchador como Rmulo Betancourt, un gran intelectual como Rmulo Gallegos. Las elecciones del 58 haba dado el triunfo a Betancourt quien pact, adems, con otras fuerzas polticas. Pero en el pas haba otras fuerzas en movimiento: los aorantes de las dictaduras, que propiciaban alzamientos militares, amenazando la frgil estructura democrtica. Ante tantos y tan variados enemigos, Betancourt us como respuesta la violencia policial y la represin de los grupos de opinin y de oposicin, rompiendo espectacularmente los planteamientos entre formas y propsitos. Los comunistas, proscritos, se movieron en las sombras, organizando a la gente para una contienda armada. As comenz la Guerra de Guerrillas, en los aos 1960, 1961.

Entretanto, los conflictos polticos del pas se estaban reproduciendo en el seno del grupo SARDIO. Se retiran Guillermo Sucre, Luis Garca Morales y Elisa Lerner, se incorporan otros artistas y se convierte finalmente en EL TECHO DE LA BALLENA, gente bulliciosa, subversiva: surrealistas de nuevo tono, que agitan las aguas de la cultura. Otros disidentes de SARDIO se fueron a TABLA REDONDA. Pero lo cierto es que se produce una fuerte efervescencia cultural: surgen por todas partes grupos, revistas, gente organizada, lecturas, performances, movimientos de renovacin universitaria. El perodo ms severo de la accin guerrillera lleg apenas a 1963 y luego quedaron esos actos rezagados, marcados por un ambiente de derrota. Pero el fervor cultural, incluso el deseo de transformar el mundo usando diversas vas polticas cuyo vehculo poda ser el arte o el trabajo cultural, se prolong hasta la dcada de los 70. Hubo ciertas adopciones de los postulados hippies, una asuncin de Marcuse rechazando el poder de la media y extenuantes jornadas de relectura de Marx. Hubo un tiempo de desarraigo cultural,

rechazante de la tradicin, de gestualidad rebelde. Paralelamente, hay que hacer notar la presencia de un grupo de gente ms joven que la de los grupos tradicionales, gente que organiz, sistematiz las adquisiciones culturales iniciales y comenz un proceso literario ms consciente.

Precisamente el aporte fundamental de EN HAA fue el de la conciencia del trabajo de escribir: de la necesidad de realizarlo de manera racional, sistemtica y cuidadosa, de la reivindicacin de lo esttico. Ciertamente, ya nadie ms podra pretender, despus de esta dcada peligrosa y terrible, volver a la vieja estructura Naturalista, ni tampoco enfocar el Criollismo como una necesaria marca nacional. Haba otras experiencias. Los intelectuales eran gente de la ciudad, duramente enfrentados a realidades sociales y polticas y econmicas que nada tenan que ver con el dibujo buclico, ni con el conflicto Civilizacin y Barbarie. Y durante un tiempo, la cautela de los derrotados, el escepticismo de los que haban credo y que vieron frustrados sus sueos fueron elementos notorios que quiz indujeron a los practicantes de cierta tendencia academicista.

Entre 1970 y 1980, la actividad de los grupos se proyecta hacia una masificacin y comunicacin dada a travs de la celebracin de congresos y encuentros culturales donde se reunan las fuerzas llamadas de la contracultura, para diferenciarse de la cultura que ahora se realizaba bajo el amparo del Estado. En efecto, la creacin del Instituto de Cultura y Bellas Artes (INCIBA) fue una manera de ejercer los mecanismos de control y adaptacin, as como tambin lo fueron las reformas educativas planteadas desde 1969. A partir del INCIBA -que despus se convirti en el Consejo Nacional de la Cultura: CONAC- se producen subvenciones a grupos artsticos y a revistas literarias, y se funda la editorial Monte Avila, que public una serie de autores extranjeros importantes cuyo influjo actu sobre la literatura nacional. Entonces, de esta poltica cultural del Estado van a derivar varias influencias importantes: las generadas de las confrontaciones en revistas como ZONA FRANCA e IMAGEN, las generadas por las publicaciones de Monte Avila y las que se iniciaron a partir del famoso Congreso de Literatura

Hispanoamericana, que puso en contacto a los escritores venezolanos con gente que ya haba venido abriendo caminos dentro del trabajo literario, de una manera diferente. Una de las consecuencias directas de estas relaciones fue la aparicin de PAS PORTTIL, novela de Adriano Gonzlez Len, en 1968, quien obtuvo con ella el Premio Internacional de Novela Biblioteca Breve, auspiciado por la Editorial Seix Barral. Este Premio era considerado en su momento el de mayor jerarqua en el mundo de habla hispana y con l se haban dado a conocer escritores como Mario Vargas Llosa, Vicente Leero y Guillermo Cabrera Infante.

Resulta sencillo decir que PAS PORTTIL es una novela que ejercita las rupturas temporales, que trabaja un contraste entre el espacio del pasado rural y el de la contemporaneidad urbana, sin dejar de tocar la afliccin del hombre moderno, y del hombre moderno venezolano, sobre todo. Pero es ms que eso. Construida eficazmente, dentro de una estructura de historias paralelas que, sin embargo, estn disociadas temporal y espacialmente, el viaje del hroe a travs de la ciudad sirve para plantear su angustia por la identidad que le corresponde, sus conflictos con el entorno ciudadano y tambin la consistencia frgil de su lucha. No hay discursos polticos, ni ideolgicos. No hay llamamientos ticos o morales. El hroe termina siendo antihroe. Sin patetismo, casi como si fuera una cmara cinematogrfica, el novelista va desplegando el largo e intil camino del guerrillero urbano, quien, por lo dems, est perfectamente conciente de que se encamina hacia el fin y no lo rehye: metfora de esa generacin quemada en las altas hogueras de los aos de la guerrilla: el texto trasunta ese desbarajuste existencial, esa muerte de un sector del alma producido las ilusiones perdidas. Pero tambin hay en l abierta rebelda contra todo un terrible gnero que haba impuesto su estilo, sus concepciones ticas y esttica, a lo largo de tantos aos.

Por supuesto, esta novela produjo una reflexin importante entre el grupo de narradores venezolanos. Era un juego diferente y audaz. Uno de sus logros era la ruptura con las tradicionales consideraciones del espacio. Ya no era ste, ni el de la ciudad, ni el del campo, una fuerza que, exterior o evocada, determinaba y/o amenazaba la existencia

del hombre. Ciertamente, la novela establece un contraste entre el espacio rural y el espacio urbano: las tramas de uno y otro van conjuntas. Pero uno, el primero, corresponde a un pasado que no es solamente irrecuperable, sino que no es digno de recuperacin, por todo lo que tiene de violencia y abrumamiento de la condicin humana. Y el otro, el segundo, no es peor, ni mejor: mvil, inaprehensible, visto para siempre desde la perspectiva de la angustia, del afn del mercado que se desvincula de esa angustia, enmarca la historia del individuo que cumple sus circunstancias. La verdadera tensin no es entre el hombre y el espacio, sino entre el hombre y el sistema que termina por vencerlo. De una manera indita en la novelstica venezolana, el espacio se transforma en un canal de la historia, equilibrndola. De una manera indita tambin el problema poltico venezolano deja de ser mirado como un conflicto entre Civilizacin y Barbarie y se concibe en trminos universales: es la lucha de cualquier hombre por alcanzar sus justos derechos y sus justas esperanzas, pero que encuentra en su camino el denso muro de ese poder supra espacial y supra temporal del que antes la novela venezolana pareca no tener conciencia. Y, por otro lado, se pone de manifiesto una conciencia de la construccin que, aunque ya se estaba considerando en el trabajo de los novelistas, todava hasta ese momento era un asunto bastante secundario para la mayora.

Sin embargo, este Premio no produjo la respuesta efervescente que debera haber producido. En ese momento, con el Boom Latinoamericano planeando como un trueno, o una tormenta de truenos, sobre las cabezas de los escritores, con un proceso de lecturas de las obras de autores mayores de la Literatura Latinoamericana: Borges, Onetti, Donoso, Cortzar, Sbato, y entonces Garca Mrquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Cabrera Infante, todo eso pes ms sobre el proceso de la narrativa nacional. Se produjo un grupo de escritores de nueva generacin, que revis la construccin de las novelas y se dedic a expresarse dentro de esa nueva bsqueda estructural. Esto, al lado de gente que ya vena haciendo su trabajo y que continu hacindolo, a veces explorando dentro

de nuevas tendencias, a veces encallejonndose a s mismos, pero siempre probando. xxvii Si uno analiza, por lo dems, la lista bibliogrfica de novelas publicadas entre 1965 y 1980, para establecer un perodo, observa algunas cosas: hay una persistencia de la novela crnica, de la novela testimonial que busca retratar la poca vivida, incluso toda esa situacin de la guerra de guerrillas (ngela Zago, Jos Vicente Abreu, Argenis Rodrguez); por otra parte, hay autores que estn experimentando con formas escriturales diferentes (y uno puede mencionar a Jos Balza, Oswaldo Trejo, Alfredo Armas Alfonzo, Salvador Garmendia, Eduardo Liendo, Jos Napolen Oropeza) al lado de otros, que mantienen una lnea tradicional, pero muy influida por las nuevas proposiciones estticas, sobre todo en cuanto a la eliminacin de la discursividad; hay tambin una mayor produccin de relatos, un mayor nfasis en la transformacin del cuento; hay un tratamiento mayor del hombre en funcin de la ciudad, bien enfrentado a ella, o bien viviendo dentro de ella. Novelas urbanas particularmente notorias en ese perodo son: AL SUR
DEL

ECUANIL (1963), de Renato Rodrguez, PIEDRA

DE LA

DE

MAR

(1968), de Francisco Massiani, HISTORIAS Noguera, LA

GENTE VIVE EN EL

CALLE LINCOLN (1971), de Carlos

ESTE (1973) de Antonio Prez Esclarn ; surge una

novela histrica: novelizacin de la historia tal vez, que luego va a desarrollarse como una tendencia especfica, muy influyente, y que en realidad pertenece a un sistema
xxvii

Para dar a entender parcialmente cmo se vena desarrollando el trabajo novelstico venezolano en cuanto a transformaciones de estructura (novedosos tratamientos del tiempo y del espacio, experimentaciones lingsticas, avances en la constitucin de la historia), es posible mencionar algunas novelas que fueron publicadas en 1968, 1969 y 1970, es decir, en la periferia cronolgica de PAS PORTTIL: 1968 LARGO, de Jos Balza; LA MALA VIDA, de Salvador Garmendia; PIEDRA DE MAR, de Francisco Massiani; ANDN LEJANO, de Oswaldo Trejo. 1969 EL OSARIO DE DIOS, de Alfredo Armas Alfonzo. 1970 CUANDO QUIERO LLORAR NO LLORO, de Miguel Otero Silva; VELA DE ARMAS, de Luis Britto Garca (Por supuesto, esta lista -que no es abarcadora y excluyente- se refiere solamente a novelas y, especficamente a aquellas que introducan cambios en la forma tradicional)

tradicional temtico de la literatura venezolana. Dentro de esa novelstica es posible mencionar a Francisco Herrera Luque, Miguel Otero Silva y, despus, Denzil Romero; hay una permanencia de algunos escritores que ya tienen una trayectoria literaria desde los aos 30: Arturo Uslar Pietri, Lucila Palacios.

Por supuesto, hay gente que va y viene. Pero todo este movimiento estaba siendo asimilado, digerido, establecido, para conformar un sistema novelesco. Todos esos pesimistas que dicen que despus de Gallegos no se ha producido nada en la novela venezolana se basan solamente en un criterio de mercado: ciertamente, y salvo el caso de Gonzlez Len, en el perodo que va de 1960 a 1970, hubo pocos autores venezolanos que pudieran acceder al mercado editorial internacional y en todo caso ninguno de ellos en la proporcin en que se vendieron los autores del Boom. Esa situacin solamente ha comenzado a cambiar desde los aos 80.xxviii No obstante, eso no quiere decir que no se estuviera produciendo un movimiento, un proceso de desarrollo de la novelstica, que estableca lneas de insercin en la tradicin, pero tambin rupturas con la tradicin, de manera tal que el conflicto entre ambas instancias generaba un cuerpo vivo novelesco.

xxviii

Hay que destacar la presencia internacional de Salvador Garmendia y Luis Britto Garca, en ambos casos debido a sus contactos con la crtica internacional, adems de la solidez de su trabajo. Britto Garca fue premiado con el Casa de las Amricas en dos oportunidades. Posteriormente, autores como Francisco Herrera Luque, Miguel Otero Silva, Guillermo Morn, Denzil Romero, Adriano Gonzlez Len, Humberto Mata, Eduardo Liendo y Jos Balza, han venido siendo conocidos y promovidos entre lectores de habla hispana y de otras lenguas. Es importante destacar la labor promocional de escritores venezolanos desarrollada paralelamente por Jos Balza, en su condicin de crtico y como docente invitado a universidades del exterior, y de investigadores venezolanos que residen y/o trabajan eventualmente en Estados Unidos y Europa. Hubo un momento en que la accin de la editorial del Estado, Monte Avila, fue importante en el sentido de participar en Ferias y jornadas de promocin en todas partes del mundo. Asimismo lo fue, durante la administracin del Ministro Jos Antonio Abreu, la creacin de Ctedras de Literatura Venezolana en Espaa y Estados Unidos, algunas de las cuales persisten en la actualidad (1995) a pesar de los problemas econmicos. Hay, por lo dems, una nueva actitud de los escritores que ha venido produciendo mayor reconocimiento de la Literatura Venezolana en foros extranjeros, y, como resonancia, una mayor adquisicin de lectores nacionales.

Una visin de esta situacin la ofrece Juan Carlos Santaella: Mucho se ha discutido a propsito del carcter social, urgente e ideolgico que tuvieron aquellas obras nacidas del calor turbulento de los aos sesentas. Con el mismo nfasis se polemiz acerca de la poca trascendencia que en las inmediaciones de los setentas mostr una cierta literatura alimentada en los talleres literarios y en las deprimidas aulas universitarias. Dos momentos histricos, con caractersticas propias, definieron y abonaron el terreno de una narrativa que se top, inevitablemente, con una pared de acero. Esta pared fue, en primer lugar, la propia imagen del escritor mediatizado por los mitos que la institucin literaria form en su mente y en su obra [lase imagen de mercado, Boom y dems] Mitos que a la postre suavizaron y neutralizaron el poder de vanguardia en un escenario social que termin atrapndolo en las redes seductoras del poder. En segundo lugar, la pared ms implacable la hall en el pblico lector, cuya capacidad de respuesta con respecto a las obras de este perodo fue, sin menoscabo, frgil, elusiva, por no decir indiferente a las mismas. Los sesentas, setentas y buena parte de los ochentas culminaron en un callejn sin salida: muchos libros y pocos lectores. xxix

En parte, esa situacin fue producida por situaciones que tocaban la estructura de poder y la economa poltica: de un lado, la ampliacin de la influencia de los medios masivos de comunicacin, sobre todo los audiovisuales, y de su condicin distractiva: la prdida progresiva de prestigio de la lectura, favorecida tambin por la falta de una crtica y porque el pblico lector no se senta atrado por los juegos y experimentos que realizaban algunos escritores. De otro lado, las sucesivas modificaciones del sistema educativo, que lo despojaban de contenidos humansticos en funcin de una mayor asimilacin cientfica o tecnolgica. Adicionalmente, la intencin sutil de los idelogos de las herramientas de control social, que se encaminaba a aislar al intelectual de sus relaciones con la gente con el objeto de impedir que su influencia se hiciera excesivamente peligrosa en un momento dado, de que tuviera la resonancia que haba

xxix

SANTAELLA, Juan Carlos: "Texto y espacio de la nueva narrativa venezolana" , en EL DIARIO

DE CARACAS,

Martes 7 de Febrero de 1995, Arte y Espectculos, p. 29

tenido en el pasado. Y la misma aceptacin con que el intelectual admiti esa circunstancia, asumiendo el aislamiento incluso como una marca de clase.

Ciertamente, y en la ltima mitad de los 70, los talleres literarios, que proliferaron, produjeron una cierta escritura rarificada por el minucioso aprendizaje de las tcnicas y por una apasionada absorcin de las teoras formalistas y estructuralistas como mtodos de creacin y de anlisis literario. De los talleres surgi tambin un grupo de lectores especialistas a veces agravado por el mal del academicismo militante. Y tambin condujeron los talleres, a la larga, a la consolidacin de capillas literarias, homogeneizaron el impulso creativo y pusieron un nfasis excesivo en la indagacin en el lenguaje y la estructura, reforzando de esa manera toda la tendencia aislacionista del escritor: Pareca que estbamos leyendo un texto comn, descifrando un lenguaje estndar, navegando en un mar de aguas demasiado quietas. Una novela y una cuentstica que se pareca en extremo a ella misma, con pocos contrastes entre s y con una nula competencia para contar. Sus excelencias competan al significante y sus deficiencias al significado. Una narrativa que deseaba hacer visibles sus procesos de construccin, pero olvidaba a un lector ansioso por obtener algo ms que inteligentes estructuras semnticas, dice Santaella. Por lo dems, el pas estaba feliz: una poca de bonanza econmica, de apertura poltica, de alta movilizacin social, basada en los vaivenes de la industria petrolera produca ms bien una bsqueda placentera y diletante que una incitacin hacia el plasmamiento de la realidad. Una clase media establecida en los estndares del confort y el buen vivir se extenda vigorosa, alegremente, en los mercados del mundo. La historia se obliter. El espacio tendi a la abstraccin. La trama se convirti en un rompecabezas cuyo diseo permita que fuera construido con el debido esfuerzo por un lector sofisticado y necesariamente inteligente.

En 1979 aparecen varias novelas que, participando de los postulados estticos de la dcada, ya estn perfilando el camino para una nueva transformacin. La ms importante por su influencia estilstica y por el eco de discusiones que levant en su momento fue ABRAPALABRA, de Luis Britto Garca. Mientras tanto, Francisco Herrera

Luque haba estado trabajando dentro de un estilo que si bien no es extrao en la tradicin venezolana (y ms bien es posible entroncar incluso con las primeras manifestaciones novelescas, Eduardo Blanco, por ejemplo) s era abiertamente subversivo dentro de la poca donde se estaba generando. Herrera Luque estaba escribiendo novela a partir de la historia, y sus estructuras narrativas obedecan a la necesidad de su temtica: eran construcciones cronolgicamente regulares, escritas con un lenguaje depurado, eficaz y directo: cuentos que la gente lea y eso le proporcionaba un pblico cautivo, una crtica que lo adversaba abierta o sutilmente porque no participaba de los juegos formalistas y estructurales en boga, y todo eso produca a la vez un gran desconcierto entre los escritores que estaban comenzando, los que estaban en el proceso de escribir. Dentro de la misma corriente de la novela histrica, pero con una visin mucho ms indagatoria en el trabajo literario, Miguel Otero Silva public en ese mismo ao LOPE DE AGUIRRE, PRINCIPE DE LA LIBERTAD, considerada por algunos su mejor novela.

Dentro de todo esto, va surgiendo un inters por recuperar el placer de contar una historia, de acercarse a un lector que se haba vuelto escptico o a quien no le interesaban los juegos literarios de los novelistas. Hay textos, no siempre novelas, sino textos que se mencionan porque estaban abriendo otras posibilidades expresivas, que se deslindan de todo experimentalismo, que se acercan al relato desnudo, sin que eso signifique un descenso en la construccin de la obra: INVENTANDO LOS DAS, de Carlos Noguera, EN EL BAR LA VIDA ES MS SABROSA, de Luis Barrera Linares, LA CASA EST
LLENA DE

SECRETOS, de Clara Posani, PERFUME de Isaac Chocrn, LOS PLATOS

DE

GARDENIA, de Laura Antillano, 50 DIABLO, de Eduardo Liendo y EL

VACAS GORDAS,

DEL

INVENCIONERO, de Denzil Romero, por mencionar algunas.

Pero la transformacin va ms all de la percepcin literaria. En principio, hay un escritor como Denzil Romero quien aporta a la literatura venezolana la lujuria lingstica del barroco, el escndalo de las palabras y de conceptos alrededor de los cuales esas palabras se renen, se ramifican se dispersan y estallan para luego reunirse

de nuevo y volver a comenzar el ciclo. Aporta, adems, un aire de desenfado, de soltura y sensualidad que haba sido elementos inditos en la escritura de los novelistas. Y aporta, lo que tambin es muy importante, una conciencia del quehacer literario como profesin, una atencin al lector y tambin a la idea del xito, a la posibilidad de entrar al mercado, que va a establecer grandes diferencias desde esa poca en adelante. Denzil Romero se instala en la corriente de la novela histrica: es un escritor con esplendorosos conocimientos nutridos de una frondosa imaginacin, dueo de un manejo verdaderamente singular del lenguaje. Pero lo que va a producir la corriente de influencia sobre el pblico reside en su presencia publicitaria y en el xito editorial de su trabajo. Porque demostraba fehacientemente que no haba contradicciones entre la buena escritura y el acceso que a ella tuviera el pblico no especializado: la gente de la calle, los lectores. Del otro lado, hay un novelista que ha venido razonando su escritura desde los aos 60, cindola a meticulosas teoras, desarrollndola como ejercicio inteligente a travs de un conjunto de obras que se pueden llamar un cuerpo novelstico. De esta manera, Jos Balza se ha ido convirtiendo en una de las referencias literarias ms importantes de la poca. Y hay otros novelistas, de influencia menos especfica, pero no menos slida. Gente como Oswaldo Trejo, quien ha creado un territorio lingstico personal y universal. Al lado, precisamente, de estos escritores de cuidadosos textos que no descuidan su participacin ni en los eventos de crtica, ni en los juegos que el mercado editorial crea para ellos y ni siquiera en los concursos literarios, esas justas de neta raz medieval cuyos premios en cintas y monedas poseen adems el resplandor del acceso a los medios, la posibilidad de plantear las inquietudes a una audiencia que necesita hroes.

Entonces, en los aos 80 se produce un movimiento novelesco con varias vertientes, pero con dos caractersticas bsicas: 1) los novelistas han tomado conciencia de que la novela es una construccin esttica y literaria, en primer trmino, y no una herramienta tica, poltica o ideolgica. Y 2) el establecimiento de vnculos con los lectores, el acceso al mercado editorial dejaron de ser estigmatizados y soslayados como si esos hechos determinaran por ellos mismos la mala naturaleza de la escritura. Ambos

elementos son muy importantes. En muy diversas vas se establecieron las lneas de trabajo: gente que experimentaba con los lenguajes y espacios regionales, como Orlando y Csar Chirinos; novelistas de la ciudad, algunos asociados a las resonancias de la generacin Beat, algunos no, algunos que tocan la bohemia y el bolero como pretextos para acceder a la construccin, o novelistas urbanos de tonos policiales o incluso amorosos, llenos de humor cido a veces, como Eduardo Liendo, Luis Barrera Linares, Igor Delgado Senior o ngel Gustavo Infante; realistas maravillosos y fabuladores; novelistas de la nostalgia, que tocan espacios como el de la casa familiar, la casa de la infancia, los territorios del pasado; experimentalistas pursimos, como Trejo o Antonieta Madrid; impecables del lenguaje, idelogos de la novela, como Jos Balza o Victoria De Stefano, y tambin mixtificaciones de estilo, de tendencias y de posiciones ante la vida. Lo cierto es que, justo en una dcada de profundas crisis polticas y econmicas en Venezuela, una dcada sealada por la desilusin, por el desvanecimiento del espectro de prosperidad de los 70 y, ms grave an, por el agotamiento del modelo democrtico vigente, se produjo el fenmeno de una liberacin del gnero novela hacia posibilidades que an se exploran en esta misma dcada de los 90.

Es decir, la generacin insurgente de los 80, o aquellos que, an viniendo desde tiempos anteriores se insertaron en las nuevas visiones y los cambios, est produciendo suficientes resonancias en gente como Ana Teresa Torres, Silda Cordoliani, ngel Gustavo Infante, Israel Centeno, Juan Carlos Mndez, Nelson Gonzlez, Luis Felipe Castillo, Eloy Yage, Jos Pulido, Wilfredo Machado, Marco Tulio y Milagros Socorro, Dinapiera Di Donato, Jos Luis Palacios y otros, que estn en el proceso de construir su obra, pero con gran solidez, con presencia esttica, con una adecuada (hasta donde ha sido esta posible, es decir, pese a las numerosas limitaciones) respuesta de la crtica y de los lectores. El movimiento renovador de la novela venezolana luce entonces vigoroso y mltiple. Y mltiples son tambin las diferencias entre sus componentes: no constituyen ningn grupo, no estn animados por las mismas proposiciones estticas o polticas, no constituyen una generacin, no les gustan las capillas literarias, ni se renen en sesiones de bombo mutuo, tampoco comparten con religiosa regularidad las noches de bohemia

en sitios de moda y se comportan con una irona que no deja de ser pesimista ante la sociedad que los rodea. El sectarismo de los grupos de los 60, 70 provoc esta reaccin, en parte. Pero tambin es debido a que muchos de ellos viven en ciudades del interior, separados por cientos de kilmetros, y que an viviendo en la misma capital, la violencia de la ciudad y la necesidad de trabajar para asegurar la sobrevivencia son factores que los aslan con mayor eficacia que si vivieran distantes. Muchos de ellos, casi todos, tienen una slida formacin acadmica, y son ensayistas, profesores o investigadores en reas lingsticas y literarias, aunque hay otros que trabajan en otras disciplinas. Eso posiblemente sea una caracterstica que se puede citar como comn, pero tampoco la esgrimen contra el autodidactismo como lo hicieron los miembros de las generaciones de los 40, ni la establecen como necesaria marca de un estilo. De esta manera, al carecer de manifiestos a seguir y directrices grupales, poseen una inmensa libertad creativa, estn trazando espacios narrativos distintos, escenarios novelescos distintos, lo que implica el establecimiento de un territorio literario donde la novela se establece y se desarrolla sin que se divisen los sntomas de decadencia que todava apuntan algunos incrdulos.xxx

xxx

SANTAELLA, Juan Carlos: Obra citada