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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO CAC CENTRO DE ARTES E COMUNICAO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS E LINGUSTICA DOUTORADO EM TEORIA DA LITERATURA

A TRANSPARNCIA IMPOSSVEL Lrica e Hermetismo na Poesia Brasileira Atual

Fbio Cavalcante de Andrade

Recife 2008

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO CAC CENTRO DE ARTES E COMUNICAO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS E LINGUSTICA DOUTORADO EM TEORIA DA LITERATURA

A TRANSPARNCIA IMPOSSVEL Lrica e Hermetismo na Poesia Brasileira Atual


Fbio Cavalcante de Andrade

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Psgraduao em Letras e Lingstica da UFPE, para obteno do ttulo de doutor em Letras. Orientador: Lourival Holanda

Recife 2008

Andrade, Fbio Cavalcante A transparncia impossvel: lrica e hermetismo na poesia brasileira atual / Fbio Cavalcante de Andrade. Recife : O Autor, 2008. 331 folhas: il., quadro. Tese (doutorado) Universidade Federal de Pernambuco. CAC. Teoria da Literatura, 2008. Inclui bibliografia e apndices. 1. Literatura brasileira. 2. Poesia brasileira. 3. Hermetismo. I.Ttulo. 869.0(81) B869 CDU (2.ed.) CDD (20.ed.)

UFPE
CAC2008-02

Dedico esta Tese

Aos meus pais queridos, Arlindo e Maria, sementes de uma realidade que de algum modo esse trabalho expressa;

minha esposa amada, Julia Larr, fruto maduro que, semente, multiplica-se infindvel, com esmero e pacincia.

Agradecimentos

Agradeo a todos os grandes amigos, que se fizeram mais prximos mesmo quando minha presena efetiva no pde ser oferecida: Eduardo Simes, Mano Macedo, Peron Rios, Cristiano Lima, Felipe Aguiar, Roberto Alves, Andr Romero;

Aos meus amigos do livre Iniciativa: Samuel, Janaina, Lus, Michela, e Evandro Qulho, primeiro poeta que conheci; e a Jos Carlos (o Zeca) e a Joo Batista, que no nos deixaram ao partirem to repentinamente;

Ao meu primeiro professor, Talmon Trajano, com quem aprendi as primeiras noes de alteridade;

Ao meu mestre, amigo e orientador, Lourival Holanda, que me ensinou coisas que de to luminosas no cabem nas teses;

Aos meus amigos Crispinianos Artur de Atade, Eduardo Maia e Cristhiano Aguiar com quem partilhei parte de minhas reflexes e descobertas;

A Cludio Daniel e Micheliny Verunschk pela acolhida e ateno;

Ao amigo Marco Lucchesi, pela sintonia na contemplao do deserto interior;

Ao amigo Weydson Barros Leal, pela confiana e expectativa generosamente depositadas;

Ao amigo Everardo Nores, que me ensinou que os poetas contemporneos tm uma dignidade essencial e transformadora;

A CAPES, pela bolsa que viabilizou a realizao adequada desta pesquisa.

Antes o obscuro que o bvio. Toda lgica contm inevitvel dose de mistificao. Toda mistificao contm boa dose de inevitvel verdade. Precisamos tambm do obscuro. Guimares Rosa

H uma verdade ltima, irredutvel expresso e, sob as palavras, outras palavras. Wittgenstein

Um texto s texto se ele oculta ao primeiro olhar, ao primeiro encontro, a lei de sua exposio e a regra do seu jogo. Derrida

RESUMO

Demonstramos, atravs da anlise de quatro poetas brasileiros contemporneos: Weydson Barros Leal, Cludio Daniel, Marco Lucchesi e Micheliny Verunschk; a existncia, no mbito da poesia brasileira atual, de uma tendncia potica que nomeamos de hermetismo. As obras desses quatro autores estudados abrangem as duas dcadas em que emerge e amadurece a poesia hermtica brasileira: dos meados dos anos 80 at estes anos 2000. Vivos e atuantes, esses autores desenvolvem em sua produo um hermetismo literrio que refora uma linha de criao que traspassa toda a modernidade, partindo do Romantismo mais arrojado, passando pelo Simbolismo e por algumas poticas modernistas no alinhadas necessariamente s experincias mais radicais de vanguarda. Dividido em trs partes, o estudo toma como ponto de partida uma das principais faces da poesia moderna: seu poder de fascinar e constituir-se como verdadeiro processo, enigmtico e nunca concludo de leitura e interpretao aberta; estudando-a a partir de seus principais deflagradores, inicialmente no mbito internacional e, posteriormente em terras brasileiras, foco das duas ltimas partes. A existncia, ento, dessa tendncia hermtica em nossa poesia est intimamente ligada ao desenvolvimento de uma reflexo sobre os limites expressivos da linguagem potica, sobre sua funo em tempos democrticos (sem urgncias nacionalistas ou polticas) e mesmo sobre sua especificidade.

Palavras-chaves: Poesia brasileira contemporaneidade hermetismo

ABSTRACT

This thesis objective is to, by the analysis of four Brazilian contemporary poets Weydson Barros Leal, Cludio Daniel, Marco Lucchesi e Micheliny Verunschk show the existence of a poetic tendency that may be named as hermetism. The work of those four authors mentioned emerge during two decades: mid-80s to 2000s. Living and acting, those poets develop in their production a literary hermetism that reinforces a creation tendency that trespasses all modernity, going through the concepts of the Romanism, Symbolism and also some modern poetic tendencies that are not necessarily linked to the most radical experiences of poetry. This study is divided into three parts, starting with one of the main configurations of modern poetry: its power of fascinating and being constituted by an open process of reading and interpreting reading. We study this tendency observing how and who started to spread it through the international field and, afterwards, through Brazilian lands. The existence of the hermetic tendency in our contemporary poetry is intimately linked to the development of a reflection about the expressive limits of poetic language, about its function in democratic times (without political or nationalist emergencies) and even about its specificity.

Keywords: Brazilian poetry contemporary hermetism

RSUM

Cette recherce, axe sur lanalyse de quatre potes brsiliens contemporains, expose la permanence dune certaine rigueur et particulirement de lhermetisme dans la potique actuelle. Les potes pris en but de lanalyse sont: Weydson Barros Leal, Cludio Daniel, Marco Lucchesi et Micheliny Verunschk. La priode choisie comprend les deux dcade qui prcdent lan 2000. Ce sont des potes ancore actuant dans la potique contemporaine, dans une ligne de cration qui traverse la modernit, venant de llan romantique, en passant par le courent symboliste et dbouchant sur un exprimentalisme qui nest pas ncessairement celui des vanguardes radicales antrieures. La recherche est partage en trois tapes, savoir: le point de dpart, le pome en tant pprocessus, nigmatique et toujour inconclu, ouvert aux lectures et interpretations varies; ltude des antcesseurs, qui ont marqus ces potes, au Brsil autant quailleurs; la rmanence de lhermetisme dans ce courant, foncirement li aux developpements de la rflexion sur les limites du pouvoir dexpression du langage potique, et sur la dmocratisation de laccs la posie, dplaant laccent nationalisme par lespcificit du procd de langage.

Mots-cl: Contemporanit - Posie Brasilienne - Hermetisme

SUMRIO Introduo ...................................................................................................................... 12 Parte I - Esboos Captulo 1 Introduo ao Hermetismo .........................................................................21 1.1. O Significado da palavra Hermtico ............................................................21 1.2. Hermetismo: Analogia e Ironia ....................................................................25 1.3. Hermetismo Potico .....................................................................................26 1.4. Hermetismo e Recepo ..............................................................................33 Captulo 2 Poticas Hermticas ...................................................................................39 2.1. A Literatura Absoluta...................................................................................39 2.2. A poesia de Mallarm...................................................................................42 2.3. Os Hermticos Italianos................................................................................49 2.4. Os Modernos e seus Sucessores....................................................................55 Captulo 3 Lrica e Modernidade..................................................................................60 3.1. A lrica Antiga..............................................................................................60 3.2. A Arte Potica de Verlaine...........................................................................65 3.3. Baudelaire: Reformador da Lrica................................................................68 3.4. Uma possvel Lrica......................................................................................76 Parte II Tenses Captulo 4 Hermetismo e Poesia Brasileira .................................................................83 4.1. Modernidade e Poesia Brasileira .................................................................83 4.2. O Simbolismo Brasileiro .............................................................................90 4.3. O Hermetismo na Poesia Brasileira Moderna ............................................103 Captulo 5 A Poesia Brasileira Atual .........................................................................110 5.1. Tentativas de Compreenso .......................................................................110 5.2. Um Aporte das Tendncias da Poesia Brasileira .......................................118 Captulo 6 O Hermetismo Potico Atual ..................................................................142 6.1. Olhares Mltiplos ......................................................................................142 6.2. Poetas Brasileiros Referenciais para o Hermetismo ..................................153 6.3. Quadro Sinttico dos Poetas Hermticos ...................................................169

Parte III Modulaes Captulo 7 O Discurso Hermtico e o Sagrado ..........................................................173 7.1. Os Poetas ....................................................................................................173 7.2. Anlise dos Poetas Hermticos ..................................................................177 7.3. Modulaes do Sagrado .............................................................................179 7.4. Metafsica Vital e Negativa .......................................................................203 Captulo 8 Hermetismo: Silncio e Metfora ............................................................207 8.1. O Silncio Significante ..............................................................................207 8.2. A Metfora Radical ....................................................................................220 Captulo 9 Outros Traos do Hermetismo .................................................................238 9.1. cfrase .......................................................................................................239 9.2. Barroquismo ..............................................................................................245 9.3. Surrealismo Depurado ...............................................................................253 9.4. Crtica e Criao ........................................................................................258 9.5. Afirmao do Imaginrio ..........................................................................264 Concluso ....................................................................................................................274 Bibliografia ..................................................................................................................278 Apndices Apndice 1. Revistas Literrias ........................................................................289 Apndice 2. Entrevista com Weydson Barros Leal ..........................................296 Apndice 3. Entrevista com Micheliny Verunschk ..........................................300 Apndice 4. Entrevista com Marco Lucchesi ...................................................303 Apndice 5. Antologia da Poesia Hermtica Brasileira ...................................307

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INTRODUO

Nosso estudo nasce de uma constatao: quase inexistem trabalhos de flego sobre potica brasileira contempornea. Tal tipo de empreendimento se restringe, por enquanto, a introdues, prefcios, antologias, ensaios esparsos e matrias jornalsticas. Isso talvez se explique pelo fato de qualquer cenrio literrio estar atualmente minado por sua prpria diversidade, desautorizando juzos crticos estanques ou verdades tericas abonadoras. Mas a necessidade de mergulhar nesse vasto mar que a produo contempornea se impe. Eis a difcil tarefa do equilibrista cego: a oscilao do pouco cho que tem nada revela dos abismos em que pode, no exerccio de seu ofcio, cair. Nossa tese central tem origem na leitura da poesia brasileira contempornea e numa perspectiva crtica que se constri a partir de determinados valores; eles mesmos delineadores do nosso objeto. Seu aspecto terico toma forma no reconhecimento de um silncio ou indiferena que recaem sobre a produo atual. Nosso olhar sustenta-se, assim, num jogo muito sutil, assinalando a pertinncia e fundamento das escolhas diante das possibilidades. As escolhas, por sua vez, fundamentam-se nas intuies de leitor que vai elegendo e valorando, numa espcie de proto-crtica, baseada em idias larvais e que ganham aqui substncia mais concreta. A teoria adquire de certo ponto de vista um papel muito importante nesse tipo de trabalho. O sentido que reconhecemos na palavra teoria remete-nos imediatamente a Antoine Compaignon e seu livro O Demnio da Teoria.1 Esquivada da significao negativa de que o cristianismo a carregou, a palavra demnio pode traduzir um princpio de inspirao, de poder capaz de reinstalar a crise onde antes descansava o marasmo intelectual. Para Compaignon a teoria fundamentalmente crtica, opositiva ou polmica.2 Ele procura resgatar sua dimenso menos institucional, aspecto da prpria teoria pelo qual ela se v constantemente seqestrada e convertida em compartimentaes incapazes de fomentar dinmicas investigativas. O aspecto que ele vem desentranhar dos campos da pax romana da teoria o trao demonaco (da palavra grega daimon), contestador, inquiridor: a teoria me parece principalmente interessante e autntica, mas pelo combate feroz e vivificante que
1

COMPAIGNON, Antoine. Demnio da Teoria. Trad. de Cleonice Paes Barreto Mouro e Consuelo Fortes Santiago. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001. 2 Ibidem. p.16

13 empreende contra as idias preconcebidas dos estudos literrios, e pela resistncia igualmente determinada que as idias preconcebidas lhe opem.3 A teoria seria o potencial crtico capaz de dispor as cartas da crtica e da histria literria na mesa aberta das discusses presentes. Seria tambm o princpio demonstrativo dos fundamentos da crtica literria, e dos vetores da escrita da histria literria. Vemos ento a palavra teoria se desdobrar e se atualizar em duas frentes: teoria como recusa, no nosso caso, da unanimidade do pensamento sobre a potica contempornea; e teoria como a atitude crtica de sempre evidenciar os fundamentos de duas modalidades do discurso sobre a produo literria o histrico e o de crtica literria propriamente dita, ou seja de interpretao e anlise dos textos. Desejamos levantar questes sobre potica brasileira que ainda se encontram na margem para parte da crtica contempornea, tais como a permanncia de determinados valores da alta modernidade na produo potica atual, e especificamente de uma tendncia de poetas aqui denominados de hermticos, por produzirem, de certo ponto de vista, uma poesia difcil, exigente para com seu leitor e que se ope ao evidente, ao que facilmente percebido. Com o intuito de apresentarmos de maneira objetiva a origem, significado e existncia dessa tendncia literria, dividimos o trabalho em trs partes: A Parte I, intitulada de Esboos, expe certos fundamentos que se conectam prpria idia de modernidade literria, constituindo o que aqui denominamos de poesia hermtica. Na Parte II, nomeada de Tenses, a idia de hermetismo analisada luz da poesia brasileira moderna e atual. Procuraremos descrever no apenas a tendncia hermtica, mas as outras que acreditamos exprimir de maneira legtima a atual diversidade de nossa poesia. Tal esforo auxilia na descrio de uma tendncia especfica, definindo com mais nitidez e atravs do contraste o nosso objeto de estudo. Na ltima e terceira parte Modulaes estudamos poemas extrados de quatro livros de poetas brasileiros contemporneos: Weydson Barros Leal, Cludio Daniel, Marco Lucchesi e Micheliny Verunschk. A primeira parte, por sua vez, contm trs captulos: o primeiro tenta definir o conceito de uma poesia hermtica situando-o na conformao de certos valores e impulsos estticos do modernismo; o segundo analisa algumas manifestaes de poesia hermtica desde a poesia de Mallarm at os poetas hermticos do modernismo italiano; e o terceiro trata das

Op. Cit. p.16.

14 relaes da antiga concepo de lrica com a moderna noo de poesia. So as linhas de fora capazes de sustentar o desenho que desejamos oferecer a partir da segunda parte. A segunda, Tenses, onde procuramos ambientar o conceito de hermetismo poesia brasileira do sculo XX, tambm contm trs captulos. O primeiro confronta a idia da poesia hermtica com poticas chaves do modernismo brasileiro, como as de Oswald e Mrio de Andrade, as de Murilo Mendes e Jorge de Lima. O segundo captulo procura identificar tendncias atuais da poesia brasileira, das quais destacamos o conjunto de poetas hermticos que analisaremos. O terceiro captulo dedicado tarefa de levantar os precursores dos poetas hermticos, estrangeiros e nacionais, comentando alguns dos seus traos estilsticos e procedimentos poticos. A terceira, representa o esforo de validar o nosso ponto de vista num confronto direto com a produo contempornea, analisando quatro poetas com seus livros respectivos. De Weydson Barros Leal, escolhemos Os Ritmos do Fogo4; de Cludio Daniel, A Sombra do Leopardo5; de Marco Lucchesi, Sphera6 e, por fim, o Geografia ntima do Deserto7 de Micheliny Verunschk. Optamos por analisar poemas dos quatro autores em cada um dos trs captulos dessa ltima parte, de modo a contemplar os traos estilsticos que verificamos serem comuns, seno a todos, a maior parte deles. O primeiro captulo trata da questo do sagrado; o segundo da linguagem metafrica e do significado do silncio; e o terceiro abarca, de maneira menos detalhada talvez, traos mais gerais dessa tendncia. medida que os analisamos, ressaltamos tambm as importantes diferenas que os distinguem. A escolha desses poetas foi determinada por alguns fatores importantes, que devem ser mencionados. Primeiramente, so autores que vm chamando ateno sobre suas obras, exercendo atividades importantes no mbito da crtica literria, do jornalismo literrio e da traduo. Liga-se a este critrio o da qualidade dos autores que aparece j como premissa, agregando-os ao prprio nascimento do conceito defendido. Idia que nasceu da leitura apaixonada e ostensiva de autores novos, todos vivos, e dentre os quais se encontram os selecionados. Outro critrio o temporal: suas obras fixam um perodo que se inicia nos anos 80 (Weydson Barros Leal), que se estende pelos anos 90 (Cludio Daniel), chegando ao fim dessa dcada (Marco Lucchesi), e penetrando ainda nos anos 2000 (Micheliny Verunschk).
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LEAL, Weydson Barros. Os Ritmos do Fogo. Rio de Janeiro: Topbooks, 1999. DANIEL, Cludio. A Sombra do Leopardo. Rio de Janeiro: Azougue, 2001. 6 LUCCHESI, Marco. Sphera. Rio de Janeiro/So Paulo: Record, 2003. 7 VERUNSCHK, Micheliny. Geografia ntima do Deserto. So Paulo: Landy, 2003.

15 Cada um, no entanto, ser o espao adequado para a explorao de traos que podem ser encontrados em outros poetas do mesmo perodo. Os livros estudados funcionam como amostras capazes de ativar, durante o trabalho de anlise, o significado dessa potica no atual contexto da literatura brasileira. S a distncia nos far compreender a importncia dos anos 90 para nossa poesia. Momento em que se esboa uma grande interrogao, signo de uma transformao ainda em curso. Com a abertura poltica e a instalao do gosto anticonvencional da vanguarda, convertido entre muitos poetas como norma e critrio nico de valor, temos um perodo de crise, que como todo perodo de crise desnorteia mas tambm sugere. Os momentos crticos costumam ser ricos de sugestes viveis e luminosas. O critrio cronolgico que pesou sobre a escolha dos autores ajudou o recorte terico. Veja-se a antologia organizada por Helosa Buarque de Holanda, intitulada Esses Poetas Uma Antologia dos Anos 90, onde a autora na pressa de entender o contexto literrio desse perodo agrupa todos os poetas sob o neoconformismo poltico-literrio, numa indita reverncia ao establishment crtico.8 Pode-se falar de vrios caminhos, que vo, sim, desde o neoconformismo, at uma nova aventura potica que ousa aninhar-se nas bordas do indizvel. Com isso no se queira pensar que tudo trigo, pois h muito joio nos campos imensos dessa produo que s faz aumentar. Mas desse desequilbrio, dessa estranha ecologia so feitos todos os perodos literrios. A maior pertinncia deste trabalho est em apontar uma outra imagem possvel para o poeta dos anos 90, nem herdeiro da visualidade, nem do espontanesmo marginal, mas tambm no mera cria universitria, nascido do recesso da erudio. Um poeta profundamente informado em sua sensibilidade por valores modernos, complicando a idia do ps-moderno em literatura e, mais especificamente, em poesia. A exigncia de ampliao de certas balizas tericas pode no vir necessariamente dos poetas aqui ditos hermticos, que mais sofrem com as caracterizaes que extrapolam o campo literrio, valorizando demasiadamente sua dimenso extrnseca. Ela pode vir de um poeta como o mineiro Ricardo Aleixo que desenvolve um trabalho de absoro da cultura negra numa visualidade influenciada pela poesia concreta, associada ao uso de formas tradicionais da prpria poesia africana, como o oriki. No nmero 5 da revista Oroboro, do ltimo trimestre de 2005, o poeta vale transcrever o trecho , em entrevista, rebate o rtulo que recebeu da prpria Helosa Buarque em ocasio do lanamento da antologia, da qual ele mesmo participa:
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HOLANDA, Helosa Buarque de. Esses Poetas Uma Antologia dos Anos 90. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001. p. 16.

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Sem esquecer que h muitos poetas que, por razes as mais diversas, desejam ser lidos como negros, gays, mineiros, bancrios etc. No o meu caso. (...) Acho que tem muito de ingenuidade (ainda que uma ingenuidade funcional) por trs dessas definies. Alm da preguia, claro. Classificar ou rotular simplificar, dando de ombros para a complexidade do mundo que , de certa forma iconizada na poesia. Poesia, como a vejo, reduplicao, se no prefigurao, da crise, no sua resoluo. No serve como consolo a nada, no edifica, no redime.

O mapa da produo contempornea mais complexo, sinuoso. Os poetas escolhidos investem numa concepo de forma que se recusa a dobrar-se s questes culturalistas, em que impera o conteudismo de uma literatura feita para negros, gays e outras minorias, amortizando a imprevisibilidade do efeito potico. Nosso estudo traz um centro irradiador, que o inspira e que com ele constri um dilogo o livro de Hugo Friedrich, Estrutura da Lrica Moderna, publicado em 19569. uma obra fundamental para a compreenso da poesia moderna e de seu significado. O livro de Friedrich, em certa medida, d continuidade outra obra muito importante, mas pertencente crtica literria de mbito francs, que o livro de Marcel Raymond, publicado pela Jos Corti, em 1940, De Baudelaire ao Surrealismo.10 A deteco da poesia de Baudelaire, Rimbaud e Mallarm como fonte originria das lricas modernas une os dois empreendimentos. Devemos muito a esses dois estudos especficos. Como repeti-los seria desvalorizlos, procuramos ser mais sucintos onde eles mais se demoram a exegese das obras dos trs franceses. Sobre elas traaremos algumas pginas sem tanto a nos determos, mesmo porque a funo de nosso estudo se situa na relao entre a poesia moderna e a poesia contempornea, num comparativismo que procura ressaltar, nesse sentido, a especificidade da poesia contempornea brasileira. Devemos registrar que o esforo em avaliar a poesia brasileira contempornea luz das teorias de Hugo Friedrich no indito. Uma delas tem origem na Universidade de Feira de Santana, Bahia, com o ttulo Unidade Primordial da Lrica Moderna11, de Roberval Pereyr. Partindo da poesia de Antnio Brasileiro, onde o carter negativo, estudado por
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da Lrica Moderna. Trad. de Marise M. Curioni. Duas Cidades: So Paulo, 1991. RAYMOND, Marcel. De Baudelaire ao Surrealismo. Trad. de Flvia Moretto e Guacira Marcindes Machado. Edusp: So Paulo, 1997. 11 PEREYR, Roberval. Unidade Primordial da Lrica Moderna. Feira de Santana: Ed. UEFS, 2000.
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17 Friedrich como uma espcie de hiper-conscincia artstica no destri necessariamente o lirismo. Ao contrrio, pode at concorrer para produzi-lo, ou ento torn-lo ainda mais intenso, embora, como j vimos, sob a marca de uma anormalidade que lhe congnita.12 A unidade primordial dessa poesia seria o impulso para a consagrao da natureza e do mundo circundante, caminho dos poetas que definimos aqui como hermticos. Consagrao produzida pela presena marcante de elementos semnticos e estruturais do mito, do sonho e da magia.13 Estrutura da Lrica Moderna representa uma parada obrigatria para o estudioso de poesia moderna, de seus processos estilsticos e significado literrio. Mesmo que seja para discutir e pr em xeque algumas das idias datadas de Friedrich. Nesse sentido, temos os ensaios do crtico italiano Alfonso Berardinelli que procura demonstrar as violentas lacunas da anlise do estilista alemo. Berardinelli acredita que Friedrich, buscando a sntese e os elementos comuns daquilo que ele interpretou como uma estrutura da lrica modernista, deixou de lado traos importantes dessa poesia, expurgada ento de tudo que fosse contrrio a um conceito purista e excludente de modernidade. Para ele, o livro de Friedrich, Mais que uma autntica reconstruo da poesia moderna, trata-se de uma espcie de reformulao sistemtica (e relativamente tardia) da potica pura e do hermetismo. As dinmicas heternomas da literatura contempornea so subestimadas.14 A crtica de Berardinelli est, com justia, direcionada ao desenho evolutivo que Friedrich esboa, numa concepo algo positivista, subestimando as vozes heternomas, que poderiam ser encontradas at mesmo nos poetas estudados em Estrutura da Lrica Moderna ( o caso de Eliot). O crtico italiano passa, ento, a citar exemplos de poetas no comentados que, se considerados, permitem entrever uma outra poesia moderna: Walt Whitman, Gerard Manley Hopkins e Emily Dickinson.15 Como se v, embora necessria e importante, a leitura de Berardinelli, no af de resgatar essas tendncias heternomas, incorre em alguns equvocos. Causa at certa estranheza ver Emily Dickinson citada como poeta contrria ao hermetismo, ela que sempre foi lida e interpretada como poeta difcil e mesmo obscura. possvel que Friedrich no

Ibidem. p.91. Ibidem. p. 67. Seria interessante assinalar tambm o artigo de lvaro Cardoso Gomes sobre a poesia de Sebastio Uchoa Leite A Marca registrada de Uchoa Leite, publicado no site Jornal de Poesia, sobre o livro A Espreita. 14 BERARDINELLI, Alfonso. Da Poesia Prosa. Trad. de Maurcio Santana Dias. So Paulo: Cosac Naify, 2007. p. 21. 15 Ibidem. p. 20.
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18 tivesse conhecimento da obra de Emily, tendo esta sido fixada em edio definitiva em sua prpria lngua apenas em 1955, aps uma longa e complicada disputa de direitos autorais.16 Se a tivesse conhecido provavelmente no hesitaria em l-la em sintonia com os poetas elencados por ele mesmo na segunda parte de seu livro.17 Soa igualmente estranha a idia de que os poetas modernos seriam simples epgonos da poesia descrita por Friedrich, no acrescentando muitas novidades ao que j se vira com Mallarm18. Parece-nos impossvel entender as experincias poticas de Ungaretti, Montale e tantos outros poetas hermticos, no s italianos, sem visitar a obra de Mallarm. Ao mesmo tempo, quem duvidaria da autonomia e autenticidade desses poetas? Descrevendo, com exatido, um trao fundamental da poesia moderna, Berardinelli chega quase a isentar a interpretao de Friedrich: Desde o final do sculo XVIII, os sintomas de uma profunda modificao da cultura artstica se multiplicam e ganham impulso graas a uma reflexo nova sobre o conceito de fantasia e lngua potica. At criar uma espcie de corrente coletiva que arrasta consigo os artistas mais distantes e diversos. Ora, justamente isso que se d. Ele detecta, com clareza, mesmo que no se d conta, a transformao radical do conceito de poesia que est diretamente ligada no s a crise do verso de Mallarm, como a Baudelaire, e antes dele ao prprio Rimbaud. Friedrich no faz mais do que, como Berardinelli, captar essas configuraes e descrev-las. A interpretao histrica disso talvez seja encargo nosso, agraciados com uma distncia maior do que a do crtico alemo. Flagrante, porm, parece ser a negao, por parte de Berardinelli, do hermetismo que foi brilhantemente interpretado por Friedrich. Ao comentar Whitman, ele afirma que os excessos de seu estilo no se devem a uma tendncia aristocrtica e solitria, a um desejo de obscuridade e de fuga no mistrio ou a um desprezo pelos leitores19. As trs afirmaes s podem expressar uma leitura superficial e rasa, como veremos adiante, do hermetismo literrio. Que no significa isolamento, nem evaso e muito menos desprezo pelo leitor.

FRYE, Northrop. Fbulas de Identidade: Estudos de mitologia potica. Trad. de Sandra Vasconcelos. So Paulo: Nova Alexandria,1999. p.218-220. 17 Northrop Frye, ao escrever sobre Emily Dickinson apresenta-nos uma gama de recursos advindos da poesia popular que ela utiliza aspecto que deve ter levado Berardinelli a encar-la como um dos autores destoantes do modelo de Friedrich. Ao mesmo tempo, porm, enfatiza que esses recursos no excluam o tom enigmtico e mesmo esotrico que muitos de seus poemas assumiam: Por outro lado, ela tem uma conscincia retrada e uma intensa energia intelectual que a torna quase esotrica, com certeza frequentemente difcil. Ibidem. p.225. 18 BERARDINELLI, Alfonso. Op. Cit. p.20. 19 Op. Cit. p.23

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19 No ltimo captulo da terceira parte, que prolonga a anlise dos poemas, teremos oportunidade de sugerir o significado histrico do hermetismo potico brasileiro atual. Tentaremos mostrar que ele no representa o imprio do epigonismo, mas uma forma crticocriativa de conectar-se a tradio, e mesmo a uma tradio moderna de poesia. Sem repeti-la, e, sim, recriando-a e renovando-a. O hermetismo potico representaria, ainda, uma forma de resistncia s diluies grosseiras da sensibilidade em tempos hostis de ps-modernismo triunfante. O foco de nosso estudo, entretanto, so os textos e seus procedimentos literrios, ventilando a anlise, sempre que possvel e necessrio, com alguma informao extrnseca. Como se ver, o hermetismo potico, tambm tem uma importante ressonncia no mbito da atividade crtica, problematizando seu instrumental e seus conceitos norteadores. Nossas escolhas, enfatizamos, caracterizam um olhar particular sobre o fenmeno potico contemporneo, aberto discusso e correo. Um obstculo, por exemplo, a quem se lana tarefa de pesquisar a poesia brasileira de hoje o complicado acesso a universos literrios regionais extremamente diversificados num pas de extenso continental. Da, nossos resultados estarem sempre fadados a um boa dose de perspectivismo crtico. Identificar uma tendncia da poesia brasileira contempornea acarreta grandes riscos. Evitamos a anlise de um grupo extenso de autores, para evitar reduzi-los a um esqueleto comum, produzindo um efeito oposto ao de elucidar pontos fundamentais de sua poesia. Esse risco, entretanto, geralmente associado ao mergulho na nossa prpria temporalidade, parecenos ser um campo privilegiado de pesquisa. O hermetismo brasileiro dos ltimos anos representa uma das vrias tendncias de nossa poesia, tensionando, inclusive, a idia linear de modernidade. Enfim, a tentativa de levantar e interpretar uma realidade efervescente e em constante mutao.

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Parte I

ESBOOS

21 CAPTULO 1 INTRODUO AO HERMETISMO POTICO

1.1. O Significado da Palavra Hermtico

A palavra hermtico recebeu de parte da cultura ocidental um significado negativo em se tratando de literatura e poesia. Basta ler no Grande Dicionrio Etimolgico-prosdico da Lngua Portuguesa de Silveira Bueno, o que vai escrito no verbete:

Hermtico: Adj. Oculto, fechado, impenetrvel. O significado atual de completamente fechado provm dos vasos, dos frascos, das garrafas fechadas com a dissoluo do prprio vidro sob a ao do fogo, mtodo usado pelos alquimistas. Por extenso passou a tudo o que no compreensvel facilmente, poesia medieval denominada trobar clus, isto , escrever de tal modo que s os iniciados pudessem entender. Ainda hoje ouvimos falar de poetas hermticos, de hermetismo literrio, na maioria dos casos, mera incapacidade de expresso.20

Ao dicionarizar a idia corrente de hermetismo literrio como incapacidade para expresso clara e ordenada, Silveira Bueno incorre num erro que considerar a maior parte desses casos de hermetismo literrio passveis de se enquadrarem em seu julgamento negativo do termo. A rpida leitura de alguns poetas modernos considerados obscuros ou hermticos mostrar que, ao contrrio, na maior parte das vezes essa poticas foram e se mostram ainda fundamentais. Dos Romnticos Alemes a alguns Simbolistas Franceses, dos Expressionistas aos Surrealistas, e mesmo nos poetas italianos que receberam justamente a denominao de hermticos, h um canal de comunicao que estabelece entre eles todos um elo, um espao de intercomunicao entre movimentos de pases distintos e poroso traduo que marca distintiva da concepo moderna de literatura. Primeiro importante analisar a origem da palavra Hermetismo e suas significaes. Sob sua raiz dorme um deus: Hermes. Para a cultura greco-latina ele era o deus que conduzia as mensagens sagradas, aquele que tinha sandlias com asas e portava o caduceu.

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BUENO, Silveira. Grande Dicionrio Etimolgico-prosdico da Lngua Portuguesa.

22 Mas Hermes, ou Mercrio, tem como todos os deuses vrias faces, distintas manifestaes e, conseqentemente, atribuies. Ao de responsvel pela transmisso das mensagens sagradas de Zeus junta-se o de protetor dos viajantes e deus dos ladres, simbolizando num ou noutro caso a proteo do comrcio e do poder do engenho. A mesma divindade transforma-se tambm na entidade tutelar dos jogos olmpicos e da eloqncia. Hermes tem vrios nomes cada um representando uma dessas atribuies: Nmio e Epimlio (em algumas de suas configuraes mais arcaicas, como protetor das cabanas e dos cavalos e animais selvagens, respectivamente); Casmilo (representao antiga do deus em forma itiflica falo descomunal presidindo juntamente com outras entidades muito antigas a fertilidade); Logio (inspirador de eloqncia); Dictoros (mensageiro); Krysorrais (portador da vara de ouro); Empolaios (inspirador do comrcio); Agoraios (entidade responsvel pelas tarefas pblicas); Agonios (aquele que preside os certames, embates) e Psicopompo (protegendo, nessa configurao, as almas viajantes em sua trajetria alm tmulo)21. Como se v seu simbolismo complexo e variado. Interessa-nos especialmente a narrativa dessa rica divindade em trs momentos: em seu carter pressagiador, no fato de ser o criador da lira e em sua configurao tardia de inspirador de um conjunto de conhecimentos esotricos, onde adquiriu a fama de obscuro, smbolo do que secreto. Tambm essas trs dimenses desse deus benfazejo ligam-se ao imaginrio potico de maneira decisiva, principalmente a algumas poticas da modernidade, a despeito do termo hermtico ser usado freqentemente como algo pejorativo, imputado a poetas que seriam incapazes de escrever numa linguagem clara ou precisa. Atravs de seu esprito engenhoso Hermes conquista o caduceu, vara mgica que sintetizaria o equilbrio das foras csmicas; pertencera a Apolo que o troca com Hermes pela lira ou mesmo pela flauta, como consta numa outra verso da narrativa. De simbolismo to rico quanto o do prprio deus, o caduceu, uma das mais antigas imagens indo-europias, transformou-se em emblema da medicina e do hermetismo esotrico; smbolo, afinal, da ordem conquistada pelo equilbrio das foras do cosmo conhecimento precioso que nem todos esto preparados para possuir. Nessa ltima configurao, Mercrio como Hermes Trimegisto, o trs vezes mximo, o bom demnio, desempenha em textos antigos da Alquimia um papel importante.22 Foi pela aproximao entre Hermes e o deus egpcio Thot que se construiu a imagem do Hermes
21 22

Mitologia. So Paulo: Abril Cultural, 1973. p. 178. LURKER, Manfred. Dicionrio de Simbologia. So Paulo: Martins Fontes, So Paulo, 1997. p.311.

23 trimegisto. Inspirador de inmeros tratados de medicina, cincias ocultas, artes metalrgicas, no perodo de 50 a.C. a 150 d.C, e suposto autor da Tbua Esmeralda, o mais importante tratado alqumico dos antigos europeus, Hermes trimegisto aquele que dissemina entre os homens o conhecimento secreto dos iniciados, fornecendo aos seus seguidores, os alquimistas, os subsdios necessrios para efetuar a sntese das snteses. Pois, Hermes , ao mesmo tempo, o deus do hermetismo e da hermenutica, do mistrio e da arte de decifrlo.23 Esse mesmo carter positivo encontrado no Corpus Hermeticum24:

Hermes viu a totalidade das coisas. Tendo visto, ele compreendeu. Tendo compreendido, teve o poder de revelar e mostrar. E de fato o que sabia, escreveu. Do que escreveu, a maior parte escondeu, guardando silncio em lugar de falar, para que cada gerao que viesse ao mundo precisasse procurar essas coisas.

Perceba-se que a tnica no a do conhecimento restrito, mas a busca dos interessados ou iniciados, como representado nas pesquisas em torno da pedra filosofal. V-se que esse conjunto de doutrinas que ficou conhecido como Hermetismo e que se espalhou por todo o mundo ocidental, tendo no menos influncia no oriente, impregnou a sensibilidade de muitos poetas. Mas o hermetismo e a alquimia, praticamente dois termos para uma mesma prtica e viso de mundo, constituem um conhecimento sincrtico, aberto a deslocamentos. Elementos culturais gregos, latinos, egpcios, rabes, cristos mergulham nesse cadinho antigo que, ao longo dos sculos, representou uma rica matria-prima, flexvel, elstica. claro que uma concepo racionalizante do mundo, estreita diante de tudo que no possa experimentar, esquadrinhar e reduzir a fceis proposies, lana contra a antiga tradio sincrtica hermtica uma sentena de morte. Assim o pensamento positivista tentou varrer as supersties e o obscurantismo E os poetas? De que maneira eles se comportaram diante dessa tenso entre f e racionalismo? Mallarm chegara a afirmar que os poetas eram os descendentes dos alquimistas alquimistas, nossos antepassados25. Porque, como nos

CHEVALIER, Jean. GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1999. p.487. 24 In: GILCHRIST, Cherry. A Alquimia e seus Mistrios. So Paulo: Ibrasa, 1988. p. 60. 25 FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da Lrica Moderna. Trad.. de Trad. de Marise M. Curioni. So Paulo: Duas Cidades, 1991. p.134.

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24 informa Hugo Friedrich, Mallarm participa da necessidade que a poesia moderna sente de unir uma poesia altamente refletida a estratos da alma mgico-arcaicos26 Perigoso seria, igualmente, encarar o poeta como um iniciado, mesmo os membros dessa famlia a qual Mallarm, precedido por Poe e Baudelaire, parece encabear. O poeta moderno como o simbolista e o romntico antes dele, exige outro lugar, que no se conforma ao credo positivista e sua funo de desespiritualizao do mundo; nem s certezas ingnuas dos iniciados ou praticantes do hermetismo esotrico que pensam sua ao como uma eficaz fora de ordenao do universo. A frmula mais apropriada para o poeta a de um ctico fascinado, ou do inquiridor que sonda as runas do mundo antigo, que so o seu prprio mundo, em busca dessa linguagem que para ele se apresenta confusa como no poema Correspondance de Baudelaire (Laissent parfois sortir de confuses paroles27) ora assumindo a mscara de um tempo primordial, ora assumindo a imagem de um presente e futuro carentes ainda de contornos ntidos. Ao estudar a poesia moderna, Adolfo Casais Monteiro, chama ateno para essa sutileza monstruosa que mantm viva a poesia do nosso tempo, j livre de qualquer pretenso realista. Porque, diz ele, o verso no tem nada de misterioso, principalmente se pensarmos nos sistemas mtricos e rmicos, baseados em princpios verificveis, experimentveis, onde a razo cumpre papel essencial; a poesia, porm, outra coisa: O verso uma confluncia imprevisvel de causas que, mesmo reconhecidas, mesmo compreendidas, no nos poderiam dizer o segredo de sua transformao em poesia.28 Essa metamorfose que no podemos acompanhar explicada pelo crtico portugus pela nossa limitao em monitorar conscientemente certos processos sutis, tnues, dos quais a arte seria uma manifestao privilegiada. Casais Monteiro tambm sugere, semelhante a Octavio Paz, essa irrigao ecltica de crenas e cosmovises heterodoxas que agem, embora no estejam documentadas, sobre a sensibilidade potica do moderno: Todas as afinidades que tm sido supostas entre a poesia e as mais diversas formas do ocultismo, resultam exatamente de ser a poesia uma operao mgica, de no poder deixar de se reconhecer na transfigurao da palavra que se opera na

FRIEDRICH, Hugo. Op. Cit. p.134. Na traduo de Ivan Junqueira: Deixam filtrar no raro inslitos enredos. In: BAUDELAIRE, Charles. As Flores do Mal. Trad. de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. p.115. Esta verso em nossa lngua altera consideravelmente o sentido do poema, mesmo porque na linguagem potica de Baudelaire tudo est no lugar onde deveria, cada palavra funciona ali como uma mola precisa. 28 CASAIS MONTEIRO, Adolfo. A Palavra Essencial Estudos sobre a poesia. Companhia So Paulo: Editora Nacional, 1965. p. 41.
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26

25 poesia, qualquer forma de alquimia, uma transformao do mais vil no mais nobre.29 A sensibilidade moderna ento se equilibraria entre esses dois centros de gravidade: a manipulao especfica de texturas verbais e a ao de uma espcie de magia, palavra encantatria. Seria preciso, logo, distinguir o hermetismo esotrico das tradies alqumicas e cabalsticas do hermetismo potico, este uma linguagem corrosiva que oscila, criticamente, em sua verso moderna, entre analogia e ironia. Octavio Paz define esse par dicotmico como conceitos operativos: a analogia seria o ponto de convergncia entre a tradio esotrica e a poesia romntica, fundamentando suas vises de mundo; e a ironia seria um mecanismo vigilante de corroso das certezas, desviando os poetas de se tornarem sacerdotes de alguma outra mstica que no a da incansvel exigncia formal.

1.2. Hermetismo: Analogia e Ironia

A crena que imperaria num centro de convergncia das poticas modernas, e que seria sua verdadeira religio, possibilitando o contgio das tendncias da modernidade, do Romantismo ao Surrealismo, seria a analogia: A crena na correspondncia entre todos os mundos anterior ao cristianismo, atravessa a Idade Mdia e, atravs dos neoplatnicos, dos iluministas e dos ocultistas, chega at o sculo XIX. Desde ento no cessou de alimentar secreta ou abertamente os poetas do Ocidente, de Goethe ao Balzac visionrio, de Baudelaire e Mallarm a Yeats e aos surrealistas.30 Mas a fora analgica e imemorial da poesia, ressaltada em seus poderes mgicos pelos romnticos, est corroda pela crtica de sua configurao moderna a ironia uma fora de corroso, distanciamento e desmagnetizao. Ortega y Gasset31 defendia que a ironia devia ser encarada como a marca distintiva da arte de nosso tempo. A postura do artista moderno, no mais aceitando a inspirao divina ou a autoridade da tradio, impondo-se ele mesmo a criao de sua palavra potica; trabalho que s pode ser realizado com a aceitao do carter artificial da arte, o poema como construo verbal como defendeu Edgar Allan Poe.
29 30

CASAIS MONTEIRO, Adolfo. Op. Cit. p.31. PAZ, Octavio. Os Filhos do Barro. Trad. de Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p.79. 31 ORTEGA Y GASSET, Jos. A Desumanizao da Arte. Trad. de Manuela Agostinho e Teresa Salgado Canho. Lisboa: Vega, 1997. p.120.

26 A poesia despojada de seu estrato divino ou natural, adaptada nova realidade: artifcio com as palavras. Este, porm, uma de suas faces, a outra o poder residual da palavra mgica. O moderno, como o romntico, equilibra-se ento na corda bamba que um fio carregado de eletricidade, sofrendo o choque entre essas duas densidades inconciliveis. Eis o carter crtico da modernidade, como teoriza Octavio Paz, negando-se a si mesma, sendo moderna por no ser apenas moderna. Irnica e analgica, ao mesmo tempo. De um lado a analogia confirma o poder dessa linguagem marginal e subterrnea, de outro a crtica e a ironia a apuram, expurgando clichs, lugares marcados pelo uso exaustivo da comunidade. Em certa dimenso, o par dicotmico de Octavio Paz analogia e ironia se encontram naquilo mesmo que o fundamento de sua contradio: a modernidade, ambgua, anti-moderna diante de si mesma: crtica da crtica. O Romantismo foi decisivo para a forte ligao entre poesia e tradio hermtica. Valry escrevia que a nica moral potica possvel a tica da forma. Nesse sentido, a tradio hermtica religiosa no ser uma tbua moral, mas um reservatrio de smbolos, mitos e imagens capazes de serem deslocados, recriados, reimantados. Os casos de poesia hermtica anteriores ao sculo XVIII so excees, como Dante ou Gngora, que tm estveis valores espirituais cimentando sua viso de mundo. O poeta romntico que projeta num ideal mais apurado que a simples expresso dos sentimentos sua arte, rompe com a longa tradio clssica representada pela nobreza, sem conseguir estabelecer no pblico burgus uma escuta apropriada. O leitor que poetas como Baudelaire ou Mallarm, Novalis ou Hlderlin, Blake ou Coleridge imaginam no tradicional (ideal) ou histrico mas um sujeito latente, uma potencialidade que um duplo do autor. O compromisso primeiro do poeta da modernidade no nem com a tradio, nem necessariamente com as exigncias sociais de seu momento histrico, mas com a linguagem potica propriamente dita.

1.3. Hermetismo Potico

Grande mito da modernidade literria, por sua intensa natureza reflexiva: a prpria linguagem potica se converte em mito. Mas este mito est esvaziado de certezas, o rastro de uma realidade poderosa, intuda confusamente, idolatrada e maldita simultaneamente, de

27 existncia marginal. H em Roland Barthes, no texto Existe realmente uma linguagem potica?, aguda reflexo sobre a linguagem moderna da poesia. Segundo o crtico e semilogo francs, na modernidade os poetas instituem doravante a sua palavra como uma Natureza fechada, que abraaria a um s tempo a funo e a estrutura da linguagem. A Poesia j no mais uma Prosa decorada de ornamentos ou amputada de liberdades.32 O abandono do carter representativo da poesia clssica e mesmo do sentimentalismo raso outra verso da condio subalterna da linguagem potica foi o tom fundamental da poesia de Baudelaire. Os leitores moldados at ento por uma sensibilidade tradicional, seja de extrao clssica seja de extrao romntico-sentimentalista, encontraram n As Flores do Mal um livro diferente do que Baudelaire desejava oferecer-lhes. Basta pensar na repercusso da poesia baudelaireana em nosso pas, produzindo uma infinidade de epgonos, de imitaes franzinas, que no puderam l-la num outro circuito simblico que no fosse o do romantismo gtico. Aqui no cabe o julgamento de valor de uma poesia que seria incapaz de amoldar-se ao modelo estrangeiro, mas a ausncia de leitura intensa e sensvel, capaz de colher seus ndices de profunda modernidade que vo na contramo de boa parte do romantismo consagrado. Apesar da razovel popularidade d As Flores do Mal, sua dimenso mais ousada, plenamente realizada nos Pequenos Poemas em Prosa pouco foi absorvida. Mas a encontramos a questo fundamental e que situa o problema do hermetismo da poesia moderna: ela no apenas, como bem v Ortega y Gasset, impopular como foi o Romantismo no incio, at o momento de assentar-se plenamente transformando-se num cdigo esttico que muitos adquiriram e que passou a ser o tom dominante. De Baudelaire em diante, a partir mesmo de sua obra, a poesia se mostra anti-popular. Em outras palavras, percebemos mais a poesia de Rimbaud e Mallarm, estamos mais aptos para l-la, sem entretanto desvendar a vertigem de suas imagens, o ritmo sedutor de seus arabescos sonoros e semnticos, da maneira como um anatomista entende a mecnica do corpo. Espaos de sombra e latncia de sentido permeiam os textos polissmicos da modernidade e abrigam pequenas cosmogonias privadas. As complexas paisagens espirituais de Iluminaes, de Rimbaud, de Igitur e Um Lance de dados de Mallarm, dO Cemitrio Marinho, de Valry, dA Terra Devastada, de Eliot, dA Alegria de Ungaretti e tantos outros.

BARTHES, Roland. O Grau Zero da Escritura. Trad. de Mario Laranjeira. So Paulo: Martins Fontes, 2000. p.39.

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28 O hermetismo da poesia moderna, que significar tambm, como se ver mais adiante, uma definio do hermetismo de parte da poesia atual, nunca desgua na incomunicabilidade. A prpria estrutura da linguagem potica guarda um trao fundamental da linguagem comum que ela subverteu: a necessidade de participao. Em outras palavras, o hermtico consistir num esforo maior por parte do leitor, sem nunca representar um afastamento proposital do texto potico em relao a ele. Poesia alguma, seja hermtica, como estamos chamando certo tipo de poesia, seja cotidiana, visando simplicidade, busca esquivar-se do leitor perdendo assim a plena realizao do ato de escrever. Nosso ponto de partida: toda poesia hermtica sem dvida mais difcil do que aquilo que se convencionou como regra ou simplicidade. Deparamo-nos imediatamente com um primeiro problema nessa tentativa de conceituao. Toda poesia no ser difcil ou obscura diante das convenes comunicativas que o uso histrico da comunidade estabeleceu? Teramos assim uma linguagem a potica que ofereceria certo grau de dificuldade por desviar-se das frmulas que a lngua necessita para cumprir sua funo de sistema comunicativo. Num segundo grau de dificuldade teramos essa poesia que definimos de hermtica e que parece marcar alguns momentos decisivos de transformao da arte potica. E que teriam, pelo menos, dois grandes e distantes precursores: Dante e Gngora. O que representa, afinal, esse hermetismo em segundo grau? Situ-lo numa possvel dicotomia entre forma e contedo (pens-lo distinto num nvel formal do nvel do contedo) no seria correto. Os poetas modernos demonstraram ao longo da primeira metade do ltimo sculo que a diviso entre forma e contedo no tem sentido. Sabemos que a poesia nasce de uma estrutura, corpo textual em que forma e sentido se determinam mutuamente alterar a forma de um texto literrio alterar o que ele significa, pois a organizao das palavras e sua significncia esto intrinsecamente relacionadas. No possvel falar em hermetismo num nvel formal ou num nvel semntico, como se pudssemos separar a estrutura potica, dissecando-a. O hermetismo em poesia, definindoo mais exatamente, uma oscilao entre o que claro e o que obscuro, uma espcie de zona de sugesto, de probabilidades. No teria sentido considerar, por exemplo, Dante hermtico no plano do contedo (suas referncias culturais, filosficas ou religiosas), e Mallarm hermtico no plano da forma. Cairamos na armadilha polarizadora de contedo e forma. So, do nosso ponto de vista, hermticos os dois; e a afirmao de T. S. Eliot no contradiz essa perspectiva: O estilo de Dante tem uma lucidez peculiar uma lucidez potica, diversa da lucidez intelectual. O pensamento pode ser obscuro, mas a palavra

29 lcida, ou melhor translcida.33 Eliot enfatiza essa lucidez que ele define como no eixada nos princpios do racionalismo, e supe ser complicado o pensamento, embora seja translcida a palavra. Averiguar se no pensamento de Eliot existem resduos da dicotomia forma/contedo, to freqente no pensamento crtico do final do sculo XIX, no nos interessa muito; mas interessa essa exatido que faz da palavra algo translcido. O hermetismo potico no significa falta de uma palavra justa, capaz de conceber vigor ao discurso potico, ocorre muito que seja, ao contrrio, concisa, econmica, elptica. A palavra justa seria mesmo um dos seus fundamentos na medida em que se define por um aprofundamento crtico do fazer potico e que supe uma tenso radical nos limites da prpria linguagem, de sua capacidade de significar e de suas faltas essenciais. Veja-se o poema de Drummond, Procura pela Poesia:

(...) Chega mais perto e contempla as palavras. Cada uma tem mil faces secretas sob a face neutra e te pergunta, sem interesse pela resposta, pobre ou terrvel, que lhes deres: Trouxeste a chave?34 (...)

por um intenso despojamento, um exerccio de exatido que o poeta vai costeando sua definio de poesia, aqui apresentada pela negatividade prpria das poticas modernas desde Mallarm os advrbios de negao no e nem so os mais recorrentes e se estendem ao longo de todo o poema: No faas versos sobre acontecimentos, "No faas poesia com o corpo, Nem me reveles teus sentimentos, e tantos outros versos que buscam uma definio metapotica pelo processamento negativo das imagens e dos lugares comuns. Fica evidenciado assim o equvoco que supor o hermetismo potico como incapacidade expressional ou estilstica, j que ele pode ser, a partir de nossa leitura, muito freqente em Drummond que conquistou unanimidade crtica e de pblico. A poesia hermtica, linguagem em segundo grau como a estamos chamando, consiste numa linguagem artstica profundamente elaborada e que nasce de uma reflexo crtica,
33 34

PERRONE-MOISS, Leyla. Altas Literaturas. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. p. 84. ANDRADE, Carlos Drummond de. A Rosa do Povo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p.14.

30 geralmente assumindo o silncio como parte de sua constituio. Tambm caracterstica sua assumir-se enquanto artifcio, abandonando qualquer pretenso realista ou verossmil. O carter artificial dessa linguagem no prejudica sua pretenso iluminadora, ou absoluta como definiu Roberto Calasso35. O Hermetismo potico seno a principal, uma das principais, formas da expressividade moderna, uma espcie de platonismo s avessas: quanto mais distante do retratismo, da mera cpia da realidade, mais verdadeiro aos olhos dos poetas. Murilo Mendes exemplifica a autonomia do potico, nele muitas vezes de cunho surrealista, em que o mundo no est necessariamente banido, mas complicado pelas relaes polmicas que se estabelecem entre ele, o mundo, e a linguagem, mesmo num momento histrico de imperioso mergulho no presente:

muito difcil esconder o amor A poesia sopra onde quer

O poeta no meio da revoluo Pra aponta uma mulher branca E diz alguma coisa sobre o Grande enigma. (...)36

pela disjuno entre mundo e poesia, entre sentimento histrico presente e a superao deste em direo a uma exigncia de linguagem (que aqui, sem se revelar, sugerida no verso diz alguma coisa sobre o Grande enigma), que se expe essa tenso entre representao e linguagem potica. Barthes definiu essa dimenso nova da literatura e da poesia como Fome da palavra, comum a toda a poesia moderna, faz da palavra potica uma palavra terrvel e desumana. Institui um discurso cheio de buracos e cheio de luzes, cheio de ausncias e de signos supernutritivos, sem previso nem permanncia de inteno e por isso mesmo to oposto funo social da linguagem (...). Um apagamento da memria gregria da palavra pela potencializao de suas relaes sonoras e imagticas, que se poderia sem medo aproximar do cenrio descrito por Drummond em Procura pela Poesia. Note-se, porm, que Drummond converte esse rio difcil no espao em que as palavras se transformam em desprezo. Pelo
35

CALASSO, Roberto. A Literatura e os Deuses. Trad. de Jonatas Batista Neto. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. 36 MENDES, Murilo. Poesia Completa e Prosa. Vol.1 Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. p. 270.

31 tenso mundo de seu momento? Pela sua prpria condio, que o poeta questiona por desejar p-la a servio de alguma causa, tendo em vista o livro em que o poema se inscreve (Rosa do Povo)? O importante perceber que nenhum poema moderno poder contornar o caminho crtico e ponto de partida de pensar, seja para afirmar ou negar, sua condio (nova?) autotlica. Alfonso Berardinelli em seu importante livro Da Poesia Prosa37 identifica quatro tipos de obscuridade na poesia: solido, mistrio, provocao, jargo. Para ele esses caminhos obscuros acompanham a poesia desde sua mais remota origem, caracterizando cada um deles, entretanto, graus diferentes de hermetismo. Podem ainda ser divididos entre um hermetismo aparente e inicial, que ele chama de tradicional (singularidade e mistrio) e um hermetismo mistificador ou voltado para um pequeno grupo de iniciados (provocao e jargo). O primeiro tipo de obscuridade, solido, resulta do aprofundamento na singularidade da prpria experincia e pode ter diversos efeitos sobre a linguagem.38 Essa obscuridade decorre do conflito estabelecido entre o poeta e o seu contexto histrico, podendo ser superada por uma futura absoro de sua linguagem potica:

Nesse caso, a obscuridade lrica nasce ou pode nascer da situao monolgica, da singularidade. Aqui a obscuridade no um programa estilstico, uma opo esttica, mas apenas a outra face de uma autenticidade expressiva prxima sinceridade do dirio, perseguida em solido, na distncia objetiva do pblico e na recusa intencional de um pblico presente.39

Um segundo tipo de obscuridade estaria garantido pela fuga ao dizer comum, onde os fenmenos e objetos se tornam, epifanicamente, sinais de uma outra realidade. Expressam uma natureza e uma realidade divinas, mesmo que cercadas pela incompreenso coletiva, persistentes como realidades primrias que a indiferena no pode desintegrar. Berardinelli chama essa forma de obscuridade de profundidade e mistrio:

Desse momento em diante, pode-se dizer que a superfcie dos fenmenos deve necessariamente se tornar cada vez mais insignificante para os poetas. O que todos vem e conhecem no vale mais a pena ser dito. A poesia foge ao notrio para proceder explorao
BERARDINELLI, Alfonso. Da Poesia Prosa. Trad. de Maurcio Santana Dias. So Paulo: Cosac Naify, 2007. 38 Ibidem. p.134. 39 Ibidem. p.135.
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do ignoto. A Natureza se anima de correpondncias, cada aparncia imediata remete a um alm (...). Simbolismo e hermetismo nascem da emigrao dos poetas para as terras do mistrio.40

A terceira, provocao, tem origem num dos importantes impulsos do modernismo que o gosto por chocar. Baudelaire apresentado, ento, como o mestre desse tipo de obscuridade. Nele h um impulso, que se tornar exemplar, para o escndalo, para a blasfmia. Mais conectado obscuridade preconizada pelas vanguardas mais radicais, a provocao assume a forma de insulto pblico, da agresso e recusa da sociedade presente e, quem sabe, da profecia ameaadora de uma outra sociedade por vir.41 A quarta e ltima recebe o tratamento mais pejorativo, sob a alcunha de jargo. Quando a obscuridade se transforma em norma, em critrio de valor positivo, elemento legitimador de um discurso que perdeu sua funo de inovar, tendo o seu choque esttico assimilado. Tendo se convertido, acrescenta o autor, num cdigo fechado, de circulao restrita. Nesse ponto, parece-nos, a descrio de Berardinelli se dirige para as neovanguardas, para uma certa concepo de ps-modernismo. No fica claro, porm, se esses quatro tipos de obscuridade podem estar associados num mesmo poeta, num mesmo perodo. Ou se a obscuridade tradicional conviveria com a moderna. Ao invs de concordarmos ou no com essa frgil categorizao, que tende a especializar demais um trao estilstico que se espalha por toda a modernidade pois possvel encontrarmos momentos de hemetismo, de maneira difusa ou branda, em poetas que no classificaramos de hermticos cabe-nos sublinhar o seu significado. Com a recusa do hermetismo como imagem moderna da poesia, via a crtica ao modelo proposto por Friedrich, Berardinelli confirma no s a presena como a importncia do hermetismo literrio. Demonstrando ser ele um espao rico de inquietaes e questes, capaz de se tornar uma importante ferramenta operativa para lidar com o temperamento mltiplo de, ao menos, parte da produo potica contempornea. O hermetismo da poesia, do nosso ponto de vista, no estaria determinado apenas por circunstncias histricas, pela falta de um repertrio cognitivo e crtico que possibilite ler certos poemas; mas por um conjunto de traos, intermitentes ao longo da poesia do ocidente e que encontrou na modernidade um terreno frtil para disseminar-se. Assim, os poemas de

40 41

Op. Cit. p.137. Op. Cit. p.139.

33 Lamartine ou Byron, estranhos esttica clssica que os precedera, passados alguns anos conquistam um pblico romntico certo. Textos descobertos de lnguas que pouco conhecemos, com o tempo, so decodificados de maneira a serem absorvidos e se tornarem importantes peas arqueolgicas passveis de envelhecer, de serem esquecidos. Os poemas, entretanto, de Rimbaud e Mallarm, de Char e Ungaretti, e mesmo de Dante e Gngora no parecem requerer tempo para serem totalmente legveis. Porque lhes imanente uma abertura de significado ou de abstratizao, de possibilidades de leitura, que os mantm equilibrados entre a luz e a sombra, atravs de uma textura metafrica especial, tornando-os mecanismos polissmicos apenas parcialmente inteligveis.

1.4. Hermetismo e Recepo

O leitor uma das peas chaves na relao literria. O lugar do leitor, sua imagem e funo tambm entraram no circuito simblico da literatura, tendo seu papel ficcionalizado e potencializado na modernidade. E ele pde ocupar, no campo da teoria, como demonstrou Hans Robert Jauss, o papel principal numa esttica da recepo. De qualquer modo a teoria reconhece um pouco tarde algo to bvio. Mas sem dvida uma teoria que conceda destaque recepo pode contribuir muito para um aprofundamento de alguns conceitos modernos que esto intrinsecamente ligados ao iderio de uma obra aberta, da forma como algo dinmico, capaz de agir intensamente no leitor. A poesia difcil ou hermtica no parece constituir um cerco de restrita freqentao. Apresenta-se um recinto sempre aberto a novas adeses, esperando aumentar suas fronteiras, sem abandonar, porm, aquilo que lhe define o ser a fabricao do potico. Octavio Paz definia, de maneira mais feliz que T. S. Eliot, as relaes do escritor com a sociedade. Para o poeta ingls, o poeta pertencia a uma lite42, para Paz a uma minoria que pretende disseminarse, espalhar e multiplicar adeptos, tantos quanto possvel. Vai na contramo do sentido que o termo elite evoca hoje para ns (o de um grupo que desejaria manter para si todo o conhecimento ao qual tem acesso). Mas no sejamos injustos e apressados ao julgar Eliot, como alguns tm sido. A elite a qual ele se refere no deve ser confundida com um

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ELIOT, T. S. Ensaios de Doutrina Crtica. Lisboa: Guimares Editores, 1997.

34 sentimento de classe. O mesmo Eliot escreve no ensaio A Funo Social da Poesia: (...) o grande poeta ter algo a dizer aos seus compatriotas, de qualquer nvel de educao.43 Na modernidade, o hermetismo potico, a poesia difcil, o laboro formal e sua mstica no desprezaram o leitor, ao contrrio, colocaram-no em evidncia. A prpria elite ou minoria de que falam, respectivamente, Eliot e Paz, no se apresenta composta apenas por escritores, mas por leitores tambm. O leitor que ganha relevo com a tradio moderna se apresenta como um duplo do autor, algum capaz de penetrar no texto e comungar com seus ndices significativos. Assim exposta, a questo parece simples. Fato que se seguiram ao longo do sculo XX teorias cada vez mais comprometidas com situar de maneira mais exata o papel do leitor. Perceba-se que a redefinio da literatura e do potico, da poesia e de sua funo, iniciada pelos simbolistas, gerando o conceito moderno de funo potica, desencadeia tambm uma redefinio do papel e da importncia do leitor. A dificuldade da nova poesia, sua obscuridade, destri a imagem antiga do leitor clssico, e j pe em xeque, no sculo XIX, a do leitor democrtico, prottipo do leitor de massa, como se pode verificar no poema de Baudelaire, o Hipcrita leitor, meu igual, meu irmo! com o anseio espiritual-diablico do poeta. Em 1939 Paul Valry publica o texto Existncia do Simbolismo45 em que descrito com muita acuidade o problema da recepo do simbolismo:
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(Ao leitor), nasce de um pacto

Operam, assim, uma espcie de revoluo na ordem dos valores, j que substituem progressivamente a noo das obras que criam seu pblico pela das que solicitam o pblico, que o tomam por seus hbitos ou por seus pontos fracos. Longe de escrever para satisfazer um desejo ou uma necessidade preexistente, escrevem com a esperana de criar esse desejo e essa necessidade; e nada recusam que possa repugnar ou chocar cem leitores se calcularem que, desse modo, conquistaro um nico de qualidade superior.

A inteno de Valry aclarar o sentido da arte potica simbolista que sofria acusaes de obscuridade, preciosismo e mesmo esterilidade. Poeta de intuies luminosas, Valry recusava-se a deixar pesarem sobre a poesia simbolista os juzos apressados contra uma exigncia de linguagem sem precedentes. No um leitor vinculado a
43 44

Op. Cit. p.61. BAUDELAIRE, Charles. Op. Cit.p.101. 45 VALRY, Paul. Variedades. Trad. de Marisa Martins de Siqueira. So Paulo: Iluminuras, 1999. p.66.

35 valores de classe que aqui conta, mas aquele que aceita a exigncia de uma espcie de colaborao ativa do esprito 46. Essa colaborao no passiva confere ao leitor o estatuto de um participante integral, plenamente absorvido na pulso vital da obra. Logo, o prprio ato de leitura se converte numa experincia incomum, podendo levar autor e leitor a fronteiras perigosas. Pela intensa seduo de sua msica, pelo poder encantatrio de sua linguagem metafrica, a poesia envolve o leitor num fluxo que precisa, mesmo que momentaneamente, de que ele abandone seus valores, hbitos, regras, e mesmo, aqui ou ali, a tbua rasa de sua concepo de realidade. Essa mesma idia pode ser aplicada aos principais poetas modernos. Eles se portaram na relao com o leitor pela cartilha simbolista, aguando e explorando muitas das conquistas daquele heterogneo movimento. O paralelo, por exemplo, entre O lance de dados, de Mallarm, e Viso do ltimo trem subindo ao cu, de Joaquim Cardozo; ou o modo fragmentrio, de cortes abruptos da escrita vertiginosa de Iluminaes de Rimbaud, e os poemas-fragmentos de Ungaretti. Ao leitor dado ento um papel ativo na interpretao da obra por ela exigir dele um constante confronto hermenutico, semelhante ao que acontece com o poeta, no plano da criao. Poderamos falar em recriao, na medida em que o leitor ativa, com o esforo de sua fruio, aquilo que o poeta fabricou com o esforo da escritura, sem deixar de ser, ela mesma, recriao. Da se v a aproximao que efetuaram entre a posio do escritor e do leitor. O que se comeou a questionar porm foi o teor desse espao dado ao leitor, justamente porque ele era dado. Essa liberdade vigiada, pareceu pouco e mesmo um gesto de totalitarismo por parte dos modernos. No final das contas no tinha sido sempre esse o jogo? O leitor conduzido pelo autor, nada modificando nas relaes entre produo e recepo literria. Os tericos da recepo se dedicaram ento a refletir de maneira radical as relaes que uniam obra (autor) e leitor dividindo-se em duas correntes: a fenomenologia do ato individual de leitura
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, enfocando o efeito sobre o leitor enquanto indivduo, e a

hermenutica da resposta pblica ao texto, levantando a repercusso da obra literria no no indivduo, mas numa coletividade, num momento histrico. Da primeira seriam expresso os trabalhos de Roman Ingarden e Wolfgang Iser, e da segunda Gadamer e, principalmente, Hans Robert Jauss.

VALRY, Paul. Op. Cit. p.66. COMPAGNON, Antoine. O Demnio da Teoria. Trad. de Cleonice Paes Barreto Mouro e Consuelo Fortes Santiago.Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001. p. 148.
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46

36 Antoine Compagnon que nos guiou nessa breve incurso nas teorias da recepo demonstra que no tudo ou nada terico a que elas se entregam, importantes elementos o papel do autor, a autonomia da obra so eliminados para que as teorias funcionem magistralmente. O mesmo erro no qual incorreram as teorias formalistas dando pouca ateno, quase nenhuma, ao leitor. Para alm da morte do autor, tese defendida por Foucault no auge do estruturalismo, e para alm da relativizao absoluta que fazer da obra aquilo que o leitor quer que ela seja, precisamos pensar numa espcie de ecologia dos fatores literrios. Uma espcie de concerto onde a harmonia no elimina as tenses vivas que so, na verdade, seu sentido de ser e significar. Assim, a poesia moderna, boa parte dela, como veremos, participando dessa imagem do hermetismo literrio, contribui para a participao ativa do leitor sem abrir mo de seu compromisso artstico, ou seja, frustrando aqui e ali o gosto do pblico para lev-lo a uma mudana de perspectiva, para desautomatiz-lo. O que me parece ser a medula da questo das teorias da recepo a pergunta que elas sugeriram e qual elas sequer ensaiaram dar uma resposta substancial: qual a natureza desse estranhamento? Ou ainda, o que significa desautomatizar? Uma teoria da recepo poderia tecer uma contribuio importante, na medida em que questionasse o fato da linguagem de vanguarda e seus posteriores desdobramentos, por exemplo, manterem ou no o frescor da ruptura. Como os leitores reagem desautomatizao que se torna uma linguagem explorada at a exausto? Seria preciso tambm fazer uma distino no teor da participao do leitor no texto potico. Caso se deseje fazer realmente tal distino, que pensamos sutil demais para merecer tratamento terico, deve-se perceber que num ou noutro caso o resultado final se assemelha tornar o leitor um criador tambm, ou um recriador. Essa tnue distino pode ser verificada se comparamos duas obras de Mallarm. Cotejar Um Lance de dados... e um poema como Santa (Sainte) pode demonstrar que no primeiro o leitor intervm na prpria forma de leitura do texto, decide que blocos textuais vai unir, o prprio desenrolar do discurso potico acontece a partir de suas escolhas; e no segundo caso, o carter estrutural definido de maneira tradicional so quadras com rimas alternadas solicita um mergulho numa atmosfera enigmtica, extremamente elstica, capaz de amoldar-se a uma srie de sentimentos e impresses que variam ao infinito, comportando pontos de vista bem dspares sem trair, digamos assim, o seu ponto de partida (a atmosfera mstica e aberta a quem vem assisti-la). Penetrada a estrutura sinttica do poema, o leitor compe um quadro relativamente simples, mas que no diz muito sobre aquilo que um leitor

37 tradicional esperaria de um poema tradicional. A Santa, ali, parada, imvel, parece vencer justamente a imobilidade, Musicienne du silence. Encontraremos no famoso poema Mattina de Giuseppe Ungaretti, poeta italiano do incio do sculo passado, essa mesma flexibilidade vivificante que persiste no poema de Mallarm. um pequenssimo dstico, dotado de uma fora admirvel e capaz de ser preenchido com infinitas reminiscncias. Mattina tambm um srio problema de traduo, pois sua estrutura condensada atravs de uma sonoridade nem um pouco arbitrria quase como um cristal impenetrvel, impossvel, na dependncia de suas dimenses sonoras e imagticas, de ser reproduzido:

Manh Santa Maria La Longa, 26 de janeiro de 1917

Ilumino-me de imenso48

A traduo, por mais bem intencionada que esteja, por mais acurada que seja a sensibilidade do tradutor, v-se impossibilitada de reproduzir a sensao sonora que o poema manifesta em sua lngua original, pois Millumino / dimmenso, tem seu primeiro verso apresentando a tnica em u Millumino (proparoxtona) pois na lngua italiana o rodopiamento, a dupla grafia da letra, no caso o l, prolonga a slaba de maneira a carreg-la da fora que o nosso idioma desfaz transferindo o acento para Imlumino-me (paroxtona). Segundo o poeta brasileiro Antnio Ccero, qualquer um que se debruce sobre a poesia moderna, que deseje traduzi-la para sua lngua enfrentar o problema da intraduzibilidade, tendo que recorrer logo transcriao, de que falava Haroldo de Campos. Em Mattina, o u de lmen, luce, lux, luz que sbito se faz presente e epifnico.49 O que mais chama a ateno que esse pequeno artefato de pura claridade leva imediatamente o leitor a espelharse numa experincia da qual muito pouco diz o sujeito lrico, uma experincia, definida indefinidamente pelo adjetivo imenso, que s pode falar-nos de grandeza, uma grandeza que no se explica, diante da pequenez do poema, estrutura que a contivesse, essa grandeza, como um copo prestes a transbordar.
UNGARETTI, Giuseppe. A Alegria. Trad. de Geraldo Holanda Cavalcanti. Rio de Janeiro: Record, 2003.p.127. 49 CCERO, Antnio. Finalidades sem Fim Ensaios sobre Poesia e Arte. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. p.123.
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38 Esse imenso uma grandeza ilimitada, sonegando as expectativas de realidade que um leitor desatento esperaria de um texto. Justamente as dimenses desse sentimento, que no tem seus limites bem definidos, mostra-se elstica a uma srie de significados possveis: uma revelao mstica? um xtase contemplativo? o puro sentimento de renovao da manh? A melancolia de uma manh finita e pequena diante do cosmo? Enfim, sabe-se que o sujeito foi tocado por um sentimento incomum, sua funo foi transmitir-nos, com exatido, aquilo que to pouco ele conhece. O segredo transmitido como algo precioso dentro de uma caixa que nunca aberta. Assim, para os modernos, o leitor seduzido por esse jogo no qual os poetas definem as regras que, logo institudas, tambm eles tero que jog-las. A exigncia a de que o leitor se converta em criador e o criador em leitor, na medida em que o prprio poema concludo, se que podemos usar tal termo, comportar a leitura do seu criador como uma leitura vlida, mas no a nica ou a verdadeira. Nem o autor, essa miragem totalitria contra a qual se insurgiram os tericos da recepo, nem o leitor, o catalizador do poema e razo de seu ser, so os donos do significado do texto, nem a prpria obra evidentemente. O potico se define por essa sutil e complexa ecologia de seus elementos; por uma tenso entre o texto potico e os seus ndices de realidade.

39 CAPTULO 2 POTICAS HERMTICAS

2.1. A Literatura Absoluta

Eis as imagens vrias da modernidade oferecidas por autores to diversos: altas literaturas, para a crtica e professora universitrias Leyla Perrone-Moiss50; literatura absoluta para o crtico italiano Roberto Calasso51; a dignidade da forma, para o poeta Edgar Allan Poe52; Ezra Pound a definia como linguagem carregada de significado ou, quando se fala em grande literatura, carregada de significado at o mximo grau possvel.53 Existem nuances entre essas diversas definies, mas em todas literatura assumida como um compromisso vital. O mito da poesia moderna nos fornece a linguagem particular de uma crena no potico sem precedentes, quando desertam os grandes projetos sociais e a civilizao ocidental se depara com sua face sombria. A poesia passa a assumir importante funo cosmtica: ordenao do mundo, mas no no sentido grego pelo pensamento ou pela razo mas pela metfora, pela imagem, pelas potencialidades criativas da linguagem, como se essa fosse a nica unidade possvel. Mesmo as vanguardas em seu teor destrutivo contra o passado e as convenes, estabelecem tangencialmente a imagem de uma outra ordem, fundada justamente a partir do caos. A poesia como um meio de conhecimento de uma ordem particular, paracientfica54, como a define Marcel Raymond:

Tudo se passa, diramos, como se essa realidade fosse um esprito absoluto em quem se ressorveriam os fenmenos do mundo exterior e os do mundo interior, pois o homem se encontra em um e em outro desses dois mundos, precisamente em seus pontos de
50 51

PERRONE-MOISS, Leyla. Altas Literaturas. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. CALASSO, Roberto. A Literatura e os Deuses. Trad. de Jonatas Batista Neto. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. 52 POE, Edgar Allan. Poemas e Ensaios. Trad. de Oscar Mendes e Milton Amado. Porto Alegre/Rio de Janeiro: Globo, 1985. 53 POUND, Ezra. ABC da Literatura. So Paulo: Cultrix, 1997. 54 RAYMOND, Marcel. De Baudelaire ao Surrealismo. Trad. de Flvia L. Moretto e Guacira Marcondes Machado. So Paulo: Edusp, 1997. p.296.

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interferncia, e o poeta teria por misso ultrapassar este dualismo, ou pelo menos esforarse por faz-lo, cultivando em si o sentimento de identidade metafsica do interior e do exterior, de sua correspondncia, de sua transformao derradeira em uma tenebrosa e profunda unidade.55

a descrio de uma das fundamentais caractersticas dessa realidade que a poesia moderna: a totalizao da imagem, a unidade tenebrosa que no apaga, no elimina, as tenses e mesmo o fragmentrio. Cada poeta oferecer uma imagem imantadora, espcie de poliedro luminoso e sedutor. A encontramos a radicalidade com que a poesia moderna abraa a metfora, dando-lhe o estatuto de principal instrumento potico, desvanecendo sua antiga posio de mera figura de linguagem entre tantas. Modesto Carone, analisando a obra do alemo George Trakl, fala em metfora absoluta56. A metfora concilia os mais dspares materiais, ela a cincia das simpatias, onde todos os elementos podem ser compatveis. E embora muitos poetas abandonem a idia de verbo mgico, muito cara ao Romantismo, em todos pulsa uma submersa crena nos poderes da linguagem o prprio Raymond assinala esse trao: dos videntes, como os surrealistas, at os calculistas, os geomtricos como Valry. Em todos a mesma fascinao pelas operaes que a linguagem pode proporcionar, uma espcie de frenesi formal que desvela o mundo de maneira absolutamente inslita. Marcel Raymond acredita que,

Para alguns, a poesia acabou por ser apenas o sentimento confuso dessa presena, esse convite estranho e sempre inesperado em suas modalidades para pr em dvida as aparncias, para tornar a questionar a significao dos fenmenos e dos objetos mais banais, para desprezar as causas secundrias e fazer entrar toda a vida em uma ordem de coisas mgicas girando acima do vazio.57

Roberto Calasso, no livro A Literatura e os Deuses, demonstra a fora moderna de uma literatura absoluta. Publicado em 2004, o livro nos lembra que a modernidade foi um campo frtil para a manifestao do sagrado, que teria se recolhido de toda a vida social para concentrar-se especificamente na literatura. E os exemplos de Calasso so muitos e pertinentes: de Rimbaud a Mallarm, de Hlderlim a Nietzsche. Exatamente nessa aurora
Ibidem. p.296. CARONE, Modesto. Metfora e Montagem: Um Estudo sobre a Poesia de George Trakl. So Paulo: Perspectiva, 1974. 57 Op. Cit. p. 296.
56 55

41 moderna, do Romantismo ao comeo do ltimo sculo, realizou-se o prodgio de converter-se ou (e a a questo totalmente insolvel) se ver convertido no depsito de uma fora de linguagem que se espalhava por vrios compartimentos da vida social, mas que a partir de ento s reencontrar seu tnus nessa linguagem especial, a literatura:

Quando pronunciamos essa palavra, hoje, percebemos de imediato que um abismo a separa do sentido que tinha para qualquer escritor do sculo XVIII, enquanto no incio do sculo XIX ela j havia assumido certas conotaes que podemos reconhecer atualmente: sobretudo as mais ousadas e as mais exigentes, que deixam atrs de si a antiga construo das belles lettres e fogem para um saber que encontra fundamento em si mesmo e se expande, por toda parte, como uma nuvem, capaz de abarcar qualquer perfil, indiferente a qualquer limite.58

Sua idia, anunciada de maneira sutil nessa expresso, no necessariamente de uma literatura do absoluto, onde a linguagem literria seria como um rito de presentificao de uma realidade superior, metafsica. Mas um esconjuro que diz respeito a si mesma, pois a forma transformou-se na manifestao privilegiada do sagrado, ela mesma o nico acesso a ele pelo menos este tipo de sagrado que a forma. Mesmo que muitos modernos no tenham desenvolvido esse ideal de mstica da forma, em cada um deles a forma aparece como algo sagrado ou digno de ser dessacralizado, o que seria uma afirmao s avessas desse circuito epifnico. A literatura absoluta, a literatura desse grande arco moderno, enfatiza Calasso, buscaria o absoluto na medida em que se apurasse cada vez mais no Ser literrio. A forma artstica da linguagem literria seria no uma plataforma para realidades superiores, para o absoluto, mas o prprio campo em que o sagrado se manifesta porque o potico se produz. A palavra Ab-solutum, ainda lembra o escritor italiano, significa dissolvido. Ao mesmo tempo que dissolvida de qualquer vnculo de obedincia, de qualquer funcionalidade a respeito do corpo social 59; ela ainda se espalharia na soluo comunal tornando difcil a previso de suas aparies.

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CALASSO, Roberto. Op. Cit. p.120. Ibidem. p.120.

42 2.2. A Poesia de Mallarm

O nome de Stphane Mallarm est ligado at hoje ao mergulho da poesia no impossvel, a uma ambio de transformar os objetos e situaes mais banais num smbolo do absoluto, de uma vibrao csmica misteriosa capaz de devolver s coisas uma aura enigmtica e vida um lan espiritual. Na poesia de Mallarm o obscuro pulsa e se instaura como curto circuito da comunicao e, no plano concreto da lngua, atravs de recursos lingsticos e um estilo caracterstico, por um silncio consubstancial. Seu silncio um modelo simblico de crise profunda de linguagem. E como nele, crise est em sintonia com criao A destruio foi minha Beatriz,60 dizia o poeta natural que essa crise, esse silncio, adquira uma dimenso espiritualista. O deus de Mallarm, e dos poetas modernos, bem diverso das divindades do mundo monotesta, tambm no estvel ou cclico como os deuses primitivos. Ele um espectro indevassvel, o ncleo de uma experincia indizvel. Quando dizemos que Mallarm um modelo no estamos com isso afirmando que os poetas modernos copiaram o procedimento mallarmaico, seus mecanismos retricos, sua forma de imantar a experincia potica; mas que ele foi o primeiro a enfrentar de maneira to apaixonada o problema do silncio, sacrificando sua obra num rigoroso altar de depurao e autocrtica. Hugo Friedrich aponta o fascnio que Mallarm exerceu sobre os modernos, atravs de sua invulgaridade, que no plano formal significou uma recomendao a espritos que esto cansados daquilo que habitual. Justamente dessa necessidade em contradizer o j dito, em no ser aprisionado pela tautologia dos estilos e das formas, nasce a mais alta aspirao potica. Mallarm um modelo de auto-superao, como preconizado por Baudelaire e, ao mesmo tempo um fracasso, um luminoso fracasso. O que alteraria radicalmente alguns preceitos bsicos da potica antiga, j que o rigor imenso que o poeta cultivou no se enquadrava na antiga idia de perfeio formal do classicismo, mas num trabalho de Ssifo, processual e interminvel nica via para chegar at o silncio, porta do absoluto. Mas parece que o mximo a que um poeta pode chegar at a soleira, ao umbral que o divide definitivamente do Nada. tambm no silncio que Mallarm naufraga, como demonstra o
60

Apud FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da Lrica Moderna. Trad.. de Trad. de Marise M. Curioni. So Paulo: Duas Cidades, 1991. p. 127

43 projeto impossvel dO Livro. O poeta no produziu, necessariamente, uma obra, como se esperaria ainda de um artista no sc. XIX, mas fragmentos de uma obra, Uma arte ou quase nada, dizia. Tornou-se praxe dividir a produo potica de Mallarm em fases: a primeira, clssica; a segunda, mstica e sonhadora; e a terceira, a hermtica ou oculta.61 Ana Balakian, no entanto, demonstra o quanto essa diviso frgil, elas chegariam a ocorrer mesmo simultaneamente, dado o rigor e o empenho artesanal do poeta. Imagens de um mesmo processo que no cessou de depurar-se ao longo de toda uma vida literria concentrada de maneira obsessiva no trabalho com a palavra. A Mallarm interessava no a criao de uma obra como a de seus contemporneos, digna do respeito mundano, acomodada no lugar que a sociedade lhe tinha predeterminado. Ao contrrio disso, ele se imps o trabalho obstinado de sondar com inigualvel radicalidade as razes do fenmeno potico da as palavras do poetacrtico Mrio Faustino: Em todo um sculo ningum mais poeta; ningum celebra e personifica mais que ele a dignidade, a nobreza, a divindade da Poesia; ningum faz tanto da poesia um instrumento, um meio e uma justificao de existir.62 Mallarm, ensina-nos logo, que a obscuridade de sua poesia no nasce de uma falta de habilidade, mas de uma explorao visceral das possibilidades do dizer potico, tensionado como uma corda esticada ao mximo grau suportvel. Uma das mais argutas anlises da obra de Mallarm a de Hugo Friedrich. Situando-o como precursor dentro da descrio de sua lrica moderna, juntamente com Rimbaud e Baudelaire. E muitas das caractersticas presentes nestes so identificadas na obra de Mallarm:

Tambm em Mallarm constatamos: ausncia de uma lrica do sentimento e da inspirao; fantasia guiada pelo intelecto; aniquilamento da realidade e das ordens normais, tanto lgicas como afetivas; manejo das foras impulsivas da lngua; sugestionabilidade em vez de compreensibilidade; conscincia de pertencer a uma poca tardia da cultura; relao dupla para com a modernidade; ruptura com a tradio humanstica e crist; isolamento que tem conscincia de ser distino; nivelamento do ato de poetar com a reflexo sobre a composio potica, predominando nesta as categorias negativas.63

61 62

BALAKIAN, Ana. O Simbolismo. Trad. de Jos Bonifcio Caldas. So Paulo: Perspectiva, 1985. p. 63. FAUSTINO, Mrio. Poesia-Experincia. So Paulo: Perspectiva, 1977. p. 117 63 FRIEDRICH, Hugo. Op. Cit. p.95.

44 A maior parte desses traos esto coligados, unidos como uma cadeia ininterrupta de tenso desestabilizadora, inserindo os elementos de seu universo potico num cenrio de obscuridade profunda. A mais importante, entretanto, talvez seja a sugestionabilidade. Sabese da importncia que o poeta dava ao seu conceito de sugesto, concebido nessa necessidade de explorar novos caminhos, transformando o ato de leitura e escritura num jogo que, como todo ludismo, grave e profundo. Mallarm foi uma forte influncia para os simbolistas com sua teoria da sugesto, com seu desejo de aproximar poesia e msica; e foi interpretado por eles de maneira diversa de suas prprias e mais altas realizaes Igitur e Um Lance de Dados Jamais Abolir o Acaso. Sua meta potica era nunca dizer tudo, oferecer fraes ao leitor para que ele pudesse, montando o seu quebra-cabea, participar mais ativamente da realizao do texto, transformando-se mesmo num recriador, no no sentido de sobrepor ao poema significados que lhes eram estranhos, mas por acrescer sentidos possveis a um poema que tinha sido constitudo para tal. E o acrscimo do leitor s podia comparecer para preencher uma falta premeditada que em Mallarm a reduo da realidade a traos flexveis, capazes de se amoldarem a uma srie de significados. Com acuidade, Marcel Raymond percebe como a poesia de Mallarm comove, de maneira especial: Sua finalidade comover, em seu sentido mais forte, sacudir as almas at suas ltimas profundezas, provocar nelas o nascimento e a metamorfose de devaneios abertos, capazes de engendrar-se livre e indefinidamente.64 A lgica da comunicao est subvertida, pois no pressupe, no caso de sua poesia, a partilha de um mesmo repertrio entre autor e leitor. A imagem de leitor procurada por Mallarm de algum aberto compreenso mltipla.65 Sua obscuridade no um galanteio, uma estratgia para (re) conquistar certo sentimento de aristocracia perdida, ela nasce, como j o dissemos anteriormente, de um pacto novo entre poeta e leitor, que no tem suas bases naquilo que j conhecem66 e, logo, limita-os; mas numa abertura cognitiva do mundo, da forma de senti-lo e viv-lo, atravs da prpria materialidade simblica da linguagem e no em algo a que ela estaria submetida: De fato, sua lrica excita o leitor tambm a continuar o ato produtivo inconcludo que nela se realiza, mediante uma atividade

RAYMOND, Marcel. Op. Cit. p. 27. Apud FRIEDRICH, Hugo. Op. Cit. p.121. 66 Paul Valry sobre a poesia de Mallarm: Ela nos intima bem mais a vir a ser, do que nos excita a compreender. Apud RAYMOND, Marcel. Op. Cit. p. 27.
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45 produtiva ulterior a qual evita uma concluso repousante da mesma forma que a poesia o evita.67 Eis o poeta definindo sua tcnica da sugesto: O perfeito uso desse mistrio constitui o smbolo: evocar um objeto pouco a pouco, para manifestar um estado de esprito ou, inversamente, selecionar um objeto e liberar um estado de esprito a partir dele, por meio de uma srie de decodificaes.68 Esse estado de esprito, como o comprovam outros escritos de Mallarm, no se reduz a um sentimento simplesmente, mas se apresenta uma complexa cadeia de sensaes que exige muitas vezes a sinestesia, por exemplo, como forma de apreenso, desafiando os limites da recepo em nossa individualidade daquilo que a toca e fascina. Uma emoo hbrida e complexa. Idia que seria, dcadas depois, atualizada por Eliot, em seu ensaio sobre os poetas metafsicos ingleses: S podemos afirmar ser provvel que os poetas em nossa civilizao, como ocorre no presente, devem ser difceis. Nossa civilizao envolve grande variedade e complexidade, e estas, se tocarem uma sensibilidade refinada, devem produzir vrios e complexos resultados.69 A aproximao entre Mallarm e Gngora, como entre o moderno e o barroco, no novidade. E um dos pontos de contato justamente essa supresso de uma parte daquilo a que o poeta se refere ou melhor alude. Assim, para Mallarm, simbolismo era o contrrio de representao, e sugerir a contramo de designar, pois o que designado finito, o que sugerido rfico, isto , oracular, porque, como o orculo, pode conter significados mltiplos.70 V-se que boa parte do carter enigmtico e obscuro da poesia de Mallarm decorre de sua tcnica de sugesto, desse dizer sinuoso que trabalha com a curva da imaginao, delegando a linearidade contgua do discurso ao espao jornalstico ou qualquer outro que tenha primeiramente a funo de apenas comunicar.71 O poema Sainte (Santa), tradicionalmente analisado e ao qual Friedrich dedica tambm, por sua vez, uma anlise, um bom representante dessa estilizao radical da linguagem potica, atravs de uma pequena arquitetura labirntica72:
67 68

FRIEDRICH, Hugo. Op. Cit. p.121. In: BALAKIAN, Anna. Op. Cit. p. 68. 69 ELIOT, T. S. Ensaios de Doutrina Crtica. Lisboa: Guimares Editores, 1997. p. 123. 70 BALAKIAN, Ana. Op. Cit. p. 68. 71 Mallarm ainda sobre a sugesto: Nomear uma coisa significa tirar trs quartas partes do prazer de uma poesia; este prazer consiste em adivinhar pouco a pouco; sugerir a coisa, eis a meta. Apud FRIEDRICH. Op. Cit. p. 122. 72 Decidimos colocar a traduo de Dora Ferreira da Silva, que acompanha a edio brasileira do livro Estrutura da Lrica Moderna, por termos nos baseado nele para apoiar a nossa prpria leitura. Apesar do inconveniente de ser uma verso literal, sem manter a fora e o brilho sonoro do original, mantm-se mais fiel ao texto francs, sem cair em alguns acrscimos que acreditamos infelizes na traduo, por exemplo, de Augusto de Campos, bem

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Santa

janela que esconde O velho sndalo de ouro desmaiado Da viola cintilante Outrora com flauta e mandora,

Est a Santa plida, mostrando O velho livro que se desdobra Do Magnificat jorrando Outrora segundo vsperas, completas:

A esta vidraa de ostensrio Que a harpa do Anjo aflora Formada com seu vo vespertino Para a delicada falange

Do dedo que, sem o velho sndalo E o velho livro, ela balana Sobre a plumagem do instrumento, Musicista do silncio.
mais popular e conhecida. Transcrevemos a de Augusto, para que se possa compar-la com a de Dora Ferreira da Silva: Numa janela vigilante O Sndalo que se desdoura De sua volta cintilante Outrora com flauta ou mandora, A santa plida perante O velho livro que se escoa Do Magnificat evolante Outrora em vsperas e noa: Na vidraria do ostensrio Que a harpa noturna do Anjo plange Das suas asas de velrio Para a delicada falange Com que, sem sndalo afinal E sem velho livro ela vence o, plumagem instrumental, Som, a msica do silncio.

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Num nico e longo perodo, entrecortado por uma aposio que retarda a concluso da frase, constri-se um cenrio em que os elementos a prpria santa, o livro, a viola se atraem e repelem simultaneamente. Sua trajetria sinuosa e que, ao final, continua em aberto, pois em verdade o perodo no se fecha; transporta o leitor para um clima de absoluto silncio e sacralidade, como se essa santa, artificial, descrita aparentemente como um cone, fosse capaz de revelar-nos algo que jorra de seu livro. O poder silencioso dos signos independe de seu carter fabricado. A santa em sua condio de imagem e foco irradiador do texto converte o seu ser artificial na oportunidade de sinalizar uma realidade espiritual. Talvez esse tenha sido o sonho de Mallarm, e o que nos indica boa parte de sua poesia: transformar as palavras em emblemas, smbolos capazes de conter profundas realidades espirituais, como a santa. E o que confirma Maurice Blanchot sobre a importncia da palavra em Mallarm: O que deseja fazer existir a palavra, devolver-lhe seu poder material, ceder-lhe a iniciativa fazendo-a brilhar com seus reflexos recprocos (...).73 Friedrich demonstra em sua anlise como os poucos elementos concretos comparecem ao poema enquanto ausncias. A viola, oculta pela janela, o acompanhamento perdido da flauta e da mandora, o livro tambm ausente. Tudo permanece imvel, definido o movimento de desdobramento do texto pela linguagem que o anima, pura e simplesmente: Nenhum acontecimento objetivo, nenhuma ao da santa, leva isso a efeito, mas to-s, a linguagem.74 A poesia como um murmurar prximo do silncio, fascinando e atordoando a nossa expectativa em relao a uma linguagem artstica. A desumanizao, termo cunhado por Ortega y Gasset em seu ensaio de 27, sente-se nos textos do poeta como amortizao da carga de sentimento e do humano reconhecvel, aqui reduzido ao olhar que, claro, sempre o denuncia. Mas um sujeito lrico totalmente transmudado, impessoal na medida em a vida pessoal deixa de ser sua matria-prima fundamental, cedendo lugar para os atritos da imaginao e das palavras. O que Friedrich define por neutralidade suprapessoal75, j presente em Novalis, Poe e Baudelaire. O Hermetismo da poesia mallarmaica no nasce de uma necessidade externa, mas do movimento vertiginoso e intrnseco de suas rpidas metamorfoses, de um princpio crtico radical que se prope continuamente a fazer o novo, ou melhor, fazer de maneira nova. Nasce
73

BLANCHOT, Maurice. O Mito de Mallarm. In: A Parte do Fogo. Trad. de Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 1997. p.38. 74 FRIEDRICH, Hugo. p. 99 75 Ibidem. p.110.

48 de uma necessidade ontolgica em abrir a poesia aos raios primitivos da lgica. Mallarm no cria conceitos pois seria um filsofo, e ele est longe de ser um filsofo mas produz (ou revela) novas relaes entre a fantasia e o real, atravs da linguagem. Nenhum outro construiu, com sua prpria experincia potica, sua imperiosa imaginao criadora, um universo to complexo e significativo. E no se pense que o esquema ontolgico de Mallarm, como nos diz Friedrich, independe de sua poesia, ao contrrio, ele est substancialmente ligado a ela; sem pretender ser uma imagem acabada de um universo metafsico, pois sempre aberto ao processo, ao acidente que o ameaa e revigora por exigir dele uma resposta ordenativa, cosmtica, no sentido de refazer que existe potencialmente na palavra grega poisis. A pr-logicidade da poesia nunca a limita ao absurdo. Seu processo de significncia advm, ento, do confronto com o vazio, com o silncio. Por isso, muitas vezes sua linguagem se coagula em fragmentos, numa razo sensvel aberta, na tentativa de criao de uma unidade mais rica e complexa, sobre-humana como se v em Igitur e Um Lance de Dados. Lembremos que tal empreendimento est continuamente ameaado pelo fracasso, pela impotncia, pela impossibilidade. Esse poder criador de sentido no est na pessoa do poeta, mas na prpria linguagem, da a impessoalidade do poeta que tambm uma forma de humildade dentro de sua cosmoviso espiritualista. Palavra mgica a quem o poeta tem o dever necessrio de devolver sua profunda visibilidade social e importncia espiritual. Nisso, na aproximao da poesia com as artes mgicas, Mallarm tambm um modelo. Alm de leitor do mago Eliphas Lvi, que provocara interesse semelhante em Rimbaud, mantinha correspondncia com V. E. Michelet, grande propagador das doutrinas do Hermes Trimegisto.76 Num ensaio, intitulado Magie (Magia), o poeta escreve: Existe um parentesco secreto entre as antigas prticas e a magia que atua na poesia.77 Pode-se verificar a presena madura dessa concepo mstica da linguagem com grande intensidade j em Igitur, personagem que d ttulo a uma fragmentria prosa potica, e que l sua vida pelas letras de um livro de magia (grimoire). Texto que lhe apresenta o anseio de seus antepassados, texto que o claro de uma vela mantm aceso. A magia da linguagem, porm, no um tema, um motivo exterior, mas a forma privilegiada de ser da poesia, como demonstram alguns dos versos de Igitur:
76 77

In: FRIEDRICH, Hugo. Op. Cit. p. 134 Idem. p. 134

49

Le Cornet est la Corne de licorne dunicorne. (O Copo o Corno do licorne do unicrnio)78

Pela musicalidade e impregnao metafrica, produz-se um efeito que se volta no s para o entendimento, como tambm para os sentidos, criando um espao onde subsiste a crena de que a poesia fala para extratos mais profundos de nosso ser. A sonoridade de seus versos tem uma funo muito especfica: ao mesmo tempo que abraam o abstrato desencadear rtmico da lngua, jogam com as disparidades79 das palavras para, pelas suas infinitas possibilidades relacionais, desvelar significados at ento insuspeitos. Essa inclinao essencial da poesia para o canto era a nica distino que interessava a Mallarm realizar diante da prosa. O cantar devia suprimir o que havia de prosaico no contar. Nesse sentido, o poeta deve ser considerado o pai de alguns conceitos fundamentais da literatura moderna, como a idia formalista, por exemplo, de que verso e prosa, considerados como literatura, se encontram na funo potica da linguagem (Jakobson), pois para Mallarm, segundo nos diz Roberto Calasso, o verso convertera-se em um ser penetrante e ubquo, a nervura oculta de qualquer composio com palavras.80 Friedrich nos diz que certa vez, numa entrevista, Mallarm declarou, ironicamente, que Homero tinha sido uma aberrao, tinha desviado a poesia de seu fundamento. E, ao lhe perguntarem o que havia antes de Homero, ele teria respondido Orfeu. Ele teria recorrido a um tempo remoto, mtico, a Orfeu que seria, para ele, o smbolo de um canto no qual poesia e pensamento, cincia e mistrio so uma s coisa.81

2.3. Os Hermticos Italianos

Um grupo de poetas italianos ps em evidncia o carter hermtico da poesia moderna. Foram designados hermticos por Francesco Flora, em 1936. O hermetismo italiano teve propagadores crticos importantes como Carlo Bo e Gianfranco Contini, mas
78 79

MALLARM, Stphane. Igitur. Trad. de Jos Lino Grunewald. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 39. O poeta cede a iniciativa s palavras que so colocadas em movimento pelo embate de sua disparidade. In: FRIEDRICH, Hugo. Op. Cit. p.134. 80 CALASSO, Roberto. Op. Cit. p. 92. 81 Apud FRIEDRICH, Hugo. Op. Cit. p. 139.

50 seus poetas essenciais so Giuseppe Ungaretti e Eugenio Montale. Esses poetas acreditam que a realidade no tem uma consistncia firme, e apenas a palavra livre de toda ligao sinttica e lgica demasiado estreitas que faz a nica ponte possvel com a Verdade, com o Absoluto.82 A f que depositam na metfora como principal instrumento potico est de mos dadas especialidade de uma linguagem intransitiva naquilo mesmo que seu sentido de ser: apartar-se do seu uso comum, da impreciso com que a envolve o cotidiano. A linguagem enigmtica e alusiva afirma o poder da metfora pela eleio da experincia potica como dimenso, s vezes, superior prpria vida. Como se ali, na folha em branco, toda a complexidade do mundo moderno pudesse, ao menos momentaneamente, atravs de uma atitude cosmtica, fabricar-se como sentido. As definies que cercam a poesia de Ungaretti, na economia e concentrao fulminante de seus fragmentos, definem-na como poesia absoluta, ou vertigem metafsica que buscasse as razes da prpria linguagem. A aproximao com Mallarm e outros poetas franceses inevitvel Ungaretti sente a poesia como uma essencial questo de linguagem, donde o eu como entidade antes privilegiada do discurso potico tradicional apenas mais um elemento do espao lrico, indiciado sempre tangencialmente como se fosse o catalizador responsvel por induzir o estado de poesia. O instante se converte, em Ungaretti, na atemporalidade da efuso lrica que , contraditoriamente, contida, quase plcida. Uma espcie de instantaneidade entusiasmada o principal volume de poemas de Ungaretti tem o nome de LAllegria , mas desmontada, muitas vezes, pelo olhar minucioso que tenta ora concentrar numa nica imagem a densidade existencial, ora escavar as condies prximas que permitiriam a emergncia desse momento privilegiado, como no caso do poema abaixo:

Minha Casa

Surpresa depois de tanto deste amor

Pensava t-lo dispersado


SQUAROTTI, Giorgio Brberi (org). Literatura Italiana Linhas, Problemas, Autores. So Paulo: Edusp, Nova Stella, Instituto Cultural talo-Brasileiro, 1989. p. 528.
82

51
pelo mundo

V-se que se alia, nessa experincia potica, ao seu rarefeito verbo uma cosmoviso de mundo particular e na qual a linguagem, que noutros casos seria apenas um meio para se chegar a tal, constitui o seu prprio ncleo. O trao mais caracterstico o furioso analogismo que escava no verbalismo at despojar a palavra de toda referncia muito previsvel e certa, tornando-a concentrada e fulminante83 convive com uma riqueza de vida, uma ateno permanente quilo que passaria despercebido, engolfado pelo desespero ou pelo absurdo que as trgicas circunstncias impuseram ao poeta. H um trao de reminiscncia nessa forma de compor dos hermticos, principalmente em Ungaretti, que no incorre, porm, no puro subjetivismo ou no sentimentalismo. A memria na linguagem potica do hermetismo italiano, de Ungaretti a Quasimodo e mesmo em Montale, uma matria-prima, sobre a qual o poeta trabalha como um escultor, escolhendo o talhe que salientar este ou aquele volume. Ou gros de p84 iluminados por analogias. Assim, pelo fragmentarismo (a tendncia ficou conhecida tambm na Itlia como fragmentismo), a ameaa biogrfica sofre desmonte pela desarticulao da sintaxe tradicional, o que produz uma anti-discursividade amplificada na brevidade dos textos carregados pela intensidade da metfora, pelo seu valor absoluto de linguagem. No poema acima a casa e toda uma possvel histria, em que se fundissem como na tradio do tom memorialista o sujeito lrico e o espao da casa, carregado de sentimentos de nostalgia, smbolo da infncia perdida; desviado automaticamente para a idia de concentrao de significado, num lugar especfico e que no parece coincidir com uma casa fsica. Ao mesmo tempo, esse espao metafrico, sem indicaes de tempo ou espao fsico, mantm com o amor uma correspondncia, ao ponto de no podermos decidir se esta casa est imantada de amor, envolvida por uma aura especial, ou se o amor seria uma casa no sentido mais exato da palavra: o lugar em que somos mais ns mesmos. As duas leituras so possveis. Logo, o nus de viver, aqui representado pela disperso, que no contexto do poema tambm significa gasto, no foi capaz de esvaziar a casa ou o amor, de seus significados ento reencontrados. Uma outra leitura possvel seria a de um metapoema, em que o minha casa, denunciaria uma cadeia metafrica ainda mais ampla, aproximando o lugar de concentrao

83 84

SQUAROTTI, Giorgio Brberi (org). Op. Cit. p.528. BEC, Christian. Fundamentos da Literatura Italiana. Trad. de Mrio da Silva. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1984. p.352

52 de significados com o poema, artefato, segundo Octavio Paz, sempre gasto, espalhando-se pelo mundo, mas nunca exaurido.85 A estrutura do poema simula em sua prosdia econmica os movimentos da afetividade diante deste reencontro. O vocbulo Surpresa se impe de incio com a fora evocativa do impacto de tal experincia da memria, como se tentasse aqui apreender o assalto com que tomado o sujeito lrico. A partir desse primeiro sentimento, plasma-se o poema num exerccio de reflexo que se aproxima de um balano que a reminiscncia ativou. E a reminiscncia significa viver de novo o evento, mas de uma outra forma. No teramos como aprofundar aqui as relaes da linguagem potica de Ungaretti com o pensamento filosfico de Henri Bergson, de quem ele foi aluno em Paris entre 1912 e 1914. Basta dizer que um aporte fundamental para compreender de forma sensvel sua poesia. Na poesia de Ungaretti, como de todo o hermetismo italiano, as palavras adquirem, como os objetos evocados, um segundo sentido, quase mgico, o que permite o conhecimento do absoluto86. Marcado por uma sede de autonomia experimentada pelos verbos de Baudelaire ou Mallarm, este ltimo, por sinal, objeto de traduo de Ungaretti. Outro importante poeta do hermetismo italiano, Eugenio Montale, diferencia-se de Ungaretti pela ateno que d ao minsculo universo das coisas midas e frgeis. A obra mais conhecida de Montale se chama Ossos de Spia (1925), onde se v, j no ttulo, o caminho na direo de realidades muito sutis, tnues. A cor spia que obtida de um molusco ao qual se d o mesmo nome, est evocada numa fuso de seu elemento limiar sua cor imprecisa, entre o cinza e o castanho com a estrutura dura e consistente dos ossos. O que justificaria a afirmao da poeta Dora Ferreira da Silva de que Montale um poeta fsico e metafsico87, indicando um trnsito entre o imanente e o transcendente. O olhar de Montale se volta para o adensamento simblico da natureza (Nuvens em viagem, alvos / reinos do alto! Excelsos Eldorados / de portas mal vedadas!), geralmente extrado de seus desdobramentos mais comuns, como o movimento de uma flor, a exposio de canios, a incidncia do sol, a fileira de formigas (Nas ervilhas ou em gretas do solo / espiar carreiras de rubras formigas / que ora se separam ora se ligam / ao cruzarem nalgum monte minsculo). Mas o elemento mais saliente de sua poesia sem dvida o seu senso de mistrio, de secreto sentido contemplado, como se o poeta nos revelasse algo que j lhe foi revelado e que, por sua vez, permanece na teia do invisvel, restando-lhe a coagulao dessa experincia, ou seja,, a realizao do poema.
85 86

PAZ, Octavio. A Outra Voz. Trad. de Wladir Dupont. So Paulo: Siciliano, 1993. BEC, Christian. Op. Cit. p.352 87 MONTALE, Eugenio. Ossos de Spia. Trad. de Renato Xavier. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.

53 A poesia no seria uma sombra, o simulacro de uma experincia religiosa, uma forma imperfeita de feio neoplatnica; no, o prprio procedimento de explorao criativa da linguagem seria essa misteriosa experincia, verdadeira e artificial. Pela prpria linguagem se constituiria essa outra realidade que a linguagem tenta apreender, num interminvel palimpsesto. O texto introdutrio de Ossos de Spia o estopim de uma linguagem que comunica a obscuridade inerente prpria poesia, a qual Montale por vezes se referiu:

No nos pea a palavra que acerte cada lado De nosso nimo informe, e com letras de fogo O aclare e resplandea como aaflor Perdido em meio de poeirento prado.

Ah o homem que l se vai seguro, Dos outros e de si prprio amigo, E sua sombra descura que a cancula Estampa num escalavrado muro!

No nos peas a frmula que te possas abrir mundos, E sim alguma slaba torcida e seca como um ramo. Hoje apenas podemos dizer-te O que no somos, o que no queremos.

Este poema sintetiza muito do sentimento e das vises do hermetismo italiano. Perceba-se como a palavra que acerta cada lado, com letras de fogo, a palavra capaz de aclarar no pode ser pedida ao poeta, tendo sua negao justificada pela segurana do homem certo de si que, na verdade, assemelha-se pequenez da cana, rasteiro; O poeta, nos diz o sujeito lrico, s pode oferecer uma slaba torcida e seca como um ramo. Podemos mesmo contrapor a cana que se dobra ao sabor de qualquer fora o que j seria uma desconstruo do homem to certo de si ao ramo seco, que seria mais firme, palavra do poeta esvaziada de certezas. Os dois ltimos versos arrematam a posio vigilante de certo tipo de homem (o prprio poeta que oferece alguma slaba torcida) pela negao como forma de depurao crtica da vida, negao, como nos diz anteriormente o poema, que traz dentro de si uma afirmao radical daquilo a que o homem sensvel complexidade do real e da vida deve estar

54 atento: a carga de esclerose das certezas convertidas em dogmas. Pode-se mesmo pensar o poema de Montale dentro de um contexto histrico especfico, sem que com isso, ele abandone o seu carter atemporal. Montale confirma a poesia hermtica como forma aberta de compreenso, atravs da metfora inventiva e de uma cosmoviso que, crtica de si mesma, transforma-se num espao poroso, onde mistrio, espanto e mundo prosaico se mesclam num universo rico de sugestes. No plano formal, palavras que pertencem a um lxico mais culto e quase preciosista se chocam com vocbulos pobres, duros de manusear na linguagem potica, reforados ainda pela impossibilidade constantemente reafirmada em cantar as coisas que o poeta deseja de maneira grandiosa. Essa linguagem escabrosa e essencial apresenta uma dubiedade fundamental, que pode ser compreendida luz das categorias negativas de Friedrich. A prpria impossibilidade mallarmeana, a ameaa do vazio ou do silncio, que Mallarm tentou superar transformando-o num elemento fundamental de sua poesia, presentifica-se em Montale como ocasio perdida para a manifestao do absoluto, de um sentido que transcenda o homem. Como uma eterna e inextinguvel espera de sentido vital, num mundo de silncio mortal ou de rudo terrvel, no caso do fascismo. O fracasso, porm, como em Mallarm, adquire tangencialmente um sentido luminoso:

O fracasso no leva, porm, total renncia, e situa-se aqui a extrema tenso religiosa da poesia montaliana. O que conta no a salvao mas a vontade de ainda procurar, de ainda existir como homens dentro de um apocalipse cotidianamente presente, dentro de um mundo cada vez mais degradado, cada vez menos aberto epifania milagrosa da Verdade.88

Verdade que no sistema potico, de Ungaretti e de Montale, no pode ser conquistada, tesouro encerrado no silncio das coisas e que nossos sentidos apenas entrevem, arranhando sua transparente, porm dura, superfcie. Dizendo de outro modo, a potica dos hermticos italianos oferece a procura espiritual de um sentido capaz de ordenar as experincias vitais, e, nesse sentido, essa Verdade, o que menos conta.

88

SQUAROTTI, Giorgio. Op. Cit. p.532

55 2.4. Os Modernos e Sucessores

A maior parte da poesia moderna concebeu a escritura potica como uma prtica enigmtica. Mas dentro das prprias manifestaes de vanguarda encontramos uma reao contrria a essa tendncia, e que talvez tenha marcado mais profundamente a imagem que nos ficou dos vanguardistas mais radicais, que a de uma desconstruo justamente desse poder residual da palavra mgica da poesia. Em muitos o impulso mallarmeano de destruio que em Mallarm tinha a funo de inquietao crtica, monitoramento visceral, ampliando desse modo o prprio poder de sua poesia transforma-se numa guerra contra a poesia e no contra as convenes literrias do seu tempo. Hugo Friedrich mostra como os modernos constituram um prolongamento da linguagem difcil e obscura dos simbolistas. Eliot, Saint-John Perse, Valry, Ungaretti, Yeats e tantos outros tiveram aquela participao nas trevas, de que falava Adorno. Poetas como Garcia Lorca chegaram mesmo a eleger seus precursores no passado, aqueles que teriam anunciado precocemente o poder fascinante da poesia obscura. o que se verifica na conferncia que o poeta pronunciou em 192689 (La Imagen Potica en Don Lus de Gngora). Todos os motivos que levaram a tradio clssica a proscrever Gngora o obscurantismo, a complexidade, a dificuldade sero agora os pontos norteadores de seu renascimento para o grupo do qual Lorca faz parte. Segundo Hugo Friedrich, os modernistas espanhis descobriram em Gngora a capacidade de idealizar, de forma cerebral e imaginativa; capacidade de forjar relaes remotas entre coisas da natureza ou do mito, interpretando em sua linguagem o carter de transformao contnua dos fenmenos atravs de sua intensa impregnao metafrica.90 A conferncia de Lorca no Ateneu de Granada representa o mesmo que o ensaio de Eliot sobre Dante: arqueologia do trao moderno no passado de maneira a informar a obscuridade do presente com o hermetismo de antes, construindo a sinuosa linha acidentada de uma tradio capaz de sobreviver modernidade adentro, instaurando um discurso que mescla formas arcaicas de viso interior a elevadas aspiraes crticas de intelectualizao artstica.

89

Parece-nos incorrer em erro Hugo Friedrich ao datar a conferncia de Lorca em 1928. A maioria das fontes consultadas assinala o ano de 1926. 90 FRIEDRICH, Hugo. Op. Cit. p. 145.

56 Os poetas difceis, obscuros, esto, entretanto sempre baseados na tradio, no conhecido. Como ento entender o rumo dessa poesia, cada vez mais prxima de uma suposta incomunicabilidade? O texto de Lorca revelador a esse respeito. Primeiramente Lorca procura tornar legtima a obscuridade da linguagem gongrica por uma espcie de reconhecimento de traos obscuros na linguagem da prpria cultura, mostrando uma espcie de rede subterrnea irrigando a aparente logicidade da lngua. Segundo ele, Em Andaluzia a imagem popular chega a extremos de finura e sensibilidade maravilhosos, e as transformaes so completamente gongorinas.91 Existiria um elo subterrneo entre a lngua do povo e a lngua de Gngora que a falsa poeticidade recobriria com a crosta do refinamento raso. Lorca, porm, no nos quer fazer pensar que no haja diferenas entre a linguagem dos poemas de Gngora e a linguagem comum, comunicativa. Torna patente o trabalho do poeta como minerador da lngua, aquele que recolhe sabiamente os tesouros que a lngua oferece, para os quais poucos esto atentos. um princpio de seleo crtica da lngua, limpando camadas mais superficiais e conhecidas para outras emergirem carregadas de frescor. Desviar o curso da lngua dos caminhos certos e familiares ao abrir novos canais capazes de compor comunicaes inusitadas e muitas vezes insinuadas pelo prprio material lingstico. Nesse sentido, para Lorca, Gngora o pai da lrica moderna92. O senso de metfora de Gngora s poderia ser recolhido devidamente muitas geraes depois, no momento em que ele no fosse mais uma ilha mas a conformao de um anseio mais geral de mudana. Este o retrato exato que Lorca faz de Gngora ficou s como um leproso cheio de chagas de fria luz de prata, com o ramo novssimo nas mos esperando as novas geraes que recolhessem sua herana objetiva e seu senso de metfora.93 O Gngora que emerge do tempo distante do barroco para Lorca o prottipo de um poeta crtico. Algum capaz de dar forma s exigncias inventivas do idioma a partir de uma leitura crtica da tradio na qual est imerso, filtrando e decantando as formas poticas para chegar a quintescncia metafrica, a nica forma potica vlida para Lus de Gngora e para os modernos como Lorca. A necessidade de uma beleza nova e o aborrecimento que lhe causava a produo potica de sua poca destilaram em Gngora, segundo Lorca, uma aguda e quase insuportvel sensibilidade crtica.94 Em Mallarm Lorca encontra o melhor
91 92

LORCA, Federico Garcia. Prosa Viva Iderio Coligido. Rio de Janeiro: Jos Aguilar Editora, 1975. p.73. Idem. p.75-76. 93 LORCA, Federico Garcia. Op. Cit. p.76 94 Idem. p. 76

57 discpulo de Gngora, dois monumentos de poeta crtico e modelos para o hermetismo do poeta moderno. Ao longo da conferncia Lorca aponta exemplos de inventividade metafrica da poesia gongrica, patenteando a principal lio do poeta cordobs para o moderno: a metfora como potencimetro da linguagem potica. Antes o registro potico era disputado por vrias figuras, dentre elas a metfora. A partir de Gngora a metfora passa a ocupar o centro do palco, principal actante do espetculo da linguagem em que deve ser converter a poesia. Assim, os poetas modernos alm de levantarem todo o material de que precisam na poesia do passado, ou seria melhor dizer num passado especfico da poesia, aperfeioam, exploram e experimentam tal matria-prima, expondo-a s mais diversas possibilidades de configurao, mantendo entre si, contudo, como se poderia facilmente constatar, traos comuns. Traos que Hugo Friedrich pontua, tentando sistematiz-los, como a linguagem incongruente, a fantasia ditatorial, a tenso Apolo/Dioniso, alogicidade, a desumanizao, a obscuridade hermtica, a sugestionabilidade, o alogismo e a metfora absoluta (todas essas designaes, com exceo de desumanizao, extrada de Ortega y Gasset, e metfora absoluta, que Friedrich prefere chamar de metfora do genitivo; so tentativas suas de interpretar a atitude estilstica dos modernos). A respeito da alogicidade, seria necessrio mostrar que ela difere de ilogicidade. No primeiro caso temos desde um Andr Breton, defendendo a escritura automtica, at um Paul Valry impondo o reinado da poesia pura e musical pelo intelecto potico. Alogicidade, v-se, corresponde ao estabelecimento de uma outra lgica, de uma razo artstica. O ilgico est distante da arte na medida em que a esvazia de significado pelo absurdo, como tentaram os dadastas. O fato dos surrealistas terem migrado, constituindo o grupo francs a sua prpria vanguarda, um sinal dessa percepo originada na prpria ebulio do pensamento vanguardista. E at a escritura automtica, bandeira dos primeiros anos do surrealismo, seria gradualmente abandonada, no se fixando enquanto valor entre os poetas modernos. A maior parte dos poetas procurou o binmio Apolo/Dioniso, a partir do qual a submisso dos estados onricos, das vises, e do frenesi sensorial ao intenso trabalho crtico e ao rigor conferia a toda a massa disforme que vem do inconsciente, por exemplo, uma orientao que sem fech-la ou conclu-la, torna-a ainda mais carregada de significado. Alguns dos principais poetas modernos e hermticos que, como se ver adiante, esto vivos Ren Char, Octavio Paz, Paul Celan no participaram da liberao sem rdeas do automatismo inconsciente.

58 Procuraram, ao invs, desenvolver um apurado senso construtivista capaz de enredar a prpria inspirao num universo em constante tenso entre conscincia formal e liberdade imaginativa. Suas poticas, mesmo alguns tendo participado do surrealismo, como Char e Paz, diferem dos que participaram de maneira ortodoxa da utilizao da escritura automtica como uma cartilha programtica de criao. Esses poetas representam para Friedrich o prosseguimento da converso da poesia numa zona de resistncia, como propuseram simbolistas e romnticos alemes, contra as foras desespiritualizantes do tecnicismo desenfreado:

A evaso ao irreal, a fantasia que comea muito alm do normal, o sentido de mistrio deliberado, o hermetismo da linguagem: tudo pode ser talvez concebido como uma tentativa da alma moderna, em meio a uma poca tecnizada, imperializada, comercializada, de conservar para si a liberdade e para o mundo o maravilhoso, que nada tem a ver com as maravilhas da cincia.95

Leyla Perrone-Moiss96 estabeleceu um quadro panormico, a partir das escolhas no cnone ocidental de poetas e escritores crticos da modernidade, em que alguns valores so fundamentais para entender no s a criao moderna como tambm aquela que extrapola os limites cronolgicos do modernismo, tornando ainda mais arriscada a tentativa de nomear o nosso tempo como ps-moderno, j que muitos dos valores modernos persistem (pelo menos no Brasil) num nmero acentuado de poetas atuais. So estes valores: Maestria tcnica, conciso, exatido, visualidade e sonoridade, intensidade, completude e fragmentao, intransitividade, utilidade, impessoalidade, universalidade e novidade. Todos esses valores constituem aquilo que poderamos chamar de uma meta-modernidade integrada em boa parte pelos poetas e escritores que ela cita Octavio Paz, Ezra Pound, T. S. Eliot, Italo Calvino, Haroldo de Campos, Michel Butor, Jorge Lus Borges e Philiphe Sollers. Nenhum desses valores impediria a emergncia do hermetismo potico, presente em muitos dos escolhidos como o caso de Paz, Eliot e Pound. Alguns so, na verdade, indispensveis lrica hermtica, como a intransitividade da linguagem potica. Intransitividade seria outro termo para a idia formalista de funo potica da linguagem, preciso dizer que antes de Jakobson e dos formalistas, Edgar Allan Poe e, por influncia sua,
Obra Citada. p. 166. PERRONE-MOISS, Leyla. Op. Cit. Todo o captulo 4 dedicado ao levantamento e comentrio desses valores crtico-criativos.
96 95

59 Baudelaire j afirmavam a dignidade da forma, que afrouxava os laos da linguagem potica com a antiga concepo do bem dizer, do refinamento e da adequao realidade. Intransitiva, a linguagem da poesia no depende de nada exterior para adquirir seu pleno sentido de obra de arte, sua lgica interior e prpria. Assim, Para os modernos, a obra de arte , ao mesmo tempo, autnoma e ligada (no ponto de partida e no de chegada) ao contexto em que ela se produz. A arte moderna vive dessa ambigidade.97 Toda poesia hermtica supe o princpio da intransitividade. Octavio Paz, ao escrever sobre Mallarm, interpretava sua poesia como a transformao da realidade em figura de linguagem. E Novalis, romntico alemo, afirmava: A pura anedota potica diz respeito diretamente a ela mesma, s tem interesse por ela mesma.98 Esse princpio, como se ver adiante, est ligado idia de metfora absoluta, irredutibilidade da forma potica parfrase. O resumo de um poema seria, nessa concepo moderna e hermtica de poesia, o seu extremo oposto. Seria possvel ainda apontar importantes poetas que continuam essa linha hermtica, preservando caracteres essenciais de tal potica. Fiquemos com trs nomes: Ren Char, Paul Celan e Jos Lezama Lima. Muitos outros parecem participar dessa poesia radical que tem em seu ncleo o desejo de recriar o homem e seu mundo pela metfora.

97 98

PERRONE-MOISS, Leyla. Op. Cit. p. 164. Idem. p. 163

60 CAPTULO 3 LRICA E MODERNIDADE

3.1. A Lrica Antiga

A modernidade esfumou as fronteiras entre poesia e prosa. Os escritores, ficcionistas e poetas, tiraram proveito disso. Como se todas as regras prescritivas dos antigos tivessem se volatizado numa fora escritural superior, uma linguagem absoluta, no respeitando a fronteira dos gneros literrios e buscando a potencializao de suas foras criativas. A se encontra a drstica imagem, iniciada no romantismo, do compromisso potico moderno: o do trabalho obsessivo com as palavras. No Romantismo principia a crtica vigncia dos cnones literrios, com as basilares figuras de Friedrich Schlegel e Novalis. Schlegel escrevia num dos fragmentos da Lyceum: Todos os gneros poticos clssicos em seu purismo rigoroso so agora ridculos.99 Schlegel cria em resposta a caducidade dos gneros clssicos, um novo gnero o fragmento crtico. Esse novo gnero literrio que ele mesmo cultivou foi, rapidamente, apreendido pelos seus companheiros de movimento, tendo se tornado Novalis um de seus principais cultores. Durante o Romantismo tambm, o francs Aloysius Bertrand escreveu poemas em prosa, inspirando poetas e entre eles Baudelaire que levaria esse pequeno gnero a uma excelncia s emparelhada talvez por Rimbaud e Mallarm. A modernidade significou a fragmentao da diviso de gneros, possibilitando o surgimento de novos ou a emergncia histrica de alguns que teciam seu desenvolvimento na sombra e quase de maneira marginal, como foi o caso do romance. A dissoluo, porm, da rgida diviso da literatura em gneros no foi o foco da revoluo moderna foi uma conseqncia. A natureza da transformao foi mais radical e estrutural, pondo em xeque a prpria distino entre prosa e poesia. Uma rpida visada nos principais nomes modernos, poetas e ficcionistas, suficiente para verificar que ambos se reconhecem nos mesmos valores, aplicveis tanto composio do poema quanto estruturao da narrativa.

99

In: CHIAMPI, Irlemar. Fundadores da Modernidade. So Paulo: tica, 1991. p.36

61 A reflexo sobre a lrica no pode prescindir de uma atitude historicizadora. Formalizando-se como problema terico pelo confronto da lrica atual com a sua constituio ao longo da histria. Tal confronto valida a reflexo sobre a lrica exatamente problematizando-a enquanto teoria de gnero literrio. Deve-se considerar seus

redimensionamentos pela poesia atual, transformao ocorrida a partir do Simbolismo. Na modernidade j se questiona a possibilidade da lrica enquanto gnero ainda ser possvel e se positiva a resposta, ela est carregada de transformaes, submetida a uma profunda metamorfose guiada pelo senso inventivo que a modernidade herda do Simbolismo. Os parmetros que regem a poesia lrica grega conhecida na verdade como mlica (termo derivado de melos, canto) baseiam-se na conformao do discurso novo ao passado na forma de uma tradio que a encarnao do gosto pblico. Sua existncia depende intrinsecamente das disposies que os poetas anteriores lanaram, transformando-se em modelos, balizas de qualidade e de certa segurana quanto ao seu efeito esttico. A lrica grega antiga constitua o que os especialistas chamam de composio genrica, que significa adeso a um fundo comum, social, de preceitos e motivos poticos.100 A lrica moderna comeou por apontar para caminho totalmente diverso. Caminho iniciado por alguns poetas romnticos e que se confunde com a mistura de gneros literrios que justamente esses poetas desencadearam. O Romantismo alemo decreta a ineficcia da diviso clssica dos gneros, poesia e prosa se confundem, compondo expresses artsticas que esfumam as fronteiras entre o dramtico, o pico e o lrico este ltimo passando a funcionar como espcie de medula da poesia. Ao poeta grego antigo cabia o fazer bem, ao poeta moderno toca fazer o novo. So compromissos distintos: o primeiro est de mos dadas ao gosto social, o segundo age, em certo sentido, contra ele. O lrico romntico um momento de interseo dessas duas concepes do estar da poesia no mundo e, principalmente, diante e com a prpria linguagem. Se os versos de Safo, Arquloco, Alceu, Catulo e Horcio apontam para uma confirmao dos valores sentimentais da polis e a elegncia e refinamento que podem ser dedicados a essa tarefa; os versos de Blake, Nerval, Sousndrade, Jean-Paul, Baudelaire, Rimbaud e Mallarm desfiguram as estveis expectativas do gosto em nome de um ideal maior converter a poesia numa forma de conhecimento. Talvez fosse mais exato afirmar que o desejo desses poetas era transform-la numa nova forma de ser, misto de concretude sensvel e mstica, encarnando a
100

ASCHCAR, Francisco. Lrica e Lugar-Comum Alguns Temas de Horcio e sua Presena em Portugus. So Paulo: Edusp, 1994. p.39

62 inerente marginalidade deste projeto numa sociedade industrial e materialista. Mesmo em poetas formalistas, usando a palavra de maneira larga, como Sousndrade e Mallarm, o trao transcendente comparece entesourando o prprio processo de escritura e transformando a dedicao ao trabalho potico num exerccio de ascese. Para o poeta clssico poetar seguir determinadas regras e aderir a modelos imutveis. A imutabilidade do modelo era garantida pela aplicao consciente da retrica, inspirada, por sua vez, nesses mesmos modelos. A forma mais adequada, ento, para se ler a poesia antiga seria aceitar seu mecanismo de reconhecimento e no de estranhamento, como na modernidade. Mecanismo que funciona atravs dos topoi101, lugares marcados pela tradio (lugar-comum). O livro Lrica e Lugar-Comum, de Francisco Ashcar, com o conceito de composio genrica de Francis Cairns, centra-se especificamente no desenvolvimento do topoi do carpe diem, na poesia grega e latina, e mais especificamente na obra de Horcio que explora ostensivamente o tema da fugacidade da vida. Segundo Ashcar, a poesia lrica grega antiga e latina so uma arte alusiva; onde um poema toma do repertrio tradicional uma srie de lugares-comuns e, justamente, a maneira de organiz-los, derivando da sua pertinncia genrica.102 O carpe diem aparece na poesia de Mimnermo, poeta grego do sc. VII a.C.:

Da juventude o fruto dura muito pouco, no mais que sobre a terra a luz do sol; e quando passa a plenitude desse tempo ento melhor morrer do que viver.103

Na poesia de Alceu:

Bebamos. Esperar as lmpadas, por qu? breve o dia. Traze-nos, amor, As grandes taas multicores. (...)104

Tambm nos versos de Catulo:


101

Modelo desse estudo da poesia antiga, atravs de topos, o livro de Ernst Curtius, Literatura Europia e Idade Mdia Latina, editado no Brasil pela Edusp. 102 ASCHCAR, Francisco. Op. Cit. p.18 103 Poesia Grega e Latina. Traduo de Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo:Cultrix, 1964. p. 32 104 Idem. p.58

63

Vamos viver e amar-nos, minha Lsbia, Sem atribuir o mnimo valor Aos murmrios de ancies os mais severos. Os sis podem morrer e retornar; Mas quando morre a nossa breve luz Dormimos uma s e perptua noite.105

Assim, o discurso potico do carpe diem em Horcio funciona, com seu potencial alusivo, como uma otimizao de materiais indicados pela tradio, pois em qualquer das maneiras por que o faz, ele est no s dizendo o que diz, mas est tambm aludindo a um paradigma de outras expresses do mesmo lugar-comum da poesia simposial.106 Horcio aparece como o principal cultor desse topoi da efemeridade da vida, do convite ao prazer contra a volatilidade da vida:

Quer Jpiter te d muitos invernos, Quer seja o derradeiro Este que vem fazendo o mar Tirreno Cansar-se contra as rochas, Mostra-te sbia, clarifica os vinhos, Corta a longa esperana, Que breve o nosso prazo de existncia. Enquanto conversamos, Foge o tempo invejoso. Desfruta o dia de hoje, acreditando O mnimo possvel no amanh.107

Nosso princpio de reflexo sobre a lrica nasce dessa constatao histrica de uma diferena radical entre as concepes de arte da antiguidade clssica e moderna. O mundo grego antigo e o latino no conhecem a presena implosiva do sujeito potico a voz lrica neles est na mesma freqncia da escuta pblica. O poeta fala com todos, na poesia mlica, mesmo quando aparenta falar s. Da o prestgio da pica, onde esse discurso representativo
105 106

Op. Cit. p. 177 Idem. p.18 107 Idem. p. 185

64 assume a encarnao do heri como a representao dos valores e anseios da comunidade. Representao no s da realidade, famoso preceito da potica clssica, mas representao mais plena de uma realidade cultural. O poeta moderno e sua escuta nunca esto num mesmo plano: ou ele no a tem, ou o pblico est aqum desse canto, exigido por uma espcie de transtorno dos paradigmas lingsticos nos quais descansavam tranqilos seus valores. T. S. Eliot afirmava no ser preciso que o pblico do poeta fosse numeroso, mas persistente. A disjuno entre pblico e arte um forte trao caracterizador das poticas modernas. Contrariamente, para as poticas clssicas, a dificuldade de encontrar as portas que dem acesso expresso nova no se resolve pelo arrombamento das portas conhecidas. O arrombamento seria estratgia do romantismo e dos vrios romantismos vanguardistas de nosso sculo, nas palavras de Ashcar, identificando os romantismos vanguardistas com movimentos poticos como o futurismo, o dadasmo, o surrealismo etc. Para alm da diferena sociolgica entre a recepo da lrica antiga e da lrica moderna diferena sociolgica que participa ativamente da comunicao esttica desses dois conjuntos de obras h um elemento que pode uni-las, elucidando muito sobre o gnero lrico desde suas remotas origens. A idia de Fides, conceito da retrica antiga de fabricao de um efeito de verdade; em termos tcnicos fides descreve uma relao, no entre autor e obra, mas entre esta e o pblico.108 O conceito de fides demonstra a conscincia literria do poeta antigo em produzir um efeito de sinceridade, mimetizao de um sentimento que no necessariamente o que ele sente. Poderamos falar num processo de induo, onde o poeta levado a espelhar o que sente naquilo que os homens das geraes anteriores sentiram (da o topoi). Dessa forma, o biografismo detetivesco perde o sentido: o poeta est comprometido com formas que, se bem realizadas, produzem o efeito de verdade que ele procura na comunicao esttica, e no com a expresso de seus sentimentos. Os sentimentos expressos so mais seus atravs do sucesso que ele obtm ao apropriar-se das formas modelares.

108

ASCHCAR, Francisco. Op. Cit. p.44

65 3.2. A Arte Potica de Verlaine

A literatura como modernamente conceituamos fenmeno recente. At o sculo XVIII, estava confundida com o refinamento, a expresso de uma cultura e com a retrica antiga. At esse perodo a arte que ativa determinados recursos comuns a toda espcie de discurso, instrumentalizaes, todos eles, inclusive o literrio, de uma lei geral dos mecanismos discursivos teorizada por Aristteles, Quintiliano, Boileau etc. A contribuio do Romantismo para a mudana dessa perspectiva crucial. A diferena de foco, que recai a partir dos romnticos no eu-criador, no sujeito potico ou na individualidade criativa, afrouxa o racionalismo com que a concepo clssica cercara a literatura. A literatura deixa de ser um dos departamentos da retrica e passa a assumir um papel mtico e mesmo utpico. Essa funo demirgica se associar, porm, freqentemente, ao discurso da cultura e da nacionalidade, produzindo justamente a tenso formal, o carter moderno e fragmentado da esttica romntica. E a importncia dos romnticos atinge maior relevo quando se pensa no seu legado. Justamente o ps-romantismo que se aproveitar, para dizer de forma sinttica, das tenses criadas por sua modernidade e pela dissoluo do antigo regime. Dos simbolistas em diante o sentimento de perenidade dessas tenses perde em pathos para ganhar em investimento formal. Com os modernos o carter psicanaltico desse luto escritural a literatura como trabalho interminvel e dotado de um sentido prprio, no visando um produto especfico reala-se e instaura um verdadeiro mito, o mito moderno da poesia. Diga-se, porm, que o mito moderno da poesia o mito moderno da literatura. So transformaes que no privilegiam apenas a poesia, mas tambm a fico. Essas duas grandes dimenses modernas da literatura, no mais separadas como na retrica anterior, sero crivadas pela concepo totalizante da literatura que parece indicar sua contaminao recproca. No h mais o lugar do literrio, no mais a retrica como garantia de certa expresso discursiva da realidade, que tambm uma justificao e uma garantia sociais. O poema Arte Potica de Paul Verlaine situa nessa mudana o carter movedio de redefinies pela qual o fenmeno literrio sofre no final do sculo XIX:

Msica ainda, msica sempre! Seja o teu verso algo a voar,

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Fuga de uma alma a ir por um ar De cus de que ningum jamais se lembre.

Seja o teu verso esta boa aventura Esparsa ao vento, cru, matutino, Que vai florindo menta mais timo... E tudo o mais literatura.109 (grifo nosso)

O poema representa um programa esttico para o Simbolismo. Msica da lngua, dispositivo capaz de sugerir estados de alma ou impresses singulares, que flui atravs do nvel fnico da estrutura, concentrando-se nas camadas superficiais da sonoridade verbal. a idia mais comum de msica aos simbolistas do perodo, moeda corrente e distante das concepes musicais, por exemplo, de Mallarm. O outro aspecto importante deste poema manifesto de Verlaine o verso final uma chave de ouro irnica. E tudo o mais literatura, ativa, pelo registro irnico, o jogo de tenses que caracterizou o momento de redefinio da literatura e da sociedade tambm. Uma espcie de crise desatada dentro do vocbulo literatura tido at ento como uma certeza incontestvel da sociedade letrada e culta. At porque tambm ela, a literatura, significava uma forma de legitimao dessa sociedade. Verlaine props sua poca uma reflexo urgente a respeito da literatura: ou o poeta tinha criado um outro tipo de coisa, outra forma de incidncia da linguagem no mundo, j que seu fogo prometeico deixara de se parecer com a cultura literria, com o sorriso da sociedade, transformando-se numa experincia alqumica com a realidade; ou era preciso dar ao nome literatura uma dignidade at ento apenas ensaiada, embora seqestrada pelo gosto aristocrtico antigo. Na verdade uma intuio, ou se preferir, uma constatao de dentro da prpria literatura de sua particularidade moderna. Conquista do exerccio da poesia como uma tambm arte musical, e nesse musical vai embutida certa capacidade de abstrao. Paul Valry numa conferncia de 1924 intitulada Situao de Baudelaire chamava a ateno para aquela que teria sido a maior das lies que o poeta francs aprendera de Poe Poe compreendeu que a poesia moderna devia se adequar tendncia de uma poca que viu separarem-se cada vez mais nitidamente os modos e os domnios da atividade, e que ela podia

109

VERLAINE, Paul. Passeio Sentimental Poemas. Trad. de Jamil Almansur Haddad. So Paulo: Crculo do Livro, sd. p.125

67 pretender realizar seu prprio objeto e produzir-se, de alguma forma, no estado puro110, so as palavras de Valry. Para ele, o sentido da literatura moderna que Poe descobrira vrias dcadas antes e que conquistara Baudelaire ligava-se a essa realizao do especificamente literrio. No era uma separao da histria, da filosofia, da cultura ou de nenhuma outra dimenso do conhecimento da realidade, mas o reconhecimento que mesmo quando inevitavelmente ligada histria, filosofia, cultura etc., o texto literrio mantinha algo que lhe era especfico e que o caracterizava como forma particular de linguagem. Poe defenderia solitariamente suas idias em dois ensaios fundamentais: Do Princpio Potico e Filosofia da Composio111. Nos dois o trabalho da forma e a percepo da literatura como um efeito potico especfico, autnoma diante da moral social, so as pedras angulares do edifcio para o qual Poe lana apenas as fundaes Deve ser cego de fato quem no percebe a diferena radical e abismal que existe entre as maneiras verdica e potica de revelao112, as palavras seguintes de Poe definem a inconcilivel relao entre poesia e verdade como a adversidade entre guas e leos. Interpretadas, transformadas e cultuadas por Baudelaire essas idias circulam nas veias do movimento simbolista e aportam no modernismo. Verlaine atualiza o que Poe e Baudelaire intuem reciprocamente e realizam: a impossibilidade e a inutilidade da literatura ser o que ela fora no passado. Nunca demais mostrar como essa crise, ou momento de redefinio depende das obras de Poe e Baudelaire. Adolfo Casais Monteiro, ao tentar rastrear as exigncias da arte moderna, bem como da arte literria moderna, sugere a emergncia da dignidade do artista como trao definidor do moderno. A modernidade teria sido responsvel por expor as inadequaes entre sociedade e arte, frutos antigos de um casamento malogrado. Ora, essas inadequaes fizeram-se possveis ou se salientaram exatamente pelo rompimento entre as expectativas sociais diante da literatura e os caminhos pelos quais ela seguiu. E nesse sentido o Romantismo tambm esclarecedor. Ou seria melhor dizer os Romantismos. Pois temos ao menos duas grandes faces do movimento romntico: a produo para a massa, um prazeroso jogo de peripcias romanescas ou de intimidades idealizadas que atendem ao gosto burgus dando-lhe corpo; e a lrica mstica (adquirindo vrias vezes as feies do pico) e de inspirao rebelde ou subversiva, no totalmente ou quase nunca digerida pela burguesia incipiente.
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In: VALRY, Paul. Variedades. Trad. de Mariza Martins de Siqueira. So Paulo: Iluminuras, 1999. p.29 POE, Edgar Allan. Poemas e Ensaios. Trad. Oscar Mendes e Milton Amado. Rio de Janeiro: Globo, 1985. p.82. 112 Idem. p.82

68 Situa bem Casais Monteiro o problema da crtica em face da obra moderna e sua necessidade de caminhar noutro sentido, pois a crtica est mais carregada dos valores sociais do que a obra propriamente dita. Depende mais desses valores na medida em que ela, a crtica, um exerccio de compreenso, e conseqentemente leitura, claro est que leitura mais acurada, ou mais instrumentalizada. Logo, uma das tarefas imprescindveis da crtica moderna seria sistematizar a perplexidade ou o dficit da crtica tradicional diante das rupturas e do carter inventivo da literatura moderna uma crtica da perplexidade e do choque, mas que mantm dentro de si esse rompimento como centro norteador de seu esforo de compreenso e anlise. Tal conscincia crtica que se vislumbra exatamente a partir desse perodo de transio, a passagem do XIX para o XX: salvo raras excees, toda a arte consentira em ser tida, at ao sculo XIX, como produto de luxo, aceitando jogar com as cartas que lhe dava a sociedade, e tirando delas o melhor partido; os homens no tinham inventado a dignidade do artista criador (...)113 e continua Casais Monteiro definindo aquilo que chama de dignidade criadora no como vo orgulho de genialidade romntica, mas como compromisso com a forma potica, j que O pblico nunca fizera esforo nenhum para penetrar na arte; aceitava esse fulgor com que iluminava as aparncias familiares, esse reflexo dela nas coisas que no eram dela, como se ela prpria fosse; quando tal reflexo deixou de lhe ser dado, a sociedade no deixou de reconhecer a arte, passou apenas a no ter aquilo que tomara como tal.114

3.3. Baudelaire: Reformador da Lrica

Para Friedrich, Baudelaire props a si mesmo um programa esttico que nos poemas dAs Flores do Mal no se realiza plenamente. A substncia de um futuro que Baudelaire s via opacamente, mergulha nos traos antigos da arte, que ainda pulsavam em suas flores doentias. Baudelaire , assim, o anunciador de uma arte futura, fora mesmo de seu prprio alcance. Em contraposio, foi um artista imerso at as ltimas conseqncias em seu tempo. Graas conscincia histrica do seu presente inconfundvel que Baudelaire introduziu na arte antiga sua parcela de veneno, sintetizando numa frase famosa a arte que abraa sua
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CASAIS MONTEIRO, Adolfo. Clareza e Mistrio da Crtica. Rio de Janeiro: Fundo de Cultura, 1961. p.56 Idem. p. 56-57

69 condio temporal, aceitando-a como elemento agregador de significado e no como dado insignificante: O belo feito de um elemento eterno, invarivel, cuja quantidade extremamente difcil de ser determinada, e de um elemento relativo, circunstancial (...)115. A essa quebra do conceito tradicional e clssico de beleza segue-se outros traos responsveis pelo pioneirismo de Baudelaire: despersonalizao, conscincia de forma, sentimento moderno de finitude, dissoluo dos valores cristos, idealidade vazia, magia da linguagem, fantasia criativa, deformao e tendncia para a abstrao.116 Todos esses traos contribuem para a emergncia da poesia moderna e de sua substncia to corrosiva quanto mgica.117 A repercusso mais inspiradora que orientadora da potica de Baudelaire se deve, segundo Friedrich, sua disciplina espiritual e a clareza de sua conscincia artstica.118 Friedrich descreve essa poesia como o fruto de uma maturada determinao artstica assumida pelo poeta e orientada no sentido de transformar a realidade. E a partir da poesia que imediatamente o antecede vai refundindo seus motivos, recombinando suas formas at chegar a resultados ou novas tcnicas de concepo potica. Das raias do conhecido a poesia de Baudelaire se projeta no desconhecido, no vindouro, atravs da vertiginosa experimentao verbal dos materiais do seu tempo. com conscincia histrica e muita ironia que Baudelaire deseja ser lido no futuro como antiguidade. Marcel Raymond indicou Baudelaire como o nascedouro de todas as correntes de vanguarda e das poticas solitrias que assumiram o ideal de carregar a realidade do senso de secreto. Do prprio Baudelaire nascem as duas tendncias mais fortes da modernidade: uma linha, a dos artistas, se estendendo de Mallarm at Valry; e outra de Baudelaire at Rimbaud e aos vanguardistas, como os surrealistas, a dos videntes. talo Calvino distingue essas duas famlias por duas imagens distintas: a de Mallarm seria a do cristal e a de Rimbaud, a da chama.119 Das vanguardas em diante teremos a oscilao do pndulo formal entre a geometria mstica (Mallarm) e o xtase visionrio (Rimbaud). E mesmo outras representaes dessas linhagens de maneira mais amena, abafando o originrio carter religioso. De qualquer maneira, Baudelaire o ponto de partida da necessidade imperiosa de cultivar estados de alma excepcionais.120

115 116

BAUDELAIRE, Charles. Obras Estticas: Filosofia da Imaginao Criadora. Petrpolis: Vozes, 1993. p. 219 Cada uma dessas caractersticas explorada por Hugo Friedrich no seu captulo dedicado a Baudelaire. 117 FRIEDRICH, Hugo. Op. Cit. p.36 118 Idem. p.36. 119 CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p.84-85 120 RAYMOND, Marcel. Op. Cit. p.16.

70 O poema Le Voyage (A Viagem) de Baudelaire, alm de representar a projeo da voz lrica no possvel, ou infinito (Para a criana, que adora olhar mapas e telas, / O universo se iguala a seu vasto apetite.121), a possibilidade de extrair-lhe algo que pode, pela labuta da forma, figurar no poema, como se l nas duas ltimas estrofes desse longo poema que fecha As Flores do Mal:

Morte, velho capito, tempo! s velas! Este pas enfara, Morte! Para frente! Se o mar e o cu recobre o luto das procelas, Em nossos coraes brilha uma chama ardente!

Verte-nos teu veneno, ele que nos conforta! Queremos, tal o crebro nos arde em fogo, Ir ao fundo do abismo, Inferno ou Cu, que importa? Para encontrar no Ignoto o que ele tem de novo!

O decasslabo de Baudelaire, usado ora fluidamente, com a intensificao sonora de aliteraes e assonncias, aqui ganha, no original, uma fora contrastante com seu ideal no experimentvel (Au fonde de lInconnu pour trouver du nouveau!). A firmeza dirigindo os ideais impossveis, como Rimbaud aprenderia exprimindo tal unidade contraditria no seu mtodo visionrio: O poeta se torna visionrio atravs de um longo, imenso e racional desregramento de todos os sentidos.122 Mais uma vez a determinao artstica, o fazer-se poeta, representao da conquista de um verbo, acessvel apenas ao que aceita as penrias da forma, o seu trabalho extenuante e espiritual. O ponto que unir mais intimamente Baudelaire aos dois outros poetas dessa trade a despersonalizao. Baudelaire submete o eu romntico a violncias: desdobramentos imprevisveis gerando personas poticas; e sua poesia orienta-se no para o corao, mas visa excitar regies mais submersas de um eu profundo, poderamos falar at no no-eu de Rimbaud. o que d a entender quando afirma pensar em comover e produzir lgrimas de outra ordem em seu leitor, lgrimas que no vem do corao. A viso baudelaireana da natureza refora o carter despersonalizador da poesia a natureza, para Baudelaire no tem
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BAUDELAIRE, Charles. As Flores do Mal. Trad. de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. As tradues aqui citadas das Flores do Mal so de Ivan Junqueira. 122 RIMBAUD, Arthur. Trad. de Rodrigo Garcia Lopes e Maurcio Arruda Mendona. So Paulo: Iluminuras, 1996.

71 sentido per si, no uma realidade que existe por si mesma e para si mesma, antes, ela apresenta-se como uma linguagem que requer um tradutor, ou melhor, um recriador (como o demonstra a leitura de Correspondncias); transforma-se a natureza num imenso reservatrio de analogias e tambm uma espcie de excitante para a imaginao.123 Transferindo a poesia do eu como centro gerador para uma atividade artstica efetiva, que instrumentaliza, digamos, a linguagem at ento desativada e secreta das coisas, Baudelaire desconstri a concepo, em certa medida romntica, da poesia como expressividade de uma pessoa, de um indivduo. No conta mais o indivduo, mas a particularidade potica que funciona como espcie de enzima, catalisando e favorecendo a revelao dessa linguagem. A capacidade de mergulhar no sonho, na fora motriz da imaginao, leva o poeta a um estado de ateno capaz de penetrar na linguagem muda das coisas:

Aquele que, ao pensar, qual pssaro veloz, De manh rumo aos cus liberto se distende, Que paira sobre a vida e sem esforo entende A linguagem da flor e das coisas sem voz!124 (Elevao)

O conflito entre o eu e a multido, entre o dndi e o outro annimo, o espetculo da tenso sofrida pelo eu. A modernidade, nesse tenso atrito entre a mentalidade individual e a ordem simblica de seu tempo, entre a dignidade e determinao da forma e a generalidade basbaque do gosto burgus ou proletrio. So esses alguns dos atritos que a potica de Baudelaire oferece ao leitor mais avisado e que Walter Benjamin recolhe para caracterizar a idia de potica do choque125. A determinao da poisis126 contra o mundo capitalista do materialismo e da tecnologia. Importante perceber que a funo do poeta seja mesmo aguar os efeitos desses atritos para colher deles o material extremo de sua poesia. Pois ele no apenas o palco onde tal drama se desenvolve, mas seu autor e ator; no sofre apenas essa tenso, mas ele a orienta para os caminhos que deseja, numa verdadeira luta corporal (basta lembrar o retrato que Baudelaire faz de Guy). Marcel Raymond percebe a interveno ativa do poeta no espetculo em que seu ser se converte: Esse esprito naturalmente orientado para o irracional e o oculto
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RAYMOND, Marcel. Op. Cit. p.19 BAUDELAIRE, Charles. Op. Cit. p.113 125 BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: Um Lrico no Auge do Capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 2000. 126 Poisis: palavra grega que guarda um significado artesanal, de arte como ofcio e fabricao.

72 longe est de deixar-se conduzir somente pelo instinto127, lembrando a definio baudelairena de inspirao: a recompensa do esforo cotidiano128. O desdobramento dramtico de Baudelaire no s funciona como o espelho da crtica da arte que o antecede, como a encenao no de um eu, mas de vrios eus. H enorme diversidade de personagens baudelaireanos o esgrimista, o artista, o dndi, o flneur, o apache. Uma galeria de rostos que emergem da multido para submergir logo depois numa prostituio que o gosto pelo anonimato, pela infinitude numrica. A despersonalizao do eu em Baudelaire sofre a ao da obra e do pensamento crtico de Edgar Allan Poe, como indica Hugo Friedrich. A separao efetuada por Edgar Poe entre lrica e corao , fora da Europa, o mais significativo combate poesia sentimentalista romntica ele mesmo, Poe, considerado romntico. A inteno arquitetnica de Poe, sua conscincia estrutural e o desejo de transformar o poema num problema matemtico so indicativos dos ideais que Baudelaire abraa apaixonadamente, levando-o a cultuar Poe como um gnio sem igual. Com Poe, Baudelaire refora suas intuies sobre a fantasia guiada pelo intelecto, mesmo para produzir o absurdo; e a impessoalidade do trabalho formal, o compromisso com uma tarefa sobre-humana. Baudelaire comenta em sua correspondncia a intencionada impessoalidade de minhas poesias.129 A conscincia da forma herdada de Poe mantm suas duas caractersticas fundamentais: impulso geometrizante/formalista e sentido cosmognico (ou mstica matemtica). As Flores do Mal apresentam claramente a estrutura meditada de uma fantasia clarividente. So cem poemas distribudos em cinco grupos, numa vontade de construo formal comum s culturas romnicas e Alm disso, os resqucios individualizveis do pensamento cristo em suas poesias sugerem que em sua tessitura formal, surpreendentemente exata, ressoa a simblica da alta Idade Mdia que costumava refletir, nas formas de composio, a ordem do cosmo criado.130 Tais concepes formalistas transformam as idias romnticas anteriores em matria obsoleta, em frugal devaneio de espritos despreparados. Se um livro romntico de poemas lricos se resume a coletnea arbitrria e casual de textos onde se sente mais intensamente o acento do corao ou a marca de seu criador; a partir do romantismo de Poe e Baudelaire as foras formais orientam um trabalho extra-humano, um esforo extremo da conscincia e
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RAYMOND, Marcel. Op. Cit. p.21 Idem. p.23 129 In: FRIEDRICH, Hugo. Op. Cit. p 37 130 Idem. p 39

73 do sentimento, dotados de um rigor inconfundvel e organizados numa estrutura meditada, trabalhada. E essas foras formais, por sua vez, no so mero ornamento, retoques ou poetizao de uma idia primeira (como na poesia clssica), mas a busca de um estado espiritual extremamente inquieto.131 a preponderncia da vontade da forma sobre a vontade de simples expresso.132 A vontade da forma tambm se transfigura a partir do ideal cristo de salvao como uma espcie de ascese ou exerccio mstico da linguagem. Salvao em relao a qu? Como bem lembra Friedrich, a transcendncia apontada pela poesia de Baudelaire, como a de Mallarm aps, no se confunde com o credo cristo da falar de idealidade vazia. A transcendncia converte-se no impulso de ultrapassar, vencer as aparncias da realidade materialista e banal, aportando num terreno de silncio e verdades particulares, numa profunda paragem espiritual conquistada, parecem nos dizer as poticas de Baudelaire, Rimbaud e Mallarm, pelo exerccio com a forma como nos antigos alquimistas que percebiam ser a pedra filosofal o prprio processo da sublimao no de um objeto exterior, mas deles mesmos. Logo, poderamos afirmar que a transcendncia potica que se forja nesse episdio simbolista, herico e j lendrio da poesia moderna, representa uma amplificao do trao mstico da religio, destitudo, no entanto, da certeza metafsica que nutre o mstico, nico ponto a aproxim-lo do telogo. A poesia, a partir deste episdio prometeico, converte-se no numa mstica religiosa, mas numa paixo mstica o ardor da paixo metafsica procura forjar o prprio objeto no qual investir seus signos. Talvez, destoando aqui um pouco de Friedrich, pensemos noutra expresso para designar a paixo mstica dos poetas simbolistas; ao invs de idealidade vazia, conceito muito dependente da idealidade consistente e crist, amenizando sua substncia cultural e simblica; cunhamos a idealidade formal. A idealidade formal orienta a despersonalizao e a conscincia da forma. Claro est que a apropriao da transcendncia, antes tributria, no ocidente, principalmente do cristianismo, conduz a um pensamento generalizado do carter mtico da modernidade ela mesma um tempo de revelaes. Basta pensar na repercusso mticoreligiosa da Revoluo Francesa em muitos poetas romnticos, franceses, ingleses e outros. William Blake a v como a possibilidade de ecloso de um novo homem, emergido das sombras do inconsciente, embebido numa vontade de realizao religiosa, capaz de
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FRIEDRICH, Hugo. Op. Cit. p.40 Idem. p.41

74 reconfigurar toda a criao e inserir-se no cosmo como uma pea divina fundamental. A poesia o salva da proteo cega da vida usual. Roberto Calasso133 relata-nos o Baudelaire surpreendido por um dilogo com um jovem entusiasta propondo um brinde ao deus P, segundo o jovem revolucionrio, responsvel pela revoluo. H uma conscincia mtica que perpassa toda a aurora e desenvolvimento da modernidade, por mais que as tendncias cientificizantes tenham-na combatido, de forma quase religiosa. Assim, A conscincia escatolgica que invade a Europa, desde o sculo XVIII e chega at a poca atual, entra com ele, Baudelaire, numa fase de perspiccia que tanto ser assustada como assustadora.134 Quando Baudelaire afirma que Flores do Mal um produto dissonante das musas do tempo final, ou que o homem moderno fruto de um apagamento da lembrana do pecado original, est absorvendo a imagem da finitude da histria numa modernidade que , ela mesma, um estgio na marcha escatolgica de dissoluo do tempo. A imagem de degradao da civilizao, de seu aspecto noturno e sombrio, encarnado pela massa escura de suas metrpoles refora a unio do sublime com o grotesco e horrendo. O moderno grotesco que, ao mesmo tempo, marca de um derruir tambm fascinante: O msero, o decadente, o mau, o noturno, o artificial, oferecem matrias estimulantes que querem ser apreendidas poeticamente. Contm mistrios que guiam a poesia a novos caminhos. Baudelaire perscruta um mistrio no lixo das metrpoles: sua lrica mostra-o como brilho fosforescente.135 A metrpole parisiense simboliza o progresso e a runa, ou um progresso em runas, que seria a matria prima do poeta, propiciando a transfigurao da realidade atravs de seu trabalho criativo:

Quando s cidades ele vai, tal como um poeta, Eis que redime at a coisa mais abjeta, E adentra como rei, sem bulhas ou serviais, Quer os palcios, quer os tristes hospitais.136 (O Sol)

O poema O Sol pertence srie Quadros Parisienses. A beleza plstica e slida com que o sol vai penetrando na cidade e despertando-a, como um poeta, contrasta com outros
133 134

Op. Cit. p. 12 FRIEDRICH, Hugo. Op. Cit. p. 42 135 Idem. p. 43 136 BAUDELAIRE, Charles. Op. Cit. p.319.

75 poemas do Baudelaire simbolista; a concretude, as imagens cotidianas buscadas nesse poema esto diretamente relacionadas a esse caldeiro alqumico que a linguagem rege, unindo com a fosforescncia de sua cintilao a rosa e o verme; a linguagem tem uma dimenso plstica nesse poema realizado pelo metaforismo do sol: da mesma maneira que o sol vai ativando a realidade matutina que ele desperta, assim a linguagem potica age, definindo relevos, revelando as coisas de maneira a participarem de um sentimento esttico maior que as engolfa e define. Essa linguagem transfiguradora vai a qualquer parte, palcios ou hospitais. Sua presena no sancionada por nenhuma lei se no a da liberdade responsvel por desencadear impresses e manifestar o belo, entendido aqui como a unidade para qual os objetos todos convergem: uma fora modificadora do habitual. Friedrich define essa alquimia como a produo de imagens dissonantes de metrpoles137; por sua vez, essas imagens dissonantes extraem do desprezvel o sumo encantador de uma potica que combate o vcio da banalidade (palavras do prprio Baudelaire). O repugnante unido ao sublime como no programa de Hugo, e provocando o frisson galvanique (calafrio galvnico).138 Friedrich identifica traos em Baudelaire que so indicadores dos caminhos futuros da poesia em direo ao inefvel, ao obscuro e ao incompreensvel: a magia da linguagem e a fantasia criativa. Quando Valry, numa conferncia a 19 de fevereiro de 1924, indica como uma das grandes conquistas Baudelaireanas a fuso entre literatura e msica Baudelaire era um apaixonado e arguto crtico musical. A magia da linguagem age pela predominncia do som sobre o sentido: a poesia absorve o carter abstratizante da msica e seu sentido de abertura multiplicidade de significados. Mais importante do que diz o poema, sua maneira de significar atravs de um trnsito constante e ininterrupto entre sua textura semntica e seu fraseado sonoro. Assim, o material sonoro da lngua Em combinao com um material lxico apropriado para os movimentos associativos, abre infinitas possibilidades de sonho.139

137 138

FRIEDRICH, Hugo. Op. Cit. p. 55. Idem. p.43. 139 FRIEDRICH, Hugo. Op. Cit. p.50.

76 3.4. Uma Possvel Lrica

O prprio Baudelaire deixa, no de maneira sistemtica, ao longo de seus escritos sobre arte e literatura, uma concepo especfica de poesia e de lrica. Ele participa desse movimento moderno de democratizao das teorias, abrindo o espao do pensamento sobre a poesia e as artes para a polmica, a dialtica e o confronto. Porque os valores da antiga tradio clssica no tm mais autoridade, e a qualidade de uma obra nasce de uma disputa intelectual, geralmente associada afirmao de obras novas, capazes de alterar substancialmente o quadro esttico geral. A partir do Romantismo podemos falar de teorias da poesia, bem como teorias da lrica, tentando, at certo ponto, descrever a poesia e a lrica com mais exatido, ou mesmo forando os termos a se ampliarem para assim darem conta de uma realidade artstica mais complexa. A poesia contempornea, como a moderna, exige um redimensionamento da lrica, iniciado por uma longa reflexo crtica que se inicia no final do sculo XVIII e se estende at nossos dias. Aps a recusa romntica dos gneros clssicos sentiu-se a necessidade de modificar, justamente, o nosso olhar sobre os prprios gneros, fossem eles romnticos ou clssicos. O pensamento crtico de Benedetto Croce, filsofo e esteta italiano, na primeira metade do sculo XX, j apontava para uma nova maneira de interpretar os gneros, que seriam, segundo ele, no categorias estanques e puras, mas estruturas mnemnicas dotadas de um significado cultural aberto mistura. Para ele as categorias nas quais as obra se enquadravam eram vlidas numa perspectiva puramente catalogrfica, de fundamento mais cultural que crtico, organizando-se as obras de um escritor por volumes, em cada um constando este ou aquele ttulo dramas, poemas, romances e apenas isso, pois, tambm deve ser declarada indevida e deve ser recusada a passagem desses conceitos classificatrios para as leis estticas de composio e para os critrios estticos de juzo (...).140 Assim, a diviso das obras em gneros permaneceria como um resduo da cultura antiga, ou como necessidade de oferecer as primeiras informaes ao leitor interessado neste ou naquele volume. A respeito das obras propriamente ditas, nada teriam a dizer de fundamental. Noutra oportunidade, Croce reafirmaria na dcada de 30 seu ideal de reduzir os gneros a simples categorias norteadoras, at mesmo porque toda grande obra, em prosa ou verso, seria um afastamento dos paradigmas anteriores a ela.
140

CROCE, Benedetto. Brevirio de Esttica e Esttica In Nuce. So Paulo: tica, 1997. p.175

77 Seria possvel ento falar ainda em Lrica? Mesmo depois de todas as radicais transformaes a que simbolistas e modernos, contemporneos e ps-modernos, expuseram a poesia? Emil Staiger, em seu Conceitos Fundamentais de Potica141, defendia um ponto de vista semelhante ao de Croce: a impureza dos gneros, a capacidade de coabitarem num mesmo texto, no se excluindo, mas se misturando em variados e incontveis matizes. Havia, como se v, um clima propcio a um novo olhar sobre a lrica, a partir de uma recarga de significado do termo. Numa aproximao da lrica, antiga e nova ao mesmo tempo, com o prprio conceito de potico que se instaura aquilo que poderamos denominar de crise do verso. Os prprios tericos insistem na idia de que o lrico a essncia do potico, e s entenderemos isso se considerarmos uma mudana completa na perspectiva que transforma a lrica no numa expresso do eu, como no pensamento hegeliano, de sua idiossincrasia subjetiva; mas numa experincia singularizadora de linguagem. Croce, na Aesthetica in Nuce142, opondo-se antiga concepo da lrica como expressividade individual, oferece a idia do lrico como sistema estrutural da poesia, numa essncia que se distribui na prosa ou no poema:

Pareceu que, dentre as distines dos gneros, pelo menos uma deveria ser salva, dandose-lhe valor filosfico: a distino entre lrica, pica e dramtica interpretada como distino dos trs momentos do processo de objetivao que, da lrica, efuso do eu, passa para a pica, em que o eu separa de si o sentimento ao narr-lo, e desta para a dramtica, em que deixa que ele d forma por si a seus prprios porta-vozes, os dramatis personae. Mas a lrica no efuso, no grito ou pranto; bem ao contrrio, ela prpria objetivao, por meio da qual o eu se v a si prprio em espetculo, e se narra e se dramatiza; e esse esprito lrico forma a poesia da epopia e do drama, que, por isso mesmo, no se distinguem da primeira seno em coisas extrnsecas. (grifo nosso)

Aquilo que uniria os gneros, o fio condutor de sua fora enquanto obras de arte, situase na lrica e no no drama ou na pica. Pensamos que Croce poderia dizer o mesmo a respeito de gneros como o romance e o conto. Porque a lrica, assim caracterizada, essencialmente uma experincia com a linguagem que uma individualidade criadora, situada historicamente, promove a partir de seu horizonte temporal esttico, tensionando ou subvertendo a palavra comum. Por individualidade criadora no se pense num eu, pelo menos
141 142

STEIGER, Emil. Conceitos Fundamentais de Potica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975. p.13-17 CROCE, Benedetto. Op. Cit. p. 176

78 no como na longa tradio romntica em que ele uma entidade subjetiva e sentimental; o eu dessa experincia singular com a linguagem ele mesmo uma personae, mscara, artifcio de linguagem.Uma espcie de n temporal e esttico, onde se concentram foras variadas e de prolongada flexibilidade, oscilando como um pndulo para o que geral e o que absolutamente particular, o que silncio ou ncleo indevassvel. O sujeito lrico ganha, alm da dimenso retrica do conceito de fides antigo, como j vimos, o de linguagem que oscila entre tradio e experimentalismo, porque marcao de uma experincia com a linguagem que como tal, como experincia, absolutamente dependente de suas condies iniciais, como se diria na nova fsica, e, logo, singular e irreproduzvel. Nesse sentido que Octavio Paz143 afirmava que o arco e a flecha foram facilmente substitudos pela arma de fogo, mas as obras literrias fundamentais no podem ser substitudas, porque no so uma questo de tecnologia, mas de tcnica, no sentido grego, que a prpria arte ou procedimento, no dialeto formalista. Na dcada de 50, quando Friedrich publica Estrutura da Lrica Moderna, a Lrica apresentada como uma linguagem negativa, que parece ter como funo primordial a revelao de novos estados poticos, novas sensaes. Poesia que fala de maneira enigmtica e obscura144, produzindo a dissonncia juno de incompreensibilidade e fascinao. Para Friedrich, Com estes poetas, o leitor passa por uma experincia que o conduz tambm ainda antes que se perceba disto muito prximo caracterstica essencial de tal lrica. Sua obscuridade o fascina, na mesma medida em que o desconcerta.145 Na esteira do pensamento de T.S. Eliot e outros poetas modernos, de que a poesia um exerccio de despersonalizao, Friedrich verifica a independncia da linguagem potica das realidades sentimentais do indivduo, de seus anseios, aflies e vontades. Ou seja: Ela prescinde da humanidade no sentido tradicional, da experincia vivida, do sentimento e, muitas vezes, at do eu pessoal do artista.146 Isso no quer dizer, entretanto, que a morte do autor, como teorizou o estruturalismo j esteja esboada na potica e no pensamento de Eliot, por exemplo. Para ele, h um esforo no sentido de despersonalizar-se, o que confessa, de vis, a presena do sujeito, submetido porm a uma espcie de ascese potica, de tenso formal que um mergulho na crtica de si mesmo, como exerccio de alteridade e descentramento do eu. Conceber uma voz que no seja apenas a do autor, que seja outra coisa,
143 144

PAZ, Octavio. Op. Cit. p.81 FRIEDRICH, Hugo. Op. Cit. p.15 145 Idem. p.15. 146 FRIEDRICH, Hugo. Op. Cit. p.17

79 uma voz na qual a prpria linguagem se reconhea como algo que diz, que fala, retirada de seu entorpecimento social. Aquilo que o filsofo Adorno reconheceu nas mais altas realizaes lricas, que seriam aquelas nas quais o sujeito, sem qualquer resduo da mera matria, soa na linguagem, at que a prpria linguagem ganha voz.147 Assim, o poeta no est mais subjugado pela dimenso pattica do sentimento, medusado pela prpria individualidade singular. Sua participao na criao no se d pela presena de seu ser pessoal, mas como inteligncia que poetiza, como operador da lngua, como artista que experimenta os atos de transformao de sua fantasia imperiosa (...). Essa poesia, que recebe ainda a denominao de lrica, necessita para uma forma eficaz de interpretao a fabricao de categorias negativas, capazes de caracterizar seu principal trao distintivo em relao lrica antiga: o choque, a tenso diante do conhecido, bem como o abandono ou subverso de idias, temas e formas explorados at a exausto pela longa tradio potica do ocidente. As categorias negativas tm a funo de ressaltar o carter inovador da poesia moderna. Inovao que j se encontra em poticas do final do sculo XIX, em Rimbaud, Mallarm e outros. O soneto Vnus Anadiomene, de Rimbaud, no captulo dedicado sua obra escolhido por Friedrich para exemplificar o trao dissonante:

Qual de um verde caixo de zinco, uma cabea Morena de mulher, cabelos emplastrados, Surge de uma banheira antiga, vaga e avessa, Com dficits que esto a custo retocados.

Brota aps grossa e gorda a nuca, as omoplatas Anchas; o dorso curto ora sobe ora desce; Depois a redondez do lombo que aparece; A banha sob a carne espraia em placas chatas;

A espinha um tanto rsea, e o todo tem um ar Horrendo estranhamente; h, no mais, que notar Pormenores que so de examinar-se lupa...

147

ADORNO, Theodor. Notas de Literatura I. Trad. de Jorge de Almeida. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2003. p. 74.

80
Nas ndegas gravou dois nomes: Clara Vnus; E o corpo inteiro agita e estende a ampla garupa com a bela hediondez de uma lcera no nus.148

O mito do nascimento da deusa Afrodite, ou Vnus, totalmente desfigurado. O quadro se afasta em muito da beleza tradicional, que seria o principal atributo da personagem mitolgica, que aqui emerge no do mar, mas, ironicamente, de uma banheira suja. A feira generaliza-se em todas as imagens, alcanando grande impacto pela imprevisibilidade. Mito potico por excelncia, transformado na narrao de uma mulher horrenda emergindo de uma realidade que nada retm do idealismo da tradio clssica. Note-se a maneira anatmica, como diz Friedrich, com que o poeta situa o detalhe grotesco, verso que verdadeira chave de ouro s avessas. Uma nova viso sobre a lrica consistiria em reconhecer todas essas caracterizaes fundamentais pelas quais a poesia passou transformando-se totalmente, permanecendo o termo lrica por manter com sua mais remota origem musical um paralelo importante. A poesia estranha ou obscura, difcil e misteriosa, dos modernos parece mesmo ter salientado o elemento musical da linguagem potica naquilo que a msica tem de mais especfico, como j demonstrou a esttica: seu temperamento abstrato. As curvas sonoras, como definiu Friedrich, dos simbolistas, significam justamente esse primado do ritmo no s sonoro, mas tambm metafrico sobre a lgica. A mesma idia da pr-logicidade na qual a msica e a poesia moderna comungariam se insinua numa srie de poetas, como Eliot, Ungaretti, Lezama Lima, Paul Celan, estes dois ltimos j pertencentes a um momento moderno distinto, j por alguns considerados ps-modernos. A msica, a obsesso formal, o eu despersonalizado, um eu desdobrado em outros (Fernando Pessoa), um eu em cheque, um sujeito em crise; marcam uma nova e possvel concepo de lrica, que mesclando-se ao elemento transcendente da potica moderna de extrao romntico-simbolista fornece a nossa matria-prima: uma poesia hermtica, onde o poeta adquire o estatuto de mago das palavras. A musicalidade do poema seria o principal caminho para a fomentao de estados intuitivos, abertos rarefao sensorial, com a fora, porm, de uma linguagem agressiva e imperiosa em sua meta de implodir nossos esquemas cognitivos. A lrica, assim apresentada, assemelha-se a um conhecimento mstico do mundo,

148

In: RIMBAUD, Arthur. Poesia Completa. Traduo de Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Topbooks, 1994. p.81.

81 busca de um ritmo secreto que apenas o trabalho formal exaustivo pode indiciar, sem nunca alcanar uma sonhada totalidade. Msica que se transforma na prpria medula do potico. Ofereceramos, logo, uma nova definio de lrica sustentada por esses traos rapidamente explanados: uma experincia singular de linguagem, atravs de uma individualidade criadora que se pe constantemente em crise, uma msica dissonante resultante da tenso entre razo e intuio. Pr-lgica, e vazada, geralmente, mas no sempre, pelo seu carter artificioso de experincia lingstica, numa poderosa linguagem metafrica que substitui as categorias de realidade pela inventividade da imaginao.

82

Parte II

TENSES

83 CAPTULO 4 HERMETISMO E POESIA BRASILEIRA

4.1. Modernidade e Poesia Brasileira

Como todas as literaturas do ocidente, atravessadas pelo fantasma da modernidade, a brasileira se orientou, desde o incio do sc. XX, no sentido de atualizar-se, de se conectar definitivamente com o curso dos acontecimentos modernos. De certa forma, o modernismo de Mrio e Oswald, bem como a vanguarda concreta, representaram momentos diferentes desse percurso cheio de acidentes. No primeiro caso, a vanguarda herica de 22 projetou numa arte experimental, encarnada pela figura exponencial de Oswald, ao menos em sua aura de maior repercusso, o ideal moderno por excelncia de negao da representao na poesia, modelo das poticas tradicionais, detonando as estruturas da imitao usual do real, abrindo a linguagem potica para uma dinmica esttica mais condizente com o mundo daquele momento. Uma potica da fantasia, do adensamento metafrico, do apagamento do aspecto referencial, do corte abrupto, da aproximao com a tcnica de montagem do cinema e, principalmente, da pardia. Veja-se o poema de Oswald abaixo:

o capoeira

Qu apanh sordado? O qu? Qu apanh? Pernas e cabeas na calada149

Essas tcnicas e traos estiveram, porm, desde o incio atrelados ou mesmo subjugados a um projeto nacionalista. A despeito do quanto se mostre o carter crtico que essa poesia contm em relao a si mesma e ao projeto no qual ela orienta e participa, o nacional, a caracterizao especfica do pas um ncleo privilegiado de seu desenvolvimento
149

ANDRADE, Oswald de. Poesias Reunidas. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1965. p. 86.

84 tcnico-temtico. O nacionalismo era moeda corrente como se verifica no foco das preocupaes do poeta que estabeleceu a deglutio como marca diferencial de uma arte capaz de transformar-se, absorvendo o estrangeiro na antropofagia cultural que no deixou, ela mesma, de se converter num mito nacional. Mas se o critrio o do engajamento num projeto de cultura nacional, a obra de Mrio de Andrade vai mais longe ao absorver a inclinao prpria do que h de antropolgico nesse projeto. Num ou noutro caso, a maior parte do que produziram esses dois grandes autores modernistas, orienta-se pelo nacional enquanto problema. Ele est no centro irradiador dessa poesia. Falou-se j numa propenso congnita da literatura brasileira para o realismo, coisa que j no aceitamos hoje, pois o melhor do nosso realismo so os autores que o transformam num problema, num sistema prestes a entrar em curto-circuito. O melhor da poesia brasileira modernista se apresenta como uma desconstruo dos conceitos de realidade nacional e de representao artstica. A atitude iconoclasta dessa poesia, porm, tinha uma funo muito clara: construir um outro mito, capaz de integrar o sentimento de brasilidade sensibilidade contempornea daquele tempo, seja no quixotismo de Macunama, seja na deglutio oswaldiana. O real posto como problema, traduzido por sua vez como uma questo de nacionalidade. Claro que a obra tanto de Mrio quanto de Oswald, em momentos luminosos, consegue mesmo ultrapassar as premncias do seu tempo, confirmando o vigor potico dos dois; mas inegvel que o nacional e a importncia que ele adquire em suas obras parece s vezes se colocar acima da proposta puramente vanguardista. Embora Fbio Lucas afirme que A mstica modernista baseia-se primeiramente na atualizao esttica, atravs da qual o Brasil procurou acertar o passo com as vanguardas europias, j com uma dcada de fermentao quando explodem entre ns; em segundo lugar, na redescoberta do Pas no plano sociolgico, por meio do qual se buscou um conhecimento mais profundo da nao, mais autntico e mais autnomo.150 natural que o momento das vanguardas para o nosso pas, assim como tantos outros da Amrica Latina, seja totalmente indissocivel da construo de um discurso nacional. Essas duas estncias esto, para ns, amalgamadas, coisa que no aconteceu na Europa. Mrio da Silva Brito demonstra em seu estudo fundamental do modernismo brasileiro, a importncia do projeto nacional para Oswald, que a ele esteve menos ligado talvez do que Mrio de Andrade. Num artigo escrito para O Pirralho Em Prol de uma Pintura Nacional Oswald sobreleva o tom do nacionalismo, afirmando-o em oposio cerrada ao estrangeiro,
150

LUCAS, Fbio. Do Barroco ao Modernismo. So Paulo: Duas Cidades, 1985. p.124.

85 pois seria funo do pintor brasileiro, desembaraando-se do academismo europeu, extrair dos recursos imensos do pas, dos tesouros de cor, de luz, de bastidores que o circundam, a arte nossa que afirme, ao lado do nosso intenso trabalho material de construo de cidades, e desbravamento de terras, uma manifestao superior de nacionalidade.151 Quanto a Mrio de Andrade, nem se precisa dizer, o nacional o n fundamental de toda sua obra. Tanto que, como afirma Sebastio Uchoa Leite152, em Mrio, Cada vez mais o individualista vai cedendo influncia do seu background cultural: as formas folclricas vo invadindo a sua poesia e a liberdade do verso se restringe. Mrio abandona seus singularismos modernistas em nome de uma comunicatividade mais plena. O nacionalismo foi um catalizador dos vrios traos da modernidade em nosso pas, muitas vezes simplificando elementos que a lgica de nossa cultura literria suprimiu, ps de lado, escanteou. E nisso no cabe o discurso da desatualizao ou da incapacidade de imitao perfeita do modelo europeu; nosso modernismo no foi menor ou maior que os outros movimentos emancipadores da vanguarda europia, mas a simplificao que operou pela via do nacional foi um trao particular de nossa literatura, cumprindo, inclusive, importante papel. Jos Guilherme Merquior tambm reconheceu na figura de Mrio a atitude sintetizadora do modernismo de 22 enquanto desvio na direo do projeto nacional em detrimento do a nosso ver equilbrio entre, digamos, viso esttica e ideolgica, naquilo que ele, Merquior, denomina de poltica antiesteticista153. Justamente essa poltica de negao do radicalismo vanguardista europeu e da linguagem hermetizante, confundidos inclusive pelo prprio Merquior154, ps nossa poesia em caminho diverso da participao nas trevas, de que falava Adorno. Nas palavras de Merquior:

A converso de Mrio ao nacionalismo literrio, no meio dos anos 20, e a um ideal de literatura a um s tempo engajada e autnoma nos anos 30 preservou o tronco central do modernismo de choque de uma entrega aos idioletos formais em que desembocara a
SILVA BRITO, Mario da. Histria do Modernismo Brasileiro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978. p. 34. 152 UCHOA LEITE, Sebastio. Participao da Palavra Potica: Do Modernismo Poesia Contempornea. Petrpolis: Vozes, 1966. p.33. 153 MERQUIOR, Jos Guilherme. Crtica 1964-1989. Ensaios sobre Arte e Literatura. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. p.313-314. 154 A distino pode ser feita rapidamente, principalmente se compararmos atitudes estticas to diferentes como as de Marinetti e T.S. Eliot. No primeiro toda a violncia contra o passado que configura o radicalismo de vanguarda, no segundo uma eleio do que detm vigor no passado, da forma perene que pela multiplicidade de significado e pela radicalidade metafrica persiste.
151

86
ultravanguarda europia, hermtica e esotrica e, em ltima anlise, evasionista e hiperesteticista.

A poesia que se aprofundasse como metfora densa, ou absoluta, para usar o termo de Friedrich e de Calasso, foi banida pelos modernistas; havia uma preocupao, historicamente legtima, de conferir linguagem potica uma agilidade e uma temporalidade mais presente, tir-la da pompa estadista e do jargo baicharelesco. Mrio de Andrade traduzia essa necessidade, esse compromisso com a simplificao da linguagem potica, numa negao do modelo mximo da poesia hermtica ou difcil: PRECISO EVITAR MALLARM!155 As maisculas no ensaio A Escrava que no era Isaura marcam devidamente a fora que Mrio quis imprimir na negao daquilo que ele achava ser uma intelectualizao da poesia. A poesia brasileira acercou-se de uma funo que ultrapassava o prprio universo de seus materiais especficos, uma funo social que a vanguarda de 22 pde cumprir justamente pela combatividade e alarde que impuseram como elemento essencial de seu programa revolucionrio. O modernismo de 22 representou, logo, um momento emblemtico da modernizao no s literria do pas. Quando surgido no final da dcada de 50 o concretismo, seus poetas apontaro 22 e, fundamentalmente, a figura de Oswald de Andrade, como o antdoto para o aparente retrocesso da gerao de 45. Era como se a poesia concreta desejasse reatar com a esttica de nossa primeira vanguarda o sentimento de atualizao, recolhendo os frangalhos do projeto nacionalista que mesmo que no tenha ocupado a posio central nas propostas concretistas permaneceu dentro dela como uma espcie de realidade residual lembre-se que eles se afirmaram como a primeira esttica brasileira de exportao. O que nos interessa mostrar que h uma linha evolutiva do modernismo brasileiro e uma outra mais acidentada, menos linear talvez, podendo mesmo ser encarada como crtica daquela. A segunda talvez no tenha a fora histrica da que desgua em 22, menos enftica em suas proposies e seu radicalismo no se amalgama com o da novidade necessariamente, embora sua emergncia esteja intrinsecamente ligada ao complexo histrico da modernidade que se estende do romantismo at os movimentos de vanguarda. Essas duas linhas possveis caracterizariam em sua chegada ao modernismo dois impulsos profundamente modernos: o da simplificao e o da hermetizao. lgico que este tipo de enquadramento oferece riscos tremendos, mas so conceitos operativos que servem ao nosso recorte, sem a pretenso de esquadrinhar movimentos e poetas num ou noutro lado.
155

CAMPOS, Haroldo de. Uma Potica da Radicalidade. In: ANDRADE, Oswald de. Op. Cit. p.12

87 Mesmo porque movimentos e poetas oscilariam de um para outro constrangendo o crtico que precisa forjar esses conceitos na tentativa de descrever os complexos fenmenos histricoestticos da poesia. Dando exemplos ficar mais fcil expor o que estamos querendo dizer com essa reduo conceitual: no primeiro caso estaria o futurismo (o da simplificao), num segundo o surrealismo (o da hermetizao). Poderiam ainda ser alinhados tanto num lado quanto no outro, respectivamente, outros movimentos como o cubismo e o expressionismo. Esses impulsos, ao mesmo tempo, complicam um outro mapa que moeda corrente nos estudos sobre modernidade que sua paternidade dupla calcada nas poticas de Rimbaud e Mallarm. talo Calvino optara por dividir, a partir desses dois poetas, os seus seguidores em famlias, uma da chama e outra do cristal: Cristal e chama, duas formas da beleza perfeita da qual da qual o olhar no consegue desprender-se, duas maneiras de crescer no tempo, de desprender a matria circunstante, dois smbolos morais, dois absolutos, duas categorias para classificar fatos, idias, estilos e sentimentos.156 Ao cristal pertenceriam os sequazes de Mallarm e chama os de Rimbaud. H, porm, uma questo que muito nos interessa nessa modernidade francesa que havia j ultrapassado a etapa nacionalista, por assim dizer, durante o seu romantismo. Nos dois casos, cristal ou chama, a metfora aponta para uma geometria, de um lado a do cristal, multifacetada e prismtica, noutro, a da chama, malevel e coesa. So duas arquiteturas que fogem, cada uma sua maneira, a uma reduo racionalista, apontando algo de secreto em suas respectivas naturezas. V-se que nenhum desses dois modelos de modernidade serviu s necessidades de nosso modernismo nacionalista, pois, como j dissemos anteriormente, nosso universo literrio tinha sua prpria lgica cultural, comprometida, pelo menos no seu primeiro momento, com um anseio nacionalista. Torna-se quase impossvel falar em hermetismo nas poticas de Mrio de Andrade, Oswald de Andrade ou Manuel Bandeira. Em Mrio, certa dificuldade sempre desafia o leitor, mas nada que uma leitura atenta na companhia de um bom dicionrio no possa resolver. Oswald talvez, aqui ou ali, oferea metforas mais ousadas, mais absolutas, mas de maneira totalmente rarefeita. E Bandeira, com toda sua acuidade sensvel de poeta mais arrojado do modernismo de 22, est noutro circuito. Em dois momentos, praticamente, pode-se falar em hermetismo na poesia brasileira feita antes do modernismo: no barroco e no romantismo. Entenda-se que no falamos do barroco brasileiro exatamente como potica hermtica, e mesmo seu representante mximo Gregrio de Matos , que em sua lrica amorosa ou religiosa foi um vido seguidor de
156

CALVINO, talo. Seis Propostas para o Prximo Milnio. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 85.

88 Gngora, no poderia ser tomado como poeta hermtico de maneira exata, a partir do conceito que estamos tentando criar. Gregrio de Matos e seus intrincados labirintos conceituais, seus profusos jogos verbais, significa um tipo de dificuldade que o tempo e uma ateno mais acurada desata. Seu objetivo no era refundir o mundo atravs da metfora, produzir realidades puramente sensveis pelo adensamento semntico da palavra. Ele trabalhava sob uma perspectiva que mantinha uma verdade mnima crist , a que a stira vem, em negativo, dar voz, podendo ser rastreada por toda sua lrica como um anseio transformador diante de um estado de coisas contra o qual o seu sujeito lrico se posiciona. Sua funo como poeta era jogar, como bem mostrou Affonso vila157, com os dados de sua realidade na busca de um tipo de unidade diferente da tradio clssica. E o mesmo se pode dizer a respeito de outros autores de nosso perodo barroco. Est ausente neles a conscincia de linguagem capaz da moderna autonomia radical da palavra, que Gngora j desenvolvera por exemplo. Em Gregrio de Matos pelo abandono, ao longo de sua produo, como bem viu Eduardo Portella, do maneirismo em favor do pactocomunitrio. O poeta vai, progressivamente, deixando de lado caminhos mais obscuros em seu ludismo rigoroso para adentrar-se no recinto iluminado da stira, do ataque poltico em tom de burla, da moralizao de cunho cristo primitivo que se confundia, por sua vez, com topos da tradio popular: Os poemas de circunstncia se avolumam e o pacto-comunitrio, tacitamente firmado, torna-se irreversvel. Com Gregrio a literatura deixa de ser um espetculo de minorias, corteso e elitista, para se integrar na moldura coletiva. que o poeta, ele prprio cantador e violeiro, se inscreve no fundo da tradio popular ou semipopular (...)158. Tradio esta que, segundo ainda Portella, o prprio Gregrio de Matos teria ajudado a criar. Assim, a contribuio mais especfica e caracterizadora de Gregrio de Matos, no plano da poesia brasileira, estaria no numa construo metafrica obscura, beirando muitas vezes o surrealismo, a que alude, por exemplo Lorca, ao tratar de Gngora; mas naquilo mesmo que deixou conhecido como crnica da vida baiana, nos amplos e destruidores painis culturais que sua poesia pincelou com a pena da galhofa, para usar a imagem de Machado de Assis. Outro momento em que a palavra hermtico circula para designar uma poesia difcil no perodo romntico, tratando-se de um autor em particular: Joaquim de Souza Andrade, ou Sousndrade, autor de Harpas Selvagens e do estranho pico Guesa Errante. Estranho porque
157 158

VILA, Affonso. O Ldico e as Projees do Mundo Barroco. So Paulo: Perspectiva, 1975. PORTELLA, Eduardo. Confluncias: Manifestaes da Conscincia Comunicativa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1983. p.50-51

89 surgido em momento tardio do romantismo brasileiro, embora totalmente aclimatado mentalidade moderna. Havia uma previso, por conta de contemporneos do autor, e que ele aceitou com ironia, de que seu livro estaria endereado ao futuro: Ouvi dizer j por duas vezes que o Guesa Errante ser lido cinqenta anos depois; entristeci decepo de quem escreve cinqenta anos antes.159 O verso de Sousndrade retorce a sintaxe, cria novas palavras por aglutinao, palavras-valises, capazes de mltiplas significaes, dono de uma imagtica poderosa, misturando lnguas diversas, num plurilinguismo vertiginoso. E tudo isso amarrado a uma viso de mundo, uma cosmoviso, onde a prpria linguagem vem exercer o principal papel. O mais interessante que, em Sousndrade, a materialidade do signo lingstico, sobre a qual sua poesia investe, antecipando o objeto daquilo que Jakobson definiu de funo potica, no nega um iderio mstico ligado ao uso da palavra, onde o prprio poeta parece representar-se por essa figura do guesa, do jovem condenado ao sacrifcio. Condenado a ser um marginal, perambulando pelo mundo, em fuga constante de carrascos que s ele pode enxergar. A Capacidade de fantasia ditatorial, como definiu Friedrich, a fantasia imperiosa de fundar um novo mundo pela linguagem, e para o qual estamos muito pouco preparados pode ser reconhecida no Sousndrade do Guesa:

As vivncias, introspeces e meditaes do poeta, o seu estar-aqui perturbado de inconformismo e desajuste (ele se considerava um maudit, um guesa: - peregrino destinado ao sacrifcio, na mitologia dos muscas colombianos), se resolvem em profundidade na linguagem, numa ontologia direta, que confere s palavras uma dignidade e uma conteno pouco usuais (...).160

o mesmo tipo de ontologia que se depreende do sistema potico de Mallarm. Sem ser reflexo de nenhuma realidade metafsica, a prpria linguagem, em seu manuseio, em sua forma, a criao mesma de seu Ser. Num jogo de espelhos em que a linguagem reflexo de si mesma, assinalando assim a autonomia que lhe confere adensamento metafrico, profundidade crtica principais requisitos para uma poesia hermtica. No seria difcil encontrar metforas absolutas nos vrios segmentos lrico-narrativos do Guesa, onde o

159

CAMPOS, Augusto de. CAMPOS, Haroldo de. Re Viso de Sousndrade. Perspectiva: So Paulo, 2002. p. 24. 160 CAMPOS, Haroldo. Op. Cit. p.37-38.

90 referente de tal modo transformado que sofre uma espcie de apagamento, mostrando-se irredutvel reduo da imagem a seus termos comparativos:

Talvez a amante, a filha haja descido, Qual esse tronco, para sempre o rio Ele abana a cabea coo sombrio Riso do ris da noite entristecido. (Canto II Guesa Errante)

L, da Desolao a ilha, parece Um arcabouo nufrago espelhada Em ondas flavo-azul, como perder-se? (Canto 12 Ibdem)

Dcadas depois os modernos popularizam esse procedimento, transformando seus textos em pequenas peas enigmticas. E radicalizaram o processo atravs de uma decantao dos elementos dramticos ou narrativos que ainda consubstanciavam a estrutura poemtica do Guesa, responsveis por amortecer seu carter obscuro.

4.2. O Simbolismo Brasileiro

Foi sob a sentena de magro movimento, de agrupamento sem fora que o simbolismo brasileiro ficou conhecido. Mas a reviso histrica, felizmente, tratou de nos apresentar um hrcules quasimodo (como o nordestino de Euclides da Cunha), que, se tinha o corpo desajustado e desarticulado, tinha tambm uma fora especial e imprevista no horizonte de seu tempo. Aos crticos contemporneos ao movimento se que assim o podemos chamar faltou a distncia; da resultou uma imagem esqulida da esttica que transformou-se, entre ns, numa fantasmagoria de fim de sculo. Um dos principais a reverter esse estado de coisas foi Andrade Muricy, escrevendo, com muito trabalho de pesquisa, o monumental Panorama do Movimento Simbolista Brasileiro161, editado atualmente em dois volumes. Andrade Muricy

161

ANDRADE MURICY. Panorama do Simbolismo Brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 1987. 2 vol.

91 define a presena do simbolismo em nossas letras o livro editado na dcada de 50 como dono de uma difuso secreta, mas enorme.162 Ele no foi s um estudioso do movimento, mas um verdadeiro cruzado da esttica simbolista, fazendo circular textos inditos, manuscritos, conectando autores simbolistas das mais diversas regies do pas e integrando o nosso simbolismo a um momento internacional, como acreditava, negando a idia de uma cultura simbolista de importao e da qual os nossos autores teriam sido subservientes. A despeito dos traos datados da obra, ela um compndio que participa de qualquer discusso consistente a respeito do significado do simbolismo na literatura brasileira. O prefcio segunda edio da obra, em 1969, assinala o que muitos dos nossos crticos literrios posteriores enfatizaram a importante conexo entre simbolismo e modernidade:

Este Panorama no tem intuito exemplar e normativo. Focaliza uma tendncia sem dvida pretrita das letras brasileiras, porm de influncia no completamente extinta; tendncia complexa e acentuadamente sinuosa, mas cuja amplitude, antes geralmente contestada, o aparecimento do Panorama, pelo menos em seu aspecto documentrio, ter contribudo para que fosse, como me parece ter sido, reconhecida pela nossa historiografia literria.

Desde os ensaios de Antonio Carlos Secchin sobre o movimento, at as anlises de Davi Arriguci Jr. sobre poemas de Cruz e Souza, bem como no estudo essencial de Roger Bastide sobre o cisne negro; nos ensaios de Ivan Teixeira e outros importantes divulgadores da obra de Cruz e Souza, na anlise e fixao dos poemas de Pedro Kilkerry por Augusto de Campos; sente-se a importante contribuio dessa idia de secretas ou subterrneas coligaes entre esttica moderna e simbolismo, impensveis at ento no contexto brasileiro. Secchin, em seu ensaio Simbolismo e Modernismo163, lembra que, a despeito do simbolismo ter disputado sua posio histrica com o seu adversrio o Parnasianismo , diferentemente do que ocorreu na Europa, e de seus opositores ocuparem cargos de prestgio e estarem muito bem assentados na imprensa, o simbolismo, no balano da histria, parece ter conquistado presena bem mais significativa: Se, no calor da hora, a gravata e o fraque

162 163

Idem. p. 14. In: SECCHIN, Antonio Carlos. Escritos sobre Poesia e Alguma Prosa. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2004.

92 parnasianos venceram a batalha contra a tnica simbolista, esta parece ter levado a melhor na guerra que efetivamente importa: a da decantao histrica.164 Pensar os desdobramento do simbolismo na modernidade nos remete ao estudo de Edmund Wilson com o qual o de Andrade Muricy guarda um profundo paralelo em que uma parte fundamental da modernidade em pases de lngua inglesa ou francesa se mostra indissocivel da esttica simbolista formando aquilo que o prprio Wilson designa literatura imaginativa (a incluindo Eliot, Pound, Valry, Claudel, Rilke, etc.). Em nossa literatura o simbolismo foi sempre pensado como elemento agregado esttica parnasiana, por ela eclipsado, e, conseqentemente, resduo a ser superado pelas propostas de vanguarda. O que demonstra a peculiaridade de nosso contexto, pois na Frana uma das mais radicais vanguardas, o Surrealismo, apontava justamente em seus simbolistas os precursores de sua imaginao onrica e do poder subversivo da fantasia. Se as pontes, ou vasos comunicativos entres as duas estticas so incontveis165, por outro lado o simbolismo foi varrido do programa de vanguarda de 22, por funcionar totalmente fora do circuito cultural do programa nacionalista, por pender para o hermetismo e no para a pesquisa do carter nacional ou da lngua brasileira. As preocupaes simbolistas pertenciam a outro universo, sua pesquisa era antes lingstica que nacional, mais estrutural que sociolgica. Somado a isso o fato de que o simbolismo no se articulou enquanto movimento, fragmentando-se no territrio nacional como ncleos isolados que pouco contato mantinham. A viso global do movimento s emergiu com a publicao do estudo de Andrade Muricy. Independentemente do parentesco subterrneo que os modernos tinham com os simbolistas, no momento herico da vanguarda esse lao foi negado, e a cosanginidade ignorada. No se pode esquecer que a primeira crtica formulada em terreno brasileiro influncia dos ideais cientificizantes e positivistas foi realizada justamente pelos poetas simbolistas. Um olhar mais acurado capta, ao rastrear o significado amplo dos deslocamentos estticos, a inteno mais radical dos poetas simbolistas, entre as quais se encontra a tentativa de devolver poesia sua capacidade de falar aos sentidos e no apenas ao intelecto. O cdigo

164 165

Idem. p. 139-140. Ainda Secchin: O parco dilogo entre simbolistas e modernistas operou-se quase clandestinamente, devido, sobretudo, caracterizao especfica do movimento de 22, muito mais empenhado em derrubar as esttuas do Parnaso do que auscultar o que j no sculo XIX soava como inovao. Ainda assim, saliente-se a atitude acolhedora de Mrio de Andrade, cuja concepo de verso harmnico (em oposio ao verso meldico tradicional) pode ser precursoramente localizada em vrios poemas de Cruz e Souza, com suas sucesses de frases nominais e bruscas rupturas de encadeamento lgico-discrusivo. In: Ibidem. p. 142.

93 simbolista, como demonstram vrios dos poemas de Cruz e Souza e tantos outros, tem o objetivo de produzir a palavra encantatria e minar, desta forma, qualquer pretenso a reduzir a literatura a um depsito de idias ou verdades sociolgicas. J estamos em pleno terreno do hermtico, numa arte potica em que a fora da sugesto, mesmo que no tenha cativado a todos, desdobrou-se em outras formas que guardavam com ela, ao menos, o desejo de transformar-se em algo aderente s camadas profundas da sensibilidade. Cruz e Sousa, como um dos principais representantes da esttica, foi um exmio criador de ritmos inslitos, inserindo-se numa linha que se origina em Baudelaire, em quem ele forjou parte de suas convices literrias e mesmo parte de sua prpria dico potica. A carga lgico-discursiva da lngua amortizada pela curva sinuosa da musicalidade, obtendose assim a rarefao do referente166, baseada em assonncias e aliteraes num poema como o famoso Antfona:

Formas alvas, brancas, Formas claras De luares, de neves, de neblinas!... Formas vagas, fluidas, cristalinas... Incensos dos turbulos das aras...

Formas do Amor, constelarmente puras, De Virgens e de Santas vaporosas... Brilhos errantes, mdidas frescuras E dolncias de lrios e de rosas...

Indefinveis msicas supremas, Harmonias da Cor e do Perfume... Horas do Ocaso, trmulas, extremas, Rquiem do Sol que a Dor da Luz resume... (...)

Na poesia de Cruz e Sousa a linguagem adquire peso pela unidade estilstica que a sintaxe, os vocbulos, a prosdia, constroem com a dimenso semntica do discurso poroso ao vago, ao fluido, ao etreo. toda a linguagem que expressa realidades sutis, ou, essencialmente sua forma que expressa tais misteriosas searas. H, em verdade, poucos
166

Expresso de Ivan Teixeira no prefcio edio fac-similar de Faris de Cruz e Sousa. In: CRUZ E SOUSA, Joo da. Faris. So Paulo: Ateli Editorial, 1998. p.17.

94 acontecimentos na poesia de Cruz e Sousa, pois a prpria linguagem que se transforma em evento, com seus volteios e sinuosas curvas sonoras. Seu principal material o vago ou a imaterialidade, que adquire um sentido positivo. O movimento ascensional, que pode ser verificado em muitos dos poemas de Cruz e Sousa, coaduna-se com a cosmoviso de sua potica, na qual o mundo cotidiano est imantado de aspectos negativos, como a mesquinhez e a reduo da vida mental ao racionalismo pobre do sculo XIX, como se l em Sideraes, tambm de Broquis167:
Para as Estrelas de cristais gelados As nsias e os desejos vo subindo, Galgando azuis e siderais noivados De nuvens brancas a amplido vestindo... (...)

E as nsias e os desejos infinitos Vo com os arcanjos formulando ritos Da Eternidade que nos Astros canta...

Nessas alturas resta pouco do mundo a que estamos habituados, como se a linguagem tivesse se apurado de tal forma que se tornou voltil. Assim, a prpria palavra construda pelo poeta adquire uma dimenso espiritual que no se esquadrinha por qualquer credo religioso, mas constitui-se como uma privilegiada viso do universo, investindo-o de uma coerncia especial e de um sentido prximo da ascese religiosa. Mas a principal caracterizao dessa palavra a da msica das coisas, espcie de linguagem oculta que se vai revelando aos poucos ao poeta, nervura secreta das foras que agem sobre o cosmo e sobre o prprio homem. Essas foras podem se manifestar sob a face angelical do mais puro sentimento mstico-religioso, ou mesmo sob as formas sensuais do corpo, constantemente e no por acaso velado na poesia de Cruz e Sousa:
Carnais, sejam carnais tantos desejos, Carnais, sejam carnais tantos anseios, Palpitaes e frmitos e enleios, Das harpas da emoo tantos arpejos...
167

CRUZ E SOUZA, Joo da. Missal e Broqueis. Martins Fontes: So Paulo, 1994.

95
(Encarnao)

Comentou-se muito sobre a perda de inteligibilidade que as imagens etreas de Cruz e Sousa desencadeiam. Toda sua poesia se constri sobre o pilar de uma dor csmica, condizente com uma viso espiritualizada e transcendente do prprio ato de poetar, abarcando todas as facetas da matria, seja na sua sublimao, seja na sua manifestao mais sensual. Esse ritmo vazado por uma srie de recursos que se tornam recorrentes em sua poesia, como a enumerao ou acumulao de termos aproximados, decompostos pela irradiao dos vocbulos regidos mais por coordenao do que por subordinao; a tendncia para a abstrao que a intensa musicalidade imprime ao discurso e o anulamento dos elementos espao-temporais. Ivan Teixeira confirma isso ao afirmar que o poeta:

compe um discurso em que o ser se converte numa espcie de feixe de ondas abstratas de padecimento e limitao, efeito obtido graas ao acmulo de imagens sonoras e cromticas, associadas enumerao exaustiva e prismas variados da mesma impresso. Trata-se de uma concepo algo surrealista do discurso potico, em que as formas objetivas do mundo exterior cedem lugar projeo dos fantasmas deformantes da poderosa imaginao verbal do poeta.

Outro autor que ser um exemplo de potica hermtica no nosso simbolismo brasileiro Pedro Kilkerry. Bem menos prestigiado que Cruz e Sousa, Kilkerry recebeu da vanguarda, na figura de Augusto de Campos, atento estudo e vivo interesse. Num trabalho de ReViso, como os concretos gostam de grafar o ReViso de Kilkerry168 , Augusto de Campos, alm de fixar praticamente toda a obra esparsa que nos restou do poeta, oferece poemas inditos e um estudo interpretativo como introduo. Poeta de rigor e senso construtivista mallarmaicos, Kilkerry esteve ligado a importantes revistas do simbolismo baiano, onde figurou a maior parte de seus poemas publicados. Foi considerado por Andrade Muricy, essencial poeta do nosso simbolismo: O seu curioso hermetismo Mallarm faz dele um longnquo precursor do surrealismo169. Mas Kilkerry no se define como hermtico apenas pelo preciosismo e pela escolha inslita do vocbulo, no tanto o lxico que o caracteriza como poeta difcil, e mesmo os torneios sintticos, mas sua dimenso semntica que da resulta. As metforas absolutas proliferam-se
168 169

CAMPOS, Augusto de. ReViso de Kilkerry. Brasiliense: So Paulo, 1985. Brasiliense: So Paulo, 1985. Op. Cit. p.899.

96 num olhar absolutamente estranhado sobre o mundo recriado luz de uma singular cosmoviso, onde, varrido o sentimentalismo romntico ou o equilbrio clssico, o senso construtivista e a concepo da arte como artifcio dominam:

Sombras de voz hei no ouvido De amores ruivos, protervos E anda no cu, sacudido, Um p vibrante de nervos. (Horas gneas)

E a luz nalgum volume sobre a mesa... Mas o sangue da luz em cada folha. ( o Silncio...)

Se em tua fronte de sonho O sonho uma flor de cera Chegas... Do que era tristonho Que luz rosada nascera! (Folhas da Alma)

Note-se que alm das metforas absolutas, em que os referentes so apagados em nome de uma nova realidade puramente lingstica, capaz de metaforizar o que cerca o dizvel p vibrante de nervos, sangue da luz em cada folha e O sonho uma flor de cera deparamo-nos com uma sintaxe intrincada e incomum, onde frases perdem as conexes lgicas usuais como o fragmento de o Silncio... demonstra. Parece que o ltimo verso da estofe de quatro, uma frase adversativa, no se relaciona com nenhum verso anterior, pairando isolada como uma ilha verbal no meio do silncio. A tcnica de ocultar, esquecer, o fechamento dos perodos como acontece nos dois ltimos versos deste poema (Cresce-me a estante como quem sacuda / Um pesadelo de papis acima...), so marcaes estruturais desse silncio irredutvel que paira em torno do texto. Funcionando como verdadeira sntese da arte verbal de Kilkerry, a partir do qual Augusto de Campos tece minuciosa anlise, temos Cetceo:

Fuma. cobre o znite. E chagoso do flanco,

97
Fuga e p, so corcis de anca na atropelada. E tesos no horizonte, a muda cavalgada. Coalha bebendo o azul um largo vo branco.

Quando em quando esbagoa ao longe uma enfiada De barcos em betume indo as proas de arranco. Perto uma janga embala um marujo no banco Brunindo ao sol brunida a pele atijolada.

Tine em cobre o znite e o vento arqueja e o oceano Longo enfroca-se a vez e vez e arrufa, Como se a asa que o roce ao cncavo de um pano.

E na verde ironia ondulosa de espelho mida raiva iriando a pedraria. Bufa O cetceo a escorrer dgua ou do sol vermelho.

A forma fixa do soneto sofreu as mais diversas transformaes ao longo do sculo 19 e entrou pelo 20 senso utilizada pelos simbolistas de maneira totalmente anti-clssica. Ele que se transformou na expresso mxima do formalismo classicista adquire um significado amplamente contrrio nas poticas de Antero de Quental, Cruz e Sousa, Augusto dos Anjos e, como se v acima, no prprio Kilkerry. Aps as cavalgaduras romnticas eliminando o ritmo puro do verso, toda uma srie de recursos sonoros aliteraes, ecos, assonncias etc. tensionam sua estrutura de modo a desvi-la radicalmente de seu classicismo congnito. Neste soneto Kilkerry inflaciona a estrutura comedida tradicional, num jogo cromtico ( cobre o znite, 1 verso da estrofe 1) e plstico (E na verde ironia ondulosa de espelho, 1 verso do
ltimo terceto) que produz uma sensao de realidade inslita e mvel, quase um

expressionismo, onde todos os elementos parecem dialogar entre si, animados por uma mesma fora agnica de vida. Um nico verbo, conjugado em terceira pessoa, numa frase atomizada do primeiro verso, anuncia toda a impessoalidade de um observador avesso ao lirismo lacrimoso. A sintaxe retorcida de teor barroquizante do ltimo verso do primeiro quarteto Coalha bebendo o azul um largo vo branco mesmo sendo transposta para a ordem
mais usual da lngua (Um largo vo branco coalha bebendo o azul) no diminui o carter absoluto da imagem.

98 Outra caracterstica particular a converso de substantivos em verbos, no caso de esbagoa, que deve se referir a bagos os barcos como bagos e enfroca-se, remetando a uma grafia mais antiga, provavelmente, de flocos (frocos). H a qualificao estranha sem a habitual adjetivao lrica, no caso de pele atijolada. Toda uma sensao de movimento descrita no poema, onde imagens so repetidas e renovadas, ampliadas por novos elementos como indicadores de uma realidade que no paralisou na descrio anterior; o caso de cobre o znite que reaparece no primeiro verso do primeiro terceto como Tine em cobre o znite. O zenite que continha j a cor cobre aparece tinindo nessa cor, como se se explicasse essa qualidade do znite pela sinestsica sugesto de que a cor produz um som, ou vice-eversa. Digno do mais puro hermetismo lingstico a Mallarm o ltimo verso do primeiro terceto. A comparao adquire o tom de uma frase condicional com o verbo roar, acionando a preposio que cria uma estranha tenso entre a possibilidade e a realidade da imagem, por si s tambm incomum: cncavo de um pano (?). E a todo esse quadro pulsante e sensorial de vida, une-se, no final, o cetceo, o suposto foco do texto que o traz no ttulo, transformando o poema numa longa perfrase. A espcie dos cetceos inclui, como mamferos marinhos, baleias, botos e golfinhos. sintomtico que o poeta tambm referencie o animal que habita a estranha paisagem que cria de maneira genrica, sem nos dizer com preciso mais a seu respeito. Como se ele fosse o ponto irradiador de uma srie de associaes, mais importantes do que ele mesmo que encabea o texto, estopim para a correspondncia entre a lgica insessvel da vida e a agonia do animal, talvez preso entre pedras o que configuraria a ironia ondulosa de espelho. De qualquer maneira, as possibilidades de leitura so mltiplas e exigem do leitor uma atenta participao para a fruio do leitor. Para Kilkerry o inconsciente no uma curiosidade de provinciano, mas um material sobre o qual ele desejava trabalhar impondo-lhe, entretanto, o seu senso construtivista de estranheza sonora e plstica O Inconsciente um Rimbaud admirvel, trabalha todo esse inanimado universal.170 Alm do gosto por escrutinar o inconsciente, Augusto de Campos identifica, em sua anlise estrutural, os recursos bsicos da potica hermtica de Kilkerry:

Sua tcnica avanada de compresses imagticas, base de metonmias e metforas, seu atonalismo sinttico, sua musicalidade agressiva e dissonante. E acima de tudo o alto grau de consciencializao da linguagem, uma intuio notvel daquilo que Dcio Pignatari
170

In: CAMPOS, Augusto. Op. Cit. p. 41.

99
denominou isomorfismo em poesia (o conflito de fundo e forma em busca de identificao) (...)

Chyrino de Magalhes (Manoel Quirino de Magalhes, ), outro poeta que empresta palavra hermtico um significado mais exato. Participando tambm do construtivismo geometrizante de Mallarm, submerso no serto da Paraba, na cidade Patos, este obscuro homem resgatado por um ensaio de lvaro Cardoso Gomes171, dedicou sua escassa, porm singular, obra, toda sua breve vida de poeta maldito. No se deve entretanto sua vida desastrosa, digna de qualquer decadentista do perodo, a possibilidade de inscrev-lo no s numa concepo ampla de potica como a nossa idia de hermetismo, como tambm numa linha criativa e sincrnica da modernidade literria. Restou-nos pouco desse trabalho vertiginoso com a palavra que se, por um lado, carece de volume e de quantidade, por outro, est carregado de significado moderno muito especfico. Iniciando sua obra com um livro totalmente adequado a padres simbolistas, onde a forte presena de Cruz e Sousa se revela, muitas vezes reproduzindo clichs da escola,

Ednicas, suaves lactescncias... Vagam fluidas, em ondas, sobre aras... Respira perfumes meu ser, essncias De veludos, escrnios, jias raras...

Msicas outonais de estrelas, luares... Os ares atravessam, brancas mgoas, Luzes frouxas, suspiros estrelares... Vozes sumidas, vagas, vozes dgua... (Preldio)

Aos poucos o poeta direciona-se para uma crtica do cdigo esttico simbolista que o levar, juntamente com a leitura de Mallarm, a adentrar, como se verifica em sua poesia e em suas anotaes, numa crise do verso e da linguagem em suas limitaes e para qual o prprio cdigo simbolista no tem eficcia:

Reviso de Quirino de Maglhes, In: CARDOSO GOMES, lvaro. O Potico: Magia e Iluminao. So Paulo: Perspectiva, 1990.

171

100
Outro problema est na minha incapacidade de compor poemas inteiros. Um verso me luz e, por mais que o trabalhe, debruado sobre o papel como um lavrador, no dou com o poema inteiro. a minha sina componho por lapsos. H-de crer voc, com muita razo, que so os sintomas desta maldita molstia que no me deixa em paz.172

Tal fragmento consta numa carta que Chyrino de Magalhes escreveu a seu amigo, Herclito Nbrega, que o amparou at o fim da trgica vida, num hospcio no Recife. O que nos chama a ateno o fato do poeta identificar essa profunda crtica que ele d a luz diante do cdigo potico do seu tempo, j amplamente dominado pelos estilemas simbolistas, com a doena que o destruir. Quando se instala a doena, o poeta mais nada produz, enquanto que o desenvolvimento que assistimos acontecer paulatinamente atravs de seus escritos se inicia muito antes, j nos poemas posteriores ao seu primeiro livro Epiphanias onde se encontra o poema Preldio173. de extrema lucidez, como se v nos poucos escritos que testemunham suas fases, a conscincia das transformaes pelas quais sua palavra potica passa, frutos de um crise do verso, crise de linguagem que se sente, pela trajetria de sua poesia, no como cpia sem brilho de Mallarm, mas com vida prpria num caminho todo particular. O Epiphanias, publicado em 1905, alm de ter tido uma recepo nula consumiu os ltimos recursos financeiros do poeta. Edio de luxo, encadernao em veludo negro, como nos informa Cardoso Gomes, tipos em estilo medievalizante; todo o gosto tardio simbolista por certo sentimento aristocrtico que se espalhou entre os epgonos do movimento. Como bem v Cardoso Gomes, no prprio Epiphanias j se pode reconhecer traos das futuras rupturas da potica de Chyrino de Magalhes: Enquanto as inovaes em Cruz e Sousa limitam-se a transgredir a norma da poesia mais apegada realidade (...), em Chyrino de Magalhes, encontramos subverses na prpria linguagem.174 E fornece uma srie de exemplos dessas subverses estruturais, onde a lngua alterada em suas convenes mais fundas. H, por exemplo, a transformao de substantivos em advrbios e o contrrio tambm: Opalamente Azuis, brilham seus olhos ou plido ontem de calmarias; o uso transitivo de verbos intransitivos: MinhAlma cai em Asas; assim como a polissemia baseada na dubiedade reforada pela sintaxe aberta no poema Asas Garas:

172 173

In: CARDOSO GOMES, lvaro. Op. Cit. p.97. Preldio foi publicado pelo menos um dcada antes, provavelmente com outros poemas includos posteriormente em Epiphanias, no nico nmero da revista que Chyrino mais seu inseparvel amigo Herclito Nbrega editaram em 1899: Phalanges. 174 Op. Cit. p. 94.

101
Garas brancas? as asas? voam Sobre o espelho da lagoa. Ondas de bronze ecoam, Badalos soas, as taboas.

So nos escritos esparsos do segundo livro, que Chyrino planejava editar Vo Vu , que esto suas mais radicais experincias. O prprio ttulo j evidencia a tnica de assimilao da concretude do significante, um aproveitamento de suas texturas grfica, sonora e plstica, onde o jogo aliterativo imprime movimento, dinmica etrea e mallarmeana de movimento sutil de um vu. Nesse livro inacabado Chyrino de Magalhes desconstri a unidade sinttica e temporal da lngua em nome do simultanesmo e de conexes mais frouxas, mais abertas entre as palavras que adquirem um peso todo particular, atomizando significados pelas mltiplas relaes que passam a manter; ordenadas no pela lgica discursiva, mas pela impregnao metafrica do branco da pgina como imagem do silncio175:

Zumbe Asas Vozes Sono Cala

Mosca Grades Vagas Pedra

Interessante identificar todo o percurso seguido pelo poeta ao se confrontar seus escritos crticos e os poemas, que vm configurar no plano das realizaes as sutilezas de sua criao arrojada. A revoluo ocorrida na poesia de Chyrino de Magalhes, entre os anos de 1914 e 1916, no se deve apenas s leituras de Mallarm que realiza, mas, como se v em poemas que precedem os mais experimentais pertencentes ao projeto de Vo Vu, a uma necessidade crtica de depurao do cdigo esttico simbolista, onde a palavra vai adquirindo concretude cada vez maior. Assim, o poeta esboa textos de sua nova potica, que envia ao amigo pernambucano, na tentativa de produzir uma arte mais autntica.176 Por volta de 1910 os poemas j incorporam esse desvio da norma simbolista na procura de uma linguagem mais adequada para concretizar o universo sensvel que o poeta deseja criar. So textos em que se abandona o etreo e o vago, a Cruz e Sousa, em funo de uma reao mais atritiva

175 176

CARDOSO GOMES, lvaro. Op. Cit. p.101. Palavras do prprio poeta transcritas no ensaio de Cardoso Gomes. p. 97.

102
com a realidade, passando por uma espcie de mineralizao da palavra, com acentos mais duros e uma musicalidade entrecortada de silncios e pausas distintas das reticncias frouxas:

Como pode algum extasiar a Alma Em frias, lnguidas, lactescncias, Se ao rude sol esmorece a calma Sob a spera, quente, incandescncia?

E nessa atitude crtica que tem mo dupla o fato do poeta estar atento ao cdigo que utiliza, representa estar atento ao padro esttico do seu tempo Chyrino de Magalhes desembocar num adensamento metafrico responsvel por acionar a visualidade algo prxima do Lance de Dados de Mallarm e das experimentaes de vanguarda uns cinquenta anos depois. Porque a concretude que penetra seu imaginrio potico, fazendo-o abandonar os topos simbolistas mais usuais, no se instala apenas como tema, mas como uma verdadeira reflexo formal, numa espcie de isomorfismo capaz de absorver seus avanos no apenas no plano das intenes, mas, e principalmente, no das realizaes. Deixar de lado as paisagens etreas preconizadas pelo simbolismo afamado, educando o olhar para a dura incidncia do sol, , na verdade, uma metfora, que o sol passa a cumprir nessa poesia, de que o mundo fsico, representado possivelmente pelo prprio corpo da palavra, o seu renovado foco de ao:

GRYPHO

GRIFA O TIPGRAFO O CORAO DO HYPOGRIFO onde as asas soam em revoada mitholgica

Como se v no poema acima (o outro poema que se encontrava entre os dispersos est no anexo 1), as palavras adquirem uma textura mais concreta, no sentido de terem seu corpo grfico-sonoro explorado e imprimindo um ritmo muito especfico pela disposio mais livre na mancha gfica da pgina. Assim, em Chyrino de Magalhes o gradual aproximar-se do

103 mundo fsico no significou a recusa do essencial da sensibilidade simbolista, mas um aprofundamento de seus pressupostos, na esteira de Mallarm, numa intermitente e reduzida, porm vigorosa pesquisa lingustica.

4.3. O Hermetismo na Poesia Brasileira Moderna

Como afirmamos nos primeiros pargrafos deste captulo, a potica de Mrio de Andrade, pela sua sede de participao, constituiu-se como recusa excessiva intelectualizao, que ele identificava na poesia de Mallarm. Oswald de Andrade, foi experimental radical em sua prosa potica, nos romances limites Memrias Sentimentais de Joo Miramar e Serafim Ponte Grande, foi um vanguardista no campo da poesia ao depurar numa linguagem coloquial-irnica o poema, transformando-o num mecanismo eficaz para capturar flashs do cotidiano, seja na estrutura do poema-piada seja nos cortes abruptos e dinmicos de sua tcnica de montagem. Os principais elementos, porm, de uma potica hermtica esto fora do programa de 22: a linguagem imantada por uma mstica, o peso de um silncio simblico, a fuso entre viso artstica e interpretao metafsica do mundo, a metfora absoluta, o imaginrio mgico e esotrico e a idia da experincia potica como transformao, seja do sujeito que a fabrica seja de seu receptor, o leitor. Nossa vanguarda modernista, embora alimentada aqui e ali por tendncias que se confirmaram como grandes receptculos de toda uma linha de poesia hermtica, que se inicia com Baudelaire e avana com Rimbaud e Mallarm, representados pelo expressionismo ou pelo surrealismo, orientou-se logo no seu incio para aquilo que falava mais alto vida cultural do pas: a necessidade de redescobri-lo, o que implicava uma integrao da ptria a toda uma dimenso moderna do mundo ocidental e exposio da realidade brasileira realidade esta que s uma linguagem inventiva e coloquial-irnica conseguiria metaforizar. Parece que outras modernidades s entrariam no circuito potico de nossa renovao a partir de 30, num processo j de reflexo e decantao do prprio projeto nacionalista da fase herica. O surrealismo foi a principal vanguarda responsvel por instilar em alguns de nossos principais poetas o estopim de uma linguagem capaz de identificar-se com a espiritualizao do ato potico sem ter de retroceder at o simbolismo. Justamente as figuras de Murilo

104 Mendes e Jorge de Lima ocupam a posio central desse novo flego do hermetismo entre ns. Murilo Mendes ser a figura privilegiada por ns nesta seo, em detrimento de uma possvel ateno poesia de Jorge de Lima. Poderamos explicar essa escolha aparentemente arbitrria por um dado prtico objetivo: dos dois ele o mais citado, comentado, parafraseado e referenciado como ponto de ligao, para uma parte dos novos poetas brasileiros, entre a lrica hermtica dos simbolistas e primeiros modernos com a poesia atual. Uma espcie de imagem alternativa de poeta brasileiro, antenado com as vanguardas sem abdicar de sua singularidade essencial. Quando, mais adiante, sistematizarmos, do ponto de vista estilstico, a tendncia hermtica da atual poesia brasileira, tentaremos provar a sutil e poderosa presena da poesia Muriliana em seu escopo. Inicia sua atuao como poeta das fileiras da vanguarda modernista herica, compactuando com muitos de seus preceitos, como a pardia de marcos histricos da cultura brasileira, fatos ou textos (lembre-se a sua prpria cano do exlio), recriados luz da simplificao irnico-cotidiana em linguagem gil. O Murilo Mendes, entretanto, que nos interessa, aquele que abandona a matriz comum a Oswald ou Mrio e desenvolve, a partir de A Poesia em Pnico (1937), aquilo que podemos definir de potica hermtica. Este livro, passados sete anos de atuao potica o primeiro Poemas (1925-1929), publicado em 30 marca uma transformao fundamental no universo de sua criao. A morte de seu grande amigo Ismael Nery instila no poeta uma crise religiosa que o far desenvolver, juntamente com o contato que mantm a partir de ento com o grupo francs da revista Esprit, um cristianismo essencial e capaz de mesclar-se s suas motivaes literrias. V-se uma transformao substancial na viso de mundo do poeta. O carter anedtico, por exemplo, pelo qual ele inicia a explorao de seu pas pelo vis nacionalista se converte num humor martirizado de homem moderno que recorre ironia como mecanismo de justaposio ou apaziguamento de questes insolveis. Em outras palavras o mesmo Murilo, e, ao mesmo tempo, um outro. O principal elemento que o far desenvolver uma linguagem literria

fundamentalmente hermtica ser o surrealismo que ele soube operar como poucos, no s no mbito brasileiro, mas no prprio contexto da literatura ocidental. Jos Guilherme Merquior, em Notas para uma Muriloscopia, quem situa Murilo Mendes dentro de uma de suas principais qualidades a absoro do surrealismo ao ncleo motivador de seu discurso: Aquilo mesmo que os trs principais anarcovanguardistas, Oswald, Mrio e Drummond, s

105 incorporaram avulso o surrealismo Murilo adquiriu, por assim dizer, por atacado.177 O surrealismo de Murilo Mendes no se parece com o programa de uma escola literria (coisa que o surrealismo talvez no tenha sido), mas parece constituir a prpria lgica do seu antiuniverso, respirando a autenticidade de uma mscara que se fundiu, de maneira pessoana, ao rosto de seu a(u)tor. A questo surrealista em Murilo Mendes esclarecedora sobre a presena do movimento na poesia contempornea. O poeta no foi adepto da escritura automtica, uma das principais propostas tcnicas dos surrealistas. Seus poemas se orientam na direo de uma unidade imagtico-sonora que exige um alto grau de conscientizao artstica. Essa conscincia crtica de poeta artfice, e a conseqente recusa ao servilismo inconsciente, est intrinsecamente ligada sua viso crist e escatolgica do mundo. A viso crist exigiria do poeta um constante mergulho na imanncia que o seu surrealismo tentava equilibrar, pelo anseio revolucionrio utpico mesclado ao sentimento de caridade, de fundo religioso. Da uma linguagem que est constantemente mergulhando no real sem nunca descambar totalmente para a irrealidade e, menos ainda, para o realismo fcil da participao. Justamente a tenso entre um e outro que melhor definem sua poesia. Essas duas instncias so, em seu universo potico, as vias de acesso para a liberdade, elemento agregador tanto da viso onrica surreal quanto da esperana escatolgica crist. Liberdade que dar ttulo no s a um de seus livros Poesia Liberdade como tambm a um dos mais reveladores poemas de sua viso de mundo, pertencente ao livro As Metamorfoses:

A Liberdade

Um buqu de nuvens:

O brao duma constelao Surge entre as rendas do cu.

O espao transforma-se a meu gosto, um navio, uma pera, uma usina, Ou ento a remota Perspolis.

Admiro a ordem da anarquia eterna,


177

MENDES, Murilo. Poesia e Prosa Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997. vol. 1. p. 12.

106
A nobreza dos elementos E a grande castidade da Poesia.

Dormir no mar! Dormir nas galeras antigas!

Sem o grito dos nufragos, Sem os mortos pelos submarinos.

Este poema um exemplo de sntese de toda a obra de Murilo com suas foras informativas. A liberdade se estabelece como um atributo natural do universo criado, do qual o prprio homem participa tambm pelo poder de sua imaginao, pelo seu similar poder em criar. Poder que, ao mesmo tempo, no deve compactuar com o grito dos nufragos, nem com os mortos pelos submarinos. esta condio fundamental para que se possa Dormir no mar! Dormir nas galeras antigas!. O dstico final do poema um lembrete da condio primeira da liberdade, e do anarquismo essencial de Murilo: a liberdade no pode ter como plataforma a opresso de inocentes. Estes dois ltimos versos funcionam, pois, como uma verdadeira antistrofe, contracanto propagao da imaginao e da associao livre que corresponde ao desejo associativo do poeta (O espao transforma-se a meu gosto). O poeta transformou o seu poder imaginativo num compromisso com o outro pelo caminho da caridade, minando as imagens mais deliberadamente puras do surrealismo nascidas de tcnicas como a escrita automtica, o entregar-se ao gosto do inconsciente e aos seus acidentes inarticulados. Nesse campo, no teria vez, e Murilo sabia-o, a imaginao participante e orientada num sentido amplo mas tambm profundamente social. A charitas, o sentimento cristo de transformar o estranho em algo de si mesmo, funcionou como um monitoramento do real sobre a fora delirante da imaginao surrealizante, expressa tambm por uma alta potncia crtica que o poeta aliou desde cedo ao seu ato de criao. No texto j citado, Jos Guilherme Merquior anotou com preciso a singularidade do poeta de Poesia Liberdade: Essa tremenda carga utpica a essncia do surrealismo-movimento, a sua grande originalidade face ao niilismo dad; e foi a isso e no s receitas de escola, tipo escrita automtica que Murilo jurou uma fidelidade nunca desmentida. Nessa viso de mundo pode-se reconhecer um aspecto universalizante que muito deve teoria do essencialismo, desenvolvida pelo seu amigo Ismael Nery. Verso mstica da escatologia crist e teoria, nomeada, por sinal, pelo prprio Murilo Mendes, que cruzava a dimenso corprea do sensualismo com um impulso metafsico e transcendente. No se pense

107 que o poeta desenvolve, a partir dessas idias de segunda mo, meios de operacionaliz-las. Elas esto incrustadas na medula de suas experincias poticas; ele sente o mundo a sua volta de tal modo irmanado ao atrito entre corpo e o absoluto, que tentar definir onde comeam as idias e onde comeam os processos estilsticos seria como extrair um corao do corpo para demonstrar como ele funciona. Um dos maiores casos de admirao perplexa diante da trajetria e do lugar especial que cabe a poesia de Murilo Mendes o de Mrio de Andrade. Mrio no texto A Poesia em 1930, situa alguns dos problemas dessa potica, dos quais o hermetismo e a obscuridade178. Na viso do modernista paulista, seriam resultados da irregularidade do poeta. Murilo Marcondes de Moura, autor de um dos mais luminares estudos acerca do poeta mineiro, explora os principais procedimentos de sua poesia hermtica, demonstrando o carter singular do surrealismo de Murilo Mendes. Ele foi capaz de integrar os seus procedimentos mais caracterizadores viso totalizadora de uma potica que trabalha incessantemente sobre suas prprias possibilidades, procurando transfigurar a realidade. Deste modo, essa irregularidade, o hermetismo, era a condio vital de uma poesia fundada na paixo do enigma, que ele mesmo identificara na obra de Max Ernst a quem admirava. Essa transfigurao da realidade est diretamente ligada a algumas das conquistas do surrealismo no campo da potica. Entre elas, o uso especializado da metfora, identificada por Murilo como a estrutura organizadora de seu universo; metfora que resulta de objetividade vocabular e lingstica, mas tambm de desarticulao da sintaxe e da prosdia tradicionais. O prprio poeta anota:

Restringi voluntariamente meu vocabulrio, procurando atingir o ncleo da idia essencial, a imagem mais direta possvel, abolindo as passagens intermedirias. Certo da extraordinria riqueza da metfora que alguns querem at identificar com a prpria linguagem tratei de instal-la no poema com toda a sua carga de fora.

Vista desse modo, a metfora ou a imagem179, um espao iluminado cercado por um mundo de sombras. Ela o flagrante potico de uma realidade sempre conectada a outras camadas de realidade que desconhecemos. A metfora absoluta180, como j se definiu esse
178

In: MOURA, Murilo Marcondes de. Murilo Mendes: A Poesia como Totalidade. So Paulo: Edusp, 1995. p.

55.
179

Teremos oportunidade de refletir sobre esses conceitos quando tratarmos dos traos estilsticos das poticas brasileiras que compem a tendncia hermtica. 180 O termo j foi referenciado anteriormente, quando identificamos em Hugo Friedrich sua utilizao.

108 tipo de metfora, tem certa carga elptica que concentra de uma s vez o esforo de objetivao interpretado por Murilo Marcondes como tcnica combinatria em Murilo Mendes e o apagamento do referente e da proximidade estreita da representao: Trata-se, antes, da inveno de nexos novos e inslitos, de modo que as relaes ente os termos da imagem sejam ao mesmo tempo longnquas e justas.181 A proeminncia da metfora ou imagem confere poesia de Murilo Mendes um lugar de solitrio destaque entre os nossos primeiros grandes modernos. Pois, como seu amigo Jorge de Lima, no tem qualquer interesse em retratar a realidade brasileira com agilidade e primitiva inocncia, elementos que ficaram restritos a momentos muito pontuais na obra dos dois; mas o desejo de ampliar um olhar desprendido de qualquer noo exclusivista de identidade, baseada na tipificao e reduo. A arte de Murilo Mendes consiste na combinatria radical de elementos os mais disparatados, sendo ainda que o seu produto cria algo novo cuja funo expandir a realidade e no reproduzi-la182. A imagem nos explica tambm a conexo entre surrealismo e barroquismo no poeta.183 A tcnica combinatria de Murilo Mendes no s no exclui, como mesmo provoca a ecloso do inslito. A tentao de separar a obra do poeta entre um impulso surrealizante, no incio, e uma purificao em direo ao construtivismo na fase final, deve ser evitada. Pois essas duas linhas de fora se mantm unidas pelo contraste e pela resoluo a elas concedida na imagem e na metfora absoluta, mesmo que parea prevalecer nessas distintas fases uma sobre a outra, tal par dicotmico, responsvel pela caracterstica tenso potica do autor nunca desaparece. O construtivismo e a estranheza da imagem unem o barroco e o surrealismo pela importncia que uma linguagem transfiguradora adquire. Como no barroco, O meio de se alcanar tal objetivo tambm a utilizao radical da metfora, ento definida como me da poesia ou me de toda a agudeza.184 Veja-se a consciente aproximao que o poeta realiza entre as duas estticas nO Poema Barroco, de Mundo enigma. Onda as imagens mais incomuns esto permeadas por um sentimento de compaixo pela condio dos homens que se manifesta de maneira exemplar na humanidade dos santos, iconicizada e varada de paixo pela divindade:

Os cavalos da aurora derrubando pianos

181 182

MOURA, Murilo Marcondes de. Op. Cit. p. 19. Idem. p.25. 183 Os pontos de unio entre surrealismo e barroquismo tambm sero explorados posteriormente. 184 MOURA, Murilo Marcondes de. Op. Cit. p. 38.

109
Avanam furiosamente pelas portas da noite. Dormem na penumbra antigos santos com os ps feridos, Dormem relgios e cristais de outro tempo, esqueletos de atrizes.185

Em seu estudo, Murilo Marcondes de Moura, comenta as semelhanas entre a inventividade de uma ars combinatria, que est na raiz da potica barroca e da qual Murilo Mendes, bem como parte do surrealismo participariam. Nesse contexto o poeta aparece como um estabelecedor de relaes186, costurando impulsos opostos, unindo os mais diferentes materiais na procura de correspondncias, simulaes de complexos estados de percepo que produzem uma sensibilidade tensa e irredutvel ao evidente, envolvendo a poesia em um clima de abertura que mantm a sensao de que o seu centro, seu ncleo fundamental est ocupado por um grande segredo, um certo silncio. Cabe ao poeta cerc-lo, dar indcios de sua existncia, criar mecanismos capazes de aferir a densidade de sua presena. Ficam assim delineados os principais traos do hermetismo muriliano que nos faro compreender melhor onde se origina a singular poesia de parte dos contemporneos: impulso mstico e metafsico, poesia como uma arte transfiguradora, transcendente, unio entre construtivismo e estranheza, prevalncia da imagem e da metfora e a presena do silncio como elemento compositivo. Elementos todos que comungam com a influncia dos simbolistas franceses e romnticos alemes. Muito j se disse, por exemplo, o quanto Os Discpulos em Emas devem aos escritos de Novalis, enquanto que a influncia Rimbaudiana declarada pelo prprio poeta. Tais caracteres hermticos poderiam ser apontados ainda em alguns momentos da Drummond e numa boa parte da poesia de Joaquim Cardozo. Nossa escolha, entretanto, recaiu em Murilo Mendes pela importncia que ele tem adquirido entre os novos poetas e pela predominncia de uma linguagem potica hermtica em sua obra. Isso nos levou, diante dos limites de nosso estudo, que tem como foco fundamental a nova produo, a preterir no s Drummond como Jorge de Lima que, ainda mais que o primeiro, participaria desse novo momento de modernidade na lrica brasileira.

185 186

MENDES, Murilo. Op. Cit. p.394. Nas palavras do prprio poeta: O Conceito primordial de arte encerra a idia de equilbrio, eis por que achamos que um artista moderno no deva mais ser um cultor de temperamento e sim um estabelecedor de relaes. Idem. p. 52.

110 CAPTULO 5 A POESIA BRASILEIRA ATUAL

5.1. Tentativas de Compreenso

Conhecer os poetas brasileiros de hoje, trabalho a que poucos esto dispostos, tarefa rdua. Adentra-se, conjugando paixo e observao, nesse mar extenso. Nosso momento histrico impossibilita o melhor ngulo para analis-lo, cabendo, graas distncia, s geraes futuras tal empreendimento. Deve-se lembrar, porm, que o trabalho crtico se caracteriza tambm por um esforo em tentar ver o que est acontecendo agora, para que haja a matria sobre a qual um momento histrico diverso do nosso poder posteriormente operar, aperfeioando, negando, transformando. Octavio Paz escreveu num de seus ltimos textos que o poema, por mais moderno que seja, no interessa o grau de experimentalismo que abrace, sempre antigo, ancestral. Porque o gesto de contemplar e decodificar as coisas que vemos e sentimos no pertence ao ritmo social do mundo contemporneo. Assim, os nossos poetas, os novos, os novssimos, esto ligados pela linha de continuidade aos poetas brasileiros mais antigos e aos mais antigos poetas da cultura ocidental, e mesmo a poetas novos e antigos de outras culturas. O cnone foi convertido num poliedro de muitas faces. E como seria a poesia brasileira de hoje? Ps-moderna? Fato que definir as diretrizes de poesia brasileira em termos ps-modernos difcil e mesmo perigoso. Primeiro porque o prprio conceito de ps-modernidade um campo terico minado, as perspectivas so vrias e abraar uma delas significa oferecer um quadro especfico a posio escolhida para descrever determina o resultado final; e segundo porque a poesia age sobre o presente de outra maneira, diferente do teorismo acadmico. Em entrevista para o nmero 5 da revista Oroboro187, o poeta mineiro Ricardo Aleixo afirma a inutilidade de rtulos como poesia negra, poesia gay, poesia feminista etc. Ele mesmo, que absorve elementos da cultura afro-brasileira, mostra-se impaciente diante dessa visada que transfere a questo potica para uma questo de guetos, deixando o artesanato da palavra de lado.
187

Oroboro, Paran, n.5, p. 7-13. 2005.

111 O mapeamento da produo potica contempornea deve incluir elementos paralelos, como revistas literrias, antologias e pequenas editoras, como forma de apreenso de uma arte que se desenvolve em vrias frentes e suportes. A prpria Internet se mostra um caminho para fazer, com algumas facilidades tcnicas, escoar parte do que h de mais novo na poesia brasileira. No caso de suportes como a rede e as revistas, o jornalismo cultural que tende a simplificar para informar sem maiores crises de conscincia, pode se mostrar um obstculo considervel para aclarar questes que permitam um juzo crtico apurado. A palavra de ordem da poesia do Brasil atual sua pluralidade. Alguns esforos situados j marcam o olhar crtico sobre essa produo potica, algumas dessas iniciativas primando por aprofundar questes delicadas e densas, outras se perdendo num aglomerado de nomes que inflacionam o possvel quadro a ser oferecido, levando-o a uma esterilidade de receiturio taxonmico. Sempre fcil fazer listas, mas nem sempre a estatstica corresponde realidade: poetas que aparecem freqentemente nessas listas que se proliferam cada vez que algum deseja escrever sobre a poesia contempornea podem no ser os mais significativos. E o verdadeiro valor de um poeta geralmente s pode ser reconhecido posteriormente. Uma listagem, porm, quase sempre inevitvel188. Deseja-se informar as pessoas quem so os mais atuantes, interessantes, importantes, s vezes, apenas interessados. O que no se deve perder de vista que toda lista parcial, como toda proposio crtica provisria. Manuel da Costa Pinto em sua Antologia Comentada da Poesia Brasileira do Sculo 21, a despeito de problemas que comentaremos mais adiante, apresenta tal conscincia crtica:
A presente antologia, portanto, atende menos aos interessados na histria da literatura brasileira que em geral significa lanar o olhar sobre um passado imobilizado do que quele leitor que v na poesia um organismo vivo, em constante mutao, sujeito a avaliaes no calor da hora, juzos provisrios e apostas189.

As tentativas de sistematizao ou de simples compreenso j acontecem e seria interessante comentar algumas. Lembrando que o grau de profundidade e capacidade crtica
188

No final do captulo h um quadro ilustrativo com os poetas alinhados na tendncia hermtica, informando pelo menos dois livros de cada autor. Essa longa listagem no tem a funo de classificar definitivamente obras que esto em pleno processo de desenvolvimento, mas serve como uma rede de referncias e apontamentos provisrios, capazes de lanar pistas dos nomes mais significativos desse tipo de poesia que hoje se desenvolve no Brasil. 189 COSTA PINTO, Manuel da. Antologia Comentada da Poesia Brasileira do Sculo 21. So Paulo: Publifolha, 2006. p. 9.

112 varia muito de uma para a outra, at mesmo porque os meios a que se destinam esses textos so muito variados desde a Internet, passando pelas revistas impressas e peridicos, at o formato livro. No caso da Internet, geralmente em se tratando de textos dessa orientao, a rede se apresenta como suporte de amostra, j que os ensaios dessa natureza que tentam indicar os caminhos que a poesia tem seguido no mundo contemporneo so praticamente escassos quando destinados apenas publicao em meio eletrnico. Logo, focaremos revistas e peridicos recentes, j que no formato livro a maior parte desse tipo de empreendimento se restringe s antologias, que comentaremos ainda neste captulo. Cada perspectiva diferente nos oferecer quadro igualmente diverso. Fazer uma pequena amostragem desse tipo de exerccio serve ao menos para caracterizar a condio situada e aberta ao questionamento que ns mesmos traaremos em seguida. tambm de Manuel da Costa Pinto, antigo editor da revista CULT, o artigo Um esboo do futuro cnone brasileiro, publicado na EntreLivros190, destacando alguns dos poetas que encabeam algumas das tendncias que ele considera importantes. Mesmo que a matria contenha um tom jornalstico que enfatiza o ingresso no cnone como algo querido e esperado pela maioria dos autores, ela serve como mecanismo de aferio da pluralidade de linguagens com a qual se apresenta a nova poesia brasileira. Diversidade na qual se pode mesmo identificar caminhos poticos que no partem dos nossos grandes modernistas (Oswald, Mrio, Bandeira e Drummond), embora, como afirma Costa Pinto, poetas visionrios ou outsiders no deixem de incluir em seu paideuma particular outros modernistas como Murilo Mendes e, principalmente Jorge de Lima, numa diversidade exterior ao cnone. Estes poetas so apontados pelo ensasta como caminhos alternativos ao cnone modernista brasileiro, poetas que integraram o primeiro grupo surrealista brasileiro em So Paulo, participantes da antologia dos novssimos publicada pela Massao Ohno na dcada de 60. Os poetas comentados por Costa Pinto representam tambm vrias linhas de fora: Fernando Paixo, como representante de um lirismo do sujeito fragmentado; Nelson Ascher e Jlio Castaon Guimares, como poetas que partindo da linguagem concretista desenvolveram dices bem especficas; Frederico Barbosa e Arnaldo Antunes, que dialogariam de mais perto com a poesia concreta e visual sem sofrerem da angstia da influncia; os que seguem a caminho do neobarroquismo, presente por exemplo como um
190

Idem. Um Esboo do Futuro Cnone Brasileiro. Entrelivros, So Paulo, ano I, n. 5, p. 30-34. 2006.

113 impulso de certo vigor em parte da poesia de Haroldo de Campos especificamente, nas figuras de Horcio Cota e Josely Vianna-Baptista; e os poetas sobre os quais ele mais se detm, no s citando ou filiando como tambm comentando algo de sua poesia, que o caso de Paulo Henriques Britto, Age e Carvalho, Carlito Azevedo, Heitor Ferraz, Fabio Weintraub, Tarso de Melo, Eucana Ferraz e Fabrcio Carpinejar. Muitos destes so nomes constantes nas antologias, e representam novos rumos para a poesia brasileira, como bem observa Costa Pinto:

Estranhamento de si e do mundo talvez seja algo que percorra parte da melhor poesia contempornea, recuperando uma pulsao do vivido que (embora presente tanto em Drummond quanto num autor contemporneo como Ferreira Gullar) ficara perdida em meio escrita desinflada dos modernistas e militncia formalista da vanguarda concreta.

Organizado pelo poeta Eucana Ferraz, tambm ele professor universitrio, um dossi sobre poesia brasileira contempornea foi publicado na revista CULT, no mesmo ms, em maio de 2006. Em seu texto introdutrio, o poeta e professor carioca, comea por problematizar a prpria idia do que contemporneo, demonstrando que aquilo que permanece vivo e significante conquista a qualidade de contemporaneidade em oposio ao que apenas adere ao tempo, de maneira subserviente: poesia contempornea no importa a poca de sua escrita a que se mantiver plural, ilimitada, e que por isso vence a morte.191 Ressalta, como todas as outras empreitadas, a pluralidade como condio primordial que deve ser respeitada e levada em conta num mximo grau, para assim evitar afirmaes categricas ou juzos crticos nascidos do gosto ou da filiao aos clubinhos: o verso livre convive com a metrificao, o soneto com o espao concretista; o coloquial com o registro culto e elevado; a construo com o fluxo surrealista. Assim, a convivncia das linguagens est em cena, espelhando uma lgica de misturas e coexistncia de vrios pontos de vista contrrios, complementares ou inconciliveis, como se vivssemos a confluncia de vrias temporalidades. Na seqncia do dossi, temos um texto arguto de leitura crtica, de Viviana Bosi, em que cinco poetas, representando, por sinal, vrias tendncias de nossa poesia, so analisados por um vis especfico que a posio do sujeito no mundo contemporneo e as tenses que envolvem sua relao com o mundo. Esta unidade temtica e estilstica, eleita pela professora,
191

FERRAZ, Eucana. Tempo de Poesia. CULT, So Paulo, Ano XIX, n. 102, p. 42-43. 2006.

114 serve como pano de fundo para demonstrar os diferentes procedimentos que marcam a poesia de Ferreira Gullar, Armando Freitas Filho, Augusto de Campos, Sebastio Uchoa Leite e Francisco Alvim. Ela consegue, para alm das diferenas preciosas que tais poetas mantm entre si, chegar a um ncleo smico que estaria na medula da poesia contempornea:

Assim, o selo da poesia contempornea no est nem na morte do sujeito (e do autor) nem em sua integridade biogrfica e histrica, mas em um lugar de ciso. Diro que tal irrupo da desconfiana na identidade j germinara desde o incio da modernidade. Percebemos, no entanto, que a plena radicalizao disto, com a percepo da descontinuidade entre o sujeito e este mundo tornou-se mais intensa e visvel. A perplexidade perante o excessivamente veloz e fragmentrio obriga o poeta a posies defensivas: seja pela recusa, seja pelo ataque, seja pelo travamento reflexivo ou irnico.

Outra tentativa de sistematizar essa pluralidade no suporte revista, conferindo-lhe certa inteligibilidade, pode ser encontradas na revista Coyote, do Paran. Um texto do poeta Claudio Daniel Pensando a Poesia Brasileira em Cinco Atos , editada no nmero 13 da revista, que prope uma pluralidade a partir da atitude explosiva do concretismo e de sua postura enquanto vanguarda. O primeiro ato, digamos assim toma a vanguarda paulista dos Campos e Cia. como estopim para uma longa reflexo sobre os dispositivos poticos da linguagem, engolfando a poesia marginal dos anos 70 que se lhe ops, recaindo entretanto, do ponto de vista do poeta, numa postura resignada e conformista, de quem prefere seguir o caminho mais fcil: no responder ao enigma proposto pela esfinge (...).192 Aponta, ento, Sebastio Uchoa Leite como aquele que melhor soube absorver, nesse perodo, a fala coloquial e os elementos da cultura de massa. V-se que o poeta Claudio Daniel, ele mesmo tendo recebido influncias da poesia concreta em seu comeo, realiza sua crtica poesia marginal por uma espcie de cobrana de continuidade dessa linha evolutiva que a vanguarda teria inaugurado. Pensar nos muitos tempos de que fala Eucana Ferraz, em seu artigo, tornar menos linear o desenvolvimento da poesia brasileira posterior ao momento vanguardista, encarando a poesia marginal como um bifurcao que no representa apenas a

192

DANIEL, Claudio. Pensando a Poesia Brasileira em Cinco Atos. Coyote, Londrina, n. 13, p.48-51. 2005.

115 falsa antinomia193 entre lirismo e investigao formal, mas uma necessidade de presentificar um sujeito especfico, situado num tempo e espao polticos peculiares. Nesse primeiro ato, que engloba os anos 70, h alm da poesia concreta e da gerao mimegrafo, poetas que fundiram a linguagem da poesia visual msica popular brasileira, influenciados pelo pensamento zen e pelos poetas beats: Paulo Leminski, Rgis Bonvicino, Alice Ruiz, Duda Machado e Antnio Risrio. Eles encerraram, nas palavras do poeta, o ciclo histrico da vanguarda e se encaminharam para novas searas. O segundo ato se concentra na poesia visual que, com poetas como Arnaldo Antunes, Joo Bandeira, Lenora de Barros, Elson Fres, Glauco Mattoso e Sebastio Nunes, retoma processos da vanguarda dos anos 50 e 60, aproximando-se cada vez mais das artes plsticas. O computador facilitou o desdobramento dessa tendncia at os nossos dias. O terceiro comenta a passagem para o novo sculo, quando os novos poetas procuram abrir a poesia brasileira a outras influncias, que no fossem a do modernismo de 20, 30 e 40, nem do concretismo e das vanguardas visuais: Os novos poetas leram Joo Cabral e a poesia concreta, mas tambm autores como Lezama Lima, o portugus Herberto Helder e o romeno Paul Celan, em busca de novas possibilidades criativas.194 Outros traos desse momento seriam a utilizao simultnea de inovadores recursos tecnolgicos juntamente com o interesse pelas culturas tradicionais, pelo pensamento e religio orientais. A poesia dos anos 80 e 90, assim, se caracterizaria essencialmente pela mestiagem, impureza e pluralidade de propostas. Nesse contexto aparecem alguns poetas que buscam a saturao de imagens em linhas de elaborada construo sinttica, no raro dissolvendo as fronteiras entre prosa e poesia. Estes autores so densos e no temem a aproximao com o hermtico e o barroco pela riqueza de lxico e mescla de referncias culturais.195 Aqui, o autor deixa em relevo o interesse fundamental de nosso estudo. Seria, preciso, entretanto, explicar as diferenas do que ele denomina de hermtico e o conceito que ns constitumos a partir de nossas leituras. Isso se d pelo fato dele incluir, entre esses poetas hermticos ou obscuros, Frederico Barbosa (o de Rarefato e Nada Feito Nada), que do nosso ponto de vista est mais sintonizado com os poetas continuadores da linguagem da poesia visual, somando-a tambm a novas referncias, como os j citados Arnaldo Antunes e Rgis Bonvicino. No se v como Lezama Lima, Herberto Helder ou Paul Celan, por exemplo, deixaram marcas na poesia de Frederico, vazada
193

Ainda no mesmo artigo: A falsa antinomia entre lirismo e investigao formal, apresentada como argumento contra a suposta frieza das vanguardas, parece-nos hoje mera desculpa para justificar poticas frgeis, incapazes de traduzir a subjetividade em peas de alto impacto esttico. 194 Idem. 195 Idem.

116 em jogos paronomsicos e trocadilhos, capazes de cruzar registros como o pop e os valores da contracultura com as referncias eruditas, muitas vezes amortizando o impacto esttico pelo excessivo gosto ldico e constante tom beligerante lembrando as vanguardas do incio do sculo.196 Os outros poetas agrupados como hermticos e obscuros Horcio Costa, Claudia Roquette Pinto e Josely Vianna Baptista esto consoantes com a nossa prpria idia de hermetismo potico. Na descrio dessa tendncia (captulo 6), comentaremos inclusive a obra desses trs autores. No quarto ato entram em cena aqueles autores que o poeta considera impulsionados pelo minimalismo. Estariam comprometidos em gerar uma fala inenftica, numa reao retrica, ao lirismo, ao excesso discursivo. Nessa linha criativa inclui poetas j maduros como Carlos vila, Ronald Polito, Rgis Bonvicino, Jlio Castaon Guimares e Jorge Lcio de Campos; e outros jovens e estreantes, como Virna Texeira, Andr Dick e Fabiano Calixto. Esse ato concludo com a rpida citao de poetas que comporiam o que Claudio Daniel define de formalismo informal: partem das experincias de vanguarda, incluindo a poesia visual, dos beats, juntamente com o refluxo da cultura de massa, representada pelos quadrinhos e pelo rock. Tudo isso num caldeiro que no dispensa o tom visionrio. Dela participam Ricardo Aleixo, Ademir Assuno, Ricardo Corona, Rodrigo Garcia Lopes e Marcos Losnak. Um quinto ato coroa uma famlia de poetas excntricos, que no se alinhariam em nenhuma tendncia, desenvolvendo dices solitrias e sem paralelo. Seriam Contador Borges, Douglas Diegues, Glauco Mattoso (numa fase posterior), Micheliny Verunschk e Antnio Moura. O artigo fechado com a citao de uma srie de nomes, ainda mais recentes, que no poderiam deixar de figurar entre os mais promissores. Nossos contemporneos so como uma nvoa, nunca os vemos como realmente so. A distncia a condio primordial para o julgamento crtico, pois uma obra compe-se no s de seu corpo escrito, de sua tessitura verbal, mas de tudo que se escreveu sobre ela, de sua repercusso ou arrefecimento nas geraes seguintes. O risco, como se v, de tentar dar uma organizao mnima pluralidade do presente imenso. E aquele que enfrenta tal
196

Frederico Barbosa, segundo Manuel da Costa Pinto, seria um caso exemplar de alta exposio aos paradigmas estticos da vanguarda, com o risco de ser mais eco do que voz consistente: Frederico Barbosa se expe a esse risco, ao adotar em sua poesia um tom belicoso, tpico das vanguardas, e ao mesmo tempo associ-las s propostas estticas dos concretos (em relao aos quais poderia ser considerado um simples epgono In: COSTA PINTO, Manuel da. Antologia Comentada da Poesia Brasileira do Sculo 21. So Paulo: Publifolha, 2006. p.69.

117 empreendimento como um ponto de fuga,de onde se pode construir um traado totalmente diverso. Assim, o fato de Claudio Daniel colocar nesta ou naquela tendncia, um poeta como Frederico Barbosa; ou consideramos hermtico Contador Borges , e no excntrico, no invalida a sua ou a nossa leitura. So diferentes aportes, validados pela complexidade que informa as artes de nosso tempo, no apenas a potica. Para finalizar, chamamos a ateno a uma das poucas iniciativas dessa natureza que chegou ao formato livro. A Literatura Brasileira Hoje197, de Manuel da Costa Pinto, onde o autor divide o livro em duas grandes partes, uma dedicada aos poetas e outra aos prosadores. Pequenos comentrios vo lanando pistas que um leitor mais atento saber, com justia, recolher ou ignorar, principalmente se j tiver contato com alguns dos escritores mencionados. H lacunas inexplicveis, como o caso do baiano Ruy Espinheira Filho, dono j de uma obra extensa e importante ou do pernambucano Weydson Barros Leal, na seo de poetas; e as constrangedoras ausncias de Osman Lins e Raduan Nassar, entre os prosadores. No caso destes ltimos a questo cronolgica no justifica, pois entre os escolhidos constam Lygia Fagundes Telles, Dalton Trevisan e Rubem Fonseca, todos com carreiras que se iniciam bem antes dos dois grandes nomes excludos. As curtas introdues, tanto aos comentrios dos poetas, quanto aos dos prosadores, no deixam claros os critrios da seleo. Faltou ao volume a preciso crtica que no acompanhou a conscincia larga que o autor exibia no trecho que transcrevemos anteriormente, de modo que o leitor fica com a impresso de no saber exatamente a motivao de suas apostas, talvez haja um jogo oculto que se desconhece assistindo apenas aos seus lances, sem se conseguir identificar realmente as leis que o regem. Foi justamente contra essas imprecises que o poeta Rodrigo Garcia Lopes198 escreveu um artigo, publicado na revista Coyote n.12, em que critica de maneira incisiva as falhas do livro de Costa Pinto:

Mas a questo no a s excluso ou incluso pura e simples de nomes, ou mesmo geopotica. Embaralham-se os autores sob rtulos que nada tm a ver com o todo de suas obras. O crtico constri uma mini-narrativa ao redor de determinado autor, para depois traar ecos e influncias com outros autores, que so citados de passagem, sem maior desenvolvimento crtico, congelados sob nomenclaturas vagas (...)

197 198

COSTA PINTO, Manuel da. Literatura Brasileira Hoje. So Paulo: Publifolha, 2004. LOPES, Rodrigo Garcia. Muito Alm da Academdia: Poesia Brasileira Hoje. Coyote, Londrina, n. 12, p.4851. 2005.

118 A crtica de Garcia Lopes se dirige no s s imprecises dos juzos crticos, que o prprio formato do livro pode ter desencadeado, como tambm a concentrao da ateno ao eixo Rio-So Paulo, que apenas em parte justificaria algumas das excluses que citamos, bem como outras apontadas pelo prprio Garcia Lopes. Isso demonstra que preciso ter em foco um pensamento fundamental do escritor George Steiner o de que a crtica literria em cotejo com a criao propriamente dita, tarefa secundria, porm importante, pois sem ela a prpria criao poder ficar sujeita ao silncio.199 Contraditoriamente, a crtica pode tentar envolver em silncio uma grande obra, por motivos extra-literrios. Logo, natural que a crtica que analise o presente seja um campo de batalha, com seus montes e picos e suas depresses enormes, relevo sobre o qual tanto os poetas quanto os leitores devem aprender a caminhar. essas tentativas de deslindar o intrincado mapa da produo potica atual, somaremos a nossa abordagem e sistematizao, que, se por um lado no pode escapar a fragilidade que espreita esse tipo de empreendimento, por outro, tambm no dispensa o rigor e o desejo de lanar pistas preciosas para o futuro que se modelar a partir de todas essas posies, seja para confirm-las ou corrigi-las.

5.2. Um Aporte das Tendncias da Poesia Brasileira

Tentaremos ento descrever em linhas de fora gerais a poesia ps-vanguarda, ou seja, a poesia que se fez e ainda se faz hoje no Brasil aps os movimentos da poesia concreta, poema processo e instaurao prxis. Estabelecemos assim quatro tendncias importantes concentrando grandes grupos de poetas. Estas seriam:

1. Poesia Marginal, surgida como resposta direta ao clima opressivo do regime militar, buscando espontaneidade e o retratismo do cotidiano poltico; 2. Poesia Visual, herdeira e continuadora de determinados procedimentos do concretismo, bem como de outras vanguardas;
199

STEINER, George. Linguagem e Silncio. Trad. de Gilda Stuart e Felipe Rajabally. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. p. 29.

119 3. Poesia de Renovao das formas tradicionais e do cotidiano, indicando obliquamente uma forte presena de poticas como as de Drummond e Manuel Bandeira, mas onde tambm se pode encontrar certo classicismo; 4. Poesia Hermtica, acrescentando ao cnone brasileiro uma srie de poetas difceis, obscuros, apresentando ainda grande parentesco com valores da alta modernidade.

Nas dcadas de 70 e 80, paralelamente propagao da poesia concreta, surgida como vanguarda no final de dcada de 50, v-se surgir no Brasil uma poesia que assume a denominao de marginal; dela advm a chamada gerao mimegrafo. So tempos difceis com o fechamento do clima poltico a partir de 68, com o AI 5, desaguando na resposta efetiva de uma poesia engajada e varada por sonhos juvenis de rebeldia e revoluo. Seria temerrio, entretanto, condicionar ao termo marginal qualquer poesia que tenha procurado participar de maneira ativa da resistncia poltica. As respostas nascem de vrios fronts e no foram feitas apenas de mimegrafos e tropicalismo. A gerao de 60 que ser a primeira, seguindo a caracterizao feita por Pedro Lyra em sua antologia200, a se engajar de maneira intensa no delicado momento histrico da ditadura, sob o qual o pas viveria at a abertura nos anos 80, no apresenta, por sua vez, uniformidade estilstica. Uma encruzilhada rica em linhas que ora se fundem e dialogam, ora se repelem ou nem sequer se tocam. Da o termo Sincretismo encabear o ttulo da antologia organizada por ele. Confirmando o ponto de vista de Luciana Stegagno-Picchio em sua Histria da Literatura Brasileira de que Toda histria da poesia brasileira moderna um vaivm entre forma e contedo, uma contnua reformulao de poticas desalienantes e de retornos a controles formais capazes de entravar o fluxo demasiado fcil de uma poesia de denncia e de protesto.201 Essa oscilao entre cuidado formal e mera expresso da insatisfao poltica, entre adensamento da elaborao verbal e anseio de liberdade confundida com informalidade, marca vivamente essa gerao. O concretismo como movimento de vanguarda segue via paralela orientando-se por suas prprias diretrizes formais e pela radicalizao de seus processos. Seu circuito outro, no qual, declarando a morte do verso, tal dilema no conta. O recorte geracional, como na antologia da gerao 60, tende sob certa tica a oferecer uma imagem unificadora para dices dspares. Ao mesmo tempo, contm o fator
200 201

LYRA, Pedro. Sincretismo: A Poesia da Gerao 60. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995. STEGAGNO-PICCHIO, Luciana. Histria da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 1997. p.654

120 positivo de evidenciar os influxos comuns aos poetas todos que pertencem aquele momento, mesmo que militem em linhas estticas divergentes. Stegagno-Picchio202 expressa bem a precariedade funcional do conceito de gerao, eficiente para descrever de maneira ampla as evolues temporais do fenmeno potico:

Com efeito, a chamada Gerao 60, se temos que aceitar a sua definio dentro dos parmetros para ela propostos, se caracteriza por um amplo e variadssimo leque de estilos, temas e escolhas poticas. H a vertente lrica prpria de toda a tradio nacional, em que o erotismo de base se funde com os anlitos universalistas e com o questionamento mstico e filosfico dos grandes e eternos interrogativos do homem. H a poesia participante no sulco aberto por movimentos anteriores como o do Violo de rua e h a poesia de sopro pico na linha de Jorge de Lima da Inveno de Orfeu, ou da Ceclia Meireles do Romanceiro da Inconfidncia. Uma gerao sincrtica, cuja nota unificante s estaria na contnua reafirmao da arte e da poesia como nicas alternativas para encher o vazio da existncia.

O termo poesia marginal, desde o seu surgimento, provoca as mais variadas reaes, graas ao seu tom absolutamente coloquial, ao seu mergulho no cotidiano e na defesa de uma espontaneidade, de uma informalidade, que resgata, sua maneira uma maneira que diverge dos concretos, que se alto declaravam filhos de 22 o modernismo oswaldiano, talvez no com a mesma novidade, mas com um objetivo combativo muito claro. Com a funo de abertura e leveza num ambiente carregado e fechado politicamente, como o demonstra o poema de Antnio Carlos de Brito, o Cacaso203:

Reflexo Condicionado

pense rpido: Produto Interno Bruto ou Brutal Produto Interno ?

202 203

Idem. p.659. In: HOLANDA, Helosa Buarque de (org.). 26 Poetas Hoje Antologia. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1998. p.42.

121 So poemas recortes, flashs do cotidiano, transmitindo uma impresso de ausncia do acabamento e do labor que cercava a produo dos grandes poetas modernos como uma aura. Outra caracterstica definidora desses poetas nascidos do espao aberto pelas coletneas Violo de Rua a pardia. Presente no prprio Cacaso (Minha terra tem palmeiras / onde canta o tico-tico. / Enquanto isso o sabi / vive comendo o meu fub), e em tantos outros como Chacal ou Torquato Neto, embora neste ltimo o humor ceda lugar ao tom mais grave de um visionrio tropicalista:

Cogito

eu sou como eu sou pronome pessoal intransfervel do homem que iniciei na medida do impossvel

eu sou como eu sou agora sem grandes segredos dantes sem novos secretos dentes nesta hora

eu sou como eu sou presente desferrolhado indecente feito um pedao de mim

eu sou como eu sou vidente e vivo tranqilamente todas as horas do fim.

Helosa Buarque de Holanda organizou, em meados dos anos 70, uma antologia para mapear os poetas desse conturbado perodo: 26 Poetas Hoje. Na antologia, declara a organizadora no prefcio, no haveria lugar para as correntes experimentais, as tendncias

122 formalistas e as obras j reconhecidas.204 Com exceo de trs ou quatro poetas, a maioria macia se inscreve na esttica da chamada poesia marginal, em que O flash cotidiano e o corriqueiro muitas vezes irrompem no poema quase em estado bruto e parecem predominar sobre a elaborao literria da matria vivenciada.205 O movimento da poesia marginal e de resistncia poltica direta encarado tambm sob um vis sociolgico. Os poetas marginais ao abraarem a face mais imediata da vida, estariam reconectando autor e leitor, obra e pblico, naquilo que Helosa Buarque considera a principal contribuio do modernismo de 22: a incorporao do coloquial como elemento desestabilizador da autoridade literria. A poesia marginal cria todo um mundo editorial paralelo de edies caseiras, mimeografadas ou fotocopiadas, circulando de bar em bar, onde o amadorismo assinala a nota afetiva de uma nova relao entre o poeta e seu pblico, conquistando muitos jovens:

A presena de uma linguagem informal, primeira vista fcil, leve e engraada e que fala da experincia vivida contribui para encurtar a distncia que separa o poeta e o leitor. Este, por sua vez, no se sente mais oprimido pela obrigao de ser um entendido para se aproximar da poesia.206

Mesmo tendo seu pice e sentido de ser durante os anos opressivos, a poesia marginal chega aos nossos dias como postura defendida por muitos poetas que se guiam ainda pela cartilha, ou melhor, pelo mimegrafo marginal. Muitos atuantes, e alguns outros, poucos, desenvolvendo a conscincia de que a fidelidade poesia, procurando novos caminhos, permanece antes que a fidelidade a grupos ou momentos histricos especficos, como o caso da pernambucana Cida Pedrosa (Gume, 2005). Esses, ao que parece, so os poetas que embarcaram na vaga marginal e no os marginais que embarcam na poesia, dois grupos distintos e que naquele momento estavam confundidos. Prova de que a poesia marginal coleciona adeptos e de que a esttica parece ser ainda a bandeira de alguns a coleo organizada pela prefeitura da cidade do Recife, a partir de 2002207, intitulada Marginal Recife. Iniciativa de mapeamento da produo potica no estado de Pernambuco que juntou s quatro coletneas dedicadas poesia marginal as trs coletneas
204 205

HOLLANDA, Helosa Buarque. Op. Cit. p. 13. Ibidem. p.11 206 Ibidem. p.10 207 So trs livros, com mais de 30 autores que aceitam o alinhamento de seus textos na perspectiva marginal. O que prova que a esttica, em Pernambuco, talvez tenha mais fora do que em outras regies do pas.

123 Estao Recife, reunindo os poetas mais antigos, a maioria ligada a gerao 65; e as duas Inveno Recife, reunindo os poetas considerados inventores, comprometidos com a possvel renovao da linguagem literria de extrao experimental e mais erudita. A poesia surrealista que se faz em So Paulo no incio da dcada de 60 e que originou um grupo germinado pela presena de Srgio Lima, integrado ainda por Roberto Piva e Cludio Willer, representa tambm o predomnio de um registro espontneo o que deve ter feito Helosa Buarque de Holanda incluir Piva na sua antologia , porm orientado pelos acidentes do inconsciente. Piva e Willer deram continuidade, anos 70 e 80 adentro, s suas experincias com a escrita automtica, opondo-se tanto ao formalismo quanto ao universalismo da gerao de 60; e mesmo ao humor marginal. O carter visionrio que esses poucos poetas tentaram fixar foi um tom transversal num perodo que teve como tnica a participao poltica direta. Tm um papel importante, fortalecendo o imaginrio surrealista que penetrara na poesia brasileira com as poticas de Murilo Mendes e Jorge de Lima. Como se ver adiante, a presena do surrealismo na poesia brasileira transmutou-se, converteu-se numa espcie de matria-prima para operaes de outra natureza. A poesia marginal perdeu fora e sua presena no tem mais o mesmo significado que teve nos anos de ferro. Com a abertura poltica, o discurso marginal talvez tenha perdido em sutileza e ganho em aderncia a um suposto real, caracterizando talvez uma das feies que Alfredo Bosi, em Literatura e Resistncia, chamou de hipermimetismo. Uma nova vaga de crena no discurso de realidade, onde o papel do literrio apontar as mazelas, mergulhar nos problemas da populao pobre e, s vezes, apenas registrar como um sismgrafo os picos de violncia urbana e desiluso social. Para Bosi, o conteudismo, que o formalismo estruturalista acreditava morto e enterrado para todo o sempre, mostrou, na cultura contempornea, que resistiu e est muito bem de sade.208 Outro elemento que se associa a continuidade da poesia marginal at nossos dias um sentimentalismo subversivo, espcie de lirismo andrgino, onde apelo sexual ou homoerotismo marcam forte presena, que pode ser encontrado na poesia do carioca talo Morriconi209, do paulista Guilherme Zarvos e do paraibano Linaldo Guedes. Outros nomes
No texto Os Estudos Literrio na Era dos Extremos, Alfredo Bosi aponta duas formas de manifestao daquilo que ele chama de extremos na literatura: a hipermimetizao e a hipermediao. No primeiro caso, uma espcie de retorno ao realismo raso do naturalismo e na outra, o inchamento dos textos pela intertextualidade que antes de revelar o novo texto como mais um elemento de uma cadeia cultural, da qual ele participaria renovandoa; desnuda-o de qualquer fora esttica mais impactante, transformando-o em mera citao ou pastiche. In: BOSI, Alfredo. Literatura e Resistncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. p.248-256. 209 Exemplo desse lirismo homoertico o poema Copacabana, que conjuga a espontaneidade da poesia marginal com a notao descompromissada do ponto de vista formal: Meu novo amor gente simples do povo.
208

124 ainda atuantes, lanando livros, no mais apenas nas j clssicas edies de autor, mas, ao contrrio, com apoio pblico muitas vezes, so: Chacal, Adauto de Souza Santos, Francisco Alvim, Geraldo Eduardo Carneiro, Lu Menezes, Erickson Luna, Mir entre muitos outros. Constituindo outro veio muito variado, a outra tendncia que chega ao nosso tempo, situando-se como herdeira direta do experimentalismo concretista, est representada por poetas com obras que exploram tcnicas de origem concretista mesclando-as com novas referncias. Neles a visualidade e a explorao dos caracteres fsicos do significante, a espacializao e geometrizao da criao artstica, aquela conscincia verbo-voco-visual, so seus traos definidores. Diferentes dos marginais que se orgulhavam em conhecer pouco a poesia erudita, defendendo uma postura de extrema espontaneidade, esses poetas se pautam pela leitura sincrnica da tradio procurando extrair-lhe aquilo que h de inveno, maneira dos concretistas. E quando dizemos maneira dos concretistas, queremos dizer com isso que o passado digno de ser reabsorvido e referenciado por esses poetas aquele passado que lhes oferea o reconhecimento do tipo de inveno que buscam: a profunda visualidade, a composio baseada em rupturas radicais de sintaxe e dos nveis morfolgicos e prosdicos da palavra e da frase pela fragmentao. Uma das principais propostas do concretismo, quando surgiu como vanguarda no final dos anos 50, era a recusa do verso retrico da gerao de 45. Num movimento semelhante ao do marginalismo, os concretos constroem um tnel por baixo do peso metafsico e duvidoso dos conservadores de 45, para, ligando-se ao carter inventivo de 22, representado principalmente por Oswald de Andrade, dar continuidade ao processo de atualizao de nossas letras e de ruptura com o verso. Quando se uniram, os irmos Haroldo e Augusto de Campos a Dcio Pignatari, os poetas responsveis pela primeira esttica de exportao brasileira se ocuparam, inspirados por Ezra Pound, em construir um paideuma. Elegeram na poesia e na literatura do ocidente aqueles que teriam sido os precursores do tipo de poesia que buscavam. Poesia que prezava valores como economia, conciso, espacializao da palavra e explorao de suas potencialidades grficas. Esse paideuma comeou a ser exposto numa srie de artigos nos meados da dcada de 50. Em 1952 sai o primeiro nmero da revista Noigandres, facilitando a edio dos poemas do trio, j desligados do Clube de Poesia, entidade que lanara seus primeiros livros e ninho da gerao de 45. Ao mesmo tempo, a publicao conjunta nasce de
/ Tem 19 anos, negro rutilante. / Entre a ltima vez que nos vimos (tempos atrs) / e hoje cedo / j trocou de nome pra Rick. In: HOLANDA, Helosa Buarque de. Esses Poetas: Uma Antologia dos anos 90. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001. p.185

125 afinidades literrias que se consolidam em torno de um objetivo comum. Assim descreve Augusto de Campos o primeiro nmero da revista: Esse primeiro nmero ainda no traz poemas concretos, mas voc tem um experimentalismo que parece tentar, digamos assim, apropriar-se de vrias linguagens e vencer etapas rapidamente para chegar a alguma outra coisa.210 Entre o primeiro e o segundo nmero da revista muitos contatos so feitos no exterior, e com artistas brasileiros, no s poetas o dilogo com o grupo de artistas plsticos do Ruptura, de Waldemar Cordeiro foi essencial modelando cada vez mais a identidade do grupo de Noigandres. Em 55 saem os artigos de Haroldo (A Obra de Arte Aberta e Poesia e Paraso Perdido) e de Augusto (Poema, Ideograma e Poema, Estrutura). As balizas poticas do grupo esto estabelecidas: Mallarm, Cummings, Pound, Joyce, Joo Cabral e Oswald. Nesse ano, Augusto de Campos usa pela primeira vez num artigo a expresso poesia concreta:

Em sincronizao com a terminologia adotada pelas artes visuais e, at certo ponto, pela msica de vanguarda (concretismo, msica concreta), diria eu que h uma poesia concreta. Concreta no sentido em que, postas de lado as pretenses figurativas de expresso (o que no quer dizer: posto margem o significado), as palavras nessa poesia atuam como objetos autnomos.211

Aclimatando s suas prprias necessidades as experincias formais de autores da alta modernidade, os concretistas se opuseram ao amortecimento do vanguardismo de 22, retomando-o e produzindo uma poesia ainda mais radical que, em ltima instncia, subverteu as fronteiras entre a poesia e as outras artes. Numa perspectiva semitica e estrutural, a expresso verbal era apenas mais um dos meios pelos quais o artista operava as suas transgresses formais212. primeira Noigandres, seguem-se ainda mais trs nmeros. O segundo de 55, com poemas apenas de Haroldo e de Augusto; e o terceiro, em 56, com poemas do trio mais Ronaldo Azeredo que ingressara em fileiras concretistas. 1956 tambm o ano de realizao da Exposio Nacional de Arte Concreta, no MAM (Museu de Arte Moderna, So Paulo). Da
210

Apud BANDEIRA, Joo e BARROS, Lenora de. (Curadores). Grupo Noigandres Arte Concreta Paulista. So Paulo: Cosac Naify, 2002. p.13. 211 BANDEIRA, Joo e BARROS, Lenora de. Op. Cit. p.18 212 Veja-se os poemas de Dcio Pignatari intitulados Poemas Semiticos, em que a expresso verbal foi banida do texto, em nome da relao de figuras geomtricas.

126 exposio participam os poetas cariocas Ferreira Gullar e Wlademir Dias Pino, que depois se desligariam do grupo para fundar o neoconcretismo. O nmero 4 (1958) o mais importante, pela radicalizao do projeto do grupo (...) momento de maturao consciente da prtica que eles vm desenvolvendo desde o incio da dcada de 50, incluindo na concepo de design de linguagem a revivescncia da utopia construtivista.213 Neste nmero se apresentam todos os principais valores estticos do grupo, que marcaro indelevelmente a poesia brasileira posterior. A presena do concretismo mesmo entre poetas atuais de tendncias diferentes notria. Cludio Daniel, por exemplo, que faz parte de nosso corpus de anlise detalhada a ele dedicado o captulo 7 tem em seu primeiro livro (Sutra, 1992) visvel influncia da vanguarda concretista. Sua potica encaminhou-se, porm, para algo diverso, assumindo at mesmo a posio crtica de indicar sua possvel exausto. Nos anos 70, alm da publicao de obras do trio Noigandres, ocorrem as primeiras mixagens da poesia concreta com outras linguagens. na articulao entre linguagem visual e contracultura que Rgis Bonvicino inaugura uma obra j extensa e onde o rigor vanguardista sofre uma injeo de anarquismo contracultural.214 Assim, o incio de seu percurso se caracteriza por uma encruzilhada potica que tenta equilibrar a experimentao grfica e lingustica com o sentimento poltico e cultural do tempo, o que o aproxima, por sua vez, do tropicalismo e da poesia marginal. Outro responsvel por embaralhar as cartas da poesia na virada dos anos 70 para os 80 Paulo Leminski. O paranaense Leminski foi uma das figuras mais importantes no mbito da poesia concretista na dcada de 80. Sua presena entre os mais jovens autores que elegeram como paideuma o cnone concretista poderosa, e o evidencia a srie de trabalhos crticos sobre sua obra lanados nos ltimos anos.215 Embora seus primeiros poemas publicados figurem na revista Inveno, no final dos anos 60, s rene sua produo em 81, numa edio de autor. A maior parte dessa nova produo j apresenta a influncia da tropiclia e da msica popular, conferindo-lhe simplicidade e agilidade que tambm o aproximam da poesia marginal:

Vento que vento


213 214

BANDEIRA, Joo e BARROS, Lenora. Op. Cit. p. 22. COSTA PINTO, Manuel da. Litratura Brasileira Hoje. Op. Cit. p. 59. 215 Citemos Ao em Flor: A poesia de Paulo Leminski (2001), de Fabrcio Marques, pela Record; Leminski, Guerreio da Linguagem, de Solange Rebuzzi, pela 7 Letras (2003); e A Linha que Nunca Termina, coletnea de ensaios organizada por Fabiano Calixto e Andr Dick, pela Lamparina (2005).

127
fica

parede parede passa

meu ritmo bate no vento e se des pe da a

Outro poeta que continua o cdigo concretista aproximando-o ainda mais da cano popular Arnaldo Antunes. Seu primeiro livro, de 83 (Ou E), traz em suas pginas poemas caligrficos que do o tom experimental de toda a sua produo, jamais se desviando nos livros seguintes de um quase maneirista do concretista, mais acessvel, e pincelado com elementos do pop: Arnaldo Antunes personifica a vocao intersemitica de toda uma gerao que d continuidade s propostas estticas do concretismo.216 Essa tendncia a extrapolar os limites da expresso verbal, levou a poesia de inspirao visual s mais radicais experimentaes, que motivaram altos e baixos. Dois autores que conseguiram conferir esse tipo de poesia uma marca prpria e de vigor esto ligados tambm por laos concretos de sangue: os mineiros Affonso vila e seu filho, Carlos vila. O primeiro um dos maiores especialistas em barroco do Brasil, uniu a linguagem experimental com suas pesquisas com a esttica setecentista, mesclando ao rigor concretista uma veia irnica e satrica. Suas ltimas produes, entretanto, delineiam a limpidez de um verbo que transformou a materialidade da palavra e a tipografia funcional, como definiu Augusto de Campos o uso significativo do branco da pgina, num ponto de partida, confirmando uma capacidade larga de reinveno de si mesmo. O que se v no poemas Crislida, publicado no Suplemento Literrio de Minas Gerais, em 2005:

216

COSTA PINTO, Manuel. Op. Cit. p.65.

128
Crislida

onde a vida via a um sol ou graa e luz se esgara forma ou flor cambiante escante fio de ar ou asa pnica ou impvida entanto vida de ritmo e instante ao vir a ser de ser aula de nascer mnimo

O nmero de poetas que na dcada de 80 deram continuidade ao legado concretista to grande quanto o que na dcada posterior remodelou sua linguagem a partir de novos acentos e referncias; apresentando, contudo, a perda da hegemonia literria de que gozaram como novidade nos anos 70 e 80. Os anos 90 so um perodo complicado e de inestimvel valor para o olhar crtico que deseja escrutinar os caminhos recentes da poesia brasileira. Historicamente, o momento em que surge uma grande interrogao esttica, quando poesia marginal e cdigo experimentalista parecem perder o sentido poltico e inovador que tinham marcado seus percursos. A abertura poltica pe abaixo o regime e a instalao da democracia ainda que eivada de problemas de base colocam por terra qualquer tipo de expresso literria centrada no mero panfleto ou nas ingnuas utopias contraculturais. Os anos 90 so um momento da emergncia de uma realidade ainda mais complicada, complexa culturalmente, marcando definitivamente a coexistncia, no campo cultural, dos vrios tempos que formam o nosso presente. Momento tambm do abandono das utopias em seus formatos revolucionrios de esquerda, e da possibilidade de uma outra viso sobre as vrias relaes, polticas e humanas, nas quais estamos imersos que a fsica quntica, por exemplo, pode ajudar a construir. A partir do incio dos anos 90 se populariza a poesia de Arnaldo Antunes que, juntamente com a poesia de Frederico Barbosa, torna a linguagem do experimentalismo visual mais palatvel. Com livros como Rarefato e Contracorrente, o poeta de origem pernambucana

129 e formao paulista, mostra-se vontade numa dico visual que se abre a um tipo de fruio mais simples e menos inovador. Num livro como Louco no Oco sem Beiras Anatomia da Depresso, de 2001, se verifica a presena considervel de um sujeito potico, desconstruindo por sinal uma das caractersticas do concretismo ortodoxo: a tentativa de apagar o enunciador, como se o poema se auto-enunciasse.217 Tambm merece destaque como continuadora dos processos explorados pela vanguarda concreta a poesia de Sebastio Uchoa Leite, tambm pernambucano de origem, radicando-se no Rio de Janeiro logo aps o golpe militar, e desenvolvida ao longo dos anos 80 e 90. Uma das caractersticas mais definidoras de sua potica, alm da forte carga imagtica, uma espcie de despoetizao, uma constante recusa da metfora ou do discurso denso em nome de uma dico enxuta e incisiva, por vezes agressiva. Segundo Manuel da Costa Pinto, sua obra se expressa como antipoesia, mais especificamente como linguagem antimetafrica e, por extenso, como gesto corrosivo contra a figura do poeta, do artista, do demiurgo, criador de mundos.218 A tendncia visual e experimental iniciada pela vanguarda concretista na dcada de 50 recebeu vrias e novas influncias e, sob a tenso esttica e ideolgica dos vrios anos que atravessou, foi se remodelando. Uma das reconfiguraes interessantes pelas quais essa vertente vem passando se concentra em poetas jovens que reintroduziram elementos expulsos pelo programa herico de dcadas atrs, como a presena de um sujeito potico, de certo lirismo maneira cabralina, ou seja, antilrico. O cotidiano das grandes metrpoles emerge numa dico seca e inventiva ao mesmo tempo, quebrando as fronteiras entre prosa e poesia e construindo sob o signo do cotidiano suas experimentaes lingsticas. o caso de poetas como Fabiano Calisto, Tarso de Melo, Amador Ribeiro Neto e Diego Vinhas. O cearense Diego Vinhas219, com um nico livro publicado , por sinal, o mais interessante dos citados e dele o poema que transcrevemos abaixo:

Vitral

no saberia
217

Essa presena de sujeito enunciativo, que se evidencia sem culpa diante do credo concretista, j pode ser sentida numa obra como Contracorrente (2000): quando eu desisti / de me matar / j era tarde. // desexistir / j era um hbito. // j disparara / a auto-bala: / cobra cega se comendo / como quem cava / a prpria vala. // j me queimara // pontes, estradas, / memrias, cartas, / toda sada dinamitada. // quando eu desisti / no tinha volta. // passara do ponto, / j no era mais / a hora exata (Desexistir) 218 COSTA PINTO, M. Antologia comentada da Poesia Brasileira do sculo 221. Op. Cit.p.358 219 VINHAS, Diego. Primeiro as Coisas Morrem. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004. p.19.

130
dizer do sol

cido

maio

metralhando a jnela

... sangue amarillo

na esquadria (mos sem a quem pertencer

Nesses poetas se delineia um minimalismo que se define por uma tenso entre imagem e palavra. Sinais grficos recebem uma carga extra de significado, muitas vezes produzindo o que Dcio Pignatari denominou de isomorfia, quando na prpria forma se evidencia a estrutura visual daquilo que as palavras evocam. A estrutura do poema acima se fragmenta em imagens atomizadas, na sugesto de cores, ressaltando a prpria maneira fragmentada como observamos o desenho de um vitral. Cria-se ento um trnsito semntico entre a imagem global que no se mostra inteira e alguma experincia vital sugeria pela elptica figura metonmica das mos sem a quem pertencer. Em verdade, a poesia de Diego Vinhas, de todos os citados, a que apresenta, apesar da pouca idade do poeta, maior complexidade de elaborao. A tenso que esses poetas minimalistas instilam entre palavra e imagem foi denominada por Lyotard de figuralidade220. A figuralidade no seria um trao apenas dos poetas advindos dessa tendncia, ela estaria plenamente difundida nas outras, caracterizandose como um acento estilstico radicalizado pelo nosso tempo. A tendncia da poesia visual e experimental advinda do concretismo ainda a que detm mais adeptos. Entre eles citaramos ainda Antonio Risrio, Ademir Assuno, Anelito
220

PEDROSA, Clia. Por uma Potica do Olhar: releitura de Lyotard. In: PEDROSA, Clia e BARROS CAMARGO, Maria Lcia de (Org.) Poticas do Olhar e Outras Leituras de Poesia. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2006. p. 29.

131 de Oliveira, Bruno Monteiro, Cac Moreira de Souza, Duda Machado, Delmo Montenegro, Elson Fros, Lau Siqueira, Joo Bandeira entre outros. Paralela s correntes marginais e experimentalistas, uma outra vertente ia delineando seu caminho particular, baseada num compromisso com nossos poetas de primeira linha modernista, e sem excluses. Na gerao de 60 possvel reconhec-los, aqueles que cultivaram o lirismo, atravs de formas fixas ou livres, ressaltando ou ocultando o sujeito lrico, e mantendo a experincia humana como fonte fundamental de suas inquietaes e rbita incontornvel do poema. Do ponto de vista tcnico, apresentam diversidade e facilidade de locomoo entre registros formais diferentes. Do soneto a uma cano, dos versos livres criao de novas formas fixas. Em todos, porm, sente-se a proximidade de uma experincia vital de vida, que no desaparece no formalismo de vanguarda nem na facilidade da expresso espontnea. Nem o fetiche da inovao nem a suposta liberdade do engajamento. So poetas responsveis pela manuteno, ao longo de trs dcadas, do terreno literrio, protegendo-o contra a infertilidade na qual muitos marginais caram, e contra as experincias malogradas da vanguarda mais radical. A partir da transfigurao da experincia humana e mantendo-a ainda na superfcie do poema, Adlia Prado constri uma poesia de econmica e apaixonada dico. Seu primeiro livro, de 1976, Bagagem, um exemplo de que o sentimento no precisa ser varrido do poema para que ele adquira agilidade expressiva e economia verbal. O texto que abre o livro exemplifica o teor dessa poesia que no quer abrir seus caminhos arrombando portas, por exemplo, como fizeram as vanguardas. Com licena potica que ela penetra no campo minado e movedio da poesia. Texto j famoso, o poema dialoga com o Poema das sete faces, de Drummond, que referncia crucial na formao da poeta.

Com Licena Potica

Quando nasci um anjo esbelto, desses que tocam trombeta, anunciou: vai carregar bandeira. Cargo muito pesado pra mulher, esta espcie ainda envergonhada.

(...)

132
Minha tristeza no tem pedigree, sua raiz vai ao meu mil av. Vai ser coxo na vida, maldio pra homem. Mulher desdobrvel. Eu sou.221

Pela ironia toda a carga que ronda o estigma do poeta desmontada, indicando uma espcie de outra lgica, mais oblqua, baseada num jogo de aceitao e mobilidade dentro do destino, ento dramatizado pelo poeta do gauchismo. Essa tendncia da poesia brasileira tem um acento forte de ironia cotidiana, alm da intertextualidade que no patrimnio de uma nica tendncia, mas marca da arte em geral de nosso tempo, como bem demonstrou Ortega y Gasset. Entenda-se, porm, ironia no como comicidade, mas como revelao do prprio carter artificial da arte, logo, fico como fico, propsito que no se pode ter seno num estado de alma jovial.222 O que faltou a Ortega, talvez, foi destrinchar as maneiras pelas quais se expressam as diversas formas irnicas, pois a ironia que existe na vanguarda dadasta bem diferente da que existe na composio dodecafnica. Na aceitao da condio ficcional da arte, o mecanismo intertextual se mostra eficaz na medida em que produz no leitor a sensao de uma comunidade de textos dialogantes, uma cadeia interminvel de referncias que se endeream mutuamente. Como se v, no caso desses poetas do cotidiano, o intertexto tambm tem a funo de regular a originalidade literria. O carter de novidade dessa poesia no se fixa tanto na carga inventiva, exatamente como os concretistas e vanguardistas preconizaram, mas na sua constante renovao, numa atitude despida do fetiche da novidade. O pernambucano Alberto da Cunha Melo, pertencente gerao 65, um exemplo notrio dessa conscincia que poderia ilustrar certo impulso ps-moderno de recriao de formas fixas. De diversidade formal imensa, dos versos livres a um poema de feio pica como Yacala, Alberto passou a ser comentado fora de seu estado de origem, graas ao trabalho de divulgao do poeta Bruno Tolentino, quando numa de suas passagens pelo Recife, conheceu seus livros. Seus textos so pequenos testemunhos e deve-se lembrar o sentido original da palavra grega que remete a idia de martrio, sendo a testemunha um mrtir de um mundo claustrofbico, eivado por problemas insolveis que exigem do poeta um constante trabalho
221 222

PRADO, Adlia. Bagagem. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1976. p.19. ORTEGA Y GASSET, Jos. A Desumanizao da Arte. Trad. de Manuela Agostinho e Teresa Salgado Canho. Lisboa: Veja, 1996. p.65.

133 de compreenso.223 O prprio personagem anti-heri Yacala se mostra um smbolo do indivduo que procura conquistar um sentido para sua vida. Em Alberto da Cunha Melo a ironia anda em comunho com o sentido cosmtico, de organizao do mundo pela palavra. Isso se pode verificar desde os seus primeiros livros, como Orao pelo Poema (1969) e Dez Poemas Polticos (1979). Essa participao na vida imediata sem abandonar a elaborao lrica, sem contornar a presena de um sujeito lrico poderoso ou observador, se verifica na obra de um outro poeta que tambm se alinha nessa tendncia, o gacho Carlos Nejar. Embora em Nejar se sinta a presena de um impulso metafsico, sua voz nunca se desprende da realidade mais prxima, mergulhando nos dramas existenciais e polticos com a conteno de versos curtos e sonoros. Num livro como A rvore do Mundo (1977), o poeta alarga ainda mais a viso da problemtica humana, chegando ao csmico, ao espao mtico e religioso. 224 Segundo ainda Adriano Espnola, o momento que o indivduo poltico acentua seu drama existencial, com a conscincia de sua precariedade, num plano csmico. Sua poesia um raro momento de encontro entre a reflexo metafsica e denncia poltica, como se pode verificar nos versos abaixo de Fogo de vozes:

(...) A conscincia, caderno de intervalos, martelo de vertignes; a conscincia nos faz rodar em vnculos e cngulos, nos faz girar nos sculos futuros por uma roda de hlice fendida mas sempre obsessiva.

A conscincia de ser executado ou estar sendo.225

Que a alegria / deixe de ser / um bem escasso na terra / e torne-se o ar, / a antimercadoria: o ar, / que ningum tem remorso / de respirar. (No Restaurante Terra). In: CUNHA MELO, Alberto. Carne de Terceira com Poemas Mo Livre. Recife: Bagao, 1996. p.135. 224 ESPNOLA, Adriano. Inveno e Interveno em Carlos Nejar. In: NEJAR, Carlos. Os Dias Raros. Rio de Janeiro: Topbooks, 1997. p.18-19. 225 Idem. p. 191.

223

134 A obra de Nejar passar posteriormente por uma acentuao do elemento religioso e por uma ateno mais regionalizado ao espao cultural e simblico do prprio poeta, no caso os pampas do Rio Grande do Sul, mas que j tem presena em seu universo potico desde o primeiro livro Canga (1971) na figura de Jesualdo Monte, personagem sntese da condio opressiva dos desvalidos e semelhante ao Severino cabralino, como bem lembra Adriano Espnola. Nessa tendncia poderia ser alinhado Ferreira Gullar. Gullar se assemelha a uma verso em miniatura de todos os influxos, avanos e retrocessos da poesia brasileira do ltimo sculo. A oscilao entre rigor formal e o engajamento nas causas sociais, o tenso e impossvel equilbrio entre criao e interveno rondam toda a sua produo, desde os primeiros livros, como A Luta Corporal (1954), atravessando os anos 70, com Poema Sujo (1976), chegando inclusive aos ltimos, como Barulhos (1987) . Sua obra pode ser dividida em fases que se plasmam conjuntamente s foras externas e internas que agem sobre o poeta. No de acordo com o cenrio social e poltico de seu pas ou do mundo que sua poesia se vai modificando, mas em resposta aos estmulos que essas foras provocam em sua individualidade criadora. Esse sentimento de imerso vital, algo aproximado do sentimento do mundo de Drummond, o elo entre as vrias facetas de sua produo desde a do vanguardismo concretista e neo-concretista at o engajamento cultural e poltico. Para Antonio Carlos Secchin, o lirismo de Gullar no o oposto do poltico, pois a rigor, Gullar jamais se demite dele; , antes, sua face matizada, em que grandes causas universais do discurso engajado se transmudam nas pequenas causas individuais, numa espcie de poltica do cotidiano (...).226 Tal poltica do cotidiano, fruto de um profundo amalgama entre o desejo individual e as causas sociais, esfumando as fronteiras entre o eu e o outro, entre o poeta e seus possveis leitores, explica as vertiginosas mudanas de uma obra que parece destinar-se vrios leitores diferentes, procurando a maior diversidade possvel de receptores. Nos ltimos livros se acentuaram o sentimento de aproximao com a morte e a reflexo sobre a prpria poesia, assim como as fronteiras entre prosa e poesia se tornaram mais tnues. Esse intenso mergulho nas razes do poema, de seu prprio poema, na medida em que essa sondagem se d naquilo que o prprio sujeito potico de Gullar coagulou ao

226

SECCHIN, Antnio Carlos. Escritos sobre Poesia e Alguma Fico. Rio de Janeiro: Editora da UERJ, 2003. p. 213.

135 longo de uma extensa trajetria, confirma em Muitas Vozes (1999) o seu incontornvel sentido de participao, ou comunho potica com o outro:

Meu poema um tumulto: a fala que nele fala outras vozes arrasta em alarido.

(estamos todos ns cheios de vozes que o mais das vezes mal cabem em nossa voz:

se dizes pra, acende-se um claro um rastilho de tardes e aucares ou se azul disseres, pode ser que se agite o Egeu em tuas glndulas) (...)

O mesmo sentido de imerso vital se d noutros dois poetas fundamentais dessa tendncia: Armando Freitas Filho e Jos Paulo Paes. A poesia de Armando Freitas Filho, centra-se no cotidiano e naquilo que o prprio autor definiu como objeto trouv da linguagem227: remodelao da linguagem coloquial no apagando totalmente certa oralidade, que se apresenta, por sinal, totalmente alterada, sugerindo um trabalho de desvio do habitual. No h, entretanto, nenhum risco dessa poesia cair num mimetismo raso, pois a

coloquialidade funciona como referente, lingstico ao menos, dessa nova realidade estranhada. E Jos Paulo Paes, apesar de figurar entre os poetas imersos na experincia da
227

COHN, Sergio. Azougue: 10 anos. Rio de Janeiro: Azougue, 2004. p. 53.

136 vida comum e do cotidiano, semelhante a Gullar, revela as encruzilhadas de nosso tempo numa obra multiforme, onde se destaca principalmente a forma epigramtica. Veia de conciso que pactuou com suas experincias concretistas. Davi Arriguci Jr. anota com exatido o papel medular da economia na potica de Jos Paulo Paes, que retomando a tradio antiga, ajusta-a s necessidades de nosso mundo contemporneo: O antigo vnculo do epigrama com a ironia, como em Roma, onde se mostrou uma forma de expresso profundamente ligada urbanidade, se mantm por completo, mas mediado pelas muitas transformaes por que passou a concepo da ironia, desde o romantismo.228 Ironia que transparece bem em Termo de Responsabilidade:

Mais nada a dizer: s o vcio de roer os ossos do ofcio

j nenhum estandarte mo enfim a tripa feita corao

silncio por dentro sol de graa o resto literatura s traas!

Nessa tendncia h ainda os poetas que desenvolvem uma dico clssica, tratando a experincia de vida com certa sacralidade. Assim o freqente retorno de algumas formas fixas tradicionais, ao lado dos versos livres, conjuga-se ou com a ironia ou com o tom elevado. Ainda se poderia apontar tanto numa perspectiva quanto na outra as obras de Manoel de Barros, do lado da ironia, com uma obra pontuada pela presena da natureza matogrossense num vis inslito, que faz lembra Francis Ponge, em O Guardador de guas (1989) e, do lado do classicismo, Bruno Tolentino (Anulao & Outros Reparos, 1963; O Mundo como Idia, 2002) e Gerardo Mello Mouro (No Pas dos Moures, 1972; e Inveno do Mar, 1998). A
228

ARRIGUCI Jr., Davi. Outros Achados e Perdidos. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. p. 197.

137 meio caminho, entre o tom elegaco ou pico e o mergulho no cotidiano, estaria o baiano Ruy Espinheira Filho (Helboro, 1973; e Elegia de Agosto, 2005). preciso ainda mencionar o nome de Marcus Accioly que se afirma como o nome mais fortemente ligado ao reavivamento da tradio clssica da epopia, em feies brasileiras ou latino-americanas prova-o o seu Latinomrica, desaguadouro de uma vasta obra iniciada na dcada de 60. Todas esses traos se estendem dos anos 60 at agora, seja nas obras ainda em andamento desses poetas alguns j cerceados pela indesejvel das gentes de continuarem a escrever , seja nos escritos de poetas recentes, prolongamentos dessa ironia, dessa ateno ao cotidiano e do resgate de formas fixas e de toda uma tradio lrica ainda viva. o que se v, por exemplo, na obra de Paulo Henriques Britto, que tendo seu primeiro livro publicado em 82 Liturgia da Matria alcanaria o prmio Brasil-Portugal Telecom com o livro Macau (2003). Manuel da Costa Pinto acredita que poucos poetas brasileiros trabalham tanto sobre o repertrio das formas fixas como Paulo Henriques Britto.229 O uso, entretanto, que ele faz dessas formas fixas est traspassado de ironia e subverses. Sua poesia parece mesmo afirmar, de vis, que as formas tradicionais, dotadas de uma permanncia que varou os sculos, opem-se diametralmente ao homem, seus sentimentos e idias, fadados ao perecimento. Cria-se, assim, muitas vezes, isso que poderamos chamar de tenso irnica sustentada pelas foras contrrias entre o rigor tcnico e a viso de mundo:

As coisas que te cercam, at onde alcana a tua vista, to passivas em sua opacidade, que te impedem de enxergar o (inexistente) horizonte, que justamente por no serem vivas se prestam para tudo, e nunca pedem

Nem mesmo uma migalha de ateno, essas coisas que voc usa e esquece assim que larga a primeira mesa pois bem: elas vo ficar. Voc no. Tudo que pensa passa. Permanece a alvenaria do mundo, o que pesa.

229

COSTA PINTO, Manuel da. Literatura Brasileira Hoje. Op. Cit. p. 50.

138 Essa tenso irnica tambm se concentra na reflexo sobre o si mesmo, sua condio contempornea e existencial, sempre incapaz de se desprender do cais mido e nfimo do eu, como se afirma num dos Sete Poemas Simtricos, de Macau. Essa mesma tenso irnica entre o uso das formas fixas e a viso de mundo, entre a arquitetura poemtica e a necessidade de conferir sentido s coisas, s experincias vitais, aparece na poesia de um veterano, mas que s agora desponta no cenrio potico: o pernambucano Everardo Nores. Em seu terceiro livro de poemas A Rua do Padre Ingls (2006) o poeta atinge rapidamente uma maturidade hoje rara. A questo do espao um ponto central do livro, como o prprio ttulo demonstra. A cidade apresentada em fragmentos (o ttulo tem a funo metonmica de representar a cidade por uma de suas ruas), lendo pelo avesso a carga nostlgica com que geralmente adornada. No uma cidade ideal, mas os signos caticos de uma metrpole, onde memria e presente se confrontam. O poema que empresta ttulo ao livro funciona como uma anti-ode ao Recife, um canto s avessas, varrendo da paisagem lrica a aura nostlgica e evocativa to freqente numa tradio mais afeita a ornar a cidade do que a mergulhar em seu ser mais profundo. A ironia aliada concentrao verbal a tnica por exemplo da poesia de Fabrcio Carpinejar. Poesia diversa que pode ser longa sem perder a economia, como se v em Biografia de uma rvore (2002), ou plenamente epigramtica, maneira de Jos Paulo Paes, como se v em Livro de Visitas (2005). Poesia que, a despeito de suas diversificaes amplas de formas de composio o epigrama, principalmente, o verso livre, o poema longo tem ncleos bem definidos de tematizao estilstica: a incomunicabilidade, o desejo de compreenso, o espanto diante do curso natural da vida. Tudo isso explorado principalmente nas ralaes familiares, constituindo uma espcie de laboratrio potico privilegiado, uma espcie de microcosmo. Augusto Massi, que tem apenas dois livros publicados, tem o mrito de ser um poeta importante para qualquer antologia da nova poesia brasileira, alm de ter organizado uma muito importante e que j na poca lanava alguns dos nomes promissores de hoje, como Age de Carvalho ou Paulo Henriques Britto.230 Dirigiu tambm a coleo de poesia Claro Enigma para a editora Duas Cidades no comeo dos anos 90, onde publicou muitos poetas que se afirmaram posteriormente no cenrio literrio. A poesia de Massi detm um difcil e raro equilbrio entre seus meios de composio e a carga existencial e sentimental que acionam e sugerem. O prprio ttulo de seu primeiro
230

MASSI, Augusto (org.). Artes e Ofcios da Poesia. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 1991.

139 livro Negativo (1991) aponta para a visada irnica ao gosto Drummondiano. A vida em negativo, a metfora de explor-la pelos sentimentos, angstias e imagens que ficaram guardados, essa outra maneira de senti-la, no na claridade de sua superfcie, mas na profundidade de seus segredos mais ntimos e, no entanto, universais. Bom exemplo desse vaso comunicante entre a realidade subjetiva do sujeito lrico e a partilha de tal patrimnio pela via da forma potica estruturada de maneira a intensificar tal realidade o poema Ser:

O pai que no tive hoje ainda seria moo? O que dele em mim sobrevive Guarda a forma de um esboo?

O pai que nunca vi ser que o encontro? Severo, louco, fora de si ou apoiado em meu ombro?

Do pai que no tive, dizem herdei o rosto. O que dele em mim vive signo pstumo ou oposto?

Carlito Azevedo se fixa no apenas como poeta entre os mais promissores, mas tambm como um difusor da literatura, editor de revista e coordenador de colees de poesia. Sua poesia tem muita riqueza vocabular palavras mais raras aparecem ao lado de outras mais usuais, numa proliferao discursiva que tem muito do mundo urbano. Ritmos diversos se entrelaam em seus textos, mtricas curtas na forma do soneto e rimas ocasionais, versos livres. Carlito poeta de habilidade formal notvel, nem nunca diminuir o efeito pretendido por uma poesia, s vezes contemplativa, ou mesmo obscura, outras simples e parodstica. E esses parecem ser os dois plos principais de sua poesia: uma abordagem densa dos eventos mais cotidianos, ou a corroso da ironia e da pardia. H tambm o corpo como tema numa espcie de solido amarga de cunho contemporneo onde o poeta mergulha para um remoer de reentrncias cada vez mais complexas e sutis. O corpo como laboratrio, tecido no qual se escreve uma linguagem de ressonncia metafrica quase fsica:

140

O corpo formiga de noite, de ausncia, ferido por frios punhais de dormncia

que em sua bainha de lua e lenis, a falta que afia, e no ama, ps (...)

A poesia de Carlito Azevedo rene referncias diversas como Joo Cabral e Bandeira, unindo sentimento e forma com eficcia semelhante a que Augusto Massi consegue em seus poemas, notando-se ainda certos traos de uma forma decantada de surrealismo, a ser comentada depois. Sua poesia tambm um espao para o cruzamento de linguagens artsticas diferentes, principalmente entre a poesia e as artes plsticas. Segundo Valdir Prigol, a crtica em geral j apontou um dilogo fundamental com as artes plsticas231 nessa produo que construiu ao longo de quatro livros entre eles se destacam As Banhistas (1993) e Sob a Noite Fsica (1996) aquilo que Prigol denominou de poltica da leitura, quando cria uma solicitao do olhar com a funo de repensar imagens desgastadas do mundo e da cultura. Reafirmando a presena, nessa tendncia, do veio classicista temos Alexei Bueno publicando desde a dcada de 80, com As Escadas da Torre (1984) e Poemas Gregos (1985), atingindo um ponto alto em A via Estreita (1995) e A Juventude dos Deuses (1996). Nessa duas ltimas obras seu nome se firma definitivamente como um dos melhores poetas da atual poesia brasileira. O espectro classicista, entretanto, preciso dizer, no esgota a dico de uma produo que alm de um profundo rigor formal, com paralelo apenas em Paulo Henriques Britto no uso das formas tradicionais de versificao, encontra lugar para o epos, para o verso livre e para a inquietao metafsica, aproximando-se mesmo do hermetismo potico. Antnio Carlos Secchin, nos informa que Alexei aposta decididamente na potncia

231

PRIGOL, Valdir. Mire. Veja: a solicitao do olhar nos poemas de Carlito Azevedo. In: PEDROSA, Clia e BARROS CAMARGO, Maria Lcia de. Op. Cit. p.43.

141 de um discurso inestancvel, assediando com obsesso e volpia seu objeto.232 Secchin destaca ainda o sentido trgico da poesia de Alexei Bueno: A visada de Alexei trgica, oriunda de um mundo esquecido pelos deuses e assolado em demasia pelo sub-humano: a poesia mora e vigora nesse intervalo.233 Entre os autores que compem de forma exemplar essa tendncia deveriam constar ainda os nomes dos cariocas Antonio Ccero e Eucana Ferraz, do cearense Adriano Espnola, da paranaense Alice Ruiz, do paraibano Antonio Mariano, do prprio Secchin (poeta que vai decisivamente se afirmando diante do crtico renomado que j ), dos mineiros Donizete Galvo e Fabrcio Marques, e do paulista de origem Francesa Heitor Ferraz. A quarta tendncia formada por autores que designamos de hermticos. o nervo central de nosso estudo e todo o esforo de descrever aqui as outras trs tendncias, comentar mesmo que sucintamente alguns dos seus principais representantes, orienta-se no sentido de, pelo contraste, contribuir para a definio dessa quarta corrente. Assim, o captulo seis

ser dedicado a analisar especificamente o significado da poesia hermtica a tendncia mais recente, pois surgida nos anos 90; seus precursores e desdobramentos estilsticos e formais. So poetas que convivem com a expanso informtica, com os meios digitais e os problemas sociais mais atuais, alm de viverem uma espcie de entusiasmo editorial, proliferando revistas e peridicos totalmente dedicados literatura, e, muitas vezes, especificamente poesia.234 Como se v um contexto bem diferente do de dcadas anteriores.

232 233

SECCHIN, Antnio Carlos. Op. Cit. p. 266. Idem. p. 265. 234 Ver o Anexo 1: Revisas Literrias.

142 CAPTULO 6 O HERMETISMO POTICO ATUAL

6.1. Olhares Mltiplos

Localizar uma tendncia literria significa colher sintomas do tempo e conferir a eles uma unidade. Agrupar poticas sob alguns rtulos que pretendem dizer algo de essencial arriscado. Desejamos oferecer a imagem de uma convergncia de valores e de determinados procedimentos estilsticos comuns com resultados bem diferentes que possibilitariam pensar o conjunto de poetas aqui reunido mais como um conceito operativo do que uma verdade histrica. At mesmo porque ns mesmos participamos desse movimento histrico, o qual entrevemos apenas parcialmente. O primeiro texto crtico a que queramos chamar a ateno e que marca, digamos assim, a conscincia clara da existncia dessa tendncia est na antologia Na Virada do Sculo Poesia de Inveno no Brasil235, organizada por Frederico Barbosa e Claudio Daniel. Dois poetas e dois caminhos completamente diferentes, embora os pontos de partida tenham sido os mesmos: a linguagem da visualidade concretista, que Frederico Barbosa abraou e deu continuidade ao longo de sua trajetria, e que Claudio Daniel transformou completamente. H no livro duas apresentaes que nos do interessantes informaes. A menor delas a de Frederico Barbosa, que nos informa ter a antologia sido publicada antes do previsto, j que seria o terceiro volume pertencente ao projeto de uma trilogia236 com a funo no s de coletar os momentos importantes dos primeiros poetas brasileiros, sob essa perspectiva da inveno, como oferecer um panorama do que se faz hoje sob essa mesma perspectiva. Frederico Barbosa explica-nos o motivo da publicao antecipada do volume:

Uma circunstncia feliz possibilitou a existncia antecipada desse volume: o meu encontro com o poeta Claudio Daniel, ele mesmo uma das vozes mais fortes e conseqentes da atual
235

DANIEL, Claudio. BARBOSA, Frederico (Org.). Na Virada do Sculo Poesia de Inveno no Brasil. So Paulo: Landy, 2002. 236 Trilogia que seria, segundo Frederico Barbosa, composta por um primeiro volume, reunindo a poesia brasileira do perodo colonial at Augusto dos Anjos; o segundo que estaria em elaborao, do modernismo at meados da dcada de 70 e o terceiro que seria justamente Na Virada do Sculo, que saiu antes pelos motivos que o menciona e que transcrevemos acima.

143
poesia brasileira, que estava, j h algum tempo, organizando uma antologia da produo potica dos anos 90.237

O comentrio explica a ateno dada aos poetas dos anos 90, esse perodo fundamental, interrogao histrica para os caminhos da poesia brasileira. Perodo tambm em que se consolidam vozes fundamentais do hermetismo potico, como Antonio Fernando de Franceschi, Weydson Barros Leal ou o prprio Cludio Daniel. Em texto bem mais longo, a apresentao de Cludio Daniel Uma Escritura na Zona de Sombra238 no s aponta as caractersticas da renovao potica entrada do terceiro milnio, como realiza um verdadeiro encontro entre observao crtica e linguagem potica, definindo barrocamente essa aventura dos novos poetas, quase sempre oculta para a maior parte dos leitores, como jogo de plo entre centauros239. E situa, justamente entre os anos 80 e 90, o surgimento de um sopro de renovao da poesia, que significa alm da recusa das linguagens tradicionais e vanguardistas cristalizadas, o acrscimo de novas referncias capazes de cimentar essa nova sensibilidade entre os brasileiros:

Ao longo dos anos 80 e 90, a descida de Orfeu aos infernos, que a reflexo sobre os processos da linguagem, estimulou a releitura de autores obscuros ou hermticos de uma antitradio, como Lezama Lima, Paul Celan, Francis Ponge e Robert Creeley, numa saga de ampliao do repertrio. Do mergulho vertical at o ignorado surgiu uma poemtica concisa, elptica, fragmentria e metafrica que por vezes sobrepe o som ao sentido, ou antes cria novos sentidos para as palavras da tribo.

As referncias do texto so pistas preciosas de uma concepo bem especfica do literrio. O que primeiro se destaca a conscincia de uma soma, essa saga de ampliao do repertrio, onde s referncias da poesia concreta contribuinte da atualizao de nosso pensamento crtico e conhecimento potico se acrescentariam outros poetas, obscuros e hermticos, em quem muitos dos poetas dos meados dos 80 e dos anos 90 procurariam se espelhar. Das referncias citadas por Daniel, as principais so Paul Celan e Lezama Lima. Este ltimo referncia obrigatria para uma srie de poetas que, no Brasil, partiram da esttica

237 238

DANIEL, Claudio. BARBOSA, Frederico. Idem. p.19-20 Ibidem. p.23-31 239 Ibidem. p.23.

144 neobarroca para forjar um verbo avesso ao j conhecido, e sedento pela inusitada curva acentuada do estranhamento potico. O neobarroco fundiu poema e prosa na busca desse graal possvel que o potico. O cubano Lezama Lima foi um dos principais disseminadores da esttica que ele ajudou a fabricar atravs de seus poemas (Morte de Narciso, 1937; e Inimigo Rumor, 1941), romances (Paradiso, 1966; e Oppiano Licario, 1977), contos (Jogo das Decapitaes, 1981) e ensaios (A Expresso Americana, 1957). Em todas essas modalidades se revela a mesma exuberncia lingstica, o mesmo movimento encantatrio da metfora destruindo a fronteira entre os gneros, criando aquele espao de criao moderna da linguagem que Barthes definiu como escritura240. A imagem aparece em sua obra como divisa mxima da arte potica e como uma forma especial e sutil de conhecimento. As obras de Lezama Lima so cruzadas pelos principais vetores do neobarroco, que se props sobretudo como uma esttica dos sentidos, e do desperdcio, da exuberncia lingstica palmilhada, porm e sempre, por um alto senso construtivista. O desperdcio deve ser entendido pela inclinao da lngua em transgredir, no circuito potico, sua mera funo comunicativa, acrescendo ao seu estreito manejo habitual intensificadores da extesia, da surpresa e do engenho. o poeta neobarroco Severo Sarduy quem se mostrou ser tambm um dos principais teorizadores da esttica. Para ele, no espectro do barroco, a literatura renuncia ao seu nvel denotativo, ao seu enunciado linear, pois o barroco (e o neobarroco) tendem difuso semntica.241 Sarduy, em Escrito sobre um Corpo, estabelece as ligaes entre a esttica neobarroca do sculo XX e a do barroco do sculo XVII, explicando a dvida e ao mesmo tempo a superao que fundamentam tais relaes:
Com respeito aos mecanismos tradicionais do barroco, estas obras recentes da Amrica Latina conservaram, e s vezes ampliaram, a distncia entre as duas faces do signo, que constitui o essencial da sua linguagem em oposio estreita aderncia destas, suporte da arte clssica. Abertura, ciso entre o nomeante e o nomeado e surgimento de outro nomeante, isto , metfora.

Nessa concepo peculiar de linguagem potica, a metfora encarada como um plus de que se carrega a lngua quando funciona pela lgica da literariedade. Entre o significante e
BARTHES, Roland. O Grau Zero da Escritura. Trad. de Rogrio Fernandes. So Paulo: Martins Fontes, 2000. SARDUY, Severo. Escrito sobre um Corpo. Trad. de Ligia Chiappini e Lcia Teixeira Wisnik. So Paulo: Perspectiva, 1979. p. 57.
241 240

145 o significado, surgiria um espao intersticial rico em possibilidades associativas, onde a metfora residiria como colgeno reunindo pela inventividade esses dois plos sem eliminar, necessariamente, a distncia aberta entre eles. Justamente essa distncia mais longa, aberta entre a nomeao e o que se deseja nomear, distingue tal registro da linguagem corriqueira, pois o que se deseja nomear no mais coincide com o antigo referente do signo. Alguns dos procedimentos essenciais da potica de Lezama podem ser reconhecidos no poema que segue:

Ah, que voc escape

Ah, que voc escape no instante em que j tinha alcanado sua melhor definio. Ah, minha amiga, no queira acreditar nas perguntas dessa estrela recm-cortada, que vai molhando suas pontas em outra estrela inimiga. Ah, se fosse certo que, hora do banho, quando, em uma mesma gua discursiva, se banham a imvel paisagem e os animais mais finos: antlopes, serpentes de passos breves, de passos evaporados, parecem entre sonhos, sem nsias levantar os mais extensos cabelos e a gua mais recordada. Ah, minha amiga, se no puro mrmore das despedidas tivesse deixado a esttua que poderia nos acompanhar, pois o vento, o vento gracioso, se estende como um gato para deixar-se definir.242

O texto uma verdadeira girndola de imagens, que alternam vertiginosamente entre movimento e imobilidade, reforados pelos versos livres com suas dimenses absolutamente variadas. A interjeio Ah, que marca o incio de alguns versos tem a funo de sugerir pelo tom repetitivo de seu mote silbico o fundo da imobilidade contra a qual um intenso movimento de seres ferve. Perceba-se que a tentativa de fixar uma forma que escapa j vem sugerida no prprio ttulo do poema que o verso que encabea toda a estrutura, mantido pela anfora que comentamos. Espalha-se pelo texto, desde seu comeo, o sentimento de que algo transcende a forma, sua melhor definio, apontando para a fluidez de uma constante
242

In: DANIEL, Claudio (org.) Jardim de Camalees: A Poesia Neobarroca na Amrica Latina. So Paulo: Iluminuras, 2004. p. 107.

146 metamorfose. Forma aqui entendida como aquilo que nomeia e fixa; e, ao mesmo tempo, o que indicia pela falta que a organiza o que lhe escapa: o instante, que exato a j traidor. Instante em que se fixara a definio (o poema?) Essa essncia que escapa e na qual o poeta est sempre no rastro se abre a muitos significados, donde podemos indicar com segurana dois ao menos: o objeto amoroso e a prpria poesia, sem se exclurem. Esse movimento de conquista e perda est em plena sintonia com as propriedades de encarnao e dissipao da metfora como o prprio Lezama em seus ensaios descreve. A fixidez encontraria tambm uma metfora emblemtica na estrela recm-cortada, negada mais uma vez por uma estrela inimiga na qual ela molha suas pontas. Aqui a continuidade entre corpos que a propriedade da estrela marinha tem em regenerar-se. O que o poeta nos demonstra logo em seguida a inslita qualidade de sua gua discursiva, onde se banham a imvel paisagem e os animais mais finos. Um pequeno bestirio se segue em que seres distintos e completamente metamorfoseados (serpentes de passos breves) denunciam uma fluidez prpria do desejo e de sua configurao telrica. Talvez uma viso se esboce, um voyeurismo passado que o tempo, tambm ele oscilando entre fixidez e fluidez, parece retomar, refazer. Viso que remete-nos hora do banho, e que refora o campo semntico do objeto amoroso. Uma espcie de reminiscncia viva que no para de se resignificar, carregando-se de outras tantas imagens orbitais. Os quatro versos finais so um arremate que no tem a funo de fechar, concluir o poema; mas, ao contrrio, perpetuar a sua abertura polissmica, a multiplicidade significativa. Uma nova metfora nos apresentada, lanando-nos numa completa reconfigurao do texto. Metfora, por sinal, feita de metforas, criando todo um tecido figurado que, como j vimos, alimenta-se continuamente de seus prprios smbolos. A perda que at ento aparecia como algo negativo (estrela inimiga) adquire ento o sentido positivo quando o poeta lamenta no ter deixado na metonmia do mrmore das despedidas a esttua que poderia acompanh-los. Temos ento dois versos que formulam um lamento que representa, por seu turno, apenas uma hiptese, algo que pode no ter acontecido, como indica o tempo verbal de poderia. Ora, s se lamenta aquilo que pode no ter acontecido numa noo diferenciada de tempo. Assim, o que passou, parece passar ainda, e essa sua continuidade memorialstica parece permitir que o evento seja remodelado. A imaginao suplanta o evento pela leitura figurada de sua ressonncia. Ressonncia que permite ao sujeito, voz potica, alterar por uma sutil e impossvel dialtica o sentido da perda e da posse. E no fim, o vento gracioso, at ento ausente de todo o texto, se estende como um gato para deixar-se definir. O gato e

147 sua natureza simblica sibilina, sinuosa, encarna por fim todo o jogo pelo qual se constituiu o poema. O gato-smbolo de uma posse que no pode se constituir como tal, nunca completa, e a se encontram sua natureza simblica sua imagem naturalizada diria Lezama e sua natureza mais concreta e imediata de independncia e liberdade. Como se v as metforas e o intrincado jogo de imagens que o poema cria no so explicados, ou unidos numa seqncia lgica ou ao menos plausvel. Funcionam como notao discursiva de duas grandes foras que presidem a prpria origem das imagens: fixao e fluidez. E que podem ser tambm atributos, tanto da poesia como do objeto amoroso. A imagem, entendida como modalidade da famlia metafrica (imagem, smile, mito e smbolo), promove a fuso entre realidades diferentes, sensaes dspares e teoremas paradoxais. A imagem uma forma sinttica de conferir unidade contradio, de onde decorre que o paradoxo e o oxmoro sejam encarnaes naturais suas. O prprio Lezama teorizou largamente sobre as propriedades da imagem. Teramos que dedicar muitas pginas para deslindar todas as nuances que compem o seu sistema potico, traspassado por vasos rficos, e capaz da vivncia oblqua, de que se encarregaria a poesia. O que nos interessa, aqui, mostrar a predominncia macia da imagem e da metfora no mecanismo literrio preconizado pelo poeta cubano, que se apresenta como um trabalho, um cultivo do mundo como analogias espirituais e histricas simultaneamente; mundo por sinal convertido num largo e rico campo que espera a ao de obreiros: No sabemos que tneis estamos atravessando, podemos considerar tarefa de deuses o diferenciar um relgio de uma aranha ou uma folha de uma copa.243 So inmeras as afirmaes que poderamos colher de Lezama sobre o poder da metfora e fora da imagem, at certo ponto fundidas em sua intrincada teoria, que carece de lgica argumentativa aqui e ali, da causalidade mais ch, que s vezes se espera de um sistema potico (como se devesse se parecer com um sistema filosfico). O que no se poderia deixar de comentar o fundamento desse pensamento vertiginoso que , por sua vez, um saber sentir. Pensamento e poesia ainda esto unidos nessa terra incgnita de onde nos fala Lezama Lima, uma espcie de imagem ideal do mundo, onde o prprio corpo, os sentidos, ainda confirmam o idealismo como voracidade de forma e no abstrao filosfica, mergulho vital e no desprendimento e indiferena. Mesmo porque a metfora se aproxima de uma encarnao, onde a lgica de seu dissipamento reafirma a sua
243

LIMA, Jos Lezama. A Dignidade da Poesia. Trad. de Josely Vianna Baptista. So Paulo: tcia: So Paulo, 1996. p. 124.

148 natureza como operao infinita e recorrente. em Novalis, em Rimbaud, em Mallarm, em Valry, em Gngora e Quevedo, busca a inspirao de um estado potico e de uma forma de conhecimento; para ser mais exato: um estado potico que uma forma de conhecimento: Pois na penetrao do conhecimento de metfora no se verifica uma ocupao ou saciada inundao, j que nessas provncias conhecimento e desconhecimento se convertem em imagem e semelhana.244 Pois, a metfora, para os modernos, no tem o sentido grego de verdade e, logo, uma forma de conhecimento que conhecemos j milenarmente, baseada em causas, conseqncias e progresses lgicas , como nos diz o prprio Lezama, mas o sentido potico de obscuridade audvel.245 Destacamos os poetas brasileiros Jussara Salazar, Horcio Costa, Josely Vianna Baptista, Wilson Bueno e o prprio Cludio Danial como criadores responsveis por construir um intenso dilogo com a esttica neobarroca e com a obra de Lezama Lima. Todos eles includos com a inexplicvel exceo de Jussara Salazar em Jardim de Camalees: A Poesia Neobarroca na Amrica Latina, organizada por Daniel, com tradues dele mesmo e de Luiz Roberto Guedes e Glauco Mattoso. Cludio Daniel traduziu poemas de Lezama, editados em sua revista eletrnica Zuni e de outros poetas neobarrocos, como Jos Koser e Eduardo Milan. Partidrio daquela unidade crtico-criativa instaurada pela alta modernidade, Cludio Daniel, como mostraremos adiante, alimenta sua poesia com a atividade do crtico/tradutor e vice versa. Na poesia de Jussara Salazar, um procedimento tipicamente Lezamesco pode ser encontrado: o cruzamento da histria, seus mitos e imagens, com a mitologia de certa individualidade; mas que nunca nos levam ao biografismo ou ao subjetivismo raso. Horcio Costa. Josely Vianna Baptista fez as primeiras tradues de Lezama Lima no Brasil, de seu romance Paradiso, de alguns de seus contos reunidos no volume Fugados, bem como de alguns de seus ensaios em A Dignidade da Poesia. em sua escrita potica, porm, onde se sente a maior influncia do mestre cubano, na fluidez e exuberncia alijada no alto senso construtivista. Citaramos ainda a presena espordica dos elementos do neobarroco na poesia de Augusto Contador Borges, que analisaremos mais adiante. No seu caso, entretanto, a barroquizao concorre com outras referncias que chegam em vrios momentos a sobrepuj-la, como o caso do surrealismo. interessante notar como a poesia desses ltimos cinqenta anos realou a articulao entre barroco e surrealismo, que j se encontrava, como j foi dito, na poesia de Murilo Mendes.
244 245

Idem. p. 130. Idem. p. 130.

149 O outro poeta citado situa-se num plo divergente ao de Lezama Lima. Se neste o construtivismo potico dialoga sempre com um lan escritural de poder quase inestancvel, poderoso e invasivo, tensionando sua recepo pela profuso metfora e pelo intrincado tecido metafrio; em Paul Celan (nome anagramtico criado por ele mesmo a partir de seu nome de origem: Paul Anczel) todas as foras criativas esto concentradas num silncio de mltiplos significados. Isso levou o escritor e ensasta brasileiro Modesto Carone246 a cotejlo com Joo Cabral de Melo Neto, naquilo que os dois tm em comum: o rigor e a lucidez que levam a palavra ao quase emudecimento, numa total extirpao do que, para os dois, acessrio e no essencial. concluso a que chega Carone ao analisar o papel do silncio em suas poticas levao a encarar, ao mesmo tempo, a diferena radical que as orienta. Se nos dois o silncio traduz a lucidez e o rigor, a recusa, em ltima instncia, de um discurso especfico num e noutro; essa recusa resulta em posturas bem diferentes em Joo Cabral a construtividade comunicativa, em Celan o hermetismo programado.247 A seduo pelo silncio em Cabral teria alcanado seu pice na trilogia Psicologia da Composio, amortecendo da em seguinte para realar seu lcido e calculado didatismo potico. Em Celan, teria se prolongado por toda sua obra aumentando mesmo a altura de sua aguda funo. O silncio em Celan encarna-se ou num peso histrico que o trabalho de luto ainda no realizou por completo no caso um dado biogrfico do poeta que nos ajuda a entender tal procedimento sua priso num campo de concentrao durante a segunda guerra, onde perdeu os pais ou num depuramento da lngua como forma defensiva de proteg-la do registro danoso que foi o nazismo com a sua tonalidade cartesiana e clichs de ordem ideolgica. O prprio poeta expressa bem essa oscilao pela relao dual que mantm com a lngua: Minha lngua materna a lngua dos assassinos de minha me.248 Esse silncio que controle crtico, tambm assume o estatuto de um no dito, beira do indizvel, onde se sonega a claridade ao leitor, oferecendo-lhe um passeio por terras estranhas, porque banhada de sombras e contornos que apenas um trabalho de interpretao, um esforo de compreenso podem transformar em inteligvel: O que parece distingui-lo, como usurio acreditado desse bem comum (a lngua), a tentativa de formular, atravs de artifcios, esse ainda-no-dito que flui no espao sem fim do indizvel.249
246 247

CARONE, Modesto. A Potica do Silncio. So Paulo: Perspectiva, 1979. Op. Cit. p.108. 248 In: Ibidem. p. 19-20. 249 Ibidem. 91

150 Vejamos o poema de Celan In der flssen, analisado por Modesto Carone. No caso de Lezama, desenvolvemos ns mesmos a anlise de seu texto, devido mesmo a acessibilidade da lngua espanhola, permitindo-nos cotejar o original com a traduo que utilizamos. No caso de Celan, teremos que recorrer anlise de Carone, ele mesmo exmio conhecedor e tradutor da lngua Alem. Eis o poema:

Nos rios ao norte do futuro lano a rede que tu hesitante carregas de sombras escritas por pedras.250

A cerrada imagem que o texto nos oferece pode causar muita perplexidade no leitor. De que se trata? O que ele nos comunica alm de seu movimento enigmtico e elptico, beirando o mutismo do que mnimo? Seu minimalismo desconcertante no tem, preciso dizer, a funo de se fechar, mas de abrir-se a uma interpretao inconclusa, que pode permanecer, pela abertura de suas associaes, capaz de atualizaes de variada ordem. O pacto que se lana aos olhos do leitor, sem que ele saiba muito bem quais as bases da aliana, se desenvolve num nico perodo, fraturado, como nos diz Carone, em cinco versos lacnicos. A visualidade est presente e exige que leiamos o poema no s com o ouvido, pois este chega mesmo a concorrer com o olho como se poderia verificar em outros poemas de Celan. A visualidade no caracterstica definidora de um nica tendncia potica, como se poderia supor. O concretismo e aqueles poetas que construram sua obra no rastro do movimento traduziam esse trao do nosso tempo no aspecto fsico, acstico e morfolgico da palavra. Nos hermticos, a visualidade ocorre, como se pode ver em Celan, de outras formas que vo desde a metfora de impactante natureza visual: Teu cabelo quer voar quando viajas mas est proibido / Os que permanecem e acenam, no sabem251; at a tcnica antiga da ekfrasis, onde se tenta traduzir com palavras uma imagem, um quadro. Neste caso, a obra de Lezama nos daria exemplos em bem maior quantidade. Voltemos ao poema. Ao comeo da leitura tnhamos sido lanados numa estranha topografia Nos rios ao norte do futuro nascida de uma metfora absoluta que impede o
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IN DEN FLSSEN nrdlich der Zukunft / werf ich das Netz aus, das du / zgernd beschwerst / mit von Steinen geschriebenen / Schatten. 251 In: CELAN, Paul. Cristal. Trad. de Claudia Cavalcanti. So Paulo: Iluminuras, 1999. p. 35.

151 completo esvaziamento de seu mistrio pela compreenso que poderemos formular logo adiante. No se pode dizer mais nada sobre esse local puramente lingstico, baseado numa modulao de tempo, j que o poema todo se passa no presente como o verbo, que segue no verso seguinte, denuncia, apresentando-nos por sua vez a primeira personagem dessa miniatura de drama. um lugar de desejo, utpico, que a fuso entre as duas dimenses, espao e tempo (ao norte do futuro) reforam o sentimento de distncia. A apario do eu e do tu nos versos seguintes252 constri atravs do nico ato que preside todo o poema uma teia de relaes entre essas duas instncias potenciais de voz. Segundo Carone a articula-se uma trama visvel de relaes que remetem a um fazer definido; este envolve, a partir da orientao gramatical do perodo composto, o concurso de dois sujeitos ou de duas figuras cujos gestos esto voltados para o mesmo objeto no caso, o objeto direto rede.253 O termo rede envolve as duas instncias, os dois sujeitos que se equilibram no mesmo verso, unidos por uma espcie de solidariedade lrica que, como nos mostra o advrbio hesitante no est fixada numa certeza, mas numa expectativa. Essa expectativa por sinal parece enquadrar-se muito bem na prpria condio do poema enquanto artefato que se realiza plenamente com a colaborao de duas instncias potenciais o autor e o leitor. A imagem do trabalho que flui numa incontornvel lgica de participao pode, desta forma, abrir-se para as guas da metapoesia, como nos leva a crer Modesto Carone. O poema tambm aparece como mecanismo que o tu, esse outro, pode carregar de sombras. As sombras podem ter sua significao delimitada, neste caso, por uma outra ocorrncia da palavra no poema Sprich auch du (Fala tambm tu), que nos diz que Fala a verdade quem sombras fala. A palavra propensa a sugerir e significar amplamente receberia a denominao, nesses dois contextos particulares, de sombra, como o contrrio da univocidade de sentido, das certezas lingsticas e culturais, ou seja, a contraposio da palavra que restringe e cristaliza. Importante ressaltar que esses sinais sombra, luz, pedra, gua eles, ao nosso ver, transformam-se constantemente nesse universo reduzido ao essencial, assumindo sentidos diferentes em poemas diferentes. O dialeto potico de Celan, como de boa parte dos poetas modernos, se constri no numa fixidez paralela da lngua como se cada um fabricasse sua prpria lngua potica; mas num deslizamento, numa mobilidade de signos que so fixos e mveis ao mesmo tempo.
252

Segundo Modesto Carone muito freqente, ao longo de toda a poesia de Celan, a apario do par eu-tu que, como se v, no uma recorrncia apenas temtica, mas estrutural, na medida em que o poeta encara esse tu como um plo de produo de estranheza em tenso com o sujeito lrico. 253 CARONE, Modesto. Op. Cit. p. 33

152 No deve soar contraditrio a coexistncia do hermetismo programado de Celan com a ateno ao binmio eu-tu, to freqente em sua poesia, traduzindo uma concepo muito peculiar de arte potica e totalmente consciente desse outro que concorre para o sucesso da fruio esttica. Para Celan, o poema assume a feio de uma verdadeira aventura de colaborao vivida.254 Colaborao ativada pela escassez do que se diz, e situada antes na dominncia da sugesto. Segredos que se comunicam e continuam inconclusos, embora comunicados. Conta no um a certeza da interpretao que se pode dar a In de flssen, mas a construo de um permetro exegtico capaz de conferir a coerncia potica que o texto exige, com sua meticulosa organizao em nada se parecendo a um amontoado de imagens incongruentes. Esse silncio de um no-dizer, ou de um dizer irredutvel ao dizer sem diques, produz o famoso hermetismo do poeta de lngua alem. E o seu hermetismo no deve ser confundido com elitismo ou qualquer pretenso extempornea de arte-pela-arte. Sua lrica negativa, como Hugo Friedrich definiu a maior parte da lrica dos grandes modernos, assume a voz potica muito mais do que expresso imediata de um eu preso irreflexo de suas idiossincrasias, o veculo pensado de uma mimese voltada, no intrincado desenho de suas mediaes, para condies extremamente complexas e abrangentes.255 Essa postura, por sua vez, se refletir na expectativa compositiva do poeta em relao ao seu leitor potencial. Na carta de Celan a seu amigo Hans Bender, o poeta escreve que poemas tambm so presentes presentes para os atentos.256 Assim, para Modesto Carone:

Obscuridade e silncio andam de mos dadas na poesia hermtica de Celan. Mas necessrio ter em mente que, pelo menos aqui, ambos no s resultam de um encontro inerente natureza do poema, como tambm no podem ser confundidos com ininteligibilidade.

A influncia de Celan entre os novos poetas brasileiros considervel. A revista Oroboro nmero 5257 publicou quatro poemas de Celan em traduo de Adalberto Muller, tambm poeta que apresenta todos os elementos fundamentais de uma potica hermtica. Augusto Contador Borges, Claudia Roquete Pinto e Antnio Fernando de Franceschi esto entre os novos poetas brasileiros que apresentam influncia direta de Celan. O livro Zona de

254 255

CARONE, Modesto. Op. Cit. p. 38 Ibidem. p.96. 256 Ibidem. p.22. 257 Op. Cit.

153 Sombra258 de Claudia Roquette Pinto, cotada entre uma das mais arrojadas promessas da nova poesia, abre com uma epgrafe de Clean: D tambm sentido ao seu dito: d-lhe a sombra. A poesia da jovem poeta carioca assume esse compromisso com a sombra celaniana, de um dizer fraturado e escorregadio. Tambm demonstram a influencia celaniana as cinco peas para silncio do mesmo livro. Antnio Fernando de Franceschi, ligado inicialmente ao grupo surrealista de So Paulo, ao qual pertenceram Claudio Willer e Roberto Piva, mantm afinidades muito mais esclarecedoras com o poeta alemo do que com os companheiros de gerao. Em seu livro Sal259, h uma srie de poemas intitulada Perfis em Pedra, encimada tambm por uma epgrafe celaniana Infindamente / ouo a pedra estar em ti. A dialtica sutil entre um eu e um tu, alm das qualidades ptreas de um e de outro conferem ao conjunto o tom emulatrio. Exploraremos mais a influncia Celaniana ao desenvolvermos os comentrios aos poetas mais frente na forma de anlises dos textos.260 Ficam assim inventariadas, por enquanto sumariamente, a presena de novas referncias no corpo da poesia brasileira naqueles poetas que definimos aqui de hermticos. Claro que a formulao desses valores estticos no levou em conta apenas os autores estrangeiros, pois tambm com poetas brasileiros se forjou essa nova tendncia Nesse sentido preciso fazer uma distino entre influncia direta e aproximaes que s o tempo tornar possvel inventariar, solicitando do futuro um olhar mais largo que o nosso. Podemos, na medida de nossas limitaes de fundo histrico, registrar por enquanto os pontos de contato mais evidentes que o trabalho de pesquisa nos abona a fazer.

6.2. Poetas brasileiros referenciais para o hermetismo

Importante papel tiveram autores brasileiros, cannicos ou mais recentes e mesmo contemporneos, na formao da sensibilidade da nova tendncia. Foi apontada a forte presena de Murilo Mendes, qual se poderiam somar as incontornveis Drummond e Joo Cabral. So os mesmos poetas que influenciaram praticamente todas as tendncias, o que muda a forma de leitura, a interpretao daquilo de fundamental em suas obras e que pode
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ROQUETTE PINTO, Claudia. Zona de Sombra. Rio de Janeiro: 7 Letras, 1997. DE FRANCESCHI, Antnio Fernando. Sal. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. 260 Um outro poeta que talvez fosse importante citar como referncia para muitos dos novos poetas o francs Ren Char, de quem Augusto Contador Borges traduziu vrios poemas para a editora Iluminuras.

154 ser lido, a cada gerao, de uma maneira diferente. Juntamente a essas trs grandes referncias, poderiam se somar ainda os nomes de Haroldo de Campos e Joaquim Cardozo. O primeiro ser importante inspirao para os filiados a uma viso neobarroca, esttica com a qual o poeta paulista flertou, interessando-se por grandes representates latino-americanos do movimento, sendo ele mesmo um de seus primeiros divulgadores na Brasil. Cardozo aparece como grande referncia para os jovens autores hermticos do seu estado, representando um caminho alternativo potica bandeiriana do cotidiano ou lucidez cabralina desespiritualizada. Dois exemplos seriam suficientes para demonstrar essa conscincia crtica moderna de leitura criativa, mostrando dentro da novidade desses novos autores o lastro da tradio que possibilita, recriada e reinterpretada, a sua formao. O primeiro vamos encontrar na revista Cult261, que publicou em seu nmero 26, de 1999, um dossi em que dez poetas escreveram sobre a presena de Drummond em suas obras. Entre esses representantes de vrias tendncias, estava o nome de Cludia Roquette Pinto, autora hoje premiada e grande representante do hermetismo potico. Transcrevemos o trecho em que a poeta pina do itabirano aquilo que converge para sua poesia difcil e obscura:

Quanto sua influncia no meu prprio trabalho, ela incontestvel na medida em que ningum que se arvore a fazer poesia, hoje, pode supor no estar sob a sombra de Drummond, Cabral ou Gullar. Mas acredito que essa influncia no se d pelo menos nos meus trs primeiros livros de uma forma muito explcita. Certamente, e de forma consciente, na busca de um ritmo pessoal (e nisso ele , mais uma vez, um mestre). E, me arrisco a dizer, num certo nihilismo (intermitente, no meu caso). Na insistncia em me debruar sobre a interrogao do ser? Em um artigo recente, a professora Clia Pedrosa atribuiu alguns dos meus poemas uma incomensurabilidade quase metafsica relativizada por discretas ironias que irromperiam do mais precarimanete humano, como nos ensinou a lio drummondiana. E no meu livro mais recente (em processo de finalizao) que perceboestas caractersticas mais proximamente devedoras sua voz. No por acaso, escolhi para a epgrafe do livro os seguintes versos: Onde no h jardim, as flores nascem de um / secreto investimento em formas improvveis. Drummond sabia tudo> Secreto investimento em formas improvveis: isso a poesia.

A longa transcrio oferece pistas preciosas a respeito da lgica criativa das geraes e da leitura crtica da tradio nos moldes de T. S. Eliot, quando afirmava que se a nica forma
261

Cult, So Paulo, n. 26, p 64. 1999.

155 de tradio, de legado, consistisse em seguir os caminhos da gerao imediatamente precedente, a tradio devia ser francamente desencorajada.262 No depoimento de Claudia Roquette Pinto, sente-se a presena daquele sentimento histrico como definiu o prprio Eliot, quando o poeta desenvolve uma conscincia crtica mais complexa do que a polarizao empobrecedora, instaurada pelas vanguardas, de oposio entre passado e futuro, ignorando suas mltiplas formas de relao e dilogo. A poeta reconhece a presena do valor drummondiano, conferindo-lhe, por sinal, estatura de clssico, tratando-o como passagem obrigatria para quem deseje escrever poesia. Em sua prpria obra aponta a maneira difusa como aparece nos primeiros livros at a aceitao plena pela via da homenagem epigrfica. A definio da poesia, que segundo a poeta, se insinua no trecho do poema de Drummond, pode ser aplicada sua prpria poesia; ela mesma um investimento secreto em formas improvveis, como demonstra seu livro Corola. Um outro exemplo, o segundo, que pode ser arrolado encontra-se no livro Geografia ntima do Deserto263 da pernambucana Micheliny Verunschk. Dona de um verbo de incomum fora e poder metafrico, situa-se num outro extremo em relao a poetas que desejariam eliminar a metfora da criao potica, como o tambm pernambucano Sebastio Uchoa Leite (vamos destruir a mquina de metforas?). A poesia de Micheliny nasce de lio cabralina, bem presente em seus poemas: a despeito do engodo das palavras, da impreciso da linguagem, buscar a palavra exata e a metfora justa. Assim florescem nessa poesia seca e luminosa uma linguagem rica e carregada daquele sentimento de que cada palavra est em seu devido lugar:

Subindo pelas narinas a dor, este verme de arame, rasteja e pinga ovos foscos latejantes.

Sequestra-me, a dor. Sabe-me, a vadia. (Dor)

262 263

ELIOT, T. S. Ensaios de Doutrina Crtica. Lisboa: Guimares Editores, 1997. p.22. VERUNCHK, Miccheliny. Geografia ntima do Deserto. So Paulo: Landy, 2003.

156 A poesia de Joo Cabral se apresenta como um modelo do qual Micheliny se serve para promover seus desvios; pois sua linguagem, alm da exatido severina, concentrada, est, ao mesmo tempo, marcada por realidades sinuosas, estranhas poesia do engenheiro, como o olhar sobre as coisas religiosas e os rastros do afeto, da paixo e da dor trabalhados como pontas por suas lminas verbais, produzindo uma linguagem contundente e contemplativa. Uma espcie de contemplao que tem como ponto de partida a matria, sua dura substncia e sua sinuosidade. De sua poesia dir Joo Alexandre Barbosa no prefcio ao seu livro: insere a intimidade, com todas as suas modulaes hesitantes, por entre uma possvel geografia do deserto. Micheliny Verunschk une a objetivao de um verso exato fora sinuosa da intimidade. Sob o signo dessa intimidade que se d, contraditoriamente, a ver pelos escassos smbolos de suas vivncias e afetos, inscreve-se a imaginao, o imaginrio complexo e mesmo barroquizante. Unindo os mais dspares materiais, ela chega mesmo a se aproximar do surrealismo na figura de seu proto-poeta nacional Murilo Mendes. O penltimo poema de seu livro (Eplogo ao Anjo Cego do Senhor) nos revela a marca que a frequentao de Murilo deixou em sua voz:

Este tempo foi confiado ao Anjo Cego do Senhor. Polindo ossos contra ossos como dentes contra vidro, derrama a loucura de seu clice e se aflige, ele mesmo, em longa e violenta chuva. Junta pedaos de jornal sobre suas asas, cavalga ratos, porcos, carros desgovernados e agita seus longos cabelos contra os desertos e oceanos. Ao Anjo Cego do Senhor foram confiadas ainda 15 mil almas de canibais e assassinos em srie. E ele, que nada v, festeja o burburinho, criana entre fios coloridos de eletricidade.

157 O poema de Micheliny, geralmente vazado em versos curtos, num ritmo staccato, prezando pela conciso sonora se solta nestes versos longos. As metforas de profundo teor sensorial, que tambm esto presentes nos poemas mais concentrados, ganham com a extenso associativa dos versos mais longos um tom alucinatrio, que a figura do Anjo Cego do Senhor encarna como que inebriada pela sua vil e dura tarefa. A figura do Anjo j demonstraria a sua forte ligao com a potica muriliana que juntamente com a de Jorge de Lima foram as nicas que absorveram a figura do Anjo nas suas mitologias criativas.264 So incontveis os textos de Murilo Mendes que fazem referncia a anjos. Tanto em Murilo quanto em Micheliny, o Anjo representa uma fora fora da compreenso humana, mandatrio imediato da vontade divina. A forma oblqua com que o sujeito sempre se denuncia em sua poesia vai inscrita na adjetivao: cego porque algum, de um outro ponto de vista, no compreende o sentido interdito do divino que lhe permanece como uma terrvel tarefa. Ao mesmo tempo, o cego como subversiva atribuio conferida ao divino, mostra-se quase como um crivo crtico de suas atitudes. Um anjo cego pode no ter o devido discernimento e, conseqentemente, abater as almas que lhe foram confiadas de maneira equivocada. Quadro tocante da condio contempornea em que o sagrado permanece, mas seus sinais no representam mais uma certeza. So antes os elementos de uma dramtica tentativa de reespiritualizao do mundo; o que acarreta a re-espiritualizao da prpria poesia. A imagem final est carregada do tnus muriliano, fundindo uma realidade espiritual com uma realidade contempornea, moderna para ser mais exato. A fuso de um cone da mitologia do mundo arcaico com um cone do progresso e do futuro (a eletricidade) procedimento privilegiado da potica de Murilo Mendes:

O vento em r maior prepara o temporal, desfolha as esttuas, parte as hlices dos anjos. (Estudo quase pattico).265

Essa comunicao trgicas entre o divino e o mundo contemporneo do poeta lio muriliana, da qual Poema Espiritual de Poesia em Pnico se apresenta como verdadeiro
264

Um poeta hermtico contemporneo que agregou a figura do anjo ao seu universo potico foi Contador Borges seu primeiro livro se chama Angelolatria. Ttulo do ltimo poema do livro que um passeio pelos anjos da pintura clssica e barroca. 265 MENDES, Murilo. Poesia Completa e Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. vol. 1. p. 217.

158 manifesto. O ttulo do poema poderia levar o leitor a supor uma exaltao do sagrado abstrato, do absoluto etreo, mas o arremate nos diz que nenhuma epifania, nenhuma contemplao possvel sem a assuno radical da matria: A matria forte e absoluta / sem ela no existe poesia.266 Esses dois exemplos vistos de maneira mais detalhada servem para exemplificar a releitura que os poetas hermticos realizam no s da tradio literria ocidental, como tambm da j tradio potica brasileira. E nos diz, tambm, algo importante a respeito de seus valores estticos: na poesia hermtica brasileira atual no cabe o programa vanguardista de eliminao do passado, mas, ao contrrio, o dilogo criativo com ele nessa saga de ampliao do repertrio, como definiu Cludio Daniel. Se levarmos em conta a hiptese de que essa tendncia hermtica da poesia brasileira um impulso moderno anlogo s altas modernidades, por exemplo, da poesia europia livres agora os poetas brasileiros das solicitaes polticas e desprovidos de um projeto de nacionalidade pela lgica cultural do mundo contemporneo provocaremos imediatamente a seguinte pergunta: antes dos anos 80 e 90 nenhuma poesia abraou a fora dessa reflexo que confere linguagem um poder residual, transformando o silncio e a inslita fascinao pelas formas improvveis drummondianas em seus eixos fundamentais? Durante a poesia de resistncia poltica, durante o tropicalismo e o predomnio macio das vanguardas concretistas e racionalizantes como a prxis e o poema-processo, no houve adeptos desse tipo impopular de poesia? Fecharemos esta seo respondendo essa pergunta. Pode-se supor que os poetas que praticaram a poesia difcil e, s vezes, obscura, no foram muito populares. Caminhavam na contramo da expectativa de pblico e crtica pblico aqui entendido como leitor com freqentao de literatura, leitor acima da nossa mdia nacional, que efetivamente l livros de poesia. No foi tentando invalidar as vias legtimas, em consonncia com as necessidades polticas, de realizao potica que os precursores do hermetismo brasileiro conduziram um importante legado da alta modernidade at os nossos dias; mas abraando a poesia como uma atividade de sentido religioso amplo num mundo terrvel e catico, capaz apenas de aderir ao imediato como as esponjas. Foi tendo isso em vista que Orides Fontela (1940-1998) afirmou com fina ironia que a poesia dita social no um tema para proletrias autnticas, como eu.267
266 267

Idem. p. 296-297. Apud CONTADOR BORGES, Augusto. A Surpresa do Ser. Cult, So Paulo, n. 28, p. 38-40, 1999.

159 A paulista Orides Fontela teve sua obra completa editada neste ano de 2006, pela editora Cosac Nayf e 7 Letras. Mas muito cedo para saber com clareza a marca que ela deixou na poesia brasileira de hoje e do futuro. Seu primeiro livro, publicado no final da dcada de 60 Transposio (1969) apresenta todos os seus temas preferidos, as modulaes de uma voz que foi se apurando para dizer o essencial de sua viso essencialista. J em novembro de 99 a Cult publicava duas matrias especiais lembrando a autora aps um ano de seu falecimento. Uma dessas matrias foi escrita por Augusto Contador Borges, que consideramos importante representante do hermetismo potico. Nas primeiras linhas de sua matria, Contador Borges aproxima Orides de Paul Celan: Orides Fontela, como Paul Celan, daqueles artfices que clareiam o ser ao mesmo tempo em que propem uma indagao essencial sobre o ser da prpria poesia.268 Orides e Celan aproximam-se nesse verbo essencial, tecido nas bordas do silncio, e assim instaurado por uma intensa reflexo metapotica, que teve a funo crtica de monitorar as armadilhas armadas pelos discursos cristalizados do contexto dos dois no caso de Orides, ajudou-a a esquivar-se da poesia poltica ou vanguardista; no caso de Celan, a fugir da lngua alemo contaminada pelo nazismo e seus semantemas ideolgicos de fora e ordem. Contador Borges nos mostra como o silncio um dos mais importante elementos compositivos da poesia de Orides, silncio entendido como repercusso original do ser, aquilo que lhe pertence de mais autntico e meta potica a que s se pode chegar atravessando as coisas, mas no a sua incorporeidade; mas mergulhando nelas para encontrar dentro dos objetos, dos seres e das experincias essa fagulha de entendimento sem voz, de saber sem cincia, que permanece irredutvel a redues, simplificaes. E que s pode ser transmitido no espanto, na surpresa, na volatilidade de sua iluminada e instantnea permanncia: O silncio, que encerra a possibilidade do ser no poema, que propriamente sua reserva de forma e sentido, seu manancial e sua origem, prevalece ao sujeito que produz e esvanece nas palavras. Portanto, a fora motriz que promove a morte do poema a mesma a engendrar seu fluxo de permanncia adversa, segundo Contador Borges. Tudo isso que foi dito acima, est sintetizado num importante metapoema do livro Alba, de 83:

Poema

Saber de cor o silncio


268

Idem. p. 38.

160
diamante e/ou espelho o silncio alm do branco.

Saber seu peso seu signo habitar sua estrela impiedosa.

Saber seu centro: vazio esplendor alm da vida e vida alm da memria.

Saber de cor o silncio

e profan-lo, dissolv-lo em palavras.

O potico, como se v, adquire a dimenso de um tipo muito especial de conhecimento, quase incomunicvel, intraduzvel. No caso especfico de Orides, alguns signos que ao longo de sua obra, pela recorrncia, transformam-se em smbolos269 costeiam esse centro vazio, profanado por palavras revelando sempre a ateno dada ao universo circundante, prpria vida convertida em cenrio privilegiado para a ecloso do sagrado, desse dizer silencioso. Entre esses smbolos esto a rosa, o sangue, o pssaro, o espelho, a palavra, o silncio... todos elementos de sua mitologia pessoal, constituda na esteira mallarmeana de tentar dar um sentido mais puro s palavras da tribo. Para Contador Borges, Na poesia de Orides as palavras se relacionam numa espcie de atrao fatal que alivia a inrcia causada por seu desgaste inevitvel na circulao geral dos signos devido funo utilitria do discurso.270
269

A simbolizao ocorreria quando determinado signo associado a outro, ou outros, num sentimento ou idia recorrente, assumiria um papel especial na exegese da linguagem potica do autor especfico. 270 CONTADOR BORGES, Augusto. Op. Cit. p. 39.

161 O que mais impressiona que em nenhum momento a poesia de Orides se perde em altitudes abstratas. Sua metafsica est centrada no espao fundamental de existncia do ser seu movimento, sua repercusso histrica encarnada no indivduo que a revela e elide simultaneamente, em funo de sua experincia vivencial. H uma despersonalizao que equivale ao equilbrio encontrado pela poeta para manter sempre em primeiro plano o trabalho formal, diluindo completamente a biografia na matria-prima vital que o ponto de partida de suas epifanias: o reconhecimento de um valor inerente vida. Algum poderia acreditar estar diante de uma grande ironia, j que a biografia da poeta est traspassada por uma triste seqncia de doenas, isolamento e depresso. Mas sua poesia permanece como defesa e conscincia de que a vida ultrapassa todos os matizes terrveis de que a nossa condio histrica se colore, como se pode verificar em dois poemas de Roscea.271 No primeiro essa viso da vida aparece estendida aos homens em geral, de humanidade annima:

Pirmide

Ei-la dor de milhares de humanidade annima fora

(do fara nem cinzas).

E no segundo se concentra no prprio sujeito lrico:

Semeio sis e sons na terra viva

afundo os ps no cho: semeio e passo.


271

FONTELA, Orides. Poesia Reunida: 1969/1996. So Paulo, Rio de Janeiro: Cosac Naif / 7 Letras, 2006.

162

No me importa a colheita.

H uma diferena interessante entre os dois textos. Em pirmide, o monumento que smbolo do poder de um, impressiona pela capacidade de muitos, sinalizada pela dor que resgata a condio histrica de uma grande massa sem rosto, que pela fora de suas circunstncias temporais sobrepuja o esplendor de seu Senhor. O rastro, e feito de muitas vidas destrona o fara que deveria ser a figura a quem se presta a admirao em nome dos annimos que construram o monumento. O poema ganha por sinal um significado iluminador, pela sua possibilidade alegrica, quando o leitor transpe esse evento longnquo para sua prpria temporalidade, percebendo que entre a sintaxe social antiga e a nova nada mudou. Os annimos conduzem a histria, e a eles que os poetas geralmente prestam homenagens. E no segundo poema, o sujeito lrico toma esse mesmo lugar de anonimato, esse no-lugar, de que qualquer um participa, representado pela breve passagem de sua vida, onde a colheita no importa, reafirmando a vida em si mesma como um valor positivo. Alm do silncio e da metafsica vital de Orides Fontela, outros elementos podem ser encontrados em sua poesia que auxiliam a compreender a poesia hermtica que feita hoje no Brasil. No mesmo livro Roscea encontramos o poema Gatha272, onde a influncia da cultura e religio oriental sob a face do zen pode ser compreendida como caminho existencial baseado no silncio, o calar que quer dizer muito. J afirmamos anteriormente que a presena de Orides Fontela no pode ser aferida com exatido na poesia brasileira atual, mas se quisssemos arriscar um diagnstico precoce, juntaramos ao nome do poeta, ensasta e tradutor Contador Borges, o de Antnio Fernando de Franceschi que tambm a tem como referncia. O primeiro poema Palavra de uma srie de cinco sob o ttulo de Flios, de seu livro Sal, traz uma epgrafe de Orides que serve de mote para uma reescritura. A citao de Orides pertence ao poema Antrtida, de Alba (1983). Nesse livro a cor branca, ou o branco, possuem papel fundamental. A brancura como contraponto da palavra e como absoluta e total desolao, representao mxima de uma ausncia: Norte nenhum / noite nenhuma / branco sobre / o branco273 (os versos grifados so os utilizados na epgrafe de Franceschi). O rido e glido retrato criado por Orides ganha em Franceschi o contraponto. A palavra a que se dirigia realmente o poema dela, pois o
272

O vento, a chuva, o Sol, o frio / tudo vai e vem, tudo vem e vai. / Tenho a iluso de estar sonhando. / tenho o manto de Buda, que nenhum.. Op. Cit. p.227. 273 DE FRANCESCHI, Antonio Fernando. Obra citada. p. 141.

163 desolado branco preparao e confirmao, pela ausncia, da fora da palavra; ocupa um espao potencial apenas sugerido e que Franceschi aproveita para explorar. O seu Palavra nega a desolao branca e polar, para reafirmar a conscincia fulgural da palavra que existe, por sua vez, no prprio universo potico de Orides:

Palavra
branco sobre o branco

Orides Fontela

mesmo o branco absoluto intransparece se escrevo: branco sobre a pgina

consumada a palavra rompe a virtual nudez

e turva macula para dar-se luz

pois sendo luz tambm perda runa derrelio

Outra precursora da tendncia hermtica Dora Ferreira da Silva. Nascida em 1919 e falecida em 2006, aos 80 anos, foi uma das mais exmias tradutoras de poesia que o Brasil j teve, atividade que lhe fez gozar de reconhecimento unnime entre crtica e leitores. A poeta

164 veio luz tarde, embora trabalhasse nos subterrneos do conhecimento pblico. Seu primeiro livro, Andanas, rene textos de 1948 at 70, ano em que foi editado. Neles, as marcas de uma musicalidade neo-simbolista e a presena forte da metafsica maneira de 45, concorrem com a concentrao e o exerccio no sentido de uma linguagem mais substantiva, capaz de abandonar o acessrio ou o ornamento fcil. Entende-se essa oscilao pela heterogeneidade dos poemas que cobrem um longo perodo, de mais de vinte anos. Seguiram-se mais nove livros de sua poesia, alm das tradues primorosas de Hlderlin, San Juan de la Cruz e Rilke. Como poeta da modernidade, as suas escolhas em tradues revelam muito a respeito de sua prpria poesia naquela unidade crtico-criativa to alardeada pelos poetas concretistas e defendida pelos grandes modernos como Baudelaire, Mallarm, Eliot, Pound, Octavio Paz e Lezama Lima. Entre suas ltimas publicaes esto Cartografia do Imaginrio, publicado pela Queiroz editores, e Hdrias pela Odysseus. Uma importante iniciativa de fazer circular a poesia de Dora Ferreira da Silva, no final dos anos 90, partiu de poetas cariocas como Sergio Cohn, editor da revista Azougue, hoje uma editora com o mesmo nome. Publicaram num dos nmeros da revista uma longa entrevista e muitos poemas, alm de tradues suas de Hlderlin.274 Dora Ferreira da Silva sempre escreveu sem caar o reconhecimento miditico. Paira em sua poesia um tipo de ritmo, de sondagem do imaginrio sempre demarcado por uma olhar especfico, o de um sujeito lrico expectante e resemantizador. Em seu livro Cartografia do Imaginrio isso fica bem visvel nos poemas que compem a seo do outro lado, onde a infncia revisitada com o olhar que pode, agora distncia, recolher o seu sentido fundamental:

Enigma da passada infncia o outro lado da calada que no passa. S ele permanece e tudo em torno anoitece. Era ningum do outro lado? Mas quem mandava o recado do Menino ali parado? No lugar pensativo imaginado o Menino era um deus. Foi leve o adeus: eu era Outra
274

Azougue, Rio de Janeiro, s/n, p.68-90, 1999.

165
gente humana na impossvel travessia.... (...)

O sujeito lrico mergulha numa forja que o leva cada vez mais para dentro de si e que no significa introspeco, intimismo, solipsismo. Embrenhar-se na floresta de smbolos que somos achegar-nos de um outro que tambm somos e que sempre o Outro. Viu bem essa metafsica da outridade na poesia de Dora o tambm poeta Jos Paulo Paes, num artigo de 88: No domnio da poesia, esta presena do sagrado no deve ser entendida no sentido restrito de manifestao direta do divino, e sim o sentido mais amplo de nsia de transcendncia do Eu rumo ao Outro. Poeta do divino, mas poeta primeiramente da manifestao do divino, de sua repercusso momentnea nas paisagens naturais ou da infncia, nos homens transformados pelo olhar da poesia. E como consagrao do instante, para usar a expresso feliz de Octavio Paz, fugidia pureza que no torna a mesma, atualizada sempre na esperana e expectativa que advm da possibilidade de reencontrar o sagrado, que nos toca de leve para no fulminar. O que Dora nos prope a constante sagrao do olhar sobre as coisas corriqueiras, naturais, extraindo delas um sentido figural. A morte, a vida, o encontro do homem com a natureza produzindo o espao de manifestao do sagrado (hierofania), foram encarnados em sua poesia por smbolos como a tecel, o peregrino, o pssaro, o anjo, a criana. Sua poesia salta do atrito entre clareza e treva: a exatido com que escreve sobre a complexidade espiritual de nosso tempo. Passado e presente so convocados ento para se tornarem um s no corpo da revelao, da busca incessante de um instante totalizador, manifestado numa linguagem de profunda musicalidade. Como se a msica pudesse conferir unidade e harmonia a realidades complexas: A mo tange o arco suavemente / a cabea e sua aurola / de brancura / no se movem. Sonha-se a msica / e h um pssaro escuta, como se l em Anjo Msico II, tambm de Cartografia do Imaginrio. O conceito de iluminao profana desenvolvido por Walter Benjamin ao estudar a obra potica de Charles Baudelaire est no horizonte da poesia de Dora Ferreira da Silva, bem como de Orides Fontela. Retirado do campo teolgico, o conceito de iluminao potica, profana porque no fixado no terreno do pensamento religioso, representa aquilo que o prprio Baudelaire, poeta-crtico, definiu como arte do choque, do fascnio, do calafrio galvnico. Uma espcie de insight que rompe com a previsibilidade fixada na mente do leitor,

166 convertendo-se num momento privilegiado de adensamento lingstico e existencial. Essa idia est presente, por exemplo, no Formalismo Russo que conceitua a linguagem potica, partindo de seu registro moderno, como um desvio da linguagem usual, ou ruptura da percepo automatizada. Na poesia de Dora Ferreira da Silva a iluminao mostra-se tanto como efeito produzido pela poesia sobre o leitor, quanto o cenrio ideal de dramatizao/revelao do sujeito lrico, para quem novas camadas da existncia e do real se manifestam no processo potico. Assim, escolhemos como exemplo o poema No Sei Ler... de livro Cartografia do Imaginrio:

No sei ler...

No sei ler o grande Livro do Poema que meu Deus. Balbucio, amo, dano nem posso dizer: eu canso, pois me leva o passo Teu.

Alm do que dizer se possa alm do no dizer h um silncio estranho, dizendo o que serei.

Na Festa embriagada nem se precisa beber cruzamos a madrugada e o Sol nos v nascer.

Os versos so variados, apresentando um metro no regular, embora variem de cinco a sete slabas tnicas, remetendo parcialmente a uma forma tradicional a redondilha. A redondilha um gnero popular e criado pelos trovadores galaico-portugueses. Alm do verso ser mantido como unidade rtmica e semntica, h a referncia subjacente de uma forma fixa da tradio lrica ibrica.

167 As rimas so ocasionais: aparecem entre os versos 3 e 4 da primeira estrofe, a ltima estrofe apresentando o esquema abab caracterizando-se como uma estrofe de rimas cruzadas. H outros recursos sonoros como o eco do dizer do verso 1 da segunda estrofe no verso 2. Chamam ateno tambm algumas palavras que tm as letras iniciais grafadas maisculas: Livro, Poema, Teu, Festa, Sol. Recurso que tem a funo de simbolizar, converter o signo em smbolo (no um livro qualquer, mas O Livro), e assim por diante. Recurso muito usado no Simbolismo, aqui nos oferece uma pista de certa dimenso metafsica presente no texto boa parte da poesia brasileira de hoje inclina-se a tornar minsculas mesmo as letras de ttulos, as iniciais dos primeiros versos etc., o que teria a funo contrria: ao invs de tecer no poema uma trama de smbolos de densidade metafsica; faz com que cada elemento tenha o mesmo valor funcional, dando experincia potica uma espessura mais cotidiana, em que as coisas referidas so as coisas simples, corriqueiras. O poema inicia-se com uma declarao de impotncia profundamente humana que configurar seu ambiente espiritual. Deus o grande Livro do Poema. Insinua-se um trao alegrico dando a cada elemento do metaforismo um lugar fixo: Deus como livro que contm esse Poema. Esse Deus tambm pode remeter a figura de Jesus, considerado a encarnao de Deus no imaginrio Cristo. A primeira hiptese a de origem medieval onde era corrente a idia de que a natureza e o universo eram uma espcie de texto acessvel a algumas pessoas. A segunda o livro o prprio cristo, chamado no texto bblico de a Palavra, ou o Verbo. Os verbos do terceiro verso configuram uma sada, uma espcie de extravasamento de um ser que procura, manifestado pela persona lrica. Migrao que parece ter um resultado deceptivo nem posso dizer: eu canso (...). Dando-nos a informao, essa mesma voz lrica, de que ela conduzida por outra fora, alheia a si: pois me leva o passo Teu. Sabemos da importncia da manifestao na antiguidade clssica da palavra entusiasmo (que significa trazer um deus em si). O entusiasmo era o estado de fervor, de emoo religiosa intensa, que leva intuio das verdades religiosas ou sobrenaturais.275 Assim, encontram-se tanto o mito cristo do Deus todo-poderoso e criador, quanto o estado quase hipntico de revelao das religies no crists. Esse cruzamento de veios religiosos e mticos, ao mesmo tempo, parece reforar a idia de um percurso definido pela voz lrica, uma cartografia ou mapeamento dos grandes mitos que formam o imaginrio do ocidente.

275

HOUAISS, Antonio. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Objetiva: Rio de Janeiro, 2001.

168 Na segunda estrofe, entretanto, o pouco mais que nos revelado dessa divindade o seu trao de silncio um silncio estranho / dizendo o que serei. E aqui se refora uma distncia fundamental entre a persona lrica e essa mesma divindade: a efuso (ou estado espiritual em que se lana o sujeito), caracterizado pelo entusiasmo contrasta com o silncio que paira poderoso e impenetrvel. Fala-se ento num tipo de Festa, onde no se precisa beber para se chegar a um tipo especial de nascimento. A bebida relacionar-se com a divindade, mantida distncia por circunstncias ontolgicas. Apenas a presena, a aproximao da divindade despertaria o processo entusistico. A madrugada como preldio, vestbulo da manh, metaforizaria o prprio processo, um entrelugar de sono e viglia, preparando a persona lrica para um despertar: e o Sol nos v nascer. A inverso da expresso usual de ver o sol nascer causa um estranhamento que diz muito a respeito do processo iluminador encenado pelo prprio sujeito. Este despertar traria uma harmonia que emergira do caos que a prpria tessitura rtmica do poema parece traduzir: a homofonia rmica na ltima estrofe perfeita. Das rimas ocasionais o poema caminharia at as rimas consonantais da ltima estrofe onde o esquema abab assumiria ainda uma mtrica regular, embora invertida, com os versos 1 e 4 hexasslabos e os 2 e 3 heptasslabos. A divindade evocada permanece distante, indicando a impossibilidade de um encontro ou leitura plena. Revela-nos, porm, que sua simples incidncia ou sua distncia presente desencadeia todo um processo de metamorfose como traduo de um outro estado, mais harmnico e luminoso. O que foi dito a respeito da recepo e da repercusso da poesia de Orides Fontela poderia ser repetido sobre Dora Ferreira da Silva. Mais uma vez vamos tambm apontar as conexes imediatas de sua potica com alguns contemporneos, principalmente os hermticos, tendncia da qual ela mesma faria parte, assim como Orides. Comentamos antes o espao dado poeta pela revista Azougue, editada por jovens poetas como Srgio Cohn e Pedro Cesarino. difcil fixar a intensidade desse contato, mas diramos que ele no impossvel, na medida em que os dois comungam de uma viso de poesia com muita sintonia com o hermetismo. No caso de Srgio Cohn, ele fruto de um cruzamento interessante entre o surrealismo paulista do grupo de Piva e Willer, que defendem a escritura automtica, com a idia de uma epifania do cotidiano a meio caminho de uma metafsica vital que no descarta o trabalho, como em Dora e Orides. Marginalismo e hermetismo convivem nessa poesia ainda muito heterognea e quando dizemos heterognea

169 no estamos com isso condenando a diversidade de um poeta, mas estamos afirmando que, por enquanto, no se sabe se essa heterogeneidade substancial ao seu estilo ou se faz parte de um processo depurativo da maturidade literria. A poesia de Srgio Cohn um exemplo interessante de como as tendncias, mais diferentes, podem se fundir, pois no esto isoladas da lgica saudvel do contgio. O livro Sphera de Marco Lucchesi traz em sua abertura uma citao de Dora Ferreira da Silva (Compreendo o silncio da Lua). Sphera mantm uma relao curiosa com o livro anterior do poeta, Os Olhos do Deserto, onde impera o sol; no ltimo a lua domina uma poesia mergulhada na gestao das coisas, em luas e guas profundas, distintas da incisiva visibilidade que o sol promove. Importante, porm, seria apontar como Lucchesi um dos poetas hermticos que mais formulou uma metafsica vital prpria. Toda a reflexo sobre o ser comea por um crise do ser da poesia e da expresso, abrindo frestas no cotidiano atravs da linguagem, para, assim, permitir que sentidos insuspeitos possam emergir no tecido propiciador do texto e de seu potencial em explorar o indizvel. Outros poetas poderiam ser apontados como precursores, como o caso de Foed Castro Chamma e Walmir Ayala, Mrio Faustino e Csar Leal. Mas as duas citadas so as que mais obtiveram, at o momento, repercusso entre os jovens, inspirando e norteando muitos dos poetas dessa nova tendncia da poesia brasileira.

6.3. Quadro Sinttico dos Poetas Hermticos

O quadro abaixo no pretende esgotar a leitura das obras, das quais a grande maioria ainda est em processo. Representa a tentativa de sistematizar as sintonias que percebemos, a partir de ressonncias e relaes de aproximao umas com as outras, num mbito histrico e macroestilstico. No so juzos definitivos e esto completamente abertos a um aperfeioamento que sinta a necessidade de aprofund-los mesmo porque aqui no haveria espao para analisar todos esses autores detalhadamente. Fixar a poesia nesse tipo de quadro serve, ao menos, para dar uma idia da diversidade e quantidade de escritores que merecem ateno e leitura cuidadosa.

170 AUTORES / ESTADO Age de Carvalho (PA) Alexei Bueno (RJ) Andr Ricardo Aguiar (PB) Antnio Moura (PA) Antonio F. de Franceschi (SP) Carlos Tamm (RJ) Claudia Roquette Pinto (RJ) Claudio Daniel (SP) Contador Borges (SP) Dora Ferreira da Silva (SP) OBRAS / EDITORA / ANO DA PUBLICAO Ror - Duas Cidades, 1990 Caveira 41 - Cosac Nayf, 2003 Poesia Reunida, Nova Fronteira, 1998 A Flor em Construo, 1992 Alvenaria, 1997 Dez - edio do autor, 1996 Rio Silncio - Lumme, 2004 Tarde Revelada - Brasiliense, 1985 Sal - Companhia das Letras, 1999 Osso e Vento - 7 Letras, 1996 Sob Luz Branca - Azougue, 2002 Saxfraga - Salamandra, 1993 Corola - Ateli Editorial, 2001 A Sombra do Leopardo - Azougue, 2001 Figuras Metlicas Perspectiva, 2005 Angelolatria - Iluminuras, 1997 O Reino da Pele - Iluminuras, 2003 Andanas, 1970 Cartografia do Imaginrio, T. A. Queiroz, 2003 Prosa - Instituto Estadual do Livro, 2001 O Fogo dos Rios - Brasiliense, 1988 Poeira - editora 34, 2000 Corpo Porttil e Poesia Anterior, 2000 Satori Iluminuras, 1989 Fracta, Antologia Potica Perspectiva, 2004 O Grifo Nova Fronteira, 1987 Poemas Reunidos Record, 1999 Inveno Recife, coletnea potica I Prefeitura do Recife, 2004 (participao) Inscritos da casa de Alice Tipografia do Fundo de Ouro Preto, 1999 Natlia Travessa dos editores, 2004 Ar Iluminuras, 1991 Outro (parceria com Arnaldo Antunes), 2001 Livros das rias e das Horas / Pequeno Livro das Nuvens Iluminuras, 2000 Poemas Reunidos (1997/2000) Record, 2000 Sphera Record, 2004 Geografia ntima do Deserto - Landy, 2003

Eduardo Sterzi (RS) Fernando Paixo (PT) Fernando Fbio Fiorese (MG) Horcio Costa (SP)

Ivan Junqueira (RJ) Jacineide Travassos (PE) Jussara Salazar (PE)

Joseliy Vianna-Baptista (PR)

Jairo Lima (PE) Marco Lucchesi (RJ)

Micheliny Verunschk (PE)

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Moacir Amncio (RJ) Orides Fontela (SP) Paulo Gervais (PE) Pedro Cesarinos (RJ) Pietro Wagner (PE) Sergio Cohn (RJ) Thomas Albornoz Neves (RS) Weydson Barros Leal (PE)

Objeto til Iluminuras, 1993 O bvio Travessa dos editores, 2004 Poesia Reunida Cosac Nayf / 7 Letras, 2006 Guerra Florida edio do autor, 2001 Oceanos Azougue, 2002 Liturgia dos Nomes Prefeitura do Recife, 1998 Lbios dos Afogados Nankin, 1999 Horizonte de Eventos Azougue, 2002 Sol sem Imagem Topbooks, 1996 Os Crculos Imprecisos, Massao Ohno, 1994 Os Ritmos do Fogo, Topbooks, 1998.

172

Parte III

MODULAES

173 CAPTULO 7 O DISCURSO HERMTICO E O SAGRADO

7.1. Os Poetas

Os poetas brasileiros hermticos comeam a publicar em meados dos anos 80, e muitos consolidam sua obra na dcada de 90. Lem de forma muito especial alguns autores cannicos, como Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Joo Cabral de Melo Neto e Joaquim Cardozo, interpretando-os de acordo com suas necessidades num exerccio de leitura crtica e criativa. Tm seus precursores mais diretos nas figuras de Orides Fontela e Dora Ferreira da Silva, e no se orientam por nenhum projeto de nacionalidade, de vanguarda ou lngua brasileira; o que lhes confere motilidade mais arrojada, misturando referncias distintas e formulando dices muito prprias, tornando impossvel reuni-los num movimento. Retomam o verso como unidade fundamental imagtico-sonora, ignorando o decreto da morte do verso concretista que nem mesmo seus remanescentes aceitaram. Podemos assim elenc-los para demonstrar a fora dessa tendncia entre os poetas atuais. So eles Antnio Fernando de Franceschi, Augusto Contador Borges, Age de Carvalho, Alexei Bueno, Andr Ricardo Aguiar, Antnio Moura, Carlos Tamm, Cludia Roquette Pinto, Cludio Daniel, Dora Ferreira da Silva, Eduardo Sterzi, Fernando Paixo, Fernando Fbio Fiorese, Horcio Costa, Hildeberto Barbosa, Ivan Junqueira, Jacineide Travassos, Jussara Salazar, Josely Vianna Baptista, Jairo Lima, Lenilde Freitas, Marco Lucchesi, Micheliny Verunschk, Moacir Amncio, Orides Fontela, Paulo Gervais, Pedro Cesarino, Pietro Wagner, Srgio Cohn, Thomas Albornoz Neves e Weydson Barros Leal.276 A despeito da quantidade de nomes, ainda representam pouco do que se faz hoje em sintonia com os traos que daqui em diante analisaremos cuidadosamente. O levantamento desses nomes uma perspectiva, limitada, por sua vez, pelas questes geogrficas e pelas restries naturais que toda pesquisa enfrenta. Em contra-partida so muitos nomes para uma interpretao detalhada em vista das possibilidades de anlise e estudo de que dispomos. Assim, escolhemos quatro poetas que cobrem cronologicamente todo o perodo apontado
276

Ao final do captulo segue um quadro sinttico dos poetas da tendncia hermtica, com seu estado de origem, principais obras, ano de publicao e editora. E no Apndice 5 encontra-se uma pequena antologia.

174 como terreno de nascimento da tendncia hermtica, seu desenvolvimento e plena atividade: Weydson Barros Leal (comeando ainda na dcada de 80), Claudio Daniel (iniciando suas publicaes na primeira metade da dcada de 90), Marco Lucchesi (na segunda metade da dcada de 90) e Micheliny Verunschk (Incio dos anos 2000). Weydson Barros Leal, nascido no Recife, tem j uma slida carreira literria. Iniciada com um libreto gua e Pedra277 e publicado dentro da revista Estudos Universitrios, editada pelo tambm poeta, e professor, Csar Leal. Em 1988 concorre ao prmio Mrio Mota do Concurso Literrio Estado de Pernambuco. Ganha o concurso e publicado seu primeiro livro autnomo, em 89, O Aedo. Seguiram-se a ele o pio e o Sal, de 90, premiado no mesmo prmio Mauro Mota com esse mesmo livro recebeu uma meno honrosa no prmio Jorge de Lima da UBE - RJ; Os Crculos Imprecisos, em 94; Msica da Luz, em 97; e Os Ritmos do Fogo, ltimo livro publicado, de 1999. Talvez seja o poeta mais verstil dos que escolhemos analisar. Formas mtricas mais tradicionais e antigas, experincias formais de influncia concretista e versos brancos coabitam numa poesia que construiu sob o signo da variedade sua maturidade. Ao mesmo tempo, essa variedade , poca do Aedo e do pio e o Sal, smbolo de uma procura, de um tatear da prpria dico. Dico que atingir a maturidade a partir de Os Crculos Imprecisos at Os Ritmos do Fogo, transmitindo a solidez de uma unidade que supera os apelos de suas paixes poticas para concentrar-se naquilo que lhe caracteriza como singular. Nesse sentido, poderamos dizer que o ambiente mais caracterstico de sua voz potica no est nos experimentalismos concretistas e picos do incio nem na utilizao, refinada e exata, de formas tradicionais como o soneto; mas numa lrica hermtica, plenamente constituda em seus trs ltimos livros. Escolhemos os Ritmos do Fogo por apresentar, alm de uma estrutura cclica que cruza poemas de seus vrios livros, alocando poemas antigos nos livros novos, prtica que se repete nos justamente nos trs ltimos livros do poeta; traz um texto chave para compreender a maturidade de sua poesia no sentido dessa lrica hermtica o poema Celebrao. Cludio Alexandre de Barros Teixeira estabeleceu para si o pseudnimo potico de Cludio Daniel numa provvel aluso ao poeta provenal Arnaut Daniel. Nascido em 63, publicou at agora trs livros de poemas Sutra (1992), Yum (1999) e A Sombra do Leopardo (2001), aos quais juntou-se em 2005 o Figuras Metlicas, copilando todos os trs livros anteriores e apresentando um indito Pequenas Aniquilaes. O livro divisor de guas
277

Optamos por no colocar as referncias bibliogrficas de todos os livros dos autores, quando citados conjuntamente, em notas de rodap para no tornar a leitura cansativa. Na Bibliografia elas podem ser facilmente encontradas numa seo especfica: Bibliografia dos Poetas Estudados.

175 na sua trajetria A Sombra do Leopardo, que foi vencedor do prmio Redescoberta da Literatura Brasileira, promovido pela revista Cult, em maio de 2001. poca, o livro tinha o ttulo de uma das suas partes Tocar os Pros do Verde tendo sido publicado porm com seu ttulo definitivo pela editora azougue. Certa influncia do concretismo, via a poesia do Haroldo de Campos, que no primeiro livro, Sutra, apresentava-se de maneira saliente, cede espao a uma voz mais singular em A Sombra do Leopardo. Este o livro escolhido por ns por representar, acreditamos, a realizao mais madura de sua trajetria. Daniel tambm editor de uma revista eletrnica, a Zunai, onde publica poetas brasileiros e latino-americanos. Muitos dos poetas latino-americanos editados na Zunai, por sinal, comparecem na coletnea de poesia neobarroca organizada por ele para a editora iluminuras. Nas pginas da Zunai tambm desfilam poetas brasileiros atuais importantes e vrios dos hermticos: Cludia Roquette Pinto, Contador Borges, Micheliny Verunschk e Jacineide Travassos etc. O carioca Marco Lucchesi obteve amplo reconhecimento no mundo literrio brasileiro atravs de seus premiados e apurados trabalhos de traduo. Acumula empreendimentos de flego como a translao para nossa lngua dos poemas dos alemes George Trakl e Rilke, do russo Khlibnikov, do espanhol San Juan de La Cruz, e do grande poeta persa e mstico Rmi; bem como o romance A Ilha do Dia Anterior e Baudolino de Umberto Eco, A Trgua de Primo Levi e Um Combate e Outros Relatos de Patrick Ssskind. Suas tradues poticas se destacam por aquilo que o prprio poeta denomina de alquimia, encarando o trabalho do tradutor no apenas como uma mudana de registro lingstico, mas recriao de todo um complexo material, submetido a uma intensa metamorfose. Seu trabalho de traduo tambm a primeira pista para adentrarmos seu universo criativo, profundamente marcado pelo esprito dos autores que ele traduziu. Bizncio (1997), apresentou ao pblico o Lucchesi poeta, finalista em 99 do Prmio Jabuti. A ele se seguiram seis livros de poesia: Poesie (99), Alma Vnus (2000), De Passione (2000), Sphera (2003) e Meridiano Celeste (2006). A mesma justificativa nos orienta na escolha de Sphera como livro analisado. Nele verificamos certa maturidade expressiva e utilizao significativa de recursos discursivos com os quais o autor construiu aos poucos sua voz. No caso de Lucchesi, se far necessrio a referncia a alguns de seus outros livros, especificamente dois: Saudades do Paraso (1997) e Os Olhos do Deserto (2000), por comporem juntamente com os livros de poemas e mesmo os de ensaio uma nica grande escritura onde os gneros se contaminam, guiados pela imagem mtica do livro smbolo, fundamentado numa linguagem oculta que a linguagem da prpria poesia.

176 Micheliny Verunschk fecha os nossos objetos de anlise com Geografia ntima do Deserto (2001), livro que obteve indicao para o concurso Brasil-Portugal Telecom, do qual foi finalista. Originria da cidade de Arcoverde, em Pernambuco, Micheliny, que atualmente mora em So Paulo, atraiu para sua ainda tmida obra os olhares de crticos argutos, dos quais se destaca Joo Alexandre Barbosa, responsvel pela apresentao do livro. Os principais traos de sua poesia so apontados, por sinal, rapidamente e com a maestria de sempre, por Joo Alexandre, na configurao daquilo que ele mesmo define, via Joo Cabral de Melo Neto, de pomar s avessas.278 Designao capaz de manifestar a reteno do sentimento numa forma lrica enxuta, capaz de sobrecarregar-se de sentido pela disposio consciente de seu encantamento formal. O velho rigor, como conceituado e defendido por boa parte dos modernos no alinhados na mais belicosa vanguarda, foi apontado por todos aqueles que escreveram sobre a poesia desta novssima. Mas rigor, embora parea dizer muito diante dos malabarismos vazios do experimentalismo requentado de hoje; diz pouco numa leitura menos superficial. preciso apontar o espectro de matizes de que se tinge esse rigor. Cores que parecem dialogar profundamente com as dos trs outros poetas estudados, formando uma paisagem que depende no s das tonalidades (modulaes) que a obra de cada um deles fornece, como tambm do traado que as seqestra na produo de um outro e novo desenho, ele mesmo interpretao e por que no? criao dessas motivaes primrias. A poesia de Micheliny representa tambm uma ateno especial ao que h de mais recente na produo potica brasileira, reafirmando uma das tnicas deste estudo: trabalhar sobre os dados do presente e produzir a matria-prima sobre a qual o futuro poder agir, confirmando, negando, ajustando. Algumas caractersticas das vrias poticas que aqui denominamos de hermticas foram apontadas sumariamente ou obliquamente quando comentamos influncias e precursores. A partir de agora analisaremos textos dos autores acima tentando mostrar a configurao da poesia hermtica, seus valores, procedimentos e significado. Sero os pontos de contato entre essas poticas to distintas os seguintes traos:

1. A presena do sagrado ou de uma metafsica vital ou negativa 2. O silncio como elemento compositivo e temtico 3. A linguagem radicalmente metafrica
278

BARBOSA, Joo Alexandre. Um Pomar s Avessas. In: VERUNSCHK, Micheliny. Geografia ntima do Deserto. So Paulo: Landy, 2003.

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Esses traos serviro para estabelecer aproximaes e diferenas entre esses quatro autores. So pontos de convergncia, pelos quais organizamos a terceira parte, que, ao mesmo tempo, no elidem as diferenas existentes entre eles.

7.2. A Anlise dos Poetas Hermticos

A poesia hermtica reproduz no mbito da crtica a mesma oscilao que ela provoca na recepo do leitor: decepo e iluminao. Os poemas que analisaremos a seguir exibem a dificuldade de uma poesia endereada ao fascnio, ao compromisso de fugir radicalmente ao habitual, instaurando um espao em que a nossa expectativa tradicional e mesmo a expectativa crtica, j acomodada a novos padres de excelncia literria, soobram. Ou seja, a mesma dificuldade por que passa o leitor, sofre o crtico. O papel do crtico e do leitor reagir, mas sua reao no significa resistncia, pois no se trata de um combate entre inimigos. Ou pode-se imaginar um embate em que o soldado adversrio, quando ferido, passa a lutar ao lado das fileiras contrrias sua. Diante desse tipo de poesia, a crtica est ferida, como o leitor, pelo fascnio da forma singular, esquiva lgica usual. Algum poderia perguntar: o que o crtico literrio pode dizer a respeito desses poemas? como deveria funcionar a anlise desses textos? Primeiramente deveramos dizer que o papel da crtica no desvendar os segredos da poesia hermtica, no torn-la simples, para que o leitor possa posteriormente encarar o poema como um problema matemtico resolvido, atravs de uma didtica do desmanche. Segundo Roland Barthes, a tarefa da crtica em geral no absolutamente descobrir verdades, mas somente validades.279 No caso da anlise da poesia hermtica, essa observao assume grande importncia. Ter essa propriedade em foco significa evitar que tal tendncia potica seja seqestrada pelo fetiche acadmico, transformando-se em excrescncia de modelos petrificados. Assim, Barthes enfatiza que aquilo que poderamos chamar de prova crtica, depende de uma aptido no

279

BARTHES, Roland. Crtica e Verdade. Trad. de Geraldo Gerson de Souza. So Paulo: Perspectiva, 1982. p.161.

178 para descobrir a obra interrogada, mas ao contrrio para cobri-la o mais completamente possvel com sua prpria linguagem.280 Desta forma, o analista, que no pode contar com os suportes tradicionais de metrificao ou versificao para dizer o essencial desse tipo de poesia, deve valer-se de um mtodo que possa levantar hipteses, nas quais ele far suas escolhas, amarrando-as numa coerncia que possa conter aquilo de essencial que lhe disse o prprio poema, em relao no s sua prpria sensibilidade como em relao, tambm e principalmente, a uma fisiologia dos dizeres poticos. O mais importante, parece-nos, a possibilidade de um deslizamento do discurso crtico promovido pela poesia hermtica; na medida em que o mtodo de anlise que, ao que parece, deve oscilar em ateno entre o tecido sonoro e a gestao, significao e mecnica das imagens poticas estabelece-se como caminho entre vrios, incapaz que de fechar a leitura numa encouraada verdade interpretativa. Sua funo eleger e indicar um centro de gravidade, para onde converge a fora semntica que se desprende da anlise, constituindo, pela lgica do poema enquanto mecanismo polissmico, a motivao de um discurso crtico especfico que se valida e valida simultaneamente seu prprio objeto. Podemos ento falar de uma crtica que tambm criao. poca de Texto, Crtica e Escritura, Leyla Perrone-Moiss acreditava que os textoslimites das poticas modernas e de vanguarda tinham conduzido a atividade crtica a um drama que parecia desdobrar dois caminhos: ou enveredar pelo matiz cientfico, no qual a lingstica, ou mais especificamente a semiologia, seria o principal instrumento de interpretao crtica, esclarecendo as diretrizes de funcionamento do cdigo literrio; ou o caminho da escritura, fabricando um discurso que chegaria a rivalizar com a obra em termos de estilo e inventividade formal281. Pensemos que a crtica sempre tem algo de criao, sem necessariamente, como o nosso caso, abandonar alguma pretenso de especificidade prpria, que seria sua posio secundria diante do texto. Se criticar, como a prpria raiz do verbo informa, significa selecionar e separar, indicando que o crtico seleciona e separa julgando (e haver no que ele separa e seleciona uma premissa de valor); poderemos dizer que ele cria o seu objeto, possvel ente tantos, definido pela perspectiva escolhida para a abordagem que, concomitantemente, tambm criada por ele.

280 281

BARTHES, Roland. Op. Cit. 162. PERRONE-MOISS, Leyla. Texto, Crtica, Escritura. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 20

179 Tal circuito que anima em toda atividade crtica, constituindo o trnsito ininterrupto entre o analista e a obra, justifica, no nosso caso, por exemplo, a criao de alguns conceitos que possam dar conta da radical especificidade das poticas estudadas. Assim, esse perspectivismo terico nos protege de uma suposta cincia da linguagem literria, nos moldes do positivismo e do racionalismo inflexvel, assumindo com honestidade a validade a que nos propomos construir, no sem o rigor necessrio a todo empreendimento capaz de ampliar o alcance das obras literrias, seus possveis significados e vitalidade social.

7.3. Modulaes do Sagrado

O sagrado, como j demonstramos, est presente nas poticas de Orides Fontela e Dora Ferreira da Silva. Tambm se faz sentir na poesia de muitos dos poetas selecionados, aparecendo em cada um com configurao diversa. Deve-se abandonar completamente a idia de sagrado como algo ministrado por igrejas. Quem nos fornece uma conscincia mais larga do conceito Mircea Eliade.282 A partir de suas definies, podemos afirmar que o sagrado se apresenta como metfora de uma divindade, de um estado incomum de coisas afastadas da ordem natural, cotidiana: O sagrado se manifesta sempre como uma realidade inteiramente diferente das realidades naturais.283 Eliade institui a hierofania (etimologicamente significa que algo de sagrado se nos revela) como extenso imediata do sagrado, consistindo no ato misterioso de revel-lo. A hierofania a experincia do sagrado, quando ele atinge a sensibilidade, toma o indivduo e o leva a buscar analogias no universo circundante, na natureza, afim de ao menos sugerir a passagem daquilo que carece de linguagem, pois alheio ao seu mundo conhecido. A elasticidade de manifestao do sagrado explica-se na ambgua forma como podemos apreend-lo, atravs desses signos saturados; segundo Eliade:

Nunca ser demais insistir no paradoxo que constitui toda hierofania, at a mais elementar. Manifestando o sagrado, um objeto qualquer torna-se outra coisa e, contudo, continua a ser ele mesmo, porque continua a participar do meio csmico envolvente. Uma pedra sagrada nem por isso menos pedra (...)

282 283

ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano. Trad. de Rogrio Fernandes. So Paulo: Martins Fontes, 1999. Idem. p.18.

180 A maleabilidade dos signos movidos pela hierofania e tocados pelo sagrado, aproxima-se da lgica metafrica que tambm condiciona a linguagem participar simultaneamente de dois mundos diversos. A pedra continua pertencendo ao reino mineral, acrescentando-lhe sua consagrao da mesma maneira como uma palavra participa de dois registros diferentes, do coloquial-comunicativo e do artstico-potico. A descrio que Octavio Paz284 faz do mecanismo metafrico refora esse elo entre metfora e hierofania:

O poeta nomeia as coisas: estas so plumas, aquelas so pedras. E de sbito afirma: as pedras so plumas, isto aquilo. Os elementos da imagem no perdem seu carter concreto e singular: as pedras continuam sendo pedras, speras, duras, impenetrveis, amarelas de sol ou verdes de musgo: pedras pesadas. E as plumas, plumas: leves. A imagem resulta escandalosa porque desafia o princpio da contradio: o pesado o leve.

A contradio aparente a que o poeta lana as palavras produz uma condio muito especial, na qual sentidos diferentes habitam a mesma palavra sem se exclurem. Com isso, no estamos querendo dizer que metfora e hierofania so a mesma coisa, mas que entre elas h uma possvel aproximao, pois partilham da mesma lgica semitica que consiste em transfigurar sries de signos a poesia, a lngua que utilizamos para nos comunicar; a hierofania, a natureza e o universo circundante. Os mecanismos transfiguradores da poesia e da hierofania, na tentativa de apontar algo que no foi includo nas suas respectivas ordens estabelecidas, assumem um carter transgressivo. Tal semelhana de procedimentos suficiente para que alguns poetas vejam na atitude potica algo de hierofnico e sagrado e, no sagrado, algo de potico e libertador; contrapondo-se num caso e noutro, automatizao lingstica e legislao das religies institudas. O estudo da metfora de uma forma especial de metfora seria uma das vias para se analisar a presena do sagrado nos poetas hermticos. Primeiramente, iremos analisar como cada potica citada se comporta com tal elemento atravs da sintaxe de suas imagens, as relaes que elas estabelecem umas com as outras, possibilitando a interpretao do todo. natural que nasa desse procedimento o comparativismo dessas sintaxes, indicando como cada potica se configura a partir do sagrado. Para os poetas hermticos, em sentido geral, o sagrado e a postura espiritual que sugerem representam a revolta contra o esvaziamento do mundo, dos sentidos
284

PAZ, Octavio. O Arco e a Lira. Trad. de Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. p.120.

181 transfiguradores, que podem ser revelados justamente pela palavra potica. Pois, pela transmutao, segundo mais uma vez Octavio Paz, eles saltam do mundo da dualidade, regido pelo princpio da realidade, ao do mito da unidade original.285 Para exemplificar a presena e o significado desse sagrado analisaremos, inicialmente, o poema rtemis de Weydson Barros Leal, retirado de Os Ritmos do Fogo286. Eis o texto:

rtemis

os sinos convocam a abadia em cruz corvo que cresce num canto de igreja alto e esquerdo em seu pasto de ventos tocam seus ps a cabeleira escura do mar

palavra amuleto antigo acrpole medonha oh senha que sonha minha cpula te expe a este sol e cheio de hipteses ardo

O poema tem como ttulo o nome da deusa grega rtemis. Diferente, porm, do que ocorria na poesia clssica e mesmo romntica, o que se l no o mito da deusa, sua genealogia, nem mesmo um retrato de seus atributos. H mesmo uma possvel dissociao entre o texto e sua nomeao, j que a deusa no se faz ver, no aparece no seu desenrolar. Hugo Friedrich indicava tal procedimento na poesia de Rimbaud, quando demonstrava que o poema Larme, continha enigmas que no podem ser decifrados nem atravs do ttulo, totalmente sem relao com o contedo da poesia (...).287 Devemos ressaltar, porm, que no hermetismo e isso se aplica tambm a poesia de Rimbaud o ttulo no um acessrio sem valor, ali colocado apenas para desorientar. O que em verdade ocorre que os laos evidentes entre o contedo (como diz Friedrich) e o ttulo como orientador da leitura esto frouxos, as relaes lgicas entre o texto e sua nomeao foram desestabilizadas.
285 286

PAZ, Octavio. Conjunes e Disjunes. Trad. de Lcia Teixeira Wisnik. So Paulo: Perspectiva, 1979. p.15 LEAL, Weydson Barros. Os Ritmos do Fogo. Rio de Janeiro: Topbooks, 1999. 287 FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da Lrica Moderna. Op. Cit.p. 72.

182 O resultado que as expectativas do leitor so assaltadas pela aglomerao de imagens dspares que, medida que vo se somando umas s outras, tornam mais incongruente (aparentemente) a presena do ttulo. Essa enumerao de imagens aparentemente caticas desenha uma paisagem complexa e estranha. Ocupada por signos que ora evocam edificaes religiosas: abadia, igreja e acrpole; ora paisagens naturais: pasto de ventos, cabeleira escura do mar e sol. O segundo verso, que inicia a primeira estrofe, precedida pelo primeiro verso rfo, anuncia essas duas sries de signos que dominam todo o poema. corvo que cresce num canto de igreja sintetiza desses dois conjuntos pela sonoridade crescente de suas vogais abertas. A passagem da vogal fechada para a aberta encenaria no prprio corpo do verso a passagem de um espao espiritual para outro. E os prprios vocbulos num extremo corvo e no outro igreja confirmam este trajeto:

corvo que cresce num canto de igreja

Essa ascendncia voclica representa uma gradual elevao, ou sublimao. Isso levando em conta a ambigidade da preposio de, que pode significar um canto qualquer do espao da igreja, mas tambm a msica, o canto que emitido pela igreja quando ocupada por uma platia. O corvo uma ave de rapina, um animal feroz. Tem, assim como o co e o touro, uma natureza terrvel, que, em termos arquetpicos, representa uma potncia espiritual que precisa ser ordenada, pois est em estado bruto. Isto , o esprito precisa ser modelado como a argila precisa receber uma determinada forma pelas mos do escultor. Este mesmo animal, apesar de ter recebido dos romnticos uma imagem de morte, agouro e melancolia, tambm sempre esteve associado, nas mais diversas culturas, a um carter benfazejo. Para os alquimistas, a fase de putrefao do material estgio fundamental para se chegar transformao final, a matria em negro - est ligada ao corvo. Devemos encarar o corvo, neste caso especial, como o principal indcio da presena divina de rtemis, pois ela a selvagem deusa da natureza, cognominada Senhora das feras. A fora selvagem que a deusa representa, atravs de seus emblemas que so os animais, est unida a um alto senso de espiritualizao que no se ope necessariamente a essa motivao informe primria, mas que a trabalha gradativamente, apurando-a em direo a um estado de maior elevao espiritual. Templo e natureza participam ento da manifestao singular dessa espiritualidade.

183 O ltimo verso dessa estrofe coloca-nos de frente para outra ambigidade: no sabemos se uma personagem humana adentrou o espao do poema, ou se a palavra ps empregada para qualificar uma parte do corpo do corvo, logo, humanizando-o. Se assim for, por outro lado, o corvo pode significar uma metfora da figura humana que ento aparece. Ou, outra possibilidade ainda, esses ps podem pertencer at mesmo deusa que empresta ttulo ao texto, sem no entanto abandonar sua completa ausncia nominal. A ltima estrofe apresenta algo fundamental no s para este poema, como para toda a potica de Weydson Barros Leal. Para ele a palavra amuleto antigo, e como tal concentra foras espirituais como ponto convergente de vrios planos csmicos. O poeta reafirma assim uma crena que remete at os simbolistas e romnticos de que a palavra contm poder transcendente, residual, marcada, por sua vez, de ancestralidade. A palavra potica seria, logo, palavra mgica carregada da fora capaz de gerar novas realidades: senha que sonha. A ausncia de pontuao facilita nesta estrofe final, como em todo o poema, a contaminao semntica dos vocbulos. Isso que nos faz identificar amuleto antigo e senha que sonha como qualificadores de palavra. Nessa linha de raciocnio, a terceira metfora com a funo de dizer o que a palavra significa acrpole medonha. Acrpole era o lugar mais alto, destinado a construo de templos e palcios nas cidades gregas antigas. A palavra aparece assim como o espao ideal para a construo do sagrado, daquilo que se eleva. O adjetivo medonho reitera a aura terrvel dessa espiritualizao, que parece, atravs da palavra, atingir um grau de entusiasmo. Ao analisarmos um poema de Dora Ferreira da Silva, no captulo 6, tratamos do conceito de entusiasmo na cultura grega. Tal estado consiste num frenesi, numa possesso, intensa emoo religiosa capaz de fabricar as revelaes. Nesta ltima estrofe o verso minha cpula te expe a este sol define duas vozes distintas. A primeira pode pertencer aquele primeiro personagem e a segunda pode remeter a um novo que at aqui no aparecera. interessante notar que os termos cpula e sol ocupam de maneira diametralmente oposta os lugares de corvo e igreja, alternando o sentido natureza > templo para templo > natureza. Como se v o estado em que ardem hipteses associa-se a uma concepo de manifestao do sagrado que conduz ao entusiasmo grego, presidido pelo fogo dos deuses. A peculiar viso do sagrado de Weydson Barros Leal se fabrica a partir da juno de mitos de extrao pag com mitos de origem crist, produzindo uma espcie de trnsito constante entre dois universos religiosos diversos. Nesse sentido, sua poesia est muito prxima da de Dora Ferreira da Silva. Por sinal, esse trnsito marca, no mbito estrutural, a ausncia de pontuao que sugere possibilidades inmeras de

184 identificao de vozes com determinadas personagens. quase como um coro, no qual cada ator proferisse o seu fragmento numa polifonia intensa e responsvel pela complexa unidade do texto, simbolizando tambm o prprio entusiasmo, o frenesi do sagrado. A transformao da natureza e do universo circundante em espao hierofnico (ou seja, de manifestao do sagrado) uma constante em Weydson Barros Leal, como se pode verificar no longo poema Celebrao, dividido em 13 partes, publicado em Os Ritmos do Fogo, mas indito at ento:

(...) Tudo parece contar o que os sentidos escutam sob cidas lminas. A noite nos grita silncios de seus minaretes, e sobre a cidade lavada em segundos, o universo reza seu padecimento nu.

Outro dado da metafsica que se insinua entre seus textos a imagem de sagrado tambm conferida ao objeto amoroso. Da mesma maneira que entre a natureza e o templo no h diferenas hierrquicas em relao a hierofania, tambm no h distino entre a busca de um sentido transfigurador e a busca do objeto amado. Assim, o corpo amado se converte em duplo da divindade, sem abandonar sua corporeidade sensual e o apelo da paixo. Mesmo porque paixo sensual e entusiasmo, esto ligados pela imperiosa fora que leva o indivduo a romper limites. por exemplo o que encontramos em Potica:

(...) Sinto-me eterna como um morto que sonha. Ele est nu, e dana sobre a sala, O seu segredo somente o que se fala, O pbis me pulsa a mida fome. (...)

185 O estado de efuso entre os amantes parece associar-se, como sugere o ttulo do texto, prpria atividade potica. Poesia que se escreve tambm com o corpo, numa ertica verbal, como dizia Octavio Paz, que tambm uma potica corporal.288 Se nos detivssemos, por sinal, no importante papel que o corpo (e juntamente com ele, os sentidos como dispositivos de apreenso de realidades secretas, como se pode constatar no trecho citado anteriormente de Celebrao: Tudo parece contar / o que os sentidos escutam / sob cidas lminas) exerce na potica de Weydson Barros Leal, precisaramos de muitas pginas para expor o significado que ele adquire em sua escritura literria. Cabe-nos mostrar, mesmo que rapidamente, que ele participa da construo dessa imagem sagrada do universo, regido no por uma razo cega e fechada em si mesma, mas pela procura incessante dos estados de intuio, paixo e revelao, que se ligam, por sua vez, ao elemento feminino como descrito pelos seguidores de Jung denominado de anima: Anima a personificao de todas as tendncias psicolgicas femininas na psique do homem os humores e sentimentos instveis, as intuies profticas, a receptividade ao irracional, (...) o relacionamento com o inconsciente.289 V-se como tal conceito pode ser agregado aos comentrios que desenvolvemos em torno do poema rtemis. George Steiner nos lembra, ainda, que a mstica islmica rica em figuraes femininas como entidades iniciatrias. Segundo ele abundam as descries especulativas do processo criativo em nveis divinos e angelicais, reforando sua observao com o poeta sufi Ibn Arabi, que considerava a Sophia aeterna a fonte de inspirao potica e a iniciadora divina do amor criativo.290 O poema rtemis seria, em ltima instncia, uma dramatizao cena primordial da literatura, como apontada por Roberto Calasso. Tal cena colhida numa antiga taa ateniense. So trs os seus atores: um jovem que escreve numa tabuinha, abaixo dele uma cabea degolada que o observa e, em p, Apolo que, segurando um galho de loureiro, estende um dos braos em direo ao escriba. Eis a interpretao que Calasso fornece da cena:

A literatura jamais coisa de um s sujeito. Os atores so, pelo menos, trs: a mo que escreve, a voz que fala, o deus que vigia e impe. O seu aspecto no muito diferente: todos os trs so jovens, com cabeleira abundante e serpentina. Facilmente poderiam ser tomados por trs aparies de uma mesma pessoa. Mas no esse o ponto. O ponto a diviso em trs
288 289

PAZ, Octavio. A Dupla Chama:: Amor e Erotismo. Trad. de Wladir Dupont. So Paulo: Siciliano, 2001. FRANZ, M. L. von. O Processo de Individuao. In: JUNG, Carl G. (org) O Homem e seus Smbolos. Nova Fronteira: Rio de Janeiro, sd. p. 177. 290 STEINER, George. Gramticas da Criao. Trad. de Sergio Augusto de Andrade. So Paulo: Globo, 2003. p.79.

186
seres auto-suficientes. Poderamos cham-los o Eu, o Self e o Divino. Entre esses trs seres ocorre um contnuo processo de triangulao.291

No obstante essa fora inspirada pelo divino, geralmente associada sua face de anima, como em rtemis e onde poderamos tambm identificar facilmente os trs atores da cena primordial da literatura em plena ao, fundindo-se e misturando-se num deslocamento interminvel no podemos esquecer que tal potncia inclui em sua origem, como consubstancial, o carter ordenador e manipulvel da palavra. Aqui poderia ser indicado como fonte dessa noo mais larga de trabalho com a palavra o clebre lema rimbaudiano de que o poeta deve transformar-se num vidente, atravs do desregramento de todos os sentidos. Esses estados, por sua vez, no podem ser atingidos, na perspectiva particular da potica de Weydson Barros Leal, atravs, por exemplo, da escrita automtica, do fluir ininterrupto e contnuo do inconsciente; mas pelo trabalho rigoroso e minucioso com a lava quente das imagens pr-lgicas. Trabalho que media e ordena, mobilizando maior quantidade possvel de significados, evitando o absurdo e a nulidade de sentido. Esse rigor pode ser verificado na unidade interna regida por um fino senso de equilbrio musical. A prpria idia de msica como presente na poesia de Rimbaud tambm encontra forte ressonncia nos textos de Weydson. O prprio poema Celebrao est filiado a um tipo sinestsico de poesia, assumindo-se em muitos momentos como linguagem musical, mas uma msica silenciosa carregada de poder anmico:

(...) Nesta mo de abstrato instrumento, de ritmo claro como o pulso do cu, ouo o equilbrio que sobre a vida constri o seu impulso peso e leveza de todo princpio barco que conduz a algum centro o sentido de tudo.

291

CALASSO, Roberto. A Literatura e os Deuses. Trad. de Jonatas Batista Neto. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 136.

187
(parte XI de Celebrao)

Passaremos agora potica de Claudio Daniel, onde a sinestesia, os mitos e smbolos participam de um universo exuberante e contundente, atravs de um verso mais contido, porm, que a voz de Weydson, mas que com ele partilha a idia do ato potico como revelador/criador de realidades secretas. Selecionamos o poema que abre o livro base de nossas anlises A Sombra do Leopardo:

Tse-yang, pintor de leopardos

Olho de gara, cabeleira nuvem-prata, Tse-Yang sonhava rajado com leopardos; seu nanquim desliza, deslizava na tela do alvo tecido lua nova, pescoo de cisne, pele de arminho. Um sino soava apenas para o seu lento desjejum: depois, alguns copos de branco vinho de arroz, e voltava ao ofcio dos pincis, Namo Amithaba. Sobre Tse-Yang, sua arte vigorosa de recusas, diga-se: ele no quis jade, prolas, neblinas

188
ou o palcio da deusa da lua. Tse-Yang amou apenas os leopardos, essas feras rtilas e animalizou os dedos das mos, o pincel, a tela e as tintas, animalizou o olhar e fez de tudo uma s fera, em busca da maior pureza, como se nada mais houvesse. (Um dia, saiu da cabana de folhas secas, maravilhado em mistrio, e fez-se leopardo entre leopardos.)

O poema acima no apresenta estrutura rmica, orientando-se como em Weydson Barros Leal, pela liberdade de que goza o verso contemporneo. Eles se alternam entre longos, como o primeiro: Olho de gara, cabeleira nuvem-prata e curtos como na tela. O forte poder imagtico do poema j se manifesta em seu primeiro verso, que transcrevemos acima. Fora imagtica que assumir ao longo do texto um jogo cromtico entre o negro e o branco: seu nanquim / desliza, deslizava / na tela / do alvo tecido, reiterado, por exemplo, nos seguintes versos: alguns copos / de branco vinho / de arroz, e voltava / ao ofcio dos pincis, (onde pincis estar associado ao nanquim, e, conseqentemente, ao negro). O prprio poema funciona como uma pequena pea pictrica, pintando a vida de Tse-Yang.

189 Tse-Yang, por sua vez personagem inventado por Jorge Lus Borges, figurando uma rpida meno ao seu inexistente ofcio num dos contos de O Aleph, de nome Deutsches Rquiem. Na verdade, estamos dentro de uma sala de espelhos, pois Tse-Yang, pintor de tigres o ttulo de poema de David Jerusalem, poeta provavelmente inventado tambm por Borges. Vejamos o trecho do conto, em que o protagonista Otto Dietrich zur Linde, subdiretor de um campo de concentrao, narra a chegada do poeta judeu ao campo:

Era um homem de cinqenta anos. Pobre de bens deste mundo, perseguido, negado, vituperado, consagrara seu gnio a cantar a felicidade. Creio lembrar que Albert Soergel, na obra Dichtung der Zeit, o compara a Whitman. A comparao no feliz; Whitman celebra o universo de modo prvio, geral, quase indiferente; Jerusalem alegra-se de cada coisa, com minucioso amor. Jamais emprega enumeraes, catlogos. Ainda posso repetir muitos hexmetros daquele profundo poema que se intitula Tse-Yang, Pintor de Tigres, que est como que raiado de tigres, que est como que carregado e atravessado de tigres transversais e silenciosos.292

A mescla de personagens histricas com aqueles que ingressam nessa mesma histria pela fora criadora da imaginao artstica uma constante na obra de Borges. As fronteiras entre o vivido e o criado se esfumam, pois se viver significar, significar viver. Essa reversibilidade entre histria e fico, vida e criao293, caracterstica obra do escritor e poeta argentino, como se v, marca profundamente certa concepo de poesia que vemos se desenvolver em Claudio Daniel. preciso aqui indicar que a mixagem entre histria e fico como fuso entre vida e criao est relacionada ao esprito barroco que tinha conquistado, j no sculo XVII e XVIII, a viso da linguagem como fundamento tanto do real quanto da fico, mostrando que tanto a narrativa ficional quanto a narrativa histrica consistiam em construes simblicas, nascidas do artifcio e da vontade criadora, comprometida com variadas dimenses de intencionalidade estilstica. O neobarroco, movimento literrio do sculo XX, que deita razes j no modernismo basta lembrar o texto de Lorca sobre Gngora, que tivemos oportunidade de comentar na primeira parte de nosso estudo , partilha dessa mesma contaminao artificiosa entre real e fico. Assim, Claudio Daniel, numa
BORGES, Jorge Luis. Obras Completas. Vol. 1. Editora Globo: So Paulo, 2000. p.644. Chamaramos ateno ainda ao fato de que o poema de David Jerusalm, autor de Tse-Yang, pintor de tigres, estar inserido numa obra escrita tambm por uma personagem histrica, como se diz, que Albert Soergel. O ttulo do livro de Soergel , na verdade, Dichtung und Dichter der Zeit.
293 292

190 espcie de palimpsesto labirntico, homenageou o poeta imaginrio Tse-Yang, celebrado, por sua vez, por um outro poeta que no se sabe se existiu (David Jerusalm), escrevendo, ao que parece, o poema que ficara suspenso no interstcio histrico da imaginao borgeana. No por acaso, tal personagem, Tse-Yang, encarna um calgrafo. O pensamento oriental, atravs de vrios e importantes mestres da arte da caligrafia (sho), conferiu a esta atividade o foro de exerccio espiritual, associando o branco e o negro ao Yin-Yang (repouso e ao), ferramentas para se vislumbrar a ordem csmica e harmnica do universo: o TAO. Essa fuso entre poesia e filosofia, arte e conhecimento, que a tradio oriental privilegiou veja-se a poesia de Bash sugere que a linguagem potica ultrapassa a idia de uma mera atividade de escrever em verso. Dadas essas informaes que ajudam a situar a fruio do poema, poderamos, logo, afirmar que o texto se trata de uma curiosa alegoria. O calgrafo, o pintor de leopardos, alegoria do artista, e aqui, especificamente, do poeta, uma imagem especfica de poeta: Sobre Tse-Yang, / sua arte vigorosa / de recusas, / diga-se: ele no quis / jade, prolas, neblinas / ou o palcio / da deusa da lua. A poesia, ou arte verbal, semelhante caligrafia, como uma arte de recusas. Uma alegorizao da recusa do poeta diante dos bens do mundo e da linguagem usual, cotidiana, fundamentando a especificidade da poesia na busca de um conhecimento que ultrapassa o estado evidente das coisas, sua materialidade imediata. A analogia entre poeta e calgrafo parece j ser anunciada nos primeiros versos quando no verso 6, a simultaneidade temporal: desliza, deslizava, parece fundir o ato j passado de Tse-Yang e o prprio ato potico que produz o texto, numa espcie de sincronicidade metalingstica. Outro aspecto que pode ser lido no sentido de um sincronismo o papel de advrbio que o termo rajado exerce anunciando a fuso do pintor com os objetos de sua criao. Se a alegoria aqui nos possibilita ler com maior clareza o trnsito semntico entre pintor e poeta, o ato de animalizao do poeta, de seus dedos e de seu olhar, e mesmo de seus materiais, como a tela e o pincel; nos permite pensar num processo de poetizao do mundo, da viso do mundo, como se, pelo exerccio de sua arte, o artista adquirisse um certo conhecimento das coisas. Conhecimento que o levar a um maravilhamento, a uma metamorfose: e fez-se leopardo / entre leopardos. Deve-se notar que em nenhum momento a alegoria do poeta abandonada: converterse em leopardo aqui significa virar trao; da mesma forma, o poeta transforma-se no que cria, numa outra linha de vivncia possibilitada pela imaginao ou pela fantasia. Poderamos

191 ainda ler aqui a condio do artista que no morre completamente, pois continua vivo no seu traado de poeta-pintor. Outro aspecto interessante de ser abordado no mbito formal o trabalho barroco com a metfora. Em versos como Olho de gara, cabeleira nuvem-prata e lua nova, pescoo de cisne h uma substituio barroquizante dos traos psicolgicos do pintor Tse-Yang, no caso do primeiro verso, e da descrio da tela branca, no caso do segundo verso citado. A previsibilidade rompida por uma cadeia de metforas nos dois casos, linguagem de forte teor figurativo. O texto Tse-Yang, pintor de leopardos abre uma seo do livro A Sombra do Leopardo, caracterizada por poemas dedicados a algumas figuras que supomos serem tutelares para a formao do prprio poeta Claudio Daniel. Entre eles figuram mais dois textos que encentram filsofos orientais Chuang-Tzu e Nagarjuna e mais Schopenhauer, Simo, Sneca, Montaigne e Dante. Este ultimo pai literrio motiva alguns versos que confirmam o conhecimento de certa realidade secreta que o poeta fabrica e revela atravs de seu ofcio:

Chora, do fundo do olho, clama ao Deus cabalstico. At vislumbrar a sombra do leopardo; at saber que forma vazio, silncio (ou brancura) oculto em palavra e paisagem.

Depreende-se, principalmente, dos textos que compem essa primeira parte do livro mas tambm de vrios dos outros textos a idia de que a poesia deve devolver atividade artstica ressonncias espirituais e psquicas radicais, como expressa a metfora do poeta/calgrafo. No fazer literrio desses autores celebrados insinua-se um saber, postura tica que no se confunde com a moral social, mas representa a problematizao do olhar sobre os smbolos gregrios, possibilitada pela ampliao do repertrio sensvel e reflexivo pela poesia. Espiritualizado, o ato potico instaura uma tica da forma, como nos simbolistas, e da

192 qual falava Valry294, fundamentando uma mundividncia muito especfica; que recusa o habitual em nome de algo mais sutil e esquivo evidncia como nos afirma os ltimos versos do poema Dante: At saber que Dor / um modo de ver / o escuro, outra / hiptese / de luz. O escuro como outra hiptese de luz seria exemplar definio da linguagem potica hermtica. Essa viso de mundo, no caso de Claudio Daniel, sustentada fundamentalmente pela poesia se mostra capaz de assimilar o Outro, no como algo absolutamente diferente, mas como modulao de um outro patrimnio cultural e espiritual que passa a ser elemento compositivo de seu imaginrio e dico potica, como ele afirma em alguns de seus versos: Aqui, a estao do olhar: toda histria impureza (poema VI da seo Olhar Atrs do Pssego)295. A histria como impureza, como matria aberta ao trabalho potico, cadeias de smbolos e imagens incompletas, provenientes de culturas diferentes, pois retomadas constantemente pelo fluxo do tempo, de um tempo em que as fronteiras entre passado e presente, assim como as do eu e do outro, so transitveis e deslocveis. Alguns escritores e crticos j apontaram o contato com o pensamento mstico do oriente, como fator que favoreceu a aura transcendente da poesia moderna. Octavio Paz um deles: A verdade do poema apia-se na experincia potica, que no difere essencialmente da experincia de identificao com a realidade da realidade, tal como foi descrita pelo pensamento oriental e uma parte do ocidental.296 Passemos agora a Marco Lucchesi e leitura de um dos primeiros poemas de Sphera:

Nas praias esquecidas do poente as matas se arrefecem de tormento e os deuses

se consomem na distncia

contemplam

294 295

VALRY, Paul. Variedades. Trad. de Mariza Martins Siqueira. So Paulo: Iluminuras, 1999. DANIEL, Claudio. A Sombra do Leopardo. Azougue: Rio de Janeiro, 2001. 296 PAZ, Octavio. O Arco e a Lira. Op. Cit. p.137.

193
destemidos horizontes exaustos da promessa que os oprime

O poema acima, como todos os textos que compem o livro, no contm ttulo. Teremos oportunidade, logo mais, de comentar tal peculiaridade formal. As imagens ditam a posio dos versos que, de contrapartida, seguem-se atravs de uma sonoridade que fortalece o seu carter fragmentrio e de fragmento. Na primeira estrofe, temos com a imagem de praias esquecidas / do poente a descrio de um espao completamente esvaziado do elemento humano. Nesse ambiente desprovido de circulao humana um tormento silencioso parece castigar as matas. Pode-se, inclusive, encarar o verso matas / se arrefecem de / tormento (...), como uma paisagem desolada, carregada de forte sensao de declnio. Nesse espao ao qual no temos acesso, pois esquecido, deuses / se / consomem / na distncia. Nesse espao o elemento divino vai pouco a pouco se extinguindo, se consumindo. interessante notar que o elemento divino e a paisagem desolada personificada pela frase adverbial de tormento compartilham da mesma condio e do mesmo lugar. A ausncia do homem, o terceiro fator dessa equao, parece caracterizar ignorncia ou desconhecimento em relao ao mal que aflige matas e deuses, que se arrefecem e se extinguem respectivamente. Em outras palavras, a sintaxe das imagens, parece indicar que tal estado se d em decorrncia da ausncia desse elemento humano. Tal interpretao pode ser reforada ao comparar-se tal imagem com os clebres versos de Baudelaire, em Correspondence (Correspondncias):

A Natureza um templo onde vivos pilares Deixam filtrar no raro inslitos enredos; O homem o cruza em meio a um bosque de segredos Que ali o espreitam com seus olhos familiares.297

O elemento humano no s est presente como o principal catalisador de uma linguagem que se desprende dos vivos pilares, ocupados com a articulao de uma linguagem oculta, dirigida por sua vez ao homem que cruza um bosque de segredos. Pode297

La Nature est um temple o de vivants piliers / Laissent parfois sortir confuses paroles; / Lhomme y passe travers ds forts de symboles / Qui lobservent avec ds regards familiers. In: BAUDELAIRE, Charles. As Flores do Mal. Trad. de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. p.115

194 se ver pela oposio que se estabelece entre a imagem do poema de Lucchesi com a imagem baudelaireana que, num e noutro, configuram-se espaos completamente desiguais. Com a prevalncia, em Baudelaire, de uma espcie muito sutil de comunicao espiritual que no se d plenamente; que est, pela prpria condio de homem moderno que Baudelaire expressa, abalada, ameaada pela distncia que se verifica entre homem e natureza. Essa atribulada tentativa de comunicao entre instncias h muito dissociadas sugerida pelas confuses paroles, que o tradutor optou por substituir por inslitos enredos, amortizando o carter disjuntivo desse elo. No caso do poema de Marco Lucchesi, temos a intensificao do aspecto negativo da relao natureza / homem pela subtrao do segundo termo, significando o rompimento total, algo que talvez apenas se prenunciasse no final do sculo XIX, desse tnue elo comunicativo, confuso e embaado. Os vivos pilares e o bosque de segredos se convertem, ento, em praias esquecidas e matas arrefecidas. Na seqncia, o verbo conjugado na 3 pessoa do plural (contemplam) ativa uma ambigidade reforada pelo seu isolamento do resto do poema. Seu deslocamento espacial em relao aos seus dois possveis sujeitos deuses e destemidos horizontes tem a funo de materializar a oscilao entre os dois possveis agentes da ao contemplativa. Os frouxos laos sintticos que a forma fragmentria impe abrem vrias possibilidades de leitura, como a que indicamos acima. Ou ainda, por exemplo: destemidos horizontes, dependendo da forma que se leia, pode at significar uma metfora para esses deuses atormentados, nascida do deslocamento espacial do verso com suas ambigidades de leitura. Os dois versos finais mais do que fechar abrem um outro leque de possibilidades: exaustos / da promessa que os oprime, nos remonta a algo at aqui omitido. Nessa relao onde falta um dos elementos, e os outros dois se degradam em funo dessa ausncia irremedivel, impera uma promessa, uma espcie de futuridade, de expectativa centrada num devir que, aparentemente, contm o dado da incomunicao entre homem e natureza e deuses, como estgio necessrio a sua realizao futura. Um quarto elemento, diramos at personagem, indicado aqui, pois, os deuses esto oprimidos, o homem, subtrado que est no pode prometer nada, nem a eles nem s matas arrefecidas. A promessa aparece ento como a ao de um ser ausente do prprio texto, indiciado apenas pela sua ao de prometer. Os deuses pagos ou a natureza nada prometem, nem pode o homem, principalmente em sua condio contempornea, despojado que est de toda teleologia, prometer qualquer coisa. Estamos diante da presena silenciosa do Deus cristo, totalmente exterior ao conflito

195 ignorado das foras da natureza (s quais tambm, por sinal, os deuses como eventos mentais e foras psquicas pertenceriam298). Assim, o poema nos situa num dos principais traos da potica de Lucchesi o da nostalgia da unidade perdida e, posteriormente, a caracterizao de um Deus ausente que ser, aqui e ali, questionada de forma pungente. No por acaso, um de seus livros, de memrias, recebe o ttulo de Saudades do Paraso, onde encontramos: Desde muito cedo, senti dentro de mim uma centelha poderosa, que me causava inquietao, uma necessidade obstinada, um desejo forte e permanente de recolher as pedras da torre, o legado de Babel, de que sou filho e prisioneiro 299. Muitos so os smbolos nostlgicos dessa unidade perdida, reconquistada apenas parcialmente, para logo se perder novamente na impossibilidade presente de sua atualizao, atravs das imagens de Babel, de Jesus, do Outro, ou da pedra filosofal. Veja-se essa busca incessante, movida pelos encontros parciais com o sagrado, no ltimo dos cinco sonetos que se distribuem, em contraste com os outros textos fragmentrios, ao longo de Sphera :

Nas guas claras, longe da nascente, pressinto uma palavra despojada, mas ela, cristalina e transparente, se perde na corrente entressonhada. De todo desvestido e impenitente, eu busco essa palavra sussurrada, em sonho, apenas, quase reticente, onde se aclara a forma inesperada. Mas vive em suavssima aparncia o verbo suspirado e pressentido, na plida nudez da prpria ausncia. Assim, neste silncio desmedido, J se percebe a lquida conscincia De um deus inarrestvel e indefinido.

A associao do inconsciente com o divino, promovida pela teoria de Jung, sugere que os deuses sejam smbolos, expresses de estados complexos da psique, de nossa natureza mais primitiva e primeira, em direo aos seus estgios de desenvolvimento, diferenciao e morte. 299 LUCCHESI, Marco. Saudades do Paraso. Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 1997. p.101.

298

196 Como se v a apreenso dessa presena divina que insiste em no se revelar esse deus inarrestvel e indefinido um desdobramento natural da nostalgia da unidade perdida, desfeita a ligao existente entre o homem e Deus no contexto admico. Esse mito original, a distncia nascida entre o homem e Deus, ser reforado pelo mito de Babel. Castigado mais uma vez pelo seu orgulho, o homem se dispersar pelo mundo falando em lnguas diferentes, confundido pela pluralidade na qual ele est condenado a viver. Essa por sinal, seria a condio fundamental do homem, assumida simbolicamente, pelo poeta Lucchesi, como trampolim para os rarefeitos encontros com o sagrado, pois sem assumir a pluralidade (que a fragmentao se ocupa em traduzir), incorre-se num outro ato mortal de orgulho, afastando-se completamente do divino. Como se estivssemos, ao menos temporariamente, condenados a entrever apenas esse Deus que perseguimos e nos escapa, que parece estar completamente ausente de nossa vida contempornea, fechado numa promessa da qual desconhecemos o curso e prodigialidade. Poderia se pensar ento que nos deparamos com uma poesia que apenas atesta o vazio espiritual de nosso tempo e que no apresenta hierofanias. Em relao segunda hiptese pode-se verificar, facilmente, que ela no procede pelo simples fato de que esse vazio marca a ausncia de um Deus que se manifesta ausente para desespero e humilhao da criatura, numa coincidentia oppositorum, caracterstica de toda poesia mstica desde Rmi at San Juan de la Cruz, e que Ramon Xirau, estudando a poesia deste ltimo, reconheceu, pela figura do paradoxo, como instrumento para penetrar na revelao mstica, que impossibilita entender por meios naturais sensveis ou inteligveis aquele no sei qu que o poeta conseguiu ver300. como expresso dessa unio dos contrrios, e conseqente fulgurao do sagrado, por exemplo, que proliferam os smbolos alqumicos ente os poemas de Lucchesi: E brilham cidos / e sais borbulham // pedras // ressoam e morrem // palavras no antro / escuro / do alquimista // ampolas e bacias / o verbo / esplende em mar filosofal. Em relao primeira proposio, pode-se verificar como a prpria poesia adquire, nesse sentido, um valor positivo contra esse vazio espiritual:

A cada folha em branco verso


300

a cada

XIRAU, Ramon. Ensaios Crticos e Filosficos. Perspectiva: So Paulo, 1975. p.30

197 inexistente a baba do drago e o fero basilisco.

Na folha em branco, no verso inexistente, no no-fazer dormitam as ameaas espirituais, representada aqui pelo drago301 e pelo basilisco (lagarto fabuloso que fulminava com seu olhar, ou s com o seu bafo, aquele que se aproximava dele sem o ter visto primeiro). Como se v, embora ausente, o Deus que por seus versos transita, invisvel e idefinido, , sobretudo, um criador, a fonte infinita de uma exuberncia vital e que tem como principal atributo de seu ser o ato criador. E atravs justamente desse ato criador que o poeta pode desenterrar fugazmente o sentido do sagrado, para v-lo volatizar-se mais uma vez e rapidamente. Poderamos, neste ponto, buscar a forte presena da poesia de Dante em Lucchesi, j que a idia de Deus como grande artfice, como arquiteto de uma monstruosa estrutura csmica que a Comdia tenta mais do que descrever, metaforizar domina todo o sentimento mstico-teolgico-potico do florentino. Essa noo da criatura que cria como dplice de seu prprio Criador, seria uma das principais contribuies dantescas para o imaginrio literrio do ocidente, como nos confirma George Steiner. Passemos, por ltimo, Micheliny Verunschk e ao poema

Variao e Rito sobre uma Tourada Espanhola

Sobre o branco purssimo a rosa negra intumesce: seu caule espesso, sua ptala spera, sua fria intensa e violeta. Porque a cidade escura, porque as esquinas rasgam o passeio e porque a chuva insiste fria, muito fria. (muitos animais saem de entre as minhas pernas, eu teria pensado aquela noite.
301

O drago nos aparece essencialmente como um guardio severo ou como um smbolo das foras demonacas. Ele , na verdade, o guardio dos tesouros ocultos e, como tal, o adversrio que deve ser eliminado para se ter acesso a eles. In: CHEVALIER, Jean. GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos. p. 349.

198
Hoje no. Sei que moram tambm em minha garganta e deslizam por ela como o metr desliza sobre o dia, repleto de vozes e suores, sua msica polifnica.) Sim, a cidade escura, mas a arena clara. O touro, vermelho e arfante, pinta a leo e sangue o pr-do-sol e a tarde emerge entre seio e lbio. A cidade escura, mas a arena clara e a arena banha de festa e luta toda a praa que, luminosa e nua, acende, uma a uma as suas facas.

O poema acima nos oferece uma pista a partir mesmo de seu ttulo. Interessante que nele vai impresso o carter sinestsico desse tipo de poesia, pois num s lance ocorre o cruzamento de trs linguagens artsticas: msica, pintura e, como se ver, a prpria poesia. Variao e Rito poderiam, se pensssemos apenas em termos de linguagem musical, serem substitudos por Variao e Tema. Alm do mais, Rito e Tema mantm entre si um significado correspondente, pois os dois se opem variao, representando a fixidez, algo que se repete sempre. Temos ento um Rito (que funciona como Tema) e sua variao, termo que no contexto deste poema se volta para a suposta descrio de um evento especfico: a tourada. Falar de uma tourada, como a priori o poema acima faria, no significa necessariamente pint-la. Todo texto traz para dentro de si uma realidade que extrapola o

199 circuito formal das palavras. Essa, por sinal, a natureza fundamental da escrita. O que chama ateno, porm, que as palavras no comparecem apenas para descrever, mas para suscitar num grau elevado a presena mental do cromatismo da viso, atravs das vrias referncias s cores: sobre o branco purssimo, sua fria intensa e violeta, o touro / vermelho e arfante. Desta forma o carter objetivo da descrio amortizado pela fora plstica das cores que, por sua vez, compem o quadro atravs de palavras. Ocorre assim, simultaneamente, esvaziamento das palavras de seu carter puramente denotativo e recarga semntica pela nova funo ecfrsica302, ou seja, de apreenso de uma imagem pictrica pelas palavras. H um quadro fundamental de onde repercutem as outras cores do poema: a cidade escura em oposio arena clara. Ao mesmo tempo a rosa negra que intumesce, nos versos iniciais, parece representar o touro sobre o branco purssimo. Confirmando o carter conotativo das cores nas formulaes metafricas do texto. O poema na verdade est estruturado em dois seguimentos bem distintos. Um primeiro em que so personagens a cidade, a arena e o touro; e um segundo em que ocorre a intromisso de uma voz em primeira pessoa, sujeito lrico que se expe veladamente, atravs dos parnteses que marcam sua presena paralela dentro do desenrolar cnico do primeiro seguimento. Essa voz pessoal tem suas imagens animadas pela mesma fora animal que talvez ela mesma assista eclodir na arena, num jogo de reflexos que tem a funo de apagar os limites entre o que se d dentro ou fora do sujeito expectador. Constri-se assim um jogo polifnico entre o que diz a voz lrica e o que fala a cena. A possesso desse sujeito, posto entre parnteses, e com quem se identifica uma das vozes do poema, encontra ressonncia na retomada do seguimento primeiro quando o verso inicia pela assertiva: Sim, a cidade escura, com a funo de confirmar o jogo de semelhanas. Como se v, a prpria tessitura do poema polifnica, semelhante msica do metr que atravessa a garganta e que a fora animal anmica descrita anteriormente. Fora essa que tambm se define como desejo muitos animais / saem de entre as minhas pernas. Uma potncia de desejo. A retomada do segundo seguimento traz um dado novo. O verso o touro, / vermelho e arfante, / pinta a leo e sangue / o pr-do-sol, sugere que a arena branca pode ser a tela branca em que se traam as cores da cena. Tela branca que pode representar tambm a pgina branca, porque a reversibilidade pintor/escritor j vai implcita pelo carter ecfrsico da pea: um quadro pintado com palavras. Devemos tambm retomar neste ponto o polivalente ttulo do texto, indicando que o prprio poema a variao em torno do tema ou ritual da escritura,
302

Tcnica comum entre os poetas contemporneos. Ser estudada no ultimo captulo.

200 como o embate particular da arena em relao tourada, que no deixa de ser tambm um ritual. Como ritual unem, nessa tripla arena do touro, do desejo e da escrita , a festa e a luta numa concepo agnica tanto de desejo quanto de trabalho potico. A imagem final de uma beleza mpar. Nela se renem centenas de desejos que atuam atravs da ao de um numa sindoque radical: a espada de um, o toureiro, realiza o desejo de muitos, os expectadores:

A cidade escura, mas a arena clara e a arena banha de festa e luta toda a praa que, luminosa e nua, acende, uma a uma as suas facas.

Lembremos que a apoteose final da tourada suporta a comparao com o xtase. Interessa-nos ressaltar a relao indissocivel entre luta e festa, traduzindo a concepo agnica de que falamos, no s do desejo, como tambm do trabalho potico. Na verdade, o eixo do universo potico de Micheliny Verunschk tal concepo agnica do escrever, quando a luta com as palavras adquire a aura de um sacrifcio, enlaado com a imagem do xtase e do prazer, como se poderia verificar em vrios outros poemas de seu livro:

Teu corpo branco e morno (que eu deveria dizer sereno) para mim suave e doloroso como as areias cortantes do deserto.

(Geografia ntima do Deserto)

201 *

A louca dama, nua e fera deita e luta com o seu msico: que a mantendo por entre as pernas vai aprendendo msculo a msculo o gemer denso de madeira rouca a doma intensa o sexo acstico.

(Violoncello)

No caso do segundo enxerto acima, outra reversibilidade possvel alm da pintor/poeta, que a msico/poeta. Pois a perspectiva sinestsica um dado primrio da poesia de Micheliny Verunschk. Assim, toda uma viso de mundo parece ir expressa em seus poemas, onde desejo e prazer esto associados a sacrifcio e luta. Uma dimenso residual do sagrado ento se expressa nesse oxmoro barroquizante, assumindo ora uma desero do possvel dilogo com a divindade, como se verificaria no poema suicdio:

A mulher cega lapida lembranas: uma raiva incontida das cores que no acontecem e o sentimento de areia e cuspe: Deus se perdeu de mim.

Ora uma trajetria de busca. No poema acima pode-se notar que o verso e o sentimento de areia e cuspe, nos situa no relevo vazio e desolado do deserto que compe globalmente as imagens do livro. Deserto que est contaminado pela intimidade, que funciona como uma cmara amplificadora das inquietaes, das perplexidades, do desejo e da

202 memria; pois se trata de uma geografia ntima. O suicdio neste poema em particular ressalta ento a imagem de um espao que se tornou desrtico, e a prpria divindade que desertou Deus se perdeu de mim. A ausncia da divindade simbolizando a ausncia de sentido de vida levando ao ato desesperado do suicdio. As implicaes metafsicas da imagem desse suicdio podem ser vrias, mas todas elas testemunham um dado concreto de sua interpretao: a distncia entre a persona lrica e a divindade. Em outras palavras, a metafsica sutil que pulsa em seus poemas pode ser muitas vezes considerada uma metafsica negativa, por transformar a ausncia dos deuses numa forma persistente, e dolorosa, de sua existncia. O poema Salmo da Luta Intil, por exemplo, pela via da imprecao, sugere a inutilidade de um Deus morto Intil, Senhor, / esta dor crucificada, / se nada Vos arranca / desses pregos nas igrejas. A imprecao no a negao da fora do sagrado, mas pelo contrrio, um pedido de que ela se manifeste. Neste caso, para intervir por aqueles que vo morrer e no sabem, as vtimas incontornveis, pois Vossas mos furadas / no conseguem deter balas. O cone materializado pela descrio que o fixa em seu carter concreto de dolo esvaziado de sentido pela sua condio irremedivel de objeto inanimado e, conseqentemente, impotente. Contrastam, ento, a divindade enclausurada em sua condio imota de dolo e a terribilidade da morte que marca a nossa condio de seres animados, que vivem como crianas tontas, como vai transcrito no trecho abaixo:

V a luta, Senhor Morto, se a morte o leite, o acidente que bebemos, se nos lanamos aos bandos tal crianas tontas, ratos que se encantam pela msica da arena.

Dois pontos ressaltamos na estrofe acima. Primeiro, a intertextualidade com o mais famoso poema de Paul Celan: Todesfuge (Fuga sobre a Morte).303 O poema de Celan tenta apreender todo o horror dos campos de concentrao, dos quais ele mesmo foi prisioneiro. E a imagem da Alemanha como discpula da morte (a morte uma mestra da Alemanha) pe em xeque a eficcia de um Deus fechado em sua existncia icnica e muda. Os versos que

303

CELAN, Paul. Cristal. Trad. de Claudia Cavalcanti. So Paulo: Iluminuras, 1999. p.27

203 expressam diretamente essa aproximao com o poeta alemo so o segundo e o terceiro: se a morte o leite, / o acidente que bebemos. Compare com os versos iniciais de Todesfuge:

Leite-breu da aurora ns o bebemos tarde ns o bebemos ao meio-dia e de manh ns o bebemos noite bebemos e bebemos cavamos uma cova grande nos ares (...)

Nos dois textos o leitor se depara com a imagem da morte que no comove a divindade. No de Micheliny pela imobilidade de sua figura icnica e impotente, no de Celan por transformar as nuvens, at ento smbolos de paz e espiritualidade, em covas cavadas no ar, s quais se misturariam as cinzas dos corpos cremados nos campos de concentrao: Ele grita toquem mais escuro os violinos depois subam aos ares como fumaa / e tero uma cova grande nas nuvens onde no se deita ruim. A imagem, de trgica ironia, de Celan, contamina as nuvens e o seu branco com a escura cinza da morte. O segundo ponto a reiterao da imagem da arena, presente no primeiro poema analisado; intratextualidade que estabelece o dilogo da obra com si mesma. A Imagem da arena amplificada em sua carga dramtica com a comparao tal crianas tontas e a metfora ratos que se encantam. Nos dois casos o lutador, o vivente (o poeta?), foi conduzido quase que sem o seu consentimento para o ringue. Outro dado importante a eleio da arena como lugar-sntese, reforada pela metfora da tourada, da interioridade, onde a vitria se conquistada traz em seu corpo o sangue de sua realizao, imagem simblica do sacrifcio.

7.4. Metafsica Vital e Negativa

Nossa inteno foi demonstrar como o sagrado (o religioso, o divino) comparecem nos textos dos poetas hermticos, situando cada forma de sua apario dentro das conformaes especficas de cada obra. Assim, para Weydson Barros Leal, o sagrado se revela como uma fora propiciadora, promotora de estados de revelao mstica e visionria, onde o corpo (chegando a

204 transformar-se num dos principais instrumentos para tal acese) tem um papel fundamental, juntamente com a palavra, que ordena e filtra. Para tal, Weydson Barros Leal se utiliza de mitos de extrao pag e crist, fundindo-os, num transito constante, nucleado pelo entusiasmo, pela capacidade de penetrar e deixar-se penetrar pela fora hierofnica dos mitos. Em Cludio Daniel, a prpria escrita est espiritualizada. Ela o principal veculo do sagrado. Uma espcie de verdade simblica que aspira, pela construo de uma tica potica, superao da dor e da reduo contempornea da arte a uma atividade recreativa e vaga; estabelecendo um alto grau de compromisso com a renovao do registro potico como forma contnua de transcendncia, na medida que o poeta se impe,

baudelaireanamente, o princpio da auto-superao. Nessa postura, o olhar para outras culturas assume a funo de quebra de limites e barreiras, viando um patrimnio mais profundo e comum a todas as culturas a prpria capacidade de fabricar smbolos, mitos, vises. J Marco Lucchesi se aproxima mais da tradicional poesia mstica, ao menos no que diz respeito elevao de seu universo imagtico na direo de searas que o sensvel e o inteligvel buscam acompanhar com dificuldade; mas impondo-se a tarefa de poeta acima de tudo, vai minando a distribuio tradicional das palavras no espao da pgina como forma de transtornar suas relaes de sentido, realizando coagulaes de viso potica, numa dico que beira o fragmento e, s vezes, a mxima. O ambiente de sua voz lrica a pura altura, na qual Dante tambm se viu enredado. Sua escrita obsessiva, girando em torno de uma divindade ausente, apenas pressentida, sinalizada escassamente por resduos de uma comunicao ntegra com o divino, transgride tambm as fronteiras entre os gneros literrios. E, por fim, Micheliny Verunschk nos oferece uma viso do sagrado como manifestao agnica do ser potico. A imagem do agonistes, associada ou com a imagem do poeta, do artista; ou a do amante, que sofre com as contingncias de sua precariedade ontolgica, indica que a dissemino de um sujeito poderoso, como a voz lrica de seus textos, s confirma a fragilidade de sua condio efmera e transitria. Condio que est tambm merc dos acidentes do mundo contemporneo, carregado de mazelas e injustias. Tal sentimento agnico revela-se, ento, uma imprecao, pois tambm iluminado pela ausncia de um Deus que no se manifesta s claras. Esse mesmo mundo contemporneo o ambiente onde temporalidades distintas sofrem a eroso de smbolos e imagens religiosas que no cessam de assediar aquele que se presta a ouvi-las, a v-las, a senti-las.

205 Tentando uma outra sntese, poderamos dizer que as poticas de Weydson Barros Leal e Cludio Daniel estariam baseadas numa metafsica vital. E que as poticas de Marco Lucchesi e Micheliny Verunschk, alm de se eixarem nessa metafsica vital, constituiriam tambm uma metafsica negativa. Com isto, tentamos sugerir que o elemento divino ocupa um lugar fundamental, seja como eixo de uma tica diante da linguagem e do mundo, seja como eixo da dvida que o interpela, convocando sua participao mais ativa num mundo esvaziado. Quando pensamos em metafsica vital, estamos tentando nomear o anseio transcendente dos poetas como um movimento nascido no de sistemas filosficos formalizados, mas da fora resultante da matria-prima da experincia potica, que a construo de sentido por uma linguagem do indizvel, do incomum, da negao do habitual. talvez aquilo que Roberto Calasso chamou de metafsica natural: que se baseia em cadeias no de conceitos mas sim de entidades heterclitas fragmentos de imagens, assonncias, ritmos, gestos, formas de todo gnero. Uma realidade segunda, que se escancara por trs das fissuras daquela onde foram harmonizadas, coletivamente, as convenes que fazem avanar a mquina do mundo.304 Reforando o carter todo especial dessa metafsica particular que a prpria obra literria, Northrop Frye a v como um sistema semelhante mitologia, que se deslocando dela foi se constituindo de maneira heterodoxa e perene: Ento podemos ver que a literatura , num cenrio complexo, aquilo que a mitologia , num cenrio mais simples: um corpo global de criao verbal305. Sugerimos ainda que seus personagens no so, necessariamente, deuses e heris, mas tambm figuraes abstratas e polivalentes, porosas recarga semntica, como o silncio, o trabalho com a forma, a revelao, seu prprio ser, por meio de um registro distintivo frente linguagem usual.306 Alm disso, ela se assemelha a uma grande colmia, onde cada nova obra relevante vai acrescendo-a com sua mitologia particular, reatualizando e recriando seus principais mitemas. Evitamos utilizar a expresso de Hugo Friedrich transcendncia vazia307 para caracterizar a relao desses quatro poetas com o sagrado. Ele a cunhou ao analisar os poetas

304 305

CALASSO, Roberto. Op. Cit. p. 125 FRYE, Northrop. Fbulas de Identidade. Trad. de Sandra Vasconcelos. So Paulo: Nova Alexandria, 2000. p.46. 306 Pode ser mesmo que personagens mitolgicas de variada origem cultural tenham se apagado na constituio da literatura moderna, dando lugar s interpretaes que advinham de suas narrativas, que se sobressaram como os traos fortes e estilizados de um desenho que se foi reduzindo a linhas de foras essenciais. 307 FRIEDRICH, Hugo. Op. Cit.

206 simbolistas e modernos, introjetando no conceito um complicador de ordem axiolgica. Considerar a transcendncia daqueles poetas vazia, reconhecer o sagrado interpretado pela cultura crist em geral como norma e regra de uma relao que tem nuances mais abrangentes. Vazias seriam as transcendncias dos quatro poetas aqui estudados, j que repropem o sagrado no como valor moral e teolgico, mas como fora motivadora e semantizadora da linguagem criativa da poesia, e, conseqentemente, dos signos do mundo. Embora estejam esvaziadas de certezas, suas poticas esto carregadas de um sentimento transfigurador, principal motor da transcendncia.

207 CAPTULO 8 HERMETISMO: SILNCIO E METFORA

8.1. O Silncio Significante

A poesia hermtica traz na medula de seu discurso, juntamente com o elemento sagrado, o silncio significante. Ora, existe um silncio insignificante. O silncio da matria fechada em si mesma, do sem-sentido. Onde no h criao, onde as coisas estancam no mutismo, numa ausncia funda e sem salincias. Parodiando Cludio Daniel (o escuro, outra / hiptese / de luz), o silncio como outra hiptese de fala um poderoso instrumento das poticas hermticas. Vamos demonstrar como esse silncio aparece e qual o seu significado especfico em cada um dos poetas estudados. O homem proprietrio de um reino que, como um Midas simblico, transforma tudo que toca em linguagem. Assim , desde sua mais remota origem, quando o grunhido e o urro caracterizavam o limiar de um silncio primordial. Silncio em que ainda dormitava seu ser, praticamente inexistente em sua condio de linguagem inarticulada. Os animais se definem por uma forma rudimentar de comunicao o grunhido e o urro talvez lhes bastassem (h tambm o cheiro, determinados movimentos corporais); mas a ns no. Animais culturais que somos, nosso ser encontra o espao de sua existncia na linguagem articulada, complexa e abstrata da cultura (que supe transmisso). George Steiner situa essa constatao num perodo bem antigo, poca de Hesodo em sua Teogonia:

Que a fala articulada seja a linha divisria entre o homem e as mirades de formas de seres animados, que a fala seja o que define a singular eminncia do homem acima do silncio da planta e do grunhir da fera (...) doutrina clssica bem anterior a Aristteles. J a encontramos na Teogonia de Hesodo.308

Poderamos at pensar que toda cultura um contnuo e instvel ato de fala, um discurso que cada gerao se apropria, transformando-o, adaptando-o, mas de modo a manter em seu subterrneo o carter originrio dessa fala. Provvel que esse centro que est em toda
308

STEINER, George. Linguagem e Silncio. Trad. de Gilda Stuart e Felipe Rajabally. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. p.55

208 sentena lingstica e, ao mesmo tempo, em nenhuma delas, seja universal e que seja tambm uma forma muito especfica de silncio. Silncio em que o criador, na perspectiva mtica, bastava-se. Foi atravs de uma palavra, atravs do verbo que tudo foi criado. Os mitos traduziriam, aos estilhaos, o fato de que toda lngua uma cosmogonia, em parte, secreta; testemunho particular da criao de tudo e de si mesma, ao mesmo tempo. Negao do vazio e do silncio insignificante. A universalidade das lnguas, o seu ponto de contato, logo, no poderia ser atingido, pois estaria fora da linguagem. E o que pode estar fora da linguagem? o indizvel, o intraduzvel para alguns poetas: o absoluto. A fala da cultura, a fala primria seria, inicialmente, a negao de uma forma insuportvel e macia de silncio. Cada cultura ao significar o silncio de maneira distinta, estaria significando sua prpria fala e a si mesma, construindo uma cadeia milenar de signos capazes de remover de nosso ser mais profundo aquele silncio que era figurao do vazio, da ausncia de criao, da inatividade e da prpria morte. Mas ao mesmo tempo, a ausncia de criao, esse silncio, significa a presena implacvel daquele que no foi criado. S podemos, entretanto, falar de tal manifestao do silncio primordial atravs de signos, de linguagem. Como se a criao encontrasse na sua expanso astrofsica um paralelo com a linguagem que nos pe a anos luz do silncio primordial, possibilitando a distncia necessria para que possamos entrev-lo. Segundo ainda Steiner, nesse contexto que a figura milenar do poeta emerge como aquele que conserva e multiplica a fora vital da fala.309 Em outras palavras:

Graas a ele, mantm-se a ressonncia das palavras antigas, e elevam-se as novas, a partir das trevas ativas da conscincia individual, luz comum. O poeta cria perigosa semelhana dos deuses. Seu canto constri cidades; suas palavras tm aquele poder que, acima de todos, os deuses negariam ao homem, o poder de conferir vida duradoura.310

Tal aspecto mtico da atividade potica, desdobramento do roubo do fogo sagrado por Prometeu, parece ter ativado no poeta um mecanismo de defesa contra o castigo dos deuses (Mrsias seria a vtima exemplar dessa condenao311). Transformar os restos desse silncio, em que o homem est reduzido a um estado que rememora sua origem auroral de ser orgnico sem fala e onde s h espao para a fala dos deuses, do Deus em refgio. A progresso,
309 310

Op. Cit. p.56 Ibidem. p.56 311 STEINER, George. Op. Cit. p.57

209 por sinal, de prestgio do silncio entre os poetas ao aproximar-se a modernidade, parece representar, no plano mtico da mentalidade histrica, o abandono de um orgulho, de uma f no prprio poder de construo do seu monlogo (um monlogo que tenta reduzir a sacralidade ancestral do cosmo ao p da inexistncia quase como uma vingana tardia e feroz, para o qual o discurso da cincia positivista teria sido o auge). A longa tradio da mstica potica sempre insistiu em dizer ela que j h muito conhece o silncio significante que ele, esse silncio, era a via de dilogo com as potncias sagradas. O uso do silncio pelos poetas hermticos, como se v, estaria intimamente ligado ao sagrado. Esse aspecto, entretanto, no esgota o significado do silncio: ele se desdobra ainda ao nvel mais objetivo da forma, nas construes lingsticas, na dico, nos processos metafricos. E, nesse sentido, a relao de Paul Celan com o silncio, como a interpretou Modesto Carone, pode exemplificar a atitude de muitos poetas contemporneos, incluindo os hermticos: (...) se o poeta, para existir de verdade, no pode, por um lado, ser deglutido pelos automatismos do j-dito, por outro ele, para falar, tem de exilar-se, com a linguagem, para a beira do silncio, posto avanado de uma autenticidade possvel.312 Nesse caso, o silncio como monitoramento crtico se mostra o ponto de interseco entre os poetas contemporneos brasileiros das variadas tendncias. A recusa da palavra gasta e tentativa de renovao do cdigo potico. Na possibilidade de dizer algo de novo, a construo de sua autenticidade. Para os poetas hermticos, especificamente, o silncio assume essas duas configuraes bsicas: 1) instrumento de registro do sagrado, de seu rastreamento, mesmo que por uma via negativa; e 2) monitoramento crtico da linguagem e recusa de um cdigo de imagens e figuras gastas, alijando uma reflexo sobre a capacidade expressiva da linguagem. Analisaremos, a partir de agora, alguns poemas luz dessas duas perspectivas, sem esquecer as repercusses individuais do silncio em cada universo criativo particular. Dos nossos quatro poetas estudados, a poesia de Weydson Barros Leal que mais vezes se utiliza da palavra silncio. Ao longo de Os Ritmos do Fogo, ela aparece 37 vezes, e h poemas em que ela aparece duas ou trs vezes. Essas ocorrncias contm interessantes aspectos que podem, mesmo isoladamente, oferecer dados a respeito de sua potica. A citao do silncio, sua simples evocao, porm, no configura sua principal forma de interveno no discurso hermtico. apenas sua faceta mais evidente. Para levantar suas
312

CARONE, Modesto. A Potica do Silncio. So Paulo: Perspectiva. p. 91

210 outras e mais importantes repercusses passaremos anlise dos textos. O poema de Weydson Barros Leal escolhido para tal, vai transcrito abaixo:

Um Instante Fugaz

na linha que cerca o tempo (no limite entre o centro e a fronteira de um instante) est o silncio em cujo movimento os sonhos permanecem em sua infinita direo313

A primeira coisa a destacar no poema seu intenso teor abstrato. Parece, em seu minucioso traado, o desenho de um cenrio que, a despeito da preciso de detalhes, nos foge completamente. Uma espcie de edificao maravilhosa, onde os limites impostos no nos oferecem nenhuma baliza espacial. a fabricao de um espao fantasmal, ou se se quiser: interior. Interior que, porm, pressupe a perspectiva que o plasma, definida pela voz comprometida em descrever com acuidade e impessoalidade o impossvel ambiente. Este ambiente se apresenta, por sua vez, como uma duplicao da interioridade mediada pela distncia produzida pelo no envolvimento emotivo do sujeito com o prprio discurso de sua interioridade. Tudo no poema remete a essa estilizao, baseada em formas puras que sugerem estruturas e movimento, respectivamente: linha, centro, limite, fronteira; e cerca, movimento e direo. Juntamente com indicaes espaciais (entre, permanecem), as referncias estruturais sugerem um espao, animado por sua vez pelos movimentos que expressariam o tempo. Como se v, o texto est reduzido a categorias primordiais de todo discurso o espao e o tempo. Mas o tema da pea, se que podemos usar este termo, est alm do desenho que ela d a ver. Ora, uma linha impossvel que cercasse o tempo estaria fora de todo nosso universo conhecido, regido essencialmente por ele mesmo a realidade astrofsica est regida pelo tempo (estrelas nascem e morrem, planetas surgem e desaparecem). Essa ltima
313

LEAL, Weydson Barros. Os Ritmos do Fogo. Rio de Janeiro: Topbooks, 1999. p.60

211 fronteira parece delimitar o tempo apenas como instante, levando-nos a encar-lo como seccionado em sees menores, tomos de tempo instantes. O silncio, nesse cenrio, encontra-se posicionado de maneira muito singular: ele o que divide o instante do restante do tempo, como uma lmina, fragmentando a sua textura aparentemente uniforme. O silncio ocupa justamente o lugar de uma causalidade capaz de conferir continuidade coleo de instantes que compem o tempo, como ns o apreendemos. O silncio est onde deveria estar o sentido, ou a revelao de causa e coerncia. Literalmente no centro, pois a estrutura sinttica, retardada pelos versos entre parnteses, reala o verso em que o silncio aparece praticamente no centro do texto. No nos parece, entretanto, que a posio sintomtica do silncio no poema tente significar falta de sentido, mas que o sentido est fora da apreenso verbal, transformando o movimento da experincia (a do prprio poema, por exemplo, j que a polissemia do texto permite tal interpretao) numa colcha de retalhos. Na direo deste silncio que se movimenta, ou seja, ele se estende pelo tempo, como a prpria linguagem, que em seu desdobramento temporal de letras e slabas, e palavras e frases, vai adquirindo sentido; esto os sonhos. Aqui o cenrio parece incorporar o prprio ser da linguagem. Sua mecnica e, conseqentemente, seu ser que sempre um desdobramento no espao e no tempo. Mas que cessa e continua, ao mesmo tempo. O sentido que esse silncio oculta caracteriza o ser contraditrio da linguagem, entre palavra e silncio, cadeias de pausas e sons que terminam, sem nunca terminarem completamente. Tal contradio viva reforada pela estranha condio que rege os sonhos, que esto na direo desse silncio, direo essa em que permanecem. O permanecer aqui deve ser lido em sua potencial ambigidade: no quer dizer apenas que os sonhos no se desviam do silncio da prpria linguagem mas que eles tambm esto paralisados e se movem ao mesmo tempo. Esto e no esto na linguagem, esto fora e dentro dela. Como tudo mais. Porque a linguagem, a verdadeira linguagem que nos poderia comunicar o sentido mais profundo que une as vrias contas do colar os instantes inacessvel. Linguagem fora da linguagem, sentido fora da lngua, ordem alm do aparente. Quando dizemos que o silncio ocupa o lugar da ordem convencional da linguagem, no queremos dizer com isso que ele a aboliu completamente. Mas que ele relativiza pela fora de sua presena o predomnio daquela ordem, numa total abertura que a natureza fragmentria da experincia ou das possveis experincias que o texto sugere, juntamente com seu ttulo, expressa com exatido. Discurso, vida e amor instantes fugazes, que a

212 palavra s sabe dar testemunho atravs dessa forma significante de silncio, o seu sentido que no alcanamos. Mas o silncio aparece tambm em Weydson Barros Leal como o outro plo, o desagregador, o que aponta para a morte em oposio vida e criao (veja-se abaixo o fragmento do poema Um):

agora no instante vazio repete o silncio a sua leitura sem verbos os mortos abstraem dos crculos o permanente mistrio (...)

O poeta nos oferece um silncio, que um canto, e sombra que sustenta / o peso da luz, seu suporte contrrio e definidor; e aquele outro silncio, que um instante vazio. Num a plenitude que s se expressa ao engolfar o seu contrrio como parte constitutiva, noutro uma negatividade pura de significado e existncia. O primeiro , sem dvida, o mais corrente. Nos dois casos, porm, a linguagem sempre falha, acusando nas duas formas simblicas de imantao do silncio aquela reflexo sobre os limites expressionais da lngua. Em Cludio Daniel escolhemos o poema Silncio314:

A pedra; o que no diz em sua epiderme, sua opaca tessitura de areia e indiviso tempo; a pedra (digo) (a no voz) o silncio em tuas pupilas de plida lua, como chama que se adensa (mudez de sombra, solilquio de gua

314

DANIEL, Cludio. Figuras Metlicas: Travessia Potica, 1983-2003. So Paulo: Perspectiva, 2005. p.101

213
imvel, em cisterna ressecada); e ento, as palavras.

O barroquismo caracterstico da poesia de Cludio Daniel ser mais explorado adiante; mas no poderamos deixar de mencion-lo em se tratando desse poema. Nele, um processo barroquizante salta aos olhos no enfeixamento de suas imagens, numa longa e ornamental perfrase. Inicialmente, temos a descrio dos atributos da pedra por sries de metforas. Assim, a pedra tem uma epiderne, uma opaca tessitura / de areia e indiviso / tempo; a pedra uma no voz, ou o silncio em pupilas de plida luz. Aqui poderamos indicar um procedimento profundamente barroco que o que podemos chamar de impregnao metafrica. Uma espcie de lgica figurativa que vai contaminando as unidades semnticas do discurso, provocando um encadeamento de imagens que puxam outras e mais outras... Assim, a pedra, que silncio, apresenta-se embutida noutra metfora (pupilas de plida lua). Como caixas dentro de caixas, quase como um fractal, as imagens colidem e so absorvidas por outras, que no s ratificam seu contedo, como tambm, e cada vez mais, o ampliam. Segue-se outra cadeia de imagens para definir a pedra que agora uma chama que se adensa; e ainda mudez de sombra, solilquio de gua imvel, em cisterna ressecada. Todas essas frases, desde a imagem da chama que se adensa at a de solilquio de gua imvel, dentro de cisterna (uma metfora da metfora, pois o que a pedra primeiro grau da metfora j uma metfora em segundo grau: o solilquio de gua imvel) tentam inscrever no corpo do poema o ser dessa pedra to especfica. Note-se que os movimentos imagticos constroem uma contradio fundamental. A pedra e todo o cabedal de suas definies metafricas ocupam quase toda a extenso do texto, funcionando mesmo como anttese ao seu final, quando surgem as palavras e, ento, / as palavras. Aqui o poeta nos lana numa anttese que estrutura a pea e justifica o seu ttulo, ele nos fala da oposio entre silncio, representado pela pedra, e as palavras. Assim, a pedra (e toda a imensa coleo de imagens que se animam sob o seu signo), smbolo do silncio, cobre todo um intenso estgio que antecede o surgimento das palavras. Estamos mais uma vez nos territrios da metalinguagem. Algo mais, entretanto, nos diz a estrutura aparentemente antittica do poema. Ora, justamente esse espao anterior s palavras, anterior ao incio do discurso, comporta a

214 maior quantidade de signos; em torno dele que as palavras do texto praticamente se articulam, transformando o poema num discurso sobre um estgio anterior a todo discurso. E como se viu, o silncio efervescente, cheio de vida, onde convivem aspectos de sua positividade chama que se adensa e de sua negatividade gua imvel. A riqueza metafrica que se inscreve nesse silncio simbolizado pela pedra testemunha um estgio em que, ainda sem forma, as palavras oscilam entre a sombra mineral da paralisia e a luz da criao. Desta forma, a prpria estrutura perifrsica (o adiamento de um nico longo perodo em funo da proliferao de imagens) caracteriza a contradio essencial que fundamenta o texto: um poema sobre o silncio criativo o estado mesmo que antecede a criao tem de valer-se das palavras para apreender a pulsao desse espectro do que ainda no foi gerado. A presena do silncio na esttica neobarroca de Cludio Daniel justifica-se pela idia de Severo Sarduy de que a ornamentao barroquizante uma confirmao do silncio pela negao do vazio o horror ao vazio315, de que o poeta cubano falava. Como se a inevitvel sensao de artificializao da linguagem, de sua no-naturalidade, ou seja, de sua arbitrariedade (no dialeto saussuriano), assediasse-nos como o fantasma de sua transparncia, o seu oco. Da o construto de signos, as edificaes de palavras, sua proliferao, com a funo de civilizar, de habitar verdadeiramente, com a densidade da opacidade metafrica o vazio ou silncio primordial da linguagem. Embora o poeta nos oferea as palavras, parece dizer-nos que o mais importante o silncio prenhe de sugestes. Aquilo que as palavras dizem ser dizer exatamente, o que permanece oculto ao discurso que trisca e segue adiante, ferido e iluminado. Pois, segundo Claudio Daniel, onde cessa, o canto. Em Marco Lucchesi o silncio est em dilogo com a longa tradio da poesia mstica. Alm disso, sua potica a mais fragmentria dos trs autores aqui estudados, transformandose em espao privilegiado para a ao do silncio significante. Os vrios poemas que compem seu livro Sphera no contm ttulos, o que levou Eduardo Portella a considerar a possibilidade do livro como um nico, longo e fragmentado poema. Os vrios textos do livro exibem uma ligao, formal e tematicamente, justificando tambm a idia de uma escritura.316 Atravs dessa escritura, Eduardo Portella verifica que seus poemas no tm
315

SARDUY, Severo. Escrito Sobre um Corpo. Trad. de Lgia Chiappini e Lcia Teixeira Wisnik. So Paulo: Perspectiva, 1979. p.24 316 Um dos principais definidores do conceito de escritura, Roland Barthes, expe essa nova concepo de escrita literria atravs de suas duas principais imagens: a de uma cincia das fruies da linguagem (O Prazer do Texto. 3 ed. Trad. de J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2003. p.11) e, ao mesmo tempo, como espao de emergncia do estilo, ou seja, de um surto, num total redimensionamento justamente da idia de estilo: Seja

215 fim, e reconhece nessa abertura radical da forma fragmentria um catalizador da leitura polissmica, atravs dos espaos brancos e pausas, dos silncios materiais e simblicos da pgina: O poema sem fim, na medida em que nunca depende de uma estrutura formal conclusiva, agenciador de quotas maiores de poesia.317 Tambm na poesia de Lucchesi, o silncio um smbolo de duas faces. A primeira se encontraria na necessidade de silncio para adentrar um espao de contemplao mstica e filosfica. Para inscrever-se nesse espao j to habitado por uma longa tradio contemplativa, o poeta reduz seu discurso a imagens e palavras essenciais, num discurso que beira o mutismo. No plano formal e tcnico, representaria tambm o monitoramento crtico dos clichs e lugares comuns tanto da tradio da potica mstica quanto da literria propriamente dita. Esse mutismo adquire, tambm, no plano simblico, uma dimenso terrvel na negatividade de uma fora transcendente que subjuga e humilha. Chegando mesmo a pr em risco o prprio ato de criao:

Um rebanho de palavras junto ao rio e um lobo imaterial

No poema acima, a imaterialidade se apresenta como um terrvel predador, alegorizada pelo lobo que observa a sugestiva placidez de suas presas as palavras. Os cortes sintticos dos versos conferem ao andamento do discurso a sensao truncada de que a voz se constitui atravs de pausas estranhamente postas em lugares imprevistos. Esse procedimento ocorre de maneira extrema na quebra morfolgica da palavra imaterial estando o i, num verso, e material no ltimo. Essa ruptura do ligamento da palavra sugere interessante ambigidade. O lobo i-material est numa posio quntica318: presente e ausente ao mesmo tempo. Ausente

qual for seu refinamento, o estilo tem sempre algo de bruto: ele uma forma sem destino, o produto de um surto, no de uma inteno (...) (In: BARTHES, Roland. Trad. de Mario Laranjeira. So Paulo: Martins Fontes, 2000. p. 10 317 PORTELLA, Eduardo. A Soma das Distncias. In: LUCCHESI, Marco. Sphera. Rio de Janeiro/So Paulo: Record, 2003. p. 12. 318 Lembre-se da experincia proposta por Erwin Schrdinger, para ilustrar a lei das probabilidades: um gato num caixote ameaado por gs venenoso, tendo sua vida ou sua morte decretadas pela transformao de um

216 pela sua condio de fantasmagoria ontolgica, assim qualificado pelo adjetivo imaterial; e presente graas suspenso que a partcula contrastiva i promove, reforando o seu carter de terror invisvel mas presente e vivo. O silncio que deveria conduzir a um dilogo com o sagrado, mostra-se ento atravessado de incertezas, numa espcie de perplexidade frente o mutismo da divindade que insiste em manter-se oculta. Divindade que , ento, rastreada por imagens que sugerem pluralidade (babel), infinitude (distncias) e, principalmente, silncios:

E a soma das distncias

que me ferem mal

se compara ao silncio

que me assalta

Textos que no apresentam pontuao, os poemas de Lucchesi se movimentam nas radicais alturas da busca visceral e espiritual de uma via de comunicao com o sagrado. O esquema da poesia mstica, da qual ele um declarado devedor, est alterado em algo fundamental: a certeza mstica de comunho com o divino pelo silncio significante, aqui se converte em clamor desesperado de sua presena e manifestao, ante o seu Silncio desnorteador e fundante. O silncio que assalta bem mais terrvel que as distncias que ferem. Ou seja, o resultado dessa incomunicabilidade entre o humano e o divino assombra o peregrino de maneira muito mais dolorosa do que a condio inaltervel do ser absoluto frente contingncia humana. Aqui e ali, entretanto, o terrvel quadro de desamparo e medo da busca espiritual, reencontra a face de um silncio pacificador e harmonizante. Quando o eu se entrega ao fluir

tomo radioativo que pode ocorrer ou no. O gato estaria num estado de indeterminao at se saber o que de fato ocorreu.

217 irreparvel de sua condio encontrando subitamente a comunho que tanto buscava, como se esbarrasse acidentalmente na divindade que recolhe os estilhaos de seu ser dilacerado319:

E salvo pelo nada que me assombra

me entrego aos veios lmpidos da noite

Aps o percurso de incerteza, os veios lmpidos da noite conectam Marco Lucchei aquela noche escura de So Joo da Cruz. A noite como smbolo de um conhecimento que continua velado, a despeito do esforo expressivo do poeta, agindo em seu ser, mas sem se deixar revelar-se, pois esquivo linguagem que pode apenas toc-lo tangencialmente, anotar seus vestgios atravs das metforas, smiles e imagens. Micheliny Verunschk nos oferece igualmente a presena do silncio, nos seus versos medidos, contidos e secos, maneira cabralina, onde nada soa fora do lugar. Corda estendida numa aguda nota que no se dissipa, sua dico tem a contundncia das lminas figurativas do Cabral mais rigoroso. Prdiga aluna daquela escola de facas que sua poesia. O silncio decorre nos seus textos de um agenciamento rigoroso dos signos em funo das imagens, limpando toda gordura na busca da superfcie translcida, da exatido luminosa; que no deixa de ser, ao mesmo tempo, opacidade frente os clichs da comunicao habitual. A palavra silncio aparece, em todo Geografia ntima do Deserto, uma nica vez. Na descrio de um gato no poema g (que pela tipologia g remete prpria figura sinuosa do animal). Como se v o ttulo do poema o corpo do bicho numa isomorfia curiosa entre a letra e o animal. A despeito dessa nica apario nominal, enquanto signo, o silncio significante, porm, est presente em toda a sua poesia.

319

A trajetria caracterstica obteno da iluminao, na tradio mstica, adquire justamente esses contornos: o indivduo que busca ansiosamente pelo conhecimento mstico assiste a todas as suas tentativas se frustrarem, at que, quando j tem abandonado suas intenes, arrebatado, finalmente, por aquilo que no conseguia alcanar na aflio cega da busca. Exemplo desse tipo de narrativa o conto tibetano O Homem Bom in: Contos Populares do Tibete: Os mais belos dilogos na literatura budista. Trad. de Lenis E. Gemignani de Almeida. So Paulo: Landy, 2003.

218 A suspenso crtica de do verso que flui sem cabresto, ao gosto do sentimento ou do impulso escrevinhador, uma maneira se significar o discurso, que se reconhece autntico atravs do controle que o rigor estabelece, evitando a derrapagem nos lugares conhecidos da poesia lrica. O prprio ttulo do livro j ensaia a tenso entre sentimento e forma que se resolve na busca da palavra cortante. Nele, a intimidade est posta entre dois substantivos que no fazem nenhuma referncia tradio sentimental da lrica: geografia, com carga tcnica de vocbulo cientfico; e deserto que um lugar vazio, aparentemente estril e por que no? silencioso. Um trao estilstico pode reforar tal tenso. Numa leitura mais atenta, vai se percebendo que os textos centrados em sentimentos fundamente individuais, que tm como personagem principal o prprio sujeito lrico, eximidos do compromisso de descrever ou narrar, apresentam conciso e economia ainda mais radicais; como verificamos no poema Deus:

O pssaro, essa pgina branca, voa.

O deserto, uma lngua de areia.320

So duas pequenas estrofes coagulando cada uma um elemento da alegoria: o pssaro/pgina e o deserto/linguagem. A constituio do pequeno texto em duas estrofes distintas refora estruturalmente a distncia metafrica que existe entre a pgina e a lngua de areia. Esta metfora, por sua vez, expressa uma linguagem que mantm as qualidades do deserto: o vazio, a esterilidade e o silncio. Linguagem que se mostra ainda mais limitada diante da pgina branca que tem a desenvoltura e beleza de um pssaro, sua brancura e pureza. Aqui, a conscincia crtica da poeta constitui, atravs da plasticidade da imagem, uma reflexo importante sobre o ser da linguagem e da prpria poesia: o branco alado do possvel que fascina e reafirma o carter de perda que existe em toda criao. Para Steiner, a questo do silncio, do vazio ou do nada aparentes como sustentculo negativo da palavra potica, pertence a todas aquelas obras radicais que incluem em seus trabalhos a presena
320

VERUNCHK, Micheliny. Geografia ntima do Deserto. So Paulo: Landy, 2003. p.2003

219 operacional do no-ser e que negociam continuamente, desse modo, o limites do nada.321 E prossegue indicando que,

Existem muito mais rascunhos e maquetes do que obras; o volume do que descartado excede imensamente o de tudo que mantido e realizado. J aludi sensao reiterada de frustrao e mgoa do artista em relao oeuvre acabada ou publicada; cada um de seus componentes uma articulao inevitavelmente redutora e condensada de possibilidades muito mais ricas e mais interiores. Para cada artista, toda obra-prima s anuncia uma derrota recorrente.322

A importncia do silncio pode ser igualmente verificada no exerccio da forma poemtica do tanka, que teria originado o haikai. So trs poemas Relgio, Naturezamorta e Inverno. O primeiro com trs versos e os outros dois com dois. A passagem das estaes e a efemeridade da vida humana se justapem, promovendo uma continuidade reflexiva que se estabelece atravs da fora sensvel de suas imagens. Nas formas poticas japonesas como o haikai e o tanka, A escrita icnica, arte para o olho e o esprito, assim como os hierglifos egpcios e os pictogramas sumrios, diz-nos Cludio Daniel. E ele nos informa ainda que

O haikai, pela caligrafia, fazia parte da paisagem, junto s montanhas, nuvens e lagos. No se tratava de uma legenda explicativa, mas de uma colagem. O poema fazia parte de um todo plstico. Arte transverbal, intersemitica, no jargo acadmico-ocidental. Poesia-pintura.323

No por acaso a forma poemtica japonesa exerceria o interesse de Micheliny Verunschk: sua poesia est saturada por referncias pictricas, transformando-se numa linguagem verdadeiramente intersemitica e sinestsica. Cruzando no s palavra e pintura ou desenho, como tambm palavra e msica. Toda linguagem potica sinestsica, como a dos quatro poetas aqui estudados, supe as limitaes da linguagem verbal em atingir o ncleo das experincias profundas e, conseqentemente, amortizar o seu silncio. O poeta seria um freqentador do silncio, utilizando-o como fonte capaz de rejuvenescer as palavras que utiliza. Carregadas de novidade, de desconhecido e de sagrado. Por isso talvez a prpria
321

STEINER, George. Gramticas da Criao. Trad. de Srgio Augusto de Andrade. So Paulo: Globo, 2003. p. 149 322 Op. Cit. p.145 323 DANIEL, Cludio. Haikai: Som e Imagem. In: Dimenso, Uberaba, n.27, p.51-53, 1998.

220 Micheliny Verunschk compare no poema Ofcio o poeta a um rei que criasse a Beleza / muito embora fosse cego. A idia de Steiner que a criao acarreta sempre a inevitvel perda das suas infinitas possibilidades potenciais, e que as poticas do silncio e da busca obsessiva da palavra essencial podem expressar simbolicamente esse contexto obscuro. Tal idia encontra ressonncia no pensamento de Marcel Raymond, para quem, A confisso obscura, mas pattica, do fracasso de Mallarm est contida no poema intitulado Un coup de ds jammais nabolira le hasard.324 O fracasso prometeico, como nomeia Raymond a experincia mallarmaica, teria contemplado o mergulho na negatividade do silncio como essa fonte de vida perene da palavra. Como se v, os hermticos parecem ter recebido integralmente a herana mallarmaica. Diferentemente dos concretistas, que assimilaram a desarticulao sinttica, o jogo dentro da estrutura morfolgica da palavra e a polissemia; absorveram alm disso tudo ou quase tudo o simbolismo do branco da folha intocada, o silncio significante, o rfico que havia largamente no poeta. Silncio e palavra. Dois lados do medalho. O hemisfrio de uma face mergulha na outra, desaparecendo para retornar no outro giro da moeda. Negao e afirmao. Crtica e Criao. Como contraparte da palavra, o silncio a sustm, despindo-a do que acessrio e tornando-a essencial. Carregando-a da opacidade necessria ao discurso que se realiza reflexivamente na busca inatingvel de dizer o indizvel.

8.2. A Metfora Radical

A metfora ocupa lugar privilegiado nas poticas hermticas, uma forma especfica de metfora aquela que alguns autores convencionaram chamar de absoluta. Modesto Carone a define como hipostasiao dos signos, quando as palavras voltam-se para si mesmas, ou seja, passam de referncia--coisa a coisa-em-si, tendo como resultado desse processo o fato

324

RAYMOND, Marcel. De Baudelaire ao Surrealismo. Trad. de Flvia M. L. Moretto e Guacira Marcondes Machado. So Paulo: Edusp, 1997. p. 26

221 de que no se pode destrinchar tal tipo de construo: no se pode dizer mais metforas do que elas so.325 Era uma perspectiva aproximada que o poeta Antonio Ccero levava em conta ao afirmar que a verdadeira poesia intraduzvel, porque estipula uma adeso radical entre texto e sentido ainda que esse sentido seja aberto de modo que o poema se apresenta, na verdade, como um objeto da lngua, algo distinto, por exemplo, de um ato de fala. O ato de fala, ele nos diz na esteira da lingstica, compe-se de uma fora ilocucionria e um contedo proposicional que so separveis, podendo realizar-se o mesmo ato por uma srie diferente de signos. No caso do poema isso no se d, pois ele fixa e se fecha na srie de signos que arranjou numa lgica bem distinta daquela exigida pelas convenes da comunicao, para, contraditoriamente, abrir-se a mltiplos significados. A constatao de Antonio Ccero s refora aquilo que alguns poetas anunciam desde o sculo XIX: aquilo que os poemas dizem no se separa de seu modo de diz-lo, de sorte que no pode ser dito de outro modo: logo, no pode ser parafraseado nem traduzido.326 As afirmaes de Antonio Ccero, entretanto, especificam um objeto diferente daquele que Modesto Carone focaliza. O primeiro nos fala de uma propriedade da poesia em geral e o segundo nos fala de um tipo ainda mais especfico de poesia. As distines aqui so to necessrias quanto sutis: o primeiro caso diria respeito a poetas de quaisquer tendncias, desde que constatssemos a realizao da funo potica da linguagem; o segundo caso, a um tipo de poesia que potencializa, eleva ao quadrado sua caracterstica de objeto da lngua, recusando radicalmente qualquer tipo de parfrase e tornando ainda mais impossvel a traduo efetiva. E isso se d atravs, justamente, de uma utilizao radicalizada do metaforismo, que apaga as marcaes referenciais do discurso potico que j esto amortizadas no discurso literrio em geral. Uma poesia da poesia? Mallarm talvez aprovasse tal frmula. Fato que na poesia como um todo a idia de incomunicabilidade imediatamente associada de inutilidade no estranha: Na verdade, o poema enquanto poema um objeto artificial de carter formal desprovido de qualquer funo determinada: um objeto artificial desprovido, portanto, de fim, isto , de causa final.327 A poesia hermtica, porm, teria se comprometido com a tarefa de levar a cabo a especializao da linguagem potica, esboada inicialmente no sculo XIX. Tal especializao deve ser entendida como desvinculao de qualquer lastro realista, assumindo325 326

CARONE, Modesto. Metfora e Montagem. So Paulo: Perspectiva, 1974. p.91 CCERO, Antonio. Finalidades sem Fim. Companhia das Letras: So Paulo, 2005. p.126 327 Idem. p.131

222 se como construo verbal e artifcio artstico. Embora parea, como se poderia ento supor, que os hermticos esto prximos do mais extremo formalismo, no se deve entender to rapidamente a sua concepo de forma. A forma, nas poticas hermticas, est sempre entendida como a tica possvel para o artista da palavra; tica trespassada por foras espirituais de ordem diversa, num sincretismo capaz de misturar variadas tendncias de pensamento com igualmente variados sentimentos msticos de interpretao do cosmo. Numa forma muito singular de convergncia, todos esses mltiplos significados atribudos ao trabalho do poeta, encontram no termo forma o n fundamental da articulao de um conhecimento que no se enquadra nos sistemas lgicos da filosofia, nem nos esquadros das cincias naturais. To pouco est condicionado pelo puro sentimento religioso, pelo xtase que emudece. Esse conhecimento que um balbucio, limiar de palavra e silncio, obtm-se atravs da metfora radical. Lezama Lima acredita num conhecimento potico que tem base no mito prometeico. Alm disso, para ele a imagem pode ser ampliada em seu raio de significao apenas por outra imagem, caracterizando uma cadeia interminvel de mergulho seqencial, ora na sombra, ora na claridade. Essa liberdade extrema de que goza o poeta justifica o seu trabalho em ampliar o repertrio sensvel da lngua, denominado tambm por Lezama de vivncia oblqua. Assim, o conhecimento que a metfora proporciona um conhecimento das vivncias mltiplas, metamorfose dos materiais nas relaes porosas que, via a imaginao, constitui sua conexo com todos os outros seres disponveis. Exatamente a conexo, uma ponte sobre o nada, que passa a reluzir, apagando os seres que apoiaram seu nascimento singular. Com Ortega y Gasset temos, no captulo O Tabu e Metfora, da Desumanizao da Arte, a ilustrao da origem do mecanismo metafrico. A relao da metfora com o tabu serve tambm para explicitar a profunda ligao de sua feio mais radical com o silncio significante. Ali, o filsofo espanhol nos lembra como o interdito, o silncio social imposto pela ordem, contribuiu para gerar o mecanismo metafrico:

Quando, recentemente, um psiclogo se perguntou qual poderia ser a origem da metfora, descobriu surpreendido que uma das suas razes se encontra no esprito de tabu.

223
Houve uma poca em que foi o medo a mxima inspirao humana, uma idade dominada pelo terror csmico.328

como desvio ento, recesso do no-dito, impossibilidade social que se evade pela via oblqua da aluso, que a metfora comum aparece. A metfora absoluta seria, logo, como uma natureza segunda, onde a lembrana do interdito se apagou por completo, encontrando na sua contnua artificializao a plenitude de seu sentido simblico, que no deixa de ser um saber sobre o que no se sabe. Um experimentar das sombras. Desta maneira, o conhecimento que a poesia ativa no pode ser transmitido, indissocivel que do silncio, que o penetra como a chama de uma vela num quarto escuro. Reduzindo a uma equao grosseira, poderamos dizer que a fuga das palavras de seus lugares familiares s poderia lev-las ao desconhecido. Aonde at ento no tinham ido. Do ponto de vista especificamente terico ou lingstico, o tratamento da metfora conheceu duas etapas bem definidas. A primeira, onde dominava a viso retrica, considerava-a uma simples troca de palavras. A substituio, no mbito potico, de uma palavra por outra mais ornada. a teoria nominal ou substitutiva da metfora. Inicia-se em Aristteles e prolonga-se at o final do sculo XVIII. Nela, O tropo teria apenas uma funo decorativa, sendo uma vestimenta pra cobrir a expresso nua do pensamento ou um cosmtico para embelezar o discurso.329 Desta forma se poderia deduzir quais os elementos implicados na transposio metafrica, desfazendo-a e parafraseando-a ao recuperar o referente usual ento deslocado em funo do ornamento. J a teoria contextual ou predicativa considera no as palavras e as transposies estabelecidas entre elas isoladamente, mas as relaes novas estabelecidas entre as palavras no interior de um discurso especfico. Ou seja, se por uma lado o mecanismo metafrico levaria as palavras a trocarem de referentes, como prev a teoria retrica ou substitutiva; por outro, na teoria semntica, as relaes imprevistas construiriam um outro campo referencial Podemos dizer que a metfora que cria seu prprio referente pela mediao do texto potico.330 O confronto entre teoria retrica e teoria semntica da metfora no chegam a responder de maneira satisfatria ao mecanismo da metfora absoluta. Talvez a anlise dos
328

ORTEGA Y GASSET, Jos. A Desumanizao da Arte. Trad. de Manuela Agostinho e Teresa Salgado Canho. Lisboa: Veja, 1996. p.100 329 DONFRIO, Salvatore. Concepo Retrica e Concepo Semntica da Metfora. In: Alfa. Unesp - So Paulo: Marlia, 1980. v.24. p. 150. 330 DONFRIO, Salvatore. Op. Cit. p. 155.

224 poemas possa ser mais eficiente nesse sentido. Para que fique ainda mais clara a diferena entre a metfora comum e a metfora absoluta vejamos os dois exemplos abaixo. Primeiramente um trecho de poema de Antnio Carlos de Brito (o Cacaso)331:

Os planos todos dispersos os primeiros estranhamentos com o filho, mecnico e pesado o corao destila uma coleo de remorsos. (...)

No poema de Cacaso a constituio da metfora trabalha no sentido dessa univocidade. A passagem da vida e o desandar de sua engrenagem encontram um respaldo relativamente fcil de apreender atravs da imagem do corao como mquina. Mquina que destila uma coleo de remorsos, onde se depreende que o corao se mecanizou, no sentido de estar longe do que vivo; e a de que a mquina-corao no funciona como deveria. Em todo caso, a metfora corao/mquina orquestra o trecho do poema e no temos muita dificuldade em perceber isso. No poema A Bicicleta de Micheliny Verunschk verificamos algo bem diferente:

A bicicleta brilhava no deserto. Dourada, era um bicho. Magra, buscava as tetas da me quando se perdeu. A bicicleta e sua solidez de areia, sua solido de ferrugem e seu olho manso e manso. Tivera umas asas, esfinge. Tivera uma voz, sereia. Animal mtico, pedais, semente, umbigo:
331

HOLANDA, Helosa Buarque de (Org.). 26 Poetas Hoje: Antologia. 4 ed. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001. p.46

225
pedao de sol, um deus enterrado no deserto.

Algo que deve ser dito inicialmente a dificuldade que se tem em extrair, digamos, as metforas dos poemas hermticos. Porque elas se constituem em intrincada relao com a totalidade do texto. De modo que a metfora absoluta caracteriza um fluxo contnuo capaz de espalhar-se por todo o poema, transformando todo o texto numa estrutura metafrica global. Logo, a teoria semntica nos colocar mais prximos de uma compreenso eficaz da metfora absoluta, do que a teoria retrica apta a explicitar o funcionamento do mecanismo metafrico tradicional. No caso do hermetismo, o poema diz o indizvel com todo o seu corpo de signos. Cada uma de suas imagens confirma aquilo que ele no diz, seu espao o da sugesto aberta. A metfora tradicional circunscreve o seu significado pela clareza com que os termos de sua transposio podem ser apreendidos. A metfora absoluta est para a pluralidade de significados como a metfora comum est para a univocidade de sentido. O poema A bicicleta instaura aquilo que poderamos chamar de flutuao metafrica. O signo bicicleta aglomera em torno de si uma srie de imagens que esto, a cada momento, instaurando uma nova percusso figurada: brilhava no deserto, Era um bicho, Magra, buscava as tetas da me e ainda um deus enterrado no deserto. Como se v a metfora no se encaminha para uma simplificao, para uma univocidade de sentido (como corao/mquina), mas para uma abertura radical: objeto, bicho, gente ou divindade, e mesmo ainda sereia e esfinge, como nos diz o resto do poema. A abertura metafrica nos motiva a construir um significado geral para essas imagens a bicicleta definitivamente algo que se consagrou, sentimos, mesmo esquecida nas terras desoladas desse deserto (uma imagem da infncia nas ermas terras do inconsciente?). Entretanto, as motivaes lgicas para tal, para a construo da ponte metafrica esto ocultas. No se do a ver. No as conhecemos. Em Cacaso sabemos os motivos criadores da transposio (imagem antiga do corpo como mquina), em Micheliny no. Modesto Carone pode nos ajudar, pois suas observaes sobre as metforas absolutas de Trakl tm validade quando aplicadas aos poetas hermticos que estudamos:

Um autor, que experimenta a impossibilidade do significar dado pela tradio, mas que no pode renunciar linguagem como estrutura de significados no mais amplo sentido, tem de

226
aproximar-se desta forma-limite. Assim, a metfora absoluta seria um meio verbal para a apreenso de algo que no verbalmente exprimvel. Seria uma forma de significar em que aquilo que significado permanece no escuro. Seria um meio do conhecimento cujo o objeto se evade obstinadamente.332

H vrias maneiras de constituir a metfora absoluta, podendo acontecer atravs da proliferao predicativa como ocorre no poema de Micheliny Verunschk, ou da teia sinestsica que os poemas de Trakl fabricam. O mais importante, na verdade, a alogicidade que se depreendem dos mecanismos metafricos que absolutizam. Essa alogicidade promove a ausncia de causalidade entre a metfora como transposio e o referente que ela faz transitar. Deste modo, ela instrui a subverso das regras semnticas da lngua e se transforma num recurso do poeta para livrar-se de um mundo verbal pr-construdo (que o levaria, se articulado fielmente, a dizer no o que afinal conseguiu, mas ao que de alguma forma j tinha sido dito) (...).333 Como se v a metfora absoluta no representa a tentativa de esvaziar o poema de todo sentido, mas de tension-lo em sua conformao habitual at um grau extremo, obrigando-o a afastar-se do que soa familiar e comum. A prpria estrutura algo mais tradicional da poesia hermtica, contraposta s vanguardas mais radicais que chegam a abolir o verso, parece ser necessria ao desenho desse ambiente propcio sua voracidade pelo diferente que s pode constituir-se a partir de sua contraparte automatizada e definida pelas convenes da expresso. Uma alogicidade de extrao sinestsica semelhante a que habita as imagens vertiginosas de Trakl pode ser verificada na poesia de Weydon Barros Leal. Nela, as metforas tambm se absolutizam via justaposio de imagens sem motivao lgica, onde se pode verificar a ao da lgica potica, motivao de ordem outra e capaz de impor sua conformao ao desmantelar a expectativa da transposio usual:

Poema

acorde de tempo sobre as tintas da face nada to certo que no merea a sua cota de cho em minha mo no h surpresas
332 333

Op. Cit. p.94 Idem. p.93

227
ainda o silncio o meu smbolo branco

todo nada sabe algo de infinito e por isso, talvez, a minha existncia se cerca.334

A primeira estrofe nos lana numa girndola de imagens e apresenta uma aparente autonomia diante do dstico final. Cada um dos quatro versos que compem o primeiro bloco do poema remetem a quatro imagens distintas, sem nenhum nexo evidente entre si. Essa mesma autonomia pode ser sentida no carter fechado que os versos dessa primeira estrofe exibem atravs das imagens que encerram. O primeiro que ensaia uma definio figurada de poema seguido por imagens que no respondem expectativa lgico-sinttica: a cota de cho das coisas no inteiramente exatas; uma mo sem surpresas e, por fim, o silncio como um smbolo branco. A seqncia do discurso, geralmente construda pelos laos relacionais de coordenao ou subordinao, esto ausentes; substituda pelo estranhamento da justaposio, como se versos pertencentes a realidades discursivas distintas tivessem sido colocados um ao lado dos outros numa intencionalidade que procura desnortear criando aproximaes incomuns. Alfredo Bosi nos explica a natureza da metfora (numa perspectiva semntica e contextual, diga-se de passagem) como semelhana resultante de um movimento pelo qual a linguagem produz um contexto comum a palavras que, at ento, eram proferidas em contextos separados.335 Como enlace lingstico de signos distantes, ela atribuio, modo de discurso.336 No poema acima podemos aventar a estruturao parattica como forma incomum de dizer potico, que determina o enlace lingstico de fundo figurado de que fala Alfredo Bosi. Comum s poticas da modernidade, a parataxe se obtm atravs do que poderamos chamar de tcnica de montagem. Mais uma vez o estudo de Modesto Carone nos socorre, pois a

334 335

LEAL, Weydson Barros. Op. Cit. p.72 BOSI. O Ser e o Tempo da Poesia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. p.40 336 Essa definio de Bosi no distingue a metfora usual da metfora absoluta, o que reala a nossa pergunta fundamental: que diferena pode ser apontada entre a metfora tradicional e a absoluta? a perspectiva contextual e semntica que pode nos oferecer alguma resposta, pois do ponto de vista retrico a transposio tem uma motivao lgica, de semelhanas entre referentes que permitem identific-los no trnsito metafrico; j a contextual no se fixa nesse carter lgico das convenes lingsticas; ao invs, reconhece a capacidade mltipla e puramente formal de associar signos os mais diversos em funo de uma intencionalidade artstica desejosa em criar e produzir um novo referente, um novo contexto, mesmo que tenha existncia puramente verbal. A estranheza das metforas absolutas se explicaria, nessa perspectiva, pelo quo distantes so esses signos, produzindo uma realidade incapaz de ser reduzida a qualquer um dos termos responsveis pela sua formulao. Assim o que as definiria seria a intensidade do procedimento associativo. Quanto mais distantes os signos, mais poderosa a fora associativa.

228 tcnica de montagem seria outra forma de se obter, alm da flutuao ou abertura metafrica que exemplificamos em Micheliny Verunschk, as metforas absolutas. A justaposio de blocos distintos, de onde decorre a alogicidade, e a fuga da perspectiva convencional de expressar o mundo; aliam-se a imagens de forte cunho visual. So esses os dois requisitos essenciais para definir a tcnica da montagem potica. Caractersticas que Modesto Carone encontrou abundantemente na poesia de Trakl:

A juno de imagens descontnuas no organismo do poema define o trabalho de montagem em Trakl. Isto : o empenho em justapor representaes dotadas de grande capacidade visual acaba propondo ao leitor uma rede de associaes identificvel ao valor significativo ou contedo do poema. Essa circunstncia assegura-lhe uma abertura to ampla, que chega a ser confundida com a indeterminao semntica. O que realmente ocorre, no entanto, que tal modalidade de articulao verbal enseja alternativas de leitura.337

Da mesma forma na potica de Weydson Barros Leal, tanto no poema rtemis, analisado no captulo 7, quanto neste Poema. A coliso das matrias visuais dos blocos (versos) desenha uma forma de recepo que conta com a participao aguda do leitor, este representando, em ltima instncia, o lugar onde se constri o significado desses choques. As referncias oblquas msica ou aos componentes simblicos do ato de escrever mo e silncio branco mantm as imagens conectadas ao campo semntico que o ttulo Poema sugere. No entanto, estamos longe da matapoesia que define o ato de poetar, ou que o exemplifica. Mesmo os dois versos finais nada nos dizem claramente sobre as atribuies de um poema, no mximo sugerem que ele seja uma das formas desse nada que sabe algo de infinito, como a prpria existncia do sujeito lrico. O que nos leva a pensar, tambm, no poema como metfora da existncia que se cerca, da vida limitada, e que, no entanto, pode representar um aceso para o infinito. Outra caracterstica importante da metfora absoluta a identidade. Sabe-se que a criao de um terceiro termo pela transposio dos dois termos implicados na metfora j largamente indicada pelos tericos. Mas nos hermticos esse procedimento se amplifica, construindo uma nova realidade ou um novo ser. Para ilustrar essa caracterstica escolhemos, dessa vez, um poema de Cludio Daniel que no pertence ao livro A Sombra do Leopardo, mas ao que o precede, Yum, de 99 o texto Lio da gua:
337

CARONE, Modesto. Op. Cit. p.154

229

O mar,

fmea possessa.

sua fala de suave

lmina abissnia;

o ritmo ondulado,

que flui em espiral;

a preciso especular

do teatro aqutico;

o secreto pugilato

que sulca as rochas.

230
II

o mar,

leoa furiosa,

ensina ao poeta

sua arte plumria;

a danaescultura

das vagas incessantes;

a pulsao do poema,

seus ciclos menstruais.

o mar

ensina ao poeta

sua arte sem arte.

231 O poema relativamente longo em extenso obtm uma profunda conciso pelo contraste com versos curtos. Alm do mais, outro aspecto que instaura uma grande economia a ocorrncia de uma modalidade de metfora que Hugo Friedrich apontou como freqente entre as poticas modernas a metfora de aposio. Com a supresso de artigos ou do verbo ser em seu tradicional carter predicativo de definio (O corao o colibri dourado, Castro Alves), a metfora por aposio intensifica o efeito de identificao, alm de conferir uma abreviao sinttica construo. Como se leu acima, esse tipo de abreviao ocorre em todo o poema, pois cada uma de suas pequenssimas estrofes de dois versos so metforas por aposio (o / mar // fmea / possessa). Alm do mais, o registro metafrico no est localizado num trecho especfico, mas em todo o seu corpo, numa exuberncia barroca que marca caracterstica do poeta Cludio Daniel. Ocorre no prprio processo metafrico a justaposio, decorrente da supresso dos conectores verbais ou conjuntivos (no caso da comparao) responsveis pela transposio metafrica tradicional. Aquilo que se apontou no mbito dos blocos de imagem ou versos, ou seja, entre uma metfora e outra, d-se tambm dentro da prpria metfora. A transposio est, ento, substituda pela identificao, por uma simbiose dos seres, promovida por uma linguagem de simpatias impensveis. H uma simetria guiando as construes metafricas do poema, estabelecendo a leitura paralelstica das imagens da primeira parte com a segunda. Assim, o / mar // fmea / possessa est em paralelo com os dois versos tambm iniciais da segunda parte, onde se l o / mar // leoa / furiosa. Essa mesma caracterstica se verifica nas outras seqncias das duas partes: na primeira sua fala / de suave // lmina / abissnia est tambm em relao paralelstica com ensina / ao poeta // sua arte / plumria. A variao desse jogo de correspondncias figurais e estruturais se d apenas no final, quando acresce segunda parte os dois versos finais que arrematam o texto sua arte / sem arte. As imagens todas do poema, ao mesmo tempo que se abrem a uma srie inumervel de significados, convergem para um ncleo metafrico especfico que o do mar como potncia criadora, indmita, associado figura feminina e sua aura mtica de fecundidade e gerao primerva. V-se desta forma como a coliso entre as imagens que produz uma srie mltipla de significados recebe, neste caso especfico, uma adio figurativa atravs do paralelismo estrutural que as duas partes do poema mantm entre si, duplicando seu ncleo metafrico. Esse paralelismo possibilita, por exemplo, que se pense leoa furiosa como metfora de fmea possessa, que j por sinal metfora do mar como potncia, beleza terrvel. Neste

232 caso de proliferao metafrica, embora o ncleo figurado seja mais perceptvel, so suas partes que demonstram a liberdade extrema frente a lgica das analogias tradicionais a preciso especular do teatro aqutico no explica, no se apresenta como motivao da identificao do mar com uma espcie de anima original. Nem nenhuma outra de suas imagens. Aqui, pode-se falar da fantasia ditatorial pertencente terminologia de Friedrich: a lrica tornou-se a linguagem de um mundo criado quase exclusivamente pela fantasia que passa por cima da realidade ou a aniquila.338 No caso de Marco Lucchesi, a fora da metfora absoluta ou radical apresenta-se no to potente quanto nos outros trs, devido provavelmente aos recursos de fragmentao e economia extrema de sua poesia. Isso no impede, entretanto, que a multiplicidade de significados, a abertura semntica e as analogias de misteriosas motivaes estejam sempre presentes em suas peas. Os exemplos de metforas absolutas no faltam:

Os tigres de Basan

devoram

os olhos claros do silncio... (A compaixo)339

Ou

Bebem os lbios da noite escura saliva dos deuses... 340

338

FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da Lrica Moderna. Trad. de Marise M. Curioni e Dora Ferreira da Silva. 2 ed. So Paulo: Duas Cidades, 1991. p.202. 339 LUCCHESI, Marco. Poemas Reunidos. Rio de Janeiro/So Paulo: Record, 2000. p.87. 340 Idem. Sphera. Op. Cit. p.101

233 E muitos outros seriam possveis de exemplificar. O que queremos entretanto ilustrar com os fragmentos a seguir de Marco Lucchesi outro aspecto do metaforismo hermtico, no necessariamente dentro dos moldes da metfora absoluta: a ligao profunda da poesia hermtica com alguns topos metafricos da mais antiga tradio que esto, entretanto, nesses poetas, apresentados sob luz absolutamente diversa. Um desses topos o da simbologia do livro. E quem pode nos guiar nesse percurso o estilista Ernest Curtius.341 Segundo Curtius, j na Grcia antiga o livro, ou pelo menos a escrita, j tinham produzido uma relao to vital entre si e os homens que os exemplos de metforas envolvendo o livro ou a escrita e seus apetrechos so inmeros. E mesmo no Egito antigo encontram-se metforas livrescas, onde o objeto livro est revestido de carter sagrado:

A, onde milnios antes de nossa era a escritura e o livro se revestem de carter sagrado, privilgio de uma casta de sacerdotes e veculos de idias religiosas. A encontramos livros celestiais, sagrados e litrgicos. A prpria arte de escrever participa do mistrio, e ao escritor reconhecida especial dignidade. O Egito possua, em Thot, um deus dos escribas e da escrita, que mais tarde os gregos associaram a Hermes.342

A ligao entre Hermes e a escrita com o resultado do revestimento desta pelo sagrado, com as atribuies inclusive do deus, tem registro bem concreto e no s nos textos. Numa herma343 de Herculano, encontrada em Roma em 1878, figura um epigrama que traduz a proteo que as musas ofereciam atividade da escrita: Anuncia, mostrando os livros ali perto dos pltanos, que este lugar a ns est consagrado e aqui montamos guarda; e, se algum verdadeiro amigo vier, coro-lo-emos com heras.344 Assim, para Plotino as estrelas so letras que voltam a ser inscritas no cu, ou, ento, letras escritas de uma vez para sempre, e que se movem.345 Em Roma e em toda a Idade Mdia o metaforismo da escrita e do livro se intensifica, o que natural, principalmente no medievo, j que o cristianismo deu consagrao mxima ao livro.346 Independentemente da importncia teolgica que recobre o livro dos livros, do qual a Bblia um modelo, o sentimento mgico-esotrico que anima a

341 342

CURTIUS, Ernest Robert. Literatura Europia e Idade Mdia Latina. So Paulo: Edusp, 1996. Op. Cit. p. 377. 343 Escultura dedicada ao deus Hermes. 344 CURTIUS, Ernst. Op. Cit. p.379 345 Ibidem. p.381 346 Ibidem. p.384

234 escrita e as letras e palavras atravessa todo o perodo reforando sua profusa conformao. tal sentimento que leva Isidoro a reconhecer o poder das letras em atribuir a um objeto ou pessoa a invisvel presena da evocao sgnica: as letras seriam sinais que teriam a fora de nos trazer aos ouvidos, sem voz, a fala dos ausentes.347 Aos poucos a reversibilidade metafrica entre o livro e outros elementos, principalmente da natureza, vai constituindo este antigo e variado simbolismo do livro da natureza, onde se inscrevem as imagens no s do cosmo semelhante a um livro como tambm a do livro semelhante a um universo inteiro, um smile, uma criao em miniatura. As metforas que integram o livro e o mundo, o universo e a escrita, so encontradas com muita freqncia na poesia de Marco Lucchesi, como alguns de seus comentadores no deixaram de registrar. Michel Maffesoli anotou, em texto sobre Os Olhos do Deserto: Atravs de sua errncia mstica, Marco Lucchesi nos apresenta o (grande) livro do mundo348; E Per Johns, em texto introdutrio ao mesmo livro nos diz, motivado pelas metforas escriturais do prprio poeta (A mesquita um Aleph), que Somos uma letra efmera que um dia reverter tinta primordial, indiferenciada de onde saiu.349 Os momentos nos quais o simbolismo do livro reponta so vrios, estendendo-se desde a obra potica at a ensastica. Nesse ltimo caso especificamente, o texto Theatro Chimicum, do livro Teatro Alqumico, ilustra, num misto de fico e ensaio, no s a intensidade desse simbolismo como suas razes borgianas: O caador de livros usados no esquece as surpresas com que se depara, ao longo de suas incurses, e sonha encontrar, esquecido nos stos, sob a crosta da poeira, o Volume do Universo, cujas pginas andam espalhadas pela terra.350 Em todo o Sphera o que se v a proliferao metafrica a partir desse ncleo especfico da simbologia do livro. No poema-fragmento abaixo mundo e livro transitam pelo fio metafrico da alegoria, figura que em Lucchesi tem, diferentemente do uso que fez a tradio alegrica, intensa carga simblica:

347 348

Ibidem. p.387 LUCCHESI, Marco. Os Olhos do Deserto. Rio de Janeiro/So Paulo: Record, 2000. p.393 349 Ibidem. p. 397. 350 LUCCHESI, Marco. Teatro Alqumico: Dirio de Leituras. Rio de Janeiro: Artium, 1999. p.71

235
As pginas brancas do livro do mundo e o sonho verde do alquimista

Segundo Antnio Cndido a alegoria uma superfigura.351 Nela, os termos encontram cada um seu lugar adequado numa linguagem figurada contnua que tende progressivamente clareza. A abrir-se objetivamente ao entendimento. Assim, segundo Cndido ainda, quatro caractersticas bsicas definem a alegoria: 1) um elemento narrativo embrionrio; 2) uma representao descritiva, mais ou menos configurada; 3) uma certa evidncia na abstrao visada; 4) uma inteno consciente do poeta que se torna clara para o leitor.352 Desta forma, a alegoria seria um linguagem figurada de fcil decifrao, podendo inclusive, sem o poder de encantamento da metfora absoluta, deixar certa frieza na impresso.353 Opondo-se alegoria, o smbolo no seria evidente, realizando-se com brevidade e sem o trao narrativo embrionrio. No caso das alegorias construdas pelos poetas hermticos, no se pode falar em clareza, em evidncia; assim como a brevidade deflagra em suas alegorias uma intensa carga simblica.354 Se as motivaes que permitiam a construo das semelhanas nas alegorias tradicionais da Idade Mdia eram claras, na potica hermtica dos contemporneos elas esto ocultas. Uma prova da complexidade da alegoria desses poetas pode ser medida justamente na linguagem fragmentada de Sphera. Num de seus poemas-fragmentos, que se encontra na pgina 39:

Monta esse ginete alado perdido para as outras ilhas finge segue

oceanos maravilhas
351 352

CANDIDO, Antonio. O Estudo Analtico do Poema. 4 ed. So Paulo: Humanitas, 2004. p.124 Op. Cit. p.125 353 Op. Cit. p.125 354 O trao narrativo embrionrio permanece nas alegorias dos poetas hermticos, como se constata nesse poema de Luchesi e mesmo no poema Tse-Yang, pintor de Leopardos de Cludio Daniel, estudado no captulo 7.

236 procura amores (...) frgeis

A imagem de ilhas remete aos prprios poemas (amores frgeis), fragmentos de um discurso em arquiplago. O discurso potico de Lucchesi nos convida a seguir, quase perdidos, pela rarefao do sentido de busca que as alegorias no aclaram, trazendo, ao contrrio, smbolos da tradio esotrica (o sonho verde do Alquimista) para sua lgica comparativa. Cotejando o poema transcrito acima com o da pgina 25:

(...) ampolas e bacias o verbo esplende em mar filosofal

encontra-se no facilmente a chave semntica da alegoria que continuamente reiterada justamente no simbolismo do livro, smile do universo. Os poemas (ilhas, pedras que ressoam e morrem) esplendem em mar filosofal (especulaes metafsicas, existenciais). Uma das conseqncias diretas da forte presena do simbolismo do livro o fragmentarismo, como se verifica na obra de Mallarm, pois a multiplicidade de um livrocosmo, como em Um Lance de Dados, no aponta para a unidade racional e ordenada da tradio, e, sim, na direo de uma harmonia de imponderveis, em que o multifacetado possibilita colises entre as partes que interagem e sugerem novas relaes com suas outras partes. Assim, a unidade resulta de uma perspectiva de leitura constantemente renovvel, recompondo o todo com os estilhaos de sua sempre antiga unidade:

(...) e a parte contra o Todo

se dissolve se consome

237 e se estilhaa.

A radicalizao de um discurso essencialmente metafrico, como se caracteriza a poesia hermtica, atravs da proliferao metafrica, da metfora absoluta, da contundncia imagtica e das alegorias simblicas (termo impensvel para a retrica antiga), conduzem a uma liberao do imaginrio, com uma predominncia da imagem inslita e difcil, prpria da fantasia ditatorial de Friedrich. Os trs grandes traos macro-estilsticos o sagrado, o silncio e a metfora radical fomentam, em ltima instncia, o poder mgico e residual da palavra criativa. Convergem para a realidade metafrica, que, segundo Candido, mostra-se um

recurso admirvel de reordenao do mundo segundo a lgica potica; mas a metfora vai mais fundo, graas transposio, abrindo caminho para uma expressividade mais agressiva, que penetra com fora na sensibilidade, impondo-se pela analogia criada arbitrariamente.355

A crena na palavra encantatria que apresenta toda poesia hermtica, mesmo que emparelhada com a crtica fulminante de uma razo apaixonada; significa afirmao da ancestralidade da poesia. Seu poder analgico deriva da sua capacidade, segundo Octavio Paz, de ser a outra voz, a dissonncia no cantocho geral. Essa voz que sua e alheia, de ningum e de todos356, A voz do homem que est dormindo no fundo de cada homem.357 desta maneira que a poesia hermtica pode ser encarada como tributria dessa voz outra, na qual um homem original tenta emergir, respirar entre as runas deste mundo, trazendo consigo um tempo igualmente original, imagem primordial de um tempo sem tempo. Poesia que o memorial vivo de uma realidade no completamente morta.

355 356

Op. Cit. p.151 PAZ, Octavio. A Outra Voz. Trad. de Wladir Dupont. So Paulo: Siciliano, 1993. p.140 357 Ibidem. p.144.

238 CAPTULO 9 OUTROS TRAOS DO HERMETISMO

9.1. cfrase

Como se viu a linguagem metafrica o nervo do discurso hermtico. E nas muitas metforas, absolutas ou no, espalhadas pelos textos, percebe-se uma profunda visualidade. Muito j se falou do papel da imagem na nossa cultura, a imagem da televiso e das novas mdias; as imagens do espetculo, que teriam transformado radicalmente nosso mundo e nossa forma de senti-lo. Uma das caractersticas dessa penetrao da fora da imagem na linguagem literria justamente a valorizao de uma esttica imagstica, que enfatiza os caracteres sensveis da viso atravs da evocao de cenrios, ambientes, e, no caso da poesia principalmente, da apresentao criativa de objetos, de modo a imprimi-los de maneira memorvel e contundente na mente do leitor. A proeminncia da visualidade pode ser facilmente apontada, seus desdobramentos sentidos em todas as tendncias da poesia brasileira: a prpria materialidade do significante explorada pela poesia visual, alm de seu cruzamento com grficos, desenhos e partituras musicais; o gosto por descries de cenas cotidianas na poesia marginal; a experincia individual com objetos igualmente cotidianos dos poetas que se servem dele como motivo e meio de reflexo existencial; e o carter pictrico e plstico das estranhas paisagens, dos climas obscuros dos hermticos. A cfrase (ekphrasis) um procedimento antigo, teorizado, por sinal, pela retrica clssica. Embora esteja presente nas poticas visuais e marginais, ela se apresenta com freqncia maior entre os poetas do cotidiano e do hermetismo. O verbo grego Ekphrazein significa proclamar, afirmar e ainda dar a palavra a um objeto inanimado.358 Este ultimo sentido de que se investiu o termo disseminou a idia de que a cfrase tem como objetivo e objeto confessos, seja qual for seu suporte, criar no esprito do leitor uma imagem mental, uma iluso de realidade359. Com certo cuidado se ver que a confuso que pode embaar as fronteiras entre cfrase e mimese, a partir dessas definies, pode ser facilmente
358

AGUIAR COSTA, Leila de. A Iluso da Imagem: a cfrase, da Antiguidade ao Sculo XX. Revista Usp, So Paulo, n. 71, p.82, set./nov. 2006. 359 Idem, p.83.

239 evitada. Em verdade, fala-se da cfrase como mimesis segunda (Barthes) ou mmesis dupla (Riffaterre).360 No caso dos poetas hermticos a cfrase ocorre de duas maneiras bem especficas: oferecendo uma descrio inslita de um objeto conhecido ou recriando um quadro ou pintura. No segundo caso, se o poema denuncia a maneira como seu autor interpretou aquele primeiro objeto esttico, no deixa, ao mesmo tempo, de apresentar-se autnomo, artefato de vida prpria, chegando mesmo a prescindir em sua recepo do conhecimento daquele primeiro texto que o motivara. possvel encontrar os dois procedimentos ecfrsicos num mesmo poeta. Os poemas Monumento a Balzac e SantAna, a virgem e o menino Jesus de Weydson de Barros Leal correspondem a um e outro procedimento respectivamente:
Monumento a Balzac361

Corpo de pedra que fitas o tempo, imponncia que avana sobre um rio a ser vencido, forja que em seu ntimo organismo o silncio das casas lembradas do mar, traduzes a busca de uma revelao suspeitada, inicias no espao a permanncia.

Esttua ou segredo ser o teu nome? (...)

A descrio que nos daria a ver o monumento erigido a Balzac promove uma vertigem na memria visual, atravs da linguagem profundamente metafrica, incapacitando o leitor de reconstituir, de maneira verossmil, o objeto de que parte. A cfrase na poesia hermtica est igualmente subjugada s pulses poticas que deformam a realidade, para apresentar-nos uma nova realidade.
360 361

AGUIAR COSTA, Leila de . Op. Cit.p.84. LEAL, Weydson Barros. Os Ritmos do Fogo. Rio de Janeiro: Topbooks, 1999. p. 32.

240 Interessante que tal procedimento se mostra uma ferramenta preciosa para imprimir no leitor a presena dessa nova realidade, onde seus seres tm uma colorao e posies mais flexveis. A fora resultante da descrio ecfrsica foi chamada de enargeia362 que a retrica clssica definiu como vividez; o advrbio enargos, por exemplo, significa vividamente. Assim, nas definies do procedimento de cfrase na retrica antiga, a enargeia entendida como presena no aspecto, que remete em termos lgicos pretensa semelhana do discurso maneira habitual com que o objeto (paisagem, animal, pessoa) se apresenta. Na poesia hermtica, ao contrrio, essa vividez tem a funo de conferir ndices de realidade ao puramente fictcio, presena ao profundamente incorpreo. Os objetos, como o monumento a Balzac (esculpido por Rodin), que tm uma existncia prvia, so completamente despidos de suas antigas atribuies. Exemplo disso so os versos que falam de seu ntimo organismo, onde a caracterizao orgnica da esttua, expressando a forma vital com que ela se apresenta ao poeta/pintor, subverte a natureza principal do objeto, feito de pedra e, logo, de uma matria inorgnica. Deve-se salientar aqui tambm o carter de mimese duplicadora, pois o motivo original no o prprio Balzac, mas a impresso que sua esttua, feita por Rodin, produz no expectador. O segundo poema remete a um quadro de Leonardo da Vinci, como est explcito no prprio ttulo do texto:
SantAna, a Virgem e o Menino Jesus, de Leonardo da Vinci

Brinca o cordeiro. A criana no brinca. Foge-lhe s mos Um gesto de culpa.

Uma me o procura. Outra me o recusa.

Na ponta da cauda

362

HANSEN, Joo Adolfo. Categorias Epidticas da Ekphrasis. Revista Usp, So Paulo, n. 71, p.93, set./nov. 2006.

241
de um abutre cego, sua boca ignora a palavra aguda.

Neste poema a funo tradicional da cfrase apresenta-se, inicialmente, logo primeira vista: traduzir com palavras a imagem pictrica, no caso o quadro que Da Vinci pintou em Milo entre 1508 e 1513, e que ficou inacabado, segundo o ponto de vista do prprio artista. Nas suas duas estrofes iniciais a posio das figuras o menino Jesus, a Virgem e SantAna interpretada de maneira a ressaltar aspectos da viso geral que o quadro oferece. O poeta descreve o possvel significado dos gestos de cada uma das personagens. A utilizao at de muitos verbos nessas duas primeiras estrofes (brincar, fugir, procurar, recusar), o que no comum na poesia hermtica, apresenta-se como uma das formas de funcionamento da cfrase. Mas, logo em seguida, na terceira estrofe, somos surpreendidos pela evocao de uma imagem que aparentemente no se encontra na tela. Um abutre citado e o leitor no consegue associar o pssaro com a lembrana do quadro, caso tenha visto a obra. Se no a conhecer, provavelmente se perguntar, ao v-la pela primeira vez, onde est o abutre citado no poema. Se procurarmos no quadro em si a figura do abutre teremos dificuldade em encontrla, mas se recorrermos ao famoso estudo que Freud fez da vida sexual de Leonardo363 encontraremos no s o pssaro como as razes que levaram o famoso artista a pint-lo de maneira cifrada, oculto no manto azul da Virgem. O estudo parte de um fato narrado pelo prprio Leonardo da Vinci, e que Freud considera um reflexo de fantasia neurtica. Quando pequeno, em seu bero, Leonardo teria sido visitado por um abutre que fustigou sua boca com a cauda. A leitura freudiana busca ento mostrar como a cauda do animal se associa ao falo e crescente indiferena que o artista desenvolve pelo sexo, de maneira a sublimar suas tendncias homossexuais. O ponto de partida do poema, atravs da tcnica da cfrase, o texto intermedirio (o estudo freudiano). Assim, o poema resulta de uma multiplicao de significados que parece estar na base da tcnica ecfrsica: um acrscimo semntico que justifica a idia de uma mimese duplicada. Neste caso especfico, temos uma interpretao (o poema) da interpretao (freudiana) da interpretao (o prprio quadro), num jogo de espelhos que alarga o significado de ambas as obras do quadro e do poema.
363

FREUD, Sigmund. Leonardo da Vinci e uma Lembrana de Sua Infncia / O Moiss de Michelangelo. Rio de Janeiro: Imago, 2001.

242 A ocorrncia da cfrase tambm pode ser verificada na poesia de Micheliny Verunschk. A tcnica aparece, na potica da jovem tambm pernambucana, em todos os seus matizes: desde a apresentao desautomatizadora de objetos ou paisagens corriqueiras at a traduo de telas e imagens pictricas em palavras. Para exemplificar o primeiro caso, veja-se os trechos abaixo:
(...) Ah! E o sol, imenso carrapato agarrado ao azul. (Seca)

(...) Os doces cavalinhos do carrossel giram, tm olhos assimtricos e giram. Falos de madeira. (Domingo)

Subindo pelas narinas a dor, este verme de arame, rasteja e pinga ovos foscos latejantes. (...) (Dor)

A vividez objetivada pela cfrase da retrica antiga se transforma, nos poetas hermticos, em estranhamento, numa apresentao inslita do objeto ou da imagem. Mas possvel tambm, como demonstramos na poesia de Weydson Barros Leal, encontrar a funo tradicional da cfrase, ou seja, a transposio de uma pintura para as palavras, de uma imagem pictrica para o texto. Isso se d tambm com certo grau de estranhamento, pois o que na potica clssica se restringia descrio aqui se transforma em pura interpretao. No lugar da adeso imitativa, a amplificao semntica. Essa amplificao semntica pode estar

243 direcionada para aquilo que na retrica clssica recebia o nome de prosopografia364, o retrato de algum feito com palavras. Como se d no poema Frida:
Dentro do pssaro, um pssaro mais livre rompe o vo da carne e parte no prprio canto, invertebrado, Sem a ossatura da gaiola.

Fora do pssaro, cristalino nada.

A referncia pintora Frida Kahlo vem expressa no prprio ttulo do poema. Retrato que explora no s as obras da pintora como tambm a imagem de pssaro que se criou em torno dela, devido a sua fragilidade fsica. Podemos somar imagem do pssaro o comentrio que fez a prpria Frida a respeito de suas sobrancelhas to caractersticas, arqueadas e juntas, lembrando as asas de um pssaro. Desse pssaro marcado pela fragilidade, outro ala vo, abandonando a misria do corpo doente. O canto invertebrado que se chocando com a materialidade da doena elege sua estrutura ssea (comprometida por um acidente na juventude) como priso, gaiola. Devemos considerar tambm o verbo partir conjugado na terceira pessoa no apenas com o sentido de deslocar-se, mas tambm com o de quebrar, romper. Os dois ltimos versos abrem o poema para uma interpretao aberta e mltipla, abstratizando o sentido da imagem do pssaro e a ambigidade no uso do verbo. O cristalino nada de uma possvel nova realidade que o pssaro encontra ao sair da gaiola. Estaramos, ento, diante de um texto elegaco ou um treno, no jargo dos estudiosos da poesia grega, uma lamentao de exaltao dos mortos, variao, por sua vez, segundo Massaud Moiss365, do gnero encomistico. Outro texto do livro que pode ser apontado como exemplo da prosopografia o poema intitulado Vincent, onde a hiperextesia de Van Gogh descrita como uma loucura incessante que se aloja no fosso que o pintor abriu ao cortar a prpria orelha: ... E ento / um girassol frentico / e mais campos / ruivos de trigo / brotaram-lhe / do profundo fosso / do ouvido. No poderamos deixar de citar Esboos de Mtodo para a Pintura como poema que expe a ntima relao da poesia de Micheliny Verunschk com essa outra linguagem artstica. Dividido em trs pequenas partes A Bala, Fbula e Nudez de onde se extrai a evidente relao entre o ato de pintar e
364 365

HANSEN, Joo Adolfo. Op. Cit. p.89. MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. 14 ed. So Paulo: Cultrix, 1995. p.498.

244
o de escrever. Do primeiro fragmento vem a imagem do olho do pintor como um tiro que rouba a vida do pssaro para enclausur-lo em sua tela. O mximo que esse avaro olho, que pode muito bem ser o do poeta, pode realizar um smile sem a pulsao vital do pssaro e de seu vo. A metfora ento se adensa como reflexo sobre os limites do prprio ato criativo. No ltimo fragmento, Nudez, a flor que o pintor estuda se apresenta como a flor-idia, nua da corporeidade que ele persegue. Nada entretanto nos diz o texto a respeito do ato de pint-la. Enquanto o poeta estuda essa flor-idia, ela permanece sem representao. Sua exatido proporcional sua no-concretizao enquanto imagem pintada:

Nudez

O pintor estuda a flor matemtica. A flor nua de ptalas. A flor: nua, exata.

Embora a cfrase demarque um importante espao de criao entre os poetas hermticos, outras linguagens artsticas cinema, msica tambm comparecem a este tipo de poesia de inclinao sinestsica. Juntamente com as vrias referncias a quadros e pintores, inmeras aluses a filmes, peas musicais e ao prprio vocabulrio tcnico da pintura e da msica. Parece-nos, entretanto, que a tcnica ecfrsica merece especial ateno por representar uma curiosa sintonia de nossa poesia com a cultura contempornea de extrema valorizao de imagens. Mas apesar de conectar-se com esse esprito geral da visualidade, a poesia hermtica valoriza o sentido de imagens nascidas sob o signo de uma modernidade revolucionria, que reafirma a fora do imaginrio atravs da desautomatizao capaz de desvelar mbitos, at ento desconhecidos, de ns mesmos e do universo que nos cerca.

245 9.2. Barroquismo

Dos quatro poetas estudados Cludio Daniel quem se destaca na manifestao de um barroco transtemporal, como preconizado e proposto por algumas poticas da Amrica Latina. Ele no um representante isolado dessa linha neobarroca de nossa poesia atual, que pode, inclusive, ser lida como hermtica. Nessa poesia funcionam abundantemente os mecanismos barroquizantes como teorizados por Severo Sarduy e que tivemos oportunidade de comentar sucintamente. Em seu poema Unhas, a abertura polissmica da metfora caracteriza a linguagem barroquizante. O texto pertence a uma seo do seu livro (Tocar os poros do verde), que exemplifica bem as realizaes neobarrocas de sua potica de inspirao hermtica e latinoamericana:
Unhas

Voz de minrio, torso lunar branco-crescente. Msica para cordas e celesta. Aqui, o abismo se veste de lmina e pssaro. Intil aparar suas curvas, alvoroo de plaquetas. A noite reconstri sua blica ossatura, plantation de adagas. Aqui, a pedra se repete

246
em pedra, une-se aos ps e s mos, mais viva e densa, expandida em slida brancura.

Com ateno, percebe-se que o neobarroco no diz respeito apenas a uma cosmoviso

singularmente americana, em que um imaginrio primitivo vai corroendo a cultura oficial do colonizador; e, sim, principalmente, a uma forma de proceder com a linguagem, onde esse imaginrio se articula, concretiza-se em formas abundantes, anti-cartesianas e distantes de qualquer realismo. Para Sarduy, o artifcio o emblema definidor do barroco e do neobarroco, fundamentando uma potica da apoteose do artifcio, a ironia e a irriso da natureza. Quando uma literatura assume o seu carter de artifcio, de que j falava Baudelaire, ela renuncia ao seu nveo denotativo, ao seu enunciado linear.366 Para se obter a artificializao o poeta deve valer-se de alguns procedimentos especficos que Sarduy trata de categorizar como substituio, proliferao e condensao. O primeiro consiste em substituir o significante que habitualmente ativa aquele significado por outro ou outros no previstos. No poema Unhas, isso se verifica quando as unhas so nomeadas de plantation de adagas, ou de pedras que se repetem. Abre-se uma distncia entre o significado unhas e os significantes que o plasmam, expandindo esse significado de maneira a eliminar a forma habitual de represent-lo. O segundo procedimento a proliferao, que consiste, segundo Sarduy, em
obliterar o significante de um significado dado, substituindo-o no por outro, por distante que este se encontre do primeiro, mas por uma cadeia de significantes que progride metonimicamente e que termina circunscrevendo o significante ausente, traando uma rbita ao redor dele, rbita de cuja leitura que chamaramos leitura radial podemos inferi-lo.367

A proliferao geralmente um procedimento mais global, resultante da freqente substituio que cria um bolso metafrico com a funo de apresentar, atravs do estranhamento das imagens, o significado suspenso e contornado. Como tal poderamos
366

SARDUY, Severo. Escritos Sobre um Corpo. Trad. de Ligia Chiappini Leite e Lcia Teixeira Wisnik. So Paulo: Perspectiva, 1979. p. 59 367 Idem, p.62

247 apontar o conjunto de cadeias metafricas que vo substituindo gradualmente o significante unhas. Como ocorre com freqncia na poesia de Gngora; no poema de Cludio Daniel, tal mecanismo se estende por todo o texto, provocando a proliferao figurativa que vai, a cada momento, nos apresentando unhas que so outras coisas (voz de minrio, torso lunar, brancocrescente, abismo vestido de lmina e pssaro, pedra que se repete e slida brancura). Como se o poder de nomear fosse sempre falho, exigindo uma nova caa ao significante perdido. A proliferao pode apresentar-se tambm como uma enumerao aparentemente catica de significantes que remetem sinuosamente ao significado habitual. Por fim, o terceiro, a condensao, comum s obras de Joyce e Guimares Rosa, consiste na formao das palavras-valises. O prprio Cludio Daniel tratou de definir os pressupostos da poesia neobarroca ao escrever o prefcio para a Antologia da Poesia Neobarroca na Amrica latina368, organizada por ele mesmo. Em seu texto A Escritura como Tatuagem o neobarroco aparece como desejo do excessivo e do ilimitado369. Uma linguagem da amplificao, rompendo com qualquer pretenso mimtica, atravs de uma linguagem puramente potica. Com esse texto, Cludio Daniel tambm nos ajuda a observar a ligao intrnseca entre neobarroco e hermetismo:

A saturao de signos, na prosdia barroca, opera a ruptura com os prprios limites do compreensvel; esse tumulto intencional, dentro da funo potica, produz verdadeiros labirintos verbais, jardins de espelhos deformados. Tempo, espao e movimento so anulados, dissolvidos, e a noo do eu perde-se no mar das palavras, numa espcie de desprendimento, aniquilao ou mergulho no infinito (p. ).

Devemos, nessa altura, destrinchar a relao do neobarroco com o hermetismo. Enquanto tendncia potica o neobarroco dos latino-americanos precede o hermetismo brasileiro, encontrando ressonncias, antes dos anos 80, apenas na obra de Haroldo de Campos. A divulgao dos poetas neobarrocos por sua vez, tambm taxados de difceis e obscuros no por acaso ocorre, no Brasil, entre os anos 80 e 90. Na virada dos anos 80 para os 90 temos as primeiras publicaes dos poetas brasileiros neobarrocos: Horcio Costa (seu segundo livro, identificado com a esttica neobarroca Satori de 89); Josely Vianna
368

DANIEL, Cludio (org.) Jardim de Camalees: A Poesia Neobarroca na Amrica-Latina. So Paulo: Iluminuras, 2004. 369 Idem, p.17.

248 Baptista (seu primeiro data de 91: Ar); o prprio Cludio Daniel (que tem seu primeiro livro Sutra editado em 91, numa edio de autor) e ainda Wilson Bueno e Jussara Salazar (que, em livro, publica apenas em 99). Momento crtico para a poesia brasileira, nos 80/90 os poetas iniciaram uma intensa reflexo sobre o ser da poesia sem as necessidades polticas do nacionalismo via o humor e a ironia, e sem o engajamento dos modelos de vanguarda. um perodo que s o tempo nos far reconhecer sua devida importncia, na medida em que se apresenta como uma interrogao radical a propsito da esfinge potica, pelas circunstncias histricas de nossa contemporaneidade e, principalmente, de nosso local cultural. Hora em que parte da poesia em terreno brasileiro volta-se para si mesma, para perscrutar sua possvel especificidade e, logo, sua pertinncia e eficcia diante de um tempo sem bssolas ideolgicas e estrelas. Nesse perodo, se a difuso, algo tmida, da poesia neobarroca no Brasil no configurou verdadeiramente uma tendncia, com certa amplido de projetos e autores; encontrou, por outro lado e impressionou a obra incipiente de alguns jovens poetas, contribuindo para a possibilidade de motivar criaes que podemos denominar hermticas. Pensamos, ento, ser mais interessante encarar o neobarroco como uma das faces do hermetismo brasileiro, tendo mesmo contribudo para a sua emergncia na medida em que estimulou a possibilidade de produzir uma poesia que no se orientava nem pela cartilha da participao poltica e nem pelos credos vanguardistas radicais. Na perspectiva que abraamos, o grupo de poetas identificados com a esttica neobarroca considerado hermtico. Primeiro por suas obras no se reduzirem ao dilogo apenas com argentinos, cubanos, mexicanos, uruguaios etc.; elas estiveram, sempre e logicamente, em dilogo com a poesia que feita no Brasil, apresentando, logo, resultados diferentes da poesia neobarroca da maior parte da Amrica Latina (exemplo disso o corte econmico e cabralino de Jussara Salazar ou a conciso e visualidade constelar, de origem concretista, de Cludio Daniel). Segundo por compartilharem com outros poetas hermticos uma srie de referncias e influncias de base, como o caso do simbolismo. No prefcio a sua antologia neobarroca, Cludio Daniel torna evidente essa ligao, que se daria, segundo ele, pelo fato do barroco enquanto fenmeno artstico representar o primeiro ensaio de uma potica absoluta, retomado depois no simbolismo370 Essa mesma conexo pode ser reconhecida na hesitao do prprio Cludio Daniel ao escrever sobre o livro de um autor, poca, iniciante Contador Borges: Na poca, julguei ver, nessa lrica visionria, vestgios
370

Op. Cit. p.17

249 do simbolismo (to mal compreendido em nossa literatura) e da esttica surreal (...)371. Por fim, nomeia a poesia de Contador Borges de barroco transtornado. A permeabilidade conceitual entre os termos barroco e simbolismo se explicaria pela origem comum anticlassicista e mesmo pela funo similar atribuda linguagem potica: fascinar e maravilhar. E ainda: romper com qualquer pretenso de que a poesia represente a realidade. Nesse sentido, as interseces entre as duas estticas se intensificam at em termos de tcnica, das quais o cromatismo, o jogo de cores, seria um exemplo. Abaixo um poema de Cludio Daniel que demonstra o gosto por uma paleta gritante de cores dolorosas:

Azul o que di; dentro, tua face, diz a teu sangue. Suplica, grita; fala menos que gesto. Tempo de sutura, diz ao vermelho. Olhe (dentro) da carne animal: s o avesso. Fala, corte branco, sol no espelho da faca. Voz: rudo de metal, cascata de ecos, ouve o teu silncio. No a flor, nem a hstia; s o seco esterco, estrume, resduo da fome. Eis o tempo, soa a hora. Dizer, o de menos: abre
371

DANIEL, Cludio. Sob o Vu de Maya. In: BORGES, Augusto Contador. So Paulo: Iluminuras, 2003. p.73.

250
a veia, e ento cauteriza, pacifica o teu vermelho.

Pode-se encontrar tambm entre os hermticos o barroquismo como elemento compositivo de uma cosmoviso. Uma espcie de barroquismo acidental, por exemplo, reponta aqui e ali, nos poemas de Micheliny Verunschk, encarnado pela convivncia do contemporneo com o arcaico, do erotismo com o sagrado. Em seus poemas o desejo, o erotismo e a apario de objetos fascinantes, mas que se perderam de sua utilidade, investe-se de uma aura sagrada atravs de palavras e imagens que remetem aos rituais cristo-catlicos, que marcam indelevelmente o imaginrio nordestino. A segunda parte do poema que d ttulo ao livro Geografia ntima do Deserto apresenta essa fuso entre corpo e esprito, possvel apenas na imagem potica, unificadora de contrrios:

(...) Teu nome meu deserto e ele to vasto. Seus dentes to agudos seus sis raivosos e suas letras (setas de ouro e prata nos meus lbios) so o meu tero de mistrios dolorosos.

Tambm na poesia de Marco Lucchesi podemos encontrar certo impulso para o barroquismo: no gosto pelo drama conceitual que a poesia transforma em extenso de sua expresso, sempre dividida entre plos opostos num apurado simbolismo mstico: elevao x queda; corpo x esprito e, principalmente, conceito x vivncia. Poesia de altssimas altitudes espirituais a que se chega mergulhando no corpo, na carne flagelada do ser em sua dimenso terrena e humana. Nesse mbito espiritualizado a contradio aparece como em toda tradio da mstica-potica como ferramenta poderosa de sustentao da contemplao religiosa; esta guiada, quase sempre, pelo pensamento sinuoso e plural, recusando o racionalismo aristotlico e excludente:

251
No se move e avana

no comea e termina

est em toda a parte mas no est em parte alguma

visvel e no se mostra

seu remdio no cura

seu fogo no arde

em toda a sua medida a desmedida372

Essa esttica do conflito no oculta suas afinidade mais imediatas: o barroco histrico representado por nomes como Quevedo e Marino, e, em terras brasileiras, Pe. Antonio Vieira e Gregrio de Matos. Devemos lembrar que j em Bizncio, seu primeiro livro de poemas, Marco Lucchesi apresentava tal sintonia com a sinuosa arquitetura conceitual do barroco histrico com seus Sonetos Marinistas373, epigrafados por um fragmento de Vieira (& tudo o que h neste mundo no tem mais ser que hum instante. O que foy j no he...). Os dez sonetos no so apenas um exerccio de virtuosismo lingstico e de versificao, mas um jogo interessantssimo de recriao baseado nas experincias tradutrias do poeta-tradutor (bilnge desde a infncia); e, principalmente, na realidade plural que se aloja no tradutor apaixonado, levando-o a abandonar sua prpria identidade para se transformar num jogo de
372 373

LUCCHESI, Marco. Sphera. So Paulo, Rio de Janeiro: Record, 2003. p.81 Idem. Bizncio. So Paulo, Rio de Janeiro: Record, 1997. p.69

252 espelhos, ao mesmo tempo, reflexivos e refratrios. Diz-nos isso ele mesmo no eplogo do livro:
Os Sonetos Marinistas foram escritos segundo as regras de outrora. Imaginei um poeta lusobrasileiro imitando um poeta italiano. Entretanto, ao imaginar dois poetas que me habitam (quem sabe os oficiantes de Santa Sofia), pratiquei a translao, espelho falso e virtual.374

No prprio Sphera temos um poema que dialoga com a tradio conceitual barroca, fazendo uma referncia direta ao jogo tenso entre o todo e a parte, que est em Quevedo, em Gregrio de Matos375 e tantos outros poetas que se valeram do mesmo motivo:

Reclama o todo as suas devidas partes

faminto de pro fundas harmonias em fogo se transmuta cido e espelho

e a parte contra o todo

se dissolve se consome e se estilhaa

O conflito ente o todo e as partes compe uma das imagens tradicionais da contemplao mstico-filosfica do barroco. Sua viso j fragmentria do mundo, imerso no conflito e nas transformaes radicais que foram o terreno de sua gerao, envolveram o
374 375

Op. Cit. p. 111. O todo sem parte no todo, / A parte sem o todo no parte, / Mas se a parte o faz todo, sendo parte, / No se diga que parte, sendo todo. // Em todo sacramento est Deus todo, / E todo assiste inteiro em qualquer parte, / E feito em partes todo em toda parte, / Em qualquer parte sempre fica todo. // O brao de Jesus no seja parte, / Pois que feito Jesus em partes todo, / Assiste cada parte em sua parte. // No se sabendo parte deste todo, / Um brao que lhe acharam, sendo parte, / Nos disse as partes todas deste todo.

253 drama da presena de Deus e, num sculo de poltica to minada, de representatividade da prpria divindade em campo terreno. Como se viu, embora o barroquismo seja um importante componente do hermetismo potico de Cludio Daniel, ele tambm aparece, de forma difusa e acidental, em Micheliny Verunschk e em Marco Lucchesi, mas sem constituir o que poderamos chamar de esttica neobarroca. Neles, a exuberncia verbal que decorre do uso constante dos mecanismos barroquizantes est amortizada e contida pela exatido cabralina, no caso de Micheliny, e pelo corte sinttico ungarettiano no caso de Lucchesi. Como elemento anti-clssico e busca pelo que contrrio ao habitual e comum, o barroquismo refora, nestes dois ltimos, o hermetismo que se depreende de suas respectivas poticas.

9.3. Surrealismo Depurado

Utilizando o ponto de vista de Marcel Raymond376 de que de Baudelaire nasceriam duas grandes famlias modernas de poesia, representadas por Rimbaud com sua hiperextesia visionria; e por Mallarm com sua geometrizao rfica; percebemos a fora transfiguradora do real efetivada pela potica moderna. Essa fora transfiguradora, responsvel por romper com a idia de representao na poesia, parece-nos o tom mais alto do modernismo, sua pulso mais duradoura. E o movimento de vanguarda que mais profundamente deitou razes nesse rico veio at hoje explorado foi o surrealismo. Em seu livro Marcel Raymond estuda as relaes da poesia de Baudelaire com os movimentos vanguardistas do incio do sculo XX, representada inclusive e principalmente, segundo ele, pelo surrealismo. A idia de Raymond que as principais idias de Baudelaire, alm de servirem de catalisadores para as arrojadas criaes de Rimbaud e Mallarm, encontraram no surrealismo seu mais prolfico desenvolvimento. Prova disso o fato de que o surrealismo, como o barroco, e diferentemente do dadasmo ou do futurismo, conseguiu permanecer no foco do pensamento crtico e artstico do ocidente.

376

RAYMOND, Marcel. De Baudelaire ao Surrealismo. Trad. de Flvia M. L. Moretto e Guacira Marcondes Machado. So Paulo: Edusp, 1997.

254 O surrealismo tornou-se matria-prima de uma srie de reflexes, discutindo no apenas seus limites histricos, mas, e sobretudo, pela sua penetrao nas linguagens artsticas de nosso ltimo sculo. Michael Lwy nos informa que durante os anos 90 grupos surrealistas persistem em plena atividade, no s em Paris, mas em Estocolmo, Madrid, Chicago e So Paulo. Assim, o autor de A Estrela da Manh Surrealismo e Marxismo demonstra em seu livro a validade cultural do movimento que extrapolaria os marcos histricos, respectivamente fixados pelos manifestos de 24, 30 e 46: Seria preciso, portanto, falar de um surrealismo que no nem eterno, nem historicamente terminado, mas atual377. Esse surrealismo atual poderia ser encontrado no apenas na obra de autores brasileiros como Roberto Piva, Cludio Willer e Floriano Martins, filiados a muitas das tcnicas do surrealismo histrico e atual; mas tambm e de modo diverso numa quantidade maior de poetas contemporneos que tomaram as idias fundamentais do movimento submetendo-as a um filtro crtico. Certa presena do surrealismo amplamente encontrada nos poetas hermticos, transformada, como se ver, por necessidades de expresso artstica de outra ordem. Na verdade, algumas das idias expostas nos manifestos de Breton e seus companheiros parecem ter repercusso intensa em algumas das poticas mais interessantes da atual poesia brasileira: a mstica da forma, a valorizao das imagens de forte teor onrico, a crena na poesia como uma arte mgica, capaz de desvelar um homem essencial, que nosso mundo no soterrou por completo; enfim, toda a recusa radical ao estreito olhar realista, conferindo imaginao rainha das faculdades, segundo Baudelaire um lugar privilegiado. Rastrear, porm, nos poetas atuais tal presena significa tambm aprofundar o olhar sobre poticas importantes do ocidente, nascidas sob o signo do surrealismo e que, mesmo depois de declaradas independentes do movimento, no cessaram de dar provas do quanto deviam a ele; o caso de Octavio Paz, Ren Char e Paul Celan. Poetas que, por sua vez, representam um acrscimo de referncias ao cnone da poesia brasileira dos anos 80 em diante. Essas poticas recentes que deitam parte de suas razes no surrealismo recusam, entretanto, algumas de suas tcnicas mais radicais, principalmente a da escrita automtica. Vacinados talvez pela intensa militncia da vanguarda concretista e pela igualmente poderosa
377

LWY, Michael. A Estrela da Manh: Surrealismo e Marxismo. Trad. de Eliana Aguiar. Civilizao Brasileira: Rio de Janeiro, 2002. p. 102-103

255 presena de Joo Cabral de Melo Neto, os poetas hermticos fogem da mera transcrio das pulses do inconsciente e do acaso onrico, para se dedicarem a um rigor que tem como misso, atravs de uma razo potica obsessiva e ordenadora, conferir mais impacto a esse material bruto. A intensa linguagem metafrica marcada pela visualidade e orientada no sentido de distorcer e transformar a realidade, procurando seus ngulos mais inslitos e inventivos aparece como a principal dimenso de certa surrealidade. Logo, o hermetismo se constitui como uma potica que se ope radicalmente ao retratismo cotidiano e s crenas de representao mimtica. O poema Os Signos378 de Weydson Barros Leal exemplifica com exatido essa propriedade transfiguradora e surrealizante:

Os Signos

Aqui o amor, peixe que respira imensa pedra, azul como a gua de seus olhos, entre o beijo que celebra e o smbolo, que polido funda, mas que sempre cai, e conta, e fere, e brilha, e .

Assim a fala, leve conhecimento, impulso, leve arbusto de idias, quando desfaz o silncio seu peso de oceano com patas neste poema do nada, largo como um co amordaado, frgil como a conquista do infinito presente.

378

Op. Cit. p.82

256 As imagens do poema estabelecem um contexto puramente simblico, destruindo a realidade convencional que os signos geralmente vinculam. O amor um peixe que respira uma imensa pedra azul, o poema largo como um co amordaado e a fala um arbusto de idias e tem o peso de oceanos com patas. Tudo isso presidido por um smbolo que desconhecemos e do qual sabemos apenas seu carter eloqente. Um smbolo que, mesmo ausente, significa. A amante? A prpria poesia? Cabe-nos aqui perceber que, em ltimo caso, o mundo que aqui se desenha est submetido organizao puramente simblica (dos signos) carregados, porm, de um significado no revelado diramos: apenas celebrado. Verifica-se tambm um procedimento de sntese metafrica, onde duas imagens, duas metforas, fundem-se e produzem uma outra: a fala (arbusto de idias) se funde clssica imagem das ondas do oceano representadas por cavalos, que se do a ver pela metonmia das patas. A lgica surrealizante a da sntese lgica metafrica por excelncia. Essa abertura a uma somatria de imagens e, logo, de signos que se justapem parece determinar, por sua vez, no apenas a superfcie, digamos, meramente estilstica do poema, mas sua motivao profunda, seu significado oculto: a conquista do infinito presente se efetua pela abertura ao possvel da metfora, sua combinao incessante e inventiva. Enfim, a uma forma continuamente diferenciada de ver as coisas. Tal inslita arquitetura de imagens to dspares tem um sentido que se revela apenas parcialmente, mas com poder suficiente para constituir-se enquanto afirmao aberta significncia, e no como absurdo ou nonsense. Veja-se, agora, o poema Flor de Micheliny Verunschk. Outro exemplo desse mesmo carter surrealizante em suas imagens ousadas:

Flor

Inaugura outro mar este pesadelo inicitico de pintor ensandecido.

Saco de trevas envolvendo trevas lousa semovente, mesa.

257

As frutas biam entre caixotes e vo arremeter contra os arrecifes o doce pus.

O vaso o vitral ondabalaptala arrrebentada, herldica irregular, de feras diversas, de faca cega pelo sol, esta jaula.

As vrias imagens que compem a descrio metafrica da flor derivam de um dos procedimentos barroquizantes arrolados por Severo Sarduy. Chegamos ento ao ponto de interseo entre as estticas barroca e surrealista. O recurso de condensao, no to comum no veio barroco do hermetismo, aparece num dos versos de Flor: ondabalaptala arrrebentada. Esse processo de condensao se encontra tambm na escritura automtica realizada pelos surrealistas e, especialmente, por Andr Breton. Assim, uma mesma forma de proceder com a linguagem compartilhada por duas estticas que tm em comum o impulso de burlar a integridade da conveno lingstica. Com a diferena que a proposta surrealista, dona de maior radicalidade em sua configurao histrica, atinge tambm as estruturas morfolgicas bsicas da lngua, visando uma desestruturao verbal que refletiria o predomnio do inconsciente. Em outras palavras, barroco e surrealismo se tocam nessa soma semntica que uma linguagem essencialmente figurativa promove, com o intuito de desfigurar completamente a idia de realidade. O que no significa que os poetas hermticos sejam inimigos do real, ou anacrnicos nefelibatas que buscam se evadir de seu momento histrico. Semelhante aos surrealistas, que encaravam o cultivo do sonho, da linguagem onrica e da explorao do inconsciente como extenso da militncia poltica; os hermticos, atravs de um discurso potico muito particular, procuram minar a idia de representao artstica da realidade que imperou na literatura brasileira, mesmo em seus momentos mais inventivos, como foi o caso da Semana de Arte Moderna de 22.

258 O discurso hermtico, atravs desse equilbrio impossvel entre a razo e o duende379, de que fala Cludio Daniel, produz sua especificidade. Marcada, de um lado, pela desestabilizao das convenes da lngua pelo inslito da metfora radical, e, de outro, pelo rigor cabralino-drummondiano que desconfia das empresas irracionalistas. Soma-se a isso, o monitoramento crtico que tem a funo de, pelo distanciamento, auxiliar a contnua depurao e recriao desse discurso. Direcionando-se sempre para uma espcie de autosuperao e negao de frmulas e cartilhas literrias consagradas.

9.4. Criao e Crtica

O modelo de poeta da alta modernidade, como nos diz Leyla Perrone-Moiss, o do poeta crtico, algum que desenvolve uma obra e uma filosofia que lhe d forma ou que dela se extrai. Uma postura que o acompanha nas colocaes em relao ao passado, aos seus contemporneos e sua prpria obra. A prpria Perrone-Moiss apresenta tal atitude como um dos principais valores da modernidade, apontando alguns fatores como responsveis por desencadearem essa trao literrio relativamente recente. Entre eles, a necessidade dos escritores e poetas defenderem seus pontos de vista do conservadorismo da crtica profissional. Resguardando um saber que nascia da experincia direta com o artefato literrio. Esse saber era defendido, por exemplo, por Baudelaire quando escrevia que Todos os grandes poetas se tornam naturalmente, fatalmente, crticos380. Tal unidade entre crtico e criador perdura at nossos dias, transformando esse binmio numa espcie de resistncia contra aquilo que muitos poetas encaram como diluio do fazer potico. Na postura dos criadores-crticos subsiste a idia de um projeto e mesmo de uma cosmoviso. Assim, a construo dessas poticas se d juntamente com a fabricao de sua legitimao diante de uma sociedade indiferente e aptica frente singularidade discursiva da poesia. Dos quatro poetas estudados, ao menos dois tm atuao intensa como crticos literrios: Marco Lucchesi e Cludio Daniel. Os livros de poemas de Marco Lucchesi dividem
379

DANIEL, Cludio. Uma Escritura na Zona de Sombra. In: BARBOSA, Frederico, DANIEL, Cludio. Na Virada do Sculo: Poesia de Inveno no Brasil. So Paulo: Landy. p.23 380 Apud PERRONE-MOISS, Leyla. Altas Literaturas. So Paulo: Iluminuras, 1998. p.143

259 um espao considervel com sua produo ensastica e de tradutor, tendo sido esta ltima atividade a de tradutor que notabilizou seu nome nos meios literrios brasileiros. Para ele, por sinal, a prtica da traduo uma das facetas da atividade crtica. Seria preciso mencionar tambm o fato de que a atividade de traduo de Lucchesi, alm dessa dimenso crtica, possui a outra: a criativa. As motivaes que o fizeram se dedicar a uma dezena de lnguas, pelo menos, esto em profunda sintonia com sua cosmoviso de poeta. Sua deciso, aos dez anos, de conhecer a maior quantidade de lnguas que fosse possvel, tem origem naquilo que ele mesmo definiu como nostalgia da unidade, que ser, por sua vez, um tema e uma imagem recorrentes em sua potica. Quando Lucchesi compara a traduo com a prtica da alquimia est investindo de um sentido metafrico o binmio leitura/escrita, que apia a unio dos elementos crticos e criativos. Leitura como transmutao de substncias, caracterizando uma corrente contnua entre leitura e escrita e, logo entre crtica e criao. A idia que se esboa nessa unio a de que uma leitura no passiva, mas potencial, que aprenderia gradativamente a se superar, estaria muito prxima da criao. Uma potica como a de Jorge Lus Borges assume de tal maneira essa condio que passa a se apresentar como glosa de outros textos, comentrios labirnticos de uma escritura que essencialmente leitura de outros e de si mesma no importando se os textos geradores do comentrio ou da glosa sejam inexistentes. Esses textos, porm, que fundamentam essa crtica criadora ou essa criao crtica devem motivar, de alguma maneira, o texto crticocriativo, num jogo de simpatias que estabelece valores em comum, capazes de conferir um sentido novo e conjunto tanto ao texto motivador quanto ao texto posterior. Essa modalidade de crtica pode ser encontrada no Teatro Alqumico Dirio de Leituras381 de Marco Lucchesi. O primeiro texto do livro intitula-se justamente Traduo e Alquimia, onde o autor expe suas idias a respeito no s da traduo, mas do ato de leitura em geral:

Sigo modificado dentro de minhas mudanas. Transforma-se o amador na coisa amada. De tal modo que no sei onde comeo e tampouco onde termino. Prspero e Calib. Dependo de minhas escolhas poticas tanto quanto estas, de mim. A sombra da influncia. Perteno a Georg Trakl tanto quanto este me pertence. Sou noturno como So Joo da Cruz. Torturado como Quevedo. Orgulhoso como Khlibnikov. Sou habitado pelas casas que me habitam. Uti
381

LUCCHESI, Marco. Teatro Alqumico: Dirio de Leituras. Rio de Janeiro: Artium, 1999. p.14

260
possidetis ita possideatis. Preciso de meus fantasmas. Dependo de minhas leituras. Sigo por toda parte. Leio as leituras que me lem.

Em Lucchesi o binmio crtica/criao se decompe numa trade: as escolhas do tradutor, as paixes do leitor e as afinidades do poeta. Os poetas que l e traduz so as principais referncias de sua escritura potica. Tal unidade tridimensional confere sua escritura marcaes de inumerveis influncias, de origens bem distintas, conectadas pela perspectiva do criador de um universo em constante movimento, onde diferenas so postas de lado em detrimento de sintonias mais finas. Universo de infinitas simpatias e reflexos interminveis. No primeiro livro de artigos crticos de Lucchesi, O Sorriso do Caos382, anterior ao Teatro Alqumico, no se verifica a invaso dessa escritura criativa no registro ensastico. Embora, j nele, os textos frutos de sua colaborao no Jornal do Brasil j denunciassem todo um universo literrio que compunha a sua sensibilidade e cosmoviso. Na introduo do livro o autor faz questo de enfatizar o carter bablico e apaixonado de seu caminho crtico. Sabe ele que o texto crtico , primeiramente, uma realidade fractal: decompondo-se em livros e referncias que o transportam ao espao das combinaes e possibilidades. O binmio crtica/criao no se expressa apenas na contaminao do gnero crtico pela linguagem potica. D-se tambm o inverso. Da, podermos encontrar no Sphera vrias referncias a leituras fundamentais na formao do Lucchesi autor, que se do de duas formas: atravs de citao direta de suas influncias, homenageando este ou aquele poeta; ou atravs do intertexto mais restrito com outros autores igualmente importantes. No primeiro caso temos poemas dedicados a Ibn Arabi383 e Averris um mstico-poeta e um filsofo , representantes da cultura oriental a que Lucchesi presta constante reverncia; e no segundo o intertexto cerrado, como o caso do poema que se segue:

A vida toda e a pedra que no tive

quem sabe a pedra

382 383

Idem. Sorriso do Caos. Rio de Janeiro: Record, 1997. Idem. Sphera. Rio de Janeiro: Record, 2003.

261
que perdi foi sublimada

e assim me trans formei na coisa amada

O simbolismo da pedra filosofal est difundido por todo o livro: a pedra como objeto inatingvel do conhecimento ou do desejo. Esse sutil simbolismo se estende at o intertexto com o poema de Cames (que aparece tambm no fragmento transcrito de Traduo e Alquimia). Eis o primeiro quarteto do poema de Cames:

Transforma-se o amador na cousa amada, Por virtude do muito imaginar; No tenho, logo, mais que desejar, Pois em mim tenho a parte desejada. (...)

A pedra perdida convertendo-se em smbolo da busca de si mesmo a busca apaixonada do conhecimento, ou do outro, dupla face do mesmo percurso: peregrinao e autoconhecimento. A sublimao representa tambm uma atitude asctica: deixar de buscar aquilo que no pode ser encontrado (no pelo menos nos termos do peregrino), para concentrar-se em si mesmo. De qualquer maneira, o texto camoniano vem auxiliar a constituio dessa imagem reversa, a permeabilidade, e mesmo a fuso, entre o amador e a coisa amada reforando o carter amoroso e, logo, mstico, entre o peregrino e a divindade. Outro exemplo de intertexto que pode ser encontrado no Sphera um pequeno poema, de trs versos apenas, que nos remete imediatamente ao igualmente sinttico Mattina de Ungaretti. Vale pena transcrever novamente o texto de Ungaretti ao lado dos versos de Lucchesi:

Manh

Como perder -se em tanta claridade? (Lucchesi)

Ilumino-me de imenso (Ungaretti)

262 O prprio carter interrogativo em contraste com o carter afirmativo dos versos do poeta italiano leva-nos a estabelecer entre eles um dilogo que o poema de Lucchesi concretiza. Esse dilogo se intensifica pelo motivo da luz, ou da iluminao, que confere um sentimento de amplido voz lrica ungarettiana e de perplexidade voz lrica do poeta brasileiro. Interessante notar que, como pudemos observar no primeiro captulo, o texto original italiano enfatiza o papel da luz pela fora sonora que o verbo italiano sugere (Millumino / dimmenso); j no poema de Lucchesi, a nfase recai no sobre a claridade ou sobre a luz, mas sobre o prprio sujeito dessa perplexidade: o isolamento da partcula se, pronome oblquo tono, que violenta a sintaxe tradicional, indicando de maneira grfica a solido e perplexidade da pessoa; e o som forte do verbo perder / -se, intensificando a ao e, logo, a pessoa da ao. A postura crtico-criativa, como se v, est intimamente relacionada questo do cnone e do paideuma. Entre seus mltiplos significados esto os de mapear a geografia individual de cada autor, estabelecendo uma espcie de dvida sempre atualizada com o passado; e, alm disso, indicar de maneira didtica obras que tm a funo de formar no apenas um leitor preparado para ler a poesia nova, como tambm um leitor em geral mais preparado. Nessa perspectiva cada autor , ao mesmo tempo, dono e mandatrio desse patrimnio comum. Para Leyla Perrone-Moiss principalmente o elemento didtico que se sobressai na postura crtico-criativa:

Suas escolhas no so ditadas por nenhuma autoridade institucional, mas pelo gosto pessoal, justificado por argumentos estticos e pela prpria prtica; o que a Modernidade herdou do romantismo terico-crtico. Apesar de assumirem a precariedade de suas escolhas, os escritores-crticos modernos tm a preocupao pedaggica de fornecer aos mais jovens um currculo mnimo de leituras formadoras; e esse trao pedaggico est presente em qualquer listagem de autores, desde a Antiguidade
384

Esse carter pedaggico preciso enfatizar no tem o peso restritivo que a tradio classicista nos levou a ver nas poticas da antiguidade. Se havia algo de prescritivo nos textos de Aristteles e Horcio, isso est completamente ausente entre os modernos.385 Poderamos,
384 385

PERRONE-MOISS, Leyla. Op. Cit. p.63 Veja-se, por exemplo, os trechos em que Ezra Pound justifica as suas prprias escolhas, o seu paideuma: Minhas listas so um ponto de partida e um desafio. Este desafio foi lanado j h um certo nmero de anos e ningum o aceitou. Houve muitas lamrias, mas ningum props uma lista rival, ou apresentou outros poemas como melhores exemplos de uma determinada virtude ou qualidade (p.45) e ainda: Voc nunca sabero por

263 no contexto modernista, falar numa potica experimental. Principalmente naqueles que desenvolveram uma metamodernidade, ou seja, que foram capazes de refletir sobre sua prpria obra e posio histrica com certa antecipao (Eliot, Pound, Paz, Borges etc.). O que denominamos de potica experimental o esforo de construir a cosmoviso de que falamos, geralmente tendo como medula a prpria viso do artista do que seja a poesia. Baseada, assim, essencialmente, na experincia esttica que o poeta obtm ao escrever e conceber seu universo simblico. No uma potica que dita regras ou preceitos, mas a transmisso de uma experincia que no pode ser reproduzida (o experimento se reproduz, a experincia no), sem ser reinventada. Quando o poeta Cludio Daniel organiza, por exemplo, uma antologia da poesia neobarroca latino-americana, est nos informando que aquele corpo literrio de autores, livros e idias, com graus e intensidades diversas, foram fundamentais para a criao de seu prprio universo potico. Mais: submetendo-os leitura atravs da amostragem panormica, alm de nos informar sobre a excelncia da poesia que praticada em nosso continente, fornece tambm um vasto repertrio de experincias capazes de inspirar outros jovens poetas. As antologias tm essa dupla funo. Elas expressam as escolhas pessoais, de que fala Leyla Perrone-Moiss, que so, ao mesmo tempo, um ponto de vista especfico nunca fechado sobre o cnone e sobre a atividade criadora. Na postura crtico-criativa sobressai igualmente o trnsito constante entre o material potico e o material crtico. Da mesma forma que a leitura ou a traduo de outros poetas se transformam em matria-prima para a poesia do autor leitor/tradutor, elas tambm se revelam uma importante fonte de aparelhamento crtico, fornecendo sugestes, apontamentos e mesmo imagens norteadoras para o criador-crtico. Assim, encontramos na introduo de Cludio Daniel antologia organizada por ele e por Frederico Barbosa o reaproveitamento de uma imagem que pertence a outro poeta brasileiro neobarroco. O poema de Horcio Costa Satori nos diz o seguinte: (...) Acompanho esta violenta partida de plo em que jogam / centauros, qual felizmente faltam regras.386 A mesma imagem do jogo de plo entre centauros utilizada por Daniel para definir a condio dos poetas brasileiros na entrada do novo milnio: Nessa aventura que se desconhece, jogo de plo entre centauros (grifo nosso), a poesia se afirma como um exerccio entre a razo e o duende (...). Tal atitude
que eles mereceram ser escolhidos, ou ainda, por que aprovam ou desaprovam a minha escolha, at irem aos TEXTOS, aos originais. E quanto mais depressa vocs forem aos textos, menos necessidade tero de dar ouvidos a mim ou a qualquer outro crtico fastidioso (p. 47/48). In: POUND, Ezra. ABC da Literatura. Trad. de Augusto de Campos. So Paulo: Cultrix, 1997. 386 COSTA, Horcio. Fracta: Antologia Potica. So Paulo: Perspectiva, 2004. p.25-26

264 lembra-nos igualmente o carter cooperativo das poticas barrocas setecentistas, perodo no qual o reaproveitamento e a imitao eram vistos como um desafio ao gnio do poeta: imitar para recriar, refazer para ultrapassar. Essa mesma atitude pode ainda ser interpretada de outra maneira: a condio histrica do poeta brasileiro no expressa, no trecho de Daniel, com o apontamento, por exemplo, dos aspectos histricos que explicariam a situao em que se encontra o escritor; mas numa imagem de alta voltagem visual que procura cifrar a solido social que cerca o poeta contemporneo387. Tal procedimento leva-nos a concluir que a idia de fundir criao e crtica num mesmo movimento reflexivo (j anunciada pelos romnticos alemes especialmente por Novalis e Schlegel) explica as relaes de recriao e afirmao do cnone literrio como patrimnio em constante movimento e modificao. Se essa qualidade transformadora prevalece em toda leitura de cunho literrio e potico, ela se encontra potencializada e amplificada na proposta desses poetas, convertendo-se, cada um deles, num ponto de fuga original para os diversos esboos aos quais a tradio adere para renovar-se e perpetuar-se.

9.5. Afirmao do Imaginrio

Todos os traos gerais expostos anteriormente, assim como aqueles que necessitaram de captulos especficos o sagrado, o silncio compositivo e a linguagem metafrica , nos levam a concluir que um grupo de poetas atuais parece manter valores modernos em suas obras. Isso deve ser interpretado com cuidado, pois no so poetas de sensibilidade literria desatualizada, como os descritos por Octavio Paz, a quem ele chama de autores espontneos388. Aqueles que no podem alcanar a posio de leitores ativos, pois carecem de informao suficiente sobre a atualidade literria e as novas formas poticas. Estariam sempre reproduzindo os gostos da gerao anterior, atravs de seus lugares comuns e a forma antiquada de seus escritos. Nenhum dos poetas estudados e citados se encontra nessa categoria. Vencedores de prmios importantes, legitimados por pblico e crtica, e, sobretudo, bem aparelhados em
a mesma atitude que levou Mallarm a afirmar que o modelo de poeta com que sonhava contrrio a aberrao que era Homero (sic) se encontrava na figura de Orfeu. Trocando a personagem histrica (ou semihistrica) por uma essencialmente fictcia. 388 PAZ, Octavio. A Outra Voz. Trad. de Wladir Dupont. So Paulo: Siciliano, 1993. p.116
387

265 termos de sensibilidade literria e conhecimento crtico, a sua persistente filiao a certa noo de poesia sintomtica. Nesse ponto o mapa da arte literria contempornea se complica, transformando-se num verdadeiro labirinto. Sabemos que a ps-modernidade uma das pedras de toque do pensamento terico sobre a literatura contempornea. Idia difusa, alimentada pela multiplicidade de vises que tentam defini-la. Para Fredric Jameson, ela seria a cultura de uma conformao avanada do capitalismo em sua capacidade elstica de se moldar a contextos econmicos diferentes. Essa lgica cultural estaria determinada pelo apagamento da antiga (caracterstica do alto modernismo) fronteira entre alta cultura e a assim chamada cultura de massa e comercial e pelo aparecimento de novos tipos de texto impregnados das formas, categorias e contedos da mesma indstria cultural que tinha sido denunciada com tanta veemncia por todos os idelogos do moderno (...).389 A primeira coisa que Jameson nos diz a respeito do psmoderno sua oposio ao moderno. Isso pode ser constatado na maior parte das perspectivas tericas: descrever o ps-moderno a partir dos limites do moderno. Na perspectiva abraada por Teixeira Coelho390, o fenmeno ps-moderno se caracterizaria pelo abandono do carter vanguardista da arte, num processo de desvalorizao, principalmente, da busca pela inovao, ruptura e recriao do passado. O ps-moderno, assim caracterizado, assemelha-se a uma arte da citao e da circulao livre de imagens sem pretenso de se fixarem como smbolos ou expresses de vastas vises estticas ou sociais, ou perspectivas individuais transcendentes e transformadoras. o espao do fragmento e do fragmentrio391 que imobiliza qualquer projeto que ultrapasse as fronteiras do prprio indivduo no por acaso, o narcisismo aliado a idia de consumismo est, de certo modo, sintonizado com as transformaes ditas ps-modernas. Entretanto, segundo ainda Teixeira Coelho, no se deve confundir ps-modernismo com consumismo, pois o ps-moderno abre
JAMESON, Fredric. Ps-Modernismo: A Lgica Cultural do Capitalismo Tardio. Trad. de Maria Elisa Cevasco. So Paulo: tica, 1996. p.28 390 COELHO, Teixeira. Moderno Ps Moderno. 3 ed. So Paulo: Iluminuras, s/d. 391 A idia do fragmentrio pertence a uma srie de questes delicadas quando se trata de fazer distines entre o moderno e o ps-moderno. O fragmento e o fragmentrio tm sua origem na prpria modernidade, transformando-se logo num dos traos capazes de revelar um fluxo ininterrupto entre os dois estilos. A identificao ou a ausncia de identificao do ps-moderno parece constituir, ela mesma, uma de suas mltiplas facetas. Em muitos momentos, no texto de Teixeira Coelho, tem-se a impresso de que o objeto de suas reflexes o prprio ps-moderno no existe, no tem materialidade identificvel, apresentando-se mais como uma modalidade terica do que como uma realidade cultural e artstica constatvel: A maior parte (para no dizer a totalidade) daquilo hoje apresentado como ps-moderno em literatura s o , e com muito boa vontade, no contedo, ou melhor, no clima, coisa em cuja a construo a media, impressa ou televisiva, expert, cada um a seu modo. Mas, clima s isso: casca, verniz. Quando se passa para o nvel da forma e da matria envolvidas por uma linguagem, a realidade mais-que-moderna da literatura continua vinculada a Joyce. Haver correes regionais a fazer (Lezama Lima, Borges), mas no mais que isso. In: Idem, Ibidem, p.92
389

266 espao para a emergncia de diversos modos culturais392, dos quais o consumismo apenas mais um desse modos. No campo da arte, o trao fundamental ps-moderno parece ser a abolio de todo tipo de fronteira entre uma arte alta e outra baixa, entre a erudita e a popular, ou entre a oficial e a marginal. Quando se procura, porm, detectar seus traos em linguagens artsticas especficas, enfrenta-se grandes problemas. O prprio Teixeira Coelho reconhece a dificuldade de identificar o ps-moderno na literatura:

A dificuldade em localizar a ps-modernidade na literatura deriva talvez da pluralidade das formas que assume. Uma linguagem, como a do cinema, que depende acima de tudo de um esquema industrial e comercial, v-se de sada amplamente limitada, na forma ou no contedo; aqui, a regra a permanncia do idntico, o que faz mais visvel a diferena, quando ela aparece. E este mesmo esquema econmico que envolve o cinema faz com que a superao de uma proposta por outra seja tambm mais facilmente perceptvel. Na literatura, a facilidade no a mesma. Ou inexiste. Joyce, por exemplo, ainda no est superado (talvez ainda no tenha sido nem entendido): como apontar, ento, para as novas propostas?393

Se por um lado o ps-modernismo pode ser facilmente verificado em linguagens como o cinema, a arquitetura e as artes plsticas; por outro, na literatura, no se pode encontr-lo com a mesma desenvoltura e clareza. H grandes dificuldades em verificar a abrangncia das transformaes pelas quais a cultura e a arte passam, imersos que estamos nessas transformaes. No obstante essas dificuldades, alguns encaram a difcil empresa de vestir o corpo malevel da poesia contempornea com os trajes ps-modernos. Cavalcanti Proena tenta levantar as repercusses poticas contemporneas que se enquadram na planilha psmodernista em seu pequeno Ps-modernismo e Literatura. Algumas das principais caractersticas que ele identifica como o hiperealismo e a espontaneidade expressam apenas uma das vrias tendncias da poesia contempornea. O autor chega a citar uma poesia da imagem profunda, que, segundo ele, utiliza de maneira controlada a potica surrealista.394 Talvez no soubesse que estava tocando, muito levemente, a superfcie do

392 393

Op. Cit. p.172 Idem. p.89 394 PROENA FILHO, Domcio. Ps-Modernismo e Literatura. Srie Princpios. So Paulo: tica, 1988. p. 44

267 hermetismo potico brasileiro atravs de um de seus principais componentes: o surrealismo depurado. Mas como explicar a existncia de uma poesia hermtica atualmente? A essa questo segue-se outra, talvez ainda mais imbricada: qual seu significado no nosso especfico contexto cultural? primeira pergunta cabe uma resposta que remonta gnese da prpria modernidade e, ao que parece, ainda detm certa validade. Se levarmos em conta o fato de que uma possvel ps-modernidade (ou outro nome qualquer que venhamos a dar a esse complexo de transformaes visveis), mais do que se opor, encerraria um ciclo histrico que se inicia com os romnticos; a idia de uma poesia subversiva em relao ao cdigo da lngua e s convenes sociais teria ainda um espao considervel. Concorrendo com outros modos literrios, para usar a terminologia de Teixeira Coelho. De contra partida, no se deve negar tambm que parte da poesia contempornea que aspira a essa inteno moderna, por assim dizer, de subverter e inovar tem cado na armadilha fatal do epigonismo. Leyla PerroneMoiss confirma esse desgaste das experincias de inspirao moderna, a partir do ponto de vista de Octavio Paz, para quem, j nos anos 60, os artistas estavam repetindo at a exausto os gestos das vanguardas histricas:

O resultado da institucionalizao da modernidade foi (e ) que alguns se sentiram tentados a voltar a formas pr-modernas, e outros se contentaram em citar, pastichar ou reciclar, com uma vaga ironia desprovida de qualquer projeto, as conquistas formais dos modernos.395

Acreditamos que a existncia do hermetismo potico na literatura contempornea apresenta dois aspectos fundamentais. Primeiro, a validade de uma poesia de resistncia, que se ope ao elemento diluidor da ps-modernidade. Resguardando a escrita literria da espetacularizao da arte (reflexo de modos culturais ps-modernos que traduzem a sociedade do espetculo), provoca-se um confinamento miditico profundo da poesia.396 Resulta disso, segundo Leyla Perrone-Moiss, o desprestgio do escritor e, mais ainda, do poeta frente o cineasta, o artista plstico e outros.

395 396

PERRONE-MOISS, Leyla. Op. Cit. p.177 Idem. p.178.

268 Resistncia tambm contra uma literatura que apenas reflete a era dos extremos uma literatura dos extremos, como a denomina Alfredo Bosi397 ; resistncia que busca constituirse como espao crtico, numa espcie de metamodernidade, capaz de repensar-se e, assim, tomar conscincia mais plena de seu ser. Refletindo sobre sua condio e meios de expresso ela resiste diluio consumista do espetculo. E uma das principais formas de desenvolver essa conscincia mais plena e resistente o reconhecimento daquilo que chamamos de ancestralidade potica, o que caracterizaria o segundo aspecto da existncia e significao da poesia hermtica. Tal conformao se verifica amplamente no hermetismo brasileiro dessas duas ltimas dcadas. No nosso caso especfico e contexto cultural, a poesia hermtica brasileira vem demarcar o espao de uma potica radical, dedicada ao repensar de si mesma, sem ter de prestar contas a ideologias nacionalistas, ufanistas e polticas. A emergncia do hermetismo potico brasileiro a partir dos anos 80 uma resposta vacncia deixada pelas ideologias polticas que preservaram a idia de liberdade nos anos de chumbo. Naqueles anos muitos poetas se viram obrigados a sacrificar pesquisas e experincias formais em prol da urgncia social que cobrava, naquele momento, uma atitude mais poltica que artstica. Com a abertura e a chegada dos tempos democrticos a arte potica, at ento engajada, deparou-se com a grande interrogao que permeia esse perodo: qual a sua funo? Sua validade? Seu valor? Os tempos ps-modernos se impuseram relegando, como dissemos, a poesia ao confinamento, pois sua lgica no se alinhava velocidade, passividade e ao carter light das mercadorias de consumo da cultura de massa.398 Esse processo pode, inclusive ser encarado como um prolongamento da condio imposta poesia pelo poder autoritrio dos generais. Embora os motivos sejam bem diferentes, regime totalitrio e sociedade democrtica e de massa tiveram (e tm) a mesma atitude diante da arte potica. Excluir, para proteger-se. No caso da ditadura militar, a excluso se legitimava na supresso de um espao crtico de resistncia poltica direta. No caso da cultura de massa dos tempos democrticos, a excluso se d pela recusa da poesia em adequar-se a valores que representariam a diluio completa de sua especificidade, de seu sentido de ser.

397

BOSI, Alfredo. A Literatura na Era dos Extremos. In: Literatura e Resistncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. 398 O desafeto progressivo pela leitura um fenmeno internacionalmente reconhecido. Leitura exige tempo, ateno, concentrao, luxos ou esforos que no condizem com a vida cotidiana atual. In: PERRONEMOISS, Leyla. Op. Cit. p.178.

269 A ancestralidade potica seria uma forma radical de crtica ao nosso momento democrtico em que impera uma crena excessiva no desenvolvimento tecnolgico. Teria tambm a funo de preservar nossa memria mais profunda, dentro da idia de resistncia como aponta Alfredo Bosi: Em face da mquina especular e espetacular posta em ao pelo capitalismo ultramodernista, preciso exercer a mediao da memria. O perfeito conhecimento, diz platonicamente Schopenhauer, comea pela perfeita reminiscncia.399 A memria e a tradio como construo de um humanismo mais primrio e prioritrio: uma capacidade de refazimento, de autopoiesis. Confirmando essa tendncia, o hermetismo brasileiro valoriza aquilo que podemos chamar de imaginrio literrio400, capaz de agregar no apenas os mitemas tradicionais e os smbolos ancestrais, mas tambm imagens literrias relativamente recentes que se cristalizaram. Mobilizando uma textura formal complexa e sugestiva, o intenso simbolismo e a profuso de mitos e imagens ancestrais e memorveis, deslocam-se e se remanejam em universos poticos particulares. Na obra de cada poeta, a matria-prima antiqssima ressemantizada a partir das experincias literrias individuais e alheias, ampliando seu significado e perpetuando sua presena geradora. Muitos poemas de Weydson de Barros Leal, Cludio Daniel, Marco Lucchesi e Micheliny Verunsckh poderiam exemplificar essa motilidade simblica. Pode-se, por exemplo, encontrar uma celebrao de Mercrio (Hermes) na poesia de Lucchesi:

Prepara atentamente o magistrio em fontes, pelicanos e atanores, e acede cuidadoso ao mistrio com cidos, solventes e licores. Vigia bem teu sublimado imprio de lquidas fronteiras, e os amores de reis e de rainhas, no mistrio de cpulas ardentes e vapores. Aos poucos se revela no tugrio, erguendo o poderoso caduceu, a flgida presena de Mercrio. E sob as nuvens qumicas do cu,
BOSI, Alfredo. Op. Cit. p.254 Esse imaginrio literrio seria uma outra forma de expressar a idia de Roberto Calasso de que a literatura constituiria uma espcie de metafsica natural.
400 399

270
na superfcie desse mar sulfreo, emerge luminoso o prprio eu.

Em Sphera, encontramos uma enumerao curiosa de termos e objetos que remetem ao universo mstico da magia e da alquimia. Utilizados como emblemas, procuram sugerir estados de metamorfose e adensamento do sujeito lrico num cenrio cercado pela difusa presena de um arcaico simbolismo. O poema acima nos apresenta a fuso desse simbolismo literrio com o sincretismo mstico milenar da alquimia na figura do Hermes Trimegistro. A presena de divindades hindus, mantras e referncias constantes mstica oriental, na poesia de Cludio Daniel, alm de representarem uma alteridade cultural que constri pontes sobre o vazio pasteurizado do ps-modernismo contemporneo; fixam o Outro, o estranho e o desconhecido numa rede de analogias, de vasos comunicantes que representam a afirmao do poder do imaginrio. O mesmo fenmeno se verifica na poesia de Weydson Barros Leal. Os poemas podem, inclusive, fundir entidades divinas de extratos distintos, como j vimos. Mitos de diferentes origens refundidos numa viso que escava o simbolismo secreto que regeria as foras vitais do cotidiano:

Vnus

silhueta magra de sua presena reduz-se a voz, ope-se a fora, renuncia o silncio. (...) O seu olhar tem na semente a certeza do fruto alto, e ela no sabe ser mais que a simples natureza, quando guarda nas mos a pressentida sombra, a elevada e pressentida sombra da presena de Deus.

271 O crtico canadense Northrop Frye dedicou a maior parte de sua obra ensastica tentativa de destrinchar as relaes entre literatura, mito e imaginrio. No por acaso, como ele bem v, poetas jovens recorrem aos mitos, voltando-se para eles em funo de um irrestrito sistema de imagens poticas401. Seu conceito de deslocamento representaria a recriao de estruturas imagticas e componentes primrios dos mitos, trao inerente prpria idia de criao artstica. A poesia concretizaria de forma especial as pulses psquicas perenes.402 Naquilo que George Steiner chama de impulso vulcnico:

Um bom nmero de mitos cannicos e suas metamorfoses e variantes literrias s se mostraram duradouros e foram perpetuamente repetidos porque exibiram luz da imaginao racional e de formas expressivas controladas o impulso vulcnico de elementos pr ou subconscientes que acabariam de outro modo reprimidos.403

A primeira diferenciao entre literatura e mitologia residiria nessa mobilidade extrema do texto literrio em ressignificar, a partir de uma perspectiva fundamentalmente singular ou individual, o mito e as imagens primrias que ele veicula. Nesse processo o imaginrio assumiria a qualidade de dinamismo criador e potncia potica.404 A literatura investiria o mito da capacidade elstica de amoldar-se a universos poticos diferentes. O mesmo Frye afirma que o registro literrio introduziria na fora geradora do mito a flexibilidade responsvel pela articulao simblica personalizada:

O mito, portanto, fornece os principais contornos e a circunferncia de um universo verbal que mais tarde ocupado pela literatura. A literatura mais flexvel do que o mito e preenche esse universo de modo mais completo: um poeta ou romancista pode trabalhar em reas da vida humana aparentemente distantes dos deuses vagos e dos resumos narrativos gigantescos da mitologia. Mas em todas as culturas, a mitologia se funde imperceptivelmente na e com a literatura.405

FRYE, Northrop. Fbulas de Identidade: Estudos de Mitologia Potica. Trad. de Sandra Vasconcelos. So Paulo: Nova Alexandria, 1999. p.43 402 Freud definindo a imaginao: Percebeu-se que o domnio da imaginao era uma reserva formada no momento da transio dolorosa do princpio de prazer ao princpio de realidade, a fim de conceder um substituto satisfao pulsional que a vida obriga a abandonar. In: BELLEMIN-NEL, Jean. Literatura e Psicanlise. Trad. de lvaro Lorencini e Sandra Nitrini. So Paulo: Cultrix, 1983. p.52. 403 STEINER, George. Gramticas da Criao. Trad. de Srgio Augusto de Andrade. So Paulo: Globo, 2003. p.171 404 TURCHI, Maria Zaira. Literatura e Antropologia do Imaginrio. Braslia: Editora da UNB, 2003. p. 21 405 FRYE, Northrop. Op. Cit. p.41

401

272 O princpio da ancestralidade no s define uma nova posio potica no contexto brasileiro, como tambm invalida, ao menos nessa tendncia, traos persistentes de uma concepo de literatura demasiado atrelada idia de realidade brasileira. O que, porm, o hermetismo brasileiro significa, num mbito histrico-estilstico, no a ausncia de uma especificidade cultural; mas, ao contrrio, uma afirmao dessa especificidade, na medida em que atualiza concepes e modos expressivos da alta modernidade que, deslocados para um momento situado da vida literria do pas, adquirem um novo e particular significado. A afirmao do imaginrio atravs da ancestralidade potica marcaria ainda uma forma determinada de se pensar uma possvel ps-modernidade, entrevista, por exemplo, por Teixeira Coelho e Fredric Jameson: a coexistncia de tendncias estticas inconciliveis. Logo, segundo Jameson, essencial entender o ps-modernismo no como um estilo, mas como uma dominante cultural: uma concepo que d margem presena e coexistncia de uma srie de caractersticas que, apesar de subordinadas umas s outras, so bem diferentes.406 Assim, explica-se a existncia do hermetismo opondo-se s imagens descartveis e efmeras do prprio ps-modernismo, em sua verso mais conservadora, atravs do imaginrio ancestral da potncia criadora. Por fim, seria importante lembrar que a ironia convive com a analogia. Que a afirmao do imaginrio no exclui a acidez do homem exausto, e que a ancestralidade potica no inviabiliza a negatividade crtica. Exemplos notrios dessa contradio inerente ao hermetismo so a busca espiritual desesperada de Lucchesi que no se encaminha para as bodas do xtase mstico tradicional; ou o efeito pardico da amplificao metafrica barroquizante de Cludio Daniel; ou o rigor obsessivo de Weydson Barros Leal (completando dez anos em 2008 sem um nico livro publicado); ou, ainda, a desconstruo de algumas imagens poticas j cristalizadas, como se l (ou des-l) no poema O Soldado Verde, de Micheliny Verunschk. O intertexto pardico reorienta a imagem no sentido de uma experincia individual que se singulariza, apropriando-se da imagem anterior, recriando-a e alterando-a. Dando-lhe, por sinal, uma carga de contemporaneidade, chegando mesmo a prosaicizar a imagem criada por Rimbaud em Le Dormmeur du Val. O soneto rimbaudiano nos descreve paragens verdes onde adormece um jovem soldado. Atravs da sugesto da natureza em volta, o autor nos oferece um cenrio puramente idlico que ele destri com um nico gesto verbal brusco, ao pintar no ltimo verso dois
406

JAMESON, Fredric. Op. Cit. p.29

273 buracos em seu peito. No poema de Micheliny o soldado, encontrado ferido, , recolhido da calada, colocado no bolso. Verde (no como a natureza descrita por Rimbaud), ele apresenta as pernas de plstico mastigadas. O impacto se transfere do horror da guerra para outro campo de batalha: o da memria. O soldado representando a dolorosa lembrana da irreversibilidade do tempo. O sujeito lrico recolhe, ento, da calada, na figura do soldado morto, a criana morta que foi. Relao essa expressa pelo verso: Doem minhas as suas pernas mastigadas:

(...) Di no meu bolso o soldado morto atento em sua morte de plstico.

Doem minhas as suas pernas mastigadas.

A luz do sol lava verde, meu soldado verde doendo dentro do bolso, sem mais guerra ou dono sem nada mais.

Para George Steiner, por meio da arte, da literatura e de situaes onricas que a imaginao cognoscente volta para casa, retornando para uma base comum e recuperando uma natividade compartilhada (...).407 O imaginrio, ampla superfcie, oculta e revelada, ao mesmo tempo, celebrada e corroda pelo esprito inquieto da poesia, configurado pela sobreposio de vrios materiais simblicos oriundos de individualidades, culturas e tempos diferentes, converte-se numa fonte inesgotvel de operaes poticas. Nele bebe o hermetismo potico, visando fabricar um sentido de presena e permanncia das foras criadoras do homem.

407

STEINER, George. Op. Cit. p.172

274 CONCLUSO

A poesia brasileira atual um esturio complexo e vivo. Ao adentr-lo podemos romper um sutil e frgil equilbrio. Esse, no entanto, o risco do observador que procura descrever e interpretar determinados fenmenos. A diversidade e a complexidade no so, por sua vez, qualidades apenas de nossa poesia elas marcam fundamente as realidades literrias de vrios pases. Vivemos um momento carente de ousadias investigativas no campo dos estudos literrios, de empreendimentos que possam redesenhar o nosso horizonte cultural. As universidades, para onde a crtica literria efetiva retirou-se, num exlio sem data para terminar, tm se mostrado pouco receptivas a pesquisas que tenham como foco a produo contempornea. Os cursos de letras se tornaram o espao de recenseamento do passado, mnadas fechadas a uma literatura que pulsa e, o mais importante, perpetua o fazer literrio. Ou, num sentido inverso, abraaram perspectivas que solapam o literrio, estudando e analisando a sociologia e o conteudismo de textos que rebaixam igualmente o artstico da literatura em prol de um carter documental. Nossa proposta em estudar a poesia brasileira contempornea exigiu recortes capazes de nos defender dessa loucura labirntica capaz de devorar o mais empenhado Teseu. Determinamos, assim, pelo menos dois recortes importantes, um de natureza esttica e outro de natureza cronolgica, respectivamente: 1. Poetas que produzem obras profundamente ligadas aos preceitos de certa modernidade das altas literaturas, na designao de Leyla Perrone-Moiss408; 2. Poetas que publicam entre as dcadas de 80 e 90 do sculo XX em diante, iniciando aquilo que consideramos uma nova tendncia da atual poesia brasileira. Sistematizamos nossas reflexes a respeito da poesia brasileira, estudando essa tendncia emergente, que denominamos de hermetismo potico. Essa denominao no arbitrria. Ela se baseia, como dissemos acima, na ntima ligao estabelecida entre os quatro poetas estudados e autores das mais variadas nacionalidades, que contriburam para a disseminao de uma poesia hermtica no mbito internacional do modernismo. Tivemos, ento, que traar um percurso que remonta at o simbolismo francs, no tanto para defender a idia de uma evoluo das formas poticas, mas para demonstrar que o hermetismo

408

PERRONE-MOISS, Leyla. Altas Literaturas. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.

275 representaria uma das principais configuraes modernas da poesia, coexistindo com outras diversas tendncias. Os quatro autores escolhidos so, na verdade, a ponta de um iceberg. Uma reduzida amostragem409 de um nmero considervel de poetas que, atravs de determinadas sintonias, tendo como fundo comum os poetas de uma modernidade radical, podem ser agrupados sob a rubrica de uma tendncia especfica. No se deve esquecer, no entanto, que as diferenas no s existem, como so fundamentais para se entender o desenvolvimento, repercusso e significado do hermetismo. O volume de livros analisados est nos limites de um projeto de doutoramento, que deve ter certo flego e mesmo incrementar o quanto possvel com uma nova viso o material sobre o qual trabalha. A poesia brasileira assim abordada oferece uma perspectiva que pode ajudar a elucidar algumas das suas questes mais prementes: as condies de sua existncia atual, a relao dos autores com a tradio potica no s do Brasil como do ocidente, as modificaes que alteraram definitivamente a idia de lrica, os valores que a norteiam e a problematizao de conceitos tais como modernismo e ps-modernismo. No preciso dizer que no teramos tempo suficiente para explorar cada um desses aspectos. Assim, detivemonos na descrio de seus traos mais importantes, analisando seus poemas e a postura crtica de seus autores. Passada a primeira parte que, com seus trs captulos, dedica-se a compor o trajeto do hermetismo, a segunda e a terceira se inscrevem no estudo propriamente dito da poesia brasileira. Sugerimos a posio precursora de alguns poetas: Murilo Mendes, no modernismo; Orides Fontela e Dora Ferreira da Silva, em momentos posteriores; e a ao de referncias estrangeiras novas, que no se pautavam pela radicalizao do vanguardismo concretista, nem pela distenso intencional do espontaneismo marginal. Descrevemos rapidamente as outras trs tendncias poticas mais fortes do quadro atual da poesia brasileira a poesia marginal, a poesia do cotidiano e a poesia visual para, pelo contraste, definir melhor os limites da poesia hermtica. A ltima e terceira parte agregou os principais traos do hermetismo potico, desde os mais definidores (que podem ser reconhecidos em todos os poetas estudados) a presena do sagrado, do silncio compositivo e da intensa linguagem metafrica ; at aqueles mais gerais (que no se encontram necessariamente em todos), como a cfrase, o barroquismo, o surrealismo depurado, a postura crtico-criativa e a afirmao do imaginrio. Este ltimo
409

No Apndice 5 organizamos uma pequena antologia da poesia hermtica brasileira.

276 trao, porm, merece uma ressalva, pois, pela sua importncia, poderia ter recebido um captulo prprio. Tema vasto, cruzando literatura e antropologia do imaginrio, exigiria praticamente um outro estudo para destrinch-lo em todas as suas nuances. Parece-nos que nele se encontrariam indcios importantes no s dos procedimentos poticos prprios tendncia hermtica, como tambm do seu significado histrico especfico. Significado que s pode ser compreendido se comearmos a desconstruir a aura negativa com que se carregou apalavra hermtico. Demonstramos que em parte dos poetas brasileiros contemporneos, hermetismo no significa incomunicabilidade, mas uma forma especial de comunicao potica, onde a linguagem se adensa em seu carter metafrico. A famosa frase de Eliot A poesia pode comunicar-se, ainda antes de ser entendida410 funciona como verdadeiro emblema dessa poesia destinada a fascinar e mesmo desnortear nossos sentido e expectativas. Esse tipo de poesia, em solo brasileiro, desencadeia uma srie de problemas de periodizao literria, que possibilitam uma noo de histria literria aberta lgica no linear dos fenmenos artsticos e das trocas com o passado. Cludio Daniel confirma essa idia em texto publicado na revista Coyote: H muitos caminhos para a inveno potica, que no segue um fio evolutivo em linha reta, mas movimenta-se em espiral, numa dialtica de formas411. Se, de um certo ponto de vista, a poesia hermtica representa um retorno, uma espcie de modernidade retroativa, s o em funo do olhar europeu que considera como tal um processo dado por ele como encerrado. No nosso caso, algo novo. Determinadas circunstncias histricas permitiram sua emergncia e disseminao. E sua inegvel existncia, reconhecida pelos prprios poetas, apresenta-se como um rico objeto de estudos e interpretao. A questo no se existe ou no tal tendncia, mas como analisla, no plano dos procedimentos lingsticos e estilsticos; e como interpret-la, no contexto histrico e cultural de nossa realidade particular. Por outro lado, a posio dos poetas passa ao largo das questes universitrias. Eles produzem vigorosamente uma poesia que lida e comea a ser interpretada. Sua existncia no est, como identificou Leyla Perrone-Moiss, determinada pelas visadas tericas: A ps-modernidade e a reviso do cnone, diferentemente da modernidade e do paideuma, so assuntos que mobilizam tericos universitrios muito mais do que

410 411

Apud FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da Lrica Moderna.Duas Cidades: So Paulo, 1991. p.15. DANIEL, Cludio. Pensando a Poesia Brasileira em Cinco Atos. Coyote, Londrina, n.13, p. 46-49, inverno. 2005.

277 escritores.412 O texto de Cludio Daniel a que fizemos referncia uma prova importante de que, fora do mbito acadmico, as tentativas de compreenso mais ampla dessa produo j ocorrem. Poderamos citar vrias outras iniciativas que buscam tornar mais claros no apenas para o pblico especializado, universitrio, mas tambm para os leitores comuns as caracterizaes dessa multiplicidade em que se encontra a poesia brasileira. Buscando captar de maneira viva diramos vital a ocorrncia do hermetismo potico, foi inevitvel recorrer a uma srie de elementos essenciais para se compreender a atual poesia brasileira: revistas literrias413, blogs, sites dedicados literatura, antologias, etc. Embora muitos desses subsdios no apaream em nossas referncias bibliogrficas (principalmente os eletrnicos), eles tiveram um papel fundamental, na medida em que nos informaram de maneira geral, ao longo dos anos de pesquisa, sobre os poetas atuantes, as idias e problemas de maior repercusso. A bibliografia crtica sobre os poetas estudados mnima, de modo que nosso trabalho tem a funo de abrir entradas nesse continente ainda pouco explorado. Acompanha-nos o sentimento de que se nossa tese central puder desvelar uma perspectiva relativamente nova de leitura da poesia brasileira atual j ter cumprido uma funo importante. Da mesma forma, se encontrar tambm resistncias tericas propcias ao dilogo e discusso. Parece-nos essa a mais urgente funo dos estudos literrios atuais, principalmente no mbito universitrio: mediar presente e passado, indicando as diversas formas de relao da produo contempornea com a tradio literria. Um equilbrio delicado entre a memria e o vo ainda desconhecido do presente.

412 413

Op. Cit. p.175-176 Ver o apndice 1 sobre revistas literrias.

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289 APNDICE 1 REVISTA LITERRIAS

As revistas literrias sempre foram um fenmeno fundamental de proliferao das novas propostas, de renovao da imaginao literria. Veja-se a importncia que tiveram entre ns desde a revista Niteri, tendo sua frente a figura agregadora de Gonalves de Magalhes, agitador do romantismo brasileiro, at a Revista de Antropofagia, do modernismo experimentalista de Oswald de Andrade. Nosso modernismo foi feito de revistas que, como veculo literrio, chegavam mais rapidamente ao pblico. As revistas sempre funcionaram como dnamos da cultura literria, incendiando pela atualidade de seu material. Geralmente, so elas o principal instrumento de aferio da produo atual em qualquer data, pois o livro requer uma distncia temporal que pretende a permanncia. Octavio Paz descreve o papel das revistas literrias como verdadeiro anticorpos para a estagnao das idias literrias: Cercados pela indiferena geral, um grupo de jovens de talento se rene e decide fundar uma revista. Um deles se revela um comandante corajoso e hbil, capaz de acampar em terras inimigas. Em pouco tempo a revista se converte em uma editora influente e seus livros transformam o gosto e as idias do pblico.414 Mesmo que o quadro traado por Paz seja muito ideal, possvel encontrar exemplos como esse entre ns. Assim nasceu a editora Azougue do Rio de Janeiro. Tendo frente o jovem poeta Sergio Cohn. Insatisfeito com o monoplio concretista da cena potica e tendo se juntado a um pequeno grupo de poetas, resolveram editar a revista Azougue, que, uma dcada depois, transformou-se em editora. Responsvel, alis, por colocar em circulao poetas interessantssimos e importantes, alguns carentes de um reconhecimento mais amplo, como Celso Luis Paulini. As revistas literrias cumprem, e hoje temos uma conscincia mais apurada disso, um movimento de renovao que no se confunde com negao belicosa do passado. Mesmo que nossas principais e mais importantes revistas tenham se alinhando lgica armada da vanguarda (...) as revistas atuais acabam por confirmar a perspectiva de Octavio Paz, para quem a revista e as publicaes expressam os gostos e as tendncias de uma minoria; assim,

414

PAZ, Octavio. A Outra Voz. Trad. de Wladir Dupont. So Paulo: Siciliano, 1993. p. 118-119.

290 esto dirigidas contra as formas e idias imperantes. Estes dois traos definem o fenmeno: uma ruptura da ordem estabelecida e a irrupo de uma literatura diferente.415 As revistas so inmeras e se distribuem por todo o pas, o que torna invivel um painel mais abrangente, j que queremos apenas mostrar seu papel e oferecer uma descrio minimamente coerente com o seu esprito. Restringimo-nos aquelas que consideramos as mais importantes e que ao longo do seu percurso, sempre difcil e acidentado, assumam o carter de revistas literrias e no revistas de jornalismo literrio. As revistas literrias so editadas geralmente por poetas e se enquadram dentro do perfil descrito por Paz, nascem da insatisfao e da necessidade de troca e aprimoramento, de renovao e maturidade. As de jornalismo literrio so revistas oficiais, endereadas por alguma editora a um pblico mais amplo e com tiragens bem maiores, sua razo de existir uma parcela, mesmo que mnima (em relao ao pblico leitor em geral), do mercado.416 Neste caso so editadas por jornalistas, diferente do primeiro caso das revistas que os prprios escritores levam a cabo. Se no passado, entretanto, as revistas literrias enfileiravam os poetas em fronts bem definidos, cada uma nascida de um programa especfico, hoje, mesmo mantendo uma certa linha de reflexo e unidos por certas afinidades estticas, os poetas se movem de uma revista para outra com liberdade muito maior. Assim, integrantes das tendncias comentadas anteriormente alternam-se em publicaes que primam pela abrangncia mais do que pelo programa comum. Pesando, muitas vezes, mais do que a divergncia artstica propriamente dita, a ausncia de resposta no plano das, por assim dizer, polticas literrias. Segundo Helosa Buarque de Holanda, definindo os poetas contemporneos: As palavras de ordem agora so negociao, articulao.417 A despeito, entretanto, dessa mobilidade extrema, as revistas, mesmo que no tragam este ou aquele programa estampados nos editoriais, denunciam numa leitura mais atenta certas linhas de foras que as configuram. A Azougue do Rio de Janeiro manteve em suas pginas os principais autores paulistas que se ligaram, na dcada de 60, ao surrealismo, como Cludio Willer e Roberto Piva, sem, no entanto, fechar-se para poetas que divergem dessa orientao como Antnio Fernando de Franceschi e Dora Ferreira da Silva. Surgida em 1994, a Azougue, que comeou como um fanzine em xerox, trazia em seu nmero 0 aquilo que seu editor, Srgio Cohn, definia como um pacto com poetas, expresso retomada por ele na introduo edio comemorativa dos
415 416

Op. Cit. p.120. So exemplos de revistas de jornalismo literrio as revistas CULT, Entrelivros e Continente Multicultural. Mantidas ou por editoras ou pelo estado, com grandes tiragens e periodicidade regular. 417 HOLANDA, Helosa Buarque de. Esses Poetas: Uma Antologia dos Anos 90. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001. p. 16.

291 10 anos da revista-editora. Esse pacto consistiu na criao de um espao considervel para autores at ento marginais no cenrio literrio:

ramos um grupo de jovens na faixa dos 20 anos. Havamos descoberto, quase por acaso, a poesia de Roberto Piva, o que pela primeira vez nos sugeriu a existncia de uma literatura brasileira subterrnea, que passava ao largo dos manuais acadmicos e da mdia. Empolgados com as perspectivas abertas por essa descoberta, rapidamente estvamos lendo um elenco de autores o prprio Piva, Cludio Willer, Afonso Henriques Neto, Antonio Fraga, Campos de Carvalho, e mesmo nomes como Jorge de Lima e Murilo Mendes , que criavam um panorama muito diverso da literatura brasileira do que nos havia sido ofertado at ento.418

Editar revistas literrias tem uma funo propedutica, como o prprio Conh sugere em sua introduo: Paralelamente, comevamos a esboar os nossos prprios textos, claramente influenciados pelas obras desses autores.419 Ele mesmo, poeta e editor, ressalta a diversidade que figura na coletnea de uma dcada da revista, indicando alguns dos traos, porm, pelos quais, de maneira inversa, pode-se chegar a alguns critrios de reunio desses poetas, como o uso predominante do verso como unidade rtmico-sonora e a no-adeso ao iderio da poesia experimental oriunda da vanguarda concreta. A revista explora os possveis caminhos sonegados poesia brasileira.420 Os editados nas pginas da Azougue so basicamente os poetas advindos do surrealismo mais diretamente ligado a idia de uma escrita automtica como o caso de Willer e Piva e os hermticos, como no caso de Dora Ferreira da Silva e do prprio Carlos Tamm421 o que no impede a presena de Armando Freitas Filho. A revista Inimigo Rumor, surgida em 1997, inspirando-se no ttulo de uma obra do poeta cubano Jos Lezama Lima, nasce de um outro contexto. Seus editores na poca, Jorge Viveiros de Castro e Carlito Azevedo se associaram a uma editora, a 7 Letras, para editar uma revista que estivesse aberta ao debate e s diferenas, consolidando-se como uma publicao luso-brasileira com efetiva e intensa participao de autores e crticos portugueses. Desde o
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COHN, Sergio (org.). Azougue 10 Anos. Azougue Editorial: Rio de Janeiro, 2004. p. 9. Idem. p.9. 420 A negao de filiao ao experimentalismo de cunho concreto diz muito dessa tentativa de abrir outras searas, e nesse tipo de tentativa a editora-revista foi responsvel pela publicao de poetas, como j dissemos importantes e pouco comentados, como o caso de Celso Luiz Paulini. Ou de poetas estreantes e talentosos como o caso de Carlos Tamm, que transforma a metalinguagem num dos seus principais mecanismos de criao. 421 Ver poemas de Carlos Tamm na Antologia da Poesia Hermtica Brasileira no apndice 5.

292 incio a revista combinou a publicaes de novos poetas com ensaios e tradues sobre poesia estrangeira contempornea. Embora no tenha trazido nenhum programa claro sobre sua linha editorial, a revista exibiu em seu primeiro nmero as palavras de Joo Cabral que, numa carta Clarice Lispector, comenta a idia de uma revista que ele desejava organizar sob o nome de Antologia422:

Ser uma revista minoritria, de 200 exemplares, distribuda a pessoas escolhidas pelos diretores. No ter programa formulado, no dar nenhuma bola chamada vida literria, no ter sees, nem de cinema, nem de livros, nem de nada. Qualquer coisa fora do tempo e do espao um pouco como ns vivemos. O fim verdadeiro da revista ser o de comear a escolher o que presta de todos ns.

A estrutura da Inimigo Rumor intercala entrevistas com poemas, tradues e ensaios. Cristiane Maria da Silva423 assinala a possibilidade de, na grande diversidade sob a qual a revista se fabrica, ser possvel identificar um vetor, uma linha esttica implcita:

Isso percebido j nas primeiras leituras ao nos depararmos com a importncia destacada aos poetas que se aproximam dos critrios da alta literatura e os j sacralizados num determinado cnone. Estes detm mais espao do que os poetas mais experimentais, embora se verifique todo o esforo em ousar com a publicao de poemas irreverentes produzidos por autores como Arnaldo Antunes e Zuca Sardhan.

Outra revista nascida da insatisfao dos jovens a pernambucana Crispim, surgida em condies semelhantes as da Azougue do Rio. A Crispim nasce em 1998 do esforo de estudantes de Letras da Universidade Federal de Pernambuco, num formato de fanzine e distribuda em xerox entre os estudantes daquela instituio. Teve apenas trs nmeros publicados at receber o apoio da universidade, saindo do formato fanzine para o formato livro, com mais de cem pginas e com boa qualidade grfica. Seu quarto nmero, e primeiro no novo formato sai em agosto de 2006, com poemas, contos e ensaios de autores pernambucanos e de outras regies do pas.

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INIMIGO RUMOR. Rio de Janeiro: Editora 7 Letras, 1997. SILVA, Cristiane Maria da. Inimigo Rumor: Algumas Consideraes. In: Boletim de Pesquisa Nelic, n. 6/7: Santa Catarina, 2003.

293 A inteno de renovar sem abrir mo da tradio vem estampada na apresentao desse primeiro volume, que traz entrevistas com poetas contemporneos como o carioca Marco Lucchesi, representante importante daquilo que estamos chamando de tendncia hermtica ele tem um poema indito na seo de criao dessa edio, assim como Weydson de Barros Leal com dois, inditos tambm; e com Astier Baslio, sendo bem menos conhecido que Lucchesi e Barros Leal e recebendo, por isso mesmo, mais espao (so oito poemas seus). Essa lgica inversa aos preceitos mercadolgicos oferecer mais daquilo que, desconhecido, detm valor, aplica-se ainda ao nome mais obscuro da publicao: Paulo Gervais, poeta do interior do estado, da cidade de Garanhuns mais especificamente. O destaque dado ao ilustre annimo pode ser explicado tambm por sua potica pactuar com muitas das idias estabelecidas pelos editores da revista. O exerccio da palavra potica como um rigor formal que adquire sentido transcendente.424 O que no se sabe se essa autonomia se manter, j que a publicao depende da instituio que a patrocina e na qual esto sediados os seus editores, desenvolvendo pesquisas de mestrado e doutorado. A revista Gazua, do Cear, diferentemente, no se prope a ser uma revista de ensaios ou de crtica, como a Crispim. Traz em suas pginas essencialmente textos de criao, de poetas e escritores de todos os cantos do pas. Editada por jovens poetas, entre eles merecem destaque Diego Vinhas425 e Eduardo Jorge, sediados em Fortaleza, sua periodicidade irregular e a revista ganha seus novos nmeros a partir do esforo herico de seus editores. No caso da Gazua a palavra de ordem diversidade. Em suas pginas figuram poetas das mais variadas tendncias, como Jussara Salazar e Fabiano Calixto (dois pernambucanos que se mudaram para o Paran e So Paulo, respectivamente). Gazua falta, s vezes, um olhar crtico mais rigoroso na escolha dos textos, oferecendo muitas vezes um panorama desigual em termos de qualidade. O esforo, entretanto, de seus editores trouxe para essa pequena revista sediada no Cear muito do que h de interessante na atual poesia brasileira. Nela, podemos encontrar, por exemplo, poemas de Cludio Daniel, tambm entre os poetas que consideramos alinhados da tendncia hermtica e poemas do prprio Vinhas, caminhando talvez para uma depurao extrema de eventos cotidianos, sobre os quais se construa a potica de seu livro anterior, mas que agora se apresentam num minimalismo de difcil inteligibilidade.

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Ver poemas de Paulo Gervais na Antologia da Poesia Hermtica Brasileira em anexo. Diego Vinhas autor do livro de poemas Primeiro as Coisas Morrem (7 Letras, 2004), representando uma promessa fecunda da jovem poesia cearense.

294 Alinhando poetas designados como inventores por Cludio Daniel, a revista Coyote publica tambm textos crticos, pequenos ensaios que tm a funo de refletir sobre o atual cenrio potico brasileiro. A coyote editada pelos tambm poetas Ademir Assuno, Marcos Losnak e Rodrigo Garcia Lopes. De designer minimalista, jogando com o preto e o branco de forma criativa, a revista tem seu projeto grfico a cargo do poeta Joca Reiners Terron, que em sues textos pretende cruzar registros discursivos diferentes, ora orbitando sobre cones da cultura pop e de massa, ora simulando uma linguagem elaborada e considerada padro de excelncia literria pela tradio e pelo senso comum. A coyote ainda oferece aos leitores tradues, contos e entrevistas. A Oroboro de Curitiba, tambm toda em preto e branco e procurando dispor o material literrio num designe leve e atual, comeou a ser editada em setembro de 2004, contando at agora com oito nmeros publicados, sob a tutela do poeta Ricardo Corona e da artsita plstica Eliana Borges. A Oroboro tambm apresenta em suas pginas poemas, contos, tradues e imagens, fotos e registros de trabalhos de artistas plsticos. Essa juno se justifica pela proposta da revista que, segundo o editor Ricardo Corona, procuraria nessa coexistncia de linguagens a potica e a plstica seu diferencial em relao a outras publicaes similares. A crtica ou o ensaio no comparecem s pginas da Oroboro, confirmando o desejo de seus editores de que a obra chegue ao pblico sem mediaes, dedicao ao objeto que o artista cria e menos ao que se diz do objeto.426 Nota-se um ecletismo muito grande em suas pginas, onde poetas de destaque como o poeta argentino Arturo Carrera, tema de longo dossi no nmero quatro, dividem o espao da revista com autores annimos. O nmero cinco da revista exibe tal ecletismo de maneira quase constrangedora ao incluir na mesma edio trabalhos to dspares como as tradues dos poemas de Jean Joseph Rabearivelo excelente poeta de Madagascar realizadas por Antonio Moura; juntamente com o conto O Hermafrodita de Rodrigo de Souza Leo. Sibila, surgida em 2001, editada por Rgis Bonvicino e Alcir Pcora, fundada em 2001, traz entrevistas, artigos e poemas, ampliando o dilogo dos autores brasileiros com os estrangeiros. Outras revistas a destacar seriam a EtCetera, editada pela Travessa dos Editores conectando poetas do Sul e do Sudeste; e o jornal literrio Rascunho, que tem como editor o jornalista Rogrio Pereira.
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Oroboro uma publicao aberta qualidade da arte contempornea brasileira, sem desmerecer autores de outras pocas e nacionalidades. Entendemos que uma revista tem que refletir o que est acontecendo a sua volta e que h outros registros para a arte e literatura antigas. Procuramos exercitar nosso conhecimento crtico e apostamos naquilo que acreditamos ter qualidade. Isso pode ser discordante de muitos outros pontos de vista, o que, de certa forma, uma caracterstica do hoje.

295 Destacam-se ainda as revistas eletrnicas, estabelecendo a Internet como principal canal de comunicao entre poetas isolados ou grupos inter-regionais. Entre elas a Zunai, criada e mantida pelo poeta Cludio Daniel, O Jornal de Poesia de Soares Feitosa, a Agulha, de Cludio Willer e Floriano Martins e o site Cronpios, de. A irradiao da poesia pelo suporte eletrnico no parece intervir de maneira fundamental em sua composio ou nos movimentos estticos que se desenvolvem a partir das linhas de foras que tentamos descrever na primeira parte deste captulo. E muito cedo para avaliarmos se haver interferncias e de que ordem. As pginas eletrnicas no formato blog, mantidas por muitos dos jovens e novos poetas funcionam, por enquanto, como uma espcie de boletim potico, contendo poemas esparsos, comentrios e impresses, sem maior relevncia. Nenhum dos autores atuais abriria mo do formato impresso pelo suporte eletrnico. Uma verdadeira efervescncia que se verifica no campo da poesia e que um trabalho crtico posterior, provavelmente creditado a futuras geraes, poder avaliar com mais acuidade. No momento, cabe-nos dar nota desse borbulhar de idias e textos, apontando aqui e ali, impresses crticas que podem como estamos tentando neste estudo assumir o desejo arriscado de sistematizar essa profuso literria que marca caracterstica de nosso tempo.

296 APNDICE 2 ENTREVISTA COM WEYDSON BARROS LEAL

1. De seu primeiro livro (O Aedo) at o ltimo (Os Ritmos do Fogo) encontramos uma espcie de consolidao do lirismo, que em seus primeiros poemas publicados ainda divide espao com o elemento pico e mesmo o dramtico. O que significa o lirismo para voc? o resultado da maturidade de sua poesia?

Vejo com muita alegria essa percepo. Poucos analistas de meus livros alcanaram isto que, a meu ver, o ponto principal: o elemento lrico como eixo de minha poesia. No acredito em poesia que no seja lrica. O melhor poema pico ou o melhor drama sempre estaro alicerados no componente lrico. Costuma-se confundir lirismo com o meramente amoroso ou romntico, mas com um mnimo de conhecimento da teoria moderna do poema descobrese que a lrica mais que uma voz da poiesis, o esprito criador que rege a grande imagem. Quanto ao mapa de minha poesia, acho correta a noo de que, com o tempo, uma voz lrica prpria foi tomando seu espao, foi ocupando ou assumindo o lugar que, no princpio, era partilhado com outros elementos, como temas ou mesmo uma entonao clssica, fruto de leituras da grande poesia e do teatro picos que fiz durante muitos anos. claro que, com o tempo e mesmo com a maturidade da cronologia natural da vida, comeamos a encontrar uma voz que prescinde de influncias ou alicerces alheios, e criamos, na escalada da montanha que buscamos conquistar, as clareiras de onde avistamos de forma mais pessoal a poesia.

2. Sua poesia exige um leitor especial, ela pode, inclusive, ser considerada obscura em muitos momentos. Como voc v isso?

Durante algum tempo, principalmente at a publicao dOs Ritmos do Fogo, fui lido com certa ortodoxia por alguns crticos. Mas a leitura no pode ser s essa, pode at inclu-la, mas no deve ser exclusiva. Acho que por isso, analistas atentos como Csar Leal, Mrio Hlio, Ferreira Gullar, Ivan Junqueira e Marco Lucchesi observaram em meus poemas algo alm da muralha de hermetismo que o leitor comum pode ver como intransponvel. claro que no quero negar o componente hermtico ou, pelo menos, pouco acessvel a esse leitor mediano.

297 No entanto, acho que a verdadeira poesia no se d de forma fcil ao leitor despreparado. Isso tambm ocorre com a msica, com a pintura, com diversas linguagens da arte clssica, moderna ou contempornea. Sempre foi assim. No novidade nenhuma. A poesia, como a pintura ou a msica, uma cincia. O leitor comum pode alcanar expresses simples, como clculos bsicos de adio e subtrao, mas as equaes mais complexas e elaboradas assim como a poesia das diferenciais ou da fsica quntica s so alcanadas pelos iniciados, por aqueles happy few de que falava Eliot. Ainda assim, acho que a minha poesia se abre em janelas que projetam diversas leituras depende do olho de quem l.

3. A Poesia uma arte difcil?

Como disse na resposta anterior, em toda arte ou cincia existem nveis de desenvolvimento e elaborao. No podemos analisar ou comparar com os mesmos critrios tericos uma pintura clssica e um quadro de Paul Klee ou de De Chirico. Tais obras partem de conhecimentos e experincias diversas e, portanto, tm de ser analisadas sob condies tambm ponderadas. Digo isto porque o que faz uma obra de pintura ou poesia moderna parecer difcil a um leitor despreparado , antes de mais nada, a diferena de experincias entre esse leitor e o artista. E olhe que usei a expresso parecer difcil. A arte, em qualquer tempo, acumula uma cultura e uma tradio que podem se revelar numa linguagem ao mesmo tempo bela e distante, e o que fica de incompreenso nesse hiato o diferencial da experincia. Essa experincia no se refere apenas prxis e cultura do artista, mas tambm, e principalmente, experincia de leitura e observao de quem est diante da obra.

4. A metfora foi definida por Ortega y Gasset, em seu livro A Desumanizao da Arte, como um instrumento que Deus teria deixado dentro do homem, semelhante a um cirurgio que tivesse deixado algo dentro de seu paciente. Que importncia tem a metfora para voc como poeta?

A metfora uma multiplicao da linguagem, a potencializao de um significado pelo idioma do gnio, ou ainda, a elevao dessa traduo pela potncia da poesia. Assim como no creio em poesia que no seja lrica, no acredito em boa poesia sem uma rica construo do pensamento atravs da metfora. Essa a ferramenta ou a voz mais forte da poesia. quando o poeta revela a sua fora pela fragmentao enriquecedora de um sentido, que ao

298 mesmo tempo a sua capacidade de transform-lo em outro, em cem, em mil. A metfora a chave que transforma a casa que abre reinventando o prprio mundo.

5. Sua poesia uma forma de conhecimento capaz de articular a experincia individual e a coletiva?

Acho que toda poesia um pouco esse conhecimento, ou pelo menos um caminho para que, a partir dele, o poeta e o leitor possam se conhecer melhor. A poesia a forma suprema de humanizao; quando o humano se sobrepe a todos os outros seres; a quando a inteligncia alcana a menor distncia entre o meramente fsico e uma viso abstrata das coisas; quando conquistamos a transcendncia. A poesia o que faz o homem se sentir melhor ao perceb-la, o que o faz crescer ao experiment-la.

6. Qual o papel, para voc, dos mitos e do imaginrio para a poesia e para a literatura em geral?

A questo dos mitos nos remete poesia clssica, aos gregos e toda uma gama de crenas e invenes das quais muito pouco chegou at ns. Isso tem o seu paralelo em todas as culturas e civilizaes, no importa o tempo ou se eram ocidentais ou no. Lembre-se que nas mais remotas tribos africanas ou nas civilizaes pr-colombianas as h a presena do mito, do imaginrio, e a h poesia tambm. Mas no caso da poesia culta, assentada na tradio ocidental clssica, greco-latina, esses mitos sempre nos serviram como formas de enriquecimento humanstico, como conhecimento de ns e dos outros, e, em ltima instncia, como retratos que vamos deixar para o futuro como provas de nossa riqueza ou de nossa limitao. Claro que a poesia moderna e contempornea se distanciam do uso freqente desses mitos clssicos, mas ns tambm criamos nossos prprios smbolos, nossos deuses, e mesmo o amor continua sendo o mais forte deles.

7. Para Hugo Friedrich a poesia moderna seria um cruzamento do alto rigor esttico com estados e imagens arcaicas. Octavio Paz, por sua vez, nos fala da ancestralidade da poesia, na medida em que, segundo ele, todo poema, antigo ou recente, uma forma ancestral de contemplao e participao no cosmos. Voc acredita que seus poemas ofeream essa imagem de poesia?

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Aqui voltamos ao que me referi anteriormente como arte humanstica. Quanto mais elevada a poesia, mais alto ser o nvel de simbiose ou mais profundas sero as razes que a iro conectar tradio. A sofisticao tcnica, o apuro da linguagem, a riqueza da metfora, apenas vo constatar que esse conhecimento existe. Caber a um leitor cada vez mais sofisticado acompanhar esse vo e desfrutar de uma viso elevada de nossa civilizao.

8. Num mundo como o nosso a poesia tem funo? Se tem, qual seria?

T.S. Eliot, no ensaio A Funo Social da Poesia, abriu janelas sobre o tema. Octavio Paz, em muitos momentos, tambm. Acho que a funo da poesia aprimorar o esprito e o pensamento humanos. Um fsico ou um matemtico que l poesia um fsico ou um matemtico com vises mais abrangentes sobre suas cincias. A poesia abre possibilidades. Descobre mundos. Ou faz com que o real alcance todas as suas dimenses, tornando a hiptese um caminho mais seguro ou mais crvel dentro da experincia cientfica. Dessa forma, todo homem que l poesia um homem melhor. Ele descobre que h algo superior realidade visvel ou que at a mais simples percepo pode ser uma expresso elevada de nossa humanidade. A poesia deve ser o idioma de Deus.

300 APNDICE 3 ENTREVISTA COM MICHELINY VERUNSCHK

1. Alguns poetas brasileiros, contemporneos seus, parecem atualizar uma idia fundamental da alta modernidade que tratar a poesia como uma possvel medula espiritual de nosso tempo, sendo capaz de organizar nossas experincias reflexivas, dirias e transcendentes. Voc acha possvel os leitores encontrarem tal caracterstica em seus textos?

Acho que sim. Na poesia h sempre um desvio de linguagem pela imagem. Eu no sou a pessoa mais adequada para falar de minha poesia. como na performance427, eu estou to dentro que no vejo, no percebo alm do dentro em que estou. muito difcil. Mas, em relao poesia, isso sim. H um desvio de linguagem que dado pela imagem. Ela, a imagem, funciona como um desencaminhador da linguagem corrente, da palavra certa. Voc vai trilhar um caminho, na minha poesia, e, de repente, uma imagem te leva para outro lugar. a exigncia de um leitor disponvel e atento para as pequenas variaes que isso contm.

2. Nesse sentido voc acha que seus textos oferecem certa dificuldade ao leitor no acostumado leitura de poesia?

Acho que uma poesia exigente. Ela pede que voc seja municiado. No d para chegar nela sem armas. Sem uma leitura prvia de mundo e sem outras leituras. E ela exige isso no s do leitor como o outro, ela exige isso tambm de mim como leitora. Uma a Micheliny que escreve, outra a que l. Ento, esse leitor ideal que dado por mim um leitor que muito exigido sempre, mas que, ao mesmo tempo, muito exigente. Tenho muita clareza de que no escrevo para qualquer leitor. E no porque eu queira ser hermtica no sentido mais usual do termo. Eu quero ser lida, todo escritor quer ser lido, essa sua vaidade. Mas quero ser lida nesse patamar de exigncia, dado por esse autor que sou eu transfigurada, para um leitor que tambm sou eu transfigurada, e que espera sempre o melhor do autor. Quando o leitor se depara com um poema meu, em revistas ou jornais, ou com um livro, saiba que ele est ali
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Micheliny se refere a performance que ela apresentou no Encontro do Rumos Ita Cultural em Joo Pessoa, Paraba, em 2006.

301 porque conseguiu chegar nesse patamar de exigncia que me imponho, salvo algumas excees.

3. Essa exigncia pode ser sentida em todo o Geografia ntima do Deserto.

O Geografia foi um livro que foi estruturado. No um livro feito ao acaso. Ele foi pensado dentro de um crescente dividido em trs partes. Cada parte do livro compe uma escala. Sua ltima parte significa uma altura e depois um corte. No sou compositora, mas como se eu tivesse feito uma msica. uma espcie de partitura. Estou trabalhando num outro, que A Cartografia da Noite, que compor, junto com o Geografia, uma trilogia. O terceiro ainda no tem nome, mas de certo modo j tenho um vislumbre dele: um jogo de claro e escuro. O Geografia ntima do Deserto bem escuro, apesar de seus rasgos de claridade; O Cartografia da Noite ainda mais escuro, mas o terceiro quebrar com isso, vai ser uma ruptura... mas a j estou falando de algo que no sei.

4. Voc falou de imagem, imagem uma das definies de metfora. Parece-me que o nervo de seu poema a metfora.

Eu sou muito visual. Normalmente, o que me provoca o estado de criao potica uma imagem. Uma imagem que eu vi, que eu transtornei. Uma imagem da qual eu fiz m releitura. Normalmente, eu visualizo para depois escrever. Algo engraado que acontecia comigo era sonhar com poemas. Mrio Hlio me disse uma vez que outro poeta, famoso, acho que tambm Manuel Bandeira, sonhava com poemas. J sonhei com as palavras do poema, anotando-o quando acordei; e j sonhei com as imagens de um poema, com a construo visual, e nessa construo as palavras se organizavam. Acontecia com muita freqncia, h uns cinco anos no acontece mais.

5. Geralmente a imagem uma unidade impossvel. Ela une ou funde realidades distintas. Voc acha, com isso, possvel falar numa espcie de conhecimento que a poesia oferece, sem necessariamente esquadrinhar-se razo, mas sem ser tambm puro sentimento? Lezama Lima falava na pr-logicidade da linguagem potica.

302 De certa forma sim e de certa forma no. Acho que h um tipo de poesia que isso, que prlgica. E outra no. E penso que isso pode acontecer no mesmo autor, na minha prpria poesia, que uma poesia extremamente lcida. Eu costumo dizer que a poesia est um degrau acima da filosofia me desculpem os filsofos. Tudo que a filosofia queria era pensar com o grau de excelncia que a poesia atinge com poucas palavras. A poesia capaz de explicar o mundo com poucas palavras. s vezes, com uma nica palavra.

6. Seus poemas, muitas vezes, so sentidos como articulao de uma voz que funciona como oposio ao espao branco da pgina, ao silncio.

Isso me provoca uma imagem, que me comove e me move. De certa forma me moveu tambm no Geografia ntima do Deserto: Joo Batista pregando no deserto. A palavra no deserto. A palavra dita para ningum e, ao mesmo tempo, dita para algum. Joo Batista pregava no deserto para o deserto, mas tambm para ele mesmo. Ele precisava da palavra para continuar existindo dentro do deserto. Esse um motivo muito forte no livro. No nego, sou discpula de Joo Cabral, sou apaixonada pela sua poesia, que uma poesia para ser dita em voz alta. E s quando alguma coisa dita em voz alta que existe espao para o silncio. Porque o que modula o silncio o rudo, a voz, o som. Existe o silncio, mas existe forte tambm a voz, a voz alta. Poesia dita em voz baixa a morte. Talvez a tradio oral, e a cabe um dado biogrfico. A tradio oral do nordeste muito forte. Mas no acho que seja s isso. Acho que a tradio ocidental. Eu falava mais cedo sobre o orfismo, essa coisa de ser possudo pelo daimon. Hoje, entrando no sculo XXI, temos muito menos preconceito com essa tradio, e de se dizer essa poesia em voz alta, do que no incio do sculo passado, quando tudo era muito moderno, quando fomos perdendo a capacidade de dizer os nossos poemas. Acho que hoje o poeta sente novamente e acho isso incrvel a necessidade de dizer o seu poema, de cant-lo, de dan-lo. Mas s dizendo, cantando e danando o poema, que podemos ter uma dimenso exata do silncio.

303 APNDICE 4 ENTREVISTA COM MARCO LUCCHESI

1. Sua poesia tem ganhado espao, ao ponto dos leitores no mais dissociarem talvez o Marco Lucchesi poeta do tradutor. De certa forma h uma noo de modernidade implcita nessa percepo da existncia de uma unidade crtica-criativa?

Hoje as coisas j no se distinguem. Ou talvez jamais se distinguiram no modo e na essncia, e os exemplos remontam ao Cnone Ocidental: em Dante lendo Bertram e Anselmo. Ou em Skakespeare, com suas pginas de histrias italianas. A Divina Comdia repousa nessa latncia, dos saberes tantos e de uma sublime inspirao. Muitos falavam de poesia e de estrutura sem saber ao certo se deviam escolher esta ou aquela. A melhor parte da crtica percebeu ao longo do sculo XX que no deveria guardar qualquer remorso hamletiano. A poiesis habita esse espectro de amplido e desafio. A mmesis do Paraso pura luz. E bem se houve, Dante, em tanta metafsica, trazendo, muito embora, da Terra, uma srie de smiles, e de rios, e de pssaros, para extrair da metafsica um rosto humano e uma densa e leve nostalgia.

2. Voc comeou a escrever poemas em portugus ou em italiano? Antes das tradues ou elas te conduziram a isso, uma espcie de traduo da tua prpria voz?

Minha vida comeou bilinge, at que eu me perdesse em quase duas dezenas de lnguas e fragmentos, e alfabetos e prosdias e tantos desvarios, de quem veio depois de Babel e de seu legado de puro desassossego. Mas so duas lnguas essenciais, e em que amo dar voltas, avanando e atravessando o seu tecido espesso, que so o italiano e o portugus. Em que lngua comecei a escrever ou a desescrever... No lembro. Acho que nas duas. Ou mais precisamente: numa interlngua, numa zona flutuante de emprstimos e de vozes. E de silncios.... Quantos silncios habitam essas lnguas, quantas formas irreversveis. E, desde cedo, a impossibilidade, pessoal, e o interesse remoto de traduzir duas ordens de expresso

304 que me pareciam irredutveis. A traduo, antes, depois... As vozes possveis para uma s voz, possvel, incerta, espessa? Duas lnguas. Duas mes. Duas ptrias. Um ser anfbio. Uma poesia anfbia e suas tentativas...

3. O transcendente e o absoluto exercem um fascnio muito grande em sua dico potica, criando muitas vezes um espao arriscado, onde a idia pode sobrepujar a forma e a expressividade. Como vencer este impasse?

Trata-se de pergunta muito interessante e espinhosa. So tantos e diversos esses impasses... poesia ou estrutura diziam os antigos. Acho que a Origem da Tragdia possa dar ensejo a tantas reflexes. Quando Scrates sonhava recorrentemente um sonho. Sonhava. Tornava a sonhar e mal compreendia. At que finalmente compreendeu que havia um caminho no necessariamente racional como havia sonhado mas vrias possibilidades de atingir uma parte da realidade. E parecia embora fosse tarde que somente atravs da msica poderia vencer esse limite. Acho que assim consigo resolver uma parte dos desafios. Trago um piano interno (embora pratique num piano de armrio, que me acompanha desde minha primeira adolescncia). Impasses. Nietzsche e Scrates. A msica...

4. Como voc v a poesia brasileira contempornea? Que nomes voc apontaria para um leitor desejoso por conhec-la?

Como apontar nomes sem provocar iras e sem cometer erros e protestos. Alm disso, a riqueza tamanha, a biodiversidade to interessante. E depois: existe no Brasil uma tendncia de preparar listas e mais listas, de dizer que tais e tais so ps-modernos, que aqueles so conservadores, que os outros so liberais, que tais e tais ficaro, que outros so tristes, enquanto os mais alegres so superficiais, aqueles mais acadmicos, estes mais de sentimento... Isso me aborrece. e h tantos que escrevem essas litanias polticas, e que realizam de tempos em tempos catlogos, hierarquias... acho que deveriam estudar botnica... Mas para isso, seria preciso ter um alto sentimento potico, mesmo em se tratando de puras e difceis taxionomias.

305 5. No Paraso da Divina Comdia, Dante volta a face para Beatriz evitando ser fulminado pela viso fulgurante da sabedoria divina, vislumbrando no rosto dela a imagem refletida do transcendente. Sua poesia tem a face voltada para o florentino?

Meu Deus.... No apenas a poesia, mas uma parte essencial de minha vida. Em Dante, encontrei um tesouro vastssimo, uma fonte perene de significao, de beleza e verdade. Posso evocar, palavra por palavra, muitos de seus cantos e fragmentos e pedras e nuvens. Nele, as razes de meus pais, em Florena, Pisa e Lucca. Uma lngua fenomenal, como poucas, dctil, perfeita e generosa. Dante um acontecimento em minha vida, e nunca mais pude cogitar minha vida e meu horizonte literrio sem a altitude de suas plagas poticas. Entusiasmo!

6. O trabalho de traduo poderia fornecer a nossos jovens poetas uma outra compreenso do trabalho potico, poupando-nos talvez de realizaes rasas e quase levianas, visando muitas vezes a publicao como forma de status e no o apuro da palavra potica?

Uma questo muito boa e interessante. Escrevi certa feita que a traduo e a alquimia guardavam no poucas ressonncias e coincidncias. O ouro secreto. A pedra filosofal. As lnguas. Sais. cidos. Bases. Dicionrios. Pelicanos. Quase um exerccio infinito, sem metas rgidas e resultado produtivos, mensurveis, verificveis. Mas o desafio de uma expresso. No sou um. No sou outro. Mas aquele algo de intermdio. Silncio e Palavra. O espelho do tradutor e do poeta. Entenda-se um espelho secreto... quando houver algum indcio de ouro, ento...

7. Que escritores voc desejaria traduzir?

Atualmente me vejo afastado ou impedido da traduo. Talvez para o futuro. algum futuro do pretrito. A traduo (alqumica) foi um longo tirocnio. E preciso estar em frias desse antro, desse rduo laboratrio. Sair uma reedio trilinge de uma traduo que fiz h muitos anos

306 do Pseudo-Dionsio, quase inincontrvel hoje em dia Teologia Mstica. Uma Teologia do silncio. O mesmo silncio que guardo pela traduo. E pela poesia.

307 APNDICE 5 ANTOLOGIA DA POESIA HERMTICA BRASILEIRA

Nota Introdutria

Esta pequena antologia foi organizada para estreitar o contato com a produo atual da poesia brasileira que denominamos hermtica, e que, pela leitura entusiasmada e inquieta, provocaram a razo de ser desse estudo. O ponto fundamental de partida se situa em meados dos anos 80, quando j aparecem de maneira tmida alguns de seus traos, atravs de publicaes, que representam hoje caminhos paralelos s tendncias at ento dominantes como o concretismo e a poesia coloquial-irnica advinda dos marginais e tropicalistas. A faixa etria dos autores varia muito, embora um elemento cronolgico os mantenha coligados: a solidificao dessa nova dico na poesia brasileira se inicia nos anos 80 e se desenvolve plenamente pelos anos 90 at nossos dias. Esto ausentes os quatro poetas estudados ao longo do trabalho, j que tivemos a oportunidade de comentar e analisar vrios de seus textos. Duas poetas e a presena delas nesse breve panorama mereceriam, nesse caso, um comentrio especial Dora Ferreira da Silva e Orides Fontela. Extrapolam os limites cronolgicos firmados acima, e so precursoras do hermetismo. Mas a presena delas nessa antologia mnima se justifica por alcanarem o perodo em que a poesia hermtica se difunde, continuando a publicar uma literatura que estamos agora mais aptos a fruir e reconhecer.

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Age de Carvalho

Triste-triste, cisca a alegria atrs do mundo, junto cerca, quando o tempo se destampa Cunca, me ouves? vero de novo. A cidreira queimada na gaveta desanda a florir, uma lgrima rola de volta ao olho, a promessa, de r, respira, arde por se cumprir: tens uma casa e uma cama, Joo do teu lado direito, moras comigo. Ouves? Tudo pede perdo. *

Mhlauder Friedhof* Medita, a branca sombra da neve, o nervo desse silncio, fendido: Trakl. (arde, arde a folha forasteira, o louro latim das folhas, o cego vento ledor das folhas). Aberta, a pedra interrogada. * Cemitrio de Mhlau, em Innsbruck, ustria

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* Note, rumo cidreira rebelada, devorando o tanque sem a palavra-amuleto, sem as chaves mestras do mundo, o brilho doente da promessa sem a promessa. Em viagem. Traficado, o corao no bolso, a f, na mala extraviada. Norte, norte.

Andr Ricardo Aguiar Leitura de nomes E tudo so nomes nas franjas do real sofremos a existncia dos nomes repetio interdita da fome do eterno e e tudo so nomes teia, alcatia cerceando as coisas exnimes janelas inexatas na contramo da fala.

Antonio Fernando de Franceschi

Oficina

For poetry makes nothing happen. W. H. Auden

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passos do processo: longa pausa antes do golpe palavra a palavra na armao do cristal voz transversa na noite: suores nos vos das linhas um desajeito ou menos que di e no se consegue dormir vitrias contra o sono: delas este canto de oficina onde o poeta em clausura desafia seus temores

Artemis

o lugar onde quer meu desejo: longe: intil resistncia que me expe tua fome perto: nudez translcida de tua fingida fraqueza Aqueira que me traspassa e destri

Augusto Contador Borges

O sentido reluz pela fresta na armadura dos olhos: lampejo torturando o clio ntimo das cores de asa lustrosa ou perniciosa vrgula que desequilibra os olhos pousados na extremidade do galho e faz vibrar as folhas nos lbios do vento enquanto o deus ocasional dos gestos

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desfeitos recompe as formas no texto *

Emaranhado em fios de indefinveis negros no esboo sem contornos fantasma de arestas o corpo aparta as sombras e abre os braos turbulentos corpo que a fala ilumina e livra de sua incmoda casa (aranha nua, fria de carcaa) de uma vez por todas toca seu acorde de mil liras e extravasa por todos os cantos e desencantos da carne enquanto o tempo exuma sua sombra que Deus mesmo parece deu muito pouco espcie *

No giro a certeza queimou-se com as plpebras os olhos de madeira as mos negras sobre a pgina moldando a voz de cinzas O que sobrou do tempo e nenhum halo adivinha O vento menos o rosto A slaba Na correnteza do sopro

Carlos Tamm Paisagem Duas montanhas descem entre o fundo azul vazio.

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Algumas rvores pontuam o sereno espao aberto. Alguns queriam assim, limpo mas abaixo de tudo isso vem-se pequenas figuras se movendo. Aqui, abaixo de tudo isso desejo e desespero. *

Rupestre Alguns rabiscos: o homem, o barco o remo como um terceiro brao. Inscrio no fundo da caverna negra abbada, Hades. Alguns rabiscos: o navegante penetra o vcuo contra o breu, percebemos reflexos verdes azuis vermelhos estilhaos de espelho. *

A linha dgua lambe o volume pesado ao longe: algas entre as orelhas o sal tritura os dentes. A gua densa embala o corpo que o vento no move tronco translcido expondo suas engrenagens vivas. por um riso de esguelha que a carcaa respira: o sol morrendo aos poucos e a prola da barriga que a grvida enfim exala.

Claudia Roquette Pinto

O dia inteiro perseguindo uma idia: vagalumes tontos contra a teia das especulaes, e nenhuma florao, nem ao menos um boto incipiente no recorte da janela

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empresta foco ao hipottico jardim. Longe daqui, de mim (mais para dentro) deso do poo de silncio que em gerndio vara madrugadas ora branco (como lbios de espanto) ora negro (como cego, como medo atado a garganta) segura apenas por um fio, frgil e fssil, nfimo ao infinito, mnimo onde o superlativo esbarra e tudo de que disponho at dispensar o sonho de um cho provvel at que meus ps se cravem no rosto desta ltima flor.

* george trakl sete vistas esperam atrs do nome jardim que foi salvo, tonsura de muros: rvore branca do desejo, coberta de flores-do-equvoco poas gmeas olheiras sob uma rajada de ptalas um astrolbio perdido na fuga um par de seios faris que os dedos acabaram de acender a criana de olho-guilhotina: razo (manh) decapitada a palavra sara ardente teu corao

um punho fechado

h uma prata indecisa na copa destas rvores h um lalique que difano cola s asas da borboleta h um grilo que retine slabas s estrelas

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Dora Ferreira da Silva Encontro Este lugar outro. Balanam bambus ao vento as tranas desiguais. Ningum responde s minhas palmas. Onde o co habitual farejando o imprevisto? Atenho-me s plantas, ao fundo do quintal com suas razes. Tem sede, no chamam. Com o cansao da tarde, vou olhando: cancelas arruinadas, um carrinho tombado, vertendo terra mais escura; um jarro de esmalte branco, antigo, entre outras coisas muito abandonadas. H marcas na terra seca e solta, marcas de brinquedo: tampinhas de garrafa e um arco em meia-lua de metal prateado. Vejo o que h de irregular e errtico na menor alegria. Sento-me num banco debaixo da ameixeira. um banco pequeno, incmodo, Um banco de criana. O que fazer? J bati palmas, feri o silncio deste recanto calmo. Balanam bambus ao vento as tranas desiguais. Este lugar outro.

Novo Cu, Nova Terra Ver esse verdade, subindo-lhe os degraus sem pressa. For-la como um templo mudo. Atravessar o espinho e a carne, a cerca derribada, dentro da verdade adentrando-se

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pssaro em floresta. Ver a verdade, aceitar-lhe a cegueira, dentro. Degraus difusos, dorso da humildade quando em tudo anoitece a noite e o rosto mesmo da noite se apagando, esquecido o esquecimento e a hora. mansamente branqueia a manh os ossos da vspera; O orvalho cobre de musgo a pedra dos sentidos, em tudo amanhecendo o cu e a terra, salvos.

Eduardo Sterzi Msica Rien, cette cume, vierge vers Stphane Mallarm a musa voluptuosa pede passagem e lhe damos prosa: qualquer imagem vale mais que a florao sentimental de uma rosa: gs lacrimogneo, luto, melancolia, estrofe, catstrofe, catarse: deposita-se, linear (limpa e suja como um verso) pela praia pedregosa da palavra esta espuma. *

Territrio Mesmo o p dorme, a esta hora, desprezado pelo sol. Podes vagar tranqilo

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pelo territrio inimigo: tua casa. Nenhum perigo que as coisas te assaltem ou te abracem. Os braos das cadeiras, como de praxe, calados. Mal percebes (xtase ou cansao) a oclusa cerimnia de coisas a que no foste convidado e que, intruso, profanas.

Fernando Fbio Fiorese Furtado

Manh

na claridade do ptio nada se move. apenas o mrmore das colunas duela com o vento. todo o solo prenuncia a queda a palavra que fenda a manh. emigrado da sombra me entrego ao desgaste do vento. ah o azul o azul me desampara. * Mulher Dormindo

apenas a alma dorme o corpo insone trabalha os minrios do sono sustenta o pnico o naufrgio na penumbra fogo e relva os msculos danam debruados sobre o nada

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os olhos no os olhos sonham sombra da alma - e sobrevivem ao dilvio. Fernando Paixo

Disse o orculo ao povo reunido na praa: palavras so suficientes para apodrecer vossas vidas. Espalhou-se o medo.

* Colheita Oxidamos os afetos frutos lentos de um dia.

* Floresta

Do minrio mais vasto ao quebrar de uma asa de inseto: msica sem faca. A terra inquieta abate o tiro o silncio em volta. No sobra o mnimo vapor de quietude ao ouvido. As coisas (sempre as coisas) entregam-se sem pausa ponta dos barulhos.

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Jairo Lima

Navesgoscilante tarde em que te penso atado aos ventos terrais que me longe de ti arena branca de algas cremadas eu pousada na slaba inicial das guas vejo na nuvem fraturada de troves o teu orculo em fragmentos que o motor das vagas afasta de mim vejo-te claridade assomada em fios d'gua revelando-se nos gros da nuvem macerada vejo-te mscara imposta aos ritos de minha carne espraiada sobre a vrzea do meu sangue dizendo-me lunas lunas navegantes pupilas midas voantes tarde inavegada vejo-te em tarde caiada ofuscante detida nos sulcos de memria encravada plida estrela adiada, vejo-te hoje em clamor de hinos invadindo a nave dos meus olhos de tua luz sou campo e casa e ofereo a rota do meu sangue para que esta hora tua seja celebrada em harpas

Josely Vianna Baptista

Imagens do Mundo Flutuante Rivu A gua mede o tempo em reflexos vtreos. Mudez de clepsidras, no sobrecu ascendem (como anjos suspensos numa casa barroca), e em presena de ausncias o tempo se distende. Uns seios de perfil, sono embalando a rede, campnula encurvada pelas guas da chuva. No horizonte invisvel, dobras de anamorfoses; sombras que se insinuam, a matria mental.

* Schisma Cobre se refletindo a ouro-fio nos olhos: sem pano nem cordame, os mbiles oscilam, barcos sem rumo, a esmo (desertos), rio adentro (no leito cambiante), sem remo ou vela

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ao vento. Vogam no entremeio, rio afora, no linde (os sonhos) - superfcie. Nuvens e gua, pnseis, a ouro-fio nos olhos. Inverso de mortalha, os lenis correm em lveos: os barcos tm velmens.

Jussara Salazar

A campnula (poema cego) vergar ao som s no toar o sem tons apalpar o ar do eco a desver o ouvir e enxergar no silncio o desdito

* La luna dana do ar nove lumini nuas sua invisvel evidncia sem beijo e ptria do avesso a vejo

* como quasmodos quase gentes ao espelho ao cada um nalgum canto em torno de um c a casa das rosas na casa dos sonhos diminutos duo entes que entrepasseiam tour o tempo pelo tempo giram suas vestes vozes de veludo pia-mter vez do zero ser do ater liliput ps-se ento do sol ao plexus.

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Horcio Costa Transformao do Objeto Objeto transformado: Eis-me aqui procurando em tua re-forma Teu trabalho anterior, tua sombra Que se alongou em minha memria tua, Em minha sempre nossa memria de contatos cotidianos, Que afastaram tua presena de meus olhos, Tornando-te privilgio De meus dedos compressores. Retomo agora nosso contato, Re-amigo arrependido, Consciente de teu poder maior que o meu Teu poder silencioso, Tua alma que tabela de claros e escuros, Onde me insiro Com docilidade. Manso animal Na esteira dos teus dias e noites, Recupero as dobras De meu Nome. Que me levas ao sonho De te transformar/mos Ainda mais: Quero te ver/mos Mutantes Burlando a fronteira do tempo E do espao.

* O invisvel

Sempre a invisibilidade esculpi abstraindo da pedra a forma fcil e, contra os sentidos, negando at cada artifcio em que me refletisse. Olhar e tato, agentes do pensamento de quem esculpe, do acesso ao ser que a escultura da matria, pascento ao longo da histria, revelar quer. Fiz de mim a no forma que no vcuo entre golpe e golpe o escultor em dvida no perfaz nem cessa de acometer:

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desta iminncia veio luz um slido de insuspeitvel visibilidade, um ser-de-ar que refuta o buril.

Mariana Ianelli

Almdena Almdena, ensina-me a voltar. J varri todos os mortos, No h restos no cho. Um quarto branco, uma cadeira, O meu tempo o presente, No tenho do que me queixar. Est feito, celebrado. Janelas e portas abertas, Na mesa a fruta matutina, O lrio, o copo d'gua. Uma casa agradvel, Fosse isto uma casa. Eu me tra, Almdena. Agora chove, uma tal plenitude, Imprio absolvido de histria. Quanta memria vencendo, Cobrindo, cavando o rosto, Quantos dias, quanto cinzel, Quantas horas. Est chovendo ainda. Eu tenho um rosto sem marcas. A lua do amarelo ao sono E essa esttua que me olha. Uma obra merecida, consumada. Eu desapareci, Almdena. Nada cumpre dizer Tanto quanto dizem esses olhos. Eu vivo como quem ama, Eu consinto, s o que me cabe. Dar e repartir, fazer que no sei, No bronze ser o animal que dorme.

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H uma nica lmpada, H um violino E a mo que o desata. O vento de quando em quando, O tero quadrante e a pedra rolada. H uma chave que nada guarda.

A terra esplandece, Consorte de quem parte. Agora amanhece. Eu me perdi, Almdena. No h rumor nas coisas, Elas so o que so, No desejam explicar-se. A porcelana, a cambraia, a murta E a falta de uma asa. Aqui no existe o medo, Eu planto e eu desbasto. As paredes ardem, A erva recende, O sol vem do leste, Tudo em perfeita ordem. Est pronto, terminado. Um rasgo, um passo em falso, Uma sombra, Agora tarde. As cartas no chegam Nem so enviadas. A mesa est limpa. Eu me esqueci, Almdena. As cores, como elas vibram, As auroras. O verde das baixas altitudes, O vermelho, o azul, Como entornam. Eu deso e me arrebento, Eu despenco, sou forte. A natureza forte. Quatro pilares me suportam. O cu sobre todas as torres, Todas as luzes, exceto uma.

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As nuvens se cruzam, Juntam-se e se afastam. H uma brisa l fora. O corpo est servido, O corpo est saciado. Agora anoitece. Protege-me, Almdena.

Moacir Amncio

Beduno esses olhos nunca viram a chuva eles navegam o vento devassam o absoluto - a ausncia de portos de dentro de um sopro.

* Amianto, o cu de Uln Btor dobra-se e redobra desertos ao rasgo de olho basilisco: dentro dele navegam fomes de vazio, de nada, mas tudo foge e o vazio mais depois. Exposta fica a flor na mesa espera da tempesta nula. O vento, sem vela no move alguns barcos que a sala ancora.

Orides Fontela

A estrela da tarde

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A estrela da tarde est madura e sem nenhum perfume

A estrela da tarde infecunda e altssima

Depois da estrela da tarde so h: o silncio. *

vemos por espelho e enigma (mas haver outra forma de ver?)

Paulo Gervais

O Jardim Fechado 1. Em ti,Senhora, A excelsa alegria do sexo,o prazer subido de amar Esta ilha onde a lava apagou E dizem as pedras sem flores, a boca sem festa de risos, ir pelo sulco das palmas abertas,crrego sob o sol

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Alvssima nuvem, Este vo que no se sabe a ave em que lugar existe. 2. Lagartixa,em alguma curva da encruzilhada, perdi caudal,e perdeu a mim o amor da Senhora,fechada no santssimo peito Entre lanas hirtas e asas abertas a sua relquia: No sei se capaz de suportar um corpo esta ossada,e dizer completamente de mim apenas o que quer a sua alma,esta virtude concebida sem pecado sem lagartixa,a cauda somente 3. Andas a procurar por mim, forando as portas do poema com uma chave mestra, Sabes os dentes que faz no vazio o instante da palavra? A mscara que exibe a hora, a face que sou ? Colhe as flores que o dia sorri, No jardim se resolve

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o gro; deixa a vontade que endurece o tempo; a casca; Apenas em translao girassol.

Pedro Cesarinos

Disfarce tive medo dos lrios quando andava no final do dia olhavam-me quietos do arbusto dali cantando em unssono de luz dali dizendo somos seu intestino transfigurado em ptalas somos sua dor redobrada em sinos somos trombetas do cu mosquitos razes sanfonas mostramos a tarde em seu avesso o dia em mirades de ruas

* Oceanos desfazer das folhas seu trajeto pelos galhos at atingir a linha remota do escuro; desfazer dos corpos seus contornos, deixar que se derrame o desenho do dia. Retirar das nuvens seus zoolgicos para reconhecer no vapor disforme o futuro, o inquieto zumbido das chamas no nascidas.

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Pietro Wagner

Poema Martimo naves cantando ondas andando onde marejavam seus portos navios -ondas no mar no era ainda o sol -nuvens escuras -no vem tempestade o mar -tudo calmaria -homens ao mar que morra e ouviu-se um grito vermelho no azul dessas guas impunes *

e quando os barcos vo quando as mars se findam quando os homens dizem adeus s ilhas a onda faz do mar um aceno e das nossas mos o limite lquido da partida mar, fim do que ilha

Rodrigo Petrnio

Parmnides

No dura a sombra dos homens contra a luz, a palidez do dia e sua fatura de signos que a essas frutas se reduz, a conscincia dos mortos no dura o instante extinto e obliquo de um segundo. No duram as cinzas sobre a mesa fria, a claridade mtica em que o mundo,

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num lampejo, quase sua revelia, s mos do mstico se entrega intacto. No duro e no duras mais que o momento em que o Ser mngua se inscreve em ato forjando em seu espelho o movimento, o percurso que vai da Idia ao fato, entregue a flor ao Vento que h no vento. *

Nadja

Em tua pele se decalca uma luz que no aquece. Em tua pele se conjuram brancos de outro cariz brancos de outro branco em leque. Em tua pele se deflagra um bito de sol branco fosco contra o qual no h quem impreque. Em tua pele se despetala e se descama outra ramagem mais agreste que esses campos de areia estreis. Em tua pele se tatua e se descreve um arco de seda leve que de tua pele te despe. *

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Eplogo

Diversa de outras searas, o que colho agora contentamento. Simples, sem regalo. Bater do vento na cara. Com o olho claro, cumprir o intento: guardar esttuas em movimento.

Sergio Cohn

azul rente pele o que espreita e se insinua animal furtivo (chumbo do corpo, ps de pluma) danando conforme a lua o que pouco a pouco queima da memria os outros nascimentos e anuncia a renncia que tudo vrio e novo e est por ser feito e ser a medusa que assassino cotidianamente no meu peito em que rosto renascer? *

Alice o sonho uma pedra arremessada no poo sua turbulncia

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moldando o dia. * o que o vento desenha na superfcie da gua o movimento das rvores em liberdade exata o que em silncio se perpetua e passa

Memento permanece o eu este simulacro frgil lacre de refres e a noite te pede de volta

Thomaz Albornoz Neves

O touro cego O campo estelar. Sem cu. O vento entalha esses no ar. No arroio bebe o touro cego (arabescos de gua clara desaparecem no escuro da sede sendo saciada). O pasto se afasta em onda Em espirais os ciprestes.

* O poeta Ao escrever hora a hora ante o vazio Ouve abrir anis de silncio onde pousa o olhar

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Ocos que ecoam arcos no ar * Tua aura expande o espao Para que o infinito possua centro tua nudez sonha a si mesma.

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