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[publicado em: Esttica das Emoes, org. de Fernanda Gil Costa e Igor Furo, V. N.

de Famalico: Edies
Hmus / Centro de Estudos Comparatistas, 2011, pp.251-269.]

a rosa da inflorescncia
a metamorfose dos afectos em Amigo e Amiga, de Maria Gabriela Llansol
Cristiana Vasconcelos Rodrigues, Centro de Estudos Comparatistas

isso, a lngua sente a perda da lngua
companheira ________ essa a descoberta do dia.
(AA 26)
O exerccio de ordenao e de classificao do tropel de imagens
1
que perfaz Amigo e
Amiga. Curso de silncio de 2004
2
no propriamente vital a uma leitura com sentido; de facto,
necessrio que o leitor se liberte dos seus dispositivos de leitura correntes e, no seu lugar,
pratique uma outra inteligncia textual, ou legncia (como j vai sendo o termo comum, achado
por Llansol), para abraar a dimenso do que aqui nos exposto (AA 19).
Partir para a anlise de qualquer texto de Maria Gabriela Llansol implica alguns
pressupostos, que a propsito de AA se actualizam e reforam. O primeiro deles o facto de se
trazer, para o plano do narrado, o complexo processo da sua escrita, assistindo-se convivncia
crnica entre fico e empiria, levada a um grau inaudito, com consequncias incontornveis j
por ns fixadas a propsito da anlise do projecto Lisboaleipzig (Rodrigues 2006
3
). Esta
ponderao do texto sobre si mesmo, que contnua e endgena sua identidade esttica, no
pode ser ignorada por quem o estuda, trazendo consigo tanto de perturbao no livre uso das
ferramentas prprias da anlise literria, quantas as possibilidades de se encontrarem outras vias
de leitura e de crtica. O texto de Maria Gabriela Llansol advm de uma abertura ao mundo
pensante e afectiva, que opera, para que viva, uma rasura formal e conceptual no seu discurso
potico. No se trata de uma deslocao formal ou substancial, cuja frmula estanque se
actualiza a cada novo livro; trata-se, sim, de um exerccio sempre novo (porque sem outro
objectivo que no seja o da sua demanda) de medir a escala dos afectos, de convocar todos os
corpos da afeco (no sentido espinosiano do termo), e de cultivar o entendimento dessa matria

1
Lisboaleipzig II. O ensaio de msica, Lisboa: Rolim, 1994, 128.
2
Lisboa: Assrio & Alvim, 2006. Todas as citaes deste livro vm referenciadas com a sigla AA e a pgina entre
parntesis.
3
Cf. em particular o estudo sobre a figurao do texto (pp.201ss.), feita em Lisboaleipzig II.
2
informe a partir de uma escrita que a "nomeia" (AA 139) as vezes que forem necessrias
4
, at
que surja a imagem e a figura, que ainda assim nunca so um corpo esttico e acabado, mas
desdobramentos desse mesmo exerccio. Neste contexto, compreendemos o sentido da frase que
aparece no segundo dos trs dirios de Llansol, que diz que "tudo simultneo e tem as mesmas
razes, escrever o duplo de viver"
5
.
Este primeiro pressuposto resulta imediatamente num outro: o espinho auto-reflexivo do
texto traduz-se numa profusa terminologia, que serve de esteio para a sua autodeterminao, e
que cresce, no devir textual, como a sua morada incerta. O termo legente, por exemplo, no se
deixa explicar simplesmente como uma deslocao do sentido de "leitor"; em poucas palavras,
diz mais da intensidade na relao (afectiva
6
) com o espao envolvente, reagindo a ele, do que
propriamente de uma metodologia ou gramtica da leitura
7
. Da mesma forma, a palavra
textualino poder em ltima instncia ser interpretada em AA como um outro nome para
fragmento, tornado figura entre as figuras do texto, agindo com voz prpria no devir textual. Ao
crtico cabe distanciar-se salutarmente desta terminologia, para que no cifre a sua leitura;
contudo, no pode ignorar a necessria transformao da coisa pelo nome outro que lhe dado, e
que denuncia um gesto discursivo de metamorfose e figurao, em que a figura age e se define,
se descobre, na relao com os seres e a paisagem. Para ser lido, o texto llansoliano prescinde do
conceito e exige, no seu lugar, uma forma de entendimento dinmica, onde o crtico pensa com o
texto para falar sobre ele, como se de uma confrontao se tratasse. Desprovido dos dispositivos
de leitura habituais, tambm o discurso crtico sofre uma espcie de "perda da lngua" (AA 26),
que o obriga a actualizar os modos de ler o objecto literrio.
Um terceiro pressuposto na anlise de qualquer texto de Llansol, que com AA se reitera,
diz da sua morada de escrita. No se exprimem sentidos, nem se descrevem afectos, no se
cultiva a imagem pela imagem, nem se buscam respostas. A ateno do texto nica e
exclusivamente para a potncia do pensamento e do afecto, que habita todo o devir, abrindo-se a
um exerccio de escrita que a mimetize, a contenha e a transporte para quem l. Da a sensao

4
Ao longo de AA vemos a repetio de vrios enunciados, como se o texto ensaiasse a escrita; por exemplo, AA,
134/152, ou AA, 38/201, ou, num outro tipo de registo, AA, 210.
5
Um Falco no Punho, Lisboa: Relgio d'gua, 1998, 73.
6
Ou afectuante, na terminologia llansoliana. Esta relao do legente com a paisagem (termo tambm caro potica
llansoliana, que tambm remete para o espao acolhedor do texto) localiza-se na imanncia pura e na vocao dos
corpos de afectarem e de serem afectados, libertando-a da carga de subjectividade que o termo afectivo traz consigo.
A filosofia de Espinosa, como veremos adiante, est no horizonte de fundo desta concepo.
7
Sobre a figura do Legente e a leitura em Maria Gabriela Llansol, cf. o estudo aturado e rigoroso de Maria Etelvina
Santos (Santos 2008).
3
de atropelamento das imagens entre si, de sensaes que parecem impor-se prpria escrita,
cultivando-se a forma do fragmento. Longe estamos das correntes de conscincia ou da escrita
automtica, surrealista ou ostensivamente absurda, designaes de um escrever que no se deixa
enganar pelas palavras, que est bem ciente do seu papel e do efeito esttico que procura. O texto
llansoliano tenta localizar um no-saber, habitando um oxmoro altamente produtivo de efeito. E
face ausncia com que se confronta, AA comporta-se, na escrita que o constitui, como o corpo
da perda em permanncia, para que se torne de algum modo exposta, presente, e assim tambm
inesquecvel. A potncia do afecto e do pensamento sem tempo e sem memria, inscrevendo-se
numa espcie de futuro, numa abertura a um concreto ainda sem nome e sem corpo definitivo
sem dar quaisquer garantias, a escrita llansoliana situa-se neste lugar do futuro, do que ainda no
, ou, melhor ainda, do que pode vir a ser (cf. fragmento IV, AA 14). Giorgio Agamben, a
propsito de Damscio, que compara o intelecto em potncia tabuinha sobre a qual nada ainda
est escrito, vai surpreendentemente ao encontro de Llansol quando nos diz:
O limite ltimo que o pensamento pode atingir no um ser, no um lugar ou uma coisa, mesmo
despojados de qualquer qualidade, mas a prpria potncia absoluta, a pura potncia da prpria representao:
a tabuinha para escrever! Aquilo que at a julgara pensar como o Uno [] era, pelo contrrio, apenas a
matria, apenas a potncia do pensamento. (Agamben 1999, p.25)

permanecer no inseguro, subtra-lo de algumas das
suas partes, atirar-lhe o salva vidas dos fragmentos.
(AA 14)
O encadeamento dos fragmentos de AA, que "se do as mos" (Barrento 2008, 296) pela
figura retrica da anadiplose ou gesto lrico do leixa-pren, no obedece a um critrio nem
cronolgico, nem temtico, nem biogrfico, mas a um abrir-caminho imagem mais pura do que
perder, ter medo, vibrar, chorar, sofrer, esperar, aprender, interrogar, resistir, mudar,
transformar, e sobretudo do que falar (ou cantar, ser "cantora de escrever" [AA 174]), depois
do silncio, ou da morte do Amigo, que aqui tambm se chama A. Nmada, o "trilhador dos
mundos" ou "vagamundo" (AA 11). Ante o poder explosivo das imagens, ficamos como que
desamparados, damos por ns a juntar fios de sentido, dispersos pelo texto, a revisitar objectos,
lugares, ambientes, cores e figuras de outros livros, a conhecer as que se geram neste, a
reconhecer os oxmoros e os paradoxos de que se arma esta escrita, a re-arrumar os elementos
dispersos em colunas
8
, cuja definio nunca uma s. De uma mesma sensao do disperso,
paradoxal e explosivo se ter gerado/montado este livro, que nos mostra como a fora de um

8
A pginas tantas lemos: "o que se segue no foi to espontneo, reiniciei-o vrias vezes e inseri-o na coluna dos
textos feridos" (AA 152). O texto vai dando muitas pistas de leitura, medida que se expe no seu prprio processo
de escrita.
4
golpe (AA 28, 43, 100, 225), como o a morte do Amigo, se rev no prprio processo da
escrita
9
:
A casa j no casa; o anti-fulgor correndo desfilada. Nenhum ramo de consolao a nimba,
e os percursos por onde fazamos nossa geografia de indagadores leais, morre. Morrem, gramaticalmente o
correcto. Mas um vu negro, abrindo em espuma branca,
salpica-me de fundo, e torce-me o funcionamento desta lngua at ao ntimo. (AA 39)
Assistimos, neste excerto, expresso do desmoronar do prprio texto, sensao de
perda da fala do poema, com a perda do Amigo. AA firma-se como um inequvoco trabalho de
luto, apelidado de curso de silncio e concretizado numa compulso de escrita que se busca a
todo o momento, gerando as imagens curativas (AA 159-161, 181) necessrias ao seu caminho.
De novo, assistimos a uma magistral e arriscada sobreposio de planos, onde o exerccio da
escrita tambm o do prprio luto, dando-nos a ver a predisposio para a metamorfose do ser
em perda e do ser perdido, Amiga e Amigo, num processo de separao em vida e de reencontro
no "retrato vivo" (AA 161). Na sua crtica tarefa lutuosa, o eu bem ciente das incgnitas e
incumbncias
10
que norteiam o seu agir dispe-se a procurar "matria figural para transformar"
(AA 49) como quem busca alimento
11
, clarificando decises e desejos a partir de gestos,
tentativas, cenas, travessias, sonhos, acontecimentos, lugares, figuras, e folhas com pequenos
enunciados que interrompem o turbilho das imagens, suspendendo-o, e que habitam o texto
como "recados e mensagens" (AA 127), cartas, ou o que a se chama de textualino:
Os riscos que um textualino oferece, uma vez a balouar no ar, so os mesmos riscos que a mulher corre. Um
textualino uma abertura para a msica, enquanto ela no vem, e d um destino sua mudez. (AA 89)
Na camada finssima do lago, que Textualino deve atravessar e transformar em leitura totalmente
transparente, esto os culos, as lentes, as disquetes para acumular dados, os lpis e os ltimos jornais dirios
datados do princpio do ms de Novembro. (AA 127)
O textualino parte do instrumentrio fundamental ao trabalho de luto a que assistimos
em AA, e o resultado de um refinamento, digamos, da prpria figurao a que o texto est
sujeito. Se no primeiro destes excertos vemos a definio do textualino como o caminho

9
J em Parasceve. Puzzles e Ironias (Lisboa: Relgio d'gua, 2001) assistimos a um doloroso, mas necessrio,
exerccio de decepao da memria por uma mulher que por esta via aprende a relacionar-se com o mundo sua
volta de forma leve e desprendida. No por acaso que se estabelece um elo fundamental, em AA, com este livro,
reaparecendo a mulher de Parasceve como uma das trs 'variaes' do ser-em-perda em AA. Muitas das figuras de
Parasceve retornam a AA, em parte como uma forma de combate ao desespero que por vezes espreita
ameaadoramente (cf. fragmento CXV, AA, 161).
10
Em momentos bem claros do texto encontramos o isolamento do que se entende como incgnita, no sentido de
um no-saber que move a figura, que a torna desejante, digamos, e a ajuda a entender com igual clareza quais as
suas incumbncias. Cf. AA 103,112-114, 117, 149, 195, e 140, 147.
11
A pginas tantas lemos: "Para aliviar a carga e a presso, dei a estas manchas o nome de delrios. Ou, ento,
deliridade, que uma palavra que nasce minha mesa de erva, e que contenta o animal com fome que h em mim."
(AA 214).
5
arriscado, pela escrita, rumo fala
12
, no segundo assistimos vocao de metamorfose sediada
no textualino, que transfigura os objectos que tipicamente constituem a memria de algo numa
imagem de transparncia, que deixa ver alm dos mesmos, atravs deles, que os integra numa
outra lembrana. Nunca antes, no texto llansoliano, a forma do fragmento se revelou to
evidentemente o suporte formal, a nica possibilidade da escrita, simultaneamente o reflexo da
sua vigncia (do falar ainda) e da sua fragilidade (do perder a voz):
decido que no modificarei uma s palavra a estes apontamentos entreabertos. Ela admite que o ponto de
vista da doena que nos cura. Arrastamos, eu arrasto pequenos carros de palavras. Muitos vo recalcitrar,
com certeza. Outros falhar. Mas se eu os dispuser de forma hbil, verei uma adio de perspectivas. De facto,
neste quarto, chove ininterruptamente sobre o sentido. (AA 166)
A matria disposta por fragmentos ("pequenos carros de palavras"), por tentativas ("Muitos vo
recalcitrar []. Outros falhar."), a abertura a um difcil exerccio de perspectivao, a
assumpo de que a resistncia dor se sedimenta pela habilidade do prprio texto, e sobretudo
a ideia de crise do "sentido" podem ser lidos como sinais que legitimam a escrita fragmentria
que constitui este livro. Mais do que em livros anteriores se reflecte quase em contnuo sobre o
fragmento, chegando-se mesmo a dar pistas de definio do mesmo e de leitura para o seu
encadeamento neste livro:
Como a minha mente um aglomerado de rasgos, de pginas por definir que constantemente rodopiam e
volteiam [] (AA 15)
Fala como se criasse lapsos na fala. a que desempenham o seu papel os pequenos recantos retirados que
unem os fragmentos, dando apoio aos lugares da sua identidade (AA 117)

era necessrio inscrever uma prxima litografia, um
trabalho minucioso de cura e de beleza.
(AA 161)
Em AA, o luto configura-se em movimento entre trevas e luz, que simultaneamente
uma metamorfose, concretizada na relao tensa entre a casa / o quarto da casa e a rvore / a
copa ou folhagem da rvore, ou seja, na deambulao entre o espao da perda e o da
ressuscitao, e na errncia da voz entre a escrevente, a mulher, e estere. Assistimos a uma
oscilao constante entre a dor de uma certa mudez e a alegria que antecipa o canto / a fala, entre
as "razes do dia" e as "razes da terra" (AA 27
13
), e apesar deste rumar sem direco certa,

12
A msica ser, ao longo de AA, a projeco do desejo de uma escrita que apura o seu som, ou de uma
reaprendizagem da fala aps o silncio que se imps com a morte de Nmada. O campo semntico da msica
desdobrado em figuras e gestos como o piano, a tecla, ou teclado, o tom, o som, o tambor e as baquetas, o dedilhar,
o executar, a melodia, o solfejar, a semibreve e a mnima, a dissonncia, a escala cromtica, o atonal, o cantor, e at
mesmo o ouvir uma chave que nos ajuda a acompanhar esta crise da fala e o caminho da sua superao.
13
Esta oscilao rev-se noutros plos, que se vo dispersando pelo texto e que tm os seguintes termos: a sensao
de peso ou de leveza no rduo trabalho lutuoso, concretizada na forma de o eu se relacionar com os animais (AA
6
conseguimos, ainda assim, traar o desenho deste luto a partir dos ttulos das 4 partes do livro:
O Golpe fala-nos da perda do ambo (feito de Amigo e Amiga), e, com ela, da quebra da voz e
do seu necessrio caminho de mudana; Delrio em Parasceve atravessa o medo e a incerteza
provocados pelo golpe, busca desenfreadamente as imagens para os combater, convocando o
vasto mundo figural de anteriores livros; estere o nome da figura que, juntamente com as
outras duas vozes deste ser-em-busca (a escrevente e a mulher decepada), caminha rumo
pacificao da dor, descrita em expresses como "alegria de decepao" (AA 35), ou "flor do
silncio" (AA 12); a quarta e ltima parte, Estou bem _______, expresso que guarda o
momento da morte de A. Nmada (AA 162), mostra-nos como se habita o espao da alegria e do
"silncio liberto" (AA 216
14
), prevalecendo sobretudo a inquirio sobre a simultaneidade de
todas as coisas (AA 216), ou melhor, a "relao simultnea" entre todos os seres (AA 224).
Esta inquirio, com que termina o percurso lutuoso de AA, indicia a filiao do texto
llansoliano no pensamento de Bento de Espinosa, em particular em dois ttulos da sua obra: o
Tratado da Reforma do Entendimento e a tica
15
. J tivemos ocasio de estudar
aprofundadamente a presena deste filsofo no texto de Llansol (Rodrigues 2006), mas a cada
novo ttulo esta presena ganha novos matizes, como o caso com AA. Na obra que antecede
este livro, encontramos o pensamento de Espinosa como mentor de toda uma postura tica que se
traduz tambm na forma e na substncia da escrita llansolianas, e que se relaciona com um dos
dois 'mandamentos' sempre convocados pelo texto, que o da liberdade de conscincia
16
.
Tambm encontramos a figura Spinoza, ou Baruch, que com outras constri o vasto tecido
figural do texto llansoliano, construdo a partir do encontro de dons, afectos e pensamentos, que
convergem num amor crescendo (AA 15) ou numa bondade
17
que esto para alm das figuras
que os veiculam e que reflectem o mundo (ou a paisagem) que este texto habita e deseja, que
integra todos os seres no vivo a que pertencem, e onde a todo o ser dada, na sua singularidade,

73), o "s" e o "liberto" (AA 74), a "msica de abbada" e a "msica concertante" (AA 215), a "chuva [que] absorve
[a dor]" e a "chuva [] da espcie maligna desconcentra" (AA 162), a "disperso" e o "curativo" (AA 164)
14
A forma de se conviver com o silncio muda do princpio para o fim do livro; o fragmento CLXIV (AA 217)
descreve em parte esta mudana de olhar, porque, como diz o texto, "a rvore do silncio [] no era o reverso da
rvore da vida" (AA 15).
15
Neste artigo, as citaes da tica de Espinosa (mencionada no texto com a sigla Et) seguem a traduo portuguesa
(Lisboa: Relgio d'gua, 1992), embora haja a necessidade de rever alguma terminologia, razo pela qual tambm
convocamos para este estudo o trabalho crtico e a traduo do mesmo texto por Robert Misrahi (Paris/Tel-Aviv:
ditions de l'clat, 2005; sigla Et [fr.]). Quanto ao Tratado da Reforma do Entendimento, usaremos a sigla TRE,
seguida do pargrafo e da pgina da edio em portugus por ns utilizada (Lisboa: Edies 70, 1987).
16
O outro o dom potico, estreitamente relacionado com a figura de Aoss e com a necessidade do pensamento
livre abrir caminho beleza e ao desejo de beleza, ao inesperado e novo de que esta capaz. O projecto
Lisboaleipzig , talvez, o lugar onde esta reflexo se faz de forma mais intensa, embora no a esgote, sendo
necessrio ler a restante obra de Llansol para se entender esta matria cabalmente.
17
In "Espao Ednico", Casa de Julho e Agosto, Lisboa: Relgio d'gua, 2003, 144-145.
7
a "possibilidade de se desenvolver para o seu fim especfico"
18
. Se, nos livros publicados
anteriormente, assistimos convocao de Espinosa a ser figura entre figuras (por exemplo, em
O Senhor de Herbais ou em Lisboaleipzig), ou a ser um interlocutor num convvio que Llansol
estabelece com o seu pensamento (por exemplo, em O Jogo da Liberdade da Alma), em AA
assistimos a um labor contnuo de passagem da "servido humana" (Et IV), ou "paixo" (Et III),
"liberdade humana" (Et V), ou "aco" (Et III), dispondo de forma discreta, mas continuada, do
instrumentrio de entendimento definido por Espinosa. A fixao deste exerccio na voz
enunciadora do texto no se distribuindo por outras figuras / vozes, como acontece em outros
livros , refora este novo sentido da recepo de Espinosa por Llansol. O texto assume para si e
dispe-se, na voz que o enuncia, prtica do seu pensamento tico de forma urgente e metdica,
como nunca antes o vemos fazer (nem no livro que poderamos considerar como um primeiro
ensaio desta prtica, O Jogo da Liberdade da Alma).
"[] Persistirs sem ambo [], nem afectuante que te cubra; apenas a ausncia se
tornar teu dom de aprendizagem, e travesseiro / para dormir, / para partir (quebrar)" (AA 138).
A morte do ambo (AA 42, 138, 208 e 238) deixa, ento, clara a necessidade do luto. Mas no caso
de Llansol, este luto no se circunscreve ao trabalho de sobrevivncia de um eu perda que
sofre, mas singular edificao do lugar onde o ambo viva. Na figura llansoliana do ambo est
contida uma forma relacional de estar no mundo, em que o Eu no seno em funo do Outro,
com o Outro, sem no entanto se anular
19
. Na expresso "Eu o outro que vejo em mim"
20
est
expresso este princpio de forma lapidar, que molda o agir das figuras no texto de Llansol: elas
distraem-se de si na medida em que se concentram no encontro com o outro, sendo esse mesmo
encontro tambm uma espcie de fora motriz da cena no texto, de desfecho imprevisvel. No
assistimos fuso do Eu com o Outro, to pouco assistimos relao mais ou menos tensa do
binmio identidade/alteridade; trata-se antes de um agir entre os seres, que d primazia sua
"comum idade" (Barrento 2008, 143; aqui radica tambm a noo de comunidade em Llansol),
ou seja, ao que sobressai de reciprocidade e de mutualidade entre eles, manifestando-se a sua
singularidade precisamente na sua mtua afeco, para utilizarmos um termo de Espinosa. Desde

18
Ibidem, 144.
19
Esta postura tem outras figuraes no texto llansoliano: a "bi-humanidade" de Aoss, figura do projecto
Lisboaleipzig, uma delas (cf. o estudo sobre recepo e figurao em Llansol, Rodrigues 2006, 59ss.); ou as
imagens hbridas que proliferam nos livros de Llansol, e que so tambm presentes em AA, como por exemplo a
sugesto do homem-fonte (AA 12), ou o piano, que se vai transformando em algo hbrido, feito de vegetal e de
animal/humano (AA 53-54). Relacionado com esta postura est tambm o fenmeno, levado em Llansol a um grau
inaudito, do esvaziamento da identidade no sujeito de enunciao, ou na voz deste texto, que resulta numa matriz de
escrita que Pedro Eiras apelidou de dialgica (Eiras 2005, 581).
20
O Jogo da Liberdade da Alma, Lisboa: Relgio d'gua, 2003, 17.
8
o chamado "livro fonte"
21
da escrita llansoliana, O Livro das Comunidades, estamos habituados a
ver figuras movidas pelo desejo
22
, que interrogam, que querem conhecer, saber mais (AA 31, 42,
94), e que mostram uma indita capacidade de renncia da prpria identidade ao agirem em
mutualidade, em ambo, abrindo-se ao desconhecido. Embora no seja ainda explcita a presena
do pensamento de Espinosa na primeira trilogia de Llansol, intitulada Geografia de Rebeldes,
no podemos deixar de remeter para a teoria espinosiana da causalidade e do poder de afeco
dos corpos, expressa na tica (Et II, 13): a, Espinosa liberta a imanncia do peso das
representaes, dos valores, e das hierarquias a que est sujeita, assentando a potncia do ser na
pura fsica de atraco e repulsa, de movimento e repouso dos corpos. O efeito deste princpio ,
desde logo, a improbabilidade que habita o ser, e em AA este efeito levado a um ponto tal que
situa a expresso potica no a jusante do sentido, mas a montante, no lugar da sua potncia
imagtica. No por acaso que, no contexto de uma reflexo mais formal sobre o prprio texto,
lemos que "o pensamento impelido pela geometria dos corpos"
23
, j com Espinosa no horizonte
de leitura llansoliano,.
Ora, com a morte do ambo, que se traduz na privao do outro, na medida em que esse
outro integra o ser mtuo, a prtica desta renncia mais exigente ainda. A morte
experimentada, em reflexo, na voz do texto, no eu, que deste modo chama a si o combate sua
"experincia abusiva" (AA 16): "Sempre tive uma tendncia para estudar, por escrito, o
nascimento. Agora, experimentalmente, estudo a morte que se apaga em escrita. Escrita nossa"
(AA 36). Por outro lado, com este pano de fundo relacional, compreendemos o apelo de
Nmada, exprimindo-se deste modo uma espcie de privao recproca:
Sem voz, s usando um dos sentidos do silncio,
ouvi-o fazer a pergunta/injuntiva/amorosa por excelncia
mata a minha sede. Ou
d-me de beber. (AA 12)
No seu luto, a difcil e inaudita tarefa que cabe Amiga a de criar o lugar de
eternidade
24
para o Amigo, arranc-lo da dormncia do olhar (AA 11), ou ver-lhe o rosto (AA
12), libertando-o do peso e do poder da memria que se impem com a sua morte, para no seu
lugar abrir o espao da existncia livre e perene, tanto para os que ficam como para os que j no
esto, mas que existem (AA 85). E, de facto, o que vemos praticar-se em AA o esforo

21
O Senhor de Herbais, Lisboa: Relgio d'gua, 2002, 323.
22
O desejo no denuncia carncia, mas constitui a matria prima da aco humana, como defende Espinosa (Et III,
11, esc.).
23
Um Falco no Punho, , Lisboa: Relgio d'gua, 1998, 133.
24
Barrento (2008, 304) explica, a partir de Espinosa, esta deslocao do extensivo, que finda no tempo e no espao,
para o intensivo, que sem durao e se liga existncia ou ao eterno.
9
espinosiano de intuio da eternidade que ao Todo pertence, e que pertence, por esta via, a todos,
fora da durao. A cincia intuitiva de Espinosa (Et II, 40, esc.2, 244-245), cuja prtica, na
ltima parte da sua tica, o leva a exprimir que "ns sentimos e experimentamos que somos
eternos" (Et V, 23, esc., 465-466), aproxima os seres da sua essncia, enquanto esta se inscreve
no todo da natureza, de ordem intemporal. A intuio espinosiana o "terceiro gnero de
conhecimento" (Et II, 40, esc.2, 244) constitui um hbil exerccio de distanciamento face ao
espao e ao tempo, ou de diluio da afeco e do afecto no espao amplo onde se encontra o
que Espinosa chama de "noes comuns" (Et II, 38, cor., 240), dispondo-os de outra forma e
assim libertando o esprito do seu peso. Conhecemos bem este movimento de outros livros de
Llansol, como por exemplo a "decepao" da memria em Parasceve. Puzzles e Ironias (2001,
22). Numa outra perspectivao do mesmo exerccio, entre o vivo que o objecto ou a coisa
inanimada e o vivo que a vida finda no tempo, a diferena muito tnue (se que existe) e a
questo ser sempre a de os libertar do tempo e espao que os limitam e devolver-lhes, pelo
corpo textual que os faz figuras, a vocao de serem potenciadores de sentido, de sensao.
Em AA, este movimento impe-se como necessidade, ante o que texto nos diz ser a
"maior experincia de dor de uma mulher resistente" (AA 35), convocado que a ser o corpo
tanto da dor como da sua resistncia: o texto no uma memria esttica de algo que corre o
risco de ser esquecido, mas sim uma lembrana dinmica, pensante, comunicante, que interpela
quem o l, como j o faz com quem o escreve o fragmento XVIII desenha, de resto, este curso
da "memria" "lembrana" (AA 29). Contudo, este no um exerccio ntimo e individual,
pese embora a fcil, mas equvoca, remisso biogrfica que podemos fazer quanto a AA. A
hiperpresena de um "eu"
25
, que se dirige a um "tu", edificando um convvio apaixonado,
libidinal (AA 29-30), enquadra-se no cultivar de uma determinada humanidade, projectada nos
"cus da inteligncia ampla" (AA 29), e nunca se sai desta amplitude, por muito que a dor por
vezes se filie no mais puro concreto:
________ se estiveres ausente (automvel, comboio, avio, mudana de estao ou de cidade), compra um
papel simples que te comunique e envia-mo pelos meios mais eficazes ao teu alcance, e que te revelem como
comprimido a desfazer-se debaixo da lngua. (AA 129)

e j o corpo, moderado pela placa da inteligncia,
se no me afigurava uma rosa insustentvel.
(AA 16)

25
"Nunca um livro de M. G. Llansol [] disse to insistentemente eu, nunca num texto seu esse eu se diluiu tanto
no territrio puramente humano, no biogrfico, de um ser em busca das razes da perda e, a partir delas, do fruto
nascente do jbilo." (Barrento 2008, 299).
10
Um dos sinais da quebra da voz do texto com a ausncia de Nmada o triplo corpo da
mulher que sofre a perda e busca a "ressuscitao das coisas mortas entre as coisas vivas" (AA
141, citao adaptada). A voz desta mulher desdobra-se em trs: i) a da mulher que conhecemos
de Parasceve. Puzzles e Ironias, e que aqui vai sendo apelidada de "mulher decepada, a mulher
da noite obscura, a mulher cortada cerce e [] a mulher cortada" (AA 128), para descrever
sobretudo a sua tristeza, ficando, de resto, quase sempre conotada com essa dor at ao fim do
livro; ii) a do eu que escreve, ou a escrevente, mas tambm a "construtora de frases" (AA 89,
91), ou "gastadora de frases" (AA 95-96), ou "escrevente obediente" (AA 162), ou "a do punho
que accionava tendes e alavancas" (AA 232), e que vai vivendo o seu crtico processo de
escrita; iii) e a de estere, ou "a do punho rude, de lenha" (AA 232), talvez a mais complexa das
trs, que d acesso, na combusto de fogo de que capaz, ao carbono, clorofila que a seiva
do texto/da vida. No possvel descrever uma relao consequente entre estas trs figuraes,
porque no existe, mas devemos ler, no seu lugar, a simultaneidade nos gestos, nos enunciados,
nos objectos, nos olhares, nas percepes que as levam a tomar decises e a entreajudar-se numa
campanha comum (cf. fragmento CXV, AA 161) na verdade, trata-se de um s corpo que
muda
26
constantemente, que se predispe a mudar na sua aprendizagem.
Podemos levar mais longe ainda a nossa leitura, e falar de trs dimenses de uma mesma
coisa, ou, pensando com Espinosa (TRE: 71ss.), da conjugao de trs ideias que perfazem a
imagem ficcionada de uma demanda. Neste contexto, se pensarmos que esta demanda se
inscreve sobretudo no desejo da eternidade ("mata a minha sede", AA 12), esta interessantssima
volumetria da voz , ela prpria, um sabedor exerccio de distanciamento do esprito face ao
afecto na medida em que configura trs possibilidades do corpo de afeces e afectos ante a
morte de Nmada , integrando-se num quadro de entendimento mais vasto/amplo, no horizonte
da cincia intuitiva espinosiana: "Um [afecto], que paixo, deixa de ser paixo no momento em
que dela formamos uma ideia clara e distinta." (Et V, 3, 448; Et [fr.] 295). H, como diz o texto,
uma "emoo intelectiva" (AA 27) a operar na escrita.
A mulher de Parasceve cede mais aos "poderes da memria" (AA 239) e perda, deixa-
se levar pelo tempo da dor. A escrevente vai indagando sobre as palavras que designam o
combate, resistindo assim dor e tristeza, fixando os termos de uma (re)aprendizagem da
alegria. Estere , talvez, a mais ousada das trs, porque tambm figura nova, mais leve de

26
O verbo "mudar" importante neste livro, pois na sua conjugao e articulao no texto vai apontando tanto para
a metamorfose absolutamente imperativa, vital e necessria, como para a mudez, e com ela o silncio, ele prprio
transformado: "Era extraordinrio no coincidirem as datas do desaparecimento, embora todas elas contivessem no
a beleza formal dos dias e meses do calendrio, mas a beleza alva, a beleza contrria, a beleza muda. / Muda a
beleza." (AA 155)
11
memria e aberta ao combate sem medo estere arde, predispe-se a ser matria transformvel,
qual combustvel para a consolao da dor:
________ deslocando-se no seu metro cbico de lenha, salva o dia de estere a sua concentrao num
ponto. No precisa de nome prprio com maiscula ________ o fogo que h-de acender sua madeira
________ arde.
Quando atravessa o jardim em que a clorofila outra espcie de combustvel, apanha uma rosa para a
salvar do seu fogo.
Ser isto um breve recito ertico?
No. uma linha graduada na escala dos valores libidinais. (AA 154)
Esto presentes neste excerto duas foras de combate dor: uma delas a combusto de estere,
contra o mergulho na tristeza e o "metro cbico de lenha" que define o termo "estere" um
modo singular de localizar a dor, de a tornar mensurvel, como se de um esforo de
sobrevivncia intelectiva se tratasse; a outra a "clorofila" do jardim, "combustvel" sempre
associado escrita potica enquanto fora transformadora, criativa, geradora do texto e de vida
27
.
Ambas as foras, complementares na afirmao de vida de que so capazes, assomam, contudo,
sempre frgeis o jardim parece ameaado pelo fogo que o atravessa, assim como o fogo em
estere , at certo ponto, auto-destrutivo, sendo necessrio encontrar formas de o controlar: "a
sua concentrao num ponto" uma delas, a outra a rosa que se apanha no jardim. Estes gestos
de conteno do aparentemente desregrado repetem-se pelo texto, em muitos passos onde a
carga, a presso, a tenso e o delrio (palavras que abundam neste livro) ameaam a prpria
viabilidade do texto, impondo-se sempre o rduo exerccio de inteleco da prpria dor.
"Ser isto um breve recito ertico?" a vocao interrogativa do texto de Llansol, neste
livro mais aguda, uma matriz caracterizadora da aprendizagem do eu. A resposta a esta
pergunta " uma linha graduada na escala dos valores libidinais" , remete-nos para a
definio rigorosa dos afectos que Espinosa expe na sua tica (Et III), com vista a dar-lhes a
sua escala verdadeira no receiturio para uma vida feliz, em funo da tristeza, da alegria e do
desejo. De "ertico" ou de "libidinal", tomados letra e no seu sentido mais comum, no h
vestgio no texto llansoliano, e AA no disso excepo. O sentido destes termos est
relacionado com uma forma de ser no mundo que o texto apelida de afectuante (AA 128) em
poucas palavras, sou um corpo-no-mundo, que tem o poder de afectar e de ser afectado, luz da
fenomenologia do corpo exposta por Espinosa na tica (Et II, 13ss.) , e a 'reduo' de todo o

27
A "clorofila" que em AA convocada como 'arma' da escrita contra a mudez, em especial com a figura do
"tambor de clorofila" (AA 27, 28, 38, 77, 107) um termo caro potica llansoliana, que designa o princpio de
vida que o texto contm, corpo que emana sensao, que vive e que constitui sobretudo um espao dinmico de
acolhimento do que apelida de Vivo: "o vivo no tem uma forma estvel e, com clareza, identificvel, / tende a ser
matria leve e no coisa, algures entre o orgnico, o construdo e o concebido []" (Onde Vais, Drama-
Poesia?, Lisboa: Relgio d'gua, 2000, 190). Llansol afasta-se, deste modo, da noo hipocrtica de que a arte
sobrevive vida.
12
devir a este princpio fsico potencia os mltiplos sentidos de toda a experincia no mundo a
partir dela prpria, experincia, pondo de parte o rudo de representaes e de valores, juzos ou
preconceitos que possam distrair o olhar do que lhe essencial. Por "libidinal" (e, a haver
"ertico", s poderia ser neste sentido), portanto, entende-se sobretudo a abertura do corpo a ser
com e em funo do que lhe exterior. Neste contexto, mesmo a combusto, de que estere
capaz, tambm a das "representaes" e do rudo da lngua, de que Giorgio Agamben nos fala,
a propsito do poder da linguagem:
A experincia decisiva que, para quem a tenha feito, se diz ser to difcil de contar, nem chega a ser uma
experincia. No mais que o ponto no qual tocamos os limites da linguagem. Mas aquilo em que ento
tocamos [] [] matria []. Aquele que, neste sentido, toca a sua matria, encontra facilmente as
palavras para diz-lo. Onde acaba a linguagem, comea, no o indizvel, mas a matria da palavra. Quem
nunca alcanou, como num sonho, esta substncia lenhosa da lngua, a que os antigos chamavam silva
(floresta), ainda que se cale, est prisioneiro das representaes. (Agamben 1999, 29)
A experincia (da morte) que origina este livro suficientemente "decisiva" para que se volte ao
trabalho aturado da linguagem, com o intuito de no calar, de falar ainda e sempre, fazendo um
uso ainda mais livre da palavra e da sua convenincia matria, exercitando a plasticidade da
lngua, arriscando e revelando deste modo tambm a sua cada vez mais crua materialidade.
Encontrar os ncleos figurais que operam a metamorfose do real, identificar as figuras da
demanda e a sua relao, e relembrar o perfil da escrita de Llansol, no chegam para explicar os
processos textuais e os modos da sobrevivncia dor. Que sentido tem o modo reflexivo como
se vo escrevendo a tristeza e a alegria (cf. fragmento CLIX, AA, 210)? Ou a privao da
Amiga, mas tambm a do Amigo? Na malha do texto, a alegria e a pujana sobressaem desse
outro ncleo de sentido que se faz de dor e de tristeza, sem que com isto possamos falar de
simetria, de dialctica, ou de espelhamento. O processo um outro, sedimentado na flexo e
convergncia dos sentidos, quando dispostos de modo diverso, sem nunca se confundirem ou
anularem. No seu modo auto-reflexivo de se desdobrar, o texto d-nos as duas palavras talvez
mais determinantes da escrita de resistncia em AA: "transparncia" e "simultaneidade";
recorrentes, elas crescem em sentido e visibilidade ao longo da leitura.
Em AA, a tristeza v-se transparncia do texto, sendo que o vu translcido das
palavras tem a capacidade de, no mnimo, a confrontar e de, no mximo, abrir sobre ela, e por
ela, caminho para o jbilo. So muitos os enunciados onde vemos um mesmo gesto de pousar
coisas sobre coisas, ou de escrever no reverso ou entre as linhas da escrita, ou de nomear a coisa
e o seu contrrio, ou de sobrepor movimentos opostos num s termo, jogando com a sua
13
ambivalncia semntica
28
, ou ainda de operar, pelo subtil jogo de ambiguidades sintcticas da
lngua, aparentes contradies, em que os dois plos afinal cooperam na emanao de
determinado sentido, como quem combate um excesso, ou, no mnimo, o vela socorrendo-se de
algo mais que lhe simultneo:
O meu texto mordia e, ao morder-me, ficava transparente uma aurola de consolao, em que uma dor
vitoriosa cobria outra dor" (AA 16)
Simultaneamente chove e contrachove como se, do cu terra, subisse um percurso quando, sem que se torne
necessrio, deveria descer. (AA 33)
fui falar com a palavra desdobrada em xaile da mente sobre o teclado das emoes (AA 56)
ento pegou na tinta de clorofila e escreveu, no reverso da folha que lhe tinha sido enviada (AA 83)
E esse ambiente era o texto dos Cabos o texto que outro texto cobria (AA 148)
tantos frutos tem feliz na sua morte, / que a sua consolao o seu nome (AA 151)
Ela admite que o ponto de vista da doena que nos cura (AA 166)
Tambm lemos em AA fragmentos que resultam de imagens que irrompem de uma
matria plural e diversa, aparentemente inconcilivel em si mesma. Na convenincia deste
diverso revela-se um elo profundo, invisvel, entre as coisas, e deste modo brotam novos
sentidos. Este gesto de escrita, que no texto se vai consolidando pelo cultivar da "transparncia"
e "simultaneidade" das palavras / dos corpos, resulta em imagens hbridas e absolutamente
explosivas, levando-nos a convocar para este estudo a fenomenologia do corpo espinosiana, e o
lema que a encontramos: "Todos os corpos convm em certas coisas" (Et II, 1.2, 214). Espinosa
defende um modo relacional de se chegar ideia verdadeira, a partir do que diz ser o
comportamento objectivo e real da ideia e do seu ideato, respectivamente (TRE 41: 44), pois s a
partir da sua relao na natureza que as coisas se tornam claras e distintas, entendveis pela
mente humana, e no em isolado e fechadas na sua prpria forma. A metamorfose dos afectos
em AA possvel por esta via, pois a imagem advm precisamente desse despir das camadas do
sentido opaco (confuso e falso, diria Espinosa) das coisas e das palavras, operando deste modo
uma forma de entender e de pensar reflexiva (sem ser especular): o plano do visvel no mais
real por ser verosimilhante, -o sobretudo por ser matria sensvel do invisvel neste sentido,
uma das partes oferece outra a matria de que precisa para respirar, operando-se deste modo
uma troca reflexiva.
com este pano de fundo que se tornam legveis as muitas imagens neste livro: por
exemplo, fragmentos e peixes fazem o "cardume de fragmentos" (AA 26) que "pulsa", ou as
folhas do pltano e as de papel, que prefiguram formulaes como "tambor de clorofila", "tinta
de clorofila" (recorrentes ao longo do livro) que agem sobre os afectos, ou ainda a belssima

28
O termo muda encerra em si tanto a mudez como a metamorfose necessria ao seu combate (AA 73, 155).
14
imagem do corpo de "peixe dourado" da mulher, da escrevente, e de estere, "fazendo-se ao mar"
(AA 162-164). Por ter a sua gnese na convenincia do diverso que a imagem to explosiva e
perturbadora, emana movimento, cor, sensao, vibra e portanto apela aos nossos sentidos,
despertando-os, mais do que nossa cognio. Estamos longe de uma percepo metafrica ou
mesmo alegrica do devir, apesar de se constatar a prtica destas figuras no discurso potico
llansoliano. Mas a sua presena no identifica o texto, e o sentido destes gestos no est na sua
prtica, mas vai alm dela, conseguindo exprimir uma volatilidade de sentido que se nos escapa
a cada leitura porque a imagem no texto de Llansol, merc deste acolhimento dinmico do
diverso, ganha o estatuto de cena (sem enredo
29
), tem uma marca dramtica que a afasta,
definitivamente, do estatismo dos quadros metafricos ou alegricos. Ler a imagem llansoliana
exige optar pelo "entendimento" e no pelo "raciocnio" (AA 107), como o texto, no seu modo
auto-reflexivo de ser, nos vai dizendo, at porque na imagem no s est implcito o exerccio
lutuoso da "potncia do entendimento" (Et [fr.] V), ou de metamorfose da servido em liberdade,
como tambm a sobrevivncia e "alimento" do prprio texto, ou da voz que o escreve:
para que o texto em Curso exista,
necessrio conseguir uma emoo
to leve e rpida que seja duradou-
ra um alimento perene.
a imagem , ento, um alimento?, [] Ela um alimento para mim, um recorte da matria seminal.
(AA 157)
O sentido da transparncia em AA tem, portanto, a ver com essa capacidade inaudita de
trans-parecer dos lugares, objectos, gestos, sempre que se impe a necessidade de os ver atravs
de outros, ou sob uma outra perspectiva muitas vezes a mais comum, a "perfeitamente
simples", diria Espinosa (TRE: 68, 64), que est subsumida na carga de significado que
geralmente trazem consigo, e que neste texto se torna leve. Transparecer ver/mostrar-se para
alm dessa opacidade, que tolhe a aco, o movimento, a energeia dos corpos e, reflexivamente,
do esprito; transparente ainda a zona do indefinido a partir da qual os sentidos se clarificam
no caso de AA, uma zona neutra de dor para que a pujana e a alegria se firmem. O sentido da
simultaneidade em AA tem a ver com a potncia afectiva dos corpos, e com o olhar plural e
indagador sobre as coisas externas: "Quando se morre cessa o simultneo?, me pergunto" (AA
216); "Uma partcula, ou seja, um rosto, / um objecto, uma matria, uma energia, / ou um
material?" (AA 133). Tem ainda a ver com o que emana do convvio dos mltiplos planos de
uma cena exemplo magistral o passo sobre a "esperana", que "deflagrava e gemia na

29
Em Um Falco no Punho (Lisboa: Relgio d'gua, 1998, 129ss.) surge pela primeira vez uma reflexo formal
sobre o que caracteriza o texto de Maria Gabriela Llansol, e a lemos sobre o esvaziamento de enredo nas cenas do
texto.
15
ridcula estante de torcidos e tremidos" (AA 168, citao adaptada): a emoo, visvel somente
pela "palavra" que se insinua a partir de um livro na estante, no saindo dessa visibilidade
emprestada, atrai a ateno do eu que escreve, e que, desperto para o entendimento de todas as
coisas, procura o seu sinnimo, avanando com "ressuscitao".
Esta cena do Fragmento CXXII (AA 168-169) advm do que Espinosa diz ser a
"potncia e natureza do entendimento" (TRE 71-72), e que abre fico a possibilidade de
conjugar diversas ideias simples para veicular uma noo verdadeira. Esta potncia vem depois
na tica a chamar-se "cincia intuitiva" (Et II, 40, esc.2, 224-245), mas para o que aqui nos
interessa bastar recorrermos a TRE para se ver como a fico remete para os "elementos
primeiros de toda a natureza" (TRE 75: 70) e a simultaneidade de todas as coisas (TRE 102: 86-
88), ao contrrio do que acontece com a abstraco. Esta a aprendizagem que Llansol deve a
Espinosa, e a partir dela conseguimos entender melhor a sua escrita, que procura
incessantemente dar a ver o reverso de todas as coisas, como quem dispe o corpo:
O corpo horizontal, a viso lenta ________ um exerccio entre o corpo e as suas posturas. Um emissor de
um estranho de beleza:
paz olhar como se houvesse paz; abundncia perscrutar como se no houvesse fome; sabedoria entoar
cnticos neve como se no houvesse desejo ________; (AA 216)

Sentiu grande prazer por estar a mudar a ordem habitual estabelecida, [] (AA 106)

Baixa-se no limiar da porta, e apanha um boto de
rosa trazido por um afectuante a outro afectuante.
(AA 128)
Em Llansol, a convivncia do diverso, que emerge e pede para ser vivida, advm da
necessidade de se evitar o crnico conflito que poderia resultar da sua segregao a situao de
partida deste livro, que impe a separao de Amigo e Amiga, coloca o texto neste combate,
apesar do caminho incerto e arriscado que tem pela frente; mas talvez abra a possibilidade de
existir, pelo esforo que contm em si. E aqui estamos de novo com Espinosa: "O esforo pelo
qual toda a coisa tende a perseverar no seu ser no seno a essncia actual dessa coisa." (Et III,
7, 276). Esta proposio tem um eco em AA, numa remisso directa que a se faz para Espinosa,
a partir da citao em francs do 10 axioma da Parte I dos seus Princpios de Filosofia de Ren
Descartes, e que diz que a causa para se conservar uma coisa no menor do que a que a origina
(AA 217). Na medida em que o texto llansoliano opera a rasura da memria, do espao e do
tempo, abre-se o espao ao agir livre, e portanto actual e desejante dos seres no encontro
arriscado e novo com outros seres. O "elo de cura e beleza" (AA 159) de que o texto nos fala est
ligado a esta forma livre e desapaixonada de ser, sem abdicar da bondade, da sensibilidade e da
16
responsabilidade implicadas no ser-no-mundo, dentro do modo relacional de agir e do horizonte
de causalidade que subjaz a todo o viver.
A figura de Spinoza, que conhecemos de outros livros, no aparece em AA, mas
constatamos uma presena metonmica, discreta, do filsofo, por um seu atributo: a rosa, o
smbolo do selo de Espinosa, que designa o seu lema de vida, caute (prudncia, cautela). A
"rosa" vem sendo convocada regularmente neste texto, e quase sempre como contraponto da
ausncia (AA 128, 138-139, 154, 205), como proteco (AA 42, 51) ou apaziguamento (AA 70,
83, 205) face ao sofrimento (ele prprio descrito, na primeira meno desta flor, como "rosa
insustentvel", AA, 16), e finalmente como a imagem mais acabada do que se abre e ramifica
com a experincia do limite, e que nos dada em tom de textualino: "a rosa da inflorescncia
o que a faz rodar o elo da cura e da beleza" (AA 159). Esta presena metonmica de
Espinosa reforada no fragmento VI (AA 17), que nos d a ler um dilogo com Prudncia
(caute). Para o desenho e a ponderao de uma esttica das emoes, o caso de Maria Gabriela
Llansol merece uma ateno especial, por se tratar de um texto que, margem da aplicao de
matrizes de leitura que venham da psicologia ou da psicanlise, ou da imagtica e simbologia
que lhes so afins, devolve matria e linguagem poticas o pensamento e o afecto esquecidos
pela memria do mundo.


17
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