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Harmonia Tonal
com uma Introdu c ao a ` M usica do S eculo XX

Stefan Kostka
Universidade do Texas em Austin

Dorothy Payne
Universidade da Carolina do Sul

Traduzido e Editado a partir da 6o edi c ao por

Jamary Oliveira
(UFBA) jamary@ufba.br

Hugo L. Ribeiro
(UFS / UnB) hugoleo75@gmail.com www.hugoribeiro.com.br

24 de junho de 2010
Este trabalho de tradu c ao iniciou-se com a partir da primeira edi ca o deste livro feita interamente por Jamary Oliveira, nos idos de 1980. A partir de 2001 eu, Hugo, comecei a re-editar essa tradu c ao, atualizando-a para as novas edi c oes. Como n ao e feito em tempo integral, esse trabalho se arrasta h a quase uma d ecada. Por isso, e importante car claro que este e um trabalho cont nuo de tradu c ao, revis ao e edi ca o deste excelente livro sobre harmonia tonal. Estou disponibilizando vers oes inacabadas que s ao constantemente revisadas e atualizadas. Para ter certeza se a vers ao do cap tulo foi modicada, basta ver o nome do arquivo. Nele consta a data da u ltima altera c ao, por exemplo, kostka-cap01-010608 signica Cap tulo 01 atualizado em 01 de junho de 2008. Aconselho que quem se interessou por essa tradu c ao livre, que sempre atento ` as novas vers oes. Agrade co, inclusive, se reportarem erros de qualquer natureza (graa, concord ancia ou mesmo t ecnico). Obrigado, Hugo Ribeiro.

Cap tulo 14 Os Acordes de II7 e VII7


Introdu c ao
Exemplo 14-1 Assim como a tr ade de sobret onica, a sobret onica com s etima progride tipicamente para o V. A posi c ao fundamental do V pode ser adiada pelo surgimento do acorde de I6 4 cadencial, ou o V pode ser representado por um viio06 (veja as resolu c oes t picas no ex. 14-2.) Exemplo 14-2 Exemplos de todos os casos acima, assim como de outros, n ao s ao dif ceis de encontrar, mas a primeira invers ao do ii7 e a posi c ao do baixo mais comum. Uma progress ao ii6 -V7 em uma textura a tr es partes 5 est a ilustrada no exemplo 14-3. Note a gura de ritardo que prepara a s etima do ii6 . 5 Exemplo 14-3. Sinfonia No 41, K. 551, IV Um exemplo familiar da progress ao ii4/2-V6 cio do Cravo 5 em uma textura a cinco partes ocorre no in Bem Temperado. Novamente a s etima e alcan cada por meio de uma gura de ritardo. Exemplo 14-4. Bach, O Cravo Bem Temperado, Livro I, prel udio 1 Um uso muito menos t pico do acorde de s etima da sobre t onica e como um substituto para o acorde de IV na cad encia plagal. Em tais casos, o ii7 est a geralmente em primeira invers ao, situa c ao em que sua semelhan ca com o IV e mais obvia. No exemplo 14-5, que pode parecer algo dif cil de seguir devido as claves, Dvorak conclui a frase com uma cand ` encia plagal ii 6 c ao torna a condu c ao de vozes 5 -i. A redu mais clara e revela que a maior parte da frase e sequencial. Exemplo 14-5. Dvorak, sinfonia Op 95(Do Novo Mundo), I Talvez uma melhor explica c ao para o iio6 e um acorde de iV com a 5 no exemplo acima seja a que ele sexta acrescentada (o f a#). Esta interpreta c ao e especialmente atrativa por justicar o Mi, o qual seria de outo modo uma s etima sem resolu ca o no acorde de iio 7(meio diminuto)

O Acorde De VII7 em Maior


O Acorde de s etima em maior e um acorde de s etima meio-diminuto, tendo, como a tr ade de vii , uma fun c ao de dominante. Ele normalmente resolve diretamente para a t onica, mas pode progredir antes para o V7 pelo simples movimento por grau conjunto descendente do (6) (a s etima do acorde). Resolu c oes t picas para a t onica a quatro partes s ao mostradas no exemplo 14-6. A terceira invers ao, que e muito rara, n ao e mostrada, nem o vii6 5 -I(meio diminuto), que conteria 5as paralelas. Exemplo 14-6 A ultima progress ao no exemplo 14-6, o vii(meio diminuto)4/3-I, n ao e comum, mas ela acontece. Quando usada em uma cad encia importante, resulta em uma combina c ao interessante das caracter sticas das cad encias plagal e aut entica. Isso est a ilustrado no exemplo 14-7, o qual e do nal de uma composi c ao para dois coros a quatro partes. Exemplo 14-7. Brahms, Unserve Vater hoten auf dich, Op. 109, N 1 Como o exemplo 14-6 mostrou, o vii 7(meio diminuto) em posi c ao fundamental deve ser encadeado curiosamente para se evitar as 5a paralelas. No exemplo de Haydn abaixo (ex. 14-8), as 3a s paralelas nos violinos progridem em movimento contr ario a 10a paralelas. Isto permite uma resolu c ao muito natural para a tr ade de t onica com a ter ca duplicada. Exemplo 14-8. Haydn, Quarteto Op. 74, N 3, III
Traduzido por Jamary Oliveira, UFBA (jamary@ufba.br) e Hugo Ribeiro, UFS/UnB (hugoleo75@gmail.com)

Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6a ed.)

Al em deste, o vii 7(meio dim) n ao causa qualquer problema. Devemos lembrar, entretanto, que o vii 7(meio dim) e muito menos comum que os outros acordes com fun c ao de dominante-V, e vii (6).

O Acorde VII7 em Menor


No modo menor, a s etima da sens vel (ex. 14-9a) aparece como um acorde de s etima diminuta (vii 7). O acorde de s etima da subt onica (VII7) geralmente funciona como uma dominante secund aria (V7 de III), um uso que e discutido no Cap tulo 18 (ex. 14-9b). O vii 7 e encontrado mais frequentemente e e discutido nos par agrafos seguintes. Exemplos 14-9 O vii 7, em posi c ao fundamental ou invertido, tende a resolver na t onica. Assim como com o vii 7(meio dim), o vii 7 pode antes ir para o V7 simplesmente resolvendo a s etima do acorde por grau conjunto descendente. A resolu c ao do vii 7 para i, entretanto, requer mais discuss ao. O vii 7 cont em dois tr tonos. A tend encia do tr tono e a de resolver para dentro por grau conjunto quando for um 5a , e para fora por grau conjunto quando for uma 4+. Se estas tend encias forem seguidas a quatro partes, como no exemplo 14-10, a tr ade de t onica ter a a ter ca duplicada. Exemplo 14-10 Os compositores nem sempre se importam em sequir estas tend encias, movimentasndo frequentemente o (2) para o (1) em vez de mov e-lo para o (3) (compare ex. 14-11a e b). Em determinadas distribui c oes de vozes, isto pode resultar em quintas desiguais (ex. 14-11c). Exemplo 14-11 As 5a s, embora aceit aveis, s ao frequentemente disfar cadas pelo uso de NM, como no exemplo 14-12. Exemplo 14-12. Bach, Passacaglia em d o menor. Os membro do vii 7 geralmente movem-se da mesma forma seja em posi c ao fundamental, seja em uma das invers oes, e a nossa discuss ao sobre a op c ao de dobrar a ter ca ainda se aplica (por exemplo, veja o primeiro acorde no ex. 14-13c) e geralmente seguido pelo V7 ou i6 4 -V7.V Exemplo 14-13

Checagem
1. O acorde de s etima diat onico encontrado mais frequentemente e o V7. Qual vem em segundo lugar? 2. Quais notas de um acorde de s etima n ao devem ser omitidas? 3. A s etima de um acorde de s etima diat onico resolve (por grau conjunto/por salto) (ascendente/descendente) 4. Que tipos de acordes de s etima s ao encontrados sobre o (2) e o (7) em maior e menor? Quais formas em menor s ao mais comuns? 5. O ii7 tende a ser seguido pelo ____________, o vii 7(meio dim) pelo ____________. 6. Qual acorde discutido neste cap tulo cont em dois tr tonos? 7. A tend encia natural do 4+ e a de resolver (para dentro/para fora) por grau conjunto, enquanto que o 5o resolve (para dentro/para fora) por grau conjunto. 8. Tente lembrar-se das implica c oes da anterior em conex ao com o acorde de viio 7.

Autoteste
A. Escreva os seguintes acordes. N ao use armaduras, use acidentes. B. Analise os seguintes acordes. Assegure-se de que os s mbolos indicam a qualidade e a invers ao do acorde. C. Analise os acordes e NM nos seguintes trechos. Sempre que encontrar um acorde de ii7 iio (meio dim) ou viio 7 (meio dim), discuta a condu c ao de vozes para e do acorde. 1. cada espa co numerado indica onde um acorde deve ser analisado. Em muitos casos seria igualmente v alido analisar os acordes como NMs. Bach, Gibe dich zufrieden und sei stille
Traduzido por Jamary Oliveira, UFBA (jamary@ufba.br) e Hugo Ribeiro, UFS/UnB (hugoleo75@gmail.com)

Harmonia Tonal - Stephan Kostka & Dorothy Payne (6a ed.)

2. Novamente, os acordes est ao numerados. Tamb em, as notas reais do baixo dos acordes 1-3 est ao circuladas. Mozart, sonata para piano K.284, III, var.5 3. Investigue a id eia pr e dominante neste trecho. Schubert, Alfenthalt 4. As notas de cada melodia no 2o tempo de cada compasso mpar s ao NMs. Tente fazer uma redu c ao que mostre o modelo simples de qual este trecho e uma elabora c ao. Chopin, Mazurca Op. 33, No.3 D. Escreva, introduza, e resolva os acordes especicados. Cada s etima de acorde deve ser alcan cada com um ritardo, ou uma bordadura, ou uma nota de passagem; identique qual voc e usou. Inclua armaduras e numerais romanos. E. Analise os acordes sugeridos pelo baixo cifrado, analisando todo o trecho em R e Maior. Adicione ent ao duas partes em clave de sol em acordo com estes acordes. Nota: este trio deve realmente ser executado por quatro m usicos: dois violinistas, algu em tocando a linha do baixo (provavelmente um violoncelista), e um tecladista realizando o baixo cifrado. (os numerais 3 e 5 signicam tr ades em posi c ao fundamental). Corelli, Trio Sonata Op. 3, No 2,II

Traduzido por Jamary Oliveira, UFBA (jamary@ufba.br) e Hugo Ribeiro, UFS/UnB (hugoleo75@gmail.com)