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Coleo PASSO-A-PASSO CINCIAS SOCIAIS PASSO-A-PASSO Direo: Celso Castro FILOSOFIA PASSO-A-PASSO Direo: Denis L.

Rosenfield PSICANLISE PASSO-A-PASSO Direo: Marco Antonio Coutinho Jorge

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Verlaine Freitas

Adorno & a arte contempornea


2 edio

Sumrio

A esttica na vida e na obra de Adorno A crtica cultural A arte contempornea Concluso Seleo de textos Referncias e fontes Leituras recomendadas Sobre o autor

A esttica na vida e na obra de Adorno


Theodor Ludwig Wiesengrund-Adorno, nascido em 11 de setembro de 1903 em Frankfurt, na Alemanha, no foi apenas filsofo, mas tambm socilogo, musiclogo e compositor. Conta-se que j com 14 anos comeara a ler a Crtica da razo pura juntamente com Siegfried Kracauer, que se tornaria um importante crtico de cinema. Com 16 anos, comeou a freqentar o conservatrio em Frankfurt e a ter aulas de composio. Aos 21 anos conseguiu sua promoo em filosofia com um trabalho sobre a fenomenologia de Husserl. Como membro do Instituto de Pesquisa Social, desenvolveu, juntamente com seus colegas da Escola de Frankfurt, diversos trabalhos de pesquisa sociolgica, sendo o mais famoso deles o que resultou no livro A personalidade autoritria. Muito do que veremos da teoria adorniana da arte contempornea parece refletir esse percurso do artista e do intelectual, que transitava de modo bastante fluente entre a teoria filosfica e cientfica, por um lado, e a produo musical, por outro. De todas as artes, Adorno dedicou especial importncia msica, seja como compositor e instrumentista, seja como terico, indo da crtica de obras e autores especficos, passando pela teoria da composio musical, at a sociologia e filosofia da msica. Essa intimidade com o fazer artstico reflete-se de modo bastante claro nas idias estticas que Adorno apregoa. A arte no , para ele, apenas uma questo terica a mais, no meio daquelas consagradas pela tradio sociolgica e filosfica. Podemos dizer que toda a sua produo intelectual acaba absorvendo o significado de vida que ele experimentava com a msica. Diferentemente de outros grandes filsofos que tambm deram um significado especial para as questes estticas, como Kant e Hegel , Adorno falava de um ponto de vista que pode ser pensado como resultante de sua intimidade com o processo de criao e de apreciao erudita da arte. Diante desse cenrio, devemos optar, ao falar da relao de Adorno com a arte, entre diversas possibilidades de abordagem, de acordo com a respectiva forma como o autor o fez. Para que possamos fornecer um panorama o mais abrangente e sinttica possvel de sua viso sobre a arte, que no inclua apenas a msica, mas tambm a literatura e o teatro, vamos usar como referenciais tericos principais a Filosofia da nova msica, Notas sobre literatura e principalmente sua ltima grande obra, que ficou inacabada devido sua morte repentina, a Teoria esttica, escrita por sugesto de seu amigo Suhrkamp, em que condensa todas as suas idias estticas. Essa abordagem nos leva, assim, a fornecer uma viso do pensamento filosfico de Adorno em relao arte, o que possui a vantagem de se referir no apenas msica ou literatura, mas a todas as formas artsticas, e, no que concerne Teoria esttica, diz respeito ao perodo final da obra do filsofo, em que suas idias sobre a arte moderna j estavam totalmente amadurecidas. De todos os ramos da filosofia, a esttica aquele que parece possuir o menor grau de uniformidade entre os autores, oscilando entre a dignificao da beleza natural ou artstica, entre o aspecto conceitual ou sensvel, entre uma metafsica do belo ou relao emprica do gosto, entre uma abordagem abstrata, geral, e a crtica de obras determinadas etc. Apesar de toda essa oscilao,

vemos que a reflexo filosfica sobre a arte mereceu um lugar de destaque na obra de pensadores muito importantes, entre os quais se podem citar Aristteles, Kant, Schelling, Hegel, Nietzsche, Heidegger, Lucks e Benjamin. Em todos eles a arte possui um status especial, pois diz de uma experincia que sempre referida como bastante importante, e cuja caracterstica principal a de que se furta a uma conceitualizao total de seu significado. Esse aspecto a um s tempo enigmtico e significativo da arte propiciou aos filsofos vrios elementos tericos capazes de fornecer um paradigma sui generis para a vida humana, desde o mbito mais imediato da experincia sensvel at a construo de sistemas filosficos bastante abstratos. Adorno compartilha dessa importncia conferida experincia esttica, que se reflete at mesmo no modo de escrita filosfica que adotou desde suas primeiras obras: o ensaio. Esse valor, entretanto, possui uma caracterstica que a maioria dos outros filsofos no pensava ser prpria da obra de arte, que sua insero na crtica da cultura, da sociedade capitalista, da razo cientfica, da cultura de massa e de diversas outras esferas da vida contempornea. O pensamento terico de Adorno, tanto sociolgico quanto filosfico, nutre-se do esprito crtico da Escola de Frankfurt, que ele ajudou a fundar e a estruturar, juntamente com Horkheimer, Benjamin, Marcuse e outros. Apesar das diferenas entre eles, o projeto de uma teoria crtica, de um pensamento que no seja puramente abstrato, preocupado no apenas com a ordenao cientfica da realidade, mas tambm com os fins a que a razo se dirige, tornou-se o fio condutor das obras desses filsofos. Nesse horizonte terico, a arte possui uma dimenso crtica bastante valiosa, que pode ser vista, segundo Adorno, de modo evidente e enftico na modernidade, devido, entre outras coisas, radicalidade com que esta se estabelece. Desse modo, a esttica adorniana somente pode ser bem compreendida se a colocarmos no horizonte daquilo que criticado pela arte. Podemos dizer, com certo exagero, que cada linha dos textos estticos de Adorno somente tem seu sentido assegurado na medida em que lida com base em sua crtica da sociedade capitalista. Nossa tarefa ser, ento, fornecer, inicialmente, a base terica com que Adorno procurava construir uma crtica filosfica consistente do estado de coisas da contemporaneidade, mostrando como a reflexo esttica um dos elementos fundamentais para completar esse edifcio crtico do pensamento. A partir da, vejamos como Adorno concebeu a importncia da arte moderna para delinear teoricamente a fora de um pensamento inconformista, que se preocupa com a tarefa de vincular de forma explcita a apreciao arguta da dimenso emprica atual, da realidade experimentada por todos ns no dia-a-dia, com a certeza de que um mundo verdadeiramente humano pode ser construdo, e que no possvel negligenci-lo quando se pretende pensar o que seja verdadeiro sobre a realidade.

A crtica cultural
A trajetria do esclarecimento. A obra de Adorno Dialtica do esclarecimento, escrita em conjunto com Horkheimer, a mais representativa dos princpios gerais da crtica racionalidade contempornea que se instaura na indstria, na cincia, na organizao poltica, moral etc. Nesse livro, os autores propem-se a fazer uma anlise bastante contundente do estado de coisas do capitalismo avanado, mostrando que o movimento do nazi-fascismo no algo perifrico ao processo de modernizao burguesa da cultura, tendo antes a ver com seus princpios mais substanciais. Adorno e Horkheimer falam do processo de racionalizao da cultura ocidental, que em portugus normalmente se denomina iluminismo, como sendo um processo de esclarecimento pela razo, o qual no coincide com o perodo das luzes do sculo XVIII, mas remonta a pocas bastante antigas. No apenas a cincia moderna e as tcnicas industriais so testemunho desse processo, que qualificado como uma sada da obscuridade religiosa, da superstio e do medo, pois o prprio mito antigo, do qual a razo sempre quis escapar, j um processo de racionalizao do modo como os homens se colocam perante as foras naturais. O pensamento mitolgico tambm tem como finalidade dominar a natureza que parece assustadora e incompreensvel. A magia j pode ser considerada uma forma de tcnica para estabelecer uma relao favorvel com os deuses, mas com a importante diferena de que isso feito atravs de imagens, smbolos, gestos, cantos, que mostram que a relao entre os homens e os deuses no mediada pela abstrao conceitual, mas pela proximidade imagtica, simblica; o que configura aquilo que podemos denominar de mmesis. De modo semelhante a como a criana imita as aes das pessoas para compreender o que elas significam, o conhecimento mimtico se estabelece atravs da representao pela imagem, pela proximidade com que os fenmenos naturais so representados em um smbolo. Esse tipo de comportamento estabelece uma relao particular entre quem conhece e o que conhecido, pois se baseia em elementos concretos, visuais, auditivos, em suma, corporais. No se usa, ainda, o poder de abstrao do conceito para entender os mecanismos com que a natureza opera. Mas essa construo no tem apenas o sentido de um conhecimento usado para dominar a natureza, pois se trata de uma forma de estabelecer uma hierarquia entre os homens, entre aqueles que detm o poder, estando prximos aos deuses, e todos os outros que esto excludos. A concepo mtica do mundo tem uma caracterstica bastante marcante, que a eterna remisso de todo ser e todo acontecer origem mgica e ancestral. Qualquer coisa somente faz sentido e somente pode ser explicada pelo fato de que se conhece, a partir de uma narrativa sagrada, qual poder sobrenatural foi capaz de ger-la em um tempo que no mais existe. Alm disso, o destino de tudo j est dado nesse mesmo mito da origem, de tal forma que o mundo acaba sempre sendo percebido como uma repetio infinita de si prprio. Nada absolutamente novo existe, pois se isso fosse possvel, o mito perderia sua validade, seu poder de conhecimento, o que est excludo de

antemo nessas civilizaes. O entrelaamento da fora mgica da origem com as coisas profanas extremamente forte. O mito grego uma forma de pensamento em que a abstrao da esfera divina frente natureza j comea a ocorrer de forma substancial. Nele os deuses simplesmente representam as foras naturais, pois so apenas pensados, funcionam como se fossem meras alegorias, no sendo vividos como poderes imanentes prpria natureza. Se compararmos o deus Apolo, que na Grcia concebido como a divindade que comanda e guia o sol, com o deus R, no Egito, veremos que o primeiro se distancia do astro que vemos no cu, pois o representa, numa relao comandante/comandado, ao passo que a divindade egpcia acaba sendo identificada com o prprio sol, congregando em si a fora mgica que o astro possui. Essa abstrao propiciou a oportunidade de os gregos colocarem as idias de essncia no lugar da esfera divina, e de aparncia no lugar da natureza. Desse modo, a filosofia pr-socrtica, com suas doutrinas da constituio do universo a partir da terra, gua, ar e fogo, configura-se como uma racionalizao do mito. A abstrao da metafsica grega acentua essa diferena entre a esfera do puramente pensado e a do vivido. A separao do mbito das idias em relao ao mundo sensvel, proposta por Plato, seria testemunho da mesma separao, da mesma abstrao presente nas relaes sociais, em que apenas os homens livres podem compartilhar do poder, excluindo-se as mulheres, os escravos, os estrangeiros, as crianas e os adolescentes. Podemos dizer que a racionalizao ocidental, o esclarecimento, comea quando o esprito se separa da natureza para domin-la. Mas o que separado do esprito no apenas a natureza externa, mas tambm a do prprio corpo, interna. As civilizaes antigas ou as que no foram influenciadas pelo pensamento grego no possuam uma conscincia muito clara da diferena entre o pensamento, com seu carter abstrato, e aquilo que percebido concretamente como sentimento e sensaes corporais. Foi a razo ocidental que instruiu os homens a dominarem e reprimirem seus desejos de tal modo a poderem cada vez mais contribuir, com seu trabalho e dedicao, para construir a cultura e as riquezas que ela capaz de gerar. Ao mesmo tempo em que contribua para a formao da cultura, cada um pde, nesse processo de domnio de sua corporeidade, de seus sentimentos, de seus desejos, formar um ego enrijecido, que transformou cada um em indivduo, consciente de sua prpria pessoa o que no podia ser percebido nas sociedades tradicionais, em que os sentimentos de coletividade e de insero no todo csmico e social eram muito mais preponderantes do que o da diferena entre cada um. A cincia moderna, com sua nsia de traduzir o maior nmero possvel de eventos naturais em relaes numricas, lgicas, acabou caminhando mais ainda nesse processo de abstrao entre aquilo que se pensa e a realidade vivida pelos homens. Por mais que a cincia critique a metafsica, ela prpria um pensamento bastante distanciado da realidade humana, com suas frmulas numricas que no espelham nada daquilo que os homens podem experimentar em sua corporeidade, em sua

moral, em suas relaes interpessoais. Desse modo, ela acaba sendo mais metafsica do que a prpria metafsica, pois os sistemas gregos pelo menos espelhavam, na idia do bem, por exemplo, uma exigncia tica que abarcava todas as coisas. Nesse momento em que a razo, principalmente na interpretao positivista da cincia, preocupa-se apenas com o domnio cognitivo da realidade, de tal modo a propiciar a elaborao de tecnologias de controle dos processos naturais, tem-se aquilo que chamado de razo instrumental, pois o pensamento despreocupa-se da finalidade com que usado, interessando-se apenas pelos meios pelos quais capaz de gerar tecnologias e valores financeiros. Esse processo de separao do pensamento daquilo que caracteriza os fins racionais da vida humana, seu bem-estar, sua corporeidade, sua relao afetiva com os outros, no apenas uma caracterstica da cincia moderna, pois ocorre de forma substancial no sistema capitalista como um todo, que emerge de forma clara no mesmo perodo. A relao entre as pessoas, ao se inserirem nesse sistema, caracterizada primordialmente pela lei de troca , pois todas as coisas podem ser avaliadas por sua relao numrica e pela capacidade de uma substituir a outra. No trabalho capitalista, o que vale , mais propriamente, a fora de trabalho genrica, medida apenas pelo tempo gasto na fbrica, no escritrio, no banco, e que abstrai das caractersticas pessoais de cada indivduo, fazendo com que virtualmente todos possam ser substitudos por qualquer outro, desde que exera a mesma funo. Esse vasto sistema acabou resultando, ento, no controle total dos movimentos sociais e individuais em seu interior, exemplificado de forma gritante nos regimes totalitrios de Hitler e Mussolini, e nas ditaduras latino-americanas. Apesar de as sociedades hoje em dia no mais viverem de forma to violenta esse processo de totalizao poltica, pode-se dizer que nas democracias ocidentais ainda vigora muito do que prprio desses regimes, configurando aquilo que Adorno chamou de mundo administrado. Isso pode ser percebido claramente na formao de grandes monoplios da indstria, do comrcio e da prestao de servios em todo o mundo, com a conseqente acumulao de capital e de poder decisrio pelas grandes organizaes financeiras, como o FMI e o Bird. Em cada uma dessas etapas de desenvolvimento e consolidao do esclarecimento racional no ocidente, vemos que muito da relao dos homens com as potncias divinas continuou a existir, com a sua respectiva hierarquia, dividida entre aqueles que detm uma proximidade com os deuses e aqueles que nada podem fazer. Essa separao entre os poderosos de um lado e os oprimidos de outro, conseguida atravs do acmulo de saber e da tecnologia dele derivada, est presente no mito e nas formas de conhecimento ditas racionais. Alm disso, aquela eterna repetio mtica do mundo a partir daquilo que se conhece na narrativa sagrada est presente nos processos infinitamente antecipveis atravs das leis matemticas. Da mesma forma que no mito, no h espao para o novo na plena matematizao da natureza nas leis da fsica. Se algo escapa a alguma frmula matemtica, esta deve ser refeita de tal maneira que consiga englobar todos os casos que parecem exceo regra.

Assim, podemos dizer que no s o mito j esclarecimento, como este regride sempre mitologia. Essa regresso, entretanto, estendeu-se tambm a um mbito que parecia imune s investidas do capitalismo: a esfera dos bens culturais, mais propriamente o mbito artstico. Quando isso ocorre, temos aquilo que conhecemos por cultura de massa, que o que veremos a seguir. A indstria cultural. Para designar esse mbito da racionalizao ocidental, Adorno e Horkheimer preferiram usar a expresso indstria cultural, para evitar a confuso com uma arte que surgisse espontaneamente no meio popular, que algo bastante diferente. O que essa atividade capitalista efetivamente quer uma produo em srie de bens culturais para satisfazer de forma ilusria necessidades geradas pela estrutura de trabalho e tambm para manter a carncia por novos produtos. O que se estabelece um grande sistema em que as pessoas so constantemente enganadas em relao quilo de que necessitam. Os produtos fornecidos pelos meios de comunicao de massa passam a idia de que as necessidades que eles satisfazem so legtimas, prprias dos seres humanos como seres livres, que podem exercer seu poder de escolha, quando, na verdade, todas as opes so sempre pensadas a partir de um princpio que torna todas as alternativas idnticas, pois todas acabam sendo meramente mais uma oportunidade de exercer o poder de compra. Das necessidades geradas pelo sistema capitalista, existe uma que abrange significativamente todas as outras. Sabemos que as jornadas de trabalho em um escritrio, na fbrica, nas escolas, nas oficinas, nas tarefas do lar etc., so sempre motivo de esgotamento fsico e emocional em vrios graus. Para que possamos exercer todas essas funes de forma adequada quilo que o sistema espera de ns, muito de nossos desejos deve ser postergado, adiado, ou seja, reprimido. Por mais que se tenha um sentimento de realizao pessoal atravs de dinheiro e de status, a satisfao em ser si mesmo constantemente minada. Aquilo de que as pessoas carecem, devido ao cansao gerado pelo trabalho no capitalismo, o reforo de sua prpria identidade, a satisfao de ter um eu engrandecido, forte, valorizado. Do mesmo modo que Narciso, o personagem da mitologia grega, apaixonou-se por sua prpria imagem numa lagoa, os indivduos do capitalismo contemporneo tambm precisam de um espelho em que possam recobrar o amor por sua prpria imagem, to comprometido pelo esforo de continuar a gerar valores financeiros. por causa disso que Adorno diz que a cultura de massa como um todo narcisista, pois ela vende a seus consumidores a satisfao manipulada de se sentirem representados nas telas do cinema e da televiso, nas msicas e nos vrios espetculos. Todos os heris da indstria cultural so sempre pensados para refletir algo do que as pessoas j percebem em si mesmas, s que engrandecido pela elaborao dos meios tcnicos cada vez mais refinados da indstria da diverso. Isso explica o sucesso dos programas de televiso atuais conhecidos como reality-shows, nos quais o espetculo consiste em comportamentos e reaes absolutamente triviais, idnticos s atitudes mesquinhas que cada espectador pode experimentar em sua vida cotidiana. O prazer da experincia que a indstria cultural proporciona a seus consumidores o de que o

mundo continue como ele . Ela vende constantemente a imagem estereotipada do que bom, mal, traioeiro, feminino, masculino etc. Fica-se acostumado a somente entender o que j se encaixa no modelo previamente estabelecido nesses esteretipos. preciso facilitar a assimilao da mensagem pelas pessoas, e tudo aquilo que coloca algum desafio para o espectador somente ocorre ao se fomentar sua habilidade e destreza de passar de um plano a outro, tentando identificar cada um dos personagens e a srie de aventuras e relacionamentos amorosos e hostis entre eles. O modelo bsico da receptividade da indstria cultural o do videogame, que d aos adolescentes e s crianas o prazer de percepes esquematizadas previamente pelo autor do jogo. Essa atitude muito semelhante requerida no trabalho, que normalmente montono, repetitivo, sem criatividade, impessoal. Por causa disso, Adorno diz que a indstria cultural recalca, reprime, a imaginao, fazendo as pessoas terem a satisfao de anular sua capacidade criativa, que sempre envolve o prazer pelo esforo, pela atividade mental. Essa integrao facilitada entre o universo das obras da cultura de massa e seus apreciadores tem uma motivao bastante bem delimitada, que a insero de todos os indivduos na sociedade de consumo. Uma maneira de as pessoas perceberem a si prprias como fazendo parte de uma totalidade, da qual no querem se sentir totalmente isoladas, comprando o disco, adquirindo o bilhete da entrada do cinema, mas tambm colecionando vrios elementos que gravitam em torno das obras, como camisetas, chaveiros, sapatos, revistas, psteres e uma infinidade de produtos que funcionam como uma espcie de pequenos dolos que ligam a vivncia particular das pessoas ao significado social, coletivo das obras. Uma vez que a religio no consegue estabelecer um vnculo vivencial coletivo to disseminado e forte quanto h algumas dcadas, a cultura de massa veio cumprir essa funo. Ambas tm em comum o fato de que o indivduo, percebendo o sofrimento de sua luta particular frente presso social esmagadora, tenta encontrar um sentido para a sua vida mesquinha, desprovida de satisfao social clara. Os vrios programas de televiso em que se escolhem pessoas para participar de competies e todas as espcies de jogo, como as loterias, so uma parte essencial da indstria cultural, criando na mente de cada um dos consumidores a iluso constante da esperana de ser agraciado com um prmio, que funciona como uma espcie de reconhecimento divino pelo mrito que ele percebe em si mesmo, devido a seu esforo obstinado em perseverar em sua existncia. Ora, considerando a soma dos milhes de indivduos que participam em cada um desses sorteios, a quantidade daqueles que so premiados socialmente irrelevante, de tal forma que a indstria cultural acaba funcionando como um enorme mito da felicidade a ser alcanada, mas que somente conseguida de forma ilusria no consumo e na expectativa sempre frustrada da realizao total sem esforo. Considerando a quase onipresena da cultura de massa na contemporaneidade, muito se perguntou se ainda faz sentido o conceito de uma arte autnoma, que se diferencia substancialmente daquela. Ser que ainda possvel estabelecer, pelo menos em termos conceituais, uma diferena

clara entre arte e cultura de massa? Haveria algum significado propriamente filosfico nessa distino? Como pensar aquelas obras que parecem casos-limite desses dois tipos de produo cultural? A filosofia da arte de Adorno prope-se precisamente a refletir sobre estas e outras questes. A tarefa da esttica. O objetivo fundamental da filosofia em relao arte, para Adorno, o de apreender seu contedo de verdade. necessrio conceber seu carter crtico em relao a todo esse estado de coisas que descrevemos anteriormente, cuja caracterstica funesta a de falsificar uma concepo do ser humano que o tome como capaz de determinar a si mesmo como ser vivente, cujo valor no resida em sua adequao funcional ao sistema social, poltico, econmico e cultural. Mesmo que no houvesse mais obras de arte em sentido estrito, se todas elas se mesclassem aos produtos consumveis da indstria cultural, mesmo assim seu conceito no perderia a validade, pois ele tem seu valor abalizado por aquelas obras que a modernidade nos legou at hoje. A produo de Monet, Baudelaire, Picasso, Schnberg, Van Gogh, Paul Klee, Proust, Samuel Beckett e tantos outros so testemunhas enfticas daquilo que se pensa no conceito de arte contempornea. A esttica, assim, deve refletir sobre a possibilidade de existncia da arte, algo que no est garantido de antemo, devido precisamente voracidade com que o esprito capitalista permeia todas as produes do esprito humano. Se a arte precisasse, para poder existir, de vender-se ao esprito capitalista, paradoxalmente seria prefervel que ela desaparecesse, por amor prpria arte. A esttica de Adorno tem como motivao primordial mostrar em que consiste a experincia esttica fornecida pelas obras de arte contemporneas. Para isso, necessrio dizer como a arte constituda a partir de uma gama enorme de elementos, delineados por vrios conceitos, como os de forma, material, contedo, sociedade, sentido, linguagem, estilo, mmesis, racionalidade, construo e muitos outros. Alguns deles falam de extratos da experincia que no propriamente esttica, mas que so partes constitutivas dela. No possvel um contato com a arte absolutamente purificado das interferncias daquilo que no artstico, ou seja, moral, religioso, econmico etc., mas, por outro lado, isso no significa que a nossa tarefa de conceber a especificidade da experincia esttica contempornea no possa ser tentada ou no tenha sentido. A grandiosidade da tarefa filosfica adorniana consiste exatamente no fato de que ela no quer se render nem seduo de abandonar a autonomia do conceito de obra de arte, nem perseverar na obstinao de uma arte absolutamente desconectada do mundo real. O fio condutor de toda a nossa anlise do pensamento adorniano consiste na tentativa de buscar essa imbricao entre a autonomia do conceito de arte moderna e sua relao com os elementos no-estticos que o compem.

A arte contempornea
Arte e sociedade. Uma das qualificaes de nosso juzo sobre algo belo, segundo Kant, o fato de que percebemos na forma do objeto uma finalidade, sem que possamos determinar conceitualmente qual o fim especfico subjacente a ela. Essa idia de uma finalidade sem fim foi apropriada por Adorno ao falar do papel social da arte moderna. Diferente da arte grega, medieval, renascentista, barroca e clssica, a arte contempornea perdeu uma funo especfica, vinculada a valores de uma determinada classe social ou a valores ticos e religiosos. O desenvolvimento do mercado acabou favorecendo a disperso dos fins a que a arte poderia servir, trocando a figura de um mecenas pelo anonimato das relaes do mercado. Desse modo, a arte moderna foi sempre uma arte burguesa, nutrindo-se do vnculo difuso que a obra possui com aquele que vai adquiri-la. A modernidade artstica, entretanto, foi mais longe, recusando toda e qualquer funo preestabelecida para as obras. Ao contrrio da indstria cultural, a arte contempornea no tem uma funo de divertimento. A seriedade do prazer artstico faz com que ele seja qualitativamente diferente do que se experimenta nos meios de comunicao de massa. A arte contempornea pode ser qualificada como, em princpio, anti-social, desprezando normas e preceitos de estruturao preconcebidos, rejeitando modelos ticos, polticos, religiosos que possam determinar previamente sua forma. Esse fechamento da obra perante a expectativa social fornece-lhe um carter fetichista, de algo que se situa muito acima da vivncia dos homens em seu cotidiano. De fato, muito da recusa em relao arte moderna reside claramente nesse hermetismo com que a arte vira as costas para toda tentativa de inseri-la em parmetros socialmente aceitveis. Essa caracterstica pde ser facilmente apropriada pela doutrina da arte pela arte a famosa lart pour lart, em francs , que pretende afirmar a absoluta autonomia da arte, negando todo e qualquer contedo social para ela. Adorno diz que este carter fetichista necessrio, uma vez que o contrrio dele, a relao para um outro, prprio das mercadorias, que so medidas e avaliadas em funo de seu valor econmico, poltico e social em geral. As obras de arte contemporneas, em sua exigncia de autonomia, criticam essa relao venal das coisas na realidade capitalista. como se elas dissessem que nem tudo no mundo vale na medida em que se conforma a uma funo preestabelecida. Ela parece nos dizer que seu significado pode ser construdo a partir dela mesma, da relao que ns estabelecemos na singularidade da experincia de sua contemplao, sem que precisemos coloc-la como meio para um outro tipo de prazer. Paradoxalmente, Adorno recusa a idia da arte pela arte, dizendo que ela esteriliza o potencial crtico da arte. Esta possui, sim, um vnculo forte com a sociedade, mas que no se estabelece pela sua funcionalidade social, e sim devido ao fato de que a dinmica histrica da relao entre os homens, expressa em suas relaes de trabalho, nas foras produtivas como um todo, reflete-se nos problemas inerentes das formas da arte contempornea. Adorno diz que o contedo social

sedimenta-se na forma da obra de arte. Para citar um exemplo, podemos dizer que o processo de individualizao ocorrido no sculo XX, que resultou na constituio de sociedades fortemente marcadas pela negao de vnculos tradicionais, bem afim ao esprito individualista da concorrncia empresarial, parece refletir-se na emergncia da pintura abstrata, na criao da msica atonal e na negao de um narrador onisciente na literatura. como se a perda de referncia coletiva para os indivduos fosse transposta para a obra de arte como um princpio formal de constituio das prprias obras. Assim, podemos ver que a arte, ao virar as costas para uma possvel insero nos quadros de uma sociabilidade imediata, acaba alcanando um contedo social em segunda potncia. Uma das tarefas da esttica consiste nesse processo de reflexo sobre como cada obra, um tanto maneira da mnada de Leibniz, reflete o todo social sem possuir janelas para ele. A arte, desse modo, afasta-se da sociedade para dela falar de modo crtico e mais verdadeiro. Entretanto, essa proximidade no algo pacfico e seguro, pois o isolamento da arte acaba atribuindo-lhe uma dimenso ideolgica, pois deixa a realidade como est. O engajamento poltico da arte, na quase totalidade das vezes, realizado custa de sua dimenso artstica propriamente dita. Assim, a arte precisa correr o risco do isolamento total, se pretende ter validade como uma forma de relao com o mundo sui generis. A dimenso social da arte ento altamente aportica, ou seja, sem sada. No h como estabelecer uma norma para dizer se a arte consegue firmar esse vnculo coletivo em segundo grau ou se ela se perde em um isolamento insignificante. Somente a anlise crtica das obras capaz de detectar se sua realizao foi bem-sucedida, de tal modo que ela contenha uma dimenso social. Como vemos, o processo de aquisio de um contedo universal esttico alcanado pela extrema individuao, devido ao fato de que a arte moderna recusa uma comunicao social direta, para alcanar uma outra, por assim dizer sublimada. A dimenso coletiva da arte, ento, relaciona-se com o trao de universalidade da experincia que cada um pode ter com ela. O carter nico da construo da obra, sua falta de determinao social imediata, parece ser uma radicalizao da estrutura funcional a que todas as pessoas esto submetidas no sistema capitalista. Esse processo consiste em fazer com que todo o trabalho, que na realidade do mercado somente medido por sua funcionalidade externa, seja absorvido pela unidade da obra, que na sua suprema falta de utilidade acaba possuindo seu valor em si e para si mesma. Esse carter extremamente individualizado da obra, mas cujo contedo a universalidade social, parece refletir algo que cada um de ns possui como sua determinao mais verdadeira, que acaba sendo falsificado pelas relaes alienantes do trabalho. Mas essa verdade no diz respeito apenas ao prazer, satisfao de possuir uma individualidade, visto que esta pensada e sentida como separao do universal o que sinnimo de dor e que a arte procura exprimir. Arte como linguagem do sofrimento. Qualquer um que reflita sobre a arte diria que ela tem que proporcionar prazer, pois, caso contrrio, no teria sentido a sua existncia. Adorno concorda com

isso, mas ressalva que preciso saber que espcie de prazer esse. Definitivamente, no o da diverso, do relaxamento, da descontrao, fornecido pela indstria cultural. Esta, como vimos, feita para aquele consumidor que se sente desgastado, tanto fsica quanto psiquicamente, no cotidiano, e que precisa de estmulos sensveis que o faam recobrar a satisfao por sua identidade. A arte, de modo radicalmente oposto, exprime o sofrimento inerente condio dos seres humanos, cindidos uns dos outros e em si mesmos. Cada ser humano, para ingressar na cultura, precisa aprender a reprimir uma parte maior ou menor de seus desejos, sonhos, ideais, e de muito daquilo que lhe mais caro, mais valioso, cuja realizao lhe traria plenos prazeres. A socializao do homem coloca para cada um a tarefa de recalcar uma grande quantidade de impulsos corporais, sensveis, emocionais. Desse modo, o indivduo se forma a partir de uma ciso interna bastante acentuada, que se estabelece entre sua intelectualidade, constituda por sua moral, por sua religio, pelas exigncias profissionais, de um lado, e por sua corporeidade desejante, de outro. A arte moderna constitui-se naquele veculo privilegiado de expresso do sofrimento que cada um de ns experimenta, de modo velado e reprimido, na vida cotidiana. por isso que ela se afeioa especialmente com aqueles materiais que no so agradveis, adocicados, harmoniosamente belos. Ela prefere usar os materiais que chocam nossa sensibilidade: figuras humanas distorcidas, como as Mademoiselles dAvignon de Picasso; construes gramaticais sem sentido, como a poesia concreta; msicas sem melodia quase nenhuma, acordes dissonantes, no-harmoniosos, materiais orgnicos em artes plsticas, etc. Todo esse conjunto de elementos que chocam nossa sensibilidade, nossa imaginao e nossa forma de entender a realidade toma o estatuto de algo irracional. Mas essa irracionalidade esttica, diz Adorno, acaba sendo mais verdadeira e, portanto, mais racional do que a aparncia de racionalidade que a vida cotidiana possui, que dissimula o sofrimento de todos ns, submetidos presso das exigncias culturais. A vida no sistema capitalista consiste, ento, em uma dupla irracionalidade: recalca de forma exorbitante nossos desejos e obscurece nosso olhar para tal absurdo. O prazer que a arte nos proporciona o de descortinar este vu que paira sobre nossa individualidade concreta, reprimida e abafada pelo esforo individual de insero na sociedade. Para que possamos sentir tal prazer, entretanto, necessrio que, de alguma forma, no estejamos totalmente inseridos nessa mquina capitalista de gerar riquezas e tambm tenhamos um ego forte, que no necessite das bajulaes narcisistas da cultura de massa. Essa percepo subversiva da dimenso recalcada da experincia humana, que escapa mesmice do cotidiano, aponta para um tipo de autoconhecimento que, atualmente, somente a arte pode oferecer, o que significa que a experincia esttica moderna inusitada, utpica e crtica do mundo atual. Novo, utopia e negatividade. O prazer do novo, do que escapa ao que sempre igual, dado pela arte no o da fico, da configurao de algo fantstico, como se fosse possvel estabelecer

positivamente uma imagem do que no existe. Mesmo no estilo da literatura denominado realismo fantstico, essa fico apenas um dos elementos usados para formar uma totalidade composicional que nos toca de modo radicalmente diferente em relao a nossa vivncia cotidiana. O que o novo na arte relaciona-se com a radicalidade com que ela quebra nossa vivncia usual. Por causa disso, Adorno diz que o mais prejudicial nossa compreenso da arte moderna o fato de a igualarmos arte tradicional, pr-moderna. At o comeo da modernidade artstica, com a pintura de Manet, as obras de Baudelaire na literatura e a msica de Wagner, todo movimento artstico negava aquele imediatamente anterior, como o neoclssico ao barroco e o realismo ao romantismo, mas a arte moderna nega a tradio como um todo. O movimento modernista foi sempre aquele da marcha inexorvel para o novo, e todo artista que no levou isso em conta no obteve sucesso. O novo, na arte, aponta para aquilo que no foi ainda ocupado pela cultura, o no-digerido, nodomesticado pela concepo cotidiana. O potencial crtico da arte extrai sua fora exatamente desse poder de choque na relao com o novo. Isso mais percebido pelos adversrios da arte moderna, que a tomam como absurda, do que pelos seus entusiastas, cujo preconceito favorvel acaba obscurecendo seu olhar para esse potencial da experincia esttica contempornea. A arte moderna abstrata, tanto quanto abstrato o novo, pois no contm nada de concreto, aponta para aquilo que no existe, no foi visto, inefvel, indizvel. Essa abstrao acaba sendo mais radical, profunda e, assim, verdadeira do que a abstrao da razo esclarecida, cientfica, que toma seu carter abstrato apenas como meio para um conhecimento positivamente colocado para fins de domnio das coisas e das pessoas. O novo algo contraditrio, pois desejado e, ao mesmo tempo, somente o que promete se escapa quilo que se pretende, quilo que est na inteno de quem o almeja. Nessa medida, a arte acaba realizando o que os produtos para consumo apenas iludem. Nesse meio, a novidade sempre algo fictcio, diz respeito apenas a pequenas modificaes que geram a aparncia de que algo mudou, quando, na verdade, trata-se apenas de mais uma das inmeras formas de obter status social. O novo, na arte moderna, essencialmente negativo, pois se estabelece como uma promessa de um estado de coisas e de uma forma de vida que ainda no existem. No meio capitalista, no entanto, a presso das relaes de troca, em que tudo pode ser substitudo por tudo, no h espao para uma experincia verdadeiramente singular, nica, radicalmente nova. O carter inslito, o inusitado da experincia esttica contempornea , ento, uma utopia. Aquilo que podemos experimentar com ela no diz respeito ao modo como podemos viver atualmente no mundo; a configurao da obra de arte moderna no nos diz como essa experincia do radicalmente novo poderia ser transplantada para a nossa vida cotidiana. Em outras palavras, ela no estabelece positivamente a utopia. Se ela quer manter a fora de seu significado, deve abster-se de formar uma imagem do que seria uma experincia de mundo absolutamente livre, em que houvesse uma reconciliao entre esprito e matria, cultura e natureza, intelecto e corpo, indivduo e seu semelhante. Desse modo, uma das

coisas que so perniciosas para a compreenso da arte moderna a tentativa de extrair uma mensagem explcita, positiva, a partir das obras. O que a arte exprime diz respeito singularidade de sua estruturao formal, e deve ser pensada a partir desta. Expresso e construo; mmesis e racionalidade . A esttica contempornea possui diversos conceitos que so colocados muitas vezes em contraposio, tais como os de expresso e construo. Segundo Adorno, muitas obras, em funo de seu aspecto construtivo, renunciam ao carter expressivo, ao passo que em outras vezes ocorre o oposto. Nesse aspecto, diz ele, o mais prejudicial para a arte seria a tentativa de conciliar esses dois aspectos, encontrando um suposto meio-termo entre os dois. Paradoxalmente, todavia, Adorno afirma que a expresso s alcanada com um processo de elaborao construtiva total, radicalmente realizado. A construo, numa obra de arte, diz respeito sua lgica interna, que no a dos conceitos, a lgica aristotlica, com premissas e concluso. Trata-se, antes, de uma racionalidade intrnseca ao processo de unificao de todos os elementos da obra. Ao contrrio da construo conceitual, a esttica diz respeito singularidade do artefato, de sua inteireza como algo nico. Segundo Adorno, a construo esttica semelhante, em seu princpio, ao processo de sntese que leva ao conhecimento conceitual. Entretanto, diferentemente deste ltimo, aquela no tem como objetivo algo externo prpria relao entre o sujeito e o objeto, ou seja, entre o fruidor e a obra. Assim, ao contrrio de vrias correntes da esttica filosfica contempornea, Adorno no diz que a obra de arte puramente irracional, mas tambm no racionalizvel de acordo com os critrios da lgica cientfica, poltica, moral etc. A racionalidade esttica sui generis, pois no contm aquele carter unvoco do conhecimento matemtico, porm no absolutamente disparatada, absurda. Sua coerncia, sua identidade, no deve ser buscada a partir de um ponto externo prpria obra, pois ela surge a partir da prpria experincia com a coisa. O que caracteriza a obra de arte, em sua singularidade, que a diferencia do ato de subsumir, inserir, cada elemento particular em um conceito genrico, a concretude da relao entre sujeito e objeto. A obra de arte parece desfazer aquele processo de afastamento, de separao, de abstrao, entre o esprito e a natureza, entre o intelecto pensante e a corporeidade que sente, pois na experincia esttica contempornea a relao entre o contemplador e a obra exige uma postura no abstrata, e sim que este se abandone tarefa de compreender a estrutura construtiva singular, nica, da obra. Todo esse processo de particularizao extrema do relacionamento entre sujeito e objeto o que caracteriza a expresso na obra de arte. Paradoxalmente, Adorno diz que uma obra de arte no exprime alguma coisa; ela no serve de veculo para comunicar uma mensagem. A expresso esttica no pensamento adorniano bastante peculiar. Ela significa a proximidade entre sujeito e objeto, de tal modo que aquele se sente como que fazendo parte deste, imerso nele. Por causa disso, podemos dizer que, de todos os sentidos, o olfato o mais expressivo de todos, pois nele nunca se pode saber com certeza o que apenas

percepo e o que o percebido, ao passo que na viso ns nos colocamos de modo distanciado do objeto, podemos abarc-lo em toda sua inteireza. Se existisse uma forma de expresso absoluta na arte, isso significaria uma espcie de fuso entre sujeito e objeto, entre contemplador e obra. Mas, embora no haja tal integrao plena entre esses dois plos, o que cada obra oferece a oportunidade de o sujeito se abandonar na necessidade cega de constituio da mesma, e isso vale tanto para o artista quanto para o contemplador. No existe um fio condutor seguro para se entender a unidade esttica. Por isso dizemos que toda a obra de arte enigmtica, e na modernidade isso se coloca de forma radical. O carter de enigma e a compreenso . Quando estamos visitando uma exposio de arte moderna, o que mais se ouve as pessoas dizerem que no entenderam nada do que est sendo exposto. Pensa-se que nada daquilo faz sentido ou no possui valor esttico, e normalmente ouvimos: Eu tambm poderia ter feito isso. Essa reao tem algo a ver com o prprio conceito de arte moderna, pois ela caracterizada precisamente pelo fato de se mostrar incompreensvel, enigmtica. Infelizmente, no possvel dizer para aquele que no possui sensibilidade esttica o que seja arte moderna: ele no conseguiria integrar esta compreenso intelectual em sua vivncia concreta. Quem coloca a pergunta por que existe arte? no se contentaria com nenhuma resposta. preciso mais do que conhecimento sobre a arte indispensvel a freqentao assdua das obras. Por outro lado, os partidrios fervorosos da modernidade, que pensam compreend-la por inteiro, segundo Adorno no esto percebendo-a verdadeiramente, pois a ela pertence uma dimenso de enigma insupervel. Este reside na diferena entre a incompreenso total do homem comum e aquilo que o conhecedor de arte consegue assimilar. Para compreender a arte, preciso ser familiar a ela e manter sua estranheza, pois a compreenso no dissolve o enigma. Resolv-lo equivaleria a fornecer o fundamento de sua insolubilidade. Para que isso ocorra, necessria a experincia concreta com a obra, mas esta tambm no suficiente, pois exige a reflexo terica e, em ltima instncia, filosfica. Quando se tem um acesso franco, ntimo, obra, a busca por seu sentido se abre novamente e exige a reflexo. Quando nada escapa a esta ltima, no h arte propriamente dita. Essa insuficincia do pensamento conceitual para compreender a arte nos diz que necessrio um processo mimtico para entend-la; segundo Adorno, preciso imit-la. Trata-se de uma espcie de ressonncia, em ns, do que a obra tem de singular, nico. Se a mmesis arcaica, presente na magia e nos mitos, significa um processo de imitao imagtica, simblica, da natureza e dos deuses, a mmesis da obra de arte, de forma bastante paradoxal, sua semelhana consigo mesma, o que significa dizer que ela no tem sua identidade apreendida de forma abstrata, o que faz com que o sujeito precise conformar-se, na sua singularidade, ao movimento interno da obra de arte. Isso o contrrio do que ocorre na indstria cultural, que imita o sujeito, mostrando-lhe aquilo que ele j percebe em si mesmo, na sua vida cotidiana. Na arte moderna, o sujeito tem que imitar o que substancialmente diferente daquilo que ele espera o que uma tarefa difcil e depende de um

conjunto de foras subjetivas que normalmente no so colocadas em jogo na atitude passiva no cotidiano, e so virtualmente abandonadas na indstria cultural. A rede de conceitos e preconceitos que usamos para entender a realidade nos desacostuma de admirar o que diferente; a arte procura, desesperada e fugidiamente, reparar isso. Uma vez que o processo de racionalizao procurou separar o sujeito do objeto, dando ao primeiro um arcabouo de conceitos, princpios, leis abstratas, que permitem dominar o outro, a arte procura relembrar ao sujeito a sua dimenso de natureza, corporal, desejante, atravs no de sua recada na magia, na superstio ou na irracionalidade, mas sim da estruturao radical da obra. Se, na trajetria do esclarecimento, a razo reprimiu o comportamento mimtico, na arte a racionalidade a mediao necessria para a mmesis. O carter enigmtico percebido na prpria estrutura da obra, que aponta para seu sentido mas ao mesmo tempo o oculta; por isso a filosofia da arte no deve tentar dissolver o enigma esttico, mas decifrar a estrutura da obra que faz com que ela mantenha essa incompreenso, esse estranhamento. Uma das dificuldades dessa tarefa reside no fato de que, mesmo nas artes que usam conceitos, como a poesia e a literatura, tudo o que existe na obra sofreu uma metamorfose em relao quilo que os elementos significam na nossa experincia cotidiana. O valor tico que podemos estabelecer para uma atitude desonesta na vida, por exemplo, no se mantm quando essa mesma atitude tomada como material para compor uma obra de arte, o que significa dizer que a unidade formal da obra faz com que suas partes alcancem um contedo sui generis, esttico, derivado de sua insero nessa esfera. Forma, material e contedo. Uma das dificuldades para se definir o que seja a forma esttica o fato de que ela parece congregar simplesmente tudo o que h de artstico na obra. como se tudo aquilo que falssemos sobre a forma dissesse respeito arte como um todo, pois mesmo quem define a arte atravs de uma mensagem a ser passada por ela no pode ignorar o fato de que o modo como ela o faz substancialmente diferente do que no artstico. Alm disso, a muitas pessoas seria impossvel definir forma sem vincul-la ao contedo. Muitas vezes ambos so totalmente separados. Segundo Adorno, para se conceber a especificidade de um frente ao outro preciso pensar sua interdependncia. As definies tradicionais de forma geralmente esto associadas idia de relaes simtricas, matemticas, como determinadas propores e relaes espao-temporais, ou de elementos de ordem subjetiva, como aquilo que o sujeito imprime na obra de arte a partir de suas emoes, sentimentos, idias e experincias de vrios tipos. Tais elementos com certeza fazem parte do que poderamos chamar de forma, mas Adorno nega que eles sejam tudo o que pode defini-la, pois numa pintura, por exemplo, a cor, a rugosidade das pinceladas e o brilho dos materiais tambm fazem parte da forma, na medida em que a relao entre eles contribui para a unidade formal. As intenes subjetivas, por outro lado, no podem ser pensadas como definidoras dessa unidade, pois elas so tanto partes desta ltima quanto aqueles outros elementos que citamos acima.

A unidade formal articulada da obra de arte indispensvel para se pensar a especificidade do fenmeno artstico, pois ela aquilo que faz com que esta ltima alcance uma certa coerncia, por mais dissonante e quebrada que seja, atravs da qual a obra bem realizada distingue-se das coisas na realidade cotidiana. Ela por si s, entretanto, no garantidora da artisticidade da obra, pois nem a expresso, nem a harmonia, nem o contedo, nem qualquer outro momento isoladamente consegue circunscrever a totalidade do que seja a obra de arte. O problema em relao ao momento da forma acrescido da dificuldade de que ela conditio sine qua non para a compreenso mnima da existncia da coisa enquanto obra de arte, e na maioria das vezes funciona como elemento usado na definio de todos os outros. verdade que a obra de arte se define pela totalidade do que se encontra sob o domnio da forma, mas essa unidade, totalmente articulada, ressoa uma identificao secreta (que escapa a qualquer determinao conceitual discursiva anterior prpria obra) com o que lhe contrrio, ou seja, a natureza como no-formada, como caos, como multiplicidade indeterminada. A sntese da obra esttica tem que ser feita em relao a momentos incompatveis, no-idnticos, que no se adaptam uns aos outros, ao contrrio do que acontece nos objetos da realidade emprica. A identidade desses momentos dspares na arte no esttica, decidida de antemo ou de uma vez por todas, mas sim processual, porque at seu carter unitrio no definitivo. Toda obra de arte digna do nome nunca nos d uma experincia de sua totalidade definitivamente, pois aquilo que nos pode parecer como coerncia total acaba sendo imerso no torvelinho de relaes dissonantes entre os elementos. Isso caracteriza o que Adorno chama de uma forma aberta. Na relao entre o intelecto e o corpo, a forma liga-se ao primeiro, ao passo que tudo aquilo que sofre a sntese, todas as suas partes constitutivas, relacionam-se aos impulsos corporais, sensveis, emocionais etc. Ao contrrio do que ocorre na racionalidade cientfica e empresarial, o mpeto formal do esprito no se separa totalmente daquilo que se lhe contrape, mantendo, em sua nsia de unificao, a caracterstica de alteridade, de diferena, que os elementos sensveis possuem. Como dissemos, arte uma crtica radical do estado de coisas existente. Entretanto, a racionalizao do mundo, correlativa sua secularizao chegou a tal ponto que qualquer procedimento que tente combat-la sendo absolutamente diferente dela em seus mtodos simplesmente negado em virtude da globalizao do processo, e conseqentemente anulado em sua fora de contestao. Esse procedimento tido de antemo como irracional, pois no se conforma ao modelo de racionalidade dominante, e no consegue, deste modo, denunciar aquilo que se tornou o prprio mundo totalmente administrado: algo irracional. A fora do poder crtico esttico reside precisamente em que sua lgica, ou se se quiser, sua racionalidade, imita radicalmente o procedimento da razo instrumental, ou seja, estabelece um domnio unitrio de elementos em princpio dispersos. Entretanto, precisamente devido ao fato de a manipulao dos materiais de que dispe o artista ser radical, o domnio sinttico da esfera esttica qualitativamente diferente do da razo instrumental, qualitativamente infinito em relao ao desta, pois ultrapassa as limitaes

impostas pela rede categorial do sujeito na realidade emprica, estabelecendo uma unidade que vai alm dos critrios da lgica discursiva, conceitual. Essa ultrapassagem indica que a forma da obra de arte uma sntese que no violenta seus elementos constitutivos. Ao instrumentalizar a razo, o esclarecimento exerceu uma violncia em relao aos homens e s prprias coisas que so objeto do conhecimento. A obra de arte procura, atravs de sua forma articulada radicalmente, fazer justie quilo que foi oprimido atravs da fora da razo. Por causa disso, Adorno diz que a arte moderna uma forma de conhecimento que, apesar de no ser assimilvel conceitualmente, mais verdadeira que o conhecimento discursivo, lgico, pois procura reparar o que foi imposto ao sujeito e ao objeto na nsia de produzir valores cognitivos, tecnolgicos e financeiros. Mas o que seria aquilo que sofre a ao dessa sntese? Segundo Adorno, todos os elementos a serem usados para gerar esta unificao no-violenta da forma da obra de arte contm j um peso histrico, no so algo natural, independente da histria do desenvolvimento da linguagem artstica. Trata-se do material, que na msica, por exemplo, no apenas o som das notas ou o timbre dos instrumentos, mas principalmente o modo de organizao a partir do tom, as escalas, as relaes harmnicas presentes nos acordes, princpios e padres de composio etc; na pintura, no se trata apenas da cor e da linha, mas tambm do carter figurativo ou abstrato das figuras, da integrao ou no de elementos concretos da vida cotidiana, como colagens. Qualquer artista, ao compor uma obra, possui diante de si um leque de materiais artsticos j adotados em seu tempo, podendo empregar alguns que j foram abandonados ou avanar na pesquisa de outros que sejam novos, inusitados. Segundo Adorno, uma lei inexorvel da arte moderna a busca incessante por novos materiais. Mesmo que o artista no seja inventivo o suficiente para criar novos materiais, como o fizeram por exemplo Schnberg ao criar a msica atonal e Picasso ao inventar o cubismo, ele deve se apropriar do estdio mais avanado nesse desenvolvimento. Assim, o material algo historicamente condicionado. Tudo o que entra na composio de uma obra passa pelo modo como a percepo histrica do artista est enformada pelo esprito de sua poca. Usar figuras geomtricas numa pintura, nos dias de hoje, no tem o mesmo estatuto que teve na pintura suprematista de Malevich, por exemplo. O construtivismo russo foi um movimento de vanguarda, prprio de uma sociedade que pretendia iniciar a construo de um novo mundo, e usou tal esprito revolucionrio como mpeto formador das obras. Por outro lado, seria impensvel que um artista anterior ao sculo XX, como Rembrandt, por exemplo, usasse figuras geomtricas em suas obras, pois o material de que dispunha era por demais diferente em relao ao da pintura moderna. Podemos dizer que o material est entre a forma e o contedo, pois contm uma formao histrica prvia e aponta para o contedo social presente no fazer artstico. Dos trs elementos, falta definir o ltimo. Muito do que se pensa como contedo para uma obra de arte, na verdade, seu material, como o tema de uma narrativa, a pessoa que est sendo representada numa pintura, a

emoo que uma msica parece evocar, o conflito tico exposto numa tragdia grega e por assim em diante. Esse seria uma espcie de contedo pr-artstico, que mais bem qualificado como material, algo que usado e que faz parte da constituio da obra, mas no seu contedo. Este somente alcanado atravs da forma da obra de arte. Nas palavras de Adorno, a forma uma mediao necessria para o contedo esttico, pois este somente surge a partir da relao totalmente estruturada, elaborada, dos materiais. Tal contedo no absolutamente inventado, novo, uma vez que necessariamente relaciona-se ao que vivido pelos homens em sua dinmica histrica. Tudo aquilo que alcanado na obra de arte a partir de sua estruturao formal um sedimento histrico da vivncia coletiva. Isso explica a idia de que a forma contedo sedimentado. Nesse processo de decantao do contedo social na obra, este se modifica, alcana uma dimenso nova, no perceptvel diretamente na realidade. Isso significa que a obra produz uma espcie de refrao da experincia cotidiana, semelhante quilo que ocorre quando a luz passa de um meio menos denso para outro mais denso, sofrendo um desvio que pode ser, no caso da arte, to grande que preciso uma reflexo aprofundada para perceber o vnculo entre a dimenso artstica e pr-artstica e, o que mais importante, qual o elemento de radicalidade presente na dimenso esttica, impossvel de ser percebido na realidade cotidiana. Essa impossibilidade refere-se a um tema famoso na filosofia, apropriado de maneira bastante peculiar por Adorno. Segundo Kant, nada do que podemos conhecer diz respeito s coisas como elas so em si mesmas, pois tudo o que ns percebemos depende de nossas faculdades subjetivas, sejam elas a nossa sensibilidade, nossa imaginao, nosso entendimento ou nossa razo prtica, de modo que todo vnculo que temos com o mundo somente nos d fenmenos, relativos ao modo como ele aparece para ns. O nosso conhecimento, assim, no nos d acesso s coisas em si mesmas. Segundo a leitura de Adorno, um dos motivos pelos quais as coisas no podem ser conhecidas por ns em si mesmas aquela violncia exercida nos objetos pela rede de conceitos institudos socialmente, que produzem uma unificao abstrata deles. Uma vez que a sntese operada pela forma esttica procura refazer e recuperar esse elemento reprimido, violentado pela razo, o contedo na arte aponta para o em si das coisas, aquilo que poderamos experimentar nelas se nossa razo no as tomasse como meio para conseguirmos gerar valores para nossa autoconservao. como se a forma da obra de arte, operando uma mediao entre ns e o mundo, acabasse nos fornecendo a possibilidade de vnculo imediato com ele, no obscurecido pela abstrao conceitual, lgica. A experincia esttica parece apontar para uma transcendncia, uma ultrapassagem daquilo que nossos sentidos podem perceber e que nossa razo pode pensar. Ora, essa transcendncia aquilo que buscado na religio e em toda experincia mstica de contato com o absoluto, com a totalidade das foras csmicas, em uma palavra, com Deus. A diferena essencial entre a experincia religiosa e a esttica reside no fato de que a primeira almeja fornecer um contato positivo, total, com a transcendncia, ao passo que na segunda o transcendente mostra-se interrompido, negado em sua totalidade. Ao contrrio de um smbolo mgico, religioso,

uma obra de arte no tem a pretenso de invocar foras csmicas absolutas. A experincia esttica uma espcie de antecipao figurada insuficiente do que seja o contato com o absoluto. Alis, a arte nasceu precisamente da magia, pois, segundo a teoria sustentada por Adorno e bastante aceita hoje em dia, aqueles animais pintados nas cavernas de Lascaux, na Frana, por exemplo, eram percebidos como possuindo fora mgica de invocao de poderes sobrenaturais. A pintura e a msica s se tornaram arte quando se despojaram dessa pretenso religiosa, mas mantiveram este mpeto de dar aos homens uma experincia que eles no podem ter nem do mundo, nem de si mesmos, mas somente atravs do processo de contato com um objeto cuja estrutura formal coloca-lhe um enigma insupervel, que o convida a uma reflexo sobre seu prprio sentido, que inicialmente parece no existir. O absoluto, que surge de modo figurado e interrompido na arte, no pode ser condicionado, particular, pois ento no seria absoluto. Mas aquilo que no condicionado e particular s pode ser universal. E ento camos em um tema bastante difcil de ser tratado em relao arte, que o de se saber se a experincia esttica apenas particular ou se almeja a universalidade. Quando estamos de posse de conceitos e queremos transmitir uma idia atravs deles, esta questo no problemtica, pois a universalidade que passa por conceitos facilmente alcanvel. Embora haja sempre espao para discordncias, nossa comunicao cotidiana atravs da linguagem verbal no nos coloca em dificuldades para chegarmos a um acordo em relao identidade dos objetos, como a de uma mesa, um nibus, uma rvore etc., pois a relao entre significado e significante no difcil de ser estabelecida por um consenso sobre os usos que fazemos dos signos lingsticos. Mas o que se dir da relao que se tem com as obras de arte? So elas significantes lingsticos? Em outras palavras, arte linguagem? O carter de linguagem da arte. A primeira coisa que podemos falar com segurana, a partir de Adorno, que a arte no se presta comunicao de contedos preestabelecidos. Ela no comunica nada como arte. claro que sempre podemos perceber idias, conhecimentos, informaes atravs das obras, mas isso no quer dizer em absoluto que a arte definida enquanto tal pela veiculao desses dados. Se arte linguagem, no devido ao fato de que comunica contedos prvios, mas sim, inicialmente, porque ela recusa estabelecer esse processo de comunicao, o qual pensado por Adorno como fazendo parte da racionalidade instrumental, que toma todas as coisas como meios para atingir um fim. Ora, se a arte recusa uma comunicao primeira com quem a contempla, isso significa que ela muda, no diz nada para quem pretende extrair dela um contedo de forma imediata, direta, como se faz atravs da linguagem cotidiana. Expresso de modo conciso e paradoxal, a linguagem da arte s alcanada com seu mutismo, com seu silncio. Essa recusa de comunicao pode bem ser equiparada ao carter enigmtico da arte, que vimos ser insolvel. Mas se pretendemos perceber o carter de linguagem da arte, preciso conceber em que medida pode haver um vnculo intersubjetivo mediado pela experincia com a obra. Uma vez que

esta se fecha possibilidade de se inserir como meio para outro fim, ela deve possuir seu significado em si mesma o que no quer dizer que a arte seja pura e exclusivamente auto-referente, como pensa a teoria da arte pela arte. Essa negao de se comunicar diretamente com o mundo estabelece a separao da arte em relao a este (o que indispensvel para se pensar o fenmeno esttico, segundo Adorno), mas isso no quer dizer que a arte simplesmente se isola do mundo, e sim que ela o ultrapassa, transcende. A arte no simplesmente diferente do mundo: mais do que ele. Segundo Adorno, a arte somente o que por produzir esse Mais, que o mbito da transcendncia gerada pelo seu carter nico, no inserido em um mbito abstrato dos conceitos. O carter de linguagem da arte relaciona-se exatamente a essa dimenso transcendente da experincia, que liga de forma paradoxal o carter extremamente singular desse contato e a universalidade do que transcende o condicionamento emprico da vida cotidiana. como se o extremo da particularizao da experincia tocasse extratos to profundos dela que o sujeito acaba percebendo em si o que pode ser universal. No fica difcil concluir que o que diz respeito linguagem na arte sua expresso, delimitada pelo conceito de mmesis, aquela relao concreta, singular, entre sujeito e objeto, que tende a fundi-los. Essa linguagem mimtica, assim, no a expresso de alguma coisa, como j dissemos, mas uma expresso objetiva, relacionada ao elemento de transcendncia universal a que a arte aspira. Algo que caracteriza muito bem a filosofia de Adorno sua tentativa de pensar conjuntamente elementos antagnicos, dspares, aparentemente inconciliveis. O movimento de sua filosofia parece to forte que chega a causar certa vertigem. Essa impresso pode ser vista claramente na idia de que a transcendncia que indicada de modo interrompido, no-total, pela arte moderna, normalmente tomada na religio como intemporal, eterna compreendida de forma totalmente histrica por Adorno. Para ele, aquilo que transcende a histria somente pode ser concebido a partir dela. Uma das tarefas mais importantes do pensamento filosfico, se no seu sentido mais profundo, a de discernir (no sentido de extrair o cerne, o ncleo de) tudo o que foi oprimido pela dinmica histrica de construo da cultura com todas as suas dimenses: poltica, econmica, religiosa, moral, tcnica, profissional, cientfica etc. Por mais que o pensamento filosfico tente escavar este solo universal que nutre a experincia histrica, parece estar contaminado pelo carter abstrato dos conceitos que ele necessariamente tem que empregar. A experincia esttica, por constituir-se nessa relao mimtica, no-conceitual, entre sujeito e objeto, tem uma importncia filosfica inestimvel, pois, exigindo uma reflexo terica profunda acerca de seu sentido, proporciona-nos um acesso a essa verdade histrica que no conseguiramos obter de outra forma. Por outro lado, entretanto, como a experincia esttica no se ancora na universalidade abstrata dos conceitos, ela necessita da reflexo filosfica para poder alcanar todo o seu significado. Desse modo, arte e filosofia completam-se; cada uma tem o seu mbito e seu meio prprio para se constituir, mas podem unir-se no objetivo de trazer conscincia aquilo que transcende nossa relao cotidiana, instrumentalizada, com o mundo. Essa transcendncia perfaz aquilo que Adorno denomina a dimenso espiritual da obra.

O esprito na arte. As obras de arte no so apenas um mero aparecer, como se sua essncia se esgotasse na materialidade daquilo que se mostra, mas sim a manifestao de um outro, como fenmenos que, em sua efemeridade fundamental, do testemunho de um alm da mera aparncia. O espiritual nas obras algo essencialmente no-factual, mas que as torna coisas e lhes d a possibilidade de serem arte; uma mediao radical, no sentido de que tudo o que h na totalidade da obra torna-se um outro, transformado em relao empiria, de onde provm tudo o que h na obra. Isso significa que todo elemento sensvel somente tem seu lugar na obra por ser mediado pelo contexto de todos os elementos. O esprito surge precisamente a partir desse contexto embora no se confunda com ele. As obras mais sensualistas somente alcanam a dignidade artstica que tm porque todo elemento sensvel se torna portador do esprito, um testemunho deste. De forma semelhante ao que vimos em relao expresso, o esprito algo objetivo na obra de arte, no se identificando com a subjetividade do artista. Esta apenas um elemento a mais na composio total da obra, tal como as cores, luzes e sons, enquanto o esprito o contedo da obra, que decide sobre sua verdade. A dimenso espiritual algo essencialmente sinttico, na medida em que todos os elementos que configuram a importncia de uma obra somente o fazem devido ao elemento de sintaxe com todos os outros no contexto em que esto. Fora dessa rede sinttica, eles nada representam. O esprito algo estritamente ligado ao lugar em que ele aparece, tal como os rituais mgicos, que evocavam espacialmente os espritos. Toda arte espiritual, pois independente de sua inclinao, para mais ou para menos, em termos de sensualidade, toda arte invoca a espiritualidade como ndice de seu carter artstico. A transcedncia espiritualizada nas obras de arte no uma qualidade de cada uma delas que pudesse ser dita simplesmente atual, localizvel temporalmente. Trata-se, antes, de um processo, de um desenvolvimento no qual cada uma se encontra. Esse desenrolar da progressiva espiritualizao coincide com a crescente ruptura perante a natureza, pois relaciona-se introduo cada vez maior de elementos sensveis desagradveis, como pode ser visto nas obras cubistas de Picasso ou nas montagens dadastas, que incorporam elementos feios, bizarros etc., como j vimos. O sensivelmente prazeroso duplamente negado: a fachada externa se v como manifestao de um esprito interior, e o repulsivo incorporado pela obra. Quanto mais isso acontece, mais prepondera na arte aquilo que ela em si mesma, sem considerao para com aquilo que o receptor gostaria que ela fosse, o que significa que ela se afasta cada vez mais do lugar para onde a indstria cultural se encaminha. No incio da arte moderna, a espiritualizao foi acompanhada de uma espcie de regresso, de uma busca pela barbrie como um tipo de crtica perante o prprio esprito. Isso pode ser visto de uma maneira literal no movimento da pintura denominado fauvismo, em que as cores foram usadas de uma maneira to crua e imediata que os crticos disseram que aqueles quadros eram feitos por bestas selvagens (fauve, em francs), e tambm no cubismo de Picasso, que demonstra uma afinidade com

mscaras e artefatos produzidos pelas civilizaes indgenas africanas. Esses traos de barbrie, de primitivismo na arte tm sempre sua dimenso histrica, na medida em que cada novo estrato artstico recusa o anterior, e procura, muitas vezes, a pobreza como ndice da recusa da falsa riqueza, que tanto mais mentirosa quanto mais ostenta a aparncia de ausncia de conflitos. O progresso da espiritualizao no algo linear; ele depende do modo como a arte consegue elaborar estratos culturais reprimidos pela dinmica da civilizao capitalista. Essa apropriao no deve ser entendida literalmente, como se a arte se tornasse efetivamente primitiva, tosca, rudimentar, mas, sim, como uma demonstrao do vigor do esprito na arte, de sua resistncia perante a opresso.

Concluso
A indstria cultural e a arte, de acordo com as concepes que demos de cada uma, mostram-se como profundamente diferentes, podemos dizer at opostas uma outra. Mas mesmo concordando com essa caracterizao para algumas obras de arte como as de Debussy, Stockhausen, Picasso, por um lado e para algumas produes de cultura de massa como as msicas de Madonna, Michael Jackson, Jlio Iglesias, por outro muitas pessoas podem afirmar que existem vrias obras que so cultura de massa mas possuem valor esttico. Podemos aceitar a idia de que h obras que compartilhem alguns traos de obra de arte em sentido estrito, tal como o que concebido por Adorno, mas que possuam tambm elementos da cultura narcisista da indstria cultural. Esse carter intermedirio de algumas obras, entretanto, no deve levar a que se conclua que os conceitos de arte e de cultura de massa em sentido estrito no tenham um valor. Da mesma maneira que no podemos estabelecer objetivamente de modo claro quando uma pessoa deixa de ser jovem e se torna adulta e tambm quando sai da maturidade para entrar na velhice, e mesmo assim no descartamos os conceitos de juventude, de maturidade e de velhice, tambm no devemos desconsiderar os conceitos de uma obra de arte radical, que aspira autonomia na relao com seu contemplador, e de cultura de massa, que vive em funo dos desejos e expectativas de quem a consome, integrando-se em um contexto de consumo. Manter o conceito de uma obra de arte em sentido estrito, com sua exigncia de autonomia frente s expectativas psicolgicas e sociais, radicalmente importante de um ponto de vista filosfico, pois somente aquelas obras que so radicalmente modernas, propondo um enigma insolvel acerca de seu sentido que percebido, mas no totalmente abarcado pela racionalidade cotidiana , no fazendo nenhuma espcie de concesso quilo que gostaramos que ela fosse, somente tais produtos colocam para ns uma oportunidade de elevao para alm da constante presso social. Esta ltima est duplamente afastada da verdade, pois falsifica nosso contato com o mundo e nos leva a constantemente querer abdicar da tarefa de encontrar uma chave de compreenso para pensar que o mundo possa ser diferente e melhor. A arte, por sua vez, no se estabelece com a iluso de mostrar como este mundo pode efetivamente existir e qual a sua estrutura, pois ela renunciou pretenso do contato com o absoluto de forma positiva, tal como na religio. Seu valor eminentemente crtico, apresentando de forma enigmtica e cifrada a possibilidade de uma experincia que tenha um sentido em si mesma, sem se submeter s exigncias de gerao de valores. A indstria cultural, que se esmera em produzir formas de satisfao pretensamente totais, contendo signos da felicidade em seu todo, radicalmente falsa, pois trabalha a partir da iluso do preenchimento narcisista dos desejos, que so, eles mesmos, j manipulados pelos produtos que visam satisfaz-los. A arte, de forma radicalmente diferente, apenas uma promessa de felicidade , que, na sinceridade com que se coloca perante essa meta inalcanvel, produz um prazer bastante peculiar: a satisfao de sabermos que nossa vida no

apenas a do sofrimento injustificado, e tampouco a da bem-aventurana do contato com os deuses, mas sim a daquele ser capaz de se pensar e se definir a partir do projeto que pode formular para si prprio, mesmo sem saber qual seu contedo.

Seleo de textos

O preo que os homens pagam pelo aumento de seu poder a alienao daquilo sobre o que exercem o poder. O esclarecimento comporta-se com as coisas como o ditador se comporta com os homens. Este conhece-os na medida em que pode manipul-los. O homem de cincia conhece as coisas na medida em que pode faz-las. assim que seu em-si torna para-ele. Nessa metamorfose, a essncia das coisas revela-se como sempre a mesma, como substrato da dominao. Essa identidade constitui a unidade da natureza. Assim como a unidade do sujeito, ela tampouco constitui um pressuposto da conjurao mgica. Os ritos do xam dirigiam-se ao vento, chuva, serpente l fora ou ao demnio dentro do doente, no a matrias ou exemplares. No era um e o mesmo esprito que se dedicava magia; ele mudava igual s mscaras do culto, que deviam se assemelhar aos mltiplos espritos. A magia a pura e simples inverdade, mas nela a dominao ainda no negada, ao se colocar, transformada na pura verdade, como a base do mundo que a ela sucumbiu. O feiticeiro torna-se semelhante aos demnios; para sustent-los ou suaviz-los, ele assume um ar assustadio ou suave. Embora seu ofcio seja a repetio, diferentemente do civilizado para quem os modestos campos de caa se transformam no cosmo unificado, no conjunto de todas as possibilidades de presas ele ainda no se declarou imagem e semelhana do poder invisvel. s enquanto tal imagem e semelhana que o homem alcana a identidade do eu que no pode se perder na identificao com o outro, mas toma definitivamente posse de si como mscara impenetrvel. identidade do esprito e a seu correlato, a unidade da natureza, que sucumbem as mltiplas qualidades. A natureza desqualificada torna-se a matria catica para uma simples classificao e o eu todo-poderoso tornase o mero ter, a identidade abstrata. Dialtica do esclarecimento, O conceito de esclarecimento O mundo inteiro forado a passar pelo filtro da indstria cultural. A velha experincia do espectador de cinema, que percebe a rua como um prolongamento do filme que acabou de ver, porque este pretende ele prprio reproduzir rigorosamente o mundo da percepo cotidiana, tornouse a norma da produo. Quanto maior a perfeio com que suas tcnicas duplicam os objetos empricos, mais fcil se torna hoje obter a iluso de que o mundo exterior o prolongamento sem ruptura do mundo que se descobre no filme. Desde a sbita introduo do filme sonoro, a reproduo mecnica ps-se ao inteiro servio deste projeto. A vida no deve mais, tendencialmente, deixar-se distinguir do filme sonoro. Ultrapassando de longe o teatro de iluses, o filme no deixa mais fantasia e ao pensamento dos espectadores nenhuma dimenso na qual estes possam, sem perder o

fio, passear e divagar no quadro da obra flmica, permanecendo, no entanto, livres do controle de seus dados exatos, e assim precisamente que o filme adestra o espectador entregue a ele para se identificar imediatamente com a realidade. Atualmente, a atrofia da imaginao e da espontaneidade do consumidor cultural no precisa ser reduzida a mecanismos psicolgicos. Os prprios produtos e entre eles em primeiro lugar o mais caracterstico, o filme sonoro paralisam essas capacidades em virtude de sua prpria constituio objetiva. So feitos de tal forma que sua apreenso adequada exige, verdade, presteza, dom de observao, conhecimentos especficos, mas tambm de tal sorte que probem a atividade intelectual do espectador, se ele no quiser perder os fatos que desfilam velozmente diante de seus olhos. Dialtica do esclarecimento, A indstria cultural: o esclarecimento como mistificao das massas. A admisso de uma tendncia histrica dos meios musicais contradiz a concepo tradicional do material da msica. Este se define fisicamente, em todo caso, segundo critrios de psicologia musical, como conceito essencial de todas as sonoridades de que dispe o compositor. Mas o material de composio difere destas do mesmo modo que a linguagem falada difere dos sons de que dispe. Esse material reduzido ou ampliado no curso da histria e todos os seus rasgos caractersticos so resultados do processo histrico. Carregam em si a necessidade histrica com to maior plenitude quanto menos podem ser decifrados como resultantes histricos imediatos. No momento em que j no se pode reconhecer a expresso histrica de um acorde, este exige obrigatoriamente que tudo o que circunda leve em conta a carga histrica implicada e que se converteu numa qualidade sua. O sentido dos meios musicais no se manifesta em sua gnese. Entretanto, no possvel separ-lo desta. A msica no conhece um direito natural e por isso toda psicologia da msica to discutvel. Na tentativa de reduzir a msica de qualquer poca a uma compreenso invarivel, supe-se a constncia do sujeito musical. Mas esta est ligada constncia do material natural bem mais estreitamente do que possa pretender a diferenciao psicolgica. O que ela descreve gratuita e insuficientemente se busca reconhecendo as leis de movimento do material. Segundo estas, nem tudo possvel em todos tempos. Naturalmente no se deve atribuir ao material sonoro em si, e nem sequer quele filtrado atravs do sistema temperado, um direito ontolgico prprio, como ocorre, por exemplo, na argumentao do que pretende deduzir, fora das relaes dos sons harmnicos, fora da psicologia do ouvido, que o acorde perfeito a condio necessria e universalmente vlida de toda a concepo musical possvel e que, portanto, a msica deve ater-se a ele. Esta argumentao, feita at por Hindemith, no outra coisa seno uma superestrutura til para tendncias de composio reacionrias. Para invalid-la basta observar que um ouvido desenvolvido est em condies de apreender as mais complicadas relaes de sons harmnicos com tanta preciso quanto as mais simples, sem experimentar por isso uma necessidade

de resoluo das supostas dissonncias, mas antes se rebela espontaneamente contra essas resolues, que percebe como uma recada em modos bem mais primitivos, exatamente como ocorria na poca do contraponto em que as sucesses de quintas estavam proibidas por serem consideradas uma espcie de regresso ao arcaico. As exigncias impostas ao sujeito pelo material provm antes do fato de que o prprio material esprito sedimentado, algo socialmente pr-formado pela conscincia do homem. Filosofia da nova msica Na relao com a realidade emprica, a arte sublima o princpio, ali atuante do sese conservare , em ideal do ser-para-si dos seus testemunhos; segundo as palavras de Schnberg, pinta-se um quadro, e no o que ele representa. Toda a obra de arte aspira por si mesma identidade consigo, que, na realidade emprica, se impe fora a todos os objetos enquanto identidade com o sujeito e, deste modo, se perde. A identidade esttica deve defender o no-idntico, que a compulso identidade oprime na realidade. S em virtude da separao da realidade emprica, que permite arte modelar, segundo as suas necessidades, a relao do todo s partes que a obra de arte se torna ser segunda potncia. As obras de arte so cpias do vivente emprico, na medida em que a este fornecem o que lhes recusado no exterior e assim libertam daquilo para que as orienta a experincia externa coisificante. Enquanto a linha de demarcao entre a arte e a empiria no deve ser ofuscada de nenhum modo, nem sequer pela heroificao do artista, as obras de arte possuem, no entanto, uma vida sui generis, que no se reduz simplesmente ao seu destino exterior. As obras importantes fazem surgir constantemente novos extratos, envelhecem, esfriam, morrem. Afirmar que enquanto artefatos, produtos humanos, elas no vivem diretamente como homens, uma tautologia. Mas o acento posto sobre o momento do artefato na arte concerne menos ao seu ser-produzido do que sua prpria natureza, indiferentemente da maneira como ela se faz. As obras so vivas enquanto falam de uma maneira que recusada aos objetos naturais e aos sujeitos que as produzem. Falam em virtude da comunicao nelas de todo o particular. Entram assim em contraste com a disperso do simples ente. Mas precisamente enquanto artefatos, produtos do trabalho social, comunicam igualmente com a empiria, que renegam, e da qual tiram o seu contedo. A arte nega as determinaes categorialmente impressas na empiria que, no entanto, encerra na sua prpria substncia um ente emprico. Embora se oponha empiria atravs do momento da forma e a mediao da forma e do contedo no deve conceber-se sem a sua distino importa, porm, em certa medida e geralmente, buscar a mediao no fato de a forma esttica ser contedo sedimentado. A relao ao novo tem o seu modelo na criana que busca no piano um acorde jamais ouvido, ainda virgem. Mas o acorde existia j desde sempre, as possibilidades de combinao so limitadas; na verdade, j tudo se encontra no teclado. O novo a nostalgia do novo, a custo ele prprio; disso

enferma tudo o que novo. O que se experimenta como utopia permanece algo de negativo contra o que existe, embora lhe continue a pertencer. Central nas antinomias atuais o fato de que a arte deve e pretende ser utopia, e tanto mais decididamente quanto a relao real das funes impede a utopia; e que ela, porm, para no atrair a utopia pela aparncia e pela consolao, no tem o direito de ser utopia. Se a utopia da arte se realizasse, seria o seu fim temporal. Hegel foi o primeiro a reconhecer que isto se encontrava implicado no seu conceito. Que a sua profecia no se tenha realizado tem a sua razo paradoxal no seu otimismo histrico. Ele traiu a utopia ao construir o existente como se fosse a utopia, a idia absoluta. Em oposio doutrina de Hegel, segundo a qual o esprito universal ultrapassaria a forma da arte, afirma-se a sua outra tese que ordena a arte na existncia contraditria, a qual persiste contra toda a filosofia afirmativa. Isto conclusivo na arquitetura: se ela quisesse, por desgosto nas formas funcionais e na sua total adaptabilidade, entregar-se fantasia desenfreada, cairia imediatamente no kitsch. A arte, tal como a teoria, no est em condies de realizar a utopia; nem sequer negativamente. O novo enquanto criptograma a imagem da decadncia; s atravs da sua negatividade absoluta que a arte exprime o inexprimvel, a utopia. Nessa imagem renem-se todos os estigmas do repelente e do repugnante na arte moderna. Pela recusa intransigente da aparncia de reconciliao, a arte mantm a utopia no seio do irreconciliado, conscincia autntica de uma poca, em que a possibilidade real da utopia o fato de a terra, segundo o estado das foras produtivas, poder ser aqui e agora o paraso se conjuga num ponto extremo com a possibilidade da catstrofe total. Na imagem da utopia no cpia, mas cifra do seu potencial aparece o trao mgico da mais remota pr-histria da arte sob o sortilgio integral; como se ela, atravs da sua imagem, quisesse conjurar a catstrofe. O tabu acerca do tlos histrico a nica legitimao daquilo por que o novo se compromete no plano poltico e prtico, do seu aparecimento como um fim em si. A arte refgio do comportamento mimtico. Nela, o sujeito expe-se, em graus mutveis da sua autonomia, ao seu outro, dele separado e, no entanto, no inteiramente separado. A sua recusa das prticas mgicas, dos seus antepassados, implica participao na racionalidade. Que ela, algo de mimtico, seja possvel no seio da racionalidade e se sirva dos seus meios, uma reao m irracionalidade do mundo racional enquanto administrado. Pois o objetivo de toda a racionalidade, da totalidade dos meios que dominam a natureza, seria o que j no meio, por conseguinte, algo de no-racional. Precisamente, esta irracionalidade oculta e nega a sociedade capitalista e, em contrapartida, a arte representa a verdade numa dupla acepo: conserva a imagem do seu objetivo obstruda pela racionalidade e convence o estado de coisas existente da sua irracionalidade, da sua absurdidade. O abandono da iluso de uma apreenso imediata do esprito, que regressa insaciavelmente e de modo intermitente na histria da humanidade, transforma-se em interdito de a memria se voltar imediatamente, atravs da arte, para a natureza. A separao s pode ser anulada pela separao. Isso fortifica na arte o momento racional e exorciza-o ao mesmo tempo, porque ele

se contrape dominao real; sem dvida, enquanto ideologia, alia-se sempre de novo a ela. Falar de magia da arte palavreado, por que a arte alrgica recada na magia. A arte constitui um momento no processo do assim chamado por Max Weber desencantamento do mundo, implicado na racionalizao; todos os seus meios e mtodos de produo dela procedem; a tcnica, que declara hertica a sua ideologia, tanto lhe inerente como a ameaa, porque a sua herana mgica se manteve tenazmente em todas as suas transformaes. S que ela mobiliza a tcnica numa direo muito mais oposta do que o faz a dominao. A sentimentalidade e a fragilidade de quase toda a tradio do pensamento esttico devem-se a que ele silenciou a dialtica de racionalidade e mmesis, imanente arte. Isso se prolonga no espanto perante a obra de arte e tcnica como se ela tivesse cado do cu: as duas noes so intrinsecamente complementares. No entanto, o palavreado sobre a magia da arte evoca algo de verdadeiro. A sobrevivncia da mmesis, a afinidade no-conceitual do produto subjetivo com o seu outro, com o no-estabelecido, define a arte como uma forma de conhecimento e, sob este aspecto, como tambm racional. A substncia da expresso o carter lingstico da arte, fundamentalmente diverso da linguagem como seu medium. Gostar-se-ia de especular sobre a compatibilidade daquele com esta; o esforo da prosa, depois de Joyce, para pr fora de ao a linguagem discursiva ou, pelo menos, a subordinar s categorias formais at a incognoscibilidade da construo, encontraria assim alguma explicao: a arte nova esfora-se pela transformao da linguagem comunicativa numa linguagem mimtica. Em virtude do seu carter ambguo, a linguagem o constituinte da arte e o seu inimigo mortal. Os vasos etruscos da Villa Giulia so eloqentes no mais elevado grau e incomensurveis com toda a linguagem comunicativa. A verdadeira linguagem da arte sem palavras, o seu momento averbal tem a prioridade sobre o momento significativo do poema, momento que no se encontra totalmente ausente da msica. O que nos vasos se assemelha linguagem depende antes de um Eu estou a ou Eu sou isso, de uma ipseidade, que o pensamento identificador era incapaz de extrair da interdependncia do ente. Assim, um rinoceronte, animal mudo, parece dizer: sou um rinoceronte. Os versos de Rilke Pois no h lugar/que no te veja , que Benjamin tanto apreciava, codificaram de um modo dificilmente superado a linguagem no significativa das obras de arte: a expresso o olhar das obras de arte. A sua linguagem, na relao com a linguagem significativa, algo de mais antigo, mas no recuperado: como se as obras de arte, ao modelarem em si pelo seu ser estruturado sobre o sujeito, repetissem o modo de seu nascimento e da sua libertao. S o sujeito vale como instrumento da expresso, embora tambm ele, que se julga imediato, seja algo de mediatizado. Mesmo quando o expresso se assemelha ao sujeito, quando as emoes so subjetivas, so ao mesmo tempo impessoais, inserem-se na integrao do eu e no imergem nela. A expresso das obras de arte o no-subjetivo no sujeito, menos sua expresso do que sua impresso; e nada to expressivo como os olhos dos animais dos antropides que objetivamente parecem entristecerse por no serem homens. As emoes, ao transporem-se para as obras que, em virtude da sua

integrao, as fazem suas emoes prprias, permanecem no continuum esttico como representantes da natureza extra-estticas deixando, porm, de figurar concretamente como suas cpias. O conceito de forma revela-se muitas vezes limitado porque, tal como isso acontece, desloca a forma para outra dimenso sem tomar a outra em considerao, por exemplo, na msica, a sucesso temporal, como se a simultaneidade e a polifonia contribussem menos para a forma, ou na pintura, em que a forma atribuda s propores de espao e de superfcie, custa da funo formadora da cor. Em oposio a tudo isso, a forma esttica a organizao objetiva de tudo o que, no interior de uma obra de arte, aparece como linguagem coerente. a sntese no-violenta do disperso que ela, no entanto, conserva como aquilo que , na sua divergncia e nas suas contradies, e eis porque ela efetivamente um desdobramento da verdade. Unidade estabelecida, suspende-se sempre a si mesma, enquanto posta; -lhe essencial interromper-se atravs do seu outro, no se harmonizar com a sua consonncia. Na sua relao com seu outro, cuja estranheza atenua e, no entanto, mantm, ela o elemento antibrbaro da arte; atravs da forma, a arte participa na civilizao, que ela critica mediante a sua existncia. Lei da transfigurao do ente, representa perante ele a liberdade. Ela seculariza o modelo teolgico da imagem semelhana de Deus, no criao mas comportamento objetivado dos homens, que imita a criao; no se trata certamente de criao a partir do nada, mas do criado. O giro metafrico impe-se segundo o qual a forma seria nas obras de arte tudo aquilo em que a mo deixa seu vestgio, em que ela intervm. o selo do trabalho social, fundamentalmente diferente do processo de configurao emprica. A forma contradiz a concepo da obra como algo de imediato. Se ela nas obras de arte aquilo mediante o qual se tornam obras de arte, equivale ento sua mediatidade, sua objetiva reflexo em si. A forma mediao enquanto relao das partes entre si e com o todo e enquanto plena elaborao dos pormenores. A ingenuidade enaltecida das obras de arte revela-se sob este aspecto como o elemento hostil arte. O que, em rigor, nelas aparece como evidente e ingnuo, a sua constituio como algo que se apresenta em si coerente, por assim dizer, sem falha e, portanto, imediatamente, devido sua mediao em si. S assim elas se tornam significantes e os seus elementos se transformam em signos. Nas obras de arte, tudo o que se assemelha linguagem se condensa na forma, convertendo-se deste modo em anttese da forma, em impulsos mimticos. A forma procura fazer falar o pormenor atravs do todo. Tal , porm, a melancolia da forma, sobretudo nos artistas em que predomina. Ela limita sempre o que formado; de outro modo, o seu conceito perderia a sua diferena especfica relativamente ao formado. Teoria esttica

Referncias e fontes

As edies usadas na seo Seleo de textos foram as seguintes: Theodor Adorno e Max Horkheimer, Dialtica do esclarecimento: fragmentos filosficos , trad. Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1997. Theodor Adorno, Filosofia da nova msica, trad. Magda Frana. So Paulo, Perspectiva, 1974. Theodor Adorno, Teoria esttica, trad. Artur Moro. So Paulo, Martins Fontes, 1990.

Leituras recomendadas

Do livro de Adorno e Horkheimer, Dialtica do esclarecimento: fragmentos filosficos (ver Referncias e fontes), cujo texto em portugus muito bem escrito, com um estilo fluente, recomendo principalmente o primeiro captulo O conceito de esclarecimento e o A indstria cultural: o esclarecimento como mistificao das massas. Em relao aos textos que tratam propriamente da arte moderna, temos o livro de Adorno mais famoso sobre arte musical, Filosofia da nova msica (ver Referncias e fontes), cuja verso em portugus no chega a ser primorosa, mas tambm no contm grandes imprecises. Sobre a literatura, temos em portugus uma edio parcial das Notas de literatura (trad. Celeste Ada Galeo e Idalina Azevedo da Silva. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973), cuja traduo boa, no contendo imprecises que prejudiquem a compreenso do texto original. Mas, de todos os textos, o que ao mesmo tempo o mais difcil, mas tambm o mais abrangente, a Teoria esttica (ver Referncias e fontes). Essa verso em portugus problemtica em vrios aspectos, devido a falhas na traduo de vrias passagens, ausncia de algumas frases do texto original e tambm devido ao fato de que as edies mais recentes ficaram incompletas, pois no possuem cerca de um tero das primeiras, que continham, alm do texto principal, fragmentos denominados Paralipomenos, um excurso sobre teorias da origem da arte e um texto planejado como introduo para o livro, todos presentes na edio original. Apesar disso, vale a pena ler essa traduo, pois, em seu conjunto, permite uma boa idia do pensamento de Adorno. Como literatura de apoio, recomendo o livro de Marc Jimenez, Para ler Adorno (Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1977), que, apesar do ttulo em portugus no indicar, fornece uma boa introduo aos conceitos principais da Teoria esttica. Recomendo ainda, os livros de Rodrigo Duarte: Mmesis e racionalidade (So Paulo, Loyola, 1995), que fornece uma viso geral do pensamento de Adorno e de conceitos importantes da Teoria esttica; Adornos: nove ensaios sobre o filsofo frankfurtiano (Belo Horizonte, UFMG, 1997), que trata de diversos aspectos referentes filosofia em geral e esttica adorniana; e Adorno/Horkheimer & a Dialtica do esclarecimento (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2002), desta mesma coleo Passo-a-Passo, e que d uma viso geral condensada dos conceitos presentes na obra conjunta desses dois filsofos da Escola de Frankfurt. Apesar de conter apenas um captulo sobre Adorno, recomendo tambm o livro de Terry Eagleton, A ideologia da esttica (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1993), que apresenta a esttica adorniana de modo bastante condensado, mas tambm profundo.

Sobre o autor

Verlaine Freitas, nascido em Belo Horizonte, Minas Gerais, cursou bacharelado de filosofia na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde obteve tambm seu ttulo de mestre em filosofia, em 1996, e o de doutor em filosofia, em 2001. professor adjunto do Departamento de Filosofia da Universidade Federal de Minas Gerais, onde leciona principalmente disciplinas vinculadas a esttica e psicanlise. autor de vrios artigos referentes a Adorno e filosofia em geral, alm de tradues de textos de autores alemes. E-mail para contato: verlainefreitas@uol.com.br

Coleo PASSO-A-PASSO Volumes recentes: CINCIAS SOCIAIS PASSO-A-PASSO Origens da linguagem [41], Bruna Franchetto e Yonne Leite Literatura e sociedade [48], Adriana Facina Sociedade de consumo [49], Lvia Barbosa Antropologia da criana [57], Clarice Cohn Patrimnio histrico e cultural [66], Pedro Paulo Funari e Sandra de Cssia Arajo Pelegrini Antropologia e imagem [68], Andra Barbosa e Edgar T. da Cunha Antropologia da poltica [79], Karina Kuschnir Sociabilidade urbana [80], Heitor Frgoli Jr. Filosofia da biologia [81], Karla Chediak Pesquisando em arquivos [82], Celso Castro FILOSOFIA PASSO-A-PASSO Leibniz & a linguagem [61], Vivianne de Castilho Moreira Filosofia da educao [62], Leonardo Sartori Porto Esttica [63], Kathrin Rosenfield Filosofia da natureza [67],

Mrcia Gonalves Hume [69], Leonardo S. Porto Maimnides [70], Rubn Luis Najmanovich Hannah Arendt [73], Adriano Correia Schelling [74], Leonardo Alves Vieira Niilismo [77], Rossano Pecoraro Kierkegaard [78], Jorge Miranda de Almeida e Alvaro L.M. Valls Ontologia [83], Susana de Castro John Stuart Mill & a Liberdade [84], Mauro Cardoso Simes PSICANLISE PASSO-A-PASSO O adolescente e o Outro [37], Sonia Alberti A teoria do amor [38], Nadi P. Ferreira O conceito de sujeito [50], Luciano Elia A sublimao [51], Orlando Cruxn Lacan, o grande freudiano [56], Marco Antonio Coutinho Jorge e Nadi P. Ferreira Linguagem e psicanlise [64], Leila Longo Sonhos [65], Ana Costa Poltica e psicanlise [71], Ricardo Goldenberg A transferncia [72], Denise Maurano Psicanlise com crianas [75], Teresinha Costa Feminino/masculino [76],

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