ORPHEUS TRA RETORICA E PASSIONE: UN MITO BAROCCO PER LOPERA STEFANO A.E. LEONI (Conservatorio di Musica A.

Vivaldi - Alessandria) Come sovente mi accade, devo avvertire che il mio ambito di ricerca tende a mettere in luce la separazione fortemente istituzionata nella cultura occidentale, tra prassi (loggetto musicale cos come predisposto, offerto e fruito) e teoria (il pensiero e limmaginario musicali che suffondono lattivit produttiva e quella ricettiva). In questo senso vorrei precisare che esisterebbero, da un punto di vista pratico, almeno due buone ragioni per annullare questo intervento: 1) il mito di cui ragioniamo e di cui dovrei trattare, un mito per lopera, non necessariamente quello di Orfeo, che veicola essenzialmente il progetto panarmonico rinascimentale, un progetto comunque perdente nellepoca cosiddetta barocca; siamo di fronte ad unicona, pi che a un mito, al limite ad un mito demitizzato, reificato, ridotto a pretesto. 2) a parte una prima esplosione coincidente con gli albori del melodramma, in realt relativamente pochi Orfei (almeno in relazione alla copiosa, sovrabbondante produzione operistica) popolano il XVII e il XVIII secolo rispetto ai tanti altri miti e personaggi mitologici.1 Come si sa lopera, sia essa di stato o di corte, sia essa prodotta e consumata per e dalla classe dirigente aristocratica (per sangue o per censo) nei teatri a pagamento, relega gli Orfei e le Euridici a pressoch sporadiche apparizioni essenzialmente ruotanti intorno ad epitalam ed imenei regali. Ecco allora licona dell amor coniugale che soppianta lideale mitopoietico armonia-potenza della musica (come non pensare in questottica - oltrech ossequ agli stilemi della favola pastorale - gli omaggi a Maria de Medici piuttosto che allAccademia degli Invaghiti, il plot da commedia degli equivoci giocata tra fedelt e infedelt dellOrfeo di Sartorio in una citt ed in una fase storica che prevedono ridefinizioni dinamiche dei rapporti tra aristocrazia di sangue e di censo o il trionfo dAmore dellOrfeo e Euridice gluckiano a Vienna e poi nella Parigi in cui Maria Antonietta scrive a sua sorella Maria Cristina dellincredibile fermento e delle divisioni che lopera generava: quasi un affare di religione, di morale che aveva come oggetto la regolamentazione - o, meglio ancora: la regolarizzazione - del godimento, del piacere, di ci che in francese chiameremmo jouissance). E vero che le forze nobili ed occulte che la musica mise in campo nella cultura greca, riprese dagli intellettuali medievali e rinascimentali restano terreni non battuti dai musici prattici, e la filosofia poco spartisce con lo spettacolo, allora come adesso. Ma, proprio in forza delle maglie emozionali che i pratici sanno tessere e che lo spettatore sa cogliere, il fascino profondo del canto continua e continuer a campeggiare: une motion musicale considre comme une sorte de crise au sens mdical du terme qui agit per le paroxysme mme auquel elle parvient: telle est selon Sulzer, la fonction de laria dans les opras: soulanger les passion en leur donnant libre essor, lorsquelles sont parvenues au plus haut degr de force.2 Dunque, oltre ogni logica produttiva, impresariale e di consumo, la ricezione dellOpera qualcosa di pi dellentreteinment, dello show (that
1 Cfr. per esempio, G.MORELLI, Meccanica della celebrazione in GIOVANNI MORELLI (a cura di), Mitologie, convivenze di musica e mitologia, testi e studi, La Biennale di Venezia, Venezia, 1979, pp. 87 e sgg. 2 Cfr. MICHEL POIZAT, LOpra ou le cri de lange. Essai sur la jouissance de lamateur dOpra , Paris, Mtaili, 1968, p. 19.

must go on): qualcosa che ha a che vedere con il profondo, con lindividuale e con il collettivo, con lantropologia musicale. Fin dalle sue origini lOpera ha in questo senso avuto rapporti oltremodo stretti con la tragedia greca, con le sue motivazioni e le sue destinazioni catartiche; a prescindere dallinteresse presente nella Camerata Bardi nei confronti delle qualit emozionali della musica greca e, pi latamente sui rapporti testo-musica nella tragedia, ben vero - e qui veniamo ancora una volta a noi - che i primi argomenti messi in scena son direttamente presi dalla mitologia greca quando non ispirati alle stesse opere tragiche. Ed ben vero che la tragedia antica non altro che la forma ultima che assume la celebrazione del culto di Dioniso, commemorandone la passione, ovvero la sua morte. Dioniso un dio sofferente, segnato da diverse caratteristiche fondamentali a prescindere dalle varianti che si son moltiplicate della sua storia mitica: in lui v un rapporto molto particolare con il femminile, con la follia, e con una tipologia del sacrificio. Dunque stiamo con-fondendo il canto ( e lincanto) orfico con la figura di Dioniso? Ma Dioniso affine ad Orfeo e Orfeo lo a Dioniso. Nel nome di Apollo. Tra le molte le affinit Orfeo/Dioniso ricordiamone solo un paio: Dioniso scende nellAde per prelevare la madre Semele, Orfeo per tentare di recuperare la sposa Euridice; Dioniso fatto a pezzi dai Titani, Orfeo dalle donne di Tracia, delluno si salva il cuore palpitante, dellaltro la testa che canta. Sia Dioniso che Orfeo sono messi in relazione con i morti e con una vita dopo la morte ... la fede nellimmortalit li accumuna (e peraltro li avvicina al Cristo). Dopo lirruzione di Dioniso nulla pi come prima. Identificato con Cristo gi a Bisanzio; Dioniso torner come Cristo nella Germania romantica. Il dio del pane e del vino, secondo Hlderlin, il dio innominato che trae dal rumore confuso della vita notturna un prodigioso gioco di armonie. Dioniso lultimo dei divini, ad esso, a questa figura misteriosa ed ambigua i Greci affideranno il loro sapere pi difficile, il sapere tragico, dove teatro e religione si mescolano, e le prescrizioni, i vincoli narrativi cozzano contro lautentica follia dell essere fuori di se. Scrive Colli che luso rituale della poesia orfica ... preparare lestasi misterica attraverso rappresentazioni sacre, ... la sua origine opposta. Difatti lestasi e la sua follia a far sorgere la poesia di Orfeo, ed qui che si mostra pi profondo, pi significativo il legame tra Dioniso e Apollo. ... Orfeo stesso la figura mitica inventata dai Greci per dare un volto alla grande contraddizione, al paradosso della polarit e dellunit tra i due di. ... ci che Orfeo racconta non si deve intendere riduttivamente come magia dellarte, come capriccio di immagini menzognere, e neppure come consolazione di fronte allangoscia della vita ... ci che esso vuole esprimere il divino indicibile, lestasi misterica.3

Veniamo peraltro a noi e al retroterra che comunque lintellighenzia musicale cinque-seicentesca ha elaborato a partire dalla figura di Orfeo. Se entriamo del Duomo di Siena, con gli occhi bassi, lo siano per devozione o per attenzione al pavimento, proprio davanti al portale di centro, dove una tabella invita a entrare castamente nel tempio castissimo dedicato alla Vergine, raffigurato Ermete Mercurio Trismegisto, che la tradizione, come spiega il cartiglio posto sotto la sua imponente figura, vuole contemporaneo a Mos. Il sapiente egiziano, la cui dottrina venne divulgata e studiata in periodo umanistico, si appoggia a una tabella che posa su due sfingi, e affida un volume a due figure alla
3 Cfr. GIORGIO COLLI, La sapienza greca, I, Milano, Adelphi 1977, 1990 (2), pp. 37 sgg.

sua destra, che lo ricevono in atto di deferenza. Sulla tabella scritta una frase che si attribuisce al Poimandres (Pastori degli uomini), testo appunto che andava sotto la paternit del Trismegisto: Deus omnium creator secum Deum fecit visibilem et hunc fuit primum et solum quo oblectatus est et valde amavit proprium Filium qui appellatur Sanctum Verbum. Sulle pagine del volume invece scritto: Suscipite o licteras et leges Egiptii. E un chiaro riferimento allEgitto, sede dellantica sapienza (a cui paiono alludere anche le due sfingi) che viene affidata alle genti dellOriente e dellOccidente, ma che al tempo stesso non pu esser disgiunta dallorigine divina (Sanctum Verbum). Liscrizione sulla destra allude alla Creazione, che devesser loggetto della prima indagine delluomo. Perch parlare di Ermete Trismegisto? Perch c una relazione, una stretta relazione tra Ermete Trismegisto ed Orfeo. Se il mago musicale mitico, lastrologo che per primo inizi i Greci a questa scienza, secondo il DellAstrologia attribuito a Luciano Orfeo. ..non favola, ma verissima Historia - scrive, tra i tanti, Agostino Steffani nel 1695 - che Orfeo incantava le Fiere col Canto. ; ci che si crede in epoca moderna figlio di una lunga tradizione ininterrotta della quale proponiamo qui soltanto la testimonianza di Diodoro Siculo: E poich abbiamo fatto menzione di Orfeo, non inopportuno fare una digressione e trattare brevemente di lui. Questi invero era figlio di Eagro, Trace di stirpe, molto superiore per la cultura, per il canto e per la poesia, rispetto a coloro di cui si ha memoria. ... La sua fama giunse a tal punto da far pensare che ammaliasse con il suo canto gli animali e gli alberi. Dopo di essersi impegnato per la propria formazione e aver appreso i racconti favolosi sulla teologia, si mise in viaggio per lEgitto e, avendo imparato molte altre cose laggi, divenne il pi grande fra i Greci riguardo ai discorsi sugli di, alle iniziazioni, ai poemi e ai canti. Partecip anche alla spedizione degli Argonauti, per amore verso la moglie ebbe lincredibile coraggio di scendere nellAde e, affascinando Persefone con la melodia, la persuase a favorire i suoi desideri e a concedergli di riportare su dallAde la sua donna, gi morta, similmente a quanto era accaduto a Dioniso. Si narra infatti il mito, secondo cui anche Dioniso ricondusse la madre Semele su dallAde...4 Ma ecco che, con il Rinascimento, Orfeo si trova inserito in una genealogia teologico-astrologica da Marsilio Ficino: Egli detto [Ermete Trismegisto] il primo autore di teologia; a lui successe Orfeo, secondo fra i teologi dellantichit; Aglaofemo, iniziato al sacro insegnamento da Orfeo, ebbe come successore in teologia Pitagora, di cui fu discepolo Filolao, il maestro del nostro Divino Platone.5 In qualche modo riprendendo e rielaborando le affermazioni di Apollonio di Tiana: Tu pensi che bisogna chiamare maghi i filosofi che discendono da Pitagora, e analogamente anche quelli che discendono da Orfeo. 6 Orfeo, rappresentante per eccellenza della Musica, Orfeo, il cui mito sta alla base del dramma in musica, svela le qualit incantatorie di questarte, la sua onnipotenza sulle cose del mondo come ci propongono decine di trattatisti musicali.
4 DIODORO SICULO, 4, 25, 2-4,Cfr. GIORGIO COLLI, op.cit., pp. 231 sg.. Si tratta solo di una tra le tante testimonianze per cui rimando al volume di Colli. 5 M. FICINO, Opera Omnia , Basel, 1576, Argumentum dedicatorio del Corpus Hermeticum a Cosimo de Medici, p. 1836. 6APOLLONIO DI TIANA, Epistole, 16: Cfr. GIORGIO COLLI, op.cit., pp. 235.

Il mito dOrfeo ci riporta ad un concetto tutto rinascimentale (o che quanto meno gode di nuova linfa vitale nel Rinascimento): lidea di Armonia, la maggiore, forse, delle contaminazioni esoteriche della musica. Maggiore perch comune a tutte le civilt, a tutte le fedi , a tutti i tempi. LArmonia, rassicurante ma non consolatoria, sta dunque alla base, delle possibilit che la musica si faccia Speculum Dei et Mundi. Pu essere materiale costitutivo del modello macrocosmico e microcosmico. Ci noto anche ad uno dei maghi pi conosciuti del Rinascimento, Cornelio Agrippa del quale cito di seguito buona parte di due capitoli dal De occulta Philosophia. CAPITOLO XXIV Dellarmonia musicale, delle sue forze e del suo potere. Larmonia musicale non orbata dei doni siderali, poich una potentissima imitatrice di tutte le cose. Seguendo opportunamente i corpi celesti, provoca mirificamente il celeste influsso, agendo sulle passioni, gli atteggiamenti, i gesti, i movimenti, le azioni e i costumi e disponendo lanima secondo le sue propriet, gioia o tristezza, audacia o tranquillit e simili. Perfino le bestie sono attratte dalle sue modulazioni ed possibile cos catturare cervi e uccelli, immobilizzare i pesci di uno stagno, ispirare confidenza ai delfini, render mansueti i cigni iperborei e gli elefanti delle Indie. Il suono dun flauto basta a far gonfiare e traboccare le acque della fonte Halesia, dordinario assai tranquille. Esistono in Lidia alcune isole lacustri, dette isole delle Ninfe, che al suono dun flauto vorticano e si avvicinano a riva, come ne fa fede Varrone. Sulle rive dellAttica, cosa ancora pi sorprendente, il mare suona come unarpa e a Megaride vha una roccia che, percossa, emette suoni dolcissimi. La musica molce lanima, eleva il pensiero, eccita il soldato alla pugna, allevia le pene e la fatica, conforta i disperati, ripristina le forze del viaggiatore. Gli Arabi asseriscono che i camelli sovraccarichi resistono meglio alla fatica merc i canti dei loro conducenti, nel modo istesso che i portatori di pesanti fardelli rendono pi saldi i loro muscoli cantando. Perch il canto rallieta, placa le ire, scaccia le tristezze e le inquietudini, dissipa i malumori, modera la rabbia dei frenetici, fuga i vani pensieri. Democrito e Teofrasto assicurano che con limpiego della musica possibile guarire o procurare certe malattie del corpo e dello spirito e in tal modo Terpandro e Arione Metimneo hanno curato i Lesbiani e gli Ionici e Ismenio il Tebano s servito della musica per combattere non pochi morbi crudeli. Di pi Orfeo, Anfione, David, Pitagora, Empedocle, Asclepiade, Timoteo, realizzavano prodigi con limpiego dei suoni e degli accordi, ora risvegliando i sensi addormentati, ora con tonalit pi gravi, raffreddando le passioni violente degli impudichi, il furore dei dementi, i trasporti degli iracondi. David chet lira di Saul col suono dellarpa, Pitagora guar un voluttuoso da una passione sregolata, Timoteo mise in furore Alessandro e poi lo plac. Sassone il Grammatico fa menzione nellistoria dei Danesi dun certo musicista che si vantava di potere colla modulazione dei suoni indurre con tanta forza al furore della pazia, che nessuno degli ascoltatori poteva restare padrone della sua mente; e spinto dallordine del re alla prova, cominci a piegare le consuetudini dellanimo con la variet dei suoni e per prima cosa, con un concerto dinusitata severit, riemp gli ascoltatori di mestizia e stupore; poi con suoni pi vivaci, cambiata la severit in plauso, pieg gli animi a pi allegro stato ed il corpo a movimenti e gesti pi petulanti; ed infine con suoni pi aspri concit lo spirito a tal punto di pazzia, che il furore divamp in rabbia e tenacit.[...] CAPITOLO XXV Del suono e dellaccordo e delle cause della loro meravigliosa efficacia Se conveniamo con Pitagora e con Platone che il cielo composto armonicamente e chesso governa e crea tutte le cose con moti

armonici, bisogna ammettere anche che il suono abbia la virt di ricevere i doni delle influenze celesti. Il canto ha maggiore efficacia del suono degli istrumenti, provenendo dalla concezione spirituale e dal desiderio imperioso della fantasia e del cuore e penetrando facilmente, insieme allaria rimossa e temperata, nello spirito aereo dellascoltatore, che il legame tra lanima e il corpo, portando con s laffetto e lanimo di chi canta, muovendo con laffetto di chi ascolta, eccitando la fantasia con la fantasia, lospirito con lo spirito, commuove il cuore, penetra sino in fondo al pensiero, sinsinua poco a poco nei costumi e pone in moto le membra e le arresta, cos come gli umori del corpo. Perci larmonia pu suscitare tante passioni, naturali e artificiali, e quella prodotta dalla voce rinvigorisce gli spiriti e i corpi. [...] Ogni concetto composto di suoni o di voci. Il suono lo spirito e la voce il suono e lo spirito animato. Il discorso lo spirito profferito col suono e con la voce improntata di significato ed esso si sprigiona dalla bocca col suono e con la voce. Calcidio dice che la voce sospinta dal fondo del petto e del cuore con uno sforzo del respiro, che si produce in quella cavit del petto in cui il mediastino ricco di nervi separa il cuore dai polmoni e, merc luno e gli altri, unitamente alle altre parti vitali e non esclusa la lingua e la gola, produce i suoni articolati, che sono il principio della parola, interprete dello spirito, di cui manifesta i movimenti interiori.7 La potenza della musica, la potenza di Orfeo, fatta di seduzione (secum-ducere), di slatentizzazione degli elementi passionali (passioni dellanima cartesianamente intese, ma anche passioni comuni nella loro apoditticit: amore e morte), di quel gioco potente di corrispondenze reciproche tra cielo e terra che fa in modo che il sapiente domini gli astri, ma anche di fascinazione retorica, come ho gi avuto modo di evidenziare. Il potere dellarte musicale dato da una commistione, da una fusione completa di poesia e musica governate da regole emozionali e passionali fornite dalla retorica (... La major temps de ma vida despengu en Retrica e Msica).8 Ma vano sarebbe linanellare costrutti retorici senza possedere il potere sulle cose del mondo, senza dialogare con lessenza delluniverso. Orfeo ha la capacit di sentire la musica delluniverso, di percepirne aspetti e suoni che sfuggono agli altri, un veggente, uno sciamano di tradizione pitagorica,9 e nello Hieros Logos, Pitagora afferma di esser stato ammaestrato da Orfeo sul numero come essenza delluniverso intero. In particolare ha degli interessanti legami con il pitagorismo il testo orfico noto come la Discesa nellAde, attribuito da Epigene al pitagorico Cercope. Si trattava probabilmente di un testo in forma autobiografica in cui Orfeo descriveva la sua catabasi e le verit che vi aveva appreso intorno alla vita dopo la morte. Alcuni sostennero che anche Pitagora avesse fatto un viaggio nellAde. La questione ha anche portato molti studiosi (fra cui recentemente West e Segal) a ritenere che la figura di Orfeo derivi nelle sue prime origini dalla tradizione sciamanica. Infatti uno dei compiti fondamentali di uno sciamano proprio quello di recarsi nel modo ultraterreno per riportarne dei morti o come esperienza iniziatica. Fra le molte contestazioni a questa teoria si pu citare Fritz Graf il quale osserva che, se anche non si pu categoricamente escludere che vi sia alla base del mito qualche elemento di sciamanesimo, questo va considerato talmente vago e remoto nel tempo da non essere realmente significativo.
7 Cfr. AGRIPPA DI NETTENSHEIM,C., De occulta philosophia. [Anversa], 1531; tr. it. Genova, Il Basilisco Ed., 1988(3)., pp. 82 sgg. 8 Cfr. CHARLES SEGAL, Orpheus. The Myth of the Poet, John Hopkins University Press, London (1989), tr. it. Orfeo. Il mito del poeta , Torino, Einaudi, 1995, p. 4: Apollo fu mio padre e Calliope mia madre, e nacqui nel reame di Tracia / Dedicai la massima parte della mia vita alla retorica e alla musica Bernat Metge (ca. 13401413), cfr. anche il mio saggio introduttivo a questo volume. 9 CH. SEGAL, op.cit., p. IX.

In tale prospettiva il mito greco: non si riferiva allo sciamanesimo, ma esplorava il potere della musica, che poteva colmare la distanza tra ci che mortale e ci che immortale, sebbene non fino al punto di resuscitare i morti.10 Non riprendo qui, ovviamente, quanto stato scritto in merito alle origini del mito di Orfeo, al suo rapporto con lo sciamanesimo e alla fortuna medievale del mito stesso e della figura del poeta-cantore: rinvio per questo alla bibliografia segnalata in appendice e mi limito solo ad alcune annotazioni funzionali. La questione del rapporto morte-amore non sar secondaria nello sviluppo dellimmagine mitico-operistica; ma, del resto Nella tradizione letteraria il suo canto pi celebre un canto di amore e morte, di amorenella morte, o di morte insediata entro la gioia dellamore11 Per Platone [Protagora] la magia delleloquio orfico pu bens persuadere ma non conseguire la verit. In quanto precursore dei sofisti, Orfeo appartiene al dominio della doxa, lopinione fondata sulla testimonianza dei sensi, e non dellepisteme, la conoscenza della realt mediante lintelletto12 perci destinato alla sconfitta. La testimonianza di Platone certamente meno ambigua, ma anche sorprendente ed esprime la complessa vicenda della condanna del filosofo nei confronti della poesia e la sua convinzione che essa sia incapace di rappresentare la realt: nel primo discorso sullamore del Simposio Fedro (VII, 179-180) narra di come gli dei, mentre richiamarono dallAde Alceste, ammirati per linaudito coraggio che solo la pi nobile passione amorosa aveva potuto suscitare nellanimo, Ma Orfeo figlio dEagro, lo rimandarono dallAde a mani vuote; gli mostrarono lombra della donna per la quale era disceso, senza dargliela, perch parve loro un debole, proprio come un citaredo, e che non avesse lanimo, come Alcesti, di morire per amore, ma che escogitasse ogni via per penetrare vivo nellAde. Appunto questa la ragione per cui lo punirono e gli fecero trovar morte per mano di donne.13 Insomma un poeta, un imitatore, un uomo che usa la parola per incantare e sedurre, come un sofista, e non per cercare la verit, incapace di agire secondo virt e merita la punizione degli dei. E una delle tante ambiguit in cui si dibatte il mito e soprattutto la ricezione del mito. Una quantit di sfumature, tutte presenti, credo, alle soglie del XVII secolo. Il mito oscilla fra il potere della forma di dominare la passione pi intensa e il potere della passione, nelle sue estreme manifestazioni di fagocitare la forma. Laddove la versione del successo di Orfeo esprime il potere del linguaggio, nei suoi esiti supremi, di travalicare i confini fra gli opposti domini dellesistenza - materia e coscienza, e in definitiva vita e morte quella del suo scacco esprime lincapacit della lingua dellarte di svuotarsi della soggettivit dellartista, di trascendere il sentimento e di conformarsi alle leggi di una realt obiettiva a noi esterna, in questo caso le condizioni poste dagli dei inferi per il ritorno di Euridice.14

10 Cfr. FRITZ GRAF, Orfeo: un poeta tra gli uomini in: D. RESTANI (a cura di), Musica e mito nella Grecia antica, Bologna, Il Mulino, 1995, p. 308. 11 CH. SEGAL, op.cit., p. IX. 12 CH. SEGAL, op.cit., p. 22 13 Cfr. PLATONE, Simposio,179-180, in: Opere Complete, Bari, Laterza, III vol., pp.153-154. 14 CH. SEGAL, op.cit., p. 12.

Secondo Segal si fronteggiano qui una visione immanentistica e una visione trascendente del potere della poesia, che nel primo caso vede il poeta simpatetico e partecipe in prima persona agli eventi che narra e dunque destinato a coinvolgimento e sofferenza, nel secondo caso lo vede quale contemplatore distaccato degli eventi: Per un verso il poeta un individuo che soffre nella sua carne, e il cui stesso canto un prendere parte, simbolico e letterale, ai processi di decadimento morte e rinnovamento che hanno luogo nella natura. Per un altro verso il poeta si identifica con le impersonali leggi di natura: il suo canto imperituro, riflette, nonch la sua personale vita di sentimento, le forme fuori dal tempo delluniverso, e pu anzi servire a far risaltare per contrasto il vano tumulto della vita emotiva dellindividuo. [...] Fin da una fase molto remota il mito [di Orfeo] pare dunque aver rinchiuso in s una duplice possibilit: la trascendenza delle leggi di natura da parte del poeta per virt dei suoi poteri magici, ovvero la sua disfatta ad opera della pi ineluttabile delle necessit naturali.15 Credo che sia su questi versanti che si giochi la fortuna (perch comunque una fortuna c stata) del mito di Orfeo nel melodramma seicentesco ed oltre. Da un lato un aspetto squisitamente intellettualistico, culturale che si rif alla tradizione medievale dellArs Musica e che vede Orfeo come la metafora per eccellenza della musica, quindi, per conseguenza, la mitologicizzazione in chiave autocelebrativa della musica stessa, dallaltro laspetto pi stupendamente banale che governa lo spettacolo moderno: amore e morte. In fondo un universale che riporta la figura di Orfeo ad una dimensione classica, romana, fatta di passione e di furore. Lesser proiettati in una dimensione nella quale il centro di attrazione e di attenzione stupor, furor emozione allo stato pressoch puro, extrarazionale: dementia amorosa. Teatro anche fuor del teatro. 16 Riannodiamo le fila: pur vero che nei trattati di filosofia cos come di magia e di musica del Rinascimento, come nel De Triplici Vita di Marsilio Ficino, nel Magiae naturalis ... del Della Porta o nei testi di Costantino Africano, di Franchino Gaffurio, di Gioseffo Zarlino, di Agrippa di Nettensheim, di Francesco Giorgi, di Robert Fludd, di Marin Mersenne e di tanti altri, il piacere sensibile nel percepire la consonanza il risultato di un accordo, o di una simpatia tra i suoni musicali ed un particolare spirito umano. Le sensazioni interne ed esterne stimolano il meccanismo corporeo ad alterare lo status degli spiriti, dei vapori, degli umori presenti nellorganismo umano; questa attivit sentita come un movimento affettivo ed il risultante stato di disequilibrio, di sbilanciamento, lAffetto. Durante il XVI secolo, sulla scorta di una ricca tradizione classico-medievale, gli affetti e gli spiriti animali, cosi come i vapori e le influenze astrali e talismaniche in qualche modo legate ai suoni, divenendo la parte costitutiva del potere della musica ed il segno evidente di un mondo in continuo bilanciamento dinamico tra armonia e disarmonia, altro non vengono ad essere che referenti inconsci di una teoria che considera la stimolazione degli affetti come loggetto principale di poesia e musica. Nel passaggio da un immagine del mondo magicosimbolica, basata sul concetto forte di armonia del mondo, ad un universo untuned, fuor di tempra, la musica acquista valenze passionali ancor maggiori e permette una riflessione sul problema della relazione mente/corpo che coinvolge una razionale e scientifica spiegazione della fisiologia della passione, del furore poetico, delle alterazioni, melanconiche o meno, degli stati di coscienza. E senzaltro assodato che la questione fondamentale relativa alla cosiddetta nascita dellopera quella dei poteri fascinator, incantator
15 CH. SEGAL, op.cit., p. 11. 16 Cfr. lintero mio saggio di introduttivo al presente volume.

della musica; poteri attestati da una tradizione ricchissima, ma ritenuti scarsamente presenti nella musica del XVI secolo, infatti Gioseffo Zarlino nel Capitolo 7 della Seconda Parte delle Institutioni Harmoniche, intitolato Quali cose nella Musica habbiano possanza da indurre lhuomo in diverse passioni, cos scrive: ... Ne meno si ode, che la Musica ai nostri tempi habbia costretto alcuno a pigliar le arme, come si legge appresso molti, et spetialmente appresso di Basilio Magno del Grande Alessandro, il quale da Timotheo musico fu col mezo della Musica sospinto ad operare un tale effetto. Non si ode ancora, che col canto loro habbiano fatto divenire alcun furioso mansueto, come mostra Ammonio di un giovane Taurominitano, che dall accorgimento di Pithagora, et dalla virt del Musico, di furioso che era, divent humano et piacevole: Ma ben si ode il contrario, che le vituperose et sporche parole, contenute nelle lor cantilene, corrompeno spesse volte gli animi casti de gli uditori [...] grandemente dovemo lodare et riverire i Musici antichi: conciosiache per la loro virt, col mezo della Musica, essercitata nel mostrato modo, succedevano tali et tanti effetti maravigliosi, che il voler raccontarli sarebbe incredibile: Ma a fine che queste cose non parino favolose, et strane da udire, vederemo quello, che poteva esser la cagione de tali movimenti. Onde se noi vorremo essaminare il tutto, ritrovaremo, che Quattro sono state le cose, le quali sono sempre concorse insieme in simili effetti; delle quali mancandone alcuna, nulla, o poco si haverebbe potuto vedere. Era adunque la prima lHarmonia, che nasce dalli suoni, o dalle voci; La seconda il Numero determinato contenuto nel Verso; il qual nominavano Metro; La terza la Narrazione di alcuna cosa, la quale contenesse alcuno costume, et questa era la Oratione, overo il Parlare; La quarta et ultima poi era un Soggetto ben disposto, atto a ricevere alcuna passione. Et questo ho detto: percioche se noi pigliaremo la semplice Harmonia, senza aggiungerle alcuna altra cosa, non haver possanza alcuna di fare alcuno effetto estrinseco delli sopranarrati; ancora che havesse possanza ad un certo modo, di dispor lanimo intrinsecamente, ad esprimere pi facilmente alcune passioni, overo effetti; si come ridere, o piangere. [...] Se a tale harmonia (id est: semplice, senza altro che melodia ndr) si aggiunge poi il Numero determinato et proportionato, subito piglia gran forza, et muove lanimo; come si scorge ne i Balli, i quali spesso ne inducono ad accompagnar seco alcuni movimenti estrinsechi col corpo, et a mostrare il piacere, che pigliamo di tale aggiunto proportionato. Aggiungendo poi a queste due cose la Oratione, cio il Parlare, il quale esprima costumi col mezo della narrazione di alcuna historia, o favola; impossibile di poter dire quanta sia la forza di queste tre cose aggiunte insieme. E ben vero, che se non vi si trovasse il Soggetto disposto, cio lUditore, il quale udissi volentieri queste cose, et in esse si dilettasse, non si potrebbe vedere alcuno effetto; et nulla o poco farebbe il Musico...17 S ripetutamente detto per pi di un millennio che lespressione di affetti o emozioni lessenza e lo scopo ultimo della musica; ed infatti lestetica dellespressione rappresenta, accanto alla teoria basata su precetti matematici, la forma fondamentale del ragionare di musica. La parola affetto tuttavia non significa un concetto fisso con un significato stabile quanto piuttosto una categoria storicamente variabile il cui senso dipende in parte dallo sviluppo della psicologia o dellantropologia ed in parte dai cambiamenti in ordine alla tecnica musicale ed alle loro implicazioni estetiche. Contrariamente alla tendenza a vedere la teoria musicale matematica e la Dottrina degli Affetti come opposti che si escludono a vicenda, possibile trovare una mediazione tra esse a condizione che si ritenga di poter considerare - come fece Pitagora - le medesime proporzioni che regolano il movimento dei suoni tali e quali a quelle che regolano i
17 Gioseffo Zarlino, Institutioni Harmoniche, Venezia, 1558, pp. 70 sgg.

movimento dell anima (dando ovviamente a questo termine un significato assai vasto ed indistinto). Le proporzioni forniscono la base degli effetti della musica in quanto esse operano come mediatore in un continuo traslare dalloggettivo al soggettivo: dalla struttura sulla quale il sistema tonale/modale e lordinamento ritmico sono basati alle risposte, alle corrispondenze emozionali che la musica rappresenta ed induce insieme. Con lIlluminismo settecentesco ci si gradualmente allontananti dai fondamenti matematici della musica, ma fino ad allora la relazione tra matematica sonora ed emozionalit sonora, non fu sentita come contraddittoria, bens come complementare. E vero tutto ci, ma tutto questo pare non riguardare pi il melodramma gi nel momento in cui il basso continuo intona il primo accordo dellEuridice di Peri o di Caccini. Innumerevoli, vero, sono le testimonianze nella trattatistica musicale rinascimentale che ci parlano di Orfeo e dei poteri meravigliosi della musica. Basti qui citare Pietro Aaron che, al capitolo I, Laude de la Musica del primo libro del suo Toscanello in Musica (citiamo dalla seconda edizione del 1539) scrive: [...] per essere lei [la Musica] fra laltre discipline non solo a la contemplatione utile (si come Boetio afferma) ma anchora a lo operare di grandissimi effetti necessaria: [...] Ma per lo adietro di tre et che successivamente succedettero, in stima grande ritrovossi. Per la prima in Orpheo, per laltra in Amphione, et per la terza in Harmonia moglie di Cadmo. Harmonia tanto seppe ben sonar la piva, che non mancono autori, gli quali dicono quella concordanza di differenti voci che noi chiamiamo harmonia da lei haver pigliato il nome. Amphione al dolce suono de la sua lyra edificio le mura di Thebe [...]. Orpheo [...] Hebbe la melodia del suono, et del canto cos piena et perfetta, che non solo hebbe forza di muovere le genti humane che con ragione si governano, ma le fiere et gli uccegli, anchora che manchino di ogni ragionevole discorso: ma gli arbori et sassi, laque, et gli venti, che ragione non hanno, ne sentimento: ma esso inferno ove non redentione: in tanta stima venne, che gli iddii immortali et celesti, godevano desser celebrati col suo canto.Vediamo anchora molte volte che gli animi afflitti et mal contenti, se da qualche musicale suavita in qualche modo non si recreassero, agevolmente inanzi il tempo mancarebbono: Segue a linfinito piacere et diletto, che de la musica nasce una inestimabile utilita, che a lanimo, et al corpo sestende. Et che sia utile a lanimo, potrei adducere in mezzo molti essempi: come di Empedocle, che mutata una modulatione, temper lira di un furioso giovane tauromenitano ebrio, incitato dal suono phrygio a volere ardere la casa, ove una sua amica corrivale era rinchiusa: col sostituito spondeo lo placo, et a miglior mente lo ridusse: come tutti gli Pythagorici e quali conmoveano et acchetavano gli animi, et a buoni costumi con la musica glindrizzavano: et allor imitatione Theophrasto che a tor via le passioni del lanimo, comandava apporsi le pive.18 Musicalmente parlando la dottrina degli affetti ha una profonda radice nella struttura della percezione come affezione ed al contrario come alacritas animi; da qui una nuova dottrina dellethos. Fino a collegare la figura di Orfeo a quella del Cristo, dal I secolo a Marin Mersenne: Lultima osservazione servir per concludere questo discorso nel nome del nostro Salvatore, che gli antichi Cristiani hanno rappresentato in forma di Pastore, che porta una percorella in spalla e tiene una siringa o flauto pastorale nella mano destra, come si pu vedere in diverse figure della Roma Sotterranea [di Bosius][...]. Essi lhanno anche rappresentato con limmagine di Orfeo che tiene unarpa tra le mani, simile a una di quelle che io descrivo nella XXV
18 PIETRO AARON, Toscanello in musica, ,1539(2), vedasi il saggio introduttivo al presente volume.

proposizione del III Libro; per questo si voluto significare che Ges Cristo era venuto a insegnare il vero uclto di un solo Dio agli uomini, al posto dei 360 Dei, o piuttosto idoli, cos come Orfeo, figlio di Eagro e padre di Museo, aveva voluto introdurre, come osserva Giustino Martire che confessa, assieme a Clemente Alessandrino, di aver riconosciuto e provato nei versi che cita , nei quali si esortano gli uomini a unirsi perpetuamente con Dio, al quale sei devono tutti gli onori e ogni tipo di gloria per sempre. Ora siccome tutti quelli che io ho nominato in questa prefazione hanno lonore di essere Cristiani, e siccome ogni vero Cristiano deve talmente esprimere la vita, le azioni, le passioni di Ges Cristo in se stesso cos che tutti quelli che lo vedono lo considerino una cosa sola con lui, seguendo il costume degli antichi Cristiani che stendevano le mani a formare la croce durante le preghiere [...] cosa che Tertulliano esprime con questi termini, modulabantur Christum e cosa che i Preti fanno ancora durante il Prefazio e il Canone della Santa Messa, ragionevole che si comportino come degli Orfei Cristiani, provocando i loro uditori ad abbandonare le loro sregolate passioni per seguire la ragione e la virt e per rendersi simili a colui da cui dipende completamente la loro salvezza. Certo una cosa strana che di mille Suonatori di Liuto e di altri strumenti non se ne trovino dieci che prendono piacere nel canto e nella espressione delle cantiche divine e che non amino di pi cantare unaria spirituale piuttosto che centinaia di correnti sarabande e allemande.. Sembra che abbiano destinato tutto il loro lavoro alla vanit di cui riempiono i cuori con le orecchie che fanno da imbuto. Confesso di essere dellavviso dei migliori politici, cio di ritenere che questo genere di musica che ammollisce, snerva il coraggio, che spunta lo spirito dei giovani, dovrebbe essere bandito dalle Repubbliche, come le altre cose che corrompono i buoni costumi e di cui si verrebbe facilmente ad avere ragione se i Magistrati stabilissero premi e oneste ricomprense per coloro che praticano solo la musica Dorica e le altre specie, di cui abbiamo parlato, per cantare le lodi di Dio e per celebrare le leggi che servono alla istruzione di fanciulli.19 Ma ecco ora le moderne ed aride affermazioni di Zaccaria Tevo che ne Il musico testore, edito nel 1706, guarda con patente e forsanche esagerato scetticismo ai meravigliosi effetti della musica cos come riportati degli auctores, ma nel contempo fonte preziosa di riferimento proprio ad essi. Mi si consenta una lunga ma illuminante citazione nel: Cap. XV. DeglEffetti della Musica. Quanto sii degna, e cospicua la Musica dice Gaffurio lib. I della Teorica cap.I. che satis ea decet ratio quod Deos habeat Auctores. Et tanto potente asserisce S.Tomaso di Villa Nova, che per essa fugatur diabolus, poiche ad cytharae sonitum tremefactus recedit, et quod nulla vis superat, superat harmonia. Onde non meraviglia se era solito David al suono della sua Cetra scacciare da Saul lo spirito cattivo. Le meravigliose operationi della Musica, e gleffetti prodigiosi, che vengono attribuiti questArte, si rendono tal volta incredibili, parlando per sanamente, cert, che la Musica h li suoi effetti, e move li sensi, non solo humani, m pur anche opera efficacemente ne bruti, poiche li Cervi del suono deglistrumenti tanto se ne compiacciono, che si scordano della natural timidit; glElefanti divengono mansueti al suono de timpani; li Delfini al fischio de marinari, & al suono di qualche istrumento scherzano intorno le navi; e glUccelli, che esercitano naturalmente il canto, ingannati dal fischiar de Cacciatori ne restano preda; li marinari si sollevano al Canto.[...] Vengono per da taluno decantati certi effetti prodigiosi, che, sii detto con sua buona pace, hanno del
19 MARIN MERSENNE, da Harmonie Universelle, Paris, 1636; dalla Premire Preface Generale au Lecteur ; per la versione originale in francese vedi il saggio di apertura.

favoloso, & in particolare Vincenzo Galilei nel suo dialogo della Musica antica, e moderna, stima tanto gleffetti della Musica antica, che si adira con certi, che non credono tali favolosi racconti, onde alle carte 80. li tassa da temerarii. Vedete, dice egli, quanto costoro siino temerari, che si ridono degli effetti, che faceva una cosa, la quale non sanno quale si fosse, ne conoscevano la natura, et propriet di essa, n come potesse ci operare. Li potrebbe par taluno rispondere, se noi biasimiamo una cosa, che non conosciamo, come lodate voi una cosa, che non si s qual fosse, mentre asserite alle carte 82. che si perd, e che la sua meravigliosa eccellenza vien stimata favola, e sogno, & alle carte 84. dite essendosi gi perduta intieramente molti, e molti anni avanti per le guerre, per altro accidente quellantica, e dotta maniera. Onde se noi biasimiamo torto quello, che stimiamo favoloso, voi lodate quello, che non si s come sii stato, & al presente non ; m lasciando queste cose a parte, vediamo quali siino gleffetti meravigliosi della Musica Antica: dice il precitato Auttore alle carte 80. qual maggiore argomento volete per convincergli, che i miracoli per cosi dirgli, che ella faceva? i quali ci sono raccontati da pi degni, et famosi riscrittori. Stiamo vedere, che haver resuscitato qualche morto, e quali mai saranno questi s grandeffetti? Li racconta alle carte 86. conservava la pudicitia, faceva mansueti i furiosi, inanimava i pusiccanimi, quietava gli spiriti perturbati, inacuiva gli ingegni, empiva gli animi di Divino furore, racchetava le discordie nate tr popoli, generava neglhuomini un habito di buini costumi, restituiva ludito sordi, ravvivava gli spiriti, scacciava la pestilenza, rendeva gli animi oppressi lieti, e giocondi, faceva casti i lussuriosi, racchetava i maligni spiriti, curava i morsi de serpenti, mitivaga gli infuriati, et ebrii, scacciava la noia presa per le gravi cure, et fatiche, e con lessempio dArione possiamo ultimamente dire (lasciando da parte altri simili) che ella liberava glhuomini dalla morte. Manco male, che non ha detto, che li habbi resuscitati. Tutte queste cose sono belle, e buone, ma non si devono intendere tutte ad un senso, poiche, si come la musica un arte di ben regolata Armonia, cos il guarir linfirmit, render casti, racchetar le discordie de popoli, far mansueti i furiosi, e flebrii, & altre cose simili, sono tutti effetti considerati in ridurre le prefate cose alla loro debita concordia, come proprio del Medico render concordi glhumori peocanti, e ci metaforicamente viene attribuito alla Musica, che nel resto di pu sonare, e cantare quanto si vuole tanto alla moderna, quanto allantica che mai si potr esigere dalla Musica tali effetti; [...]. Altre cose poi si devono intendere allegoricamente, come gleffetti dOrfeo in tirar le selve, e di Anfione nel mover i sassi fabricar le mura di Tebe, ci significato per glhuomini rozzi, e silvestri tirati al consortio, e vivere sociabile; che perci questo proposito ben disse Giovan Boccaccio lib. 5 de genealog. Deorum cap.12. Hac Orfeus moves selvas radices habentes firmissimas, et fixas solo, idest obstinatae opinionis homines, qui nisi per eloquentiae vires queunt sua pervicacia removeri. E gi che vien detto, che questa Musica era atta mitigar i furiosi, e liberare quasi dalla morte, mi si dica, perche f trucidato Orfeo dalle Bacchanti? La cetra sua, che penetr linferno, perche non f atta a salvarlo? Eh che questo si deve considerare non litteralmente, m per allegoria (come si disse dellaltre cose) cio, che il vitio supera talhora la virt, e stempera la benaccordata, & Armonica ragione; onde sii detto con buona pace di chi che sia, la Musica solo atta sollevare lanimo, e disporlo allallegria, pure alla mestitia,

conforme la qualit dellArmonia accompagnata da narrativa approposito, e tessuta studiosamente dal dotto Contrapuntista; onde soggiungiamo con Giovan Spangerbech, che Musica Deum ipsum placat, animos hominum mira suavitate demulcet, curas eximit, et ut ait Potta, miscet utile dulci. Cio placa Iddio ne canti Ecclesiastici, e devoti, allhuomo dolce, e suave delettandolo, e sollevendolo dalla tristezza, e non opera niente di pi.20 Lideale orfico di poesia e musica ispirata di cui la tradizione ficiniana ci offre la sua interpretazione, rappresenta un ideale estetico utopistico, irrealizzabile praticamente dai musicisti. Le teorie estetiche di Ficino e dei trattatisti cinquecenteschi circa unarte musicale-poetica ispirata dallintelligenza divina, appartenenti ad una antica tradizione rimasta intatta, trovarono consistenti cambiamenti e rinnovati sviluppi stilistici nel contesto offerto in epoche successive. Loratoria si sposa con larte dei segni e del liguaggio, ma non sar pi unoratoria affettiva, sar unarte organizzativa in senso persuasorio: la musica affettiva stava trasformandosi in musicale dramma degli affetti, in spettacolo, e allora di Orfeo resta Euridice, la tensione verso di lei, la sua assenza, la morte e lamore; ladulazione del riconoscimento da parte dello spettatore: larchetipo tutto umano della passione: sopravvive questo e non la Musica che dice: chai dolci accenti so far tranquillo ogni turbato core, ed or di nobilira ed or damore possinfiammar le pi gelate menti, La sopravvivenza, ricca e rigogliosa, del mito, dellicona, nel melodramma di ieri e di oggi va allora sotto questo dualistico segno: 1) la teoresi legata alle qualit incantatorie, fascinatrici dellunione mistica tra parola e musica. Orfeo un poeta che usa il suo strumento per accompagnarsi nel canto. In lui, poeta e musicista ad un tempo, possiamo dunque immaginare la perfetta fusione di musica e parola in unopera darte di impareggiabile bellezza. Pu allora essere fonte solo di relativo stupore scoprire che, nella storia della musica occidentale, Orfeo compare proprio nei momenti in cui messo in gioco il rapporto fra musica e parola, quando cio si hanno delle svolte radicali nel modo di concepire il legame fra il testo, laffetto che esso esprime e la musica che li trasfigura entrambi nel suo linguaggio. 2) E le suggestioni pi profonde e irrazionali del viaggio iniziatico, delloltretomba, dellamore e della morte, del desiderio, di Orfeo come macchina desiderante. Comunque sia e di qualsiasi tipo siano le motivazioni, unulteriore riprova della fecondit del mito di Orfeo per la musica pu essere fatta citando, come ultimo lavoro che riecheggia questa tematica, unopera recentissima,21 il Peony Pavillion (settembre 1998), dramma cinese del XVI sec. rivisitato dalla musica del compositore contemporaneo pechinese Tan Dun e dal ben noto regista Peter Sellars. La vicenda narra la storia del difficile amore fra una giovane e uno studente il quale, morta la donna amata, attraverso dei riti sciamanici (!) riesce a strapparla al mondo delle tenebre.
20 ZACCARIA TEVO, Il Musico Testore, Venezia, 1706, pp.14 sgg. 21Appare quasi superfluo ricordare che il convegno Orfeo, il mito, la musica, nel corso del quale stata presentata questa relazione, si svolto nel novembre 1999 [n.d.c.].

Emerge cos anche luniversalit del mito di Orfeo capace di trascendere, non tanto in quanto simbolo dellambiguo potere posseduto dalla fusione della musica con la poesia, persino le barriere fra le diverse culture, ma per questo suo ruolo simbolico passionale egli assurge a figura fondamentale della storia della musica e pu essere considerato il protagonista spirituale di tutto il melodramma, forsanche di tutto il teatro moderno.

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