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Figuras da luz, D.

Bordwell, Encenao

Nos anos 1910, antes da montagem hollywoodiana fundada na continuidade vir a dominar o cinema europeu, a maioria dos cineastas dirigia suas cenas em planos longos e distantes. Os diretores eram obrigados a explorar, embora intuitivamente, as possibilidades inerentes imagem no editada, o que significava a compreenso das balizas da:perspectiva do olho da cmera.
Kuleshov completou O revolucionriodepois da morte de Bauer, de modo que no podemos saber quem dirigiu essa seqncia. Ainda assim, um exemplo cristalino dos recursos prticos produzidos pela viso monocular da cmera. A gradao de nfase clara. A encenao apresenta os dois personagens principais como possveis antagonistas sentados frente a frente, com a filha como observadora secundria ao fundo e o tio, menos importante, de costas. Nos momentos cruciais, o tio e o samovar escondem a filha ao centro do quadro, para que possamos nos concentrar nos personagens principais, um de cada lado da mesa.Aposio e o deslocamento de todos poderiam ser marcados pela "rede mtrica espacial", mas, para a prtica cinematogrfica, basta saber que, na ausncia da montagem, o limite do olho da cmera tambm pode ser visto como uma vantagem. por isso que, para o nosso estudo da encenao, produtivo comear com o cinema dos primeiros tempos e concentrar em Feuillade e outros diretores talentosos dos anos 1910. Foi naqueles anos que os cineastas inturam que o poder de tudo ver no teria sentido sem que, em certos momentos, apenas as coisas essenciais pudessem ser observadas.

Gostaria que os diretores esquecessem um pouco o c/ose-up. Adoraria que os diretores confiassem no espectador para editar o filme com os olhos, como se fa7-,s vezes, no teatro, onde o espectador seleciona quem olhar no decorrer de uma cena que tem dois personagens, quatro personagens, seis personagens. H tanto corte e tanto c/ose-upsendofilmadohoje...! bem fcilpara os diretores. ! muito fcil colocar algum em frente de uma parede e filmar em primeiro plano, e ele diz sua fala e voc passa para a tomada seguinte. . StevenSpie/berg

Nos anos 1950, Bazin e seus colegas mais jovens podiam considerar o cinema americano como o baluarte da encenao cinematogrfica sutil. No geral, hoje, j no assim. O cinema que se v em HoIlywood to diferente de Bauer, Hong Sang-soo e mesmo Hawks que esses diretores parecem excntricos e antiquados, As modalidades estilsticas tratadas neste livro desafiam 'pacificamente o modo mais habitual de fazer e olhar cinema. . Apesar de os crticos reclamarem que os filmes esto repletos de corridas, exploses e tiroteios, a cena padro continua sendo a conversa. Essas cenas so dominadas por duas normas da prtica de encenao cinematogrfica:"levanta-e-fala"e

"anda-e-fala".Ambas floresceram no cinema clssico de estdio, mas, entre esses extremos,tambm havia a coreografia de Jejum de amor (v. quadro Howard Hawks). Hoje, esse jogo intermedirio praticamente desapareceu. Em vez disso, os cineastas desenvolveram mtodos de edio e movimentos de cmera que do andamento' a dilogos parados ou conversaes em atividade. Na abordagem "levanta-e-fala': que pode se tornar "senta-e-fala': os personagens aparecem tomando posies, geralmente num plano-seqncia. Um eixo de ao governa as orientaes e linhas de olhar dos atores, e as tomadas, embora variadas em ngulo, so filmadas de um mesmo lado do eixo. Os movimentos dos atores so coordenados pelos cortes. medida que a cena se desenrola, os planos tendem a se aproximar dos atores, levando-nos para o mago do drama. A montagem analtica apresenta campo/contracampo, ngulos na altura dos ombros e planos nicos - tudo que se exige para seguir os cdigos tradicionais da montagem da continuidade clssica. Quando os personagens mudam de posio dentro do espao, aparece um novo plano geral para nos informar. No importam as variaes ou alternativas que possamos 'encontrar, esses esquemas so quase uma segunda natureza para os cineastas. "Se tudo o mais falhar", diz Ron Howard a um diretor novato, "filme um plano-seqncia, algumas tomadas na altura dos ombros e planos nicos" (Dancyger, p. 257). O mesmo conselho poderia ter sido dado em 1925. A diferena bsica que,em 1930,uma cena como a de Jejum de amor,de'Hawks,poderia integrar a montagem analtica com uma coreografia complexa. No cinema contemporneo,a estratgia do "levanta-e-fal'domina.Tendo colocado os atores em seus lugares,os diretores dinamizam os dilogos pela montagem e por outros artifcios cinematogrficos. Chamaremos esse novo estilo, que emergiu nos anos 1960e se difundiu enormemente nos anos 1980,de continuidade intensificada.35 Exemplo de Jerry Maguire (1996) para este cinema post-classico da continuidade intensificada. Estruturada segundo a lgica do clssico campo/contracampo"com as linhas do olhar entrecruzadas, o momento seguinte mostra a admirao de Dorothy e o egosmo de Jerry (Figs. 1.55-1.56). Os enquadramentos so muito semelhantes aos anteriores, mas' agora em maior nmero, revelando a evoluo do romance. No mais das vezes, em cenas clssicas, medida que o drama se encaminha para as questes centrais, os personagens ficam mais em evidncia. Em dado momento aparece uma tomada a 'trs, mas s para acomodar Ray se balanando entre eles (Fig. 1.57.);logo depois" voltamos ao dilogo em primeiro plano fechado. Quando a ir~ de Dorothy, Eileen, chega, primeiro fora do campo, Jerry vai embora, seguido de um plano indio com lentes longas (Fig. 1.59). A cena termina com Dorothy e Ray se abraando.e olhando para Jerry, ficando no ar a expectativa do desabrochar do romance.36 A seqncia no to empolgante quanto uma perseguio de carro a toda velocidade - que pode ser considerada o paradigma de Hollywood -, mas mais tpica. Muitas cenas no cinema comercial (e em showsde TV) so encenadas, filmadas e montadas do mesmo modo que essa conversa. Em passagens "levanta-e-fala" como essas, o interesse visual vem no de uma encenao complexa, e sim' de tcnicas de edio e , trabalho de cmera. Essa cena se desenrola em 67 tomadas em trs minutos e meio, com. uma durao mdia das tomadas de apenas 3,2 segundos. Esse nmero aponta uma

mudana significativa no estilo clssico. Do comeo do cinema sonoro at 1960, a maioria dos filmes de Hollywood continha entre 300 e 700 tomadas, com uma durao mdia dos planos (doravante, DMP) variando entre 8 e 11 segundos:37Desde os anos 1960, o ritmo da montagem vem se acelerando sensivelmente; desse modo, a tpica DMP que oscilava entre cinco e nove segundos em 1970 caiu para uma variao de trs a oito segundos em 1980. Nos anos 1990, essa tendncia continua e a velocidade tornou-se ainda maior; vrios filmes tm mais de 2 mil tomadas e a DMP vai de dois a oito segundos. Como era de esperar, os filmes de ao do o exemplo, mas, no final do sculo, o filme tpico de qualquer gnero, mesmo comdias romnticas, como Shakespeare apaixonado (1998) e Noiva em fuga (1999), apresentam uma DMP entre quatro e seis segundos. Jerry Maguire, com seus quase 2 mil cortes, tem uma mdia de 4,1 segundos por tomada. IMPORTANTE (comparando o estilo contemporneo com o clssico, Jejum de amor com Jerry Maguire) No entanto, a montagem mais rpida no levou os filmes de Hollywood s descontinuidades da montagem sovitica do cinema mudo. Via de regra; como em nosso exemplo de ]erry Maguire, a montagem simplesmente acelera o ritmo das cenas apresentadas de maneira comum. Em vez de trs ou quatro campos/contracampos, poderamos ter de 10 a 12 planos, cada fala ou expresso facial ganhando uma tomada separada. A lgica da continuidade espacial o que organiza a encenao, a filmagem e a edio. Na verdade, o maior nmero de tomadas refora a confiana nos princpios da continuidade clssica, porque cada tomad to breve que precisa ser ainda mais redundante indicar quem est onde, quem est falando com quem, quem mudou de posio e assim por diante. Por outro lado, a encenao de "levanta-e-fala" permitiu aos diretores recorrerem montagem rpida, pois o posicionamento dos atores j conhecido. Os cineastas tambm intensificaram o princpio de continuidade pelo emprego de planos mais aproximados e planos nicos. A seqncia de Jerry Maguire caracterstica: so apenas quatro planos gerais e dois deles se tornam mais aproximados quando um personagem entra no quadro. O plano de abertura mostra.o terminal de bagagem muito brevemente, antes de Dorothy entrar no primeiro plano e a cmera comear a segui-Ia na busca pelo ,filho Ray (Fig. 1.46). A cena se sustenta em planos nicos: dois teros das tomadas mostram apenas um dos trs personagens. Alm disso, as lentes longas tendem a transformar at um enquadramento bem distante em plano nico (Fig.1.53).Como conseqncia,h 22 planos mdios at a cintura ou at o ombro (Fig.1.48). Ainda mais surpreendente, mais da metade dos planos da cena so close-ups de Jerry,Dorothy ou Ray.O plano americano;outrora a soluo mais usada pelos diretores de Hollywood, foi substitudo por vrios graus de enquadramentos mais aproximados. Desde que a viso que nos orienta na fase inicial da cena o plano mdio na altura dos ombros (Figs. 1.47-1.48), a nica maneira de intensificar a nfase recorrer aos planos nicos mais aproximados de Terry e Dorothy (Figs. 1.49-1.50), de Dorothy e Ray (Figs. 1.51-1.52) e de Dorothy e Terry quando a atrao entre os dois vai ficando mais visvel (Figs.1.55-1.56).Se compararmos aos planos nicos em Jejumde amor (por exemplo, Fig. 1.22),veremos que so completamente diferentes. A montagem fundada na lgica da

continuidade foi reestruturada quanto escala de planos e dinamizada, e o drama foi concentrado nos rostos - particularmente olhos e bocas. Apenas quando Ray brinca que se v o corpo dos atortes da cintura para baixo. No de estranhar que, para a maioria dos manuais de interpretao, o que importa na representao so a voz e o rosto.38 Esses planos aproximados de rostos so tpicos do cinema de Hollywood desde os anos 1960. Nos anos 1930 e 1940, o enquadramento mais usado era o que os franceses chamavam de plano americano, tendiam a cortar a figura nos joelhos ou no meio da coxa como na cena de fejum de amor (Figs. 1.20 e 1.26). Muitos diretores construam suas 'cenas com dois personagens num enquadramento mdio, uma escala que se afinava // com a proporo 1:1,33de formato quadrado (Fig. 1.60). No fim dos anos 1950 e comeo' dos 1960, os cineastas comearam a se basear mais em planos aproximados, apesar de virtualmente todo filme ser mostrado no formato de tela larga. Os diretores que trabalhavam na proporo da largura por altura da tela de 1:1,85 tiveram pouco problema para encaixar close-ups em sua tomada.Na verdade,muitas tornadas na 'nova.proporo simplesmente cortavam um pedao da parte superior ou inferior' dos planos enquadrados no formato 1,33, deixando pouco espao para a cabea, o que s vezes causava o desaparecimento de uma testa aqui, um queixo ali. 38 Ver, por exemplo, Patrick Tucker. Secrets of screen acting. Nova York: Routledge, 1994, no qual o ator ensina como fazer close-ups e alguns truques para virar o rosto para a cmera, nos planos com dois atores. Reparem tambm sua assero de que o encobrimento uma maneira de conseguir que a cmera veja seu rosto - algumas vezes com outro rosto ao mesmo tempo p. 129. A medida que a montagem rpida se desenvolvia nos anos 1960, os diretores quebravam as cenas de conversa em muitos close-ups e, hoje,essas cenas so editadas com planos nicos. Tais planos permitem ao editor variar o ritmo das cenas e selecionar os melhores fragmentos da atuao de cada ator.41E j que os planos nicos limitam a escolha do cineasta quanto ao enquadramento, no devemos nos surpreender ao encontrar diretores trabalhando dentro de uma escala mais estreita, do plano mdio at o extremo closecup. No se abandona completamente o plano geral, claro, mas. bem menos freqente e mais breve, .como na seqncia de ]erry Maguire. Agora,um plano geral pode servir de pontuao, enfatizando um momento da ao ou proporcionando um acontecimento visual impressionante que o close-up j no 'd conta. . A cena do 'simptico encontro no aeroporto, em ]erry Maguire, ensina mais uma lio de continuidade intensificada. Quase todas as tomadas so filmadas com lente longa - at as tomadas sobre os ombros (Figs. 1.47-1.48). Os planos que no foram filmados com uma lente longa apresentam uma protuberncia ligeiramente grotesca por causa da lente grande-angular (Figs. 1.51-1.52). A polaridade entre lentes de longo ou curto alcance focal se acentuou muito nos anos 1960, quando os cineastas. desejavam reter as virtudes expressivas da tradio da grande-angular (sempre associada a CidadoKane), mas tambm experimentar os efeitos da lente telefoto que havia surgido no cinema europeu. Os diretores de estdio haviam reservado lentes longas (de 75 mm para cima) para fazer close-upsde rosto ou seguir animais a distncia.Nos anos 1970,no entanto, os cineastas estavam montando cenas inteiras para telefoto, com o regulador de foco (que muda o foco de um plano para outro) passando a ser uma maneira comum de direcionar o olho do espectador. Nossa seqncia de Jerry Maguire no exemplifica todos os aspectos do estilo de

Hollywood hoje. Por exemplo, no contempla o que se chamaria de cmera mvel. Por quase toda a histria do cinema, os diretores tiveram ocasio de mover a cmera independentemente da ao, mas a utilizao massiva dessa tcnica hoje 'sem precedentes. A cmera frequentemente se aproxima ou se afasta da figura, mesmo numa troca campo/contracampo (aproxima-se de A, aproxima-se de B,. aproxima-se mais ainda de A, aproxima-se mais ainda de B). Gira em espiral em volta dos atores, como em Ces de aluguel (Figs.1.9-1.10).A seqncia pode comear com movimentos curvos ou laterais, passando por um elemento do primeiro plano, ou a cmera pode descer pela grua para encontrar os atores. "Levanta-e-fala" a opo mais comum da encenao, mas uma segunda abordagem impe um movimento mais dinmico figura. Na soluo "anda-e-fala", os personagens esto andando pela rua, dentro do escritrio ou ao longo de um corredor, no mais dasvezes,vindo em direo cmera,num longo travelling.Essaera a assinatura estilstica de Max Ophuls e, mais tarde, de Stanley Kubrick, mas tambm comum em Hollywood, especialmente na seqncia de abertura de um filme (por exemplo, Scarface, avergonha deuma nao,1932;Ridethepinkhorse,1947;Amarcadamaldade,1958).Nos anos 1980, graas ao desenvolvimento da crtica de filmes de autor, com cmeras cada vez mais leves e suportes manuais, o longo travelling que acompanha as figuras tornou-se obrigatrio em quase todos os filmes. Tais planos, nos quais ultrapassar complexidades logsticas um fim em si mesmo, podem corresponder a uma tentativa de contrabalanar a crescente demanda por "levanta-e-fala" com muitos cortes. Fazendo uma sntese de montagem e mise-en-scene um estilo hbrido pde ser alcanado por cineastas cinfilos. Sejam "levanta-e-fala" ou "anda-e-fala", os planos-seqncia exigem movimento de cmera. Quando uma cena baseada num longo plano-seqncia, como nos filmes de WoodyAllen ou emFaa a coisa certa, de Spike Lee(Figs.1.64-1.65), geralmente um plano em movimento. Hoje, o estilo de Hollywood sempre de movimento - se no for pela montagem, ser pelo movimento de cmera. O que passou praticamente despercebido foi o plano-seqncia fixo. Ocasionalmente, ele pode ser encontrado em filmes dos anos 1960 e 1970 (por exemplo,Nashvi/le,1975), mas ficou muito mais raro nos anos 1980. Hoje, talvez a coisa mais radical que se possa fazer em Hollywood colocar a cmera num trip, posicion-la a uma distncia razovel da ao e deixar toda a cena se desenrolar. De onde veio.essa mudana na lgica da continuidade? Ningum mostrou Detalhadamente como isso se deu, mas as primeiras influncias certamente incluiriam as . tcnicas de televiso (que desde os anos 1960 se apoiaram na montagem rpida e no movimento de cmera), a necessidade de fazer a cena ficar bem fcil de ler no monitor de TV (da tanto close-up),a influncia de diretores famosos,como Hitchcock e Leone, a nova tecnologia (como a Steadicam e a edio por computador) e mudanas no cotidiano da produo (por exemplo, o uso de cmeras mltiplas com lentes longas). Em todos esses aspectos, e provavelmente em outros, as respostas s demandas da produo criaram prticas padronizadas, que tm sido o suporte das tendncias estilsticas. aqui, dentro da comunidade cinematogrfica - onde problemas concretos devem ser solucionados e as boas solues tendem a se tornar modelos -, que freqentemente encontramos as explicaes mais precisas para as mudanas no estilo.visual. Todo estilo tem suas vantagens e os esquemas da continuidade intensificada foram brilhantemente explorados por Michael Mann, David Lynch e outros. Tal estilo se .

difundiu por todo o mundo, particularmente nos cinemas populares da Europa e do Leste Asitico. Em Hong Kong, diretores como John Woo, Tsui Hark, Ringo Lam e Johnnie To aperfeioaram. o estilo, colocando-o a servio das tradies locais de movimentos percussivos e manifestaes sensuais. Um filme tailands como Nang Nak, um filme coreano como Shiri ou Tell me something e um filme japons como Monday (todos de 1999) indicam que a continuidade 'intensificada tornou-se uma. segunda natureza para o cinema de massa internacional. Alguns aspectos do. estilo aparecem em produtos mais prestigiosos tambm;por exemplo,nos entrecortados dose-ups de telefoto e na cmera infinitamente errante de Jane Campion em Retrato'de uma senhora (1996). Na verdade, poucos americanos independentes, como Woody Allen, usam planos mais longos,42 mas outros aspectos da continuidade intensificada foram incorporados pela maioria dos cineastas em filmes to dspares como Sexo,mentirase videotape (1989) e Felicidade(1998).43 .
42 Manhattan (1978) tem uma DMP de mais de 18 segundos e a de Poderosa Afrodite (1995) de 36 segundos. "No gosto de fazer todo aquele corte, porque mais barto do meu jeito - mais rpido e os atores preferem. Desse modo, posso sentar com eles, deix-las falar, pr a cmera neles e deixar as coisas acontecerem. Podem fazer isso de maneira diferente a cada vez. Nada precisa ser igual" (citado em Douglas McGrath. "Ifyou knew Wooy like I knewWoody". New York Magazine, 17/10/1994, p. 44).

Mais criativamente, alguns diretores independentes imprimiram variaes' incomuns s convenes da continuidade intensificada. Joel e Ethan Cohen e Sam Raimi experimentaram o estilo para efeitos grotescos, mas outros empregaram-no para contar histrias de maneiras mais austeras. Por exemplo, as cenas de Hal Hartley so filmadas predominantemente em planos mdios e close-ups (portanto, economizando ,/ dinheiro com cenrios e iluminao), mas a encenao evita o j gasto "levanta-e-fala'; predileto de Hollywood, chegando perto dos close-ups elpticos dos ltimos filmes de Godard, como Detetive (1985).Em Simple men(1992),Bill,um ladro duro fugitivo da polcia, encontra a ex-mulher num caf e lhe d dinheiro para o filho. Em vez de um plano geral,Hartley utiliza quatro planos (um brevssimo), nos quais os rostos dos personagens entram e saem do quadro e as figuras secundrias so jogadas fora do campo (Figs. 1.66-1.68). O resultado uma coreografia primorosa - no de corpos inteiros, como em Jejum de amor,mas de rostos e ombros,que registram mudanas no drama por meio de pequenas viradas e olhares desencontrados. Em JerryMaguire, os olhos do casal se encontram, ao passo que, em Hartley, a cena construda com os parceiros se virando e olhando para os lados. Esses movimentos so relembrados muito mais tarde no filme, quando Bill se sente atrado por outra mulher. Hartley agora pe os rostos de perfIl, mas gira os corpos em direes opostas, sugerindo apenas uma intimidade meio desconfiada (Fig.1.69). Entretanto, a maioria dos proponentes da continuidade intensificada no est interessada em tal austeridade. Tratando cenas comuns com um tipo de tcnica supervalorizada, outrora reservada para momentos de suspense e revelaes em fruns de justia, os cineastas de hoje no s arriscam um estilo bombstico, mas tambm so obrigados a elevar o tom. Agora, os clmaces reais tero de ser pensados para produzir ainda mais efeito de comoo: cmera lenta, manchas coloridas, rabiscos digitais, acordes eletrnicos estrondosos. Muitas vezes, a continuidade intensificada transforma estilo em Estilo (ou ESTILO). ' No se pode dizer que no fomos avisados. Nos anos 1960, os crticos americanos

apontaram tcnicas estridentes em Kubrick, Kazan, Frankenheimer e os dois Sidneys, Lumet e J. Furie. Dwight MacDonald criticava filmes que eram "superdirigidos", afirmando que Tony Richardson "era incapaz de compor uma cena claramente em frente da cmera e ento era forado a utilizar demais o close-up':44 Andre'W Sarris reclamava de Mike Nichols e suas "fceis tticas de choque" e, em Richard Lester e john Schlesinger, reprovava a "fraqueza pelo efeito de clique imediato em detrimento da concepo geral':4S Pauline Kael foi proftica: Os estilos com a cmera mvel, o movimento e a montagem rpida de um filme como Finian's rainbow - uma das melhores grandes produes - parecem um comercial de TV, um disfarce para material esttico, que no expressa mais do que a necessidade de impedir que voc fique entediado e v embora. Os diretores agora esto comeando as carreiras trabalhando em publicidade- o que, se pararmos para pensar, pode ser quase o resumo, em uma frase, do futuro do cinema americano.46 Quase 40 anos depois da supervalorizao da tcnica contra a qual esses crticos protestaram, ela se tornou o cnone e, como toda regra, exclui alternativas produtivas. . Um dos objetivos deste livro retomar algumas dessas solues e convencer os novos realizadores a experiment-las. Voc pode pensar que estou fugindo de algumas questes bsicas desde o comeo. Por que fazer pesquisa sobre o estilo?No o contedo - a histria ou a significao maior do filme- o mais importante, afinal?Por que mergulhar na esttica das lentes e na durao dos planos? E, mesmo considerando que um assunto importante, ser que focalizar nas decises concretas e prticas dos cineastas a maneira mais produtiva de faz-lo? Como, poderiam reclamar os pesquisadores de cinema contemporneos, possvel"teorizar" sobre o estudo do estilo? ' ' O estilo do filme interessa, porque o que considerado contedo s nos afeta pelo uso de tcnicas cinematogrficas consagradas. Sem interpretao e enquadramento, iluminao e comprimento de lentes, composio e corte, dilogo e trilha sonora, no poderamos apreender o mundo da histria. O estilo a textura tangvel do filme, a superfcie perceptual com a qual nos deparamos ao escutar e olhar: a porta de entrada para penetrarmos e nos movermos na trama, no tema, no sentimento - e tudo mais que importante para ns. E j que os diretores so extremamente cuidadosos no aperfeioamento dos meandros de seu estilo, ns nos sentimos compelidos a mergulhar nos detalhes. Uma discusso completa sobre um filme no pode se deter s no estilo, mas este deve ser alvo de minuciosa ateno. Ainda assim, muitos pesquisadores de cinema no analisam o estilo do filme 47 47 Sempre se diz que os pesquisadores de cinema se preocupam mais com o estilo visual do que com o som,
mas penso que a afirmao exagerada. Hoje, podemos nomear aproximadamente uns 12 estudiosos importantes que pesquisam o som no cinema (principalmente, Rick Altman, Claudia Gorbman, Kathryn Kalinak e Jeff Srnith), mas nem tantos enfocarn a visualidade. A quantidade dos que estudam msica no cinema supera facilmente a dos que se dedicam a composio, cor e trabalho de crnera.

Ironicamente, medida que os filmes tornam-se mais disponveis do que nunca para anlises mais profundas, o interesse pela estilstica decresceu. Por qu? Em parte, porque os estudos de cinema tem atrado tericos de uma vertente mais literria, mais confortveis com a hermenutica do que com a estilstica (que permanece uma disciplina menos importante nos estudos literrios). Alm' disso, at estudiosos tm

dificuldade para observar as mincias da tcnica. Quando vemos um filme, assimilamos as imagens, mas poucas vezes notamos como esto iluminadas ou compostas. Ento, crticos e estudiosos acham mais natural falar sobre o desenvolvimento psicolgico dos personagens, sobre como a trama resolve, conflitos e problemas ou sobre o sentido filosfico, cultural ou poltico do filme. Nosso desinteresse pelas imagens decorre de nossos hbitos de apreenso do mundo. Movemo-nos pelo mundo alegremente desatentos a todas as complexas maneiras como nosso sistema de percepo filtra e elabora as informaes que nos inundam.48 As atividades de ver e escutar so "informacionalmente encapsuladas'~A vida no tem pausas ou boto de retrocesso e no podemos parar para ver os mecanismos de nossa mente pelos quais percebemos o mundo dos objetos e das atividades tridimensionais. Por razes normais, assim melhor. Evolumos no sentido de agir para um bom rendimento desses mecanismos, e tomar conscincia deles s iria nos desacelerar num mundo em que os segundos importam; Ainda assim, os hbitos da percepo fcil e rpida no nos ajudam muito quando queremos compreender como o cinema opera. Alm disso, poucas disciplinas, como a histria da arte, desenvolveram um vocabulrio para analisar os efeitos provocados pelas imagens. Esse vocabulrio, inevitavelmente tcnico, parece muito menos espontneo para ns do que o vocabulrio para falar de personagens e trama. De agentes e atividades, ns sabemos: nossa psicologia prtica nos fornece um grande repertrio de maneiras de descrever a ao humana. De composio, cor e padres de movimento, sabemos muito menos. Em particular, estudar a encenao cinematogrfica focalizar' questes que, por razes histricas, receberam muito pouca ateno mesmo dos estudantes de cinema. No se trata de uma completa e detalhada teoria do estilo do filme, especialmente nestas poucas pginas de introduo. Mas eu deveria oferecer uma prvia do tratamento de duas questes fundamentais deste livro: como podemos descrever e analisar o estilo de um filme de maneira pragmtica.? E como podemos explicar suas causas e conseqncias histricas de maneira produtiva? A cada passo, minhaS respostas podem ser questionadas, o que j ocorreu em muitos pontos. Em vez de falar das crticas aqui, o captulo final faz uma reviso das maiores objees a esse tipo de anlise e de minha resposta a elas. Acredito que o leitor estar em melhores condies de avaliar as crticas, se tiver partilhado da minha trajetria e dos insights produzidos por essa linha de pesquisa. Este livro primeiramente um livro de crtica de cinema que prope algumas ferramentas para a anlise estilstica. Mas, como nenhuma 'crtica opera sem pressupostos tericos, vou expor sucintamente os mais importantes para este projeto. Para mim, o estilo cumpre quatro funes principais. Primeiro, serve para denotar o campo de aes, agentes e circunstncias ficcionais ou no-ficcionais. Como na literatura, a funo denotativa do estilo cinematogrfico determina muita coisa: a ' descrio de cenrios e personagens, a narrao de suas motivaes, a apresentao dos. dilogos e do movimento. No cinema narrativo, as funes denotativas de estilo esto evidentes em todo lugar. Cada tomada apresenta um bloco de espao e um segmento de tempo, um conjunto de pessoas e lugares que nos so apresentados como parte de um , mundo ficcional ou no-ficcional. Jerry Maguire e Dorothy, Walter Burns e Hildy, Sujeong e seus amigos, o caf da manh em O revolucionrioe em Simple men - todos nos afetam em virtude dos processos estilsticos que operam na dimenso denotativa. Essa qualidade to bsica para o cinema que temos a tendncia de passar por cima dela, mas, logo a seguir, argumentarei que deveria ser fundamental para qualquer relato sobre estilo no cinema.

.. No s pessoas e objetos concretos so denotados pelo estilo, que tambm pode mostrar qualidades expressivas.O estilo musical, no mais. das vezes, voltado para a representao de estados emocionais, tais como grandiosidade, vitalidade ou ameaa. As pinturas do expressionismo abstrato retratam frequentemente turbulncia e angstia. Em muitos filmes as qualidades expressivas podem ser transmitidas pela iluminao, pela cor, pela interpretao, pela trilha musical e por certos movimentos de cmera, tais como o redemoinho manchado para comunicar vertigem. H muitos argumentos filosficos sobre como a expresso funciona nas artes, mas, para meus propsitos, uma outra distino vlida. Podemos distinguir entre estilo que apresenta qualidades de sentimento (o plano transmite tristeza) ou causa sentimentos no espectador (o plano me deixa triste). Na maioria das vezes, vou me ater primeira dimenso de expresso, mas no h como passar por cima do poder do estilo de "contaminar" o espectador com sentimentos fortes.49 O estilo tambm pode produzir significados mais abstratos e conceituais; ou seja, o estilo pode ser simblico.Numa pintura, uma rvore(denotada) pode tambm ser um smbolo de fecundidade; a caveira distorcida inclinada no primeiro plano de Os embaixadores,de Holbein, pode ser uma advertncia de nossa mortalidade. Smbolos em literatura, como o signo do olhar dos culos em The Great Gatsby, e no cinema, como os avies copulando no comeo de Dr. Strangelove (1964), operam pelo mesmo principio: sugerir significados mais gerais e abstratos. Os filmes podem evocar implicaes simblicas pelo esquema de cores, pela iluminao, pelo cenrio e por associaes musicais. Finalmente, em qualquer meio, o estilo pode operar por si mesmo. Cria climas discretos e padres mais envolventes por seus prprios meios, levando-nos a descobrir uma ordem escondida ou a notar pequenas diferenas. Mesmo com toda inadequao terminolgica, podemos nos referir ltima funo do estilo como uma funo decorativa. Nesse sentido, a decorao exige de ns a apreenso das potencialidades da linguagem cinematogrfica quanto pura produo de padres.5OAlm disso, pensamos a decorao como ornamento, como algo aplicado em algum suporte. Decoramos as paredes de um apartamento ou decoramos nossos corpos com tatuagens. Em filmes narrativos, o estilo pode ser decorativo apenas neste sentido: a produo de padres opera por meio de justaposio ou sobreposio s outras funes estilsticas. Em filmes no narrativos, o estilo pura decorao, criando padres inteiramente abstratos. Mas, j que a maior parte do cinema narrativa, as qualidades decorativas aparecem por acrscimo, como quando o cineasta cria padres puros, ao mesmo tempo em que denota um mundo ou comunica estados expressivos. Podemos considerar a decorao como uma questo de momentos exemplares, como quando um movimento de grua tece arabescos em volta de uma ao secundria. Nesse sentido, a decorao parece ser um signo de maneirismos que alguns comentadores celebraram em diretores como Von Sternberg, Busby Berkeley e Brian De Palma; e que Kael, Sarris e MacDonald criticaram quando foram lanados em Hollywood nos anos 1960. Penso, entretanto, que os usos decorativos do estilo podem tambm operar de modo mais sistemtico e abrangente.51 O que em outro trabalho denominei "narrao paramtrica" pode ser definido como uma execuo estilstica decorativa altamente organizada.52Outras artes podem comear' com o padro puro e acrescentar outras dimenses: o compositor de uma fuga tentar encontrar uma melodia expressiva, e Mondrian deu um giro expressivo-denotativo para um quadro abstrato chamando-ode BroadwayBoogie-Woogie. Ao contrrio, o uso sistemtico da decorao

bem raro no cinema, em parte porque essa forma de arte historicamente muito ligada denotao. Devemos, por essa razo, recorrer a explicaes decorativas do estilo do filme s depois de refletir exaustivamente sobre as outras funes. . Separei essas vrias funes com propsito analitico, mas, nos casos prticos, cada tcnica particular pode servir a vrias funes ao' mesmo tempo. A nova continuidade intensificada de Hollywood nos proporciona vrios exemplos. Entrecortar o movimento de cmera, movendo-a em direo de dois personagens parados, pode ser;ao mesmo tempo, denotativo (ressalta as reaes faciais), expressivo (sinaliza uma tenso crescente na cena) e ligeiramente decorativo (cria uma repetio paralela de um dispositivo estilistico). Um trecho de montagem rpida pode informar-nos que os perseguidores esto encurralando o heri e simultaneamente expressa a excitao do momento. Os ltimos exemplos sugerem que qualquer funo do estilo tambm pode' . produzir ganhos na recepo do espectador. Naturalmente, uma emoo expressa por meio da tcnica, em geral, provoca um efeito afetivo correspondente no espectador. Se a tristeza do personagem transmitida pela combinao da imagem e do som, podemos nos comover at a piedade. A combinao de atuaes excessivas, incansveis travellings para frente e pulsantes frases musicais fnebres concorrem, emMagnlia (1999), para uma insistente sensao de angstia que atinge o espectador quase visceralmente. Menos espetacular, o uso denotativo do estilo, simplesmente apresentando o vaivm da histria, pode provocar uma gama de reaes, da curiosidade e do suspense .melancolia e exaltao. Mesmo a mais abstrata produo de padro dos processos decorativos pode despertar frustrao (por que a repetio da tcnica, quando no tem aparentemente um objetivo narrativo?) e fruio (agora, entendo a inteno mais. escondida). O estilo determina nossa experincia de um filme em muitos nveis. Normalmente, ao fazer a marcao e o enquadramento de uma tomada, o mais importante que o espectador esteja olhando para onde voc quer que ele olhe. Voc tem que ter certeza de que ele compreende a histria e de que capta todas as informaes pertinentes, ao mesmo tempo em que ignora tudo o que irrelevante. Quase forando o entendimento da quest~, escurecendo tudo mais no quadro e sinalizando com setas luminosas... Isso se consegue principalmente pela composio do plano e pela direo precisa dos atores. Robert Zemeckis Tudo o que foi afirmado at o momento, d apenas uma viso panormica das funes do estilo no cinema, mas j se configura uma introduo anlise da encenao cinematogrfica. As distines delineadas podem nos guiar no estabelecimento de algumas prioridades. Primeiro, a denotao a funo central do estilo em praticamente qualquer fIlme narrativo. Por isso mesmo, fiou difcil reparar na denotao: os crticos tm supervalorizado, sobretudo, a dimenso simblica, e desvalorizado a funo denotativa. Ao analisar o estilo do fIlme,proponho que asfunes denotativasdo estilosejamnosso habitual ponto de partida. Alm do mais; ao analisar a narrativa do fIlme, devemos pressupor que, na maioria dos casos, a denotao estilstica serve para apresentar a informao mais relevantepara a hist6riaquesedesenrola.Com os outros fatores narrativos sob controle, o estilo do fIlme est l para balizar o trajeto do espectador, orientando-o e guiando-o na reconstituio da histria com o que nos apresentado na tela e na trilha sonora. 54 claro que tal construo inventivamente interrompida por elipses, segredos, desorientaes etc. (operaes narrativas tambm manifestadas pelo estilo). Seria mais exato dizer que o filme nos incent.ivaa acompanhar a histria tomando atalhos favoritos.

Toda essa elaborao se faz pelos padres estilsticos. Nem toda tcnica utilizada em um filme ter principalmente funes denotativas. Os pressupostos servem como modelo e hiptese de trabalho para guiar nossa investigao: estar alerta a eles no impede que observemos outros assuntos. Em muitos casos, uma vez determinado o papel do dispositivo estilstico, no precisaremos ir adiante para explicar seus atributos. Mas, se no conseguirmos encontrar um papel denotativo para ele, devemos continuar a busca por outros. J que um mesmo artifcio pode servir a vrias funes, podemos 'sempre continuar a considerar os possveis objetivos da tcnica, expressivos, simblicos ou outros. Usar a denotao narrativa como um modelo nos proporciona tanto abrangncia como economia. Essa hiptese nos permite reconhecer que a textura estilstica de um filme onipresente, ininterrupta do comeo ao fim. Ao contrrio, as funes simblicas no saturam o estilo do filme no mesmo grau. No muito provvel que todo elemento da iluminao, todo movimento de cmera, toda mudana de uma figura no quadro, toda montagem manifeste um sentido abstrato. Na verdade, esses momentos especiais em que vemos imagens de Cristo ou a marca de uma identidade de gnero se destacam claramente do fundo de tomadas e cortes mais banais. Esse fundo constante tem um objetivo principal que, antes de teorizar, chamamos de "contar uma histria': A montagem rpida com planos nicos da cena do aeroporto de ]erry Maguire acentua alguns dilogos e expresses faciais. Dentro de uma imagem mais. larga, como vimos, um ligeiro movimento do personagem pode canalizar o fluxo da informao dramtica: um homem se levantando para deixar uma festa torna-se a ao central, mesmo um samovar que obstrui a viso de um rosto tem o papel de forar a busca pelo desenvolvimento da histria em utro lugar. Momento a momento, o estilo, afastando outras pos'sveis implicaes, ajuda a contar a histria de um modo singular. Comear com a denotao narrativa tambm implica economia de explicaes: podemos reunir muitas tcnicas diferentes sob alguns princpios gerais. Ulp dos mais importantes, evidentemente, o princpio de direcionamento da ateno. Freqentemente, um contador de histrias em qualquer meio procura chamar nossa ateno para certos detalhes e deixar outros carem no esquecimento ou desaparecerem. Em literatura, nenhuma descrio de personagem ou cenrio implica um relatrio completo: o escritor seleciona aspectos relevantes para a histria e os efeitos a serem atingidos. Watson no menciona se Holmes tem pulmes, mas esse rgo se tornaria bastante relevante se Holmes contrasse cncer de pulmo por fumar. Em fotografia ou cinema, o quadro exclui muito mais do que inclui, e, dentro. do quadro, a composio, a cor e todas as tcnicas de cada linguagem concorrem para ressaltar as qualidades mais pertinentes trama. ' Os artistas so psiclogos prticos, confiam que nossa sen~ibilidade e percepo, adquiridas tanto por dom natural como por bagagem cultural, enfatizaro alguns aspectos da histria em detrimento de outros. Contadores de histria sabem que nossa ateno tende a se fixar em aspectos que nos atraem fora do mundo da arte. Tomemos o corpo. O corpo dos primatas emite um constante fluxo de sinais rela,tivosa seus estados emocionais e a suas relaes com os de sua espcie e a evoluo humana nos tornou altamente sensveis a posturas, gestos e movimentos dos que esto a nossa volta. A distncia e o ngulo entre duas pessoas de p podem instantaneamente transmitir intimidade ou domnio, atrao ou confronto. Em todas as culturas, uma postura ereta tende a sgerir um status mais elevado do que uma postura encolhida. O gesto pontua e acentua a f~la e, algumas vezes, dispensa palavras, como em signos culturalmente

especficos (~omo os cornos do marido trado) ou alguns poucos universais (aplaudir, dar de ombros). Muitos sinais no-verbais, tais como bocejo ou punho cerrado, podem nos afetar mais fortemente do que as palavras, pois so mais difi.ceisde evitar e, conseqentemente, tm mais chances de serem autnticos.55 O rosto a parte do corpo na qual mais nos fixamos, pois a regio que mais concentra informaes. H razes para acreditar que o rosto, por ter ev.oludo parcialmente pela presso de transmitir informaes socialmente pertinentes, agora funciona como um teatro dos estados da alma, em constante mutao. Pelo menos seis expresses faciais bsicas (felicidade, surpresa, medo, tristeza, raiva, nojo ou desprezo) parecem ser reconhecidas em uma grande variedade de culturas. Outras expresses, como levantar as sobrancelhas por ceticismo ou arrogncia, parecem mais localizadas. As culturas tambm variam quanto ao que Paul Ekman chamou de "regras de exibio", referindo-se s circunstncias nas quais as expresses so apropriadas. 56A atuao em um filme se apia fortemente numa gama de expresses faciais culturalmente reconhecidas. 57 Quando duas pessoas conversam, a boca e os olhos so os dois focos irradiadores de informao dentro do rosto. Os olhos so particularmente importantes, visto que o olhar acompanha as expresses faciais correspondentes (uma expresso agressiva e um olhar direto se associam, tanto em chimpanzs como .em outros primatas, como ns) e somos extraordinariamente sensveis ao ngulo especfico do olhar. Numa conversa, quem escuta tem mais probabilidade de olhar mais constantemente para o falante do que o falante para quem escuta; o falante olha para outros lados de vez em quando, usando o olhar para pon tuar a fala e ver as reaes. Todo o processo cuidadosamente coordenado, de modo que, quando quem escuta fala, os papis se invertem. As sobrancelhas acrescentam seu prprio comentrio aos dilogos e aos modos de olhar.58 Podemos supor que rostos e corpos so pontos de atrao de nosso sistema perceptual, j que o centro do interesse da maioria dos filmes o ser humano (ou o que parece humano). Talvez por essa razo, o esquema clssico campo/contracampo e o alinhamento dos olhares tenha tal poder de comunicao numa grande diversidade de culturas. Essa estrutura clssica construda com base nos ritmos da alternncia, fazendo intercambiar tanto os espaos in e off como os personagens e suas reaes faciais e corporais,tpicasde interaeshumanas.59 .' Aindaassim,osesquemasclssicosno souma simplesimitaode interaona vida real. Para facilitar a compreenso, os esquemas simplificam o processo. Eles enfatizamosrostospor meio deplanosmdiose close-ups, aomesmotempo que a escala de planos e a iluminao fazem a linha do olhar absolutamente evidente. Os atores se olham fixamente muito mais do que as pessoas na_vidacotidiana. Ento, em cinema, um olhar evitado, em vez de ser uma estratgia cotidiana, torna-se uma expresso de distrao, culpa, timidez ou algum outro sentimento pertinente. Do mesmo modo, os diretores reduzem a quantidade normal do piscar. Normalmente, piscamos de 12 a 15 vezes por minuto, mas personagens de cinema, freqentemente, piscam muito menos.6o Em nossa passagem de Jerry Maguire, h menos de 30 piscadas entre trs personagens num trecho de quase trs minutos, e muitas delas tambm reforam sentimentos (como as prolongadas piscadas de Terry com o subtexto "eu estou no comando"). Se a continuidade clssica formata as inflexes interpessoais mais relevantes, a continuidade intensificadaexagerae elevaotom. Simplemen,a despeitodeseusplanos-seqnciaesua encenao mais complexa, obedece a essa estratgia. Para expressar frieza e cansao" Hartley faz seus personagens se olharem muito menos que um casal conversando faria na

vida normal (Figs. 1.66-1.68). A cena incomum, mas o resultado to artificial quanto o clssico olhar de xtase que une Dorothy e Terryna esteira de bagagem do aeroporto. Mesmo estilosque recorrem menos a close-upsdo relevo expressofaciale direo do olhar por meio da composio, da iluminao e do movimento. Como veremos, Feuillade, Mizoguchi, Angelopoulos e Hou Hsiao-hsien no dispensavam a mirade de informaes estampada no rosto. Ocorre simplesmente que, em suas tradies, uma gama de outras inflexes no-verbais, desde a postura e o gestual, at a arquitetura e a paisagem, proporcionam focos de ateno alternativos. Os ro$tos ainda importam,mas tambm os gestosdebbadosdasfigurasno primeiro planodeA virgem desnudadapor seussolteiros e a inclinao angular para frente e para trs d tio na mesa do caf da manh em O revolucionrio. Ao longo dos captulos, teremos a ocasio de observar os criativos procedimentos de nossos diretores para velar expresses faciais, conduzindonos s possibilidades denotativas, expressivas e decorativas de outros aspectos da ~agem. Grande parte das histrias contadamo cinema atravessa com facilidade as fronteiras culturais. Uma razo plausvel para isso que o cinema incide em tendncias perceptivas muito difundidas. Os estilos que vieram a dominar o cinema parecem ter se afinado, por tentativa e erro, com algumas disposies universais cognitivas e perceptuais.61 Muito antes do advento do cinema, apareceram algumas similaridades na maneira como vemos, escutamosou compreendemos as regularidadesdo mundo.62Taisidentidades foram ' provavelmente produzidas por dois fatores: evoluo biolgica e prticas culturais convergentes.63Como os espectadores vm ao cinema com suas propenses cognitivas e perceptuais, os diretores desenvolveram tcnicas impregnadas de afinidades transculturais para afet-Ios. Todos os estilos de fihne so arbitrrios no sentido de que poderiam ter sido feitos de outro modo, mas alguns estilos so mais eficazespara contar uma histria do que outros. Sevoc quer induzir o espectador a focalizar as reaes dos personagens, fIlmar de um ngulo que mostre rostos ~mais efIcaz do que filmar, digamos, de UIJl ngulo que mostre s sapatos. ~ claro que, se o diretor tem outras aspiraes, tais como criar um filme lrico ou uma narrativa experimental, ento, escolhas estilsticas incomuns 'so mais apropriadas, mas mesmo estas trabalharo com (ou contra) as propenses perceptuais ou cognitiv~s do espectador. Se, como parece provvel, conduzir a aten'o um objetivo crucial do cinema narrativo, podemos invocar, pragmaticamente, outra constante transcultural: o ser humano explora o meio ambiente com os olhos. S uma pequena zona da anatomia de nossos olhos, a fvea, tem foco crtico. Por isso, os olhos se movem para deixar que a fvea se ocupe de assuntos de seu interesse. s vezes, os olhos seguem objetos que se movem lentamente por meio de movimentos suaves de busca; porm, na maior parte do tempo, nossos olhos pulam de um lugar a outro, trs ou quatro vezes por segundo, por meio de pequenos saltos que chamamos 'de movimentos sacdicos. Esses m,ovimentos exploram o meio ambiente, focalizando com preciso apenas alguns fragmentos e por somente um , quarto de segundo. Se o assunto valer a pena investigar, micromovimentos sacdicos movem a fvea ligeiramente para o alvO.64O processo de busca visual ativo, rpido e decorre de nossa herana biolgica. Sondar o ambiente e nele detectar mudanas fixando o'saspectos essenciais constituiu uma evoluo muito vantajosa para os mamferos tomo ns. No admira que o olhar dos recm-nascidos se demore nos rostos, particularmente, em olhos e lbios. Tanto os movimentos sacdicos quanto os movimentos de busca so intencionais, movidos por informaes que chegam de outras partes do sistema ptico

(principalmente a viso perifrica) e de outros sentidos, como a audio. Os psiclogos falam de um "sistema de ateno disfarada" que guia os movimentos de nossos olhos.65 Desde que os movimentos sacdicos apontem as zonas mais informativas para a fvea, parece provvel que a mente os dirija com hipteses sobre o que procurar - na verdade, um mapa cognitivo. Aviso perifrica traa um diagrama espacial que vai ser preenchido por uma inspeo cuidadosa do campo perceptual.66 H muito tempo, os artistas, intuitivamente, tm conscincia da busca visual. No final do sculo XVII, membros da Academia Francesa elaboraram a primeira crtica detalhada de obras de pintura e escultura, uma teoria da ordem pictrica baseada no movimento exploratrio do olhar do espectador no tempoY Hogarth declarou que a linha sinuosa "leva o olho a um tipo de busca distrada".68Sculos depois, Katherine Hepburn,segundoodiretor de fotografiadeOlagodourado (1981),tentou roubara cena de seus colegas usando um casaco vermelho, porque, como a nfase do vermelho numa pintura impressionista, "o olho vai direto para ele".69O estilo contemporneo da continuidade intensificada parece querer direcionar o olho de maneira brusca, maneira de Kuleshov,por um desejo de legibilidade. "Quando uma tomada vai ficar na tela s por trs segundos", observa o diretor de fotografia Vilmos Zsigmond, "no h tempo para decidir o que importante, ento, voc tem de dirigir o olhar,forar mesmo,:70 Tendo estabelecido seus fundamentos biolgicos e psicolgicos, podemos afirmar que conduzir a ateno central aos objetivos denotativos da encenao. Invocando o princpio do direcionamento da ateno, muitas tticas utilizadas nas cenas analisadas podero ser explicadas economicamente. As tcnicas de iluminao, composio e interpretao reforam nossa deriva natural em direo a corpos, olhares e expresses faciais. E o diretor que coloca muita coisa competindo pela nossa ateno, provavelmente, nos guiar cuidadosamente para os lugares mais importantes. Muitas tticas de encenao, portanto, podem' ser encaradas como maneiras de administrar a busca visual do espectador - no necessariamente "for-10':no sentido forte de Zsigmond, masgui-Ioou proporcionarumalinhademmor resistnciaq,ue,pelaspressesinerentes situao da sala de cinema, arrastar a maioria dos espectadores/I Claro, a anlise do estilo, no exigeum diploma em psicofisicaperceptual, mas nos captulos que se seguem, ao ficar alerta s qualidades expressivas, simblicas e decorativas do estilo visual, freqentemente tomarei o direcionamento da ateno como um modelo. Com muito mais freqncia do que admitimos, as escolhas estilsticasatendem flenotao narrativa, principalmente por sugerir onde olhar e onde no olhar - sempre tendo em mente que o interesse do espectador est tambm sujeito magia gravitacioniUdos corpos desenhados com a luz da tela. Dadas as vrias funes do estilo do filme,.como podemos proficuamente explicar as causas e conseqncias histricas de uma tendncia estilstica? Outra hiptese pode guiar nossa investigao. J que este livro trata de cinema narrativo"deveramos pressupor que a organizao estilstica que detectamos resultado da seleo que os diretores fizeram entre alternativas disponveis. Tais escolhas podem ter sido planejadas antes de filmar, podem ter emergido espontaneamente durante a filmagem ou se imposto na ps-produo. Para fazer uma distino supersimplificada, podem ser "escolhas livres': que realizam realmente as intenes do diretor, ou podem ser "escolhas. foradas", nascidas de limites externos, como tempo, dinheiro ou falta de poder. Dessa perspectiva,para explicar mudanae continuidade dentro do estilodefilme, temosde examinarascircunstnciasqueinfluenciammaisdiretamenteaexecudoofilme - omodo , deproduo,a tecnologiaempregada,astradiese o cotidianodo ofciofavoreCidopor

agentesindividuais. Fatores mais "distantes", tais como fortes presses culturais ou . demandas polticas, podem manifestar-se somente atravs, dessas circunstncias prximas, nas atividades dos agentes histricos que criam um filme. O esprito do tempo no liga a cmera. O argumento que desenvolverei se ope aos sistemas eXplicativos que dominaram a historiografia do filme. Estestm sido relatos macrosc6picos que conectam o estilo.do filme (ou outros aspectos dele) ao esprito de um tempo, a uma ideologia, a culturas nacionais ou a condies da poca, como "modernidade"ou "psmodernidade". No ltimo captulo, procurarei demonstrar que muitas dessas teorias so muito vagas; que seus defensores no conseguiram explcitar os mecanismos causais pelos quais esses fatores fugidios se traduziram nas qualidades sutis efetivamente encontradas nos filmes, Alm do mais, essesestudiosos se mostraraq1 relutantes em testar suasafirmaes com contra-exemplos. Em suma, a questo que nos impulsiona quais so as potencialidades estticas e as ramificaes histricas das tradies fundadas na encenao?- no adequadamente discutida em relatos excssivamente gerai~. Por exemplo, somos tentados a invocar circunstncias culturais para explicar o ritmo de montagem da continuidade intensificada. Em tempos de saturao imagtica nos meios de comunicao, diriam alguns, nossa sensibilidade est mais afinada com o imaginrio "tiro rpido'~ No final das contas, nosso limiar perceptual talvez tenha sido elevado. Talvez nos tenhamos tornado mais "visualmente educados" e, diferentemente das geraes anteriores, possamos captar informaes visuais em videoclipes mais velozes. Ainda assim, mesmo que possamos ter desenvolvido de verdade um gosto por imagens rpidas, parece improvvel que tenhamos, de alguma maneira, expandido nosso poder de assimilar isso tudo, De todo modo, o espectador j conhece a montagem rpida h muito tempo. No cinema americano dos anos 1920, astomadas duravam de quatro a seis segundos cada, no to distante da norma dos anos 1980 e comeo dos anos 1990. Alm disso, embora a maioria dos filmes de 1930 a 1960 usasse planos mais longos, os muitos que empregaram a montagem no ficaram incompreensveis. As audincias so versteis: os filmes contemporneos empregam uma gr~mde diversidade de ritmos de montagem que os espectadores j so capazes de assimilar h muito tempo. Graas a um processo recproco defeedback e correo, os cineastas instituram novas normas que, de modo bem plausvel, podem ter se originado de dinmicas histricas que tentei explicitar,entre elas,as demandasque os diretoresacreditavamteremsidoimpostaspela televiso. Amontagem rpidapareceperfeitaparauma explicaodepoca;a tarefa setorna muito mais difcil quando nos perguntamos como uma mudana cultural na percepo poderia explicaro aumento de outras caractersticasda continuidade intensificada,tais como recorrer encenao do "levanta-e-fala" ou lentes longas ou movimentos de cmera como o travelling. Ao estudar a continuidade intensificada, descobrimos que uma das vantagens de isolar traos estilsticos bem especficos que nos foramos a propor causas locais bastante precisas. De modo semelhante, ao considerar a encenao, investigarei algumas estratgias de extraordinria delicadeza, que resistem a ser subsumidas nas grandes categorias, quase hegelianas (modernidade, ps-modernidade), utilizadas hoje. Os prximos quatro captulos procedem indutivamente, trabalhando com baseem caractersticasestilsticasparticularespara asfunesmais pertinentese

imediatas que podemos detectar. O captulo final argumenta que as caractersticas estilsticas trazidas luz no so rapidamente explicadas pela cultura nacional ou pelas circunstncias da poca. Como uma primeira abordagem, sugiro que a maneira mais eficaz para atribuir funes e causas tratar asmodalidades estilsticascomo soluodeproblemas.Na verdade, diz David Zucker, diretor de Airplane! e Ghost:"Dirigir basicamente solucionar problemas".72 Que tipos de problemas? No cinema narrativo, muitos problemas revolvemao redor de contaruma histria de uma maneira espedfica.Como criar, por intermdio do ator, a reao do personagem e, ento, garantir que os espectadores a vejam no momento certo? Como mover os atores dentro do quadro para indicar a relao entre eles, o estado emocional, as reaes diante do drama que se desenrola? Quando cortar para o contracampo de B- um pouco antes de A terminar sua frase, logo que A termina ou depois de uma pausa em A? Esses so, num nvel primrio, problemas de denotao narrativa, expressividade e de assimilao por parte do espectador. Felizmente, o diretor no tem de resolver cada problema d<:>zero. A -tradio dentro da qual trabalha dispe de um repertrio de esquemas, aquelas normas de estilo que os especialistas podem reciclar, modific-ar ou rejeitar. Quando Ron Howard aconselha o jovem cineasta a fIlmar planos-seqncia, depois plarios na altura dos ombros e depois nicos, est apontando para uni conjunto de esquemas que, no decorrer do tempo, mostraram-se confiveis para transmitir uma cena de conversa com nfase crescente.E osesquemas,mesmo restringindoa liberdade,sempre permitem zonas de escolha. Mesmo dentro da continuidade analtica da tradio 'que Howard menciona, ainda se tem uma ampla latitude no que se refere escala de planos, composio, durao dos planos e cortes e assim por diante. Vocpoderia filmar o plano-seqncia do ponto de vista areo, como De Palma s vezes faz, ou enquadrar os contracampos nicos com os personagens olhando diretamente para a cmera, como Jonathan Demme. Foi por isso que comecei me concentrando nas o'pes particulares. historicamente disponveis aos cineastas. Filmar uma conversa na mesa de jantar um problema que muitos diretores enfrentam e h maneiras padronizadas de resolv-Io, . cadauma com vantagensedesvantagens.Odiretor selecionado repertriodisponvelou modificaas normas que conhece,e assimconduz o fluxoda cenamomento a momento numa direo especfica, sem esquecer do apelo ao espectador. A originalidade aparece quando um diretor criativamente ajusta um novo meio a um fim j conhecido ou inventa novos objetivos que remanejem os meios j conhecidos. . A perspectiva da resoluo de problemas implica que cada questo pode ser respondida de vrias maneiras, trazendo muitas compensaes. Algumas solues so favorecidas pela tradio. O artista herda um conjunto de prticas do ofcio que, ao longo do tempo, tornaram-se padres estilsticos. No cinema, a emergncia do influente estilo de Hollywood, de grande penetrao internacional, produziu uma base slida tanto para filmes conservadores como para filmes experimentais. O filme Um co andaluz (1928), de Dali e Bufiuel, paradigma do cinema de vanguarda, tira sua fora da apresentao de absurdos repulsivos ou divertidos, ao mesmo tempo que parece seg~ir os cnones da continuidade clssica. Ao explicar por que um estilo de grupo muda ou mantm a estabilidade, ao analisar como um diretor atinge um estilo singular num s filme ou na carreira inteira, chegamos a resultados mais conetos quando reconstrumos uma situao de escolha historicamente compatvel. Para fazer isso, precisamos estudar outros filmes, dentro e fora da tradio; buscar evidncias dos objetivos dos cineastas; examinar a tecnologia disponvel; e reconstituir parmetros institucionais pertinentes. Por

exemplo, podemos entender o aparecimento da continuidade intensificada considerando como a televiso formatou tanto a produo como a exibio; como as novas tecnologias, por exemplo, a Steadicam, permitiram alguns tip.os de tomadas (e incentivaram diretores a expandir suas ambies); como demandas por produo mais eficiente e mais possibilidades de edio promoveram o uso de mltiplas cmeras e planos mais curtos. Tal a atmosfera na qual os cineastas tm de sobreviver, e eles esto sempre alertas para as maneiras pelas quais tais foras tangveis podem ampliar sua gama de escolhas, solucionar queste-s anti.gas ou levantar novas para que sejam inventivamente ultrapassadas. Com esse enquadre terico em meI)te, podemos perguntar: quais so os recursos estticos das tradies estilsticas fundadas na encenao cinematogrfica? Como esses recursos foram explorados por quatro grandes diretores o longo da histria? Procurando respostas, muitas vezes descobrimos que, mesmo extraindo vitalidade de seu ambiente sociocultural, os cineastas tambm fazem parte da comunidade internacional cinematogrfica, uma comunidade cujo ofcio tem tradio de problemas e solues, normas e esquemas, e que est ligada a um objetivo comum: comover espectadores pelo poder das imagens em movimento.

A PARTIR DAQUI NO SEI A PAGINA Rohmer afirma que, se os atores no esto situados em diferentes planos, "no h realmente mise-en-scene, no h sentido de profundidade':29 Mas devemos tambm reconhecer o potencial esttico da encenao lateral, mesmo se a profundidade for mnima (Fig. 1.29). Alm disso, nossa impresso de profundidade provocada por muitas caractersticas espaciais, e estas podem 'variar independentemente umas das outras, dando origem a padres de encenao bastante diferentes. 29.

Nesse aspecto, minha abordagem semelhante de Sergei Eisenstein em seus escritos e ensinamentos dos anos1930. Embora sempre associado ao conceito de montagem, Eisenstein foi o primeiro a estudar a encenao to minuciosamente. Ele fez a distinoentre mise-en-scene,marcao da cena como se fosse um palco de teatro; mise-en-cadre (mise-en-shot), a encenao dentro do quadro da imagem cinematogrfica; e montagem, o encadeamento dos planos. Para Eisenstein, todos esses aspectos se potencializam reciprocamente para manifestar a situao dramtica e intensificar seu

impacto expressivo. De particular interesse para ns a discusso de Eisenstein, de 1933, sobre encenao em profundidade. Ele pedia a seus alunos na escola de cinema da Unio Sovitica para montar a cena de Crime e castigo em que Raskolnikov assassina a velha usurria, com uma condio: tinha de ser filmada numa s tomada com cmera fixa. Dez anos antesdeBazincelebrara profundidadede campo de CidadoKane como"um salto dialtico da evoluo da linguagem cinematogrfica",3 Eisenstein j elaborara uma complexa abordagem wellesiana da encenao - no do ponto de vista do realismo fotogrfico, mas sim da narrativa dinmica e do efeito no espectador. Com seus estudantes,. Eisenstein decidiu que os 'atores se movimentariam, gradualmente, em direo do espectador. Raskolnikov segue erratiamente sua vtima para a frente (Fig. 1.31) e, depois de golpe-Ia, joga-a para fora do quadro. Nesse momento, as mos dela se Levantam no primeiro plano (Fig.1.32).31 . Talvez as especulaes de Eisenstein sobre o mise-en-cadre tenham sido influenciadas por uma proposta igualmente provocadora de seu professor Lev Kuleshov. Em 1929,Kuleshov ressaltou que a imagem cinematogrfica resulta de uma projeo em perspectiva, sendo o campo da representao constitudo por uma pirmide inclinada para o lado cujo vrtice se encontra no centro da objetiva. Imbudo do esprito de preciso. da engenharia que caracteriza seu pensamento, Kuleshov pensou essa pirmide como uma "rede espacial mtrica': cuja escala de pontos poderia medir qualquer altura, largura e profundidade no espao. Um ator poderia mover a mo, por exemplo, do ponto 62/44/ 32 ao ponto 82/47/38. uma surpreendente antecipao das coordenadas 3D usadas para marcar volumes e posies em imagens geradas por computador. Como Eisenstein, Kuleshov contribuiu para uma vertente de pensamento sobre a mise-en-scene como pura manipulao espacial dentro da projeo geomtrica e no como documentao fotogrfica.32 Podemos investigar a questo dando um passo atrs. Antes da Revoluo Bolchevique ter transformado Kuleshov num diretor sovitico, ele trabalhava como cengrafo e ator com YevgeniiBauer, um dos grandes diretores do czar. Bauer teria tido uma aguda conscincia da pirmide visual que Kuleshov'imaginou ter mapeado to

Nos anos 1910, antes da montagem hollywoodiana fundada na continuidade vir a dominar o cine~a europeu, a maioria dos cineastas dirigia suas cenas em planos longos e distantes. Os diretores eram obrigados a explorar, embora intuitivamente, as possibilidades inerentes imagem no editada, o que significava a compreenso das balizas da:perspectiva do olho da cmera.

por isso que, para o nosso estudo da encenao, produtivo comear com o cinema dos primeiros tempos e concentrar em Feuillade e outros diretores talentosos dos anos 1910. Foi naqueles anos que os cineastas inturam que o poder de tudo ver no teria sentido sem que, em certos momentos, apenas as coisas essenciais pudessem ser observadas.