Archivo Español de Arte 335

Archivo
Espaol de Arte
Volumen LXXXIV N. 335 julio-septiembre 2011 Madrid (Espaa) ISSN : 0004-0428
INSTITUTO DE HISTORIA
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS
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Espaol de Arte
VolumenLXXXIV N.335 julio-septiembre2011 Madrid(Espaa) ISSN:0004-0428
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SUMARIO / SUMMARY
ARTCULOS/ARTICLES
Gonzalo Redn: Algunos apuntes sobre la Natividad de Federico Barocci en el Museo del
Prado / Some notes on Federico Baroccis Nativity in the Prado Museum . . . . . . . . . 197-210
Rubn Lpez Conde: A propsito del Crucificado de Bernini en El Escorial: el Crucifijo
de Cartapesta del cardenal Sforza Pallavicino / On Berninis Christ Crucified in The
Escorial: the Cartapesta Crucifixion of Cardinal Sforza Pallavicino . . . . . . . . . . . . . . 211-226
Maria do Rosrio Salema de Carvalho: Gabriel del Barco: la influencia de un pintor
espaol en la azulejera portuguesa (1669-1701) / Gabriel del Barco: the influence of
a Spanish painter on Portuguese tile work (1669-1701) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227-244
Mercedes Simal Lpez: Nuevas noticias sobre las pinturas para el Real Palacio del Buen
Retiro realizadas en Italia (1633-1642) / Further news on the paintings for the Buen
Retiro Palace carried out in Italy (1633-1642) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245-260
VARIA/SHORTER NOTICES
Ximo Company Climent, Borja Franco Llopis e Isidro Puig Sanchis: Una nueva obra
atribuida a Urbano Fos (Arnes, Tarragona, c. 1615-Valencia, 1658) / A new work
attributed to Urbano Fos (Arnes, Tarragona, c. 1615-Valencia, 1658) . . . . . . . . . . . . 261-270
Ismael Gutirrez Pastor: Un diseo de Isidro Gonzlez Velzquez para la Casa del La-
brador de Aranjuez en una mesa de escayola intarsiada / A design by Isidro Gonzlez
Velzquez for the Casa del Labrador de Aranjuez in an inlay plasterwork tabletop . . 271-275
Matas Daz Padrn: Dos lienzos identificados de Pieter Crijnse Volmarijn en el Ermitage
de San Petersburgo y Galera de los Uffizi de Florencia / Two paintings by Pieter
Crijnse Volmarijn identified in The Hermitage Museum in Saint Petersburg and the
Gallery of the Uffizi in Florence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276-282
Margarita Garca Calvo: Correspondencia entre Fernando de Aragn (1644-1713), 8.
duque de Montalto, y su agente en Bruselas sobre la realizacin de la tapicera de la
Historia de la casa de los Moncada / Correspondence between Fernando de Ara-
gn (1644-1713), 8
th
duke of Montalto, and his agent in Brussels on the manufacture
of the tapestry series History of the House of Moncada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283-294
RECENSIONES Y BIBLIOGRAFA/BOOK REVIEWS
Delenda, Odile con la colaboracin de Almudena Ros de Barbero: Zurbarn. Catlogo
razonado y crtico. Volumen I (Benito Navarrete Prieto) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295-296
Delenda, Odile con la colaboracin de Almudena Ros de Barbero: Zurbarn. Los conjun-
tos y el obrador. Volumen II (Benito Navarrete Prieto) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295-296
VV.AA.: Museo de la Iglesia. Oviedo. Catlogo de sus colecciones (Amelia Lpez-Yarto) . 297-297
Ramallo Asensio, Germn (coordinador): La catedral, gua mental y espiritual de la
Europa barroca catlica (Alfonso Rodrguez G. de Ceballos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298-298
Salas, Xavier de: Estudios (Isadora Rose-de Viejo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298-299
Melendreras Gimeno, Jos Luis: El escultor murciano Roque Lpez, discpulo de Francisco
Salzillo (1747-1811). Sus obras para Murcia y su provincia (Margarita M. Estella) . . . 299-300
Morn Turina, Miguel: La memoria de las piedras. Anticuarios, arquelogos y coleccio-
nistas de antigedades en la Espaa de los Austrias (Rosario Coppel) . . . . . . . . . . . . 300-301
Alonso Ruiz, Begoa y Jimnez Martn, Alfonso: La Traa de la iglesia de Sevilla (Fer-
nando Villaseor Sebastin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301-301
Corts Arrese, Miguel: Bizancio. El triunfo de las imgenes sagradas (Elena Sainz Magaa) . 301-302
Fernndez-Puertas, Antonio: Mezquita de Crdoba. Su estudio arqueolgico en el si-
glo XX. The Mosque of Cordoba. Twentieth-Century Archaeological Explorations
(Gaspar Aranda Pastor) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302-303
VV.AA.: El intercambio artstico entre los reinos hispanos y las cortes europeas en la
Baja Edad Media (coord. C. Cosmen Alonso, M. V. Herrez Ortega, M. Pelln G-
mez-Calcerrada) (Ana Diguez) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303-305
Vannugli, Antonio: La collezione del secretario Juan de Lezcano. Borgianni, Carava-
ggio, Reni e altri nella quadreria di un funzionario spagnolo nellItalia del primo
Seicento (Margarita M. Estella) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305-306
Moreno Arana, Jos Manuel: La policroma en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII
(Margarita M. Estella) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306-306
CRNICAS/EXHIBITION REVIEWS
Joan Robledo Palop: Lamolla, espejo de una poca (Museu dArt Jaume Morera, Lleida.
Del 26 de octubre al 30 de enero, 2011. Torren de Lozoya, Segovia. Del 11 de febrero
al 30 de mayo de 2011. Museo Pablo Gargallo. Zaragoza. Del 21 de junio al 16 de
octubre de 2011) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307-308
Juan Jos Junquera: Polonia, Tesoros y Colecciones Artsticas (Madrid, Palacio Real, 1
junio-4 septiembre 2011) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308-309
Joan Robledo Palop: Flix Candela 1910-2010 (Institut Valenci dArt Modern-IVAM,
Valencia. Del 21 de octubre de 2010-2 de enero de 2011. Museo Extremeo e Ibero-
americano de Arte Contemporneo-MEIAC, Badajoz. Del 11 de febrero de 2011-3 de
abril de 2011. Museo de Arte Moderno de Mxico-MAM, Mxico D.F. Del 22 de sep-
tiembre de 2011 al 15 de enero de 2012. The Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery,
Columbia University, Nueva York. Del 10 de febrero al 31 de marzo de 2012) . . . . . 310-311
ARCHIVO ESPAOL DE ARTE, LXXXIV, 335
JULIO-SEPTIEMBRE 2011, pp. 197-210
ISSN: 0004-0428
ALGUNOS APUNTES SOBRE LA NATIVIDAD
DE FEDERICO BAROCCI EN EL MUSEO DEL PRADO
Gonzalo Redn
Investigador contratado Programa Ramn y Cajal. Universidad de Alcal
El texto propone una lectura de la Natividad de Barocci en el Museo del Prado como una alegora euca-
rstica, por la presencia de las espigas de trigo, de grano y de pan en ella. La pintura se estudia en relacin
a sus dibujos preparatorios, uno de los cuales, conservado en el Louvre, no se ha tenido en cuenta hasta la
fecha, y analiza el modo de trabajo de Barocci, que debi modelar una escultura inspirada en la figura de
Cristo en la Oracin del huerto de Correggio para estudiar la posicin de Mara.
palabras clave: Barocci; Correggio; Brandani; Natividad; Eucarista.
soME NotEs oN FEdErico BAroccis NATIVITY iN thE prAdo MUsEUM
This text proposes a reading of Baroccis Nativity in the Prado Museum as a Eucharistic allegory, due
to the presence of ears of wheat, grain, and bread in the composition. The painting is studied in connection
with its preparatory drawings (one of which, in the Louvre, has not been considered to date), and analyses
Baroccis working method: he must have modelled a sculpture inspired by the figure of Christ in Correg-
gios Agony in the Garden in order to study the position of Mary.
Key words: Barocci; Correggio; Brandani; Nativity; Eucharist.
En 1597 el duque de Urbino, Francesco Maria della Rovere II, pagaba a Federico Barocci el
cuadro de la Natividad que ahora se encuentra en el Museo del Prado (fig. 1). En septiembre de
1604 el duque de Sesa, atendiendo a los deseos de la reina Margarita de Austria, preguntaba al
embajador del duque de Urbino en Espaa, Bernardo Maschi, noticias sobre Barocci, en lo que
era prcticamente una orden velada para obtener una obra del pintor, toda vez que la poltica de
supervivencia del estado de los della Rovere, amenazado por las aspiraciones del papado, depen-
da de la proteccin espaola
1
. Un ao despus, el propio duque, sabedor de que los lentsimos
tiempos de ejecucin de Barocci hacan imposible que ste aceptara un nuevo encargo, decidi
enviar a la reina el nico cuadro del pintor que quedaba en su coleccin, una Natividad de la que,
como afirma en una carta a Maschi: se privara a mala gana y slo si el cuadro fuera reconoci-
1
Bellori, G. P., Le vite de pittori, scultori et architetti moderni, Roma, 1672, p. 194. Gronau, G., Documenti
artistici urbinati, Florencia, Sansoni, 1936, pp. 173-175.
Arch. esp. arte, LXXXIV, 335, JULIO-SEPTIEMBRE 2011, 197-210, ISSN: 0004-0428
198
GONZALO REDN ALGUNOS APUNTES SOBRE LA NATIVIDAD DE FEDERICO BAROCCI EN EL MUSEO ...
do y estimado cuanto merece
2
. Sin duda tena presente la rplica de la Vocacin de San Pedro
de Barocci que Felipe II haba solicitado para la decoracin de El Escorial, donde se encuentra,
y que lleg a Madrid en 1588. Una obra que, en palabras del embajador de Urbino, gust en
general mucho, aunque los malhablados y los envidiosos no han dejado de criticarle que el
Cristo tena que ser de estatura mayor y que San Andrs habra sido ms proporcionado con una
pierna ms delgada
3
. Afortunadamente la Natividad fue del agrado de la reina Margarita que,
como buena entendida, se tom la molestia de colocar la tela de manera que la luz fuera lo ms
favorecedora posible y la consider obra muy buena, adems de muy alegre y muy devota
4
,
caracterstica, esta ltima, tpica de la produccin de Barocci, que en la corte espaola, todava
heredera del gusto de Felipe II, haba de ser ms importante que la del valor exclusivamente
esttico de la pintura.
Una rplica del cuadro realizada en el taller de Barocci, fue encargada, todava en vida del
pintor, por Federico Borromeo
5
. No sorprende, desde luego, que el arzobispo de Miln quisiera
tener una obra suya. Como discpulo de Filippo Neri e importante benefactor de los oratorianos
de Chiesa Nuova, contribuy a que el pintor de Urbino recibiera hasta cuatro comisiones para esta
iglesia, y pretendi otras cuatro para el Duomo de Miln
6
. La pintura es citada en 1607 en su
codicilio testamentario y tras la muerte del prelado en 1631, fue a parar a la Pinacoteca Ambro-
siana
7
. Aunque el original del Prado fue realizado para Francesco Maria della Rovere, no cabe
duda de que la obra de Barocci se adecuaba como pocas al ideal de la Cristiana Leticia propug-
nado por Filippo Neri, que insista en retornar a la sencillez de las fuentes evanglicas para acer-
carse a los fieles ms ignorantes
8
. No en vano, segn refieren varias fuentes, el santo estimaba
mucho la Visitacin que Barocci pint para la capilla Pizzomiglio de Chiesa Nuova, ante la que
se retiraba a menudo a orar en la intimidad
9
. Si bien es cierto que Federico Borromeo no mencio-
na directamente la pintura de Barocci en su Musaeum, en el que incluye las obras ms importan-
2
Gronau, 1936, 174. Ya en 1590 Diego Fernndez Cabrera-Bobadilla, III Conde de Chinchn, secretario de Fe-
lipe II, solicit al Duque de Urbino una pintura de Barocci para el convento de Clarisas de Chinchn; el duque consi-
der imposible atender la peticin, por la lentitud del pintor y el mrito escaso de sus discpulos, pero una obra de al-
guno de ellos lleg a Chinchn en 1608, y aunque sus dimensiones eran inadecuadas, debi gustar, porque el conde
pidi inmediatamente una Pentecosts. G. Semenza, La scuola baroccesca nelle note di spese di Francesco Maria II
della Rovere en A. marchi, Alessandro Vitali en Ambrosini massari, a. m. cellini, M., Nel segno di Barocci:
allievi e seguaci tra Marche, Umbria, Siena, Miln, Motta, 2005, p. 38.
3
Emiliani, A., Federico Barocci (Urbino, 1535-1612). II, Ancona, 2008, p. 188.
4
Gronau, 1936, p. 174. La pintura estaba en 1793 en la Casita del Prncipe, Carlos IV, en El Escorial. Jordn
hurres de la colina, J. J., La Casita del Prncipe en El Escorial, 2009, p. 26.
5
ltimamente Verstegen seala que esta obra puede ser el Presepe encargado por el captulo de la catedral de
Miln. Sin embargo, sus pequeas dimensiones no parecen muy adecuadas para este edificio y las cartas escritas por
Borromeo a Fra Damiano en Urbino y al propio Barocci no especifican de que tema se trata. Por otro lado, no se en-
tiende que, en el caso de que la obra fuera original, no se incluya en el De Pictura Sacra de Borromeo. Verstegen, I.,
Federico Barocci, Federico Borromeo, and the Oratorian Orbit, Renaissance Quarterly, 56, 2003, pp. 56-87 (71-72).
Bonomelli, M., Federico Barocci e la committenza milanese della Fabrica del duomo, Libri & documenti. Archivio
Storico Civico e Biblioteca Trivulziana, 19, 1993, 1, pp. 18-25. Olsen, H., F. Barocci. A critical study in Italian Cin-
quecento painting, Estocolmo, Almqvist & Wiksell, 1955, pp. 153-154. Emiliani, 2008, p. 206.
6
Vestegen, 2003, p. 86. Olsen, 1955, p. 56.
7
Jones, P. M., Federico Borromeo and the Ambrosiana: art patronage and reform in seventeenth-century Milan,
Cambridge, Cambridge Univ. Press, 1993, pp. 69 y ss. Emiliani, 2008, p. 320.
8
Emiliani, 2008, pp. 32-33 y 43.
9
En la capilla y frente al cuadro, segn refieren algunos testigos en su proceso de santificacin, realiz varias
curaciones. Bacci, P. G., La vita di San Filippo Neri, Roma, 1622, p. 132. Olsen, 1955, pp. 25 y 28. incisa della
rocchetta, G. y Vian., N., II Primo Processo per San Filippo Neri, Vaticano, 1957-1963, I, pp. 273, 330, 337, 340;
II, pp. 113, 125. Verstegen, 2003, p. 65.
199
Fig. 1. Federico Barocci. Natividad. Museo Nacional del Prado.
200
tes de su coleccin, ni en De Pictura Sacra, en este tratado recoge los temas ms apropiados para
la edificacin de los fieles, seala como haban de representarse correctamente y hace especial
hincapi en la importancia de la claridad narrativa y en la expresin de los affetti, dedicando no-
table atencin al tema de la Natividad
10
. En su opinin, la lectura de este episodio evanglico
estaba siempre penalizada por el excesivo artificio de los pintores, que representaban a los pasto-
res con unos cuerpos tan atlticos y llamativos que el fiel no atenda como era debido al motivo
principal del cuadro. En sus palabras, las actitudes y poses de los pastores no despertaban una
chispa de piedad
11
. Todo lo contrario, desde luego, a lo que ocurre en la pintura de Barocci, en
la que todos los recursos formales se emplean para que el espectador concentre su atencin en el
episodio principal, la adoracin de la Virgen al nio Jess. La cabeza del buey, en primer plano,
y las figuras de Jos, al fondo, con el brazo extendido hacia el nio, y de los pastores, que tambin
dirigen su mirada al mismo, conducen la mirada del fiel a Jess. Por otra parte, la luz irreal que
emana de Cristo Nio y que ilumina a Mara, se confronta con la dulce y domstica penumbra del
resto de la escena, que contrasta con el encendido colorido de las vestimentas de Mara y su hijo.
Se trata, pues, de la obra de un pintor vago e divoto, palabras de Baglione que, como ha demos-
trado ejemplarmente Lingo en su monografa sobre Barocci, es capaz de atender a las exigencias
devocionales sin menoscabar por ello los valores estticos de la pintura
12
.
Como es sabido, el nacimiento de Cristo es narrado de manera muy sumaria en el Evangelio
de San Mateo y, con ms detenimiento, en el de San Lucas, donde se dice que despus de buscar
infructuosamente un albergue, Mara tuvo que acostar al nio en un pesebre. Como tantas veces,
la falta de informacin aliment la imaginacin popular, de manera que los evangelios apcrifos
aadieron algunos personajes, como la matrona crdula y la incrdula o la aparicin de los pas-
tores que vienen a adorar al Nio, que Barocci sita inteligentemente en ltimo plano y cuya
presencia, ciertamente, no distrae la atencin del fiel
13
. De esta manera, Barocci pinta un cuadro
que representa antes a Mara adorando al nio que una Adoracin de los pastores. La acelerada
perspectiva de sotto in su, marcada por la diagonal (de inevitable memoria correggesca) que
recorre todo el cuadro desde la cabeza del buey hasta llegar a los pastores (y que es subrayada
por la extensin de los brazos de Jos y de Mara y reforzada por el haz de luz que recorre detrs
de ella, en la misma direccin, el suelo), sita al fiel como si estuviera presente arrodillado jun-
to al animal, y muy cerca de la madre y el nio, hacindole espectador directo y partcipe de la
ntima relacin que se establece entre ambos.
Pero la pintura no es slo una representacin del nacimiento de Jess. La presencia de la
cesta con pan en primer plano, acompaada por un saco de grano y, esto es ms llamativo, por
las espigas de trigo que podemos ver entre Mara y su hijo, sugieren una posible alusin eucars-
tica. Alusin que podra ser literal si consideramos que el cruce de las dos espigas entre las ca-
bezas de madre e hijo es demasiado rebuscado para no ser premeditado, porque forma una cruz,
tal y como sucede, en opinin de Lingo, en el caso de la paja y los clavos situados en el inferior
del Entierro de Cristo de Barocci en Senigallia
14
. En el Evangelio de San Juan, Cristo se identi-
fica con el pan: Yo soy el pan, descendido del cielo (Juan, VI, 51), y con el grano de trigo:
De cierto os digo, que si el grano de trigo no cae en la tierra y muere, queda solo; pero si mue-
re, lleva mucho fruto (Juan, XII, 24). El grano de trigo se rompe en la tierra para tener una vida
nueva, debe morir para germinar. Al igual que el grano muerto produce la espiga repleta de fru-
to, la muerte de Cristo, con su posterior resurreccin, da lugar a la iglesia. De esta manera, la
10
Jones, 1993, pp. 32-34 y 114.
11
Idem, pp. 113-114.
12
Lingo, S., Federico Barocci. Allure and Devotion in Late Renaissance Painting, Londres, 2007.
13
Reau, L., Iconographie de lart chrtien, II, p. 123, Pars, 1956, pp. 221-229.
14
Lingo, 2007, p. 108.
201
presencia del trigo, del grano y del pan, sirve para establecer un paralelismo entre la Natividad,
que representa el momento de la encarnacin de Jess, del Verbo hecho hombre, y la Eucarista,
el momento en que la humanidad de Cristo se manifiesta definitivamente en su muerte en la cruz.
No hay que olvidar que el pan aparece, acompaado por un recipiente que cabe suponer contie-
ne vino, en la parte ms baja de la composicin, casi sobre el altar donde se celebra la eucarista,
en otras obras de Barocci como el Descanso en la huida a Egipto (Pinacoteca vaticana), el Mar-
tirio de San Vital (Brera) o la Visitacin (Chiesa Nuova)
15
.
Por otra parte, la cesta de pan, el trigo y el grano pueden ser interpretados como una alusin
a Beln, el lugar del nacimiento sealado por los evangelistas Lucas y Mateo, que en hebreo
significa casa del pan. En la homila que San Gregorio dedica a la Navidad afirma: Qui bene
etiam in Bethlehem nascitur: Bethlehem quippe domus panis interpretatur. Ipse namque est qui
ait. Ego sumus panis vivus qui de caelo descendi
16
, y este significado tiene la presencia del
trigo en la Natividad de Hugo Van der Goes en los Uffizi. En este contexto de alusiones euca-
rsticas, no parece casual que por la puerta que San Jos abre a los estupefactos pastores entre un
carnero, y no el cordero que habitualmente simboliza a Cristo. La cornamenta del carnero era
vista como un jeroglfico de la cruz, y el animal es empleado tambin como imagen sacrificial
de Cristo, como sucede, por ejemplo, en las pinturas de San Juan Bautista de Caravaggio de la
Pinacoteca Capitolina y de la Galleria Borghese. As aparece en las representaciones paleocris-
tianas, tan caras a los oratorianos por su sencillez, del Sacrificio de Isaac, donde se incluye un
carnero para evidenciar que el episodio del Antiguo Testamento prefigura el sacrificio de Cristo
en la cruz, la Eucarista, mientras que el smbolo del Aries acompaa no pocas veces el nombre
de Jesucristo
17
. La inclusin del carnero (Agnus carnarius, esto es, cordero de carne, destinado
slo a servir de alimento), puede aludir tambin a Beln, que en rabe significa casa de la carne,
y a la propia encarnacin de Jess en el momento de su nacimiento en Beln y en la crucifixin.
Por lo dems, Cristo afirma: Yo soy el pan vivo que descendi del cielo; si alguno come de este
pan, vivir para siempre. El pan que yo dar por la vida del mundo es mi carne (San Juan, VI,
51-52), una carne a la que puede referirse directamente el animal que entra en la habitacin.
No parece que se pueda indicar una fuente iconogrfica concreta para la escena, que deriva,
desde luego, de las Revelaciones de Santa Brgida. Mara est de rodillas, adorando al nio, que
es fuente de luz, y el hecho sucede en Beln, como parecen indicar las diferentes alusiones al
pan, sin embargo, el nacimiento no tiene lugar en una cueva, como refiere la santa
18
. Resulta
difcil identificar los objetos a los pies de la Virgen. Un haz de lea recogido en una tela blan-
ca, de aspecto algodonoso? Una especie de yunta dorada decorada con algunos signos que pa-
recen slo ornamentales? Probablemente la tela blanca enrollada bajo Mara sea alguno de los
paos de lino que, segn la visin de Santa Brgida, la virgen emple para arropar al Nio
19
.
Pseudo-Buenaventura seala que el buey y el asno se acercaron al recin nacido para calen-
tarle con su aliento, y as se les figura muy a menudo, casi siempre reclinados en seal de ado-
15
Lingo, 2007, pp. 169-170.
16
Migne, P. L., Patrologia Latina, LXXVI, 1104. Panofksy, E., Early Netherlandish Painting: Its Origins and
Character, Cambridge, 1953, pp. 333 y 500, n. 333. Lane, B. G., Ecce Panis Angelorum: The Manger as Altar in
Hugos Berlin Nativity, The Art Bulletin, 57, 1975, pp. 476-486, n. 30.
17
Calvesi, M., Letture iconologiche del Caravaggio, en Cinotti, M., Novit sul Caravaggio, saggi e contribu-
ti, 1975, Cinisello Balsamo, pp. 75-102. Calvesi, M., Caravaggio, Florencia, 1986, p. 17.
18
santa brgida de suecia, Celestiales revelaciones, Madrid, 1901, libro 7, cap. XII.
19
A su izquierda, dos estribos de madera parecen referirse a la llegada de Mara a Beln a lomos del asno.
Santa Brgida de Suecia, 1901, libro 7, cap. XII. O, ms difcilmente, el cojn de lana que, segn se refiere en las
Meditaciones de Pseudo-Buenaventura, Jos coloc junto al pesebre para que su mujer descansara. Pseudo-Buenaven-
tura, Meditationes Passionis Iesu Christi en Amors, L., Aperribay, B., Oromi, M., Obras de San Buenaventura, II,
BAC, Madrid, 1937.
202
racin y respeto. Por eso llama mucho la atencin que ambos animales se encuentren de pie, y
ms an que el buey aparezca en un primersimo plano, por delante de Mara y Jess y con su
cabeza casi a la altura de la Virgen. Algo que podra resultar indecoroso, pero que Barocci re-
suelve dignificando a los animales, estudiados del natural (porque su representacin convencio-
nal, anecdtica, aqu no basta, se trata de dos personajes ms), con una actitud solemne que les
muestra conscientes de la importancia del hecho que presencian. Es posible que la posicin des-
tacada del buey y el asno aluda a los judos y los gentiles
20
, pero teniendo en cuenta la estrecha
filiacin de Barocci a lo largo de toda su vida con las diferentes rdenes franciscanas, con las
que fue muy generoso en su testamento, en el que pidi ser sepultado en San Francesco de Ur-
bino
21
, cabe pensar que comparta la actitud del santo hacia los animales, y que por ello los hu-
maniz en sus pinturas. Sabido es que San Francisco cre el primer pesebre en Greccio para
poder contemplar con mis ojos corporales cmo era aquello de estar recostado en un pesebre y
dormir sobre las pajas entre un buey y un asno, y que lleg a celebrar misa con la presencia de
los dos animales mansos, que estaban entre sus preferidos
22
. San Francisco consideraba la Navi-
dad como la fiesta ms importante, porque la salvacin del hombre comenzaba ya con el naci-
miento de Cristo, y quera que ese da los ricos dieran de comer en abundancia a los pobres y
hambrientos, y que los bueyes y los asnos tuvieran ms pienso y hierba de lo habitual
23
.
La obra llama la atencin, ante todo, por el extraordinario y equilibrado contraste logrado
entre la representacin casi realista del establo y la idealizacin de las figuras, absolutamente
anglicas, del Nio Jess y de Mara, cuyo rostro replica el de la Virgen esculpida por Federico
Brandani en el Nacimiento del Oratorio de San Giuseppe de Urbino (fig. 2). As, la convincen-
te figuracin de todos los accidentes de la madera del pesebre o de los desconchados del muro,
resulta relativamente chocante frente a la extrema estilizacin de la figura de Mara, coloreada
de manera completamente arbitraria. Tambin la iluminacin se emplea a medio camino entre
el naturalismo, ntese la extraordinaria proyeccin de las sombras de los barrotes de madera
sobre la parte superior del muro, y el puro artificio. A pesar del matizadsimo efecto de penum-
bra que domina la obra, Barocci emplea la luz a su antojo, con una intencin slo aparente, y
ms bien efectista, de estudiar o figurar su disposicin en un escenario real. De otro modo, no
se explica el ro de luz que, sin un origen concreto, corre caprichosamente por el pavimento,
por detrs de Mara, entre dos sombras, y que, pese a todo, se integra con naturalidad en la
composicin.
Y es que la aparente sencillez de esta Natividad es, en realidad, fruto de un arduo trabajo en
el que Barocci, partiendo del natural, sigue un proceso enormemente elaborado del que da cuen-
ta Bellori y del que ha quedado testimonio gracias a los muchsimos dibujos que documentan la
incansable actividad grfica del pintor de Urbino
24
. Bellori expone el proceder del pintor de
manera interesada, estableciendo unos estadios de concepcin y preparacin de la pintura que,
como ha sealado Turner, no tienen porque ser estrictamente sucesivos, y que son referidos por
20
Interpretacin que tiene su origen en Habacuc y en una exgesis, errnea de Isaas. Reau, II, p. 528.
21
Emiliani, 2008, I, p. 42. Lingo, 2007, pp. 18-24.
22
de celano, T., Vida segunda de San Francisco (CXXIV, 84), en Guerra, J. A., San Francisco de Ass. Escri-
tos. Biografas. Documentos de la poca, BAC 399, Madrid, 1998. de celano, T., Vida primera de San Francisco
(XX, 84), en Guerra, J. A., San Francisco de Ass. Escritos. Biografas. Documentos de la poca, BAC 399, Madrid,
1998.
23
En una ocasin, cuando un hermano le hablaba de que esa Navidad no podran comer carne porque la fiesta caa
en viernes, el santo le rebati: Hermano, pecas al llamar da de Venus al da en que nos ha nacido el Nio. Quiero aa-
di que en ese da hasta las paredes coman carne; y ya que no pueden, que a lo menos sean untadas por fuera. Algo
con lo que, tal vez, pueda ser relacionado el carnero que entra por la puerta. Idem, Vida segunda, CLI, 200.
24
Bellori, 1672, p. 178.
203
el terico como precedente de la praxis clasi-
cista que defiende, exaltando la utilizacin de
dibujos preparatorios, al modo de Rafael o
Annibale Carracci, previos a la realizacin de
la obra
25
. Segn Bellori, Barocci tomaba a
vuela pluma algunos apuntes del natural, en
un cuaderno que siempre llevaba consigo.
Despus de hacer un primer boceto, o scar-
pigno de la composicin que tena en men-
te
26
, haca estudios de modelos, que posaban
en su taller, con las actitudes previstas para los
personajes. En el caso de la pintura del Prado,
se pueden citar varios estudios para la Virgen
Mara, como el realizado sobre un modelo
desnudo (fig. 3, Uffizi, inv 11315 F)
27
, cuya
trama, poco continua, parece responder a un
sistema de proporciones y no a un cuadriculado
para su posible traslacin a la pintura o, ms
probablemente, a otro dibujo.
Bellori seala que para estudiar los plie-
gues de las vestimentas Barocci utilizaba mo-
25
Turner, N., Federico Barocci, Pars, Biro, 2001, pp. 150-151. emiliani, 2008, pp. XLII-XLIV. Olsen, 1955,
pp. 91 y ss. Tambin Faietti, M., Antinomie e armonie nei disegni di Barocci en Federico Barocci. 1535-1621.
Lincanto del colore, una lezione per due secoli, Miln, 2009, pp. 76-82.
26
Trmino usado por el propio Barocci, segn refiere Baldinucci. El scarpigno o crespigno (scarpegn en
dialecto) es una hierba de poco valor comnmente usada en la gastronoma de Emilia Romagna. Baldinucci, F., Noti-
zie de professori del disegno (Firenze, 1681-1728), ed. Barocchi, P., Florencia, 1974-1975, pp. 77-78. turner, 2001,
p. 151, n. 7.
27
La mayora de los dibujos relacionados con la obra se estudian en conjunto en el catlogo de Emiliani, al que
nos remitimos para la abundante bibliografa al respecto. Emiliani, 2008, pp. 188-208.
Fig. 2. Federico Brandani. Nacimiento.
Oratorio de San Giuseppe. Urbino.
Fig. 3. Barocci. Estudio de figura.
Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.
204
delos de arcilla o cera que conformaba a su gusto y que despus, para evitar toda traza de artifi-
cio en su trabajo, vesta a sus modelos vivos para dibujarlos. As, si la actitud de Mara deriva
de la Natividad de Correggio en los Uffizi, no se ha notado que su figura se inspira claramente
en la de Cristo en la Oracin en el huerto de Correggio (fig. 4), ahora en Apsley House. As lo
demuestra su posicin semierguida, la apertura de sus brazos y, ms an, la disposicin de su
pierna visible y la cada de los pesados pliegues de su tnica. Da la impresin de que Barocci
hubiera modelado una estatuilla a tal efecto partiendo de la figura bidimensional de Allegri. Un
pequeo modelo escultrico que habra girado hasta mostrar la posicin que, invertida, adopta
Mara en la pintura. De esta manera, Barocci intenta que su figura resulte creble y verosmil a
pesar de inspirarse abiertamente en el repertorio de otro pintor. Pretende que no resulte demasia-
do alla maniera di, en ese caso, la de Correggio, en busca de ese compromiso entre artificio y
naturaleza que sera tan apreciado por Bellori en su defensa del clasicismo y que le llev a incluir
a Barocci, a pesar de que ste falleci apenas iniciado el siglo, en sus Vidas de los pintores del
siglo XVII.
Fig. 4. Correggio. Oracin en el huerto. English Heritage. Apsley House. Londres.
205
Fig. 5. Barocci. Estudio de paos.
Pinacoteca Ambrosiana. Miln.
Fig. 6. Barocci. Estudio de manos.
Fig. 7. Barocci. Estudio para San Jos.
Fig. 8. Barocci. Estudio para San Jos.
206
De los estudios de paos sobre estatuillas dan fe los dibujos conservados en Miln (fig. 5,
Inv. F. 290 Inf 2, 3 y 4), en los que los pliegues presentan un aspecto escultrico que, cierta-
mente, incita a pensar en la utilizacin de paos encolados. A estos estudios se aaden otros,
en la misma fase de realizacin, de detalles, como los estudios de manos de los Uffizi (fig. 6,
Inv 11636F r.) o Berln (kdZ 20159 4248). Tambin la figura de San Jos fue objeto de la
atencin de Barocci (Miln inv. 290, inf. n. 5; Uffizi. Inv 11386F, fig. 7), que lo concibi con
un gesto grandilocuente que finalmente no result adecuado para el tono ntimo que acab
tomando la pintura, en la que utiliz un dibujo en el que el santo viste unos ropajes menos
ampulosos (Uffizi. Inv 11384F, fig. 8)
28
. Este dibujo fue empleado en un cartoncino para una
Natividad, tambin en los Uffizi (fig. 9, inv. 11432 F)
29
, lo que indica que se trata del estudio
compositivo ms avanzado respecto a la pintura. Anterior debe ser otro estudio general, bas-
tante avanzado, para una Natividad que se atribuye a Barocci y se encuentra en el Dpartment
des Arts Graphiques del Louvre (fig. 10), que no ha sido muy tenido en cuenta hasta la fecha
30
.
En l, el espacio es mucho ms profundo, y San Jos y los pastores quedan minimizados en el
fondo, de manera que el gesto del santo no se relaciona con el grupo Mara y el Nio, tal y
como resulta en la pintura y sucede ya en la composicin de los Uffizi (fig. 9). La composicin
28
Idem, 2008, p. 197.
29
Olsen, 1955, p. 155. Bertel, G. G., Disegni di Federico Barocci: catalogo della mostra, Florencia, 1975,
pp. 82-83. Emiliani, 2008, p. 189.
30
Inv. 2843. 34,3 31,3 cm.
Fig. 9. Barocci. Natividad. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.
207
del Louvre utiliza el grandilocuente estudio para San Jos de los Uffizi (fig. 7), desechado en
la composicin final, y tambin un dibujo de un pastor que entra por la puerta (fig. 11 Inv.
11351F)
31
, lo que corrobora que probablemente se trata de una idea previa al cartoncino de
31
Mientras que la figura de Cristo nio se relaciona con un dibujo del Teylers Museum (Inv. E 45).
Fig. 10. Barocci. Natividad. Dpartment des Arts Graphiques
du Muse du Louvre.
208
los Uffizi. ste, junto con los estudios
de Mara arrodillada
32
, demuestra que
Barocci pens en representar a la Vir-
gen arropando al nio, inspirndose en
La noche de Correggio, pero al igual
que en otras obras, decidi reforzar el
aspecto puramente devocional de la
pintura, el misterio, frente a su aspec-
to narrativo, la istoria
33
. As, la narra-
cin queda relegada al ltimo plano,
donde los pastores son atendidos por
San Jos, y Mara, por su parte, deja de
arropar al nio para admirarlo, algo que
ya ocurre en el dibujo del Louvre, de
manera que la pintura se centra en la
adoracin de Mara al nio Jess, recor-
dando el cuadro del mismo tema de
Allegri conservado en los Uffizi.
Cuadriculado para ser reportado so-
bre otra superficie es un dibujo de los
Uffizi (Inv. 11150F) que representa a
Mara y que seguramente fue trasladado
al cartonetto, para comprobar el efecto
general de los diferentes estudios de
figuras ordenados siguiendo una ilumi-
nacin y una perspectiva comn. Re-
cientemente Verstegen y Marciari han
demostrado que Barocci realizaba con-
juntos de dibujos preparatorios a una
misma escala, que ampliaba sucesiva-
mente hasta llegar, a menudo trabajando
al pastel, a un estudio de una mano, brazo o cabeza del tamao que haba de ocupar en el lien-
zo original. Como los mismos autores destacan, siempre se han interpretado estos pasteles como
estudios del natural, realizados libremente, pero parece mucho ms razonable considerar su
ejecucin cuando la pintura estaba ya avanzada, para prever su resultado final, pues a menudo
son de la misma escala que el cuadro
34
. Sin embargo, el extraordinario pastel para la cabeza del
Nio Jess de Windsor 5223 (fig. 12), resulta 4/3 mayor que dicha cabeza en la pintura; se ha
pensado que con este aumento de escala Barocci pretenda estudiar la cabeza de manera ms
detallada y cuidadosa, para inyectar vida a las figuras del cuadro
35
, pero es posible que su mayor
escala indique precisamente la intencin de realizar una Natividad de mayores dimensiones que
32
The Detroit Institute of Art. William H. Murphy Fund., inv. 34139. The Fitzwilliam Museum. Cambridge, inv.
1977. Biblioteca Ambrosiana inv. F 290. Inf. N. 3. Berlin Staatliche Museen. Kupferstichkabinett inv. kdZ. 20325.
33
Como ha desarrollado brillantemente Lingo al hablar de la Madonna de la Misericordia o el Perdn de Ass.
Lingo, 2007, captulos Vision and Icon e History into Mystery, pp. 35-85.
34
Marciari, J. y Verstegen, I., Grande quanto lopera: size and scale in Baroccis drawings, Master drawings,
46, 2008, pp. 291-321. Emiliani, 2008, p. 30.
35
Marciari, Verstegen, 2008, p. 311. Scrase. D., A Touch of the Divine: Drawings by Federico Barocci in Bri-
tish Collections, The Fitzwilliam Museum, Cambridge, 2006, p. 192.
Fig. 11. Barocci. Estudio de pastor.
209
Fig. 12. Barocci. Estudio de cabeza infantil para el Nio Jess.
The Royal Collection. Windsor Castle.
210
la pintura del Museo del Prado, quiz el Presepe encargado por el captulo de la Catedral de
Miln. De lo que no cabe duda es que la Natividad de Federico Borromeo hoy en la Ambrosia-
na (fig. 13) no fue pintada por Barocci, habida cuenta de la distancia existente entre la cabeza
del Nio Jess en una y otra pintura, que seala que Alessandro Vitali, al que se atribuye la
copia
36
, no parece haber tenido acceso al pastel mencionado.
Fecha de recepcin: 22-IV-2010
Fecha de aceptacin: 16-VI-2010
36
A este alter ego de Barocci, que se caracteriza por un leggero congelamento delle superficie cromatiche, da
cui resulta una lucentezza un poco fredda pag Francesco Maria II, 30 escudos en 1598 por una Natividad, copiada
del prototipo de Barocci, que Marchi identifica con la de Federico Borromeo. Marchi seala que probablemente el
cuadro deriva del cartn original, a pesar de los cambios en los objetos de la parte derecha y la manta que cubre a
Jess. A. Marchi, Alessandro Vitali en ambrosini massari, a. m., cellini, m., Nel segno di Barocci: allievi e
seguaci tra Marche, Umbria, Siena, Miln, Motta, 2005, pp. 134-135. De la misma opinin es Emiliani. emiliani,
2008, II, p. 206.
Fig. 13. Atribuido a Alessandro Vitali. Natividad.
Pinacoteca Ambrosiana. Miln.
ISSN: 0004-0428
A PROPSITO DEL CRUCIFICADO DE BERNINI
EN EL ESCORIAL: EL CRUCIFIJO DE CARTAPESTA
DEL CARDENAL SFORZA PALLAVICINO
rubn lpez conde
Universidad de Jan
El presente artculo pretende completar la historia del Crucificado realizado por Bernini para el Panten
de Reyes de El Escorial. El hallazgo de documentacin relativa a un segundo Crucifijo simile, ya citado
por Baldinucci, y sobre el que la historiografa no haba hecho sino especular, ayuda a cerrar una de las
incgnitas hasta ahora abiertas en torno al bronce madrileo. La singularidad de este segundo ejemplar
en realidad, un modelo policromado ejecutado en cartapesta, permitir penetrar por entre las fases del
proceso escultrico, al tiempo que revalorizar las obras realizadas en este envilecido material.
palabras clave: Bernini; El Escorial; Pallavicino; Tomasi; Modelo; Cartapesta; Crucifijo.
oN BErNiNis christ crUciFiEd iN thE EscoriAl: thE CARTAPESTA crUciFiXioN
oF cArdiNAl sForZA pAllAviciNo
This article attempts to complete the history of the Christ Crucified by Bernini carried out for the
Pantheon of the Kings at The Escorial. The discovery of documentation concerning a second Crucifix
simile (mentioned by Baldinucci, but about which historians had merely speculated), helps to resolve one
of the remaining mysteries relating to the Madrid bronze. The singularity of this second example in fact,
a polychrome model made of cartapesta allows us to penetrate into the sculptural process as well as to
revalue works executed in this degraded material.
Key words: Bernini; The Escorial; Pallavicino; Tomasi; Model; Cartapesta; Crucifix.
Tres veces se refiere Baldinucci al crocifisso di bronzo que con destino al Panten de Reyes de El
Escorial elabor Gian Lorenzo Bernini a solicitud de Felipe IV (fig. 1). La primera, y ms importante,
da cuenta de su ejecucin: E condusse ad istanza del Re delle Spagne Filippo IV, un gran Crocefisso
di bronzo, che ebbe suo luogo nella Capella deSepolcri deRe
1
; referencia asimismo encuadrada por
1
Baldinucci, F., Vita del Cavaliere Gio Lorenzo Bernino, Florencia, 1682, p. 37. Y en similares trminos, si bien
informando de la entrega de una gran Collana doro per honorario, lo resea el segundo gran bigrafo del artista, el
sexto de sus hijos, Domenico Bernini: Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, Roma, 1713, p. 64.
212
RUBN LPEZ CONDE A PROPSITO DEL CRUCIFICADO DE BERNINI EN EL ESCORIAL ...
dos largas citas que permiten ensayar una probable datacin: la superior, referida a las postrimeras del
pontificado de Inocencio X, muerto en enero de 1655
2
; la inferior, al inicio del epistolado de Alejan-
dro VII
3
. La obra pues sera ejecutada poco antes de la muerte del Pontfice hispanfilo Giovanni
Battista Pamphili (y probablemente recibida en Madrid una vez inaugurado el Panten escurialense)
4
.
A la segunda de las citas contenidas en la Vita del Cavaliere me referir ms adelante. En
cuanto a la ltima, un corto asiento dentro del largo elenco de obras ejecutadas por el Caballero
y listadas, a modo de colofn, por el bigrafo florentino, permite conocer un nuevo aspecto del
Crucifijo: fue ejecutado a tamao natural (en realidad, algo menor que el natural)
5
.
Todos estos datos remiten inequvocamente al Crucificado que por brevsimo tiempo ocup
el altar del Panten Real escurialense (con la llegada en 1659 del Cristo de Domenico Guidi
sera trasladado a la Sacrista del Colegio)
6
, y descrito ya en la temprana fecha de 1657 por el
padre Santos, aun sin citar su renombrada autora: Es este Crucifixo de Bronce, de cinco pies
de alto, y de tan excelente hechura, que sern pocas, ninguna, las que llegaren su primor y
valentia; hizose en Roma
7
.
Hasta aqu, no parecen existir demasiadas dudas respecto de la comisin, autora, datacin y
destino de la obra. Pero es en este punto que se impone la tempransima monografa de Stanislao
Fraschetti, que viene a impugnar la informacin suministrada por los primeros historiadores
8
.
Siguiendo las tesis del italiano, nuestro Crucificado ya no habra sido encargado por el monarca
Austria, sino por Inocencio X, che lo regal rinchiuso in una richissima cassa, insieme con altri
doni, a Maria Anna dAustria; aseveracin que funda en una entrada del diario romano de Gia-
cinto Gigli de 1649: Papa Innocentio X mand il Cardinale ludoviso suo parente, legato da late-
re a Milano a fari i complimenti con Maria Anna dAustria [...] che era giunta in Milano. et a di
4 agosto il d. Cardinale fece loffitio, et don alla Regina da parte dal Papa un Corpo Santo den-
tro una ricchissima cassa...
9
. No obstante sus terminantes conclusiones, no parece fcil deducir
qu relacin observ Fraschetti entre el Corpo Santo presentado a Mariana si con la dicha deno-
minacin el diarista Gigli quiso referirse a un crucifijo de bronce
10
y el quehacer de Bernini
11
.
2
Appressavasi il fine di quel Pontificato, quando al Bernino venne fatto di stringer vie pi lantica amicizia, che
egli aveva avuto con Monsig. Fabio Ghigi, tornato appunto allora dalla Nunziata di Colonia..., Baldinucci, F. (1682),
Op. cit., p. 36.
3
Non era ancora tramontano il Sole di quel giorno, che fu primo al Cardinal Ghigi nella sovranissima dignit di
Sommo Pontefice. Ibidem, p. 37.
4
Cfr. Checa, F., El triunfo del catolicismo (Bernini: 1650-1680), en AA.VV., Cortes del Barroco. De Bernini
y Velzquez a Luca Giordano, Madrid, 2003, pp. 206-207.
5
Crocifisso grande quanto il naturale per lAltare della Capp. Reale di Filippo IV. Madrid. Baldinucci, F.
(1682), Op. cit., p. 106. Las dimensiones del Cristo son las siguientes: 140 120 34 cm.
6
Para conocer los diferentes trasiegos a que se vieron sometidos los crucifijos de bronce de El Escorial, ver:
Tormo, E., Los cuatro grandes Crucifijos de bronce dorado del Escorial, Archivo Espaol de Arte y Arqueologa, 2,
1925, pp. 117-145.
7
de los santos, F., Descripcin breve del Monasterio de S. Lorenzo el Real del Escorial..., Madrid, 1657, p. 134.
8
Fraschetti, S., Il Bernini. La sua vita, la sua opera, il suo tempo, Miln, 1900. Dada la dificultad para acceder a un
ejemplar de esta obra, las citas han sido extradas del extenso estudio elaborado por Elas Tormo: Op. cit., pp. 139-140.
9
Ibidem, p. 139.
10
Una suspicacia en relacin a esta identificacin igualmente levantada por Mara Elena Gmez-Moreno, para
quien la expresin corpo santo aludira simplemente a una reliquia. Gmez moreno, M. E., La escultura religiosa y
funeraria en El Escorial, en AA.VV., El Escorial. IV Centenario de la fundacin del Monasterio de San Lorenzo el
Real, Madrid, 1964, p. 512.
11
El razonamiento de Fraschetti parece encontrar asiento en las palabras de Carl Justi, que, en su celebrado estudio
sobre Velzquez, afirma que Bernini hizo en 1649 un crucifijo de bronce para la joven reina, que pag Felipe IV con
una cadena de oro. Justi, C., Velzquez y su siglo, Madrid, 1999 (1. ed. 1888), p. 469. Slo as puede entenderse la
vinculacin entre la fecha de 1649, la Reina Mariana, la nota en el diario de Gigli y la autora de Bernini.
213
Fig. 1. G. L. Bernini. Cristo Crucificado. Bronce. Monasterio de El Escorial. Copyright Patrimonio Nacional.
214
Elas Tormo alimenta ms la confusin con una aventurada teora sobre la base de segundas
afirmaciones del italiano respecto de la procedencia y comisin del crucifijo, que ahora habra
sido elaborado en tiempos de Urbano VIII
12
y regalado por su sucesor y antagonista Inocencio X,
a fin de hacer un regalo barato, y de sonora esplendidez, nada menos que un crucifijo de tama-
o natural de Lorenzo Bernini en bronce dorado, y de paso mataba (cual tuvo frecuente empeo)
otro de los recuerdos del Papa Barberino. Y todava ms, pues hay que decirlo todo, regalaba un
Bernini que probablemente haba gustado poco en Roma
13
.
Rudolf Wittkower, en su referencial trabajo sobre el polidrico artista napolitano, ni tan si-
quiera presta odos a sendas teoras, fijando, sobre la base de lo ya apuntado por Baldinucci, la
fecha de 1654 y la comitencia del Cuarto Felipe
14
, particulares que han quedado para la mayor
parte de la ulterior crtica
15
.
Pero aqu no acaba la polmica. En 1998, Francesco Petrucci relaciona, no sin cierto funda-
mento, varias entradas del crptico diario de Fabio Chigi con la Croce escurialense (aun cuando
ninguna de las anotaciones alude a este preciso destino o promueve la identificacin con el Cru-
cificado espaol). Siguiendo el tenor de los asientos, el 8 de febrero de 1654, el todava Cardenal
Chigi recibe la visita del escultor, que porta consigo una Cruz (sobre la que nada se especifica)
16
.
Durante las siguientes jornadas (si bien ninguna otra entrada vuelve a referirse a esta enigmtica
pieza), el diario registra una intensificacin de los contactos con el flamante embajador espaol
ante la Santa Sede, don Diego de Aragn, IV Duque de Terranova (lo que cabe juzgar del todo
lgico, por cuanto el espaol inicia su legaca
17
y Chigi ocupa la Segretaria di Stato vaticana,
adems de ser, como bien recuerda Petrucci, confidente y brazo derecho en poltica exterior del
12
Fraschetti documenta un primer crucifijo de bronce realizado por Bernini ya en los albores del pontificado de
Urbano VIII, da dedicarsi al medesimo Salvatore vicino alla Porta Santa [de San Pedro Vaticano]. Su ausencia en
este punto y el entonces desconocimiento de otros Crucificados vinculados al hacer de Bernini, le lleva a especular con
que fuese bien el entregado a Felipe IV, bien el crocifisso simile que debi poseer el Cardenal Pallavicino (al que ms
tarde aludir). Esta reflexin dar fundamento a las apreciaciones de Tormo: Op. cit., pp. 139-140.
13
Ibidem.
14
Wittkower, R., Gian Lorenzo Bernini. El escultor del barroco romano, Madrid, 1990, pp. 264-269.
15
No obstante algunas reputadas excepciones: Rodrguez Gutirrez de Ceballos, en su seguimiento del ascendente
berniniano en Espaa, magnfico estudio prologal a la monografa de Hibbard sobre el artista, se hace eco de las palabras
de Baldinucci y de las noticias aportadas por Fraschetti a propsito de la entrega del crucifijo a Mariana de Austria, lo
que parece histricamente ms verosmil, pues resulta difcil de comprender que, dada la tirantez de relaciones exis-
tentes entre el monarca espaol y Urbano VIII, aqul hubiera encargado un crucifijo nada menos que para el Panten
de El Escorial al escultor ms descaradamente protegido por su rival. Sin embargo, lo que la biografa de Baldinucci
reporta no es, como hemos podido comprobar, un crucifijo obrado durante el episcopado del Papa Barberini, sino una
escultura ejecutada en las postrimeras del gobierno pontificio de Inocencio X. La confusin del docto historiador vie-
ne sin duda alentada por la rebuscada teora de Tormo, a quien igualmente menciona: rodrguez g. de ceballos, A.,
La huella de Bernini en Espaa, en Hibbard, H., Bernini, Madrid, 1982, p. 10. Por otro lado, no parece muy acerta-
da la lectura de las fuentes llevada a cabo por F. Nio, que refiere como cita de Baldinucci la entrega del crucifijo a
Mariana: Nio, F., Bernini en Madrid, Archivo Espaol de Arte, 69, 1945, p. 150; error que recoge Portela sando-
val: Varia sculptorica escurialensia, en Campos y fernndez, F. J. (Coord.), La escultura en el Monasterio del
Escorial. Actas del Simposium, El Escorial, 1994, p. 250.
16
Petrucci, F., Bernini, Algardi, Cortona ed altri artisti nel diario di Fabio Chigi Cardinale (1652-1655), Rivis-
ta dellIstituto Nazionale di Archeologia e Storia dellArte, 21, 1998 (2000), pp. 190-192. La lacnica entrada de 8 de
febrero de 1654 reza as: 8. D[ome]nica d[etto] m[ese]... da me... Cav. Bernino con la croce. Petrucci presume, a
partir de la fecha en que tiene lugar el encuentro y los ulteriores contactos con el embajador espaol, que debe tratarse
del Crucifijo que ser enviado a El Escorial. Justifica el uso del trmino Croce por las dimensiones casi naturales del
Cristo.
17
Terranova fue el embajador espaol en Roma entre febrero de 1654 y junio de 1657. Garca cueto, D., Don
Diego de Aragn, IV Duque de Terranova, y el envo de esculturas para Felipe IV durante su embajada (1654-1657),
Archivo Espaol de Arte, 311, 2005, p. 317.
215
Pontfice)
18
; finalmente, el 9 de marzo tiene lugar el decisivo encuentro entre los tres presuntos
implicados (del que nada trasciende)
19
. A partir de estas escuetas referencias, su datacin y la
hipottica ronda de reuniones, Petrucci no slo procede a identificar la pieza, sino que avanza la
audaz teora de la intermediacin del Cardenal en la comisin, que corre una vez ms por
cuenta de Inocencio X: Il dono sembrerebbe cos potersi inquadrare in un azione politica di
distensione con la monarchia spagnola, promossa dal Segretario di Stato, a seguito del [...] grave
incidente avvenuto nel mese di gennaio, che caus lespulsione il 3 febbraio del card. Camillo
Astalli Pamphili
20
.
Finalmente, en 2005, Garca Cueto resuelve esta animada controversia, haciendo pblica
la cuenta de gastos de la embajada del Duque de Terranova que certifica la positiva comisin
del bronce por el monarca hispano: un pago de mil escudos realizado a Il Cavaliere por la
obra del Santo Cristo que S.M. me mando hacer
21
; asimismo, el documento refiere sucinta-
mente los avatares de su traslado a la Pennsula: portado en carruaje hasta el puerto de Civi-
tavecchia, embarcado rumbo a Alicante y finalmente trasladado a Madrid, todo lo cual cost
225 escudos
22
.
Hasta aqu, parecen disiparse las incgnitas histricas en torno a la ms conocida obra de
Bernini en Espaa
23
; y as viene a corroborarlo la documentacin que hoy se evala, que redun-
da en el destino de la pieza per il nostro Filippo IV y en la mediacin de la sede diplomtica
espaola ad istanza del signor Ambasciatore. No obstante, antes de penetrar en su anlisis,
conviene referir la ya casi olvidada segunda cita de Baldinucci a propsito del bronce espaol;
una cita que curiosamente desva la atencin hacia un ejemplar simile en posesin del Cardenal
Sforza Pallavicino y que asimismo ha venido a generar una cierta controversia
24
:
Aveva il Cavaliere fatto per la Maesta del Re di Spagna il Crociffiso di bronzo, di che
altra volta abbiam parlato; ed unaltro simile ne avea condotto per se medesimo, e men-
tre ei si trovava in Francia [1665], ordin a i suoi, che lo donassero al Cardinal Pallavi-
cino. Occorse poi, che lo stesso Cardinale parlando col Bernino, non finiva di lodare la
bellezza del Crocifisso; al che rispose il Cavaliere: io dir a V.E. quel chio dissi in
Francia alla Maesta della Regina, mentre ella altamente mi lodava il ritratto del Re suo
Marito: V.M. loda tanto la copia, perch ella innamorata delloriginale.
Como acertadamente adverta Wittkower, la redaccin de este prrafo no dejaba de resultar
algo confusa: a qu se refera Baldinucci con el trmino simile? Aplicaba el bigrafo los cri-
18
Recojo aqu las entradas del diario que aluden a los encuentros entre el Cardenal y el embajador espaol (Pe-
trucci, Op. cit., p. 196): 21. Sabbato... da me... V. Ab. Michelij circa il mandar S. Ec.a la carrozza incontro all
Ambas.e di Sp.a. / 22. D.nica... 2... Amb.e di Spagna N. S. / 1 di Marzo... esco p salire a 21. col Cini torno a 23
d.o. su con le altri, lAmb.e di Sp.a... / 7. Sabb.o... a 22. d me il D.di Terranova Amb.e Straord. di Sp.na, il sotto-
datario, il P. Sforza Pallav.no.
19
9 di Marzo. Lunedi d. m... parlo al D. Sp[agn]a a M.r Teor.o [?], Cav. Bernino, entro a 2. Esco a s[era]. Ibidem,
pp. 192 y 196. Nada hace suponer que el tema de las conversaciones (si verdaderamente tuvieron lugar: el cripticismo
del diario ni siquiera permite asegurar la efectividad del encuentro) girase en torno a la mentada Croce; una pieza de
la que se desconoce, por otro lado, cualquier particular (vinculante o no).
20
Ibid., p. 192. La hiptesis de Petrucci parece sugerida por los postulados de Fraschetti y Tormo.
21
Garca cueto, D., Op. cit., pp. 317-318.
22
Archivo General de Simancas, Tribunal Mayor de Cuentas, 2634. Cuentas de don Diego de Aragn, duque de
Terranova, durante su embajada en Roma, 1654-1657. Ao 1657. Cit. en: Ibid.
23
Respecto de su relacin artstica con nuestro pas, vanse: Rodrguez g. de ceballos, A., Op. cit. y Rodrguez
ruiz, D., Sobre el modelo de bronce de la Fontana dei Quattro Fiumi de Gian Lorenzo Bernini conservada en el Pa-
lacio Real de Madrid, Reales Sitios, 155, 2003, pp. 29-44.
24
Baldinucci, F. (1682), Op. cit., p. 74.
216
terios del moderno historiador del arte? Sea como fuere, la crtica dio por sentado que el Cruci-
fijo entregado a Pallavicino debi ser una obra igualmente vaciada en bronce
25
; particular que de
ninguna manera pareca evidente
26
. La cuestin, entretanto no se localizase el reseado Crucifijo
o apareciesen nuevos testimonios, estaba lejos de poder solucionarse. En 1955, Federico Zeri
crey descubrir el misterioso bronce en la capilla del Palacio Pallavicini-Rospigliosi de Roma.
Sin embargo, como oportunamente anotaba Wittkower, el Cristo del Escorial y el Pallavicini
difcilmente podan ser ms distintos. Este ltimo es en tamao la mitad que el primero
[72,4 cm.]; el crucifijo espaol representa a un Cristo muerto, el crucifijo Pallavicini al Cristo vivo
y sufriendo; los prototipos faciales son diferentes; el cuerpo de uno oscila hacia la izquierda, el
del otro hacia la derecha [...] un espritu totalmente distinto anima [sus ropajes]
27
. O Baldinucci
haba utilizado el trmino simile con asombrosa libertad, o sendas obras nunca haban mantenido
una relacin pretrita
28
. Y como ha demostrado la ulterior crtica, ni siquiera hoy cabe mantener
esta atribucin; los argumentos en favor de su restitucin a Algardi parecen incontrovertibles
29
.
Descartado pues el Crucificado del Palacio Pallavicini, durante largo tiempo ningn otro vino
a reclamar la vieja filiacin escurialense. En 1997, Tomaso Montanari pareci hallar solucin a
este viejo enigma, servido a este fin todo sea dicho de fundamentos absolutamente convincen-
tes. El historiador italiano consigui individuar la desaparecida obra entre los bienes legados por
Pallavicino a su muerte; as rezaba una de las disposiciones testamentarias del finado (dadas el
4 de junio de 1667, da anterior a su fallecimiento): aggiungo al legato del [...] signor Stefano
[Pignatelli] il Crocifisso grande datomi dal monsignor Bernino [se refiere al eclesistico Pier
Filippo, primognito de Gian Lorenzo y discpulo de Sforza en los primeros aos 60]
30
, chio
tengo nellanticamera
31
. Aunque exigua (desde nuestro ventajoso punto de vista), esta sucinta
referencia pareca del todo suficiente para corroborar la informacin suministrada por Baldinuc-
25
Como haba hecho, por ejemplo, el mismo Wittkower, Op. cit., pp. 267-268.
26
Como verifican los documentos que hoy se presentan. Conviene no obstante sealar que pese a los lmites in-
ciertos en que por definicin se mueve el adjetivo simile, este vocablo parece privilegiar antes lo formal e iconogrfico
que lo material (ste sera el adjetivo que cabra aplicar por ejemplo al modello en cartn-piedra del Alma Condenada
del propio Bernini, hoy conservado en el Museo Cvico de Perugia, con el que el ejemplar definitivo no comparte ni
mdium, ni color). Por otro lado, en el texto del bigrafo, el sintagma di bronzo aparece vinculado al crucifijo del
monarca espaol; nada parece indicar (como tampoco excluir) que sea extensivo a unaltro simile.
27
Italo Faldi dio a conocer la opinin de Zeri en: Berniniana: un nuovo libro e una scultura inedita, Paragone,
71, 1955, p. 52; Wittkower, R., Op. cit., p. 268.
28
Como apropiadamente apuntill Tomaso Montanari, un simple argumento histrico hubiese bastado para romper
el vnculo reseado por Zeri, a saber: en el Seicento no exista relacin alguna entre la rama parmesana de los Pallavi-
cino, a la que perteneca Sforza, y la genovesa, instalada entonces en el palacio del Monte Quirinal. Gian Lorenzo
Bernini e Sforza Pallavicino, Prospectiva, 87-88, 1997, p. 50.
29
Nava cellini, A., Note per lAlgardi, il Bernini e il Reni, Paragone, 207, 1967, pp. 35-41; Johnston, C.,
Drawings for Algardis Cristo Vivo, The Burlington Magazine, 785, 1968, pp. 459-460. A los argumentos en con-
trario proporcionados por Wittkower, estilsticos e histricos (pese a que el profesor alemn propone asimismo argu-
mentos en favor de su atribucin a Bernini), cabe aadir el descubrimiento de varios dibujos y grabados que vinculan
el Crucifijo del Palacio Pallavicini con el hacer de Algardi; existe asimismo un considerable nmero de versiones de
esta obra tradicionalmente atribuidas al bolos.
30
Como informa Montanari, la probada lealtad de Pallavicino movi a Bernini a confiarle, a comienzos de los 60,
la formacin de su propio primognito; una formacin que deba favorecer no tanto su carrera curial o su educacin
teolgica, como sus dotes literarias (de las que ya haba dado cumplida cuenta). Cfr. Montanari, T., Op. cit., p. 47.
Virtudes literarias a las que se refiere el mismo Baldinucci: Pier Filippo suo fligliuolo, oggi degno Prelato della Corte
di Roma, il quale avendo [...] un bel genio di eroica Poesia saputo a maraviglia congiugnere lo studio delle buone let-
tere, non lascia in questi nostri tempi di farsi conoscere degno erede delle sublimissime abilit dun tanto Padre.
baldinucci, F. (1682), Op. cit., p. 23.
31
Montanari, T., Op. cit., p. 50.
217
ci que algunos haban llegado a poner en duda o rechazar
32
y reconocer en el Crucifijo entre-
gado por el hijo del artista, la tan trada segunda pieza citada por el bigrafo. En este sentido, la
mencin a Monsignor Bernino encontraba plena justificacin no slo en las palabras de Baldi-
nucci (que especificaba que haban sido i suoi los encargados de entregar la obra al Cardenal
Sforza), sino tambin en el papel intermediador que durante la estada francesa del Caballero
haba desempeado el eclesistico entre padre y maestro
33
. En este orden, era lgico deducir la
identidad de sendos Crucifijos.
No obstante la dificultad para refutar esta lnea argumental o el peso de sus factores concu-
rrentes, la cita no dejaba de resultar algo vaga. Aunque era lgico presuponer la autora del
Crucifijo donado por Pier Filippo, nada se especificaba sobre este particular; como tampoco
respecto de su pretrita relacin con la pieza escurialense. Nada pues impeda pensar en cualquier
otro Crucifijo, berniniano o no, regalado al Cardenal por un agradecido discpulo. Asimismo,
poda extraar que, dado el orgullo con que el prelado jesuita refera a Gian Lorenzo, la estima
con que siempre acoga su obra y el inigualable prestigio de que gozaba el escultor, Pallavicino
escamotease la referencia a tan preciada autora; ms, cuando as se haba conducido con las
restantes tres obras del napolitano conservadas a su muerte: A monsignor Giuseppe della Cornia
[...] un ritratto fatto a penna dal cavalier Bernino del glorioso San Gioseppe; A monsignor
Casanatta [...] un ritratto di papa Alessandro fatto a penna dal cavalier Bernino con esquisita
diligenza; y A monsignor Giovanni Antonio Melzi [...] un mio ritratto delineato dal cavalier
Bernino
34
. Elusin tanto ms asombrosa para el caso de su particular heredero, el literato Ste-
fano Pignatelli, que das despus de la apertura del testamento, requera del secretario de Palla-
vicino la entrega de un exiguamente referido Crucifijo, lasciatomi per legato dalla benedetta
anima del signor cardinale
35
.
Sea como fuere, nuestros reparos difcilmente pasan de meras conjeturas; se hacen precisas
pruebas ms slidas con que sustentar una tesis rupturista. Y es en este punto que cabe insertar
un primer documento, que si bien no enteramente indito, hasta hoy y hasta donde yo s ha-
ba pasado desapercibido a la historiografa artstica: una carta fechada hacia finales de junio de
1667 apenas veinte das despus de la muerte del Cardenal y enviada por el clrigo teatino
Carlo de Tomasi a su hermano Giulio, I Duque de Palma di Montechiaro y futuro Prncipe de
Lampedusa
36
:
32
Sin llegar a negar la veracidad de la noticia aportada por Baldinucci, Tormo interpreta el particular como un
deseo de ancdota y una rebuscada muestra del ingenio que debi presidir las conversaciones entre bigrafo y escultor.
Op. cit., p. 141, NPP. Ms concluyente (y errada, como justifica Montanari y corrobora la documentacin) se manifies-
ta Sandrina Bandera a propsito de esta informacin; de acuerdo con la italiana, un documento inedito [...] scritto con
grafia di difficile, ma non imposibile lettura, prover senza ombra di dubbio che il Bernini da Parigi ordin di donare
al cardinale non un crocifisso, ma il Ritratto di N.S (cio di Alessandro VII), piccolo fatto in lapis con una piccola
cornice di ebano cha ha cristallo. Cita extrada de: Montanari, T., Ibidem, p. 66, nota 53.
33
Ibid., pp. 48-49.
34
Ibid., p. 49.
35
Ibid., p. 66, nota 66.
36
Archivo General de los Padres Teatinos, Roma: Ms. 233, f. 237. Carta de Carlo de Tomasi al Duque de Palma;
26 de junio de 1667. Aparecida en una limitadsima edicin del epistolario familiar indito del clrigo, de tan mengua-
da tirada que, de acuerdo con el Padre Bartolom de SantAndrea della Valle, a quien debo esta informacin, la Casa
Generalicia de la Orden apenas posee un par de copias impresas; las misivas fueron catalogadas y transcritas por Giu-
seppe Mangiavillano, viendo la luz (si estos trminos resultan apropiados) en 2004: Tomasi, C., Lettere Familiari
(1642-1674), Roma, 2004. Para paliar esta situacin, el texto ntegro de aquel volumen ha sido recientemente volcado
a la Red, en una suerte de Biblioteca Digital de la devota familia Tomasi. Entre otros documentos, pueden consultarse
las biografas ntegras de sus primeros miembros, algunos de sus trabajos literarios y una abundante muestra de la co-
rrespondencia conservada en archivo: <http://www.infolio.it/tomasi.html>.
218
Mando a V.S. copia del capitolo del testamento della s.m. del signor Card. Pallavicino,
e conserver le sante reliquie per le VV.SS. e con prima comodit di mare, mander alla
signora Duchessa una gioia singolarissima che detto Signore mi aveva dato prima di
morire. Questo un Crocifisso di carta pesta, modello del signor Cavaliere Bernino, il
quale ne fece uno simile di bronzo per il nostro Re Filippo IV, ad istanza del signor
Ambasciatore, che stata una cosa celebratissima per la corte di Roma, e di Spagna; ma
io ho detto che stimo pi il mio, perch nel bronzo si vede solo leccellenza del lavoro,
ma qui con il colorito della carnagione si muove a meraviglia leffetto; tanto maggiore,
che Monsignor [Pier Filippo] Bernino lha fatto rifare pi volte per renderlo pi viva-
mente devoto; in particolare meravigliosa la SS.ma faccia, che negli altri dolori spiega
una allegrezza di Paradiso, e il signor Cavaliere mi ha detto, che egli non pu capire di
vedere il Crocifisso col volto malinconico, e con tutto si studia di farlo allegro, mai si
pu saziare, e rester vederlo nel Paradiso. Io non lho mandato avanti, perch il signor
Cardinale favorendomi di venire in cella, non avrebbe avuto per bene che io me lo fos-
si tolto, avendomelo egli stesso portato di persona, n io ce lho avvisato, per non le dare
una santa invidia, adesso che quello andato in Paradiso, ho preso licenza dal Superio-
re, stimando guadagno con mandarlo alla signora Duchessa, perch lo godr col mezzo
delle sue orazioni, voglio per che lo conservi in qualche tabernacolo coperto, e che lo
scopra solo a tempo di orazioni, e quando tiene aridit di spirito, perch in vedere quel
santo volto tutto si riempir di allegrezza... [sigue con otros particulares].
Pese a la aparente elocuencia del texto, son precisas algunas matizaciones que ayuden a comple-
tar su significado. En primer lugar, respecto de la relacin que uni a un poco conocido Tomasi con
el resto de personajes en concurrencia; relacin que en ambos casos se descubre tan prxima como
la misiva sugiere. De la profunda y sincera amistad que uni a sendos religiosos da cumplida cuen-
ta un hecho: fue el clrigo teatino quien asisti a Pallavicino en sus instantes postreros
37
. Si esto no
fuera suficiente, a Tomasi dedic el tercer libro de su Arte della Perfezion Cristiana, publicado en
Roma en 1665
38
. Y como caba esperar de persona que fue tan desprendida (y as lo hace ver su
biografa), nuestro Crucifijo no fue el nico presente que la familia Tomasi recibi del prelado je-
suita
39
: entre otros, la documentacin refiere una imagen de plata enviada al Duque a mediados de
1666 (y que fue correspondida con otra de oro)
40
o la donacin de las ms diversas reliquias
41
.
37
As lo refiri Aff en su Vita del Cardinale: Aggravatosi dunque il suo male, e sentendo vicino il momento
estremo, volle al suo fianco il padre Alessandro Fieschi suo confesore [...], e il prelodato venerabile padre Carlo Tom-
masi teatino. Aff, I., Vita del Cardinale Sforza Pallavicino, Roma, 1845, p. 96 (contenida en el Tomo VII de la
Biblioteca Clsica Sacra de Ottavio Gigli). Hecho que asimismo recoge el propio bigrafo de Tomasi: il pijssimo
Cardinale, poich nel tempo della sua morte, gli assistette egli sempre, lo confort in quellultimo passo, gli diede colle
sue mani lEstrema Untione, e finalmente mor nelle sue mani, con somma consolatione dambedue; del Cardinale per
morire tra le mani, e assistenza dun s caro Amico...; Bagatta, G. B., Vita del Ven. Servo di Dio D. Carlo de To-
masi e Caro..., Roma, 1702, Cap. XXII [Ed. digital s/p: <http://www.infolio.it/tomasi.html>].
38
AL PADRE DON CARLO TOMMASI CHERICO REGOLARE. LIBRO TERZO [...] Voi me ne siete stato il
motore con lautorit de consigli; il promotore con la assiduit de conforti; laiutatore con la santit de ragionamen-
ti; il corregitore con la perspicacit delle osservazioni, e con la fedelt delle ammonizioni, Pallavicino, S., Arte della
Perfezion Cristiana, Roma, 1665, p. 287.
39
As lo hace ver la correspondencia de Pallavicino, salpicada por mutuas muestras de afecto y continuas referen-
cias a los dones no siempre materiales intercambiados con la familia Tomasi. Cfr. Lettere del Cardinale Sforza Pa-
llavicino, Tomos I y II (XX de la Biblioteca Clsica Sacra de Ottavio Gigli), Roma, 1848. Las cartas dirigidas a Carlo
pueden encontrarse en: pp. 35-37 (I) y 13-17 (II); las enviadas al Duque de Palma en: pp. 46-47 (I) y 60-91 (II).
40
Ibidem, pp. 46-47 (I): Carta enviada al Duque de Palma el 10 de octubre de 1666.
41
Entre otras, las de san Traspadano, que hoy pueden venerarse en la Chiesa Madre de Palma di Montechiaro.
Ibid., pp. 86-87 (II): Carta enviada al Duque de Palma el 16 de? de 1666. O las recibidas por legado testamentario del
219
En cuanto a la relacin habida entre Tomasi y el Caballero, el tenor parece ser el mismo. En
el plano exclusivamente artstico, se conoce que Carlo, tan slo cuatro aos despus del episodio
del Crucifijo (esto es, en 1671), encomend a Bernini la elaboracin de un singular proyecto de
suculentas significaciones: la transformacin del Anfiteatro Flavio en Templo de los Mrtires (el
deterioro en que por entonces se encontraba el edificio y su indecorosa explotacin comercial
moveran al clrigo a esta iniciativa). Sus planes no vieron fructificar, sin embargo, Clemente X
acogi algunas de sus lcidas propuestas para proteger el magno Coliseo elevadas al Pontfice
en forma de memorial, que qued finalmente consagrado a la gloria de los mrtires durante las
celebraciones del Jubileo de 1675
42
. En el plano de lo personal, Bernini y Tomasi disfrutaron de
una gran amistad, extensiva asimismo a sus respectivas familias
43
: no en vano, Domenico Berni-
ni, sexto hijo y segundo gran bigrafo del Caballero, dej igualmente por escrito la vida del
sobrino de Carlo, el Cardenal Giuseppe Maria Tomasi (canonizado en fecha reciente)
44
.
Retomando ya el objeto principal de nuestra investigacin, el Crucifijo que haba sido de
Pallavicino, y ahora era propiedad de la familia Tomasi, muestra, respecto del espaol, similitu-
des exclusivamente formales: as se deduce de las palabras del propio teatino, que no slo regis-
tra sus diferencias materiales (bronce vs. cartn-piedra)
45
, sino tambin cromticas: en este sen-
tido, la referencia al colorido de las carnaciones es prueba suficiente del carcter policromado
que revisti el Crucificado, sin duda, una rara avis en la produccin berniniana; sin embargo, la
propia peculiaridad del material de ejecucin y el hecho de que el artista guardase para s y su
familia y durante ms de diez aos este segundo Crucifijo, parecen explicar esta anomala
46
.
Larga posesin que justificara cualquier intervencin (admitiendo incluso un preliminar trata-
miento a imitacin) ya desde la ptica de la experimentacin, ya desde su hipottica adaptacin
a unos usos devocionales ms afectivos y personales. Volver sobre estos particulares.
Por otro lado, no parece del todo clara la lnea temporal seguida por sendos Crucifijos; la
sucinta referencia modello del signor Cavaliere Bernino, conduce a pensar bien en un momento
previo del proceso escultrico (aquel que llev a la definitiva elaboracin del bronce; esto es, el
ejemplar en cartn-piedra actuara en sentido estricto como modello), bien en una fase posterior
a la consumacin de los trabajos (remitiendo pues a una forma precedente, ya sea fuente de ins-
piracin u objeto de reproduccin). Imprecisin cronolgica asimismo avivada por sendos infor-
mantes: el propio Tomasi, que refiere no sin traza de ambigedad ciertos quehaceres subsecuen-
tes (che lha fatto rifare pi volte per renderlo pi vivamente devoto), o Baldinucci, que parco
manifiesta la ejecucin de unaltro simile (referencia que en ningn caso cabe interpretar desde
la perspectiva de la sucesin temporal, y s de la dependencia respecto de un ejemplar noble)
47
.
Cardenal: in contrasegno del suo affetto, gli lasci due Reliquiarij, luno con la Reliquia di S. Tomaso di Villanuova,
e laltro con laltra di S. Carlo [Borromeo]; Bagatta, G. B., Op. cit., Cap. XXII [Ed. digital s/p].
42
Di macco, M., Il Colosseo. Funzione simbolica, storica e urbana, Roma, 1971, pp. 82-84. Las vicisitudes de
este proyecto pueden encontrarse en el Captulo XXVI de la biografa de Bagatta, Op. cit. [Ed. digital s/p].
43
Cfr. por ejemplo la misiva de consolatione, chegli scrisse a Monsig. Bernini, suo amicissimo, quale si ritrova-
va travagliato da una longa infermit, contenida en: Ibidem, Cap. XIII [Ed. digital s/p].
44
Bernini, D., Vita del Ven. Cardinale D. Gius. Maria Tomasi dechierici regolari, Roma, 1722.
45
Material que por otro lado se encuentra en consonancia como se colige de las palabras de Montanari a prop-
sito de un dibujo fatto a penna por el Caballero y posedo por el Cardenal con el estricto respeto del voto de pobreza
practicado por Pallavicino, che praticamente non disponeva di quadri o libri propri; Montanari, T., Op. cit., p. 49 in
fine.
46
Obviamente, me refiero a una policroma de matiz naturalista; lejos de soslayar la riqueza cromtica de los
conjuntos escultricos del artista. A propsito de esta cuestin capital: Wittkower, R., La escultura: procesos y prin-
cipios, Madrid, 1977, pp. 209 y ss.
47
Y en cualquier caso, los posteriores trabajos efectuados a instancia de Monseor Bernini justificaran cualquier
referencia a un momento subsiguiente.
220
Y aunque un anlisis atento de las circunstancias decantara la balanza en favor de la primera de
las posibilidades (esto es, la del modello di cartapesta, ya empleada por Bernini en otras presti-
giosas empresas) (figs. 2-3)
48
, una segunda cita en este caso extrada de la propia biografa de
Tomasi evitar las siempre escurridizas conjeturas; cita que no slo abunda en algunos detalles
consignados en la misiva, sino que clarifica igualmente los tiempos del proceso creativo: volle
il Cardinale anco mostrare in quellultimo [momento] il suo affetto verso D. Carlo, [entregndo-
le] un Crocefisso di carta pista, fatto dal Cav. Bernino, per farne un altro di bronzo simile, da
mandare al Re di Spagna Filippo IV, havendoglielo egli stesso in persona portato in Cella
49
. La
referencia parece suficientemente clarificadora; huelgo pues detenerme en su anlisis.
Respecto del definitivo destino de la obra, que todava el teatino conservaba en su celda
como recuerda este testimonio y deba enviar a Palma di Montechiaro, informa oportunamen-
te una segunda biografa, en este caso, la de la devotsima Duquesa Rosalia de Tomasi, que ve-
rifica la positiva recepcin del Crucifijo (instalado en su cmara del Palacio Ducal)
50
, as como
su ajustado acomodo a las sugerencias de su cuado Carlo (dispuesto en el interior de una hor-
nacina, oculto tras ricos cortinajes)
51
:
E perch voleva di continuo presente agli occhi come teneva sempre fisso nel cuore,
lamato suo Crocifisso [...], ne fece da Roma venire unaltra; di cui fu proveduta dal
P. D. Carlo suo Cognato, la quale colloc nella sua camera medesima dentro dun bel
Tabernacolo, guernito di nobili cortine, avanti il quale faceva la pia Signora i suoi divo-
ti esercizi, ed orazioni, accompagnate da copioso spargimento di lagrime.
Y hasta aqu la informacin relativa a este singular y largo tiempo escurridizo Crucificado,
modelo de aquel celebradsimo ejemplar que Bernini elabor para el Panten de Reyes. nica-
mente resta por examinar el quiz desconcertante tratamiento cromtico aplicado a nuestra figu-
ra; examen que permitir penetrar por entre el proceso escultrico, a la par que ponderar las obras
ejecutadas en este envilecido material.
Ya se hizo referencia a la dificultad para precisar, sin otra apoyatura que la concisa referencia
modello del signor Cavaliere Bernino, el instante en que nuestro ejemplar haba sido ejecutado:
previo (modelo sensu stricto) o posterior (reproduccin o variante). Aun cuando la primera de
las opciones se juzgaba la ms plausible (y ajustada a trmino), ninguna alternativa pareca des-
cartable, y as lo vena a corroborar el propio hacer coetneo del artista y su taller. Apenas unos
48
Caso de dos de las estatuas de ngeles elaboradas para el Baldaquino de San Pedro, documentadas en los pagos
realizados a dos de sus oficiales, y que reportan un saldo en favor de Bernini por los modelos de arcilla y di Carta
Pista per detto altare; o el de los modelos para la Memoria de Sor Mara Raggi y el ya referido del Alma Condenada.
En este caso, pese a las diferencias cromticas que el modelo presenta respecto del ejemplar marmreo, el profesor
Salerno ha argido que potrebbe documentare una tappa progettuale intermedia, da collocare tra la versione in marmo
e una prevista, ma mai realizzata, versione in bronzo [...] una prova per una eventuale traduzione dellinvenzione in
quel materiale. Cit. en Galassi, C., Gian Lorenzo Bernini: Modello per lAnima dannata, en AA.VV., La scultura
in cartapesta. Sansovino, Bernini e il maestri leccesi tra tecnica e artificio, Miln, 2008, p. 90 [Ficha de Catlogo]. Cfr.
Salerno, C. S., Cartapeste di et barocca, en AA.VV., La scultura in cartapesta..., Miln, 2008, pp. 82-83. Por otro
lado, el inventario de los bienes de estudio del escultor refiere asimismo dos obras realizadas en cartn-piedra: un
basso rilievo in carta pista indorata duna Beata, identificable con el modelo para el medalln de Sor Mara Raggi, y
un basso rilievo di carta pista con una madonna indorata et inargentata tutta de difcil atribucin.
49
bagatta, G. B., Op. cit., Cap. XXII [Ed. digital s/p]. La cursiva es ma.
50
El mismo que emple Visconti para las localizaciones de Donnafugata, trasunto literario de Palma di Monte-
chiaro, en El Gatopardo; aunque he evitado la caprichosa referencia al celebrado escritor Giuseppe Tomasi di Lampe-
dusa, el lector avisado habr sabido reconocer su familiaridad con los primeros Tomasi.
51
Talstosa, A., Ragionamento Storico della Vita e Virt dellIll. Madre Suor Maria Sepellita della Concezzione... nel
secolo chiamata Donna Rosalia Tomasi, Palermo, 1722, Cap. VIII [Ed. digital s/p: <http://www.infolio.it/tomasi.html>].
221
meses despus de la terminacin del bronce espaol, Girolamo Lucenti, discpulo de Bernini,
funda un nuevo Crucificado para Luis XIV (probable encargo y donacin del Cardenal Antonio
Barberini), de claras concomitancias con el escurialense
52
. Poco tiempo despus, entre 1658 y
1660, un segundo colaborador, Ercole Ferrata, vaciaba para los altares de San Pedro hasta vein-
ticinco pequeos Crucifijos siguiendo los diseos del maestro (uno, de un Cristo vivo, y otro, de
uno muerto), vinculados aunque vagamente con el ejemplar espaol
53
. A estas prcticas de
carcter seriado o inspirativo que dificultaban una fundada eleccin, venan a sumarse la pro-
pia historia de este singular material (la cartapesta) y sus obsequiosas caractersticas tcnicas
(esto es, su especial adecuacin a la actividad reproductiva). Y entre tanta incertidumbre, todava
caba desconfiar de los subsiguientes trabajos instados por Monsignor Bernino (a qu se refera
Tomasi con aquel fatto rifare pi volte...?), o de la inslita policroma aplicada al Crucificado
(del todo infrecuente en la produccin berniniana, aunque documentada y para este mismo m-
dium en un caso coetneo)
54
, que se vea as desposedo de ciertas virtudes probatorias vincula-
das a los modelos.
En efecto, cabe recordar que sola aplicarse a este tipo de obras tratamientos pictricos que
fingan el colorido y calidades de aquellos materiales escogidos para su definitiva elaboracin
(pinsese en el modelo cartceo del medalln de la Memoria de la Beata Maria Raggi, hoy en
el Palazzo Venezia de Roma) (fig. 2): a escala reducida, un modelo fingido poda dar al comi-
tente una idea cabal de la obra que entonces aceptaba o rechazaba emprender; a escala natural,
un tratamiento a imitacin permita al escultor una ms ajustada valoracin de las luces y las
sombras, de las proporciones, de los puntos de vista, del general efecto que la versin definiti-
va deba producir. Y si no parecen pocas las ventajas descritas, todava exista una ltima y nada
desdeable: un ejemplar de estas caractersticas, elaborado en un material de bajo coste, fcil-
mente manipulable y que admita con toda comodidad tratamientos imitativos, evitaba el desafo
de una quiz engorrosa fundicin del bronce
55
. En caso de superar el examen, el producto final
poda obtenerse de la misma matriz que el modelo. No parece improbable que nuestro modello
aparezca interpuesto en estas fases ltimas del proceso escultrico (admitida una presumible
escala natural o prxima al natural)
56
, ya contiguas al vaciado definitivo del bronce. Una prue-
ba no necesariamente aceptada por Bernini, pues nada parece excluir la posibilidad de que el
escultor se viese obligado a rechazar la hechura por cualquier causa incluso por razn de sus
ms conservadores clientes, no obstante valorar con satisfaccin los resultados obtenidos, lo
que sin duda explicara la decisin de conservar consigo la pieza (quiz en previsin de futuras
comisiones).
52
Semejanzas prontamente advertidas por Fagiolo dellArco no obstante las diferencias de tamao entre ambas
obras: en altura, ms de 30 centmetros. Cfr. Fagiolo dellarco, M., Berniniana. Novit sul regista del Barocco,
Miln, 2002, pp. 112-119.
53
Wittkower, R. (1990), Op. cit., pp. 265-267. Un examen atento de stas y otras imgenes cristferas berninianas
puede encontrarse en: Martinelli, V., La Imago Christi secondo Bernini. Costanti e varianti tipologiche e formali,
en Martinelli, V. (ed.), L Ultimo Bernini. 1665-1680, Roma, 1996, pp. 181-232.
54
El de los cuatro putti di carta pista grandi di color di carne, zazzere naturali e ghirlande di rose di seta que
adornaron el soberbio carro carnavalesco construido en 1658 para el nipote Agostino Chigi; un carro para el que se
emplearon asimismo otros muchos elementos de cartn-piedra. Fagiolo dellarco, M., La festa barocca, Roma, 1997,
pp. 389-390. El profesor Fagiolo sugiere la ms que probable colaboracin de Giovan Paolo Schor en esta empresa.
55
Cfr. Salerno, C.S., Gianlorenzo Bernini: Modello per Suor Maria Raggi, en AA.VV., La scultura in carta-
pesta..., Miln, 2008, pp. 94-97 [Ficha de Catlogo].
56
Respecto del tamao que debi tener nuestro ejemplar, cabe pensar, siendo exclusivamente formales las simili-
tudes entre Crucifijos, en una escala 1:1 o aproximada. Y aunque la referencia de Tomasi a un tabernculo cubierto
puede llevar a pensar en unas dimensiones ms reducidas, en realidad, una hornacina de poco ms de 1 metro y 40
centmetros no parece, ni mucho menos, desproporcionada.
222
Fig. 2. G. L. Bernini. Modelo de la Memoria de la Beata Maria Raggi. Cartapesta.
Museo Nazionale del Palazzo di Venezia. Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico,
Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della citt di Roma.
223
Slo entonces, una vez finalizado el proceso de elaboracin del ejemplar noble, toda vez que
la cartapesta dej de funcionar como modello, el Crucificado debi recibir el singular tratamien-
to de policroma; sentido ste en que cabe entender el fatto rifare per renderlo pi vivamente
devoto a que se refiere Carlo de Tomasi (a nadie escapan las ventajas que en lo devocional pue-
de proporcionar la policroma; y que fuese Monsignor Pier Filippo el promotor de la transfor-
macin parece cooperar en esta interpretacin). Por lo dems, existen conocidos ejemplos de
reutilizacin de modelos; modelos que, una vez obtenida la versin noble y aparentemente des-
provistos de una futura utilidad, eran lujosamente policromados para su insercin en el mercado
artstico (trmino ste en el que difieren del ejemplar berniniano: el hecho de conservar para s,
y durante ms de diez aos, el Crucifijo, destierra cualquier pretensin comercial; con todo, los
casos de reciclaje informan de un quehacer nada infrecuente, la conversin cromtica de los
modelli): sirva de ejemplo el modelo en tierra cruda de un Crucificado de Algardi, transformado
en obra autnoma mediante la aplicacin de una muy cuidada policroma, y despus entregado
Fig. 3. G. L. Bernini. Modelo del Alma Condenada. Cartapesta.
Museo di Palazzo della Penna. Perugia.
224
a la Iglesia de Santa Marta de Roma (en la actualidad, conservado en la capilla del Palacio de la
Gobernacin de la Ciudad del Vaticano)
57
.
Por otro lado, no parece fcil determinar o quiz sea innecesario el responsable de los
trabajos de policroma del Crucificado Tomasi; labores generalmente confiadas a miembros del
taller o eventuales asistentes. Podra pensarse, dada la calidad ejecutiva sugerida por las palabras
del clrigo aunque sin otro apoyo que la intuicin en el pintor y decorador austriaco Giovan
Paolo Schor, activo colaborador del Caballero en un sinfn de empresas efmeras desde la dca-
da de 1650
58
. A su mtodo de trabajo conjunto se refiri Fagiolo dellArco, extractando unas
palabras del conocido diario de Chantelou a propsito del austriaco: De l [Schor] dijo el Ca-
ballero que dominaba muy bien el dibujo; y que para las comedias y teatros haca falta un hom-
bre que tuviera inventiva e ideas felices [el propio Bernini], pues, tendiendo eso, poda hacerse
ayudar por alguien que coloreara sus ideas, y por otro que fuera experto en tramoyas
59
.
Sea como fuere, todas estas conjeturas son indicativas de un problema mayor para la inves-
tigacin, a saber: la dificultad para determinar la cronologa, concretar la naturaleza o asignar una
autora precisar el valor real de un trabajo en buena parte ejecutado por los miembros de una
bodega de las formas vinculadas o derivativas de un noble ejemplar
60
.
En cualquier caso, y pese a lo inslito que a priori pueda resultar el mdium utilizado, no
debe minusvalorarse la produccin de obras ejecutadas en cartn-piedra (o cualesquiera otros
materiales modestos: yeso, estuco, arcilla, terracota, estopa, cera, cuero prensado, tejidos). Y no
debe hacerse por razn de su inclinado carcter seriado o derivativo, pues no siempre adoptaron
este perfil y, en todo caso, vinieron a constituir una parte importante de la produccin de los ms
reputados talleres italianos, implicando a personalidades tan eminentes como Ghiberti, Donate-
llo
61
, Della Robbia, Agostino di Duccio, Desiderio da Settignano, los Rossellino, Benedetto da
Maiano, Bartolomeo Bellano, Neroccio deLandi, Giovan Francesco Rustici, Jacopo Sansovino,
Alessandro Vittoria, Francesco Segala, Pietro y Ferdinando Tacca (fig. 4)
62
, o los ya referidos
Algardi y Bernini. Tampoco por razn de la vileza o tosquedad del material ejecutivo, resultado
de una anquilosante superposicin de criterios materiales por sobre los estticos, curiosamente
no aplicable cuando el historiador se refiere al magnificente aparato de la fiesta barroca. En este
sentido, y a la luz de la significativa produccin sobrevivida, de las personalidades comprometi-
57
Salerno, C. S., Op. cit., p. 82.
58
Ya se apunt su probable colaboracin en el caso del Carro Chigi: Vid. supra, nota 54.
59
Fagiolo dellarco, M. (1997), Op. cit., p. 407. La cita ha sido extrada de la edicin espaola del Diario:
Chantelou, P. F., Diario del viaje del Caballero Bernini a Francia, Madrid, 1986, p. 244.
60
Un ejemplo de la dificultad para precisar la naturaleza y tiempos de un ejemplar derivativo o vinculado lo pro-
porciona una hermossima Magdalena en xtasis de Algardi: el ejemplar en bronce se conserva en la Baslica de la
Magdalena en St. Maximin Le Saint Baumen, en la Provenza; pero tambin han sobrevivido una serie de ejemplares en
terracota y cartn-piedra (Museo Cvico de Perugia; Coleccin privada), obtenidos no a partir del molde de la pieza
broncnea sino de la contraforma de un modelo probatorio, seguramente ejecutado en barro cocido. La supervivencia
de varios ejemplares y el cuidado carcter de sus policromas, son indicativas de la manifiesta intencin de hacer intro-
ducir estos objetos en el mercado artstico. galassi, C., Alessandro Algardi: Maddalena in estasi, en AA.VV., La
scultura in cartapesta..., Miln, 2008, pp. 88-89 [Ficha de Catlogo].
61
Un Donatello que dilettandosi dogni cosa, a tutte le cose mise le mani, senza guardare chelle fossero vili o di
pregio; Vasari, G., Le vite dei pi eccellenti pittori, scultori e architetti, Roma, 2007 (ed. ntegra), p. 360; la cursiva
es ma. El florentino experiment sin distincin con todos los materiales disponibles: estuco, terracota, cera, yeso, vi-
drio, cuero prensado y por supuesto cartn-piedra.
62
En la Iglesia de Santa Maria de Settignano se conserva un magnfico Crucificado de cartn-piedra formalmente
vinculado a otro de los ejemplares broncneos de El Escorial, el de Pietro Tacca. AA.VV., Il Crocifisso di Pietro Tac-
ca a Settignano. Restauro di uninedita cartapesta policroma, Florencia, 2001.
225
das en su explotacin, de los laudatorios comentarios extrados de las ms acreditadas fuentes
63

o del experimentalismo que en ocasiones comport su empleo
64
, conviene revisar la validez u
63
Sirvan de ejemplo los encomisticos comentarios vertidos por Tomasi a propsito de la obra aqu referida;
pero tambin los de Pietro Aretino respecto de la clebre Madonna de Vittorio Veneto de Jacopo Sansovino
(Lettere sullarte, Miln, 1957, Carta DCXXV); los de Vasari en relacin al atrevido y modernsimo retrato
ecuestre ideado por Beccafumi con ocasin de la visita a Siena del Emperador Carlos (Op. cit., p. 915); o los del
propio Baldinucci a propsito de la meravigliosa figura di Christo Nostro Signore, fatta come si dice di carta
pesta [...] per la Chiesa di San Rocco di Massa, obra modelada por Felice Palma, de tal belleza que el mism-
simo Pietro Tacca ne oferisse a fratelli pi centinaja di scudi, coll obbligo ancora di farne loro una copia di
Bronzo di sua mano (Baldinucci, F., Notizie de professori del disegno di Cimabue in qua, Tomo X, Florencia,
1771, p. 133).
64
Vid. supra, nota 61. En este sentido, conviene referirse a la singular figura del tallista y plasticatore Romano
Alberti, Il Nero da Sansepolcro, personalidad recientemente recuperada por la historiografa artstica, y que hizo de la
experimentacin polimatrica su campo de especializacin. Su bodega se orient fundamentalmente a la produccin de
imgenes devocionales de inequvoco xito, elaboradas por agregacin, en torno a un armazn de madera consolidado
con clavos metlicos, de materiales diversos y asombrosamente pobres (entre stos, la cartapesta), hbilmente manipu-
lados, modelados y policromados, obteniendo al trmino productos de alta calidad y distinguida apariencia. Galassi,
Fig. 4. P. Tacca. Cristo Crucificado. Cartapesta policromada. Sta. Maria Asunta. Settignano.
Fotografa cortesa de Beln Garca Piero (Polo Museale Fiorentino).
226
operatividad de esta vieja jerarqua
65
. Como indica el profesor y restaurador Carlo Stefano Saler-
no, tuttavia, nel Seicento la scultura in cartapesta non era ancora universalmente ritenuta propria
di un livello artistico secundario, obbedendo a un principio universale di gerarchia delle tecniche
artistiche che collocava in maniera rigida i materiali nobili come il marmo o il bronzo al vertice
e alla base quelli che possiamo definire materiali poveri
66
.
Fecha de recepcin: 29-IV-2010
Fecha de aceptacin: 13-VII-2010
C., Arte e serialit nella bottega di Nero Alberti da Sansepolcro, en AA.VV., Sculture da vestire. Nero Alberti da
Sensepolcro e la produzione di manichini lignei in una bottega del Cinquecento, Miln, 2005, pp. 15-104.
65
En ste, como en los restantes sentidos referidos, remito a un prximo artculo que en la actualidad ultimo; o a
los muy completos estudios llevados a cabo en Italia y que han tenido su culminacin en la reciente y magnfica expo-
sicin, La scultura in cartapesta. Sansovino, Bernini e il maestri leccesi tra tecnica e artificio (la cita bibliogrfica ha
sido reiteradamente referida).
66
Salerno, C. S., Op. cit., p. 81.
ISSN: 0004-0428
GABRIEL DEL BARCO: LA INFLUENCIA
DE UN PINTOR ESPAOL EN LA AZULEJERA
PORTUGUESA (1669-1701)
maria do rosrio salema de carvalho
Universidad de Lisboa
Gabriel del Barco fue uno de los pintores de azulejos ms significativos de cuantos trabajaron en
Portugal a caballo de los siglos XVII y XVIII, momento en el que se estaba gestando una produccin azu-
lejera histrica para la caracterizacin de un arte que, con razn, ha sido identificado como uno de los ms
emblemticos del patrimonio artstico portugus. Espaol de nacimiento, Gabriel del Barco lleg a Lisboa
con casi veinte aos. Se estableci en la ciudad, primero como pintor de techos y, ms tarde, de azulejos.
Su vida y obra, relativamente bien conocidas, han sido objeto de inters por parte de la historiografa por-
tuguesa, que le ha dedicado algunos estudios, unos ms enjundiosos que otros, pero, al cabo, todos ellos
fragmentarios. El presente artculo pretende reunir las numerosas informaciones dispersas existentes sobre
el pintor junto con datos desconocidos hasta nuestros das. Adems de dar noticia de esa nueva documen-
tacin que ahora ve la luz, se proceder a hacer una reapreciacin de la produccin de Barco a travs del
anlisis de los conjuntos cermicos conservados con su firma y recurriendo al apoyo que las nuevas tecno-
logas ofrecen actualmente para la Historia del Arte.
palabras clave: Azulejo; Azul y blanco; Pintura; Historiografa.
GABriEl dEl BArco: thE iNFlUENcE oF A spANish pAiNtEr oN portUGUEsE tilE
WorK (1669-1701)
Gabriel del Barco was one of the most important tile painters working in Portugal during the transition
from the 17
th
to the 18
th
centuries. This period is considered to be one of preparation preceding the great, em-
blematic era of Portuguese tile production during the 18
th
century. Spanish born, Gabriel del Barco arrived in
Lisbon when he was about twenty, and established himself there first as a painter of ceilings and later, as a tile
painter. Articles on aspects of his life and work (relatively well-known), have been published, but they have
provided only a fragmentary vision of this artist. Thus, this study unites numerous dispersed materials with
the addition of heretofore-unknown documents concerning the painter. The author also offers a re-evaluation
of the tiles painted by Barco by analyzing his signed tile panels, assisted by the use of new technologies.
Key words: Tiles; Blue & white; Painting, Historiography.
Texto traducido del portugus por J. Len Acosta.
Text translated from the Portuguese by J. Len Acosta.
228
M. DO ROSRIO SALEMA DE CARVALHO GABRIEL DEL BARCO: LA INFLUENCIA DE UN PINTOR ...
Introduccin
Gabriel del Barco fue un pintor de techos y de azulejos de origen espaol que lleg a Portu-
gal en 1669, con casi 20 aos de edad. Se estableci en Lisboa y permaneci en dicha ciudad al
menos hasta 1701, fecha a la que remite la ltima noticia conocida sobre este artista que, duran-
te los cerca de 30 aos que vivi en la capital portuguesa, fue conocido como Gabriel del Bar-
co Hespanhol.
Cuando Barco lleg a Lisboa, la produccin portuguesa de azulejos se caracterizaba por la
vigencia de los modelos con patrones policromticos, tpicos del siglo XVII, aunque ya por en-
tonces comenzaban a surgir paneles figurativos realizados por pintores con poca formacin que,
aunque inicialmente ingenuos, rpidamente evolucionaron hacia una pintura ms erudita, carac-
terizada todava por una intensa policroma. A partir de 1670 comenzaron a surgir los primeros
ejemplos de paneles de azulejos en tonos de azul y blanco, o con mezcla de manganeso, dando
as inicio a una moda que acabara dominando el final de la centuria y adentrndose por toda la
primera mitad del siglo XVIII. De esta forma se fraguaba uno de los periodos ms importantes
de la azulejera portuguesa.
Es precisamente en este contexto donde surge Gabriel del Barco, marcando de forma indele-
ble el periodo al que se ha dado en llamar de transicin y sirviendo de eslabn entre la poli-
croma caracterstica del periodo anterior y el denominado Ciclo dos Mestres, esa fase de gran
pujanza pictrica que coincide aproximadamente con el primer cuarto del siglo XVIII. En reali-
dad, la historiografa
1
portuguesa ha considerado al pintor espaol como el gran responsable de
los cambios ocurridos a la sazn en la azulejera portuguesa, de cierta libertad gestual consegui-
da a travs del equilibrio entre las manchas y el uso de lneas de contorno ms suaves. Jos Meco,
uno de los mayores especialistas portugueses en la materia, le atribuye un papel crucial
2
, llegan-
do incluso a afirmar que fue l quien hizo posible el cambio en la azulejera
3
, al conseguir una
pintura especfica a travs de gradaciones expresivas de azul cobalto [...] junto con una escala
1
Son muchas las referencias a Gabriel del Barco en el contexto de la historia de la azulejera portuguesa; no obs-
tante, el nmero de estudios profundos es reducido. Habra que citar, casi exclusivamente, el primer esbozo de biogra-
fa escrito por Verglio Correia en 1917, o las correcciones y nuevos datos divulgados por Joo Miguel dos Santos
Simes en el volumen dedicado a la azulejera portuguesa del siglo XVIII. Jos Meco prest especial atencin a Gabriel
del Barco incluida su produccin como pintor de techos y de azulejos policromticos desde una perspectiva de an-
lisis muy llamativa, aunque poco consistente, razn que motivara su abandono gradual de muchas de las atribuciones
que en un principio haba defendido. Vase tambin Viterbo, Francisco de Sousa, Notcia de alguns Pintores portu-
gueses e de outros que, sendo estrangeiros, exerceram a sua arte em Portugal, Tomo I, Lisboa, Typographia da Aca-
demia Real das Sciencias, 1903, pp. 35-36; Sequeira, Gustavo de Matos, Depois do Terramoto - Subsdios para a
Histria dos Bairros Ocidentais de Lisboa, 2. ed., vol. IV, Lisboa, Academia das Cincias de Lisboa, 1867 [1934],
p. 60; Correia, Verglio, Azulejadores e pintores de azulejos, de Lisboa, A guia, n. 77 y 78, 1918, pp. 166-178;
santos, Reynaldo dos, O Azulejo em Portugal, Lisboa, Ed. Sul, 1957; smith, Robert, Trs estudos bracarenses,
Belas-Artes - Revista e Boletim da Academia Nacional de Belas Artes, 2. serie, n. 24-26, Lisboa, 1970, pp. 49-58;
Simes, Joo Miguel dos Santos, Gabriel del Barco, Dicionrio da Pintura Universal, Lisboa, Estudos Cor, 1974,
p. 51; Idem, Azulejaria em Portugal no sculo XVIII, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1979; Meco, Jos, O
pintor de azulejos Gabriel del Barco, Histria e Sociedade, n. 6, diciembre de 1979, pp. 58-67 y n. 7, mayo de 1981,
pp. 41-50; Idem, Azulejos de Gabriel del Barco na regio de Lisboa: perodo inicial, at cerca de 1691 - Pintura de
tectos, separata del Boletim Cultural da Assembleia Distrital de Lisboa, III serie, n. 85, Lisboa, 1979; Idem, O Azule-
jo em Portugal, 2. ed., Lisboa, Edies Alfa, 1993; Idem, Barco, Gabriel del, Dicionrio da Arte Barroca em Por-
tugal, Lisboa, Editorial Presena, 1989, pp. 66-69.
2
Meco, Jos, Azulejo, Arte Portuguesa da Pr-Histria ao sculo XX, vol. 13, Lisboa, Fubu Editores, 2009,
pp. 125-126.
3
Idem, Azulejos de Gabriel del Barco..., op. cit., 1979, p. 82.
229
monumental de las composiciones, cada vez ms grandiosas y complejas
4
, animadas por un
impresionante efecto escenogrfico.
Limitar esta poca de tan fecundas alteraciones a una sola personalidad y, paralelamente,
hacerla responsable casi por completo de una evolucin de tanto calado nos parece, en justicia,
algo excesivo. La documentacin que ha ido saliendo a la luz, junto con el inventario exhaustivo
de los conjuntos cermicos subsistentes, han ido demostrando la existencia de otros pintores y
obradores de cermica en activo a finales del siglo XVII, un hecho que prueba la vitalidad arts-
tica de la azulejera en la Lisboa de entonces
5
. Sin menoscabo del debido reconocimiento a Ga-
briel del Barco que es unnime, creemos que se impone estudiar su biografa y su obra en el
contexto en que surgen, teniendo en cuenta las relaciones profesionales y familiares que lo ubican
en la trama artstica de la ciudad de Lisboa
6
.
Antes de su llegada a Lisboa
Hasta ahora tan slo se saba que Gabriel del Barco haba nacido en Sigenza, un municipio
de la provincia de Guadalajara, a unos 150 km de Madrid, y que haba llegado a Portugal en
1669, cuando tena ya casi veinte aos. El reciente hallazgo de su partida de bautismo
7
ha per-
mitido fechar con mayor precisin el ao de su nacimiento y, por ende, confirmar su filiacin,
que ya era conocida:
En seis de diciembre de mil seiscientos cuarenta y ocho bautic a Gabriel hijo de Ma-
nuel del Barco y de Polonia Palencia. Fueron sus compadres Gabriel de Palencia y
Matea Prez vecinos de esta ciudad, y lo firme / Br. Domingo de Laraz.
De su infancia y formacin nada ms se sabe, habiendo resultado imposible relacionar a
ninguno de sus familiares con el medio artstico castellano de la poca. La nica excepcin y
algo indirecta reside en su relacin con un paisano suyo, un tal Juan Caldern da Varca, ima-
ginero, cuyo apellido presenta algunas similitudes con el de nuestro pintor. Algo que ya haba
notado Santos Simes
8
, quien subrayaba tambin la semejanza de nombres entre Barco y el c-
lebre dramaturgo y poeta Pedro Caldern de la Barca (1600-1681).
4
Idem, O Azulejo em Portugal, 2. ed., Lisboa, Edies Alfa, 1993, p. 216.
5
Est en fase de redaccin una tesis de doctorado sobre la materia, realizada por la autora de este artculo, quien
ya ha publicado otro texto sobre el mismo asunto: Carvalho, Rosrio Salema de, Em torno de Gabriel del Barco-uma
perspectiva sobre os pintores de azulejo no final do sculo XVII, Actas do colquio Ver a Imagem-II Colquio de
Doutorandos em Histria da Arte, Cincias do Patrimnio e Teoria do Restauro, Lisboa, FLUL, 2010 (en imprenta).
6
En un artculo de esta naturaleza no cabe hacer el anlisis de este gnero de cuestiones, aunque estn permanen-
temente como teln de fondo. Hemos optado, pues, por reunir los datos conocidos sobre la figura de Gabriel del Barco
y juntar algunos inditos para, ms tarde, analizar su obra firmada (14 conjuntos) y, as, poder ofrecer a la comunidad
cientfica una base de trabajo rigurosa, susceptible de servir como punto de partida para una nueva apreciacin de las
obras atribuidas a este pintor, a quien le habra sido imposible teniendo en cuenta los aos en activo que se le cono-
cen haber pintado todas las obras que la historiografa le ha ido atribuyendo a lo largo de los aos.
7
Archivo Histrico Diocesano de la Dicesis de Sigenza - Guadalajara, Livro de bautismos, n. 3, fl 82 v
[indito].
8
Vase Simes, Joo Miguel dos Santos, op. cit., 1979, p. 20. Se debe a este investigador el descubrimiento de un
importante documento que aporta los pocos detalles que se conocen de la vida de Barco durante este periodo, y que se
deben a las cuestiones suscitadas por su casamiento, cuyo proceso forma parte de los Sumrios Matrimoniais da C-
mara Eclesistica de Lisboa. Vase DGARQ/TT, Cmara Eclesistica de Lisboa, Sumrios Matrimoniais, m. 696,
n. 195, 1669. En el proceso constan las declaraciones de tres testigos que afirman haber conocido al pintor en Madrid,
donde resida desde haca tres aos. Uno de ellos es el ya mencionado Juan Caldern da Varca, tambin natural de
230
Slo volveremos a recuperar la pista del pintor en torno a 1666/1667. Se sabe que a partir de
entonces residi en Madrid. A qu se dedicaba y en qu crculos se mova son cuestiones an
por dilucidar. Lo que sabemos con seguridad es que ese medio le habra permitido acompaar en
1669 al primer embajador de Castilla, Charles Watteville
9
, en su viaje a Lisboa.
La llegada a Lisboa
Una vez en Lisboa, Gabriel del Barco se estableci en la parroquia lisboeta de Loreto. El 17
de julio de 1669 contrajo matrimonio con Agostinha das Neves, cuada de uno de los pintores
de caballete ms prestigiosos de la ciudad, Marcos da Cruz, en cuya casa viva la pareja o, al
menos, la propia Agostinha, como se puede constatar por la partida de casamiento: moradores
en esta parroquia de Loreto, en la travesa Da Horta Seca, en las casas de Marcos da Cruz
10
. Es
precisamente en esta relacin donde muchos investigadores han querido ver a Barco como dis-
Sigenza. Los restantes eran Bartolomeu Fidalgo, oficial cochero, y Manuel de So Martinho, torcedor de seda, de 20
y 32 aos, respectivamente, los cuales tambin formaban parte de la comitiva del embajador Charles de Watteville.
9
El barn de Watteville, Bateville, o Vateville, pues son muchas las variantes grficas de su apellido, fue un di-
plomtico polmico nacido a principios del siglo XVII en Chteau-Vilaine (Nozeroy, Francia). Tras hacer carrera mi-
litar en Italia y haber participado en la pacificacin de Npoles, en 1660 fue enviado a la corte de Carlos II de Inglate-
rra como embajador del rey de Espaa. Durante su estancia en Londres intent evitar la boda entre el soberano ingls
y Catalina de Braganza. Un ao despus protagonizara un grave incidente diplomtico con el embajador francs que
acabara por costarle el puesto de embajador. Solo en 1666, tras la muerte de Felipe IV, y una vez recuperada la con-
fianza de la corte espaola, volveran a encargarle una misin, esta vez en Roma. En 1667 fue designado embajador del
Sacro Imperio Romano Germnico, pero nunca llegara a partir, pues la paz con Portugal lo llevara a la capital portu-
guesa como primer embajador de Castilla.
De acuerdo con los datos conocidos, el embajador Charles de Watteville lleg a Portugal an en el ao 1668,
aunque slo sera recibido oficialmente tres meses ms tarde, el 13 de febrero de 1669 (cf. du mont, Pierre, Le cere-
monial diplomatique des cours de lEurope, ou collection des actes, memoires et relations [...] recueilli en partie par
Mr. Du Mont; mis en ordre et considerablement augment par Mr. Rousset, tomo II, msterdam, chez les Janssons
[etc.], 1739, p. 382; faria, Ana Leal de, Arquitectos da Paz - A diplomacia portuguesa de 1640 a 1815, Lisboa, Tri-
buna da Histria, 2008). El barn, sin embargo, no permanecera mucho tiempo en Portugal, pues falleci en Lisboa en
1670 (cf. Bluteau, Raphael, Oraam funebre nas exequias do Excellentissimo senhor Barao de Bateville, Embaixador
Extraordinario del Rey de Castela ao Principe nosso Senhor. Em presena dos tres estados da corte, prelados e Con-
ventuaes das Religioens, na officina de Ioam da Costa, 1670). Los restos de Watteville se encuentran sepultados en la
iglesia de Santa Mara della Passione, en Miln.
La figura de Watteville tampoco ha sido muy estudiada en Espaa, donde tan slo surge en algunas breves notas
dispersas, la mayora de ellas referentes a los acontecimientos ocurridos en Londres. Con todo, algunos datos nos per-
miten deducir que Watteville se relacion con artistas de gran relevancia, entre los cuales se contaba el propio Velz-
quez, con el que estuvo en la isla de los Faisanes preparando el pabelln donde se firmara el Tratado de Paz de los
Pirineos, en 1659 (cf. Colomer, Jos Luis, Paz poltica, rivalidad suntuaria - Francia y Espaa en la isla de los Faisa-
nes, en Arte y diplomacia de la monarqua hispnica en el siglo XVII, 2003, pp. 61-88). Tambin estuvo con el pintor
Jacques Courtois el Borgon en las campaas militares del Milanesado, por un periodo de tres aos (cf. Sothebys,
Old Master & British Paintings Evening Sale, Londres, 9/12/2009). Ninguna de estas informaciones dejan traslucir los
criterios seguidos por Watteville a la hora de elegir a los artistas que lo acompaaran en 1669, aunque s nos permite
entender que se moviese en un ambiente cultural que inclua a personalidades importantes, lo cual nos lleva a suponer
que, aunque Gabriel del Barco fuese un joven al inicio de su carrera, no slo tendra ya cierta formacin, sino que ya
habra dado pruebas de la misma en tierras espaolas.
10
dgarq/tt, Registos Paroquiais, Livro de Casamentos da Freguesia do Loreto (1668-1671), fl 27. Documen-
to referido por Flor, Susana Varela de Almeida, Do seu tempo fazia parelha aos mais..., Marcos da Cruz e a Pintu-
ra Portuguesa do sculo XVII, Memoria de la Maestra en Arte, Patrimonio y Restauracin, presentada en la Facultad
de Letras de la Universidad de Lisboa en septiembre de 2002, vol. II, doc. 22.
231
cpulo del pintor portugus
11
. No obstante, creemos que, aunque del Barco se haya beneficiado
del contacto con artistas de prestigio establecidos en Lisboa, con los cuales incluso habra llega-
do a colaborar, su aprendizaje, que ciertamente habra tenido lugar en Madrid, estaba ya por
entonces estabilizado.
En una primera fase, Gabriel del Barco se habra dedicado a pintar techos, una prctica muy
extendida entre otros pintores de azulejos. Algunos investigadores
12
han querido ver en esta for-
macin de cariz ms decorativo la causa de la evolucin de los pintores de azulejos, su progre-
sivo abandono de motivos recurrentes en favor de otros ms libres, as como de grutescos. Se
conocen dos documentos referentes a esta actividad: los recibos del ao 1681, por los que se le
abonaba el trabajo de pintura y dorado del techo del coro de la iglesia de san Luis Dos Franceses
13

resida entonces el pintor en la ra Direita, que va de la iglesia del Loreto a Cruz de Pau; y
otro ms tarde, en torno a 1689, relativo a pinturas realizadas para la iglesia del convento de la
Divina Providencia
14
. Ambos techos desapareceran en 1755 con el terremoto, circunstancia que
acaba por dificultar en gran medida la posibilidad de atribuir al pintor espaol ninguna obra de
este gnero, ni siquiera considerando las hipotticas semejanzas con los motivos pintados tam-
bin en los paneles de azulejos, como haba pretendido Jos Meco
15
.
Barco, en esa misma dcada de 1680, no slo estaba perfectamente integrado en el medio ar-
tstico lisboeta, sino que adems disfrutaba de un estatuto que le permita ser admitido en la Her-
mandad de San Lucas, en la que estaba inscrito al menos desde 1683
16
. En realidad, en esta her-
mandad con sede en el monasterio dominico de la Anunciada desde 1602, y que reuna a los
pintores al leo y al temple, adems de pintores doradores y de estofados, las discusiones giraban
ms en torno a problemas gremiales que a cuestiones de arte. Aunque no fuese, en puridad, una
academia, por la hermandad pasaron los artistas ms notables de la pintura al leo de la poca, un
detalle que pone de manifiesto el prestigio que posea cuando ingres Gabriel del Barco
17
.
Otro acontecimiento ocurrido en 1681
18
, o al ao siguiente
19
, prueba tambin la cmoda
situacin econmica de la que gozaba Barco. Habiendo contrado una grave enfermedad, el
pintor se encomend a la Virgen de Atocha y, como agradecimiento por su intercesin, mand
copiar la talla existente en la capital espaola y colocarla en la iglesia del convento paulista de
la sierra dOssa, sita en la calzada Do Combro. La ceremonia de entrega de la imagen tendra
11
Cf. Meco, Jos, Azulejos de Gabriel del Barco..., op. cit., 1979, p. 74; Idem, O pintor de azulejos..., op. cit.,
1979, p. 59.
12
Entre ellos Meco, Jos, Azulejos de Gabriel del Barco..., op. cit., 1979, p. 81.
13
La documentacin se encuentra inventariada en Alcochete, Nuno Daupis, op. cit., 1958, pp. 59-60. Santos
Simes consult la documentacin y refiere que los recibos datan de los das 3 y 15 de abril de 1681 y 4 de octubre de
1682. Cf. Simes, Joo Miguel dos Santos, op. cit., 1979, p. 20. La documentacin de la Hermandad de San Luis dos
Franceses se encuentra actualmente en el Centre des Archives Diplomatiques de La Courneuve, perteneciente al Mi-
nisterio de Asuntos Exteriores de Francia, razn por la cual tan slo ha sido posible pedir las cotas referidas por Nuno
Daupis dAlcochete, referentes a los pagos efectuados entre abril y julio de 1681, siendo que la lectura de algunas reas
resulta casi imposible.
14
Cf. Meco, Jos, Azulejos de Gabriel del Barco..., op. cit., 1979, p. 47; Idem, O pintor de azulejos..., op. cit.,
1979, p. 59.
15
Cf. Idem, O pintor de azulejos..., op. cit., 1979 y 1980; Idem, op. cit., 1979.
16
Cf. Teixeira, F. A. Garcez, op. cit., 1931, p. 125.
17
Cf. Serro, Vtor, A Pintura Protobarroca em Portugal 1612-1657 - o Triunfo do Naturalismo e do tenebrismo,
Lisboa, Edies Colibri, 2000, pp. 210 y ss.
18
Cf. Costa, Antnio Carvalho da, Corografia Portuguesa..., tomo III, Lisboa, Officina Real Deslandesiana, 1712,
p. 491, referido por Simes, op. cit., 1979, p. 20 y meco, Jos, O pintor de azulejos [...], op. cit., 1981, pp. 48-49.
19
Cf. Santa maria, Agostinho de, Santurio Mariano, Livro Segundo, 2. ed., Lisboa, Miscelnea, 1933,
pp. 345-347.
232
lugar en 1683, acompaada de una muy concurrida y suntuosa procesin
20
. Su devocin dara
lugar a una cofrada encargada de cuidar la capilla, una de las ms graves y aseadas que tiene
esta corte
21
.
En 1689, Gabriel del Barco firma como testigo instrumental
22
y es designado como pintor en
el testamento de Francisco Lopes Ferro casado con Isabel Soares y moradores en la ra Do
Caldeira, en el barrio de Santa Catarina. La primera pintura sobre azulejo firmada por Barco de
la que se tiene noticia aparece fechada, precisamente, dos aos ms tarde, en 1691 (v. infra lista
de los conjuntos cermicos).
Como venimos constatando, las informaciones relativas a Gabriel del Barco son ms bien
escasas, en particular todo lo concerniente a su actividad artstica, que incluye la pintura de techos
(documentada), la probable pintura de caballete (nunca demostrada) y la pintura de azulejos,
concentrada en la ltima dcada del siglo XVII y de la cual se conocen quince conjuntos cuya
autora nadie pone en tela de juicio.
Una vez ms, falta por dilucidar cul fue su formacin en el rea de la azulejera, actividad
cuyo arranque sita Santos Simes hacia 1687, apoyndose en el hecho de que ese ao se hubie-
se decretado el embargo a las importaciones de azulejos holandeses, cuya consecuencia inmedia-
ta fue la expansin de la manufactura cermica portuguesa
23
. Por su parte, Jos Meco
24
plantea
la posibilidad de que Barco hubiese aprendido a pintar azulejos en las alfareras populares, par-
ticipando en obras policromticas, pero siempre como resultado de la colaboracin entre diferen-
tes obradores, sin voluntad expresa de autora. En una fase que dicho investigador considera
inicial e inmediatamente anterior a las primeras obras firmadas, atribuye a Barco obras ornamen-
tales pintadas slo con azul y blanco
25
, uniendo as su pintura de azulejos con la de techos.
Lo cierto es que en 1691, Gabriel del Barco contaba ya con cuarenta y tres aos, una edad
avanzada para iniciarse en cualquier modalidad artstica si no se ha tenido ninguna experiencia
previa. As pues, consideramos como muy probable que se hubiese ejercitado en la pintura poli-
cromtica, pero ello no implica que se le pueda atribuir sta o aquella obra. Lo mismo ocurre con
las pinturas de motivos ornamentales en azul y blanco, o las de patrn, cuya produccin en serie
dificulta los intentos de individualizacin
26
. Por otra parte, no hay que olvidar el contacto del
pintor con obras procedentes del norte de Europa, como se puede apreciar en la iglesia de Madre
de Deus, en la que se le ha atribuido la autora de un pao del zcalo, o en las casas de Domin-
gos Dantas da Cunha, en el Torel, una zona de la cntrica parroquia de So Jos (Lisboa). En ese
sentido, no cabe duda de que, una vez instalado en la ciudad
27
, habra tenido la oportunidad de
contemplar los paneles que cubran las salas del palacio de los marqueses De Fronteira.
La primera obra de Gabriel del Barco, firmada y fechada en 1691, es la capilla de san Juan
Bautista, en la Quinta de Nossa Senhora da Conceio, en Barcarena (fig. 1). De ese mismo ao
existe un documento de origen desconocido en el que Barco aparece con un apellido diferente,
Gabriel del Barco y Minusca, un elemento que no se volver a repetir
28
en adelante.
20
Idem, ibidem. Ntese que la iglesia de los paulistas se concluy en 1680 y que fue entonces cuando se iniciaron
las campaas decorativas, en las cuales parece haber estado implicado Gabriel del Barco.
21
Cf. Costa, Antnio Carvalho da, op. cit., p. 491.
22
DGARQ/TT, Registo Geral de Testamentos, Liv. 67, fls. 37-38 [indito].
23
Cf. Simes, Joo Miguel dos Santos, op. cit., 1979, p. 21.
24
Cf. Meco, Jos, Azulejos de Gabriel del Barco..., op. cit., 1979, p. 79; Idem, O pintor de azulejos... op. cit., 1979,
p. 59; Idem, Azulejos de Lisboa, en Azulejos de Lisboa: exposio, promovida por el Ayuntamiento de Lisboa; respon-
sable de la organizacin, Museu da Cidade; programa, seleccin y catlogo, Jos Meco. Lisboa, C.M., 1984, p. 53.
25
Cf. Idem, ibidem, p. 59.
26
Para una concepcin diferente, vase Idem, O pintor de azulejos... op. cit., 1979, p. 43.
27
Cf. Idem, Azulejos de Gabriel del Barco..., op. cit., 1979, p. 78.
28
Cf. Correia, Verglio, op. cit., 1918, p. 169.
233
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234
En 1692 encontramos a Barco en la zona de Poiais de Jesus, ms precisamente en la ra Poiais
de So Bento, donde fue vecino de Francisco Ferreira de Arajo
29
, pintor de techos que tambin
perteneca a esta gran familia de artistas. En 1695 muda de nuevo de domicilio y lo localizamos
en la ra Das Parreiras. Con l vivan Brs da Costa, casado con Maria dos Santos, hijo de Ma-
nuel de Almeida y de Antnia da Costa, propietarios de un horno instalado en la segunda trave-
sa Dos Poiais
30
. Ese mismo ao realizara los paneles del palacio de Domingos Dantas da
Cunha, en Lisboa
31
y otro conjunto del que ha llegado hasta nuestros das parte de un panel en
la Casa de Santar, en Nelas
32
, cuya firma se encuentra en un nico azulejo, conservado en el
Museo Nacional del Azulejo (MNAz) con el nmero de inventario 402. En 1696 llev a cabo el
revestimiento de la capilla mayor de la iglesia de san Bartolom, en Charneca do Lumiar (Lis-
boa). Ese mismo ao se mudaba de la parroquia de Santa Catarina a la de Santos-o-Velho con-
cretamente, a la ra Do Olival y entraba en la Hermandad del Santsimo Sacramento
33
.
Al ao siguiente pint tres grandes conjuntos. De uno de ellos se desconoce su paradero o si han
quedado vestigios. De los dos restantes tan slo se conocen algunos paneles dispersos. Para el palacio
de los condes Da Ponte realiz temas alegricos
34
; para el edificio del largo del Terreiro do Trigo
35

pint motivos venatorios y para la celda de los priores generales del monasterio de santa Mara de
Belm, varios paneles de temtica desconocida, pues han desaparecido
36
. El documento referente a
esta ltima obra, escrito por el propio Gabriel del Barco, est fechado a 19 de marzo de 1697. El
pintor, ponindose a s mismo y a sus bienes como aval, se compromete en l a tener los azulejos
acabados a mediados del mes de abril. Sigue a esta promesa una suerte de esquema contable en el que
se puede leer dibujar todo ------ 14$200, es decir, una parcela relativa a la concepcin de la obra.
De 1698 datan sus trabajos para la iglesia de Nuestra Seora Dos Prazeres de Beja y la casa
de la calzada Dos Cavaleiros o De Santo Andr, en Lisboa
37
. En 1699 pint los paos monu-
mentales de la iglesia de Santiago de vora. Entre ese ao y el siguiente realizara tambin el
conjunto monumental de la iglesia del antiguo convento de los Loios (Arraiolos), as como los
paneles de una casa ubicada en la zona lisboeta de So Bento
38
, los de una capilla particular de
la ciudad de Portalegre (fig. 2) y el conjunto de la sala de la Hermandad del Santsimo Sacra-
mento de la iglesia de So Mamede en vora
39
. Las matrculas de confesados indican que en
1699 se mantena en el mismo domicilio, donde tambin viva alguien llamado Luis, al cual
Verglio Correia consider su aprendiz
40
. Sin embargo, en 1700 ya haba mudado nuevamente de
casa y aparece como morador en la ra Da Oliveira, en la parte de levante
41
.
29
30
31
Cf. simes, Joo Miguel dos Santos, Carreaux Cramiques Hollandais au Portugal et en Espagne, La Haye,
Martinus Nhoff, 1959, p. 33; meco, O pintor de azulejos... [op. cit.], 1979, p. 63.
32
Cf. simes, Joo Miguel dos Santos, Azulejaria em Portugal no sculo XVIII-edi revista e actualizada,
Lisboa, Calouste Gulbenkian, 2010, p. 173, nota 465 de Patricia Roque de Almeida.
33
Cf. Idem, ibidem, p. 169 y 175.
34
Tan slo se conoce el panel que representa una figura alegrica perteneciente a la coleccin Herederos del Dr.
Jos dAlpoim, en depsito en el MNAz.
35
Panel perteneciente al fondo del Museo de San Roque, Lisboa.
36
DGARQ/TT, Monasterio de Santa Mara de Belm, m. 4, doc. 59, n. 21. Documento divulgado por Meco, Jos, A
azulejaria e a cermica escultrica nos Jernimos, en Jernimos 4 sculos de pintura, vol. I, Lisboa, MC/IPPAR, p. 119.
37
De este conjunto quedan algunos paneles dispersos. El depositado en el MNAz tiene el n. de inventario 900; el
del hotel Sheraton fue destruido en 1996.
38
De esta obra slo han llegado hasta nosotros los restos de las figuras de Cfalo y Procris, MNAz, inv. 373 y 373a.
39
Cf. simes, Joo Miguel dos Santos, op. cit., 2010, p. 529, nota 1365 de Maria Teresa Vero.
40
Cf. Correia, Verglio, op. cit., 1918, p. 169 y Arquivo da Igreja de Santos-o-Velho, A3 P1 M. 01 SV1, fl 58 v.
41
235
Fig. 2. Portalegre, capilla particular, 1700 (fotografa cedida por Teresa Saporiti).
236
Tanto los trabajos realizados para el convento de los Loios (fig. 4) como los de la casa de la ra
So Bento o de Portalegre son las ltimas obras conocidas de Gabriel del Barco. El 18 de enero de
1701 falleca Agostinha das Neves, su esposa, cuando vivan ambos junto al monasterio Das Ingle-
sinhas. A pesar de que en su certificado de bito se indicase que haba dejado testamento, y que en
l se nombraba heredero a su marido, ese documento
42
an no se ha podido localizar. Agostinha das
Neves fue enterrada en la sepultura de Nuestra Seora Da Tocha [de Atocha], sita en la iglesia de
los religiosos paulistas de esta ciudad
43
, o sea, el altar mandado construir unos aos antes por el
propio Barco. En la matrcula de confesados de ese ao, Gabriel del Barco aparece como viudo y
residente en la travesa Das Inglesas, donde todava viva cuando el 18 de abril de ese ao se volvi
a casar, esta vez con Maria Teresa Baptista, hija legtima de Francisco Baptista y Maria Simes,
natural de la parroquia de San Loureno, en el trmino municipal de la villa de Azeito
44
.
A partir de esta fecha se le pierde el rastro a nuestro autor. Hay quien defiende que regres
a Espaa
45
; otros, que continu pintando hasta por lo menos 1703, ao en que habra dejado
incompleta la obra de la iglesia mayor de Sardoal, que le ha sido atribuida parcialmente
46
. Santos
42
Cf. Idem, op. cit., 1918, p. 169. DGARQ/TT, registro parroquial de Santos-o-Velho (bitos), fl 78, MF1166.
43
DGARQ/TT, registro parroquial de Santos-o-Velho (bitos), fl 78, MF1166.
44
Cf. Correia, Verglio, op. cit., 1918, p. 169. DGARQ/TT, registro parroquial de Santos-o-Velho (Matrimonios),
fl 66 e 66 v, MF1160.
45
46
Cf. Meco, Jos, Azulejos de Gabriel del Barco..., op. cit., 1979, p. 75; Idem, O pintor de azulejos... op. cit.,
1979, p. 60.
Fig. 3. Lisboa, palacio de la Independencia, 1696.
237
Fig. 4. Arraiolos, iglesia del antiguo convento de los Loios, 1700
(fotografa de Francisco Queiroz/Instituto de Promocin Cermica).
Simes se inclinaba por considerar que Barco se mantuvo en activo hasta 1708, pero no presen-
ta ninguna prueba que justifique esa fecha
47
. Lo cierto, a pesar de todo, es que no existen datos
que puedan corroborar ninguna de esas hiptesis. Tan slo la referencia de fray Agostinho de
Santa Mara parece arrojar alguna luz sobre esta cuestin. En 1707 se lamentaba dicho religioso
de la falta de entusiasmo de los feligreses en la devocin a la Virgen de Atocha desde que falta-
ra Gabriel del Barco
48
, una afirmacin de la que se infiere que el pintor o no viva ya en Lisboa
o haba fallecido.
Observando los datos conocidos sobre la vida de Gabriel del Barco se concluye que, en un
periodo de aproximadamente treinta aos, mud de casa al menos siete veces. Como pintor de
azulejos, su produccin de composiciones exclusivamente en azul y blanco se localiza en el
periodo final de su vida, cumplidos los cuarenta y tres aos, y se prolonga a lo largo de una
dcada escasa. Sin embargo, durante ese tiempo, y concretamente a partir de 1695, su produccin
azulejera conocida arroja una media de dos a tres obras por ao, algo que, teniendo en cuenta la
monumentalidad de muchas de ellas particularmente las ltimas, pone de manifiesto el intenso
ritmo de produccin de Gabriel del Barco, o del obrador que diriga.
47
Cf. Simes, Joo Miguel dos Santos, 1979, p. 20.
48
Cf. Santa maria, Agostinho de, op. cit., pp. 345-347. Fue Jos Meco quien alert sobre este pormenor, cf.
Meco, Jos, O pintor de azulejos... op. cit., 1980, p. 49.
238
Antes de pasar al anlisis de las obras sealadas, vale la pena introducir una nota a propsito
de las firmas utilizadas por el autor, cuyas abreviaturas surgen aqu y all con diferencias signifi-
cativas. En los azulejos de Barcarena, el nombre de Gabriel del Barco va precedido por una D.,
seguramente como abreviatura de Don. Su nombre escrito por extenso aparece en este panel, en el
n. 402 del MNAz donde no se ve el primer nombre, aunque el apellido Barco est completo, en
uno de los paneles del palacio de la Independencia, en la iglesia de Santiago de vora, en el con-
vento de los Loios de Arraiolos (fig. 5) en las dos firmas, pues, aunque la del azulejo de la entra-
da est truncada, todava se puede leer briel del / arco F 1699 y en el panel n. 373 del MNAz.
Salvo el panel oriundo de
una casa situada en el lar-
go del Terreiro do Trigo
(Lisboa) y otro del palacio
de la Independencia ile-
gible, las restantes firmas
terminan todas con la letra
F, abreviatura de fez o fecit
que corrobora la autora.
As y todo, en la iglesia de
So Mamede (vora) la
palabra fez es perfecta-
mente legible.
Caractersticas de la pintura de Gabriel del Barco
Al comparar las consideraciones sobre la pintura de Gabriel del Barco vertidas por los dife-
rentes autores que se han dedicado a estudiar su obra, constatamos que todos ellos son unnimes
a la hora de clasificarlo como mal dibujante a la par que excelente pintor, destacando el sentido
y el efecto decorativos que emanan de sus trabajos
49
. Reinaldo dos Santos, al caracterizarlo,
emplea expresiones como sin elegancia, sin ritmo, de proporciones achatadas, de dibujo esque-
mtico y tosco
50
. As y todo, destaca su uso del azul intenso, que imprime fuerza y un gran
efecto decorativo. Santos Simes hace referencia a su dibujo libre, casi sinttico, pero con una
perspectiva poco correcta, con mucho contorno y zonas del cuerpo dibujadas de forma grosera
51
.
Jos Meco es quien ms defiende las caractersticas especficas de Gabriel del Barco, cuya pin-
tura considera espontnea y densa, aunque con un dibujo pobre y con errores de perspectiva
52
.
Para este especialista, su pintura tiende a liberarse del trazo y a alcanzar una expresin muy
singular en la pincelada suelta y en la mancha directa, detalles que reflejan la preocupacin de
49
Adems de los autores mencionados en las notas siguientes, vase tambin Sequeira, Gustavo de Matos, op. cit.,
1967 [1934], p. 60; Smith, Robert, The Art of Portugal (cermica), Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1968, p. 233;
Idem, op. cit., 1970, p. 49; Mangucci, Celso, A manufactura e a pintura de azulejos em Portugal da produo das pri-
meiras faianas grande indstria oitocentista, O Revestimento Cermico na Arquitectura em Portugal, Lisboa, Estar/
Recer, 1998, pp. 19-64; Serro, Vtor, Histria da Arte em Portugal - o Barroco, Barcarena, Editorial Presena, 2003.
50
Santos, Reinaldo dos, op. cit. 1957, p. 112.
51
Simes, Joo Miguel dos Santos, op. cit., 1979, p. 22.
52
Cf. Meco, Jos, Azulejos de Gabriel del Barco..., op. cit., 1979, p. 82; Idem, O pintor de azulejos... op. cit.,
1979, pp. 58-67 y 1980, pp. 41-50; Idem, Azulejos de Lisboa op. cit., 1984, pp. 15-82; Idem, Barco, Gabriel del
op. cit., 1989, pp. 66-69; Idem, Le cycle des maitres baroques, en Azulejos, catlogo de la exposicin presentada en
Europlia 91, Bruselas: Europalia 91, 1991, pp. 41-48; Idem, Azulejo op. cit., 2009, pp. 111-142.
Fig. 5. Arraiolos, iglesia del antiguo convento de los Loios, 1699/1700,
pormenor de la firma de Gabriel del Barco.
239
Barco por la expresividad, as como cierto desinters por la correccin del dibujo, que relega a
un segundo plano.
De las lecturas anteriores se desprende, a nuestro entender, una visin excesivamente gene-
ralista que, salvo contadas excepciones, apenas ha recibido un anlisis en profundidad y que, por
lo dems, no ha tenido como punto de partida un tratamiento sistemtico de la obra cuya autora
se puede atribuir a Gabriel del Barco sin discusin. Definir el corpus artstico de un pintor de-
terminado implica identificar su tcnica, las peculiaridades que se mantienen y las alteraciones
que van siendo introducidas, o los modelos, todo ello desde una perspectiva cronolgica que
permita, adems, percibir los derroteros por los que va evolucionando a lo largo de su carrera.
Eso es lo que hemos pretendido hacer con la obra de Barco, observando cuidadosamente cada
uno de los conjuntos de azulejos que listamos a continuacin para facilitar la lectura
53
. Adems
de los catorce conjuntos que han llegado hasta nosotros, incluimos tambin el del monasterio de
santa Mara de Belm, que acabara por desaparecer.
1691 - Barcarena, Quinta de Nossa Senhora da Conceio, capilla de san Juan Bautista
1695 - Lisboa, Palacio de Domingos Dantas da Cunha, jardn en la cuesta del Torel
1695 - Lisboa, panel de azulejo (fragmento), MNAz, inv. 402
1696 - Lisboa, Palacio de la Independencia, dos paos aplicados en la terraza superior
1696 - Lisboa, capilla mayor de la Iglesia de San Bartolom, Charneca do Lumiar
1697 - Lisboa, Palacio de los Condes da Ponte [un panel perteneciente actualmente a la
Casa da Anha (Viana do Castelo), en depsito en el MNAz]
1697 - Lisboa, Museo de San Roque, procedente de una casa del largo del Terreiro do
Trigo
1697 - Lisboa, Monasterio de Santa Mara de Belm, dormitorios, celda de los priores
generales del monasterio [desaparecida]
1698 - Lisboa, casa de la calzada Dos Cavaleiros | De Santo Andr [adquiridos por Jos
Manuel Leito - un panel en el MNAz (inv. 900) que representa a Iris y Junot;
dos en el hotel Sheraton [desaparecidos]; col. Jorge de Brito, Cascis; col. scar
Husum, Malveira da Serra; col. Jos Manuel Leito]
1698 - Beja, Iglesia de Nossa Senhora dos Prazeres
1699[?] - vora, sala de la Hermandad del Santsimo Sacramento de la iglesia de So
Mamede
1699 - vora, Iglesia de Santiago
1699/1700 - Arraiolos, iglesia del antiguo Convento de los Lios
1700 - Lisboa, panel de azulejos con las figuras de Cfalo y Procris, MNAz (inv. 373 y
373A)
1700 - Portalegre, capilla particular
En todos estos paneles se percibe cierto parentesco y una forma de pintar aparentemente
consistente que se repite sin alteraciones significativas, expresada con una tcnica de ejecucin
53
Dentro del mbito de la tesis de doctorado, se ha efectuado un inventario exhaustivo de las obras firmadas y
atribuidas a Gabriel del Barco, un proceso que se inici con sendas visitas a cada uno de los lugares identificados,
durante las cuales se fue construyendo un archivo fotogrfico de los paneles y de los detalles considerados ms rele-
vantes. Para ese efecto se ha utilizado una mquina fotogrfica digital de alta precisin (Canon EOS 450D, de 12 me-
gapixels); para su reproduccin se ha recurrido a pantallas de alta resolucin. Slo as se ha conseguido detectar dife-
rencias tcnicas y de detalle. Sin este valioso apoyo tcnico que no estuvo al alcance de los investigadores que nos
precedieron, habra sido imposible realizar esta tarea. El inventario de los conjuntos de azulejos se llev a cabo en una
base de datos construida en FileMaker por la empresa Peopleware, una aplicacin que nos ha permitido organizar todos
los registros, facilitando as las comparaciones y asociaciones.
240
muy gil y rpida. Sin embargo, tras un anlisis ms atento se perciben mltiples variaciones,
incluso entre paos pertenecientes al mismo conjunto.
En la capilla de Barcarena (fig. 1), la primera obra de Barco, se observa un uso no muy acen-
tuado del contorno; un dibujo de los volmenes y las sombras a veces un poco manchados re-
suelto mediante pinceladas paralelas con aguada; un tratamiento de los tejidos en el que predo-
mina la mancha; rostros masculinos esculidos y toscos, por contraste con los femeninos, ms
trabajados; y unas proporciones de las figuras humanas poco conseguidas, aunque con una defi-
nicin clara de la musculatura.
Las obras de 1695 en los jardines del palacio de Domingos Dantas da Cunha y el panel de la
Casa de Santar no permiten evaluar correctamente la tcnica de Barco, pues este ltimo, muy
fragmentario, est mal aplicado, y el primero se encuentra ya muy deteriorado.
Al ao siguiente, en 1696, en dos obras firmadas y fechadas iglesia de san Bartolom (Char-
neca do Lumiar) y palacio de la Independencia (fig. 3), se encuentran las grandes tendencias
que marcan los trabajos de Gabriel del Barco, muy dispares entre s, curiosamente. En la capilla
mayor del templo de Lumiar predomina el recurso a la pincelada paralela, ms fina, con un sen-
tido de ordenacin atenuado. En puridad, lo que sobresale es la rapidez de ejecucin y la consi-
guiente falta de contencin, que a menudo casi transforma trazos separados en manchas. El di-
namismo es tal que, en los fondos de paisajes rocosos, montaas o troncos de rboles, el
resultado final recuerda permanentemente los efectos de la pintura impresionista. Los perfiles de
las figuras son gruesos, confundindose muchas veces con los fondos, pero la caracterizacin de
los rostros est cuidada, es expresiva, pese a su pincelada esquemtica. Si comparamos este
conjunto con el del palacio de la Independencia, la diferencia es extraordinaria, pues los reduci-
dos personajes de cazadores que aparecen en este ltimo fueron pintados de forma sinttica, con
un trazo de contornos finos, a veces repetido, casi como si se tratase de un boceto al carbn. Los
volmenes estn sugeridos con pinceladas paralelas, anchas y distantes entre s, dejando bien
visibles las aguadas que las complementan. Los rostros masculinos son idnticos a muchos de
los que aparecen en obras firmadas por Barco, aunque, por contraste, aqu la lnea destaca sobre
la mancha, que suele ser ms habitual. De cierta forma, estos dos paneles que han llegado hasta
nuestros das evocan una pintura cercana a la caricatura, lejos del impresionismo que habamos
sealado en piezas anteriores.
Las obras siguientes confluirn con la tendencia que se adivinaba en la iglesia de san Barto-
lom (Charneca do Lumiar), aunque en varios casos es posible entrever elementos presentes ya
en el palacio de la Independencia, pues las tcnicas se mezclan y conjugan. Ya en 1697 volvemos
a depararnos con las mismas incongruencias. En efecto, el fragmento de panel oriundo del edi-
ficio situado en el largo del Terreiro do Trigo (Lisboa) es idntico a los dos del palacio de la
Independencia. Por otro lado, la figura alegrica que formaba parte del revestimiento del palacio
de los condes Da Ponte (fig. 6), en la que Barco recurre a una pintura dominada por el uso de
manchas, con contornos prcticamente diluidos sobre el fondo y una pincelada suelta, se destaca
como el mejor ejemplo su produccin.
Los trabajos siguientes presentan, como ya se ha dicho, esa dualidad entre pinceladas parale-
las de gran dinamismo y apuntes ms contenidos. An habra que resear que, en la iglesia de
Nuestra Seora Dos Prazeres de Beja, una de las obras de Barco que suscita ms interrogantes,
las diferencias entre los paneles son notorias, combinando figuras con un alto grado de pormenor
a la par que otras en las que predomina el trazo esquemtico, especialmente en los rostros feme-
ninos. La falta de coherencia sugiere, incluso, la probable participacin de uno o ms colabora-
dores. No obstante, y dado que muchos de esos rostros estn tambin presentes en paneles de
otros conjuntos, no excluimos la posibilidad de que respondan a intenciones o a formas de pintar
diferentes, pues nada impide que el mismo pintor se decidiese por explorar ms de un lenguaje.
As y todo, tambin cabe la posibilidad de que Gabriel del Barco haya colaborado en ms de una
ocasin con los mismos artistas, lo cual sera una explicacin razonable para estas repeticiones.
241
En la sala de la Hermandad del Santsimo Sacramento de la iglesia de So Mamede (vora)
se observa, una vez ms, cierta incoherencia, tal como ocurre en la iglesia de Santiago y en el
convento de los Loios (Arraiolos) (fig. 4). Tratndose, las dos ltimas, de obras de mayor enver-
gadura, se plantea nuevamente, a manera de corroboracin, la cuestin de las colaboraciones
subyacentes en obras de su autora.
En lo concerniente al tratamiento de determinados elementos, merecen una referencia especial
como no podra ser de otro modo los rostros, duros, como de campesinos, segn defenda Robert
Smith, pero que son, pese a sus divergencias y a la falta de consistencia que denotan una de las
improntas ms singulares de la obra de Barco. Los rostros masculinos, toscos y esculidos, pre-
sentan un tratamiento cuidado. El intento de individualizarlos es evidente. Los femeninos, sin
embargo, varan entre dos tipos que se repiten sistemticamente: de perfil o frontales, pero siempre
con un trazo sinttico, mientras que los muy cuidados se van renovando apenas con ligeras va-
riantes a lo largo de toda su obra. Tambin las manos, muy perfiladas, huesudas y a veces con las
puntas de los dedos afiladas, algo cnicas, surgen de forma constante en toda su produccin.
El paisaje, o los rboles y la vegetacin, presentan motivos semejantes (hojas acaracoladas,
hojas rayadas, troncos rellenos con pinceladas rpidas), pero tan variables que no constituyen una
slida base de apoyo. En los fondos arquitectnicos, en cambio, se constatan las dificultades del
autor a la hora de definir la perspectiva y el planteamiento de las composiciones en el espacio.
Fig. 6. Lisboa, panel procedente del palacio de los condes Da Ponte, 1697
( Paulo Cintra | Laura Castro Caldas).
242
Esta caracterizacin abreviada nos ha permitido percibir, entre otras cosas, que la obra de
Barco no conoci una evolucin significativa
54
, sino que oscil entre tendencias en las que pre-
dominaba el sentido expresivo, pictrico y manchado, a veces incluso con borrones de pintura.
Con todo, habra que sealar los cambios que se registran entre el Barco de aquella primera obra
de Barcarena y el Barco de una de sus ltimas obras, localizada en Portalegre (fig. 2). El descu-
brimiento del grabado que sirvi de fuente de inspiracin para los dos paneles, ambos con la
representacin del Bautismo de Cristo, permite realizar una comparacin sobre bases bastante
ms slidas. As, mientras que las figuras particularmente la de Cristo surgen achatadas y
desequilibradas en 1691, en los paneles de la capilla particular, pintados en 1700, se respira una
agilidad y una seguridad propias slo de quien posee un dominio avezado del dibujo, la pintura
y la composicin. Con todo, no olvidemos que, ese mismo ao, Barco haba pintado los paos
que revestiran el convento de los Loios, donde predomina un espritu ms tosco y descuidado.
En conclusin, Barco sabe muy bien, desde el primer momento, qu y cmo pintar, pero opta por
adaptar su tcnica y ejecucin segn el encargo que se trae entre manos. Ser que en el origen
de estas opciones tan dispares lo que encontramos es una valoracin previa del pblico y del
cliente o ser que esa disparidad se debe a condicionantes derivadas de la copia de los grabados
utilizados y de su fiel reproduccin?
En efecto, el grabado constituye un elemento fundamental en el proceso de construccin de
los revestimientos de azulejos figurativos de este periodo. Aunque la composicin de los cua-
dros cermicos estuviesen inspirados en ellos, los artistas utilizan estas inagotables fuentes de
inspiracin de una forma libre, adaptando las escalas, retirando o aadiendo figuras, haciendo
ms simples o complejos los escenarios, invirtiendo las imgenes, adems de otras muchas
opciones.
Todos los grabados utilizados por Barco e identificados hasta el momento algunos de ellos
inditos muestran trazos paralelos que conducen inevitablemente a relacionarlos con la forma
de pintar analizada anteriormente. Por otro lado, los grabados de caza de Antonio Tempesta usa-
dos en el palacio de la Independencia y en la casa del Terreiro do Trigo son ms esquemticos
y contienen menos informacin que los restantes. Las planchas ms complejas, como las de
Pietro Testa utilizadas por Barco en los dos conjuntos de vora, fueron, no obstante, muy alte-
radas en los azulejos de la iglesia de Santiago, tanto a travs del enriquecimiento de los escena-
rios arquitectnicos como ocurre con el Regreso del hijo prdigo como de la supresin de
motivos probablemente considerados inapropiados, como ocurre con la escena que retrata a El
hijo prdigo en casa de las cortesanas. En Beja, el Descanso durante la fuga a Egipto, inspira-
do en una estampa de Pier Francesco Mola, denuncia problemas de composicin mal resueltos,
aunque la riqueza del modelo dot de mejor calidad al azulejo, tal como sucedera en Barcarena
y Portalegre, copias fieles del grabado de Cornelis Cort que respetan todas las zonas de luz y
sombra. En muchos de estos modelos tambin se pueden apreciar rboles con follaje acaracolado
junto a troncos dinmicos que, con toda probabilidad, dejaron huella en el pintor.
La inconstancia de la obra de Gabriel del Barco plantea otras interrogantes a propsito de sus
colaboradores asiduos y ocasionales, por desgracia an no identificados. Trabajos como los que
realiz para la iglesia de Santiago de vora o para el convento de los Loios, en aos consecutivos,
implican, naturalmente, la ayuda o colaboracin de otros pintores. Barco puede que haya apren-
dido con artistas de la generacin anterior, con los que habra colaborado, pero, sin duda alguna,
tambin form a muchos otros contemporneos suyos. Estas influencias mutuas ayudan a expli-
car la relativa ingenuidad que se aprecia en la pintura de azulejos de finales del siglo XVII, por
contraste con la obra erudita de los designados Mestres [maestros], cuya formacin les permiti
54
Como ya haba referido Meco, Jos, Azulejos de Gabriel del Barco..., op. cit., 1979, p. 79.
243
solucionar los problemas de perspectiva y de dibujo que caracterizan a sus antecesores. Con todo,
conviene no olvidar que Antnio de Oliveira Bernardes fue contemporneo de Gabriel del Barco,
y que ambos se conocan no slo por la obra que realizaron en colaboracin en la ciudad de Beja
Bernardes se encarg del techo y de la pintura al leo, sino tambin porque ambos eran miem-
bros de la Hermandad de San Lucas, en la cual Bernardes entr un ao despus del espaol.
Adems, Bernardes ya haba pintado azulejos en la dcada de 1690. De ello dan fe los paneles
de la capilla de Nuestra Seora Do Monte (Quinta da Ramada, parroquia de Frielas), actualmen-
te en la Casa de Santa Mara (Cascis).
De estas quince obras cuya atribucin a Barco es segura, nueve fueron realizadas para Lisboa,
una para los alrededores y las restantes cinco para la regin del Alentejo, o sea, el crculo de
clientes del pintor, a diferencia de lo que sucedera ms tarde con los pintores integrados en el
denominado Ciclo dos Mestres, era mayoritariamente lisboeta, llegando como muy lejos hasta el
Alentejo.
Por otro lado, Barco fue el artista de esta poca que dej un mayor nmero de paneles firma-
dos. No se acaba de entender, sin embargo, qu habra llevado al pintor a estampar su nombre
en unas obras y en otras no. Una cuestin de orgullo? Una marca de su superioridad o de la
importancia del encargo?
Una futura reapreciacin de la obra de Gabriel del Barco
La definicin del corpus artstico de Gabriel del Barco se debe, sobre todo, a la labor de Jos
Meco, quien, desde 1979, ha ido reuniendo en torno a este pintor un amplio conjunto de piezas
cermicas. Tambin es cierto que Santos Simes ha establecido algunas atribuciones
55
, como ya
haban hecho, aunque en menor nmero, algunos de los restantes autores mencionados, entre los
que se cuentan Reynaldo dos Santos y Robert Smith.
Para apreciar mejor el acervo pictrico relacionado con Gabriel del Barco, hemos optado por
crear un listado de las obras que en algn momento han sido relacionadas con el pintor espaol,
independientemente de quin hiciese la atribucin y de nuestra consideracin sobre su grado de
fiabilidad. El resultado ha sido impresionante, pues, adems de los quince conjuntos documenta-
dos, se han asociado a la figura de Barco cerca de setenta obras ms. Curioso es tambin analizar
los nmeros y la evolucin de los mismos en el contexto de los estudios de cada investigador, o
de los investigadores en su conjunto. Por ejemplo, Reynaldo dos Santos tan slo aade cuatro
ms a las obras atribuidas con seguridad a Barco, mientras que Santos Simes eleva ese nmero
a casi veinte. Por su parte, Jos Meco, en 1979, aument el nmero de ncleos cermicos rela-
cionados con Gabriel del Barco hasta veintisiete, aunque en un artculo suyo de ese mismo ao
continuado en 1981 consigui asociar a este pintor cuarenta y dos obras, entre las que se in-
cluan, adems de los paneles de autora indiscutible, otros muchos, ya fueran obras en co-
laboracin o trabajos relacionados o influidos de una u otra forma por Barco. Esta perspectiva
inicial de Jos Meco fue, no obstante, conociendo ajustes a lo largo de los aos y, en 1986 (1993),
el nmero de obras haba descendido ya a diecinueve, fijndose finalmente en dieciocho en el
ao 1989, poca a la que remonta la ltima biografa exhaustiva de Barco, escrita precisamente
por este investigador.
55
Cf. Simes, Joo Miguel dos Santos, Alguns azulejos de vora, en A Cidade de vora, n. 5-10, vol. 2, vo-
ra, 1945, publicado por Lopes, Vtor Sousa (coord.), Estudos de Azulejaria, 2001, Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da
Moeda, pp. 17-52; Simes, Joo Miguel dos Santos, op. cit., 1979.
244
Ante el panorama observado, y teniendo en consideracin algunos estudios monogrficos que
han ido apareciendo, hemos credo urgente proceder a una reapreciacin de este vasto conjunto
de obras, procurando definir cules pueden o no ser efectivamente relacionadas con Gabriel del
Barco, estableciendo conexiones entre ellas y sacando partido de la utilizacin de los medios
tecnolgicos disponibles actualmente.
De todas formas, dejemos esta materia para otro artculo y cimonos por ahora a destacar
una vez ms la importancia de Gabriel del Barco, pintor espaol al que se le debe reconocer un
puesto puntero en el panorama de la historia de la azulejera portuguesa, en la que se destac por
su pintura expresiva e inmediata, una pintura superior a la producida por muchos de sus contem-
porneos y que se acerca a la de los maestros del ciclo siguiente. Y as, hacindole justicia,
contribuir a dignificar una de las artes que ms directamente se identifica con la singularidad del
patrimonio artstico portugus.
Fecha de recepcin: 19-XI-2010
Fecha de aceptacin: 9-II-2011
ISSN: 0004-0428
NUEVAS NOTICIAS SOBRE LAS PINTURAS
PARA EL REAL PALACIO DEL BUEN RETIRO
REALIZADAS EN ITALIA (1633-1642)*
mercedes simal lpez
Licenciada en Historia del Arte
La localizacin de nuevos documentos relativos a los encargos de varias series de pinturas por parte
del conde-duque de Olivares para la decoracin del palacio del Buen Retiro al marqus de Castel Rodrigo,
embajador en Roma, y al conde de Monterrey, virrey de Npoles, entre 1633 y 1642 han permitido precisar
la cronologa y el contenido de los distintos envos que se realizaron, ratificar la identidad de don Gaspar
de Guzmn como coordinador de todo el encargo, conocer el tipo de instrucciones que intercambiaron el
valido de Felipe IV y los representantes diplomticos en Italia, e identificar el destino de algunas obras,
como las del ciclo de San Juan Bautista, destinadas a decorar el oratorio del palacio.
palabras clave: Coleccionismo; Buen Retiro; Felipe IV; Gaspar de Guzmn, conde-duque de Olivares;
Don Manuel de Moura, II marqus de Castel Rodrigo; Don Manuel de Fonseca y Ziga, VI conde de
Monterrey; Anacoretas; San Juan Bautista; Antigua Roma; Massimo Stanzione; Artemisa Gentileschi;
Paolo Finoglia; Nicolas Poussin; Claudio de Lorena; Tejidos; Oratorio.
FUrthEr NEWs oN thE pAiNtiNGs For thE BUEN rEtiro pAlAcE cArriEd
oUt iN itAlY (1633-1642)
The location of new documents concerning the commissions by the Count-Duke of Olivares of va-
rious series of paintings for the decoration of the Buen Retiro Palace from the Marquis of Castel-Rodrigo,
Spanish Ambassador to Rome, and the Count of Monterrey, Viceroy of Naples, between 1633 and 1642,
have allowed for: the specification of the chronology and the contents of the different shipments; the
confirmation of the role of Gaspar de Guzmn as coordinator of the entire commission; the knowledge of
* El presente trabajo es un avance de mi tesis doctoral sobre El palacio del Buen Retiro y sus colecciones duran-
te los reinados de Felipe V y Fernando VI: de villa de placer a residencia oficial del monarca (1700-1759), realiza-
da en la Universidad Complutense de Madrid bajo la direccin de Pilar Silva Maroto y la codireccin de M. ngeles
Toajas Roger. Quiero agradecer a Isabel Aguirre, Manuel Caldern, Jorge Gonzlez, Juan Jos Alonso, Mar Mairal,
Almudena Prez de Tudela, Antonio Ernesto Denunzio y Margarita Estella Marcos su inestimable ayuda durante la
elaboracin de este trabajo.
Listado de abreviaturas: ADA: Archivo de los duques de Alba; Adm: Administracin General; AGP: Archivo
General de Palacio; AGS: Archivo General de Simancas; AHN: Archivo Histrico Nacional; ASF: Archivio di Stato,
Florencia; ASN: Archivio di Stato, Npoles; E: Estado; f.: filza; FLG: Biblioteca de la Fundacin Lzaro Galdiano;
MPr: Mediceo del Principato; SP: Secretaras provinciales.
246
MERCEDES SIMAL LPEZ NUEVAS NOTICIAS SOBRE LAS PINTURAS PARA EL REAL PALACIO ...
the kind of instructions exchanged between Philip IVs favorite and Spanish diplomats in Italy; and the
identification of the emplacement of some of the works, such as the Saint John the Baptist cycle, intended
to decorate the Oratory of the Palace.
Key words: Collecting; Buen Retiro; Philip IV; Gaspar de Guzmn, count-duke of Olivares; Don
Manuel de Moura, II marquis of Castel Rodrigo; Don Manuel de Fonseca y Ziga, VI count of Monte-
rrey; Anchorites; Saint John the Baptist; Ancient Rome; Massimo Stanzione; Artemisa Gentileschi; Paolo
Finoglia; Nicolas Poussin; Claude Lorrain; Fabrics; Oratory.
La empresa de la construccin y posterior adorno del palacio del Buen Retiro se convirti
para el conde-duque de Olivares en una nueva va para conseguir el favor y el beneplcito de
Felipe IV, y para ello el valido puso en marcha una compleja red para conseguir alhajar, en
tiempo record y con obras de la mayor calidad posible, el nuevo real sitio, que fue inaugurado el
1 de diciembre de 1633.
Entre los encargados de hacer posible los planes de don Gaspar de Guzmn en lo tocante a
la decoracin del Buen Retiro se encontraban el embajador hispano en Roma y el virrey de
Npoles, a los que Olivares encomend la tarea de remitir a Madrid varias series de pinturas de
paisajes con eremitas y de escenas de la antigua Roma, ponindose en marcha de este modo la
que fue calificada por Sir Francis Haskell como la comisin extranjera ms importante que tuvo
lugar en Italia durante la primera mitad del siglo XVII
1
.
La localizacin de nuevos documentos relativos a estos encargos entre la correspondencia del
marqus de Castel Rodrigo conservada en el Archivo General de Simancas y la del conde de
Monterrey custodiada en el de la Casa de Alba nos han permitido precisar la cronologa y el
contenido de los distintos envos de pinturas que se realizaron, adems de ratificar la identidad
de don Gaspar de Guzmn como coordinador de todo el encargo en el que implic a su mujer
para poder llevarlo a cabo con mayor eficacia, aportar nuevas noticias sobre el tipo de instruc-
ciones que intercambiaron el valido de Felipe IV y los representantes diplomticos en Italia que
fueron los responsables directos de la eleccin de los artistas y de las escenas concretas que se
deban de representar, e identificar el destino de algunas obras, como las del ciclo de pinturas
de San Juan Bautista, que deban decorar el oratorio del palacio.
Los envos de pinturas desde Roma realizados por el marqus de Castel Rodrigo
Don Manuel de Moura, II marqus de Castel Rodrigo, ocup el cargo de embajador hispano
ante la Santa Sede entre 1632 y 1642
2
. A juzgar por la correspondencia que mantuvo con Feli-
pe IV que hemos consultado, deba de ser una persona bastante consecuente y honesta
3
, poco
1
Haskell, F., Patronos y pintores. Arte y sociedad en la Italia barroca, Madrid, 1984 (1. ed. Londres-Nueva
York 1963), pp. 178-179.
2
Sobre su figura y los aos que pas en Roma, Garca Cueto, D., Mecenazgo y representacin del marqus de
Castel Rodrigo durante su embajada en Roma, en Hernando snchez, C. J. (coord.), Roma y Espaa. Un crisol de
la cultura europea en la Edad Moderna. Madrid, 2007, Vol. II, pp. 695-716; y Martnez hernndez, S., Fineza,
lealtad y zelo. Estrategias de legitimacin y ascenso de la nobleza lusitana en la Monarqua Hispnica: los marqueses
de Castelo Rodrigo, en Rivero rodrguez, M. (coord.), Nobleza hispana, nobleza cristiana: la Orden de San Juan,
Madrid, 2009, Vol. 2, pp. 913-960.
3
En una carta fechada en Roma el 16 de octubre de 1632 Castel Rodrigo hizo balance de su actuacin como
embajador y se justific ante el rey explicando que durante su estancia en la corte romana ni se lucraba con su cargo,
ni aceptaba regalos, ni permita que le adulasen. AGS, E, leg. 3.832, doc. 88.
247
amigo de halagos y regalos
4
, y con gran inclinacin hacia las artes. Durante los aos que pas
en la Ciudad Eterna ejerci un importante mecenazgo en varias iglesias y conventos, y sabemos
que tuvo relacin con Borromini, quien le dedic su Opus Architectonicum
5
y a quien encarg,
en colaboracin con Franois Duquesnoy, el diseo de una capilla para su familia en la iglesia
de So Bento en Lisboa
6
. Castel Rodrigo tambin se interes por la pintura, y la correspondencia
del marqus hasta ahora indita que hemos consultado nos permite afirmar que deba de ser in-
cluso un entendido en esta materia, a juzgar por la contundencia del juicio que emiti en 1636
cuando fray Agustn Bruneti ofreci unas pinturas a la corona. Se trataba de seis quadros de
Guido Reni famossimo Pintor que hubo en Bolonia
7
, pero el embajador dej pasar la ocasin
de adquirirlos al considerar que las pinturas que ofreca [...] no son de ninguna sustania
8
.
En relacin con el recin creado palacio del Buen Retiro, Castel Rodrigo, adems de buscar
un jardinero y proveer de semillas y plantas al real sitio
9
, tambin se ocup de comprar y encar-
gar pinturas para su decoracin.
Respecto a las que estaban disponibles en el mercado, tenemos constancia de que en 1633 el
embajador fue invitado a ver las pinturas que haba en Bagnaia despojos de Ludovisio
10
, y de
que en 1639, a travs del duque de Medina de las Torres que por entonces ocupaba el cargo de
virrey de Npoles
11
, adquiri algunos cuadros de la testamentara del cardenal Desiderio Sca-
glia, miembro de la Inquisicin romana fallecido en 1639
12
.
En relacin con la realizacin de nuevas pinturas para el Retiro, siguiendo instrucciones muy
someras enviadas desde Madrid, el marqus de Castel Rodrigo gestion el encargo de una serie de
lienzos de paisajes con anacoretas con la ayuda del agente Enrique della Flut. Si bien hasta ahora
4
As se puede deducir de la carta que Castel Rodrigo envi al conde-duque de Olivares el 9 de octubre de 1632,
en la que expuso al valido de Felipe IV cmo la semana pasada fuimos la marquesa y yo a las tres fontanas donde
estan las reliquias de los diez mrtires que labraron las termas de Diocleciano. Quando volvimos a la noche truxo Zi-
gueti a la marquesa un recaudo [sic] del Cardenal Barberino en que decia que su Santidad habia sabido que habia ido
a hurtar reliquias y que as le enviaba dos caxillas de vidrio guarnecidas de plata con algunas florecillas de oro y una
imagen de la Concepcion tambien guarnecida de oro con quince diamantes, y indulgencias para todo. Yo le reprendi a
Zigueti que su Santidad saliere de la costumbre pontificia de dar guarniciones de laton y por lo que he aprendido de
V. E. aborrezco presentes aun de tan poca cantidad. FLG, Inv. 15.422, fol. 162v.
5
Wittkower, R., The marquese of Castel Rodrigo and Borromini, en Studi sul Borromini. Atti del Convegno
promosso dallAccademia Nazionale di San Luca, Roma, 1967, Vol. I, pp. 19-48; y Connors, J., Borromini and the
Marchese di Castel Rodrigo, The Burlington Magazine, nm. 1060, 1991, pp. 434-440.
6
Sobre este tema, Connors, J., Ob. cit., y Salort pons, S., Coleccionismo y patronazgo de los marqueses de
Castel Rodrigo, Livio Odescalchi y Savo Mellini: el mercado artstico madrileo hacia 1680, en AA.VV., In sapientia
libertas. Escritos en homenaje al profesor Alfonso E. Prez Snchez, Madrid, 2007, pp. 542-543.
7
AGS, E, leg. 3.151.
8
AGS, E, leg. 3.000.
9
AGS, E, leg. 3.150 y ASF, MPr, f. 4.961, s. fol. (entre el 12 de enero y el 26 de abril de 1636).
10
Carta del marqus de Castel Rodrigo al conde-duque de Olivares, Roma, 7 de mayo de 1633. AGS, E, leg.
2.997.
11
Sobre su faceta como mecenas y coleccionista durante su virreinato y respecto a las pinturas que encarg para
el Buen Retiro, vase Bouza, F., De Rafael a Ribera y de Npoles a Madrid. Nuevos inventarios de la coleccin
Medina de las Torres-Stigliano, Boletn del Museo del Prado, nm. 45, 2009, pp. 44-71; y Denunzio, A. E., Alcune
note inedite per Ribera e il collezionismo del duca di Medina de las Torres, vicer di Napoli, en Martnez milln,
J. y Rivero rodrguez, M. (coords.), Centros de poder italianos en la Monarqua Hispnica (siglos XV-XVIII). Arte,
msica, literatura y espiritualidad, Madrid, 2010, Vol. III, pp. 1981-2003.
12
El coste de las pinturas ascendi a 14.300 reales y fueron remitidas a Espaa en abril de 1640. AHN, E, libro
91. Sobre la coleccin de pinturas de Scaglia y su venta posterior, Rangoni, F., In communis vita splendidus et muni-
ficus. La collezione di dipinti del cardinale di Cremona Desiderio Scaglia, Paragone Arte, nm. 611, 2001, pp. 47-100,
e Idem, Aggiornamenti romani della collezione di fra Desiderio Scaglia, en Toscano, B. (coord.), Arte e immagine
del papato Borghese (1605-1621), San Casciano, 2005, pp. 187-199.
248
se conocan algunas noticias relativas a la llegada a la corte de estos cuadros en dos envos, el
coste que tuvieron y la identidad del agente que se encarg de llevarlos a Madrid, los documentos
que presentamos nos han permitido datar con precisin la fecha del inicio del encargo, y conocer
con exactitud los plazos en que ste se llev a cabo, los motivos por los que se retras y el tipo de
instrucciones que Castel Rodrigo recibi del conde-duque de Olivares para encargar las obras.
La primera noticia que tenemos al respecto procede de una carta enviada por el embajador al
conde-duque de Olivares el 7 de mayo de 1633
13
. En dicha fecha, Castel Rodrigo solicitaba al
valido informacin respecto al tamao y al nmero de cuadros de ermitaos que se deban reali-
zar, y en los que ya se estaba trabajando desde haca algn tiempo. El embajador aseguraba que
para que acertase con la serie de pinturas de eremitas, tal y como era su deseo, necesitaba saber
exactamente qu nmero de cuadros se tenan que realizar, ya que la de un juego entero no saven
aqu la que es, y tambin solicitaba que especificasen las medidas que deban de tener porque,
mientras no se conociesen estos datos, entretanto no se abran hecho muchos aunq[ue] ya se ha
comenado a poner mano en la obra d[icha]. Por lo tanto, podemos afirmar que con anterioridad
al mes de mayo de 1633 ya se haba decidido encargar una serie de pinturas de anacoretas en
Italia, dejando la eleccin de los artistas y los temas concretos a representar al marqus de Castel
Rodrigo.
Carecemos de nuevas noticias al respecto hasta 1638, cuando en noviembre don Manuel de
Moura escribi de nuevo desde Roma informando de que los hermitaos quedan de partida para
hazer su romera a las ermitas del Buen Retiro
14
.
Esta noticia concuerda con las otras ya conocidas del pago de 50.850 reales realizado entre
octubre de 1638 y enero de 1639 por pinturas de veinte y quatro pases con sus molduras dora-
das enviadas a Felipe IV con Don Henrrique de la Plutt
15
, agente de Castel Rodrigo y perso-
naje fundamental en todo el proceso, cuyo papel analizaremos ms adelante, y con la cdula de
paso emitida el 27 de febrero de 1639 para las siete cajas enviadas por el embajador para el Rey
en las quales bienen alg[un]
as
pinturas para adorno del Buen Retiro
16
.
De nuevo la correspondencia indita consultada del marqus de Castel Rodrigo nos permite
saber que el segundo envo de pinturas se retras a causa de la falta de fondos para sufragarlo.
El 2 de julio de 1639 Castel Rodrigo escriba al conde-duque de Olivares asegurndole que en
lo de las pinturas originales que le haba escrito Jernimo de Villanueva por orden del rey tra-
tara de agilizarlo, pero dependa de que su agente Enrique della Flut regresase de Espaa, y
de obtener financiacin. El embajador espaol en Roma informaba de que sera necesario que el
virrey de Npoles le enviase dinero, ya que las deudas de gastos secretos superaban los 25.000
ducados, entre los que se incluan el pago de los lienzos de los ermitaos, y disculpaba su falta
de fondos recordando que durante su embajada ya haba presenciado ocho fiestas de la hacanea,
con los enormes gastos que stas conllevaban, y que esto ha sido en aos que ha sido lo mismo
que estar aqu entre leones
17
.
13
Carta del marqus de Castel Rodrigo al conde-duque de Olivares, Roma, 7 de mayo de 1633. AGS, E, leg.
2.997.
14
Carta del marqus de Castel Rodrigo al conde-duque de Olivares, Roma, 13 de noviembre de 1638. AGS, E,
leg. 3.843, doc. 91.
15
AHN, E, libro 91, citado en Brown, J. y Elliot, J. H., The Marquis of Castel Rodrigo and the landscape
paintings in the Buen Retiro, The Burlington Magazine, nm. 1007, 1987, p. 104.
16
AHN, Consejos, libro 636, fols. 484v-485, citado en Morn turina, M., Importaciones y exportaciones de
pinturas en el siglo XVII a travs de los registros de los libros de pasos, en AA.VV., Madrid en el contexto de lo
hispnico en la poca de los descubrimientos, Madrid, 1994, T. I, p. 552; y Bertolotti, A., Esportazioni di oggetti
di Belle Arti da Roma in Spagna, Archivio storico della citt e provincia di Roma, 1880, IV, fasc. III, p. 283.
17
Carta del marqus de Castel Rodrigo al conde-duque de Olivares, Roma, 2 de julio de 1639. AGS, E, leg.
3.004.
249
El 30 de julio de 1639 el embajador informaba a Madrid de que el agente Enrique ya haba
llegado a Roma, pero no as los fondos necesarios para financiar las pinturas
18
. Carecemos de
nuevas noticias hasta el 14 de abril de 1640, cuando Castel Rodrigo escribi de nuevo a Olivares
informndole de que los cuadros que haba comprado al Cardenal Scaglia los enviara a Madrid
a travs del noble genovs Carlo Giunione Doria del Carreto, II duque de Tursi, mientras que
los del buen retiro se van haziendo con los dineros de Enrique que el duque de Medina de las
Torres le haba entregado en Npoles, y que seran remitidos a Madrid tan pronto como estuvie-
sen acabados desde un puerto partenopeo
19
. Finalmente, el 10 de noviembre de 1640 Castel
Rodrigo daba al conde-duque la buena noticia de que Don Enrique queda embarcando los qua-
dros
20
.
Esta carta coincide con los datos conocidos hasta ahora, relativos al pago de este segundo
lote, que ascendi a 13.950 reales
21
, y a su correspondiente cdula de paso fechada en septiembre
de 1641
22
.
La documentacin que presentamos en este trabajo permite aventurar que se produjera un
tercer envo de pinturas, a juzgar por la carta remitida al marqus de Castel Rodrigo el 21 de
abril de 1641 en la que se le informaba de que varios cuadros quedaban embarcados en
Npoles
23
. Esta informacin completara la noticia ya conocida del envo de quatro cajas
de pinturas remitidas por el marqus de Castel Rodrigo al rey gracias a una cdula de paso
fechada el 31 de julio de 1641, aunque desconocemos si tambin estaban destinadas al Buen
Retiro
24
.
Hasta ahora se intua que el coordinador de los trabajos de la serie de paisajes era el flamen-
co Henrique della Flut o Henricus van Fluete, cuya presencia ha sido documentada en Roma
desde 1633, cuando se declaraba familiaris et continuus commensalis del embajador Castel
Rodrigo
25
, si bien carecemos de ms datos sobre su persona.
Gracias a las noticias que hemos localizado, podemos afirmar que debi de ser el responsable
de realizar las adquisiciones y encargos de obras de arte no slo para el marqus de Castel Ro-
drigo, sino tambin para algunos de los gobernadores espaoles en Italia. Tenemos noticia de que
en 1636 el duque de Alcal
26
, en su viaje de regreso a Espaa tras haber ocupado el virreinato
de Sicilia (1632-1635), pidi a Castel Rodrigo su cuado que Enrique se hiciera cargo de
18
Carta del marqus de Castel Rodrigo al conde-duque de Olivares, Roma, 30 de julio de 1639. AGS, E, leg. 3.003.
19
Carta del marqus de Castel Rodrigo al conde-duque de Olivares, Roma, 14 de abril de 1640. AGS, E, leg.
3.004.
20
Carta del marqus de Castel Rodrigo al conde-duque de Olivares, Roma, 10 de noviembre de 1640. AGS, E,
leg. 3.005.
21
AHN, E, libro 91, citado en Brown, J. y Elliot, J. H., Ob. cit., 1987, p. 104.
22
Las pinturas fueron trasladadas a Madrid en 17 cajones. AGS, Tribunal mayor de cuentas, leg. 3.764, fols. 159-
160, citado en Azcrate, J. M. de, Anales para la construccin del Buen Retiro, Anales del Instituto de Estudios
Madrileos, T. I, 1966, p. 125.
23
AGS, E, leg. 3.156.
24
AHN, Consejos, libro 2.420, fols. 59v-60, citado en Morn turina, M., Ob. cit., 1994, p. 553. Se conserva otra
copia en el Archivo de la Corona de Aragn, Consejo de Aragn, leg. 638, doc. 30.
25
Anselmi, A., Politica e collezionismo tra Roma, Napoli e Madrid: I dipinti Ludivisi ed i paesaggi per il Buen
Retiro, en AA.VV., El Mediterrneo y el arte espaol (Actas del XI congreso del CEHA, Valencia 1996), Valencia,
1998, p. 218, nota 49.
26
Sobre las obras de arte adquiridas por Alcal durante su estancia en Italia, Brown, J. y Kagan, R. L., The Duke
of Alcal: his Collection and its Evolution, The Art Bulletin, 1987, pp. 231-255; Burke, M. B. y Cherry, P., Collec-
tions of Paintings in Madrid, 1601-1755, Los ngeles, 1997, Vol. I, pp. 143-146; lle caal, V., La casa de Pilatos,
Madrid, 1998; Muoz gonzlez, M. J., Una nota sobre los intereses pictricos del virrey de Npoles, duque de Al-
cal (1629-1631), Ricerche sul 600 napolitano. Saggi e documenti, 1999, pp. 59-60.
250
los encargos que haba hecho al Bamboche Pieter van Laer y al pintor don Blas
27
, as como
de la realizacin de los calcos en yeso de varias cavezas del marq[u]
s
Justiniano, asegurando
que l se fiaba ms del buen criterio del agente que de el del propio Castel Rodrigo
28
. Asimismo,
a travs del embajador espaol en Roma sabemos que en 1640 Della Flut vendi al duque de
Medina de las Torres distintas pinturas y esculturas del Prncipe Ludovisi para obtener fondos
con los que pagar los lienzos de ermitaos destinados al Buen Retiro
29
.
Seguramente fue esta intuicin artstica del agente de Castel Rodrigo la que le hizo elegir para
la realizacin de los paisajes del Buen Retiro a los pintores que han sido calificados como los
nuevos protagonistas de la escena romana: Claudio de Lorena, Poussin, Gaspar Dughet, Jean
Lemaire, Jan Both, Herman van Swanevelt, etc.
30
. Buena prueba de ello es la carta escrita por el
27
La identidad de este pintor contina resultando una incgnita. Sobre este tema, Brown, J. y Kagan, R. L.,
Ob. cit., p. 249, n. 16.
28
Carta del duque de Alcal al marqus de Castel Rodrigo, Gnova, 8 de febrero de 1636. AHN, E, libro 95,
fol. 87r y v.
29
Carta del marqus de Castel Rodrigo al conde-duque de Olivares, Roma, 14 de abril de 1640. AGS, E,
leg. 3.004.
30
Por cuestiones de extensin nos resulta imposible incluir la amplia bibliografa relativa a las obras que realizaron
los distintos artistas que participaron en el encargo. Vase un completo estado de la cuestin en beda de los Cobos,
A. (com.), El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid, 2005, en especial pp. 241-284 e idem, Las
pinturas de paisaje para el Palacio del Buen Retiro de Madrid, en beda de los cobos, A. et. al. (coms.), Roma:
Naturaleza e ideal. Paisajes 1600-1650, Madrid, 2011, pp. 69-77.
Fig. 1. Nicolas Poussin, Paisaje con San Jernimo.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-2304.
251
agente Theodosio Henrquez al prncipe Ludovisi en 1640, en la que aseguraba que Enrique
della Flut tena a todos los pintores de Roma trabajando en pinturas de paisajes para Felipe IV,
con el consiguiente enfado del duque de Medina de las Torres, que trat de hacerse sin xito
con los servicios de dichos artistas a travs de su agente, Cosimo Fanzago, y de este modo con-
trolar el encargo de obras para el real sitio, algo lgico teniendo en cuenta que la financiacin
del mismo proceda de las rentas del virreinato partenopeo, y de que estaba en juego la obtencin
del favor del rey
31
.
De nuevo la documentacin conservada en el Archivo General de Simancas nos ha propor-
cionado ms datos para calibrar la tarea llevada a cabo por este agente. Un despacho rubricado
por Felipe IV dirigido al conde de Monterrey fechado en Aranjuez el 8 de mayo de 1642 nos
informa de que Don Henrique de la Flut ha hecho dos viajes a Roma por mi mandato a traer
pinturas estatuas y otras cosas curiosas para el adorno del Palacio de Buen Retiro, y por ello
ordenaba a los virreyes de Npoles y Sicilia que le pagasen los 156.560 reales que se le adeu-
daban
32
. Esta noticia tiene una gran importancia, ya que indica cmo el embajador Castel
Rodrigo eligi para coordinar la operacin de eleccin de artistas y de temas a una figura del
mundo romano que conoca bien el panorama artstico del momento, y que fue comisionado
oficialmente para comprar tambin esculturas, constituyendo un importante precedente para el
segundo viaje de Velzquez a Italia en calidad de experto designado para la adquisicin de
obras de arte para la decoracin de un real sitio que estaba siendo remodelado. Desgraciada-
mente carecemos de ms detalles sobre las gestiones que Della Flut realiz de cara al Buen
Retiro, en especial con las esculturas, de las que hasta ahora no tenemos constancia de com-
pras, y de cmo transcurrieron los dos viajes que realiz acompaando los envos de pintu-
ras a Espaa.
Los envos de pinturas y distintos objetos remitidos desde Npoles
por el conde de Monterrey para el Buen Retiro
Don Manuel de Fonseca y Ziga, VI conde de Monterrey
33
, cuado del conde-duque de
Olivares por partida doble y hombre de su plena confianza, tambin colabor muy activamente
en la provisin de obras de arte y de todo tipo de objetos suntuarios destinados al Buen Retiro
durante los aos que ocup el cargo de virrey de Npoles (1631-1637)
34
.
31
Anselmi, A., Arte, politica e diplomazia: Tiziano, Corregio, Raffaello, linvestitura di Piombino e notizie su
agenti spagnoli a Roma, en Cropper, E. (ed.), The Diplomacy of Art. Artistic Creation and Politics in Seicento Italy,
Miln, 2000, p. 119.
32
Carta de Felipe IV al conde de Monterrey, Aranjuez, 8 de mayo de 1642. AGS, SP, libro 412, fol. 172.
33
Respecto a su labor como diplomtico, Rivas albaladeJo, ., La mayor grandeza humillada y la humildad
ms engrandecida: El VI conde de Monterrey y la embajada de obediencia de Felipe IV a Gregorio XV, en Mar-
tnez milln, J. y Rivero rodrguez, M. (coords.), Ob. cit., 2010, Vol. I, pp. 703-749. Sobre su perfil como co-
leccionista, Prez snchez, A. E., La coleccin de pinturas del conde de Monterrey (1653), Boletn de la Real
Academia de la Historia, nm. 174, 1977, pp. 417-459; Burke, M. B. y Cherry, P., Collections of Paintings in
Madrid, 1601-1755, Los ngeles, 1997, pp. 146-149; Zimmermann, K., Il vicer VI conte di Monterrey. Mecenate
e committente a Napoli (1631-1637), en Colomer, J. L. (coord.), Espaa y Npoles. Coleccionismo y mecenazgo
virreinales en el siglo XVII, Madrid, 2009, pp. 277-292; Garca cueto, D., Presentes de Npoles. Los virreyes y
el envo de obras de arte y objetos suntuarios para la Corona durante el siglo XVII, en Colomer, J. L. (coord.),
Ob. cit., 2009, pp. 297-299.
34
beda de los cobos, A., Der Graf von Monterrey, Neapel und der Buen Retiro, en Velzquez, Rubens, Lo-
rrain. Museo del Prado. Malerei am Hof Philipp IV, Bonn, 1999, pp. 84-101.
252
Entre estos envos destacaron, sobre todo, las distintas pinturas destinadas a decorar el palacio
del Buen Retiro, que deban completar las series que comision el marqus de Castel Rodrigo en
Roma. Se tena constancia de que don Manuel de Fonseca encarg a Ribera vari quadri di
Santi, e molte istorie, e favole
35
, as como una serie inspirada en la antigua Roma en cuya rea-
lizacin participaron Domenichino, Lanfranco, Poussin, Ribera, Massimo Stanzione, Aniello
Falcone, etc., y otra de la vida de San Juan Bautista compuesta por cuadros de Stanzione, Arte-
misa Gentileschi y Paolo Finoglia
36
.
Las escasas noticias que se conocan hasta ahora apuntaban a que el primer envo de obras
de arte remitido por Monterrey lleg a Madrid el 26 de noviembre de 1633 por la va de Car-
tagena, y consisti en doce carros con pinturas de gran valor que haban sido encargadas por
el virrey, aunque no hay constancia expresa de que estuvieran destinadas al Buen Retiro
37
. Pero
la mencin de pinturas de unos payses de hermitaos que embi de Npoles el conde de
Monterrey en una descripcin del real sitio de diciembre de 1633
38
, y la noticia de que Oli-
35
De dominici, B., Vite depittori, scultori ed architetti napoletani, Npoles, 1742, Vol. II, p. 5.
36
Para un completo estado de la cuestin remitimos de nuevo a beda de los Cobos, A. (com.), Ob. cit., 2005,
en especial pp. 169-239.
37
Avisos de Madrid, 26 de noviembre de 1633. ASF, MPr, f. 4.959, fol. 1032 v., citado en Justi, C., Velzquez y
su siglo, Madrid, 1999 (1. ed. Bonn, 1888), p. 283, sin citar procedencia, y Brown, J. y Elliot, J. H., Un palacio para
el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, 2003 (1. ed. inglesa, 1980), p. 124.
38
AHN, Nobleza, Osuna, Cartas, leg. 198-33, transcrito en Chaves montoya, M. T., El Buen Retiro y el con-
de-duque de Olivares, Anuario del Departamento de Historia y Teora del Arte (U.A.M.), Vol. 4, 1992, nota 18,
pp. 220-222.
Fig. 2. Domenichino, Exequias de un emperador.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-2926.
253
vares ha hecho pintar para todas aquellas galeras historias o fbulas curiosas apuntan a que
entre estas obras se encontraran las primeras pinturas del ciclo de la antigua Roma y algunas
de eremitas
39
.
No se tena constancia de nuevos envos de pinturas para el Buen Retiro por parte de Mon-
terrey hasta el momento de su regreso a la corte en agosto de 1638
40
. Formando parte de su
voluminoso equipaje, el cuado de Olivares trajo consigo, adems de sus bienes privados entre
los que destacaban las pinturas de Ribera destinadas a su fundacin de las Agustinas de Salaman-
ca
41
, las Bacanales de Tiziano donadas por el prncipe Ludovisi a Felipe IV
42
, as como valiosas
pinturas para el Retiro que tuvieron que ser restauradas a su llegada a la corte debido a los daos
que sufrieron durante la travesa
43
.
Tambin era conocido cmo se produjo la entrega de estas pinturas a Felipe IV, en un
marco destinado a subrayar la posicin preeminente del conde-duque de Olivares. Cuando Feli-
pe IV regresaba de una jornada de caza en Guadalajara se reuni con el valido en la villa de
Loeches, y all don Gaspar entreg al soberano alcuni quadri di pittura di gran valore, che
haveva dati a S. E. il conte di Monterey suo fratello di quelli che egli ha portato dItalia in
gran quantit; et furono molto accetti a S. M
ta
che senintente, et dicon ve ne ha uno assai
celibre di Tiziano
44
.
Pero poco ms poda decirse al respecto, ya que se ignoraba cmo se produjeron los encargos
y cules fueron las instrucciones recibidas por Monterrey relativas a las obras destinadas al nue-
vo real sitio.
Gracias a cinco cartas conservadas en el Archivo de la Casa de Alba remitidas desde Ma-
drid por Ins de Ziga, condesa de Olivares, al conde de Monterrey y su esposa, Leonor
Mara de Guzmn, entre junio de 1633 y julio de 1634, disponemos de nuevos datos para
conocer cmo el valido de Felipe IV que en esta ocasin deleg en su esposa todo el peso
de las gestiones solicit ayuda a su cuado para alhajar debidamente el palacio del Buen
Retiro
45
.
De la importancia de este encargo dan testimonio los dos resmenes de las distintas instruc-
ciones remitidas por la condesa de Olivares que se conservan en el expediente y en donde, de un
golpe de vista, era posible ver los distintos pasos del proceso.
39
Avisos de Madrid, 28 de abril de 1635. ASF, MPr, f. 4.960, fols. 875v-877, transcrito en Moffit, J. F., Una
emblemacin de Felipe IV y el clave alicantino del Saln de Reinos del Buen Retiro, en Actas del I simposio interna-
cional de emblemtica, Teruel, 1 y 2 de octubre de 1991, Teruel, 1994, pp. 256-257.
40
Cartas de algunos Padres de la Compaa de Jess sobre los sucesos de la Monarqua entre los aos de 1634 y
1648 (ed. P. Gayangos), en Memorial histrico espaol: Coleccin de documentos, opsculos y antigedades que
publica la Real Academia de la Historia, Madrid, 1862, Vol. XIV, p. 346. Sobre este tema, tambin coniglio, G., I
Vicer spagnoli di Napoli, Npoles, 1967, p. 233.
41
Madruga real, A., Arquitectura Barroca Salmantina. Las Agustinas de Monterrey, Salamanca, 1983; Ibidem,
Ribera, Monterrey y las Agustinas de Salamanca, en Prez snchez, A. E. y Spinosa, N. (com.)., Ribera. 1591-1652,
Madrid, 1992, pp. 107-113; Dombrowski, D., Npoles en Espaa: Cosimo Fanzago, Giuliano Finelli, las esculturas
del Altar Mayor en las Agustinas Descalzas y un monumento funerario desaparecido, Anuario del Departamento de
Historia y Teora del Arte, Vols. 7-8, 1995, pp. 87-94.
42
Sobre este tema vase un estado de la cuestin en Farina, V., Sulla fortuna napoletana dei Baccanali di Ti-
ziano, Paragone, 2007, nm. 71, pp. 11-42.
43
Azcrate, J. M. de, Ob. cit., 1966, p.120. Vase tambin nota 73.
44
Avisos de Madrid, 27 de noviembre de 1638. ASF, MPr, f. 4.964, fol. 193, citada en Justi, C., Ob. cit., p. 283,
sin citar procedencia, y Wethey, H. E., The paintings of Titian. III. The mithological and historical paintings, Londres,
1975, p. 147.
45
Quiero agradecer a Jos Manuel Caldern, archivero de la Casa de Alba, y a Jorge Gonzlez, conservador de la
coleccin ducal, su amabilidad y disponibilidad para la consulta de esta documentacin.
254
La primera carta est fechada en Madrid el 14 de junio de 1633
46
. En ella, la condesa de
Olivares agradeca a su cuada los presentes suponemos que destinados al Buen Retiro que
una persona al servicio de Monterrey, Antonio de Mendoza, le haba entregado el da anterior,
asegurando que no podre dezir a V. E. con palabras quan de gusto es quanto trae y el alivio y
buen gusto de cada cosa, y que en mi vida he visto cosa mejor ni mas de buen gusto. Adems,
le informaba de que el conde-duque de Olivares ordenaba que cargasen los gastos generados por
la compra de estos objetos y de los que enviasen en lo sucesivo por q[uen]
ta
de Su Mg
d
, ya
que es cosa que cuesta mucho y la bolsa no es para gentilezas, sin que para ello fuera necesa-
rio enviar orden expresa desde Madrid. De este modo, con Monterrey se sigui la prctica de
cargar al Tesoro real en concreto al captulo de gastos secretos los desembolsos ocasionados
para alhajar el Retiro, al igual que se estaba haciendo con las adquisiciones hechas en Madrid y
en Roma
47
.
La siguiente carta entre ambas cuadas fue remitida desde Madrid el 16 de noviembre de
1633
48
, y a pesar de la brevedad con la que fue escrita, la condesa de Olivares no dejaba de en-
comendar a la de Monterrey cuydeme V. E. mucho del alivio del Cuarto del Rey q esta gusta-
dsimo de el. Este dato es de gran inters, ya que nos indica el lugar del palacio para el que
estaban destinados los distintos objetos que se estaban remitiendo desde Npoles: las estancias
que componan el apartamento de Felipe IV, que junto con las de la reina, eran las nicas del
edificio que en esa fecha estaban acabadas.
Carecemos de nuevas noticias hasta el 15 de enero de 1634, fecha de la siguiente carta
remitida por la condesa de Olivares a su cuada
49
, y en ella le solicita que mandase desde
Npoles varios trajes para el rey y para Olivares que se sumaran a los que ya se haban
enviado anteriormente para la reina y el prncipe, para que pudieran lucirlos en la fiesta
que tendra lugar en la noche de San Juan
50
. Y de nuevo insista en que buelva V. E. a
dezir a su marido que si puede topar resquicio como dar gusto al rey en el alio de su
quarto [en el Retiro] que ser bueno haziendo para oct[ubr]
e
lo que pudier y despus lo
dems. Estas palabras traslucen una peticin de objetos concretos que deban llegar a
Madrid en el mes de octubre, si bien los documentos que acompaaban a la misiva no se
han conservado.
La siguiente carta data del 19 de julio de 1634, y esta vez est dirigida al conde de Monte-
rrey
51
. En una larga misiva, la condesa de Olivares informaba a su hermano de que ella y su
marido haban pasado dieciocho das en el Buen Retiro junto a la familia real, durante los que se
celebraron algunas fiestas, y allronse muy vien su mgs
t
y las damas. Tras abandonar el real
sitio hizo de aver gran sentimiento a la buelta el rey nro s
r
., quien se entretuvo infinito. La
condesa de Olivares se complaca en explicar a su hermano cmo no falt de nada en el aposen-
to del rey, aunque para lograrlo el valido hizo en ello los esfuerzos q
e
si fuera del conde y no
46
Carta de la condesa de Olivares a la condesa de Monterrey. Madrid, 14 de junio de 1633. ADA, caja 70, doc. 1.
47
Falc y osorio, M. del R., duquesa de Alba, Documentos escogidos del archivo de la Casa de Alba, Madrid,
1891, p. 477, y as consta tambin en la memoria de gastos del duque de Medina de las Torres (AGS, SP, libro. 412,
fols. 11v-12). Sobre Castel Rodrigo, vase nota 17 de este trabajo.
48
Carta de la condesa de Olivares a la condesa de Monterrey. Madrid, 16 de noviembre de 1633. ADA, caja 70,
doc. 1.
49
Carta de la condesa de Olivares a la condesa de Monterrey. Madrid, 15 de enero de 1634. ADA, caja 70,
doc. 1.
50
Cuando este trabajo ya haba sido entregado fue publicado un interesante artculo de Mara del Mar Doval
Trueba en el que la autora haba consultado parte de la documentacin que aqu presentamos (Alonso Cano y los re-
tratos del prncipe Baltasar Carlos, Goya, nm. 332, 2010, pp. 202-211, en especial pp. 204-205).
51
Carta de la condesa de Olivares al conde de Monterrey. Madrid, 19 de julio de 1634 [segn consta en el registro
de cartas]. ADA, caja 70, doc. 1.
255
suyo buen retiro, y aseguraba que no es creedero cuan de gusto se va poniendo aq[ue]llo para
lo umano y lo divino. Despus de informarle de algunas novedades de la corte, como el hecho
de que el pintor probablemente Velzquez no hubiera concluido an un retrato del prncipe,
por lo que tomaron el que estaba destinado para el Buen Retiro, la condesa le inform de que
don Antonio de Mendoza haba regresado de Salamanca contrariado con las monjas que se ocu-
paban de la fundacin instituida all por los condes de Monterrey, y puesto que no tena nada que
hacer en Madrid le haba pedido que se marchara, y que cuando se hubiera tomado una decisin
al respecto regresara con lo q
e
uviese de venir para el retiro. De nuevo este agente al servicio
de Monterrey sera el responsable de acompaar hasta la corte los objetos que desde Npoles se
remitieran para el adorno del real sitio, como ya sucedi anteriormente en junio de 1633. La
condesa de Olivares recalcaba a su hermano que era la persona ms adecuada para encargarse de
esta tarea, porque no abra ninguno mas a propsito por q
e
no es creyble los veros con q
e
toma
todo lo q
e
V. E. le manda y lo q
e
quiere a V. Ex. Y su cuydado es ynfinito y as es muy digno
de q
e
V. E. le aga mucha mrd..
Respecto a los distintos objetos que el conde de Monterrey deba remitir, y que tenan
que estar en Madrid el 1 de octubre, la condesa de Olivares peda de nuevo a su hermano
que aga lo q
e
pudiere y lo q
e
all no yziere dao, y le enviaba instrucciones muy precisas
sobre las colgaduras y tejidos necesarios para decorar las estancias ms importantes del
Retiro, indicando cmo deban hacer juego entre ellos, y las distintas calidades que haban
de tener segn las estancias a las que estuvieran destinados. Doa Ins de Ziga sealaba
q
e
es lo prinzipal parezeme q
e
deza V. E. q
e
de la colgadura q avan conprado ara dos.
Estas ser menester q sean capases de colgar cada una la galera y la alcova porq
e
aria feal-
dad no ser esto conforme. Yo envo ay sealadas las dos galeras y sus alcovas para q
e
V.
E. sepa las q son mas prezisas.
Y sobre la importancia que tena el conseguir los tejidos adecuados para revestir las paredes
del cuarto del soberano da fe otra carta fechada en Madrid el 24 de julio de 1634 dirigida tambin
al conde de Monterrey
52
. En ella la condesa de Olivares, adems de informarle en cifra de la
delicada situacin que haba generado el duque de Alba, que estaba en la corte aborrecido de
todos, no dejaba de recordar a su hermano la disposicin de las estancias del cuarto del rey que
deban recibir la decoracin ms cuidada: Las alcovas de buen retiro son las dos q
e
estn a los
lados del oratorio q cada una cae en su galera.
La memoria a la que aluda la condesa consiste en un listado de diecisiete folios en su versin
ms extensa, en donde se describen con detalle las distintas colgaduras, tejidos para mobiliario,
cortinas, objetos de plata, relojes e instrumentos musicales que eran necesarios para alhajar trece
piezas del cuarto del rey de las que se indicaban las medidas del suelo, que se cubrira con al-
fombras, as como los ornamentos litrgicos, la ropa blanca y las pinturas que hacan falta para
decorar el oratorio
53
.
Respecto a las distintas estancias que componan el cuarto real, adems del citado oratorio y
las dos alcobas regias a las que se alude en la documentacin como pieza n. 2 y n. 3, tambin
se mencionan varias galeras que deban ser utilizadas como sala de audiencia, a juzgar por la
presencia de doseles, varias piezas con nombres genricos, y otras con algunas indicaciones ms
concretas, como la Piea numero 1. que es la que cae al Jardn que mira a Toledo y a la Gale-
ra de la Reyna Nra seora, la Galera de la torre que cae a la plaa o la Piea primera que
llaman la enpanada, que sabemos que estaba situada en el medio trasquarto y dormitorio de
52
Carta de la condesa de Olivares al conde de Monterrey. Madrid, 24 de julio de 1634. ADA, caja 70, doc. 1.
53
ADA, caja 70, doc. 1. Las distintas memorias presentan algunas diferencias entre s, y slo dos incluyen, adems
del listado de colgaduras para las distintas estancias del palacio del Retiro, el de objetos necesarios para la decoracin
del oratorio.
256
S. M.
54
. La falta de planos del palacio anteriores al siglo XVIII y la carencia de datos ms con-
cretos sobre la disposicin del interior del edificio nos impiden conocer cmo se distribuan estas
estancias del cuarto del rey, pero la informacin contenida en esta memoria, unida a otras des-
cripciones de la poca, nos permiten situar estas habitaciones en la zona de fabrica nueva del
palacio, aneja al antiguo cuarto de San Jernimo
55
.
La peticin por parte de la condesa de Olivares de un nmero tan elevado de telas ricas na-
politanas para vestir los valiosos muebles que en Madrid se haban reunido para alhajar las es-
tancias del palacio era algo lgico, si tenemos en cuenta que hasta el primer tercio del siglo XVII
este tipo de tejidos continuaron siendo uno de los principales regalos diplomticos y encargos
que se hacan a Italia
56
. Y adems, hay que tener en cuenta que los tejidos permitan, desde un
punto de vista prctico y suntuario, decorar con rapidez y esplendor los interiores palaciegos no
hay que olvidar que la inmensa mayora de las paredes del Buen Retiro consistan en muros
enjalbegados con un arrimadero de azulejos en el tercio inferior, y al mismo tiempo ofrecan un
confort visual y abrigo a las estancias, sin olvidar que al ser artculos extremadamente caros,
daban una impresin de riqueza muy conveniente para expresar la preeminencia de sus propie-
tarios
57
.
Entre las piezas mencionadas figuran distintos tejidos de gran calidad y de grandes dimensio-
nes, adems de ricas sobrepuertas y sobreventanas, si bien otras estancias de menor importancia
deban decorarse simplemente con piernas
58
.
Sin duda las colgaduras ms importantes eran las destinadas a la galera n. 2 y para las dos
alcovas regias. La condesa de Olivares insisti mucho en que todas deban de ser de una mis-
ma manera, y tambin tenan que remitirse a juego tejidos para vestir las distintas piezas del
mobiliario que las amueblaban
59
. Sin duda se trataba de las piezas ms selectas, y deban colo-
carse otras iguales en la pieza de la torre que lleva por seal la letra N, y a ser posible tambin
en la galera que sala a esta pieza, aunque si no fuera factible podr difereniar en la color y
ha de ser de figuras por ser estas las pieas prinipales que van sealadas con una N. en la re-
lain. En el caso de esta galera tambin seran necesarios tejidos para vestir las piezas de
mobiliario que amueblaban la sala
60
. Por el contrario, para las dos pieas antes de la Galera
54
Inventario de cristales del Palacio del Buen Retiro, 1747. AGP, Adm, leg. 773 fols. 133v.
55
Sobre el palacio del Buen Retiro durante el reinado de Felipe IV, vase Caturla, M. L., Pinturas, frondas
y fuentes del Buen Retiro, Madrid, 1947; Brown, J. y Elliot, J. H., Ob. cit., 2003; Barghahn, B. von, Philip IV
and the Golden House of the Buen Retiro. In the Tradition of Caesar, New York & London, 1986, 2 vols.;
Blasco, C., El Palacio del Buen Retiro de Madrid. Un proyecto hacia el pasado, Madrid, 2001; Blanco mozo, J.
L., Alonso Carbonel (1583-1669), arquitecto del Rey y del conde-duque de Olivares, Madrid, 2007, en especial
pp. 299-370. Sobre el estado del palacio tras su inauguracin vase simal lpez, M., Compras y encargos para la
decoracin de los cuartos reales de Felipe IV e Isabel de Borbn en el recin construido Palacio del Buen Retiro
(1633-1635), en garca garca, B. y de Jonge, K. (coords.), Felix Austria. Lazos familiares, cultura poltica y
mecenazgo artstico entre las cortes de los Habsburgo en el contexto europeo (1516-1715), Madrid, 2011 (en
prensa).
56
Sobre este tipo de regalos, Aguil, M. P., Relaciones entre Espaa e Italia en el siglo XVII. La importacin de
objetos de lujo, en El moble del segle XVII a Catalunya i la seva relaci amb altres centres europeus, Barcelona, 2006,
pp. 37-47.
57
Sobre este tema, Rodrguez bernis, S. y Vila teJero, M. D., Los tejidos y el mobiliario en el Barroco. La
coleccin del Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid), en Ibidem, Barcelona, 2006, pp. 57-68.
58
Piezas de tela del ancho del telar, que rondaba entre los 50 y los 70 cm.
59
En concreto se solicitaron dosel. cama. una colcha para ella colchada con olor y sacadas las lavores conforme
a la cama, una toalla para cubrir las almoadas todo correspondiente, [...] ocho sobremesas, quatro sillas grandes y otra
para el Prnipe Nro sr y quatro almoadas a dos aes. ADA, caja 70, doc. 1.
60
En este caso ha de llevar esta colgadura Dosel. seis sobremesas y quatro sillas. y otra para el Prncipe nro sr..
ADA, caja 70, doc. 1.
257
nmero 1. ambas que llevan por seal una O bastaran colgaduras de piernas y dos sobreme-
sas, y las dos galeras y otra piea que miran al iero y que aparecan identificadas en la
relacin con una P, si se quisieren colgar podr ser de colgaduras de piernas o de tapiera y
quatro sillas.
Respecto a las cortinas para ventanas y puertas, segn consta en la memoria seran a prop-
sito de felpa a dos haes y largueadas.
Entre las diferentes cosas para el adorno de dichas pieas y otras para serviio y gusto
de sus Mag
des
. que la condesa de Olivares solicit a su hermano para el cuarto del rey tam-
bin se inclua un gavn p[a]
ra
el Rey nro s
r
de terianela encarnada, conforme a la mues-
tra bordado de plata y forrado en felpa encarnada que enviaba desde Madrid. Adems,
Monterrey deba procurar para el Retiro una pieza de tejido para la mesa de trucos, 3.000
vidrieras christalinas, una caja de velas de era de Veneia gruesas y cortas para candele-
ros ordinarios como los que sirven en el aposento de su magestad., as como distintos estan-
tes para la pieza de la torre, realizados a propsito de hbano y palo santo con guarniin
de plata y sobre que han de sentar podrn ser pies y por ellos leones o otras figuras como
pareiere. En el listado tambin se incluan candiles y candeleros, morillos y mamparas para
dos chimeneas, cuatro braseros, perfumadores, albaquerillos y ramilleteros, dos relojes valo-
rados cada uno en 500 ducados, un rosario y oras de oro y pasta de mbar tasadas tambin
en 500 ducados, as como varios instrumentos musicales de cuerda dos guitarras, dos tiorbas
y dos vihuelas, y 6.000 escudos en tres bolsas, advirtiendo que si, por la brevedad con
que se deseavan o por otra causa no se podan conseguir, se remitiera la cantidad de 25.000
ducados a fin de adquirirlos en la corte. Adems, dado que haba numerosas piezas de plata,
el conjunto se tas, probablemente de cara a agilizar los trmites del pago de los derechos de
aduana.
Respecto a los objetos destinados para el oratorio de los soberanos, la condesa elabor otro
completo listado que inclua piezas de plata, tejidos, alfombras, ornamentos litrgicos, ropa blan-
ca y pinturas. En el caso de estas ltimas, al igual que sucedi con las instrucciones que se re-
mitieron desde Madrid al marqus de Castel Rodrigo, no se aluda a temtica ninguna, y slo se
indicaban el nmero de cuadros que eran necesarios doce en total, formando dos parejas de dos
y otras dos de cuatro y las medidas que deban tener:
Dos quadros de a tree pies de ancho y siete de alto
Quatro quadros de a diez y seis pies de ancho y siete de alto
Otros quatro quadros de pie y medio de ancho y dos de alto
Otros dos quadros de seis pies de alto y inco de ancho
61
.
De las pinturas solicitadas, las seis primeras deban componer una serie, a juzgar por la igual-
dad de su altura, que llegaba casi a los dos metros. Teniendo en cuenta el nmero de lienzos, su
ms que probable temtica religiosa dado su destino, sus medidas, y el conocimiento de que en
Npoles varios pintores realizaron para el conde de Monterrey una serie con escenas de la vida
de San Juan Bautista en torno a 1634 o 1635 cuyas medidas encajan bastante bien con la peticin
hecha desde Madrid por la condesa de Olivares
62
, pensamos que las seis primeras pinturas soli-
citadas desde Madrid se corresponden con las cinco que actualmente se conservan en el Museo
61
Respectivamente, 364 196 cm., 448 196 cm., 42 48 cm. y 168 140 cm.
62
Sobre esta serie vase Prez snchez, A. E., Pintura italiana del siglo XVII en Espaa, Madrid, 1965, pp. 452-
454 y 499; Vannugli, A., Stanzione, Gentileschi, Finoglia. Serie de San Juan Bautista para el Buen Retiro, Boletn
del Museo del Prado, nm. 28, 1989, pp. 25-33; Idem, Stanzione, Gentileschi, Finoglia: le storie di San Giovanni
Battista per il Buen Retiro, Storia dellarte, nm. 80, 1994, pp. 59-73.
258
del Prado que representan escenas de la vida del santo obra de Massimo Stanzione, Artemisa
Gentileschi y Paolo Finoglia
63
.
Hasta ahora la nica mencin de su existencia en el Retiro proceda del tratado de Lzaro
Daz del Valle, que menciona las pinturas de la serie realizadas por Stanzione como cosa famo-
sa, y el Nacimiento de San Juan de Artemisa Gentileschi como cosa excelente
64
. La falta de
un ejemplar completo del inventario de pinturas del real sitio que se redact en 1661 nos impide
saber con certeza si la serie se colg en el oratorio del rey tras su llegada a Madrid, pero es muy
probable que as fuera, y que los lienzos permanecieran all hasta el reinado de Carlos II, cuando
probablemente fueron sustituidos por obras de Luca Giordano, que an se conservaban en el
oratorio en 1759
65
, mientras que el ciclo de San Juan fue dispersado y colocado por entonces en
una galera del palacio junto a otras pinturas encargadas en Italia en la dcada de 1630, como
63
Gentileschi, A., El nacimiento de San Juan Bautista (P-149); Stanzione, M., El anuncio del nacimiento del
Bautista a Zacaras (P-256), El Bautista se despide de sus padres (P-291), Predicacin del Bautista en el desierto
(P-257) y Degollacin del Bautista (P-258). La sexta se considera perdida.
64
Garca lpez, D., Lzaro Daz del Valle y las Vidas de pintores de Espaa, Madrid, 2008, pp. 203 y 250-
251.
65
Miranda, F. de, Diarios de viaje, 1750-1758, transcrito en Checa cremades, J. L., Madrid en la prosa de
viaje II (siglo XVIII), Madrid, 1993, p. 74.
Fig. 3. Massimo Stanzione, La decapitacin de San Juan Bautista,
Museo Nacional del Prado, P-0258.
259
dejan entrever los inventarios del real sitio realizados en 1701
66
y en 1716, fecha en que las
pinturas recibieron la numeracin en grandes cifras blancas que algunos lienzos todava conser-
van
67
. Por lo tanto, el listado de pinturas encargadas para el oratorio del Buen Retiro por la
condesa de Olivares en 1634 nos permite fechar el encargo de la serie de San Juan con precisin
a lo largo de ese ao, y sealar el oratorio del Retiro como el lugar del palacio para el que esta-
ban destinadas dichas obras
68
.
Volviendo al destino de los objetos solicitados al conde de Monterrey por su hermana, des-
conocemos si finalmente la peticin de la condesa de Olivares se cumpli, y si las pinturas y los
objetos suntuarios destinados para el cuarto del rey cuya riqueza no pas desapercibida en
Npoles, a juzgar por el testimonio de las Relaciones publicadas en la ciudad
69
llegaron a Ma-
drid en octubre de 1634. Pero una cdula de paso fechada el 5 de mayo de 1635 concedida por
Felipe IV para que cruzasen la frontera sin abrir catar ni escudriar los seis bales y una cajue-
la que, a travs de la condesa-duquesa de Sanlcar el conde de Monterey enva para el rey, la
reina y el prncipe nos hace pensar que su llegada se retras algunos meses
70
.
Como ya hemos mencionado, el siguiente envo de pinturas destinadas al Retiro remitido por
el conde de Monterrey debi de llegar a la corte en agosto de 1638 formando parte de su equi-
paje. Las cuentas conservadas en el archivo de la Casa de Alba no nos han proporcionado ningn
detalle al respecto, y la documentacin administrativa relativa a su equipaje tampoco hace alusin
a las pinturas
71
. Sin embargo, una carta del representante diplomtico del duque de Parma en
Npoles fechada entre las obras remitidas por Monterrey a Espaa haba 73 quadri grandi di
30 palmi in quadro per la Galaria del Re [sic]
72
, que casi con toda probabilidad se correspon-
den con los lienzos que encarg en la ciudad partenopea para el real sitio con paisajes con ana-
66
La serie de San Juan Bautista figura en el inventario del Buen Retiro redactado en 1701 bajo los asientos facti-
cios 455, 463, 465, 467, 469 y 470. Inventarios reales. Testamentara del rey Carlos II. 1701-1703 (ed. G. Fernndez
Bayton), Madrid, 1981, Vol. II, pp. 313-314.
67
Es el caso del Nacimiento de San Juan Bautista, que an conserva el nmero 471 que concuerda con el asiento
del inventario de 1716 (Num. 471. Otra de tres varas menos quarta de largo y dos y quarta de alto con el nacimiento
de Sn Ju. Baupta de mano de Artemise Gentileschi, hixa del Cavallero Maximo con marco tallado y dorado), y de la
Degollacin, identificado con un 456 en blanco (Num. 456. Otra de tres varas de largo y dos y quarta de alto con
la degollazon de Sn Juan Baupta original del Cavallero Maximo con marco tallado y dorado). AGP, Adm, leg. 773.
Sobre los distintos inventario del real sitio y los signos que permiten identificar las obras que formaron parte de la
coleccin, vase simal lpez, M., La coleccin de pinturas del Palacio del Buen Retiro: procedencia, dispersin
y rastros para su identificacin, en socias, I. y luzn nogu, J. M. (coords.), Desamortizaciones, colecciones,
exposiciones y comercio de arte en los siglos XIX y XX (en prensa).
68
Ante la falta de documentacin, Antonio Vannugli haba planteado una interesante hiptesis, seguida poste-
riormente por otros autores, por la que las pinturas de la serie se habran ubicado en la ermita de San Juan. Vannu-
gli, A., Ob. cit., 1989 y 1994; y Schtze, S. y Willette, T., Massimo Stanzione, lopera completa, Npoles, 1992,
pp. 200-202.
69
Giunse in questo mentre il conde di Monterey a Madrid [...] Fece egli parte al re dei ricchissimi arredi e dei
quadri di eccellente pittura, che seco recati avea, avendo guarnito un appartamento di un palagio, novellamente edi-
ficato in Madrid con real magnificenza e degno di chi il fece, detto il Buon Ritiro, di cortine quadri e di vasellamenti
di oro e di argento ed altri arnesi preziosissimi e di supremo valore. Capecelatro, F., Degli annali della citt di
Napoli: 1631-1640, Npoles, 1849, p. 134. Agradezco a Antonio Ernesto Denunzio haberme sealado esta referencia.
70
AHN, Consejos, libro 636, fol. 348, 5 de mayo de 1635.
71
Se conservan la solicitud de una cdula de paso para su recmara y la plata labrada de servicio de su casa (AGS,
Cmara de Castilla, leg. 1.246, 9 de febrero de 1638), as como la concesin de la misma (AHN, Consejos, libro 636,
fol. 459, 5 de marzo de 1638) y el inventario de joyas que llevaba en su equipaje (Idem, fols. 501-503v).
72
Carta de Marcaurelio Massarenghi, representante del duque de Parma en Npoles, a un destinatario desconocido,
28 de abril de 1637. ASN, Archivio Farnesiano, f. 1.971. Agradezco de nuevo a Antonio Ernesto Denunzio el conoci-
miento de este documento.
260
coretas y escenas del mundo antiguo, que a pesar de llegar algo deteriorados a la corte por la
tempestad que tuvieron que atravesar las galeras que los transportaban y que oblig incluso a
arrojar parte de la carga al mar
73
, pasaron a convertirse en uno de los mayores atractivos de la
galera de pinturas reunidas en el palacio del Buen Retiro.
Fecha de recepcin: 30-VIII-2010
Fecha de aceptacin: 30-XI-2010
73
Il s.r Conte di Monterei non era ancora partito da Gaeta e sintende che venga a Roma. Li Galioni dove era-
no le sue robbe hanno corso burasca e dicono che habbiano butato in mare tutti q.li Cavalli. Folio sin fecha adjunto
a una carta de Marcaurelio Massarenghi fechada en Npoles el 19 de noviembre de 1637. Idem. De nuevo agradezco
esta noticia a Antonio Ernesto Denunzio.
ISSN: 0004-0428
VARIA
UNA NUEVA OBRA ATRIBUIDA A URBANO FOS (ARNES, TARRAGONA, C. 1615-
VALENCIA, 1658)
1
ximo company climent, borJa franco llopis e isidro puig sanchis
Urbano Fos fue uno de los mejores representantes del Barroco valenciano. En este estudio atribuimos a su pincel
un lienzo indito de gran calidad. Se trata de una magnfica representacin de San Pascual Bailn. Con nuestra
investigacin hemos demostrado sus filiaciones tcnico-artsticas y resaltado aquellos aspectos por los que se po-
pulariz su pintura.
palabras clave: Urbano Fos; Barroco; Valencia; Pintura; San Pascual Bailn.
A NEW WORK ATTRIBUTED TO URBANO FOS (ARNES, TARRAGONA, C. 1615-VALENCIA, 1658)
Urbano Fos was one of the most important painters of the Valencian Baroque. In this study we attribute to him
an unpublished, high quality painting: a magnificent representation of San Pascual Bailon. We demonstrate the
technical-artristic relationship of this canvas with the Valencian Baroque and emphasize those aspects of his work
which resulted in his paintings being appreciated during the period.
Key words: Urbano Fos; Baroque; Valencia; painting; San Pascual Bailn.
Breves datos biogrficos
Urbano Fos ha sido uno de los pintores ms significativos del Barroco valenciano que ha
permanecido historiogrficamente oculto hasta los ltimos aos del siglo XX. De hecho, no fue
hasta 1981 cuando se le dedic un estudio monogrfico
2
. Adems, su vida est llena de incgni-
tas y contradicciones que se van resolviendo poco a poco, como demuestra el hecho de que
1
Este trabajo se ha realizado dentro del Proyecto de Investigacin I+D+I HAR2009-07740 del Ministerio de Ciencia
e Innovacin de Espaa (2009-2012): La configuracin de la Pintura Mediterrnea del primer Renacimiento en la Corona
de Aragn (c. 1435-1540). Investigador principal: Dr. Ximo Company. Tambin ha contado con la ayuda del Grup de
Recerca Consolidat de la Universitat de Lleida, reconocido por el Departament dInnovaci, Universitats i Empresa de la
Generalitat de Catalunya: Art i Cultura dpoca Moderna (2009 SGR 348), dirigido por el profesor Company.
2
Benito domnech, F., Urbano Fos, pintor valenciano del siglo XVII, Archivo de Arte Valenciano, nmero 62,
1981, pp. 43-49.
262
VARIA
Fernando Benito, autor del primer artculo citado, en el gran catlogo antolgico de la exposicin
celebrada en el Museo de Bellas Artes de Valencia en 2004, dedicada a este pintor de origen ca-
taln, pero afincado la mayor parte de su vida en Castelln, desmintiera algunos errores de sus
primeras publicaciones, creando un corpus terico y documental ms slido sobre su figura
3
.
Nacido en Arnes (Tarragona) hacia 1615
4
habit en la provincia tarraconense durante unos
aos, en los que se cas con Jernima Mil con quien tuvo un hijo tambin llamado Urbano.
Tal vez all pudo comenzar su formacin bajo la supervisin del pintor tortosino Vicent Dac,
a quien recuerda en su testamento con gratitud. Otra hiptesis sera que no iniciara en dicho
territorio su andadura profesional, sino que fuera tras su mudanza a Castelln, en la tercera
dcada del seiscientos, cuando comenzara a formarse, en este caso, bajo la tutela de Jos
Conca, a quien Fos puso como perito para revisar las pinturas que hizo entre 1635 y 1638
para el sagrario de la Iglesia mayor de Santa Mara, por ser persona de su confianza. Este
contacto sera fundamental para entender su estilo, ya que el citado pintor podra haberlo
introducido en el crculo de los ribaltescos, por la estrecha relacin que mantuvo con ellos
5
,
y con esto, hacerle partcipe de la renovacin artstica que dichos pintores gestaron en el le-
vante peninsular.
Fuera como fuese, finalmente Fos se traslad a Castelln documentndose trabajos suyos
entre 1635 y 1649. All desarroll una pintura que debe mucho a las grandes figuras de los inicios
del Barroco valenciano, nos referimos a Jernimo Jacinto de Espinosa (1600-1667), Pedro Orren-
te (1580-1545) y, sobre todo, como sealamos, a los Ribalta: Francisco (1565-1629) y Juan
(1599-1639), padre e hijo. De hecho, gran parte de su obra fue, hace aos, confundida con algu-
nas realizaciones de dichos pintores. Esto sucedi, por ejemplo, con el San Roque conservado en
el Museo de Bellas Artes de Castelln, atribuido por Ponz al pintor de Solsona
6
, y posteriormen-
te restituido al pincel del annimo maestro de San Roque
7
, siendo Rosas Artola quien, median-
te un contrato de pago lo fili, de modo correcto, a Fos
8
(fig. 1).
A pesar de ello, Kowal opina que es improbable que estudiara directamente con Francisco o
con Juan Ribalta, pues ambos haban muerto aos antes de que empezara la actividad conocida
de Fos. Por otra parte, afirma que es concebible que aprendiera sus manierismos ribaltescos de
sus ms inmediatos seguidores, como Gregorio Baus (1590-1656) o Vicente Castell (1585-
1936), ya que ambos anduvieron trabajando por la zona de Segorbe durante la cuarta dcada del
siglo
9
. De todas maneras, partiendo del estudio de sus propios lienzos, la impronta ms evidente
sera la dejada por el citado Jernimo Jacinto de Espinosa, pues sus cuadros presentan slidas
3
Benito domnech, F., Urbano Fos, pintor (h. 1615-1658). Catlogo de la exposicin comisariada por Fernando
Benito en el Museo de Bellas Artes de Valencia del 28 de septiembre de 2004 al 9 de enero de 2005, Valencia, Gene-
ralitat Valenciana y Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2004.
4
Benito se basa en que su nombre no figura entre los matriculados en el Colegio de Pintores en 1616, pero ya de
1635 conservamos su primer contrato de obras, por lo que es de suponer que en ese ao gozara de mayora de edad,
lo cual le permite situar su nacimiento hacia 1615. Vase: Benito domnech, F., Los Ribalta y la pintura valenciana
de su tiempo, Catlogo de la exposicin comisariada por Fernando Benito en el Museo Nacional del Prado, Madrid,
Museo del Prado, 1987, p. 298.
5
Esta primera etapa de Fos ha sido estudiada con detenimiento en: Olucha montins, F., Una panormica de lart
en la vila de Castell entre 1500 i 1700, Boletn de la Sociedad Castellonense de Cultura, nmero 64, 1988, pp. 149-
203. Y del mismo autor: Urbano Fos. Noves dades, Penyagolosa, nmero 19, 1981, s/p.
6
Ponz, A., Viaje de Espaa, Madrid, Ed. Aguilar, 1947 [1772-1794], XIII, 35, p. 1196.
7
Darby, D. F., Francisco Ribalta and his School, Cambridge, Mass. Harvard University Press, 1938, pp. 186-187.
8
Rosas artola, M., Una pintura de San Roc falsament atribuda a Francesc Ribalta, Boletn de la Sociedad
Castellonense de Cultura, nmero 52, 1976, pp. 124-130.
9
Kowal, D., Ribalta y los ribaltescos. La evolucin del estilo Barroco en Valencia, Valencia, Diputacin Provin-
cial de Valencia, 1985 [1981], p. 125.
VARIA
263
Fig. 1. Urbano Fos. San Roque. leo sobre lienzo, c. 1658, Museo de Bellas Artes. Castelln. Este buen lienzo
fue durante aos atribuido a Francisco Ribalta, siendo restituido en 1976 a Fos, muestra de la gran herencia
que posee la pintura del artista tarraconense, pero afincado en Castelln, del arte del pintor de Solsona.
264
VARIA
figuras de gran volumen ocupando la mayor parte del lienzo con tono severo y aplomado, y un
tratamiento lumnico que recuerda el arte de este maestro, sin que ello suponga necesariamente
un discipulado.
En la mayor parte de la documentacin consultada Fos siempre aparece como pintor caste-
llonense. Olucha Montins recuper una cesin de poderes por parte de Magdalena Bort en 1643
en la que se le cita como pintor dictae villa Castellionis habitador
10
o, dos aos ms tarde, en
1645, se conserva tambin un contrato en el que se expresa que Juan Chaves entrase en su taller,
apareciendo Fos como pintor de la villa de Castelln
11
, lo que supone que fue all donde posea
su obrador.
Tras una breve estancia en Segorbe (1650), pas a vivir en Valencia, donde su produccin
disminuy considerablemente. De este periodo conservamos algn encargo importante, como el
retrato del Patriarca Ribera para el Real Colegio del Corpus Christi, por el que cobr 18 libras
en 1654. En estas obras contina con su pincelada fluida y transparente, muchas veces dejando
parte del lienzo, de trama fina, o su preparacin a simple vista. Las carnaciones son claras y las
anatomas deshechas y alargadas. La luz acenta los volmenes produciendo contrastadas som-
bras que vuelven a recordarnos el arte de Espinosa.
A pesar de que se afinc en la capital del Turia, nunca dej de realizar encargos para las
ciudades de los alrededores de Castelln, como Villareal, donde encontramos otro ejemplo de su
ltimo periodo, nos referimos a la Virgen del Rosario del convento de las dominicas. Destaca
esta pieza en el tratamiento de los pliegues de las tnicas de los ngeles, as como el empleo de
una luz de refuerzo para subrayar el volumen en el modelado de las telas. Adems, la tonalidad
general es ms difana, caracterstica tpica de su ltima etapa, donde abandona el tenebrismo y
su pintura gana en viveza cromtica.
Podramos concluir esta sucinta biografa de Fos aludiendo a las sabias palabras de Kowal
12
,
quien afirma que aunque no se le pueda considerar un artista excepcional merece un gran res-
peto por haber asegurado la sobrevivencia de los residuos ribaltescos frente a los cada vez
mayores excesos de la manera de hacer del alto barroco. Adems, a da de hoy, su pintura, es-
tudiada a fondo y de forma serena, reflexiva y bien contrastada, se alza con mucha ms catego-
ra formal y esttica de lo que hasta ahora le ha concedido una parte de la crtica que se ha
ocupado de su obra.
Aspectos tcnicos de la obra
Este leo sobre lienzo (fig. 2) (115 87 cm) que atribuimos a Urbano Fos pertenece a la
Coleccin Laia Bosch y hasta ahora no ha formado parte del catlogo del pintor. El estado de
conservacin es excelente, ya que no presenta craqueladuras considerables y las pequeas partes
de preparacin que estn a la vista no son fruto de desprendimientos pictricos sino de la inten-
cin del artista de dejar la imprimacin rojiza a simple vista para crear unas tonalidades caracte-
rsticas de su estilo. Como se aprecia en la reflectografa de infrarrojos realizada por nuestro
equipo, en el Centre dArt dpoca Moderna (CAEM), Servei Cientifico-Tcnic de la Universitat
de Lleida (fig. 3), no existen repintes y aquellos lugares donde la coloracin es diversa es debido
al hecho de que el artista realizara, en su parte inferior, pinceladas alla prima, sobre el propio
lienzo, dndole una tonalidad ciertamente particular.
10
Olucha montins, F., Algunes dades ms sobre Urbano Fos, Miscellnia de textos en homenatge a les Nor-
mes de Castell, Castell, Ajuntament de Castell, pp. 105-107.
11
Ibidem, p. 106.
12
Kowal, D., Ribalta y los ribaltescos. La evolucin del estilo Barroco en Valencia, op. cit., 1985, p. 126.
VARIA
265
Fig. 2. Urbano Fos. San Pascual Bailn. leo sobre lienzo. c. 1640. Coleccin Laia Bosch.
266
VARIA
Por otra parte, desconocemos el lugar primigenio para el que pudo estar destinada. Si segui-
mos el rastro de la produccin artstica de Fos, as como la devocin al santo representado, de-
bemos localizar su origen en las proximidades de la ciudad de Villareal (Castelln). San Pascual
Bailn, si bien naci en Torrehermosa (Zaragoza) desde 1588 mor en el Convento de Nuestra
Seora del Rosario de Villareal, donde ejerci sus oficios hasta su muerte en 1592. As pues, el
origen de su devocin parti del propio cenobio donde vivi sus ltimos aos de vida y acab
convirtindose en santo patrn de la ciudad. De hecho, este mismo pintor realiz otra versin de
la escena que nos ocupa para esta misma localidad (fig. 4). Por ello, creemos, sin lugar a dudas,
que este magnfico lienzo se realiz en Villareal o sus alrededores para satisfacer las necesidades
de culto de esta poblacin castellonense.
Cuestiones de estilo e Iconografa
Tras un estudio detenido de la produccin de Fos, consideramos que este lienzo deberamos
situarlo en su segundo periodo, una vez que est desarrollando su pintura en Castelln, con un
estilo maduro y definido. ste se caracteriza, como ya hemos avanzado anteriormente, por una
pincelada muy fina, que en algunas ocasiones no llega a cubrir la almagra de la preparacin de
la tela (este tipo de imprimacin roja de tierra o tostada sobre yeso muerto es muy habitual en la
pintura hispnica barroca, y permita conseguir unas tonalidades muy caractersticas, con una
Fig. 3. Urbano Fos. San Pascual Bailn. Laia-Bosch.
En esta reflectografa de infrarrojos que realizamos
para el estudio se aprecia como no existen repintes
posteriores a la ejecucin de la obra, as como la
existencia de dibujo subyacente que utiliza el pintor para
crear texturas en el manto franciscano de San Pascual.
Fig. 4. Urbano Fos. San Pascual Bailn. c. 1640.
leo sobre lienzo. Coleccin particular. Villareal. En
esta obra puede admirarse otra representacin similar
a la que presentamos, con el santo en primer plano y
el Convento del Rosario de Villareal de fondo, lugar
donde vivi el santo durante sus ltimos aos de vida.
VARIA
267
viveza cromtica que caracteriz el arte del
XVII). As pues, Fos, aprovech dicha co-
loracin rojiza del preparado para modular
los tonos en las partes ms oscuras, como
sucede en los juegos cromticas que introdu-
ce en las nubes que sostienen a los ngeles
o, tambin, en el suelo.
El empleo de la luz fra es otra caracters-
tica del arte del pintor castellonense. sta
perfila con tonos glidos los ropajes y el en-
torno de los pequeos querubines, as como
la representacin arquitectnica que aparece
en segundo plano. Fos no utiliza con excesi-
va maestra la perspectiva area, aunque s
que juega con estas modulaciones cromticas
gracias, como anotamos, a la fina capa pict-
rica y la imprimacin del propio lienzo.
Por lo que respecta a la composicin,
siguiendo el modelo ribaltesco, presenta fi-
guras muy corpulentas en primer plano, en
las que el uso de la luz sirve para modular
los volmenes
13
y remarca la figura del re-
presentado, recurriendo, pues, a la economa
narrativa tpica del Barroco valenciano, con
el fin de hacer hincapi en los aspectos ver-
daderamente fundamentales, ideolgicamen-
te hablando, del lienzo.
Pero Fos no slo recurre a la coloracin
y al uso de la luz para buscar el realismo y
la verosimiltud de la escena representada. En
su caso, tambin el dibujo constituye un ele-
mento importante en el acabado final. Gra-
cias a los estudios reflectogrficos realizados
comprobamos como el dibujo subyacente
juega un papel fundamental en la creacin
de diversas texturas de los objetos represen-
tados, sobre todo en cuanto a la figura de
San Pascual Bailn y su hbito (fig. 5).
Tambin podemos encontrar ms similitudes en el anlisis de los rostros y las expresiones de
los distintos personajes que aparecen en la escena. Tpico del arte de Fos fue el incluir rostros
ovales y menudos cuyas expresiones, un tanto distantes y estereotipadas, segn Benito, nunca
alcanzaron el calor humano de los modelos de Espinosa
14
. En este caso, su arte es ms realista,
influenciado por las corrientes naturalistas que tanta importancia tuvieron en territorio valencia-
no, acentuando las arrugas del representado. Tal vez se bas en las noticias que los bigrafos
13
Esto mismo fue una de las caractersticas resaltadas por Kowal al afirmar que: Las simples composiciones,
pobladas por un reducido nmero de figuras a gran escala colocadas cerca del plano de la pintura y definidas con una
paleta terrosa, se inspiran directamente en ejemplos salidos de las manos de Ribalta y su taller. Ibidem, p. 125.
14
Benito domnech, F., Urbano Fos, pintor (h. 1615-1658), op. cit., p. 26.
Fig. 5. Fos consigue mediante el dibujo crear
volmenes. Esto podemos apreciarlo gracias a este
detalle tomado con el mtodo de la reflectografa
de infrarrojos. Los largos trazos del pintor, ocultos
a simple vista, dan vigor al conjunto artstico, como
demuestra este detalle del hbito del santo.
268
VARIA
escribieran sobre el santo, ya que de l no se realizara una vera efigie. Uno de los ms destacados
fue Fray Juan Ximnez, quien nos describi al fraile de la siguiente manera: Fue San Pascual
de estatura mediana, muy bien hecho, y proporcionado en todos sus miembros; el rostro no her-
moso, ms gracioso, agradable y alegre; la frente redonda, y con entradas muy altas que venan
a hacer una punta de cabellos sobre la misma frente, con algunas dos o tres arrugas en ellas, y
as en algo tiraba a calvo
15
. Siguiendo estas palabras, podemos entender cul fue el modelo
tomado por Fos para la resolucin del rostro del representado, dndole ese aspecto de realismo
y cotidianeidad tpico del arte de la Reforma Catlica.
Las figuras de los querubines son, a su vez, similares a otras realizadas por este mismo pintor,
que nos vuelven a ratificar la autora que defendemos. Nos referimos, por ejemplo, a los que
realizara en su Virgen del Rosario, que se encuentra en el convento de dominicas de Corpus
Christi de Villareal (fig. 6). Podemos apreciar cmo parten de un mismo modelo anatmico e
incluso guardan grandes similitudes en las expresiones.
Otro de los rasgos fisonmicos que nos ayudan a atribuir esta obra al pincel del artista caste-
llonense es la tipologa de sus manos y las expresiones que a travs de ellas imputa a sus perso-
najes. Nos encontramos con dedos menudos, pero afilados que se disponen de manera delicada,
mostrando el sentimiento del representado, su talante asctico; sin renunciar con ello a cierto
toque de realismo, que vendr dado por las marcadas lneas de expresin as como la suciedad
de sus uas.
Tambin ser importante estudiar la resolucin del fondo pictrico con la inclusin de una
representacin del Convento del Rosario de Villareal. Cuando hablamos de la supuesta localiza-
cin primigenia del lienzo, sealamos que ste es otro de los aspectos en los que nos basamos
para atribuir la obra a la mano del pintor tarraconense, ya que vivi y desarroll su arte en sus
alrededores. Este cenobio fue la morada de San Pascual en sus ltimos aos de su vida y cuya
supuesta reproduccin realizada por el pintor nos es de suma importancia para recordar cmo
sera, ya que en la actualidad, desgraciadamente, poco queda de este conjunto conventual, debi-
do a que los frailes alcantarinos comenzaron a realizar una serie de reformas que acabaran por
15
Cfr. Rincn garca, W., Iconografa de San Pascual Bayln, San Pascual Bailn y su poca (1540-1592),
Castell, Fundaci Caixa de Castell, 1993, p. 71.
Fig. 6. Detalle de los querubines de la Virgen del Rosario. c. 1651. leo sobre lienzo. Convento de dominicas
de Corpus Christi. Villareal. Comparando esta fotografa con la pieza de nuestro estudio, podemos comprobar
la gran similitud que guardan. El pintor recurre a unos modelos y expresiones casi idnticas en ambas obras.
Rostros regordetes, sin un ideal de belleza muy marcado y con una pincelada enrgica y poco pastosa son las
marcas de identidad del pintor castellonense.
VARIA
269
desvirtuar el primitivo cenobio
16
, sobre todo tras la muerte de San Pascual, con motivo de con-
memorar y honrar su figura. Fos presenta una arquitectura simple, con techumbre a doble ver-
tiente, que contrasta con la que realizaran otros autores, como Espinosa, sobre este mismo tema.
Destaca en su fachada una plaza con una cruz, donde se realizaran procesiones y diversos actos
culturales. Esta misma representacin la repite en otro de sus lienzos con la misma temtica,
hecho que nos ayud, como indicamos, a su atribucin, ms all de las cuestiones estilsticas
citadas (fig. 4).
Por ltimo, la eleccin de este tema no slo responde a una glorificacin de San Pascual
Bailn por parte del pueblo que celebra su onomstica, sino a una defensa del dogma eucarstico,
tan importante en el mundo Barroco, de ah que se haya representado una de las ms frecuentes
visiones que tuvo en vida este personaje. Cuenta la tradicin que los das que, por su trabajo de
pastor, no poda acudir a la celebracin eucarstica, una intensa luz apareca entre las nubes y el
Cuerpo y la Sangre de Cristo se le presentaban, para que as pudiera rendirle culto. Estas apari-
ciones, pues, estaban relacionadas con la primera etapa de la vida del santo, cuando an no haba
entrado a formar parte del cenobio, por lo que el pintor incurri en un anacronismo ya que, si-
guiendo la iconogrfica popular, lo visti con el hbito de la orden alcantarina, con el fin de una
identificacin iconogrfica clara entre los feligreses.
A pesar de esta habitual licencia, nos encontramos con una de las imgenes de San Pascual
Bailn que ms se repiti en el imaginario colectivo, completndose con otras escenas milagrosas
relacionadas con el culto eucarstico, como el momento en el que el santo abri los ojos, ya
muerto, cuando se celebraba la Santa Misa, en el momento justo de la consagracin
17
. As pues,
la devocin y glorificacin de este santo se convirti en fundamental dentro de la corriente re-
formada catlica que buscaba reafirmar el culto eucarstico frente a los ataques protestantes. En
un momento en el que Valencia se mostr paladn del Catolicismo, tras los aos de magisterio
del ya difunto Patriarca Ribera, estas escenas de temtica sacramental, de defensa de la ortodoxia
de la fe, gozaron de gran xito
18
.
Conclusiones
Tras todo lo expuesto hasta ahora, consideramos que nos encontramos ante un lienzo que debe
atribuirse a la mano de Urbano Fos sin ningn gnero de dudas. Son muchos los estilemas que
hemos ido desgranando en este texto que nos inducen a realizar tal afirmacin. Los tipos gestua-
les y fsicos son herederos del segundo estilo de Fos, cuando se encuentra asentado en Castelln.
Este hecho se demostr con un estudio detallado de rasgos, como la resolucin de los rostros de
los putti. Sus rostros ovalados con ojos pequeos y la expresin contenida de los personajes son
otra caracterstica fundamental del arte del pintor castellonense. Tambin el tipo de coloracin
fra que no recubre toda la parte del lienzo, dejando entrever la preparacin del mismo, en tonos
terrosos, es una de las cartas de presentacin del arte de Fos. El uso de la arquitectura de fondo,
as como la particular composicin marcada por una gran figura en primer trmino que monopo-
liza el conjunto y que hace centrar nuestra atencin en ella, son propias de este pintor. Con todo
ello, el presente lienzo es una clara representacin del pincel de un artista que debe mucho a sus
16
Para una historia de dicho edificio vase: Heredia robres, J., Baslica de San Pascual. Santuario Eucarstico
Internacional, Villareal, Publicaciones del Santuario de San Pascual, 2004.
17
Para mayor informacin sobre las tipologas iconogrficas vase: Rincn garca, W., Iconografa de San
Pascual Bayln, en San Pascual Bailn y su poca (1540-1592), op. cit., pp. 62-86.
18
Para un estudio detallado del tema vase: Catal gorgues, M. A., La incidencia del culto eucarstico en el
arte valenciano de la poca de San Pascual Bailn y otras consideraciones en torno a su figura en San Pascual Bailn
y su poca (1540-1592), op. cit., pp. 54-59.
270
VARIA
predecesores como Ribalta, Espinosa u Orrente. Fue el heredero de la escuela Barroca valencia-
na y transmisor de la religiosidad popular, no en vano, recordemos que nos muestra una de las
devociones particulares de la zona geogrfica donde vivi, esto es, Villareal, representando in-
cluso una arquitectura que conocera de primera mano, y que a da de hoy, se encuentra perdida,
siendo un interesante documento arqueolgico.
As pues, tanto el estilo, como el modo de representar el tema y la relacin del mismo con la
vida del pintor son ms que suficientes para permitirnos engrosar el todava desconocido catlo-
go del pintor con esta magnfica obra.
VARIA
271
UN DISEO DE ISIDRO GONZLEZ VELZQUEZ PARA LA CASA DEL LABRADOR
DE ARANJUEZ EN UNA MESA DE ESCAYOLA INTARSIADA
ismael gutirrez pastor
Universidad Autnoma de Madrid
Una breve nota de identificacin de modelos, descripcin y estudio de un importante trabajo de escayola polcroma
intarsiada, concebido como tapa de una mesa espaola de hacia 1830-1840.
palabras clave: Escayola; Scagliola; Mobiliario; Familia Marzal; Casa del Labrador; Aranjuez; Arahal.
A DESIGN BY ISIDRO GONZLEZ VELZQUEZ FOR THE CASA DEL LABRADOR
DE ARANJUEZ IN AN INLAY PLASTERWORK TABLETOP
A brief note on model identification, description and study of an important inlay polychrome plasterwork Spanish
tabletop, c. 1830-1840.
Key words: Plasterwork; Scagliola; Furniture; Marzal family; Casa del Labrador; Aranjuez; Arahal.
En 2010 el mercado de arte madrileo nos ha proporcionado la agradable sorpresa de una
mesa con un magnfico tablero de escayola polcroma intarsiada, que merece ser rescatado de las
espesas pginas del catlogo de la subasta y darlo a conocer como una de las piezas ms curiosas
de la escayola espaola del Neoclasicismo
1
. Dado a la venta por descendientes de uno de los ms
ilustres ttulos de Espaa, el mueble fue ofertado con la disyuntiva de que pudiera tratarse de una
obra italiana o espaola del siglo XIX, y acompaado de una somera descripcin que inclua su
estructura, su decoracin y su herldica, adems de un breve comentario sobre la escayola como
tcnica sustitutoria de los carsimos tableros de piedras duras que se haban realizado en los siglos
del Barroco
2
.
El mueble en cuestin es una pequea mesa de centro de 79 centmetros de altura rematada
con una tapa de escayola en bastidor de madera que mide 83 92 centmetros (fig. 1). No se
indica cual pueda ser la madera en la que est construida, aunque el color induce a pensar en una
caoba rubia. De formas elegantes y ligeras, tiene patas en estpite unidas por una chambrana de
dos secciones curvilneas que se funden en un rectngulo central. El faldn del tablero, las caras
de las patas y la chambrana se decoran con chapeados geomtricos de marquetera, sacando el
mximo efecto decorativo al veteado de las maderas claras. El borde de la tapa que hace las
funciones de marco para la escayola tambin est decorado con una serie de crculos claros a
modo de contario de perlas.
El tablero de escayola (fig. 2) presenta numerosos craquelados y algunas prdidas en la lti-
ma capa (coperta), adems de una acentuada grieta, nada de lo cual afecta a la correcta aprecia-
cin del diseo geomtrico empleado. Este modelo decorativo permite asegurar con toda eviden-
cia que se trata de una obra espaola de la primera mitad del siglo XIX hacia 1830-1840,
realizada con toda probabilidad en Madrid y en el crculo de los escayolistas reales, pues no es
otro que el pavimento del Retrete de la Casa del Labrador de Aranjuez, diseado a partir de junio
de 1800 por el arquitecto Isidro Gonzlez Velzquez, quien desde poco antes se haba hecho
cargo de las obras de ampliacin de la Casa. Dicho pavimento, que combina los mrmoles de
colores con el mosaico de recreacin romana en el medalln central y en los tringulos angulares
del cuadrado central, fue colocado por Miguel Gutirrez en 1803, integrando los mosaicos reali-
1
Trabajo realizado en el marco del Proyecto de Investigacin HAR2009-11687: Prestigio y poder. Los usos ar-
tsticos en Espaa durante la Edad Moderna, del Ministerio de Ciencia e Innovacin.
2
Ansorena. Madrid. Subasta del 4, 5 y 6 de octubre de 2010, lote 1256, p. 333 y contraportada. Agradezco a Luis
Pradillo Cendn sus informaciones sobre los resultados de la subasta y las imgenes que ilustran este texto.
272
VARIA
Fig. 1. Mesa de centro con tapa de
escayola polcroma intarsiada.
Madrid, hacia 1830-1840.
Fig. 2. Tapa de mesa de escayola polcroma intarsiada (segn diseo de Isidro Gonzlez Velzquez).
Madrid, hacia 1830-1840.
VARIA
273
zados por Pascual Corts entre febrero de 1801 y mayo de 1802. Simultneamente y siguiendo
el mismo diseo se realiz una alfombra de punto de tapicera en la Real Fbrica de Tapices de
Santa Brbara (Madrid, Patrimonio Nacional)
3
.
El pavimento de mrmoles con mosaicos y la alfombra de punto de tapicera comparten el
diseo que se atribuye a Isidro Gonzlez Velzquez y que fue puesto a disposicin de los artistas
hacia 1801 para realizar una de las ms lujosas y exquisitas decoraciones del reinado de Car-
los IV. El tablero de escayola comparte el mismo diseo bsico, si bien ha sido modificado para
adaptarlo a las exigencias de un nuevo cliente, eliminando la traza de los dos cuadrados de n-
gulos girados que forman una estrella de ocho puntas y los mosaicos del mascarn central y de
los cogollos florales de los rombos.
El vaciado de los motivos centrales fue necesario para crear un campo en el que colocar el
escudo de armas del cliente, en el que residir probablemente la clave de un encargo que por
ahora resulta imposible de descifrar e, incluso, describir correctamente en herldica como con-
secuencia de la prdida de las tonalidades originales de los colores. Desde el punto de vista de
la forma se trata de un escudo de hechura ovalada, cuartelado en cruz, que presenta en el 1.
er

cuartel, una torre o castillo de oro sobre campo de azur y bordura de ocho panelas de gules sobre
plata (o sobre oro); en el 2., un rbol con un len pasante; en el 3., cuartelado en cruz, con seis
panelas de oro en campo de sinople puestas en dos palos, en los cuartes 1. y 4., y con un lobo
pasante de sable en los cuarteles 2. y 3.; finalmente, en el cuartel 4., un rbol natural. La ar-
quitectura del escudo se completa en la base con palmas y ramas de laurel, y en la cima con un
yelmo de perfil con la visera abierta y levantada mostrando la rejilla que, a decir de Piferrer, es
de acero bruido y es propia de los hidalgos sin jurisdiccin y de los nobles de tres lneas pater-
nas y maternas
4
. Si las armas han sido bien entendidas y descritas las del primer cuartel podran
corresponder al apellido Ovejero y las del tercero al de Sarachaga, sin que la identificacin ga-
rantice nada respecto al encargo de la obra en el siglo XIX. Por otro lado, y en relacin con la
procedencia inmediata de la mesa, los apellidos no se corresponden con los de la familia que
puso la mesa en venta, ni sus ilustres apellidos estn reflejados en las armas del escudo.
Aunque el aspecto de este escudo oval albergado por una arquitectura de perfiles rizados
como de bronce o madera puede remontarse a las ltimas dcadas del siglo XVIII, sorprende de
nuevo por su semejanza con otro diseo de Isidro Gonzlez Velzquez que el arquitecto realiz
en 1833 o poco despus para contener las armas de los ocho apellidos de sus progenitores, as
como sus propios honores y condecoraciones, recientemente reproducido con motivo de la expo-
sicin monogrfica que se le ha dedicado
5
.
Es verdaderamente difcil desentraar las claves del escudo que decora la tapa de la mesa para
identificar a su primer propietario, del quien se puede afirmar tanta cercana a los artistas de la cor-
te y a sus creaciones como para hacerse servir una obra con exclusivos diseos creados para el rey.
Por las circunstancias histricas del arranque del siglo XIX en Espaa, con la Guerra de la Indepen-
dencia seguida de otras varias inestabilidades polticas, as como por el estilo de la ebanistera de la
3
Para todo lo relativo a la construccin y decoracin del retrete de la Casa del Labrador, vase el artculo de
Jordn de urries y de la colina, Javier, El Retrete de la Real Casa del Labrador, en Reales Sitios, n. 170 (2006),
pp. 42-55. Id., La Real Casa del Labrador de Aranjuez, Madrid, 2009, p. 196.
4
Piferrer, Francisco, Tratado de herldica y blasn, ilustrado con lminas, por don Jos Asensio y Torres. Nue-
va Edicin, revisada, corregida y aumentada por D. Francisco Piferrer, Madrid, 1853, p. 31, figura 90.
5
Molen gavilanes, Pedro (ed.), Isidro Velzquez (1765-1840), arquitecto del Madrid fernandino, Catlogo de
la exposicin, Centro Cultural Conde Duque, Ayuntamiento de Madrid, 2009, pp. 104 y 570, documento 14. El escudo
incluye las condecoraciones de la Orden Americana de Isabel la Catlica, concedida por Fernando VII en 1833, y la de
Carlos III, concedida por la reina M. Cristina de Borbn en el mismo ao y que dio lugar a una indagacin genealgi-
ca por parte del arquitecto (op. cit., 2009, p. 82).
274
VARIA
mesa es probable que sta y su tablero fueran realizados hacia 1830-1840. Este tablero de escayola
se presenta as como una obra surgida a partir de modelos ms antiguos, lo cual no le resta mrito.
Antes bien lo hace excepcional por su dependencia respecto a los modelos de Gonzlez Velzquez,
ejecutados por escayolistas espaoles y sin referencia en otras escayolas europeas contemporneas.
Cuando los estudios y el conocimiento de la escayola espaola se encuentran an en fase muy
incipiente, tambin es difcil proponer el nombre de un artista que pudiera haber realizado el
tablero. Entre los escayolistas madrileos al servicio de las obras reales destacan los miembros
de la familia Marzal
6
. Antonio Marzal, el menor (Valencia, 1778-Madrid o Aranjuez, 1804) fue
el autor de las escayolas del Retrete de la Casa del Labrador de Aranjuez y falleci mientras se
realizaban las escayolas de la Galera de las Estatuas del mismo palacete bajo la direccin del
escultor Jos Gins
7
. Su padre Antonio Marzal, el mayor (Valencia?, hacia 1750/1755-docu-
mentado en Madrid entre 1796-1807), tambin trabajaba en la Galera de Estatuas al morir su
hijo y concluy la obra bajo la supervisin del citado Gins y de Isidro Gonzlez Velzquez. Con
anterioridad, en los ltimos aos del siglo XVIII haba realizado por encargo del duque de Osuna
la exedra arquitectnica que constituye el vistoso retablo mayor de escayola de la iglesia de
Santa Mara Magdalena en Arahal (Sevilla) y unos escudos ducales, adems de colocar la estatua
de la santa en el retablo, por todo lo cual percibi desde 1800 hasta el finiquito de febrero de
1803 diversas cantidades de dinero: 56.630 reales por el retablo y 4.506 reales y 2 maraveds por
los escudos de armas de mi casa y otros gastos extraordinarios de la construccin de esta
obra y colocacin de la imagen de Santa Mara Magdalena
8
. Despus de la Guerra de la Inde-
6
Un avance de la vida y obras de las tres generaciones de escayolistas de la familia Marzal puede verse en Guti-
rrez pastor, Ismael, Piezas de mobiliario y decoracin en escayola intarsiada, firmadas por Antonio y Vicente Mar-
zal, en Archivo Espaol de Arte, lxxxii, n. 325 (2009), pp. 63-73.
7
Jordn de urris y de la colina, Javier, Azara, coleccionista de antigedades, y la Galera de estatuas de la
Casa del Labrador de Aranjuez, en Reales Sitios, n. 156, 2003.
8
AHN, Seccin de la Nobleza, Toledo, Osuna CT 402, D.23: Orden del 6 de marzo de 1800 del duque de Osuna
a Ildefonso Alberdi, encargado del arca de la tesorera provisional de la casa de la calle Leganitos (de Madrid), de
pagar a Pascuala Galiana, mujer del escayolista Antonio Marzal, 600 reales a costa del retablo que de mi orden est
haciendo en mi villa del Arahal. En el reverso el recib firmado de Pascuala Galiana. Incluye otros tres pagos de
iguales cantidades, fechados el 4 de abril, el 5 de mayo y el 5 de junio de 1800. CT 402, D.24: n. 10. escayolista
Marzal/6 mesadas a 600 reales.... 3.600 reales. El recibo del 25 de junio lo firma el mismo Marzal en Madrid por
seyssientos (sic) rs. v(elln) a quenta del retablo de esqueyola (sic)... del Arahal. Archivo de la Nobleza. Toledo.
Osuna CT 617, D.12: Orden del duque, fechada el 4 de febrero de 1803, a Juan Pablo de Frutos, encargado de la te-
sorera de la casa de la calle Leganitos, de pagar a Antonio Marzal 3.638 rs y 2 mrs. por el resto, cumplimiento y
entero pago de los sesenta y un mil ciento treinta y ocho reales y 2 mr que ha importado la obra hecha de mi orden
en la Yglesia Parroquial de mi villa de Arahal, en esta forma: los cincuenta y seis mil seiscientos treinta y dos reales
por la contrata en que se convino en construir el retablo mayor de la propia Yglesia, y los cuatro mil quinientos seis
reales y dos mrs. restantes por el coste de los escudos de armas de mi casa que se han puesto en dicho retablo y
gastos extraordinarios ocurridos en la construccin de esta obra y colocacin de la imagen de santa Mara Magda-
lena, Patrona del Pueblo, segn consta de las cuentas que ha presentado en mi contadura, y en la que quedan reco-
gidas. Que con este libramiento del cual se ha de tomar la razn y recibo a continuacin del referido D. Antonio
Marzal, mando se le haga buena la nominada cantidad. Madrid quatro de febrero de mil ochocientos y tres. En el
reverso del documento consta el recib de Marzal, redactado con valencianismos (maravedisez que dise...).
El nombre de Marzal estaba asociado a la imagen de la Magdalena del retablo del Arahal, debido a que est fir-
mada, aunque en el contexto sevillano se trataba de una escultor desconocido y de filiacin clasicista y acadmica (cfr.
Recio mir, lvaro, La escultura sevillana, la Academia de San Fernando y el ocaso de la escuela, en Academia,
Boletn de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, n. 104-105, 2007, pp. 135-156). Pero hay que sealar
que, si bien la escultura resulta verdaderamente ajena al medio sevillano, los documentos slo recogen pagos a Marzal
por colocarla en el retablo, sin que se diga nada de su autora, evidentemente avalada por la firma. Adems de esta
nueva faceta como escultor, los pagos del duque de Osuna por la obra del Arahal nos confirman a un Marzal arquitec-
to de retablos en escayola (stucco marmo) al servicio de los ideales de la Academia y de la desaparicin de los retablos
VARIA
275
pendencia, las necesidades del servicio real en el campo de las escayolas: nuevas obras, conser-
vacin, limpieza y mantenimiento de las escayolas antiguas qued al cargo de Paolo Caprani
(Lano, Como, Italia, 1752-Madrid, 1818), Vicente Marzal (Valencia, hacia 1788/1789-Madrid,
1858) y Cayetano Orsolino (Ramponio, Lombarda, 1772-Aranjuez, 1846). Despus de haberse
especializado en la escayola marmorizada de carcter arquitectnico, Caprani falleci pronto.
Vicente Marzal parece haber sido el ms capaz. Orsolino fue nombrado conservador de las es-
cayolas del palacio de San Ildefonso. Se conocen buenas tapas para veladores de Vicente Marzal,
como la que realiz para el cuarto de la reina Mara Josefa de Sajonia (1829)
9
, cuyos modelos se
remontan tres dcadas atrs hasta enlazar con los zcalos de la galera de estatuas de la Casa del
Labrador donde haba colaborado con su hermano y su padre y son completamente distintos
al de la tapa que analizamos. Se trata de otro caso de reutilizacin de modelos de la Casa del
Labrador, lo cual le seala como posible autor del tablero de nuestra mesa de centro.
La escayola comenz a cultivarse en la Corte de Madrid a mediados del siglo XVIII como un
sistema de decoracin en relacin con la Corte y con las grandes casas nobiliarias Benavente-
Osuna y Alba, que emplearon la escayola intarsiada en la decoracin de La Alameda de Osuna
y en el palacete de La Moncloa respectivamente. En el siglo XIX continuaron sus usos, pero
diversas circunstancias hicieron que la escayola decayera. En 1824, al concluir el Trienio Liberal,
Fernando VII someti a varios escayolistas a procesos de depuracin administrativa. Una dcada
despus, la reina Mara Cristina de Borbn, en funciones de regente en la minora de edad de la
reina Isabel II, procedi a depurar nuevamente a los afectos al carlismo, entre los que se encon-
tr Vicente Marzal y su hijo, Mariano Marzal Serrano
10
, y a recortar drsticamente la plantilla
de los empleados de Palacio mediante supresiones de empleos y jubilaciones, que a partir de 1834
provocaron la falta de trabajo para muchos de ellos y que alguno de ellos reclamara obras de
proteccin real porque la escayola se haba convertido en una tcnica cara y de lujo que pocos
podan afrontar. Sin duda alguna estas circunstancias obligaran a los escayolistas a abrir su
oferta a otros sectores de la sociedad y que la incipiente burguesa, acaso ennoblecida, entrara a
demandar algunas obras de escayola. En este contexto ha de situarse la realizacin de esta mesa
con su tapa de escayola polcroma intarsiada que rescata un prestigioso modelo real varias dca-
das despus de que se hubiera ejecutado como pavimento en la Casa del Labrador de Aranjuez.
de madera, recuperando un aspecto que haba cultivado en Valencia antes de trasladarse a Madrid (cfr. Berchez, Joa-
qun, Arquitectura y academicismo en el siglo XVIII valenciano, Valencia, 1985, pp. 259-260 y nota 135, lm. 92). Sin
embargo, no hay que descartar que Marzal estuviera ejecutando obras proyectadas por otros artistas del crculo del
duque de Osuna o de su mujer, la duquesa de Benavente.
9
AGP (Archivo General de Palacio Real), Madrid, Seccin Administrativa General, legado 5.233, exp. 13: cuenta
del 19 de febrero de 1829. Por la descripcin (tiene de dimetro tres pies menos cuatro dedos, con un grupo de figu-
ras en el centro y varios adornos alrededor, todo de embutidos) podra tratarse del velador de tapa circular que Patri-
monio Nacional tiene en el palacio de la Almudaina, en Palma de Mallorca. Inventario: nmero 10030048P. Vase
L. Feduchi, Colecciones Reales de Espaa. El mueble, Madrid, 1965, p. 460, lmina 384.
10
Moral roncal, Antonio Manuel, Carlismo y mecenazgo regio: las depuraciones de 1834-1835, en Boletn
del Museo e Instituto Camn Aznar, lxxxi, 2000, pp. 127-151, con referencia a los Marzal en las pp. 138-139.
276
VARIA
DOS LIENZOS IDENTIFICADOS DE PIETER CRIJNSE VOLMARIJN EN EL ERMITAGE
DE SAN PETERSBURGO Y GALERA DE LOS UFFIZI DE FLORENCIA
matas daz padrn
Museo Nacional del Prado
Pieter Crijnse Volmarijn (1612-1657) es un pintor enigmtico y poco estudiado, limitado a dos artculos de los
profesores J. S. Held y A. dHulst. El anlisis estilstico nos lleva a la identificacin de dos nuevas obras, una
catalogada en recientes estudios de N. Gritsay y N. Babina como annima, y la segunda incluida en la reciente mo-
nografa de Thomas Willeboirts Bosschaert. Este artculo aporta claves precisas para el estudio de la personalidad
de Volmarijn y alguna consideracin iconogrfica.
palabras clave: Pintura Flamenca; Siglo XVII; Jacob Jordaens; Thomas Willeboirts Bosschaert; Tres Reyes Ma-
gos; Pecadores arrepentidos.
TWO PAINTINGS BY PIETER CRIJNSE VOLMARIJN IDENTIFIED IN THE HERMITAGE
MUSEUM IN SAINT PETERSBURG AND THE GALLERY OF THE UFFIZI IN FLORENCE
Pieter Crijnse Volmarijn (1612-1657) is an enigmatic, little-studied painter, limited to two articles by professors
J. S. Held and A. dHulst. Stylistic analysis has led to the identification of two new works, one catalogued as
anonymous in recent studies by N. Gritsay and N. Babina, and the other included in the recent monograph on
Thomas Willeboirts Bosschaert. This article offers precise keys for the study of the personality of Volmarijn and
certain iconographic considerations.
Key words: Flemish Painting; 17
th
century; Jacob Jordaens; Thomas Willeboirts Bosschaert; Three Kings; repen-
tant sinners.
Estimo oportuno la propuesta a los pinceles de Pieter Crijnse Volmarijn del lienzo de los Tres
Reyes Magos del Ermitage de San Petersburgo, catalogado entre los annimos flamencos en la
ltima revisin de los fondos del prestigioso museo ruso
1
. Los tres Reyes forman un grupo com-
pacto con sus respectivos smbolos. El Rey de tez morena est en el centro de la composicin
con la mirada en xtasis. Es el ms joven en contraposicin a Melchor y Gaspar con barba blan-
ca uno y cabellos negros el otro en armnico diseo a los lados. Los tres dominan el primer
plano (fig. 1).
El silencio a su autora en el ltimo catlogo del Ermitage no est reido con las referen-
cias documentales a su origen ms inmediato y referencia crtica en catlogos anteriores. Su
autora ha estado siempre en tela de juicio. La primera noticia registra la ltima catalogacin
en la coleccin de Lev Zubalov en Mosc en 1914, de donde pas al Rumyantsev museum
en 1931, habiendo sido adquirido en el mercado de antigedades; pero pienso que con ante-
rioridad fue de la coleccin Bernatzky en 1905, y atribuido a Jacob Jordaens en venta en
Colonia
2
. Nos adelantamos a reconocer un mismo lienzo, no rplica como duda el catlogo
del Ermitage. Existen ligeras diferencias en las dimensiones transcritas con el catlogo de
Colonia, pero esto puede deberse a la falta de precisin en la medicin. Las diferencias son
escasas. A esto se une la superficie oscura en la fotografa de 1905 por acumulacin de ex-
crecencias y barniz oxidado. Un atento anlisis lleva a pensar que se trata de la misma
obra.
La atribucin a Jordaens y crculo de las antiguas referencias del Ermitage se pone en duda
en el catlogo de 1958
3
, que la atribuye a Pierre-Joseph Verhagen por comunicacin verbal de
1
Gritsay, Natalya & Babina, Natalya, State Hermitage Museum Catalogue, Seventeenth and Eighteenth-Century
Flemish Painting, San Petersburgo, 2008, n. 540, p. 437.
2
Herbel, Lempertz Cologne von Bernatzky 10-X-1905, lot.18.
3
Gosudarstvennyy Ermitaz. Otdel Zapadnoevropeyskogo iskusstva. Katalog zhivopisi, 1958, p. 45.
VARIA
277
M. I. Shcherbachova, recogida por Asaevich en 1970
4
. Basa esta atribucin por cotejo con la
Adoracin de los Magos del museo Vander Kelen-Mertens de Lovaina. Propuesta que rechaza
razonablemente el catlogo del museo de 1981
5
, inscribindolo entre los annimos de escuela
flamenca del siglo XVII, opinin rubricada por N. P. Babina y N. I. Gritsay en 2005
6
, y ms
reciente edicin
7
, marcando las diferencias con la esttica del pintor entrado el siglo XVIII como
P. J. Verhagen, a pesar de la huella con el siglo XVII.
Hasta aqu la cuestin crtica de este lienzo que restituimos a Pieter Crijnse Volmarijn. Es
comprensible la dificultad en identificar su autora, pues su obra es escasa, y fruto en los lti-
4
Asaevich, K. F., Pyer Zhozef Verkhagen i Andreas Lens i ikh proizvedeniya v Ermitazhe en Zapadnoevro-
peyskoe iskusstvo, Leningrado, 1970, p. 203.
5
Gosudarstvennyy Ermitaz Zapadnoevropeyskaya zhivopis, p. 56.
6
Babina & gritsay, Gosudarstvennyy Ermitazh, Flamandskaya zhivopis XVII-XVIII vekov. Katalog kolletsii,
2005, n. 260, p. 258.
7
Vase nota 1.
Fig. 1. Pieter Crijnse Volmarijn, Los tres Reyes Magos,
Museo del Ermitage, San Petersburgo.
278
VARIA
mos aos de exclusivos artculos de los profesores A. DHulst
8
y J. S. Held
9
, en publicaciones
de difcil acceso. Hasta el punto de pasar por annimo discpulo de Jordaens el Galeno visi-
tando a una mujer enferma, en la antigua coleccin Goudstikker, expuesta en la galera
Christies de Amsterdam (14 noviembre 2007, lot. 39). Esta pequea tabla estaba estudiada y
correctamente catalogada por el profesor dHulst en 1970
10
. Hasta entonces el nombre de Pie-
ter Crijnse Volmarijn figuraba slo con escueta referencia y fechas (1612-1657) en el Thieme-
Becker
11
.
Aunque naci en Rterdam (al norte de los Pases Bajos), su estilo est impregnado de la
influencia de Rubens, Jordaens y Van Dyck en la escuela de Amberes de la primera mitad del
siglo XVII. No es difcil reconocer en la imagen de Melchor con barba blanca a San Amando
leyendo un grueso libro en la puerta izquierda del trptico del Alzamiento de la Cruz de Ru-
bens en la catedral de Amberes. Presta atencin a la lectura del libro y su plstica monumen-
talidad. El lujo lo acenta igual en los brocados de la tnica. Ms prximo est Santo Toms
del Apostolado del Museo del Prado (n. 1654) (fig. 2) y estudio de la coleccin L. Koetser
Gallery de Londres. Tambin el rostro del Rey negro es familiar en las cabezas de Rubens
del museo de Bruselas (n. 3176) y Aquiles descubierto por Ulises y Nicomedes del Museo
del Prado. Ms personal es el rostro del Rey de barba negra del lado izquierdo de acusado
naturalismo. Advertimos aqu la caracterstica ms singular de este pintor, inclinado a la in-
dividualidad expresiva de sus personajes. Los tres Reyes dominan el primer plano con notorio
horror al vaco.
La deformacin de los personajes est al lmite de un singular expresionismo acorde al esp-
ritu nrdico. El desbordar las formas explica la frecuente confusin con J. Jordaens. En comn
tienen la monumentalidad y la deformacin; pero P. C. Volmarijn perfila con fino diseo las
siluetas, la anatoma del rostro y la decoracin de los brocados de sus pesadas telas. La densidad
formal no rompe la delicadeza en los pormenores y detalles suntuarios: regalos de oro, incienso
y mirra que los tres Reyes portan en el lienzo que tratamos. Muy personal es la sombra envol-
vente en misterio sin la dureza de Rubens del periodo clsico. Asume P. C. Volmarijn un raro
sincretismo con la tradicin holandesa del circuito rembrandtiano.
Los Tres Reyes solos, no es frecuente en la iconografa. Las lanzas que asoman al lado iz-
quierdo parecen avisar el encuentro de los Magos con el rey Herodes y su guardia. Quiz la
mirada a lo alto de Baltasar es premonicin a la vista de la estrella que servir de gua, porque
hemos visto la estrella al Oriente, y vamos a adorarle (Mateo, II, 1-2). El Rey de negra barba
lleva un incensario ricamente repujado igual que la caja de mirra de Baltasar; pero el libro no
es habitual en los tres Reyes. Pensamos que se asocia con los libros de astrologa y ciencia
8
dhulst, A., Pieter Crijnse Volmarijn, een Rotterdamse Navolger van de Antwerpse Schilderschool uit de 17
de Eeuw, Mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van
Belgi, 32 (Bruselas, 1970), p. 1; Idem, Een paar toevoegingen aan het oeuvre van Pieter Crijnse Volmarijn, en Essays
in Northern European art (E. Haverkamp-Begemann), 1983, p. 113.
9
Held, J. S., Further Data on Pieter Crijnse Volmarijn, en Essays in Northern European art (E. Haverkamp-
Begemann), 1983, p. 102.
10
Dhulst, op. cit., 1970, p. 17.
11
Thieme-becher, Allgemeines Lexikon der Bildenden Knstler von der Antike bis zur Gegenwart (1907-1950),
1940, tomo 34, p. 530; recordamos ocasional referencia en Gudlaugsson, S. J., Crijn Hendricksz Volmarijn, een
Rotterdamse Caravaggist, oud Holland, 67 (1952), p. 241, y Schadee, N. (red.), Rotterdamse Meesters uit de Gouden
Eeuw, Rotterdam (Historisch Museum), 1994, p. 307. Y recientemente en la Galera Christies (27-ene-2009, lot 31),
correctamente identificada a Pieter Crijnse Volmarijn, aqu con clara influencia de Rubens. Ha sido frecuente la confu-
sin de Pieter Crijnse Volmarijn con Th. Willeboirts Boschaert (Heinrich, Axel, Thomas Willeboirts Bosschaert
(1613/14-1645). Ein flmischer Nachfolger van Dycks, 2003, Tomos I y II, n.
os
A71, A72, A73, E48). Daz padrn, M.,
Nuevas obras de Pieter Crijnse Volmarijn identificadas (artculo en preparacin).
VARIA
279
cultivados por los sacerdotes que vienen de la
mtica Babilonia, transmisores de presagios
de los astros y su influencia en el destino de
los hombres.
El segundo lienzo, La Virgen y los Santos
Pecadores de la Galera de los Uffizi de Flo-
rencia (fig. 3), lo public Marco Charini por
original de Thomas Willeboirts Bosschaert
12
,
y Axel Heinrich en la reciente monografa de
este excelente seguidor de Van Dyck
13
. El pri-
mero de los trabajos registra el origen en la
galera de Viena, de donde pasa a Florencia
con atribucin a Teodoro Rombouts y como
Alegora Sacra. Didier Bodart lo cita en la
exposicin de Homenaje a Rubens de 1977
entre las pinturas destruidas en 1944 sin docu-
mentacin fotogrfica. En el inventario de
1890 se atribuy a la escuela de Van Dyck y
desaparece del depsito de Pistoia donde esta-
ba desde 1929
14
.
La catalogacin como Virgen con Nio en
la Gloria y Alegora de la Redencin, pueden
sustituirse por La Virgen con el Nio y los
Pecadores arrepentidos. Mara Magdalena y
el rey David flanquean el escenario, San Pedro
aparece con su calvicie baada por la luz que
emana del rompimiento de gloria deslizando
sus rayos en el Nio, la Virgen y la Magdalena. Los restantes quedan en penumbra. El rey David
de perfil a contraluz es identificable por la corona y el arpa. En el fondo reconocemos con algu-
na dificultad al pecador arrepentido, Simn el fariseo y el hijo prdigo entre sombras con inten-
cin de resaltar a la Virgen y la Magdalena. Un pesado cortinaje desplegado a los lados da paso
al rompimiento de gloria con angelitos en dinmica diagonal.
Es una espectacular visin teatral con columna en el fondo, borlas y brillos de la esfera, la
corona, y el vaso de ungentos que lleva la Magdalena. La composicin est inscrita bajo un
tringulo ascendente con efectismo manierista. Recurso esttico frecuente en este imprevisible
pintor revivido.
El tema de los pecadores arrepentidos est ms divulgado en la pintura flamenca del siglo de
Rubens con Van Dyck y Gerard Seghers que en otros pases catlicos
15
. Es una visin a favor
del dogma ms detestado por los reformistas protestantes: Para los catlicos salvar las almas del
12
Chiarini, M., UnAllegoria della redenziones di Thomas Willeboirts Bosschaert agli Uffizi, Bollettino dArte
del Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, n. 5, enero-marzo 1980, p. 85.
13
Heinrich, A., Thomas Willeboirts Bosschaert (1613/14-1645) Ein flmischer Nachfolger van Dycks, 2003,
Tomo I, p. 262, n. A73.
14
Bodart, D., Rubens e la Pittura fliaminga del Seicento, Florencia, Palacio Pitti, 22-7-/9-10-1977, p. 336. Pro-
viene de la galera de Viena desde el 15 de diciembre de 1793, estuvo atribuida en 1890 a la escuela de Van Dyck;
vese adems: Cat. de Florencia de 1910, p. 143, n. 150, Cat. Florencia 1979, p. 592, n. P1898.
15
Knipping, J. B., Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, 1974, p. 317.
Fig. 2. P. P. Rubens, Santo Toms, Museo Nacional
del Prado, Madrid.
280
VARIA
Fig. 3. Pieter Crijnse Volmarijn, La Virgen y el Nio con los santos Pecadores arrepentidos,
Galera de los Uffizi de Florencia.
VARIA
281
Fig. 4. P. C. Volmarijn, Putti con el cuerno de la
abundancia, Galera Fivez Bruselas.
Fig. 5. P. C. Volmarijn, Joven Baco, coleccin
privada de Estocolmo.
Fig. 6. P. C. Volmarijn, Galeno atendiendo a una joven enferma, col. priv. Barcelona.
282
VARIA
purgatorio es cosa santa y rezar por los muertos para que sean salvados de los pecados
16
. Es
evidente el impacto de los jesuitas defensores de este sentimiento en los Pases Bajos
17
. En el
lienzo destaca la imagen de la Magdalena con los ungentos y David suplicando perdn
18
. Veo
la composicin liberada de la influencia de los maestros citados. Es original la luz y las fugas
diagonales. David a contraluz contribuye a la emocin del acto, sin romper la unidad del conjun-
to en penumbra. El tercer personaje toma la luz de lo alto en su calva. Acenta la dinmica el
ramillete de angelitos en diagonal ascendente. Muchos son familiares en pinturas y dibujos del
pintor
19
(figs. 4 y 5). Es posible la sugestin de Van Dyck en La Virgen y el Nio del Fitzwilliam
Museum de Cambridge, y de Rubens. Aqu la Virgen baja la cabeza con tristeza, mientras el Nio
dirige su mirada al rey. La vivacidad de sus pupilas y la frente acusada es tpica en los nios de
Pieter Crijnse Volmarijn. Interesante es para nosotros el diseo del rey David. El perfil es el
mismo de Gaspar, en los Tres Reyes Magos del Ermitage que hemos estudiado. Incluso, la coro-
na de formato cnico es igual en uno y otro lienzo. Tambin la cadena y la piel de armio en la
espalda. El brillo de los ornamentos en la penumbra nos avisa del sutil contacto con el ambiente
rembrandtiano. El personaje con la calva que identificamos con San Pedro repite el modelo del
Galeno atendiendo a una mujer enferma de la antigua coleccin Goudstikker y hoy en coleccin
privada de Barcelona (fig. 6)
20
.
A estas alturas vemos comprensible la reflexin de Julius Held al publicar nuevas obras del
pintor que tratamos, reconociendo la dificultad de su estudio. Haba reunido aos atrs algunas
obras, admitiendo la compleja personalidad de este pintor travieso que ha dado muchos quebra-
deros de cabeza a los estudiosos de la pintura flamenca
21
.
16
Mle, E., LArt religieux aprs le Concile de Trente, 1951, p. 58.
17
de cartagena, Juan, Homilas, IV, De Mirandis Deiparae Virginia, p. 228 [cit. Mle, op. cit., 1951, p. 61].
18
Mle, E., LArt religieux aprs le concile de Trente, Pars, 1951, id., p. 69; Rau, L., Iconographie de lart
chrtien, Pars, 1957, t. II, Libro 1., Antiguo Testamento, p. 276.
19
Dhulst, op. cit., 1970, p. 18, n. 13 en galera Fivez de Bruselas (1930) y p. 19, n. 14 en coleccin privada
de Estocolmo (1938); Dhulst, op. cit., 1983, p. 122, n. 4.
20
En catlogo reciente de la galera Christies de Amsterdam se cataloga como seguidor de Jacob Jordaens (14-
Nov-2007, n. 39) sin conocer su catalogacin muy anterior y correcta de dhulst, op. cit., 1970, p. 17.
21
Held, J. S., 1983, op. cit., p. 102.
VARIA
283
CORRESPONDENCIA ENTRE FERNANDO DE ARAGN (1644-1713),
8. DUQUE DE MONTALTO, Y SU AGENTE EN BRUSELAS SOBRE LA REALIZACIN
DE LA TAPICERA DE LA HISTORIA DE LA CASA DE LOS MONCADA
margarita garca calvo
1
La documentacin indita que aqu se aporta proporciona una valiosa e inusual informacin sobre los progresos de
la tejedura y de las relaciones entre el comitente y los artistas de la tapicera de la Historia de los Moncada.
palabras clave: Fernando de Aragn; Tapicera de los Moncada; Juan Bautista Ysendoren; Manufactura de Albert
Auwercx; Pintor Lambert de Hondt; Luis Guilln de Moncada.
CORRESPONDENCE BETWEEN FERNANDO DE ARAGN (1644-1713),
8
TH
DUKE OF MONTALTO, AND HIS AGENT IN BRUSSELS ON THE MANUFACTURE
OF THE TAPESTRY SERIES HISTORY OF THE HOUSE OF MONCADA
The unpublished documents presented here provide valuable and unusual information on the progress of weaving
and the relationship between the person who commissioned the work and the artisans involved in executing the
tapestries of the Story of the Moncada.
Key words: Fernando de Aragn; Moncada family tapestries; Juan Bautista Ysendoren; Workshop of Albert
Auwercx: Painter Lambert de Hondt; Luis Guilln de Moncada.
Luis Guilln de Moncada (1614-1672), 7. duque de Montalto y prncipe de Patern entre
otros ttulos, fue uno de los coleccionistas de tapices ms importantes del siglo XVII
2
. Nacido en
Palermo el 1 de enero de 1614, va a ocupar a lo largo de su vida cargos de relevancia como el
de virrey y capitn general del reino de Sicilia, de Cerdea y tambin de Valencia en 1657, con
Toisn de Oro anejo al cargo. En 1665, instalado ya en Madrid, es nombrado mayordomo mayor
de la reina y miembro del Consejo de Estado. En 1660 fallece su esposa, Luisa Catalina de Mon-
cada; dos aos despus toma las rdenes sagradas y cinco aos ms tarde, en 1667, es nombrado
cardenal por el Papa Alejandro VII y en diciembre de 1670 el rey Carlos II le presenta para la
abada de Santa Mara de Nohara en el reino de Sicilia, que estaba vacante por el fallecimiento
del Patriarca de las Indias Alfonso Prez de Guzmn
3
. Muere en Madrid el 4 de mayo de 1672
y su nico hijo, Fernando de Aragn y Moncada, es su heredero universal.
Las residencias de Luis Guilln, tanto en Espaa como en Italia, estuvieron decoradas con
algunas de las tapiceras ms clebres tejidas en Flandes en el siglo XVII. Es el caso del Triunfo
de la Eucarista, de 16 tapices, con modelos de Pedro Pablo Rubens, una edicin de la tejida para
Isabel Clara Eugenia en 1625-27, destinada a las Descalzas Reales de Madrid. Tambin tuvo una
serie de los Proverbios con diseos de Jacob Jordaens, de la que slo se conocen dos ediciones
completas. Una fue comprada en 1647 por el archiduque Leopoldo Guillermo y se conserva en el
castillo de Hluboka (Repblica Checa). La otra, formada originariamente por 21 tapices, pertene-
1
Quiero expresar mi agradecimiento a los responsables del Archivo de Medina Sidonia (Sanlcar de Barrameda)
y del Archivo de Alba (Palacio de Liria, Madrid) por las facilidades dadas para la consulta de sus fondos.
2
Para la figura de Luis Guilln de Moncada como coleccionista de tapices Delmarcel, Guy; Garca calvo,
Margarita y Brosens, Koenraad, Spanish Family Pride in Flemish Wool and Silk: The Moncada Family and Its Baro-
que Tapestry Collection, en Tapestry in the Baroque. New Aspects of Production and Patronage, New York (The
Metropolitan Museum of Art), New Haven and London (Yale University Press), 2010, pp. 284-315. En la nota 16 de
dicha publicacin se anuncia el presente trabajo.
3
Archivo de Medina Sidonia (ADMS), leg. 4508: Della Genealoga dell eccmo. Sig. Principe duca D. Luigi Mon-
cada descritta dal doctor D. Gio Battista Chiavetta Regio Canonico. Della successione de Moncada di Sicilia. El inters
de Luis Guilln por sus antepasados en Sicilia le lleva a mandar escribir esta genealoga. Ver tambin ADMS, leg. 147,
en donde viene la presentacin de Luis Guilln por parte del rey Carlos II para la Abada de Santa Mara de Nohara.
284
VARIA
ce actualmente a la catedral de Tarragona y es el conjunto que fue de Luis Guilln
4
. Una Histo-
ria de Aquiles, tejida tambin con modelos de Rubens, o 24 tapiceras de armas (reposteros),
tejidos en el taller de Franois Van den Hecke en 1665 y de los que se conservan an cinco en el
Palacio de Medina Sidonia (Sanlcar de Barrameda), formaron parte de su coleccin.
Aun habiendo tenido una de las mejores colecciones de tapices de su poca, su gran proyec-
to en el arte de la tapicera no pudo verlo realizado. ste fue plasmar en veinte paos a sus an-
tepasados ilustres relacionados con la historia de Sicilia, Guillermo Raimundo III de Moncada
(1398) y a su hermano Antonio de Moncada (1413), y sus gestas: una gran tapicera de la
Historia de la Casa de los Moncada. Doce de los tapices estaran dedicados a Guillermo Rai-
mundo y ocho a Antonio. Para ello, en los aos 1662 y 1663 encarga veinte pinturas sobre cobre
para servir de modelos a los tapices a Willen van Herp (1614-1677), Luigi Gentile (1606-1667),
Adam-Frans van der Meulen (1632-1690), David II Teniers (1610-1690) y Jan van Kessel (1626-
1679), este ltimo para disear las cenefas de las piezas.
A pesar de poner en marcha este proyecto, las tapiceras no fueron tejidas en vida de Luis Gui-
lln, como ya se ha dicho. Va a ser su hijo, Fernando de Aragn y Moncada, 8. duque de Montal-
to, el que, casi cuarenta aos despus, retome el proyecto. As, el 19 de diciembre de 1699, encar-
ga al cartonista de tapices Lambert de Hondt (h. 1650-1708), conocido por ser el autor de los
modelos de la tapicera del Arte de la guerra, tejida en 1696 en los talleres de Le Clerc y Van der
Borcht en Bruselas, los cartones para doce tapices representando la historia de la muy ilustre y
antigua Casa de Su Excelencia, segn los modelos pintados en doce lminas de cobre
5
.
En este encargo de 1699 se dice tambin que los doce tapices deben de ser tejidos por Albert
Auwercx y Nicols Auwercx, su hijo, los ms expertos maestros tapiceros de Bruselas, cono-
cido el primero por ser especialista en tejer tapices herldicos para la nobleza espaola, como es
el caso de dos que an conserva la familia Medinaceli en el hospital de Tavera (Toledo). Uno de
ellos lleva el nombre del pintor David Teniers y la fecha de 1680, y el otro las iniciales del teje-
dor Albert Auwercx. Otos dos iguales y con las mismas armas estn en el Htel de Ville de
Bruselas, tejidos sobre modelos de David Teniers III. Tambin vemos la firma de este ltimo en
series como la Historia de Moiss de la catedral de Toledo, entre otros ejemplos. Tambin se
especifican con todo detalle en este importante documento las medidas de cada tapiz, las armas,
ornamentos, cenefas...
Fue este contrato entre Fernando de Aragn por un lado y el pintor de los cartones y los te-
jedores de la Historia de los Moncada por otro, el que puso en marcha el proceso de realizacin
de la tapicera desde el ao 1700 al 1703. Proceso que vamos a poder seguir gracias a la corres-
pondencia durante estos aos entre el octavo duque de Montalto y Juan Bautista Ysendoren,
primer secretario ordinario de su Magestad, que ser el encargado de vigilar la buena marcha
del trabajo, tanto de los pintores como de los tejedores.
4
La serie del Triunfo de la Eucarista, tejida en el taller de Franois van den Hecke, entr ms de cien aos
despus, por uniones matrimoniales, en la Casa de Alba. Despus de la clebre venta de 1877 estn localizados tres
tapices, uno es propiedad de la banca Dexia de Blgica y actualmente est en depsito en los Muses Royaux dArt e
Histoire de Bruselas; otro en el castillo de Fulda (Alemania). El tercero, Sacrificios de la Ley Mosaica, con la marca
B-B y las iniciales F.V.H. del taller de Franois van den Hecke, est an en la Casa de Alba, en el palacio de Dueas
(Sevilla). Respecto a los Proverbios, fueron vendidos en 1673, un ao despus de la muerte de Luis Guilln, a Fer-
nando de Valenzuela, primer ministro del rey Carlos II. Estuvieron en sus manos hasta el ao 1677 en que cay en
desgracia, fue desposedo de sus bienes, que fueron puestos en almoneda al ao siguiente, y muri en el exilio, en
Mxico, en 1692. Los Proverbios entraron finalmente en 1683 en la catedral de Tarragona como un legado del can-
nigo Diego de Rebolledo, que debi de adquirirlos en la venta de los bienes de Valenzuela en 1678. Ver a delmarcel,
garca calvo, brosens, op. cit., pp. 298-302.
5
Ver delmarcel, garca calvo, brosens, op. cit., pp. 309-310. De este contrato tambin ha quedado constancia
en el Archivo de Medina Sidonia (ADMS), leg. 1107.
VARIA
285
Ysendoren, que mantiene estrechas relaciones con algunos de los nobles ms poderosos del
momento, asesora tambin a stos en sus compras y les pasa detallada informacin desde Bruselas
sobre las tapiceras que estn a la venta en la Panda, el gran mercado de venta colectiva de ta-
pices de esa ciudad. As, en abril de 1679 le habla al marqus de Osera de diferentes tapiceras
que pueden ser de su inters para que elija. Adems le menciona unas que quiere vender la propia
duquesa de Montalto, esposa de Fernando de Aragn, que tiene serios problemas econmicos y
anda ajustando con los acreedores que son muchos y pocos los medios.... Tambin sugiere al
marqus comprar sus tapices en otras ciudades flamencas ms asequibles que Bruselas: ay en
Amberes tapices que se parecen casi a la fabrica de Bruselas y son mas baratos...
6
. Respecto a
los tapices de la Historia de los Moncada, Juan Bautista informa puntualmente en sus cartas a
Fernando de Aragn de la realizacin de los modelos y de la marcha de la obra, con los problemas
que van surgiendo, desde los econmicos hasta los tcnicos. Documentacin sumamente intere-
sante ya que no es frecuente disponer de tal informacin sobre los progresos de la tejedura y las
relaciones entre el personaje que encarga la tapicera y los pintores de los modelos y tejedores,
adems de permitirnos fijar con precisin la fecha en la que se tejieron los tapices
7
(figs. 1 y 2).
El contrato del 19 de diciembre de 1699 estipulaba que los doce tapices deberan de estar
terminados a principios de junio de 1701. Y, efectivamente, las obras empiezan rpidamente ya
que dieciocho das despus, en carta con fecha 6 de enero de 1700, el duque de Montalto es in-
formado desde Bruselas de que: lo que toca a la obra de las doze laminas de la historia de la
casa de V.E. se da principio en ella no habiendo querido dilatarla los artifices, persuadidos de la
puntualidad de V.E. applicare mi asistencia y cuydado paraque cumplan lo pactado en toda per-
feccin. Pocos das despus, el 18 del mismo mes de enero, Ysendoren menciona los acciden-
tes que sucedieron, y embaraces que tubo el ajustar la letra en Madrid para dar ahi el dinero del
primer plazo delas tapicerias que se han de hacer.
Recibido el dinero, se trabaja con rapidez y as se lo comunica Ysendoren desde Bruselas el
26 de mayo de 1700: los artfices del pinzel adelantan todo lo posible la obra, hallandose un
6
En quanto a las tapicerias como no se sabe la medida ny cantidad no se puede efectuar nada, solo me he infor-
mado por mayor en la Panda desta villa de los generos siguientes. Una tapisera de Payses y figuritas patron nuevo del
pintor teniers de tres cuartas de alto, representando poesia o fabulas, son seis paos tienen todos juntos 33 anas de
buelo y quatro anas y media de cayda, a 12 florines la ana con una cenefa del ancho de una quarta. Otra tapiseria his-
toria con figuras al natural, representando los gustos del mundo, tiene ocho paos, cerca de 50 anas de buelo y cinco y
media de cayda, a diez florines y medio las anas. Otra tapicera de Payses y figuras del tamao al natural representan-
do la cassa del Emperador, son ocho paos, tienen al pie de 47 anas de buelo y cinco anas y media de cayda, a diez
florines y medio la ana. Otra tapicera de figuras algo menor que el natural, tiene doce paos representando los doce
meses del ao, tiene de buelo al pie de 70 anas y de cayda quatro y media, a nuebe florines y medio, es buena para una
galeria, hasta aqu todo es obra de Brusselas. Otra tapicera fabrica de Audenarde, dibujo nuevo, representan galerias,
de seis anas de cayda, a seis florines y medio la ana, deste genero ay muchos paos para tomar el buelo que fuese
menester. Estos son los generos que me han parecido apropsito para que V.E elija envindome las medidas de cayda
y buelo y tambien el tamao que cada pao ha de tener para apropriar mejor en los cuadros que abran de servir o V.E
puede elegir otras historias, tambien ay en Amberes tapises que se parecen casi a la fabrica de Brusselas y son mas
baratos, tambien abra V.E de avisarme si despus de comprados se abran de forrar y si ha de ser con lieno berde o
crudo, que es quenta aparte. Archivo de Alba, C.20-119: Carta de Ysendoren al marqus de Osera desde Bruselas el
12 de abril de 1679 hablandole de diferentes tapicerias.
7
ADMS, leg.1107. Son 33 las cartas que recibe desde Bruselas Fernando de Aragn durante los aos 1700 a 1703.
Todas vienen firmadas por Juan Bautista Ysendoren, a excepcin de dos del ao 1701 (con fechas 14 de septiembre y
24 de octubre) que las firma Francisco Ysendoren consejero y agente de los dominios y hacienda del rey (as consta
en el contrato de 1699) y que por la coincidencia de apellidos podra ser hijo o hermano del anterior. Las cartas fecha-
das en 1700 son 11; en 1701, 10; en 1702, 10 y en 1703, 2. En esta interesante correspondencia Ysendoren, adems de
poner al da al duque de Montalto sobre la marcha de la tapicera, tambin le informa puntualmente sobre temas de
actualidad poltica y social que ataen a Espaa y a Flandes.
286
VARIA
Fig. 1. Fragmento de la carta enviada por Juan Bautista Ysendoren a Fernando de Aragn desde Bruselas.
11 de noviembre de 1700. Archivo Casa Ducal de Medina Sidonia. Legajo 1107.
Fig. 2. Firma de Juan Bautista Ysendoren en una carta enviada desde Bruselas al duque de Montalto.
23 de junio de 1700. Archivo Casa Ducal de Medina Sidonia. Legajo 1107.
VARIA
287
pao de ocho anas quasi en perfeccion y que en breves dias se pondra en el telar, y otro dibuxo
esta ya comenado, teniendo gran parte de la cenefa acavada, y assi todo lo que se podra retardar
la obra, de lo capitulado, seran dos o tres meses, y el 23 de junio le dice que la obra de ambos
artfices de texido y pincel se continua con vigor, animados por la assistenia continua que no
contribuye poco, y por satisfacer a lo pactado, la semana proxima se pondra en el telar un lieno
de otra lamina cuyo dibuxo esta ya prompto y se trabaxa en el tercer pao con que en breve
havra tres telares con obra.
El seguimiento y control de la obra es muy estrecho, y un claro ejemplo es que Juan Bautis-
ta Ysendoren, en su carta del 7 de julio de 1700, le dice al duque que l y otros expertos han
visitado a los artfices del pincel, quedando muy satisfechos, excepto con un pintor con el que
toman medidas y, adems, dan las oportunas indicaciones para que se corrija lo que no es de su
agrado: haviendo acudido con Dn Felippe Molineus y algunos expertos y intelligentes aplaudie-
ron lo obrado del pinzel, este examen y censura se effetuo con tan rigurosa speculation que por
haver reonocido en un pintor desigual destreza en el Arte, le licenie y mande al Principal con
quien estipule toda la obra, enmendase las faltas y animase mas las acciones de los personages,
y que de ninguna manera lo entregase al artfice de texido asta haber cumplido la correccion, esto
se effectuo con la exactitud que era precisa.
Respecto a los tejedores, los Auwercx, Ysendoren muestra, en la carta antes citada, una total
confianza en su trabajo, pero aun as lo controlar, como hizo con los pintores: por lo que toca
a los artfices del texido, no puedo al presente avisar a V.E. mas de que trabaxara con la perfec-
cion correspondiente a los designios y que los colores que appliqua son los mas vivos que se
hallan; cuando el primer pao se quite del telar se haran las mismas diligencias que con los pin-
tores, y si se reconoce algun defecto le apremiare a restaurarle a coste, pero siendo tan primoro-
so lo que hace, y tan aplaudida su destreza, juzgo no se ofrecer semejante incongruidad.
El 15 de julio de 1700, Fernando de Aragn enva a Ysendoren quatro mil reales de plata
por el valor de novecientos y veinte y siete florines moneda de cambio por quenta del segundo
plazo de la tapizeria que se esta haciendo en aquella ciudad de la Historia de la Casa de su
exa
8
.
Recibida la letra de cambio, Ysendoren, el 14 de septiembre, desde Amberes, le dice al duque
que la obra se continua vigorosamente, como pone de relieve la carta posterior del 11 de no-
viembre, en la que adems le comenta los cambios que se han hecho en cuanto a las dimensiones
de los tapices y le explica los motivos: en excusin de lo que V. E. me manda, avise a V. E. del
estado que tiene la obra y aplicacin de los artfices, dire a V. E. que en quatro semanas estaran
texidos los dos primeros paos, uno de ocho barras y el otro de siete hallandose al presente cin-
co telares ocupados con la historia de la Casa de V.E. y en breve se dara principio a otro con que
la mitad de la obra estara en farsa. El pintor continua con actividad y los dias pasados conferi
con el y otros expertos conforme a la permission que V.E. me concedio por instrumento notarial
en orden a aadir a algunos paos y quitar de otros algunas barras mudando lo representado en
el calculo primero de la lista que remiti a V.E., reduciendo el menor pao a seis barras porque
siendo los frisos o bordes de tres cuartas a cada lado no quedava espacio inferior suficiente a
representar con distincion lo contenido de las laminas y siendo la obra de tanto primor juzgo
entrara V.E. facilmente en este dictamen concurriendo a esta observacion la de haverse abrevia-
do algunos paos a menor numero de barras que en la primera refleccion.
Este pao menor podra ser el de Moncada proporciona tropas al rey Martn para su ex-
pedicin en Sicilia, que es el de menores dimensiones de los seis. Tambin le pone al corriente,
el 24 de noviembre, de que en quanto a la fabrica de la tapicera de la Historia de la casa de V.
8
ADMS, leg. 2101, fol. 160.
288
VARIA
E. la obra de pinzel y texido va prosiguiendo con toda puntualidad y perfeccion. Los pintores han
acavado la mitad de la obra y los tapisseros trabaxan en cinco telares, disponiendo el sexto telar
para empezarle; juzgo que el correo proximo dare aviso a V.E. del primer pao acavado.
Esta ltima previsin se cumple y adems con gran satisfaccin por parte de Ysendoren por la
calidad conseguida, de lo cual informa al duque de Montalto el 8 de diciembre de 1700: aviso a
V.E. que un pao de los tapizes esta acavado, es el notado en la lista n. 5 de ocho barras, con
todo el primor que se podia desear con los colores sumamente vivos y bien colocados y sera del
gusto de V.E. otro se quitara del telar la semana siguiente, el tercero esta ya avanzado a mas de
la mitad. el cuarto y el quinto muy adelantados en lo texido, el sexto pao esta ya en el primer
friso. los artfices contribuyen a la mayor perfeccion y no dudo desempearan lo estipulado en el
contrato a vista del buen logro del primer pao. El segundo tapiz se acaba a la semana siguiente,
le dice Ysendoren desde Bruselas el 22 de diciembre: han quitado del telar el segundo pao, que
representa la concesin que hizo el Rey Martino a Dn Guillermo de Moncada de Cervellon y que
hizo erigiendolas en Baronia y titulo. Esta muy vistoso el pao ejecutado con todo primor.
A comienzos del ao 1701 parece que Fernando de Aragn tiene problemas econmicos. Esto
no era ninguna novedad. Veintitrs aos antes, en 1673, cuando fallece su padre, se hace una
almoneda de todos sus bienes, incluidas las tapiceras, y ya se lamenta de su situacin econmi-
ca diciendo que aunque el cardenal Moncada dexo cantidades gruesas de hazienda, todas se han
de emplear y consumir en satisfacer las deudas que tenia
9
.
As pues, en la correspondencia del mes de febrero de este ao (das 2 y 16), Ysendoren, al
mismo tiempo que le da noticias sobre la buena marcha de la tapicera: pongo todo conato en
la obra de los tapizes y continuare con la misma aplicacin para que salgan acavados con el
primor que los primeros. el pintor se adelanta diligente en la obra y ha ya dado alcane a la mi-
tad de la obra, el tapissero segun me aseguro los dias passados dara en breve cumplimiento a
otros dos paos, le recuerda que se les debe a los artfices parte del segundo plazo. Pocos das
despus incide en el tema: los artfices continuan en la fabrica de la tapissera con toda aplica-
cin, y esta es tan grande que para el cumplimiento del segundo plazo respeto del pintor y del
tapicero di las dos ultimas de cambio que V. E. me remitio, y si V. E. diese providenia para
cumplimiento del entero plazo llegara a tiempo del estipulado. Pero, a pesar de que no les llega
todo el dinero, tanto el pintor como el tejedor siguen trabajando con toda diligencia y en carta
con fecha 16 de marzo de 1701 el duque recibe la noticia de que para Pasqua dara el tapicero
otros dos paos acabados quedando a otros cinco en el telar, el pintor ha copiado ya nueve pa-
os. Vemos que aunque slo se llegan a hacer seis tapices, los cartones pintados por Lambert
de Hondt fueron nueve, por lo menos.
En los siguientes meses de 1701 (cartas del 22 de junio y del 6 de julio) Ysendoren se en-
cuentra en una situacin comprometida ya que dice alentar a los obreros de la tapiceria a que
se empleen en ella con toda diligencia y asisto los mas dias en casa del pintor para animar su
pincel asegurandoles que en breve tendran satisfacion del segundo plazo del dinero, pero el
duque de Montalto no responde a sus reiteradas peticiones de que entre algun socorro, de que
los artfices suplican se acuerde V.E. de ellos. A lo largo del mes de septiembre (das 2 y 14)
le comunica que los artfices continan trabajando con la esperanza de una pronta satisfaccin
de lo que se les debe, pero no con la solicitud y el cuidado necesario. La situacin se prolonga
en los ltimos meses de 1701 y en los primeros de 1702
10
.
En enero de este ltimo ao el fuerte fro obliga a suspender la obra: no siendo dable el texer
por romperse con el yelo la trama y las sedas, esta suspension puede durar un mes a todo rigor.
9
ADMS, leg. 5887.
10
ADMS, leg. 1107. Las cartas tienen fechas de 28 de noviembre y 5 de diciembre de 1701. Tambin del ao
1702, el 4 de enero, el 2 y el 15 de febrero.
VARIA
289
sta vuelve a reanudarse con lentitud en los meses siguientes con la promesa de recibir algun
socorro del Duque, pero al no ser as, los artfices no quieren continuar trabajando y no hay
medios para satisfacer a los oficiales hasta que, por fin, el 19 de julio de 1702 Ysendoren le
escribe al duque dicindole que se ha suspendido la obra, que los artfices le acusan a l de en-
tretenerlos con palabras y le imputan tambin la retencin del dinero, por lo que le pide que se
digne eximirle de semejante calumnia. En octubre los artfices de la tapiceria le entregan una
carta en trminos muy duros para que la haga llegar a Fernando de Aragn, en donde le dicen
que han acabado mucho ms de la mitad de la obra, que de dos aos a esta parte no han recibido
ningn tipo de pago y que han empeado todo su caudal en pagar a sus oficiales y en sedas y
lanas para la fbrica, hallndose presionados por sus acreedores
11
.
Ante esta situacin desesperada, Ysendoren hace un ltimo intento y le escribe al duque el
21 de diciembre de 1702: no dudo remitira V.E. algun socorro cuando la oportunidad lo permi-
ta, pero parece que el pago no llega a producirse ya que varios meses despus, el 7 de junio de
1703, el agente escribe el tapicero me ha venido a avisar que los seis paos que estan acavados
y doblados tanto tiempo necesitan se cuelguen por dos o tres dias en alguna iglesia para que les
de el aire por no convenir esten tanto tiempo doblados, respondi no tenia orden de V.E. para
permitirlo y que sin dar parte a V.E. no lo executaria, si V.E. gusta se haga me conformare a ello
porque siempre es bueno darles un poco de ayre para que se conserven de malos pliegues.
Parece que el duque intenta conseguir fondos para pagar los tapices ya hechos, a tenor de lo
que le dice Ysendoren el 7 de diciembre de 1703: no dudo que el deseo que asiste a V.E. de
remitir alguna satisfaccin para los artfices se logre en breve atendiendo a las diligencias que
V.E interpone a ese fin, pero el dinero no llega y los seis tapices siguen en la manufactura de
Albert Auwercx cuando ste fallece en 1709.
Pocos aos despus, en 1713 (el 11 de noviembre), muere Fernando de Aragn y los tapices
no son mencionados en su inventario. Ser su hija, Catalina de Moncada (1728), la que termine
comprando por 3.127 florines los seis paos a la familia Auwercx en los aos 1714-1718, e in-
cluso intent completar el proyecto de su abuelo y de su padre, al encargar en el 1726 al pintor
Philippe de Hondt, hijo de Lambert, y al tejedor Philippe Auwercx, hijo de Albert, la realizacin
de los seis tapices restantes, encargo que tampoco prospera, debido posiblemente a su falleci-
miento dos aos despus
12
.
11
ADMS, leg. 1107. Carta, desde Bruselas, con fecha 26 de octubre de 1702: Seor, los artfices de la Tapissera
me trajeron ayer una carta en lengua francesa de mala manera y de mal carcter para que la encaminase a V.Ex, hame
parecido excusar a V.E este embarazo, solo dire a V.E que la substancia de la referida carta consiste en formar quexas
de que sobre mi palabra y a mis continuadas instancias han acabado mucho mas que la mitad de la obra, y que de dos
aos a esta parte no han recibido pagamento ni cumplido con lo capitulado de la segunda ni tercera paga, que han
empeado todo su caudal en pagar sus oficiales, en sedas y lanas para la fabrica, hallandose presionados de sus acree-
dores, desconfiandose de mi trato por averlos echo creer de correo en correo de que V.E no dexaria de mandar remitir
pronto socorro, confio seor en la grandeza de V.E lo mandara ejecutar assi que se dignara V.E mandar escrivir en
carta para mi alguna palabra de consuelo para estos artfices y sacarme del mal predicamento y quexas que forman de
mi. Exmo. Seor Duque de Montalto. Su mas rendida echura de V.E. que sus pies vesa Juan Bautista Ysendoren. Oc-
tubre 26 de 1702.
12
delmarcel, garca calvo, brosens, op. cit., pp. 290-293 y 312. No fueron los tapices la nica deuda en
Flandes que Catalina hered de su padre. Hubo otras muchas que ella asegura en su correspondencia con los acreedores
que sern pagadas en cuanto se aclare el litigio que est pendiente en Sicilia sobre los intereses del ducado de Mon-
talto, que mediante la justicia que me asiste espero se determine a mi favor en brevedad.... Confa Catalina, en el ao
1724, en que se le restituyan los Estados de Montalto en Npoles y en Sicilia, que haba heredado de su padre. Del
marquesado de Vlez, herencia de su madre, dice que las rentas estan tan gravadas de censos y otras cargas que no
dan de si para pagar a los acreedores ADMS, leg. 365. Correspondencia entre Catalina de Moncada y Madama de
Biesheuvel, adems de con Rodolfo y Roberto van den Biesheuvel, de Bruselas, entre los aos 1718 y 1724.
290
VARIA
La mencin ms antigua de los seis tapices de la Historia de la Casa de los Moncada
(figs. 3-8) en los inventarios familiares es en el ao 1754, en donde aparecen vinculados al ma-
yorazgo, y as son citados en sucesivos inventarios durante ms de un siglo hasta el ao 1870 en
que son vendidos en Pars (Htel Drouot, 21 de abril) por Jos lvarez de Toledo, marqus de
Villafranca y duque de Medina Sidonia, junto con las veinte pinturas en cobre que haban sido
encargadas por Luis Guilln de Moncada para servir de modelos a las veinte tapiceras de la
historia de sus antepasados en Sicilia. En 1874 cuatro de los tapices fueron expuestos en
la Unin de las Artes Decorativas en Pars
13
. Desde el ao 1923 estn decorando los muros de
la residencia del conde Potocki en la capital francesa
14
, en donde an permanecen, siendo en la
actualidad el Hotel Potocki la Cmara de Comercio e Industria de Pars.
En los seis paos estn tejidos episodios de la vida de Guillermo Raimundo III de Moncada
(1397), el principal instrumento del matrimonio de la Reina Mara de Sicilia con Martn de
Aragon, hijo del infante Don Martn y nieto del Rey Pedro quarto de Aragon
15
. Los cobres
sobre su hermano Antonio de Moncada, encargados por Luis Guilln, en septiembre de 1663, al
pintor David Teniers II no fueron pasados a tapices
16
.
Luis Guilln haba dado a los pintores instrucciones muy precisas sobre las escenas, armas e
inscripciones que tenan que ir en cada uno de los modelos en cobre sobre sus antepasados y lo
dej escrito en la explicacin de las 20 lminas en cobre que estan en la pieza de los retratos
17
.
En doce de estas lminas quedaran reflejados los hechos ms relevantes de la vida de Guillermo
Raimundo, aunque slo los plasmados en seis de ellas terminaron siendo tejidos, como ya se ha
dicho. Las ocho lminas restantes estaban dedicadas a Antonio de Moncada.
Tanto las inscripciones como las escenas que aparecen en cada uno de los seis tapices sobre
Guillermo Raimundo se ajustan a lo acordado por el sptimo duque. Cada uno de los paos, si-
guiendo lo dispuesto en las lminas, lleva en la cenefa superior las armas de los Moncada y la
inscripcin: Guillelmus Raymundus Moncata huius nominis III Augustae comes (Guillermo
Raimundo III de Moncada, tercero de este nombre, conde de Augusta). La explicacin de cada
escena tiene que ir al pie de las lminas, y as aparece en los tapices, en la cenefa inferior
debajo de las armas de Luis Guilln.
El primer pao, La reina, liberada en Catania, es transportada en una galera, segn el orden
cronolgico de los hechos narrados, lleva el texto latino Reginam a Catinensi arce detractam
alio valida triremi transportat y se corresponde con el asunto que haba de ir pintado en la l-
mina II: representar la Reina ya fuera del castillo de Catania acompaada de su libertador Dn
Guillem que de la mano la conduce a la falua que esta pronta para llevarla a la galera en donde
se ha de embarcar y poner en salvo, seguido de mugeres y soldados armados (fig. 3).
El tapiz de Moncada, a punto de embarcarse para Espaa, solicita una misin de la afligi-
da reina, que lleva la inscripcin A moerente regina missionem efflagitat in Hispaniam navi-
13
Wauters, Alphonse, Les tapisseries bruxelloises. Essai historique sur les tapisseries et les tapissiers de haute
et basse lice de Bruxelles, Bruxelles, 1878, pp. 339-340.
14
La noticia la proporciona Gbel, Heinrich, Wandteppiche. I. Die Niederlande, Leipzig, 1923, I, pp. 381-382.
15
ADMS, leg. 4508. Es en la parte I de este legajo sobre los Moncada en Sicilia donde se relatan los hechos ms
destacados de este personaje.
16
En la actualidad cinco de ellos, firmados por David Teniers II, estn localizados: dos en el museo Thyssen
(Madrid), otros dos en una coleccin privada en Espaa y el quinto estaba en el mercado del arte en el ao 1989. Las
dos piezas de la coleccin privada, con los episodios Antonio de Moncada acompaa a la reina Blanca de Sicilia en
su huida y Antonio de Moncada recibe los honores de la reina Blanca de Sicilia, formaron parte de la exposicin La
imagen reflejada. Andaluca, Espejo de Europa. Cdiz, dentro del ciclo de exposiciones Andaluca barroca 2007 y
comentadas en el catlogo editado por la Junta de Andaluca por F. Montes Garca, pp. 288-291.
17
ADMS, leg. 1166: Explicacion de las 20 laminas en cobre que estan en la pieza de los Retratos. Noticias his-
toricas de la Casa de los Moncadas de Sicilia para inteligencia de las veynte laminas de cobre.
VARIA
291
Fig. 3. La reina, liberada en Catania, es transportada en una galera. Tapiz diseado por Willem van Herp y
Jan van Kessel, 1663. 407 665 cm. Cmara de Comercio e Industria, Pars. Studio Sbert, Pars.
Fig. 4. Moncada, a punto de embarcarse para Espaa, solicita una misin de la afligida reina.
Tapiz diseado por Luigi Gentile y Jan van Kessel, 1963. 415 715 cm. Cmara de Comercio e Industria, Pars.
Studio Sbert, Pars.
292
VARIA
gaturus, se ajusta a la explicacin de la lmina IV: viendo el heroe que el Dn Artal estrecha-
ba el bloqueo del castillo de Augusta y que era necesario un grande y pronto socorro,
determino pasar en persona a la Corte del Rey de Aragon a solicitarlo. La lamina le representa
despidiendose de la Reyna, la cual expresa su sentimiento al ver que la desampara en tan criti-
ca situacin (fig. 4).
Lo tejido en la pieza de Moncada habla con el rey de Aragn: Regem Aragoniae alloquitur,
illique ereptam Alagonio reginam spondet, se cie a la explicacin de la lmina VI: partio el
heroe a Aragon, y se le representa en ademan de estar hablando al Rey, a quien para inclinarle y
Fig. 5. Moncada habla con el rey de Aragn.
Tapiz diseado por Luigi Gentile y
Jan van Kessel, 1963. 410 447 cm.
Cmara de Comercio e Industria, Pars.
Studio Sbert, Pars.
Fig. 6. Moncada proporciona tropas al rey
Martn para su expedicin a Sicilia.
Tapiz diseado por Willem van Herp
y Jan van Kessel, 1663. 400 380 cm.
Cmara de Comercio e Industria, Pars.
Studio Sbert, Pars.
VARIA
293
resolverle a que tomase de su cuenta la
defensa de la Reyna y la restauracin de
Sicilia, se la ofrece en casamiento para
el infante Dn Martin su sobrino que esta
presente, hijo de su hermano el duque de
Momblanc (fig. 5).
El tapiz de Moncada proporciona
tropas al rey Martn para su expedicin
a Sicilia: Martino regi expeditionem
siculam meditanti proprio aere copias
suppeditat, es la lmina VII: aunque
despojado de todos sus Estados de Sici-
lia, con su credito y lo poco que habia
podido salvar contribuyo para el gasto
de la jornada. La lamina representa al
heroe con baston de general sealando al
Rey unas naves en la marina (fig. 6).
El asunto mandado poner por Luis
Guilln en la lmina VIII: en premio de
sus servicios y recompensa de las perdi-
das que habia tenido le dio el Rey las
Baronias de San Vicente y de Cervellon.
La lamina representa al Rey sealandole
estos Estados sobre la marina, lo reco-
nocemos fcilmente en el tapiz de Mon-
Fig. 7. Moncada es nombrado barn de San Vicente
y de Cervelln. Tapiz diseado por Willem van Herp y
Jan van Kessel, 1663. 407 385 cm. Cmara de Comercio
e Industria, Pars. Studio Sbert, Pars.
Fig. 8. El rey Martn confa a Moncada la administracin del reino. Tapiz diseado por Willem van Herp
y Jan van Kessel, 1663. 406 680 cm. Cmara de Comercio e Industria, Pars. Studio Sbert, Pars.
294
VARIA
cada es nombrado barn de San Vicente y de Cervelln: Cerbellionis ac S. Vincenti Baro in
Cathalonia a Martino rege creatur, citado anteriormente (fig. 7).
El sexto tapiz, El rey Martn confa a Moncada la administracin del reino: A rege Martino
seniore Hispaniam repetente -----illi commititur, se corresponde con lo descrito en la lmina X:
el duque de Momblanc padre de los Reyes de Sicilia luego que sucedi a su hermano en la
corona de Aragon tuvo que partir de Sicilia a tomar la posesion del Reyno, y no estando todavia
bien asentadas las cosas de Sicilia encargo el gobierno del Reyno y guarda de las personas de
sus hijos al heroe (fig. 8).
Los episodios de la vida de Guillermo Raimundo que no llegaron a ser tejidos debido a las
dificultades econmicas de Luis Guilln y de sus descendientes son los descritos en las lminas
I, III, V, IX, XI y XII
18
.
Los modelos sobre cobre empleados en estos seis tapices fueron pintados cuatro de ellos por
Willem Van Herp y otros dos por Luigi Gentile, mientras que las cenefas de todos ellos salieron
de la mano de Jan van Kessel
19
. Cenefas que llevan armas y trofeos en las escenas militares, y
libros y flores para los dems episodios, y que contribuyen a la excepcionalidad de estos tapices
pues son diferentes para cada uno de ellos, algo inusual en la tapicera flamenca del siglo XVII,
ya que para un conjunto o serie se sola utilizar una nica bordura. Tan excepcionales como fue
el proyecto ideado por Luis Guilln de Moncada, y continuado por sus descendientes, para hon-
rar a sus ilustres antepasados.
18
Estos episodios son descritos en el legajo 1166 (ADMS). Lmina I: Captivae ac dormienti Reginae Mariae
supervenit, cui se liberatorem exhibet. Estaba la Reyna en el castillo de Catania como presa por Dn Artal de Ala-
gon quando fue a sacarla del encierro el valiente Dn Guillen representado en el personage que con la gorra en la
mano la esta hablando a deshora en la misma cama donde reposaba, alumbrando una camarera, y otras dos criadas
a la vista algo mas apartadas. Lmina III: Augustae castro reginam excipit et adversus Alagonium tuetur. El
castilo de Agosta era proprio del heroe: en el tuvo a la Reyna segura, a pesar del sitio que puso a la plaza Dn artal
de Aragon con los de su bando. La lamina representa el acto de desembarco de la Reyna para encerrarse y ponerse
a salvo en el castillo. Lmina V: Rogerio Moncatae Reginam tradit demio in Hispaniam migraturus. Viendo el
heroe el sentimiento que causaba a la reyna su partida procura consolarla encargando su defensa a Dn Roger de
Moncada caballero de su estirpe, catalan que con algunos pocos soldados habia sido embiado de pronto en su defen-
sa por el rey de aragon, el qual se entrega y encarga de la persona de la Reyna por la escritura que esta extendiendo
un notario representado por un anciano que se figura en ademan de estar escribiendo sobre la rodilla. Lmina IX:
Magni siciliae comestabilis ac magistri justitiae sumit insignia. Estando todava en Aragon antes de partir la ex-
pedicin para Sicilia fue creado gran condestable y maestre justicier del reyno: La lamina representa el acto en que
le dio el Rey el anillo y las demas insignias de estos empleos. Lmina XI: A rege Martino juniore melitae et gozzi
marchio denuntiatur. El rey de Sicilia hijo del duque de Momblanc que con respecto al Rey su padre se llama el
joven quiso premiar al heroe con el marquesado de las islas de Malta y Gozzo que habian sido estados de los rebel-
des aragoneses aunque mas adelante se les devolvieron luego que las cosas fueron compuestas cediendo de su parte
el heroe: Se representa el Rey entregando a este un mapa en ademan de explicar a los circunstantes la donacion que
acababa de hacerle: detrs se ve otro personage con un rollo en la mano que indica el privilegio o carta original del
Rey. Lmina XII: Regius plenipotentiarius rebelles partim venia partim supplices conficit. El heroe sentado en
un trono con un rollo en la izquierda y dando otro con la derecha a varios que estan de rodillas: vense tambien otros
atados en ademan de pedir perdon. Todo esto alude al egercicio del gobierno que le confio el Rey de Aragon al
partir de Sicilia: en el cual pacifico la tierra perdonando a los rebeldes que pidieron perdon. Cuatro de los cobres,
los que se corresponden con las lminas I, III, V y XII, fueron reproducidos por Scalisi, L., en La Sicilia degli heroi,
2008, pp. 22, 23, 55, 110 y 111.
19
Ver Delmarcel, garca calvo, brosens, op. cit., pp. 284-295. Tres de las pinturas de Willem van Herp que
se utilizaron como modelos en los tapices fueron tambin reproducidas por Daz padrn, Matas, Obras de Van Herp
en Espaa, Archivo Espaol de Arte, 51, 1978, pp. 20-24. Ver tambin a Sanzsalazar, Jahel, Un dibujo de Willem
van Herp de la serie de los Moncada en la Galera Nacional de Edimburgo, en Boletn del Seminario de Arte y Ar-
queologa, Valladolid, 67, 2001, pp. 283-289.
ISSN: 0004-0428
RECENSIONES Y BIBLIOGRAFA
delenda, Odile con la colaboracin de Almudena Ros de Barbero: Zurbarn. Catlogo razonado y crtico.
Volumen I, Madrid, Wildenstein Institute-Fundacin Arte Hispnico, 2009, 787 pgs.
delenda, Odile con la colaboracin de Almudena Ros de Barbero: Zurbarn. Los conjuntos y el obrador.
Volumen II, Madrid, Wildenstein Institute-Fundacin Arte Hispnico, 2010, 517 pgs.
De todos los artistas de la denominada por Prez Snchez, generacin de los grandes maestros, Zurba-
rn es, sin duda, junto con Velzquez y Ribera, el que ha concentrado una atencin mayor por parte de la
historiografa crtica. Y es que su obra ha sido un continuo referente, no slo por la modernidad intrnseca
que refleja, sino por condensar aspectos que definen a una sociedad y por ende a todo su tiempo. El pintor
de la vida monstica como lo denominara Paul Guinard, o de la vida quieta, se desvela una y otra vez como
un consumado maestro de calidad desigual en algunas obras y de inexplicable maestra en otras. Y es pre-
cisamente esta desigualdad, consecuencia de la necesidad del establecimiento de la mayor factora artstica
del siglo XVII, la que ha alumbrado las claves de su xito y ahora, con estos dos volmenes que acaban de
publicarse, la llave para acercarse a su obra con rigor y conocimiento. Despus de los catlogos razonados
de Jos Gudiol y Paul Guinard, as como de la monografa, durante tantos aos inconclusa de Mara Luisa
Caturla, adaptada y anotada por Odile Delenda en 1994, pareca que el terreno estaba agotado. Y no slo
no estaba agotado sino que ahora podemos comprobar con estas dos publicaciones que su visin nos resul-
taba parcial por incompleta porque para acercarse a entender la obra del maestro era necesario comprender
y deslindar la aportacin de sus oficiales, ayudantes y aprendices. Slo con un conocimiento verosmil y
certero de la actividad de estos oficiales del obrador, ensombrecidos bajo el apelativo de lo zurbaranesco,
las luces podan abrirse camino entre las sombras. Es lo que tanto le preocupaba a Csar Pemn en uno de
sus artculos titulado El taller y los discpulos de Zurbarn. Un punto de inflexin notable por la trascen-
dencia del proyecto y por las crticas positivas que cosech fue precisamente la exposicin antolgica de
Zurbarn de 1988 comisariada por Jeannine Baticle y con la asistencia de Odile Delenda y Claudie Ressort
y con una notable aportacin de Juan Miguel Serrera en el catlogo presentado en el Museo del Prado. Aqu
se mostraba lo mejor del artista, fruto de los aos de investigacin de la hispanista francesa. Desde entonces
hasta ahora el avance en el terreno de la investigacin ha sido notable, contribuyendo de manera decisiva
los actos conmemorativos del centenario del nacimiento del artista en 1998. Exposiciones, destacando la
preparada por Enrique Valdivieso en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, seminarios, congresos y artcu-
los, hicieron que avanzara notablemente el conocimiento del pintor, y en lo biogrfico, se perfilaron los
estudios documentales de Odile Delenda, convirtindola por derecho propio en una referencia indiscutible
en la vida y la obra del maestro. La suya ha sido una labor paciente que encontr un importante apoyo en
el trabajo callado de Almudena Ros de Barbero que le ha ayudado en esta mproba tarea. El resultado es
ciertamente deslumbrante, ms por la calidad y utilidad del segundo volumen que el primero, porque para
conocer a un artista tan complejo como Zurbarn, las claves de su arte estn en su obrador, en sus oficiales.
Con ellos como deja claro Delenda y tambin puntualizamos en la exposicin que dedicamos a su obrador
en 1998 acometi el pintor sus ms importantes encargos amn de dedicarse provechosamente, desde el
296
mbito comercial, al mercado del Nuevo Mundo. Sin el segundo volumen que ahora ha visto la luz es im-
posible entender la evolucin de su arte, por ello consideramos esta contribucin como decisiva para arrojar
definitiva luz al mundo zurbaranesco. De gran importancia y utilidad es el primer apartado dedicado a los
conjuntos monsticos y las series porque en ellas incluso en las ms importantes como la de la cartuja
de Jerez y el monasterio de Guadalupe tambin le ayudaron algunos de sus mejores oficiales. Gracias
a estos encargos Zurbarn consigui proyectar a toda una poca y a toda una sociedad en sus programas
iconogrficos. Fundamental es el apartado dedicado a los mejores colaboradores del artista, pues ah estn
deslindados, con rigor y buen ojo, las manos de Juan Luis Zambrano, Juan de Zurbarn, el denominado
por Juan Miguel Serrera Maestro de San Hermenegildo, Ignacio de Ries, el nuevo Maestro de Besanon,
Francisco y Miguel Polanco y finalmente Bernab de Ayala. De todos ellos ha sido clave la identificacin
y agrupacin de la obra del ahora denominado Maestro de Besanon que toma nombre por el Descanso en
la Huida a Egipto conservado en el Museo de Bellas Artes y de Arqueologa de Besanon y pintura que
muestra bien sus caractersticas formales. La personalidad ahora identificada por Odile Delenda, y que debe
ser alguno de los oficiales conocidos como Diego Muoz Naranjo, Alonso de Flores u otro desconocido
que asisti al pintor de Fuente de Cantos en los aos de mayor actividad cercana a 1630-1640, se configura
como decisiva para depurar an ms la obra del pintor extremeo. Indudablemente este maestro no llega
a la calidad de Zurbarn pero ha aprendido con sus tipos, estilizndolos y haciendo los rasgos faciales de
sus personajes ms menudos y las arquitecturas mucho ms artificiosas y poco crebles, como ocurre en
el Jess entre los doctores del Museo de Bellas Artes de Sevilla o en la Presentacin de la Virgen en el
templo del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Probablemente sea en La Sagrada Familia saliendo
de Egipto del Toledo Museum of Art donde podamos advertir con mayor calidad sus tipos y lo que le aleja
de su maestro Zurbarn. Gran aportacin a la obra de Ignacio de Ries, el ms elegante de los zurbaranes-
cos, es la Anunciacin del Chteau de Villandry (Francia) absolutamente tpica y de lo mejor del artista.
Bastante convincentes son las reconstrucciones de las personalidades de los hermanos Polanco, advirtiendo
lo coloristas que son los lienzos del Santo ngel de Sevilla tras la importante restauracin a la que se han
sometido. La obra de Bernab de Ayala queda mucho ms ntida ahora, despus del descubrimiento por
Delenda de la, hasta hace poco perdida, Asuncin de la Virgen reencontrada en la parroquia de Santa Mara
la Coronada de San Roque (Cdiz) y de las adquisiciones por parte del Museo de Bellas Artes de Sevilla del
San Roque y Santa Luca. Se trata sin duda del ltimo gran discpulo de Zurbarn que consigue perpetuar
su huella con cierto estilo personal. Ms arriesgada nos parece la adjudicacin a Ayala y su obrador del
apostolado del convento de San Francisco de Lima y de los Santos Fundadores de rdenes del convento
limeo de la Buena Muerte, aunque es evidente que estas producciones son caractersticas del obrador de
Zurbarn, y Ayala estuvo colaborando en esa empresa, por lo que desde luego candidato a haberlos pintado
es, y las copias que hay en la iglesia de Nuestra Seora de la Paz de Sevilla lo atestiguan.
Otro de los aspectos que se advierten en estos dos tiles e imprescindibles volmenes es el rigor con
el que se han elaborado las fichas catalogrficas, dejando constancia hasta de los restauradores que han
intervenido en las obras y comparando su trabajo con el previo por fotografas antiguas de las pinturas. El
trabajo apurado, exigente y paciente de Odile Delenda y Almudena Ros, ha conseguido recoger, asimilar
y discriminar con absoluta autoridad cientfica las aportaciones de todos los historiadores que se han dedi-
cado tanto a Zurbarn como a los zurbaranescos. No es habitual encontrar un celo y rigor profesional tan
depurado en la obra de nuestros colegas, y gracias a este vademcum bibliogrfico que nos brindan las
autoras en estos dos volmenes, con sus respectivos Cds, desde luego el campo de estudio del artista y sus
oficiales, aunque no agotado, est bastante claro y definido. Slo un trabajo as concluye de esta manera,
cuando se ha dedicado a l buena parte de una vida de ilusiones, generosidad y entrega al trabajo.
benito navarrete prieto
Universidad de Alcal
297
VV.AA.: Museo de la Iglesia. Oviedo. Catlogo de sus colecciones. Oviedo, Museo de la Iglesia, 2009.
ISBN 978-84-613-6811-2. 500 pgs. con numerosas il. en color.
El Museo de la Iglesia de Oviedo se fund en 1985 despus de diversas tentativas iniciadas en 1881.
Est instalado en la parte alta del claustro de la catedral y se inaugur el 25 de marzo de 1990, despus de
llevarse a cabo una serie de obras de restauracin y adaptacin. En l estn expuestas un nmero considera-
ble de piezas, la mayora procedentes de la propia catedral pero tambin de otras parroquias de la dicesis.
A lo largo de varios aos se procedi a su catalogacin cientfica y razonada por especialistas. El resultado
de este trabajo es el libro que hoy comentamos.
El libro se inicia con dos estudios, uno sobre la historia del Museo y su proyecto museogrfico redacta-
do por Ramn Platero y Agustn Hevia y el otro sobre la sede del Museo, el claustro, con numerosos datos
sobre la historia de su construccin, tanto de la parte baja gtica como de la parte alta barroca, elaborado
por Vidal de la Madrid.
El catlogo est dividido en apartados de carcter temtico y las fichas fueron redactadas por Yayoi
Kawamura, Csar Garca de Castro, Vidal de la Madrid, Javier Gonzlez Santos, Javier Barn, Anka Mal-
dovan, Agustn Hevia y Mara Sanhuesa. Las piezas son de calidad muy dispar y abarcan cronolgicamente
desde el siglo VI hasta el XX. El primer apartado est dedicado a la arqueologa y rene catorce piezas de
carcter arquitectnico y epitafios procedentes de antiguas construcciones de la catedral.
Los dos siguientes, eboraria y orfebrera, son, quiz, los ms interesantes por el nmero y la calidad de
sus piezas. En el primero destacan el Dptico consular bizantino de Flavio Strategio Apin, que procede de
Constantinopla y est fechado en el ao 539; el Dptico de Gundisalvo (1162-1175), de plata, oro y marfil
y el Dptico de la Pasin, obra extraordinaria de Centroeuropa o Francia, del siglo XIV; y las imgenes
catalogadas como de escuela hispano-filipina. En cuanto a la orfebrera, entre el nmero considerable de
piezas (105) de todas las pocas (ss. XI-XX), son especialmente interesantes la arqueta del obispo Arias
(1073-1094) y el juego de cuatro cetros obra de Enrique de Arfe, perfectamente documentados y de excep-
cional calidad y rareza tipolgica. En el XVIII las mejores obras provienen de Len, Madrid y, sobre todo,
de Salamanca, destacando por su nmero y calidad las de Luis Garca Crespo.
Sigue un breve apartado dedicado a la glptica y el de esculturas la mayora castellanas o, en el caso
de las barrocas, del foco castellano de Oviedo, como las del ovetense Luis Fernndez de la Vega, formado
con Gregorio Fernndez. Tambin hay un pequeo grupo de alabastros ingleses, una imagen portuguesa y
una cruz tallada con historias procedente de un monasterio del monte Athos. Del XIII y XIV son una serie
de Vrgenes con Nio, la mayora muy populares, y de principio del XVI las de Alejo de Vaha (ca. 1515),
de gran calidad.
En cuanto a la pintura, la coleccin consta de cuarenta y ocho cuadros de los siglos XV al XX. Entre
los pintores representados destacan Alonso del Arco, Jos del Castillo, Maella, Pedro de Mayorga (antiguo
Maestro de Palanquines) y algunos que trabajaron en Oviedo como Ignacio Abarca y Francisco Antonio
Martnez Bustamante. Tambin hay que sealar las obras de los mejicanos Antonio Enrquez y Francisco
Antonio Vallejo y las del cubano Juan Nicols de Escalera Domnguez, as como una curiosa iconoteca de
los obispos asturianos que se inicia en 1878, con cuadros pintados en su mayora por aficionados que no
cobraban, pero que tambin tiene obras anteriores a esta empresa y de calidad como el de don Gregorio
Ceruelo, obra de Vicente Lpez.
Las ltimas secciones estn dedicadas a la coleccin de iconos donados por don Manuel Bayn Lanza
y doa Concepcin Prez Montero; metales, mobiliario eclesistico, ornamentos litrgicos y libros y docu-
mentos. Finalmente se completa con una amplia bibliografa y diversos ndices. La cuidada edicin y unas
ilustraciones de calidad contribuyen a dar importancia a esta obra.
amelia lpez-yarto
Instituto de Historia, CCHS, CSIC
298
ramallo asensio, Germn (coordinador): La catedral, gua mental y espiritual de la Europa barroca
catlica. Ediciones de la Universidad de Murcia, Murcia, 2010. 624 pgs. e il. en blanco y negro.
El tema de las catedrales, por tratarse de monumentos absolutamente significativos por su incalculable
riqueza arquitectnica y artstica en toda Europa y, por ende, en Espaa, parece haberse puesto de moda de
unos aos a esta parte, a impulsos probablemente de la reciente ley de proteccin de las catedrales espao-
las de 1980, y quizs tambin como consecuencia de las exposiciones que, bajo el lema Las Edades del
hombre u otros parecidos han venido organizndose en muchas de nuestras catedrales durante las ltimas
dcadas. El profesor Germn Ramallo, con entusiasmo y constancia encomiables, que convoc en 2003 un
congreso en el que participaron numerosos profesores de todas las universidades del mbito espaol para
estudiar el tema de las ampliaciones y modificaciones experimentadas por las catedrales hispanas durante
la poca barroca, no slo public diligentemente las actas sino, adems, un volumen en que recogi los
trabajos de un haz de investigadores asociados en un Proyecto I+D interuniversitario sobre el mismo asunto.
Ahora, nos ofrece otro tomo, coordinado por l, que contiene 13 amplios estudios de otros tantos participan-
tes en el proyecto, que se vertebran en torno a tres interesantes propuestas: el reflejo en las catedrales de los
nuevos cultos y devociones reiterados o instaurados por la reforma tridentina; la presencia de la monarqua
espaola como promotora y benefactora de las reformas de las catedrales; y el mecenazgo en ellas de los
respectivos obispos y dignidades eclesisticas. No dispongo de espacio para comentar individualmente
cada uno de estos estudios, pero s puedo asegurar que son de estimable calidad, y que abren o completan
nuevas e inditas perspectivas, hasta ahora poco tenidas en cuenta en la consideracin de nuestros grandes
templos mayores, que ataen particularmente a su funcionamiento cultual y litrgico a raz de las nuevas
prcticas devocionales de la Contrarreforma y al apoyo institucional ofrecido por la corona espaola y el
estamento eclesistico para hacerlo posible.
alfonso rodrguez g. de ceballos
salas, Xavier de: Estudios, edicin de Mercedes gueda Villar. Universidad de Extremadura, Coleccin
Magistri 3, Cceres, 2010, tapa dura, 509 pgs. ISBN 978-84-7723-915-4.
Resulta difcil entender que en los casi 30 aos transcurridos desde la inesperada muerte de Xavier de
Salas en junio de 1982, cuando an desempeaba un papel activo en el Museo del Prado en su capacidad de
Presidente del Patronato y Director Honorario y en la Universidad Complutense de Madrid como Catedrti-
co Emrito, ni una ni otra institucin publicaron nunca un libro de homenaje a su memoria
1
. Ahora, gracias
a la sugerencia de don Antonio Bonet Correa, este olvido oficial lo ha rectificado por fin la Universidad
de Extremadura, con el patrocinio de la Fundacin Xavier de Salas (Convento de Coria, Trujillo, Extrema-
dura), que han tomado la iniciativa de editar una compilacin de textos escogidos del erudito profesor y
distinguido director de museo. Mercedes gueda Villar, estrecha colaboradora del profesor Salas durante
la ltima dcada de su vida tanto en la universidad como en la organizacin de exposiciones (Mengs, 1980)
y publicaciones (cartas de Goya a Zapater, 1982), se ha encargado de hacer una cuidadosa seleccin de los
materiales y preparar la edicin.
El volumen se inicia con tres ensayos introductorios complementarios a cargo del Acadmico Antonio
Bonet Correa (una apreciacin personal), la profesora Mara del Mar Lozano Bartolozzi (la relacin del
homenajeado con Trujillo) y la profesora gueda (el anlisis de la seleccin de los textos). Les sigue una
compilacin de 33 textos de Xavier de Salas (todos en el idioma de su publicacin original - castellano,
cataln, ingls o francs) organizados cronolgicamente. Estos escritos demuestran la enorme variedad de
los intereses intelectuales del Prof. Salas, que van de la Edad Media al siglo XX, en publicaciones que
En 982, Federico Sopea, Director del Museo del Prado, prometi una publicacin documentada y larga en
honor a Xavier de Salas, pero el proyecto nunca se llev a cabo (Boletn del Museo del Prado, III: 8, mayo-agosto
982,p.77).
299
aparecieron a lo largo de ms de 50 aos. El abanico de pintores estudiados por l abarca desde El Bosco
hasta Picasso, e incluye a Miguel ngel, El Greco, Caravaggio, Velzquez, Rubens, Paret, Jenaro Prez
Villaamil, Rosales y, por supuesto, Goya. La coherencia de sus lneas de investigacin (MV, p. 39)
se confirma en el hecho de que sus primeras y ltimas publicaciones se dedicaron tanto a El Greco (1930
y 1982) como a Goya (1931 y 1982). Algunos de los artculos fueron concebidos originalmente como
conferencias o discursos acadmicos. Aunque la dificultad en la localizacin de los textos ms antiguos
fue un factor que influy en la eleccin de algunos de ellos, del total de los ahora reimprimidos, nueve
aparecieron por primera vez en Archivo Espaol de Arte entre 1941 y 1977, y se incluyeron debido a su
importancia. Al parecer, limitaciones presupuestarias de la Coleccin Magistri no permitieron incluir una
cantidad ms generosa de ilustraciones, lo que se hubiera agradecido. Este valioso volumen se cierra con
una seccin dedicada a la bibliografa completa de Xavier de Salas, consistente en 283 ttulos y compilada
por la editora con la colaboracin de Jaime de Salas.
Los que conocieron a Xavier de Salas hacia el final de su carrera le relacionan con Goya y el Museo del
Prado, pero sus publicaciones y puestos administrativos fueron mucho ms diversos, aspecto que destaca la
Prof. gueda en su equilibrada seleccin, en la cual textos importantes sobre Goya (La Familia de Carlos
IV, 1944; los cuadros marcados con un X, 1964; un retrato ecuestre de Godoy, 1969) aparecen junto a
escritos de orientacin puramente histrica (La expedicin a Ceuta en 1415, 1931), y a otros dedicados a
las anotaciones al margen salidas de la mano de El Greco en la edicin de 1568 de las Vite de Vasari (1967,
1982). El profesor Salas, que desde joven fue un estudioso de la literatura artstica, adquiri este ejemplar
anotado verdaderamente nico en una librera de viejo londinense durante su prolongada residencia en la
capital britnica en su calidad de Director del Instituto de Espaa, y luego dedic aos al anlisis de la
multitud de comentarios anotados tanto por El Greco como por Federico Zuccaro y Luis Tristn en ese
mismo ejemplar. Entre los otros textos recopilados en Estudios figuran: El Bosco en la literatura espaola
(1943), English Pilgrims to Santiago de Compostela (1953), Il Giorgione en Gracin (1956), Biografa
pictrica valentina (1967), Miguel ngel y El Greco (1967), Museo e investigacin (1968), y Light
on the Origin of Los Caprichos (1979).
Los escritos de Xavier de Salas mantienen su vigencia y relevancia hoy da. Es ms, algo de su persona-
lidad emerge de estos textos eruditos: el fino sentido del humor, la sorpresa y el placer del descubrimiento,
el entusiasmo de un curioso impertinente a su manera. Como sealan dos de los prologuistas y tambin
puede atestiguar esta reseista, el Prof. Salas era consciente de que el tiempo y la energa que dedicaba a
sus responsabilidades administrativas le mantenan alejado de la investigacin en los archivos que tanto le
gustaba, y reduca sus posibilidades de publicar. No obstante, lo que pone claramente de manifiesto la lectu-
ra de este libro homenaje que debera haberse publicado hace mucho tiempo, es su curiosidad intelectual
y la impresionante variedad de sus conocimientos; y tambin la errnea teora de su diletantismo albergada
por colegas ms jvenes que nunca tuvieron el privilegio de conocer al profesor Salas o de estudiar con
l. Xavier de Salas fue un historiador del arte polifactico (MV, p. 42), y en resumen, y para citar su
propio discurso de entrada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1967), sus obras [estn]
vivas an entre nosotros (Estudios, p. 273).
isadora rose-de vieJo
melendreras gimeno, Jos Luis: El escultor murciano Roque Lpez, discpulo de Francisco Salzillo
(1747-1811). Sus obras para Murcia y su provincia. Murcia, 2010, 190 pgs. con il. en B/N. ISBN 978-
84-923026-3-5.
El autor, gran conocedor de la escultura murciana, nos ofrece en esta breve biografa de Roque Lpez
una nota sucinta de su vida y una relacin exhaustiva de su numerosa obra.
El arte de Roque Lpez muestra un escultor conocedor de su oficio que se ajusta a los deseos de una
clientela poco exigente. Sus modelos repiten muchos de los de Salzillo y en casos parecen inspirados en
obras napolitanas que pudo conocer bien a travs de su maestro o directamente de las importadas por aque-
llos aos en estas tierras, como por ejemplo en su importante grupo de la Encarnacin, conservado en la
iglesia parroquial de La Raya (Murcia). Su Nio, en mrmol, de la Capilla de los Vlez indica su maestra
300
en la talla de materiales duros que apenas utiliz en su obra, y su San Pedro de Alcntara de la iglesia de
San Bartolom en Murcia el proceso de depuracin de su tcnica a travs de los aos, por no citar sino
algunas de sus mejores realizaciones.
La publicacin con buenas ilustraciones, aunque en blanco y negro, proporciona un til instrumento de
estudio para los interesados en el desarrollo de nuestra escultura barroca regional.
margarita m. estella
morn turina, Miguel: La memoria de las piedras. Anticuarios, arquelogos y coleccionistas de anti-
gedades en la Espaa de los Austrias. Centro de Estudios Europa Hispnica, Madrid, 2010, ISBN 978-
84-936060-7-7, 452 pgs., 176 il.
Miguel Morn rene en este volumen el resultado de varios aos de estudio e investigacin sobre la
historia del coleccionismo en Espaa durante los siglos XVI y XVII. Partiendo del inters que despertaron
las antigedades en los primeros humanistas, justifica las razones que les llevaron a realizar viajes por la
Pennsula Ibrica buscando, anotando, apreciando y tratando de conservar los hallazgos locales que dieron
lugar al comienzo de la arqueologa espaola. El autor marca la diferencia entre el coleccionismo erudito
y el ldico demostrando cmo en los humanistas el acercamiento a la Antigedad fue ms intelectual que
esttico, ya que vieron en las monedas, medallas, inscripciones y estatuas clsicas, documentos histricos
para reconstruir el pasado. Sin embargo, el coleccionismo a gran escala quedaba fuera del alcance de la
mayor parte de stos, restringido a los monarcas y a la aristocracia que, en labores diplomticas, se vio
obligada a pasar largas estancias en Italia.
El volumen, formado por una introduccin y nueve captulos, comienza con la admiracin de los
omeyas por las construcciones hidrulicas romanas y con la reutilizacin de los antiguos sarcfagos en
la Espaa cristiana como pilas bautismales, capiteles, columnas, inscripciones o relieves, en un afn de
enriquecer la nueva construccin. Contina con la importancia de las descripciones de viajes, algunas tan
tempranas como la del rabino Benjamn de Tudela (1165) que durante diez aos recorri el orbe conocido,
detenindose en la ciudad de Roma, con especial inters por encontrar una interpretacin judaica para la
Antigedad romana, y destacando la actitud de Alfonso de Palencia (1459) que en La perfeccin del triunfo
trat de demostrar la magnificencia del pasado frente a la decadencia del presente. Esa misma actitud fue
mantenida entre otros por Antonio de Nebrija ante las ruinas de la ciudad de Mrida y por un melanclico
Rodrigo Caro un siglo despus. A salvar los restos encontrados se dedicaron con entusiasmo Antonio Agus-
tn y Ambrosio de Morales, este ltimo pionero con su obra Las antigedades de las ciudades de Espaa
publicada en 1575. Al dominico espaol Alfonso Chacn, que estuvo al frente de la Biblioteca Vaticana,
dedica el autor un captulo, resaltando sus estudios sobre la columna trajana y los monumentos sagrados de
Roma en los que, con una visin absolutamente moderna y contando con un equipo de copistas, dibujantes
y pintores, logr perpetuar los vestigios del primer cristianismo presentes an en las baslicas, cementerios
y catacumbas de la ciudad.
A pesar de la fascinacin de los espaoles que viajaron a Roma y a la gran importancia del grabado,
medio por el que se difundieron los monumentos ms emblemticos de la ciudad que empezaron a apare-
cer en los fondos de los cuadros de los pintores espaoles, se destaca el escaso nmero de espaoles que
sentan aficin por la Antigedad, quiz por la identificacin que existi entre humanistas y luteranos, y
la falta de inters de Felipe II que mantuvo las esculturas en las bvedas del Alczar madrileo y lleg a
rechazar la oportunidad de enriquecer la coleccin con la donacin de Fulvio Orsini en 1581. Aunque en
1578, el monarca orden realizar las Relaciones topogrficas de los pueblos de Espaa, hasta 1677 no se
proteger el patrimonio arqueolgico de manera institucional con las primeras ordenanzas municipales de
la ciudad de Mrida.
Entre los coleccionistas de escultura aparecen citados el duque de Alba, Luis de vila, los virreyes de
Npoles Pedro de Toledo y el primer duque de Alcal, as como el embajador en Roma Diego Hurtado
de Mendoza o el duque de Villahermosa, el conde de Miranda y el condestable de Castilla. Ya durante el
siglo XVII hubo otros como el conde de Benavente, Vicencio Juan de Lastanosa, el conde de Guimer,
el tercer duque de Alcal y el marqus del Carpio. Todos ellos, vidos amantes de las antigedades, estn
situados en su entorno, lo que proporciona al lector una visin de conjunto absolutamente indita.
301
Otro aspecto de gran inters es el cambio que produjo la Contrarreforma en la eleccin de objetos ar-
tsticos y la importancia de las reliquias, tanto en las colecciones reales como de la nobleza. Esto produjo
un debate sobre la autenticidad que no se haba tenido en cuenta anteriormente, como cuando Felipe IV
envi a Velzquez a Italia (tema al que se dedica el ltimo captulo) para comprar esculturas con el fin de
decorar las nuevas salas del Alczar. Entonces no le import si eran piezas autnticas, copias en bronce o
vaciados en yeso. Se trataba de la bsqueda de la belleza en s misma a travs de la Antigedad.
El texto cuenta con numerosas notas que lo justifican y amplan de manera exhaustiva. Tanto stas
como la abundante relacin bibliogrfica y las interesantes y cuidadosamente elegidas ilustraciones, como
es habitual en las magnficas ediciones del CEEH, convierten la obra en un manual de referencia imprescin-
dible para introducirse, disfrutar y profundizar en el estudio de los inicios del coleccionismo anticuario.
rosario coppel
alonso ruiz, Begoa y Jimnez martn, Alfonso: La Traa de la iglesia de Sevilla, Sevilla, Cabildo
Metropolitano, 2009, 244 pgs., il. en color. ISBN 978-84-612-6253-3.
El archivo del convento de Clarisas de la Santsima Trinidad de Bidaurreta, en Oate (Guipzcoa),
conserva la que hasta el momento es la ms antigua traza de la catedral de Sevilla. Su descubrimiento, por
los autores del presente volumen, supuso un hallazgo trascendente para el conocimiento y la historia de uno
de los edificios ms emblemticos de la arquitectura del tardogtico hispano. Sin embargo, Begoa Alonso
Ruiz, profesora titular de Historia del Arte de la Universidad de Cantabria y Alfonso Jimnez Martn, Maes-
tro Mayor de la catedral de Sevilla, no se han limitado a dar a conocer tan importante testimonio grfico,
sino que lo emplean para hacer una exhaustiva y sistemtica investigacin sobre todos aquellos aspectos
colaterales, dividida en cuatro apartados. El primero, completado con unas magnficas reproducciones,
est dedicado al estudio pormenorizado del citado dibujo de la traa de la iglesia de Sevilla, aportando
luz sobre tres cuestiones fundamentales: la fecha de ejecucin, la finalidad y las razones que lo llevaron al
archivo conventual; el segundo est dedicado a los dibujos y maquetas que han acompaado el desarrollo
histrico de la arquitectura; el tercero contiene las biografas de los arquitectos gticos que intervinieron
en la catedral y el cuarto, es el inventario de las plantas histricas del edificio, las sucesoras de la traza
de Bidaurreta. La obra concluye con un til apndice con la clara finalidad instrumental que el libro tiene
para el investigador.
En palabras de sus autores, el plano de Bidaurreta es un documento grfico muy valioso para la his-
toria de la arquitectura espaola al recoger la primera planta de la magna hispalensis, en forma de copia
antigua de la traza original, de cuya interpretacin se derivan novedades que afectan a otros edificios, pues
no slo se trata de uno de los escassimos dibujos de arquitectura conservado en las coronas de Castilla
y Aragn en los albores de la Edad Moderna, sino que la catedral sirvi como laboratorio para muchos
edificios, tanto espaoles como americanos.
La importancia del hallazgo no slo se debe al valor que tiene el citado documento grfico, sino que
ste se haya puesto al servicio de la comunidad cientfica por dos insignes especialistas de la arquitectura
gtica a travs de una obra de referencia.
fernando villaseor sebastin
Centro de Estudios del Romnico, Madrid
corts arrese, Miguel: Bizancio. El triunfo de las imgenes sagradas. Biblioteca Nueva, Madrid, 2010,
158 pgs., 20 il. en blanco y negro. ISBN 978-84-994-0078-5
La abundante presencia de imgenes llamaba la atencin de inmediato cuando se entraba en una igle-
sia bizantina. Imgenes de Cristo, la Virgen, los santos o escenas de su vida, se extendieron de manera
sobresaliente por muros y bvedas; y adornaban iconos, cruces o relicarios usados en la liturgia. En mayor
medida, precisa J. Meyendorff, que en el caso de las otras familias cristianas medievales.
302
Desde luego que no resulta fcil hacernos una idea de la presencia dominante del arte en el interior de
una iglesia bizantina pues la gran mayora han sido despojadas de sus tesoros. En realidad, hay que alejarse de
Constantinopla para apreciar su decoracin original: Hosios Loukas, Santa Sofa de Kiev, la Nea Moni de Chios
o Dafni conservan todava una parte destacada de sus esplndidos mosaicos. Es mucho mayor el nmero de
iglesias que mantienen sus frescos en Capadocia o los Balcanes. Y la maravillosa coleccin de iconos del mo-
nasterio de Santa Catalina del Sina o los objetos litrgicos de los templos del Monte Atos, ayudan a imaginarnos
este refinado escenario decorativo. Iconos que podan ser trasladados de una iglesia a otra para ser venerados en
ocasiones especiales, llevados en procesin, incluso usados como protectores de una ciudad en tiempos de difi-
cultades. Iconos a los que se solicitaban favores y curas milagrosas. El retrato que hizo san Lucas de la Virgen,
que se conservaba en el monasterio de Hodegos, en Constantinopla, es un buen ejemplo de todo ello.
El desarrollo de las imgenes adquiri un impulso decisivo cuando, en el ao 843, la Fiesta de la Orto-
doxia fue introducida en el calendario litrgico: era la expresin de la derrota definitiva del Iconoclasmo.
Poco despus, el emperador Miguel III restaur la figura de Cristo en la Chalke, la entrada principal al
Gran Palacio de Constantinopla, y coloc la imagen de Cristo entronizado encima del lugar que l ocupaba
en el Chrysotriklinios. Los aos que siguieron vieron surgir una decoracin poderosa en Santa Sofa, la
iglesia mayor del Imperio: el programa estuvo encabezado por la representacin de la Virgen y el Nio en
el bside; fue la seal para su difusin por todo Bizancio. Y los ncleos econmicos ms poderosos, los
monasterios, se empearon a fondo en esta tarea.
El libro que nos ocupa analiza, de manera slida y pormenorizada, las razones que hicieron posible el
xito de este nuevo programa decorativo en los muros, bvedas y cpulas de las iglesias bizantinas; del
camino que sigui hasta su formalizacin, de los protagonistas que lo impulsaron, de su percepcin por sus
vecinos latinos y musulmanes. Y de su traslado a otros soportes tcnicos, en el espacio y en el tiempo. De
su eficacia nos habla que perdurase durante centurias, sedujese a venecianos y normandos y acompaase a
la expansin de la Ortodoxia por tierras eslavas: hasta nuestros das.
El autor se interesa por la querella iconoclasta y sus consecuencias y llama la atencin sobre la fuerza
y claridad conceptual de este programa. Detalla cmo las imgenes sagradas, dotadas de una dignidad ce-
remonial insuperable y una calidad artstica acorde con la profundidad de sus mensajes, ocuparon desde los
tiempos de la dinasta macednica un lugar central en la vida bizantina. Y aporta ejemplos fundamentales
para comprender el atractivo que ejerci por doquier, tambin entre los europeos cultivados de los pases
de nuestro entorno.
Este sistema de imgenes sagradas ha sido tenido como una de las aportaciones ms originales de
Bizancio. Sin equivalente en el Occidente europeo; de ah la conveniencia de su anlisis y la celebracin
de la aparicin de este trabajo en el panorama editorial espaol, bien escrito y acompaado de escogidas
ilustraciones. El profesor Corts Arrese ha dado muestras con anterioridad de un acercamiento riguroso
al arte bizantino; pueden mencionarse, en los ltimos aos, su comisariado de la exposicin Lecturas de
Bizancio, que se pudo contemplar en la Biblioteca Nacional en el otoo de 2008, y su monografa titulada
Memoria e invencin de Bizancio.
elena sainz magaa
fernndez-puertas, Antonio: Mezquita de Crdoba. Su estudio arqueolgico en el siglo XX. The Mosque
of Cordoba. Twentieth-Century Archaeological Explorations. Granada, Universidad de Granada, Univer-
sidad de Crdoba, 2009. 466 pginas, 125 lminas, 60 figuras, ndice bibliogrfico e ndice de trminos;
125 plates and 60 figures.
Esta monografa pone al da los conocimientos surgidos de las intervenciones arqueolgico-arquitect-
nicas por el arquitecto Flix Hernndez Gimnez en la Mezquita de Crdoba durante el siglo XX. Algunas
excavaciones se haban publicado sin material grfico y de pasada por Manuel Gmez-Moreno, Leopoldo
Torres Balbs y Flix Hernndez Gimnez. Otras de sus intervenciones estaban an desconocidas. En
este libro aparecen todas ellas acompaadas de un material fotogrfico indito, hecho por F. Hernndez
Gimnez, arquitecto del Monumento desde los 1920 hasta su muerte en 1975, as como por planos de
A. Fernndez-Puertas y M. Lpez Reche. Es una magnfica obra que se estaba esperando del autor, como
discpulo que fue de F. Hernndez Gimnez.
303
El libro consta de un total de siete captulos, las conclusiones generales, un ndice bibliogrfico y otro
de trminos. Todo ello con versin ntegra en ingls. El captulo primero es una introduccin en la que
A. Fernndez-Puertas habla de la excavacin de Ricardo Velzquez Bosco dentro del oratorio y de todas las
realizadas por F. Hernndez Gimnez. A continuacin, divide las intervenciones de este ltimo arquitecto
en dos sectores de la Mezquita: la sala de oraciones y el patio. De este modo, el captulo segundo lo dedica
a las intervenciones realizadas en el oratorio de Abd al-Ramn I y en la ampliacin de Abd al-Ramn
II. Las excavaciones llevadas a cabo en este sector descubrieron pavimentos de mosaicos romanos y piezas
paleocristianas y visigodas, as como el conjunto de cermica emiral fechable ms antiguo (del 756 al 786).
Se vio que no tenan cimentacin las columnas de las arqueras del siglo VIII; se hall el muro de la qibla
de Abd al-Ramn I, que discurra por las once naves del oratorio; se encontraron los restos de un nicho
agallonado y cenefas decoradas con ristras de acanto, que A. Fernndez Puertas piensa fue el nicho del
mirb del siglo VIII y otro secundario. Analiza el autor la Puerta de los Ministros por su cara interna y
la de los Deanes por el interior y exterior. Publica por primera vez un alzado y seccin del saliente esca-
lonado, con respecto a la qibla, del mirb de Abd al-Ramn II, cuyo arco apoyaba en los dos pares de
columnitas exentas, en origen, que al-akam II traslad a su mirb en el siglo X, como tambin hizo con
el minbar sin ruedas del siglo IX hasta que construy el suyo.
En el captulo tercero trata de las intervenciones en el patio de la Mezquita. Recoge la identificacin
del muro N. del patio del siglo VIII, as como la base del alminar del emir Him I (788-796). Gracias al
material fotogrfico ha podido dar un dibujo del edificio tardorromano o visigodo que excav F. Hernndez
Gimnez en el patio. Luego hace un buen resumen de la excavacin y consolidacin del alminar de Abd
al-Ramn III conservado hoy dentro de la torre-campanario de la Catedral. Resume en un apartado el
estudio que dicho arquitecto hizo del alfarje de la Mezquita de Crdoba en A.E.A.
El cuarto captulo lo dedica el autor a las bvedas de arcos entrecruzados de la ampliacin de al-akam
II, las cuales son ornamentales y no estructurales como se haba pensado. Llevado por su profunda forma-
cin, A. Fernndez-Puertas demuestra cmo se trazaron proporcionalmente las bvedas de la Capilla de
Villaviciosa, la situada delante del tramo del mirb y las laterales del sb y del bayt al-ml. De sumo
inters es la relacin que hace de la bveda agallonada revestida con mosaico de tipo bizantino y su valor
simblico con el paraso musulmn: el Trono de Dios del que emanan rayos de luz, los cuatro rboles que
arrancan del mismo, las dos coronas, una como imm y otra como califa, que quedan colgantes al modo
bizantino y que adoptarn los omeyas orientales y el culto visigodo en los altares de sus iglesias. Todo ello
est sacado y comparado con relicarios bizantinos de los siglos X y XI. En el captulo quinto se estudia
la derivacin de estas bvedas califales en las ornamentales de los perodos posteriores: taifa, almorvide,
almohade, merin y nazar. El sexto captulo recoge la maa de Almanzor excavada al otro lado de la
calle E. de la Mezquita. En el sptimo y ltimo captulo, A. Fernndez-Puertas describe el puente de slo
tres ojos del sb que comunicaba el pasaje de la doble qibla con el Alczar califal, cuya cimentacin se
ha visto al levantar el adoquinado de la calle de poniente y se ha dejado sealada.
Finaliza la obra con la enumeracin de las conclusiones principales. Este trabajo constituye una labor
de investigacin de primer orden, con muchos datos inditos y con nuevas interpretaciones de lo arquitec-
tnico y ornamental que hasta ahora no pasaban de la simple descripcin. Plantea problemas estructurales
tras investigar en el Monumento y efectuar los planos y fotografas pertinentes. En suma, representa hoy
da una publicacin fundamental de consulta para cualquiera que desee ahondar en el conocimiento de la
Mezquita de Crdoba, en el arte califal y en su historiografa.
gaspar aranda pastor
VV.AA.: El intercambio artstico entre los reinos hispanos y las cortes europeas en la Baja Edad Media,
(coord. C. Cosmen Alonso, M. V. Herrez Ortega, M. Pelln Gmez-Calcerrada), Actas del simposio
internacional, septiembre 2007, Universidad de Len, Len, 2009.
En los ltimos aos han proliferado los estudios sociolgicos en la historia del arte que profundizan
en el importante papel que juegan los coleccionistas como generadores de un nuevo gusto esttico por la
introduccin de nuevos modelos y esquemas procedentes de otros pases. Lo extico y extrao se vuelve
304
en referente para una exhibicin de la posicin social. El simposio internacional planteado por el departa-
mento artstico y documental de la Universidad de Len en septiembre de 2007, plantea esta cuestin pero
desde otra perspectiva: la del papel de las embajadas diplomticas como trasmisoras de novedades artsticas
entre las diversas cortes europeas a finales del siglo XIV y XV. Ahora ya no es una decisin personal e
individual la que provoca la asimilacin de nuevas tipologas artsticas, sino que son los acontecimientos
histricos y las polticas estratgicas, en muchos casos, los que favorecen este intercambio. Este libro reco-
ge los estudios del simposio, en los que destaca su carcter multidisciplinar. Los trabajos se pueden dividir
en tres bloques: uno relativo a la influencia indirecta de la realidad histrica en el mbito artstico, con los
ensayos de Jos Nieto Soria, al hablar de la importancia de los prelados hispanos en misin diplomtica
en otros pases; Fernando Gmez con el ejemplo de la influencia de las crnicas reales en la literatura de
ficcin; Fernando Villaseor sobre la repercusin que la estancia del embajador de los Reyes Catlicos
en Roma, Juan Ruiz de Medina, tuvo en la llegada de distintos cdices miniados a Segovia; Rafael Lpez
incidiendo en la interrelacin cultural de la corona de Castilla con el sultanato nazar; y Matilde Miquel
en la influencia que Avin ejerci en la arquitectura valenciana del siglo XIV, en particular en la capilla
funeraria del obispo Vidal de Blanes. Joan Domenge recoge la importancia de los regalos entre las diversas
cortes, en especial la de Jean de Berry y la del rey de Aragn, Alfonso el Magnnimo; como trasmisores
de nuevas propuestas. En este grupo incluiramos el estudio de Teresa Laguna sobre el ajuar mortuorio de
los reyes de la capilla de los Reyes de la catedral de Sevilla, con gran inters del inventario hecho en 1500
y conocido por su trascripcin en tesis de licenciatura de 1958 de Merchn Cornello.
Un segundo bloque sera el relativo a las novedades iconogrficas y tipolgicas que varan esquemas
netamente hispanos debido a las influencias forneas, esto ya de forma premeditada y consciente por parte
del patrono, como la galera de reyes de la portada de las cadenas de la catedral de Ciudad Rodrigo que
trata Luca Lahoz; la asimilacin de la escenografa yacente francesa en las tumbas regias de la catedral
de Toledo que estudia Mara Pelln; o las diferentes tipologas de yacentes masculinos nobles de Portugal
en el siglo XIV que aborda Jose Custodio. Para David Chao es la tradicin gala, junto con la devotio mo-
derna, la explicacin para el cambio de la imagen escultrica yacente sobre las tumbas regias por otra con
el comitente arrodillado, cuyo primer exponente sera la tumba de Pedro I. Carmen Rebollo compara las
pautas pictricas italianas de hacia 1400 con novedades que aparecen en pinturas castellanas vinculadas con
la labor diplomtica de algunos prelados castellanos; lnea que sigue Dolores Teijeira al tratar el programa
iconogrfico de la sillera de coro de la catedral de Len. Patricia Sela compila las variaciones iconogrfi-
cas de la misa de San Gregorio, y Joan Valero las de la Imago Pietatis en el reino de Aragn a travs de
la influencia francesa. En este grupo tambin hay que incluir el trabajo de Marta Serrano que estudia la
divulgacin de la efigie del soberano de la corona de Aragn a travs de la sigilografa de los documentos
diplomticos, que por su propia condicin manejable y de intercambio era propicia para la difusin de
nuevas tipologas que se adaptaban, o copiaban, en los pases de llegada. En este sentido es muy revelador
el trabajo de Didier Martens sobre el cambio estructural que se produce en retablos y trpticos flamencos
encargados por comitentes hispanos, donde las tipologas flamencas cambian para amoldarse a los gustos
del cliente espaol, dando lugar a nuevas tipologas propias, solamente, del mundo hispano [conclusiones
que haba avanzado Martens en: Une oeuvre hispano-flamande du Groupe au Feuillage brod: le tripty-
que de Zumaia (Guipzcoa) en Le Matre au Feuillage brod. Colloque. Palais des Beaux-Arts de Lille,
juin 2005, 2007, pp. 78-86; y que desarrollar con mayor detenimiento en monografa: Peinture flamande
et got ibrique XVe-XVIe sicles, Bruxelles, 2010 (octubre)].
Un tercer bloque sera el de aquellos estudios que se centran en la influencia directa que ejercen la
llegada de artistas extranjeros a los territorios que visitan. Es el caso del pintor Antonio Ingls en la corte
de los Reyes Catlicos que compendia J. Manuel Martn, retomando el artculo de Engracia Alsina de la
Torre de 1955 (Arte Espaol, 1955, pp. 105-109); el innovador trabajo de Rodrigo Alemn y su taller en la
sillera de coro de la catedral de Toledo con un programa histrico y poltico que Dorothee Heem explica
con brillantez y es parte de las conclusiones que en el apartado iconogrfico dedic en su tesis a este tema
en concreto (D. Heim, Rodrigo Alemn un die Toldeaner Skulptur um 1500. Studiem zum Knstlerischen
Dialog in Europa, Dsseldorf, 2006); o el extenso de Francesca Espaol sobre el intercambio de artistas
en diferentes disciplinas que se mueven entre Aragn y el pas galo. Joan Fit y Alberto Velasco siguen
la misma idea de intercambio artstico; y que Marin Baudry desarrolla entorno a Lleida y Toulouse. Javier
Martnez aprovecha el reinado de Carlos III de Navarra para desplegar la importancia de sus contactos
con las cortes francesas y castellanas que explican novedades en arquitectura, escultura y orfebrera, en el
entorno del palacio real de Olite.
305
En conclusin, el intercambio diplomtico entre las diferentes cortes europeas a finales de la Edad Me-
dia fue importante para dinamizar la introduccin de nuevas tipologas, iconografas y gustos estticos en la
sociedad de recepcin, que asuma de forma indirecta estas novedades adaptndolas a su propia idiosincra-
sia, para terminar traspasando el mbito regio, diplomtico y eclesistico y llegar al resto de la sociedad.
ana diguez
vannugli, Antonio: La collezione del secretario Juan de Lezcano. Borgianni, Caravaggio, Reni e altri
nella quadreria di un funzionario spagnolo nellItalia del primo Seicento Atti della Accademia Nazionale
dei Lincei. Anno CDVI-2009. Memorie serie IX, vol. XXIV, fasc. 3, pp. 321-542.
El autor analiza en su introduccin la interesante biografa de este Secretario Real que a travs de su
cargo oficial en sus sucesivos destinos, singularmente en Roma, adquiere una importante coleccin pict-
rica En constante relacin con Francisco Ruiz de Castro, embajador de Espaa en Roma y que en 1601, al
morir su padre Fernando Ruiz de Castro, sexto Conde de Lemos, le sucede en el Virreinato de Npoles de
forma interina, Lezcano le acompaa en todos sus destinos italianos incluida su ltima estancia como virrey
de Sicilia decidiendo terminar sus das en Npoles. Es curioso que incluso estos contactos se continan
cuando Francisco Ruiz de Castro, que en los ltimos aos de su vida hereda el ttulo de octavo Conde de
Lemos, abandona las pompas del mundo para recluirse en un monasterio.
A partir de la marcha de este octavo Conde de Lemos, a Espaa, el secretario Lezcano permanece en
Npoles donde haba alcanzado una notable posicin econmica. El ao de 1631 redacta su testamento al
que acompaa la Relacin de los cuadros que haba atesorado, en un total de 116, ms dos espejos pintados
y tres relicarios. El autor destaca el inters de estos personajes que se integran en el estamento social de
los Letrado y que en el entorno de la alta nobleza y dentro de sus menores disponibilidades, al ejemplo de
lo que ya hicieron los Secretarios de Felipe II, practican esta actividad que enriqueci en gran manera los
patrimonios artsticos de Espaa y otros pases. Sus estmulos no siempre fueron puramente estticos pero
en todo caso, como en el que se estudia, muestran los conocimientos y el inters por el arte de la pintura
del secretario, ms inclinado a los gustos de Roma que a los de Npoles.
A continuacin y de forma pormenorizada el autor analiza por secciones la coleccin ocupndose en
primer lugar de las pinturas que reuni de temas religiosos, alguna de tema profano y retratos; a continua-
cin se ocupa de obras con atribucin romana (copias de Rafael, etc.), las de la escuela boloesa (de los
Carracci, Reni), etc. Se estudian minuciosamente los cuadros enumerados y, a partir de los datos que el
propio Lezcano configur en su Relacin, intenta su identificacin y localizacin actual. El anlisis con-
creto de cada cuadro incluye un profundo estudio del autor al que se atribuye y del devenir de sus obras
a travs, en muchos de los casos, de complicada y difcil investigacin. Destaca el inters del secretario
por el Caravaggio del que posey una copia y un original con el tema del Ecce Homo el cual, despus de
una intensa bsqueda, piensa que puede identificarse con el conservado en el Palazzo Bianco de Gnova y
estudia con particular cuidado la amistad de Lezcano con el pintor Borgianni del que adquiri varios cua-
dros en gran parte perdidos y a los que dedica un estudio de especial inters. Advierte que de siete de ellos
no se han localizado los datos antiguos suficientes para seguir su historia a travs de los aos pero que de
otros cinco ha podido seguirse su rastro desde su posible venta el ao de 1634. Considera que la Madonna
con el Petirrojo de Althorp House de la coleccin de Lord Spencer podra identificarse con el descrito en
la coleccin Lezcano. Estudia el San Cristbal que identificado en tiempos antiguos en Gnova, considera
perdido. Su San Sebastin pas a manos de la Condesa-Duquesa de Olivares del que no se tiene ms noti-
cias a partir de 1647. Analiza los que representan a Cristo muerto con san Juan Bautista y la Magdalena,
el Martirio de San Erasmo y el Martirio de San Lorenzo, al parecer adquiridos por el Conde de Monterrey
segn figuran en su Inventario redactado por Antonio Pereda. El Entierro de Cristo debi quemarse en el
incendio del Alczar pero el gran nmero de originales y copias del mismo tema del Borgianni no permiten
descartar definitivamente otra posibilidad. La gran composicin del Martirio de San Erasmo cree puede
identificarse con el cuadro del tema que posee la Galera Coll-Corts, procedente de la coleccin del Mon-
terrey en tanto que el Martirio de San Lorenzo parece puede identificarse con el conservado en la Colegiata
de Roncesvalles. Se incluye un rico Apndice documental en el que se integra la citada Relacin.
306
En los breves comentarios a la obra se ha intentado destacar el profundo conocimiento de Vannugli
de la pintura de la poca a la que pertenecen los cuadros que posey el Secretario, la minuciosa historia
de cada uno de ellos, incluyendo la del resto de originales o copias del mismo autor y asunto y su claro
anlisis de los caracteres del particular coleccionismo practicado por Lezcano o personalidades de su mismo
estamento. Este estudio ser de una gran utilidad para cualquier estudioso de la pintura de esta poca que
en este trabajo puede encontrar un mtodo impecable de investigacin.
moreno arana, Jos Manuel: La policroma en Jerez de la Frontera durante el siglo XVIII. Sevilla, 2010,
186 pp. con 22 il. en color.
El tema de la policroma no ha interesado especialmente a los historiadores de nuestra escultura no obs-
tante constituir en su elaboracin un complemento indispensable cuya contratacin en casos se delimitaba
minuciosamente y no solo por los materiales en ella empleados, que como el oro significaba una notable
repercusin econmica en su coste total, sino por la profesionalidad en casos exigida por el mismo escultor
como se sabe de Juan Martnez Montas.
El autor trata el tema desde los puntos de vista ms importantes a tener en cuenta en su realizacin
recordando los mejores estudios que sobre ello se conocen, decididamente escasos.
Articula su estudio en tres apartados dedicando el primero a definir la figura del dorador jerezano en el
contexto humano donde vive y trabaja apoyado en un rico repertorio documental, se detiene en el anlisis
de su agrupacin profesional que no lleg a fraguar en un rgido control gremial comn en otras mani-
festaciones artsticas; no obstante reconocerse en su actuacin los tres grados tpicos de estas profesiones,
Maestro, Oficial y Aprendiz. Comenta las condiciones en las que se establecan los contratos, los clientes,
muy generalmente entidades religiosas aunque la prosperidad de Jerez en este siglo XVIII tambin foment
los encargos particulares, aludiendo a su consideracin social en este entorno.
En un segundo apartado se analiza los caracteres de la policroma en la escultura jerezana con la intere-
sante introduccin al estudio de sus soportes que extiende su uso ms all de los retablos y la imaginera en
madera, al mobiliario del templo, urnas, andas, rejas, plpitos u obras en piedra incluidas las escultricas.
Al aludir al interesante complemento pictrico arquitectnico, muchas veces de la responsabilidad de los
artistas encargados de la policroma de retablos, destaca la dificultad de separar las figuras de pintores y
doradores, recordando el enmarque retablstico en forma de trampantojo del retablo de la Antigua en la
parroquia de la Oliva de Lebrija llevado a cabo por Diego Losada del que se conoce su doble actividad
como dorador y pintor y a otros pintores jerezanos de estos aos. Estudia la evolucin de la policroma
jerezana desde el siglo XVII en el que destaca la policroma del retablo mayor del monasterio jerezano de
La Defensin para extenderse en el estudio de sus dos etapas dieciochescas, la barroca y la rococ, con
citas de sus principales autores y sus correspondientes tcnicas (corladuras, picado de lustre o sombreados)
y motivos ornamentales utilizados (chinoiseries, jaspeado, reproduccin del carey o telas de flores).
La tercera parte del estudio destaca por el inters de proporcionar datos documentales en gran parte
inditos sobre un gran nmero de profesionales del oficio en esta ciudad. Estudia sus principales maestros
y sus obras destacando las figuras de Antonio Escuda, Bernardo Valds, Bartolom Diego Camacho de
Mendoza y Diego Losada sin olvidar otros maestros menores o doradores de los que no se han conservado
sus obras documentadas as como da referencia de otros varios de los que no se conocen sus obras.
La obra comentada es el fruto de una paciente bsqueda documental en el Archivo Municipal de Jerez,
en el correspondiente de Protocolos y en otros fondos que han facilitado al autor todos estos datos reunidos
en un contexto claro, con notables novedades en sus anlisis y de fcil lectura. Un breve apndice documen-
tal y la seleccin bibliogrfica proporcionan al lector interesado, cualquiera que se dedique al estudio de la
escultura espaola del siglo XVIII, un til instrumento de trabajo sobre un campo muy poco explorado.
ISSN: 0004-0428
CRNICAS
LAMOLLA, ESPEJO DE UNA POCA
Museu dArt Jaume Morera, Lleida. Del 26 de octubre de 2010 al 30 de enero de 2011
Torren de Lozoya, Segovia. Del 11 de febrero al 30 de mayo de 2011
Museo Pablo Gargallo. Zaragoza. Del 21 de junio al 16 de octubre de 2011
El itinerario artstico y biogrfico de Antoni G. Lamolla (Barcelona, 1910-Dreux, 1981) puede servir,
como experimento de laboratorio, para analizar las condiciones genricas con las que se encontraron la
mayor parte de los artistas espaoles nacidos entre la primera y la segunda dcada del siglo XX. Esto es
la vida de un pintor que en los aos treinta contribuye a la redefinicin de los lenguajes de la modernidad,
que durante la inmediata guerra civil reconduce su actividad artstica al servicio de la poltica y que despus
de la guerra sufre una decisiva transformacin en el exilio. Bajo la mirada de estos condicionantes biogr-
ficos, sin olvidar los destacados vnculos que el artista mantuvo con miembros de su generacin y de su
nuevo asentamiento en el exilio, los comisarios Luca Garca de Carpi y Jess Navarro Guitart plantean una
relectura de la trayectoria de Lamolla que ensancha los lmites de la primera aproximacin estrictamente
retrospectiva que pudo verse en 1998. La muestra recorre desde sus comienzos en los crculos culturales
catalanes de los aos treinta hasta la realidad que vivi a comienzos de los cincuenta, cuando la situacin
de los exiliados republicanos en Francia experimenta una transformacin en la Europa de posguerra.
Con este propsito de cartografiar el trabajo del artista y de su entorno, el primer mbito est dedicado
al crculo leridano, un tiempo en el que Lamolla ejerci un importante papel catalizador en la formacin de
asociaciones y colectivos juveniles. La exposicin
permite observar cmo a partir de su integracin en
el entorno de la revista Art avanz hacia composi-
ciones figurativas y abstractas que participaron de
las poticas surrealistas peninsulares entre 1933 y
1936. Un trnsito que puede verse a travs de una
metamorfosis en la que avanza desde unas obras
de formacin a otras que representan abstracciones
biomrficas, superposiciones espaciales y entornos
narrativos nocturnos y misteriosos. Estas nuevas
realizaciones se ponen en relacin con otras que le
sirvieron de estmulo y dilogo durante esos mis-
mos aos en su crculo leridano, como los relieves
de objetos de Leandre Cristfol, los collages y di-
bujos lorquianos de Josep Viola y las ilustracio-
nes, anuncios y tipografas de Enric Crous para la
revista Art.
308
CRNICAS
El segundo captulo se centra en el impulso que supuso para la difusin de su obra el contacto que inici
en 1934 con Amics de lArt Nou. Un periodo que culminar con su participacin en la exposicin Lgico-
fobista en mayo de 1936. En este punto, la exposicin permite observar cmo a partir de 1934 se produjo
un gran giro en su obra, cuando realiz piezas tan significativas como Diario de un psicoanalista, Intros-
peccin o abrazo aeroplstico sin perfrasis, o la serie de esculturas que, premonitoriamente, reflexionaban
sobre el tema de la guerra. Durante estos aos sigue manteniendo sus vnculos con Cristfol, Crous y Viola,
ste ahora en Barcelona, y establece otros nuevos con Maruja Mallo y Juan Ismael en Madrid. Las obras de
stos completan este segundo captulo con ejemplos de ngel Ferrant, Joan Mir, Esteban Francs, Ramn
Marinello, Joan Massanet, ngel Planells, Jaume Sans y Remedios Varo.
El tercer y ltimo mbito comprende su actividad en el exilio e introduce al espectador en un fuerte
contraste debido a que toda poesa plstica, por utilizar el trmino con el que Lamolla y Viola se referan
a su particular nocin del surrealismo, queda suprimida por una figuracin expresionista de colores sucios
y de iconografa traumtica. Obras como El signo de la Cruz (1942) o Arriba Espaa, Viva la muerte
(1945) se muestran junto a las de los nuevos interlocutores que Lamolla encontr en el exilio, como la de
los catalanes Antoni Clav, Emili Grau Sala y Joan Rebull; pero, sobre todo, Maurice Vlaminck, que dej
una importante impronta sobre su obra, en relacin a un nuevo universo figurativo expresionista.
Por otro lado, cabe destacar los ensayos de Garca de Carpi, Navarro i Guitart y Miguel Cabaas
Bravo en el catlogo, que, en su conjunto, contribuyen a esclarecer muchos aspectos de la trayectoria del
pintor, adems de puntualizar otros de su conocida aportacin a los crculos vanguardistas catalanes. En
este sentido, resulta interesante el ensayo de Navarro Guitart sobre el trabajo de Lamolla en el mbito de
la ilustracin grfica durante la guerra. Unos dibujos que discurrieron entre el surrealismo grotesco y la
caricatura. A travs de los crculos polticos con los que colabor durante la guerra fueron publicados en
revistas anarquistas y libertarias buscando un equilibrio entre expresin artstica y funcin poltica. Sus
colaboraciones se extenderan ms all de la guerra en revistas del exilio como Espaa Libre, Inquietudes,
Solidaridad Obrera, Le Combat Syndicaliste, Umbral y, sobre todo, Cenit. Por su parte, el ensayo de Ca-
baas Bravo, dedicado al periodo de su exilio en Dreux, arroja una nueva perspectiva sobre la presencia
de los artistas exiliados en Francia, debido, en parte, a la particularidad de la situacin de Lamolla, que se
desarroll fuera de los dos importantes focos de Pars y Toulouse.
Consecuentemente, la exposicin y la publicacin de la que aqu me ocupo suponen unas interesantes
aportaciones que contribuyen a allanar las dificultades que conlleva investigar y difundir estas historias del
arte dispersas y fragmentadas por el estallido de la guerra civil espaola.
Joan robledo palop
Instituto de Historia, CCHS-CSIC
POLONIA, TESOROS Y COLECCIONES ARTSTICAS
Madrid, Palacio Real, 1 junio-4 septiembre 2011
Debo confesar que, no habiendo estado nunca en Polonia, mi conocimiento de su arte es puramente
libresco y coloquial gracias al trato que tuve con la desaparecida Mara Bernashikowa, otrora especialista
en tapices y conservadora de Wawel. Por ello saba de su peculiar arquitectura del siglo XVI, del barroco
y del siglo XVIII adems de algunos retratos de personajes polacos como el de David del prncipe Potocki,
sin duda uno de los ms atrayentes de su poca, pero desconoca su pintura y escultura, no as sus artes
industriales.
Polonia tiene la desgracia de su situacin geogrfica: es el jamn de un bocadillo cuyo pan son dos
grandes e intermitentes imperios: Rusia y Germania. Si a ello unimos su carcter de ltimo pas catlico
del este europeo, un limex que ha debido defender, tambin, frente al turco, comprenderemos su situacin
de frontera que conduce tantas veces, como a Espaa, de la marginalidad al expansionismo; algo que, en
el arte, suele traducirse en fenmenos de provincializacin. Eso es lo que podemos apreciar en una intere-
santsima y extica exposicin que pone de relieve las diferencias entre las producciones autctonas y las
piezas extranjeras coleccionadas por sus magnates.
CRNICAS
309
No podemos olvidar la Historia y as vemos cmo desde la Edad Media est presente lo germnico,
no slo en Lituania sino tambin en el territorio que aqulla ha consolidado como polaco. Algo que es
especialmente visible en la plstica y la orfebrera y que estar presente hasta el siglo XVIII cuando la aris-
tocracia polaca no olvidemos a los Leczinsky se afrancesar, moda que quedar reforzada por la versin
rusa impuesta por Catalina La Grande. Cuestin que, en un pas que apenas se interesaba por la pintura,
podemos seguir muy bien en el retrato. Si durante los siglos XVI y XVII rastreamos lejansimos ecos ve-
necianos, de Praga o de Rubens, en el XVIII ser Pars el espejo en el que hay que mirarse. Testimonio de
ello lo aporta el retrato de Augusto III, obra de Louis de Silvestre o su taller, y prueba, una vez ms, de la
poltica cultural de prestigio tan bien desarrollada por Francia desde Luis El Grande: un pintor mediocre
alzado a la consideracin de gran pintor cuya fama consolidara en el siglo XX Rau. En esta lnea hay
que colocar los retratos de la segunda mitad del siglo XVIII, convencionales imitaciones de Drouais y de
sus seguidores de San Petersburgo.
Muy curiosa es la seccin Pompa Funebris en la cual vemos, como en el lejano Fayum, los llamados
retratos de atad con la efigie del difunto. Armaduras, cinturones y otros atavos nos traen la imagen
de una sociedad influida por Oriente de lo que hay un testimonio de primersimo orden en la alfombra de
Ispahan, ejemplo magnfico de las llamadas polacas. Otro Oriente, en este caso China, es lo que evocan
las cermicas de Varsovia que en el catlogo aparecen como fayenza, italogalicismo debido, sin duda, a
una traduccin un tanto pedestre pero que, por su aspecto, en la vitrina, debe ser porcelana posiblemente
tierna.
Dos tapices flamencos son un plido reflejo de la importancia de los atesorados en Wawel que, ade-
ms, como estudiaron M. Bernashikowa y P. Junquera tanto tienen en comn con algunos de Espaa. Ha
sido una ocasin perdida para confrontar Los grutescos con monos de las Colecciones Reales con los
rutescos de los Jagellones.
Lo que s tiene inters es la restauracin del pao del Diluvio con unos criterios muy peculiares y
discutibles que se manejaron para la de los tapices de la Seo zaragozana.
Pero las estrellas de la exhibicin son los cuadros procedentes de las colecciones de la nobleza polaca
diezmadas por las guerras entre las cuales est prcticamente ausente la de los Potocki.
Empezaremos por una pieza de un pintor poco conocido en Espaa: La Adoracin de los Reyes Magos,
del Garofalo, para seguir por el retrato de hombre atribuido al crculo de Franois Clouet aunque, probable-
mente, est ms cerca de Corneille de Lyon. Las obras flamencas que han venido tienen aqu, en Madrid,
un inters tan limitado como su calidad.
No es el caso de La dama del armio la Belle Ferronire de antao de Leonardo. Una de las
escasas obras del maestro y, posiblemente, el nico Da Vinci de verdad visto en Madrid. Cuadro con una
ingente literatura tras s y que ha sufrido muchas restauraciones causantes de algunas heridas que exhibe
con disimulo. El fondo negro que hoy muestra es responsabilidad de algn restaurador erudito que quiso
lograr un leonardo ms leonardo todava al colocar como en la escondida Gioconda del Prado el fondo
negro que el maestro recomendaba, en su Arte de la Pintura, para retratar.
La otra gran obra es la Nia en un marco de Rembrandt, quien, como luego hara Murillo en su
Autorretrato, juega, con sus manos, al trampantojo.
Y para acabar no quiero dejar de mencionar dos obras, quizs menores, pero que junto a los retratos de
los prncipes polacos nios de las Descalzas Reales, son de los pocos testimonios plsticos que conectan
a Espaa y Polonia. Me refiero a la Vista de El Escorial que podramos relacionar con el cuadrito de
Aranjuez de Cauleris, pintor que no estuvo en nuestro pas.
El otro s que tiene inters puesto que es un retrato de la Emperatriz Isabel. Pintado, al parecer, hacia
1550 por Guillim Scrots siguiendo el estilo de Joos Van Cleve, que nos plantea el apasionante tema de los
verdaderos retratos de la soberana. No sabemos si la fecha es fiable o no, si se pint en vida de la soberana
o, como el de Tiziano, ya muerta. Pos la soberana aun en Lisboa para este artista? Conoci el pintor
algn retrato directo de Doa Isabel como el que, al parecer y segn ha estudiado Isabel Mateo, debi ver o
hacer Luis de Morales en Toledo? No sabemos la respuesta pero, cuando abandonamos la sala andando de
espaldas, los ojos se nos quedan prendidos en los de la Emperatriz, glaucos, transparentes, inquietantes.
Juan Jos Junquera
310
CRNICAS
FLIX CANDELA 1910-2010
Institut Valenci dArt Modern-IVAM, Valencia. Del 21 de octubre de 2010-2 de enero de 2011
Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo-MEIAC, Badajoz. Del 11 de febrero de
2011-3 de abril de 2011
Museo de Arte Moderno de Mxico-MAM, Mxico D.F. Del 22 de septiembre de 2011 al 15 de enero de 2012
The Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, Columbia University, Nueva York. Del 10 de febrero al 31
de marzo de 2012
En las dcadas finales del siglo XX presenciamos una de las ltimas revoluciones arquitectnicas
mediadas por el espectculo de lo sorpresivo y de la innovacin formal. Desde entonces, las epidermis
sensibles y cambiantes, la desmaterializacin de los elementos constructivos y la introduccin de comple-
jos y caprichosos clculos estructurales han plagado nuestras ciudades de construcciones estereotipadas,
de bajo nivel imaginativo e innovador, con serias dificultades funcionales y con un elevado coste para las
instituciones pblicas encargadas de su mantenimiento. En este contexto tuvieron lugar las primeras reivin-
dicaciones de la obra de Flix Candela (1910-1997), recuperado en los ltimos aos de su vida como un
hroe de la arquitectura estructural que haba realizado el corpus ms importante y original entre 1950 y
1968. Prueba de esta revalorizacin la encontramos en una de sus obras pstumas: el clon de la Cubierta
del restaurante Los Manantiales (Monterrey) para el restaurante del Oceanogrfico, que se integra, con una
clara funcin genealgica, en el conjunto de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia proyectado
por Santiago Calatrava.
Distanciada de estas primeras reivindicaciones, la presente exposicin ofrece una nueva mirada sobre
Flix Candela que desvela la trayectoria de un arquitecto-ingeniero que logr un gran prestigio interna-
cional tomando como adalides la economa, la sencillez de clculo y la flexibilidad, caractersticas que
encontr en una forma geomtrica: el paraboloide hiperblico. Candela explot las propiedades tcnicas
y constructivas de estas lminas de hormign de cuatro centmetros de espesor, ms econmicas frente a
otros tipos de cubierta, y que, junto con sus particulares cualidades estticas, propiciaron su apogeo. Esta
historia se despliega a travs del comisariado de Juan Ignacio del Cueto Ruiz-Funes, que articula la muestra
en torno a excelentes maquetas y a un buen nmero de materiales inditos, como fotografas, documentos
de archivo, dibujos y planos que acercan al espectador a un universo constructivo ms complejo y menos
reduccionista que el citacionismo posmoderno de su obra.
Por otro lado, como evidencia de un modo ms contundente la publicacin que acompaa a la muestra,
la particularidad de su enfoque radica en situar a Candela dentro de una historia coral, de una rbita tem-
poral que es la del exilio espaol de 1939 en Mxico. Esto supone investigar sus relaciones con el sistema
de enseanza de la Escuela de Arquitectura de Madrid durante el periodo de la II Repblica, sus vnculos
con la incipiente recepcin del Movimiento Moderno en la Pennsula y su compromiso con la defensa de la
democracia participando como constructor en las brigadas militares del Frente Popular. Este nuevo enfoque
tambin consiste en aclarar, sobre todo, otras cuestiones que tradicionalmente han quedado desatendidas
de su periodo central en Mxico y de su posterior traslado a Estados Unidos. Entre stas se encuentran las
particularidades de su insercin personal y profesional en el pas de acogida, los primeros proyectos como
refugiado poltico, su participacin en las instituciones culturales republicanas en el exilio o el estudio
de sus proyectos tanto dentro de las nuevas redes de trabajo del arquitecto como dentro del ascenso y el
descenso del nuevo impulso arquitectnico en el Mxico de los cincuenta y los sesenta. Despus de este
periodo central, aparecen otras cuestiones como su traslado a Estados Unidos en 1971, donde, despus
del ocaso de las cubiertas laminares, se dedicara a la vida acadmica y a la consultora profesional. Estas
cuestiones quedan clarificadas en el extenso recorrido por la trayectoria de Candela que traza Juan Ignacio
del Cueto en el texto central de la publicacin. Un relato construido a partir de testimonios del arquitecto
y del material hallado entre el copioso legado documental de Candela que ha quedado resguardado en tres
archivos custodiados por tres universidades: Flix Candela Archive (Columbia), Flix and Dorothy Candela
Archive (Princeton) y el Archivo Candela Martn (UNAM).
Otros aspectos que se abordan en los estudios recogidos en la publicacin son la represin y los
procesos de depuracin de arquitectos durante el franquismo, la presencia de proyectos de Candela en
Latinoamrica ms all del rea mexicana, la estela del arquitecto a travs de algunas obras en Espaa y
un interesante estudio sobre la dialctica entre arquitectura e imagen a partir de la mirada que fotgrafos
y cineastas han difundido de su obra. A estas investigaciones les siguen la aproximacin de uno de sus
CRNICAS
311
colaboradores, que constituye un interesante relato de su aprendizaje con Candela, y la publicacin de los
textos de dos conferencias fundamentales para el periodo central de su trabajo: Los Cascarones de con-
creto armado como solucin constructiva del problema de la cubierta (1950) y La reforma estructural al
servicio de una elocuente arquitectura religiosa (1954).
En definitiva, la iniciativa es un riguroso trabajo que actualiza el conocimiento de la trayectoria, los
proyectos y los contextos histricos y sociales del arquitecto. Esto se suma a otras contribuciones recientes,
como la promovida por el Museo de la Universidad de Princeton, Flix Candela: Engineer, Builder, Struc-
tural Artist (2008), y la organizada paralelamente en Madrid, Flix Candela. La conquista de la esbeltez
(2010), de enfoque ms tcnico y formalista que sociolgico. En conjunto, podemos afirmar que estamos
ante la celebracin de un centenario que redescubre la complejidad de un arquitecto y que deja abiertas
nuevas perspectivas para indagar en las diversas trayectorias de la historiografa de la arquitectura laminar,
del exilio republicano y de las vas de la modernidad en Espaa y Latinoamrica.
Joan robledo palop
Instituto de Historia, CCHS, CSIC
PUBLICACIONESDELDEPARTAMENTODEHISTORIADELARTE
(INSTITUTODEHISTORIA.CSIC)
HISTORIADELAPINTURAESPAOLA
Vol. I, D. ANGULO IGUEZ y A. E. PREZ SNCHEZ, Pintura madrilea. Primer tercio del
siglo XVII.
Vol. II, D. ANGULO IGUEZ y A. E. PREZ SNCHEZ, Pintura toledana. Primera mitad del
siglo XVII.
Vol. III, D. ANGULO IGUEZ y A. E. PREZ SNCHEZ, Pintura madrilea. Segundo tercio del
siglo XVII.
Vol.IV,J.M.SERRERAyA.MORALES,Pintura sevillana. Primer tercio del siglo XVII.
Vol.V,I.MATEOGMEZyA.LPEZ-YARTOELIZALDE,Pintura toledana de la segunda mitad del
siglo XVI.
COLECCINARTESYARTISTAS
N.53. I.MATEOGMEZ,Juan Correa de Vivar(983).
N.54. M.ESTELLAMARCOS,Juan Bautista Vzquez el Viejo, en Castilla y Amrica(990).
N.55. A.LPEZ-YARTOELIZALDE,Francisco Becerril(99).
N.56. Y.KITAURA,El Greco. Gnesis de su obra(2003).
N.57. A.FERNNDEZALBA,El Escorial metfora en piedra(2004).
N.58. M.CABAASBRAVO,Rodrguez Luna, el pintor del exilio republicano espaol(2005).
N.59. P.STEPANEK,Picasso en Praga(2005).
N.60. P.BARREIROLPEZ,Arte normativo espaol. Procesos y principios para la creacin de
un movimiento(2005).
N.6. P.CANOSANZ,Fray Antonio de San Jos Pontones, arquitecto jernimo del siglo XVIII
(2005).
N.62. M.NUEZLAISECA,Arte y poltica en la Espaa del desarrollismo(1962-1968)(2006).
N.63. I.MURGA CASTRO,Escenografa de la danza en la Edad de Plata (1916-1936)(2009).
N.64. M. DEZ IBARGOITIA, Roberto Fernndez Balbuena: la formacin arquitectnica de un
pintor(200).
N.65. A.LPEZ-YARTO ELIZALDE,El Catlogo Monumental de Espaa (1900-1961)(200).
JORNADASDEARTE
III. Cinco siglos de Arte en Madrid (XV-XIX)(99).
IV. El Arte en tiempos de Carlos III(989).
V. Velzquez y el arte de su tiempo(99).
VI. La visin del mundo clsico en el Arte Espaol(993).
VII. Historiografa del Arte en Espaa en los siglos XIX y XX(995).
VIII. La mujer en el Arte espaol(997).
IX. El Arte en las Cortes de Carlos V y Felipe II(999).
BIBLIOTECADEHISTORIADELARTE
N.. I.MATEOGMEZ(coord.),Diego Angulo iguez, historiador del Arte(200).
N.2. M. CABAAS BRAVO (coord.), El Arte espaol del siglo XX. Su perspectiva al final del
milenio(200).
N.3. M.C.HEREDIAyA.LPEZ-YARTO,La Edad de Oro de la Platera Complutense(1500-
1650)(200).
N.4. J.PREZSEGURA,Arte moderno, Vanguardia y Estado. La Sociedad de Artistas Ibricos
y la Repblica (1931-1936)(2002).
N.5. M. R. CABALLERO, Inicios de la Historia del Arte en Espaa: La Institucin Libre de
Enseanza(2003).
N.6. M.CABAASBRAVO(coord.),El Arte Espaol fuera de Espaa(2003).
N.7. J.A.GAYANUO,El romnico en la provincia de Soria(reedicinde946)(2003).
N.8. J. M. PRIETO GONZLEZ, Aprendiendo a ser arquitectos. Creacin y desarrollo de la
Escuela de Arquitectura de Madrid (1844-1914)(2004).
N.9. M.CABAASBRAVO(coord.),El Arte forneo en Espaa. Presencia e influencia(2005).
N.0. G. REDN MICHAUS,Pedro Rubiales, Gaspar Becerra y los pintores espaoles en Roma,
527-600(2007).
N.. M. CABAAS BRAVO, A. LPEZ-YARTO ELIZALDE y W. RINCN GARCA (coord.), Arte,
Poder y Sociedad en la Espaa de los siglos XV a XX (2008).
N.2. I.MONTEIRA ARIAS, A. B. MUOZ MARTNEZ y F. VILLASEOR SEBASTIN (edit.),Relega-
dos al margen. Marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval (2009).
N.3. M.CABAAS BRAVO, A. LPEZ-YARTO ELIZALDE yW. RINCN GARCA(coords.),Arte en
tiempos de guerra(200).
N.4. P.BARREIRO LPEZ,La abstraccin geomtrica en Espaa (1957-1969) (200).
N.5. O.DA ROCHA ARANDA,Modernismo en la arquitectura madrilea. Gnesis y desarrollo
de una opcin eclctica(200).
N.6. F.VILLASEOR SEBASTIN,Iconografa marginal en Castilla (1454-1492) (200).
N.7. N.DE HARO GARCA,Grabadores contra el franquismo (200).
N.8. M.CABAAS BRAVO, D. FERNNDEZ MARTNEZ, N. DE HARO GARCA E I. MURGA CASTRO
(coords.),Analogas en el arte, la literatura y el pensamiento del exilio espaol de 1939
(200).
OTRASPUBLICACIONES
E.BERMEJOMARTNEZ,La pintura de los primitivos flamencos en Espaa,vols.IyII.
M.ESTELLAMARCOS,Escultura barroca de marfil en Espaa. Escuelas europeas y coloniales.
E.ARIASANGLS,El paisajista romntico Jenaro Prez Villaamil(986).
E.ARIASANGLS(coord.),Relaciones artsticas entre Espaa y Amrica(990).
M.CABAASBRAVO,La poltica artstica del franquismo(996).
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Olivera Gutirrez, 1992: 20-49. Lpez de Hoyos, 2006: 44-45. Ruiz Gutirrez, 2006: 70-89.
Las referencias de diferentes obras del mismo autor se separarn con un punto y coma, sin
volver a indicar el apellido del autor:
Olivera Gutirrez, 1999: 37-79; 2001: 56-98; 2006: 3-45.
Las obras de un mismo autor publicadas el mismo ao se diferenciarn aadiendo una letra
a cada ao: Olivera Gutirrez, 1994a: 60-99; 1994b: 2-35.
Los artculos de prensa sin autor se citarn slo en nota aadiendo el nombre del diario se-
guido de la fecha y pginas:
Hablando de Cosso, ABC, 3-XII-1940: 36.
Las referencias a Fuentes primarias figurarn nicamente en las notas y no en la bibliogra-
fa. Se citar el nombre del documento en cursiva, seguido del nombre del archivo y el lugar de
localizacin, el fondo, legajo y expediente. Entre parntesis, se indicar la abreviatura que se
utilizar en las citas siguientes:
Carta del marqus de Someruelos al secretario de Estado espaol, 16 de octubre de 1804,
Archivo Histrico Nacional, Madrid (AHN), Estado, legajo 6366, exp. 95.
En las citas a pie de pgina tambin se incluirn los comentarios o aclaraciones al texto.
Este sistema no emplea abreviaturas latinas como idem, ibidem, infra, supra, ss, id., op. cit.,
cfr., i.e., ...
2. BiBlioGrAFA
Al final del artculo se incluir la relacin bibliogrfica por orden alfabtico de autores (ape-
llidos y nombre en redonda) y, en caso de varias obras de un mismo autor, ordenadas cronol-
gicamente incluyendo cada vez el nombre del autor.
Tanto en el caso de captulos de obras colectivas como de catlogos de exposiciones se
indicarn los apellidos y nombre del autor/comisario, el ttulo del captulo entre comillas, y nom-
bre y apellidos del coordinador/es o editor/es seguido del ttulo del libro en cursiva, el lugar de
edicin o de la exposicin, la editorial, el ao de publicacin y las pginas de dicho captulo:
Aug, Jean-Louis, Los alumnos espaoles de David, en Dez, Jos Luis (comisario), Jos
de Madrazo (1781-1869), cat. exp., Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1998, pp. 15-33.
Las ilustraciones debern presentarse en color o blanco y negro, en soporte informtico con
mxima resolucin (mnimo 300 ppp), en formato JPG/TIF color CMYK, aadiendo copias im-
presas en papel; los mapas y los grficos en papel, preferentemente vegetal; todos ellos irn
numerados adjuntndose un archivo aparte con los pies o leyendas para su identificacin. En
cualquiera de los casos, se recomienda que las ilustraciones sean de la mejor calidad en beneficio
de una ptima reproduccin.
Los originales, una vez analizados por el Consejo de Redaccin, se sometern al dictamen
externo de dos especialistas en la materia. El mtodo de evaluacin empleado ser el doble
ciego, manteniendo el anonimato tanto del autor como de los evaluadores, tras el cual, el Con-
sejo de Redaccin decidir si procede o no su publicacin, notificndoselo a los autores en el
plazo mximo de nueve meses. Una vez superado este trmite, los artculos entrarn en lista de
espera para su publicacin, segn orden de llegada a la revista y criterio del Consejo de Redac-
cin.
Las primeras pruebas de imprenta sern enviadas a los autores para su correccin, que se li-
mitar, fundamentalmente, a las erratas de imprenta o a cambios de tipo gramatical. No se admi-
tirn variaciones que alteren significativamente el ajuste tipogrfico. El coste de las correcciones
que no se ajusten a lo indicado, correr a cargo de los autores. Para evitar retrasos en la publica-
cin, se ruega la mxima rapidez en la devolucin de las pruebas corregidas, preferiblemente por
correo electrnico. La correccin de las segundas pruebas se efectuar por el Consejo de Redac-
cin.
Los autores de artculos y varias recibirn gratuitamente separatas de su trabajo y un ejemplar
del nmero en el que se publique.
Los originales de la revista Archivo Espaol de Arte, publicados en papel y en versin elec-
trnica, son propiedad del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, siendo necesario citar
la procedencia en cualquier reproduccin parcial o total.
los trabajos que no se ajusten a estas normas sern devueltos a los autores para sus
necesarias modificaciones.
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Sumario
Artculos/Articles
Algunos apuntes sobre la Natividad de Federico Barocci en el Museo del Prado / Some notes on
Federico Baroccis Nativity in the Prado Museum
Gonzalo Redn
A propsito del Crucificado de Bernini en El Escorial: el Crucifijo de Cartapesta del cardenal Sforza
Pallavicino / On Berninis Christ Crucified in The Escorial: the Cartapesta Crucifixion of Cardinal Sforza
Pallavicino
Rubn Lpez Conde
Gabriel del Barco: la influencia de un pintor espaol en la azulejera portuguesa (1669-1701) /
Gabriel del Barco: the influence of a Spanish painter on Portuguese tile work (1669-1701)
Maria do Rosrio Salema de Carvalho
Nuevas noticias sobre las pinturas para el Real Palacio del Buen Retiro realizadas en Italia (1633-1642) /
Further news on the paintings for the Buen Retiro Palace carried out in Italy (1633-1642)
Mercedes Simal Lpez
Varia/Shorter Notices
Una nueva obra atribuida a Urbano Fos (Arnes, Tarragona, c. 1615-Valencia, 1658) / A new work
attributed to Urbano Fos (Arnes, Tarragona, c. 1615-Valencia, 1658)
Ximo Company Climent, Borja Franco Llopis e Isidro Puig Sanchis
Un diseo de Isidro Gonzlez Velzquez para la Casa del Labrador de Aranjuez en una mesa de
escayola intarsiada / A design by Isidro Gonzlez Velzquez for the Casa del Labrador de Aranjuez in
an inlay plasterwork tabletop
Ismael Gutirrez Pastor
Dos lienzos identificados de Pieter Crijnse Volmarijn en el Ermitage de San Petersburgo y Galera de
los Uffizi de Florencia / Two paintings by Pieter Crijnse Volmarijn identified in The Hermitage Museum in
Saint Petersburg and the Gallery of the Uffizi in Florence
Matas Daz Padrn
Correspondencia entre Fernando de Aragn (1644-1713), 8. duque de Montalto, y su agente
en Bruselas sobre la realizacin de la tapicera de la Historia de la casa de los Moncada /
Correspondence between Fernando de Aragn (1644-1713), 8
th
duke of Montalto, and his agent in
Brussels on the manufacture of the tapestry series History of the House of Moncada
Margarita Garca Calvo
Archivo
Espaol de Arte
Volumen LXXXIV N. 335 julio-septiembre 2011 128 pgs. ISSN : 0004-0428
http://archivoespaoldearte.revistas.csic.es
www.publicaciones.csic.es

Archivo Español de Arte 335

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