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A rede de Vogel : armadilhas como obras
de art e e obras de arte como armadilhas
Alfred Gell
o artigo discute as distines mais comuns entre obras de arte e "meros"
artefatos que so teis, mas no so belos ou esteticamente interessantes.
Se, como o filsofo Arthur Danto afirma, um objeto artstico identificado como
tol em funo do modo como interpretado, ento muitos artefatos poderiam ser
exibidos como objetos artsticos. Seu objetivo demonstrar como as armadilhas
para capturar animais poderiam perfeitamente ser exibidas como objetos
artsticos, porque contm idias e intenes complexas a respeito da relao entre
homens e animais, alm de fornecer um modelo do caador e de como ele
concebe sua presa. Conclui, portanto, que a definio esttica de um
objeto artstico insatisfatria.
At agora, grande parte dos debates no
campo da filosofia da arte, especialmente no
que diz respeito s artes visuais, dedica-se
ao problema da definio de "obra de arte".
Como determinar quando um objeto
fabricado uma "obra de arte" ou algo
menos nobre, um "artefato"? Existem (pelo
menos) trs teorias que tentam responder a
essa questo. De acordo com a primeira,
uma obra de arte pode ser definida como
qualquer objeto esteticamente superior,
desde que possua determinadas qualidades,
como apelo visual e beleza. Essas qualidades
devem ter sido intencionalmente atribudas
ao objeto pelo artista, pois os artistas
seriam dotados da capacidade de resposta
esttica. No pretendo discutir
especificamente essa teoria, embora ela
ainda seja aceita pelo pblico em geral , que
continua a pensar que qualidades como
apelo visual e beleza podem ser
reconhecidas automaticamente nos objetos.
A segunda teoria sustenta que as obras de
arte no so identificadas por suas
qualidades externas, como a definio
esttica prope. Um objeto pode no ser
"belo" ou mesmo interessante de se ver, mas
ser considerado obra de arte se for
interpretado a partir de um sistema de
idias fundamentadas em uma tradio
Arte primitivo, arte contemporneo, ort erot os.
artstica historicamente estabelecida. a
chamada "teoria interpretativa", cujo grande
mrito crtico em relao teoria "esttica"
estar muito mais afinada com o mundo
artstico contemporneo. Nesse contexto, a
elaborao de pinturas e esculturas "belas"
deu lugar chamada arte "conceitual", como
o caso, por exemplo, de montagens como
a realizada por Damien Hirst, na qual um
tubaro morto exibido em um tanque de
formol (figura a ser comentada
posteriormente), Mesmo no sendo um
objeto atraente ou especialmente
elaborado, o tubaro de Hirst um gesto
altamente inteligvel nos termos do fazer
artstico contemporneo e no pode ser
tomado como um truque publicitrio ou um
sintoma de insanidade. Inserida na tradio
artstica "conceitual" ps-Duchamp, a
quali dade dessa obra deve ser avaliada em
termos artsticos, pois, seja ela considerada
boa, ruim ou regular, trata-se, inegavelmente,
de um tipo de arte. Os defensores da teoria
esttica tm, no mnimo, dificuldade para
aceitar esse tipo de obra e esto inclinados
a recus-Ia categoricamente como arte, mas,
ao fazer isso, correm o risco de ser acusados
de reacionrios por crticos e arti stas que,
como eu, di scordam dessa viso.
TR ADUAO. ALFRED GELL 175
a/e R E Vi H A DO PROGRAMA DE POS-G R ADUAAo EM ARTES VISUAIS EBA UFRJ " 200 1
Finalmente, existe uma verso mais radical
da teoria "interpretativa" , que fornece uma
terceira possvel resposta para a pergunta "o
que uma obra de arte)" Conhecida como
"teoria institucional", afirma, como a
interpretativa, que no h no objeto
artsti co, enquanto veculo materi al, uma
caracterstica capaz de qualifi c-lo,
definitivamente, como sendo ou no uma
obra de arte. Isso vlido a despeito do
fato de o objeto estar ou no subordi nado
ao mundo artst ico, ou seja, a uma
coletividade interessada em fazer, part il har e
debater Julgamentos crticos desse tipo.
A diferena entre as teorias interpretativa e
inst ituci onal que a instituci onal no
press upe a coerncia histri ca das
int el' pretaes. Uma obra pode estar, a
pl-incpio, fora do circuito oficial da hi st ria
da arte, mas, se o mundo artstico coopt a
essa obra e a faz circular como arte, ento
ela arte, porque so os representantes do
mundo artstico, ou seja, artistas, crticos,
comerciantes e colecionadores, que tm o
poder de decidir essas questes, no a
"histria", ponto de vist a proposto pelo
filsofo americano George Dickie.
1
Essa
teoria, aparentemente, no tem o apoio da
maior parte dos fil sofos contemporneos a
Dickie, talvez por ser mais sociolgica do
que efetivamente fil osfi ca - uma teoria
sobre o que (de fat o) considerado arte e
no sobre o que (raci onalmente) deve ria
ser considerado como tal. Todavia, o que
t orna a teori a de Dickie questi onvel, do
pont o de vista da esttica t radici onal.
precisamente o que a t orna at raente para
os antroplogos, j que ele ultrapassa a
esttica em nome de uma anlise
sociol gica que caracteriza, em sentido
amplo, essa di sciplina
2
Contudo, a relevncia
da teoria "institucional" para o estudo
sociolgico do mundo artstico deve ser
avaliada independentemente de sua
contribuio para a esttica fil osfica.
As questes levantadas po r essas teorias
foram colocadas em evidncia pela
exposio intitul ada Artel Artefat o, montada
no Center for African Art (Nova York,
1988) , sob a curadoria da antroploga Susan
176
Vogel. No vi essa exposio, que foi ,
porm, detalhadamente descrita por Farisl
em Current Anthropology, acrescentando
tambm alguns comentrios crt icos, que
pretendo retomar ad iante. O primeiro
espao da exposio (com paredes brancas
e I-efletores) foi intitulado "Galeria de Arte
Contempornea", e seu foco principal era
um objeto impressionante: uma rede de
caa Zande (frica), firmeme nte enrolada e
pronta para o t ransporte. Provavelmente ,
Susan Vogel exibiu-a dessa manei ra porque
pensou que o pblico fre qentador de
galerias de arte em Nova York seria capaz
de associar de maneira espontnea aquele
"artefato" com um certo conjunto de
objetos exibidos em outras galerias ou
apresentados em publi caes especializadas.
Nesse caso especfico, a anal ogia mais
imediata seria com as escu lturas de
barbante amarrado de Jackie Windsor Faris
4
menciona as obras de Nancy Graves e Eve
Hesse como outros paralelos possveis. A
escolha desse objeto especfico foi um golpe
de mestre em termos de curadoria, pelo
qual Vogel merece muitos e logios. Alm do
mai s, a exposio gerou um e nsaio,
igualmente magistral, do crti co e fil sofo
Arthur Dant O, 5 publicado no catlogo.
A inteno de Vogel era quebrar o elo entre
a arte africana e o "primitivismo" da arte
moderna (Les Demoiselles d'Avignon, de
Picasso, as pseudo mscaras africanas, de
Modigliani e Brancusi, etc.) e sugerir,
diferentemente, que os objetos africanos
podem ser anali sados em uma perspectiva
mai s ampla, evocando o esti lo artstico
dominante na dcada de 1980 em Nova
York, do qual Jackie W indsor um dos
representantes. Danto teve razes para
resistir a essa mudana, visto que no estava
persuadido de que a rede de caa fosse o u
pudesse vi r a ser arte. Em termos
instituci onais, a armadilha apresentada j
havia, de fat o, se t ornado arte, dado ter sido
como tal exibida por Vogel e,
conseqentemente, assim apreciada por
parte significati va do pbli co. Caso Di ckie, e
no Danto, t ivesse escrito o ensai o do
cat logo, eu me arriscaria a dizer que a
"rede" teria sido celebrada como um bom
exemplo do modo pelo
qual o mundo artstico
cria suas obras de arte ao
classific-Ias como tal.
Danto, porm, seguiu
outra direo e dedicou
seu ensaio a provar que
as afinidades da "rede"
com o conceito
contemporneo de arte
seriam meramente
superficiais,
Meu objetivo neste artigo
duplo. Em primeiro
lugar, discutir a di sti no
proposta por Danto entre "arte" e
"artefato", Em segundo l u g a l ~ pretendo
montar uma pequena exposio
(infelizmente composta apenas por textos e
ilustraes) de objetos que Danto
consideraria "artefatos", mas que, em minha
opinio, so fortes candidatos a circular
como obras de arte, mesmo que essa no
tenha sido a inteno original de seus
criadores, que, provavelmente, desconheciam
esse conceito. Se eu conseguir persuadir
meu pblico e se a teoria institucional for
verdadeira, ou seja, se arte for tudo aquilo
que no apenas eu, mas outras pessoas que
pensam do mesmo modo classificamos
como tal, ento uma nova categoria de arte
est prestes a surgir. Ou no, se
considerarmos como parmetro os
argumentos de Danto, que retomarei agora.
Danto responsvel por ambas as teorias
da arte, a interpretativa e a institucional. e
foi ele quem primeiro introduziu a
expresso "mundo artstico" na esttica
filosfica
6
Mas, uma vez que Dickie
7
desenvolveu as idias de Danto na direo
sociolgica j apontada, a definio de obra
de arte tornou-se um problema de
consenso social em meio ao pblico de
arte. Danto, porm, tende para uma viso
mais idealista a respeito da arte, fazendo,
mesmo, muitas referncias a Hegel em seus
trabalhos. Ele afirma que objetos de arte
so assim considerados em funo de uma
interpretao hi storicamente fundamentada.
Danto escreveu dois importantes estudos
que foram muito bem aceitos no campo da

filosofia da arte moderna
B
Concordo com a
maior parte de sua produo, mas devo
dizer que os pontos mais fracos de sua
verso da teoria interpretativa ficam
especialmente evidentes, quando colocados
em um contexto antropol gico e
intercultural, em seu ensaio para a
exposio Arte/Artefato.
De acordo com Danto, no existem
caractersticas intrnsecas a qualquer objeto
que possam, por si s, caracteriz-lo como
artstico. A diferena "objetiva" entre uma
embalagem real de sabo Brillo e a falsa
embalagem Briflo, de Warhol, no o que
determina que apenas a lti ma seja uma
obra de arte. Mesmo objetos semelhantes
podem ser diferenciados de modo que um
seja considerado obra de arte, e o outro
no. Is so foi exaustivamente discutido por
Danto,9 que, entretanto, estabelece uma
grande diferena entre o tipo de
interpretao, contexto, significao
simblica, etc. que um objeto deve ter para
que seja uma obra de arte, em comparao
com as caractersticas associadas a uma obra
que no artstica, ou seja, um "mero"
artefato. A interpretao deve estar
relacionada com uma tradio de fazer
artstico que internaliza, reflete e se
desenvolve a partir de sua prpria histria,
como a arte ocidental tem feito desde
Vasari, pelo menos. Segundo ele (e estou
totalmente convencido disso), a moderna
arte "conceitual" corresponde
subordinao da "fabri cao da imagem"
"reflexo histrica", em outras palavras, a
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resultante final do fazer artst ico, da fdosofia,
da hi st ria e da crtica de arte tomados
conjuntamente. Todavia, o conceito-chave
aqui o de tradi o progressiva, cumulativa
(Geist , esprito, etc.).
O que Danto faz quando o pblico de Nova
York se entusiasma com uma rede de caa,
como se ela fosse a mais recente produo
do Geist na pessoa de Jackie Windsor ou de
seu grupo? A arte contempornea capaz
de digerir, desse modo, objetos externos? A
ausncia de um autor identifi cvel ou de
uma inteno artstica reconhecvel um
obstculo? Danto no pode deixar de
assumir uma posio crtica em relao a
isso, J que inteno, signi fi cado e
fundamentao, em uma tradio
diferenciada e auto-refexiva, so
fundamentais para sua compreenso da arte
contempornea e, mesmo, de toda arte
ocidental posterior ao Renascimento. O
caador Zande que fez ou encomendou a
rede no participa do mesmo quadro
histrico de referncia para o qual o
trabalho semelhante de Windsor est
apontando, de modo que a analogia entre
eles enganosa. Nem mesmo possvel
considerar, alternativamente, que o "artista",
nesse caso, Vogel (Danto sequer considera
essa possibilidade), que est apresentando a
"rede" como um "reody-mode", de acordo
com a mesma tradio dos prottipos de
Duchamp, como a p, o cabide e o urinol.
Mesmo porque, Vogel no est se
apresentando como um segundo Duchamp,
mas como uma curadora de museu que
oferece, para admirao do pblico, um
objeto feito na frica por um artista
annimo que no , certamente, ela prpria.
O dilema de Danto diz respeito,
essencialmente, ao fato de que sua teoria
interpretativa da arte construda a partir
do referencial hi st rico implcito na arte
ocidental. segundo um modelo hegeli ano.
Caso ele diga que nenhuma produo
externa ao fluxo histrico da arte ocidental
(que , sem dvida, muito amplo) pode ser
considerada como "arte", est sujeito a
acusaes de eurocentrismo. Caso ele
admita, porm, que objetos exticos que
no participaram do Geist da arte ocidental
178
podem ser, mesmo assim, obras de arte, por
que excluir a "rede"? E. caso a "rede" seja
includa, o que sobra do valor explicativo da
interpretao historicamente fundamentada
e da distino entre arte e artefato)
O filsofo foi, efetivamente, enlaado pela
rede de Vogel que, assim, terminou por
cumprir sua funo, embora no do modo
convencional.
S existe uma sada para o idealista nessas
circunstncias: ele deve assumir que existem
afinidades interpretativas ou simbli cas
subjacentes s verdadeiras obras de arte,
produzidas em diferentes tradies culturais.
A rede Zande ser excluda nos termos
Zande, porque nessa cultura, como
possivelmente em todas as outras, os
objetos artsticos devem ter um tipo de
significao simblica que uma mera rede de
caa no pode ter. Sendo (supostamente)
excluda pelos prpri os Zande, a rede no
poderi a ser includa pelos nova-iorquinos,
porque isso significaria contradizer os
princpios de Danto de que "sem
interpretao, no h arte". Depois de
concordar com a idia de que nem toda
embalagem de sabo Brillo, mas apenas a
que foi criada por Warhol, arte, Danto
no pode deixar de dizer que essa rede, nos
termos Zande, no equivale a uma obra de
Warhol, poi s apenas uma velha rede, como
outra qualquer.
Mas como estabelecer parmetros para a
afinidade entre obras de arte africanas
(devidamente qualifi cadas) e obras de arte
ocidentai s, e para a no-afinidade entre a
rede Zande e ambas as artes? Danto
argumenta que a "grande" escultura africana
foi reconhecida como tal e colocada no
mesmo nvel de ponatello, Thorwa ldsen, etc.
por meio de um processo de descoberta
empreendido por Pi casso, Brancusi, Roger
Fry e seus contemporneos, comparvel s
descobertas cientficas. Essa grandeza j
estaria l, mas teria sido ofuscada por juzos
preconceituosos associados ao colonialismo.
Esse tipo de arte africana foi produzido,
individualmente, por escultores altamente
talentosos, com intenes artsticas
(estticas) especficas, que eles imprimiram
em seus trabalhos. S posteriormente essas
obras se tornaram acessveis ao pblico no
africano, graas aos esforos de alguns
simpatizantes ocidentais. Entretanto, essa
abordagem a respeito da incorporao da
arte africana, nos moldes de Danto, traz
consigo um certo risco de esteticismo
mas no justamente Danto quem nos diz
que o que faz, da arte, arte no so apenas
as caractersticas exteriores (estticas) que
ela possa ter? Sendo assim, Danto
obrigado a mudar sua ttica e considerar a
possibilidade de existncia de uma "arte"
africana que no seria obviamente diferente,
sob qualquer aspecto, externo ou visvel, da
no-arte africana, uma afirmao que no
seria aplicvel aos exemplos famosos da
arte escultrica, cuja qualificao enquanto
arte nunca foi colocada em dvida, pelo
menos por Danto.
Danto um filsofo e, sendo assim, no
escolheu o caminho mais bvio que
consistiria em retomar tudo que j foi
escrito sobre cultura material africana. Ao
contrrio, tentou obedecer a seu imperativo
disciplinar, entregando-se a um
Gedonkexperiment, no qual ele parece ser
particularmente habilidoso. Danto imagina a
existncia de duas tribos africanas, prximas,
mas historicamente diferenciadas, que ele
denomina Pot People (povo ceramista) e
Bosket Folk (povo cesteiro). Aparentemente,
a produo material dessas duas tribos, que
inclui potes e cestos, quase idntica, mas o
povo ceramista venera seus oleiros, que so
tidos como sacerdotes e sbios, e considera
a olaria uma atividade sagrada que evoca a
cosmognese, j que Deus foi um oleiro que
moldou o mundo a partir do barro. Esse
povo tambm faz cestos para fins utilitrios,
mas essa no uma atividade considerada
nobre. Do outro lado da montanha, em
meio ao povo cesteiro, as coisas so
diferentes, j que Deus era um cesteiro e
fez o mundo a partir de fibras vegetais,
e os potes de cermica produzidos so
considerados meramente utilitrios. Nessa
tribo, os sacerdotes so os cesteiros,
e os oleiros so apenas especialistas
tcnicos, artesos.
Danto sustenta que, mesmo que s um
exame minucioso permita aos muselogos
distinguir os potes e os cestos produzidos
em ambas as tribos, a diferena espiritual
envolvida na elaborao dos potes sagrados
entre o povo ceramista suficiente para
garantir-lhes o status de obra de arte, em
oposio aos potes utilitrios do povo
cesteiro (e vice-versa em relao aos
cestos). Os potes do povo ceramista e os
cestos do povo cesteiro esto, ambos, na
prestigiada coleo que est no
Kunsthistorisches Museum. J os cestos do
povo ceramista e os potes do povo cesteiro
pertencem a uma coleo um pouco
diferente, que est no Naturhistorisches
Museum. As obras que pertencem ao Museu
de Histria da Arte emanam do Esprito
Absoluto, so veculos de idias completas
que se ori ginam da condio humana em
toda sua densidade e fatalidade histrica, e,
conseqentemente, a iluminam. J os objetos
que esto no Museu de Histria Natural so
meios para fins utilitrios, instrumentos que
ajudam os seres humanos em sua vida
material - eles fazem parte da "prosa do
mundo", segundo uma expresso hegeliana.
Danto, em conseqncia, exclui a rede de
caa, mera manifestao "prosaica" no
sentido hegeliano, e esboa, de modo
experimental, uma distino particularmente
marcada entre objetos de arte e artefatos.
Entretanto, como em todas as experincias
desse tipo, possvel questionar se essa
di stino corresponde realidade. Creio
que a antropologia deveria pronunciar-se a
esse respeito, j que os experimentos de
Danto evocam explicitamente a etnografia
como prottipo de suas fices expositivas.
Em seu comentrio sobre a exposio, Faris
afirma que o problema est no fato de que
a antropologia tende, de modo geral. a ser
condescendente com experimentaes
tericas como a de Danto. Ele acusa
enfaticamente o ensaio escrito por Danto
de promover uma perspectiva ortodoxa
viciada, tanto em relao histria da arte
quanto em relao antropologia.
Modernistas, como Danto, estariam
paralisados pela aceitao de todas as
tiranias culturais e pela conseqente
cegueira em relao s tiranias especficas,
[de modo que] eles incorrem, com
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freqncia, no sentimento humanista mais
banal e no entusiasmo intil em relao ao
poder emotivo e expressivo_o. Eles o fazem,
em grande medida, reconhecendo o
empreendimento antropolgico, como, por
exemplo, a idia de que os objetos africanos
no podem ser inteiramente compreendidos
sem a referncia aos nativos africanos no
contexto cultural especfico que os
produziu... Danto tem que concordar que
no se deve atribuir ao contexto um valor
axiomtico - embora seja inegvel sua
relao com o significado -, particularmente
quando tanto contexto quanto significado
foram indicados pela Antropologia. 10
Faris argumenta ainda que, de modo geral,
esse tipo de liberalismo recebe as produes
do "Outro" etnogrflco nos termos do
"Outro", mas s na medida em que essa
produo seja aceitvel ou coerente com
um dado conceito de Esprito Absoluto.
A etnografia imaginria de Danto a respeito
da cosmogenia dos potes e dos cestos
revela, com preciso, o tipo de narrativa
antropolgica que ele considera
conveniente, e, de fato, tanto os
antroplogos quanto seus informantes
nunca hesitaram em produzir relatos desse
tipo. O ponto foucaultiano de Farris diz
respeito ao fato de que o empreendimento
antropolgico como um todo tende a
buscar esse tipo de sbio ou especialista
nativo ao qual Danto atribui o poder de
distinguir entre arte e no-arte. Isso ocorre
porque, em ltima instncia, ns,
antroplogos, queremos tachar esses
objetos e atribuir-lhes significados fixos e
controlveis. Concordo com Faris quanto ao
fato de que os sbios (fictcios) de Danto
so projees palpveis de autoridade, e,
como tal, merecem ser desmascarados. Mas,
infelizmente, ele acaba no discutindo a
distino "objeto de arte" versus "artefato",
exceto para indicar que essa oposio est
sujeita a uma redeflnio contnua II e que,
dificilmente, pode ser separada de questes
relativas ideologia e ao poder.
O prprio Danto no esgota o assunto
quando diz que os sbios fornecem
interpretaes capazes de transformar as
verdadeiras obras de arte em fragmentos
do Esprito Absoluto. Na segunda parte de
180
seu ensaio, ele divaga sobre a idia de que
os artefatos so "incompletos", enquanto as
obras de arte encarnam idias auto
suficientes e completas. Citando Heldegger,
ele observa que um artefato sempre
parte de um Zeuggonzes - um sistema de
ferramentas, um sistema tcnico que forma
uma totalidade. Um martelo no existe por
si s; implica os pregos a serem martelados,
as madeiras nas quais essa ao ser
executada, as serras que daro forma
madeira, e assim por diante. A rede
(implicitamente) apenas um componente
do Zeuggonzes de caa Zande e no tem
significado em si mesma. Mesmo quando so
bem elaborados, objetos como uma rede,
um martelo, um trinco de porta decorativo
ou outro exemplo qualquer de arte aplicada
so incapazes de veicular o tipo de idia
que distingue o objeto artstico, pois este
sempre se reporta ao universal:
seria equivocado afirmar tais coisas [que
dizem respeito a verdades universais] a
respeito de facas, redes ou grampos de
cabelo, objetos cujo significado se esgota em
sua utilidade. Afinal de contas, a
universalidade diz respeito, antes de mais
nada, a pensamentos e proposies, e
ningum suporia que objetos como os que
acabei de citar expressem um contedo
universal. A realidade desses objetos esgota
se em seu uso; j as obras de arte possuem
um papel mais elevado, colocando-nos em
contato com realidades superiores: elas so
definidas por meio da apreenso de
significado. Elas devem ser explicadas pelo
que expressam. Diante de uma obra de arte,
estamos diante de algo que s por si mesmo
possvel apreender, do mesmo modo que s
por intermdio de aes corporais podemos
ter acesso mente de outra pessoa.
12
Mas at mesmo Danto forado a fazer
uma ressalva, dado ser bvio que a maior
parte da produo pertencente tradio
artstica ocidental no foi produzida para ser
apreciada pelo pblico, mas para atender a
propsitos instrumentais. As pinturas
religiosas servem a funes litrgicas (como
peas de altar, objetos de devoo), retratos
expressam semelhana, esttuas dignificam
espaos pblicos e soberanos, e assim
sucessivamente. O mesmo vlido, de
modo ainda mais contundente, para os
produtos africanos aos quais Danto atribui o
estatuto de obras de arte. Nenhum deles foi
feito para ser admirado apenas como uma
obra de arte independente . Esses obj etos,
em vez di sso, fazem parte de cerimnias
pblicas que, todavia, no podem ser
exportadas, como os objetos o so. Em
suma, no apenas as redes, mas tambm
objetos como as mscaras fazem parte do
Zeuggonzes. Danto lida com esse problema,
admitindo que:
at h pouco tempo [e mesmo agora,
provavelmente, na frica], as obras de arte
usufruam de dupla identidade, tanto como
objetos de uso e prxis quanto como
receptculos de esprito e significado. A arte
africana, uma vez exportada, perde a
primeira funo, mas retm a ltima. O
objetivo no fazer do destacamento
espacial um atributo para a definio de
arte, porque isso desqualificaria como arte
as obras das culturas primitivas. Em suas
prprias sociedades, essas obras tm um
lugar, mas que no o tipo de lugar que
elas tm no Zeugganzes, como ferramentas
em um sistema tcnico. O fundamental
que toda a vida prtica dessas sociedades
poderia seguir adiante mesmo se no
houvesse nelas nenhuma obra de arte...
mesmo admitindo que as obras de arte
fazem parte de rituais supostamente
dotados de eficcia prtica. 13
Essa, sem dvida, uma declarao
enigmtica, at mesmo para um fil sofo.
._---- ,,-,,---- - ---- - --- ---_._-------
r---
Dant o quer dizer que as obras de arte tm
significados independentemente de seu uso
prtico e, medida que so artsticos, no
so teis, mas significativos. Todavia, esses
mesmos obj etos so usados em rituais
supostamente eficazes. Poderamos subtrair,
hipoteticamente, as obras de arte, e a "vida
prt ica" seria capaz de continuar, porque os
mesmos objetos, di sfarados de ferramentas
ou artefatos, estariam l para preencher
suas funes extra-artsticas anteriores. Esse
racioccio , cer tamente, casustico. De que
maneira as mscaras africanas podem
parti cipar de um contexto ritual como
instrumentos efi cazes sem que possuam
qualquer significao interpretativo-cultural.
o que, segundo o prpri o Danto, j seria
condio para qualific-Ias como arte?
A separao entre instrumentalidade e
espiritualidade , portanto, imprati cvel.
E. se as obras de arte so um tipo de
instrumento (o que, creio eu, no seri a
questionado pelos escultores africanos),
por que no considerar tambm que os
instrumentos podem ser um tipo de
obra de arte?
A partir da, podemos inferir que Danto
exclui a "rede" como arte, porque ele no
pode imaginar que um sbio nativo seja
capaz de contar-lhe uma estria
sufi cientemente convincente , capaz de
persuadi-lo do contrrio. Ele faz essa
suposio porque uma "rede" usada para
caar e, para ele, a caada apenas um
meio para a obteno de alimentos, logo, a
"rede" no passa de uma ferramenta, como
um ralador de queijo. Esse raciocnio revela
uma total falta de familiaridade com a
etnografia africana, na qual a maioria das
caadas descrita como parte de rituais
especficos (iniciaes, fe stivais anuais, etc.)
ou, pelo menos, como um costume
altamente ritualizado, mas no, com certeza,
como um dispositi vo corriqueiro para
garantir a sobrevivncia. Assi m, caso a "rede"
ti vesse sido documentada de forma correta
na poca em que foi coletada (c. 19 10),
mais provvel que ela fi gurasse ritualisticamente
como um atributo do papel do "caador" no
drama coletivo da caa ritual; pelo menos,
no se pode excluir essa possibilidade .
Nesse caso, o funcionamento da "rede" no
TRADUAO A LFRED GELL 181
seria muito diferente do funcionamento de
qualquer outro item da parafernlia ritual,
como as mscaras, por exemplo.
Entretanto, preciso esclarecer que os
sbios africanos esto preparados para
contar aos antroplogos estrias que
revelam no apenas que a caa
ritual mente importante (como ordlio,
provao para os jovens, e assim por
diante), mas tambm que seus meios, as
"redes" ou "armadilhas", so metaflsicamente
significativos. Recorrerei agora narrativa de
Soyer
l4
a respeito de cantores Fang (frica
Ocidental) de picos mgicos (mvet). Soyer
est tentando entender a natureza do saber
"tradicional" e, no decorrer de suas
investigaes, acaba conhecendo um
especialista em canto, chamado Ze, com o
qual trava um longo debate sobre a
natureza da sabedoria:
182
~ UFRJ 2001
Assim como os animais selvagens, e como
evur (sabedoria/poder mgico), mvet (pico)
pertence floresta, em sua evanescncia;
voc pensa que pode peg-lo, mas ele
escapa, e voc quem capturado. Com Ze
percebi que, de certo modo, as
complexidades de mvet eram sempre
comparadas a armadilhas. Em resposta, ele
me contou a seguinte estria:
"Quando eu era jovem, conheci bem os
Pigmeu. Eles vivem na floresta, no so
pessoas de aldeia como ns ... Fui com
freqncia caar com eles. Os Pigmeu tm
armadilhas para cada tipo de animal e, por
isso, so to bem sucedidos. Eles tm uma
armadilha especial para
chimpanzs, porque os chimpanzs
so como os seres humanos: quando
tm algum problema, param e
pensam sobre isso, ao invs de
fugirem e gritarem simplesmente.
Voc no pode pegar um chimpanz
com uma armadilha comum, porque
ele no foge [e, assim, o n no
puxado]. Ento, os Pigmeu
inventaram uma armadilha especial
com uma linha que prende o brao
do chimpanz. A linha bem fina e
o chimpanz pensa que pode se
soltar. Ao invs de arrebent-Ia, ele
puxa suavemente para ver o que
acontecer. Neste momento, um
fardo de setas envenenadas cai
sobre ele, e isso s ocorre porque
ele no corre como um animal
estpido, um antlope, por exemPlo,
faria".15
A conversa entre Ze e Soyer
no uma anedota boba sobre
caa, mas diz respeito,
fundamentalmente, ao problema
faustiano relativo ao
conhecimento (entre outras
coisas); um problema que no
menos importante para o povo
Fang da floresta tropical de
Camares do que para os
professores do MIT.
Com base no depoimento desse sbio Fang,
parece inquestionvel que uma "armadilha"
seja uma metfora de profunda significao,
uma refrao do Esprito Absoluto, se que
esse algum dia existiu. Todavia, tenhamos em
mente as crticas feitas por Faris de que os
sbios no estariam falando sobre
armadilhas utilitrias, prosaicas. mas sobre
armadilhas imaginrias. espirituais, armadilhas
no sentido figurado. no no sentido literal.
O sbio Fang no produziu nenhuma
armadilha para a investigao de Boyer, Seria
possvel irmos alm do texto de Boyer e
montarmos uma exposio de armadilhas
de caa, apresentando-a ao pblico como
uma exposio de obras de arte?
Deixemos o sbio fora disso, por enquanto,
e nos perguntemos o que as armadilhas de
caa animal revelam sobre o Esprito
Absoluto, mesmo sem sua exegese nativa.
Por sua simples presena, as armadilhas de
caa, descontextualizadas. podem revelar
mais do que o gosto dos homens pelo
consumo de carne animal)
De modo a levar o leitor a um julgamento
adequado a respeito dessa questo. ofereo
algumas ilustraes tiradas da literatura
etnogrflca sobre armadilhas. Observe a
armadilha de setas. Lembre-se da afirmao
de Danto de que olhar para uma obra de
arte como encontrar uma pessoa:
encontra-se uma pessoa. um ser pensante.
co-presente. reagindo a sua aparncia
externa e a seu comportamento. Do
mesmo modo. responde-se a uma obra de
arte como a um ser co-presente, um
pensamento encarnado. Agora, imagine-se
encontrando uma armadilha de setas no
(assim espero) como a vtima que ser
capturada. mas como o visita nte de uma
galeria que encontra uma "instalao" feita
pelo mais recente artista contemporneo.
Em tais circunstncias e sem qualquer
contexto adicional, o que o visitante poder
intuir como sendo o pensamento ou a
inteno revelados por essa obra de .arte?
Creio que no haveria nada errado, caso o
visitante imaginrio de nossa exibio visse
nessa armadilha de setas uma representao
sobre a condio humana no mundo. Essa
uma representao que as pessoas de
pensamento limitado poderiam censurar e
negar se ao menos estivessem conscientes
de que a armadilha poderio ser uma
representao. Isso porque ela aponta para
a existncia humana como uma violncia
impensada e iminente. o que talvez no
seja um belo pensamento. mas nem por isso
pode ser considerado falso ou no artstico.
Inicialmente. uma armadilha como essa
comunica uma ausncia fatal - a ausncia
do homem que a idealizou e armou e a
ausncia do animal que se tornar a vtima
(o artista indicou essa vtima num segundo
plano da ilustrao). Devido a essas
ausncias marcadas, a armadilha em questo,
como t odas as outras. funciona como um
poderoso signo. Mesmo no sendo
projetada explicitamente para comunicar ou
func ionar como signo (na verdade,
projetada para ficar oculta e passar
despercebida). a armadilha, entretanto,
muito mais signifi cat iva do que a maioria dos
signos su postos como tais. A violncia
esttica do arco retesado. a malevolncia
congelada dos paus e das cordas so
reveladoras por si mesmas, a despeito do
recurso a representaes convencionais.
Uma vez que esse um signo no oficial, ele
escapa de toda censura. Nele, possvel ler
a inteno de seu autor e o destino de sua
vtima. Essa armadilha um modelo, bem
como um instrumento. De fato, todos os
instrumentos so modelos. porque eles
precisam ser adaptados s caractersticas de
seus usurios e. assim. tm sua marca. Uma
perna artificial um modelo de uma perna
verdadeira que est ausente. uma
representao que funciona como uma
prtese. A armadilha de setas
especialmente evidente como um modelo
de seu criador. porque ela tem que
substitu-lo: como uma espcie de caador
substituto, ela caa para seu dono. . de fato.
um autmato ou rob, cujo design condensa
o design de seu mentor. Ela est equipada
com um transdutor sensorial rudimentar (a
corda. suscetvel ao toque do animal). Esse
sistema nervoso aferente leva informaes
para o comando central (o mecanismo de
disparo. uma chave, base de todos os
dispositivos de processamento de
informaes) que ativa o sistema eferente,
liberando a energia armazenada no arco.
que impulsi ona as setas. produzindo ao a
di stncia (a morte da vtima). Isso no
apenas o modelo de uma pessoa, como um
boneco qualquer, mas um modelo eficaz de
T R A o U o A L F R E o G E L L I 83
a/e R E V I 5 T A DO P R oG R A M A DE P 5 - G R A D U A o E M A R T E 5 V I 5 U A I 5 E B A U F R J 2 o o ,
pessoas que funciona. Seria razovel
perguntarmos que escultura seria capaz de
mostrar mais sobre a condio humana,
revelando apenas nosso delineamento
exterior, do que esse dispositivo mecnico.
Muito mais sobre a existncia humana est
presente aqui do que em qualquer
escultura, mas como esse no um
exemplo bvio de um objeto de "arte",
jamais ser olhado sob esse prisma.
Alm disso, se olharmos para outras
armadilhas, poderemos ver que cada uma
no apenas o modelo de seu criador, um eu
subsidirio na forma de um autmato, mas
cada uma tambm um modelo de sua
vtima. Esse modelo pode refletir
efetivamente a forma externa da vtima,
como na cmica armadilha de girafa, que
delineia, em negativo, os contornos da parte
inferior do corpo desse animal. Ou a
armadilha pode, de modo mais suti l e
abstrato, representar parmetros do
comportamento natural do animal, que so
subvertidos a fim de aprision-lo. As
armadilhas so pardias letai s do Umwelt do
animal. Assim, o rato que gosta de se enfiar
em espaos estreitos tem uma cavidade
atraente, preparada para sua ltima e fatal
correria na escurido. claro que a
armadilha no , em si mesma, inteligente ou
enganosa. O caador que conhece as
respostas habituais da vtima e capaz de
subvert-Ias. Mas, uma vez montada a
armadilha, a habilidade e o conhecimento do
caador esto efetivamente inscritos nela, de
forma objetiflcada; caso contrrio a
armadilha no funcionaria. Esse
conhecimento objetivo sobreviveria at
mesmo morte do prpri o caador e
tambm seria (parcialmente) "legvel" por
outros que s tivessem acesso armadilha e
no ao conhecimento sobre o animal que
est refletido em seu projeto. A partir da
forma da armadilha, poderiam ser deduzidas
as disposies da vtima. Nesse sentido, as
armadilhas podem ser consideradas como
textos sobre o comportamento animal.
A armadilha , portanto, um modelo tanto
de seu criador, o caador, quanto de sua
vtima, a presa animal. Porm, mais do que
isso, a armadilha encarna um cenrio, que
184
o nexo drmatico que liga os dois
protagonistas e que os alinha no tempo e
no espao. Nossas ilustraes no podem
mostrar isso, porque elas apresentam as
armadilhas esperando suas vtimas ou
vtimas que j foram capturadas. Elas no
podem mostrar, porm, a "estrutura
temporal" da armadilha. Essa estrutura
temporal ope o tempo suspenso, o tempo
vazio da espera, catstrofe sbita que
resulta do fechamento da armadilha. Essa
estrutura temporal varia com o tipo de
armadilha empregado, mas no difcil ver
no drama da captura um anlogo mecnico
da sucesso trgica de hubris-nemesis
cotostrophe. Considere o hipoptamo
condenado, tranqilo com a sensao de
fal sa segurana decorrente apenas de seu
tamanho e majestade. Quantos heris
trgicos sofreram das mesmas iluses de
presuno e atraram o mesmo destino)
Se o chimpanz que cai na armadilha de
Boyer for Fausto, talvez este hipoptamo
seja Otelo. O fato de que todos os animais
que caem vtimas das armadilhas sempre
provoquem suas quedas por meio da
prpria autoconfiana complacente demonstra
que a caa com armadilhas uma forma
muito mais potica e trgica do que a
simples persegui o. Este ltimo tipo de
caada iguala caadores e vtimas, unidos em
ao e reao espontneas, ao passo que a
caa com armadilhas hierarquiza decisivamente
o caador e a vtima. O capturador Deus
ou o destino, o animal capturado o
homem em sua encarnao trgica.
Parece-me, portanto, que mesmo sem o
contexto etnogrfico, mesmo sem a exegese
de qualquer nativo, armadilhas animais como
essas poderiam ser apresentadas ao pblico
como obras de arte. Esses dispositi vos
incorporam idi as, veiculam significados,
porque uma armadilha, por sua prpria
natureza, uma representao transformada
de seu fabricante, o caador, e da presa
animal, sua vtima, e de sua relao mtua
que, nos povos caadores,
fundamentalmente social e complexa. Isso
significa que essas armadilhas comunicam a
noo de um nexo de intencional idades
entre os caadores e as presas animais,
mediante formas e mecanismos materiais.
--- -- ---
Creio que essa evocao de intencionalidades
complexas , na realidade, o que serve para
definir as obras de arte, e que, adequadamente
emolduradas, as armadilhas para animais
poderiam evocar intuies complexas a
respeito do ser, da alteridade, do
relacionamento. O impacto dessas armadilhas,
agora apresentas como obras de arte, pode,
no entanto, ser maior, caso elas sejam exibidas
ao lado de obras de artes ocidentais (das
quais fcil achar numerosos exemplos) que
ocupem, pelo menos aparentemente, o
mesmo territrio semiolgico.
O trabalho de Damien Hirst, um dos jovens
artistas britnicos mais citados pela mdia,
parece ser um desses casos. De fato, foi a
notria exposio de Hirst exibida na Tate
Gallery, em 1992, que me induziu, pela
primeira vez, a pensar sobre as armadilhas
como objetos artsticos. Considere o
tubaro de Hirst no tanque de formol. Essa
obra cativa devido ao contraste profundo
entre o pei xe gigantesco, ultrabiolgico, e
sua gaiol a ou armadilha de vidro, assptica
(recordando Eichmann em seu julgamento,
preso numa caixa de vidro), cujas paredes
refletoras projetam imagens virtuai s da
igualmente assptica galeria dentro do
domnio biolgico do tubaro. Um eco
distante das metades superior (biolgica) e
inferior (mecnica) do Large Glass, de
Duchamp? - sem dvida -, mas tambm
uma reflexo sobre nosso poder de
imobilizar foras elementares, que, no
entanto, parecem sempre potencialmente
prontas a escapar: At mesmo o tubaro
de Hirst, to morto quanto possvel,
continua residualmente vivo, observando
e pensando ou, pelo menos, parece estar;
porque mantm seus olhos abertos e
fi xos em ns. Um dia ele escapar.
Seria apropriado colocar o tubaro de
Hirst ao lado da pintura em casca de
rvore extrada do li vro Ancestral
Connections, de Morphyl6, que mostra um
tubaro capturado, quase idntico,
visualmente, instalao exibida na Tate
Gallery. Os Yolnngu produzem esse t ipo
de pintura durante rituais funerrios, e ela
se refere jornada rio acima de um
tubaro ancestral mtico que foi capturado
temporariamente em seu trajeto, mas
escapou. Essa pintura refere-se s afiliaes
do cl dos mortos e metaforiza a viagem do
esprito terra ancestral e a necessidade de
transferir- lhe foras (por meio de cerimn ias
funer rias), de modo que ele, como o
tubaro ancestral, possa escapar das
"armadilhas" que ameaam sua trajetria.
O episdio do tubaro sendo capturado e
escapando encenado pelos participantes.
Essas idias escatolgicas so, claro,
especficas da cultura Yolnngu, mas eu me
arriscaria a sugerir que a semelhana entre
o trabalho de Hirst e a obra Yolnngu no
apenas superficiaJ, mas insinua uma metfora
vlida em termos interculturais, embora
sujeita a leituras diferenciadas.
Enquanto isso, para reforar a idia de que a
obra de Hirst diz respeito, de modo
profundo, s armadilhas e rede de
intencio nalidades complexas que a captura
em armadilhas estabelece, descreverei outro
trabalho de Hirst presente na mesma
exibio, na qual uma armadilha em
funcionamento foi efetivamente incorporada.
Refiro-me instalao que consiste em uma
cabea de ovelha dentro de uma caixa de
vidro: a cabea deteriora-se e cria larvas,
que se transformam em moscas, que depois
se tornam vti mas de uma armadilha para
TRAD UO A LFRED G ELL 185
a/e R E V I \ TA DO P R o G R A M A D E P \ G R A o U A A o
moscas, como as usadas em aougues (em
que as moscas so atradas por uma luz
violeta at os fios de alta voltagem), nas
quais e las morrem. Uma armadilha dentro
de uma armadilha, vtimas dentro de uma
vtima. Como antroplogos, deve ramos ser
os primeiros a reconhecer a redundnci a no
cdigo mito lgico como meio de sublinhar a
mensagem dialtica que, nesse caso, consiste
em induzir o espectador a se ide ntifi car com
as vtimas presentes nessa montagem
(o animal morto, as larvas, as moscas) e, ao
mesmo tempo, com o Deus pe rverso que
colocou est e mundo incoerente em
movimento, com o fabricante de armadilhas,
Hirst. voc, eu .
Hi rst no seria o nico artista ocidental
contemporneo cujo trabalho estaria
mostra na exibio de armadilhas. Prximo
armadilha de setas, por exempl o, eu
poderia instalar o trabalho da artista
conceitual Judith Horn. Essa obra de Horn
consiste em duas espingardas penduradas
no teto da galeria que periodi camente
descarregam uma sobre a outra um lquido
vermelho parecido com sangue, que fica
armazenado em dois tanques posi cionados
acima delas. Evidentemente, num dado nvel,
esse um comentrio sobre a
insensibilidade da guerra, mas a chave para a
compreenso desse trabalho no tanto o
tema da viol ncia mtua, mas da ausncia
marcada de seus perpetradores, just amente
o tema que ide ntifiquei anteriorme nte em
relao armadilha de setas. De fato, a
instalao de Horn relaciona-se diretamente
ao tipo de armadilha serial para homens
(espingardas ativadas por cordas) que eram
armadas para di ssuadir invasores de
propriedades em t empos passados.
Exemplos adicionai s de obras de arte ps
Duchamp (at mesmo trabalhos do prprio
Duchamp, como o Trbuchet, de 19 I7)
poderiam facilmente ser selecionados para
figurar nessa exibio, mas Hirst e Horn
serviro por enquanto. No quero dizer, em
absoluto, que uma armadilha africana e a
obra mais recente de Damien Hi st so
exempl os do mesmo tipo de coisa. Sugiro,
apenas, que cada uma capaz, no cont exto
de uma exibio, de sinergizar e extrair
E M A R T E \ v I \ U A I \ E 8 A U F R J 2 o0 1
significado da outra. Essas obras no so
iguais, mas tambm no so inteiramente
diferentes ou incomensurveis. Elas esto,
para utilizar uma expresso de Marilyn
Strathern, 17 "parcialmente conectadas".
Tambm no suponho que, para que uma
armadi lha afri cana ou uma armadilha de
qualquer outra parte extica do mundo
possa funci onar como uma obra de arte,
seja realmente necessri o ou desejve l que
seu contexto etnogrfico seja abstrado.
Freqentemente, o signifi cado artstico de
certas armadilhas s pode ser estabelecido
de modo etnogrfico, e isso faz com que o
componente textual seja essencial para
qualquer exposio satisfat ria de
armad ilhas como obras de arte. Todavia, no
precisamos nos desculpar por isso, pois,
desde Duchamp, sabemos, implicitamente,
que recursos como notas escritas e
comentrios na forma de entrevistas so
necessrios para a compreenso das obras
de arte contempornea, assim como o
conhecimento da filosofia neoplatnica
necessrio para uma verdadeira apreciao
da arte do Renascimento.
IB
No tenho
nenhuma exegese para a armadilha de setas,
186
por exemplo, mas ela to grfica, que mal
necessita de uma. J para outros tipos de
armadilha, a exegese essencial.
Veja, por exemplo, a armadilha de pesca da
Guiana ilustrada em Roth.
19
Eu dificilmente a
consideraria uma armadilha particularmente
'
artstica, caso Stephen Hugh-Jones no me
tivesse informado (comunicao pessoal)
que, entre os Barasana (na vizinha
Colmbia), a armadilha de pesca equi valente
conhecida como aquela "que transforma
peixes em frutas". Dada essa informao, v
se imediatamente o quanto essa armadilha
espiritualmente metafsica e mgica. Em um
momento, o peixe est placidamente
nadando e fazendo parte (assim pensa ele)
do reino animal ao qual pertence e, ento,
bong
l
Antes de saber o que aconteceu,
transforma-se em um vegetal, balanando nos
galhos de uma rvore e disponvel para ser
colhido como qualquer outra fruta por algum
nativo. Que castigo mais merecido, em mais
de um sentido! Essa transubst anciao evoca
as transubstanciaes presentes na
instalao de Hil-st di scutida acima - cabea
de ovelha (morta)/Iarva/mosca/mosca
(morta) -, porm, de modo mais radical. no
senti do de que o pei xe se move entre
reinos, enquanto que a cabea da ovelha,
literalmente, s se move entre ordens. Com
certeza esse ponto no ocorreria a um
pblico de arte no pertencente comunidade
barasana, desprovido de informaes
textuais. Porm, uma vez que a pista seja
fornecida, a pessoa no precisa de um PhD
em antropologia para apreciar a anedota,
nem tampouco, penso eu, para ser levado a
refletir sobre suas implicaes mais profundas.
Outro exemplo (que deve ser o ltimo) de
armadilha que s pode fun cionar como obra
de arte com a ajuda de um certo grau de
material exegtico, a armadilha Anga para
enguias, descrita num artigo recente de
Pierre Lemonnier
2o
Consiste em um longo
cilindro de casca de rvore enrolado,
amarrado com cordes de fibra vegetal,
{ reforado com madeira e provido de um
engenhoso alapo encurvado. Na verdade,
enguias so apanhadas em armadilhas
alongadas como essa em muitas partes da
Nova Guin e tambm em outros lugares.
~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
O que significativo em relao armadilha
Anga o contexto e o cuidado com que
feita, que pode no ser evidente para
algum desinformado. Os Anga de
Lemonnier capturam enguias em armadilhas
como essa no contexto dos ritos
morturios, especificamente ao trmino do
perodo de luto, quando os enlutados
devem ser reanimados como condio para
seu retorno vida normal. Nesse momento,
banquetear-se com enguias torna-se eficaz
no s porque as enguias so um excelente
e valioso alimento, mas tambm porque
esto associadas ao pnis do ancestral
fundador, destacado por ser excessivamente
longo. Assim, elas no so apenas uma fonte
de vi talidade espiritual. como tambm um
alimento superior de alto poder nutritivo
(no que essas categorias possam ser
completamente dissociadas em termos
locais). Se isso fosse tudo, as armadilhas
ainda poderiam ser consideradas meros
implementos, porque o fato de as enguias
serem sagradas para os Angas no significa
necessariamente que os meios para obter
enguias sejam sagrados ou extraordinr ios.
At mesmo o fato de as armadilhas serem
construdas no decorrer de um ritual. com
muita ateno mgica a elas voltada, no
bastaria para retir-Ias do conjunto dos
objetos comuns. Mas o que Lemonnier
consegue mostrar - e isso, muito
provavelmente, s seri a evidente para um
antroplogo, situado entre o mundo dos
Anga e o mundo ocidental, no para um
nativo - que, de fato, na fabricao das
armadilhas que os Anga constroem a noo
de "poder" inerente s enguias. As
armadilhas so feitas de tiras de casca de
rvore amarradas com argolas de cana e
guarnecidas de um alapo na extremidade
mais larga. O que Lemonnier observa que
as argolas de cana so muito mais
resistentes, numerosas e cuidadosamente
elaboradas e, analogamente, o alapo
muito mais resistente do que seria
necessrio apenas para capturar algumas
enguias. Assim, a armadilha que carrega a
mensagem do poder da enguia, no o animal
concreto. Como um artefato simblico que
captura e contm o poder da enguia, ela
funciona, metonimicamente, para
T R A D U o A L F R E D G E L L 187
--------------------------- -------------
a/e REVIST A DO P ROGRAMA DE PO S -GRADUAO
potencializar a enguia, em virtude de sua
prpria resistncia e fora. De fato, a
armadilha, que recebeu uma forma para
acomodar e atrair enguias, uma
representao da enguia, no apenas no
sentido j mencionado de ser uma objetificao
do conhecimento sobre o comportamento
da enguia. como tambm. de modo mais
direto. porque ela prpria alongada (eef
ongaced), flica, ingestvel e reprodutora.
No poderia haver uma refutao mais
evidente da tese que relegaria objetos como
as armadilhas para animais categoria de
"meros" artefatos. em comparao com
esculturas de antepassados e coisas
semelhantes (que os Anga, incidentalmente.
no fazem). Se os Anga encarnam seus
antepassados numa forma fabricad a.
certame nte na forma de armadil has como
essas (e tambm em outros artefatos, como
templos de iniciao) . Essas armadilhas so
"imagens dos antepassados" no sentido de
que elas contm. e ncarnam e comunicam o
poder ancestral. Alm disso, elas t ornam
possvel a realizao da presena ancestral
no aqui e agora. como poucas imagens
convencionai s conseguiriam no "a despeito
do" fato de que elas tamb m sejam
instrumentos teis para capturar enguias.
mas por causa desse fato. Durante sculos.
ns, no Ocidente. temos esperado em vo
por (e fantasiado a respeito de) esttuas ou
imagens que se movam ou abenoem. ou
faam amor. Os Anga. ao contrrio. tm
"imagens" de poder ancestral que. de fato,
trabalham. de fato, alimentam os que as
fabricam e. assim. alcanam um objetivo que
sempre escapou a nossos artistas,
prisioneiros da necessidade de representao
real stica de formas (superficiais).
Concl uso
Suponha, ento. que tal exibio hbrida de
armadil has exticas para animais.
entremeada com obras de artes ocidentais
relevantes. seja apresentada ao pblico de
galeria. Que implicaes isso teria para o
problema com o qual comecei este ensaio
a di sputa relativa aos critrios definidores da
categoria de obra de arte) Espero que eu
EM A RTES VISUAIS EB A UFRJ 2001
ten ha dito o suficiente para convencer. pelo
menos algumas pessoas. de que tal
conjuno no seria completamente
inoportuna. Nesse ponto. a teo ria
institucional da arte "liberaria".
imediatamente, um grande nmero de
artefatos - at ento consignados ao
Naturhistorisches Museum - , reservando
lhes um lugar no Kunsthistorisches Museum
e assegurando-lhes recepo e audincia
completamente dife rentes, uma vez que. ao
circularem com sucesso como obras de
arte. esses objetos tornar-se-iam artsticos.
Sei-ia essa mudana um retrocesso?
Falando como um antrop logo interessado
em arte. e no como um crtico de arte ou
um porta-voz do Esprito Absoluto, creio
que essa transformao seria bem-vinda. A
pior coisa a respeito da "antropologia da
arte". tal como est co nstituda,
precisamente a maneira como ela herdou
uma definio reacionria de arte. de tal
modo que ela tem que se preocupar com
objetos que teriam sido classificados como
"arte" ou, mais provvel. como "artesanato".
no comeo deste scul o. mas que tm
po uco ou nada a ver com os tipos de
objetos (instalaes. performances) que.
caracteristicamente. so veiculados como
"arte" no final do sculo 20.
Efetivamente, a "arte". para a antropologia
da arte. consiste em determinados tipos de
artefato que s poderiam ser expostos
como tal numa cidade provinciana muito
sonolenta que se vanglorie (como a maioria
delas) de ter uma "galeria" onde podem ser
encontradas cermicas folclricas, esculturas
e tapearias. sem falar nas inmeras
naturezas mortas e cenas rurais com
palmeiras. A burguesa de arte que
produz e consome essas coisas .
obviamente. indestrutvel. Mas por que o
Outro etnogrfico s deveria ser
considerado um produtor de "arte" caso
produzisse coisas genericamente
semel hantes a tal refugo reacionrio, mesmo
se algumas obras de "arte primitiva", assim
especificadas. fossem, de fato, da mais alta
qualidade? A razo para a persistncia desse
estado de coisas - que pode. entretanto,
estar sendo esclarecido enquanto escrevo
188
(vide Weiner
21
) - reside na intluncia
prolongada da noo "esttica" de obra de
arte sobre a mentalidade antropolgica,22
vist o que essa a definio que assegura
que s esculturas, pinturas, potes, panos, etc.
"est eticamente agradveis" devem ser
considerados "arte".
A mudana que defendo diz respeito ao
abandono da noo esttica de obra de
arte pela antropologia da arte,23 nico
procedimento capaz de permit ir o tipo de
confrontao direta, descrito acima, entre os
artefatos dos povos no ocidentai s e a
produo artstica ps-Duchamp, ou seja, o
confronto com a tradio central da arte
contempornea, propriamente dita, e no
com o ersatz, que pode ser visto em galerias
de artesanat o provincianas. Deve-se acei tar
a premissa em essncia libertadora da teoria
institucional da arte, que surgiu
precisamente para acomodar o fato
histrico de que as obras de arte oci dentai s
j no tm mai s uma "assi natura" est tica e
podem consistir em objetos inteiramente
arbitrri os, como tubares mortos em
tanques de formol, por exemplo.
Isso significa que qualquer objet o fabri cado
pelo homem pode ser veiculado como obra
de arte? isso que a teori a "i nstitucional" da
arte impli ca? Potencialmente, talvez sim, mas
essa uma idia banal, em termos de t eoria
da arte contempornea, desde 19 I7, quando
Duchamp exibiu seu notrio urinol (ou
Fontaine). Foi no t empo de meu av e dos
bi savs dos artist as de hoje, como Dami en
Hi rst. Caso selecionar e expor objetos
arbitrrios como "arte" fosse suficiente para
definir a tradio de arte ps-Duchamp,
pouco poderamos esperar dela nesta fase
tardia. Na verdade, as coisas no so bem
assim. Os ready-made de Duchamp foram
cuidadosamente selecionados e firmeme nte
integrados, tematicamente, a do is de seus
principais projetos (o Large G/ass, de 19 I 5
23, e a Waterfa/l, de 1944-66). O aspecto
mai s interessante a respeito dos ready-made
de Duchamp nunca foi os objetos em si,
mas as razes de Duchamp para selecion
los (reveladas ao longo de toda uma vida
performt ica de strip-tease) e o mesmo
vlido para a arte produzida por muit os de
seus seguidores. Os objetos de arte
conceitual aparentemente "arbitrrios" s o
so aparentemente, e t odos eles funci onam,
se que funcionam, porque tm ressonncias
iconogrficas e hi stricas complexas
(dantoescas), das quais o pbli co de galeria
est , em maio r ou menor extenso, ciente.
Trata-se de objet os que demandam um
exame minuci oso, enquant o vecu los de
idias complexas, e que evocam ou
significam algo interessante, difcil, alusivo,
complicado de reali zar, et c. Eu definiria
como candidato a obra de arte qualquer
objeto ou performance que recompense,
potencialmente , tal exame, pois encarna
intencional idades que so complexas,
exigem ateno e so difceis de
reconstruir plenamente ~
Assim, preci so mai s para fazer uma obra
de arte ps-duchampiana do que a simples
exposio em uma galeria: um contexto
interpretativo tambm precisa ser
desenvolvido e disseminado. Desse ponto
de vista, a t eoria puramente institucional da
arte menos do que sati sfatria, porque
nada tem a dizel- sobre os critrios que
governam a criao dos tipos de
ressonncias cont ext uai s aos quais o pblico
educado de galeria sensvel. Nessa medida,
Danto est certo ao afirmar a importncia
da interpretabil idade para o processo de
constituio da obra de arte. O que est
errado em sua teoria. pelo menos no que
diz respeito distino entre obra de arte e
artefato, sua dependncia em relao a
uma distino superidealizada entre
artefatos "funcionai s" e obras de arte
"significat ivas". Esse um legado dos
fil sofos ps-ilumini stas, como Hegel. que
obscurece a compreenso de qual quer
mundo artstico distinto daquele que Hegel
tinha especificamente em ment e. Talvez as
obras de arte das galerias contemporneas
no faam nada alm de evocar signifi cado,
mas a mai oria das obras de arte tem
funes polti cas, religiosas e outras. Essas
fun es so "prticas" nos termos das
concepes locais acerca do mundo e da
manei ra como os seres humanos podem
interferir em seu funci onamento, de modo a
t irar o melhor proveito poss ve l dele. Obras
TR ADUAo . A L F RED GE LL 189
a/e R E V 1ST A D D P R D G R A M A DE PS - G R A o U A A o E M A R T E S V I SUA I S E B A U F R J 2 o o I
de arte tambm podem capturar enguias,
como vimos, ou cultivar inhames.
2s
A
"interpretao" de tais obras de arte
inseridas na realidade "prtica" est
intrinsicamente ligada a suas caractersticas
como instrumentos que cumprem outros
propsitos alm da incorporao de
"significado" autnomo.
Uma espcie de meio do caminho entre as
teorias "institucional" e "interpretativa"
parece-me a melhor opo. A teoria
institucional da arte sensvel idia de
que obras de arte podem ser "artefatos"
que atendam a diferentes propsitos
humanos, desde que. ao mesmo tempo. eles
sejam considerados interessantes, como
arte. por um pblico de arte. Mas a teoria
institucional problemtica, porque no
clara a respeito dos critrios que
determinam que objetos sero ou no
selecionados como artisticamente
"interessantes". A concepo danto-hegeliana
de um Geist da arte autnomo no
enquadra nessa categoria seno um
conjunto estreito e no representativo de
produes humanas. Como conseqncia,
deixa de explicar a relativamente bem
sucedida candidatura a obra de arte da
"rede" de Vogel, exceto como o resultado de
um erro categrico por parte do pblico.
Uma noo mais ampla de
interpretabilidade, abarcando a objetificao
de "intencional idades complexas" em modos
pragmticos e tcnicos. bem como o
projeto de comunicar significado simblico
autnomo, parece-me superar os problemas
contidos em ambas as teorias.
"interpretativa" e "institucional". da arte.
A "antropologia da arte" deveria tratar, em
minha opinio, de fornecer um contexto
crtico que liberasse os "artefatos" e
permitisse sua veiculao como obras de
arte, exibindo-os como encarnaes ou
resduos de intencionalidades complexas. A
antropologia deveria ser parte da prpria
criao artstica, na medida em que a
criao artstica, a histria e a crtica de arte
so, hoje em dia, um nico
empreendimento. Isso seria garantido, em
parte. pela realizao de etnografias
190
relevantes (como as que foram elaboradas
por Boyer. Hugh-Jones. Lemonnier, aqui
mencionadas) e em parte pela descoberta
de conexes entre as intencionalidades
complexas presentes em obras de artes
ocidentais e os tipos de intentionalidades
encarnadas em obras de arte e artefatos
(agora recontextualizados como obras de
arte) provenientes de outros lugares. Do
ponto de vista do fazer artstico, essa seria
uma transao unilateral. no sentido de que
conceitos de "arte" essencialmente
metropolitanos, e no indgenas. estariam
em jogo. Contudo, como Thomas
26
demostrou, os objetos so "promscuos" e
podem mover-se livremente entre domnios
culturais/transacionais sem ser essencialmente
comprometidos. Eles s podem fazer isso
porque, de fato. no tm nenhuma essncia,
s uma gama ilimitada de potencialidades.
Nesse sentido, seria a "rede" de Vogel uma
obra de arte? Acredito que os freqentadores
de galerias de Nova York que a tomaram
como tal no estavam enganados. Nem
estavam completamente influenciados pelo
mero fato de ter sido institucionalmente
convidados a v-Ia como tal. pela
organizao da galeria e pelas semelhanas
casuais entre a rede Zande e o trabalho de
artistas conceituais ocidentais conhecidos.
como Jackie Windsor. No tenho dvidas de
que eles estavam respondendo prpria
noo de "rede" e ao modo paradoxal pelo
qual essa prpria rede tinha sido capturada
e firmemente presa dentro de uma segunda
rede. Essa metfora recursiva de captura e
conteno j seria, por si s. suficiente para
faz-los pararem, det-los na passagem e
induzi-los a olhar fixamente, como o
condenado chimpanz de Boyer. Toda obra
de arte que funcina , assim, uma
armadilha ou um ardil que impede a
passagem. E o que seria uma galeria de arte
seno um lugar de captura, armado com o
que Boyer chamou de "armadilhas do
pensamento" que mantm as vtimas, por
algum tempo, em suspenso? A rede de
Vogel foi armada com cuidado. e, nela. a
antroploga capturou, alm de vrios filsofos
e antroplogos - incluindo este -, grande
parte da questo sobre "o que arte?"
Quando morreu, em 1997,Alfred Gell era Professor de
Antropologia na London SchooJ of Economics e Political
Science e membro da British Academy. Entre os diversos
artigos e livros que publicou a resp eito da antropologia da
arte, destacam-se Wrapping in Jmag es: Totooing in Po/ynesia
(1993) e Art ond Agency: An An'hropologicol Theory ( 1998).
Traduo: Marcia Martins Campos e Laura Bedran.
Reviso Tcnica: Ktia Maria Pereira de Almeida.
Notas
I Ver Dickie, George, Are and Aesthetics, Ithaca, Nova
York: Cornell University Press, 1974 e Dickie,
George, The Art Circfe: a Theory ofArt, New York:
Havens, 1984.
2 Bourdieu, Pierre. Distinction: A Social Critique of
Judgements ofTaste, trad, Richard Nice. London:
Routledge & Kegan Paul, 1984,
3 Faris, james. ArtlArtifact: on the Museum and
Anthropology, Currene Anlropology 29(5), 1988:775-9.
4 Faris, op. cit.:776.
5 Danto, Arthur, Artifact and Art , in Art/Artifacc: African
Art in Anthropology Collections. Catlogo da
exposio. Nova York: Center for African Art and
Prestei Verlag, 1988.
6 Danto, Arthur. The Artworld journal of Philosophy,
Journal of Philosophy, 61, 1964: 57 1-84.
7 Dickie, 1974, op. cir.
8 Ver Danto, Arthur, The Tran sfJguration o{ the
Commonplace, Cambridge, MA: Harvard University
Press, 1981 e Danto, 1988, op, cir.
9 Danto, 1981, op. cir.
10 Faris, op, cir.: 778,
I I Clifford, james, The Predicament of Culcure. Cambridge,
MA: Harvard University Press, 1988,
12 Danto, 1988, op. cit.:31.
13 Danto, 1988, op. cir.: 29.
14 Boyer, Pascal. Barricades mystrieuses et Pieges
Pense: introduction I'analyse des popes Fang.
Paris: Societ d'Ethnologie, 1988.
15 Boyer, op. cie.: 55-6,
16 Morphy, Howard. Ancestral Connections: Art ando an
Aboriginal Syseem o{ Knowledge. Chicago: Chicago
University Pness, 1991 .
17 Strathern, Marilyn. Partial Connections. Savage, MD:
Rowman Littlefield, 1991.
18 Wind, Edgard. Pagan Mysteries in the Renais sance ,
Oxford: Oxford University Press, 1957.
19 Roth, Walter, 38th Annual Report ofthe American
Bureau of Ethnology, 1924.
20 Lemonnier, Pierre, The Eel and the Ankave-Anga:
Material and Symbolic Aspects ofTrapping, 1992,
esboo de artigo ainda indito.
--_ ._--
21 Weiner, J, (ed.), Aesthetics is a Cross-cultural Category,
Graup for Debates in Anthropological Theory,
Manchester University, Department of Anthropology,
1994.
22 Maquet, Jacques. The Aesthetic Experience:An
Anthropologist Looks at the Visual Arts. New Haven,
CT: Yale University Press, 1986,
23 Gell, Alfred. The Technology of Enchantment and the
Enchantment ofTechnology, in Jeremy Coote and
Anthony Shelton (eds.). Anthropology, Art and
Aesthetics. Oxford: Oxford University Press, 1992.
24 Cf, a noo de Kant de "livre jogo dos poderes
cognitivos".
25 Gell, op. cie.: 60.
26 Thomas, Nicholas, Enwngled Objects. Cambridge, MA:
Harvard University Press, 1991.
TRADUAO AlFRED GEll 191