Introduccin a La teora teatral de la Escuela de Praga de Ji Veltrusk

Andrs Prez-Simn Indiana University Ji Veltrusk (1919-1994) pertenece a la segunda generacin de la Escuela de Praga, un grupo interdisciplinario fundado en 1926 por los lingistas Vilm Mathesius, Bohuslav Havrnek y Roman Jakobson (ste ltimo haba llegado a Praga en 1920 desde la Unin Sovitica). En la dcada de los treinta, y aproximadamente hasta la mitad de los cuarenta, Jan Mukaovsk se convierte en una de las principales figuras intelectuales del grupo y, aunque su pensamiento estructuralista hace en general pocas menciones al arte teatral, lo cierto es que su estructuralismo de cuo fenomenolgicocon un fuerte nfasis en el polo de la recepcinsirve de base terica para un heterogneo corpus de textos de teora teatral. Desde finales de los aos treinta hasta mitad de los cuarenta, Petr Bogatyrev, Jindich Honzl y Karel Bruk desarrollan una semitica teatral que adapta (y cuestiona) la terminologa lingstica de Ferdinand de Saussure. Estos investigadores desarrollan un corpus terico que se caracteriza por: a) En el plano metodolgico, la constante interaccin entre teora y arte de vanguardia (teatro constructivista y surrealista, especialmente, pero tambin teatro folclrico y teatro no occidental); b) En el plano de las ideas, la liberacin de la semitica teatral del cors impuesto por la lingstica de cuo saussuriano mediante la incorporacin de una tradicin nativa (Otakar Zich, autor de Esttica del arte dramtico, 1931) y de corrientes contemporneas como la fenomenologa (Husserl, Ingarden) y la semitica sociolgica del Crculo de Bajtn representada en los textos de Valentin Voloinov. En 1940, con slo 21 aos de edad, Veltrusk publica su primera contribucin con el novedoso artculo Hombre y objeto en el teatro, en el que aplica el concepto de intencionalidad (que Mukaovsk haba desarrollado en su teora artstica a partir de la fenomenologa de Husserl e Ingarden) a la figura del actor teatral. Un ao antes, en 1939, Veltrusk haba escrito su primer texto terico a propsito de la produccin de la obra de Maeterlinck Alladine et Palomides a cargo del director checo E. F. Burian. Este texto primerizo no aparecer publicado hasta 1979, en ingls, cuando Veltrusk es 15

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ya una autoridad en el campo de la teora teatral tras volver a publicar diversos artculos desde mitad de los aos setenta. Radicado como periodista e investigador independiente en Pars, Veltrusk puede as dar a conocer una detallada obra terica que le habra sido imposible difundir desde la Checoslovaquia comunista.1 La traduccin de su obra le permite adems a Veltrusk recuperar materiales que no haba podido incluir en los tempranos cuarenta. Un buen ejemplo es el estudio Drama as Literature, publicado en 1977.2 Esta traduccin enriquece el libro publicado originalmente en checo (Drama jakobsnickdlo, 1942) con referencias a nombres como Husserl, Ingarden y Jakobson, nombres que no haba podido citar en 1942 debido a la censura nazi en Praga. Veltrusk escribe Diva del nteorie Praskkoly en 1981, y ese mismo ao aparece una versin inglesa en Poetics Today probablemente traducida por alguien de su crculo cercano, habida cuenta de que su conocimiento del ingls era limitado (no pasaba as con sus textos en francs). Hemos tenido en cuenta las versiones checa e inglesa para producir el texto que aqu se presenta en castellano. En La teora teatral de la Escuela de Praga, Veltrusk comienza reconociendo la importancia de Otakar Zich como precedente de una corriente terica que despus dara lugar a la semitica teatral de Bruk, Honzl y el propio Veltrusk. De manera no exhaustiva, puede afirmarse que La teora teatral de la Escuela de Praga reflexiona sobre los siguientes aspectos: el peculiar estatus del teatro como forma hbrida que integra diferentes artes (escultura, msica, pintura y cine, etc.) para someterlos a una nueva norma esttica ms all de una simple yuxtaposicin de cdigos autnomos y preexistentes; la polivalencia del signo teatral, sometiDespus de 1948, Veltrusk abandona Checoslovaquia y se exilia en Pars, donde escribe durante dcadas textos crticos con el sistema comunista bajo los seudnimos de Daniel Simon y Paul Barton. Como ya se ha indicado, es slo hacia la mitad de la dcada de los setenta cuando Veltrusk vuelve a publicar estudios de semitica teatral. En 1990, se publica en Argentina la versin castellana El drama como literatura, traduccin de Drama as Literature (Traduccin de Milena Grass. Buenos Aires: Galerna/IITCTL, 1990). Junto a este libro, hay en la actualidad dos ensayos de Veltrusk disponibles en espaol: Cualidades sonoras del texto y la actuacin del actor, (Gestos 4.8 (1989): 33-48; y El texto dramtico como uno de los componentes del teatro (Teora del teatro. Ed. Mara del Carmen Bobes Naves. Madrid: Arco Libros, 1997. 31-55).
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do a constantes reajustes tanto en los planos del significante como del significado; la importancia fundamental del fsico del actor como elemento mediador en la transmisin (no simple transcripcin) del dilogo desde el texto dramtico al escenario; y la constante tensin entre espacio fsico y espacio imaginario en toda representacin teatral. De especial importancia es la conclusin del ensayo al hilo de la discusin que Veltrusk plantea sobre el concepto de hereck postava (traducida aqu como figura actoral). Esta es una idea relativamente poco explorada por el resto de tericos praguenses pero que certifica la independencia de la semitica interartstica praguense con respecto a la lingstica de Saussure. En lugar de aplicar la dicotoma significante / significado a la pareja actor / personaje, Veltrusk defiende la inclusin de un trmino intermedio, la figura actoral, como espacio hbrido entre los signos visuales y auditivos que emite el actor y el personaje que aparece recreado en la mente de los espectadores. Una misma figura actoral puede ser actualizada por los espectadores de manera muy distinta a causa de distintas competencias de tipo pragmtico. Un determinado acento, por ejemplo, puede ser neutral para un pblico pero pardico o cmico para otro tipo de pblico. Algo similar ocurre cuando los espectadores perciben al actor como celebridad, y debido a esto interpretan elementos externos como sus gestos y tono de voz (componentes de la figura actoral) como pertenecientes al polo del actor en lugar de como elementos constitutivos de un personaje (de Jack Nicholson, por ejemplo, se podra decir que hace siempre el mismo papel, que no es otro sino s mismo). Concluye Veltrusk que, si la dualidad significante / significado no es suficiente para analizar el trabajo del actor, entonces conviene reevaluar la base lingstica de la semitica teatral y, por extensin, de la semitica artstica tal y como la conocemos. La imposibilidad de reducir la presencia fsica del actor a un esquema paralingstico es, de hecho, uno de los argumentos ms frecuentes en contra de la semitica teatral derivada del estructuralismo francs. Al pedir una reevaluacin de la relacin entre lingstica y teora teatral, Veltrusk no hace sino demostrar un hecho tan evidente como (por desgracia) desconocido todava hoy en da: que la tradicin semitica de la Escuela de Praga anticipa, en muchos casos, los debates tericos que escapan al estructuralismo francs y que despus sern asociados con la autodenominada teora postestructuralista o postmoderna.

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Ji Veltrusk
Los logros de la teora teatral de la Escuela de Praga han sido evaluados recientemente de manera muy distinta por parte de dos investigadores bien informados sobre el tema. Segn Frantiek Dek, no es posible hablar de una teora teatral estructuralista porque la Escuela de Praga nunca lleg a aplicar su sistema conceptual a esta rea de investigacin y, adems, porque los trabajos sobre teatro no pueden compararse ni en cantidad ni calidad con las contribuciones del crculo praguense en el campo de la teora literaria (Dek). Por el contrario, Ladislav Matjka mantiene que el teatro fue precisamente el mejor campo de pruebas para la semitica artstica de la Escuela de Praga (Matjka, Postscript). Aunque parezcan contradictorias, estas dos opiniones no son mutuamente excluyentes. Los estudios teatrales slo representan una mnima parte de la investigacin de la Escuela de Praga sobre literatura y arte en general. Adems, ciertos aspectos claves en la configuracin de una semitica dramtica fueron abordados de manera poco rigurosa, e incluso hubo puntos en los que apenas se profundiz. Si el Crculo Lingstico de Praga trabaj sobre todo con cuestiones de lingstica general, y considerando el solapamiento existente entre literatura y lengua, puede afirmarse que la teora literaria se benefici enormemente de las investigaciones de los lingistas. No sucedi as en el caso del teatro. Desde este punto de vista es significativo que las contribuciones de la Escuela de Praga en el campo teatral fueran muy superiores, tanto en cantidad como en variedad, a los estudios sobre artes visuales, msica y danza, reas estas tres que se presentan an ms alejadas de la disciplina lingstica.

Traducido por Andrs Prez-Simn, en colaboracin con Emil Volek. Traduccin de Diva del nteorie Pras kkoly (1981), en Pspvky k teorii divadla. Praga: Diva del nstav, 1994, 15-23. En comparacin con la versin inglesa publicada en Poetics Today 2.3 (Spring 1981): 225-235. Derechos de autor cedidos por JarmilaVeltrusk. 19

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Al mismo tiempo, y precisamente porque se ocup de fenmenos tan diferentes de los de la lengua, la teora teatral de la Escuela de Praga sac a la luz ciertos problemas para una semitica artstica general que, de otro modo, habran pasado desapercibidos. Esto no implica, necesariamente, que tales cuestiones fueran resueltas siempre con xito. Como afirm recien-emente una crtica polaca, la de Praga es precisamente una semitica del teatro in statu nascendi que hasta hace muy poco ha sido sistemticamente ignorada por unos investigadores que, al mismo tiempo, no dudaban en presentarse a s mismos como investigadores pioneros en este campo (Slavinska). Mi intencin en el presente ensayo no es evaluar los aciertos y errores de la teora teatral de la Escuela de Praga. Lo que me propongo es resumir sus principales hallazgos y, en la medida de lo posible, situarlos en una perspectiva histrica. El alcance de este ensayo se limita estrictamente al tema indicado en el ttulo. Abordar exclusivamente la teora teatral sin adentrarme en otras reas de investigacin de la Escuela de Praga que se relacionan con el teatro en mayor o menor medida.2 Me referir, por ltimo, slo a los estudios publicados antes de la liquidacin del Crculo Lingstico de Praga en 1948.3 1. Los orgenes La teora teatral ocupa una posicin peculiar en el proyecto de la Escuela de Praga ya que, a diferencia de la teora literaria y de la esttica, sta incorpor muy pocos elementos de la tradicin del formalismo ruso. Incluso un
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El presente ensayo no se ocupa de los trabajos publicados sobre el drama entendido como literatura, el cine, el teatro ritual y el teatro regional.
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Estudios posteriores de los tericos de la Escuela de Praga (como Bogatyrev, Jakobson, Bruk y yo mismo) reflejan tanto la evolucin personal de cada uno como la pervivencia del legado del Crculo Lingstico de Praga. Las aportaciones recientes de jvenes investigadores influenciados por la Escuela de Praga (por ejemplo, Herta Schmid en Alemania; Frantiek Dek en los Estados Unidos; Ivo Osolsob, Oleg Sus, Bohuslav Bene, Miroslav Prochzka y otros en Checoslovaquia) constituyen un fenmeno completamente nuevo. Algunos estudios de miembros del Crculo Lingstico de Praga nunca llegaron a publicarse y, al haber tenido acceso slo a unos pocos de ellos, he preferido no incorporarlos al presente ensayo. Es muy probable que la mayora de este material indito se haya perdido para siempre.

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temprano estudio formalista sobre el teatro folclrico a cargo de Petr Bogatyrev (e skij) tuvo muy poca influencia en la idea del teatro que se desarrollara despus en el seno del Crculo Lngstico de Praga, a pesar de que el propio Bogatyrev lleg a ser uno de sus miembros ms destacados. En segundo lugar, conviene indicar que los estudiosos que desarrollaron la teora teatral provenan de tradiciones muy dispares. Otakar Zich, precursor inmediato y a la vez uno de los padres fundadores, puso los cimientos de un anlisis semitico-estructural a pesar de que nunca se consider ni semitico ni estructuralista, ya que la suya fue una aproximacin psicologista. Petr Bogatyrev era etngrafo; Jindich Honzl, director de teatro de vanguardia; Jan Mukaovsk estudi sobre todo cuestiones de potica y de esttica; Roman Jakobson, por ltimo, tambin contribuy a la teora teatral.4 En tercer lugar, el estructuralismo entr en el campo teatral despus de que Zich articulara una teora completa y coherente en su monumental libro Esttica del arte dramtico (1931) 5. Se produjo as un movimiento contrario al registrado en campos como la lingstica, crtica literaria, esttica o etnografa, en los que el anlisis y la interpretacin de datos empricos haban aparecido con anterioridad a la teora. Zich logr articular su sistema pero lo hizo al precio de simplificar gravemente algunos aspectos tericos. Entre las casi innumerables funciones que pueden asumir los componentes teatrales, l slo estudi aqullas que aparecen en el teatro realista (definido ste en sentido lato) o, en la terminologa de Honzl, teatro convencional. Por una especie de reaccin natural, los investigadores ms jvenes se sintieron atrados por materiales enteramente diferentes. Esta tendencia encontr la que podra ser su mejor ejemplificacin en el ensayo de Karel Bruk sobre el teatro clsico chino, una detallada descripcin de una estructura dramtica compuesta de signos lexicalizados cuyo significado viene rigurosamente determinado por convencin (Znaky).
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No hubo ningn rea de investigacin en la Escuela de Praga a la que Jakobson no contribuyera.

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Slo recientemente, cuarenta y seis aos despus de su publicacin, ha sido reeditado el estudio de Zich, en Alemania (1977). Esta reedicin contiene un Prefacio de Oleg Sus que sita la teora de Zich en su marco histrico y, al mismo tiempo, reflexiona sobre varios de sus aspectos centrales a la luz de la semitica actual.

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En el proceso de desarrollo de la semitica teatral praguense se descartaron varios elementos del sistema de Zich, mientras que otros fueron relegados a un segundo plano. Pero no se trata de que los tericos del Crculo Lingstico de Praga pusieran siempre en duda los valiosos logros de Zich,6 puesto que aquellos aspectos de su obra que no fueran modificados o refutados por el estudio de los materiales ms amplios seguan siendo reconocidos como vlidos de manera tcita o explcita. Lo que s sucedi fue un cambio en el enfoque de la investigacin. De ah que sus pioneros anlisis semiticos de la msica en el teatro, y de la pera como teatro, por poner dos ejemplos, no tuvieran nunca continuacin. Y si no se ampliaron algunos de sus descubrimientos fue simplemente porque, adems de ser un precursor de la Escuela de Praga, puede afirmarse que Zich tambin se anticip a las futuras revisiones de su teora. De hecho, este gran pensador explor ciertos aspectos fundamentales que ni siquiera fueron tratados por la semitica artstica que se desarrollara en los aos posteriores. Un claro ejemplo de ellos es su audaz idea de dividir los elementos teatrales en categoras visuales y auditivas, y relacionar esta dualidad con la distincin entre artes espaciales y artes temporales. Zich constat que en el teatro los signos auditivos se organizan tanto en el tiempo como en el espacio, y que tanto el tiempo como el espacio estn presentes en la organizacin de los signos visuales. Formul as una aproximacin de plena actualidad hoy da, casi cincuenta aos despus. Zich tambin estudi la manera en la que los dos tipos de signos y sus respectivos principios organizativos se mezclan e interactan, y localiz en este fenmeno la principal caracterstica que diferencia el teatro de otras manifestaciones artsticas (Zich, Estetika 213-4). Los tericos de la Escuela de Praga nunca ms se ocuparon de tales cuestiones, aunque es cierto que Jakobson estudi la relacin entre signos visuales, msica, sonido y dilogo en el cine (Jakobson, padek).7

Bogatyrev fue el nico que rechaz esta teora, aunque nunca lleg a liberarse completamente de su influjo.

En algunos casos, las diferencias existentes entre los tipos de signos teatrales fueron consideradas irrelevantes (Honzl, Pohyb), mientras que en otras ocasiones la divisin de los elementos en visuales y auditivos no fue ms all de una simple tabla clasificatoria (Bruk).

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Desde una perspectiva histrica, la obra de Zich aparece dentro y a la misma vez fuera de la produccin ensaystica de los tericos teatrales de la Escuela de Praga. Esta ambivalencia se debe tanto a la naturaleza de la Escuela de Praga como a las peculiaridades del propio sistema de Zich. Hay que considerar que los miembros del Crculo Lingstico de Praga nunca concibieron sus escritos sobre el teatro como partes orgnicas de una doctrina nica y gradualmente constituida. De hecho, aunque en cierto modo todos militaron en una misma escuela de pensamiento, llegaron a mantener posiciones muy diferentes. El progreso se lograba por va de discusin y de confrontacin de las ideas antes que por el desarrollo de una investigacin conjunta. Slo mediante una reconstruccin retrospectiva puede unificarse el conjunto de los escritos de la Escuela de Praga a la luz de una teora. 2. La complejidad de la estructura teatral La Escuela de Praga concibi el teatro como un arte independiente por derecho propio. La misma idea se mantuvo respecto del arte actoral.8 Esto no impidi que se asumiera que no slo la recitacin, sino el propio trabajo del actor con su voz y, a travs de su mediacin, el resto de los componentes de la estructura dramtica estn determinados en mayor o menor grado por la estructura fnica y las cualidades semnticas del texto (Mukaovsk, Prza; Veltrusk, Dramatick). Lejos de constituir una contradiccin terica, hay que entender esta ltima aproximacin como un esfuerzo por estudiar las antinomias y las tensiones existentes en el propio arte dramtico. A partir de estos postulados se lleg a la conclusin de que el teatro constituye un sistema semitico especfico que usa materiales heterogneos y se apoya en otros sistemas semiticos lengua, signos visuales, escultura, arquitectura, msica, gestos, etc. mientras se diferencia de todos ellos al mismo tiempo. Este hecho da lugar a dos consecuencias primordiales. En primer lugar, el teatro cuenta con componentes mucho ms variados que ninguna otra manifestacin artstica. En segundo lugar, cada uno de los sistemas semiticos que confluyen tiende a mantener su propia forma de relacionar el signatum con el signans y, como resultado de ello, cada tipo de signo choca en cierto
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Mukaovsk ( 0 recitanim) lleg incluso a concebir la recitacin como un arte independiente, algo que no hizo Zich (Estetika 26-7).

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modo con los otros. Al mismo tiempo, al combinarse con los otros, cada signo adquiere nuevos rasgos y posibilidades semnticas de los que carece en s mismo fuera del teatro. Para demostrar este fenmeno pueden citarse tres ejemplos de signos incorporados respectivamente de la escultura, la msica y el lenguaje verbal. En el escenario, la estatua pierde su caracterstica multiplicidad de ngulos porque el espectador la observa desde un nico punto de vista. Pero puede, sin embargo, adquirir nuevas cualidades mediante efectos de iluminacin (Bogatyrev, Zur Frage). Adems, su capacidad para transmitir significacin asociada a tiempo, procesos, movimiento, fuerzas, tensiones y similares, una capacidad que la escultura posee a pesar de su inmovilidad y de su sujecin a la ley de la gravedad, puede ser desarrollada cuando dicha estatua se yuxtapone y a la vez, se contrasta con el actor que est en escena. Puede conseguirse un contraste entre la inmovilidad de la estatua y la movilidad del actor incluso cuando no hay escultura en el escenario. Esto se logra, por ejemplo, cuando la actuacin del actor se articula en las posturas (poses) y en los movimientos, cuando el juego de msculos faciales es sustituido por una mscara inmvil, as como en otros muchos casos (Mukaovsk, K dnenimu). En ciertos tipos de teatro de marionetas, adems, la oposicin entre estatua y actor produce la antinomia interna de la figura actoral, ya que los signos que integran dicha figura actoral aparecen repartidos entre la marioneta y el marionetista (Zich, Loutkov 59). Los signos musicales tambin resultan afectados por esta interaccin con los otros signos. Esto sucede incluso en un caso como el de la pera, en el cual la msica es tan preponderante que en lugar de interactuar con los otros componentes por separado los puede reconstituir como complemento suyo. Puede usarse cualquier clase de msica en el teatro, sea sta absoluta o programtica (Zich, Estetika 394), pero al integrarse en la estructura teatral el significado intrnseco de sus propios procedimientos no permanece inalterado (Zich, Estetika 38, 396). Adems, en combinacin con los otros componentes del teatro, la msica puede producir significados muy concretos, ya sea mediante contigidad, semejanza o a travs de la interaccin de ambos procesos metonmicos y metafricos. Pueden llegar a transmitirse no slo significados apelativos y expresivos, sino tambin referenciales (Zich, Estetika 277-349), incluso a partir de composiciones que no portan significacin concreta en s mismas (Zich, Estetika 394). El leitmotif es slo uno de los muchos casos de msica usada para evocar significados concretos; en el

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teatro chino, por ejemplo, la msica sirve para indicar borrachera (hacerlo mediante la actuacin infringira la convencin esttica), peleas, huidas, etc. (Bruk). El teatro, adems, puede recurrir a la msica incluso sin necesidad de incluir composicin musical alguna. Es posible moldear los movimientos y los gestos de los actores a partir de la aggica y del ritmo de carcter musical (sin llegar nunca a la danza). Adems, se puede imponer un ritmo mensurable sobre el habla, y tambin es posible articular su entonacin segn los patrones de una meloda musical (al asimilar las slabas a distintos tonos, o notas, en lugar del portamento que caracteriza el habla de los personajes), etc. (Mukaovsk, K dnenimu). A travs de estos procedimientos la msica se infiltra en la obra de manera casi imperceptible, y la modifica igual que si estuviera realmente incluida en la representacin teatral, aunque lo ms probable es que lo haga en un grado menor. Por ejemplo, se atena de esta manera la destacada realidad del actor y de su comportamiento, se borran los lmites entre ser humano y objeto en escena, y, de esta manera, se enfatiza la unidad de la representacin teatral que aparece como resultado de todo ello. Por lo que se refiere a los signos lingsticos, la llamativa materialidad del arte actoral tiende a interferir en los delicados lazos entre el significado y su vehculo material perceptible por los sentidos, y, de esta manera, en su capacidad de producir las ms complejas relaciones entre significados. Pero, al mismo tiempo, el actor otorga fuerza y vigor a las palabras que pronuncia y, en compensacin, adquiere de dichas palabras la capacidad de comunicar significados que son extremadamente flexibles y sutiles y, a pesar de ello, precisos (Veltrusk, Dramatick). Adems, el lenguaje entra en relacin con el resto de elementos teatrales en mayor o menor grado, produciendo una tensin dialctica al interactuar con cada uno de los componentes de manera particular y directa (Mukaovsk, Jevitni). Y, al igual que sucede en el arte verbal, el lenguaje puede ser concebido para borrar la distincin entre la referencia a la realidad y el sinsentido ms absoluto (Jakobson, Dopis). Y, otra vez, el teatro puede aprovechar la semitica del lenguaje sin utilizar en absoluto ningn signo lingstico. El arte del mimo, por ejemplo, puede organizar los gestos y los movimientos segn el principio analtico-discursivo propio del lenguaje. Igualmente, la pantomima tambin puede beneficiarse del hecho de que las posturas, los gestos y los movimientos faciales, cuya expresividad original contrasta con la convencionalidad del signo lingstico, pueden aparecer como inmediatamente expresivos o como

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convencionalizados. Chaplin bas toda su representacin en la sistemtica confrontacin e interferencia entre posturas, gestos y expresiones faciales convencionalizadas, por un lado, y los mismos signos pero con inmediata carga expresiva, por el otro (Mukaovsk, Pokus).9 Como un sistema semitico autnomo que puede incorporar todo tipo de signos, el teatro constituye una estructura extremadamente complicada, quiz ms que ninguna otra (Mukaovsk, K jevitnimu). De ah que fuera crucial que, despus de las aportaciones de Zich, los investigadores praguenses concibieran la obra dramtica como una interaccin de significados evocados mediante sus mltiples componentes materiales o, usando la terminologa parcialmente metafrica de Mukaovsk, como una interaccin inmaterial de fuerzas que avanzan en el tiempo y en el espacio, y que involucran al espectador en su juego de tensiones que cambia constantemente (Mukaovsk, K dnenimu). Sin embargo, algunos miembros del Crculo Lingstico de Praga, especialmente Bogatyrev y Honzl, parecieron heredar uno de las mayores defectos de la teora de Zich (limitacin derivada del teatro realista), que no es sino la tendencia a interpretar todo signo como una cosa que en s misma y aparte de todo constituye, sustituye o caracteriza algo especfico.10 Esta idea de uno a uno quedaba muy atrs del nivel de la lingstica y la potica de la Escuela de Praga, y de sus estudios de los valores semnticos de patrones sonoros, entonacin, verso, formas morfolgicas, categoras gramaticales, construcciones sintcticas y contextos lingstico y extralingstico, entre otros aspectos. Y, sin embargo, fue Bogatyrev quien capt mejor que nadie una de las principales caractersticas de la semitica teatral al afirmar que un gran nmero de los signos producidos por el teatro no son, por decirlo as, simples signos, sino signos de signos (Bogatyrev, Znaky). Cualquier intento de estudiar los innumerables componentes del teatro y sus relaciones internas sin tomar en cuenta su significado est abocado a un resultado confuso o estril. A pesar de esto, es necesario analizar los componentes uno por uno. La Escuela de Praga empez a hacerlo, pero, aparte

Para Mukaovsk, la actuacin de Chaplin era relevante para el estudio del teatro porque actuaba ante una cmara fija (Pokus).
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Bogatyrev lleg a dividir los elementos en representativos y puramente teatrales (Lidov 123-8, 129-32).

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de la aproximacin sistemtica de Zich, que precisamente en este aspecto se mostr un tanto obsoleta, slo alcanz a examinar ciertos aspectos del arte actoral (Mukaovsk, Pokus; Honzl, Hereck, Nad Diderotovm, Definice, Mimick), de la accin dramtica (Honzl, Objeven; Veltrusk, lovek), del lenguaje teatral (Jakobson, Dopis; Mukaovsk, K jevi tnimu, Jevi tni; Bogatyrev, Lidov) y de las implicaciones teatrales del texto dramtico (Veltrusk, Dramatick).11 3. Los factores unificadores A pesar de la diversidad, complejidad y variabilidad de sus componentes, la estructura teatral posee un cierto nmero de factores constantes. Algunos de estos componentes, que pueden llegar a ser altamente complejos en s mismos, funcionan como los que unifican el resto y aseguran la integracin del conjunto. En trminos generales, desempean esta funcin el actor, la accin y el espacio; y, aunque la msica puede funcionar igualmente en ciertas formas de teatro, sobre todo pera y melodrama, la Escuela de Praga apenas se interes en este aspecto. El actor desempea esta funcin unificadora porque todo lo que sucede sobre el escenario gira en torno a l. Es mediante el actor como el resto de los elementos teatrales adquiere su funcin teatral y su significado (Mukaovsk, K dne nimu). Esto no implica necesariamente que todo lo que haga el actor se integre automticamente en la constitucin del personaje dramtico (Bogatyrev, Zur Frage; Honzl, Nad Diderotovm; Mukaovsk, Jevi tni). El motivo por el que todo gira en torno al actor es que ste es una persona real, viva, lo cual hace que los signos que produce con su propio cuerpo no puedan ser reducidos a una simple relacin signans / signatum (Zich, Estetika 55; Bogatyrev, Znaky; Honzl, Objeven; Mukaovsk, K dne nimu). Al actuar, el propio artista est personalmente presente en su creacin. En consecuencia el resto de los elementos teatrales aparecen, en cierto modo, como menos reales. Por la misma razn el actor emerge como la figura homloga del espectador, y provoca la empata del pblico (Mukaovsk, K dne nimu), tanto ms porque la misma

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Algunos de los textos inditos mencionados en la nota 5 abordaron otros muchos componentes del teatro.

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relacin cambiable de actor / espectador se da entre los actores mismos (Bogatyrev, Hra). Por lo que se refiere a la accin, este elemento fue reconocido como la propia esencia, o la base fundacional, de la teatralidad. Slo Bogatyrev, sin duda condicionado por la funcin mgica que predomina en el folklore, prefiri definir la teatralidad a partir de un concepto un tanto mstico como fue el de transformacin o transfiguracin (Lidov 8-13).12 Los integrantes de la Escuela de Praga concibieron la accin como un flujo incesante o una progresin de significados que se combinan entre s sin importar la naturaleza de los signos que los transmiten, ya sean dichos signos palabras, movimientos, gestos, accesorios, decorado, msica, luz, pelcula e imgenes proyectadas o cualquier otra cosa (Honzl, Pohyb; Mukaovsk, Jevi tni, K dne nimu). Cada uno de los componentes teatrales forma parte, de una u otra manera, en la construccin de la accin, y en este proceso adquiere funciones comparables con las funciones de los otros componentes, de manera que todas estas funciones pueden complementarse entre s. En este fluir de una accin que abarca todo llega incluso a borrarse la distincin existencial entre hombre y objeto ya que, en el plano de los significados inmateriales, cada uno de los dos puede ser en cualquier momento el sujeto actuante (portador de la accin) o un simple accesorio (Veltrusk, lovek). Honzl, en particular, lleg a insistir tanto en la unidad de accin que estuvo peligrosamente cerca de afirmar que los distintos signos que sucesivamente llevan adelante la accin son intercambiables (Honzl, Pohyb).13 Advirti la existencia de una polaridad entre cada signo y la funcin que ste asume en el contexto de la accin continuada, pero se refiri a dicho fenmeno en trminos puramente metafricos, comparando la accin con la corriente elctrica y refirindose a las palabras, los actores, los trajes, el de-

Bogatyrev se sinti siempre atrado por el oficio de actor (Jakobson, Petr) y puede que ello motivara su insistencia en ideas como transformacin y transfiguracin para explicar la esencia de la teatralidad.
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Honzl rectific posteriormente, o al menos hizo una rectificacin implcita, cuando destac la enorme diferencia que existe cuando un cierto contenido es descrito por el coro o es transmitido mediante travs de los gestos del actor.

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corado y la msica como conductores del mencionado flujo elctrico. Desarroll esta funcin en la siguiente imagen: [] esta corriente, es decir, la accin dramtica, no es transmitida por el conductor que ofrece menor resistencia (la accin dramtica no tiene por qu concentrarse siempre en el actor) sino que la teatralidad se constituye frecuentemente a travs de la superacin de la resistencia generada por ciertos procedimientos teatrales (efectos teatrales especiales, por ejemplo, cuando la accin se concentra slo en la palabra o slo en el gesto del actor, o slo en sonidos de fuera del escenario, entre otros) del mismo modo que un filamento brilla precisamente porque opone resistencia a la corriente elctrica. (Honzl, Pohyb) El que ningn investigador praguense profundizara en este aspecto puede llegar a resultar desconcertante hoy da. Especialmente cuando recordamos que era generalmente aceptado que la oposicin entre las unidades individuales de significado y el contexto semntico que crean constituye uno de los principios estructurales bsicos en la lengua y en el arte verbal (Mukaovsk, O jazcye). Los tericos del teatro discutieron esta idea pero nunca llegaron a desarrollarla, o al menos no en sus escritos. Para ello habra sido necesario un conocimiento ms avanzado de los rasgos comunes y distintivos de los diferentes sistemas de signos. Zich advirti este problema cuando era todava una cuestin fuera del alcance del Crculo Lingstico de Praga, al intentar demostrar que la accin constitua la esencia de la teatralidad; entonces bas su argumentacin en la distincin entre signos visuales y auditivos y en la idea general de que el teatro es un arte a la vez espacial y temporal en todos sus componentes. El espacio en el teatro no es slo el espacio material constituido por el espacio de la actuacin, el espacio reservado para el pblico y para los decorados. Zich desarroll la idea del espacio dramtico (Zich, Estetika 246), un concepto crucial que remite al aspecto espacial dinmico (porque cambia constantemente) de la accin dramtica o, en otras palabras, la variable agrupacin de relaciones entre sujetos, vehculos y complementos de la accin. Estas relaciones espaciales cambian continuamente en el tiempo debido a que cada movimiento, gesto, palabra o sonido por nombrar unos pocos elementos entre los factores participantes modifican su correlacin.

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El espacio dramtico no tiene por qu coincidir con el espacio de la actuacin. Y es que no hay necesidad de que dicho espacio quede sin cambio durante toda la representacin (Bogatyrev, Hra, Lidov 95-7, 99-100). De hecho, el teatro puede hacer que el espacio dramtico se encoja o se expanda en el curso de la representacin sin que importe la delimitacin fsica de esta rea. Adems, existen numerosos recursos para invocar el denominado escenario imaginario o, mejor dicho, el espacio de la accin imaginada. Puede invocarse esta accin a travs de ruidos o voces provenientes de fuera del escenario, o mediante la reaccin de personajes que estn en escena comentarios incluidos a hechos que suceden en un espacio contiguo, o con narracin de eventos que tienen lugar en espacios no visibles por el espectador. El espacio dramtico unifica todos los significados que los distintos elementos evocan simultneamente, del mismo modo que la accin dramtica unifica los significados producidos de manera sucesiva. Al mismo tiempo, y dado que el espacio dramtico est sujeto a un constante cambio, su funcin unificadora implica tambin una sucesin, mientras que funcin unificadora de la accin dramtica conlleva igualmente simultaneidad. 4. El signans y el signatum Zich sent las bases de una semitica teatral al establecer la distincin conceptual entre signans y signatum en la actuacin, es decir, cuando diferenci entre la figura actoral creada por el actor y el personaje, o dramatis persona, representado por dicha figura, y luego diferenci ambos conceptos del actor en cuanto artista (Zich, Estetika 55-6). La mayora de los tericos del Crculo Lingstico de Praga se mostraron reacios a adoptar el concepto de figura actoral como algo distinto del actor y del personaje. A primera vista este rechazo se hace difcil de comprender, habida cuenta de que la distincin que Zich hizo de estos tres conceptos se corresponda estrechamente con las ideas manejadas en la Escuela de Praga en lo referente a otros sistemas de signos y otras formas artsticas. El problema no era distinguir el actor de su obra o producto. De hecho, tal necesidad fue reconocida abiertamente14 (Honzl, Nad Diderotovm; Mukaovsk (K dnenimu) incluso trat de justificar la distincin entre el actor y su producto en trminos ms generales al indicar, quiz simpli14

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Mukaovsk, O jazcye). Fue la diferenciacin entre figura actoral y personaje la que result mucho ms difcil de aceptar.15 De manera retrospectiva, puede afirmarse que la verdadera razn por la que la iluminadora distincin entre figura actoral y personaje nunca lleg a ser plenamente aceptada fue el predominio de la concepcin saussureana del signo en la Escuela de Praga o, ms exactamente, cierta lectura de esa concepcin. El problema es que la idea de que el signo no tiene ms que dos caras, el signans y el signatum, no puede aplicarse completamente al actor. Cuando se analiza una actuacin especfica resulta complicado y a veces imposible determinar qu pertenece a la figura actoral y qu pertenece al personaje. La lnea divisoria se vuelve borrosa, y numerosos elementos aparecen como parte del signans en ciertos momentos y tambin como parte del signatum. Debido a que la actuacin implica personas, acciones y movimientos que representan seres humanos o antropomrficos y sus respectivas acciones y movimientos la diferencia entre semejanza e igualdad tiende a desvanecerse (Zich, Estetika 56).16 Esto no implica que la distincin entre signans y signatum sea menos importante en el teatro de lo que es en otros sistemas semiticos. Lo que ficando demasiado, que la tensin entre la subjetividad del artista y la objetividad de su obra existe en todas las artes. La confusin producida por esta diferenciacin se hace evidente en la descripcin que hace Mukaovsk en su resea del estudio de Zich (Otakar). Mukaovsk primero mencion esta distincin, luego defini la relacin entre figura actoral y dramatis persona como interesante y, finalmente, concluy que en la formulacin de Zich la figura actoral que existe objetivamente sobre el escenario es un signo, mientras que el personaje en la mente de la audiencia es el significado de dicho signo. Pero en este pasaje Mukaovsk se estaba en realidad refiriendo al anlisis que Zich hizo de la construccin del personaje (Estetika 115-8), no a su anlisis de la figura actoral (Estetika 55-6). Adems, al usar al comienzo de su resea el ambiguo trmino de figura dramtica, Mukaovsk borr en la prctica, aunque no fuera su intencin, la distincin conceptual de Zich.
16 15

Sus ha analizado recientemente los matices tericos subyacentes a la distincin entre actor, figura escnica y personaje, especialmente a la luz de ciertas teoras semiticas y de la comunicacin vigentes en la actualidad (Sus). Aunque su inteligente y valiosa interpretacin difiere radicalmente de la ma, no creo que ambas posiciones sean incompatibles.

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sucede es que estos dos trminos no son dos simples facetas del signo, como las dos caras de una moneda, sino dos polos de una antinomia dialctica, la antinomia interna del signo. Sin embargo, si esto es cierto respecto del signo creado por el actor, entonces tiene que serlo tambin para cualquier tipo de signo. Si no, el propio concepto de signo no sera ms que una metfora y, la semitica, una ficcin. Sin duda, la investigacin de un problema extremadamente complicado como ste habra resultado prematuro hace treinta o cuarenta aos, cuando el Crculo Lingstico de Praga estaba intentando convertir la lingstica general en una disciplina cientfica y, al mismo tiempo, aplicar este espritu a otras reas del dominio social, de las cuales el teatro era slo una ms de ellas. En cada una de estas reas hubo que afrontar problemas especficos. Mientras que algunos investigadores encontraron soluciones que abriran nuevos caminos para la lingstica, otros problemas siguieron sin resolverse. La relacin entre el signans y el signatum se inscribe en esta segunda categora, y los quebraderos que tal discusin origin en su momento son ya significativos de por s. Esto demuestra que el proyecto de la Escuela de Praga en campos distintos a la lengua estuvo muy lejos de constituir una simple aplicacin de los mtodos y hallazgos registrados en la lingstica. Bibliografa Bogatyrev, Petr. e skij kukol'nyj i russkij narodnyj teatr [El teatro de marionetas checo y el teatro folclrico ruso]. Berln-San Petersburgo, 1923. ___ Hra a divadlo [Actuacin y teatro]. Listy pro um 283, n a kritiku 5 (1937): 232-235. ___ Lidov divadlo eske a slovensk [El teatro folclrico checo y eslovaco]. Praga: Borov, 1940. ___ Znaky divadeln [Los signos teatrales]. Slovo a slovesnost 4 (1938): 138-49. Versin inglesa: Semiotics in the Folk Theater, Matejka y Titunik 33-51. ___ Zur Frage der gemeinsamen Kunstgriffe im alttschechischen und im volkstmlichen Theater. Slavische Rundschau 10 (1938): 154-161. Bruak, Karel. Znaky na insk M divadle [Los signos en el teatro chino]. Slovo a slovesnost 5 (1939): 91-98. Versin inglesa: Signs in the Chinese Theater, Matejka y Titunik 59-73. Dek, Frantiek. Structuralism in Theater: The Prague School Co ntribution . Drama Review 20:4 (1976): 83-94.

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