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O TEATRO DE ALENCAR E A IMAGINAO DA SOCIEDADE BRASILEIRA1

Antonio Herculano LOPES2


RESUMO: O teatro de Jos de Alencar expressa as preocupaes do autor com a formao da sociedade brasileira e a idia de nao. diferena de seus contemporneos, Alencar no hesita em pr a escravido em cena, o que faz em O demnio familiar e Me . Em O crdito , o horizonte de um capitalismo anunciado que interessa seu olhar. Seu modelo o teatro realista francs, centrado nos temas que preocupam a burguesia dinheiro e amor. Mas Alencar no se limita a transpor para os palcos do Rio o que se produz em Paris. De seu teatro se extrai uma reflexo sobre os rumos da sociedade brasileira em momento de prometida transio entre o passado colonial patriarcal e o futuro capitalista burgus. No centro dessa reflexo est o papel da mulher e por extenso da famlia na construo de uma sociedade que deveria ao mesmo tempo civilizar-se e manter-se fiel s suas tradies. Essa questo feminina em Alencar aparece em Rio de Janeiro, verso e reverso e, sobretudo, em As asas de um anjo. PALAVRAS-CHAVE: Jos de Alencar. Teatro brasileiro. Sculo XIX. Mulher. Escravido. Modernidade. Tradio.

O teatro fluminense do sculo XIX teve imensa dificuldade de lidar com a questo do cativeiro e mesmo com a prpria figura do negro. Jos de Alencar foi uma exceo, tendo dado espao extraordinrio escravido, assunto central de duas de suas melhores peas O demnio familiar, de 1857, e Me, de 1860. A crtica dividiu-se por muito tempo sobre se esse autor, conhecido poltico conservador de posies antiabolicionistas, fizera obra abolicionista. Mais recentemente, formou-se razovel consenso
A Lucas von der Weid, Juliana Tillmann e Thais Amaral da Silva, que, como bolsistas de iniciao cientfica, foram incansveis em escarafunchar arquivos, atrs de informaes que ajudaram este artigo a chegar aos resultados que chegou.
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FCRB Fundao Casa de Rui Barbosa. Rio de Janeiro RJ Brasil. 22260-000 herculano@rb.gov. br
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de que sim, a partir, sobretudo, da anlise de Dcio de Almeida Prado (1974, p.48), corroborada por outros estudiosos, como Flvio Aguiar (1984, p.74) e Jos Roberto Faria (1987, p.50). Era um abolicionismo, no entanto, da perspectiva do senhor e dos males da convivncia domstica com este elemento estranho desejada boa famlia burguesa: o escravo. Alencar produziu uma obra programtica, interessada na fundao, em bases modernas, do teatro nacional, assim como se preocupou com a fundao de uma lngua, uma literatura e uma cultura nacionais. Politicamente, o Brasil j existia como nao moderna, atravs de sua monarquia constitucional finalmente estabilizada. Na economia, a extino do trfico negreiro e a conseqente liberao de recursos para outras atividades econmicas foram responsveis por um surto de capitalismo, sentido especialmente na Corte. Uma crescente classe mdia urbana consumia com avidez os produtos materiais e simblicos da modernidade europia. Fazia-se necessrio, pois, fundar a cultura nacional e moderna, em que a escravido, j condenada nos centros hegemnicos, no teria lugar. Mas se ela era dispensvel no ambiente domstico, no o era no eito, pois o nascente capitalismo de ps de barro brasileiro se sustentava na produo de caf e esta no trabalho escravo. Em texto mais recente, Dcio de Almeida Prado resumiu com felicidade a questo: Alencar [...] gostaria que a escravido, juntamente com a sua herana negra, sumisse de repente da vida brasileira, num passe de mgica que o teatro no a realidade histrica mostrava-se capaz de fazer (PRADO, 1999, p.85). Interessavam-me, no entanto, menos as posies polticas de Alencar e mais as representaes artsticas, a forma como essas relaes eram transformadas em discurso cnico e esse afetava as sensibilidades do pblico, influindo nas imagens que se inscreviam em seu esprito sobre a sociedade brasileira. O mrito inicial que se deve reconhecer ao dramaturgo ter tido a coragem de trazer para o palco uma questo tabu, causando um impacto considervel, com sucesso de crtica e pblico e polmicas sobre o gesto e seu alcance. Em segundo lugar, apesar das intenes programticas do autor, que com freqncia prejudicaram a qualidade de sua produo, Alencar era um artista e, nos seus melhores momentos, produziu obra que ia alm das intenes ideolgicas, permitindo leituras diversas sobre os demnios familiares daquela sociedade.

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A leitura de suas peas, de seus escritos na imprensa e das reaes ao seu teatro poca foi aos poucos chamando a minha ateno para um ponto que ainda no havia se fixado em mim com a importncia devida: a centralidade da questo da mulher ou, para colocar nos termos da discusso acadmica contempornea, das relaes de gnero. Fechado em torno da trade nacionalpopular-moderno, j por vezes havia voltado minha anlise para a importncia de representaes do feminino como no caso do tipo ideal da mulata , mas por primeira vez isso me surgia como a questo, desdobrada, alis, em duas: um olhar sobre o feminino e um olhar feminino em si mesmo. Antes que essa afirmao me cause problemas, esclareo que no parto de nenhuma concepo essencialista de uma qualidade feminina, mas de representaes que a prpria poca e o autor faziam do que seria caracterstico da mulher. Recorro mais uma vez a Dcio de Almeida Prado, que chegou a tocar nesse ponto, sem aprofund-lo, na anlise de O demnio familiar. Diz o crtico que, em contraste com o modelo do realismo francs que o inspirava, Alencar produziu um
[...] certo adoamento geral de todas as linhas. [...] As personagens, sobretudo as femininas, adquirem uma suavidade que chega a prejudicar-lhes o relevo teatral. [...] Essa ternura, essa sensibilidade flor da pele, esse dengo mais prximo do romantismo do que do realismo [...] o trao mais entranhadamente nacional de O demnio familiar. (PRADO, 1974, p.57)

O crtico atribui tais caractersticas doura, suavidade, ternura prpria nao, acompanhando uma representao recorrente da brasilidade, que, alis, no era estranha queles meados do sculo XIX. Em crtica mesma pea, em 1866, Machado de Assis dizia:
Pedro [o escravo domstico] o mimo da famlia, o enfant gat [...]; e isso pode-se ver desde logo no trao caracterstico da vida brasileira. [...] O demnio familiar apresenta um quadro de famlia com o verdadeiro cunho da famlia brasileira; reina ali um ar de convivncia e de paz domstica, que encanta desde logo. (ASSIS, 1866, p.6).

A condescendncia com que a famlia trata o escravo travesso fruto da ternura que marca as relaes sociais, mesmo as mais desiguais, da vida brasileira, e este quadro que,
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segundo Machado, Alencar pinta. Cerca de uma dcada depois, Joaquim Nabuco, em sua famosa polmica com Alencar, usou os mesmos elementos, mas trocando os sinais, para defender que tal feminilidade no caracterizava a nao; ao contrrio, a depreciava. Referindo-se, de um modo geral, aos escritores nacionais, mas visando especificamente a Alencar, dispara: Esse meio de lisonja, de condescendncia, e de fcil admirao fatal ao talento. explicvel que a vaidade dilate-se ao calor de uma tal atmosfera, mas no menos perigoso respirar esse ar de efeminao (apud AGUIAR, 1984, p.36). Ainda que Nabuco no estivesse se referindo aqui s peas de Alencar, e sim ao meio literrio em que elas foram produzidas e louvadas, no me parece forado estender-lhes a acusao. Ao longo da polmica, Nabuco caracterizaria os personagens de seu oponente como pusilnimes, considerando o doce quadro da famlia brasileira saudado por Machado uma falsificao: No conheo, no h sociedade ao mesmo tempo mais desprezvel e mais ridcula do que essa que ele [Alencar] chamou de brasileira (apud AGUIAR, 1984, p.40). J mencionamos como Alencar tinha por programa contribuir para a criao de uma cultura nacional em bases modernas. Ligado aos desenvolvimentos da modernidade burguesa europeia francesa, em particular , considerava-a um modelo desejvel e, ao mesmo tempo, ameaador aos bons valores herdados pela tradio da famlia patriarcal brasileira. Era preciso que uma elite do esprito liderasse a reforma das conscincias, para que moderno e nacional se conjugassem de forma harmnica. No comeo de sua carreira literria, como folhetinista do Correio Mercantil e depois do Dirio do Rio de Janeiro , viu claramente o potencial do teatro para tal empreendimento. Na coluna Ao correr da pena, mantida ao longo dos anos de 1854 e 1855, passava em revista a semana da cidade, e o teatro, principal diverso pblica ento disponvel populao, no podia deixar de ter sua ateno. Nesses momentos, dirigia-se em particular s suas queridas leitoras, que sabia constiturem o pblico principal interessado nas letras e nas artes. Quando fosse mudar o assunto para a poltica ou a economia, recomendava: E agora atirai o jornal de lado, ou antes passai-o ao vosso marido, ao vosso pai ou ao vosso titio, para que ele leia o resto (ALENCAR, 1977a, p.223).

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No era novidade atribuir o domnio da cultura ao pblico feminino e a poltica e a economia ao masculino. O que era relativamente novo e se expandia era a presena da mulher de extratos superiores no espao pblico, e o teatro era o espao privilegiado dessa presena. Quando, em 1855, foi aberto o Teatro Ginsio Dramtico, com o projeto de trazer ao pblico fluminense a moderna dramaturgia realista francesa e suas correspondentes tcnicas de atuao mais natural, Alencar acolheu a iniciativa com entusiasmo e passou a conclamar suas leitoras a frequentlo. Vale a pena transcrever o trecho de seu folhetim de 8 de julho em que sada o sucesso de sua campanha.
Ia-me esquecendo dar-vos notcia do vosso pequeno teatro, do vosso protegido, minhas belas leitoras. Se soubsseis como ele vos agradece a bondade que tendes tido em anim-lo, como se desvanece pelo interesse que vos inspira! Agora j no somente um pequeno crculo de homens de bom gosto que a vai encorajar o seu adiantamento e aplaudir aos seus pequenos triunfos. Na balaustrada dos seus camarotes se debruam as senhoras mais elegantes, as moas mais gentis dos nossos aristocrticos sales. O lindo rosto expandindose de prazer, o sorriso da alegria nos lbios, elas esquecem tudo para interessar-se pelo enredo de uma graciosa comdia. E depois a sua boquinha feiticeira vai repetir no baile, ou na partida, uma frase espirituosa, um dito chistoso, que requinta de graa, conforme os lbios so mais ou menos bonitos. (ALENCAR, 1977a, p.222).

Esse esprito corts, requintado, feminino, preside a primeira produo de Alencar para o teatro O Rio de Janeiro, verso e reverso. O autor j vinha exercitando uma voz feminina nas suas crnicas jornalsticas, como demonstram dois poemas em francs que publicou, alegando t-los recebido por cartas tambm escritas em francs e assinadas por Elle. Souffrez que je garde lanonyme, dizia a primeira carta; ce petit air de mystre a un je ne sais quoi, qui me rend plus hardie, ou plutt moins craintive.3 O cronista, no entanto, diz s suas belas leitoras no acreditar na assinatura, tomando-a [...] por uma inocente brincadeira de algum amigo desconhecido, [mas] como os versos so bonitos, vo-los ofereo (ALENCAR, 1977a, p.211). Reproduzo a seguir a primeira estrofe do segundo poema chamado Confidences , para dar um pouco do esprito dessas brincadeiras:
Permita-me guardar o anonimato; esse pequeno ar de mistrio tem algo que me torna mais ousada, ou antes menos temerosa. (Itlicos no original.)
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Si tu vois une femme au sourir caressant, Au limpide regard, la marche assure, Et dont lair de triomphe est toujours ravissant, Cest quelle aime dj, et sait quelle est aime.4 (ALENCAR, 1977a, p.218)

Olhar sobre a mulher e olhar de mulher. O cronista Alencar no temia a efeminao que seria, em vinte anos, combatida ferozmente por Nabuco; ao contrrio, considerava-a elemento de civilizao, numa terra em que a modernidade chegava de forma acelerada e desregrada, com seus lados positivos e negativos, mas sem a base cultural e moral que lhe permitisse separar o joio do trigo. A dedicatria a O Rio de Janeiro, verso e reverso, publicada junto com a primeira edio, no ano mesmo de sua estreia, em 1857, deixa clara a perspectiva de Alencar.
Uma noite vi-a no Ginsio; representava-se uma comdia um pouco livre. Veio-me o desejo de faz-la sorrir sem obrig-la a corar. [...] Se algum dia pois eu for um autor dramtico deverei unicamente quela boa inspirao. [...] A flor no se abriria se o raio de sol no a aquecesse e animasse. (ALENCAR, 1977b, p.9)

Atribuir a inspirao potica musa gesto que se confunde com as prprias origens da literatura ocidental, mas claro como no caso Alencar no se limitava a um gesto retrico. Ele tinha de fato em mente suas belas leitoras ao escrever sua pea e, mais do que isso, buscava absorver suas qualidades um belo sorriso, gentil e sofisticado para produzir um espelho daquela sociedade no que ela apresentava de melhor: as boas famlias fluminenses, com o refinamento da cultura europeia. O Rio de Janeiro, verso e reverso uma expresso feliz desse exerccio de feminilidade. Leve, gil, superficial, como as meninas do Rio de Janeiro, combina uma crtica bem humorada dos males da grande cidade moderna, com os encantos que podem se revelar medida que se adentra a convivialidade gentil das famlias honestas. Ernesto, estudante de direito em So Paulo, e portanto um provinciano para os padres da poca, se desilude ao vir passar as frias na Corte, pois acreditava no quadro pintado pelos folhetinistas com os seus contos de mil e uma noites
Se vires uma mulher cujo sorriso uma carcia, O olhar lmpido, o caminhar, seguro, E cujo ar de triunfo sempre encantador, que ela j ama, e sabe que amada.
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(ALENCAR, 1977b, p.14), mas encontra um verdadeiro inferno urbano. Muita casa, muita gente, muita lama (ALENCAR, 1977b, p.18), resume para sua prima, Jlia, que se ressente da imagem negativa que o primo apresenta de sua querida cidade. Para piorar, fala mal das moas.
Ernesto No Rio de Janeiro, prima, h bales, crinolinas, chapus pastora, bonecas cheias de arames, tudo o que a Sra. quiser; porm, moas, no; no posso admitir. Ignoro que haja no mundo uma degenerao da raa humana que tenha a cabea mais larga do que os ombros; que carregue uma concha enorme como certos caramujos; que apresente enfim a forma de um cinco. Jlia De um cinco? Que esquisitice esta? Ernesto a verdade. Olhe uma moa de perfil, e ver um cinco perfeito. O corpo a haste fina, o balo a volta, e o chapu arrebitado o corte. (Apontando para um espelho fronteiro.) Olhe! L est um. Jlia (voltando-se) Aonde? Ernesto (rindo-se) Ah! Perdo, prima, era a Sra. Jlia Obrigada pelo cumprimento! (ALENCAR, 1977b, p.20/21)

Se a crtica reflete e provavelmente o faz um certo incmodo do autor com a moda como expresso de uma modernidade superficial, tratava-se, no entanto, de um mal inocente, que no impediria Ernesto de apaixonar-se por aquele cinco. Tal seria, como fcil de se adivinhar, o reverso do Rio de Janeiro de Ernesto: uma cidade tornada encantadora pelos olhos do amor. Jlia se empenha na vingana, que consistir em mudar a viso do primo. Ela um personagem com forte presena, inteligente e decidida, e d provas de no ser como as moas vaidosas, que s vivem de frivolidades (ALENCAR, 1977b, p.21). A doce vingana termina com juras de amor dos dois. A ambio de Alencar, entretanto, ia alm desse primeiro exerccio gentil, leve, superficial. Antes da estreia nos palcos, j estreara literariamente, com tima recepo, publicando em folhetins e depois em livro O guarani. Quando se voltou para o texto dramtico, foi por perceber seu potencial na criao de uma cultura nacional o que se propunha como misso: Ns todos jornalistas
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estamos obrigados a nos unir e criar o teatro nacional, criar pelo exemplo, pela lio, pela propaganda (ALENCAR, 1857, p.3). Nessa afirmao est implcito o diagnstico de fracasso do teatro romntico brasileiro, encarnado por Joo Caetano e alimentado pelas comdias de Martins Pena e Macedo, movidas estas, no entender de Alencar, pela tentao do sucesso fcil. Havia-se, pois, de ousar e acrescentar perspectiva do doce sorriso feminino a razo severa do olhar masculino, garantidor das tradies morais da famlia patriarcal, num momento percebido como de transio. O passo adiante do sorrir sem corar seria o de fazer com que o teatro reproduzisse a vida da famlia e da sociedade, como um daguerretipo moral (ALENCAR, 1857, p.3) ou seja, retratasse o melhor daquela sociedade, com o que estaria indicando o caminho moral para o seu aperfeioamento. Alencar foi buscar no teatro realista francs o modelo para esse realismo moralizador. Entre 1856 e 1857, o Ginsio j apresentara uma srie de peas da nova escola e Alencar buscou ler as que ainda no haviam aportado em nossos palcos. De Alexandre Dumas Filho, seu modelo supremo, pegou a figura do raisonneur, personagem masculina que, com longas tiradas filosfico-morais, encarregava-se de passar a mensagem construtiva da pea, enquanto a ao movia-se entre outras razes: as do corao (do bem) e as da ambio (do mal). No difcil imaginar como essa voz da razo iluminada constitui o pior da produo teatral alencariana, sendo essencialmente antiteatral. O modelo francs se articulava em torno da trade amor, casamento e dinheiro, para fazer a defesa da famlia e dos valores burgueses. A verso brasileira no podia ignorar a presena domstica da escravido, que atrapalhava as veleidades burguesas. Alencar, como vimos, corajosamente trouxe essa presena para o palco j na sua segunda pea, O demnio familiar, estreada dias aps o Rio de Janeiro, verso e reverso. Mas no o fez tanto para discutir o cativeiro em si, e sim para encarar os dilemas da famlia brasileira, num quadro de transio modernizadora, espremida entre a ordem escravocrata patriarcal e as promessas de um capitalismo nascente. O futuro do pas seria determinado pelas solues que se dessem a duas questes: o dinheiro (ou em outras palavras a reforma econmica, a plena entrada no capitalismo) e a famlia (ou em outras palavras a reforma das relaes entre homem e mulher, o novo papel da mulher na sociedade). Pairando sobre as duas, vinha a moral a

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boa moral patriarcal buscando atualizar-se em burguesa (reforma das conscincias), em todo caso moral garantidora da separao entre caminhos e descaminhos. E como pano de fundo estava a escravido, que deveria desaparecer sem causar distrbios ordem. Reforma social como consequncia natural das demais reformas. A dedicatria a O demnio familiar tambm bastante expressiva da centralidade da figura feminina no imaginrio de Alencar. Se O Rio de Janeiro foi dedicado gentil moa fluminense, a segunda pea o foi nada menos do que Sua Majestade Teresa Cristina, a Imperatriz a mulher que sintetizava a imagem feminina da nao. Nas palavras de Alencar, tratavase da me da grande famlia brasileira, [...] exemplo sublime de virtudes domsticas, a quem oferecia esse quadro da nossa vida domstica, [...] esboo imperfeito das cenas ntimas, [...] enfim a imagem da famlia. E por fim acrescentava: No me animo a oferec-la Majestade; ofereo-a me, esposa, irm, que sabem perdoar todas as faltas (ALENCAR, 1857, p.4). Em suma, todas a mulheres brasileiras representadas em uma, com a qualidade maior que as caracterizava: a tolerncia, virtude do corao. Antes de explorar a trade me-esposa-irm, vamos examinar mais uma dedicatria feita pelo dramaturgo a da pea Me. No surpreende que esta tenha sido dedicada sua prpria me, d. Ana J. de Alencar. Depois de se referir ao seu amor sublime que se reparte sem dividir-se, assim oferece a obra.
Achars neste livro uma histria simples; simples quanto pode ser. um corao de me como o teu. A diferena est em que a Providncia o colocou o mais baixo que era possvel na escala social, para que o amor estreme e a abnegao sublime o elevassem to alto, que ante ele se curvassem a virtude e a inteligncia; isto , quanto se apura de melhor na lia humana. (ALENCAR, 1977b, p.255).

Aqui est resumida a dialtica do masculino e do feminino em Alencar. O melhor na lia humana est na inteligncia e na virtude. A primeira qualidade em que o homem soberano. A segunda deve ser compartida por homens e mulheres, cabendo, porm, queles, como elemento forte, vigiar e defender a virtude destas. Mas o amor e sua expresso mais alta, o amor sublime de me, este o reino da mulher, e diante dele todas as foras se
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curvam. O amor superior razo e ao dever. Justifica-se ento que a escravido retratada nas peas de Alencar no seja a da violncia, mas a que se deixa dominar pelo afeto domstico. A Pedro, o escravo domstico em O demnio familiar, diz Eduardo, o raisonneur e senhor da casa: No te trato mais como um amigo do que como um escravo? (ALENCAR, 1977b, p.62). No impede que, para a nossa sensibilidade contempornea, haja claros indcios na pea de que isso no verdade. Eduardo, que, por morte do pai, cumpre o papel de senhor da casa, e Carlotinha, sua doce irm em idade de casar, tratam o moleque com ordens rspidas e crticas constantes sua vadiagem e diabruras. Aps tomar conhecimento de uma dessas, Eduardo diz irm: a consequncia de abrigarmos em nosso seio esses reptis venenosos, que quando menos esperamos nos mordem no corao! (ALENCAR, 1977b, p.63/64). Mesmo com o irmo mais moo da famlia, Jorge, que ainda uma criana, Pedro sabe perfeitamente o seu lugar e que no pode provocar o menino, sob pena de sofrer castigo.
Jorge Se tu s capaz, vem tomar! Pedro Ora! s querer! Jorge Pois eu te mostrei! Pedro Est arrumado! Pedro, moleque capoeira, mesmo da malta, conta l com menino de colgio! Caia! s neste jeito; p no queixo, testa na barriga. Jorge Espera; vou dizer a mame que tu ests te engraando comigo! Pedro s o que sabe fazer; enredo de gente! Nhonh no v que de brincadeira? (ALENCAR, 1977b, p.49)

Nesta cena, fica evidente a conscincia de Pedro sobre sua diferena, primeiro com orgulho (capoeira da malta, que no se confunde com menino de colgio), depois como limite das suas possibilidades ( de brincadeira). Mas aparece tambm algo desse olhar terno do autor. A verdade que a personagem de Pedro no construda com as cores caractersticas de um vilo. Ao contrrio, transpira uma certa simpatia talvez mais hoje do que poca que, por um lado, est na base de um personagem

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claramente seguidor de uma tradio arlequinesca; por outro, no uso de um linguajar colorido, espcie de patois afro-brasileiro estereotipado, que com suas imagens saborosas serve bem comdia, contrastando com o linguajar enfadonho do raisonneur Eduardo. Tentando convencer Carlotinha a se casar com um homem supostamente rico, Pedro assim descreve a cena futura.
Meio-dia nhanh vai passear na rua do Ouvidor, no brao do marido. Chapeuzinho aqui na nuca, peitinho estufado, tund arrastando s! Assim, moa bonita! Quebrando debaixo da seda, e a saia fazendo x, x, x! Moo, rapaz deputado, tudo na casa do Desmarais de luneta no olho: Oh! Que paixo! [...] E aquele homem que escreve no jornal tomando nota para meter nhanh no folhetim. (ALENCAR, 1977b, p.48)

Em toda a sua relativa infantilidade, Pedro esperto o suficiente para conhecer todos os atrativos dessa imagem de mulher moderna, que j se aventura no espao pblico, exalando sensualidade, para o deleite da plateia masculina, que a louvar nos jornais. Se essa simpatia aparece na composio de Pedro, com mais razo est na herona de Me, Joana, que serve como escrava a Jorge, sem revelar ser sua me, para que o filho no sofra as consequncias de sua origem espria. Apesar de seu desconhecimento, Jorge trata Joana como uma segunda me e, ao dar-lhe sua carta de alforria, afirma: No tua carta de liberdade, no, minha boa Joana; porque eu nunca te considerei minha escrava. apenas um ttulo para que tu no te envergonhes mais nunca da afeio que me tens (ALENCAR, 1977b, p.275). O vilo da pea, Peixoto, usurrio e falsrio, o nico que apresenta o lado mau das relaes escravistas, ao comprar Joana e examinla como a um animal, fazendo com que mostre seus ps e dentes e tratando-a com rispidez. O subtexto claro: tal comportamento existe, mas no o da melhor sociedade. O sabor do linguajar popular aparece numa cena em que Joana manifesta a Elisa o desejo de que esta se case com seu nhonh.
Nesse dia... Olhe, iai! Hei de pr meu cabeo novo, como as mulatinhas da Bahia... Que pensa! No faa pouco na sua escrava, iai! Joana tambm j foi moa... sabia riar o pixaim e bater com o taco da chinelinha na calada; s taco, taco, tataco! Oh! Hei de me lembrar do meu tempo... (ALENCAR, 1977b, p.260)
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As onomatopeias, o referir a si na terceira pessoa, os costumes e a esttica popular, tudo remete a um mundo distinto daquele refinado da famlia burguesa europeia. Em outra cena graciosa, caracterizada a forma como populares absorvem e redefinem valores da elite patriarcal. Trata-se de um dilogo entre Joana e Vicente, um ciganinho, no dizer de Joana, que ascendeu socialmente ao tornar-se oficial de justia. Um dos meios claros de se perceber a forte hierarquizao daquela sociedade, no texto de Alencar, so as formas de tratamento. A variao entre tu, voc, senhor/senhora, Vossa Senhoria, Vossa Merc e Vossa Excelncia precisa e no d margem a dvidas sobre a posio social. Ora, Joana tuteia Vicente e o chama pelo apelido de Bilro. Este, dotado agora de posio mais elevada, considera importante ter tratamento mais respeitoso. Eu por mim no me importava, diz Vicente, mas falam. Joana ironiza a pretenso: Ora, no vejam s este meu senhor! Que figuro! V. Sa. faz obsquio ou V. Exa.? Queira ter a bondade Por quem E se recusa categoricamente: Pois olha! C comigo est se ninando! Eu te conheci assim tamaninho, j era rapariga, mucama de minha senhora moa, que Deus tem, e foi sempre Bilro para l, tia Joana para c. Afinal, Vicente negocia que, ao menos diante dos outros, Joana o trate de forma diferente.
Joana Diante dos outros? Pois sim! Mas olha que Vicente s! Vicente Vicente Romo mais cheio. Joana Uma figa! Nem Romo, nem senhor! Vicente. (ALENCAR, 1977b, p.269)

Esta cena deve ser comparada com outra em que que Joana tem dificuldade em trocar a forma de tratamento, uma vez tornada livre. O dr. Lima, nico detentor do segredo de Joana e segundo pai de Jorge, tendo dele cuidado quando seu pai morreu logo aps o nascimento da criana, presencia a cena da alforria e cobra de Joana:
Dr. Lima Ora bem! Se eu te ouvir daqui em diante alguma destas palavras, meu senhor, sua escrava, saio por aquela porta e no ponho mais os ps aqui! Joana Meu Sr. doutor! (ALENCAR, 1977b, p.303)

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Meu senhor tratamento de escrava, senhor doutor tratamento respeitoso. Os cdigos so rgidos e precisos. Por conta disso, uma troca de status causa dificuldades. Joana passa a se policiar, pois o dr. Lima a ameaou com o pior dos castigos, caso erre no tratamento: revelar seu segredo. O desenlace trgico: convencido pela prpria Joana, que rasga sua carta de alforria, Jorge a vende para obter os recursos com que salvar a vida do pai da noiva e, portanto, seu prprio casamento. Sua inteno de logo reaver a escrava, com dinheiro prometido pelo dr. Lima, e voltar a lhe dar alforria. Mas, sem perceber que Joana o escuta, e revoltado com o ato de Jorge, o dr. Lima exclama as palavras fatais: Tu vendeste tua me! (ALENCAR, 1977b, p.307). O suicdio de Joana no permite o final feliz, mas d ainda uma vez a soluo mgica para o problema da escravido. Joana sabia que no pertencia ao mundo dos brancos e que, mesmo alforriada, um filho seu carregaria o estigma, como marca de Cam. Decidindo desaparecer de moto prprio do mundo, permite que se constitua a famlia burguesa. Neste ponto, voltemos questo que eu havia identificado como central no teatro de Alencar e que larguei naquela dedicatria a Sua Majestade Imperial, me, esposa e irm dos brasileiros. Quando olhamos para aquele mundo do sculo XIX em toda a sua alteridade afastando-nos de toda a sua familiaridade , salta vista como a sobrevivncia da famlia patriarcal, ainda que reformada para enfrentar os novos tempos, que est em verdade posta em questo nessas peas. No que a famlia burguesa no se constitusse, mesmo na Europa, em torno do poderoso pterfamlias, mas as bases liberais da ordem burguesa apontavam j para um horizonte de crescentes dificuldades para a dominao masculina. A ideia do amor como base para o casamento, ideia romntica plenamente absorvida pela gerao de Alencar, colocou desafios autoridade masculina, que precisava ento ser reafirmada em novas bases. trade alencariana da me, da esposa e da irm como pilares, atravs do amor, da famlia, se contrape a tripla dominao do pai, do esposo e do irmo. A idealizao, como si acontecer, se presta dominao. No fecho de O demnio familiar, Eduardo coloca a famlia sob a tutela das mulheres.
E agora, meus amigos, faamos votos para que o demnio familiar das nossas casas desaparea um dia, deixando o nosso lar domstico
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protegido por Deus e por esses anjos tutelares que, sob as formas de mes, de esposas e de irms, velaro sobre a felicidade de nossos filhos! (ALENCAR, 1977b, p.98)

Mas quem tutela quem ao longo de toda a pea? A irm, Carlotinha, cortejada por um rapaz que parece lhe interessar e que lhe envia, atravs de Pedro, uma carta. Carlotinha se recusa a receb-la, como convm a uma moa de boa famlia, e manda Pedro dizer a Alfredo, o rapaz, que, se deseja casar comigo, fale a mano (ALENCAR, 1977b, p.53). Pedro, no entanto, no se d por satisfeito com a resposta. Coloca a carta no bolso de Carlotinha, levando-a inadvertidamente a l-la, e acaba por convenc-la a enviar como resposta uma flor ao seu pretendente. O arrependimento de Carlotinha imediato. Vai ao irmo e, recusando o tratamento de anjo que este lhe d, entrega-lhe a carta e confessa seus dois erros: a leitura da carta e o envio da flor. Eduardo rapidamente toma conta da situao. Primeiro assume toda a responsabilidade pelo acontecido, como zelador das virtudes da casa, e depois parte para as providncias. A soluo que d de um patriarcalismo esclarecido: chama o pretendente para que comece a frequentar sua casa, dando a ele a oportunidade de demonstrar seu carter e a ela de decidir se de fato lhe interessa o moo. A Alfredo, declara:
No sou desses homens que entendem que a reputao de uma mulher deve ir at o ponto de no ser amada. Mas no seio de sua famlia, ao lado de seu irmo, sob o olhar protetor de sua me, que uma moa deve receber o amor puro e casto daquele que ela tiver escolhido. (ALENCAR, 1977b, p.73)

A me, mencionada como uma das tutoras da virtude de Carlotinha, estranha a deciso de Eduardo, que no exigiu uma promessa de casamento, ao introduzir no convvio familiar um pretendente mo da filha. Eduardo, o raisonneur, lhe demonstra como seu gesto se baseou no conhecimento do corao humano e nas ciladas do amor romntico, ameaa maior famlia.
Eduardo Numa carta apaixonada, numa entrevista alta noite, um desses nossos elegantes do Rio de Janeiro pode parecer-se com um heri de romance aos olhos de uma menina inexperiente; numa sala, conversando, so, quando muito, moos espirituosos ou frvolos. No h heris de casaca e luneta, minha me; nem cenas de drama sobre o eterno tema do calor que est fazendo.

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[...] D. Maria Desculpa, Eduardo. Sou mulher, sou me, sei adorar meus filhos, viver para eles, mas no conheo o mundo como tu. Assusteime vendo um perigo que ameaava tua irm; tuas palavras, porm, tranquilizaram-me completamente. (ALENCAR, 1977b, p.76)

A me, do alto de sua experincia, reconhece a superioridade de Eduardo para velar pelos valores familiares e tomar as decises mais sensatas: a inteligncia acima do corao. A irm pe seu destino e felicidade nas mos do irmo, que, por um gesto de soberano, lhe permite decidir sobre o seu escolhido, desde que sob sua vigilncia. O corao feminino, sujeito ao descontrole do amor romntico, se submete ao juzo da razo masculina e s ento, sob essa proteo, pode exercer sua sapincia. Para garantir o equilbrio das relaes domsticas necessrio que a submisso da mulher seja absoluta, equiparando-a mesmo situao do escravo. Assim Henriqueta, a jovem apaixonada por Eduardo, usa mais de uma vez a linguagem dessa submisso absoluta para caracterizar sua relao com o homem com quem dever se casar. Numa das cenas iniciais, estando com Carlotinha no quarto de Eduardo, deixa escapar um lamento pelo desinteresse que sente em seu amado.
Carlotinha Anda l! Oh! Meu Deus! Que desordem! Aquele moleque no arranja o quarto do senhor; depois mano vem e fica maado. Henriqueta Vamos ns arranj-lo? Carlotinha Est dito! Ele nunca teve criadas desta ordem. Henriqueta (a meia voz) Porque no quis! (ALENCAR, 1977b, p.43)

Basta o desejo masculino para que a mulher se torne criada do homem, ainda que de uma ordem superior s escravas negras. Mais adiante, quando Carlotinha vem dar a Henriqueta as boas novas de que Eduardo, sim, a ama, esta ltima mais uma vez se lamenta, desta vez por ser muito tarde. Seu pai, Vasconcelos, que est em precria situao financeira, prometeu-a a um credor, Azevedo: Eu no te disse! Sou sua noiva! Meu pai deu-lhe a sua palavra. Ele me acompanha j com direito de senhor (ALENCAR, 1977b, p.66).
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Tambm Alfredo, o pretendente de Carlotinha, depois de obedientemente seguir o ritual que lhe foi proposto por Eduardo, vai a este se lamentar do que lhe parece ser a perda da propriedade da amada. Afirma ter provas de que Carlotinha ama a outro. Esta nega e como prova estende a mo a Alfredo.
Alfredo Ah! (Tomando a mo.) Mas essa mo no pode ser minha! Carlotinha Por qu? Alfredo Porque escreveu a outro e lhe pertence! (ALENCAR, 1977b, p.94)

A rigidez dos cdigos para a mulher patente: qualquer gesto seu que possa revelar interesse em um homem a compromete e a marca com o pecado da infidelidade; j no pode ser aceita por outro. Mas como sempre, a intriga fra armao de Pedro, que queria promover o casamento de Carlotinha com Azevedo, o prometido de Henriqueta. Na cena final, Eduardo desfaz todas as artimanhas do endiabrado escravo e paga a dvida de Vasconcelos, permitindo que Henriqueta seja destinada a si prprio, seu verdadeiro senhor; da mesma forma como Carlotinha pode pertencer a Alfredo. A cena expressiva do jogo das atribuies de valor masculino e feminino.
Vasconcelos Como? Fico ento seu devedor? Eduardo Essa dvida o dote de sua filha. Henriqueta Oh! Que nobre corao! Eduardo Quem mo deu? Henriqueta Sou eu quem sinto orgulho em lhe pertencer, Eduardo. D. Maria Mas, meu filho, dispes assim da tua pequena fortuna. O que te resta? Eduardo Minha me, uma esposa e uma irm. A pobreza, o trabalho e a felicidade. (ALENCAR, 1977b, p.98)

Eduardo pode ser nobre, porque tem o amor (e a propriedade) de Henriqueta. Pode abrir mo de sua fortuna material, porque tem fortuna maior o amor (e a submisso) das trs mulheres de sua vida. Com toda a radical diferena existente em face da real

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situo de cativa, no de todo descabido aproximar o orgulho de Henriqueta de pertencer a Eduardo da felicidade de Joana de servir a seu filho e senhor Jorge, na pea Me.
Joana [...] Eu disse que queria bem a meu senhor, como uma escrava pode querer s! Jorge Como uma escrava! Sentes ser cativa, no ? Joana Eu! No, nhonh! Joana mais feliz em servir seu senhor, do que se estivesse forra. (ALENCAR, 1977b, p.261)

As escravas brancas so tratadas com venerao e idealizadas como as verdadeiras foras por trs da virtude familiar; mas no deixam de pertencer a seus senhores, inclusive no mais ntimo de seus sentimentos. O grande perigo que a modernidade traz para essa rgida ordem patriarcal abrir o espao pblico para a presena das mulheres, onde se tornam alvos do desejo de homens no portadores dos valores elevados das boas famlias. Num dilogo entre d. Maria, me de Eduardo e Carlotinha, e Vasconcelos, pai de Henriqueta, nO demnio familiar, a velha gerao expe suas inquietaes com a modernidade.
Vasconcelos Sim; uma moa do tom; porm no serve para aquilo que se chama uma dona de casa! Estas meninas de hoje aprendem muita coisa: francs, italiano, desenho e msica, mas no sabem fazer um bom doce de ovos, um biscoito gostoso! Isto era bom para o nosso tempo, d. Maria! D. Maria Eram outros tempos, sr. Vasconcelos; os usos deviam ser diferentes. Hoje as moas so educadas para a sala; antigamente eram para o interior da casa! Vasconcelos Que o verdadeiro elemento. (ALENCAR, 1977b, p.70)

A sala aqui aparece como um espao de transio do interior da casa (da intimidade familiar) para a rua (para as relaes sociais mais amplas). o espao em que a famlia recebe outras famlias de sua relao e onde as moas podem estabelecer contato com os rapazes com quem eventualmente se casaro. Para alm da sala vem a rua e, em especial, para a mulher moderna, a rua do Ouvidor, com seu comrcio sofisticado, e os teatros. Alencar fizera essa diviso espacial ao classificar suas
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peas, na dedicatria a As asas de um anjo: O Rio de Janeiro, verso e reverso a comdia da rua; O demnio familiar a comdia do interior da casa; O crdito a comdia da sala. Na primeira procurei desenhar o pblico; na segunda a famlia; na terceira a sociedade (ALENCAR, 1858, p.2). A maior parte das aes nas peas de Alencar se passa na sala, onde a sociabilidade das boas famlias se desenvolve. Mas mesmo nos espaos mais ntimos, mesmo entre amigos e parentes, a expresso dos sentimentos, em especial os da mulher, se faz com enormes dificuldades e seguindo cdigos bastante estritos. Numa sociedade marcada por rgidas hierarquias e distines de papis, a expresso dos sentimentos da mulher caminha por vias tortuosas, cheia de no ditos e interditos. Quando, em Me, Jorge declara seu amor a Elisa, no pode obter uma resposta clara. S outro homem o pai de Elisa ter o direito de confirmar seu amor.
Jorge Quer dar-me o direito de partilhar a sua sorte? Respondame! Eu lhe suplico! Elisa No! No posso responder-lhe! Nem aceitar. Jorge Por que pobre? Tambm eu o sou! Seremos dois a lutar. Elisa Meu pai lhe dir Eu no! Jorge Era minha inteno falar-lhe; mas antes quero o seu consentimento. Recusa-me? Elisa No sei! Jorge Elisa! Elisa Fale! Jorge Obrigado, minha mulher! Elisa No me chame assim! Jorge Esse ttulo me impe o dever de fazer a sua felicidade, e me d o direito de velar sobre a sua existncia. Elisa Se meu pai no se opuser.

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Jorge Ainda quando ele se oponha, Elisa. No contrariaremos a sua vontade, no esqueceremos os nossos deveres; mas a aliana pura de duas almas que se compreendem tem a sua religio. (ALENCAR, 1977b, p.262/263)

O mximo a que a regra do pudor feminino permite que Elisa autorize Jorge a falar com seu pai essa sua declarao de amor. E isso suficiente para dar a Jorge o direito de velar sobre a sua [de Elisa] existncia. J o mximo de insurgncia que permitida ao jovem pretendente contra a vontade paterna o apelo a uma autoridade ainda maior Deus Pai, junto a quem espera poder realizar no plano espiritual o que o pai terreno no permitisse no carnal. Se Deus quiser, poderia ter contestado Elisa. O clmax do conflito feminino atingido na pea As asas de um anjo no toa, a mais rumorosa e polmica de Alencar , em que aborda o tipo feminino que faltava: a mulher perdida. O tema tambm extrado do realismo francs, que j o tinha abordado em A dama das camlias, de Dumas Filho, e As mulheres de mrmore, de Lambert Thiboust e Thodore Barrire, ambas representadas no Ginsio entre 1855 e 1856. Mas se podia haver certo grau de artificialismo na sua transposio para o Brasil, como acusaram alguns crticos, fazia sentido como complemento do amplo quadro da mulher fluminense proposto pela obra dramatrgica de Alencar. Afinal, a perdio era o fantasma que rondava todas as virtuosas mes, esposas e irms. O autor declara isso conscientemente na j mencionada dedicatria, sintomaticamente feita ao Conservatrio Dramtico, responsvel pela censura prvia aos textos teatrais.
[O Rio de Janeiro, verso e reverso, O demnio familiar e O crdito] representam pois as trs faces caractersticas da vida de uma cidade; mas, para que o quadro fosse completo, faltava a pintura dessa parte corrupta da populao, que j no nem o pblico, nem a famlia, nem a sociedade, e que entretanto ainda se acha ligada ao corpo pela aderncia da matria. (ALENCAR, 1858, p.2).

Estamos aqui muito longe do sorrir sem corar. Apesar de o autor chamar a pea de comdia, a situao de intensa dramaticidade: um mundo srdido, que expe a fraqueza da mulher, com a inteno de passar severa lio moral. No surpresa que os raisonneurs se desdobrem em dois Lus, o
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primo apaixonado que tenta evitar a queda do anjo (Carolina), e Meneses, um jornalista que acompanha aquela vida bomia como um prescrutador de almas. Dirigindo-se a Carolina, declara Meneses: [...] tua vida [] um fenmeno, que eu estudo com toda curiosidade. Tu s um desses flagelos [...] que a Providncia s vezes lana sobre a humanidade para puni-la dos seus erros (ALENCAR, 1977b, p.226). Carolina um personagem poderosssimo em sua ambivalncia entre anjo e demnio. A pea desigual, desequilibrada, sobrecarregada de discurso moralizante, mas levanta os conflitos, antes apenas sugeridos, de forma muito mais aberta. O primeiro passo errado de Carolina (erro fatal! eis a lio) fugir de casa com Ribeiro, que lhe promete uma vida de luxo e prazeres. Quebra-se assim a autoridade paterna, alm de sair arranhada a do primo, que procurou preveni-la do abismo. Apesar de amar Carolina, Lus a considera morta para a sociedade e, no primeiro reencontro, a trata cruelmente.
Carolina Lus. Lus Silncio! Carolina No me quer falar, meu primo? Lus Com que direito os lbios vendidos profanam o nome do homem honesto que deve a posio que tem ao seu trabalho? Com que direito a moa perdida quer lanar a sua vergonha sobre aqueles que ela abandonou? Carolina No me desprezes, Lus! Lus No a conheo. Carolina Tem razo. Esqueci-me que estou s neste mundo; que no me resta mais nem pai, nem me, nem parentes, nem famlia. O senhor veio lembrar-me. Obrigada. Lus Minha prima! Carolina Sua prima morreu! (Volta-lhe as costas.) (ALENCAR, 1977b, p.198)

O que extraordinrio que estamos diante de uma mulher que revida. Posta contra a parede, ela inverte o jogo e deixa o

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primo desconcertado. esta mesma mulher que desenvolve um discurso feminista, avant la lettre. Infeliz no seu primeiro passo em falso, mantida em casa por um companheiro ciumento, que no lhe oferece a vida de prazeres prometida, ela tentada por amigos a abandon-lo por outro. A princpio resiste e responde ao candidato a novo amante.
Amor por amor, j tenho um; e este, ao menos, primeiro. [...] No momento em que lhe pertencesse, tornar-me-ia um traste, um objeto de luxo; em vez de viver para mim, seria eu que viveria para obedecer s suas vontades. No; no dia em que a escrava deixar o seu primeiro senhor, ser para reaver a liberdade perdida. [...] Nesse dia, se houver um homem que me ame e que me oferea a sua vida, eu a aceitarei; porm como senhora. (ALENCAR, 1977b, p.196)

Est a colocada claramente a questo da servido da mulher e sua contraparte, a busca pela liberdade. Apesar de que a inteno de Alencar fosse apontar para os perigos dessas aspiraes de independncia feminina, possvel imaginar quantos homens na plateia no tero se assustado com a veemncia do discurso; e quantas mulheres no tero se excitado. Curiosamente, Lus volta a procurar Carolina para tentar convenc-la a no dar o segundo passo de sua queda e manterse com o primeiro amante. Carolina, que a estas alturas se d conta de que ama Lus, ao ouvi-lo defender a possibilidade de uma regenerao pelo amor, entende que ele est se declarando, mas Lus esclarece que falava de Ribeiro, o nico que tem direito de am-la (ALENCAR, 1977b, p.213). E acrescenta: Uma mulher deve sempre conservar a virgindade do corao e guardar pura sua primeira afeio (ALENCAR, 1977b, p.214). Carolina confessa que a nica possibilidade que v de ligar o fio de minha vida s recordaes dos meus dezoito anos seria atravs do amor de Lus. Mas este o nega. O segundo passo torna-se inevitvel. Ribeiro, com quem agora Carolina tem uma filha, aparece e oferece casamento.
Lus a honra, a virtude, a felicidade que ele lhe restitui! Carolina No! tarde! [...] J que o amor no possvel para mim, prefiro a liberdade! Quero ver a meus ps, um por um, todos esses homens orgulhosos que tanto blasonam de probos e honestos! (ALENCAR, 1977b, p.216)

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Eis o grande fantasma que assombra os homens probos e honestos: uma vez obtida a sua liberdade, as mulheres se voltaro contra eles. A partir de ento, uma Carolina muito mais dura que aparece, levando runa seu segundo amante, tendo novos, desprezando tanto os esforos da me, que a tudo perdoa, desde que a filha volte para casa, como a sorte do pai, que se entregou bebida. Em conversas com Meneses, o raisonneur, e Arajo, outro homem probo, vai se desenvolver um verdadeiro embate filosfico sobre os valores sociais. Carolina critica a hipocrisia, que considera caracterizar a sociedade, e defende a franqueza, que caracteriza as mulheres livres. Meneses defende:
Esse turbilho que se agita nas grandes cidades; que enche o baile, o teatro, os espetculos; que s trata do seu prazer, ou do seu interesse; no a sociedade. o povo, a praa pblica. A verdadeira sociedade, da qual devemos aspirar estima, a unio das famlias honestas. (ALENCAR, 1977b, p.221)

Esto assim delimitados os campos em que Alencar pretendia que se desenvolvesse o jogo. Ao contestar a sociedade, Carolina erra de alvo, porque no leva em conta a verdadeira sociedade. Mas o anjo cado parece no ter mais corao e mostra as suas garras: No h ouro que valha o prazer de humilhar um homem (ALENCAR, 1977b, p.225). Por fim, revela que ainda mantm algo que chama de alma: trata-se de uma caixinha em que guarda parte das riquezas que ganhou em sua vida dissoluta, na esperana de um dia us-la para viver um ou dois anos na Tijuca ou em Petrpolis o seu amor por Lus. Mais uma vez, no entanto, rejeitada. Logo em seguida, descobre que foi roubada e entra no terceiro e ltimo ciclo de sua queda: a misria e a doena. Cercada por homens honestos, que, na sua aflio, lhe vm dar apoio Lus, Meneses, Arajo e at o redimido Ribeiro , Carolina ainda tem foras para manter algumas polmicas morais. Ao saber que o ladro de suas joias est por se casar com a filha de um homem de bem, Carolina faz veemente protesto, provocando uma das discusses centrais da pea: o direito redeno do pecador e da pecadora.
Carolina [...] Pois a mulher que se perde mais culpada do que o homem que furta e rouba? [...] Entretanto, ele tem um lugar nessa sociedade, pode possuir famlia! E a ns, negam-nos at o direito de amar! [...]

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Meneses Talvez seja uma injustia, Carolina; mas no sabes a causa? o grande respeito, a espcie de culto, que o homem civilizado consagra mulher. Entre os povos brbaros ela apenas escrava ou amante; o seu valor est na sua beleza. Para ns, a trplice imagem da maternidade, do amor e da inocncia. Estamos habituados a venerar nela a virtude na sua forma a mais perfeita. Por isso na mulher a menor falta mancha tambm o corpo, enquanto que no homem mancha apenas a alma. A alma purifica-se porque esprito, o corpo no! [...] Carolina um triste privilgio! Meneses Compensado pelo orgulho de haver inspirado ao homem as coisas as mais sublimes que ele tem criado. Lus Penso diversamente, sr. Meneses. Por mais injusto que seja o mundo, h sempre nele perdo e esquecimento para aqueles que se arrependem sinceramente: onde no o h na conscincia. (ALENCAR, 1977b, p.236/237)

Nesse dilogo me parecem bem sintetizadas as questes que afligem Alencar em torno da dialtica do feminino e do masculino. Carolina o plo fraco, a virtude que precisa ser protegida por um brao forte masculino; uma vez perdida, dificilmente se reerguer. Mas mulher, portanto amor, e sempre guarda dentro de si a esperana da regenerao pelo amor. Meneses a expresso mais perfeita da voz masculina: equilibrada, racional, severa. No h redeno possvel para a virtude feminina manchada. Lus a racionalidade masculina temperada por um olhar feminino de tolerncia, de perdo. O crime de Carolina foi gravssimo: quebrou a lei do pai. Mas o amor superior a tudo e admite o esquecimento, se houver arrependimento sincero. De forma menos dramtica, mais suave, Alencar j havia ensaiado essa sntese do masculino e do feminino na personagem de Eduardo, o irmo raisonneur de O demnio familiar.
Um irmo, Carlotinha, para sua irm menos do que uma me, porm mais do que um pai; tem menos ternura do que uma, e inspira menos respeito do que o outro. Quando Deus o colocou na famlia a par dessas almas puras e inocentes como a tua, deu-lhe uma misso bem delicada; ordenou-lhe que moderasse para sua irm a excessiva austeridade de seu pai e a ternura muitas vezes exagerada de sua me; ele homem e moo, conhece o mundo,
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porm tambm compreende o corao de uma menina, que sempre um mito para os velhos j esquecidos de sua mocidade. (ALENCAR, 1977b, p.64)

Essa provavelmente a voz mais prxima da que aspirava Alencar, combinando a racionalidade e a firmeza do pai, com o amor sublime da me, adotando um olhar mais terno, que mitigasse a rigidez da lei. Diante dos valores herdados das famlias honestas, ameaados por uma modernidade que tirava a mulher do interior da casa para a sala e desta para a rua, era preciso uma firmeza moral, amoldada pelos valores da temperana. O final de As asas de um anjo surpreendeu e desagradou mesmo aos fs do escritor. Depois de uma cena fortssima, em que Carolina, doente e prostrada, assediada pelo pai bbado, at o reconhecimento mtuo, segue-se um eplogo anticlimtico, em que a guerreira depe suas armas, retorna casa paterna e se casa com Lus, sob um pacto de conjuno apenas espiritual, sem direito ao amor carnal. Carolina vai expiar sua culpa, dedicandose a ser me da filha que tivera com Ribeiro. Desagradou a gregos (que queriam punio maior) e troianos (que queriam redeno mais completa). E teatralmente perdeu uma boa oportunidade de encerrar na cena clmax do quase incesto. Mas nada mais coerente com as posies de Alencar. Da mesma forma que a escravido precisou ser extirpada por um passe de mgica, o sexo precisou ser eliminado por uma improvvel ascenso ao reino dos verdadeiros anjos. A introduo por Alencar de um olhar feminino nas duas grandes questes que assombram os homens probos de meados do sculo XIX a escravido e a mulher d uma riqueza de leitura para as relaes de gnero da poca e responsvel pelo que de melhor nos ficou de sua obra dramatrgica. A histria e a crtica agradecem. LOPES, A. H. Jos de Alencars theater: imagining Brazilian society. Perspectivas, So Paulo, v.37, p.87-111, jan./jun. 2010.
ABSTRACT: Jos de Alencars plays express his concerns with the formation of a Brazilian society and the idea of nation. Differently from his contemporaries, he didnt hesitate to depict slavery onstage, as in O demnio familiar (The family demon) e Me (Mother). In O crdito (The credit), he was interested in how capitalism is making its entrance in that society. His model was the French realist theater, which focused on two themes that were dear to the bourgeoisie:

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money and love. But Alencar went beyond a mere imitation of what was done in Paris. In his theater, one can find a reflection on the paths that Brazilian society was taking in its promised transition from the colonial patriarcal past to a bourgeois capitalist future. The role of women and by extension the role of family is pivotal in his reflection, which aims at the construction of a society that should, on the one hand, become civilized and, on the other, keep faithful to its traditions. Alencar addresses the feminine issue in Rio de Janeiro, verso e reverso (Rio de Janeiro, front and back) and especially in As asas de um anjo (An angels wings). KEYWORDS: Jos de Alencar. Brazilian theater. 19th century. Woman. Slavery. Modernity. Tradition.

Referncias
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