Felipe Nez Filosofa del arte y fbula del mundo.

* * * Felipe Nez, Filosofa del arte y fbula del mundo, conferencia pronunciada en Cceres el da 15 de noviembre de 1997 Congreso sobre ARTE Y ESTTICA organizado por el REA DE FILOSOFA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA DE LA UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA (Facultad de Filosofa y Letras) * * * El arte es superfluo, inesencial, perifrico: lo primero que se arroja por la bord a si un exceso de equipaje nos pone en peligro de naufragio; lo primero que se e sfuma ante una autntica amenaza. Cierto que esa ndole accesoria del arte muestra t ambin su faz risuea: no slo de bases ni de esencias vive el hombre, sino de toda (s uper)estructura que segrega su espritu. Y as el arte es tambin desinters, sublimidad , excelencia, ltimo grado y perfeccin de lo humano. Puestos, no obstante, en lo pe or --prudente recurso heurstico que la estadstica y el refranero apoyan--, esto es , supuesto que predomine el carcter subalterno y secundario del arte sobre aquel otro sublime y excelente, an as una filosofa suya (una esttica) no se contamina de l o hueco de su objeto. No ser, aunque parezca que a eso aboca, sombra de sombras. La filosofa, si lo es, luce este rasgo: que toca siempre el centro, por ms que ame nace con demorarse en la extrema periferia. Al menos, as quiero pensarlo. Para qu e no disuene una esttica (u otra cualquiera filosofa de x) con esta larga promesa: nunca ms rendirse a la seduccin de las sombras, decir siempre no ms lo que hay y l o que importa no perder ni perderse (bien que eso que hay, y eso que importaba n o perder, otro contacto y cercana exijan que su inane 'ser dicho'). Arte y lenguaje sobre el arte, literatura y crtica literaria, prosas que toman po r tema a la poesa, conceptos que pretenden capturar un enigma, luces que se proye ctan sobre lo que es de suyo oscuro, de modo que parece que eso oscuro se va a p erder si se ilumina: arte y esttica. El inters que hoy nos rene se dice, pues, de m uchos modos. Pero en las frmulas ms sugerentes, ricas en consecuencias y generador as de dilogos latir siempre una oposicin posible, una discrepancia real entre los d os trminos de ese sintagma: filosofa del arte. Oposicin posible y discrepancia real quiere decir que no se ha puesto previamente la premisa de la heterogeneidad radical entre el pensamiento y el arte, ni en g eneral la premisa de la inconmensurabilidad de toda voz o texto con cualesquiera otros. Quiere decir que no se ha puesto tampoco su premisa equivalente aunque c ontraria: la indiferencia, la nivelacin, la grisalla, el borrado de lmites, la adj udicacin a la filosofa del carcter irremediable de gnero literario, o la atribucin al arte de la condicin de lugar eminente de eclosin de la verdad o de muestra de su incomparecencia radical, una carga veritativa o falsaria que el arte ni puede ni debe soportar en solitario si no es al precio de convertirlo en criadero de mon struos (inocuos, pero monstruos). Oposicin posible y discrepancia real quiere dec ir, por tanto, que no se han aceptado las consecuencias de aquellas premisas, es to es, que todo vale y que todo es igual. No se negar, por cierto, que la filosofa se sirve, de hecho y con derecho, de recu rsos retricos, ni que el arte pueda y deba iluminar zonas de la verdad o de su au sencia abismal. Se afirma tan slo que es honesto defender una distancia entre enu nciacin y retrica, una diferencia que es, si se quiere, accesible a su juicio crtic o y a su expresin potica. Y subsiste esa diferencia porque para negarla es preciso aceptarla previamente, esto es, porque el lema de que "todo es retrica" no se puede decir sin el conocim iento previo de lo que no es retrica, o sin el conocimiento al menos de que la re toricidad admite grados. Y permanece la mutua accesibilidad entre voces concreta s y entre gneros de prcticas discursivas o expresivas (arte, pensamiento, ciencia, tica) porque su negacin, la negacin de esa accesibilidad, es ella misma ejercicio de la accesibilidad que niega, ella misma juzga y mide discursos con discursos,

textos con textos. Pero sas son, como denuncia Gadamer (y antes Platn, y Hegel), victorias formales s obre el relativismo, refutaciones logicistas, con un cierto sabor a sofisma. Per tenecen a un curioso tipo de argumentos que es la imagen especular del sofisma: son inferencias verdaderas, pero parecen falsas (que son verdaderas lo ha mostra do y demostrado Ulises Moulines semiformalizndolas, y Juan Jos Sebreli argumentand o convincentemente en lenguaje informal). Es mejor, sin embargo, aceptar el repr oche retrico de Gadamer y descender a la vida del texto, al lugar donde el texto se propone, lo consiga o no, decir algo de algo. Si hacemos esa experiencia comp robaremos enseguida que se confirma lo que delataba la aparente falacia: nuestra voz no puede hacerse cargo de su propia inconmensurabilidad si no es al precio de falsificarse. Nuestra voz no puede ser ella misma plural ni renunciar a que c aiga a su alcance toda otra voz y texto y viceversa. Tampoco puede, si no es por va de fingimiento e impostacin de la voz, decir de s que es retrica sin lmites ni gr ados, sin capacidad de dosificar conscientemente su retrica. Ni puede declararse, sin saberse al tiempo falsa, retricamente intocable, inderog able. Inconmensurabilidad radical y retoricidad general, esos dos tpicos de los p ensamientos autodebilitados, se dicen, pues, desde un discurso que sobrevuela lo s discursos, desde una voz que arbitra el juego de las voces al tiempo que decla ra que no hay juego posible porque no hay campo comn o porque no hay competencia, porque todos los jugadores llevan el mismo uniforme del club de la retrica. Voz (o metavoz o supervoz) que ocupa un lugar privilegiado justamente cuando abjura de ste y lo declara imposible e indeseable. Aquellas notas, inconmensurabilidad e indiferencia, lo son, si acaso, del conjunto, del sistema o el guirigay de las voces, pero nunca de ninguna voz concreta. Esa voz sobrevolante s que es, y slo el la, formal y formalista. Detrs de tales reticencias puras y prcticas frente al todo vale y al todo es igual palpitan una obligacin indemostrable y un conocimiento elemental, a saber: que e s decente oponerse con fuerza a la vigente epidemia de resignaciones y renuncias y a su gesto estudiado de fatiga. Que al pensamiento le cabe ms y mejor destino que la reduccin a la mala literatura de Heidegger, Derrida y sus epgonos, y que al arte le aguarda mejor suerte que e l sometimiento a la mala filosofa del arte que a menudo lo inspira y le da forma concreta. Mala literatura quiere decir poesa en el peor y ms aejo de sus sentidos: blanda y nostlgica hasta lo fofo, adoratriz hasta el estrabismo, reverente, remem orante, guardiana de un enigma sin contenido o de una oscuridad sin verdadero en igma. Y mala filosofa del arte quiere decir ingenua, espontnea, acrtica, iletrada o a lo ms de manual, descubridora de mediterrneos, repetidora del eco difuso del ac abamiento del arte, defensora de la pureza cristalina y la autonoma absoluta de l a experiencia esttica, esclava del mito de la novedad sin contenido nuevo --no ha y novedad posible, pero el sistema del arte pide ms madera--. Mala filosofa, tambin , cuando es deudora de epistemologas simplistas o directamente errneas, como lo so n todos los sensismos, toda epistemologa que afirme que lo primero y lo inmediato en el conocimiento son las sensaciones simples de color o formas, y que el obje to se edifica despus con tales materiales. Eso lo desmienten las ciencias duras y blandas, y tambin la ms sencilla introspeccin: lo primero es el objeto, la hiptesis del objeto en la que nos va la vida, porque el objeto significa en sus extremos oportunidad o amenaza. Oposicin posible y discrepancia real entre arte y filosofa quiere decir tambin que no se ha renunciado a la categora en ese su sentido etimolgico que nos recuerda He idegger pero que se desactiva y anula en el pensamiento de Heidegger. Esto es, c ategora es la accin y el efecto de decirle a uno a la cara lo que es. Justo eso qu e prohibe la imperante pudibundia, el omnipresente eufemismo, que comienza llama ndo a las cosas por un nombre ms blando y termina llamndolas por su nombre contrar io. Categora es la acusacin en juicio, la atribucin de conductas y cualidades con prete nsin de verdad y con la aportacin consiguiente de las pruebas, notas todas que lo son de la filosofa cuando sta no se reduce a balbuceo autodebilitado. Y lo son tam bin del arte cuando el arte no se hace cmplice de la fbula del mundo renunciando a figurar el mundo.

Categora en todos sus sentidos les falta al arte y al pensamiento cuando se revue lcan en la idea obsesiva de la dificultad o la llana imposibilidad de la represe ntacin. ('Representacin' es un trmino que significa tanto que ya casi no significa nada. Intentar, por ello, interpretarlo y reducirlo brevemente: representacin es e l modo inexorablemente mediato de darse cualquier cosa, es el nombre de la impos ibilidad de la cosa en persona, del comercio carnal con las cosas. A cambio de e sa distancia, la representacin permiti a lo largo de su historia una como delectac in morosa en lo bello y lo bueno y una explicitud de lo feo y lo malo. Pues bien, despus de todos los despueses, la representacin ya no ms consiente eso, slo permane ce su condicin de impedimento, de interposicin sin contrapartida entre el deseo y su objeto.) Despus de todos los despueses --despus del blanco sobre blanco de Male vich o de la carta de Lord Chandos, de Hofmannsthal, esos dos lugares insuperabl es no slo de la imposibilidad sino tambin de la intrnseca putrefaccin de todo repres entar algo como algo--, despus de eso, slo caben vueltas atrs, arrepentimientos, re peticiones, manieras, exhibicin y exhibicionismo de impotencias, cuyo alarde ya c ansa. Si la impotencia exhibida no va acompaada al menos de su queja y su resiste ncia, o de otro plus cualquiera que ahora no imagino, es entonces indecente comp licidad con la fbula del mundo, connivencia con la fuente de la mitad del dolor y de la muerte (por qu la fbula del mundo es fuente slo de la mitad del dolor y de l a muerte, ms adelante se har explcito). (A este respecto, quiz debera ser ms crtico y a la vez ms benevolente. Me explico: la va muerta de la exhibicin de la impotencia y la imposibilidad de la representacin, es va muerta slo en el mbito de las objetivaciones, de las ideas. Es callejn sin sa lida apenas en el mundo 3 de Popper, para entendernos. La muerte del arte y el p ensamiento es ah, por ejemplo, convecina del teorema de Pitgoras, la revolucin rusa o el Quijote. Es en ese espacio ideal donde arte y pensamiento se exhiben a s mi smos como acabados y sin prolongacin posible. Pero no se le puede negar al artist a o al filsofo que d cuenta de su versin de ese dato fatal. No se le puede impedir que haga experiencia propia de tanto acabamiento, que lo convalide o lo refute -aun contra toda evidencia o esperanza--. Lo contrario significara hacer valer el argumento de autoridad: la autoridad del pensamiento coagulado, objetivado, hec ho cosa en la idea de la muerte del arte y el pensamiento. No pocos artistas y p ensadores trabajan bajo el imperio inconsciente de ese error: que sus prcticas re spectivas ocurren en el mundo 3 de Popper u otro cielo ideal, que su tarea consi ste en traer una y otra vez a palabras e imgenes la idea cosificada del fin del p ensamiento y el arte, o, si son del todo coherentes, que su tarea radical es el silencio. Al artista y al pensador se les debe pedir autoconciencia sobre el ver dadero lugar de sus prcticas, que es el raro pero real espacio de la confluencia entre el hombre concreto y el mundo, el gozne entre mundo 2 y mundo 1 popperiano s, nico lugar donde se engendra el material de las objetivaciones. En ese mbito ob liga menos, obliga como dato entre otros, pero no paraliza, aquella frecuente re primenda filosfica: que despus de x ya no se puede y. Como consecuencia de tal err or de ubicacin --de ese descoloque que es tambin temor reverencial por las objetiv aciones--, el pensamiento y el arte han devenido meros contempladores de ideas, han dejado de suministrar materiales nuevos para el cielo platnico. Toda filosofa es ya filologa y todo arte se representa y se repite a s mismo en el modo vacuo de su imposibilidad radical.) Al artista y al pensador se les debe pedir que aadan un plus de resistencia y de queja, o de cualquiera otra cosa, menos de regocijo en la impotencia o de crtica ingenua al Ultrasistema. Llamo crtica ingenua a una crtica que habla el lenguaje d e ese Ultrasistema, que opera bajo el efecto enervante de grumos tericos como ont ologa del presente, tardocapitalismo, pensamiento nico, globalizacin --o su imagen especular, el policentrismo etnocultural--, fin o entreacto de la historia, muer te y resurreccin del sujeto, etc. Se trata de una jerga que el mismo Ultrasistema segrega como moco suyo, como lubricante de su siniestro engranaje. A esas resis tencias patticas el Ultrasistema se las merienda vivas, las envuelve en celofanes y las vende. El artista y el pensador estn obligados --con obligacin indemostrabl e, como lo son todas las obligaciones verdaderas--, desquiciar el juego que nos mata, y eso requiere ingenio y destreza. Una crtica no ingenua --ni siquiera efectiva, slo no ingenua--, un plus cualquiera

ms all del alarde de impotencia, tiene que tomar nota de estos tres datos. Primer o, que el Ultrasistema ya no es el nombre-resumen de los instrumentos de dominio que los marxismos y otras sospechas pusieron de relieve. Ya no es del orden de cosas elemental de la estafa y la mscara, ya no es slo la superestructura ideal qu e legitima una base de intereses groseros. Seguro que sigue siendo todo eso, per o el monstruo ha cobrado vida, se ha hecho autnomo, autmata. Amenaza ahora tanto a sus vctimas como a sus beneficiarios. No hay ya grupo de los siete ni trilateral alguna que hagan bailar a su son al monstruo --pensar lo contrario tranquiliza, dibuja un enemigo previsto y previsible, pero ya no ms es cierto: basta para sab erlo con mirar alrededor--. Segundo dato de una crtica no ingenua: que ese monstr uo proteico que devora toda refutacin suya tiene mucho de acorde con la constituc in humana, con lo que el hombre es o ha llegado a ser o a estar. Que aquel endria go hace justicia a lo que hay de estructural o de histrico en el hombre. Ese espa ntajo es quiz ya el genuino ultrahombre, es destilado y resumen de lo propio del hombre. Arte y pensamiento, cuando se le oponen, cuando no lo celebran, se hacen en cierto modo inhumanos. Cuando se toma conciencia de ese hecho, se llega a se ntir cierta piedad por aquella bestia necia del Ultrasistema. Pero es compasin qu e la bestia ni pide ni precisa. Se las arregla muy bien sola: lo que no la mata, la engorda, pero nada la mata. Ni siquiera la mata la guerra real que se le hace. La lucha armada es lucha arma da suya, es, de nuevo, mucosidad que ella segrega, parte armnica de su totalidad. El deseo de una vida ms alta, de otra cosa que la monstruosidad vigente y pasada , hace violencia a lo propio del hombre. Desde la perspectiva del monstruo, que es la perspectiva del hombre, los verdade ros monstruos, aunque inofensivos, son el arte y el pensamiento. Tercer dato de una crtica no ingenua: que el arte y el pensamiento son hoy fenmeno s perifricos, que es mnima su capacidad para inquietar al monstruo o ni siquiera c olaborar en su diseo. Que la presencia del pensamiento y el arte en los mecanismo s de generacin de mundos de vida no es directa, sino que la ejercen sus respectiv as caricaturas y esperpentos. En el caso del arte, la industria mundial de la cultura, y en el caso de la filo sofa, la hermenutica difusa del todo vale y el todo es igual. Tal es hoy la verdad era y plida presencia de arte y pensamiento en el mundo de la vida. La hermenutica, la koin vigente en el pensamiento y en el arte, es ms humana, ms ami stosa con las apariencias que su predecesores. Invita a la habitacin pacfica y jov ial de las precitadas ingenuidades. Pide continuidad con la historia y conciliac in con la estructura, y viceversa. Es, en ese punto, heredera de un Hegel perdonador de crmenes en el confesionario de la conciencia histrica. La hermenutica prescribe algo distinto de aquella resis tencia todava sin nombre: manda continuar sine die con la despedida inacabable, c on el largo adis a la cultura, en sus propios trminos. Pero tal y no otro es el di scurso tpico del borracho molesto y violento, se que siempre avisa de que ya se ma rcha, que promete siempre no ms molestar y balbuce excusas que alterna con nuevas amenazas. A esa condicin beoda, de mala borrachera matona y llorosa, no de borrachera canta rina, invita la koin hermenutica. La hermenutica se presenta a s misma como rechazo de la violencia, de una violencia que presuntamente habita un pensamiento descri to como metafsico. Pero resulta ser justo lo contrario: la hermenutica autoriza y alienta la triple raz de la violencia: la fbula meditica del mundo, la alucinacin de l gnero y la resurreccin de los dioses. Unos dioses cuya muerte, por cierto, tuvo lugar apenas en el texto, pues en el mundo y su fbula nunca dejaron de gozar de s alud insultante. La hermenutica arrebata todo medio de expresar lo falso, inutili za toda categora, todo decir a la cara lo que es a alguien o a algo. Y lo inutili za por el procedimiento de enfatizar la historia de ese reproche, de resaltar su horizonte de posibilidad. As emborrona su contenido y su eficacia. (La hermenutic a es tinta de calamar para ocultar esta evidencia: que no hay Dios ni dioses, ni sentido en el ser. La hermenutica no niega esa evidencia: declara la equivalenci a con su contrario, cualquiera que ste sea.) Oposicin posible y discrepancia real entre arte y filosofa quiere decir que se man tiene el sentido objetivo del genitivo en el sintagma 'filosofa del arte', esto e

s, que la filosofa puede serlo del arte sin aprensiones, aunque con todas las cau telas que le son propias, y que no son pocas. O algo an ms fuerte: que la experien cia del arte mejor, ms lcida, ms compleja, llena de matices y rica en perspectivas es la que proporciona una filosofa del arte, y que sus alternativas son, todas, r educciones y pobrezas de esa experiencia frtil, a saber: o bien la experiencia ga stronmica del me gusta o no me gusta, que slo cabe acompaar de gruidos, de interjecc iones; o la experiencia del experto, que tiende a destacar lo inesencial, lo aut oalusivo, la jerga, las nfimas acumulaciones de sentido y los mnimos meandros del mundillo del arte; o bien una experiencia fetichista y aurtica que no ha tomado n ota debida de la irreparable secularizacin del arte, una experiencia, pues, que e s sucedneo de experiencia religiosa para clases cultas y por lo dems descredas; o l a experiencia anodina, superficial y acelerada del consumidor compulsivo de merc ancas de la industria cultural, que exhibe en su conducta toda la patologa del tic y del espasmo, una prctica urgentemente aprendida e imitada como signo de social izacin exitosa; o bien, y por ltimo, la experiencia del inversor, que no ve en el arte otro valor que su valor de cambio ni alberga otra expectativa de incremento propio que aqulla de la materializacin de una plusvala en la que se enajena. Eso n o quiere decir que la filosofa del arte agote el campo de su experiencia, pero s q ue los mejores rendimientos de la obra de arte slo por su medio se liberan y se e xcitan. Slo la mirada crtica, sabia y lcida sobre el arte acota el rea legtima de una mirada exttica, intuitiva, metafrica, potica, y la puede librar del mucho fraude y la mala ingenuidad que la amenazan. Preservar la distancia entre arte y filosofa y declarar la posibilidad y la urgen cia de una filosofa del arte, o de una filosofa y un arte a secas, significa tambin que se ha desodo este canto de sirena del pensamiento heideggeriano y sus satlite s hermenuticos, a saber, que ser y sentido coinciden, que ser es el sentido del s er. Si el sentido se define como la orientacin, el encaramiento, la apelacin de la s cosas al hombre, la devolucin de la mirada que el hombre les dirige, la existen cia de un designio y un mensaje en el ser, que encima ni siquiera es mensaje ni designio ntidos, claros, distintos ni comunicables, entonces, si sentido es todo eso, hay que afirmar esta verdad desnuda y dolorosa (pero tal vez tambin liberado ra): que el ser, sea lo que fuere, no tiene sentido, que no devuelve la mirada n i se encara ni se orienta hacia el hombre, ni dice nada ni contiene un designio. Si el hombre es existencia arrojada, no es verdad que con el hombre se arrojara un manual de instrucciones para la gestin del arrojamiento, un manual perdido en el estrpito de la cada y que debemos encontrar. La bsqueda de sentido en el ser, la busca de ese manual perdido de la condicin yec ta del hombre, constituy el hilo conductor de la ciencia y la filosofa hasta donde stas compartieron su camino, y fue tambin la causa ltima de su final divorcio y de su mutua hostilidad. Cuando Heidegger asegura que "la ciencia no piensa" quiere decir que ya no piensa encontrar detrs, debajo, o lejos, un sentido en el ser, y que as la ciencia traiciona el presunto destino del pensamiento: constituir la r espuesta rememorante a una llamada del ser, una llamada que nadie no alucinado n i mendaz ya escucha. Husserl, por su parte, formula una queja y una esperanza se mejantes: "las cuestiones que la ciencia excluye por principio son justo las ms c andentes para unos seres sometidos, en esta poca desventurada, a mutaciones decis ivas: las cuestiones relativas al sentido y al sinsentido de la existencia human a." (Hay, no obstante, una diferencia radical entre Heidegger y Husserl. A Husse rl lo gua --pero tambin lo pierde-- su enemistad extrema con los fantasmas, mientr as que Heidegger se codea con ellos y habla con fluidez su espectral lenguaje.) El resultado, y ya premisa, de la ciencia, que no hay sentido en el ser, lo reci be la filosofa con sonoras pataletas. Acusa a la ciencia de aquello que la cienci a slo delata. Le reprocha que desencanta el mundo cuando apenas atestigua su cond icin de 'no encantado'. Es se un resorte y un truco frecuentes en el pensamiento h ermenutico. En la recepcin del pasado y en la lectura del presente, la hermenutica prohibe prescindir de la morralla acumulada. El contacto con la morralla, su deg ustacin, su gusto, constituyen la verdadera comprensin hermenutica. O con una image n musical: la hermenutica invita a sumarse al coro de la melopea en curso, y a en sayar, a lo sumo, si somos intrpidos, una variacin acorde con aquella salmodia. De ese modo, la anomala, la avera, el error, ponen siempre nombre a sus enmiendas. L

a hermenutica nos obliga a leer toda reparacin en los trminos propios de la avera. C on el uso torcido del trmino 'desencantamiento' parece que al mundo se le roba al go positivo que tuviera. Pero lo que dice al respecto la ciencia es que no hay n i hubo nunca tal encantamiento, que percibirlo, no habindolo, fue avera. La cienci a no prohibe el encantamiento ni su deseo, ni su necesidad. Afirma que no lo hay despus de larga busca entre los extremos de lo enorme y lo minsculo. La consecuen cia es clara: el encantamiento, si necesario y deseable, es tarea, es construccin , es producto, no fruto ni hallazgo. Y su edificio corre a cargo de aquello que puede edificarlo: el arte y la filosofa. (Pero hay ms ejemplos de aquel ardid de la hermenutica: secularizacin, ese trmino pr egnante, se dice tambin desde una anomala: lo sagrado. Seglar es la condicin, que no precisa nombre, del no haber Dios ni dioses. Yo no soy seglar si no lo es desde la anormalidad del ser religioso, como no soy civil o paisano si no lo es desde la avera del ser militar, ni soy gitano si no lo es desde el percance del ser payo --o viceversa--, ni maketo si no lo es desde la p atologa mortfera de lo vasco. Eugenio Tras se sirve de ese truco cuando llama "gran ocultacin" al no haber Dios ni dioses. Describe as por completo al revs el proceso de secularizacin: dice que se tapa lo que hay cuando lo que se ha hecho es desta par que no lo hay. De eso tuvo gran culpa Nietzsche al hacer uso de la metfora de la muerte de Dios. As da excusas al interminable funeral, al no saber qu hacer co n el cadver y a la previsible y ya cumplida resurreccin. Vattimo, en la misma lnea, niega que en absoluto la muerte de Dios signifique declaracin de no existencia d el objeto 'Dios'. Eso sera 'metafsica de la presencia' --en este caso, digo yo, qu e de la ausencia--, e incompatible con la tesis autodevoradora de que no hay hec hos sino interpretaciones. El objeto 'Dios' est ya para siempre vigente, hermenuti camente vigente, porque una vez fue vigente: as lo pide el postulado de la contin uidad y la conciliacin. La lectura de Dios, e incluso la lectura de su muerte, no puede prescindir de esa vigencia. En trminos hermenuticos, secularizacin del arte significa, pues, su contrario: la persistencia indestructible de su carcter de sa grado. En el juego hermenutico las negaciones no niegan, al revs, enfatizan y resa ltan lo negado. Las negaciones hermenuticas niegan menos an que las dialcticas. En s tas ltimas, se da paso a la conservacin de lo negado, pero siempre, segn doctrina, en el modo de su superacin. En la negacin hermenutica no ocurre eso: no hay superac in posible. Si en la dialctica la enfermedad se supera bajo la especie de la secue la, en la hermenutica se supera slo en el modo de la recada. El universo hermenutico es inflacionario: nada en l desaparece ni se aniquila. Estn proscritos, entre otr os, aquellos dos desbrozadores filosficos: la navaja de Occam y la hoguera de Hum e. Eso puede que indique deseables tolerancia y caridad, pero se echan de menos cuando se trata de negar lo falso y lo malvado.) A la ciencia --que no precisa n ombre si no es desde la anomala del engao o el error-- se le afea que no obligue a esta o la otra conducta o actitud humanas, slo porque afirma que eso no se lee e n el ser que ella destripa, y porque se niega a conservar como vlida y vigente la lectura en que aquello se lea (ese segundo es su gran pecado metafsico: la descon sideracin y la impiedad con respecto a aquello que se revela como error; es sa su violencia, pero la ciencia la acepta incluso contra s misma). Habra que traer aqu a colacin aquella elementalidad de Max Weber, tan repetida como poco asumida: una ciencia emprica nunca podr decirnos qu debemos hacer, sino qu podemos hacer, y, en c iertas condiciones, qu queremos, esto es, cules son las consecuencias implcitas en aquello que queremos explcitamente, o cules sern sus efectos secundarios. Para mejor denostar a la ciencia, la hermenutica la describe como mito entre otro s mitos, y a ese efecto, de nuevo, hace uso de la diferencia que refuta: la dife rencia entre el mito y lo que no lo es. No negar, por cierto que se pueda mirar a la ciencia con ojos mticos, no negar que se la pueda mitificar, ni que, de hecho, la fbula del mundo contenga el ingrediente de la mitificacin de la ciencia. Ni ne gar esta obviedad: que la ciencia hecha tcnica es el instrumento de la propagacin y la ubicuidad de las fantasmagoras, por no hablar de la eficacia que aade al poten cial humano de dar muerte. Lo que niego, con negacin indemostrable, es que mito y lgos sean indiscernibles o mutuamente inconmensurables. La opcin por la hermenutica o la metafsica o, en otros trminos, la eleccin o el recha zo de la tesis de que no hay hechos sino interpretaciones, es verdad que da razn

a la hermenutica y se la quita a la metafsica: nada obliga de hecho a preferir uno u otro estilo de pensar, ni siquiera la propia autocontradiccin, ni ninguna evid encia. La hermenutica prueba su teorema de la intraducibilidad entre las voces ha cindose ella misma intraducible, desactivando la evidencia y quitando eficacia a la autocontradiccin, afirmando el carcter epocal y local del lgos y la empiria, des tituyendo a stos, lgos y empiria, de su vieja condicin de estructura trascendental, universal y ahistrica. En la base hay una decisin, una apuesta, dos talantes dist intos --cosas todas muy heideggerianas--, dos ticas que mutuamente se acusan de v iolentas y de promotoras de la violencia. Y ambas se equivocan en lo tocante a l a violencia real, la que hace sangre. No hay que ser ingenuos: el pensamiento, f uerte o dbil, es perifrico y textual, carece de efectos directos sobre el mundo y su violencia. No se quiere aceptar esta evidencia: que la fuente del horror, de su mitad al me nos, no es la falta de sentido en el ser que la ciencia atestigua, sino el senti do malamente constituido, sin arte ni pensamiento. Arte y pensamiento no tienen hoy tiempo de construir sentido porque todo su tiempo lo ocupan en hacer alarde de su propia impotencia. Curiosa y paradjica situacin: la hermenutica deplora los u bicuos crmenes y horrores al tiempo que niega toda eficacia a su nico remedio: un sentido cuya fuente verdadera no es el ser sino el hombre, y no es sentido dado sino sentido puesto, y no es inexorable sino modificable con pensamiento y arte, e incluso prescindible cuando quiera que nos atrevamos a ser hroes y a vivir sin sentido. Podr ser sa una vida horrible, pero ahorra mucha sangre. Si tal fuera el precio, habra que pagarlo. Habra que decirle a la cara lo que es al sediento de s entido a cualquier precio. Por mucho que hermeneuta --habra que decirle--, eres m alhechor cuando el horror y la sangre son la contrapartida necesaria del sentido que reclamas. Y hoy exigen sangre y muerte estos dos sentidos malamente constru idos, miopemente ledos en el ser, estos dos pronombres maysculos: T y Nosotros, Dio s y Gnero. La construccin automatizada e inconsciente del sentido, sa s, es la fuente de la mi tad de todos los horrores, justamente de la mitad evitable. La otra mitad procede, como veremos pronto, del ser deplorable y penoso de aquel ser sin sentido. Pues hay otro resorte del pensamiento --y en este caso no slo h ermenutico-- que dificulta la escapada de aquella culpable minora de edad. Otro au tomatismo que impide la construccin de un sentido con arte y pensamiento. Otro me canismo que oculta la necesidad y la urgencia de esa tarea. Ese resorte no es ot ro que la presuncin infundada de que la verdad es adorable. Me interesa mucho hac erme comprender en este punto delicado. Si afirmo, como afirmo, que es mito y er ror sangriento la adoracin de la verdad, no estoy apostando por la mentira o el e rror. Slo afirmo que no se sigue de la verdad su reverencia, que la verdad es des eable slo por verdadera, aunque nos prive de un sentido dado, de un manual de ins trucciones para la vida, aunque nos obligue a la fatiga de construir ese sentido con pensamiento y arte. Afirmo slo que a lo verdadero no se le adhiere la bondad ni la belleza, como asegura la doctrina medieval de los trascendentales, y como late impensadamente en buena parte del pensamiento clsico, moderno y posmoderno, fuerte o dbil, hermenutico o metafsico. Cuando alguien encuentra o cree encontrar la verdad, el automatismo que denuncio le manda postrarse y adorarla. Eso es ver dad incluso en el paradigma de la irreverencia: Nietzsche. A Nietzsche, el gran trasvalorador de todos los valores, se lo ve genuflexo y lacayo de la verdad que encuentra: la economa del todo, la voluntad de poder, la biologista vida. Pero l os ejemplos son incontables: el funcionalismo adora la funcin que descubre y por esa adoracin se hace creyente y defensor de aquello que la funcin tan solo explica ; el ecologismo desborda su diagnstico legtimo y venera a la naturaleza, y la pers onifica en el mito de Gaia; Heidegger idolatra sin disimulo al ser y le dedica n o pocos eptetos divinos; Derrida llama directamente Dios a eso que ya ha tenido l ugar irremediablemente cuando acontece la escritura, eso de lo cual la escritura no puede hacerse cargo porque siempre la precede; el pensamiento dbil exalta su debilidad y el fuerte su fortaleza, cuando bien podran ambos lamentarlas; las uto pas acaban adorando el camino que conduce al no-lugar que dibujan y declaran al c amino como nico lugar adorable, en vez de denunciar su estorbo y su fatiga, su in terposicin entre el deseo y su objeto; la misma madre Teresa, que tiene por verda

d ltima el dolor, la enfermedad, la pobreza, no discierne al doliente del dolor, al enfermo de su enfermedad, y adora a ambos. Si dejamos que al ser se le adhieran sus trascendentales sin el prejuicio de la adoracin, qu pasa?: que coincidimos con el medieval mientras diga lo obvio: que la cosa es algo, que no es otra, que es una porque si no seran dos o tres cosas, y q ue es verdadera en un sentido que no aade nada al decir que es cosa. Diferiremos del todo, sin embargo, cuando el escolstico agregue que la cosa es buena y bella. Eso no son trascendentales sino atributos de algunas cosas, y atributos hijos d e su sentido puesto, del encaramiento que le aadimos, no de su ser, que es neutro , cuando no directamente torpe, feo y malo. Si dejamos que a la cosa se le adhie ran ms trascendentales que aquellos obvios del ser una y la misma cosa, comprobar emos cmo sin dificultad surge esta serie u otra parecida: la precariedad, la cadu cidad, la mala construccin, la pesadez, la torpeza, la fealdad, el error, el dolo r y la muerte. Las cosas, como verdad, no piden piedad en el sentido de reverenc ia o adoracin, que es, como se sabe, uno de los sentidos de la pietas. Piden pied ad en el sentido de la clemencia, de la misericordia por su condicin mltiplemente menesterosa, por su maldad y su fealdad sin culpa. Piden piedad aunque esa condi cin suya sea la fuente de la mitad del horror que nos aqueja. Arte y filosofa deben recuperar esa su capacidad de negacin que les roba la koin he rmenutica. Su fuerza negadora de lo evitable --el sentido sangriento de la fbula d el mundo--, y tambin de lo inevitable: el dolor y la muerte. Negacin en este ltimo caso no es el cerrar los ojos, el apartar la vista del dolor y la muerte. Es su contrario: es el mantenimiento de la perdida facultad de escndalo por el dolor y la muerte, la protesta y la memoria por el horror ya acontecido, y la resistenci a, aunque sea intil, ante el horror que se avecina. La vigente koin del pensamient o y el arte, la hermenutica, no est en condiciones de acometer esa tarea negadora, porque se ha automutilado de los instrumentos que la haran posible. Ahora bien, hay que detenerse justo al borde del abismo. La filosofa del arte no puede prescribir al arte tarea ninguna positiva, ni puede asignarle funcin social o pblica. No slo porque la filosofa sea, como es, del todo impotente para asignar funciones y prescribir tareas en el mundo de la vida. An bajo la conciencia de qu e su eficacia es meramente textual, tampoco as puede, si es lcida, recetar un come tido que remede y recupere la funcin del arte sacro: ser la biblia sensible para analfabetos, ni siquiera en el modo secularizado de una mitologa racional. De lo que hay que sacudirse es justo de toda secularizacin hermenutica, que no es otra c osa que el regreso de lo sagrado al nico lugar de donde fue expulsado: el texto f ilosfico. Hay que defender ese baluarte casi ya rendido por la hermenutica, resist ir la venganza de los dioses por ofensa tan leve: publicar la noticia exagerada de su muerte. Por eso la filosofa del arte no deber recetar funcin social ni pblica del arte, una funcin que solamente podra tomar forma religiosa. Al contrario, la filosofa del art e debe delatar cualquier intento en esa direccin regresiva. En el modo de construccin del sentido que le compete, el arte est solo, pero inerm e y no inconmensurable frente una filosofa del arte que hace categora de su falsed ad. Una falsedad que en el arte muestra muchas caras: el directo fraude; la afec tacin; la maniera vacua; la repeticin; la autoalusin infinita; el formalismo y el c olorismo mticos; el espontanesmo fcil; la agresividad inocua que el Ultrasistema se come de un bocado; la cotidianidad y el vitalismo ingenuos, que no saben que lo cotidiano y el mundo de la vida constituyen no un suelo sino un constructo, y d e los ms gordos; la perspicacia para detectar la moda ltima y subirse a su carro, en lugar de emprender la tarea de crear esa moda como mero efecto secundario de la lucidez, la fuerza y la pericia aplicadas; el prurito tnico, tribal o grupal, hijo de una larga mala conciencia... La filosofa del arte debe delatar tambin la f alsedad de algunas falsas falsedades: la falsa falsedad de la copia sobre el ori ginal; la falsedad falsa de lo no originario de la tierra o el pueblo (ese motiv o heideggeriano); la falsa falsedad de lo enigmtico, que es ms inquietante para el monstruo que su civilizada crtica social o poltica. Se dir que no hay obra de arte concreta que no caiga bajo alguna o varias de esas categoras, o ms an, que no hay arte posible con tantas restricciones. Si eso es ci erto, habra que aceptarlo, habra que negar con eficacia negadora, con el riesgo de

tal prdida, que no es prdida tanta porque ocurre apenas en el texto.