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REPETIR O CREAR: UN DILEMA? Alfonso Gisbert1 El tema que propone este titulo plantea lo que a primera vista parece una contradiccin, pues como todo el mundo sabe, crear es lo contrario de repetir. Pero lo que todo el mundo sabe no siempre resulta cierto. Es verdad que la creacin lleva implcito lo nuevo, mientras la repeticin alude a lo ya conocido, lo viejo. Una obra de arte cualquiera, no importa cuan antigua sea, la vemos siempre como una creacin admirable, tal vez por lo novedosa que fue en su momento, mientras que una copia, as no sea idntica, la despreciamos como un plagio. Sin embargo los freudianos insistimos, cuando hablamos de tcnica psicoanaltica, en la idea de la repeticin, e incluso la proponemos como algo no solo necesario sino sumamente valioso2. Alguien dir que lo que pasa es que el psicoanlisis es una cosa y el arte otra muy distinta, idea con la que yo no estoy de acuerdo. Creo que, al contrario, el psicoanlisis y el arte se parecen mucho, y un somero repaso a la obra de Freud, sobre todo aquellos trabajos relacionados con el arte o la creatividad, nos bastara para darnos cuenta de que l siempre anduvo rondando alrededor de esta idea, aproximndose o alejndose de ella; si no la lleg a aceptar, y hasta la neg expresamente en algunos momentos, estoy convencido que fue por ciertas inhibiciones personales que nunca pudo superar. Vase como ejemplo esta cita del capitulo final de su Gradiva3, donde se pregunta cmo es posible que el autor de la novela y el psicoanalista lleguen a similares resultados al analizar a los personajes: Lo probable es que nos nutramos de la misma fuente, elaboremos idntico objeto, cada uno de nosotros con diverso mtodo; y la coincidencia en el resultado parece demostrar que ambos hemos trabajado bien [El poeta] averigua desde si lo que nosotros aprendemos en otros, las leyes a que debe obedecer el quehacer de eso inconciente; pero no le hace falta formular esas leyes, ni siquiera discernirlas con claridad: debido a la actitud tolerante de su inteligencia, ellas estn encarnadas en sus creaciones. Nosotros desarrollamos estas leyes por medio del anlisis de las creaciones de el, tal como las hemos inferido de los casos de enfermedad real. (op. Cit., pag. 76) Pero no pretendo hablar ahora de Freud el hombre ni de sus posibles inhibiciones, sino de su teora tal como nos la dej en sus obras, que al cabo de ms de un siglo de trajinar por el mundo sigue siendo
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Miembro titular y didacta de la Asociacin Venezolana de Psicoanlisis Vase, como ejemplo, el fundamental trabajo tcnico de Freud Recordar, repetir y reelaborar (1914). Obras completas, Tomo XII, Amorrortu editores, Bs. Aires. 3 El delirio y los sueos en la Gradiva de W. Jensen, Freud, S. (1907) Obras completas, Tomo IX, Amorrortu editores, Bs. Aires

fundamento para muchos profesionales de la psicologa, la psiquiatra, la sociologa y, por supuesto, el psicoanlisis. Cosa, por cierto, que alguien podra entender como un perfecto ejemplo de repeticin, desde que una teora tan vieja se contina enseando, repitindola ao tras ao en las aulas. Pero tambin se repite la msica de Mozart, de quien no hace mucho se cumplieron con gran pompa 250 aos. De ella nadie dice que sea vieja, o que sus innumerables interpretaciones y discos sean repeticiones, y seguimos disfrutando sus obras como si acabaran de ser compuestas. Alguien insistir, por supuesto, en que una obra cientfica como la de Freud es algo muy distinto al arte musical de Mozart. Lo cual en principio no es mentira, claro, pero... Antes de hablar de este pero y exponer mis argumentos, preferir en este punto citar a un conocido socilogo chileno, Fernando Mires, quien a propsito de El malestar en la Cultura, de Freud, dice lo siguiente:
...cada vez que he ledo este libro me ha sido posible entenderlo de manera diferente. Pero la manera diferente no anula, curiosamente, la impresin obtenida en el pasado, sino que agrega otras que parecen tan inagotables como las veces que se puede leer un libro. Esto significa que parte de la genialidad de una obra reside en la propiedad que ella tiene de comunicar al observador nuevas sugerencias e ideas a travs del tiempo... 4

No he citado este trozo tan solo para subrayar lo parecidas que pueden llegar a ser una partitura musical y una obra cientfica, sino que esta cita nos coloca en el mismo centro de lo que quiero comunicar. Diremos, pues, que escuchar a Mozart una y otra vez es repetirlo? O que es repeticin leer a Freud una y otra vez? Y si decimos que no es as, deberemos dar una razn convincente, pues no cabe duda de que, descriptivamente hablando, se da all, en un caso como en el otro, lo que parece una repeticin. El punto decisivo en la cuestin es, para decirlo de una vez, que esas repeticiones no son un calco pasivo de la obra en cuestin, sino que, como dice Mires, ellas comunican al observador nuevas sugerencias e ideas a travs del tiempo. Por eso llamar a este fenmeno: una repeticin creativa. Repeticin creativa... Sin duda es una expresin extraa, pues como dije antes, repeticin y creacin son trminos antitticos, por lo que esta denominacin es una paradoja. Pero los psicoanalistas nos sentimos cmodos en la paradoja y en la anttesis, pues la teora freudiana, desde sus mismos comienzos, es una dialctica de trminos antitticos, y con mayor evidencia aun desde los aportes de Donald Winnicott acerca de los que l
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Fernando Mires (1989) El malestar en la barbarie. Editorial Nueva Sociedad, Caracas

llam fenmenos transicionales. En estos, la fantasa y la realidad, que se suponen tambin trminos antitticos, se alan para dar origen a lo que yo llamo una tercera realidad, distinta de las dos clsicas realidades freudianas, la externa y la interna. Esta tercera realidad, que no es ni interna ni externa, o ms bien es las dos al mismo tiempo, conforma, segn Winnicott, tanto el mundo del juego infantil como, posteriormente, el mundo cultural del adulto, incluido el arte, la ciencia y, por supuesto, el psicoanlisis. Abundar un poco en esta afirmacin, que puede resultar sorprendente a algunos. Winnicott era pediatra adems de psicoanalista, y como tal tuvo oportunidad de ver y reflexionar sobre los muchos bebs con sus madres que fueron a su consulta, provisto del bagaje practico-terico de su formacin psicoanaltica, y de su genio creativo. En esta observacin prefiri ubicarse, a diferencia de otros observadores del desarrollo infantil, en el punto de vista del beb, lo cual le permiti crear una teora novedosa sobre el desarrollo psicolgico infantil, y muy especialmente acerca del pasaje de la temprana simbiosis materno filial a la separacin psicolgica (individuacin); o en otras palabras, de la omnipotencia donde todo lo circundante es sentido como formando parte del yo5, hasta el reconocimiento de lo no-yo; que correspondera a lo que Freud conceptuaba, desde un punto de vista terico diferente, como la irrupcin del principio de realidad en el reino hasta entonces irrestricto del principio del placer. Este pasaje tan importante, dice Winnicott, no puede, o no debe, realizarse abruptamente, sino a travs de una etapa transicional que permita al bebe la adaptacin a un nuevo estado de cosas muy diferente. Cuando por alguna razn no ocurre as, las consecuencias siempre son graves para el desarrollo psicolgico del beb. En esta etapa el bebe crea lo que podemos considerar su primer juguete y su primer smbolo, que generalmente es una cobijita, peluche, o cualquier objeto de textura suave. Este objeto transicional, desde nuestro punto de vista pareciera representar a la madre, o al pecho, pues tranquiliza al bebe cuando aquella no esta presente, pero para el beb es su primera posesin no-yo, aunque reteniendo similares cualidades omnipotentes que las de su experiencia anterior. A esta primera creacin del nio no podemos calificarla como una fantasa, pues est anclada en un objeto concreto del mundo real que le
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Winnicott no lo describa en estos trminos, mas propios de una descripcin externa, sino como que en el mundo del bebe las cosas simplemente ocurran (esto es, si tiene hambre el pecho aparece, como si fuese a consecuencia de su deseo, si tiene fro aparece el abrigo, etc.) y deban continuar ocurriendo as para que la experiencia de vida no sufriera una brusca interrupcin.

resulta necesario palpar y acariciar para conseguir el efecto tranquilizador buscado. Es al mismo tiempo una creacin fantasiosa y una realidad tangible, algo del mundo interno y del mundo externo a la vez, sin que podamos discriminar hasta donde llega el uno o el otro. Podramos tambin afirmar, extremando la interpretacin, que es la primera metfora del ser humano, lo cual nos lleva ya mucho ms lejos que la psicologa evolutiva para internarnos de lleno en los predios del arte y de la cultura humanas. Y es que, pensemos, hay en verdad tanta diferencia entre ese primer objeto transicional y una obra potica o plstica? As como la cobijita representara a la madre, la obra de arte o la metfora potica representan alguna o algunas otras cosas, sean naturales o culturales. Pero ciertamente la obra de arte, o cultural en general, tiene un estatuto y un valor propios, que nadie confunde con aquello que representa. Tampoco el bebe confunde la cobijita con la madre, pues su objeto transicional tiene valor por si mismo, aunque pueda tener efectos que a nosotros nos parecen mgicos (recurdese la omnipotencia que, segn Winnicott, persiste en esta etapa). Esta experiencia transicional por la que todos (o casi) hemos pasado tiene una continuidad en el tiempo a travs del juego infantil, y en el adulto culmina en el mundo cultural. Pero en fin, tampoco era mi intencin profundizar ahora en esta interesantsima cuestin, sino subrayar la trascendencia de los hallazgos winnicottianos. Retomo mi afirmacin anterior de que el psicoanlisis y el arte tienen mucho en comn. No me refiero tan solo a la obra terica y a la prctica de Freud o de los psicoanalistas posteriores, que es cientfica pero pudiera tener tambin mucho de artstico6, sino tambin al tratamiento psicoanaltico mismo. Muchas coincidencias podramos alegar entre las dos actividades, pero me interesa en este momento destacar el aspecto procesal de ambas. Me explico. Tanto al arte como al tratamiento analtico podemos definirlos como procesos. Y aun ms, como procesos dialcticos. Winnicott deca que para que pueda producirse una obra original o un crecimiento mental, debe instaurarse una contradiccin entre la tradicin y lo nuevo. Sin tradicin no puede haber novedad, pues esta ltima tiene que oponerse dialcticamente a lo ya existente para constituirse en novedad. Lo contrario tambin es cierto: sin las novedades que van surgiendo en el tiempo, no podra constituirse ninguna tradicin. Ahora bien, estaremos de acuerdo en que la tradicin se ubica en el pasado, y lo nuevo en el futuro. Por eso el arte, que busca lo original, lo
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Aludo aqu a cosas como que Freud mereciera el premio Goethe por lo bien que escriba, por ejemplo, o a la metfora sobre el arte de curar, pero lo que pretendo es insistir en las similitudes ciencia-arte que sugiere la cita anterior de Fernando Mires.

nuevo, es un proceso progresivo, busca siempre hacia adelante, por as decirlo. Ahora bien, es casi un lugar comn decir que el psicoanlisis busca hacia atrs, en el pasado. Ciertamente, Freud siempre insisti en la importancia de recobrar los recuerdos reprimidos infantiles, y eso sigue siendo vlido en el psicoanlisis contemporneo. Aqu pareciera que nos topamos con un argumento contrario a mi tesis, una de esas diferencias definitorias que se postulan entre el psicoanlisis y el arte. Pues bien, yo postulo que esa diferencia no es tal, que el psicoanlisis teraputico tambin busca hacia delante, y no hacia atrs. Tampoco busca hacia adentro, como a veces se dice, pues el progreso que buscamos no lo encontraremos adentro, sino en la realidad transicional, como la llam Winnicott, o tercera realidad, y que es algo en ltima instancia perteneciente al mundo real, aunque pueda estar embebido (permtaseme el smil metafrico) de mundo interno. Algo que quizs no sea, en el caso del analizado, palpable en sentido concreto, pero que s lo es en el metafrico, como el juego infantil o la experiencia musical, algo que se puede discutir con el analista y compartir con los dems; en todo caso, algo que ya no pertenece al mundo estrictamente privado de la fantasa inconciente. Veamos un poco ms. Para empezar, los recuerdos supuestamente recobrados en la cura analtica nunca son una copia de lo realmente acontecido en el pasado, sino una mezcla de fantasa y realidad que por lo general tiene ms de lo primero. Freud tuvo que admitirlo muy tempranamente en su obra, cuando descubri que los supuestos recuerdos de seduccin de sus histricas, que al principio lo llevaron a postular una teora traumtica de las neurosis, eran en verdad fantasas. Pero ese descubrimiento, al principio desilusionante porque le desbarataba su flamante teora de la seduccin por parte de adultos, lo llev a la postre a algo mucho ms importante, su concepcin de realidad psquica, que entonces opuso a la realidad que l llamaba efectiva y nosotros solemos llamar realidad a secas (o si lo preferimos, interna y externa, como haca Melanie Klein). Winnicott prefera calificar a esta ltima (la externa) de realidad compartida, dando a entender que, al menos los no psicticos, estamos ms o menos de acuerdo sobre ella. La oposicin entre las dos realidades freudianas result en lo sucesivo capital en la teora psicoanaltica, pero es la postulacin de una tercera realidad, resultante dialctica de las dos anteriores, la que permiti conceptualizar al acto creativo y en general a la cultura humana7. El arte y la ciencia, y tambin el psicoanlisis y su prctica, estn incluidos en esta categora tercera.
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Para una revisin ms completa de este tema, vase mi libro Psicoanlisis de la Creacin, bid & co. Editor, Caracas.

Recordemos muy someramente cmo funciona la prctica psicoanaltica. Como es consabido, el analizando asocia libremente, y transfiere sobre el analista lo que Freud llamaba una neurosis transferencial. Qu hace el analista con esta especie de neurosis experimental que se produce en el proceso analtico? Pues, como tambin es consabido, la interpreta. Y aqu ya vemos asomar una similitud bien especfica del psicoanlisis con el arte, pues para poder apreciar la msica de Mozart, o el arte dramtico o escnico, por ejemplo, requerimos tambin de una interpretacin, musical, teatral, dancstica o lo que sea. Esto es, para poder entender lo que Mozart o Verdi o Shakespeare han escrito hace muchos aos en lenguaje musical o verbal, necesitamos de intrpretes actuales, es decir, de msicos, actores, bailarines o cantantes. En psicoanlisis, la obra inconciente del autor-analizando (que se expresa en las asociaciones libres) tambin requiere de un intrprete, que en ese caso lo es el analista. Y en todos los casos que he mencionado antes la interpretacin es creativa, pues el intrprete-analista siempre aporta algo original, tal como el intrprete-msico o el intrprete-actor-cantantebailarn, etc. Por eso, y dependiendo de qu tan creativos sean, hay buenos y malos actores, msicos, bailarines, cantantes o analistas. No se trata de comunicar literalmente lo que el autor pretendi originalmente, pues ello sera, de ser posible, que no lo es, intil y aburrido. Pero ciertamente no podemos en ningn caso penetrar con certeza la mente del autor cuando escribi unas notas o unas palabras o verbaliz en el divn unas asociaciones que siempre son, todas ellas, ambiguas o equvocas. Claro que reflejan el pensamiento del autor, o al menos eso suponemos, pero siempre requerirn de un intrprete que las traduzca, llmese actor, lector, msico, analista, etc. Si esa traduccin es creativa, esto es, novedosa, diremos que es buena; si no lo es, probablemente ser un plagio de algn creador anterior. En psicoanlisis suele pasar con ciertos terapeutas principiantes, que se apegan demasiado a las teoras freudianas o post-freudianas, sin atreverse a desplegar su creatividad propia. Nada diferente, por cierto, del pintor o el poeta que plagian a un artista del pasado. El autor que en la prctica psicoanaltica se debe interpretar no es Freud o Klein o Winnicott, sino el analizando: no es sino a l a quien hay que traducir a travs de la interpretacin. Otra cosa es, por supuesto, cuando hablamos de teora. Pero es que, adems, y esto me parece muy importante, el autor de una obra realmente creativa siempre habla en metforas, y las metforas dicen mucho ms de lo que parece a primera vista, o incluso de lo que pretendi el autor en un principio, cuando las cre. Considrese la cita de Fernando Mires, por ejemplo, y pinsese si es probable o no que Freud estuviese conciente de todos los significados que sus lectores del futuro le

encontraran a sus palabras. La respuesta ser probablemente que no. Lo mismo pasa con cualquier obra artstica, ya que todo artista habla en metforas, y las metforas tienen muchos significados, en realidad tantos como intrpretes se acerquen a ellas. Y es que Freud, siendo un cientfico -se preguntar el lectorhablaba en metforas tambin? Pues s, los cientficos tambin hablan en metforas, quizs no tan obvias como las poticas, quizs de caractersticas algo distintas, pero metforas sin ninguna duda. Cmo, si no, habramos podido entender y aceptar su teora topogrfica, o la energtica, de la mente, por poner tan solo dos ejemplos? En realidad yo creo que la metfora es la nica forma en que el hombre logra hablar a sus semejantes acerca de cosas profundas, abstractas o desconocidas. Son estas metforas, artsticas o cientficas, las que permiten que, para cada espectador de la obra, ella tenga significados nuevos que son casi inagotables. Si as no fuera, los museos de arte (donde puede haber obras muy antiguas) no tendran sentido, ni las reimpresiones de las grandes obras literarias (bastara en estos casos con leer una recapitulacin o resumen de algn crtico), etc. Algo similar ocurre con la ciencia, incluido el psicoanlisis y el proceso psicoanaltico (teraputico), del que Freud deca que era interminable: una vez que se ha descubierto el carcter metafrico de las asociaciones libres, los significados contenidos en ellas y en las llamadas formaciones del inconciente (sueos, lapsus, recuerdos encubridores, etc.) permiten al analista interpretarlos, esto es, sacarlos de su claustro inconciente, y es a partir de all que el proceso se enriquece y avanza, tericamente ad infinitum. Igual ocurre con el proceso histrico de la ciencia en general, que se va enriqueciendo cada vez ms y ms a partir de las teoras cientficas anteriores. Tambin este tema podra llevarnos muy lejos, y no es mi intencin incursionar ahora en el, pero era importante mencionarlo. Volvamos al intrprete. Este es, ante todo, un traductor, o un pretendido traductor del pensamiento original del autor. Pero por eso mismo, y ah otra paradoja, tambin es un traidor, segn la famosa mxima italiana (traduttore, tradittore), un inevitable traidor del autor, a cuyo pensamiento original nadie podr jams acceder, sino es a travs de la interpretacin del msico, del actor o del analista. O de nuestra propia traduccin, en el caso de la literatura o las artes plsticas, que no por prescindir de intrpretes intermediarios es menos incierta. Este interpretetraductor pretende instalarse en el pasado de lo producido por el autor, esto es, en la tradicin, en el origen, pero ello es imposible (lo cual resulta aun ms evidente en psicoanlisis, pues este se las ve con el inconciente que, claro, es inconciente). As, privado de la posibilidad de traducir fielmente

al autor, tan solo le queda descubrir algunos de los significados implcitos en las metforas creadas por aquel, a travs de su propia interpretacin. Y es por eso que en la traduccin interpretativa siempre se da, corrijo, debe darse, un proceso creativo: analtico, cientfico o artstico, que avance siempre hacia adelante, hacia el futuro, en donde el aparente repetir de lo antiguo no es sino una nueva oportunidad de crear algo descubriendo nuevos y nuevos significados. Por eso Picasso haca varias versiones previas de sus cuadros ms novedosos, por ejemplo, donde repeta cada vez el anterior introduciendo all novedades hasta llegar al definitivo. Y en msica hay versiones de ciertas piezas, o lo que se llama tema con variaciones, que tambin se da en la pintura a propsito de cuadros famosos (nada de esto es plagio, por supuesto, pues es creativo). Y en psicoanlisis resulta imperativo repetir (y que el analista lo permita), en el proceso transferencial, la neurosis infantil original, pues es sobre esta neurosis infantil que haba permanecido reprimida, inconciente, que se van proponiendo significados nuevos, soluciones creativas que el analizando termina manejando en su conciencia y en su voluntad, ya no en la forma automtica y siempre idntica en que antes le era dictada desde su inconciente. A esto ltimo lo llamamos neurosis, claro, pero podramos llamarlo tambin una repeticin no-creativa. A propsito de Picasso, uno de los consejos que l sola dar a los pintores jvenes era que no aguardaran la llegada de la inspiracin, sino que esta los pillara trabajando. Y trabajar, sea en pintura o en msica o en qumica o en psicoanlisis, es en buena medida repetir. Repetir, por ejemplo, las enseanzas aprendidas de los maestros, o las piezas musicales o plsticas ya existentes, o las tcnicas de investigacin cientfica o, en el caso de la cura analtica, la neurosis transferencial. Esto probablemente no tenga nada de fascinante en s mismo, aunque sea interesante para quien tiene determinada vocacin; pero es siempre en esta repeticin, y solo en ella, donde la chispa creadora consigue brotar, para sorpresa y regocijo tanto del creador como del espectador, del artista como de su intrprete, del investigador cientfico como de su continuador, del analizando como de su analista. Y es ah, segn creo, donde radica el secreto de cualquier progreso cultural humano.