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Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198 Natal, v.1, n.1, jan-jun 2012. Disponvel em: www.rbec.ect.ufrn.

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O Blues como uma estrutura fundamental do Jazz: Progresses lineares no-tonais e tcnica de reduo schenkeriana adaptada ao contexto afro-americano
Rafael Palmeira da Silva104 umhalguemqualquer@hotmail.com
Resumo: Este artigo aborda aspectos do desenvolvimento meldico do jazz atravs da tica etnoschenkeriana, proposta por Stock (1993), adaptada ao contexto da msica afro-americana. O blues, como gnero folclrico americano (GIDDINS, 2009, p.49), exerceu um papel fundamental para o desenvolvimento do jazz. Vrios aspectos da inflexo meldica do negro se mantiveram no blues e se desenvolveram no jazz, sendo que a estrutura do blues de doze compassos se tornou um padro para a improvisao jazzstica (HOBSBAWM, 1986, p.130). Assim, a adaptao da anlise schenkeriana se torna til por elucidar os aspectos da inflexo meldica afro-americana e seu desenvolvimento dentro do jazz, sendo que a estrutura do blues possui um papel fundamental em vrios de seus subgneros. Palavras-chave: Blues; Jazz; tica Etno-Schenkeriana; Progresses lineares no-tonais; Tcnica de reduo adaptada ao contexto afro-americano Abstract: This paper approaches aspects of jazz melodic development through the ethnoSchekerian perspective, proposed by Stock (1993), adapted to the African American music context. The blues, as an American folk genre (GIDDINS, 2009, p.49), played a fundamental role to jazz development. Several aspects of black melodic inflection remained in the blues and developed in jazz, whereas the twelve bar blues structure became a pattern to jazz improvisation (HOBSBAWM 1986, p.130). Therefore the adaptation of Schenkerian analysis becomes useful for elucidating the aspects of African American melodic inflection and its development in jazz, whereas the blues structure has a fundamental role in several of its subgenres. Keywords: Blues;Jazz;Ethno-Schenkerian perspective; Non-tonal linear progressions; Diminution technique adapted to the African American context

Introduo
O blues no um estilo ou uma fase do jazz, mas um substrato permanente de todos os estilos; no todo o jazz, mas o seu ncleo. Nenhum msico ou banda que no possa toc-lo alcanar as alturas das conquistas do jazz. E o momento em que o blues deixar de fazer parte do jazz ser o momento em que o jazz, como o conhecemos, deixar de existir. [...] Charlie Parker observou, no ltimo dia de sua vida conturbada, que (...) uma pena ver que muitos dos jovens msicos que esto comeando a aparecer no conhecem ou se esqueceram dos seus fundamentos: o blues. a base do jazz (HOBSBAWM, 1986, p.125).

A msica afro-americana possui certas peculiaridades que surgiram atravs da miscigenao cultural ocorrida nos Estados Unidos durante seu processo de colonizao.
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Licenciado em Educao Musical pela Universidade Federal do Paran e atualmente mestrando pelo Programa de Ps-Graduao em Msica da mesma universidade, na linha de pesquisa de Teoria e Criao Musical. Possui formao em guitarra eltrica e leciona aulas de instrumento, harmonia e improvisao, composio e arranjo, com direcionamento voltado msica popular. Sua pesquisa atual voltada aplicao e adaptao da anlise schenkeriana ao jazz.

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Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198 Natal, v.1, n.1, jan-jun 2012. Disponvel em: www.rbec.ect.ufrn.br Culturas musicais de povos europeus e africanos se fundiram, originando vrios gneros musicais que antecederam o jazz, como as canes de trabalho, blues, spirituals, gospel, ragtime, entre outros. Muito da inflexo meldica do negro e dos aspectos essenciais da cultura musical africana foram preservados nesses gneros musicais antecessores do jazz e desenvolvidos no decorrer de sua evoluo. Atravs do pressuposto histrico de Hobsbawm (1986, p.151) de que o blues a estrutura fundamental do jazz, pode-se transpor a essncia dessa afirmao a um contexto analtico schenkeriano adaptado e investigar possveis desenvolvimentos da inflexo meldica afro-americana atravs da tica tno-schenkeriana proposta por Stock (1993). Stock (1993) adota o termo etno-schenkeriano para os trabalhos feitos por etnomusiclogos empregando princpios schenkerianos para o estudo de msicas feitas fora do mbito da msica europeia tradicional. O autor primeiramente trabalha com definies do objeto de estudo da etnomusicologia105 e enfatiza a importncia de o etnomusiclogo perceber a anlise como uma ecltica atividade sendo que quanto mais fatores comportamentais e contextuais [puderem] ser integrados dentro da anlise musical, melhor (STOCK, 1993, p.217). Stock faz sua aplicao analtica em duas peras chinesas e em uma cano africana. Nessas anlises, o autor adapta princpios schenkerianos para a abordagem meldica dessas peas, que so construdas com princpios no-tonais. Possuindo princpios de ornamentao meldica distintos da tradio tonal ocidental, Stock consegue indicar elementos estruturais e elementos de prolongao dentro dessas peas. Por meio de vrios princpios comuns encontrados em peas folclricas que possuem formas de variao ou reiterao, possvel, segundo Stock, apontar para elementos estruturais schenkerianos ou quase-schekerianos. Essas estruturas surgem a partir de uma nica seo de reiterao, forma e variao, ou das anlises de vrias msicas curtas, mas inter-relacionadas (STOCK, 1993, p. 221). Por fim, vale citar o trabalho de Larson (1998; 2009), em que realiza uma aplicao da anlise schenkeriana de forma tradicional ao jazz moderno, procurando elucidar processos de improvisao e sua proximidade com o processo composicional, tratamento da dissonncia no jazz, entre outros. Porm, Forte (2011) trabalha com a tcnica de reduo aplicada ao jazz
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Stock (1993, p.216) trabalha com tericos do campo etnomusicolgico, tais como: Mantle Hood, que sugere que a etnomusicologia um estudo da msica no apenas em termos de si mesma, mas tambm em relao ao seu contexto cultural; John Blacking, por sua vez, chamou a ateno para o reconhecimento de msica como som humanamente organizado; enquanto a influncia antropolgica de Alan Merriam descreveu seu campo como o estudo de msica como cultura. Steven Feld tambm articulou seu interesse com a relao de som musical s prticas humanas mais amplas, convidando a teoria etnomusicolgica para explicar formalmente a interao de estrutura sonora com o contexto e pretenses culturais de seus criadores/ouvintes.

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Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198 Natal, v.1, n.1, jan-jun 2012. Disponvel em: www.rbec.ect.ufrn.br seguindo a tendncia de considerar o blues como fator fundamental para o entendimento da prtica da improvisao meldica dentro do jazz. O autor aponta que a improvisao do jazz essencialmente meldica por natureza, portanto ela pode ser estudada nos termos da tcnica de reduo (FORTE, 2011, p.7). O autor ento considera o blues de doze compassos como a estrutura bsica mais importante para a improvisao no jazz e seguindo o seu desenvolvimento possvel alcanar uma imagem clara do desenvolvimento das diminuies no jazz (FORTE, 2011, p.12). Independncia meldica do blues A construo meldica do blues preserva em grande parte a inflexo meldica africana dentro do contexto americano. Giddins (2009, p.49) afirma que o blues inicialmente era um gnero potico declamado ou cantado sem acompanhamento harmnico pelos escravos, enquanto que Schuller (1968, p.57) afirma que qualquer discusso da harmonia no jazz e dos seus antecedentes deve forosamente comear com a compreenso de que, no incio, a msica africana no possua harmonia. Se ela surgia, era de forma acidental e [...] no [havia] a harmonia funcional diatnica no sentido europeu. Atravs desses apontamentos dos autores podemos afirmar ento que inicialmente a construo meldica do blues ocorre de forma independente, sem a necessidade de um acompanhamento harmnico. Esse contexto ocorre nas canes de trabalho e no blues rural, em que o escravo no tinha, inicialmente, acesso aos instrumentos musicais, sendo que a nica forma de se expressar musicalmente era atravs do uso da voz e de instrumentos de percusso improvisados. Porm, quando o negro tem acesso ao violo, o blues ganha forma na sua estrutura tradicional de doze compassos, ainda que mantendo um carter improvisado, melodicamente: O blues mais antigo combinou velhos elementos folclricos com tecnologia instrumental moderna. As melodias do blues emprestaram sua flexibilidade rtmica das field hollers (canes de trabalho, nas plantaes), instigando alguns msicos a observar que o blues era to velho quanto as montanhas. Ao mesmo tempo, eles eram acompanhados pelo violo, o qual tornou-se amplamente acessvel pela primeira vez na rea rural do Sul no fim do sculo XIX. [...] Este primeiro estilo, mais tarde chamado de country blues, foi executado principalmente por msicos homens e solitrios por todo o Sul rural, das Carolinas ao Delta do Mississippi, dentro do Texas. A forma era livre e improvisada, adequando-se s necessidades do momento (GIDDINS, 2009, p.50).

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Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198 Natal, v.1, n.1, jan-jun 2012. Disponvel em: www.rbec.ect.ufrn.br Schuller (1968, p.31) sublinha as caractersticas da msica africana que foram preservadas dentro do contexto americano, sendo elas: a complexidade rtmica oriunda da polirritmia africana (SCHULLER, 1968, p.31), escalas pentatnicas 106 com melodias sobrepostas (SCHULLER, 1968, p.65), criadas sem a necessidade de um acompanhamento harmnico, e padres musicais caractersticos de pergunta e resposta 107, predominantes no blues, no jazz e no gospel negro. Esses elementos formam uma gramtica musical do jazz e, de modo geral, da msica afro-americana. A estrutura mais padronizada do blues est baseada em uma estrofe de trs versos, sendo que o primeiro verso (A) repetido duas vezes, seguido de um terceiro verso (B) contrastante, tendo assim uma estrutura formal do tipo AAB. Possuindo progresses harmnicas, o blues passou a ter uma forma musical padro em doze compassos (GIDDINS, 2009, p.29). A Tabela 1 demonstra a forma do blues de doze compassos tradicional. Nos primeiros quatro compassos cantado o primeiro verso (A) sobre o acorde de tnica. No quinto compasso, o primeiro verso (A) repetido mantendo-se a melodia, porm com a mudana harmnica para a subdominante. No nono compasso, ocorre o terceiro verso (B) na estrutura conhecida como turnaround, onde ocorre maior movimentao harmnica atravs de uma cadncia plagal.
I7 IV7 V7 I7 IV7 IV7 I7 I7 I7 Tab. 1: Forma do blues de doze compassos. I7 I7 I7

As progresses harmnicas do blues so baseadas dentro do campo harmnico tradicional, mantendo-se a relao do grau escalar como a tnica sendo o primeiro grau, a subdominante o quarto grau, e assim por diante. Porm, no possvel estabelecer uma relao tonal tradicional nas progresses harmnicas do blues. Primeiramente, porque no ocorre a progresso tonal caracterstica de I-V7-I e, em segundo lugar, porque os acordes, quando harmonizados em ttrades, utilizam-se de stimas menores em todos os acordes da progresso do blues. Sendo assim, o blues possui um forte carter modal em suas progresses
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As escalas pentatnicas tambm podem ser encontradas na msica folclrica europeia. Giddins (2009, p.12) afirma que dentro do ciclo repetitivo de estruturas do jazz, a msica organizada por camadas rtmicas: partes altamente individualizadas que contrastam com alguma outra, assim como elas servem para criar um todo unificado. No mnimo duas camadas rtmicas diferentes esto acontecendo simultaneamente: uma base rtmica padro e contnua e outra sendo executada atravs de variaes muitas vezes no padro de pergunta e resposta.
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Figura 1: Estrutura harmnica e meldica do blues tradicional

Progresses lineares no-tonais Conforme visto anteriormente, a melodia do blues est baseada na escala pentatnica menor. Assim, pode-se apontar para quatro tipos de nfase meldica inicial, sendo elas: 1) na tnica da escala pentatnica; 2) na tera menor da escala pentatnica; 3) na quinta justa da escala pentatnica; e 4) na stima menor da escala pentatnica. A Figura 2 ilustra esses quatro tipos de nfase meldica inicial.

Figura 2: nfase meldica inicial baseada na escala pentatnica menor

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Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198 Natal, v.1, n.1, jan-jun 2012. Disponvel em: www.rbec.ect.ufrn.br Com a ocorrncia de um desses quatro tipos de nfase meldica possvel apontar para progresses lineares baseadas na escala pentatnica menor que evitam qualquer sensao de um centro tonal principal, por no existir o intervalo de trtono na construo da escala pentatnica. O exemplo da Figura 3 retirado da pea She aint nothing but trouble, de Arthur Crudup.

Figura 3: Primeira frase da pea She aint nothing but trouble, de Arthur Crudup

A pea mostra a nfase meldica na tnica, nota Sol prolongada por uma bordadura inferior, seguida de salto consonante para a nota R que, por sua vez, realiza uma progresso linear descendente a partir do quinto grau da escala pentatnica de Sol menor. A frase continua com troca de oitava e novo movimento descendente at a tnica oitava abaixo, conforme mostra o grfico A da Figura 3. No grfico B, h uma reduo analtica mostrando a primeira nota estrutural e seu direcionamento meldico, sempre oitava abaixo, atravs de um movimento linear descendente.

Figura 4: Primeira frase da pea Matchbox blues de Blind Lemon Jefferson

No exemplo da Figura 4, a quinta da escala pentatnica, nota Mi natural, enfatizada, seguida por movimento descendente para a nota L. A frase retorna para a nota Mi por salto

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Figura 5: Duas primeiras frases da pea Crossroads blues, de Robert Johnson

A primeira frase tem incio com o stimo grau estrutural, que segue a tendncia descendente das melodias do blues percorrendo a escala pentatnica menor, at o alcance da tnica atravs de uma progresso linear. Esse movimento descendente repetido duas vezes na estrutura da primeira frase. Na segunda frase, o stimo grau estrutural enfatizado novamente, porm a mudana harmnica para a subdominante, acorde de D maior, gera uma dissonncia de 11. Novamente, a melodia segue sua tendncia meldica descendente atravs da progresso linear at a tnica, Sol. Progresses lineares comeando a partir da nfase meldica no terceiro grau no ocorrem devido tendncia de o terceiro grau da escala pentatnica menor se inclinar para a tnica, por salto de tera menor descendente. Essa tendncia, porm, de grande importncia para a inflexo meldica afro-americana. Quando ocorre a nfase meldica no terceiro grau menor, h o choque de tera menor da melodia com a tera maior da harmonia. A Figura 6 ilustra esse caso. A nota D natural tem sua inclinao sempre em direo tnica, L. Nos quatro primeiros compassos da pea, a harmonia de A7 possui a nota D#, gerando o choque entre tera maior e tera menor. Esse tipo de dissonncia deve ser considerado como estrutural para o blues. 135

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Figura 6: Primeira frase da pea Youll like my loving.

Prolongao meldica Alm das formas de prolongao vistas nos exemplos anteriores, por meio de progresses lineares ou de notas ornamentais, h outras formas de se prolongar notas estruturais dentro da inflexo meldica do blues e, mesmo quando algumas dessas notas geram dissonncias estruturais, tambm possvel que haja prolongao, como demonstrado no exemplo da Figura 5. Trabalhando com o conceito de hierarquizao da anlise schenkeriana, temos no blues os elementos estruturais (melodia pentatnica e progresses harmnicas no modo mixoldio) e elementos de prolongao (notas ornamentais e progresses lineares). Alm desses dois elementos de prolongao, podemos indicar a ocorrncia de notas do modo mixoldio dentro da estrutura meldica do blues, derivadas da influncia harmnica que as progresses de acordes geram na construo meldica. O exemplo da Figura 7 ilustra esse caso. A melodia inicia-se com a primeira nota estrutural Sol e realiza o movimento linear descendente caracterstico do blues. No primeiro compasso, porm, a melodia alcana a nota Si natural. Essa nota no pertence escala pentatnica de Sol menor, portanto oriunda do modo mixoldio, gerando uma ambiguidade meldica caracterstica do blues. No grfico A da Figura 7, a nota Si natural indicada com haste de colcheia para baixo e com a sigla mix. A primeira frase ento termina com a progresso linear descendente sobre a escala pentatnica de Sol menor. A ligadura pontilhada indica a ligao da tera maior, Si natural com a tera menor, Si bemol. Essa ligao est presente em vrias peas, assim enfatizando a ideia de 136

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Figura 7: Duas primeiras frases da pea Someday de Arthur Crudup

Outra forma de prolongao que ocorre no blues atravs do uso da escala pentatnica menor sobre o sexto grau relativo. Essa escala sobre o sexto grau relativo tem seu uso mesclado com a escala pentatnica menor sobre a tnica e ocorre como forma de prolongao da estrutura meldica principal do blues. A Figura 8 demonstra o uso dessas escalas pentatnicas.

Figura 8 Escala pentatnica menor sobre a tnica e escala pentatnica menor sobre o sexto grau relativo

Quando ocorre esse uso mesclado, o sexto grau relativo ter sempre uma tendncia em inclinar-se para a tnica estrutural. O exemplo da Figura 9 demonstra essa tendncia da inflexo meldica saltando uma tera menor ascendente. A tnica L prolongada at o segundo compasso quando salta para a tera maior, D#. Esta nota no pertence escala pentatnica de L menor. Porm, como possvel observar no grfico A da Figura 9, ela 137

Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198 Natal, v.1, n.1, jan-jun 2012. Disponvel em: www.rbec.ect.ufrn.br realiza uma progresso linear descendente percorrendo a escala pentatnica de F# menor108, sexto grau relativo de L maior. Em seguida, a nota F# tem a tendncia de se inclinar para a tnica, caracterizando uma prolongao meldica da primeira nota estrutural.

Figura 9: Primeira frase da pea Bright Lights, big city de Jimmy Reed

Portanto, outra forma de prolongao observada nas melodias do blues quando se usa a escala pentatnica menor sobre o sexto grau do campo harmnico maior utilizado. No grfico analtico, o sexto grau indicado com hastes para baixo e para cima. A nota F#, sexto grau relativo, gera uma dissonncia de 13 quando harmonizada com o acorde de tnica, A7. O exemplo da Figura 10 mostra outra possibilidade de prolongao meldica utilizando o quinto grau. No final da segunda frase, a melodia alcana a nota L, compasso 7. O incio da terceira frase se d pela troca de oitava do quinto grau estrutural, compasso 8. No compasso 9, a nota L prolongada atravs de uma progresso linear iniciando no quinto grau da escala pentatnica maior, conforme demonstra o grfico A da Figura 10. Em seguida, a melodia segue sua tendncia descendente, passando pelas notas estruturais da escala pentatnica de R menor, realizando outra progresso linear, agora atravs de notas estruturais.

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A escala pentatnica sobre o sexto grau relativo possui as mesmas notas da escala pentatnica maior, porm devido ao desenho da inflexo meldica caracterstica da msica afro-americana e da progresso linear semelhante escala pentatnica menor estrutural, optou-se por esta denominao ao invs da escala pentatnica maior.

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Figura 10: Frase do turnaround da pea Blues aint nothing de Georgia White.

Estruturas fundamentais do blues Como demonstrado nos exemplos anteriores, levando em considerao a hierarquizao dos componentes estruturais do blues e a consequente reduo analtica, podese apontar para duas estruturas fundamentais dentro do blues. A Figura 11 indica uma estrutura fundamental composta pela escala pentatnica menor na melodia e a progresso harmnica indicada pelas notas do baixo ilustram a estrutura do blues tradicional de doze compassos. Ainda possvel essa estrutura se iniciar por um dos quatro tipos de nfase meldica inicial apontados anteriormente. A Figura 12 indica a mesma estrutura fundamental, porm com o acrscimo do sexto grau, com hastes para baixo e para cima, e sua consequente inclinao para a tnica. Ainda no mesmo grfico a tera maior, com haste de colcheia para baixo, tem sua inclinao para a tera menor estrutural. Desta forma, as caractersticas essenciais da inflexo meldica afro-americana esto traduzidas dentro dos dois grficos analticos abaixo.

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Figura 11

Figura 12

Tcnica de reduo aplicada ao jazz Conforme demonstrado anteriormente, os apontamentos de Hobsbwam, Forte e Giddins indicam uma grande influncia da estrutura do blues dentro de vrios estilos de jazz. Essa influncia no necessariamente passa sempre pela estrutura formal, mas a essncia de construo meldica afro-americana com melodias independentes das progresses harmnicas pode ocorrer em outras formas de estruturao. Assim, grande parte dos apontamentos analticos descritos neste artigo podem ser teis para uma abordagem analtica dentro de vrios estilos de jazz, funcionando como uma alternativa mais vivel do que a aplicao da anlise schenkeriana de maneira tradicional, sendo que ela se torna ineficaz para o entendimento dos elementos estruturais desse estilo ao no considerar, por exemplo, dissonncias estruturais e a inflexo meldica apontadas nos exemplos anteriores. Porm, nos estilos em que progresses tonais ocorrem (como no ragtime, bebop, entre outros), elementos da msica tonal devem ser considerados, pois tais elementos so mesclados com elementos caractersticos da msica afro-americana. Cabe anlise demonstrar como ocorre tal interao. West end blues

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Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198 Natal, v.1, n.1, jan-jun 2012. Disponvel em: www.rbec.ect.ufrn.br A primeira pea que escolhemos West end blues, do trompetista Louis Armstrong. O trecho analisado est localizado no incio da pea aps a introduo, e apresenta o solo de Louis Armstrong no trompete. O trecho est estruturado na forma do blues de doze compassos e apresenta uma maior complexidade meldica do que os blues tradicionais, porm possvel apontar para vrias caractersticas do blues na reduo em vrias camadas estruturais. A Figura 13 apresenta a anlise dos primeiros compassos e a Figura 14 as frases finais do trecho. O trecho se encontra na tonalidade de F maior, como mostra a Figura 13, e a melodia possui a nfase inicial no quinto grau escalar, nota D. A prolongao dessa nota estrutural realizada com o uso simultneo da escala pentatnica menor relativa, R menor. A presena da nota Sol# inclinando para a nota L indica a blue note de R menor conforme demonstra o grfico A, da Figura 13. A nota L, por sua vez, tem sua tendncia em se resolver na nota D estrutural por salto de tera menor, gerando o prolongamento meldico. A primeira frase termina com a troca de oitava da nota estrutural atravs do salto de sexta descendente da nota L. A reduo analtica do grfico B aponta para a tendncia da nota L de prolongar o quinto grau pela sua distncia de tera menor em relao a ele. A continuao da frase, compasso 3 da Figura 13, mostra o uso da blue note de R menor, nota Sol# prolongando a nota L novamente. Porm, sua inclinao em direo nota F, tnica, que se direciona ao stimo grau menor da escala pentatnica de F menor, nota Mi bemol, no incio do quarto compasso. O uso da blue note sobre o stimo grau maior, nota Mi natural, tambm tem um carter de prolongao. A reduo do grfico B mostra o direcionamento para a nfase na nota Mi bemol. Por fim, o grfico C aponta a nota Mi bemol como o incio da prolongao da nota estrutural D, pela relao intervalar de tera menor. Aps isso ocorre a troca de oitava at a nfase na nota R, sexto grau relativo, justificando o uso da escala pentatnica de R menor. Essa nota, juntamente com a nota L, prolonga a nota D estrutural, que alcanada no quinto compasso, seguida do movimento estrutural passando pela nota L bemol, alcanando a nota F, tnica, atravs do salto de tera menor caracterstico do blues. possvel observar tambm a tendncia de a nota L natural, indicada com haste de colcheia pra baixo e o smbolo mix, ter sua inclinao para a nota L bemol no compasso 5, Figura 13. Nesses primeiros compassos, temos a dissonncia estrutural de 13 com a nota R no quarto compasso, harmonizada com o acorde de F7. O uso mesclado da escala relativa tambm gera o choque de tera maior e menor com o uso da blue note Sol# (L bemol por 141

Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198 Natal, v.1, n.1, jan-jun 2012. Disponvel em: www.rbec.ect.ufrn.br enarmonia). No quinto compasso, a nota D estrutural gera uma dissonncia de 9 com o acorde de Bb.

Figura 13

Nos compassos 6 e 7, Figura 13, ocorre novamente um prolongamento meldico atravs da escala pentatnica menor sobre o sexto grau. A nota R prolongada no compasso 6, seguida de uma melodia composta no compasso 7. A melodia composta construda pela progresso linear descendente sobre a escala pentatnica de R menor, com o acrscimo do sexto grau, nota Si bemol, e com um arpejo de F maior nas notas graves da melodia, conforme demonstra o grfico A da Figura 13. O grfico C mostra a reduo meldica, a troca de oitava da nota R, o prolongamento da nota F do compasso 5 em um contexto amplo e seu direcionamento para a nota D estrutural do compasso 8, Figura 14, passando 142

Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198 Natal, v.1, n.1, jan-jun 2012. Disponvel em: www.rbec.ect.ufrn.br pela nota L. O uso da escala pentatnica menor sobre o sexto grau novamente prolonga uma nota estrutural e gera a dissonncia estrutural de 13 quando a nota D harmonizada com o acorde de F maior, compasso 7, Figura 13. A Figura 14 mostra o trecho final da estrutura do blues de doze compassos e o prolongamento da nota estrutural D realizado novamente. Para o entendimento da adaptao da tcnica de reduo aplicada a esta pea, uma leitura da anlise comeando pelo grfico C, Figura 14, se torna mais interessante.

Figura 14

No compasso 8, Figura 14, a nota D estrutural alcanada. O grfico C mostra as notas de apoio ou de nfase meldica. Do compasso 8 ao compasso 12, temos uma troca de oitava, em um desenho meldico ascendente, da nota D estrutural, quinto grau escalar. Para troca de oitava possvel observar a passagem pelo quarto grau escalar, nota Si bemol, indicada com nota branca. A prolongao dessas notas feita atravs da escala pentatnica sobre o grau relativo, nota R. No compasso 8 a nota D estrutural faz um movimento para a nota L e possui a relao intervalar de tera menor novamente. A nota R, sexto grau 143

Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198 Natal, v.1, n.1, jan-jun 2012. Disponvel em: www.rbec.ect.ufrn.br relativo, salta no final do compasso 8 para a nota estrutural Si bemol. Este movimento tem relao intervalar de sexta menor (ou tera maior invertida) e possui uma tendncia similar ao salto que a nota D realiza para a nota L no compasso 8. No compasso 9, temos a prolongao da nota Si bemol estrutural atravs do uso da escala pentatnica relativa. A nota R tem seu direcionamento descente para a nota L no compasso 10 e segue para a nota F, compasso 11, apontando para a tendncia de o sexto grau inclinar para a tnica, em uma escala mais ampla atravs da reduo analtica. Em seguida, a nota F alcana a nota estrutural Si bemol, completando a sua prolongao. Ainda possvel indicar a nota pedal sobre o sexto grau ao compasso 11, tambm em uma estrutura mais ampla, formando uma melodia composta. Por fim, a nota Si bemol realiza salto consonante de quinta para a nota F que, por sua vez, realiza outro salto de quinta para a nota D estrutural, completando a estrutura do blues, enfatizando sempre o quinto grau estrutural. A estrutura apresentada no grfico C mostra a mesma tendncia das notas estruturais no blues tradicional. Podemos indicar como dissonncia estrutural a nota Si bemol no compasso 9, harmonizada com o acorde de C7 e gerando uma dissonncia estrutural de 7 menor; a nota R no mesmo acorde gerando a dissonncia estrutural de 9; a nota L no compasso 10, gerando uma dissonncia estrutural de 13, tambm harmonizada com o acorde de C7. Essas dissonncias estruturais, assim como as consonncias, so prolongadas conforme demonstra o grfico B da Figura 14. A nota L do compasso 8 tem sua prolongao atravs do salto ascendente da nota D estrutural para a nota Mi. Essas duas notas tm uma relao caracterstica do blues com a nota L. A nota Mi possui relao de quinta justa e a nota D possui relao de tera menor. Essa mesma relao preservada no compasso 10, grfico B, quando a nota D realiza um salto de tera menor enfatizando a nota L. O grfico A da Figura 14 mostra a forma como a nota L ornamentada, nos compassos 8 e 10. No compasso 8, a nota Mi realiza uma progresso linear atravs da escala pentatnica de L menor at o alcance da nota R, no ltimo tempo do compasso. No compasso 10 tambm utilizada a escala pentatnica de L menor, com o uso da blue note R# para o alcance da nota Mi seguida de salto consonante para a nota nota D, que gera a inclinao caracterstica para a nota L, finalizando a frase do compasso 10. Porm, essa frase tem incio no compasso 9, e tem a funo de prolongar a nota Si bemol estrutural. O prolongamento se d tambm pelo uso da escala pentatnica sobre o sexto grau relativo. O grfico B da Figura 14 aponta para o movimento linear descendente sobre a escala pentatnica de R menor, com o 144

Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198 Natal, v.1, n.1, jan-jun 2012. Disponvel em: www.rbec.ect.ufrn.br acrscimo de sexto grau, nota Si bemol, do compasso 9 ao compasso 11, quando a linha descendente alcana a nota F. O grfico A do compasso 9 mostra ainda como feita a ornamentao das notas do grfico B. A blue note sobre o stimo grau, D#, prolonga a nota R estrutural na troca de oitava. A nota R, por sua vez, realiza o salto de tera menor caracterstico para a nota F. O movimento ascendente continua com a nota L saltando tera menor ascendente para nota D, que faz parte da progresso linear descendente mostrada no grfico B, Figura 14. O grfico A ainda mostra como realizada a ornamentao das notas estruturais mostradas nos grficos B e C dos compassos 11 e 12. Wild man blues A introduo desta outra pea de Louis Armstrong apresenta uma estrutura de oito compassos e progresses harmnicas diferentes dos exemplos anteriormente mostrados, no se encaixando na estrutura de doze compassos dos blues clssicos. Apesar disso, a estrutura meldica do trompete na introduo apresenta vrias das caractersticas meldicas apresentadas at aqui, mesmo com progresses harmnicas mais prximas da msica tonal. Portanto, atravs desse exemplo podemos apontar para a permanncia da inflexo meldica afro-americana, discutida at ento, em vrios estilos de jazz que no necessariamente possuem uma estrutura de doze compassos do blues tradicional. Isto refora a ideia inicial de independncia meldica no blues e na msica afro-americana de modo geral. A Figura 15 mostra os quatro primeiros compassos da introduo. O direcionamento harmnico se inicia com o acorde de F maior no primeiro compasso, seguindo para Si bemol maior no terceiro compasso. A melodia apresenta uma complexidade maior. No grfico A da Figura 15, temos indicada a nota L bemol como sendo uma blue note, pois se direciona para a nota L natural e em seguida para a nota F, tnica do acorde, fazendo um movimento meldico caracterstico do blues. Como visto anteriormente, a blue note ocorre apenas no quarto grau aumentado (ou quinto diminuto) de uma escala pentatnica menor. Sendo assim, a escala utilizada no incio desse trecho a escala pentatnica de R menor, sexto grau relativo. A progresso linear descendente do segundo compasso confirma o uso da escala pentatnica relativa. A nota D natural d incio progresso linear ao mesmo tempo em que ela considerada a primeira nota estrutural, com nfase meldica no quinto grau da escala pentatnica de F menor, pois ocorre o uso mesclado entre as duas escalas pentatnicas, como caracterstico no blues. 145

Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198 Natal, v.1, n.1, jan-jun 2012. Disponvel em: www.rbec.ect.ufrn.br A reduo dos dois primeiros compassos clarifica melhor as notas estruturais. O grfico C da Figura 15 mostra no primeiro compasso a nota F realizando uma ascenso inicial passando pelas notas da escala pentatnica de F menor at o alcance do quinto grau estrutural, D natural, que se prolonga at o terceiro compasso. Numa estrutura ampla, o grfico tambm aponta para a tnica, F, se prolongando at o terceiro compasso. O grfico B mostra a nota L natural, tera maior, vinda do modo mixoldio, se inclinar para a tera menor, L bemol, no primeiro compasso. O grfico A mostra uma melodia composta entre a progresso linear descendente sobre a escala pentatnica de R menor e a prolongao da nota F, que realizada por uma bordadura inferior.

Figura 15 Quatro primeiros compassos da introduo da pea Wild man blues, de Louis Armstrong.

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Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198 Natal, v.1, n.1, jan-jun 2012. Disponvel em: www.rbec.ect.ufrn.br O terceiro compasso retoma a estrutura de melodia composta. O grfico C aponta para a nota F, se inclinando para a nota R, sexto grau relativo, e seu alcance no fim do quarto compasso, onde ser prolongada novamente no compasso seguinte, Figura 16. A melodia superior prolonga a nota (o quinto grau estrutural), passando pela blue note estrutural, D bemol, seguindo para a tera menor L bemol, que segue sua tendncia em saltar para a tnica no final do quarto compasso, culminando na resoluo expandida do movimento descendente. O grfico B aponta para a ornamentao entre o sexto grau relativo e a tnica na melodia inferior. O grfico A mostra, por sua vez, a tendncia da tnica de se inclinar tanto para o sexto grau, tera menor abaixo, quanto para o terceiro grau menor, tera menor acima. Sendo assim, podemos observar a inflexo meldica caracterstica do blues como forma de prolongar o quinto grau estrutural atravs do uso mesclado entre as escalas pentatnicas de R menor e F menor. A Figura 16 mostra os quatro ltimos compassos da introduo.

Figura 16 Quatro ltimos compassos da introduo da pea Wild man blues, de Louis Armstrong.

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Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198 Natal, v.1, n.1, jan-jun 2012. Disponvel em: www.rbec.ect.ufrn.br No compasso 5, o grfico C aponta para a mesma ascenso inicial do primeiro compasso, sendo que a nota F prolongada desde o compasso 4, Figura 15. No sexto compasso, o quinto grau estrutural, D natural, prolongado atravs do movimento ascendente da nota F. O grfico B aponta que a nota F realiza o movimento atravs da escala pentatnica de D menor pelo aparecimento da nota F#, caracterizando a blue note dessa escala. J o grfico A indica, alm da escala pentatnica de D menor, a ornamentao da nota F por sua bordadura inferior e por salto de tera menor da nota L bemol. No final do sexto compasso a nota D, quinto grau estrutural, realiza o movimento para o terceiro grau estrutural, L bemol. O alcance dessa nota enfatizado por uma cadncia tonal tradicional de I-IV-V7-I em L bemol maior, o que ajuda a reforar a sensao do fim da prolongao do quinto grau. Por fim, o terceiro grau prolongado no stimo compasso pelo uso da escala pentatnica de F menor, com o uso de sua blue note D bemol, seguida de uma progresso linear descendente comeando pelo stimo grau, Mi bemol. No oitavo compasso, temos a interrupo da estrutura fundamental, retomando o quinto grau estrutural funcionando como uma anacruse para o restante da pea.

Concluso Como demonstrado no decorrer deste artigo, o blues exerceu uma funo essencial para o jazz, uma vez que as caractersticas da inflexo meldica afro-americana so preservadas na estrutura tradicional do blues e desenvolvidas dentro do jazz. Os dois exemplos das peas de Louis Armstrong demonstraram como a tcnica de reduo schenkeriana, adaptada ao contexto da msica afro-americana, pde auxiliar no entendimento desse desenvolvimento meldico. Tal adaptao se tornou essencial, uma vez que se buscou preservar nos grficos analticos os pontos principais da inflexo meldica do blues e seu consequente desenvolvimento no jazz. No trecho da pea Wild man blues, foi possvel observar que a inflexo meldica do blues se mantm mesmo quando a estrutura formal modificada. Muito provavelmente, essa essncia mantida em vrios outros estilos de jazz, porm sempre com traos de desenvolvimento. Em consonncia com os apontamentos de Stock (1993), as estruturas encontradas aqui podem ocorrer em diversas formas de variao, quase sempre no encontradas da mesma forma, porm elas mantm sempre uma tendncia em comum. Assim sendo, as estruturas fundamentais do blues apresentadas neste artigo puderam representar aspectos da inflexo

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Revista Brasileira de Estudos da Cano ISSN 2238-1198 Natal, v.1, n.1, jan-jun 2012. Disponvel em: www.rbec.ect.ufrn.br meldica afro-americana, como o uso mesclado das escalas pentatnicas e a tendncia de salto por tera menor (ascendente ou descendente) para o alcance da tnica. Foi possvel observar tambm o uso de progresses lineares no-tonais, utilizando como base a escala pentatnica menor. No caso do blues tradicional, essas progresses se limitavam basicamente s escalas pentatnicas menores sobre a tnica e o sexto grau, gerando certa ambiguidade meldica. Nos exemplos de jazz, alm das duas escalas anteriores, outras progresses lineares baseadas em outras escalas pentatnicas (ou ainda outras escalas no tradicionais em outras peas) foram possveis de serem encontradas como forma de prolongao de uma nota com maior valor estrutural. Assim, essas vrias progresses lineares geram dissonncias estruturais essenciais para o entendimento do jazz e devem ser levadas em considerao na abordagem analtica. Deste modo, o pressuposto histrico de Hobsbawm de que o blues a estrutura fundamental do jazz pde ser verificado de maneira analtica, havendo vrios indcios de que a estrutura fundamental qual Hobsbawm se refere pode ser entendida tambm dentro de uma tica schenkeriana adaptada ao seu contexto de aplicao, o que aproxima esse tipo de abordagem analtica de seus componentes estruturais. Essa proximidade descartada se ocorrer uma mera aplicao da anlise schenkeriana de forma tradicional. Porm, aspectos da msica tonal tradicional tambm devem ser levados em considerao dentro do desenvolvimento do jazz. Assim, uma abordagem analtica que contemple os aspectos demonstrados neste artigo pode se tornar mais satisfatria por lidar com aspectos vindos do contexto musical da cultura afro-americana que possui influncia de vrias culturas musicais e por elucidar de que maneira essa miscigenao refletida atravs da prtica musical.

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