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JOO GILBERTO E O PROJETO UTPICO DA BOSSA NOVA

Lorenzo Mamm

RESUMO Em comparao ao jazz, estilo essencialmente harmnico, a bossa nova fundamentalmente meldica. Em Tom Jobim, todos os elementos da composio so submetidos melodia, que no pode ser modificada em suas linhas essenciais. Joo Gilberto aproxima o canto indeterminao da fala, seja na marcao rtmica seja nos intervalos meldicos. Suas interpretaes revelam uma beleza domstica, ntima, mais tica do que tcnica. Apontam para a utopia de uma perfeio que brote espontaneamente, sem esforo. Palavras-chave: msica; interpretao; bossa nova; jazz. SUMMARY Compared to jazz, with its essentially harmonic style, bossa nova is fundamentally melodic. In Tom Jobim's works, each element of composition is subordinated to melody, which in turn cannot be altered along its basic lines. In Joo Gilberto, song approaches the indeterminate character of speech, whether in terms of rhythmic beats or melodic intervals. Gilberto's performances display a quiet, intimate beauty that is more ethical than technical. His songs are suggestive of a utopian perfection that sprouts up spontaneously and effortlessly. Keywords: musical performance; bossa nova; jazz.

Surge a bossa nova e morre o botequim como lugar de criao da msica popular. Aquela indistino aparente, complementar falta efetiva de mobilidade social, que aproximava Mrio Reis e Sinh, se esvanece. A nova msica deve muito pouco ao samba do morro, muito mais, eventualmente, s lojas de discos importados que distribuam Stan Kenton e Frank Sinatra. Sua postura em relao s influncias internacionais mais livre e solta, porque suas razes sociais so mais claras e sua posio mais definida. Bossa nova classe mdia, carioca. Ela sugere a idia de uma vida sofisticada sem ser aristocrtica, de um conforto que no se identifica com o poder. Nisto est sua novidade e sua fora. Mas a est tambm seu ponto fraco. Nos Estados Unidos, um processo similar se verificou muito antes, em meados da dcada de 20, com a passagem do dixieland para a era do swing. Naquele caso, porm, a perda da indefinio social, que caracterizara a prtica musical em Nova Orleans, coincide com
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uma profissionalizao radical dos msicos, fundamento de uma futura burguesia negra culturalmente consciente. A organizao interna da big band, na dcada de 30, repete a da fbrica, mas como que em negativo. A atividade do msico altamente especializada, como a do operrio na diviso taylorista do trabalho. O produto final, porm, no o resultado da mera diviso de tarefas, e sim da adio de atos criadores. Duke Ellington e Count Basie, os melhores compositores swing, reescreviam continuamente os arranjos a partir da forma com que cada integrante da orquestra modificava espontaneamente sua parte. A descoberta desse ponto de encontro entre criao e trabalho acabou constituindo o fundamento de uma autoconscincia. No Brasil o que acontece o contrrio: uma classe mdia tradicionalmente improdutiva reclama uma condio culturalmente mais rica, mais adequada a suas capacidades e ao refinamento de seu gosto. Isso a leva, quase fora, a se profissionalizar. Mas ela nunca se adapta completamente ao estatuto que o nvel tcnico alcanado exigiria, e a prpria cultura que o produzira, como ensaio ou projeto mais do que como conquista realizada, recua depois de 1964. De fato, o abandono do amadorismo no foi, para a gerao de "Chega de saudade", um processo necessrio apoiado sobre uma estrutura produtiva slida. Foi uma escolha de campo. A intimidade to exibida dos shows de bossa nova, o excesso de apelidos carinhosos (Tonzinho, Joozinho, Poetinha), to contrastantes com a boemia cruel de Noel Rosa, esta necessidade contnua de confirmaes afetivas tudo isso talvez sinalize um mal-estar de quem ficou suspenso entre uma antiga sociabilidade, que se perdeu, e uma definio nova, mais racional e transparente, que no conseguiu se realizar. Ou talvez seja a forma com que a gerao criadora do novo estilo resiste em se reconhecer produtiva, apresentando o seu mais rigoroso trabalho como um lazer, como o resultado ocasional de uma conversa de fim de noite. Se ficasse por a, seria pouco. Mas a bossa nova no foi apenas o produto de um momento feliz da histria brasileira. Ela aquele momento feliz, sua eternizao, e com isso a possibilidade perptua de retomar os fios interrompidos. Enquanto linguagem artstica, mesmo que esteja ligada a um processo histrico que fracassou, seu xito independe daquele fracasso. Nela, a hiptese no realizada se torna fundamento, ponto de partida de qualquer hiptese futura. O que diferencia a bossa nova da msica norte-americana no um defeito, uma falha na realizao de um ideal (nesse caso, seus produtos no teriam um nvel qualitativo comparvel ao do jazz, como de fato tm). H algo nela que as outras tradies musicais no possuem, e que exerce um fascnio sobre elas.

O centro da bossa nova continua sendo, como para o samba, o canto. Sua intuio lrica e, mesmo nos produtos mais sofisticados, exige que se acredite numa espcie de espontaneidade. J o jazz, cuja intuio fundamen64 NOVOS ESTUDOS N 34

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tal de natureza tcnica, privilegia o acorde. A harmonia de Tom Jobim prxima do jazz na morfologia, mas no na funo. Para um jazzista, compor significa encontrar uma estrutura harmnica capaz de infinitas variaes meldicas. Para Jobim, encontrar uma melodia que no pode ser variada, j que ela que o centro estrutural da composio, mas pode ser colorida por infinitas nuances harmnicas. por isso que as improvisaes jazzsticas sobre temas de bossa nova produzem, em geral, uma incmoda sensao de inutilidade. Se a forma com que o cool jazz desenvolve os temas lembra a polifonia de Bach, e ainda mais os quartetos de Mozart, a msica de Jobim pode ser aproximada de Chopin, que apresenta a mesma autosuficincia do canto. As linhas meldicas do jazz so compactas, claramente seccionadas e organizadas em volta de centros tonais definidos. Na maioria dos casos, podem ser lidas como ornamentaes da progresso harmnica. As melodias da bossa nova so compridas, complexas e livres. No podem ser esquematizadas sem perder o carter. Um exemplo bastante claro est em "Samba de uma nota s": o comeo, como j foi observado muitas vezes, um decalque de "Nigth and day", de Cole Porter. Mas enquanto o compositor americano continua variando o mesmo esquema harmnico, mediante frases curtas apoiadas sobre poucas notas-chave, Jobim faz desembocar a progresso numa sinuosa linha meldica descendente ("Quanta gente existe por a que fala tanto e no diz nada etc."). Nenhum jazzista escreveria uma semelhante melodia, onde as notas caratersticas no so as notas harmnicas uma melodia que no pode ser simplificada e sobre a qual, portanto, impossvel improvisar. Tom Jobim, profissional desde sempre, parece aceitar o pendor amadorstico da bossa nova como uma conveno do gnero, um elemento do estilo que no pode ser totalmente eliminado. O carter oscilante, vago de suas orquestraes, o uso de instrumentos com ataque pouco definido, como as cordas e a flauta, no muito usados no jazz, a renncia a explorar as possibilidades virtuossticas dos corais, tudo isso funcional para o predomnio absoluto da linha meldica, porque nega aos outros parmetros a possibilidade de desenvolvimento autnomo. J que a melodia diz todo o essencial, harmoniz-la, arranj-la comporta sempre uma parcela de redundncia. Todavia, esta redundncia se tornar de certa forma funcional, porque a capacidade do canto de auto-sustentar-se se reconhece justamente no contraste entre uma linha meldica muito evoluda e o carter quase atrofiado dos outros elementos da composio. Nisso, Jobim se revela o melhor discpulo de Villa-Lobos, que fez da redundncia um estilo. Mas aqui que se infiltra, como alis no autor das Bachianas, o veneno do amadorismo, a que o artista condenado pela necessidade de no desvirtuar seu material. Porque a renncia a desenvolver plenamente a obra em todos os seus aspectos justamente o que carateriza o amador. Sobre esse impasse Jobim se mantm em equilbrio, com indiscutvel genialidade, h mais de trinta anos, resistindo s tentaes complementares de um tecnicismo jazzstico e de uma vulgarizao populista. Sem ele, a bossa nova seria uma expresso vaga, mais costume do que estilo.
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Joo Gilberto o caminho contrrio. Sem passar pelo profissionalismo, ultrapassa-o, levando o carter do diletante ao limite extremo da rarefao pois diletante tambm aquele que leva o acabamento do produto muito alm das exigncias do mercado. A perfeio de Joo Gilberto, nascendo no de um meio, mas de uma intransigncia pessoal, carrega objetivamente os estigmas da obsesso. No pertence esfera do social, e sim quela do tico, ou do psicolgico. Da o carter de vida de santo que emana das anedotas sobre o cantor, como se se refletisse nele a imagem de um equilbrio inesperadamente alcanado, e ao mesmo tempo se suspeitasse de que este s se deu por milagre, por um esforo mstico ou, o que d quase na mesma, por uma mania. O ponto de partida continua sendo a auto-suficincia do canto. Mas, enquanto Jobim a cria mediante uma encenao, apresentando uma estrutura complexa s para faz-la recuar, quase desaparecer, frente linha meldica, Joo Gilberto tenta reproduzir na melodia todos os parmetros do som, sem que por isso a voz se torne instrumento ao contrrio, aproximando sempre mais o canto fala. uma aspirao recorrente na msica ocidental, colher a articulao com que a melodia se destaca da palavra, mas ainda manter uma ligao necessria com ela, encontrar o momento exato em que o canto adquire forma prpria, sem que esta seja outra coisa alm da forma do falar, sublimada. Em Joo Gilberto tudo isso parece alcanar uma realizao. Em sua maneira de interpretar, o que caracteriza uma melodia no a estrutura harmnica, que funciona apenas como um painel de fundo, nem o pulso, em contnuo rubato, nem mesmo a linha meldica, que constantemente submetida a pequenas variaes. A essncia est em algo mais recuado, numa determinada inflexo da voz, no jeito de pronunciar uma slaba que comum palavra e ao canto. No por acaso, os nicos dois textos musicados de sua autoria se baseiam sobre assonncias sem sentido: "Bim-bom" e "Oba-la-l". A tendncia a transformar o ritmo 2/4 na pulsao mais macia de 6/ 8, que caracteriza a batida da bossa nova, algo que se encontra constantemente na msica brasileira. Mrio de Andrade a observou na forma popular de cantar o hino nacional, e recentemente foi detectada at no barroco mineiro. A raiz, evidentemente, no est numa escolha estilstica, mas na prosdia natural da lngua, em que as vogais mais amplas e os ditongos assumem uma parte da funo articuladora das consoantes, enquanto estas, principalmente as nasais e as lquidas, tendem a fundir-se com a vogal que as precede. uma lngua, para usar um termo da msica antiga, cheia de "liquescncias", isto , sonoridades fluidas, cujos incio e fim no podem ser definidos com clareza. Uma lngua, portanto, que resiste s marcaes rgidas, tentando arredond-las. Esse aspecto, unido tendncia contrria e complementar a reforar os acentos (sobretudo onde h uma seqncia de monosslabos), cria j na prosdia cotidiana um movimento sincopado. O problema, portanto, como utilizar numa estrutura musical uma prosdia to caracterizada ritmicamente. Mrio Reis resolvia a questo marcando cada acento, quase cada slaba, com pequenas articulaes, como
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golpes de palheta de um clarinete. Isso conferia s suas interpretaes uma elegncia peculiar, como se um riso leve corresse abaixo da melodia. Mas um efeito secundrio. A funo principal a de realar com clareza a estrutura da melodia e do verso, sem mudar de dinmica, como faziam os outros cantores da poca, e sem utilizar o vibrato. Mrio Reis segmentava as frases em clulas mnimas, cada uma marcada por um ataque. Nas ltimas gravaes, quando o envelhecimento da voz tornou difcil pronunciar todas estas articulaes numa nica emisso, ele canta constantemente em staccato, slaba por slaba, entremeadas por pausas. Se Joo Gilberto aprendeu algo de Mrio Reis, foi a preciso milimtrica. No restante, seu estilo o oposto: procura a continuidade, no a segmentao. Alguns elementos desta maneira de cantar se encontram em Sylvia Telles, sem que se possa dizer quem tenha influenciado quem (as primeiras gravaes da cantora so anteriores quelas de Gilberto). Sylvia Telles utiliza o mesmo ritardando contnuo, com o que o canto se solta parcialmente da base rtmica, que caracterstico do estilo de Joo. A interpretao da cantora nas canes "Fotografia" (de Jobim) e "Primavera" (de Carlos Lyra) so exemplos claros disso. A diferena est em que, para Sylvia Telles, como para os romnticos, o ritardando ainda um elemento expressivo, serve para dramatizar a melodia. A intuio fundamental de Joo Gilberto, ao contrrio, que este rubato pode ser empregado de forma no dramtica, estrutural. Distribuindo os dois caracteres bsicos e complementares da prosdia brasileira, acentuao marcada e articulao frouxa, em dois planos distintos, o da batida sincopada do violo e o da emisso vocal ininterrupta, Joo Gilberto cria uma dialtica suficiente para transformar a melodia num organismo que se auto-sustenta, que no precisa de apoios externos para se desenvolver. No podemos dizer, de fato, que o canto de Joo Gilberto se apie sobre os acordes do acompanhamento. Muitas vezes, o que se ouve o contrrio, acordes pendurados no canto como roupas no fio de um varal. Na msica erudita, a composio mais prxima a esse estilo o Prlude l'Aprs-midi d'un faune, de Debussy, sobretudo a primeira parte, onde a melodia harmonizada repetidas vezes com acordes diferentes, que mudam sua cor sem mudar seu sentido. Essa defasagem rtmica contnua mantm uma ligao forte com as inflexes da lngua falada, porque como esta no pode ser calculada com exatido, nem se deixa geometrizar completamente. Mas, entre o retardo da voz e a antecipao do violo, se cria um tempo mdio que nunca pronunciado, mas que o que garante ao verso a essncia musical e ao canto o ser poesia. Em outras palavras, a cano se constri em volta de um tempo ideal ao qual pode aludir, mas que no pode desvelar. A mesma coisa acontece na relao entre a nota da melodia e o acorde que a acompanha: relao que sempre de dissonncia, mas que alude a uma consonncia to perfeita que nenhuma consonncia concreta poderia express-la (de novo, vem mente a msica de Debussy, em que as dissonncias so mais eufnicas e estveis do que os acordes perfeitos).
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Quanto ao timbre: ao que dizem, Joo comeou imitando Orlando Silva. uma influncia difcil de ser detectada por quem, como eu, no ouviu as rarssimas gravaes anteriores a "Chega de saudade". Um vibrato leve e belssimo, que possui a preciosidade das coisas prestes a desaparecer, ainda se encontra nos primeiros LPs, por exemplo na terceira slaba dos primeiros dois versos de "Oba-la-l", no LP Chega de saudade, ou na slaba final do verso "at voc voltar", na faixa "Outra vez" de O amor, o sorriso e a flor (para Joo Gilberto devem se citar as slabas, como na msica erudita se citam os compassos). Em seguida, esse recurso no mais utilizado. Funo principal do vibrato dar mais corpo a uma nota rtmica ou melodicamente importante. Joo Gilberto, porm, tenciona retirar da melodia qualquer corporeidade. Isso no significa que seu canto seja pobre timbristicamente. que, em geral, a escolha do timbre tem nele uma funo meldica, sugerindo por exemplo uma mudana de registro, da mesma forma que, em pintura, certa mudana de cor, sem nenhuma indicao de perspectiva, sugere profundidade. "Retrato em branco e preto", de Chico Buarque e Tom Jobim, construda por frases compostas de intervalos pequenos, cuja seqncia se repete em registros sempre mais agudos. No LP Amoroso, Gilberto utiliza trs timbres diferentes para as notas agudas, as do registro central e as graves, mantendo porm em cada timbre a maior uniformidade possvel. Consegue assim acentuar os caracteres contrastantes que constituem o charme da cano: o tom desolado, quase de litania, das frases, e o claro-escuro dramtico de seus saltos para o agudo e para o grave. Essa tendncia se acentua nas gravaes mais recentes: os intervalos meldicos tendem a ser substitudos gradativamente por mudanas de timbre. No ltimo disco, Joo, a melodia de "You do something to me" de Cole Porter comprimida numa textura menor do que a original, mas a variao das inflexes da voz cria a iluso de um registro meldico completo. No mesmo disco, alis, o cantor utiliza de forma virtuosstica esse princpio quando, no final da cano "Eu sambo mesmo", reproduz o efeito de fade-out (que de regra criado reduzindo gradativamente o volume da gravao) na repetio do ltimo verso, mudando mais o timbre do que a dinmica: as consoantes se tornam mais secas, os "esses" transformam-se em "zs" Joo Gilberto executa tudo isso com a voz, produzindo a sensao no de um real distanciamento no espao, mas da forma com que esse distanciamento recriado em estdio. O horizonte ideal do processo um ponto em que seja suficiente falar com perfeio para que a linha meldica brote espontaneamente da palavra, uma vez encontrada a inflexo e a cor exata de cada slaba.

Sem dvida, a msica norte-americana no conhece nada de parecido. Ali uma voz tanto mais perfeita quanto mais se aproxima do instrumento, ainda que o intrprete recuse o virtuosismo em favor da pureza meldica:
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Chet Baker cantor imita o Chet Baker trompetista. Um movimento contrrio, segundo o qual o canto se torna tanto mais perfeito quanto mais roa a indefinio da fala, introduziria uma vertigem do infinitesimal que absolutamente estranha cultura jazzstica. A dissonncia no jazz metfora, isto , nota que substitui a nota originria, reforando de alguma forma seu significado; a dissonncia para Joo Gilberto litote, negao da negao de uma consonncia. A sncope do jazz confirma o tempo forte; a de Joo Gilberto relativiza-o, cria uma suspenso temporal. O timbre do jazz luxo (reala a linha meldica), o de Joo Gilberto economia (a substitui). O pulso da bossa nova, como alis o do samba, no pde ser incorporado s linguagens derivadas do jazz com a mesma facilidade de outros ritmos sul-americanos. O reggae, por exemplo, que hoje utilizado extensivamente nos arranjos de rock, no representa uma novidade substancial: ele simplesmente acentua todos os tempos fracos, da mesma forma como o rock acentuava todos os tempos fortes. No pulso da bossa nova, ao contrrio, a prpria oposio forte/fraco relativizada, se torna fluida, como se o tempo ainda no fosse solidificado num movimento mecnico, e deixasse espao a variantes individuais. O pulso da bossa nova, e sobretudo o de Joo Gilberto, uma pulsao domstica, o correr indefinido das horas em que ficamos em casa. Grandes metrpoles no produtivas comportam, em geral, uma fratura ntida entre interior e exterior, sociabilidade tribal na rua e isolamento familiar no lugar de moradia como diafragma, uma porta que suficiente fechar. s duas realidades correspondem dois comportamentos musicais distintos, um exuberante, o outro intimista. Em Npoles, ao lado da tammuriata e da tarantella, destinadas socializao, existe o estilo delicado, interior, de cantores como Roberto Murolo. Algo parecido se encontra nos pases rabes, na oposio entre uma msica orgistica, ligada s percusses e aos sopros, e a elegncia sofisticada dos virtuoses de alade, escondidos no paraso de seus ptios. O Rio de Janeiro cultiva, ao lado das marchas de carnaval, o samba sussurrado e melanclico que se canta entre amigos num quintal, e que tem em Paulinho da Viola seu poeta mais recente. Deste ponto de vista, a msica brasileira fala de uma experincia diferente da dos Estados Unidos, onde a vida particular sempre uma forma de treino para a vida pblica. A pea que os msicos improvisam depois do concerto experimento para a prxima apresentao, e at uma cano executada numa festa de aniversrio tende a ser apresentada como num show profissional. Um concerto de Joo Gilberto, ao contrrio, mesmo num estdio, mantm algo de uma reunio de apartamento, em que se pede ao convidado uma cano (com o risco, inclusive, de que no cante). Em 1940, John Cage comps uma pea chamada Living room music, em que era utilizado como percusso tudo o que poderia se encontrar numa sala de estar: livros, jornais, mveis, janelas, portas. Desta forma, tudo o que fora simplesmente ambiente se tornava meio de comunicao, a casa virava sala de concerto, o gesto e os objetos mais ntimos entravam no fluxo de uma sociedade global. A utopia de Joo Gilberto oposta. Quando, segundo
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anedotas muitas vezes narradas, experimenta por dias seguidos a reverberao dos azulejos do banheiro da casa de uma tia em Diamantina; quando obriga os amigos a se colocarem em pontos estratgicos de um corredor, para avaliar at que ponto ele pode cantar baixo; quando leva ao estdio de gravao um tapete persa, porque soa melhor do que o carpete; em todos estes casos, o que Joo defende a qualidade do som, no mensurvel nem funcional, aquela que faz com que cantemos de preferncia no banheiro, sem saber que por causa da reverberao dos azulejos, ou que nos faz saborear a vibrao que um som produz na garganta, antes mesmo de ser emitido. So caracteres residuais, incontrolveis; mas para reproduzi-los num equivalente tcnico, o som gravado, preciso um autocontrole extraordinrio. Fsica e musicalmente, Joo Gilberto no sai de casa. uma atitude que em geral seria rotulada como regressiva. Contudo, sua msica se projeta no futuro, possui uma carga utpica. At um comercial de televiso, cantado por ele, comunica uma sensao de temporalidade suspensa que no cio, mas uma atividade que se produz naturalmente, sem sofrimento ou esforo, como por emanao. Nela, a dimenso afetiva das palavras supera a funcional em exatido e em capacidade propositiva. O carter indefinido, impressionstico, com que pensvamos uma melodia sem cant-la, de repente o reencontramos ntido, objetivo, mas ainda indefinvel e ntimo, numa gravao de Joo Gilberto. Se o jazz vontade de potncia, a bossa nova promessa de felicidade. No final das contas, Proust tambm nunca saa do quarto.

Recebido para publicao em setembro de 1992. Lorenzo Mamm professor de Histria da Msica do Depto. de Msica da ECA-USP. J publicou nesta revista "Villa-Lobos: uma gramtica do caos" (N 19).

Novos Estudos CEBRAP N 34, novembro 1992 pp. 63-70

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