TEMA 1: LA PERCEPCIN VISUAL

1.1 EL PROCESO PERCEPTIVO

V am o s a e s t u d i a r l o s f a c t o r e s d e l s e n t i d o d e l a v i s t a . S e p r e s e n t a como algo esencial para entender lo que es una imagen. En primer lugar puede decirse que las imgenes desempean una f u n c i n i n f o rm a t i v a , e s d e c i r , d a n d a t o s a c e r c a d e l e n t o r n o q u e h a b i t a m o s . Son una fuente de conocimientos acerca del espacio que nos rodea. Desde esta ptica la percepcin nos sirve para ubicarnos,

localizarnos, para orientarnos y desplazarnos por el espacio q nos rodea, para identificar y manejar una serie de objetos. La percepcin tambin tiene sus lmites, hay elementos que no podemos reconocer o identificar, a veces entran miedos. El sentido de la vista es un sentido distal, permite determinar las distancias que nos separan de los objetos. El sentido de la vista es un sentido espacial abierto al anlisis de la realidad circundante y que tiene la utilidad de servir al organismo para que pueda reaccionar ante los objetos, medir las distancias, evitar roce inoportuno con el cuerpo del otro y la violencia de contacto con el otro (viajar en metro desagradable). Concepto de mancha (si nos acercamos mucho al objeto es lo que vemos). Desde este ngulo el objeto desempeara una funcin adaptativa destinada a garantizar el equilibrio del organismo y a provocarle una cierta sensacin de placer. Este principio se opone al concepto de goce lo que supone rotura del equilibrio. Las sensaciones nos ponen en contacto directo con el mundo exterior. Si furamos ms rigurosos, la unidad psicolgica bsica del conocimiento sensible no es la sensacin sino la percepcin que consiste en un proceso de integracin psico-fsica mediante el cual tiene lugar una transformacin que llega a un punto concreto del cerebro. La percepcin visual es un proceso mediante el cual el ser humano descifra una informacin que llega a su cerebro a travs de la luz. Ojos: parte ms importante del sistema visual, pero no nica parte del proceso. El acto de la percepcin se culmina en el cerebro. Utiliza varios

rganos

especializados

es

el

resultado

de

la

combinacin

de

tres

operaciones diferentes de tipo ptico, qumico y nervioso. ptica: Se ocupa del estudio de la propagacin de los rayos visuales en el espacio. Qumicas: se ocupan del estudio de las reacciones y transformaciones orgnicas. Nerviosas: se ocupa de estudiar el sistema nervioso.

Percepcin visual no se podr cumplir si hay algn fallo en alguno de estos tres sistemas. El cerebro es un rgano, activo en el que culmina el proceso no slo se limita a registrar informaciones que recibe, sino que adems las elabora, da una respuesta, reacciona a los estmulos que le llegan del exterior, persiguiendo una finalidad concreta que es dar una respuesta. En nuestro sistema perceptivo hay ciertos lmites, slo puede percibir la cantidad muy pequea de estmulos energticos. L o s p s i c l o g o s p r o p o n e n e s t o s l m i t e s c o n l o q u e l l am a n n i v e l e s q u e sealan o marcan nuestra capacidad de percepcin. Existen dos niveles, superior e inferior, no son vagas especulaciones es relacionado con los estudiosos de la imagen (Fotgrafo Luces).

Los dos umbrales son los siguientes: Superior: seala nivel mxima energa registrable por encima de este la luz puede quemar la superficie ocular de la retina de manera irreversible. Inferior: seala el nivel mnimo de energa registrable por el sentido de la vistas, por debajo de l es imposible ver los objetos Dichos umbrales tambin son flexibles pueden variar en funcin del hbito de sensibilizacin y del contraste con el tipo de estimulo, de la magnitud y de la duracin de los estmulos. La ruta del proceso sensorial comienza con la existencia de un estimulo que golpea en una serie de receptores (por ejemplo el ojo) esa energa se transmite al acto perceptivo. ESTIMULO RECEPTORES SISTEMA NERVIOSO CEREBRO

Este proceso comprende tres fases importantes:

1. FASE DEL ESTMULO: Se que tiene produce lugar el la primer anlisis de la de la energa en fsica

procedente del exterior y golpea sobre los receptores por lo conversin energa im p u l s o s nerviosos. 2. FASE DE TRANSMISIN: Los impulsos originados en la fase anterior se envan a travs de los circuitos nerviosos a las zonas superiores del cerebro donde se une al proceso. 3. FASE DE PROYECCIN Y ELAVORACIN: E l a b o r a c i n d e i nf o r m a c i n q u e l l e g a p o r l a s v a s d e transmisin por el sistema nervioso. Es donde acaba el proceso y por tanto se realiza nicamente cuando se lleva a cabo el acto de conciencia. El proceso perceptivo solo se da cuando se produce la conciencia de la experiencia perceptiva. F o rm a d e e n e r g a q u e s e p r o d u c e e n f o r m a d e o n d a s q u e s e p r o p a g a siempre en lnea recta a una velocidad estimada de 300000 Km/seg Qu es la longitud de onda? Es la distancia que existe entre dos p u n t o s s u c e s i v o s d e u n a o n d a , q u e e s t n e n c o n c o r d a n c i a d e f as e . L a longitud de onda se mide en anmetros.

LONGITUD DE ONDA

10

-10

1 Km .

Fotografa o propiedades:

significa

escritura

de

la

luz,

de

manera

que

la

luz

determina la forma y volumen de los objetos que vemos, tiene tres aspectos

1. Refraccin 2. Reflexin 3. Difusin Segn los diferentes materiales la luz se comporta de distinta forma: OPACO: La luz absorbe toda la longitud de onda. TRANSLUCIDO : La luz se difunde TRANSPARENTE: La luz traspasa en lnea recta CO L O R : D e j a r a p a s a r u n a o n d a y s a l d r o t r a P U L I D O : R ef l e j a l o s r a y o s q i n c i d e n s o b r e l

ESTRUCTURA DEL OJO

Para estudiar la estructura del ojo, nos vamos a valer del ejemplo de la cmara oscura, cuyo esquema es el siguiente:

Es un dispositivo muy rudimentario con aspecto de caja cuadrada y que a travs de l pasa la luz, pudiendo as traspasar la luz pasando as una imagen invertida del objeto. Las caractersticas de esta lente deba ser una lente construida para concentrar los rayos de luz en un punto determinado, punto al cual llamaremos punto de foco.

Existen dos tipos de lentes: C o nv e r g e n t e s : q u e s o n c a p a c e s d e d i r i g i r rayos luminosos en un punto determinado. D i v e r g e n t e s : L a s c u a l e s i m p i d e n l a f o rm a c i n d e i m g e n e s p o r q u e d e s v a l o s r a y o s l um i n o s o s diferentes puntos. Nuestro ojo, al igual que la cmara oscura, se trata de una lente convergente. Qu es el ojo? Es un rgano fotorreceptor (receptor sensible a la luz), es un rgano distal y exteroceptor (volcado al anlisis de la realidad exterior) se trata de un rgano esfrico que su tamao oscila entre los 2 o 3 cm de dimetro que se encuentra situado en la parte frontal de crneo. El ojo esta cubierto por una capa protectora que en el frente es transparente y recibe el nombre de cornea, la cual acta como una lente convergente. Detrs de ella tenemos el iris cuya funcin es regular la c a n t i d a d d e l u z q u e p a s a a t r a v s d e e l l a . T am b i n t e n e m o s l a p u p i l a q u e e s una abertura circular de dimetro variable situada en el centro del iris y q gracias a los msculos que se encuentran en l se dilata o se contrae. T a m b i n e n c o n t r a m o s e l c r i s t a l i n o q u e t i e n e f o rm a d e l e n t e b i c o n v e x a ; s u convergencia es variable y esta capacidad es lo que se denomina la a c o m o d a c i n d e l c r i s t a l i n o . L a r e t i n a e s u n a m em b r a n a s i t u a d a a l f i n a l d e l ojo y se encarga de transformar la emerga luminosa en imagen, conocida como la imagen retiniana (proyeccin ptica obtenida en el fondo del ojo gracias a la crnea y el cristalino); en ella nos encontramos dos tipos diferentes de clulas receptoras: que son los bastones (clulas sensibles a los niveles bajos de la intensidad de la luz) y los conos (clulas sensibles q son lo longitud de onda de los colores). El punto donde mayor nitidez recibe la imagen es en la fonea. Tanto la lente del ojo como la de la cmara oscura ofrecen una im a g e n existencia invertida. de dos ojos La es a los

para la visin tridimensional.

1.2 TIEMPO Y ESPACIO EN LA PERCEPCIN

El tiempo y el espacio son dos categoras esenciales y estn

directamente relacionadas. L a v i s i n e s u n s e n t i d o e s p a c i a l q u e s e v e af e c t a d o p o r u n a s e r i e d e factores temporales, los estmulos visuales pueden variar con la duracin o pueden producirse sucesivamente. El ojo debe adaptarse a las condiciones luminosas del

entorno Nuestro ojo slo puede percibir dos estmulos luminosos diferentes En segundo lugar porque la propia percepcin no es un proceso instantneo y automtico sino que requiere que transcurra un tiempo determinado ( el que trata de llevarse a cabo) El ojo se mueve constantemente

Los movimientos que realiza nuestro ojo pueden ser de cuatro tipos: Sacdicos: movimientos de tiempo involuntarios, rpidos. Seguimiento: movimientos ms lentos, se activan cuando

seguimos un objeto lentamente. Compensacin: movimientos de tipo reflejo. Deriva: movimientos de velocidad moderada que se producen cuando no hay fijacin sobre un objeto determinado. Nuestro estmulos aparato perceptivo a este tiene se la le capacidad conoce de el prolongar nombre la de

actividad de los sensores algn tiempo despus de que se desactiven los sensoriales, hecho con PERSISTENCIA RETINIANA . La percepcin del espacio no puede reducirse al campo de lo

puramente visual, porque el espacio se encuentra relacionado y asociado a la posicin del cuerpo. En relacin a la posicin del cuerpo, nosotros pensamos la idea de la fuerza o de la gravedad y la idea del espacio va a estar determinada por los elementos de la geometra de Euclides:

- Vertical EUCLIDES - Horizontal - Profundidad Geometra Eucliniana

L A PERCEPC IN
Indicadores de profundidad: determinan nuestra percepcin de la profundidad espacial a travs de la luz, la sombra y a travs de todos estos elementos se consigue la ilusin de profundidad. Estos indicadores son los siguientes: Gradiente de textura : Perspectiva: Variaciones de iluminacin Criterios locales Movimiento

El primero de estos indicadores hace referencia a la estructura de superficie de los objetos, es decir a la variacin progresiva de la textura. Y en cuanto a la perspectiva lineal, se trata de un procedimiento geomtrico que consiste en la simulacin de la ilusin de la tercera dimensin en una pantalla plana fuga. Se de dos dimensiones. la Consiste en una proyeccin y la reduccin de los del objetos sobre unas lneas que convergen en un punto llamado punto de consigue tridimensionalidad progresiva tamao sobre una superficie plana. (Perspectiva artificial, inventada en el siglo XV por Alberti y Brunelleschi, Perspectiva area o atmosfrica).

1.3 LA TEORA DE LA GESTALT

La teora de la Gestal es una rama de la psicologa que se ocupa de estudiar percepcin Esta visual para tratar a de comprender en la los actitud aos 20 y la por conducta de los seres humanos ante las imgenes que se encuentran a su alrededor. teora empezar desarrollarse p e r s o n a j e s c o m o E h r e n f e l s , W e r t h e m e r , K h l e r , K of f k a . L a m a y o r a d e l o s trabajos de estos autores se apoyan en la idea de que la perspectiva visual es el resultado de un proceso de ordenacin de los datos sensoriales a partir

d e u n a s e r i a d e c a t e g o r a s y a e s t e s e l e c o n o c e c o n e l n om b r e d e T r a b a j o perceptivo; analizando esto encontramos tres niveles: Esta Objeto real: el q se corresponde con la realidad que vemos Estmulo visual: imagen retiniana Experiencia perceptiva ltima tiene lugar en el cerebro, donde se organizan los

estmulos y se produce el reconocimiento de las formas. La experiencia perceptiva por tanto es una tarea de organizacin de estmulos. Aqu nos encontramos con que en ocasiones este proceso nos lleva a engaos ya que no siempre lo que nosotros percibimos se corresponde con la realidad; esto se produce porque la percepcin tiene que ver con las ilusiones pticas y esto esta relacionado con el deseo y el miedo. En cualquier caso la teora de G e s t a l t s e o c u p a d e l e s t u d i o d e l o s f e n m e n o s v i s u a l e s y h a y q u e t r a t a r l o desde un principio para entender este proceso. Primero los principios ms importantes nos dice lo siguiente en el proceso perceptivo se impone la idea del todo por encima de la idea de las partes (esta directamente relacionada con cuestiones como el circulo, la mirada). El crculo es la forma que representa la perfeccin absoluta, esta figura se utiliza desde la antigedad. Tomando en serio todo terminamos la explicacin de este principio. En este contexto los tericos de la Teora de Gestalt definan el concepto de la f o rm a c o m o u n a c o n f i g u r a c i n q u e i m p l i c a l a e x i s t e n c i a d e u n t o d o q u e estructura sus partes de una manera determinada. Podemos establecer una equivalencia entre figura y todo segn la definicin anterior. Qu sucede cuando slo podemos ver una parte del objeto? Es lucha de pregnancia que se trata de una fuerza estructurante que dota de unidad y cohesin a las formas que nosotros percibimos. Existen dos tipos de fuerzas: Cohesin: son aquellas que tienen que mantener unidos los elementos de un conjunto. Segregacin : mientras que las fuerzas segregadas son fuerzas de separacin gracias a esta podemos distinguir entre la figura y el fondo La conjuncin de estas dos fuerzas hace posible la experiencia

p e r c e p t i v a h um a n a

Qu es la teora de la pregnancia? Es la fuerza que tiende a equilibrar la percepcin y que hace que se c u m p l a l a t e s i s d e q u e l a p e r s o n a h a c e q u e s e im p o n g a e l t o d o s o b r e l a s partes, basa su eficacia en la idea de simplicidad. El trabajo perceptivo se apoya en una serie de leyes, estas leyes son las siguientes: 1. La ley del cierre o de la continuidad adecuada Ley segn la cual existe una tendencia natural a continuar una f o rm a c u a l q u i e r a d a d a s i e s t a i n a c a b a d a . 2. La ley de proximidad o semejanza En funcin de la cual unos elementos que estn prximos se perciben ms fcilmente que unos elementos alejados entre s como pertenecientes a una misma forma comn. 3. La ley de enmascaramiento o inclusividad S e g n l a c u a l u n a f o r m a s im p l e t i e n d e a s e r e n m a s c a r a d a ( p a s a d e s a p e r c i b i d o ) a l f o r m a r p a r t e d e u n a c o n f i g u r a c i n o f o r m a m s c o m p l e j a . 4. Ley de destino comn

Para la cual no se encuentra un ejemplo grfico. Nos dice que las figuras se desplazan al mismo tiempo tienden a percibirse como una unidad ( f o rm a n d o p a r t e d e u n n i c o o b j e t o , d e u n a m i s m a f i g u r a ) . Para algunos autores de la teora de Gestalt, como RUDOLP/ARNHEIN habra un modo de pensamiento mucho ms inmediato que el pensamiento lingstico (seria un pensamiento organizado directamente a partir de nuestras percepciones sensoriales. Habra que decir que el proceso perceptivo es al mismo tiempo un proceso constructivo y organizativo. Habra que tener en cuenta los d i f e r e n t e s t i p o s d e m em o r i a p a r a p e r c i b i r . L a m em o r i a v i s u a l : M em o r i a i c n i c a t r a n s i t o r i a

Corto plazo (donde se va alejando la informacin, tiene mayor actividad que la primera) Largo plazo (tiene una capacidad ilimitada de

almacenamiento, tanto de espacio como de tiempo) El mundo est en constante movimiento, cambian los objetos que nos rodean, los puntos de vista, etc. Es un proceso irreversible (de modificacin constante). El hombre necesita percibir cierto tipo de elementos invariables, estos elementos serian: El tamao relativo de las formas, estos elementos en la teora se conocen como la constancia perceptiva es una cualidad de nuestro aparato perceptivo que nos permite localizar una serie de constantes de orientacin espacio-temporal para reconocer o b j e t o s y f o rm a s . L a c o n s t a n c i a p e r c e p t i v a e s u n a t e n d e n c i a estabilizadota encuentro con que la nos cosa permite misma) reconocer los objetos es del espacio, del entorno. (El reconocimiento supone siempre un reconocer encontrar (rememorar)). Reconocer produce placer (reconocer nos tranquiliza, equilibrio emocional) L o c o n t r a r i o ( t c n i c a m e n t e ) d e l p l a c e r e s e l d is p l a c e r t a m b i n se puede llamar por otro nombre Cuando no funcionan DOLOR las constancias perceptivas entramos en

e l D I S P L A C E R p o r q u e n o h a y f o rm a s n i f i g u r a s .

1.4 EL OBJETO, ESCPICA

LA

MIRADA Y PULSIN

Para que puedan activarse todos los estmulos perceptivos debe darse una cierta atencin, donde distinguimos: Atencin central : implica una focalizacin sobre los elementos c o n s i d e r a d o s m s im p o r t a n t e s . Atencin perifrica : Presta atencin a elementos nuevos.

Las fotografas de las revistas de moda tienen muy poca focalizacin. La experiencia nos ensea que el acto de prestar atencin depende de una serie de factores. Lo que nos demuestra que ante una misma percepcin visual genera una misma respuesta. depende de cinco factores: Esta respuesta del estmulo visual

Tipo de Estmulo, intensidad y frecuencia Capacidades psicofsicas del sujeto Contexto del proceso perceptivo Aprendizaje del sujeto Deseo

En este sentido seria preciso tener en cuenta que ver no es lo mismo que mirar; ver es un proceso activo en el cual se manifiesta la intencin del sujeto, un sujeto que esta interesado en aquello que est viendo, y por tanto presta una cierta atencin. El proceso de mirar esta cargado emocionalmente, y por esa razn Jacques Aumont nos dice: La mirada define o localiza la intencionalidad propia de la visin, es decir que cuando se mira se mira por y para alguien. La mirada seria la dimensin humana y subjetiva del acto perceptivo, por eso en la mirada puede incluir sus aspectos psicolgicos y emocionales; estamos por tanto intentando incluir un aspecto psicolgico y emocional. Cmo se pone en escena el deseo en un spot de publicidad? Ejemplo: Anuncio de los complementos de El corte Ingles En este spot el deseo se pone de manifiesto

principalmente a travs de la mirada, con lo que se crea un contacto visual entre el anuncio y el espectador; utiliza imgenes en blanco y negro entre las cuales contrastan la utilizacin de ciertos elementos llamativos consiguiendo as u n j u e g o c r o m t i c o q u e c o n s i g u e l l am a r l a a t e n c i n d e l s u j e t o .

El complemento nuestra percepcin

es

el

trozo

que Con

falta ello

para se

que

toda el

sea

completa.

potencia

naticismo de la figura para que no le falte nada y sea una figura plena, perfecta Este aspecto psicolgico exige que tengamos en cuenta otros factores.

El ojo en muchas ocasiones adems de ser el ms sutil de todos los sentidos, tambin funciona como una fuente de placer (concepto de deseo), segn Freud el ojo tambin puede reaccionar como una superficie ergena que responde a cierto tipo de estmulos visuales. Este tipo de estmulos visuales que conduce a lo que se denomina placer visual. El psicoanlisis nos ensea a comprender que las imgenes en s mismas tambin

desempean

una

funcin

ertica

de

vital

importancia,

en

ocasiones

la

imagen es capaz de activar la inmensa maquinaria sexual de los seres vivos. La publicidad seductora trabaja intensivamente con la propiedad

estimuladora para motivar la actitud de compra de los espectadores; una de las operaciones esenciales de la retrica publicitaria es q a veces estructura e l p r o d u c t o c o n u n a m e r a i m a g e n . L a im a g e n f u n c i o n a c o m o u n o b j e t o d e deseo por lo que podramos decir: IMAGEN (PRODUCTO) = OBJETO DE DESEO E l v a l o r a a d i d o n o e s m s q u e l a im a g e n q u e s e l e a s o c i a a u n determinado producto. La imagen es un objeto de deseo, se trata pues de un punto de fijacin imaginaria. En el contexto de las relaciones de seduccin el otro tiende a actuar como el objeto de deseo, es decir, como una imagen por lo que podramos completar la ecuacin anterior diciendo: IMAGEN (PRODUCTO) = OBJETO DE DESEO = OTRO

Por otra parte tambin nos encontramos con el concepto de la pulsin escpica: MIRADA/PULSIN ESCPICA P u l s i n e s c p i c a : e s u n a m i r a d a m s i n t e n s a q u e l a s im p l e m i r a d a . Manifestacin energtica del interior del cuerpo cuyo objeto es el goce. La ralentizacin de la imagen es otro factor de la puesta en escena, p a r a q u e e l e s p e c t a d o r p u e d a v e r l a s im g e n e s d u r a n t e m s t i e m p o .

TEMA 2: EL CONCEPTO DE LA IMAGEN

2.1 TIPOLOGIA DE LA IMAGEN

Para definir el concepto de imagen debemos esforzarnos y ver de que punto de vista debemos partir. Debemos describir los distintos tipos de imagen para llegar al problema, con una definicin conveniente. Existen seis variables que proponen S. Villafae y N. Minguez. 1. Nivel de realidad 2. Simplicidad Estructural 3. Materialidad de la imagen 4. Definicin estructural 5 . C om p r e n s i n d e l s e n t i d o 6. Generalizacin de la imagen El nivel de realidad se corresponde con el cuadro. La variable del vigor de realidad se apoya en el contexto de la analoga (lo que mide el grado de semejanza de una imagen con su referente) y este grado se expresa a travs del grado de iconicidad y para ello hay una escala convencional. Escala que sirve para clasificar imgenes. Cada grado menos supone una prdida de una cualidad.

Imagen: modelizacin visual de la realidad independientemente del grado de realidad que posea. El concepto de realidad es complejo. Correspondencia estructural entre representaciones visuales y la percepcin. P a r a V i l l af a e , u n a r e p r e s e n t a c i n n o f i g u r a t i v a .

FIGURATIVA REPRESENTACIN NO FIGURATIVA

R E A LI S T A N O R E A L I S TA

L a r e p r e s e n t a c i n n o f i g u r a t i v a n o o f r e c e n i n g u n a im a g e n r e c o n o c i b l e , la imagen representativa, se define por su intencin referencial, muestra una imagen determinada; hace referencia a objetos conocidos y puede llevar a una serie de ideas y pensamientos. Imagen pura: Aquella imagen, separada, al margen (al menor es

potencia) de todo rastro de significaciones (ejemplo el arco iris, no expresa nada) no representa ninguna realidad.

CUADRO 1

Dividido en 11 niveles diferentes. Grado de iconicidad, relacionado con el concepto de analoga. Criterio de adscripcin en funcin del cual c o l o c a m o s u n a i m a g e n . N i v e l d e r e a l i d a d m n im o , a q u e l q u e n o s m u e s t r a l a s representaciones no figurativas. Nivel 2: Esquemas arbitrarios (ejemplo seales de trfico) Nivel 3,4,5,8: Verosmil. La percepcin humana se basa en los principios de simplicidad,

regularidad y equilibrio, y el concepto de simplicidad estructural se refiere a los aspectos formales de la imagen, para medirla se emplean dos mtodos, el cuantitativo (mtodo objetivamente, permite expresar rasgos que tengan el valor objetival de los objetos y cuantificarlos, expresarlos en nmeros, en grados y en ngulos). Y el cualitativo (difcil de objetivar) aade valoraciones como el peso visual, se trata de analizar la imagen. Si tomamos la materialidad de la imagen como referencia, nos

proporciona cuatro tipos icnicos, es decir, cuatro tipos de imgenes: M e n t a l es : N o s o n m a n i p u l a b l e s , s u s o p o r t e e s i n t e r n o , d e n t r o de nuestro propio cerebro. Pueden tratarse de alucinaciones (no tienen una funcin comunicativa entre im a g e n (que y adems (sueos un nivel no requieren pesadillas) de la y presencia de un estmulo para producirse). Se produce una distincin hablar de ptica tienen s e m i c o n s c i e n t e s ( e n t r e s u e o y r e a l i d a d ) . T am b i n p o d e m o s estcticas realidad excepcional y se caracterizan porque nos ofrecen una evolucin de experiencias visuales pasadas). Naturales: El spot publicitario y la metamorfosis del deseo, son las imgenes de la percepcin ordinaria cuyo soporte orgnico e s l a r e t i n a , s o n l a s im g e n e s q u e t i e n e n e l m a y o r n i v e l d e realidad porque guardan una relacin total con el referente y exigen la presencia de ste para formarse o producirse. No son manipulables, vemos. Creadas: Tienen una determinada intencionalidad, funcin comunicativa y son manipulables. En este grupo podemos incluir muchas imgenes que tienen toda clase de soportes (lienzo, piedras, tablas, arena). Se pueden producir en presencia o ausencia del referente: pueden ser modeladas a manos o por medio de otros procedimientos. Por lo general 4este tipo de imgenes son nicas, simples y originales. no son intencionales, son las imgenes que

Registradas: soporte registro

Son

intencionales, fsico, ms

manipulables, complejas tener de la

tienen

un

tangible, de

porque una

exigen intencin Estn

tecnologa y dependen de ella. Se obtienen a travs de un transformacin. exacta de la Pueden imagen comunicativa. Son las nicas imgenes que permiten una copia razonablemente tecnologa. Para autores como Jess Gonzlez Requena, seria necesario tener en cuenta que la imagen es fundamentalmente una apariencia lo que significa que es una percepcin de algo a travs del sentido de la vista la imagen es e l o r d e n d e l f e n m e n o y a l g o q u e n o p u e d e c o n f u n d i r s e c o n s u e s e n c i a . P o d e m o s c o m p l e t a r e s t a d e f i n i c i n d i c i e n d o q u e l a im a g e n t e n i e n d o e n cuenta que es una apariencia, podemos definir como una configuracin p e r c e p t i v a d e u n a c o s a . H a y u n a t e n d e n c i a a i d e n t i f i c a r l a im a g e n c o n l a figura, por otro lado podemos decir que la imagen es una contradiccin destinada a ser percibida como una imagen. Cuando hablamos de c o n s t r u c c i n h a c e m o s r e f e r e n c i a a u n p r o c e s o s e l e c t i v o ; e s t o l l e v a im p l c i t o un deseo. Por lo que podemos hacer diferencia entre dos tipos de imgenes: NO CONTRUIDAS = Imagen Natural (Imagen perceptiva pura) realidad. medidas y determinadas por la respuesta del material y por la

C O N S T R U I D A S ( S e l e s u p o n e u n a c i e r t a i n t e n c i o n a l i d a d . S o n im g e n e s de segundo grado y creadas por diversos instrumentos) o CRISTALIZADAS: Imgenes permanecen fijadas sobre construidas un que se manifiestan y soporte, lo que

determinado

s i g n i f i c a q u e s e p u e d e n a lm a c e n a r y q u e e s t n a d i s p o s i c i n d e visionados sucesivos. REGISTRO MECNICO: Son aquellas que dependen de un a p a r a t o t c n i c o m s c o m p l i c a d o MANUALES: Creadas manualmente (cuadros) no se

pueden repetir de la misma manera. o NO C R I S T A LI Z A D A S : No estn fijadas sobre un determinado

soporte, es decir, que tienen lugar en el tiempo presente. Se caracterizan porque desaparecen cuando se termina la puesta en escena. R E P R E S E N T A TI V A S : O b r a s d e t e a t r o . E s t a s im g e n e s n o se registran en un determinado soporte, su caracterstica

es

que

su

lgica

de

funcionamiento

no

admite

la

desaparicin de las figuras. ESPECTACULARES: Lo propio de estas imgenes es que tienen mucho que ver con las representaciones, en ellas se juega con la posibilidad de que la imagen desaparezca (Ejemplo: el circo) Tambin podemos considerar otro factor que es la relacin entre la presencia y la ausencia: PRESENCIA: FIGURA AUSENCIA: FONDO Hablamos de una imagen en presencia cuando estamos ante la imagen del objeto en s (imagen perceptiva pura). Por el contrario, cuando no nos encontramos ante la imagen en s, sino que nos encontramos ante una pura p r e s e n c i a s e l e l l am a i m a g e n e n a u s e n c i a .

2.2 LA ANALOGA Y LA REPRESENTACIN

Las imgenes espectaculares, ponen de manifiesto la posibilidad de la desconfiguracin. La analoga determina que podamos reconocer ciertos objetivos.

Fenmeno de homologacin figurativa entre lo que vemos y el concepto que n o s o t r o s t e n e m o s d e e s a f o r m a. Para autores como Ernst G om b r i c h toda la representacin es

convencional y seala que la analoga tiene un doble aspecto: Espejo: Se refiere al hecho de que la representacin analgica tiende a duplicar ciertos aspectos de la realidad visual. M a p a : s e r e f i e r e a l h e c h o d e q u e l a im i t a c i n d e l a n a t u r a l e z a , la representacin analgica, pasa necesariamente por una serie de esquemas mentales de seleccin, que pretenden hacer ms clara la representacin simplificndola. Supone por tanto una operacin selectiva, que sea capaz de fijar la estructura del objeto para que podamos reconocerlo. Esto remite a la teora de la Gestalt. A lo largo de la historia han combatido dos sistemas de

r e p r e s e n t a c i n q u e a v e c e s a p a r e c e n a t r a v e s a d o s e n u n a m i s m a im a g e n .

A bs t r a c t o o c o n c e p t u a l ( E j e m p l o : E g i p c i o s ) Mimtico, de imitacin (Ejemplo: Griegos)

L a p a l a b r a M I M E SI S , e s u n a p a l a b r a g r i e g a q u e s i g n i f i c a im i t a c i n , y en ocasiones, se ha utilizado como sinnimo de analoga. Son conceptos muy c e r c a n o s , h a y u n a s em e j a n z a a b s o l u t a e n t r e l o q u e r e p r e s e n t a m o s y l o q u e vemos. La mayor parte de la pintura occidental, ha sido figurativa y su xito dependa de la capacidad del autor para reproducir la forma de las cosas. Fabula de la antigua Grecia. Parasos y Zeuxis (dos pintores). Zeuxis haba pintado unas uvas magnficamente, tanto que los pjaros se acercaban a cogerlas. Pero su alumno Parasos, consigui superar al maestro dibujando un velo sobre un cuadro, y haciendo creer a su maestro que era un objeto r e a l , d e t a l f o rm a q u e e l m a e s t r o l e p i d i q u e r e t i r a r a e l v e l o , a n t e s d e d a r s e cuenta del engao. El alumno gan al maestro. Los pintores tienen la capacidad necesaria para engaar al ojo y hacerle creer que hay tres dimensiones en un lugar que slo existen dos. Esto fue as hasta la invencin de la fotografa a mediados del siglo IX, sta liber a la pintura de la esclavitud de la analoga, porque la fotografa s a t i s f a c a m e j o r e l d u p l i c a d o e x a c t o d e l a im a g e n . E s t o s u p u s o u n c o r t e radical. Algunos autores dijeron que tena la capacidad de revelar lo real. La analoga tiene que ver con la trampa y el seuelo, lo que los artistas denominan trampantojo, destinado a jugar con las imgenes perceptivas. Sostenan que el cuadro es una trampa para conseguir miradas. Esto poda estar relacionado con el deseo del hombre por encontrar un duplicado exacto de la realidad, concepto un poco fetichista (pantalla que cubre una falta). Conviene inters para los tener que en cuenta los que en el mundo natural, animales tambin que se

e n c o n t r a m o s e s t o a t r a v s d e l o s f e n m e n o s m im t i c o s , c o n c e p t o d e m x im o estudian animales (ejemplo: camuflan en su entorno). A veces, los seres humanos tambin han utilizado el mimetismo para seducir (ejemplo: mscaras) y para combatir enemigos. Histricamente, tambin se ha identificado la analoga con el

concepto de realismo, la imagen realista no es precisamente la que produce una imagen de la realidad, introduce otros elementos aadidos, se refiere tambin al discurso, al contenido, ideologa, mensaje, es decir, a toda i n f o rm a c i n t r a n s m i t i d a p o r l a im a g e n .

Cuando nos situamos ante un cuadro figurativo, vemos la apariencia, l a i m a g e n d e l o b j e t o , n u n c a v e m o s l a im a g e n r e a l . La pintura funciona como la imagen de una ausencia, es decir, como una representacin, como la representacin de un objeto fsico que se puede contemplar directamente. El presencia (ejemplo: prefijo que el RE confirma el del una y No operacin que no sera de retorno ver sobre a f i rm a r aquella que la

ocupaba

centro

podemos

directamente

gnero

retrato).

descabellado

pintura de tipo figurativo, pone de manifiesto la dialctica de la presencia y la ausencia y que debajo de la representacin encontramos el deseo de compensar la falta de la figura, y a esto, responde buena parte del gnero de la pintura.

El origen del arte remonta al culto de los muertos (estelas funerarias dlmenes), era una forma de mantener vivo su recuerdo. En relacin con la temtica de la presencia, cabe recordar otro mito, cuenta, la luz el mito griego que narra e l o r i g e n d e l a p i n t u r a , u n a h i s t o r i a d e s om b r a s , f a n t a s m a s y r e f l e j o s . S e g n la pintura nace en el instante en que una muchacha se puso a que proyectaba una vela para p i n t a r l a s om b r a d e s u a m a d o p o r m e d i o d e recordarle cuando no estuviera. Los griegos conocan procesos de crear imgenes gracias a s us m i t o s (M i t o d e l a c a v e r n a , P l a t n ) . El psicoanlisis a los ha ligado la especficos de las producciones

representacin

mecanismos

fantsticas, sealando que el objetivo seria fijar ciertas situaciones ligadas a experiencias de satisfaccin. Sera una visin imaginaria que evoca el p l a c e r p e r d i d o m e d i a n t e l a r e p r e s e n t a c i n . S o n im g e n e s q u e c r e a n u n a i l u s i n , q u e n o s p e r m i t e n a c c e d e r a u n m u n d o d e im a g i n a c i n . C o m p r o b a m o s que los conceptos de analoga y representacin nos ilustran acerca de nuestra relacin con lo real. Existen tres tipos de modelizacin visual de la realidad, segn Justo Villafae: 1. 2. 3. Representacin: La imagen representativa sustituye a la

realidad por una forma analgica. S m b o l o : a t r i b u y e c i e r t o s i g n i f i c a d o c o n c e p t u a l a u n a f o rm a visual. Signo: funcin convencional de la imagen, sustituye la realidad sin reflejar.

2.3 DEL SIGNO ICNICO A LA HUELLA

E l l e n g u a j e e s u n a p i e z a c l a v e p a r a c o m p r e n d e r l a im a g e n . C u a n d o nombramos estamos codificando, nombrar es crear, es dar vida a una cosa. Al nombrar es cuando podemos reconocer e identificar una cosa, para esto son necesarias las palabras. En el momento en el que ponemos un nombre, podemos darle significado. Segn el autor Jacques Aumont, no hay imagen puramente icnica porque para ser plenamente comprendida hay que contar con el lenguaje verbal. Nuestra idea de imagen y su percepcin, est condicionada por el uso d e l l e n g u a j e . H a h a b i d o u n g r a n n m e r o d e e s p e c i a l i s t a s q u e h a n t r a t a d o d e pensar griego). Los psiclogos analizan la imagen como un estmulo perceptivo y los semiticos como un signo icnico, apoyndose en criterios lingsticos. La semitica es la ciencia que estudia los signos y los sistemas de c o m u n i c a c i n . L o s s e m i t i c o s e n t i e n d e n l a im a g e n c o m o u n m e n s a j e q u e pone en movimiento ciertos cdigos y ciertas significaciones. El dominio de t a l e s c d i g o s h a r a p o s i b l e e l d e s c i f r a m i e n t o d e l a i m a g e n , l a im a g e n s e r a pues un mensaje formado por signos icnicos. Cdigo: campo asociativo, conexiones entre diferentes elementos. Hay imgenes cuya nica funcin es el deseo. Para autores como Gremias (uno de los ms representativos), la forma podra ser considerada como aquella Otros que se manifiesta, sealan que y la en im a g e n todo como de la unidad de m a n i f e s t a c i n a u t o s u f i c i e n t e ( c o m o u n t o d o d e s i g n if i c a c i n s u s c e p t i b l e a l anlisis). autores sistema significacin, existen dos planos distintos que pueden ser complementarios: La denotacin E l p l a n o d e l a E X PR E S I N ( E ) RELACIN (R) (ERC=DENOTACIN) El plano del CONTENIDO (C) estara limitada al sistema significativo ERC, y la la imagen bajo la partiendo categora de del criterios SIGNO puramente (IKON: lingsticos Imagen en (SEMITICOS), ICNICO,

connotacin estara limitada por la irrupcin de un nuevo plano que se

a a d e , e s t o s i g n i f i c a q u e h a y i m g e n e s p o l i v a l e n t e s ( q u e s i g n i f i c a n m s d e una cosa). Ejemplo: imagen de color rojo (denotacin) sangre (connotacin). Siguiendo la propuesta de Roland, otro autor explica que la imagen t i e n e u n a s i g n i f i c a c i n s em n t i c a q u e l , i d e n t i f i c a c o n l a c o n n o t a c i n , y u n a significacin puramente plstica que l identifica con la denotacin. Si hablamos de imagen como mensaje y refirindonos a la semitica hay que tener en cuenta una serie de contradicciones:

MUJER
SIGNO LINGSTICO

DIBUJO
SIGNO ICNICO

FOTOGRAF A
HUELLA

Podemos pensar y procesar una imagen como si fuera un mensaje. Podramos describir la imagen, pero se perdera algo de lo esencial de la imagen. Existen elementos que permiten establecer diferencias entre los signos lingsticos y las imgenes concebidas como huella.

SIGN O LIN GSTICO

DISCRETO ABSTARCTO UNIVERSAL ARBITRARIO CODIFICADO NEUTRO El signo icnico que

IM AGEN ( H UEL L A)
NO DISCRETO CONCRETO PARTICULAR A NA L G I C O SIN CDIGO ESTIMULANTE a una mujer en los lavabos es

representa

equivalente al signo lingstico mujer y sirve para nombrar a todas las mujeres. Introduce un elemento analgico semejante, con lo que se refiere, el signo icnico. Las imgenes concebidas como huella registran una imagen real que estuvo en un m om e n t o determinado delante del objetivo. La imagen concebida como huella se resiste al orden semntico y es irrecudible al signo, el signo es un indicativo.

2.4 LOS REGISTROS DE LA IMAGEN

Podemos concebir la imagen creada como un espacio material, donde se conjugan diferentes niveles o registros categoriales: 1. SEMITICO: todo aquel elemento de los cuales depende el

significado mismo de un texto. En efecto, podramos considerar la

imagen TEJIDO. 2.

como

un todo

texto. el

El

significado de

etimolgico que

del

texto: y

IMAGINARO: del discurso.

conjunto

im g e n e s

modelan

conforman los objetos de deseo, al margen de la significacin y

La imagen, es ms que un signo icnico y un estmulo perceptivo, es una otro, configuracin el modelo visual que que implica la el deseo DEL (magnitud ESPEJO . emocional El proceso de de primer orden). Es el campo del deseo vinculado ala imagen, confirmadora del proporciona FASE conformacin del YO, es gracias a la imagen del OTRO. El espejo da una imagen invertida de nosotros mismos, pero aunque es una imagen Falsa de nosotros, podemos decir que la imagen espectacular (invertida) participa de la real, porque nos muestra lo que es, nos devuelve una imagen objetiva de nuestra apariencia fsica. espejo como metfora del proceso de c o n f i g u r a c i n d e l Y O N A R C I S I S T A , p r o c e s o d e im a g i n a c i n d e l Y O , e n e l O T R O . (J a c q u e s L a c a n ) . El yo se configura en el lugar del otro y existe una relacin con la imagen espectacular.

YO= OTRO (t od o )

Cuando Lacan se refiere al espejo del otro, se est refiriendo a otro que nos devuelve una imagen de plenitud absoluta. Ejemplo: Q 10.

La teora del espejo es la constatacin de que el hombre nace de manera prematura y esto le obliga a depender de otro exterior que lo tome a su cargo porque no se puede valer por s mismo. Adems, se convierte en un modelo, en un punto de referencia. La asistencia del otro, es imprescindible para que el nio pueda superar su insipiencia. Aqu se localiza el ncleo de la relacin espectacular que marcar el avance del sujeto humano por el mundo desde sus primeros pasos, la falta d e d o m i n i o d e l n i o s e c o m p e n s a c o n l a i d e n t i f i c a c i n d e l a im a g e n a c a b a d a del otro, esto le da un dominio visual antes de dominarse, esto significa que el sentido de la vista se desarrolla lo primero. As que el otro se impone como una IMAGO, lo que se refiere a la proporcin de espejismo de totalidad, s e n o s i m p o n e v i s u a l m e n t e c o m o u n a f o r m a p r e g n a n t e ( l a m a d r e ) , l a im a g o funciona como un modelo de belleza formativa y ergena. Este proceso de configuracin del yo demuestra que la creacin de la imago es visual.

L a f as e d e l e s p e j o n o s d i c e q u e e l y o s e f o rm a a p a r t i r d e l a p r e s e n c i a del otro, el otro es una imagen. YO OTRO identificacin especular YO OTRO son trminos correlativos Para demostrar la existencia del

proceso de identificacin con el otro esta en confusin de los nios con el yo y t. Cuando el yo se cree que es el otro y la persigue es la base de la paradoja.

Qu sucede cuando se rompe la imagen espectacular del otro que sirve de modelo para el yo? C u a n d o s e r om p e e l e s p e j o a p a r e c e e l t e r c e r n i v e l d e l a im a g e n , e l real que si no aparece lo real no hay apariencia esttica. Designa la violencia de los cuerpos materiales (materia carnal del cuerpo) tambin el goce que va ms all del signo. Todo lo que no se puede reconocer, que est fuera de las palabras aquello que desconocemos, un agujero negro eso es lo real. Por ejemplo la energa luminosa que puede quemar los ojos, la agresin fsica hacia el otro; la pesadilla que irrumpe un sueo.

TEMA 3: REPRESENTACIN DE LA IMAGEN AISLADA

3.1 ELEMENTOS MORFOLGICOS

PRIMARIOS
Los elementos morfolgicos primarios son elementos esenciales para e l s e n t i d o . E l s e n t i d o d e u n a im a g e n , d e p e n d e d e l a s f o rm a s . E s p a c i o y tiempo son las categoras fundamentales que marcan el sistema perceptivo. El espacio, es el parmetro determinante de la representacin fija o aislada. E n l a i m a g e n f i j a o a i s l a d a , l a d im e n s i n t e m p o r a l e s t a t e n u a d a . L a im a g e n fija est determinada por el modo en que se articulan los elementos del espacio. A la hora de analizar la representacin f i j a, estudiaremos los elementos morfolgicos siguientes:

El punto: es el ms bsico de los elementos morfolgicos, se puede definir como la unidad que representa la parte ms pequea de un espacio. Al menos en en trminos spot relativos. Tiene su valor e importancia algunos publicitarios (Ejemplo: M A R T I N I ),

sobre esto reflexionaron artistas de la vanguardia. La dimensin, el color y los lmites del punto son siempre variables y relativos, y su funcin plstica depende principalmente de tres factores: La ubicacin : factor capital en un espacio dado con lmites precisos. La propia ubicacin puede determinar la sensacin de estabilidad o inestabilidad d e l a i m a g e n . A NI S T R O P I A ; e l e s p a c i o n o e s s im t r i c o sino que elementos hay zonas situados con ms valor que en la parte otras, los

superior son ms importantes y tienen distinta funcin que los de la parte inferior, gravedad. El contraste : cromtico con otros elementos, desafan a la ley de la

principalmente, el fondo. Su si posicin aparecen el relativa : otros ritmo y si estamos ante un punto As se y

aislado, este funciona de manera independiente, pero elementos, el interactan. La acenta paralelismo. sucesin

repeticin de puntos pueden provocar efectos como por ejemplo, la textura, o llegan a formar figuras, e f e c t o s d e m o v i m i e n t o ( e j e m p l o : o l a s d e l m a r ). El punto puede presentarse en una imagen de manera implcita, sin estar propiamente sealado. En este sentido podramos hablar de tres tipos de puntos implcitos: Los denominados o no y A centros otros el entre veces el geomtricos centros centro puede ms que pueden de la una

coexistir

con

dinmicos hacerse dinmico

composicin, jerarquizacin. donde se

ellos

(punto

localiza

elemento

importante de la composicin) coincide con el centro geomtrico.

El punto de fuga puede estar incluido, esto sucede en la mayora de los cuadros del renacimiento. Constituyen importantes polos y orientan la mirada del espectador. Los centros de atencin de la composicin, que se corresponden del con las zonas a del su cuadro que atraen la atencin visual espectador, debido geometra interna.

La lnea: Es un elemento plstico polivalente que puede satisfacer el mayor nmero de funciones en la representacin. Tcnicamente una lnea est formada por una sucesin de puntos y siempre est dotada de un principio y de un final. Se poda definir como un lugar geomtrico que describe un punto sobre un plano. Tampoco es preciso que la lnea este, puede crearse una lnea implcita (al superponer dos colores) y al poner dos puntos, por induccin se crea una lnea que une los puntos. Cuando contemplamos un cuadro siempre surgen las lneas diagonales. Tiene unas funciones plsticas importantes: Puede aportar profundidad a la composicin. Puede crear sectores de direccin en la imagen. Puede separar planos, organizar el espacio. Puede contribuir a dar volmenes a los objetos. P u e d e r e p r e s e n t a r l a f o rm a y l a e s t r u c t u r a d e u n objeto.

E l p l a n o : e l e m e n t o m o rf o l g i c o d e s u p e r f i c i e q u e s e d e f i n e e n funcin de dos propiedades, la bidimensionalidad y la forma. El plano es el soporte mismo de las imgenes sobre el cual descansan t o d o s l o s e l e m e n t o s m o rf o l g i c o s p r i m a r i o s . E s t r e l a c i o n a d o c o n el espacio. Dentro de un plano se pueden articular diferentes subespacios, para crear por ejemplo la profundidad. Es necesario c o n t a r c o n u n a s e r i e d e l m i t e s . E s t i nm e d i a t a m e n t e l i g a d o c o n e l color y est relacin condiciona la significacin plstica de la imagen.

El

color:

no de

es la

propiedad percepcin.

intrnseca Esta

de

los

objetos. de los

Est

determinado por la longitud de onda. No interesa por sus aspectos subjetivos percepcin colores depende de tres factores fundamentales: la longitud de onda (hace que veamos las cosas de una manera u otra, de un color u otro), la

saturacin (define el grado de pureza del color), la luminosidad (el brillo del color, de la imagen. Cantidad de luz emitida por una fuente luminosa o reflejada por un objeto. En funcin de esta p o d e m o s v e r e l o b j e t o m s c l a r o o m s o s c u r o ) . L a s f u n c i o n e s plsticas ms importantes del color son: Contribuye a la creacin del espacio plstico de la imagen. Puede darse con distintas intensidades. Si nos atenemos a esto podamos hablar de dos tipos de perspectiva: o La cromtica representacin que produce un espacio pleno, sin apenas referencia a la sensacin de profundidad. Aplicacin de colores con un mismo grado de saturacin produce un espacio de tipo bidimensional. o La valorista juega con la graduacin y los diferentes un grados espacio de intensidad. Sugiere sensorial. Tiene gran capacidad para crear ritmos espaciales, mediante Tiene La la variacin de la saturacin, puede y (a esto jugaban los artistas cromticos de los aos 60). manifestaciones de sintticas, provocar suele sensaciones trmicas. yuxtaposicin colores clidos fros general una cierta sensacin de profundidad. Tambin contribuye a determinar la composicin por medio de los contrastes. El contraste es una de las fuerzas expresivas de primera magnitud a la hora de analizar una imagen. La forma: se trata de un determinante exterior de la materia. Si reconocemos perceptivos. la El figura trmino es gracias forma es a una serie de patrones clave del equivoco. La tridimensional

reconocimiento esta en la homologacin entre el patrn visual y el q u e t e n e m o s e n n u e s t r a m em o r i a . P o d e m o s h a b l a r d e l a f o r m a estructural de un objeto sin confundir la estructura (disposicin interna) con la forma (la apariencia). La estructura define unos rasgos invariantes y una disposicin de elementos invariantes. Mientras que la forma si puede cambiar y modificarse. Desde una

p e r s p e c t i v a t e r i c a h a b l a m o s d e l a f o rm a e s t r u c t u r a l . S e g n R u d o l l Argen hablaba de una definicin de forma donde destaca por un lado los lmites de la forma y por otro lado su estructura, siendo a s q u e l a f o rm a e s l a s u m a d e l m i t e s y e s t r u c t u r a . C a b e n t r e s f o rm a s b s i c a s d e l a r e p r e s e n t a c i n d e l a f o r m a, e s t o s t r e s m o d o s son: Proyeccin : (por consiste la en la representacin central). de un la objeto a partir de un aspecto determinado del mismo ejemplo perspectiva Implica a d o p c i n d e u n p u n t o d e v i s t a f i j o. Es preciso que la representacin nos muestre una serie determinada de rasgos. La funcin plstica de la proyeccin es hacer sensible la tercera dimensin. Escorzo: un tambin Es lleva participa decir, una que de la la representacin representacin proyeccin en de la propiamente grado en

proyectiva. Consiste en la representacin forzada de objeto. desva cierta fijarnos tensin y esquemtica geomtrica escorzo, dicho escorzo imagen. Traslapo: consiste en la representacin incompleta de la figuras por funcin medio de una es superposicin. que nos ayuda Su a principal plstica ms simple. hablar Cualquier de escorzo en el

representacin

pero para

tenemos es

deformacin, La funcin plstica ms evidente del producir dinamismo

j e r a r q u i z a r l a c o m p o s i c i n . T am b i n p u e d e a y u d a r a crear un recorrido o un itinerario de la composicin. En tercer lugar puede ayudar a cohesionar la composicin y dar por tanto unidad al esquema compositivo, favorece que las la y por ltimo o lo tridimensionalidad puedan tener

que es lo mismo, la profundidad. Para figuras una identidad plena deben cumplirse dos requisitos:

Los

objetos

superpuestos

deben

percibirse como independientes.

Estos objetos

deben estar situados en

diferentes lugares del espacio. La textura : es el efecto de superficie que acusa la materialidad del objeto, contribuye a crear una cierta materialidad. En la sensacin de textura coexisten propiedades pticas y tctiles de manera que afecta a dos modalidades sensoriales diferentes: tacto y visin. La primera funcin plstica es sensibilizar las superposiciones, provocar una sensacin de materia y generar efectos de relieve, profundidad

3.2 ELEMENTOS DINMICOS Y ESCALARES

3.2.1 Elementos Dinmicos

Los elementos dinmicos son aquellos que activan la inmovilidad de una imagen de fija la contribuyendo imagen. El o movilizar de y conformar la estructura es la temporal concepto estructura temporal

representacin del tiempo de la realidad. En la imagen pueden darse dos tipos de temporalidad: Secuencia: dominada por la idea de sucesin (narracin) por tanto se encuentra sealada en los formatos visuales horizontales, y que permiten un recorrido de la imagen. Simultaneidad : dominada por la idea del presente. Encuentra su mejor va de expresin en los formatos cuadrados o circulares. L o s e l e m e n t o s d i n m i c o s d e l a im a g e n s o n i n m a t e r i a l e s e i n t a n g i b l e s y es que ser dinmico no es una propiedad del mundo material. El movimiento no se puede tocar. En la Imagen fija los elementos morfolgicos primarios es el resultado de la sugestin perceptiva provocada por los elementos morfolgicos primarios. Cuando hacemos referencia a los elementos dinmicos nos referimos a los elementos que contribuyen a crear la sensacin de movimiento. Los dos elementos dinmicos ms importantes son la tensin y el ritmo: T e n s i n : e f e c t o d i n m i c o d e v i t a l im p o r t a n c i a q u e s e e x p l i c a a travs de los conceptos de la fuerza y la direccin. Seala la secuencia de una lucha entre dos tendencias antagnicas.

Puede manifestarse o producirse mediante tres elementos o tres factores. fija que En se primer escriba lugar, como mediante una el juego de de un o p r o p o r c i o n e s e n u n a im a g e n . E s d e c i r , t o d a p r o p o r c i n d e u n a imagen esquema deformacin ms simple, producir tensiones encaminadas

dirigidas al restablecimiento de la posicin original. Lucha entre dos tendencias antagnicas y opuestas, una lleva a inclinarlo y otra que lucha por mantener la posicin inicial, la verticalidad (debido a la pregnancia). Para la Gestal es mejor la posicin vertical. En segundo lugar, otro de los factores es la orientacin oblicua, la diagonal, totalmente relacionado con la anterior, la horizontal y la vertical, orientacin oblicua que se aparta de las posiciones de equilibrio (vertical y horizontal), elemento que produce tensin visual muy fuerte, una perturbacin. En tercer lugar, la distorsin de la forma. Cualquier forma distorsionada corregirla y produce ha siempre su tensiones forma encaminadas las a restablecer original, f o rm a s

incompletas, el escorzo, claroscuro con predominio de sombras, representacin de la profundidad, tambin producen tensin en la imagen. Ritmo: concepto ms complejo que afecta directamente a la composicin de la im a g e n . En las melodas el ritmo est relacionado con el tiempo. Conviene que cambiemos duracin temporal por extensin temporal. La idea de ritmo se puede de la combinacin de dos elementos bsicos: Estructura: relacionando con la ordenacin de los elementos trminos los de sensibles que y al son se analizados dividir que en en los intensidad ligados pueden

fuertes y dbiles. Tambin tendramos que analizar intervalos tiempo dice elementos pueden estar ms o menos separados y tienen que ver con el tiempo y el espacio y tiempo y d u r a c i n . L a e s t r u c t u r a r t m i c a d e u n a im a g e n tambin se expresa a travs de la proporcin. El concepto de orden es esencial para producir el r i t m o.

Periocidad: regula la presencia en el espacio del cuadro de los elementos iconogrficos, lo que se llama periodo y este indica la idea de repeticin, no puede hablarse de periocidad sin la repeticin. La periocidad tambin se explica a travs del concepto de cadencia que implica una sucesin y algo regulada. Podemos representarlo de muchas f o rm a s , p o r e j e m p l o , a t r a v s d e l a j e r a r q u i z a c i n de los elementos, repeticin ordenada de ciertos motivos iconogrficos.

Se tratan pues de dos elementos decisivos para la representacin visual.

3.2.2

Elementos Escalares

Son cuatro: tamao, escala, proporcin y formato. Tienen que ver por tanto con la cantidad. A veces pueden determinar elementos cualitativos, como por ejemplo un cuadro gigante, una imagen debida al espectador Estos elementos implican relaciones entre los motivos icnicos que aparecen en la imagen que pueden ser de distintos tipos y naturaleza: 1. Puede ser una simple relacin cuantitativa, o la imagen representada y la realidad (ejemplo: un mapa y lo que este representa). 2. Entre las partes de un todo. Polcleto estableci un plano, que percibe a que la altura del cuerpo debe equivaler a ocho cabezas. Tambin podemos hablar de una relacin entre la verticalidad y la horizontalidad del formato del cuadro que se expresa por una elacin de ratio. Se relacionan tambin por el tamao objetivo de una imagen y lo que los seres humanos concebimos como tamaa adecuado, esto estabiliza el tamao medio o estndar. Los procesos e s c a l a r e s i nf l u y e n e n l a l e g i b i l i d a d d e l a i m a g e n , a f e c t a n a l a l e c t u r a d e l a imagen. Tamao: es uno de los factores que determina la identificacin de los objetos que nos rodean y en trminos legales est s om e t i d o a l a p l u r a l i d a d d e l o g r a n d e y l o p e q u e o . E l t a m a o se impone como una categora de identificacin de la imagen, del objeto. Categora de identificacin relativa al observador. El hombre recibe el tamao a su imagen en relacin a la superficie

total

es

directamente

proporcional

a su importancia

visual,

creacin de un peso visual. Puede incrementar el peso visual de un objeto, esta caracterstica esta relacionada con los principios de la teora de la Gestal. Se puede dinamizar el espacio de la profundidad mediante la utilizacin de los variantes de tamao. Puede motivar la creacin de un impacto visual directo. E s c a l a : r e s u l t a n e c e s a r i a e im p r e s c i n d i b l e p a r a e n t e n d e r e l espacio alteradas visual sus que nos rodea. Permite la Para ampliacin entender o el educacin del tamao de cualquier objeto sin que se vean proporciones estructurales. concepto de escala sera necesario distinguir entre dos tipos de escala fundamentales: Escala entre externa: el y hace su referencia absoluto referente a de en una la la relacin imagen realidad.

tamao

representada

(Ejemplos: mapas, maquetas de edificios) Escala el interna: im p l i c a de la una relacin entre el

t a m a o d e u n o b j e t o r e p r e s e n t a d o e n l a im a g e n y tamao global propia representacin. (Ejemplo: diferentes tipos de plano que caben en la imagen de una pelcula cinematogrfica) Est determinada por tres aspectos: 1. Tamao del objeto 2. Distancia que separa al objeto de la cmara 3. Distancia focal del objeto

Existen distintos tipos de plano: 1. Primer plano 2. Plano detalle 3. Plano medio 4. Plano general

Proporcin: designa la relacin cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas. El fundamento de la proporcin es la medida. La proporcin es la expresin del orden interno de la composicin. Es el factor capital esencial, para producir s e n s a c i n d e r i tm o y d e d i n a m i s m o e n l a i m a g e n . R e l a c i o n a d a con el canon que establece una proporcin fija entre las partes q u e c o m p o n e n u n t o d o . D e n t r o d e u n o s l m i t e s e s t s om e t i d o a unas variaciones histricas. Lisipo estabilizaba la figura y deca que la altura deban ser ocho cabezas.

El

formato:

el

mundo

visual

es

ininterrumpido

para

que

nosotros podamos percibir tenemos que poner una serie de lmites; estos lmites los pone el marco, que es lo que limita el e s p a c i o v i s u a l t r a n s f o rm n d o l o e n u n c a m p o s e r e p r e s e n t a c i n . El concepto de lmite y marco son equivalentes. El marco por tanto es lo que nos proporciona de manera automtica las coordenadas cartesianas necesarias para que nuestra mirada pueda orientarse. De manera que el marco sirve de intermediario entre el mundo de la realidad y el mundo ficticio. E l f o r m a t o im p l i c a u n j u e g o d e r e l a c i o n e s y d e f u e r z a s perceptivas a mismo tiempo que expresa una proporcin interna d e l c u a d r o p o r q u e e s u n e l e m e n t o q u e im p l i c a u n a r e l a c i n entre dos orientaciones es uno del de espacio, los la horizontalidad icnicos que y la verticalidad. Es el primer condicionante del resultado visual de composiciones, elementos ms d i r e c t a m e n t e i n f l u y e n e n l a s i g n i f i c a c i n p l s t i c a d e l a im a g e n . El formato circular es un formato que carece de ngulo, por lo que nos hace llevar la mirada hacia un punto central, lo que favorece la representacin Cuando del momento. En s m is m o que acenta una serie de direcciones que se dan en el interior de la representacin. visual. Los formatos determinan la significacin plstica de la imagen desde el punto de vista de las connotaciones podemos decir que favorece la idea de velocidad. Ejemplos velocidad: de formato con la idea de horizontalidad y introducimos movimientos contradicen al formato estamos poniendo en escena una tensin

Ejemplos tensin:

de

formatos

que

ponen

en

manifiesto

una

3.3 LAS ESTRUCTURAS COMPOSITIVAS

Durante mucho tiempo la composicin se estudia como el arte de disponer adecuadamente las figuras pero sin embargo slo a medida que la pintura se alejaba la de la representacin esta tiene del que mundo ver natural los pero no desapareca composicin, con elementos

m o rf o l g i c o s p r i m a r i o s . La composicin se refiere a la distribucin de una serie limitada de motivos iconogrficos sobre una superficie cerrada. La composicin exige que la imagen este totalmente cerrada y que al mismo tiempo hacemos hincapi en que trata de mostrar una serie ilimitada de objetos. La composicin esta ligada al orden puesto que trata de estructurar la imagen, esto es de ordenar la imagen. Desde el punto d4e vista de la teora de la Gestal podemos definir el orden como la manera de organizar una estructura del modo ms simple p o s i b l e . E s t o e s a s p a r a q u e g e n e r e u n im p a c t o v i s u a l d i r e c t o . E n e l c a m p o d e l a p e r c e p c i n e x i s t e n e s q u e m a s s im p l e s y c o m p l e j o s a l i g u a l q u e l a s composiciones. La imagen se nos presenta como un campo de fuerzas dinmico, es decir, como un campo de relaciones que pueden tener una relacin plstica lo que significa que la imagen esta sometida a un juego de fuerzas visuales. Tomando como referencia las enseanzas de Rudoff Argen, podemos definir la fuerza como un tirn que determina nuestra mirada dirigindola hacia un lugar concreto y que cuenta con una intensidad y una direccin determinada por lo que podemos definir la composicin como el modo en que se disponen y distribuyen las fuerzas visuales de una imagen, o en un espacio dado. Para establecer los puntos que mejor se adapta a una composicin ordenada y equilibrada seria necesario sealar donde vamos a trabajar. Los puntos ms fuertes para conseguir una composicin equilibrada estn en funcin del esqueleto estructural del cuadro, todo campo que site los elementos

iconogrficos en esta zona podemos decir que es una composicin esttica. No vale con la colocarlas ah porque buscar el espacio el de la representacin dar una es dinmico y existen fuerzas visuales que pueden contrarrestarse. Lo que se trata con composicin es equilibrio para cierta estabilidad, y es que la percepcin del equilibrio esta ligada a la bsqueda de una cierta estabilidad emocional, vital. Esto ataa a la existencia del individuo, la nocin de equilibrio en el campo de la fsica designa el estado en el que los fuerzas que actan sobre un objeto determinado se compensan unas con las otras, de modo que el equilibrio sera el estado de la distribucin de esas fuerzas que generan la sensacin de que toda accin se ha detenido, sin embargo nos encontramos ante una paradoja y es que el equilibrio fsico no es igual que el equilibrio perceptivo pero en trminos generales podemos decir que la imagen esta equilibrada cuando todas las f u e r z a s p l t i c a s s e n e u t r a l i z a n e n t r e s , s e c o n t r a r r e s t a n . C o n v i e n e t e n e r e n c u e n t a q u e p a r a c o n s e g u i r l a s e n s a c i n d e e q u i l i b r i o d e u n a im a g e n n o e s necesaria la simetra. El equilibrio tiene que viene determinado por el peso visual y la direccin. Peso Visual: En el mundo real llamamos peso a la intensidad de la fuerza de la gravedad que tira de los objetos hacia abajo pero en el campo de la fotografa esa fuerza tambin surge en otras direcciones en una representacin visual lo definimos como la zona hacia la que tienden los elementos, por tanto un elemento dinmico determinado a parte de por algunos ms como por ejemplo la voz, por ocho factores principales: 1. Ubicacin sobre la superficie del cuadro : Los motivos iconogrficos en la parte superior de la imagen tienen mayor peso visual en la parte superior de la imagen porque se oponen EXAMEN). del centro a las fuerzas los tienen gravitatorias. que se mayor peso (PREGUNTA distancian Todos elementos

tambin

visual, y tambin destacar que tiene un mayor peso v i s u a l l a im a g e n s i t u a d a a l a d e r e c h a p o r q u e s e o p o n e al modo de lectura. 2. Tamao: Y es que al igual que otros factores, el objeto mayor ser siempre considerado el de mayor peso visual. 3. Las formas irregulares pesan ms que las regulares : Puesto que al desviarse de los esquemas ms simples llaman ms la atencin.

4. Color: depende del contexto cromtico del cual se integre, ya que los colores tambin se contrarrestan. El color es muy importante en una composicin, Los claros y brillantes tienen mayor peso visual que los oscuros y opacos. Los colores calidos tambin pesan ms que los fros. 5. Profundidad espacial : cuanto mayor sea la

profundidad, mayor ser el peso visual. 6. Textura: los objetos que presentan una textura rugosa pesan ms que los que tienen una textura ms pulida, suave, tersa. 7. Aislamiento: favorece el peso visual. El objeto aislado tiende a llamar ms la atencin. 8. Inters intrnseco del motivo representado: los objetos pueden tener ms peso visual en funcin de la participacin afectiva que produce en el espectador. El motivo iconogrfico que adquiere el mayor peso v i s u a l e n u n a c o m p o s i c i n e s e l r o s t r o h um a n o , e s t o esta directamente relacionado con los deseos y temores del observador. Direccin Espacial : determina nuestra percepcin, hasta el

punto de que algunos objetos o nuestra propia posicin. Este fenmeno medico que la orientacin espacial supone un marco de referencia que es indicado por las coordenadas cartesianas. Lo que nos suministra en la percepcin el marco de referencia para reconocer objetos son: C am p o Visual: establece una serie de coordenadas perceptivas bsicas, esenciales

para que podamos desplazarnos por el espacio y reconocer objetos. Orientacin general en cualquiera. El orden compositivo es el resultado de la caracterizacin de unos elementos con otros. Cada uno de los motivos iconogrficos que aparecen en la imagen tiene su peso visual. ambiental : el que disposicin se inserta del un marco objeto

Existe una serie de direcciones de escena que tiene una p r e s e n c i a m a t e r i a l e n l a im a g e n d e c i m o s q u e s e t r a t a d e im g e n e s representadas. Si estas imgenes tienen una presencia implcita son las imgenes inducidas. La composicin sera el arte de distribuir las fuerzas visuales de una imagen para lograr producir la sensacin de equilibrio, un equilibrio dinmico. Rudolf Argen dice que existen dos sistemas compositivos bsicos. El sistema cartesiano y el sistema concntrico. A veces estos dos esquemas aparecen superpuestos. Los dos dan gran importancia a la parte central, aporta estabilidad y equilibrio al observador. Conviene distinguir entre dos tipos de centro: Centro geomtrico : que viene dado por la propia estructura del f o rm a t o y por el cruce de las lneas diagonales. Centro dinmico : foco principal de un campo de fuerzas del que manan a al que van dirigidos dichas fuerzas. Las composiciones pueden ser: Cercadas: aquellas que sitan el asunto principal en el interior de del la campo zona visual con especial (Ejemplo: predominio central.

composiciones del clasicismo). Abiertas: aquellas que sitan el elemento

principal fuera del campo visual o que dan un predominio especial a los laterales del cuadro y a los ejes laterales de la composicin.

3.4 LA FIGURA Y EL FONDO

Para explicar la relacin entre la figura y el fondo, primero nos vamos a fijar en un videoclip, en el cual se muestra la diferencia entre una cosa y la otra. Ejemplo: DEFTONS SHAVE IT Un videoclip es un spot publicitario que se hace para promocionar un g r u p o m u s i c a l a t r a v s d e l a s c a d e n a s d e TV . Mediante ellos se trata de herir la sensibilidad del espectador, o por lo menos en algunos casos como por ejemplo en este, la msica que se utiliza muchas veces es inquietante, la puesta en escena es totalmente artificiosa. Tratan de situarse al filo del horror. Es una exploracin de lo siniestro, una apologa de la locura. Este universo angustioso, opresivo tiene una configuracin de pesadilla; los animales salvajes tambin tienen su grado de fascinacin. La cmara en ocasiones se coloca desde el punto de vista de la bestia. En ocasiones se destaca la textura de la imagen. El tiburn ataca a la cmara lo cual sigue un movimiento frentico repitiendo una y otra vez la misma imagen, Finalmente todo cae al fondo.

Y una vez analizado el video anterior, nos dispondremos a comprender lo que se trata de la figura y el fondo y las diferencias que existen entre ambos, y para todo ello, comenzaremos refirindonos a la Teora de la Gestalt.

La teora de la Gestalt sostiene que la separacin entre figura y fondo determina nuestra percepcin visual, y que su relacin es esencial no slo para definir el contexto en el cual vienen a insertarse los objetos, sino tambin para orientar nuestra propia mirada, es por tanto una relacin jerrquica, que depende de la fuerzas de segregacin. Por tanto la figura es aquello que se recorta diferencindose del fondo y este aquello que queda d e t r s d e l a f i g u r a p o r l o q u e l a f i g u r a s o b r e s a l e d e t r s d e l f o n d o. L a f i g u r a tiende a imponerse visualmente sobre el fondo. Adems en trminos de ecuacin visual resulta muy importante esto porque su diferencia seala una divisin del campo visual en dos zonas separadas por un contorno. La figura entonces sera aquello que se encuentra en el interior de ese contorno y que p o d e m o s i d e n t i f i c a r c o m o u n a f o r m a o b j e t a r a , e s d e c i r , a q u e l l o c u y a f o rm a podemos diferenciar, con un borde visual cerrado. El fondo tiende a verse como una superficie sin lmite que se extiende por detrs de la figura.

Sealamos cinco maneras de cmo la percepcin visual determina la diferencia entre figura y fondo: 1. La orientacin espacial vertical , que determina que un objeto se imponga como figura frente a otro similar que se coloca de modo horizontal. Esto se puede justificar porque esta directamente relacionado con la posicin del espectador. 2. Las reas del espacio menores tienden a verse como figura mientras que las mayores tienden a ser vistas como fondo. 3. Los colores calidos tienden a imponerse como figura frente a los colores fros. 4. Los objetos definidos muy bien enfocados tienden a verse como figura mientras que los desenfocados se confunden con el fondo. 5. Las formas simples tienden a verse como figura mientras que las complejas pasan a perderse con la imagen del fondo. Tambin conviene sealar que esta relacin no ataa slo a una posicin sino que tambin intervienen factores determinados por la dinmica. Avanzando un poco ms podemos establecer la siguiente ecuacin: FIGURA = OBJETO (YO = PLACER) Segn la cual figura y fondo son dos trminos equivalentes que

remiten al mundo del placer, un ejemplo de esto seria la revista YO DONA. E n l a p a r t e i nf e r i o r d e l e s q u e m a t e n d r e m o s a q u e l l o q u e d e s h a c e l a pantalla imaginaria del yo (el fondo). El fondo es lo mismo que lo real y lo r e a l e s a q u e l l o q u e s e o p o n e a l a f i g u r a im a g i n a r i a d e l y o l o q u e p r o v o c a u n a cierta angustia. F O N D O = R E A L ( N O Y O = A NG U S T I A ) L a r e l a c i n e n t r e f i g u r a y f o n d o v a m s a l l d e l a im a g e n , e s t a cargado por las emociones del deseo. La figura es aquello que se reconoce, a q u e l l o q u e t i e n e G E S T A L T ( b u e n a f o rm a ) m i e n t r a s q u e e l f o n d o e s a q u e l l o que se desconoce, un enigma, aquello que no se puede procesar, lo que no s e p u e d e c e r r a r . N o e x i s t e n l m i t e s , e s t m s a l l d e n u e s t r a c a p a c i d a d perceptiva.

Incluso la idea esttica de lo sublime esta relacionado con el fondo. El c o n c e p t o c l s i c o d e b e l l e z a s e d e f i n e c o m o a q u e l l o q u e s e p u e d e m e d i r, p e r o la esttica sublime por el contrario se define como aquello que no tiene lmites, aquello que no se puede medir. Fred indica que el paisaje funcionaba muchas veces como metfora del cuerpo femenino. Siguiendo esa l n e a G o n z l e z R e q u e n a a f i rm a q u e e l p a i s a j e p r o c e d e d i r e c t a m e n t e c o n l a figura femenina y afirma por tanto que el paisaje es antropomrfico. El primer y nico paisaje que existe para el nio es aquel que le ofrece la madre, es decir, el cuerpo materno. El paisaje en ocasiones se ve como espacio de pesadillas, el fondo sera ese punto donde termina el paisaje, un espacio donde no hay ninguna figura, ms all del universo del p l a c e r . P U D E E X I S T I R F O N D O SI N F I G U R A , P E R O N U N C A F I G U R A S I N F O N D O . El fondo es la manifestacin directa de lo real, la aparicin y

d e s a p a r i c i n d e l o b j e t o m a r c a l a r e l a c i n p a r t i c u l a r c o n l a im a g e n . E l o b j e t o d e d e s e o e s t a d e j a d o d e c a d u c i d a d m i e n t r a s q u e e l f o n d o s i e m p r e e s t a h .

TEMA 4: REPRESENTACIN DE LA IMAGEN SECUENCIAL

4.1 PLANO, ESCENA Y SECUENCIA
El deseo montaje. A la hora de hablar de la representacin de la imagen secuencial podramos referirnos a los comic, la publicidad Todos estos textos audiovisuales se caracterizan por su pretensin, por representar el paso del tiempo. Describen situaciones o cuentan una serie de acontecimientos. Lo propio de la imagen secuencial es su carcter de imagen narrativa. de una magnitud fundamental que condiciona la propia

estrategia de la campaa publicitaria, es la secuencia, escena y plano

El cine se define por el movimiento aparente que le da el carcter de imagen secuencial. Esta impresin de realidad resulta de la ilusin del movimiento aparente. L a i m a g e n s e c u e n c i a l e n u n a im a g e n c o n d u r a c i n , t e m p o r a l i z a d a , tiene pretensiones de representar el paso del tiempo. Tiene un principio y un final, el cineasta debe organizar estos dos trminos. El modelo del relato clsico es pensado en funcin de tres partes: planteamiento, nudo y desenlace. Para comprender una imagen secuencial se deben tener en cuenta las partes que la componen, que son: secuencia, escena y plano de montaje. Secuencia : es el fragmento que posee una cierta unidad temtica, que representa un espacio y tiempo ms o menos homogneo y que puede estar compuesto de diferentes escenas. Es una clasificacin escalonada. Escena: parmetro que posee una cierta unidad espacio temporal que transcurre en un mismo escenario sin elipsis temporales ni espaciales pero que a su vez puede incluir diferentes planos de montaje. Plano de montaje: fragmento que posee la unidad espacio temporal ms reducida y que est determinado por el corte de montaje. En sus orgenes el montaje consista en cortar y pegar. Plano de montaje esta comprendido entre dos cortes. Puede ser corte directo que supone un salto o un corte suave como por ejemplo fundido encadenado. El encuadre es otra de las piezas clave del sistema de representacin cinematogrfica. No conviene confundir plano y encuadre para un plano de montaje puede comprender o tener diferentes tipos de encuadre, cada plano de montaje puede estar comprendido por distintas escalas del plano, define un lmite temporal mientras que el encuadre define un lmite espacial. El encuadre realiza una operacin de corte en el campo visual y supone una operacin selectiva de ciertos fragmentos de lo real que despus sern ordenados en el montaje. Marca el valor de la imagen, la densidad dramtica de una imagen, especifican su funcin semntica. Condiciona nuestro punto de vista. En el cine, a diferencia de la fotografa. El encuadre se hace mvil, no es un elemento fijo y estable, de manera afirmativa, puede ir variando de posicin y nuestra percepcin del personaje puede cambiar. Puede desplazarse en todas direcciones.

Pilles Delenze, defina el plano como el corte mvil de la duracin. El encuadre determina la composicin de la imagen secuencial, y al determinarla supone necesariamente la materializacin de una mirada que va implcita en el punto de vista que adopta la cmara. Define uno de los rasgos caractersticos de un cineasta. El deseo est en el origen mismo de la mirada. A la hora de analizar el encuadre de una secuencia existen diferentes tipos de angulacin de cmara: Frontal: aquella en la cual la cmara capta la escena de frente perpendicularmente, tipo de angulacin que se da en el cine clsico. Picado: aquella en la que la cmara capta la escena de arriba abajo, utilizando para rebajar al personaje. Contrapicado: la cmara capta la escena de abajo a arriba, se utiliza para realizar la presencia del personaje. Cenital: ofrece un punto de vista desde arriba, vista de pjaro, casi no se utiliza, es utilizada sobre todo para tomas generales, como por ejemplo la vista de una ciudad. Oblicuo: supone la posicin de la cmara torcida o ladeada. Aade tensin a la im a g e n , a la secuencia. A su vez, la angulacin de cmara y el encuadre que determinan el punto de vista se complican si tenemos en cuenta los movimientos de cmara, los ms importantes son: Travelling: es cualquier movimiento de traslacin de la cmara, ya sea siguiendo a un personaje o describiendo el escenario de una pelea, por ejemplo, incluyendo el trpode. P a n o r m i c a : of r e c e m o v i m i e n t o d e l a c m a r a s i n que halla desplazamiento del trpode. Movimiento limitado. Por ejemplo se utiliza en los comienzos de las pelculas para presentar el escenario en el cual se va a desarrollar la escena. Barrido: se utiliza con ms cuidado y menos que los dems. Es un movimiento muy brusco que hace que se distorsione la imagen que estamos viendo. Sirve para marcar transiciones de una escena a otra. Movimiento de cmara en mano : facilitado por la reduccin del tamao, aade agilidad al desarrollo de las secuencias. caseras. El Forma tipo de de disimular m o v im i e n t o las es imgenes

incmodo, no aporta nada porque hace que una imagen se mueva constantemente, por lo que el movimiento deja de existir como tal.

El arte cinematogrfico se presta a un sinfn de posibilidades. Nos ofrece la posibilidad de alternar la continuidad espacio/temporal. Tambin permite una eleccin de los fragmentos de la realidad, jugar con el punto de vista de cada objeto. Permite jugar con los tamaos aparentes de las cosas. Tambin puede manipular los colores, jugar con la distribucin de luces y s om b r a s . P u e d e d e l i m i t a r e l t a m a o d e l a im a g e n m e d i a n t e d i s t i n t o s t i p o s d e lente. Se puede mover la cmara, podemos alternar el tiempo, reconstruir un u n i v e r s o p l s t i c o q u e t i e n e q u e v e r c o n l o r e a l . P o d e m o s i n t e r c a l a r im g e n e s fijas. El cine es el ms completo de todas las artes visuales. Destaca el uso del primer plano, porque introduce un cambio radical en nuestra relacin con la imagen del sujeto humano. Es uno de los elementos plsticos m s importantes. Cuando aparecieron los bustos, sufrieron un rechazo debido a que golpeaban la percepcin del espectador. Los espectadores se encontraban ante una percepcin contranatural. Para algunos autores el primer plano era el alma del cine, llevaba al espectador a una relacin con el cuerpo del otro. El primer plano fue posible gracias al dispositivo cinematogrfico que permita ampliar las imgenes hasta hacerlas gigantescas. Las funciones plsticas del primer plano son: Juega con el tamao relativo de la imagen a favor de la expresivilidad, produce un impacto emocional directo. T r a n s f o rm a espectador el a sentido una de la distancia squica y conduciendo externa de al los proximidad

personajes. Los gigantes son la actuacin de la figura de los padres, desde el punto de vista del nio, el rostro de la madre y del padre se presenta como algo gigantesco. Materializa la metfora del tacto visual porque acenta la superficie de la imagen, la textura.

4.2 CAMPO Y FUERA DE CAMPO

Al trazar una lnea sobre una superficie estamos dividiendo el espacio, seleccionando una parte de la realidad. Cuando encuadramos una escena estamos localizando nuestra mirada sobre un aspecto determinado de la realidad. Saber encuadrar es uno de los aspectos m s im p o r t a n t e s . El

encuadre define un campo visual (porcin del espacio representado dentro de los lmites del cuadro). Sin lmites no hay cuadro, imagen ni composicin. El campo es

visualmente un espacio profundo representado sobre una pantalla plana. Est recortado por una mirada, el encuadre presupone un punto de vista.

El campo visual es una parte que nos informa acerca de un todo imaginario, de un espacio global que puede prolongarse ms all de los lmites del encuadre. Montaje interno : tiene que ver con la distribucin de los

personajes en el campo visual. M o n t a j e e x t e r n o : l l e v a im p l c i t o u n c o r t e .

Hay que tener en cuenta el concepto de profundidad de campo que designa el grado de nitidez de los objetos retratados en campo, si estn enfocados o no, todos o hay alguno que aparece desenfocado. Los que se define como profundidad de campo es la distancia media s e g n e l e j e d e l o b j e t i v o e n t r e e l p u n t o m s c e r c a n o y e l p u n t o m s a l e j a d o que permite una imagen ntida. Algunos tericos del cine decan que la profundidad de campo favorece la idea de realismo. Pero esto no tiene porque ser as. Cuanto ms corta sea la distancia focal de un objetivo, mayor posibilidad de que se haya profundidad de campo. Los teleobjetivos reducen la profundidad de campo, el espacio, aunque estilizan al mximo la figura. E s p a c i o o f f , o f u e r a d e c a m p o e s u n e s p a c i o im a g i n a r i o q u e q u e d a fuera del las aristas que definen el encuadre y que dado el caso puede llegar a hacerse visible. Una de las grandes aportaciones de la tcnica fotogrfica y cinematogrfica es el fuera de campo. Gracias a la impresin de realidad que genera la imagen flmica se p r o d u c e l a i l u s i n d e q u e e l e s p a c i o s e p r o l o n g a m s a l l d e l o s l m i t e s d e l a pantalla, ms all del campo visual. Los bordes que coinciden con las aristas son los cuatro tipos de fuera de campo (designa las partes latentes, no vistas, todo ese conjunto de elementos que, aun no estando incluidos en el

c a m p o v i s u a l e s t n a h i m a g i n a r i a m e n t e . P a r a f o r z a r e s t a im p r e s i n s e h a n utilizado diferentes procedimientos, por ejemplo, entradas y salidas del encuadre de los personajes. Las palabras, los gestos, las miradas del actor que se dirigen fuera del encuadre ponen en manifiesto el fuera de campo. Los movimientos descriptivos de la cmara provocan la desaparicin de algunos objetos que, desde el punto de vista del espectador, no se eliminan sino que quedan fuera del encuadre. El fuera de campo tiene una funcin expresiva de primer orden. Podramos hablar de la existencia de un espacio flmico que podra ser c o n c e b i d o c o m o u n e s p a c i o i m a g i n a r i o h om o g n e o c o m p u e s t o p o r e l c a m p o y fuera del campo, dos espacios que pueden ser reversibles. Contracampo, desde una perspectiva tcnica sera el espacio off contrario al campo. Se puede desdoblar en: Contracampo homogneo : es ese espacio localizado dentro de la propia ficcin cinematogrfica. Contracampo heterogneo : aquel que est fuera en una pelcula que no es de ficcin. Es el lugar habitado por el espectador, el espacio donde se despliega el equipo tcnico. Se interpela a los espectadores.

4.3. NARRACIN Y PUNTO DE VISTA

La fotografa permite congelar el instante de un acontecimiento, de un suceso real. La mayora de los fotgrafos captan el instante decisivo, el instante capaz de concentrar y sintetizar el sentido de un suceso. Las imgenes cinematogrficas fluyen en el tiempo. El cine 4es el arte del movimiento y la duracin. Lo especfico del arte cinematogrfico es el montaje de imgenes en movimiento, de ah que la fotografa haya sido por la secuenciacin de las imgenes. El cine ha encontrado su sentido en el mbito de la construccin de narraciones, de relatos visuales por medio de un montaje de imgenes. La narracin est directamente asociada con la percepcin del tiempo por parte del sujeto y con la experiencia subjetiva del tiempo. La narratologa es la ciencia que estudia las narraciones, define el relato como un conjunto organizado de significantes cuyo s i g n if i c a d o s constituyen una historia y supone una organizacin temporal. El relato

puede ser definido como una estructura narrativa dotada de un cierto orden. Las partes bsicas del relato son: planteamiento nudo y desenlace.

Pilles Deleuze defina el orden narrativo a travs de la situacin, la accin y la situacin transformada. Esto puede dar lugar a otras estructuras. Desde esta perspectiva la narracin podra ser definida como toda cadena discursiva temporalizada que suponga una transformacin, una cadena porque las secuencias estn ligadas, discursiva porque supone un discurso y temporalizada por el paso del tiempo. Lo propio del relato es la articulacin de las tres dimensiones del tiempo: presente, futuro y pasado. El presente est apuntado en la memoria de corto plazo, es el tiempo que pasa. El pasado vinculado con el tiempo de atrs. El futuro vinculado al provenir, proyeccin ms all del tiempo presente. Los cineastas pueden jugar con estos, pueden crear s us p e n s e , combinar escenas de tiempos distintos. El tiempo cinematogrfico esta relacionado con la necesidad del director. Cuando un texto cinematogrfico presenta un salto hacia atrs en la historia, delante estamos se ante F LA S H B A C K (analepsis narrativa), desde la el salto hacia denomina F LA S H F O R W A R D (prolepsis, denominacin

narrativa). La forma y la estructura narrativa de una pelcula que pueden

conjugar estos tres tipos, est determinada por el punto de vista, que determina la posicin y respuesta del espectador ante lo que ve en pantalla. E l p u n t o d e v i s t a p u e d e d e s i g n a r v a r i a s c o s a s , e n p r im e r l u g a r , u n a s i t u a c i n real o imaginara o una opinin, un sentimiento a propsito de un fenmeno o un suceso. Las imgenes que muestra una pelcula estn condicionadas por la posicin de la cmara, que propone una mirada. El director es quien selecciona las imgenes en el campo del montaje. Elige una mirada, la posicin de cmara orienta la mirada del espectador, orienta su propia percepcin de las cosas. Cuando se analice un texto cinematogrfico lo primero ha de ser estudiar el punto de vista de la cmara y por tanto como se organiza la narracin. La organizacin del punto de vista hace posible el proceso de identificacin entre la mirada del cineasta y el espectador. Esto puede l l e v a r s e a c a b o d e d i v e r s a s f o rm a s , e l p u n t o d e v i s t a s e o r g a n i z a , a t r a v s de un punto de vista distanciado (objetivo), un punto de vista subjetivo y otro heterogneo.

DISTANCIALIDAD (OBJETIVO) H I P E R S U B J E TI V O PUNTO DE VISTA SUBJETIVO SEMISUBJETIVO HETEROGNEO

El

punto

de

vista

distanciado

es

el

punto

de

vista

exterior

con

respecto a las miradas y las evoluciones de los personajes. La cmara se coloca en una posicin externa, tercera con respecto al dilogo de los personajes. Los acontecimientos se miran desde fuera, excluyendo los puntos de vista particulares. Esto prevalece en el cine clsico. El punto de vista subjetivo implica la identificacin de la mirada del cineasta con la mirada del protagonista. La situacin de la cmara estara a la altura de sus ojos, organizado desde el punto de vista del protagonista. Este plano puede utilizarse para destacar la emocin de la escena; es necesario que este marcada la percepcin del personaje. En el cine clsico es difcil encontrar este tipo de planos. Nos

encontramos ante puntos de vista subjetivos en el cine de Hitchock. Nos encontramos con el plano hipersubjetivo, que supone un acercamiento del objeto a una escala gigantesca. El punto de vista semisubjetivo supone una tcnica mixta a caballo entre el punto de vista objetivo y el subjetivo, ofrece la imagen que ve el protagonista pero la cmara no est colocada a la altura de sus ojos, sino encima del hombro del protagonista. El punto de vista heterogneo es aquel que nos ofrece un plano general, la cmara est separada del personaje, este tipo de plano ofrece un punto de vista que se corresponde con la mirada del director, una mirada activa. Tienden a desvelar el deseo espico del director. El punto de vista heterogneo no se corresponde con ningn

personaje, se pone de manifiesto la mirada del director, en el punto de vista distanciado este pasa desapercibido.

4.4 TEORA DEL MONTAJE

El arte cinematogrfico est caracterizado por la duracin y el

m o v i m i e n t o . L a a r t i c u l a c i n d e im g e n e s s e r e a l i z a m e d i a n t e e l m o n t a j e ,

operacin

destinada

combinar

determinados

fragmentos

visuales

para

producir sentido, una significacin en los espectadores. Es el procedimiento que determina la estructura narrativa de un texto cinematogrfico, flmico, se basa en el principio de la yuxtaposicin de dos imgenes heterogneas. Asociacin de imgenes, relacionadas o no que provocan una

sensacin en el espectador. El montaje aporta significacin a partir de la yuxtaposicin de dos i m g e n e s q u e p o r s e p a r a d o n o l o g r a r a n c r e a r l a s m is m a s s e n s a c i o n e s . Supone la organizacin de las diferentes fotografas, planos de una pelcula en determinadas condiciones de orden y duracin. L a s d o s f u n c i o n e s p l s t i c a s m s im p o r t a n t e s d e l m o n t a j e s o n : El montaje fabrica un tiempo artificial, sinttico, relacionando

bloques de tiempo que no son continuos en la realidad. Tiene capacidad para crear un orden secuencial, tiene que ver con el significado del discurso. Las cortes del montaje sirven para establecer conexiones

diferenciales entre las imgenes, relaciones de semejanza y oposicin, y para hacer ms visible el paso del tiempo. Lo especfico del cine sera crear la ilusin del paso del tiempo. El paso de una imagen a otra supone un intervalo, que tiene ms importancia c u a n d o m e n o s n a r r a t i v a s s o n l a s im g e n e s . E l c i n e c o n s i s t e e n e l m o n t a j e d e cuadros separados. En trminos generales se admita una distincin coactiva entre dos tipos de montaje: o Fragmentado: cuando se juega con las elipsis, cuando se t r a b a j a c o n im g e n e s s e g m e n t a d a s , c u a n d o s e c o m b i n a n puntos de vista heterogneos, cuando se hace visible el paso de una imagen a otra y cuando se producen grandes saltos en el espacio y el tiempo, hace sensible el corte. o No fragmentado: tiende a respetar la unidad espacial y temporal y corresponde por lo general a este tipo de montaje que incluye una sola toma. No perceptible el p a s o d e u n a im a g e n a o t r a . E j e m p l o : P l a n o s e c u e n c i a l . El montaje tambin admite diferentes tipos de funciones; sintctica, semntica o formal, rtmica.

Desempea conexiones entre

una

funcin

sintctica ;

el

montaje servir

hace de

posible enlace o

las de

elementos

heterogneos,

pede

separacin. Su objetivo es producir significacin, caracteriza discursiva. Funcin semntica ; completa la funcin anterior, desde el punto de v i s t a e s t t i c o e s m s i m p o r t a n t e , t i e n e q u e v e r c o n e l s i g n if i c a d o i m p l c i t o de la imagen, con el contenido de la imagen, con paralelismos, comparaciones F u n c i n r t m i c a o f o rm a l : u s o f o rm a l i s t a , e s t e t i c i s t a d e l m o n t a j e q u e tiene que ver con la articulacin de tiempos, ritmos y con la articulacin propiamente formal de la imagen. Se juega con los tiempos y los ritmos. Ejemplo: un videoclip.