TECNICAS DEL GUION PARA CINE Y TV Eugene Vale EL RELATO CARACTERIZACION La manera con que se cuenta un relato, es lo que

se llama construccin dramtica. La palabra drama significa accin, entonces cualquier forma de arte que hace una narracin requiere alguna clase de construccin dramtica. La mayor parte de la gente carece del conocimiento sobre la manera en que se deben desarrollar los relatos. Y, a pesar del mayor deseo de contarlo todo bien, sobre un caso, (una enfermedad), una persona puede ser incapaz de hacer compresible un relato por falta de construccin dramtica. Diferencias entre relato y construccin dramtica. Relato: . Es un hecho real . Es variado . Surge de la imaginacin . Es creacin Construccin dramtica: . Es la forma en que se cuenta ese hecho . Es un nmero limitado de reglas (que se aplican para obtener efectos) . Es el resultado de la tcnica . Es la forma en que se debe brindar la creacin Entonces la construccin dramtica depende y est condicionada por tres factores: la forma, los hechos del relato y la capacidad creativa. CARACTERIZACION - CARACTER - CARACTERISTICA Un relato habla de hombres y sus acciones. La accin en s misma no existe. Alguien debe actuar. Este alguien es un ser humano. El escritor de guiones debe emplear caracterizaciones de personas que ha conocido o inventar otras nuevas. Para evitar elaboraciones imposibles el escritor necesita un profundo conocimiento de la naturaleza humana, necesita un conocimiento de la psicologa. El problema no es entonces slo el de concebir una caracterizacin plausible, semejante a la vida, sino el de transmitir esta caracterizacin al espectador. Y ya que el cine est privado de todos los recursos de la novela, la caracterizacin se convierte en una tarea difcil. Slo los escritores de guiones que dominan la caracterizacin dramtica son capaces de dar vida a los personajes. Los otros, recurrirn al estereotipo. La novela nos da personas de un modo ms o menos vago en cuanto a su aspecto. No importa con cuanta precisin el novelista disee a sus personajes, cada lector se formar su propia idea sobre la apariencia y el comportamiento de estas personas. Pero en el cine nos muestra todo el mismo retrato de un actor que representa un papel. No hay libertad para la imaginacin. El resultado? Caracterizaciones estereotipadas en la escritura de la mayora de los guiones. La caracterizacin comprende todos los aspectos acerca de un ser humano, de los cuales el carcter es solo uno, y las caractersticas son los factores simples de que consiste el carcter.

Para caracterizar es necesario conocer algunos aspectos obligatorios (del personaje): . La edad . La ocupacin . La relacin con los dems (es importante porque revela informacin) . Su pasado . Planes futuros El factor ms importante de la caracterizacin es el carcter. Como en cine no puede describir un carcter como lo hace la novela, debe mostrarlo, y debe hacerlo de modo que salga a la superficie a travs de las acciones de una persona. Entonces debe mostrarlo en accin. Las caractersticas determinan nuestras decisiones con respecto a ciertas acciones. Por ejemplo: un ser humano no es bueno o malo, pero actuar o reaccionar como "bueno" o "malo". En tanto una persona no actu o reaccione no ser buena ni mala aunque las caractersticas existan en forma latente y se hagan manifiestas en el momento en que haya que tomar una decisin con respecto a una accin. Esto nos lleva a deducir que, aunque el cine no pueda describir caractersticas puede presentar acciones. Y ya que la caracterstica y la accin estn indisolublemente ligadas, el espectador puede llegar de la accin a la caracterstica que lo determin. El carcter de una persona no solo queda expuesto por sus propias acciones sino tambin por las acciones y las actividades de otras personas con respecto a ella. De este modo se puede revelar la caracterizacin de una persona por las reacciones de otra gente, inclusive antes de que sta persona sea introducida ante el espectador. A veces, es necesario distinguir entre las caractersticas y emociones pasajeras. La actitud permanente distingue a la caracterstica y dicha emocin. Entonces, la constancia es un atributo esencial del carcter. Esto no implica que el carcter no est sujeto a cambios. Pero una vez que se ha establecido una caractersticas estamos forzados a creer en su existencia continua. Dado que una caracterizacin consiste en muchos aspectos, cada uno de stos debe estar combinado con los dems de modo tal que formen una entidad perfecta. Adems se debe tener en cuenta la interaccin que se produce entre caracterizacin y accin. La accin expone el carcter, pero una vez que lo ha hecho, este determina todos los acontecimientos posteriores. Una vez elegidas las caracterizaciones principales, ellas determinan la calidad de todo el relato. Haramos mal si eligiramos caracterizaciones similares en nuestro relato para obtener cierto temperamento. Por el contrario, las caracterizaciones deben ser una gran variedad para evitar confusiones. Entonces, hay que crear contraste para que dichas caracterizaciones se vean ms reales. En las caracterizaciones menores o de partes secundarias, el hecho importante recae en que las reacciones de ese personaje deben ser tpicas, porque tenemos poco espacio o tiempo para disear un carcter ms complejo. Si la caracterizacin es informacin que queremos transmitir a un auditorio, es obvio que debemos comenzar revelando los factores que con ms urgencia se necesitan para entender y seguir los hechos del relato. TRANSICIN DE LA ACCION FUTURO - PRESENTE - PASADO Un verbo representa accin, de modo que la accin se puede conjugar en tres dimensiones temporales. Dramticamente hablando, el pasado, presente y el futuro existen juntos en el relato cinematogrfico. Parecera que slo nos importa el presente,

porque los hechos se muestran en su ejecucin real, esta impresin es falsa, alguien puede decir en una pelcula: "comet un asesinato", o se lo puede mostrar asesinando, o puede decir "lo matar". En consecuencia, estamos en posicin no solo de representar el presente, sino tambin el pasado y el futuro. Siendo as, no nos es posible considerar solo una de estas tres etapas, las tres estn ligadas: antes de hacer algo debo tener la intencin de hacerlo, una intencin desea su ejecucin, es decir, una accin, y luego de que la accin ha tenido lugar hay un resultado. Por sa razn pueden existir distintas acciones en distintas etapas en un momento del relato de la pelcula. "A" oye que "B" ha matado a "C". El asesinato es una accin en el presente. "A" tiene intencin de matar a "B". Esta es la intencin de realizar una accin en el futuro. En consecuencia los tres tiempos existen en un momento en la misma escena. El presente se va con tanta rapidez que no tenemos tiempo de concebir o entender una accin en su ejecucin real. Debemos tener informacin previa de lo que la gente quiere hacer para entender lo que esta haciendo. El conocimiento el futuro debe preceder al hecho para hacerlo inteligible. Al igual que el futuro, el pasado no tiene lmites. El futuro es el tiempo ms importante en el relato de una pelcula. MOTIVO - INTENCION - OBJETIVO Un motivo para una accin dar como resultado una intencin de actuar. Antes de hacer algo debemos tener la intencin de hacerlo. Una intencin siempre busca el logro de un objetivo. Entonces: el motivo est siempre antes que la intencin y la intencin antes que el objetivo. Debemos preguntarnos qu constituye un motivo y qu hace actuar a un ser humano? Un hombre actuar para eliminar el dolor, sino siente dolor, le bastar con seguir as y no actuar, entonces el motivo es el dolor. Una intencin siempre lleva al futuro. Nada puede suceder en el futuro a menos que algo o alguien tenga intencin de que eso suceda. Una intencin cobra existencia por medio de un motivo. La intencin siempre busca lograr un objetivo, el objetivo es siempre idntico a la eliminacin del motivo. De modo que la intencin se extingue no bien se logra el objetivo. Pero nada en la naturaleza de la intencin garantiza su xito. Un motivo da siempre como resultado una intencin, y la intencin siempre establece un objetivo, pero tal vez ese objetivo no se logre. Entonces el choque entre la intencin y la dificultad da como resultado una lucha, esta es la funcin ms importante de la intencin. Porque solo cuando las intenciones chocan surge el conflicto. El objetivo es un resultado en el futuro. La intencin desea lograr este resultado. El objetivo existe aunque no se logre, no puede existir sin una intencin. Los dos componentes del objetivo son la distancia y direccin. El factor ms importante con respecto al objetivo es que dos o ms intenciones pueden tener el mismo objetivo. De modo que la concentracin de intenciones sobre un mismo objetivo es de importancia vital para el relato, de all resulta la confrontacin, el conflicto, la accin. ALTERACION Y AJUSTE

La alteracin es una combinacin de dos factores: el ser humano y aquello que le causa dolor. Luego de que el dolor crea el motivo, ste se resuelve en una intencin, y sta a su vez en una lucha con dificultades que se oponen. Despus que la intencin ha ganado la batalla se obtiene un estado de ajuste. Entonces reconocemos cuatro estadios: Estadio inalterado - Alteracin perturbacin - La lucha - El ajuste. a) Estadio inalterado No es posible una situacin completamente libre de alteraciones. Nacemos con alteraciones continuas como el hambre, la sed, el fro. Estos motivos dan como resultado las acciones ms comunes de nuestras vidas. El relato puede comenzar en el Estadio inalterado. Ejemplo: se muestra la vida feliz de una familia antes de la llegada de los extraterrestres. A menudo resulta conveniente comenzar en el estadio inalterado para mostrar el contraste entre este momento y la alteracin. b) Alteracin o Perturbacin El ser humano se debe sentir molesto (alterado perturbado) para entrar en accin. Una persona est alterada cuando alguien o algo le causa dolor. Queda claro entonces que una alteracin es una combinacin de dos partes: una parte es capaz de "amar" u "odiar" y, en consecuencia puede sentir dolor y la otra parte algo o alguien que despierta tal amor o tal odio. Evidentemente entra en juego la afinidad y la repulsin. c) La lucha Un relato sin lucha nunca puede ser dramtico. Es un relato puramente descriptivo, aunque hay muchas distintas clases de luchas, la lucha dramtica tiene sus requerimientos definidos. Es una lucha para eliminar la alteracin. Hallamos tres tipos de dificultades esenciales: el obstculo (dificultad de naturaleza circunstancial), la complicacin (de naturaleza accidental), y la contraintencin (es la intencin definida de otra persona de evitar el cumplimiento de la intencin de la primera persona, tambin se llama contratrama. Pero la contraintencin slo dejar de existir cuando la primera intencin se haya cumplido o frustrado). Como tal, la lucha aparece como una transicin desde el motivo a la intencin y al objetivo. Entonces, como la lucha es en definitiva una pelea entre, fuerzas que se oponen deben terminar en victoria o derrota a menos que se interrumpa o que termine en un empate. Tal interrupcin no est permitida en el relato dramtico. La decisin final se emite en el clmax. Despus del clmax no hay cambio posible. Pero este no es igual el objetivo. El clmax decide la derrota de un lado, despus de la cual el lado victorioso puede proceder a lograr el objetivo, lo cul suceder de inmediato en algn momento posterior. d) El ajuste El ajuste tiene lugar cuando se logra el objetivo. Significa que se ha cumplido el propsito de la lucha: la alteracin ha dejado de existir. La alteracin es el punto de partida y el ajuste el punto de llegada. INTENCIONES PRINCIPALES Y SUBINTENCIONES La intencin principal es la que el relato se propone mostrar eligindola a partir de muchas. Es la columna vertebral. En muy pocos casos un relato puede tener dos intenciones principales si ambas estn contenidas en la misma persona. Ejemplo: el hroe desea a la joven y la victoria sobre sus enemigos. Si bien esto es posible, ms intenciones destruyen el tema de la pelcula. De la intencin principal extraemos la concepcin de la subintencin. Para reconocer una intencin como subintencin debemos preguntarnos Apoya al relato principal?

Toda intencin que no apoye a la principal es una intencin independiente. Se la debe descartar, porque el relato no puede soportar demasiadas intenciones principales. Despus de seleccionar la intencin principal del relato de la pelcula podemos preguntar sobre todas las dems intenciones Apoyan la causa de la intencin principal? Si lo hacen, son subintenciones, si no, son intenciones principales y se las debe descartar. Las subintenciones son de naturaleza constantemente cambiante, pero la intencin principal permanece constante. Del mismo modo que cualquier intencin, la subintencin debe tener una causa y un objetivo, pero la causa de la subintencin no es motivo sino una motivacin. La causa no es el dolor, como en el motivo de la intencin principal, sino la razn por la que sta subintencin depende por entero del motivo. Esta dependencia da como resultado dos reglas: a) La motivacin solo existe a travs del motivo. b) La motivacin debe tener menos fuerza que el motivo. Es necesario que la subintencin - que se puede cumplir o frustrar - cumpla con alguna de estas dos condiciones, es decir que se cumpla o se frustre. Se debe llevar a trmino cualquier subintencin.