A MESTIÇAGEM EM “ALEIJADINHO” E NA ARTE CONTEMPORÂNEA

Jorge Soledar (bolsista CNPq), Instituto de Artes – IA, UFRGS. jsoledar@gmail.com

Resumo: O texto estuda dois usos para o termo “mestiçagem” nas artes visuais do

Brasil: Mário de Andrade, em “Aleijadinho” (1928), e Icléia Cattani, em “Mestiçagens

na Arte Contemporânea: conceito e desdobramentos” (2007).

Palavras-chave: mestiçagem, Aleijadinho, arte contemporânea.

Abstract: This study focus on two uses of the word “mestiçagem” in the visual arts in

Brazil: Mário de Andrade, in “Aleijadinho” (1928), and Icléia Cattani, in

“Mestiçagens na Arte Contemporânea: conceito e desdobramentos” (2007).

Key-words: mestiçagem, Aleijadinho, contemporary art.

À luz do corpus teórico apresentado, recentemente, pelas pesquisas coordenadas por

Icléia Cattani [IA-UFRGS] sobre as mestiçagens na arte contemporânea (1),

remontamos certos aspectos sobre as mestiçagens abordadas por Mário de Andrade na

crítica inaugural sobre a obra de Antonio Francisco Lisboa (2), discutindo possíveis

relações e distinções terminológicas, assim como, genealógicas da atualização do termo.

São três os textos analisados: “O Aleijadinho” (ANDRADE, 1928), “Poiéticas e

Poéticas das Mestiçagens” e “Mestiçagens na Arte Contemporânea: conceito e

desdobramentos”, ambos de CATTANI, 2007.

Por certo, não visamos aqui remontar uma genealogia possível do termo mestiçagem,

algo que iria além dos limites desse artigo, e sim, abrir a questão de uma cultura da
mestiçagem no imaginário popular brasileiro que se estendeu fortemente às artes

plásticas na visão moderna de Mário de Andrade, e, no entanto, não é revista pela crítica

recente das mestiçagens na arte contemporânea. Qual é sua matriz teórica?

Afastamos, ainda, a promoção de uma crítica “nacionalista”, mas, concordamos com a

importância do ensaio sobre Aleijadinho para a tradição da crítica brasileira – celebrada

por especialistas como inaugural.

Convidamos então para uma análise do célebre ensaio modernista.

Expressão Mestiça

Mário de Andrade apresenta o período colonial ou barroco, no qual viveu e trabalhou

Antonio Francisco Lisboa – o Aleijadinho (19730-1814), como tempo de “mal-estar

para a entidade nacional brasileira”. Destacam-se como exemplos dessa crise os

“fenômenos esporádicos”: guerra holandesa, bandeirismo, inconfidência e disputas por

ouro e outros valores. No entanto, esses conflitos seriam “frutos das condições de

determinadas capitanias, não frutos da Colônia” (3). Trata-se de uma posição clara em

defesa da consciência nacional, do projeto modernista, que vê a causa da crise na

“inconsistência nacional” (4), em outras palavras – a crise que envolveria o período

colonial não seria causada pelas intempéries dos colonizadores, mas sim, pela neblina

que encobriria o espírito nacional. Mário observa os tempos de crise mencionados como

referências para a inscrição da tradição artística e nacional.

Seguindo esse raciocínio, Mário refere-se à natureza do artista colonial – que “brilha no

período colonial” a partir dos termos – mulato, mestiço, mestiçagem – no sentido da

revalorização da raça historicamente menosprezada. Durante a crise colonial figuram,

ainda, outros artistas/mulatos citados pelo autor, tais como, Caldas Barbosa, Mestre

Valentim e Maurício Nunes Garcia – destaques de como a “raça brasileira se impunha

no momento” (5). Nesse aspecto a mestiçagem refere-se ao artista, não à obra, como se

evidencia na passagem: “os mulatos, antes de se dispersarem como apenas um dos

elementos da raça brasileira, apareciam, e sempre aparecerão, não como raça, mas como

mestiçagem, muito irregulares no físico e na psicologia.”. Afirma-se, assim, a

mestiçagem como designo de exclusão social ou de não regularidade e identidade

popular – segundo Andrade um povo “desrraçado” (6). A nós é importante frisar que o

autor assinala antes, a mestiçagem como questão étnica para depois abordá-la enquanto

questão estética e crítica.

Descrevendo e analisando aspectos escolhidos da vasta imaginária sacra de Antonio

Francisco Lisboa – o Aleijadinho – presente na arquitetura e na escultura sediada no

interior das Minas Gerais, o autor pretende demonstrar a peculiaridade do artista na re-

interpretação da imaginária herdada da Europa, visando demonstrar na arte popular de

Antonio Francisco, a excelência do barroco brasileiro. De acordo com os estudos de

José Augusto Avancini sobre essa crítica de Mário de Andrade (1998, p. 143) “o

recurso à arte alemã gótica e renascente com fortes traços de um realismo deformado foi

providencial para encontrar dentro do contexto da arte ocidental as bases para a

valorização da obra peculiar de Aleijadinho”. Essa peculiaridade estética – estatuto que

confere excelência barroca à obra de Aleijadinho – reside na cultura popular brasileira.

Estatuto, sobretudo, que valoriza a interpretação de uma arte popular mestiça sobre a

tradicional imaginária de uma raça européia. Avancini explica, também, que durante a

década de 1920, Mário de Andrade realiza ensaios sobre a temática da arte sacra, de

modo a assinalar a importância do patrimônio histórico nacional.

A mestiçagem racial de Antonio Francisco Lisboa confunde-se com a mestiçagem

estética como sugere a conclusão do artigo:

O Aleijadinho lembra tudo! Evoca os primitivos itálicos, bosqueja a Renascença, se afunda no gótico,
quase francês por vezes, muito germânico quasi sempre, espanhol no realismo místico. Uma enorme
irregularidade vagamunda, que seria diletante mesmo, si não fosse a força de convicção impressa nas suas
obras imortais. É um mestiço, mais que um nacional. (ANDRADE, 1984. p. 46)

Na ambigüidade, o crítico confunde-se ao enaltecer a estética da obra do artista pela sua

procedência étnica. A nosso ver, sentido que se abre ao determinismo. No entanto, o

ensaio de Mário é célebre, porque inaugura um modo de fazer crítica – que remonta o

passado para iluminar os fatos do dia, – discernidos, até certo ponto, pelo contexto

artístico, social e antropológico – modo que esboça uma consideração, atualmente, de

crítica sociológica. Uma análise maior sobre este aspecto desviaria o foco da discussão

para além dos limites deste artigo (7). Entretanto, se há de fato essa confusão crítico-

determinista, ela se justifica em virtude do contexto que tratava a obra de Aleijadinho

como expressão menor ou primitiva.

Para refutar as teses que observam as iconografias do artista como expressões pitorescas

ou primitivas – se comparadas aos cânones greco-romanos – em virtude de deformações

em representações como a do Cristo e a do São Jorge (8), Mário sustenta sua imaginária

considerada “deformada” como reação do “mal-estar” da alma mestiça no período

colonial. Nesse raciocínio, a mestiçagem étnica estende-se e liga-se à mestiçagem

estética – à medida que a deformação da mimese canônica é misturada com a expressão,

segundo o autor, realista que se concretiza e se mostra a partir de formas supostamente

expressionistas. A respeito dessa ligação faz-se necessário passar, novamente, a palavra

para José Augusto Avancini

E é a categoria estética da deformação que nos explicaria a peculiaridade da obra de Antônio Francisco,
assim como nos revelaria toda a força expressiva de sua vontade de arte, excluindo assim o pejorativo de
feio de sua obra, eliminando também a pecha de primitiva, uma vez que esta não seria nem a primária
nem precursora de um novo momento artístico no País. Mário de Andrade operou uma aproximação do
barroco com o expressionismo ao longo dos anos 20 e, quando publica seu ensaio sobre o Aleijadinho,
essa associação está consolidada [...]” (AVANCINI, 1998. p. 144)

Por fim, Avancini conclui esse argumento mencionando aquilo que Annateresa Fabris

(1988) considera como central dessa associação “no ensaio de 1928, a relação Barroco/

Expressionismo é francamente definida em toda a estrutura de texto, constituindo a

espinha dorsal de seu pensamento”. Desse modo, podemos concluir que a mestiçagem

de Mário de Andrade na crítica sobre Aleijadinho é noção, conhecimento imperfeito que

opera numa dialética entre a étnica e a estética – diálogo, até certo ponto, da genealogia

antropológica do mestiço brasileiro com a genealogia da estética eurocentrista que

ajuíza perfeições. Paradoxalmente, Mário faz uso da estética incorformista do

expressionismo alemão, de matriz européia, como base a uma crítica que promove o

conhecido projeto modernista de consciência nacional e de preservação da cultura

popular brasileira.

Corpus Mestiço

No ensaio “Mestiçagens na arte contemporânea: conceitos e desdobramentos” (2007)

Icléia Cattani aborda o termo mestiçagem como conceito aberto (9) para operar textos

que, segundo ela, também, “contemplam a análise da poética das obras e/ou poiéticas

dos procedimentos que levaram à sua realização” (10). Essa análise remonta e valoriza

os aspectos comentados pela autora no ensaio anterior, do mesmo livro, “Poiéticas e

Poéticas das Mestiçagens”, que trata da pesquisa da trajetória de determinadas obras

através do viés do seu fazer [poiein], podendo abrigar as questões das mestiçagens –
abordadas no segundo artigo. Nesse viés, Icléia acrescenta o pensamento de Passeron

(1989), citando que “a poiética é a ciência e filosofia das condutas criadoras” (11).

Apresentam-se, assim, as pesquisas das mestiçagens na arte contemporânea como

conceitos e temáticas, remontando-os, até certo ponto, à matriz teórica da poiética à luz

das análises da obra de arte que investem no fazer como elemento de instauração

poética.

Dessas considerações iniciais que se cruzam nos dois textos mencionados, percebe-se,

de modo geral, a apresentação de parâmetros críticos e sugestões temáticas – através da

inclusão de noções e questões aos estudos das obras contemporâneas. Essas artes são

demarcadas pela autora no segundo texto, “a partir dos anos 1970-1980” e

caracterizadas de acordo com Ferreira e Cotrim (1997) como um período de forte

diálogo com os paradigmas modernos, tais como, o da novidade, o da originalidade e o

da unicidade, – propostos por teóricos e artistas desde meados do século IXX,

posteriormente, acrescidos pelos cânones da planaridade e do antiilusionismo da pintura

difundidos, sobretudo, na crítica formalista de Clement Greenberg.

Segundo esse raciocínio, a arte contemporânea “questiona” claramente os paradigmas

modernos mencionados. Ainda sobre a arte contemporânea, Cattani discorre que “a

partir de 1975 houve o surgimento progressivo de linguagens e formas abandonadas na

modernidade, acompanhada de misturas e elementos que abrem a mestiçagens ou a

hibridações” (12). Esse ponto sugere duas direções temáticas de estudo ou sugestões

dicotomizadas: caso esses estudos [nas artes contemporâneas] tratarem de “obras

múltiplas, ‘impuras’, que recorreram ao passado, em ruptura com os princípios de

pureza, de unicidade e de originalidade modernos”, então, a temática poderá prosseguir

para duas direções distintas (13).

No entanto, não se explica a natureza destas “misturas”. Nesse sentido, na introdução do

segundo ensaio, o termo mestiçagem é explicado por um esquema genealógico, – no

qual remonta o termo “às mestiçagens de raça na esteira da colonização européia e das

grandes migrações voluntárias ou forçadas”. Em nota, a teórica acrescenta, ainda, que

seu uso “existe desde a Idade Média”, quando se referia as misturas de grãos e tecidos,

mais tarde, referindo-se a de plantas e animais e, finalmente, a de “uniões socialmente

desiguais”. Sobre esse aspecto, prossegue dizendo que “foi apenas mais tarde, a partir

das colonizações das Américas com as uniões entre autóctones e europeus e, mais tarde,

de africanos com os precedentes, que se consolidou o sentido de mestiço para definir os

frutos dessas uniões” (14).

Deseja-se com as mestiçagens na arte contemporânea contribuir, ao nosso ver, para o

desenvolvimento da cultura das mestiçagens como foi apresentada. A cultura da

mestiçagem é agora atualizada pelos ensaios de Icléia Cattani a partir de ênfases no

fazer artístico e nas poéticas da impureza ou da mistura. O termo mestiçagem agora se

refere às linguagens da arte como assuntos de mistura. Com isso, assinala-se claramente

a ênfase na linguagem como matéria de (im)pureza da arte contemporânea.

É importante destacar que, segundo a autora, “essas novas experimentações” artísticas:

podem ser em alguns casos analisadas a partir do conceito de mestiçagens. Isso ocorre quando os
múltiplos cruzamentos mencionados [experimentações da modernidade, da contemporaneidade ou da
pós-modernidade] produzem novos sentidos que são marcados por tensões. Esse conceito não abrange
toda a produção artística atual, mas apenas as obras que se constituem em suas poiéticas e/ou em suas
poéticas, a partir desses cruzamentos. (CATTANI, 2007. p. 24)
Desse modo, Icléia aborda o conceito de tensões como parâmetro essencial às questões

de obras que “abrem para elementos de mestiçagens” (15). As tensões seriam causadas

por cruzamentos de linguagens as quais tornariam a trajetória poiética e/ou poética

impura, misturada. Nesse aspecto, antes de perceber essas tensões, é necessário

considerar à obra como ação poiética e/ou poética.

Além desse conceito, outros são trazidos à luz das operações das mestiçagens, tais

como, o de rizoma de Deleuze e Guatarri (1973) associado ao “método do entre”, - esse

último usado em substituição da idéia de punctum (Barthes), assim como o de mètis,

citando pela autora segundo a definição de Detienne e Vernant (1974) como

“inteligência prática, astuciosa e mágica” – e associada, ainda, ao de Daidalon, “do qual

derivou Dédalo, encarnação dos artesãos e artistas”. Icléia sustenta essa “mistura” de

conceitos, dizendo “o conceito de mestiçagem não é da ordem do homogêneo”(16).

Levando em consideração os outros ensaios organizados no livro “Mestiçagens na Arte

Contemporânea”, a organizadora conclui o segundo ensaio propondo específicos

desdobramentos conceituais acerca das questões trazidas pelos autores/artistas

colaboradoras da pesquisa, tais como: a) deslocamentos de sentidos; b) apropriações e

justaposições; c) desdobramentos e ambigüidades; d) proliferações e transversalidades;

e) migrações; f) poiética/poética e g) u-topos (17).

Se, finalmente, Icléia Cattani resume o “corpus” teórico o qual sustenta o conceito e a

temática das mestiçagens a partir de tensões que – “provém dos cruzamentos de

conceitos e termos, de questões formais e de práticas artísticas que se estruturam no seu

interior”, então é possível dizer que se trata de uma obra teórica, igualmente, mestiça.
Nos dois casos, tanto no ensaio “O Aleijadinho” de Mário de Andrade de 1928, quanto

nos dois ensaios de Icléia Cattani – “Poiéticas e Poéticas da Mestiçagem” e

“Mestiçagens na Arte Contemporânea: conceitos e desdobramentos” de 2007 – a

importância dos termos – mestiçagem e mestiço – é crítica. Eles são de modos distintos,

usados como parâmetro crítico: em Mário, a mestiçagem é usada para refutar o

primitivismo e o menosprezo histórico até aquele momento atribuídos ao artista barroco

– o termo mestiço não se configura como conceito, mas como noção ambígua entre a

etnia e a estética do artista, justificando sua peculiaridade artística e permitindo, assim,

uma abordagem de crítica, até certo ponto, determinística. A mestiçagem para Cattani é

termo conceitual, metodológico e temático, operando no campo da pesquisa artística,

em especial, a da análise formal da obra de arte contemporânea. Trata-se, ainda, de uma

abordagem crítica/mestiça, pois supõe tensões em obras e em seu corpus – considera,

finalmente, a (im)pureza nas linguagens da obra de arte, por sua concretude e

transcendência.

Icléia não usa as questões da mestiçagem como meio de fazer uma crítica de raça, de

consciência nacional ou de renovação do gênero crítico como sugere a crítica de Mário,

mas sim, para demarcar modos de análise, através de uma crítica errática.

No livro “Expressão plástica e consciência nacional na crítica de Mário de Andrade” de

José Augusto Avancini (1998), aborda-se, claramente, esse e outros aspectos acerca da

crítica de Mário. O autor nos explica que a crítica de Mário era “uma atividade paralela”

e o seu pensamento nunca constituiu uma teoria coesa, “a arte de Mário é fragmentada e

inconclusa” (18). No entanto, o historiador explica que:

[....] o importante ensaio sobre o Aleijadinho inaugura uma nova e mais proveitosa de fazer crítica de um
artista do passado. Artista que elegeu como um dos paradigmas de sua visão sobre as artes e a cultura
brasileira, resgatando-o do passado e projetando-o como um exemplo a ser estudado e seguido no afã de
realizar uma arte erudita de base popular, expressão do espírito nacional. (AVANCINI, 1998. p. 69)

Esse comentário de Avancini sugere a nosso ver, uma clara relação de fragmentação

entre os dois usos das mestiçagens. A fragmentação em Cattani é tratada enquanto

“tensão” teórica, sustendo a defesa da mestiçagem como conceito aberto. Em Mário de

Andrade, mestiçagem é esboçada como noção dialética ao seu projeto nacional. O

projeto proposto pela autora é metodológico-estético, propondo um limite crítico

“aberto” e “impuro”.

Para concluir, indagamos sobre a genealogia do termo em questão nos ensaios da crítica

contemporânea, que não remontam o uso da mestiçagem na crítica inaugural de Mário –

crítica que, segundo Avancini, inaugura uma nova forma do gênero no Brasil.

Importância inconteste. Deve-se incluir a mestiçagem de 1928 como um elemento de

grande importância à ação política e cultural, possibilitando o respeito pelo patrimônio

histórico nacional. Cattani remonta a genealogia das mestiçagens de modo

esquematizado (19) e não figura Mário de Andrade como crítico da mestiçagem

modernista, ligação que poderia contribuir às tensões sobre as tradições das mestiçagens

contemporâneas.

NOTAS:

1. CATTANI, Icléia B. Mestiçagens na Arte contemporânea: conceito e

desdobramentos. in: mestiçagens na arte contemporânea. UFRGS Editora. Porto Alegre,

2007. p. 21-33. Consideramos, também, o primeiro ensaio do mesmo livro - “Poiéticas e

Poéticas da Mestiçagem”, - no entanto enfatizamos agora o segundo, porque ele

contempla, a nosso ver, além do aprofundamento conceitual da mestiçagem, sugestões

de desdobramentos conceituais e temáticos. Assim, parece-nos relevante discutir se a

presença das mestiçagens de Mário está de algum modo presente às propostas por esta

crítica contemporânea.

2. ANDRADE, Mário. Aleijadinho. in: ANDRADE, Mário. Aspectos das Artes

Plásticas no Brasil. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1984. p. 46.

3. Id., p. 14.

4. Id., p. 22.

5. Id., p. 17-18.

6. Id., p. 20.

7. Sobre essa questão, ver também Avancini (1998).

8. Cf., p. 27.

9. CATTANI, Icléia B. Mestiçagens na Arte Contemporânea: conceito e

desdobramentos. in: Mestiçagens na Arte Contemporânea. UFRGS Editora. Porto

Alegre, 2007. p. 33.

10. CATTANI, Icléia B. Poéiticas e Poéticas da Mestiçagem. in: Mestiçagens na Arte

Contemporânea. UFRGS Editora. Porto Alegre, 2007. p. 13.

11. Id. apud Passeron, 1994.

12. Ibidem. p. 22.

13. Sobre as distinções entre mestiçagens e hibridações sugerimos a leitura das páginas

21-22 do referido ensaio.

14. Id., p. 21.

15. Id.

16. Id. cf., p. 27-28.

17. Id. cf., p. 29-32.

18. AVANCINI, op. cit., p. 23-55.

19. CATTANI, op. cit. p. 21.

BIBLIOGRAFIA:

AVANCINI, José Augusto. Expressão plástica e consciência nacional na crítica de Mário de

Andrade. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 1998.

ANDRADE, Mário. Aleijadinho. in: Andrade, Mário. Aspectos das Artes Plásticas no Brasil.

Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1984. p. 46.

CATTANI, Icléia Borsa. Mestiçagens na Arte Contemporânea: conceito e desdobramentos. In:

Mestiçagens na Arte Contemporânea. UFRGS Editora. Porto Alegre, 2007.

______. Poiéticas e Poéticas da Mestiçagem. In: Mestiçagens na Arte Contemporânea.

UFRGS Editora. Porto Alegre, 2007.