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EVISTA .

LET AS E CULTURAS LUSFONAS


JAEO
JUO
2001
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12-13
editoiat
Hoje mundialmente conhecido, Manoel
de Oliveira , sem sombra de dvida, o
maior realizador portugus. Ao longo das
ltimas sete dcadas, realizou vinte e
duas longas e quinze curtas metragens,
para alm de ter sido actor, supervisor
ou co-realizador, creditado ou no,
pelo menos, em sete outros ttulos.
O Instituto Cames no poderia deixar de
se associar s mltiplas homenagens que
o cineasta tem recebido, oriundas dos
mais diversos quadrantes e dos mais
diferentes pases.
O toque de gnio, associado ao rasgo de
originalidade que caracterizam Manoel de
Oliveira, bem como a transmisso de uma
sabedoria adquirida ao longo dos anos,
fazem da vida e da obra deste cineasta
mpar o exemplo acabado da
concretizao de um sonho.
A obra grandiosa porque a sua vida,
onde bebe a inspirao, igualmente
invulgar. Sobretudo no acto de a
moldar arte e de a revelar em seguida.
Em todo este nmero monogrfico os
diferentes autores (encabeados pelo
prprio Manoel de Oliveira) referem
reiteradamente o peso que o rio Douro
e o seu percurso tm na sua
biofilmografia. Mas nada h como as
palavras do Mestre para ilustrar o
seu pensamento: Nele me vejo e ]ne
revejo conw num espelho nutltifacetado,
pois ontem era uma cousa e hoje j
outra, outra ser certamente mnanh.
AssiJn como ele nUldou tambm eu
mudei e j no sou hoje o que fui ontem
e no serei amanh o que sou hoje.
O que quer dizer que a vida corre por
dentro da gente como as guas nos cursos
talhados para os rios at chegar ao seu
finamento. Finamento que a nossa
entrada para esse grande esprito,
esse imenso Oceano onde todos
acabaremos por desaguar.
Merece particular realce o profcuo
dilogo que, atravs de Manoel de
Oliveira, se desenvolve entre Cinema
e Literatura, avultando a importncia
dessa outra grande figura da Cultura
Portuguesa -Agustina Bessa-Lus-,
tambm profundamente ligada
ao Douro, cujos romances funcionaram
como fonte inspiradora de alguns
dos seus mais belos filmes, ou a vida
e obra dessa figura mpar do imaginrio
luso-brasileiro que o Padre Antnio
Vieira
Que este nmero especial de
Cames - Revista de Letras e Culturas
Lusfonas constitua, para os seus
leitores e, em particular, para os
admiradores de Manoel de Oliveira,
uma viagem s referncias
fundamentais de uma obra pluriforme e
magistral.
Jorge Couto
o
DIRECTOR
o
Jorge outo
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+
Lusa Mellid-Franco
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Rui M. Pereira
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Pedra de Toque. Udito Eterno Feminino na Obra de Manoel de Oliveira
joao Bd/lnrd da Costa
Conversa com vista para ... Paulo Branco
Maria Joo Seixas
Os Caminhos da Prostituio
lt/anoel de Olil/eira
-
Rios da terra, rios da nossa aldeia
ManDeI de Oliveira
- - - -
Corpo, esprito e vozes misteriosas das guas
U Douro de Oliveira entre histria, mito e criao artstica
Nello AlIella
O Douro de Manoel de Oliveira
Maria de Ftima Braga de Matos
Oliveira e o Documentrio. Trabalhos do Esprito
Joo Lopes
O Sculo de Oliveira
Elisa Fruglloli
Funces paradigmticas de O Acto da Primavera
.
no cinema de Manoel de Oliveira
Joo !/rio Grilo
- -
Manoel de Oliveira: a seduo do texto literrio
Joo Frallcisco Iarques
Entre a Sinfonia e a pera
A msica dos filmes da maturidade de Manoel de Oliveira
Joo Paes
-
TESTEMUNHO Jlia Busel. O Passado e o Presente
- -
TESTEMUNHO Glria de Matos
TESTEMUNHO Maria Joo Pires
Obrigada a Manoel de Oliveira
l4aria de Medeiros
- -
Manoel de Oliveira. No vou por a
AJalluel Casimiro
-
Memria de um Crtico de Cinema
Jdanoel de OlilJeira
- - -
Algumas notas sobre a recepco em Franca
da obra de Manel de Oliveira
Jacques Lemiere
Um Homem, o Olhar
Jos de latos-Cruz
-
Jacques Parsi entrevista Manoel de Oliveira
- -
Manoel de Oliveira, Realizador
Jos de Matos-Cruz
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Pedra de
Toque
J o o B n a r d d a c o s t a
Publicado em Manoel de Oliveira, org. Simone Fine e Roberto Tunigliato,
catlogo do Torino Film Festival, Turim, 2000
"Uma mulher tem demasiados braos e peras para
llIna Gama de casal. A dor de cotovelo feita com o
mal/ dormir de duas pessoas onde s lima chega.>!
Agust.a Bessa-Luis, As Terras do Risco
NENHUMA OUTRA OBRA DE NENHUM OUTRO CINE
asta se prolongou, at hoje, por 70 anos. A 21 de
Setembro de 2001 completam-se 70 anos sobre
a estreia da verso muda de Douro, Faina
Fluvial , no Salo Foz, em Lisboa, durante um
Congresso Internacional da Crtica. Manoel de
Oliveira tinha 22 anos.
Ao longo destas sete dcadas, Oliveira reali
zou vinte e duas longas metragens e quinze cur
tas, para alm de ter sido actor, supervisor ou co
realizador, creditado ou no, pelo menos, em
sete outros ttulos!. Sendo objectivamente obra
de aprecivel extens02, muitos outros a tm
bem maior em muito menor perodo de tempo.
O que se explica, como se sabe, pelos longos hia
tos que so uma das muitas singularidades da
sua carreira. Nada de muito significativo entre
1931 e 1942, entre Douro e Aniki-Bb , siln
cio total entre 1942 e 1956, ano de O Pintor e a
Cidade. Uma nica longa metragem - Acto da
Primavera - e uma nica obra de fico - A
Caa (ambas estreadas em 1963) - entre 1956 e
1972, ano de O Passado e o Presente . Quatro
longas metragens - verdade que duas delas
longussimas (<<Aor de Perdio de 1978 e Le
Soulier de Satin de 1985) - entre 1972 e 1985. S
a partir de 19803, tinha Oliveira 72 anos, a sua
actividade passou a ser contnua: quinze longas
metragens e cinco curtas em vinte anos, mais de
metade da sua obra.
Reparando na monotonia das obras de Vin
teuil, nessas frases-tipo que reaparecem, sem
pre iguais, nas composies dele, Proust escre
veu as linhas clebres: Les grands littrateurs
n'ont jamais JaU qU'lIne seule oellvre, ou plutt
rprsent travers des miliellx divers une mme
Cartaz de "Aniki-Bob" (1942). Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
7
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(Pata inlviduos con waIs da 10 unos)
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beaut qu.ils apportent au monde. E, partindo
do personagem de Vinteuil, exemplificou com
Barbey d'Aurvilly, o autor de Les Diaboliques,
esse mesmo Barbey que disse que a arte tem dois
lbulos como o crebro e que a natureza se asse
melha quelas mulheres que tm um olho azul
e o outro negro (curiosamente, os olhos de Oli
veira tambm so de cores diferentes) .
Manoel de Oliveira fez sempre a mesma
obra? Se bem certo que s com excesso de ima
ginao se podem aproximar "Douro e " Palavra
e Utopia (para reter apenas um dos ltimos fil
mes estreados de Oliveira) no menos certo que
a obra inicial voltou a ocupar Oliveira nos anos
90, reconstituindo, primeiro, a verso muda de
1931 (alterada quando se usou o mesmo negativo
para uma verso sonora de 1934) e, depois, esco
lhendo nova msica, que substituu em 1995 a
partitura original". E a imagem do farol, com que
se inicia e termina o filme, pode ser vista, sem
delrio de exegese, como a primeira das metfo
ras do cinema na obra de Oliveira, a primeira
imagem a reenviar ao olhar da cmara, como
sucederia em tantos flmes futuros. Pode ainda
sustentar-se que o Porto de "Douro o primeiro
dos microcosmos cercados e murados, de que
tantos exemplos se encontram na obra posterior.
Am disso (cf. adiante o excerto da entrevista
que Oliveira me deu em 1989) , Douro no um
documentrio, mas postula - j - a imateriali
dade da imagem cinematogrfica, obsesso pos
terior do autor. O cinema sempre um fantasma
da realidade
5
. Douro foi o primeiro dos seus
filmes fantomticos.
Assim, se indiscutvel que o cinema de Oli
veira - ou a concepo oliveiriana do cinema -
mudou imenso de 1931 at hoje, parece-me
igualmente indiscutvel que h uma unidade
profunda -unidade temtica e unidade obsessi
onal - ao longo de toda a sua obra. Mudando
muito (talvez poucos cineastas tenham mudado
tanto, inclusive nos seus filmes mais recentes)
muito mais foi o que persistiu do que o que se
alterou.
pedra de toque revela-se sempre o mesmo
metal. Ou, ento, como escreveu Agustina
Bessa-Luis, a pedra de toque est onde menos se
pensa
6
.
Filmes fantomticos, temtica e obsessiva
mente fantomticos. Obras diversamente unas
ou unamente diversas.
Para podermos encontrar essa unidade e
esses fantasmas entre a obra dos anos 80-90 e as
obras iniciais (incios que, em Oliveira, se prolon
garam por cerca de trinta anos, dos anos 30 aos
anos 60) necessrio ver estes primeiros flmes
luz dos ltimos. No caso dele, no foram os ante
passados que criaram a posteridade, mas a pos
teridade que criou os seus antepassados, como
sustentava Borges, variando levemente outra
tonalidade de Proust, pressentida em Ruskin.
Ou seja, se o tema da muralha pode ser o
tema de Douro; se o tema dos amores frustra
dos e do eterno feminino (a mulher como deto
nadora de todo o mal e de toda a culpa) pode ser
o tema de Aniki-Bb; se o tema da saClali
dade da representao pode ser o tema de Acto
MflIIlIES 12 fNOS
comunicao despedaada (Torre de Babel de
lnguas e corpos) pode ser o tema de A Caa ;
possivelmente no os descobriramos, e no
compreenderamos a relao entre todos eles, se
a obra futura no nos tivesse dado as chaves para
a ela aceder.
Porm, sem recorrer a essa viso prismtica,
a partir de que momento podemos encontrar
em Oliveira uma continuidade mais acentuada
do que as evidentes rupturas existentes entre
Douro ou Aniki - Bb , ou entre Aniki
-Bb e A Caa , filmes na aparncia mais
divergentes do que convergentes?
L uma questo que me tenho posto fre
quentemente. Oliveira, noutra parte da entre
vista acima citada? e em muitas outras declara
es, situou a grande viragem da sua obra em
Cartaz de "Ado da Primavera" (1962). Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
da Primavera ; se o tema do pecado original e da Benilde ou a Virgem Me ( 1975) . ,'Benilde' 8
Cartaz de Benilde ou a Virgem-Me (t974)_
Coleco Cinemateca Portuguesa / Museu do
Cinema.
uma obra a que eu dou, hoje, uma importncia
muito grande na minha evoluo, na minha
reflexo. Conscientemente, foi quando me dei
conta . . . } que tinha de conservai; de fixar, (a uni
dade de tempo e aco da pea de teatro) para que
essa unidade se no perdesse. O cinema s pode
fiXai: Se houvesse outro ponto de vista, a unidade
perdia-se . . . ] O cinema no pode ir alm do tea
tro, s pode ir sobre o teatro.
Compreendo muito bem o ponto de vista de
Oliveira (pelo menos , o seu ponto de vista em
1989) e concordo inteiramente que sobretudo
a partir de Benilde que Oliveira reflecte o seu
famoso axioma sobre a inexistncia do cinema
ou o da sua exclusiva existncia como meio
-audiovisual para fixar o teatro8. Como verdade
mim, situo a ruptura maior em O Passado e o
Presente . Porque, embora neste filme, a quase
vertiginosa mobilidade da cmara, e a aborda
gem relativamente convencional do texto teatral
de Vicente Sanches (arejando a pea e fugindo
frequentemente unidade de lugar) se afastem
sensivelmente dos rumos fturos da obra de Oli
veira, intervm nele, e pela primeira vez intervm
dominantemente, outras caractersticas maiores
que, depois, recorrentemente regressariam.
Sem qualquer pretenso hierrquica acen-
tuo:
a) a alternncia de grandes sequncias sem
dilogos com sequncias muito faladas, ou em
que o dilogo determina a mise-en-scene. No se
diz uma palavra, na introduo do filme, ou seja
em toda a seco dele que antecede o primeiro
acto da pea teatral e obviamente no faz parte
dela (sequncias pr-genrico). E, no entanto, os
23 planos desses cinco minutos iniciais prefigu
ram os temas maiores de O Passado e o Pre
sente : a necrofilia como forma suprema da pai
xo (Wanda contemplando o retrato do marido
morto) os estratificados pontos de vista das clas
ses sociais e o tema das fores (fores para os mor
tos e flores dos mortos-vivos) . No se diz uma
palavra na sequncia do cemitrio, durante a
transladao de Ricardo, o primeiro marido de
Wanda (supostamente inorto) , supostamente
representado na cerimnia pelo seu irmo
gmeo Daniel, duplo do falecido e seu retrato
vivo entre os muitos retratos do morto que
Wanda espalhou por toda a casa. No se diz uma
palavra na sequncia do suicdio de Firmino,
segundo marido de Wanda, quer na tentativa que
comicamente falha, quer quando se atira mesmo
da janela, em ambos os casos perante o olhar at
nito de um mudo j ardineiro. No se diz uma
palavra durante a lua de mel de Wanda com o res
suscitado Ricardo, quando atinge o paroxismo a
que s a partir de Benilde se encontram agu- simbologia dos jardins foridos e dos arranjos fa-
g mas das figuras maiores do seu estilo. Mas, por rais. No se diz uma paavra durante os interro-
gatrios do mdico e do advogado, afim de res
tabelecerem a identidade do gmeo vivo. No se
diz uma palavra na cena capital em que o morto
Firmino reentra em casa, atravs do seu retrato
pintado, a que Wanda se oferece em xtase er
tico. E praticamente no falam (limitam-se a fra
ses convencionais) a criada, o j ardineiro, o chauf
feur ou os outros servidores, voyeurs privilegia
dos do que as paavras elidem e manifestos exi
bicionistas dos gestos erticos a que os senhores
s s ocultas ou solitariamente se entregam;
b) o primeiro filme de corporalidade vin
cadamente fantomtica, em que os oito prota
gonistas se movem como espectros, numa casa
igualmente espectra ou em locais associveis
morte (cemitrio, igreja);
c) o primeiro filme dominado pela teatra
lidade da representao, percorrendo as gamas
que vo de uma teatralidade assumida e domi
nada (a personagem de Nomia, interpretada
pela grande actriz Manuela de Freitas) a uma
teatralidade amadora, pois que amadores so
quase todos os outros actores, alguns particular
mente desajeitados. E obviamente Oliveira no
escolheu os intrpretes (melhores ou piores)
pelos seus dons, mas pela sua imagem, pela sua
aura. Simultaneamente, o texto dito , no s
tambm ultra-teatral, como um texto sem
qualquer correspondncia com o portugus
usual, acentuando, at caricatura, a inverosi
milhana dos dilogos e das situaes9;
d) o primeiro filme de Oliveira em que h
um evidente desequilbrio entre a fora das
mulheres e a fraqueza dos homens. As mulheres
so belas e atraentes, cuidadosamente vestidas
e penteadas, para os diversos momentos e situ
aes que as definem. Todas dominam facil
mente os homens respectivos, legtimos ou ile
gtimos. Os homens, pelo contrrio, so todos
tristes figuras e todos fazem tristes figuras. Vivos
so j oguetes delas, mortos so fantasmas delas.
Mesmo o emproado Maurcio que se julga sedu-
tor, ridicularizado e humilhado por Nomia,
quando tenta variar os seus pretensos dotes de
D. Juan.
Todas estas caractersticas, e vrias outras
afins que me dispenso de enumerar para no
fugir ao tema deste estudo, explicaram, em
grande parte, a controvrsia com que o filme foi
recebido, em 1972. Para os detractores - e mui
tas figuras conhecidas da cultura portuguesa o
foram - o sbrio Oliveira dos filmes precedentes,
que soubera documentar to bem o Porto ribei
rinho ou representaes ancestrais transmonta
nas, perdia-se numa fico pretensiosa que de
mau teatro passara a pssimo cinema. Para os
defensores -que at a tinham visto em Oliveira
mais um exemplo moral do que um expoente da
modernidade
1
0 - O Passado e o Presente,
subvertendo os cdigos da representao, assu
mindo a teatralidade como matria especular e
virando as costas quer ao naturalismo quer ao
realismo, era uma proposta original na querela
iconogrfica do tempo, e o primeiro filme
moderno do seu autor.
Atravs do tema dos gmeos, o tema do
duplo era, pela primeira vez, dominante na obra
de Oliveira. Atravs da adoradora de maridos
defuntos, a morte e a imagem dos mortos eram
assumidas como pltora do amor. O morto Fir
mino, repetindo do alm-tmulo a sua carta de
adeus ao mundo (carta que Wanda rasgara e
espezinhara durante a agonia dele) provocava
-lhe sonhos hmidos. Perante o seu retrato,
Wanda despia-se, oferecendo-lhe uma nudez
que lhe recusara em vida. Se O Passado e o Pre
sente o primeiro painel da tetralogia dos
amores frustrados, como Oliveira assumiu ao
tempo do Amor de Perdio, -o porque nele
corpo masculino algum sacia a voracidade
sexual da mulher, que, s na imagem mental ou
na imagem figurada desse corpo, conhece amor
que no se possa frustrar. 10
Na casa murada e muralhada de Wanda
(portes que s se abrem para logo se fecharem,
janelas que do sempre para um intruso exte
rior, olhares atrs de cada buraco de fechadura) ,
casa da frustrada vitria das mulheres e da cons
tante derrota dos homens, casa do eterno femi
nino, celebrou-se, pela primeira vez, a represen
tao necrfila e sacral da dissociao entre os
corpos e o sexo, retirando espao e tempo
impossvel unidade entre o homem e a mulher.
Ao som da marcha nupcial, no casamento do fim
do filme, Wanda e Ricardo no encontram lugar
e, vistos de uma altura inexistente, cruzam-se e
buscam-se numa perptua errncia.
Cerca de vinte anos depois, Oliveira repre
sentou o episdio do Genesis do pecado origi
nal, na "Divina Comdia ( 1 991 ) .
A imagem inicial a de uma bela casa
senhorial dos fins do sculo passado. No plano
seguinte, um azulejo com a inscrio Casa de
Alienados, identifica-nos que gnero de casa
essa. No terceiro plano, estamos no interior da
casa. Correndo num corredor, a louca, que se
toma por Snia do Crime e Castigo de Dostoi
evsky, chama por Raskolnikoff e diz-lhe que
venha ver. Os dois juntam-se numa sala envi
draada a outros oito alienados e, em grupo
compacto e silencioso, vem. Vem o qu? Con
tracampo e a grande distncia, ao fundo do jar
dim, num pomar, vemos o que eles vem. Um
homem e uma mulher completamente nus, vira
dos para a cmara e para eles. A mulher colhe
uma ma de uma macieira. So Ado e Eva ou
os loucos que por Ado e Eva se tomam.
Novo plano e, nos degraus da casa, mas no
exterior dela, vemos o director do asilo, imedia
tamente reconhecvel no seu estatuto pela bata
branca, acompa
n
hado por um guarda, ligeira-
a passagem do plano geral de Ado e Eva a plano
mdio, de Eva, de busto. Eva trinca devagar a
ma, com um sorriso deliciado. Novo plano de
busto, mas agora s de Ado, olhando-a. Eva
entra em campo e estende a ma a Ado que a
repele. Eva segura-o pela nuca e obriga-o a cur
var-se e a comer. Ouve-se um trovo. Ado d
pequenas mordidelas, mas, depois, arranca a
ma das mos de Eva e come-a sofregamente e
com visvel prazer. Eva sorri, vitoriosa.
Comea a chover a cntaros. O guarda vai a
casa buscar um guarda-chuva encarnado para o
director, que continua a olhar a cena, semi-curi
os o, semi-lbrico. Ado e Eva abraam-se e Eva
encosta a cabea de Ado contra o seio, como
que a proteg-lo da chuva, algo maternalmente.
Relmpagos. Finalmente, o director manda
outro guarda ir buscar os dois foragidos e cobri
-los com um manto. Antes que ele l chegue,
porm, vemos no cho do jardim uma cobra
com o seu movimento serpenteador, num plano
bastante fugaz e inslito, ora obscuro, ora ilumi
nado pelos relmpagos. E, pela primeira vez, no
sabemos a que ponto de vista corresponde o
plano da cobra, ou com que plano esse plano faz
raccord. EEva quem a v, num ltimo olhar lan
ado do paraso, donde a chuva, os troves e a
autoridade a expulsam? EAdo, identificando-a
como a causa dos seus males? Ou o mdico
que, com essa viso, completa o quadro bblico
na sua referente cultural? Seja quem for ou como
for, a perturbao torna-se mais forte e no da
mesma natureza que a da discusso que, pouco
depois, j com todos os loucos reunidos em casa,
ope o Profeta ao Filsofo sobre a natureza da
mulher.
O filme que assim comea - o nico filme de
Oliveira a representar o nu integral e frontal -
o filme dele que mais evoca "O Passado e o Pre
sente .
mente avanado. Donde esto, o director tem Embora em "O Passado e o Presente s um
1 1 um ponto de vista mais prximo, o que permite dos personagens (Wanda) seja expressamente
acusada de loucura, todos viviam, nessa outra
casa solarenga, situaes de alienao total. Em
mais de um sentido, a casa, em o Passado e o
Presente, era uma casa de alienados, to mais
alienados quanto todos se comportavam como
se fossem ou estivessem alheios sua alienao.
E, embora do princpio ao fim, se no largassem,
formando um grupo omnipresente em toda a
espcie de rituais, cada um deles era inteira
mente solitrio. Devoravam-se uns aos outros,
mas no se tocavam. Como o dcor os devorava
a eles, sem nunca os tocar e sem nunca ser
tocado por eles. E os mltiplos j arros com flores
eram tanto sinal de vida (de casa habitada) como
sinal de morte (fores para os mortos) .
Expressamente, este pano de fundo retorna
em A Divina Comdia , mas agora sem a cau
o de qualquer normalidade. Desde o princpio
sabemos que estamos numa casa de alienados e
que todos os habitantes dela so loucos, assu
mindo ilusrias identidades. S que esta casa de
alienados nada tem que ver com a nossa noo
de instituio semelhante. Mais uma vez, uma
bela manso, rodeada por um magnfico parque,
com alas de palmeiras e decorado com a mesma
povoada e despovoada existncia, com as mes
mas vivas e mortas fores que caracterizavam a
casa de o Passado e o Presente . Os persona
gens evoluem recortados contra azulej os belssi
mos, escadarias monumentais, salas ricamente
ornamentadas. S que todos esses adereos (em
sentido prprio e figurado) so to significantes
como insignificantes e parecem jogar com os
personagens o mesmo jogo que estes jogam uns
com os outros: olham-nos sem os olhar, entram
neles sem neles entrar, representam sem inter
vir e intervm quando no representam. Esto
num outro plano do plano de aco, mas coe
xistem nesse plano to misteriosamente como
os doze alienados coexistem uns com os outros,
ou com aqueles que representam os papis de
director e enfermeiros da Casa. Todos parecem
ver tudo sem ver nada, ouvir tudo sem ouvir
nada, sentir tudo sem sentir nada. A todos cabe
o ponto de vista, embora no haja ponto de vista
de ningum e nunca se possa falar de uma qual
quer subjectividade desse ponto de vista. Nem
mesmo nos frequentssimos cainpo- contra
campo, que seria mais exacto chamar plano
-contra-plano. O lugar das personagens ou das
peas de dcor em ofnunca a que tinham tido
in e existe uma permanente distoro face ao
lugar ou posio ocupados por outrem. Os falsos
raccords so constantes, quer sejam raccords de
posio, quer de figurao (um personagem que
num plano est vestido e penteado de determi
nado modo e no contra-plano, no mesmo
espao e no mesmo tempo, se veste com outras
roupas e se penteou diferentemente) .
Existem contudo vrias fundamentais dife
renas face a essa visvel analogia com O Pas-
Cartaz de "Francisca (1981). Coleco Cinemateca
Portuguesa / Museu do Cinema.
1 2
1 3
sado e o Presente . Fixo-me apenas em duas.
Enquanto, nesse filme, a cmara acompanhava
os personagens no seu motu continuum ( cer
tamente o filme de Oliveira com mais movimen
tos de cmara e que mais contradiz a sua gene
ralizada imagem como cultor de planos fixos)
em A Divina Comdia, excepo de um nico
plano (chegada em moto de Ivan Karam
a
zov, o
nico visitante, o nico que no tem vaga
naquela casa) no h qualquer movimento de
cmara. Os planos so incontveis (, segura
mente, o mais decupado dos filmes de Oliveira e
talvez um dos mais decupados filmes de sem
pre) mas a cmara nunca se move. E essa abso
luta ausncia de movimento dela que coloca
noutro nvel os personagens de A Divina Com
dia e radicalmente os separa dos de O Passado
e o Presente. Aqueles, debatiam-se constante
mente, em busca de uma fuga possvel. Estes j
. no tm espao ou tempo para qualquer evaso.
Esto imveis, presos dos personagens com que
se identificaram, dos personagens que so. Em
O Passado e o Presente, o exterior ainda podia
evoluir, embora s circularmente evolusse. Em
A Divina Comdia, nenhum movimento exte
rior se pode acrescentar ou pode mudar seja o
que for. Passado e presente imobilizaram-se.
Futuro no existe. No h tempo e o espao que
h iluso de espao. Estamos do outro lado da
viso.
Por outro lado, se O Passado e o Presente
seguia uma aco narrativa (a narrativa da pea
de Vicente Sanches) em A Divina Comdia
cruzam-se vrias narrativas, de diversssimas
origens: episdios do Antigo Testamento (como
o narrado) e episdios do Novo Testamento (a
ressurreio de Lzaro, a mulher adltera, etc. );
episdios do Crime e Castigo de Dostoievsk e
dos Irmos Karamazof do mesmo escritor; o
Profeta personifica idntica personagem da
pea A Salvao do Mundo de Jos Rgio; o
Filsofo reencarna o Anti-Cristo de Nietzsche.
H um alienado que se julga Cristo, outras que
se julgam Marta e Maria, outro que pensa ser
Lzaro. Algumas situaes so citadas e at
mesmo representadas (como o episdio de Ado
e Eva, a morte da usurria<de Crime e Castigo, a
ressurreio de Lzaro, o beijo do prisioneiro ao
Grande Inquisidor dos Karamazof) outras ape
nas recitadas. Mas todos coexistem no mesmo
espao e no mesmo tempo, como se a histria de
todos fosse comum e simultnea. E nenhum
larga jamais o seu personagem, excepto precisa
mente o que representa a mulher: Eva.
Na primeira cena de grupo - que se segue
cena descrita, sentando, como na ltima Ceia de
Cristo, treze personagens mesma mesa de uma
casa de jantar (doze alienados e o director) - Eva
e Ado ocupam as cabeceiras. Eva vem agora
normalmente vestida e ouve em silncio, mani
festamente enleada, a discusso entre o Profeta
e o Filsofo, em que este ltimo, em rudes ter
mos, lhe gaba o corpo que, como os outros, aca
bou de ver. Mas declara imediatamente uma
mudana de identidade: no sou Eva. Eu sou
uma santa. Santa para me redimir do pecado ori
ginal. Eu sou a Eva Arrependida. Depois dir
que Santa Teresa e penitencia-se perante um
crucifixo. Recusa-se a Ado, que repele repetidas
vezes. O Filsofo, com segundas intenes,
intercede pelo desolado Ado. Visita Eva (ou
Santa Teresa) no quarto dela, interrompendo
lhe as rezas. E tenta possu-la, abraando-a e
derrubando- a, deitando-se sobre ela no cho.
Eva repele-o, mas, a certa altura, parece ceder s
carcias lbricas do Filsofo. Subitamente,
domina-se, afasta o sedutor, levanta-se e diz-lhe
imperiosamente: Vai-te embora, serpente, que
me estavas a te/Um: Mais um passo e atiro-me
daquela janela. Atnito, o Filsofo, aceitando a
nova identidade da mulher, ainda lhe diz: No
faa isso, Santa, que pecado. Mas, juntando os
actos s palavras, Eva salta da janela. A altura
desta exclua o suicdio. A mulher cai no cho e
logo se levanta correndo. Santa ficar at ao
final, ela que, num dos seus dilogos com Ado,
lhe diz explicitamente que no foi ela quem o
tentou, foi a serpente, duas vezes nomeada no
filme e uma vez figurada.
Ou seja, mesmo na espcie de auto que "A
Divina Comdia tambm , s a Mulher repre
senta duas imagens opostas: a da tentao e a da
santidade. Imagens que, de certo modo, tam
bm so as de Snia, antiga prostituta, identifi
cada com a mulher adltera, e finalmente capaz
da sublime expiao e da santidade por amor de
Raskolnikof. E ela tambm desperta a lubrici
dade doutra personagem, o Fariseu.
Este filme que comea com a serpente e
acaba com uma pomba, identificada pelos alie
nados com o Esprito Santo (um Esprito Santo
que faz as suas necessidades na testa do Fil
sofo) um filme que faz depender todos os con
flitos do pecado original e em que todos assu
mem a parbola dostoievskiana do Grande
Inquisidor, representando nela, ao mesmo
tempo, o prisioneiro e o carrasco e repetindo
colectivamente o beijo que, na parbola, o pri
meiro deu ao segundo.
Cabe ainda mulher - outra mulher - o
papel de dar - ou no dar - uma resposta
divina comdia representada pelos alienados.
Refiro-me a Maria Joo Pires, a celebrrima pia
nista, que assume a identidade de Marta, a irm
de Lzaro. Mas inicialmente no assume identi
dade alguma, nem histrica nem ficcional.
Ouvindo-a em of, da primeira vez que a ouvi
mos, o Director chama-lhe a nossa Maria Joo
Pires. Ou seja Maria Joo Pires a fazer de Maria
Joo Pires, Maria Joo Pires como a louca que
pretende ser Maria Joo Pires. Como a essa per
sonagem/intrprete est confiada a msica do
filme (sempre msica in mesmo quando se ouve
em of temos que neste flme a msica se per
sonaliza, a msica personagem, a msica
msica a fazer de msica. F o verso e o reverso
mais abissal de uma obra inteiramente constru
da em versos e reversos, sendo tambm a nica
vez (que eu conhea) em que um elemento die
gtico se personalizou. Enquanto Marta, irm de
um mudo e de um morto (Lzaro mudo no
filme) a arte (a msica) ocupa tanto o espao da
mudez e da morte, como o do som e o da res
surreio. E ela s parece acreditar (no plano
final, isolada de todos os outros alienados, que a
vem e ouvem do exterior) que h ainda uma
perspectiva (seja a do cinema, seja a da msica)
anterior e exterior da casa dos alienados. Ela s
esteve antes da serpente (atravs da msica) ela
s ficou depois da pomba (imagem primeiro, s
msica depois) .
Acima disse que em "A Divina Comdia
estamos do outro lado da viso. Estamo-lo a tal
ponto que o nico aparente "coordenado!' de
uma eventual viso - o director do asilo, ora per
sonagem caligaresca, ora eventualmente outro
alienado, assumindo o papel de Director -se sui
cida' sendo pois o nico personagem que aban
dona aquela casa. F tambm o nico persona
gem representado por dois actores: Ruy Furtado
e o prprio Manoel de Oliveira.
Sabe-se que essa dupla representao no
estava prevista. Aconteceu porque, por acaso -
para quem acredita que os acasos acontecem
por acaso - Ruy Furtado morreu a meio das fil
magens, quando ainda faltava rodar a decisiva
sequncia em que o Director devia escutar a
parbola do Grande Inquisidor. Manoel de Oli
veira decidiu substitu-lo e assim, por acaso,
contra o prprio realizador que Ivan Karamazoff
lana as suas acusaes, chamando-lhe cptico,
pessimista e revoltado. E Aliocha, o irmo, vai
mais longe: Um revoltado? . . . Um desesperado.
Oliveira tenta justificar-se e depois diz: "Descul
pem a intromisso , quando, num longo dis
curso que no pertence ao texto dostoievskiano, 1 4
Cartaz de "o Meu Caso (1986). Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
1 5
AXEI. nOUGOUSSl.AI'SKI' f'HKIl Pf:HSONNE WI.AII!IIH II'oINOI'SKI' HELOISE
HIGNOr G IniGOI n E o ES'fHHI N N , lInl H El"H (SRH |IllJl-`LI'M=.\h|^*\V\
r\lOl!(il! .\ iari..tto:tI:VU1L.U ,! \ll"'r> J.\tV1 I51L L!71 11 'ILI",\ \'H' "[f\{l
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LLL1 lOIIlGfU\ 1'.\1` DEn;LILIl[r H.\\"r.E @2&
pretendeu alargar o terror inquisitorial a todos
os terrores totalitrios posteriores, sobretudo
aos do nosso sculo,
E talvez por ter descoberto que no podia
ser mais do que um intrometido naquela hist
ria (de que se j ulgava encenador e organizador)
que o Director se suicida. O seu papel de Caligari
chegou ao fim e as sombras distorceram-se
tanto que acabaram por o absorver. S que a
sequncia da morte (suicdio por enforcamento)
foi flmada antes, ou seja ainda em vida de Ruy
Furtado, e assim a imagem do enforcado no a
de Oliveira, mas a do actor que sempre como
Caligari conhecemos ``. E fica a hiptese pertur
bantssima de que as prprias criaturas se
tenham insurgido contra o seu criador e que,
nesse momento, nem mesmo Oliveira tenha
dominado - a no ser como intrometido - a ins
tncia que convocou. Pois que tambm dele -
em of - a palavra final, a ordem de claquette ( a
que se segue a imagem da mesma) que parece
anunciar-nos uma outra cena que j no vemos.
Apenas a ouvimos, pois que, como j sublinhei,
o nico intrprete que continua a actuar (em of
e com o cran a negro) a Pianista, no ltimo
dos Preldios de Rachmaninoff.
Esse outro lado da viso foi das mais inces
santes procuras de Oliveira entre O Passado e o
Presente e A Divina Comdia . Foi relativa
mente fcil segui-lo quando esse outro lado teve
o contorno de um texto literrio, ou seja quando
a fico romanesca ((Amor de Perdio , Fran
cisca ) ou a fico teatral (" Benilde , Le Soulier
de Satil1 ) foram o contra-campo da viso cine
matogrfica.
A partir, porm, de Mon Cas (1986) - capi
tal o bra de viragem na esttica e na metafsica de
Oliveira, o que rarssimos entenderam - verso e
reverso deixaram de funcionar nos mesmos ter
mos ficcionais e representativos.
Mon Cas comea com a pea homnima
de Jos Rgio, pea de construo aparente
mente pirandelliana, em que um espectador
sobe ao palco para nele expor o seu caso, que
julga muito mais interessante do que a pea de
boulevard que nele iria representar-se. Cont
nuos, autor, espectadores, a vedeta, suplicam
-lhe que saia. Chega-se s vias de facto. Que caso
o caso mais importante? Ser sempre o meu?
Rgio foi muito atacado12 pelo lugar cimeiro
que deu subjectividade, ao mundo do eu, ao
que os seus detractores chamaram umbiguismo.
Talvez por essa razo, na segunda representao
da pea, a preto e branco e sem dilogos, Oliveira
sobreps aco excertos do poema de Beckett
Pour En Finir Encore et d'Autres Foirades ,
onde a dimenso do eu vai muito para alm da
leitura redutora de que os adversrios de Rgio
o acusaram. Nunca mais haver eu. / Ele nunca
mais dir eu / Ele nunca mais dir nada / N. o
falar com ningum / Ningu.m falar com ele /
Eu estarei l dentro dele / Ir mal por minha
causa. Extinto o mpeto que levou confuso
da pea teatral e enquanto visualmente a mesma
confuso continua (ou aproximvel, pois que as
diferentes representaes da pea no so
iguais) fica a voz do ew>, que renunciou antes
de nascen>, de um eu que ele, ou cuja tragdia
vem de no ser sujeito de tragdia. Na terceira
representao, Oliveira, vai ainda mais longe. A
pea representa-se agora em acelerado e com as
vozes gravadas ao contrrio. At que, no fundo
do palco, (<<Mon Cas foi filmado num teatro do
Havre) desce um cran de cinema onde se pro
jectam imagens violentas de revolues, mortes,
fomes, catstrofes ecolgicas, etc .. Pouco a
pouco, os actores cessam a sua agitao e, vira
dos de costas para a plateia, imobilizam-se
perante a tela. At surgir nesta a imagem arque
tpica da violncia deste sculo: a Guernica de
Picasso. Depois o pano desce, com as mscaras
teatrais e, de Rgio, Oliveira passa ao Livro de
1ob, com os mesmos actores repetindo agora o
episdio bblico, encarnando noutros persona
gens.
Mas a presena dos dois grandes contendo
res do Livro de 10b (Deus e o Diabo, outro tema
regiano) expressa pela oposio entre os meios
teatrais (efeitos cnicos) e os meios cinemato
grficos (efeitos especiais) , como se o cinema
fosse sinal inexorvel e inexaurvel da presena
de Deus13. E quando, finalmente, Satans
desiste e abandona o Justo ao seu adversrio, a
viso da felicidade de Job to alegrica quanto
a viso que precede a sua desgraa. Sobre as ru
nas, a nova Jerusalm tem a forma da Cidade
Ideal do quadro de Piero e nova perspectiva,
costruzione legittima, preside a Mona Lisa, a
chamada representao paradigmtica do
eterno feminino. O tempo dissolve-se na unidi
mensionalidade do espao ou na esperana em
milagre que tore uno o que desuno
14
. Em
Mon Cas, como mais tarde em A Divina
Comdia , no h cauo teatral para a viso
reversa. O desuno s se une numa espcie de
teatro ptico que refecte, como Oliveira tinha
intudo na cena da sombra dupla de Le Soulier
de Satin, a utpica androginia de Deus.
Androginia de que o sorriso de Gioconda
(para alguns comentadores imagem de um
rapaz e no de uma mulher) pode ser a ltima e
suprema metfora. Lilita, chamava-se (e no por
acaso) a personagem da actriz na pea de Rgio.
Quando a abandonava, Lilita, a anti-Eva, volve
-se na mulher de Job, em metamorfose audacio
sssima, pois que ela quem mais descr e quem
mais tenta Job a descrer. No final, imobilizada no
tempo e no espao, a imagem feminina que se
recorta contra a Mona Lisa e que esta amplifica
at ao maior plano, pois que com o grande
plano do sorriso de Da Vinci termina o filme.
Se as casas de O Passado e o Presente ,
Benilde ou A Divina Comdia foram pro
gressivamente casas de alienao, corpos alie-
Na rodagem de "AnikiBobll (1942). Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
1 6
1 7
nados foram tambm os dos seus habitantes. E
O Meu Caso o da pedra angular do edifcio
estilhaado nas runas de Job ou o da pedra de
toque que, mais tarde, sobretudo em ,<Vale
Abrao ( 1 993) , " O Convento ( 1 995) e " Party
( 1996) , dominam a obra de Oliveira, antes deste
reiniciar a sua viagem ao princpio do mundo.
Antes, porm, de passar a esses filmes -
decisivos para o tema deste artigo - importa
analisar, sucintamente mas com o rigor poss
vel, as protagonistas dos restantes filmes do
ciclo dos amores frustrados (" Benilde , " Amor
de Perdio e " Francisca) bem como as de " Le
Soulier de Satin , que, em certo sentido, pro
longa e culmina a temtica (e a estilstica) da
tetralogia.
" Benilde ou a Virgem Me a adaptao da
pea teatral homnima do clebre poeta e escri
tor portugus Jos Rgio ( 1 901 - 1 969) j muito
citado neste texto, grande amigo e influncia
maior de Oliveira.
" Amor de Perdio adaptou o mais conhe
cido romance novecentista portugus, da auto
ria de Camilo Castelo Branco ( 1825- 1890) , para
Oliveira (como para Rgio) o maior romancista
portugus.
" Francisca baseia-se no romance Fanny
Owen de Agustina Bessa-Lus (n. 1 922) romance,
por sua vez, baseado num episdio camiliano.
Com efeito, Fanny ou Francisca tanto um per
sonagem real (existiu realmente) como um per
sonagem de Camilo, na medida em que quase
tudo o que sabemos dela o sabemos por Camilo
e na medida em que, entre os dois, existiu uma
complexa e ambgua relao. Casada com um
escritor, companheiro, amigo e rival de Camilo -
Jos Augusto - o escritor contribuu poderosa
mente tanto para esse casamento, como para o
seu trgico desfecho, tecendo em redor deles
uma intriga diablica.
" Le Soulier de Satin , como se sabe, a
adaptao integral da famosa pea de Claudel
( 1868- 1955) .
Ao explicar porque razes " Benilde assume
na sua obra lugar capital, Oliveira, para alm do
que j acima transcrevi, explicou que, ao tempo
da concepo da obra, se deu conta que qual
quer acrescento ao texto - na linha do que tinha
feito em " O Passado e o Presente - destruiria a
unidade e a essncia deste. Porque: ,(Benilde' o
senso e o contra-senso.

o embate entre o crer e o
no crel: Io embate entre a fe a razo [ . . . ] Iuma
luta entre elementos opostos, entre diferentes ele
mentos opostos, onde no h certeza de nada.
Tudo fica no incgnito. Porque ningum sabe se
[o pai da criana de que est grvida] foi o vaga
bundo ou no foi o vagabundo. Se ela realmente
est grvida ou se uma falsa gravidez. Se ela
paranica, uma doida. No se sabe nada e tudo
ficou por sabeI; porque nada se sabe destas coisas.
E esta era a angstia do prprio Rgio, que ape
lava a um encontro fnal com Deus, que nunca
teve, qu.e nunca VhtIS.
Qualquer imagem a mais era, pois, dar uma
pista ao espectador que Rgio no dava. Se, por
exemplo, o vagabundo fosse figurado, ou fossem
figurados os seus encontros com Benilde, refor
ar-se-ia a ideia que, nos seus acessos de sonam
bulismo, Benilde se entregara ao vagabundo ou
fora violada por ele. Se fossem figuradas as
vises que diz ter com o Anjol 6, reforar-se-ia
uma interpretao sexual dos seus xtases ms
ticos, como a que tantos comentadores fizeram
dos xtases msticos de Santa Teresa. Qualquer
outra cena com o noivo, com o mdico, com o
padre, apontariam para outras possveis pater
nidades ou para definitivamente afastar tais
hipteses. Ora, o essencial era que tudo fosse - e
ficasse - to misterioso como na pea o , sem
qualquer explicao para a gravidez da virgeml 7.
Mas havia outra questo, to essencial como
a precedente. Ao encenar " Benilde , ao figurar os
corpos dos personagens, o olhar do realizador
no podia ser to neutro - ou to supostamente
neutro - como o texto de Rgio. O conflito do
flme, obrigatoriamente, tinha que transcender
o mistrio desses corpos e almas, simultanea
mente opacos e transparentes. Tinha que se
manifestar na contaminao que tudo e todos
sofrem de um outro olhar (o olhar do realizador)
que a todos desvenda e que a todos desventra.
Ou seja: o mistrio final, no filme, sobretudo o
mistrio das aparncias.
Oliveira tentou manter-se, at neste particu
lar, muito prximo do teatro e da primeira repre
sentao de Benilde, em 1 94718. Aos actores
(Maria Barroso e Augusto de Figueiredol9) que,
em 1 947, tinham feito de Benilde e de Eduardo,
seu noivo, confiou os papis da criada e do padre.
A outros nomes conhecidos do teatro (Glria de
Matos, Varela Silva, Jacinto Ramos) confiou os
papeis da tia, do pai ou do mdico. Mas, para os
protagonistas, foi buscar dois jovens actores no
-profissionais que, criando um conflito de
jogoS20, criam tambm um conflito entre as
palavras e os corpos, entre a corporalidade e a
oralidade. A aparncia perturbante de Maria
Amlia Matta (a intrprete de Benilde) , bem
como a aparncia mole e insignificante de Jorge
Rolla (o intrprete de Eduardo) criam outra
dimenso do mistrio, acentuando a barreira
entre o visvel e o invisvel. Sobi'e a festa das
palavras paira a festa do olhar e essa, nada
denunciando do mistrio regi ano, sobrepe-lhe
o mistrio oliveirano. Mistrio que atinge a
mxima densidade no longo diogo final entre
os dois jovens, antes da morte de Benilde. A exa
cerbao dos corpos (peles, cabelos, plos)
invade literalmente o terreno das palavras. Vir
gem ou no, santa ou no, Benilde manifesta, em
cada poro, uma perversidade beatfica ou demo
naca, explicvel ou no pela loucura ou pela
hereditariedade, que lhe do um potencial er
tico que mais nica a torna, ou mais constil
transforma a sua inconsutibilidade. Eduardo,
pelo contrrio, desvanece-se, assexualizando-se
at um limite to extremo quanto a sexualidade
dela. Nesse portentoso clmax, qual , final
mente, o amor frustrado? No certamente o
amor entre Benilde e Eduardo, mas o amor entre
Benilde e o mensageiro , que se exprime nas
vozes (e nas msicas) que s ela ouve, nesse
rgido que atravessa o filme do subterrneo
inicial ao sto fina. O amor fustrado o amor
entre Benilde e aquele a quem ela chama o Anjo,
amor impossvel neste mundo e sob esta apa
rncia. O que celebrado em Benilde o mist
rio da encarnao: a vida no ventre e a morte no
seio. Por isso, este filme tanto acto de luto como
acto de primavera. E, por isso, o seu maior mis
trio o mistrio da Mulher.
Virgens so tambm, as duas protagonistas
de Amor de Perdio : Teresa e Mariana, a
mulher por quem Simo se perde e a mulher que
se perde por Simo.
O amor delas situa-se, porm, em planos
diferentes e em planos diferentes do amor de
Simo. O amor de Teresa um amor dramtico.
Todo o filme ela luta por uma concretizao
desse amor, enfrentando, por isso, famlia e pre
conceitos. Mas no os enfrenta s a eles. O seu
ltimo grande combate contra Simo, quando
este escolhe o degredo em vez dos dez anos de
priso que teve como aternativa. Numa clebre
carta, incita-o a aceitar a cadeia, que dez anos
passam depressa, que o pai dela no viver tanto
tempo, e que podero finalmente ser felizes21
Mas Simo no quer a felicidade. Quer a
morte. Para ele, s nela e na perdio, o amor
deles se pode perfazer. Porque Simo, ao contr
rio de Teresa, ps a honra acima do amor e por
isso o seu combate se perfaz e se esgota na
madrugada em que assassina o rival. Oliveira
compreendeu-o to bem que representa no flme,
em duas sequncias sucessivas, esse sinistro
duelo, a partir do qual toda a esperana se perdeu 1 8
Rodagem de "Aniki-8ob" (1942). Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
1 9
e Amor de Perdio passa de drama a tragdia.
E na tragdia - na dimenso de amor tr
gico - que Mariana vive a sua paixo impossvel
por Simo. Porque a sabe impossvel (impossvel
por razes de classe social, impossvel porque
Simo est apaixonado por Teresal . Mariana no
luta e abandona-se ao destino. No final, Teresa
voa para o cu, do alto do Convento em que a
encerraram, enquanto Mariana se atira para o
fundo do mar, acompanhando e empurrando o
cadver de Simo.
Mas, por outro lado, se Simo e Teresa pouco
se falam e menos se vem durante os anos do seu
amor (e uma s vez, fugazmente, se tocam)
Mariana e Simo vivem debaixo do mesmo tecto
e, depois, na mesma cela de priso. Entre os pri
meiros, toda a distncia fsica e uma comunica
o s confiada escrita (as cartas) . Entre os
segundos, toda a proximidade, quase at pro
miscuidade, mas uma comunicao nunca ver
balizada. E se Oliveira sublinha o carcter etreo
do amor entre Simo e Teresa, sublinhou ainda
mais, em dois apontamentos alheios ao texto
camiliano, a caralidade da paixo de Mariana
por Simo. Levando o j antar a Simo, Mariana
encosta ao baL'o ventre a bandeja com uma gali
nha assada, que, iluminada por dentro, nas
entranhas, uma visvel metfora do sexo femi
nino. Aps a morte de Simo, em vez de o beijar
na testa, como Camilo escreveu, Mariana beija
lhe sensualmente a boca, no primeiro e ltimo
beijo de qualquer deles.
A virgindade de Teresa, que no voto mas
imposio, inviolada porque Simo recusou
todas as ocasies - e vrias foram - para a arran
cal' famlia ou ao convento. A virgindade de
Mariana, que voto por imposio do seu amor
a Simo, inviolada porque o desejo dela de
impossvel realizao, como ela sempre soube e
sempre saber. Uma uma virgindade branca ( e
por isso mesmo infigurvel) . A outra uma vir
gindade negra, que admite a metfora ou a
transposio. As alturas para Teresa, os abismos
para Mariana.
Em Francisca, tudo ainda mais abissal.
Nesse outro filme camiliano, o buraco negro
ainda mais total. Porque nunca sabemos - como
na histria real nunca se soube - porque que
Jos Augusto, depois de ter raptado Francisca e
de se ter casado com ela, no consumou o casa
mento. Tudo quanto se sabe que houve uma
revelao terrvel (intriga? facto real?) que o
levou a suspeitar da virgindade da mulher e a
recusar-lhe o corpo para sempre.
No leito de morte, Francisca - a mesma Fran
cisca que dissera no comeo que a alma um
vcio - (e, como no Amor de Perdio, Oliveira
repete a sequncia e o dilogo) lana o brado ter
rvel: No haver a um homem que me ame?.
A me responde-lhe que o marido a ama, mas
vocs no so pessoas vulgares. Ento, virando o
rosto agonizante para Jos Augusto, essa mulher
que morre descala, com os ps nus saindo dos
lenis, lhe pergunta: O que uma pessoa vul-
ga/; diz-me, Jos Augusto? Uma vez passei por
uma rua, dessas de que ningum fala pelo menos
diante de raparigas. Passei por l por engano, ou
para encurtar caminho, ou porque alguma coisa
me arrastava ali. E vi, sentadas s portas das casi
nhas que eram como pombais, vi mulheres vulga
res. Tinham em cima da pele penteadores de
levantina com raminhos de amores pelfeitos e
tantos laos, fitas,fanjas e plumas que pareciam
grndes beros prprios para receber uma cri
ana, filho de prncipes. Eram vulgares. Ensina
vam o desejo, vulgar parente da eternidade.
E ao morrer, com Jos Augusto onirica
mente, dentro e fora do plano, como dentro e
fora dela sempre estivera, Francisca diz que a
memria se lhe foi com a alma, ou seja, em ter
mos dela, com o vcio. E com ela, se foram as bor
boletas brancas, que tambm no tm alma e
sabem como ningum tocar as flores.
Borboletas que, como recordou pertinente
mente Xavier Carriere22, significavam, na pin
tura do quattrocento , que o modelo j tinha
morrido antes do retrato ser pintado, borboletas
Na rodagem de Benilde ou a VirgemMe ( 1 974).
Coleco Cinemateca Portuguesa / Museu do
Cinema.
20
que regressam - mas agora negras e nunca mais
brancas - na genial sequncia em que Jos
Augusto, na capela, mostra criada o corao,
conservado em lcool, que mandara retirar do
corpo da mulher.
De novo Oliveira repetiu essa cena. S que
desta vez a repetiu dos dois pontos de vista. Ora
vemos Jos Augusto, pronunciando as terrveis
palavras para a criada que est ofna imagem,
ora vemos a criada, apavorada, escutando a voz
of de Jos August023.
Jos Augusto mandou autopsiar o corpo de
Francisca, para saber se ela era virgem ou no.
Mas os resultados dessa autpsia - se os houve
- no os conhecemos. E, como Oliveira subli
nhou vrias vezes, o que Jos Augusto guardou
dela foi o corao, no o hmen. Esse corao
que, vivo, " que era assustadO!: Saam dele coi
sas espantosas: o destino de um homem e de mais
at. A verdade absoluta e vingativa tambm l se
fabricava.
E, por duas vezes, ouvimos, Jos Augusto,
desmedidamente expressionista, perguntar: "O
que faz com que amemos algum? Vivemos des
pedaados procura dos nossos corpos que se
espalharam pela terra inteira. Grita o ventre que
se querjuntar aos braos; geme o fgado que pre
tende aderir ao costado direito. E o corao, em
mil bocados, entra nos becos mais miserveis e
pergunta onde est o sangue que o f0/'/1w
2
4
.
Essa virgem, que sabia que a alma um vcio
e que o desejo parente pobre da eteridade,
que conheceu do vcio ou do desejo para alm
da rua das mulheres vulgares? Nunca o sabere
mos e nenhuma autpsia o revelar. Por isso,
Jos Augusto tambm morreu. ,,!1orreriam por
no serem uma s pessoa.
"No ser uma s pessoa. Em Le Soulier de
Satin - smula da tetralogia e ultrapassagem
dela - as sombras dos dois amantes - Rodrigo e
Prouheze - fundem-se num dos mais belos
se encontram na noite de Mogador. Essas som
bras so um s corpo com dois sexos. Deus
andrgino, disse Oliveira em poderosa met
fora.

aquela velha histria de Plato: an.tes da
criao, homens e mulheres eram unos e depois
foram separados como duas metades de uma
laranja, mas querem voltar a unir-se. Encontrar
a outra metade da laranja. O sexo apela ao
encontro da outra metade. O sexo apela ao
andrgino
25
.
Claudel disse que o tema do Soulier de
Satin era o de uma lenda chinesa, que fala de
dois amantes estelares que, todos os anos, aps
longas peregrinaes, se conseguem ver frente a
frente. Mas, separados pela Via Lctea, jamais se
conseguem reunir.
Na pea, o que impede a unio de Rodrigo e
de Prouheze o facto de Prouheze ser casada e,
ao ter consentido no casamento, ter assumido,
para a eternidade, uma fdelidade de que o
sapato de cetim a metfora. A indissolubili
dade do casamento , pois, para o catlico Clau
del, o que impede a unio tsica de Rodrigo e
Prouheze. Mas no impede a recusa de Prouheze
(tripla recusa) em renunciar a Rodrigo.
O grande sacramento o outro nome da fata
lidade: os protagonistas unem-se em sombra e
esprito, mas neste mundo, nesta imagem,
jamais se uniro em corpo. Porque a androginia
coisa de Deus, no dos homens. Le connais-tu.
prsent que l'/wmme et la femme ne peuvent
s'aimer ailleurs que dans le paradis?
2
6
diz a Lua
a Rodrigo, nesse absoluto momento de cinema
em que Oliveira ousou figurar o astro com rosto
e voz de mulher (Marie- Christine Barrault)
simultaneamente em recriao da magia dos pri
mitivos (Mlies) e no efeito cinematogrfico em
que se revela a natureza aparente da imagem pic
trica e a natureza ilusria da encenao teatral.
Mas Oliveira foi ainda mais longe. Na l I a
Cena da Quarta Jornada, entre Rodrigo, o pintor
21 momentos de toda a histria do cinema, quando j apons Daibutsu e Don Mendez Leal, o que se
insinua, em fidelidade inspirao platonico
-augustiniana da pea de Claudel, a possibili
dade de tudo no ser mais do que a nossa ima
gem, ou de ser a imagem a nossa nica possibi
lidade de libertao, a nossa nica sada para
fora da cavera. Libertai as almas cativas o
brado com que terminam pea e filme. S talvez
a imagem as possa libertar e, dentre todas, a
imagem cinematogrfica, a mais onrica e a mais
fantasmagrica.
Na poderosssima totalidade dessa obra
imensa, o tema da frustrao dos amores terre
nos, o tema das duas metades palpitantes, o
tema da alma que faz o corpo e da mulher que
se faz estrela (como se diz nessa fulgurante cena
com o Anjo da Guarda) , o tema do mistrio do
eterno feminino, volve-se i10 Mistrio da Comu
nicao dos Santos. Dona Prouheze ((Non, je ne
renoncerai pas Rodrigo) pede ao amado uma
palavra, uma s palavra, e ficar com ele. Un
seul mot, est-il si dificile dire?. Mas, como
Simo, como Jos Augusto, embora num outro
plano, Rodrigo no a diz. Dlivrance aux mes
captives! . E as luzes do cinema apagam-se uma
a uma, enquanto a cmara traa, combinando
travelings com panormicas, como o fizera no
incio do filme, o Sinal da Cruz.
Posso agora retomar o fio meada, onde a
deixara, nos labirintos de A Divina Comdia ,
junto figurao do Pecado Original ou nos fios
comunicantes de Mon Cas , junto imagem do
Etero Feminino. Se a pentalogia (acrescen
tando, tetralogia, Le Soulier de Satin) fora um
prodigioso crescendo, Mon Cas a ruptura
abrupta, como ruptura abrupta A Divina
Comdia , seguindo-se ao fresco imenso de "Non
ou a V Glria de Mandan>, esse filme de que Oli
veira disse dar sua obra um sentido que no
qualquer deles - por isso mesmo as obras que
mais escandalizaram os que se fixaram numa
imagem de Oliveira - (fosse ela a do Acto da Pri
mavera , fosse ela a da tetralogia, fosse ela a de
No!1 ) - Oliveira quebrou um sistema e ampliou
a sua viso, como, mais tarde, o voltou a fazer com
A Carta , outro cume do corpus 0liveirian027.
O Dia do Desespero , obra seguinte
Divina Comdia e ltimo, at hoje, dos filmes
camilianos de Oliveira, , para mim, como que
um reverso do An1or de Perdio . No terrvel
casamento de Camilo e Ana Plcido, no vemos
o final feliz de uma turbulenta e arrebatada his
tria de amor, mas uma institucionalizao que
apavora os dois e, metaforicamente, determina
a cegueira e o suicdio de Camilo. E o destino
inelutavelmente em aco, como os dois gran
des travellings, sobre a roda do carro que leva o
mdico a casa de Camilo para lhe dar a notcia
fatal, figuram. Mas h tambm - e a ltima
frase do filme sobre o jazigo de Camilo - a frase
mais enigmtica do escritor:

bem certo que,
para alm da campa, h o que quer que seja que
ainda nos prende s coisas mortais. Qual o sen
tido dessa frase? Seja ele qual for, Oliveira aban
dona a o fantasma de Camilo. E retomou a sua
colaborao com Agustina, interrompida desde
1 982 e do filme indito <,visita ou Memrias e
Confisses 2B.
E regressa, sob mais forma mais explcita, o
eterno feminino, que subterraneamente ligara
os cinco filmes que Oliveira assinou entre 1 986 e
1 992. Mas se, na obra anterior, a mulher mudara
de imagem e de corpo, a cada filme (Maria de
Saisset, Manuela de Freitas e Brbara Vieira em
O Passado e o Presente ; Maria Amlia Matta
em Benilde ; Cristina Hauser e Elsa Wallen
kamp em Amor de Perdio ; Teresa Menezes
em Francisca; Patricia Barzyk, Anne Consigny
e Isabelle Weingarten em Le Soulier de Satin ;
teria sem ele. Por isso, com esses filmes, e com O Bulle Ogier em Mon Cas ; Maria Joo Pires e
Passado e o Presente, iniciei este artigo. Em Maria de Medeiros em A Divina Comdia; 22
Na rodagem de Amor de Perdio (1978).
Coleco Cinemateca Portuguesa / Museu do
Cinema.
23
Teresa Madruga em "O Dia do Desespero) a
mesma imagem e o mesmo corpo vo ser a
Mulher (ou uma das formas da Mulher) em "Vale
Abrao, "O Convento e "Party. Refiro-me a
Leonor Silveira, que Oliveira descobriu aos 18
anos, em "OS Canibais, para protagonizar a
mais irrisria noite de npcias da sua obra, e
que, depois de uma fugaz apario em "Non,
fora a Eva / Santa de "A Divina Comdia. E de
Leonor Silveira, e com Leonor Silveira, fez a
Bovarinha do "Vale Abrao, a Piedade de "o
Convento ou a Leonor de "Party 29. Todos fil
mes agustinianos, ou seja todos filmes em que o
seu imaginrio se combinou com o de Agustina.
Se Fanny Owen, publicado em 1979, um
romance com curiosa gnese cinematogrfica3o,
o cruzamento entre Oliveira e Agustina em Vale
Abrao ainda mais sintomtico. O livro, edi
tado em 1991 , nasceu de uma sugesto de Oli
veira romancista, pedindo-lhe que ela escre-
vesse uma viso contempornea, e situada no
norte de Portugal, da Madame Bovary de Flau
bert.
Dir-se-ia que ao escrever o livro, a "descon
certante Agustina 31 quis dificultar a tarefa de
Oliveira, pois que o romance tem muito pouco
de cinematogrfico, rareando os dilogos (ou o
discurso directo) . Como alis rarearam sempre
na obra de Agustina, escritora genial (em minha
opinio, o maior escritor portugus vivo) dificil
mente classificvel em qualquer tendncia ou
corrente, criadora de universos telepticos e
crpticos, onde as tenses nascem das contradi
es e nenhum psicologismo preside constru
o dos personagens. De Madame Bovary o que
ficou em Vale Abrao? O "bovarysmo como
mito e contra-mito (frequentemente Agustina o
transforma em irriso) e uma mulher coxa que,
no mundo provinciano e fechado em que vive, e
por causa da aparente dissipao da sua vida, os
conterrneos alcunham de bovarinha . Cha
mam assim a essa manquejante criatura, que
nas bodas e na morte se vestiu de azul e no dia
do casamento deixou cair a aliana ao cho.
Mas, se se chama Ema como a herona de Flau
bert, se o marido dela, como o marido da Bovary,
mdico e se chama Carlos, se foi num baile,
como Bovary, que a noite a tocou, as seme
lhanas ficam-se por a. Ela prpria dir que no
nenhuma Bovary, para dizer, depois, que um
homem, comparando-se a Flaubert e ao Douro,
o rio do norte de Portugal, junto ao qual vive, o
rio de Oliveira e de Agustina.
Oliveira adaptou esta singularssima obra de
modo muito diverso do que havia feito com
Fanny Owen, a que chamou Francisca , para j
no falar do ,<Amor de Perdio 32. Se confiou a
uma voz of omnipresente do incio ao fim do
filme (voz do director de fotografia Mrio Bar
roso, colaborador frequente de Oliveira e por ele
escolhido para representar Camilo, tanto em
Francisca como em O Dia do Desespero)
extensas e fulgurantes passagens do romance de
Agustina, afasta-se deste com frequncia. Elimi
nou algumas das n
1
ais geniais pginas do livro (a
uma primeira impresso, as mais cinematogr
ficas) que descreviam uma peregrinao noc
turna da protagonista, entre trezentas bruxas e
os uivos dos lobos. E acrescentou inmeros di
logos (confiados aos amantes de Ema) sobre
temas to alheios a Agustina como a unio euro
peia ou os direitos dos homossexuais. Alm
disso, sublinhou o tema lunar como tema da
Bovarinha e escolheu para msica do filme
quase todos os clairs de lune at hoje com
postos.
Ema foi interpretada por duas actrizes. Ado
lescente, a espanhola Cecile Sanz de Aba,
mulher, Leonor Silveira. A adolescente tem uma
perversidade mais acentuada do que a adulta, e,
entre gatos, ces, rosas, sapatos de homem e
leite, rodeia-a uma ertica to poderosa como
difusa. Sorri como quem vai morder e, num dos
planos mais erticos da obra de Oliveira, vemo
la beijar uma rosa e, depois, acariciar com o dedo
a corola dela. Vemo-la entre a Vnus de Milo e a
Gioconda e, quando assoma varanda da casa
patera, provoca tal perturbao que os auto
mobilistas se encandeiam, sucedendo-se os
desastres. Incessantemente provoca os homens,
como num plano em que se senta numa escada,
de pernas desafectadamente abertas, obrigando
os trabalhadores rurais a suspender o seu labor
(plano mais ousado, porque mais elptico, do que
o celebradissimo plano de Sharon Stone em
Basic Instinct ) . E quase tudo o que dela vemos
visto como num filme mudo. Comea ento um
dos mais surpreendentes campos-contra-campo
do filme: o que unir, para sempre, Ema e Riti
nha, a bovarinha lavadeira, nico persona
gem a quem ser fiel, nico personagem que lhe
permanecer fiel. Quase no final, na mais como
vente sequncia do flme, ser para ela, lavadeira,
a ltima rosa e o ltimo abrao de Ema.
Epor ocasio de uma morte (morte de uma
tia) que a primeira Ema d lugar segunda, essa
que casar com o pobre mdico, nova frouxs
sima presena masculina (alis, como sempre,
genialmente interpretado, nesse apagamento,
por Lus Miguel Cintra) como frouxssimos sero
os muitos e futuros amantes. O homem do filme
de facto Ema, colossal fora de penetrao.
Ser um homem? O que Oliveira insinua, entre
imagens de fogo e de um peixe, de novo o tema
do andrgino.
Com um violinista, ltimo dos amantes dela
(ser por acaso que se chama Narciso?) a msica
deixa, pela primeira vez, de refectir a lua e com
bina a conotao malfica (o violino do diabo)
ria dita para a 4" corda de Bach. O raccord
sonoro (encadeado no som) com o quarto onde
Ema e Narciso estiveram. Ele est de costas, nu
da cintura para cima. Ela diz-lhe que, assim, de
costas, ele parece uma mulher. E depois lembra- 24
Na montagem de Amor de Perdio (1 978).
Coleco Cinemateca Portuguesa / Museu do
Cinema.
25
-se que, quando era criana e perguntava o
nome de uma for, lhe respondiam rosa ou
l11almequen>. Ela questionava a resposta. Por
qu rosa?; Porque assim que se chama, res
pondiam-lhe impacientes. Perante as costas
nuas de Narciso, ocorre perguntar: Porqu
homem?; Porqu mulher?. E a cmara vem
ento at Mulher, at Ema. S at ela, com toda
ela, para um espantoso monlogo (que em
Agustina no monlogo) em que discorre
sobre o timo snscrito da palavra rosa, que que
rer dizer alma em balouo. E como alma em
balouo d a ltima definio de si prpria. No
balouar ; e deixa de ser. Quando a imagem se
dissolve, j Ema e deixou de ser.
Na sequncia seguinte, h um novo movi
mento de balouo (cadeira de balouo) . Mas o
balouar no entre a erudita e palavrosa
digresso de um dos seus amantes e os que o
ouvem. F entre Ema e o gato que tem ao colo.
Quatro olhos (os dela e os do gato) azulssimos e
demasiados. To demasiados que o marido, pela
primeira vez, se revolta e arremessa o bicho pela
janela fora, como perante uma provocao que
no pode perceber, mas percebe que obscena.
Pouco depois, Ema desfaz-se da rosa e do
balouo. D a for muda e parte para a quinta
a que chamavam Vesvio, cratera esfriada de
um vu.lco, a que preside o retrato de uma
Bovary de outrora. Fita-a e segue depois pelo
laranjal at ponte onde sabia que as tbuas
estavam podres. E um travelling inadjectivvel,
como que su.gando a balouante mulher, acom
panha-a para a morte e para o fundo do rio.
Agustina diz que Ema estava muito bem
como estava - no fundo do Vesvio. Oliveira no
diz isso. Porque nesta histria sagrada, em que o
sexo passagem e no fim, a sagrao de Oli
veira no pag nem mtica. De pro]lndis cla
mavit ad te. E a cmara, escavando tudo o que
d a ver, sem um nico tremor, sem uma nica
contradio, no est acima desse clamor. Junta
se a ele. De pro]mdis.
Nunca Ema Bovary foi to intensamente
amada. Em sentido etimolgico, este o filme da
compaixo. Uma sublime compaixo, como
creio que, algures, se diz no livro e no filme.
Sublime compaixo acentuada na verso
integral revelada em 1 99833. Nela existe uma
extraordinria sequncia, numa capela barroca,
em que Ema, pouco depois de casada, ouve uma
inslita homlia sobre a carne e o esprito, a
anastase e o advento. Azulejos extraordinrios
figuram santos e demnios, suplcios e xtases.
At que a cmara vai at ela, no escuro da ermida
e na profundidade de campo. Iluminada por um
castanho sensualssimo, desses castanhos que
foram segredos dos pintores venezianos, Ema,
os olhos de Ema, crescem no negro e no negro
se oferecem a um destino, que, a partir desse
momento, ela nunca mais dominar e a que, de
corpo e alma, inteiramente se doa.
Na capela, Ema comeou a entregar-se ao
desejo. Na sequncia com o gato, comeou a
entregar-se morte. Uma e outra so as pontas
culminantes do seu balouar, do seu ser de
mulher-flor, andrgina como as plantas e fen
dida como a mulher.
E o tema da androginia fica em suspenso
para voltar em "O Convento e Party , obras
sucessivas, aps o inslito parntesis que A
Caixa , de que neste texto me no ocuparei.
Se as contas correntes de Oliveira e Agus
tina j eram assaz estranhas, em Francisca e
Vale Abrao, mais estranhas se tornaram em
O Convento.
Oliveira voltou a pedir a Agustina uma his
tria para um filme ou um romance para um
filme. Agustina comeou a escrever Pedra de
Toque, situado no Convento da Arrbida, ao sul
de Lisboa, uma das paisagens mais misteriosas
e mgicas de Portugal. Sabendo que Oliveira
pensava em Catherine Deneuve e Grard Depar
dieu para os papis principais34 guiou-se pelas
imagens deles para os protagonistas. Mas o livro
demorou e Oliveira queria comear a filmar.
Pediu, pois, a Agustina que lhe resumisse a his
tria (pedido impossvel para qualquer histria
de Agustina) e, com base no resumo que a escri
tora lhe fez (saber o Diabo qual) , elaborou, ele
prprio, o guio, que pouco tem que ver com o
livro de Agustina. Quando este ficou pronto, Oli
veira nem sequer o leu e filmou a sua verso do
que retivera.
Nesta fantstica histria, apenas se perdeu o
belo ttulo inicial35. Oliveira, sabendo quanto o
flme se afastara do romance e no querendo ser
acusado de abuso, resolveu chanlar-lhe o Con
vento. Agustina, julgando que o flme se chamava
Pedra de Toque e no querendo mais associar
-se a esse ttulo, mudou-o para Terras do Risco.
De O Convento se pode dizer que a <<Via
gem a Itlia de Oliveira, mas se pode por igual
dizer que o <<Vertigo de Oliveira. Se o casal
estrangeiro que chegou Arrbida desavindo
<Quem neste convento entrai; no ve!; no ouvi1;
no falar) sai dessas paragens unido como um
s corpo, o milagre foi uma transfuso da
Graa? Mas o convento era um lugar de maldi
o, dominado por Baltar, claramente (ou obs
curamente) uma personificao do diabo. E
Baltar quem <<inventa Piedade, para seduzir o
professor estrangeiro e assim lhe poder roubar a
mulher.
O professor vem procura de documentos
sobre a origem hispnica de Shakespeare, cor
ruptela possvel de Jacques Peres ou Sequespee.
Mas o livro que constantemente lhe citam, e
com que constantemente o confrontam, o
Fausto de Goethe. E Piedade quem lhe l a pas
sagem do Fausto em que este pergunta a Mefis
tfeles: Quem s t? . E Mefistfeles responde
-lhe que uma parte da parte que existiu inteira
no incio de tudo, uma parte das trevas donde
nasceu a orgulhosa luz, agora em luta com a
noite, antiga me.
Mas Piedade quem ? Nunca, no filme,
Catherine Deneuve (Hlene, a mulher do pro
fessor) e Leonor Silveira (Piedade) se encontram.
Tudo indicia que uma parte da parte da outra
ou ambas parte da parte de algo mais primor
dial. Ambas recebem a visitao na mesma noite
e no mesmo orgasmo.
H homens tentados pelo Diabo, mulheres
cmplices do Diabo. Matas embruxadas, flores
tas tercirias. E depois de ver, diante dele, suces
sivamente as duas mulheres, como se fossem
uma s, o Professor recorda-se que Helena de
Tria, personagem faustico, tinha o dom da ubi
quidade.
Piedade existe ou existiu? Ou uma forma
de Hlene? Foi Baltar quem a inventou? Ou foi
Hlene? Quem precipitou Baltar no abismo dos
instintos ? Quem foi a mulher mais diablica
que o Diabo e que conseguiu destruir o prprio
Diabo? Por mais que procures nunca a hs-de
encontra/ , diz Berta, a cozinheira de Baltar,
quando o professor clama por Hlene. No prin
cpio havia dito que Hlene era uma mulher
muito perigosa e que os temas astrais dela e de
Piedade pareciam sobrepostos. Hlene e Pie
dade podem ser, como Judy e Madeleine no
filme de Hitchcock, uma s mulher ou obscuro
objecto de Desejo como no filme de Bufuel.
Mas, ao p delas, ou dela, todos os homens,
incluindo o que veste a pele do Diabo, so pobre 26
Manoel de Oliveira e Paulo Rocha. Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
27
diabos, uma vez mais, pequenssimas partes da
parte imensa que a mulher 36.
O tema, ou o mistrio, mais se adensa em
Party, filme em que a colaborao entre Agus
tina e Oliveira teve lugar inverso. Neste caso, foi
Oliveira quem exps a ideia a Agustina,
pedindo-lhe os dilogos para o filme. Ou seja, se
quase todo o texto de Agustina, livro algum de
Agustina se chamou " Party ou, como incial
mente tinham pensado, A Parte da Parte Per
dida no Garden-Party.
Mas Party no apenas uma recapitula
o de O Convento. Ftambm uma revisitao
a quase todos os filmes em que neste texto me
demorei.
Histria de dois casais (Leonor Silveira/Rog
rio Samora e Michel PiccolilIrene Papas) que per
manentemente se cruzam e descruzam, Party
situado numa ilha (So Miguel nos Aores) ocorre
em dois lugares: o jardim do garden-party e o
interior da casa de Leonor e Rogrio, cinco anos
depois.
Repare-se na composio e decomposio
dos pares (dos casais) ao longo de toda a
segunda parte de Party (a que se situa no inte
rior da casa) . A dcoupage, a composio dos
planos, o jogo entre personagens e objectos
(personagens e dcor) recordam poderosamente
O Passado e o Presente, a ponto de me parecer
legtimo sustentar-se que O Passado e o Pre
sente, A Divina Comdia e Party formam
um conjunto coerente e destacvel na obra de
Oliveira: o que decorre sob o signo da desinte
grao ou da despersonalizao. A concluso do
filme, no muito diversa da concluso de O
Passado e o Presente. Entre o interior e o exte
rior, o casal divide-se. Leonor reentra em casa
(ao saber da notcia da runa do marido) mas
deixa do lado de fora a mala que ela chegou a
fazer para partir. Rogrio acompanha-a, mas
volta depois ao exterior para buscar a mala que
se abre e donde cai a roupa ntima da mulher,
que ele recupera com alguma dificuldade e vis
vel atrapalhao. Entre a casa e o jardim, os per
sonagens no tm lugar certo, como o no
tinham na igreja do casamento, no final de o
Passado e o Presente. Se as paixes defagraram
no exterior (os jardins do garden-party e o pas
seio beira-mar de Leonor e Michel) e cristali
zam no interior, a sua irresoluo final ocorre
entre o interior e o exterior: o automvel dos
visitantes e a soleira da porta dos visitados. E
Leonor sugere a Rogrio, como hiptese de reso
luo para a falncia do marido, novo garden
-party, o que refaz, como em "O Passado e o Pre
sente refazia, a estrutura circular da obra: o
eterno retorno.
Pense- se agora em Benilde .

to
extraordinrio! Que noite extraordinria! Gos
tava de voltar quele garden-party, diz Leonor
a Michel, pouco antes de se entregar chuva e
quem anda chuva molha-se . E os dois falam
do momento em que tudo mudou para eles,
nesse garden-part) e que os fez desejarem-se
durante cinco anos. Podemos conjecturar que
momento foi esse. O passeio beira-mar que
tanto perturbou Michel e levou Leonor a escon
der-se, em metfora obscurssima? Certamente.
Mas o momento mais decisivo, o mais radical
mente perturbador, foi o da sbita tempestade
de vento que tudo e todos decomps e descom
ps. Impossvel no ver essa sequncia sem pen
sar noutra misteriosa ventania: a que, na
Benilde , abre as j anelas da casechada e por
igual descompe a tia dela, a que melhor resume
a ordem que aprisionava Benilde.
Mas com "Francisca , esse filme em
buraco negro que "Party tem mais correla
es. No h por a um homem que me ame?,
podia tambm ser o brado de Leonor, aquele que
est gravado a cem metros de profundidade . E
a tristeza que invade Michel, junto ao mar, a
tristeza que invade Jos Augusto em "Francisca .


como uma nuvem que vem do mar e me
esconde.

como um trovo que vem do mar e me
quebra em bocados. E cada um am.or e amado
ao mesmo tempo. E Leonor assusta-se ao ouvir
isto. Se em "Francisca o susto, o medo, que
conduz tragdia, aqui conduz por igual
comdia, na alegoria mais bufueliana da obra
de Oliveira, depois de O Passado e o Presente .
Mas, se me lembro desses filmes, podia lem
brar-me, com a mesma razo, de <<Vale Abrao
e do poder das mulheres e do sexo das mulheres,
Um desejo que n. se sabe a quem dirigido.
Uma aflio embriagada de alegria . E a dife
rena entre rapazes e raparigas, entre homens e
mulheres, nesta bblia de rico
S
7
que Party
tambm , consiste em que os primeiros apren
dem o amor e as segundas os nomes do amor.
Quem <mo capaz de tremer quando ns, que
somos terra, fcamos com o fogo que nos tora
imortais?. E numa ilha vulcnica (o fogo) ,
beira -mar j te disse e digo outra vez beira- mar
preciso cuidado -a gua -, quando os ven
tos se soltam (o ar) do que se trata de ns que
somos terra e no, no conseguimos ser imor
tais.
Tudo isto estava tambm em O Convento ,
para voltar ao outro lado do dptico? Estaria. Mas
duas radicais diferenas, organizam uma estru
tura radicalmente diferente. Em "O Convento
tudo ou quase tudo se organizava em funo da
msica, com uma preciso quase milimtrica,
ou seja com a durao dos planos e sequncias
a ser determinada pela durao dos fragmentos
musicais previamente escolhidos, nomeada
mente as Sete Palavras de Cristo de Sofia
Gubaidulina. Em Party , no h msica e ,
mesmo, o nico filme de Oliveira - alm de O
Po - que inteiramente a dispensa (no me
estou a esquecer da cano grega de Irene, mas 28
29
j l vou) . O sopro mstico banido e, com essa
supresso, cerra-se o campo para os persona
gens que no vivem nem nesse outro espao
nem nesse outro tempo, que no tem reflexo.
Por outro lado (ou pelo mesmo lado) , nada
de sensorial os liga entre eles. Nunca se tocam,
nunca se abraam, nunca se beijam. Tambm
nunca comem. O j antar a quatro o j antar, em
torno de uma mesa vazia, em que nada h para
comer ou beber, nem pratos, nem talheres. Na
mesa, s os anjos barrocos, exilados, isolada
mente sorrindo, ou o enorme peixe artificial, a
barracuda, omnvora e antropfaga.
Se os dilogos roam o indecente ou o obs
ceno (vrias vezes os protagonistas se acusam
uns aos outros de o serem) o erotismo nunca
ultrapassa a verbalizao, ou a distante sugesto
de um elemento do dcor: o leo de pedra, o
ilhu rochoso do passeio de Leonor e Michel
(antropomrfico ou andromrfico, como dois
sexos gigantescos e petrificados), o peixe, a est
tua do discpulo de Miguel

gelo, etc., etc. Esta


mos nos nomes do amor ou nas metforas dele,
jamais na sua figurao. O sexo atravessa as
almas, mas no lhes move os corpos.
Apenas por trs vezes, esta generalizao
tem excepo, mas sempre sob figuras de ocul
tao. Quando Leonor se esconde atrs das
rochas, no passeio com Michel (como se a expo
sio do seu corpo, nesse momento, fosse exces
siva ou indecente). Quando Leonor, depois da
chuva, muda de vestido e a sua silhueta semi
-nua se adivinha atrs da janela, espreitada por
Michel como que num voyeurismo sem razo.
Quando Irene canta a cano grega junto ao
fogo (essa, de que ouvimos algumas notas, no
genrico, em oj. Nessa altura, pela segunda vez,
Irene diz explicitamente a Rogrio que Leonor e
Michel esto um com o outro, encostados um ao
outro, agarrados como lapas. E, embora no
compreendamos as palavras, a cano que
canta e dana como que uma figurao do que
Rogrio se recusa a ver. O tema do cisne (animal
que a si prprio se devora) domina essa sequn
cia, aonde, pela primeira vez, esto presentes
garrafas e copos. E Irene comparada Callas e
compara-se a Electra, a grega no sentido mais
feminino, cheia de caridade e dedicao, o nico
tesouro que os deuses deram mu.lher. E depois
diz esta coisa espantosa que podia ser epgrafe
deste espantoso filme. Mas a dedicao uma
forma de desespero e s no desespero somos feli
zes.
E segue-se o trovo (antes da sequncia da
chuva) , como em A Divina Comdia, que,
nesse plano de esttuas e de petrificao, se
cruza tambm com o imaginrio de "Party.
Podemos lembrar-nos, ento, que, no di
logo beira-mar de Leonor e Michel, se falara
das mulheres como ntimas da morte, intimi
dade que regressa nesse bailado, intimidade de
que a nota suspensa - aviso ou pressgio - nos
ficou no incio.
Aparentemente, ao contrrio de O Con
vento, nenhuma presena sobrenatural,
nenhum filtro mgico, veio acordar ou adorme
cer para o amor, quer na tarde do garden-party,
quer na noite de cinco anos depois. Mas s apa
rentemente. Porque Oliveira vai ainda mais
longe. F a ordem natural (a ilha, os vulces, as
tempestades, a chuva) a ordem social que, em
"Party , ordenam a sobre-naturalidade ou a
sobre-realidade. O canto das sereias vem dos
vulces que suspiram como mulheres ou das
mulheres do fundo dos vulces. Se h histeria,
como tanto se diz, a histeria tem a sua origem
nessas desordenadas ordens. Mas a histeria
tambm uma iluso ou a iluso tambm a his
teria. No espao de um corpo no h espao para
ningum mais. Partes de parte nascemos, partes
de parte morremos.
Nestas histrias de relaes humanas, de
homens e mulheres, que so, por vias diferentes,
as histrias de Oliveira e Agustina, tenho para
mim que nunca se chegou a ponto mais radical.
Na origem, o desespero por causa de dez man
damentos do tempo dos profetas manacos . No
termo, a beleza convulsiva das imagens des
mandadas. E sempre a permanente busca vsual
de uma harmonia de que s Oliveira tem o
segredo, demasiado sabendo que esse segredo
indecifrvel.
Se tanto desespero, tanta tragdia, tanto
drama, tanta tragicomdia, tanta comdia ou
mesmo tanta farsa (e, de todos os gneros, como
ilustrado neste artigo, no faltam exemplos na
obra de Oliveira) tem origem em dez manda
mentos do tempo dos profetas manacos (frase
de Agustina, obviamente) qual ou qual foi a ori
gem do desespero dos profetas manacos?
Para o continuar a interrogar, Oliveira afastou-se
momentaneamente do tema da parte das par
tes e afastou-se (nos quatro anos seguintes,
entre 1996 e 2000) de Agustina, excepo da
adaptao do antigo cont038 A Me de um Rio,
terceiro e ltimo episdio de Inquietude, filme
de 1 998.
E vajou at ao princpio do mundo, no flme
com esse ttulo de 1 997, que sem dvida o seu
filme mais autobiogrfico. Nele se figurou duas
vezes, ou se desdobrou por duas figuraes. A do
personagem do Realizador - ltimo papel de
Marcello Mastroianni, nico papel de Mastroi
anni num flme de Oliveira - que se chama
Manoel (com o e tudo)39 - e cujas memrias so
as memrias de Oliveira (o pai, o irmo Casi
miro, as amantes do irmo, a experincia como
interno j esuta no Colgio de La Guardia, as
frias da infncia no Grande Hotel do Peso, etc.,
etc.) e que usa, permanentemente, na cabea, o
chapu que Oliveira costuma usar durante as
rodagens. A do personagem do chaufeur, pre
sena discretssima (to discreta que alguns
nem nele reparam), aparentemente fora daquele
filme, sem voz activa nos dilogos (s fala uma
vez) mas com chapu igual ao do realizador. No
faz nada? Esse pouco, que conduzir uma via
gem, misso de Caronte. E esse muito que
caber-lhe, quase sempre, o ponto de vista, cru
cial questo no cinema de Oliveira. Neste filme,
a viso , quase sempre, a viso do retrovisor do
automvel, vso s possvel ao condutor. Tudo
o que ficou para trs, s visto por um e esse um
o condutor.
Mas o tema deste artigo, obriga-me a aban
donar depressa esta viagem, em que s entrei
para sublinhar o papel da mulher nele. Nova
mente confiado a Leonor Silveira, o personagem
feminino chama-se Judite, como a Judite bblica
que cortou a cabea a Holofernes ( e a coinci
dncia expressamente sublinhada no filme) .
Veste-se marujo, como Silvia Pinal, ao fazer
de Diabo, se vestiu em Simon dei Desierto de
Manoel de Oliveira com Joris Ivens. Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
30
3 1
Bufuel. E, incessantemente, provoca, e sexual
mente provoca, o realizador Manoel, no s
sublinhando a juventude dela face velhice
dele, como questionando- o sobre as suas
memrias sexuais. Demnio e demnio castra
dor, um ser de bvia perversidade, como, por
duas vezes, Mastroianni a acusa: Ta question est
non seulemente indiscrete, mais elle est perverse;
c'est ta question qui est pleine de malignit. O
eterno feminino, neste filme, volta sua faceta
lilithiana, que fra a de Mon Cas, a de A
Caixa, ou, muito mais remota e elpticamente,
a de Aiki-Bb.
Com <<Inquietude, filme seguinte, ( 1998)
Oliveira regressou a uma origem narrativamente
estilhaada, como a que seguira em Mon Cas
ou em A Divina Comdia. Mas se, nesses fil
mes, as diversas fontes eram subsumidas numa
narrao una, como j sublinhei, em <<Inquie
tude so adaptadas trs histrias quase como
trs episdios: a pea de teatro Os Imortais de
Prista Monteiro ( 1 922- 1 994)40, o conto Suzy
do escritor simbolista Antnio Patrcio ( 1878-
1 930) e o conto A Me de um Rio de Agustina.
S que essas trs histrias so convertidas a
um ponto de vista nico, por uma hbil fuso, a
meio do filme. Este comea com a primeira his
tria (a de Prista Monteiro) sem que nada
denuncie a sua origem teatral. De certo modo, e
sob a figura da irriso, essa histria parece pro
longar a meditao sobre a velhice iniciada (ou
pelo menos aprofundada) a partir da <Niagem ao
Princpio do Mundo. Mas, no termo dela, o
espectador descobre que o que viu e ouviu era
uma pea de teatro, representada numa cena
italiana (cai a cortina, ouvem-se os aplausos)
para uma assstncia de que emergem os dois
protagonistas masculinos da segunda histria, a
de Atnio Patrcio. No s uma brilhante pas
sagem da primeira segunda histria. No -
ainda menos - o surpreendente anacronismo de
mostrar gente dos anos 20 - tempo do conto de
Patrcio - a assistir a uma pea teatral escrita nos
anos 70. E a reconduo questo do ponto de
vista. Ora, indubitavelmente, como a segunda e
a terceira histria esclarecero, o ponto de vista
o de Suzy (mais uma vez Leonor Silveira) ful
cro do filme e no s do episdio de que pro
tagonista. O ponto de vista em <<Inquietude - o
que faz, em sentido literal, raccord ao eixo - a
imagem da mulher j ovem, essa mulher que, em
retrato, ocupa sempre a mesma posio ao longo
do filme. O olhar sobre <<Inquietude um olhar
feminino e o filme , de novo, um filme sobre o
mistrio da mulher e a impotncia masculina
face a ela. Terminada a histria de Suzy <Pobre
Suzy , prostituta de luxo que no mundo dos pra
zeres se consumiu) o ouvinte dela conta a hist
ria da pobre Fisalina , da Me de um Rio de
Agustina.
Essa mulher que goza, goza, goza e para
quem tudo ce n'est qu'un dtail a mais vol
til e a mais ophulsiana das vises femininas de
Oliveira. Perde todos os homens e perde-se por
todos os homens. Traspassando do amor para a
morte, puxando fumaas da sua boquilha de
ouro, to marcada como a Fisalina do conto de
Agustina, a quem os dedos se transformam em
ouro, vive, como ela, uma histria de amor, que
sugere destruio, calamidade e princpio
(Agustina) .
Num estilo muito diverso (como j disse,
noutra das grandes rupturas de Oliveira) o
eterno feminino , de novo, o tema de A
Carta ( 1999) , librrima adaptao de La Prin
cesse de Cleves.
Se, depois de Amor de Perdio , Oliveira
jamais voltou a uma adaptao literal de um
romance (como j notei, tanto <Nale Abrao
como O Convento , sobretudo o ltimo, afas
tam-se muitssimo dos livros de Agustina) em
La Princesse de Cleves, Oliveira fugiu quase
por completo literalidade do texto de Mme De
LaFayette, que s aparece nalguns dilogos e nos
frequentes interttulos que, como j sucedera
em O Convento, se substituem s vozes ofde
Amor de Perdio e de Vale Abrao41 .
A aco transposta do sculo XI I para o
sculo X.Se Mme de Cleves continua a ser uma
princesa, filha dos Duques de Chartl'es, a sua
paixo no por nenhum nobre, nenhum M. De
Nemours, mas por um cantor pop, Pedro Abru
nhosa, interpretado pelo cantor do mesmo
nome, vedeta popularssima em Portugal e cuja
associao a Oliveira foi a enorme surpresa deste
filme. E, ao contrrio do romance, Mme de Cle
ves no escolhe a recluso, no termo da narra
tiva, mas decide dedicar-se aos deserdados do
Terceiro Mundo, encontrando a paz possvel no
consolo imensa misria e sofrimento huma
nos, que desconhecia, algures no mundo. Dessa
nova vida d conta na carta (a carta do ttulo do
filme) que escreve a uma freira, sua maior amiga,
personagem inteiramente alheia ao livro e intei
ramente criada por Oliveira. Freira essa que pro
fessa numa comunidade onde se mantm vvo o
esprito de Port-Royal e o jansenismo dele (um
retrato da Abadessa de Port -Royal domina a sua
cela) .
Quando o filme se estreou em Cannes, o cr
tico e historiador finlands Peter von Bagh
escreveu: De todos os film.es que vi em. Can.n.es (e
h21 anos que vou a Cann.es) [ . . . ] o n.ovo Oliveira
foi o maiO/: Mais ainda: unicamente grande,
comovente, profundo - talvez ultrapassando
tudo o que at hoje se fez nos domnios de ler a
literatura cinematogracamente
42
.
Oliveira gostou muito da ltima frmula,
achando que ela fazia a soma das alterativas
ve/; mostrar e ouvil . E, num texto do mesmo
ano, recapitulando a sua concepo sobre as
relaes entre a literatura e o cinema43 falou de
palavra visllaZ,>, o que me parece a melhor
expresso para abarcar a densidade do que fez
em A Carta , a meu ver, ou a meu ler, um dos
maiores filmes do cineasta.
sua viso, muita gente esbarrou contra um
suposto anacronismo do autor: manter os valo
res da Princesa de Cleves, no filme interpretada
por Chiara Mastroianni, no final do sculo X,
retirando-os do contexto da moral dominante
na nossa poca. Que uma j ovem de hoje se
recuse a qualquer contacto fsico com o homem
que ama por fidelidade s promessas de um
casamento sem amor e sua honra de mulher,
eis o que pareceu ou artifcio retrgrado, ou
viso s possvel a um homem de 90 anos. Agra
vada pelo facto da recusa se manter depois da
viuvez (como se um segundo casamento fosse
ainda traio ao primeiro marido) e da paixo
ter por objecto (ou por sujeito) um cantor pop,
certamente o ltimo a poder aceitar semelhan
tes concepes da castidade e da virtude.
Esqueceram-se esses comentadores de que,
sob esse especfico aspecto, no h traio ao
mundo de Mme De LaFayette. A sociedade em
que a Princesa de Cleves viveu (a corte de Lus
XIV) no era menos permissiva do que a actual,
no que ao sexo diz respeito. Uma das maiores
singularidades do romance reside, exactamente,
no facto de Mme de Cleves viver a sua paixo por
M. De Nemours, rodeada por amigos e familia
res que, nas suas constantes reunies, s falam
do ltimo amante de Mme X ou de Monsieur Y.
Toda a gente engana toda a gente, todos,
homens e mulheres, tm muitos amantes, a
comear no rei e a acabar no nobre mais recente.
Mme de Cleves a excepo. Nesse sentido, to
excepo, como, no mundo de hoje, o continua
a ser no filme de Oliveira.
Improvvel que se apaixonasse por um can
tor como Pedro Abrunhosa? Mas esse cantor,
que praticamente nunca fala, se veste sempre de
preto, e nunca retira os culos escuros - ou
pode ser - uma viso da morte. Nos concertos
dele - e com concertos dele comea e acaba o
filme - o que predomina uma atmosfera de
orgia negra, para no dizer uma viso infernal, 32
Coleco Cinemateca Portuguesa / Museu do
Cinema.
33
de que ele simultaneamente sacerdote e exor
cista. E por essa imagem de morte (morte
muda ou morte uivada) que Mme de Cleves se
apaixona, sabendo que, se consentir, ela prpria
ser levada ao ponto extremo da outra extremi
dade em que se colocou.
Mas a sua fidelidade tambm mortal e -lhe
ditada num leito de morte pela me moribunda,
Mme de Chartres (Franoise Fabian) que repete,
nessa cena capital, palavra por paavra - a sim -
o discurso que no romance a me faz filha.
Agonizante, Mme de Chartl'es (que adivi
nhou a paixo da filha e pressente o perigo)
manda-a chamar. No uma filha quem vem
confortar a me nos ltimos instantes, mas uma
me que convoca a filha para lhe dar a ltima
lio . No a filha quem toma a mo da me,
mas a me quem vai buscar a mo da filha"" que
segura entre as dela durante todo o tempo que
fala. A filha nada diz, nada responde, e tudo ouve
em silncio. No final, quando a me lhe diz que
j no tem fora para continuar, ainda esta
quem se desliga do contacto fsico e quem
manda a filha sair.
Fa mo morta quem dita a sua lei de morte
mo e ao corpo d

mulher que vo continuar
a viver. E em obedincia a essa lei de morte
(reforada pelo ltimo dilogo com o marido
moribundo) que Mme de Cleves se probe para
todo o sempre qualquer contacto com o ca

tor.
Quando este escolhe para viver a casa em frente
da dela (permitindo nossa viso, um dos
momentos mais belos da obra de Oliveira)
uma sinalizao avisa: proibido estacionan>. E
Mmc de Cleves foge pela ltima vez, dessa como
que sombra dela, que, do outro lado dela, tudo
ouve e tudo sabe, mesmo o que era suposto
nunca ouvir e nunca saber.
Em A Carta, <<lida cinematograficamente a
literatura, a palavra visual uma palavra de
interdito e a mulher a figura de interdio,
interdio ainda mais radical do que a de Dona
Prouheze em Le Soulier de Satin , porque at as
sombras aqui sempre se separam e nunca se
unem. E a cortina que se fecha, na janela da casa
de MIlle de Cleves, a pedra de toque de um
amor que exclui o corpo, corpo mortal para
quem o tocar ou se deixar tocar por ele (a morte
do jovem Franois de Guise, primeiro dos seus
apaixonados) .
Mas se essa pedra de toque to forte, -o
porque a imagem oposta a essa fortssima o
igualmente. A beleza carnal e sensual de Chiara
Mastroianni o reverso desse verso. Em Oliveira,
carne e esprito nunca se separam.
E termino, pois, com essa famosa pedra de
toque, ttulo deste artigo e que, pelas razes j
explicadas, nunca chegou a ser ttulo de qual
quer filme de Oliveira ou de qualquer romance
de Agustina.
Mas quando O Convento se chamou
Pedra de Toque, na primeira verso do script,
esse filme no terminava como actualmente ter
mina.
Como na verso existente, o Professor, ao
descobrir que Helena de Tria tinha o dom da
ubiquidade, precipita -se para a praia, uma praia
povoada por rochedos antropomrficQs, bichos
feitos pedra, de eras antiqussimas. Nessa praia
est um pescador, lanando as suas redes. E do
meio delas que Hlene emerge das guas, como
num nascimento, ou renascimento, de Vnus.
Mas se, como escreveu Georges Didi-Huber
man4S la 'Vnus' de Botticelli est aussi belle
qu'elle est nue, a Vnus de Oliveira no a vemos
nua et elle est aussi belle qu.on la sait lUte. Da
nudez dela ficam-nos apenas os ombros,
quando vem superfcie do mar. Depois, novo
plano e ela j est em terra, abraada pelo
marido, e, da nudez dela, s vemos a metade
inferior das pernas e os ps, cobertos pela grossa
areia da praia. Veste ento uma tnica classici
zante e afasta-se com o marido, de costas, sem
pre muito abraados. A cmara larga-os e volta
praia, s rochas e ao pescador, ficando com
eles alguns instantes. Seguem-se as legendas
que do conta do destino posterior dos vrios
personagens.
Mas, na verso do primeiro script, no era
assim que o filme terminava. O pescador, a dado
momento, j depois da retirada do par, detinha
-se e olhava para qualquer coisa que apanhara
nas malhas e lhe chamava a ateno. Avanava
para ver o que era que as redes lhe traziam, j
que peixe no era certamente. E descobria,
espantado, umas calcinhas de mulher, calcinhas
de seda fina, com rendas. Apanhava-as e virava
-se para o stio onde o professor e a mulher
tinham desaparecido. Ainda tentava ir ao encon
tro deles, mas detinha-se, porque j estavam
longe. Ento, levantava as calcinhas e acenava
com elas para que a mulher visse o que perdera
no mar. Nem ela, nem o marido, o viam. Perce
bendo-o, o pescador voltava a olhar para as cal
cinhas e pendurava-as na proa do barco. No
ltimo plano, a praia estava deserta, s com o
barco e as calcinhas espetadas na proa, em pri
meiro plano.
Quando, um dia, perguntei a Oliveira por
que razo desistira ele desse final (que me pare
cia fabulosa ideia) respondeu -me que deixara de
fazer sentido quando o ttulo do flme deixou de
ser Pedra de Toque e passou a ser O Con
vento.
Ora, no livro, o ttulo nada tinha que ver com
a roupa ntima de Hlene, mas era traduo lite
ral de Touchstone, o nome do bufo de As You
Like It de Shakespeare. Segundo Agustina, tal
nome provavelmente corresponde a um trocadi
lho atrevido, porque stone significa testculo.
Pedra de Toque , pO/'tanto, algo que se toca e que
refecte uma tentao
4
G
. 34
Brochura de apresentao ao festival de Cannes de
1997 de Viagem ao Principio do Mundo (1997).
Coleco Cinemateca Portuguesa / Museu do
Cinema.
35
Mas, noutra passagem, quando Baltar (o
pobre diabo) observa ao professor que aquele
lugar est embruxado e que as rochas mudaram
de lugm; o que no faziam desde a era terciria,
o professor responde-lhe: so pedras de toque,
com. certeza. TOllchstone, o que quer dizer mais do
que parece. Pode ter um sentido obsceno, Touchs
tone. E o diabo observa: Esperemos que no. O
obsceno a pedra de toque da tenta.. Deixe-me
sonhar nos reinos fabulosos, sob o ponto de vista
da poesia, que uma deusa madura.
Como j disse atrs, parece que Oliveira
nunca leu o livro que de Pedra de Toque passou
a Terras do Risco. Mas, como so tantas e to mis
teriosas as correspondncias entre ele e Agus-
tina, deixem-me sonha,.,> que se no o leu o adi
vinhou e quis fugir a to expressa imagem da
pedra de toque da tentao. Dela se abeirou,
vezes sem conta, na sua obra, e mais do que
nunca, nesse mesmo convento, nos sonhos
quase obscenos de Hlene e de Piedade. Mas
bem verdade, repetindo-me na citao inicial de
Agustina, que a pedra de toque est onde menos
se pensa. Na mo morta de Mille de Chartres, no
sapato de cetim de Dona Prouheze, no corao
embalsamado de Francisca, na ceia que Mariana
oferece a Simo, na boquilha de ouro de Suzy, ou
na tnica de Hlene.
E tambm verdade que a imagem da cha
mada roupa de baixo, se no foi ltima a imagem
de O Convento, foi a ltima de "Party.
Mudando ligeiramente Agustina (ela que
me perdoe) . O sexo no argumento pessoal de
nada. Por isso que assllsta47.
E por isso que toquei na pedra de toque ao
tocar na obra de Oliveira pelo lado do eterno
feminino.
Por muitos outros lhe podia tocar? Espero
que no restem dvidas a quem ler este artigo e
a quem lhe conhecer a imensa obra.
' A filmografa de Oliveira, mesmo nas obras mais exaustivas e
rigorosas (portuguesas e estrangeiras) tem contradies de
fonte para fonte, e fequentemente imprecisa, sobretudo dos
anos 30 aos anos 70. Em parte, Oliveira contribuu para essas
contradies, pois que durante muito tempo se esqueceu, ou
pareceu esquecer-se, de flmes que fez e a que aparentemente
deu pouca importncia (<<Hulha Branca ou Vila Verdinho
esto nesses casos) e admitiu a incluso de obras em que
pouco paticipou e no realizou (<<Esttuas de sboa, O
Corao, Inaugurao de uma Esttua, Sever do Vouga,
etc.). E s recentemente admitiu que pate do flme A Rainha
Isabel II em Portugal ( 1957) foi flmada por ele e no por Ant
nio Lopes Ribeiro, creditado no genrico e sempre referido
como seu exclusivo reallzador.
Da a minha impreciso, assumindo, por igual, a responsabili
dade que cabe Cinemateca Portuguesa por no ter estabele
cido ainda uma filmografia autorizada e fdedigna de
Manoel de Oliveira.
A mais e1ensa filmografia de qualquer cineasta portugus.
" 1980 foi o ano da rodagem de Fracisca, estreado em 1981.
No mesmo ano, Oliveira interpretou o papel do padre que d
a extema-uno a Ferando Pessoa no flme de Joo Botelho
ConvcrIAada. Em 1912, concluu o mme ndjto VISita
ou Memr UOrL'w. Em l fl3, reaJi7u lsboa Cultu
ra!>, lNA Propo d Jen Vgoll (estreados em 1 984). Em
19M, comeou H rodagem de " Le S<ulier de Saen, esteado
cm 1935.
` Oliveira rtralJlmu igUallnel l lC, Pintor Ca Cidade,', quer ao
nvcl da montem quLI ao Ilfwl d banda musical. em 1998.
i Cf. enlrcvta que Olleif8 me concdeu para o jornal Ptblr
cm 193, 1oda llo mlumc Amoredi Perdizione, publicado
pelo Ilval de Cinema de'litrim, em 1999, pp. 175- 183. Cf p.
10.
6 Cf. AgUlind '-Ls, Terras do I, Lisboa, Guimares
&lilOra 194, p. 19 L Adiante %,nl'olver o tema da pedra
{Ierque.
' Cr. Amored Perdol1e, o/J. df., pp. 167-168.
B I verdade que, nos anm 9, Oll'eira relatiVi71u C5afrmao
c, cm ironia, diss ter iHitido nela, para %poder desemba
rardo tUlr. Ocorre pergunlar: do leatro ou do fantasma do
lc- dtro1
'I
"Um textoque eu no o/lsarialer em voz alta aos meus pio
ref i/limigos", escreveu Joo Csar Monteiro no melhor
ICJW obr o filme (.Um Neerofilme Portugus de
Manoel de Olveir3, in Mortur te Salutallt, ed. Etc., lis
boa, 1974). A demnca" desse dilogOperde-se, lamenta
velmente, em Iodas 8 verses legendadas que conheo,
pois que O tradutores nunca souberam encontrar eqwva
Inca, noutras lnguas, para esse portugus to esdrxulo
: naturaI7.ando-o, reliraram uma capital dimenso ao
flIme.
l0
Em 19, puc depois da estreia de "Acto da Primavera, um
critico 110 perspic e um to excelente cineasta como Alberto
SiJ3s Santos, considerando embora a obra de Oliveira "a
tI/llCacerelllede todo o IlD5Oinfeliz cinem{I e uma "crtada
comjo.f mellle jogad, acrescentava: ,[ . . . J corajosamente
jogdae perdida. Perdidapelos errosdo cineasta, perdida tam
bmpelas limitaedo cinemaque quis servil: Manoel de Oli-.
vlm, metre xemplar da moralidade, no o obrigatoria
me/llede clnem{' (in revi5ta O lempo eo Modo, n 19, p. 134).
No mesmo teXto dizia que a certez dum cinema novo,
modema 110 olhare 110 sentl)1 s chegara com "Verdes Anos
de Paulo Rocha (1963) e Belarmino de Fernando Lopes
( 1 96).
1/ Callgari lberdade interpretativa minha, pois que o DiJ'ector
preside (e eventualmente suscita) a sequncia em que recri
ado o crimede Raskolnikoff. O facto dessa sequncia ser subli
nhadamente expressionista)! no casual e reenvia ao clebre
flIme de Robert Wiene, permitindo que "A Divina Comra
possa ser vista, tambm, como uma variao sobre "o Gabi
nele do Dr. Caligar.
|
Nos finais dos anos 30, teve, inclusive, uma violentssima pol
mica com lvaro Cunhal, futuro secretrio-geral do Partdo
Comunista Portugus, que chamou sua obra "literatura do
umbigo.
1:1 'lexto de Oliveira, contemporneo da estreia de "Mon Cas,
eventualmente indito.
|4
cr. nota anterior.
0
cr. entrevista citada in AnlOre di Perdizione, op. cit. , pp. 167-
1 61l.
lh
Na sua grande cena com Opai (m Acto da pea), Benilde no s
fala das vozes que a mandaram levantar-se de noite, como r
que " " UIl5mese, as minhas visescollleralll a sermaiscom
pIelas. Apareceu-me o Alijo do Sellhor [ . . . 1 vullO luminoso que
me ceava .. . E que, numa noite, tomou-me como se eu fosse
umapenae senl-mearrebatadanoar por um ventodefogo, por
uma fora que lIIe /Tespassava e me fazia desaparecer de mim
mesma ... Pus-lIlea gritar, porquenopodiasuporlaraquelafeli-
cidade! I . . . J e desejava lIIorrer nessemomento e parecia-lIIe que
ia lIIorrer . . Depois disto,j nem era prcisoque lIenllllma MZ me
chamassepara ir hcom o enviadodoSenllO!"l.
'' Uma anedota pessoal, que s no rscreta porque, poca,
foi referida por UTjoral de Lisboa. Manoel de Oliveira, que
me confiou os personagens de Honrio e do Capito da nau
dos degredados, respectvamente em O Passado e o Presente
e Amor de perruo, disse-me UT ra que tinha chegado a
pensar em mim para o papel do mruco, em "Benilde. Desis
tiu devido maliciosa ideia que me confdenciou de seguida:
No o escolhi, porque sefose voc, toda a gente ia pensar que
era o mico quem violara Benilde... /I.
|h
"Benilde ou aVirgem-Me subiu cena pela primeira vez, no
Teato Nacional D. Maria 1, em Lisboa, a 25 de Novembro de
1947, vinte e oito anos antes da esteia do flme (21 de Novem
bro de 1975).
'` Maria Barroso (n. 1925). casada desde 1949 com Mrio Soares,
antigo primeiro-ministo e presidente da repblica de Portu
gal, esteou-se nos palcos em Benilde, aos 22 anos, com
enorme xito. Razes polticas determinaram o seu afasta
mento do teato, em 1948. No cinema, foi uma das protago
nistas de Mudar de Vida (paulo Rocha, 1966) e, j depois do
25 de Abril, interveio em vrios flmes de Manoel de Oliveira.
Augusto de Figueiredo ( 1 910-1981) foi UHdos grandes actores
teatrais portugueses, numa carreira que decorreu entre 1937 e
1980 e que incllu, tabm, alguns flmes.
?
Sobre esse conflito de jogos, deve ler-se o artigo do realiza
dor, encenador e actor Jorge Silva Melo (um dos grandes cine
astas portugueses e um dos maiores nomes do nosso teatro)
no catlogo que a Cinemateca Portuguesa dedicou em Setem
bro de 1981 a Manoel de Oliveira. Ver Interpretes de Oliveira,
os Actores ... , in catlogo citado, pp. 63-69.
2l
No por acaso, Oliveira retomou essa carta no Dia do Deses
pero - obra catorze anos posterior, consagrada aos ltimos
dias do escritor Camilo Castelo Branco, o autordeAlIlorde Per
dio - colocando-a na boca de Ana Plcido, a mulher que
Camilo roubou ao marido, o que lhe valeu o cativeiro. Ora,
na aco desse flme, j a relao, finalmente legitimada
entre Camilo e Ana Plcido, se tornou num infero, com a
mulher a confdenciar a uma amiga que entre marido e
amante no h diferenas e com Camilo a dizer que a Ana Pl
cido que amou est morta.
??
Xavier Carriere, artigo tmitation de la Parole selon Oliveira
(Humanit et Lucifer)>>, in Trafc, n017, Hiver 1996.
2
Cf. Amore di Perdizione, op.cit. , p. 170.
24 Cr. Agustina Bessa-Luis, Fanny Owen, Guimares Editora, lis
boa, 1979, pp. 214-217.
?5
Amare di Perdizione, op.cit. , p. 167.
2
Paul Claudel, Le SouJjer de Satin DelLXeme JoW"ne, Scenex
Bibliothque de la Pliade, Ed. Gallimard, Paris, 1 965, p. 781.
36
37
` Quando assim realo, como obras capi \as, ,,0 Passado e o P1e
senten, HMon Cas , (lA Diina Comdia.> ou A Carta , no
estou a sustentar que esses seja os melhores filmes de Oli
veira ou, sequer, os meus Oliveiras preferidos. Tambm no
estou a dizer Ocontrrio. Estou to s a suhlnhar a sua objec
tiva importncia como obras de \ragem.
' ,<Visita ou Memrias e Confsses" permanece indito por
vontade expressa de Oliveira, que, considerando o caTcter
autobiogco do filme, s autoriza a viso aps a sua morte.
Negativo e cpias do flme esto pois selados nos cofres da
Cinemateca Portuguesa.
' Depois da sua etreia em .0 CanibaiS, lconor Silveira s no
entrou em "O Dia do Desespero" e A Cxl>, figurando, pois,
em teze flmes de Oliveira, seguindo-se a lus Miguel Cintra
como presena mais cons1ante da sua obra.
Fanny Owen foi escrito por Agustina por sugesto de outros
cineastas, que no Oliveira. Noprefcio do Hvr, Agustina diz:
Mas ete llivr) tem umas comas a pretar. porque exacta
meme 1II1/ romance conduzidoat mimatravs de uma ideia
que no me ocreu a mim. Foi O caso de me Cpedido os
dilogos para um flme cujo assumo seria Fnny Owen. Para
ecos dilogos tive que conheceras circunstncias que US
inspirassem; e a histriaque U5compana. Asimnasceuo livr
e o ecrev. Mas guardado estava o bocado . . . Quando OI1leira
leu o livro, resolveu adapt-lo.
"' Ttulo de !Uensaio sobre Agustina, da aUloria do crtico e
ensasta Eduardo Loureno, publicado ORrevista O Tempo e o
Modo, em Deembr de 196.
_Vale Abra" a terceira adaptao de um romance na obra
de Oliveira, depois de "Amor de Perdi" e franciscl',
S-se-iam "O Com'ento" e "A Cl. (alm de os trs con
tos adaptados C _Inquietuden)
" Na verso estreada em Cannes, em 1993, (<Vale Abrao.> tinha
180 minutos, o que resultou da imposio do festival de no
exbir obras com durao superior a 3 horas. Oliveira nunca se
cnsolou pr ter tido que suprnr, na montagem fnal, Z
minutos. Como o negativo total se conservou, a Cinemateca
Portuguesa, a pedido do realizador, refez a verso prmordial,
para a qual Oliveira remontou o negativo. Esa verso, com 203
minutos, estreou-se na Cinemateca Portuguesa em Deembro
de 1998.
Grard Depardieu no pde entrar no filme e foi substitudo
por John Malkovch.
Perdeu-se mais alguma coisa. Mas disso me ocuparei no
ltimo subcaprulo deste texto.
Para os persistentes detractores de Oliveira, que sempre cul
param os actores portugueses do que acha a pssima repre
sntao dos 5C5 fmes, no foi pequena a surprea quando
viram Catherine Deneuve e John Malkovich to fantomtcos
e to irreais como os lusos intrpretes.
: A BbliadosPobre um ttulo de um romance de Agustina
" "A Me de um Rio. um dos contos do volume Cmas Impo
pulare, publicado por Agustna em 1952
" Manoel corresponde gafia que era usada para ess nome C
portugus, antes do acordo ortogfco luso-brasileiro de 191 1 ,
que a modificou para Manuel. Oliveira, nascido antes do
acordo, foi, pois, baptizdo como Manoel. No entanto, o nome
smpre apareceu escrto com u, dede que Oliveira comeou
a ser citado pela imprensa e Manuel de Oliveira o nome que
figura nos genricos de todos os seus mmes at BeniJde ou a
Virgem Me' . Foi s a partir desse filme que Oliveir decidiu
impor o seu nome, tal como sempre O escrevera e como o
escreveram seus pai,. Sem (IUeTer car nos L'ageros de alguns
comemadores portugueses que falam de dois Oliveiras (o
Manuel Co Manuel) Cllrioo que essa mudana %d como
filme que Oliveira assume como de decisiva mudana da sua
obra.
`` PstRMonteiro foi tambm OaUIor da pea "AC, que Oli
veira levou ao cinema em 19.
'' Vozes of!com muito diferente papel nos dOi filmes. No
O1de Perdio., so duas (uma maseulina C outra femi
nina) cabendolhes todo O disCllrso indirecto do romance.
voz (masculina ) que narra a aco, conlando o que se passa
no interior dos peTsonagem, chamou-lhe, nio Relator, mas
Delator, porque efcL1ivamente O seu papel o de nos contar
coisas que nunca ningum disse, coisas que, no fosse essa
denncia, teriam ficado ocultas. VOZ(feminina), que ante
dpa, comenta e prev a aco, chamou-lhe Providncia, por
que, de facto, lhe cabe o olhar de Deus. Em ,,vale Abrao . , a
vo-olf (uma w) j muito mais o e(
l
uivaJente da voz ofdo
narrador, situando a aco e ligando-a, ou seja dando-nos os
elementos narrativos fundamentais que a imagem no d. A
partir de "O Convento. (c sobretudo em "A Carta" e Plavra
e Utopi, C%papel narrativo confado a interttulos, "que
criam 11m ritmo e acellll/am a expres.wo dofilme 1 . . . 1 liber
ta/Ido a aciodeste deacolllemeJ1los demenor importll
(OlveiraJ.
` Ver No importa a matra, importa a forma, conjunto de
canas trocdas entre Manoel de Oliveira e o autor deste artigo,
publicado no volume O Ollwrde Ulisse, catlogo da primeira
parte do Ciclo homnimo organizado por Porto 201 - Cpi
tal Europeia da Cultura em Maiu deste ano Cd. Porto 201,
Porto, 200, pp. 1 9-23J. A referidas canas foram suscitadas por
uma carta que Peter von Bag me ecreveu, onde fgurava a
frase transcrita, e que logo transmiti a Oliveira.
`` Cf. t Vieu Dbat UUerature-Cinma-, emTrfic, n", Et
200 , pp. 8687.
+ A propsito deta cena, Oliveira falou vrias vees do clebre
quadro de Cavago, "l Madonna de PaJefermeri., hoje na
Galleria Borgese, em Roma, C que o p de Nossa Senhora
assenta sobre a cabea da serente e tem pousado sobre ele o
pdo Menino Jeus. H dua interpretaes clsicas desta tela:
uma (humanista e renascentista) v o p da me, interpondo
se entre Op do fho e a serpente, para o proteger; outra (mais
pr-ma do esprito da Contra-Reforma) v no p do Menino a
fora necessa para que a me possa esmagar a serpente,
fora sem a qual a me jamais o consguiria. Mas, em Oliveira,
no h ambigudade possvel: a fora vem da me, a me
quem protege e defende a flha, contradizendo o que sria nor
mal numa representao convencional de idntica situao.
Georges Didi-Huberman, Ollvrir Vnus, Ed. Gallimard, P, .
199 , pg. lI
Agustna Bessa-lu, Terras doRisco, op. dt, p. 163
' Op. cit., p. 1 71 . O que Agustina escreveu foi Mas o amor no
argumento pessoal de nada. Por isso que assusta.,. Fa a sua
diferena.
e /I I r > I' r.1 Ir
Conversa com
vi sta para . . .
Paul o Branco
M a r i a J o o S e i x a s
PAULO BRANCO TEM UM CORPO GRDE E DES
manchado. Os braos, muito compridos, aca
bam nuns pulsos estreitos, to frgeis que quase
parecem no suster as mos longas de dedos
muito finos. Os olhos so de azeviche, como se
diz do cabelo, redondos e divertidos, quase
infantis. Como a voz, das mais desafectadas que
tenho ouvido.
H anos que nos conhecemos e nunca
tnhamos conversado. H anos que o sigo, entre
o intrigada e o surpreendida, pelos meandros
cada vez mais enovelados dos filmes que conti
nuamente produz, distribui e exibe. H anos
que ouo histrias, que ouo enredos sobre a
sua vida, sobre o modo como produz os filmes
que produz, ou como o seu parque de salas se
vai alargando, ou como negoceia internacional
mente as condies de participao financeira
nos seus projectos, ou como assegura a pre
sena dos seus filmes nos melhores festivais
internacionais e atrai a crtica para esses ttulos.
Vi- o em muitos festivais, com o mesmo ar des
manchado com que me esperou para o jantar
desta Conversa, ao lado de divas paramentadas
pelos grandes da moda e acompanhadas por
smokings deslumbrantes. Sempre gostei de um
certo ar aciganado e nmada com que atra
vessa, tanto as naves das catedrais do cinema,
como os becos das vielas por onde a stima arte
tambm se faz e desfaz. Despojado e, aparente
mente, sem pressa. Chega e parte sem grandes
sobressaltos. S que, quase sempre, deixa um
rastro: a venda espectacular de um flme de
Manoel de Oliveira, a presena em mltiplos
festivais do ltimo Joo Csar Monteiro, a cele
brao de contratos de produo com trs rea
lizadores franceses, um lituano, uma italiana,
um suo . . . , a compra dos direitos de distribui
o de mais um Abbas Kiarostami e de outros
tantos iranianos, a garantia que Catherine
Deneuve, John Malkovitch, Irene Papas e Michel
Piccoli estaro em Portugal numa rodagem pr-
Paulo Branco.
Fotografia cedida por Madragoa Filmes.
39
xima do Mestre. Pelo meio, um trnsito infernal
entre os escritrios de produo em Paris (Paul
Blanc?) e em Londres (Paul White?) e em Alco
chete, este com a chancela de Manuel Graa
Dias e Egas Jos Vieira para o look da Madragoa
Filmes. A compor o retrato, dois filhos j adul
tos que com frequncia o acompanham nestas
derivas permanentes e mais dois, ainda peque
ninos, fruto de um casamento celebrado com
alguma circunstncia na Catedral de Sevilha.
Sustenham porm o vosso flego, que o trnsito
ainda no acabou: filhos e filmes ficam de lado
quando h raids hpicos, de tal modo que est
em 20 no ranking mundial da modalidade.
So provas de destreza e resistncia, pois chega
a ser preciso cumprir 160 km a cavalo, o mesmo
cavalo, num s dia. Monta horas a fio, aos fins
' /I I r e l' rJ In
de semana, pelo meio de toiros e sobreiros. F
ento que desliga o telemvel e no vale a pena
deixar mensagens.
Diz que no as sabe ler. Mas garante estar
sempre disponvel para qualquer dos seus
realizadores. No universo cada vez mais cau
teloso dos produtores mundiais de cinema,
Paulo Branco arroj ado e criativo. Faz do
sonho de cada realizador, que elegeu como
seu , o seu prprio sonho. E diverte- se com o
risco da aventura, sempre imprevisvel , de aju
dar a dar l uz esses tais sonhos, feitos de ima
gens e sons, que outros sonharam por ele. Para
ele? Esse o risco que o faz correr. A aposta da
sua vida. Vai a j ogo com galhardia. Raramente
passa. E, em mar de biu// desmancha- se
ainda mais, fragilizando, com grande astcia,
( / I (' I' r1 In
a eventual percia dos seus adversrios. Car
tas, dados e cavalos de corrida ajudaram a
fabricar o imaginrio do sew) cinema e sela
ram-no a ele por um pacto de dedicao quase
exclusiva. Vienna (a fabulosa Joan Crawford! ) ,
de Johnny Guitan), no o deixaria partir do
seu casino. Paulo Branco negociaria, sem
dvida alguma, a chegada do caminho de
ferro, mas no consentiria que a mtica casa de
j ogo fosse por isso abaixo!
Paulo, vamos comear j pelo seu retrato.
Diga-me quem .
E difcil responder. Penso que sou, como
toda a gente, o fruto de muitos acasos. Mas so
os outros que podem dizer quem sou, que me
podem classificar. Como me vejo? O que me
define melhor talvez esta caracterstica de ter
um esprito de grande curiosidade, que me faz
estar permanentemente espera de descobrir
qualquer coisa que ainda no conheo. Sem
pre.
Reconhece no stio onde viveu a sua infncia e
no modo como foi educado, como foi cres
cendo, algum papel particularmente relevante
para o que hoje ?
Essas situaes que referiu foram de cer
teza importantes para no ser por acaso eu
estar onde hoje estou - estou neste pas e perto
do territrio da minha infncia, Nasci em Lis
boa e vivi a minha meninice numa vila, o Mon
tij o. Naqueles tempos, o Montijo estava muito
mais perto do Alentejo do que de Lisboa. Tive
esse extraordinrio privilgio de crescer em
espao aberto, com os horizontes rasgados do
campo, sobretudo o campo de uma herdade
como a de Rio Frio. Foi l que fiz a primria,
mas o liceu vim faz-lo a Lisboa, num colgio
de j esutas, o S. Joo de Brito. Foi um choque
brutal. aos 10 anos. Sonhava com os fins de
semana e, durante muito tempo, convenci-me
que nunca conseguiria viver numa grande
cidade.
A opo por um colgio jesuta decorreu de
uma educao religiosa forte?
O meu pai era republicano e laico. A minha
me era catlica e conseguiu matricular-me
naquele colgio. Mal ela sabia que andar num
colgio religioso a melhor escola para a for
mao de um ateu! Por l estive at ao fim do
liceu. Tambm foi l que ganhei hbitos de lei
tura, lia muito, lia tudo o que me vinha mo
e, sendo embora um aluno mdio, dispensei
nas orais do 7 ano e inscrevi-me em Engenha
ria Qumica, Um pouco para me deixarem em
paz.
Nunca tive uma vocao definida, mas era
bom a Matemtica e o meu pai no queria que
eu fosse para Veterinria ou Agronomia. Achava
que eram cursos para meninos ricos. Aos 1 7
anos, com a morte sbita do meu pai, vi-me
como o homem da casa. Tenho duas irms mais
novas. A Universidade abriu-me outros hori
zontes e aproveitei bem o tempo que por l
andei. Sentia a Europa muito longe e, pouco
antes de acabar o curso, fui-me embora. Lar
guei tudo e fui para Londres.
Maio de 68 teve a ver com essa deciso?
Seguramente que deve ter tido. Os ares da
mudana tambm se fizeram sentir nas Univer
sidades portuguesas. Mas no foi por razes
ideolgicas que me fui embora. Estive sempre
muito distanciado das manifestaes polticas.
Fui-me embora porque sentia que havia outras
coisas que se passavam noutro lado e quis ir
descobri -las.
Fui-me embora seis meses antes de acabar
o curso, em Janeiro de 71 . Com quatro ou cinco
empregos mais que garantidos! Calcule o cho
que que no deve ter sido para a minha me e
para as minhas irms. 40
A cultura cinec1ubstica, que muitos universi
trios viveram, foi-lhe familiar?
No. O cinema era para mim uma coisa
absolutamente longnqua. A minha nica pas
sagem pelo cinema foi atravs de um contacto
com Antnio Pedro Vasconcelos e com as filma
gens de "Perdido por Cem. Andei por l a esta
giar. Imediatamente antes de ir para Londres.
A frequncia do Gambrinus comeou a?
O balco do Gambrinus j me era familiar,
no pela va dos cineastas, mas pela dos alente
janos e pelo mundo do jogo, do poker.
A, ento o poker j jogava, nos tempos da Uni
versidade, um papel importante na sua vida?
Muito importante. O meu av ensinou-me
a j ogar bridge aos 6 anos, de maneira que as car
tas habitaram o meu mundo desde muito cedo.
O jogo, particularmente o poker, durante o per
odo da Universidade, era um meio que me
garantia uma certa "aisance econmica. No
poker, como sabe, secundrio as cartas que
voc tem. O importante saber as cartas que os
outros tm na mo.
Belo treino para o cinema . . .
Para tudo.
Em Londres tambm j ogava?
Muito. Cartas e no s. Apliquei-me nas
corridas de cavalos.
Com sorte e xito?
Agum xito, alguma sorte e muito estudo. A
aplicao era tanta que tive que parar. Aquilo j
me dava mais trabalho do que um trabalho-tra
balho. Foi em Londres que comecei a ver muito
cinema. Havia dias que via trs filmes. At que,
uma vez, com um bom encaixe que fiz nas cor
ridas, aluguei uma sala de cinema, que j no
e /I r e I' rJ Ir
Road. Para fazer uma espcie de cine-clube,
onde passava os filmes que me apetecia ver. Pura
cinefilia: Nouvelle Vague, Renoir, Mizoguchi,
Ford. Foi um sorvedouro, como pode imaginar.
Passados poucos meses, tive que abandonar o
projecto e a sala. O engraado que a minha
me e as minhas irms foram depois ter comigo
a Londres e, enquanto mantive a sala, houve ses
ses em que eram praticamente as nicas espec
tadoras. Mais um ou dois amigos. No dava.
Foi por no dar que saltou para Paris?
Foi porque . . . tinha 23 anos, vivia do dia a
dia, havia em mim uma total disponibilidade
para tudo, mas rigorosamente para tudo, e a
minha nica filosofia de vida era a de pensar
que s trabalhava quem no sabia fazer mais
nada. A sobrevivncia em Paris era bastante
mais complicada que em Londres. Tive a sorte
de conhecer pessoas muito interessantes,
como Atnio Dacosta, Jlio Pomar, Jorge Mar
tins, Eduardo Lus . . . Algumas delas tornaram
se grandes referncias para a minha vida. O
escultor Carlos Cobra foi uma dessas pessoas.
Na altura ele tinha um atelier onde, para alm
das esculturas que fazia e que destrua logo em
seguida, por falta de espao e de interesse na
comercializao da sua arte, se confecciona
vam bolsas para senhora, muito na moda. J l
trabalhavam um ou dois emigrantes portugue
ses quando, para dar vazo s encomendas, fui
ajudar ao trabalho com mais umas mos, desa
j eitadas ainda por cima. Foi Carlos Cobra quem
me fez descobrir a cidade, cidade com que vivi
uma intensa histria de amor. Andei mesmo
apaixonado por Paris. E o cinema veio por
acrscimo. Via muitos filmes, na Cinemateca,
sobretudo. Um dia, por acaso, fui com a Teresa
Ricou a uma sesso da meia-noite, ver um filme
de Werner Schroeter e, por volta das 2 da
manh, sem dinheiro, pedimos boleia. Foi Fr-
41 existe - o "Paris Pullman, perto de Fulham dric Mitterrand que nos apanhou e disse-nos
e / r r (' I' rJ In
que o Werner estava instalado em casa dele.
Como no tinha meios nenhuns tive a ideia de
lhe pedir uma entrevista, porque talvez em Por
tugal algum a quisesse comprar. Marcado o
encontro para o dia seguinte, no Espace Pierre
Cardin, l fui, de novo com a Teresa, que fez de
fotgrafa. A conversa, que nunca publiquei,
correu muito bem. Fomos convidados a ir com
ele, nessa noite, ver uma pea de teatro. Fiquei,
emocionado, ao lado de Bulle Ogier, actriz que,
para mim, j era um nome importante. A pea
era de Peter Handke, com Jeanne Moreau e um
jovem estreante, chamado Grard Dpardieu!
Esta srie de coincidncias marcou o meu pri-
meiro encontro com autores e actores com
quem viria, mais tarde, a trabalhar.
Para um apostador, essas coincidncias
deviam fazer parte do tabuleiro do jogo e ser
vistos como sinais que confirmavam, por
vezes, o interesse e o valor das paradas! Conti
nuou a jogar, em Paris'
No. No era como em Londres.
o 25 de Abril apanhou-o em Paris'
Soube no atelier de Cobra, pelas 8h30 da
manh, que alguma coisa se tinha passado. L
Paul o Branco com Manoel de Oliveira durante a
rodagem de Francisca (1981). Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
para 29, com um grupo de amigos, resolvi vir a 42
43
Portugal. Consegui, nem sei como, juntar algum
dinheiro. Muito pouco, mas algum. O que me
permitiu apanhar o avio, com Jorge Martins e
outras pessoas. O Comandante, j estvamos no
ar, avisou que quem no tivesse os papis mili
tares em ordem, podia ser preso chegada. 74
era o meu primeiro ano de exlio, tinha acabado
o perodo de adiamento. Houve gente que ficou
assustadssima. Para disfarar o medo, embebe
dmo-nos todos durante o voo. Claro que che
gmos e nada aconteceu.
Como que viu o pas, trs anos depois de o ter
deiado?
Fiquei poucos dias. E achei fascinante per
ceber que as pessoas estavam todas, muitas
pela primeira vez, a ser postas prova. No deu
para ver mais nada. Tambm deu para conhe
cer a Ana, a me dos meus dois filhos mais
velhos, e me apaixonar. Voltei para Paris e como
ela nunca mais chegava e eu j no tinha
dinheiro para comprar outro bilhete de avio,
meti-me no carro com Jorge Martins e vim,
numa directa de 24 horas, busc-la. S que ela,
entretanto, tinha j partido para ir ter comigo.
E de avio. Foi um desencontro incrvel e tive
que esperar em Lisboa que o Jorge quisesse
regressar de novo a Paris, para me dar a boleia
de volta.
Com uma jovem mulher, ida de Portugal para
ficar a seu cargo, disps-se ento a mudar de
modo de vida?
No, o nosso modo de subsistncia conti
nuou a ser extremamente precrio. Desde o
espao em que vivamos, donde tnhamos mui
tas vezes que desaparecer por falta de condies
para liquidar as rendas . . . Havia umas sopas em
casa de uns amigos, um ou outro apoio em casa
de outros, mas a precaridade era absoluta.
Absoluta. S que era por opo. Era uma opo
de vida.
e /I / r e li rJ rn
Aguentou-se at quando nessa precaridade?
At mais ou menos 1976. E foi o cinema que
me revelou a vocao que ainda no tinha des
coberto em mim. Pela mo de Frdric Mitter
rand, de Serge Daney (uma das pessoas mais
estimulantes que conheci) , de Carlos Saboga.
Fui convidado pelo Frdric a organizar uma
Retrospectiva de Cinema portugus no Olym
pic, que entretanto ardeu umas semanas antes
da Mostra comear. Depois, colaborei com os
Cahiers du Cinma e inventei as Semanas dos
Cahiers. A seguir, comecei a programar as salas
do Entrept, que tambm eram do Frdric e
comecei a ir aos festivais comprar filmes. Em
Londres, por exemplo, ainda Wim Wenders no
era conhecido, comprei-lhe os filmes. Estou a
contar-lhe isto e, de repente, lembrei-me de uma
coisa extraordinria, outra coincidncia, destas
que, como voc disse, so prprias dos jogado
res - faz hoje, talvez a esta mesma hora, exacta
mente 23 anos que eu, em Paris, quando me fui
deitar, disse Ana: pronto, acabou-se esta vida,
vou comear a trabalhar a srio! No dia seguinte,
dia 5 de Outubro de 1977, abriu o Action Rpu
blique e eu nunca mais tive frias. At hoje!
Como programador encartado do Action
Rpublique, cinema que inaugurado no dia
5 de Outubro, estreou o seu programa com fil
mes portugueses, oriundos da sua Repblica?
No. Quis primeiro fazer uma coisa especial
sobre Jean-Luc Godard, com os filmes que nin
gum tinha ainda passado. O cinema suo
estava na moda e, no conjunto de um ciclo
suo, com filmes de Tanner, de Goretta, etc. ,
consegui convencer Godard a deixar-me passar
aqueles ttulos at a invisveis. Mas no foi pos
svel arrancar logo com esse programa porque
as cpias no estavam totalmente disponveis.
Adiei para depois e, entretanto, tive a ideia de
abrir com outro ciclo sobre Cinema e Resistn
cia - Dovj enko e outros. Nessa 4a feira (de cer-
C /1 I l C l' r1 In
teza que o dia 5 de Outubro de 1977 calhou a
uma 4afeira, que o dia em que os filmes se
estreiam em Paris) , comprei noite o Le Monde
e vejo na primeira pgina uma chamada ao
arranque do Action Rpublique e ao ciclo da
Resistncia. Fiquei absolutamente surpreen
dido - o meu primeiro 'programa na primeira
pgina do Le Monde?!! Percebi depois que havia
filmes naquele Programa que iam passar pela
primeira vez, que tinha conseguido arranjar
cpias rarssimas, etc. Foi a que comeou a
minha boa relao com a imprensa.
Que outra boa relao fez com que desse o
passo seguinte - o da Produo e, sobretudo, o
do encontro com Manoel de Oliveira?
Nunca na minha vida tinha pensado em ser
produtor. O grande desafio, na altura, era ter
uma sala de cinema na cidade do cinema e
fazer disso uma coisa que adquirisse alguma
importncia. Produtores, para mim, eram Selz
nic e Georges de Beauregard, pessoas que ou
eram ricas ou tinham contactos privilegiados.
No era o meu caso. Na poca, o que me inte
ressava era mostrar filmes naquela sala, para
que tinha sido contratado como Programador.
Devo dizer-lhe que, como tambm sou nostl
gico, o Action Rpublique voltou recente
mente para as minhas mos. Auguei-o. Tenho
de novo uma sala em Paris! Na poca em que a
programava e de que estvamos a falar, fz um
acordo com o Instituto Portugus de Cinema
para a passagem de filmes portugueses, e o pri
meiro filme que mostrei foi Trs os Montes.
Antnio Reis e Margarida Cordeiro foram
estreia, pedi a Jean Rouch e a Joris Ivens que
escrevessem os textos de apresentao e o filme
correu muito bem. Entretanto, Antnio da
Cunha Telles, que era na altura Presidente do
Instituto, desafou-me para a Produo. Como
a Ana estava espera do nosso segundo flho e
ser difceis, ponderei a hiptese de criar, para a
famlia, uma base em Lisboa, mais confortvel.
E, de repente, que como decido boa parte das
coisas, resolvi aceitar aquele desafio. A relao
com Manoel de Oliveira comea com a estreia
de Amor de Perdio, no Action Rpubli
que. Foi, como sabe, um xto extraordinrio.
Eu sabia da polmica que o flme tinha causado
em Portugal, sobretudo com a difuso em epi
sdios na RTP O sucesso da estreia em Paris
soube-nos particuarmente bem e aproximou
nos muito. Comeou, a partir da, a minha car
reira de produtor. Com Francisca . Embora j
tivesse produzido uma curta-metragem de
Marguerite Duras e Oxal , de Antnio Pedro
Vasconcelos. Aprendi a ser produtor, fazendo.
E aprendi tambm que essa era a minha voca
o, a vocao que nunca tinha conseguido
identificar. Euma vocao de risco e o facto de
ser j ogador ajudou-me sempre a atravessar, e a
ultrapassar, as inmeras crises que a produo
de um filme, de qualquer filme, necessaria
mente implica.
Temos a ideia que o Paulo , pelo menos na
Europa, um dos raros produtores criativos, dos
que ainda produzem amorosamente os flmes
que produzem. De onde que lhe vem esse
amor - da personalidade do realador, do
argumento, dos actores escolhidos, do risco
especfco de um determinado projecto?
A experincia acumulada ao longo de
todos estes anos retira, evidentemente, uma
grande parte da nossa inocncia. Mas conti
nuo a tentar, embora nem sempre com xito,
que cada filme que produzo sej a uma aven
tura, uma nova aventura. O que me entusi
asma pode ser de natureza muito diversa. Tem
a ver, muitas vezes, com o realizador. Ao fim de
todo este tempo, como compreensvel, esta
beleci relaes de cumplicidade com muitos
as condies de vida em Paris continuavam a realizadores. Um filme que se faz sempre 4
Manuel Ol iveira e Paulo Branco durante a rodagem
de Francisca (1 981 ), Fotografia de Joaquim
Gabriel de Andrade Lopes, Coleco Cinemateca
Portuguesa / Museu do Cinema,
45
uma porta aberta para um prximo e assim
por diante. Uma espci e de work in progress
constante. Foi com Manoel de Oliveira que
aprendi as regras desta cumplicidade. um
grande prazer trabalhar com algum que nos
surpreende diariamente. Parece um lugar
- comum, mas no . H vinte anos que traba
lhamos j untos e rigorosamente isto que se
passa, A partir dele tentei extrapolar para
outros realizadores as virtualidades de uma
relao deste tipo, que muito, muito estimu-
C /I /1 C l' r,} / n
lante, Quando, por exemplo, parti para a pro
duo de Francisca, Manoel de Oliveira era
considerado em Portugal um realizador muito
difcil de produzir. Antevia-se, para mim, um
grande estoiro. Ainda por cima eu no era
ainda um produtor a srio, era uma espcie de
aventureiro. A confiana que Oliveira deposi
tou em mim, desde a primeira hora, motivou
-me como uma mola para garantir que o filme
fosse feito nas melhores condies possveis.
E foi o que aconteceu.
r / I l ri I' r I Ir
Os guies no so fundamentais para o seu
envolvimento?
O guio um mero instrumento de traba
lho, indispensvel para estabelecer o Plano de
trabalho. preciso ler bem para ver se no
haver l uma cena, gnero uma cidade a arder!
O interesse do guio paixo do realizador
que remete.
O caso de Sharunas Bartas, realizador da litu
nia, deve ser diferente. Como que aconteceu
a descoberta e a aposta num nome desconhe
cido e vindo de um mundo to distante?
Joo Canijo, que tinha sido membro do jri
do Fantasporto, disse-me que tinha passado no
Festival um filme genial - Trs Dias -, de um
tipo lituano, que at tinha ganho um prmio e
que eu devia absolutamente ver. Vi umas ima
gens numa sesso dos Kings e gostei muito.
Meses depois, no Festival de Berlim, Adriano
Apr veio ter comigo e disse-me que me queria
apresentar um realizador do Leste. Comecei por
lhe dizer que j no tinha muito espao para
produzir mais filmes, de mais nacionalidades.
Quando ele me explicou que era um tipo da
Litunia, que se chamava Sharunas Bartas,
disse-lhe logo -j! Duas horas depois estvamos
a almoar. Bartas mostrou-me uma folha de
papel, com algumas coisas escritas, sobre o seu
prximo projecto, a ser rodado na Sibria. O que
a folha continha era apenas um poema. E bas
tou-me. Comprometi-me a produzi-lo.
era algum que precisava de filmar com toda a
liberdade. O oramento era pequeno, cerca de
400 000 dlares, mais as despesas de laborat
rio e o custo da pelcula. Era o que eu tinha que
lhe assegurar. Estvamos em Fevereiro e eu
sabia que o realizador queria partir para a Sib
ria em Maio. Consegui, nem sei como, dinheiro
na Alemanha, na WR. Mais um milagre. No
gabinete em frente a um dos decisores da esta
o, que eu conhecia muito bem e com quem
tinha que falar por causa de um filme de Alain
Tanner que estava na altura a produzir, havia
outro gabinete, de um colega que estava virado
para filmes de Leste, muito em voga naquele
momento. Foi na mouche ! Depois, em Frana,
o Ministro da Cultura (julgo que era Jacques
Toubon, imagine!) tambm se interessou pelo
projecto e apoiou. E at em Portugal foi poss
vel arranj ar algumas verbas, por conta da pro
dutora ser portuguesa e do envolvimento de
alguns elementos portugueses que integravam
a equipa tcnica do filme.
Bem polmico que foi esse apoio do Ipaca! . . .
O filme fez-se. O interesse das apostas de
risco no est muitas vezes no antes, est quase
sempre no depois. Sharunas Bartas um dos
nomes incontestveis do cinema europeu
actual. Isso o que me importa.
Bartas passou a ser um dos seus realiza
dores-cmplices?
J . Com Manoel de Oliveira, Joo Csar
E os meios, Paulo, os meios tcnicos e os finan- Monteiro (depois de Joaquim Pinto ter, infeliz-
ceiros? Comeou logo a definir uma estratgia mente, deixado de ser produtor) , Chantal
para os arranjar? Apesar de tudo, uma rodagem Ackerman, Raoul Ruiz, Alain Tanner, mais
na Sibria no deve ser, para um produtor por- recentemente Jos

lvaro de Morais e ainda


tugus, quase luso-francs, o mesmo que fil
mar no Douro, na Madeira ou em Paris! !
. Na altura s sabia que da a trs meses tinha
que arranjar uma soluo. E depois pensei nas
portas a que tinha que bater. Percebi que Bartas
outros . . .
Negoceia tudo o que indispensvel para a
montagem de um projecto de produo de um
filme?
Tudo. 46
47
E cumpre sempre?
Cumpro o que est acordado.
Produzindo tantos filmes por ano, como agora
acontece, ainda tem tempo para ir ao pla
teau?
Ao princpio, estava sempre presente nas
rodagens. Agora, no. F impossvel. Os meus
plateaux passaram a ser virtuais.
Os realizadores no se ressentem com a sua
ausncia?
Essa uma das situaes mais difceis de
resolver actualmente. Embora tenham todos o
chamado telefone vermelho permanentemente
ligado a mim. Preparo muito muito bem as fil
magens com os realizadores, antes. H circuns
tncias, rarssimas, em que ainda sinto que
devo tentar aparecer.
Isso implica uma grande equipa de produtores
executivos a trabalharem para si!?
Produtores executivos, no, que sou eu que
continuo a decidir tudo. Directores de produ
o, sim. Antigamente conhecia todos os ele
mentos que integravam as equipas. Agora j h
umas pessoas que me escapam. Tenho pena,
mas fatal.
H quem pense que o nmero cada vez maior
de filmes que produz, 17 em 1 999, um estra
tagema para garantir o indispensvel cash
-flow e que vai tirando de uns para acabar
outros, de modo a que a mquina no preo
verdade?
No. E verdade que, muitas vezes, no
possvel dizer no aos <<1ossos e isso merece
que se corram todos os riscos, mesmo o risco de
sobrecarga de um calendrio de trabalho.
A Distribuio e a Exibio, nas quarenta e tal
salas que neste momento programa em Portu-
r' / /1 r' I' r 1 Ir
gal, tambm so determinantes para o con
forto do tal cash-fow?
A Distribuio e a Exibio garantem-me a
minha independncia e fazem valer as minhas
apostas. Completam o ciclo. Produzo um filme
para que o filme seja visto e, com salas, garanto
isso. muito simples. Mas, com todos os filmes
sem excepo, para alm da estreia nas minhas
salas, estou sempre a pensar em todos os pon
tos do mundo onde os filmes devem tambm
poder passar: da Coreia ao Brasil, dos Estados
Unidos Alemanha, do Japo Rssia . . . Sou eu
que vendo e decido sobre as vendas. Volto a
dizer, os filmes fazem-se para ser vistos e exis
tem quando so vistos.
O cinema est, para si, well and alive?
Completamente. Mas eu sou um homem de
aco. S me dou bem com o movimento. E o
cinema est em contnuo movimento; um
contnuo movimento. Quase sempre muito sur
preendente e muito exaltante. Se me desse para
a reflexo, teria que parar. Como o cinema, no
posso parar. No quero parar.
Os cavalos so um escape para fugir ao des
gaste e presso do cinema?
Os cavalos so uma paixo de infncia.
Recuperei- a h uns anos. Monto a cavalo todas
as semanas, participo em raids hpicos, no
para esquecer o cinema, mas exactamente
para poder produzir melhor os filmes que pro
duzo e para programar melhor as salas que
programo. Andar a cavalo faz-me um bem
incrvel, fsica e mentalmente. Os cavalos no
me afastam do cinema, aproximam-me dele
cada vez mais. E a inversa comea tambm a
ser verdade.
Tem uma palavra de eleio?
Viver. O prazer de viver. Em permanente
surpresa.
Os Cami nhos
da Prosti tui co

Ma n o e l d e O l i v e i r a
o QUE FOI A BOMIA E O BOMIO DO TEMPO DA
minha juventude?
Poderamos dizer que fora um tipo de aven
tura que julgo ter desabrochado pelos fins do
sculo XII e que tombara num certo roman
tismo em Portugal, justamente at ao decorrer
da Segunda Grande Guerra, depois do que
comeou a esvanecer-se. De ento para c, o
bomio, tpica figura romntica que caracteri
zava a bomia, foi desaparecendo e, com ele,
esse gnero de vida nocturna.
Nasci em 1908, durante a Monarquia e dois
anos antes da implantao da Repblica entre
ns, 1 91 0. De criana a jovem, assisti s diferen
tes mudanas de governos republicanos, prece
didas de revolues, que levavam as famlias
mais pacatas, como era a minha, por preveno,
a resguardar-se em casa nesses perodos de
aco agitada e a fechar as portadas interiores
das janelas, com receio das balas perdidas.
Assim cresci na minha inconscincia de
menino, e a pelos meus seis anos de idade
comeava a olhar como espectador e a compre
ender aos poucos o que se passava ao lado.
Essa experincia lateral da minha infncia
no deixou de me marcar muito e para sempre
me ficou entranhada esta viso de intranquili
dade, de incerteza e de instabilidade das cousas
daquele mundo que me rodeava ento, e, afinal,
do que me cerca hoje.
A contrariar as mudanas do poder que pas
sava de partido em partido republicano, surgiu
um inesperado golpe monrquico que, alis, no
durou mais de quinze dias, circunscritos ao
Norte. Por esse perodo, a cidade do Porto, onde
se desencadeou a aco, manteve-se em estado
de stio durante a luta contra a aco republi
cana, que atacava do Sul e acabaria por restau
rar a Repblica, depois de grande tiroteio e mui
tas mortes de ambos os lados.
Estas lutas tiveram lugar antes e depois do
exrcito portugus ter lutado em Frana, na
Manoel de Oliveira nos anos 30. Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
49
guerra de 1 914, ao lado dos aliados, cujas tropas
foram desmobilizadas em 1 918.
Vei o dar fim ao desconcerto entre os parti
dos republicanos o movimento militar de 1 926,
ainda de cariz republicano, de que resultou o
Estado Novo, o qual, por presso salazarista,
viria a tornar-se numa ditadura, que se prolon
gou at clebre revoluo dos Capites em 25
de Abril de 1 974 e da descolonizao.
Como vemos, esta jovem criatu.ra cresceu
sob um signo de variadas contingncias, e
durante esse perodo que foi o de criana a ado
lescente, estudou no liceu, passou a seguir para
o Colgio Universal como semi-interno, depois
interno j noutro colgio de que, por ser de Jesu
tas, fora expulso na Repblica, e instalara-se na
margem direita do rio Minho, portanto na
Galiza, junto ao caminho para La Guardia, cir-
cunstncia que o tornou conhecido pelo Colgio
de la passage. Para ali fui em 1 91 9 com o meu
irmo Casimiro, e l estivemos trs ou quatro
anos. Regressmos a casa, onde continumos os
estudos com professores particulares. Como nos
faltasse vocao, abandonmos os estudos e
passmos a trabalhar nos escritrios de meu pai.
A puberdade, por mim falo, a passagem
mais delicada formao e educao de um
indivduo. Com efeito, as fortes solicitaes do
corpo, acompanhadas por no menos forte exal
tao imaginativa e o despertar de uma insaci
vel curiosidade, que se faz nsia de conhecer a
vida em tudo o que nos era ainda escondido,
impelia-nos a uma prtica, que se acentuava e
em cujas profundezas era fcil cair em muitos
dos variados riscos.
Como alguns outros jovens, depressa enve
redei pela bomia e cedo se me infiltrou o gosto
pela vida nocturna, cousa que, ao mesmo
tempo, no deixava de ser uma escola, mas uma
escola com muitos alapes.
No obstante, era uma experincia que se
abria a muitos conhecimentos da vida, antes
ignorados na minha natural inocncia, e abria
campo a uma certa rebeldia lei, isto , s regras
sociais (hoje praticamente inexistentes) , que
eram impostas e aceites pela sociedade daquela
poca. Rebeldia no fundo tolerada, enquanto
praticada nos lugares prprios, mas no aceite
como cousa pblica, pois, como tal, sempre
redundaria em escndalo.
A bomia foi (e digo foi, porque hoje bomia
tal como era antes no existe, as noitadas so
outras, como as discotecas, e tambm outros os
divertimentos, os quais perderam todo o roman
tismo que caracterizava o verdadeiro esprito da
bomia), era ento, como um desregulamento
latente na sociedade por razes de ordem tcita
e tctica. E, por isso, a um qualquer rapaz que
atravessava esse momento de percalo, dizia-se
que estava na idade de correr o seu. fado (lapso de
tempo concedido aos rapazes como necessrio
para se libertarem das cargas libidinais prprias
da idade e, na prtica, conhecerem o que era
interdito fazer em sociedade. Tambm uma
maneira de evitar devaneios tardios, na crena
de que tendo vivido o seu fado em tempo pr
prio, depois de casados dariam chefes de fam
lia mais ponderados). que ento no era como
agora. Nesse tempo uma jovem de famlia no
era aceite em casamento porque os rapazes no
as queriam para esposas se no estivessem vir
gens. Eram as prostitutas que, como bons anjos
da guarda, salvavam a honra do convento s
meninas de exemplar comportamento. E, tanto
na alta como na mdia, era assim que burguesia
e povo pensavam. Seno at com maior severi
dade no povo e na mdia burguesia, apesar das
tentaes que os gals mais irresponsveis da
alta exerciam sobre as ingnuas de classe mais
baixa. Assim me parecia ser e assim era, ainda
que com excepes, que so o panegrico pr
prio de qualquer regra geral.
Voltando bomia, ou melhor, ao bomio
que, por vezes e por misteriosas razes, tombava
amoroso por uma dessas mulheres de quem se
dizia as paixes com prostitutas se geravam na
cama, o que no deixas de estar certo, mas have
ria outra razo, por ventura mais forte, a do cora
o que, como diz o poeta, entre tantas s uma
deseja, escolhe e quen>. E este pequeno detalhe
supera todas as outras sensaes, desde o gozo
da cama a outros prazeres, que na vida prosti
tuda chegam a ser um vcio, tais como o so
tambm a vida nocturna, o jogo nos Casinos, ou
as bacanais nos clubes nocturnos, vcios prop
cios a contnuas orgias com essas malfadadas
mulheres, a quem chamavam putas, termo assaz
justo mas, por parecer demasiado pejorativo e se
tornar agressivo como um insulto, mudam, por
vezes, para pegas. O curioso que hoje, por
estranhas razes que desconheo, e prefiro no
conhecer, levaram a sociedade a desvirtuar o
nome dado puta, e transferir para os meninos,
agora apelidados de putas, apesar de serem
filhos de famlias bem e os prprios pais no
hesitam em assim os nomear sem qualquer
pudor.
Putos so, pois, os meninos inocentes,
enquanto as putas so mulheres pervertidas a
uma vida fcil, por fora do seu ganha-po, pro
fisso que consiste em vender ou alugar o uso do
seu corpo honrada clientela. Os putos so um
produto natural da manuteno da espcie
humana na evoluo da natureza (cujo apelido
de putas resultou dum conceito consensual
deliberado pela sociedade) que far deles os
homens de amanh. E elas, as putas, as autnti
cas, essas, consciente ou inconscientemente
levadas desgraa de o serem, atiradas, eu sei l!,
para um destino onde perdida a juventude . . .
que lhes resta?
Manoel de Oliveira em fotografia de promoo de
"A Cano de Lisboa. Coleco Cinemateca
Portuguesa / Museu do Cinema.
50
51
Porm, acontece haver, na sua mal-vista
profisso, alguns casos de tal forma dignos que
as prestigiam do insulto que lhe fazem, cha
mando-lhes pelo que so, como evidente na
clebre histria de Marguerite Gautier da Dama
das Camlias do romance homnimo de Ae
xandre Dumas Filho.
Lembro-me desse caso e um do meu tempo,
mais simples, mas expressivo como reaco aos
preconceitos que dominavam na altura. No
conhecia pessoalmente o casal, ele fidalgo que o
era por educao e pelo seu porte de Brmmel,
ela uma mulher da vida, pequena e bonita, tor
nada uma dama respeitosa. Viviam, no casa
dos, mas maritalmente apaixonados, ela por ele
e ele por ela, do que resultou essa unio. Viviam
dos rendimentos que ele usufrua (como era
comum ao tempo a muitas famlias e a bastan
tes pessoas, entre jovens e idosos. Foi assim
durante muito tempo, em grande parte da socie
dade do Porto. Este confortvel viver deixou pra
ticamente de existir depois da Segunda Guerra
Mundial, pois a desvalorizao da moeda teve
efeitos devastadores que fizeram insignificantes
as rendas). Frequentavam todos os lugares, eram
vistos com fequncia em muitos dos cinemas e
dos teatros. Ela sempre uma senhora. S no
conviviam na sociedade a que ele pertencia,
porque o cdigo social os impossibilitava, mas
eram respeitados. Porm, hava uma particulari
dade muito exterior: ele era um homem bem
parecido, elegante, magro, muito alto; ela, pelo
contrrio, era pequena, bem feita de corpo, e
bonita de cara. Andavam sempre juntos e as
diferenas acentuadas de altura, compunham
uma assimetria muito especial e agradvel de se
ver naquele par. Ou este outro caso particular,
tambm simples e passado um pouco mais
tarde, com um jovem da sociedade e uma pros
tituta, ambos apaixonados. Porm, sob o bice
da impossibilidade de uma unio, dadas as cir
cunstncias, ambos inconformados mas ele
incapaz de ultrapassar a situao como no caso
anterior, levou-a a uma separao radical e, de
comum acordo, para a efccia de um corte, foi
para a ilha da Madeira, separao a que a dis
tncia era ou dava maior garantia. Soube-se,
mais tarde, que ela teria encontrado na ilha,
entre outros amantes, um que a fzera aprender
a andar a cavalo. Eis que num passeio em que
iam juntos o cavalo parece ter tropeado, ou ela
o teria provocado, como alguns suspeitavam.
Mas, o certo como certo era duvidoso, do que
no restava dvida que a queda fora mortal.
A morte colheu-a antes de perder em vida os
encantos da juventude, to importantes para a
vida de qualquer prostituta, onde os espectros
da decadncia e da velhice so aterradores.
De um modo geral, as prostitutas no tm
verdadeira noo ou no se do a tais pensa
mentos, ou fingem ignor-los. Preferem olhar o
presente e no pensar no futuro onde j lhes no
sorria a juventude. E aos jovens bomios tam
bm no. At porque tambm lhes no ocorre a
ideia de envelhecer. Embora, com o tempo, se
pudesse dizer que um bomio inveterado no
tem idade, pois que goza a bomia sem dela que
rer saber, e de facto o se no dar conta desse per
calo retarda a senilidade, de que s se do conta
ao entrar nela, ou cair na misria. No sei que
anjo os protegia mas desgraados seriam aque
les a quem tal anjo abandonasse.
Estranhava as prostitutas, porque a impres
so que nos ficava de incio era a de que elas
amavam o gozo e amavam aquela vida fcil e
divertida. Ora, engano meu. O que quase todas
ambicionavam era amancebar-se com um
homem de quem gostassem ou que as pudesse
tirar dali para fora e lhes desse uma vida de segu
rana, bem-estar e futuro. Ao fim de pouco
tempo achavam aquela vida montona e impr
pria da sua condio de mulheres. Cada uma
delas sentia necessidade dum afecto e iludiam
essa falha ou falta pagando a um chulo como se
ele verdadeiramente as desejasse e amasse. Mas
para o chulo se manter tinha que viver custa do
trabalho da amante, e eles pareciam mais inte
ressados no dinheiro do que nelas, as pobres,
que o ganhavam para lhes dar. Mas o chulo bre
vemente confundia afecto e dinheiro. Tanto
assim, que quando pressentisse que um fregus
agradava amante, j sem saber bem se por
cime se por defesa de interesses, castigava a
pobre vtima com uma boa sova. O interessante
que elas gostavam que o chulo lhes batesse,
porque lhes parecia que o faziam por cime, o
que lhes deixava a impresso de gostarem delas
e isso fazia prova do amor de que tanto care
ciam. Estranhos meandros esconde a vida.
A palavra bomia hoje j no faz sentido, de
tal modo se modificaram as mentalidades e o
modo de vida. Hoje, as relaes sexuais come
am nos liceus, seno mesmo antes. E os rapa
zes no tm necessidade de recorrerem s pros
titutas, que servem agora um outro tipo de cli
entela. E praticam a sua profisso, quantas
vezes, hoje, arrastadas, violadas e sequestradas.
De qualquer modo j no fazem a profisso da
mesma maneira, ou pouco resta do que se fazia
antigamente. O mundo deu uma grande volta
neste fm de sculo e as orgias, que antes na bo
mia levavam perdio, hoje a droga que o faz
e com maior extenso, violncia e eficcia.
Antes, a essncia das orgias estava na atraco
abissal do sexo feminino, centro fcil para satis
fazer as sevcias dos homens e acomodar as
necessidades das prostitutas. Corria ento esta
mxima entre eles - dinheiro, mulheres e vinho
- o que fazia da bomia um vcio que, afinal, o
era, da que sobrevinha a perdio. Ou a salva
o, como no caso da personagem Snia do
romance Crime e Castigo de Dostoievski.
No foi tempo das drogas que hoje vemos
espalharem-se por todo o lado. Rarssimas
foram as prostitutas desses tempos idlicos que
usaram qualquer droga, todavia, as que ousa-
ram, fizeram-no com conta e medida, e no os
estupefacientes que hoje se usam sem conta
nem medida, era a cocana e o pio, mas muito
s escondidas e de tal modo que quase ningum
o sabia.
Para alm dos casos referidos e do dessa per
sonagem extraordinria que Snia, ocorre-me
mais um, tambm relacionado com actos rele
vantes de mulheres que tombaram na prostitui
o obrigadas por condies adversas, como no
do romance Crime e Castigo de Dostoievski.
Este outro um caso de contexto menos dram
tico, pelo menos na sua conjuntura. Passo a con
tar.
Havia certo bomio, homem de meia idade,
que encontrava com frequncia nos clubes noc
turnos. No nos conhecamos pessoalmente,
mas sabamos um do outro pela frequncia com
que nos vamos nos clubes e pelo que contava
quem nos conhecia. Por isso eu sabia que era
casado e que o facto de ele ser casado e ter uma
filha no o impediam de frequentar os clubes
nocturnos onde, em companhia de uma ou mais
prostitutas, habitualmente ceava, antes de delas
se servir. A bomia era nele um vcio arreigado.
Tinha posses e pavoneava-se num luxuoso Pac
kard. Mantendo esta vida desregrada, acabou
por se arruinar rapidamente.
Ele no desprezava a sua famlia, e esta, por
fraqueza ou por qualquer outra razo, pois s
Deus o sabe, tolerava as folias daquele homem,
suportava-as como um destino inexorvel. Des
tino esse que o mergulhou, a ele, mulher e
jovem filha, na plena misria. Soube-o. Como?
Inesperadamente, pois no havia nenhuma
espcie de relaes entre ns, j que eu no fre
quentava os Clubes nocturnos e h muito tempo
que nem o via nem ouvia falar dele. Recebo uma
carta do senhor, onde me pedia para o visitar no
endereo que me indicava, uma certa rua penso
que na Rua da Alegria, perto da Praa dos Povei
ros, mais ou menos por a. 52
Coleco Cinemateca Portuguesa / Museu do
Cinema.
Ignorando o motivo conforme o seu pedido,
acabei por visit-lo certa manh, j passava das
onze e meia. Bato porta que pouco' tempo
depois se abria pela mo de uma jovem muito
bonita e elegante, ainda em camisa de noite,
tapada com robe de quarto, mas completa
mente vontade, nem pudica, nem impudica.
Eu nunca a tinha visto, mas ela parecia saber
quem era e ao que vinha, pois disse-me logo
para entrar antes mesmo de me perguntar ao
que vinha e quem procurava. Olhou-me um ins
tante, como que a avaliar a qualidade do macho,
e levou-me pelo interior dum estreito corredor,
com uma porta aberta ali logo esquerda que
ela me indicou para eu entrar. Assim fiz. Entrei
para um quarto amplo, mobilado com duas
camas, um guarda-vestidos e um armrio-toi
lette com um espelho, uma pequena mesa e
algumas cadeiras, tudo do mesmo estilo, tido
como francs e muito comum nas casas
daquela poca.
Duas ou trs janelas, que davam para a rua,
tinham as portadas meio fechadas por forma a
deixar o ambiente numa meia penumbra.
Ela acompanhou-me at cama onde os
pais estavam ainda deitados. O pai meio
erguido, encostado ao espaldar da cabeceira da
visita e apresentou a rapariga. Ela sorriu vaga
mente e retirou-se para se sentar na beira da
outra cama, mais afastada e com um ar indife
rerte. A me, deitada esquerda dele, olhou a
retirada da filha e logo me lanou um sorriso
meloso. Com o seu sorrir completamente des
contrado ficou a olhar para mim como se a situ
ao fosse a mais natural do mundo. Ao mesmo
tempo e sem qualquer pudor, esperava da
minha parte uma rpida compreenso da situa
o em que eles se encontravam, na esperana
de evitar esse passo difcil de me pedir uma
ajuda se possvel substancial.
Face quele espectculo no era difcil per
ceber a situao de misria em que se encontra
vam e que quem lhes valia era a flha jovem e
muito atraente. No me enganava, ai estava ela
submissa e pronta a servir. Isto , a que se ser
vissem dela. O espectculo era naturalmente
deprimente, os pais viviam custa da filha, ati
rada para a prostituio, sacrifcio certamente
insuficiente para sustentar os trs infelizes,
tanto mais que para atrair os clientes ela teria
que se apresentar sedutora, com vestidos que
acentuassem as formas do corpo e a tornassem
atraente, contudo sob uma aparncia serena e
indiferente.
No estava certo se nela, na filha, se teria j
instalado o vcio da perversidade, produto do
gozo de tal profisso, ou estava apenas subme
tida ao sacrifcio que as circunstncias lhe impu
nham. Mas era claro que sobreviviam custa da
filha, arrastada prostituio para sustentar os
pais, com quem sempre vivera, e agora vtima da
misria que os cobria, aos trs, num quarto de
rs-da-cho, alugado, e mobilado com restos de
penhora, que talvez por caridade lhes tivessem
deixado os credores. Estava to impressionado
que me senti incapaz de levar mais longe a
minha curiosidade e no fz nenhuma pergunta.
cama, sorridente e descontrado. Fizemos um Tudo estava diante dos meus olhos fcil de com-
53 discreto cumprimento de cabea, agradeceu a preender. Os pais, ainda que sorridentes, em
particular a me, como que inconsciente, con
formados, ou melhor, com total descaramento,
deixavam-me a sensao de estar frente a um
quadro mais inslito que deprimente.
Os olhares, sem nenhuma espcie de humi
lhao ou de revolta, imploravam uma ajuda
imediata de dinheiro. Os trs colocavam-me
diante de um espectculo desmoralizante, de
modo a tudo deixar subentender, ignobilmente,
que podia servir-me do corpo da flha, enquanto
esta se erguia da cama onde se tinha sentado.
Mas desenlaava j o cinto da robe-de-chambre,
que semi-aberto deixava perceber atravs da
fna camisa, quase transparente, as formas per
turbantes do seu corpo.
Confusamente, apressei-me a deixar o meu
contributo monetrio e, sem me submeter a
qualquer sentimento de compaixo, tirei da car
teira algumas notas, que deixei sobre a mesa do
centro. E sa profundamente chocado, mas adi
vinhando na filha, que em nenhum momento
me deixara de olhar, um certo rancor de prosti
tuta humilhada no seu orgulho de mulher.
J na rua, no pude deixar de imaginar que
ela era bela, e eu a deixara ferida por me no ter
submetido aos seus encantos femininos. E vim a
pensar mesmo, com certa baixeza da minha
parte, sem dvida, que tavez o mesmo teria pas
sado, aps a minha retirada estratgica, pela
cabea dos pais. Passando de uma ideia a outra,
veio-me ideia que se a cousa , com efeito, con
sumada, isso poderia ser um princpio para que
eu ficasse preso aos encantos da jovem e assim
ficar como socorro, em permanncia, infeliz
situao deles. Tudo seria possvel, e isto me leva
a fazer esta refexo reaista: por tais meandros
enganosos se tece a vida!
Junho, 2001
Manoel de Oliveira. Fotografia de Francisco Ol iveira.
54
Ri os da terra,
ri os da nossa
al dei a
Ma n o e l d e O l i v e i r a
RIOS! QUE PODER DIZER-SE DOS RIOS? QUE
todos aqueles, os maiores e a grande maioria dos
outros, vo de afluente em afluente engrossando
a massa das suas guas que corre procura da
foz do oceano que o destino para cada um mar
cou.
Oceanos diferentes que se ligam entre si
, pelos extremos e que, no seu conjunto, ocupam
dois teros da superfcie terrestre. Os rios que
atravessam Portugal, os que nele nascem e os
que de Espanha vm, todos se dirigem para o
mar Atlntico.
Dizem que o Oceano Atlntico surgiu por
um incidente ssmico fenomenal, e fez desapa
recer o fabuloso continente a que c
h
amavam
Atlntida, uma remota civilizao que se cr ter
sido afogada quando as partes que antes eram
unas, onde os lugares hoje ocupados por Lisboa
e Nova Iorque ento se beijavam. Mas ambos os
lados foram afastados por essa linha, deixando
um enorme vazio que as guas que ocorreram do

rctico e do Antrctico preencheram, formando


este nosso vasto Oceano.

guas que hoje


banham parte da Europa, da

frica, e das Am
ricas, que separam continentes e os ligam, cru
zando segredos e recados, que vo e vm de
Norte a Sul do hemisfrio, em linhas paralelas e
cruzadas, nos trazem desde as nascentes dos rios
Hudson, Mississipi, Amazonas, ou La Plata, de
um lado e, do outro, pelo Tamisa, Douro, Tejo,
Niger, Quanza ou Kimberley, os misteriosos e
enigmticos segredos vindos do interior de
todos aqueles pases.
Amar o mar amar a alma de todos esses e
muitos outros rios que desaguam nos oceanos
as alegrias e mgoas dos povos que banham.
Lamar os povos que esses mesmos rios atraves
sam e alimentam corpo e esprito, e do sinal de
fora viva que se renova a cada instante.

guas a
correr pelo tempo, por crregos, por leitos e
pelos espaos histricos desses povos de dife
rentes raas, hbitos e costumes, no obstante
unidos pela mesmssima raiz humana que os
liga, que nos liga e nos iguala a todos ns.
Dos quatro rios portugueses nascidos em
Espanha, dois so meieiros e por isso traam a
linha que serve de fronteira: o Minho ao norte e
o Guadiana ao sul. Os outros dois so transver
sais, ao norte o Douro, que desagua no Porto, e
ao sul o Tejo, que desagua em Lisboa, cidade
onde viveu e morreu Fernando Pessoa, e que ele
disse ser o rio da minha aldeia .
Assim era o Tejo para Pessoa, mas no para
mim. O rio da minha aldeia , o Porto, o
Douro. Restam ainda neste rio vestgios deixa
dos em tempos longnquos, mas ainda memo
rveis: so os tpicos barcos rabeIas, reminis
cncia de quando ali vinham os Vikings tirar o
ouro que havia nas areias do rio, no lugar do
Aranho.
Por sua vez dizia-se na antiguidade que, no
imenso esturio do Tejo, ali aos ps dessa Lisboa
mitolgica e clssica, a velha Olisipona evocada
no heri Ulisses da Odisseia, de Homero, apare
ciam mticas e belas ninfas aos marinheiros e
aos navegadores portugueses, seduzindo-os
para a aventura dos descobrimentos, indicando
lhes os caminhos venturosos por onde haviam
de navegar.
O Tejo no o rio da minha aldeia , mas
nem por isso deixa de me exercer uma estranha
seduo. Talvez por que de l partiram as cara
velas e as naus que deram a conhecer o mundo
ao mundo, mas tambm porque a ondulao
que lhe vem do mar, e sobe at ao cais do Ter
reiro do Pao, faz balouar as barcas como se
embalassem beros de crianas que, mais tarde,
se fazem ao largo j marinheiros e deixam as
suas vidas nos naufrgios que afundam as bar
cas que os embalaram em vida. Assim reza a
poesia de Cesrio Verde.
nas cordas de uma guitarra e cantados pela voz
magoada duma qualquer Amlia.
Como homem do Porto e do cinema fiquei
mais apegado ao Douro, que este sim o rio da
minha aldeia . Nele me vejo e me revejo como
num espelho multifacetado, pois ontem era uma
cousa e hoje j outra, outra ser certamente
amanh. Assim como ele mudou tambm eu
mudei e j no sou hoje o que fui ontem e no
serei amanh o que sou hoje. O que quer dizer
que a vida corre por dentro da gente como as
guas nos cursos talhados para os rios at che
gar ao seu finamento.
Destes pesares nascera talvez o fado que Finamento que a nossa entrada para esse
de Lisboa e canta o destino que pertence a cada grande esprito, esse imenso Oceano onde todos
Douro, Faina Fluvial" (1 931 ). Coleco Cinemateca
Portuguesa / Museu do Cinema.
um no seu marear na vida. Destinos dedilhados acabaremos por desaguar. 56
Corpo, espri to
e vozes
mi steri osas
das guas
N e l l o A v e l l a
SABIDO QUE, NA SENDA DA TRADIO PETRAR
quiana, Lus de Cames personifica o Tejo, atra
vs da famosa invocao das ninfas (Os Lusa
das, I, 4) , fazendo deste, a partir do fim do Renas
cimento, o smbolo de Lisboa e de todo o Portu
gal.
Muitos anos depois, nos primeiros trinta
anos deste sculo, um outro esprito satur
nino - Fernando Pessoa - parece querer refu
gim'-se num lugar escondido que o proteja da
turbulncia da sua poca e brincando, tambm,
com o fingimento que lhe permite orientar sen
timentos e emoes, segundo os lcidos per
cursos da sua inteligncia crtica e cerebral,
desce de tom estilstico e define o Tejo como o
rio da minha aldeia . Porm, nos labirintos da
sua personalidade plural, tal definio, que
surge inspirada numa relao de tipo ipon
mico, convive com as vises onricas e grandio
sas da Ode Martima ( 1 91 5) ; neste poema, o
heternimo

lvaro de Campos fala do Grande


Cais anterior eterno e divino , aquele donde
partimos em Navios- Naes . Do mesmo
modo, o Pessoa ortnimo exaltar, poucos
meses antes de falecer, as faanhas de reis e
navegadores portugueses da poca das Desco
bertas, reunindo, na Mensagem ( 1 934) , uma
srie de personagens ligadas ao repertrio
mtico-nacional, do Sebastianismo e do Quinto
Imprio, a partir do Ulisses citado no texto de
Oliveira e que, segundo a lenda, teria aportado
no esturio do Tejo e teria fundado a velha Oli
sipona , hoje Lisboa.
Para Manoel de Oliveira, o rio da sua aldeia
encontra-se no Norte de Portugal, o Douro que
desemboca no Porto, a sua cidade natal, e
transversal como o Tejo, mas profundamente
diferente deste. Rio majestoso como no h
outro , diz Agustina Bessa-Lus, a grande escri
tora, de cujos textos o poeta do cinema retirou
vrias das sua obras-primas. No incio de Fanny
Owen, o romance no qual se baseia o filme
Francisca (1981), Agustina diz que o Douro
no foi to celebrado quanto o Tejo ou o Mon
dego (este ltimo ligado, entre outras coisas,
trgica morte da famosssima Ins de Castro):
este rio que j entra em Portugal m cara
na cantiga d'amigo, um dos trs grandes gne
ros em que se articula a poesia lrica galego
-portuguesa, que floresceu na Galiza e no norte
de Portugal (a mesma regio de onde provm o
cineasta) entre os finais do sculo XII e a pri
meira metade do sculo x As origens e pecu
lim'idades da cantiga d'amigo, no contexto da
poesia em lnguas nacionais, inspirada nos
modelos dos trovadores da Provena, continua a
provocar aceso debate. Podemos encontrar essa
dualidade de sentidos, indicada por Durand,
na maioria dos poemas dos vrios autores, de
Pero Meogo a Joan Zorro, de Fernand'Esquio a
Martin Codax, de Nuno Porco a Roi Fernandes
de Santiago. Em relao a toda esta problem
tica, o leitor interessado pode consultar o traba
lho fundamental de G. Tavani, A Poesia Lrica
Galego-Portuguesa (Lisboa, 1990) e o Dicionrio
da Literatura Medieval Galega e Portuguesa (Lis
boa, 1993), organizado por G. Lanciani e G.
Tavani.
Recorrendo fenomenologia da imagina
o, do sonho e da poesia de Gaston Bachelard
(1884-1962), os barcos e as guas de Oliveira
enchem-se de significados no sentido psicanal
tico e eterno, isto , da estrutura fantstica que,
segundo o filsofo francs, estaria na base do
trabalho humano. Ele retoma em L'Eau et les
Rves (1942), o discurso junguiano sobre a rvore
funerria, o Totenbaum, e reala o significado
simblico de proteco materna, seja da gua,
Douro, Faina Fluvial" (1931). Coleco Cinemateca
Portuguesa / Museu do Cinema.
S8
Douro, Faina Fluvial (1931). Coleco Cinemateca
Portuguesa / Museu do Cinema.
59
seja do madeiro ao qual confiado - no mar - o
corpo do morto. Para Bachelard, o navio conduz
a um renascimento na medida em que se mani
festa como o bero redescoberta, evocando o
seio materno. E aqui temos, novamente, a dua
lidade: se nos reportarmos ao discurso mitol
gico, a morte, de facto, ne serait pas le demier
voyage. Elle serait le premier voyage (a citao
retirada da edio de 1979 da obra acima men
cionada, p. 100).
por esta via intrincada de mistrios e len
das que, em 1997, Manoel de Oliveira empreen
deu - nas vestes de um Marcello Mastroianni j
ento irremediavelmente marcado pela morte
que se aproximava - uma nova Viagem ao Fim
do Mundo.
Gostaria de concluir estas observaes sobre
o texto do grande Mestre, evocando os versos de
um poeta rabe que, fascinado como Oliveira
pelas guas, projecta a sua solido e a sua pro
cura da identidade e dos valores universais num
mar que Mediterrneo no sentido em que est
entre as terras e, portanto, une. Assim escreve o
srio Adnis (pseudnimo de Ali Ahmad Said
Esber, n. 1930) no poema Disse-vos:
Disse-vos: ouvi o mar
Que l as suas poesias, ouvi
O lamento que ressoa dentro da concha.
Disse-vos: cantei
Nas bodas do diabo, no banquete dos mitos.
[Cantos de Mihyar o Damasceno, 1961]
o Douro de
Manoel de
Ol ivei ra
Ma r i a de F t i ma B raga de Ma t o s
AniKibb, aniKibb, passarinho, tt, berimbau,
cavaquinho, salomo, s polia, tu s ladro
(do flme "Aiki-Bob" , de Manoel de Oliveira,
citado em Portugues(ssimo, p. 136)
MOEL DE OLIVEIRA DOURA O DOURO, ESSA FITA
metalizada de luz, cole ante e interrogativa como
uma mulher, transportadora para a fita celul
sica com o nome Teresinha, Teresa, Mariana,
Ema . . . , s vezes perdedora, s vezes predadora.
o Douro um corpo sensual, ventre-receptculo
de uvas, de energia e de pensamento que, com a
luz do sol, se defende do nosso olhar e nos cega.
Precisamos de nvoa, espcie de pelcula pro
tectora de que fala Manoel de Oliveira, para ver
mos melhor, para conseguirmos ver.
Esta herana colectiva e gregria que o
Douro (porqu Duem e no Dom?), vertebraliza
a cidade e a minha famia. Fmarcante e sedutora
a evocao das travessias de barco at ao Arei
nho, h 70 anos, espcie de Douro aventura fu
vial, contempornea de Douro, Faina Fluvial.
Cerca de trinta anos depois, quando regres
svamos ao Porto pela ponte de D. Lus, a minha
me, mulher de esttica, e o meu pai, homem de
justia, diziam lcidos e objectivos: esta paisa
gem bonita em qualquer parte do mundo,
constatao que os meus filhos j puderam con
firmar com os olhos abertos e as mochilas s cos
tas. A frase no dizia era a mais bonita (como
a emoo podia permitir) , porque os superlati
vos superlativados retiram razo s afirmaes;
todavia, considero esta refexo fundamental
pelo que contm de apaixonado e raciona, um
testemunho de tica e de esttica. Adoptando a
expresso de Manoel de Oliveira de que a fam
lia <<uma escola superior natural (por isso
que falei dela) , comparo estes valores a um
astrolbio do nosso quotidiano.
O Porto, ou qualquer porto de arribao, for
nece-nos vestgios de Bem e de Belo, norteado-
Douro, Faina Fluvial" (1931). Coleco Cinemateca
Portuguesa / Museu do Cinema.
61
res de um passado-futuro, como um valor patri
monial individual e colectivo. O cenrio gran
tico do Porto foi recentemente classificado de
Patrimnio da Humanidade. Porm, esta
expresso trai uma redundncia e subterrnea
ironia, porque toda a Terra pertence a toda a
gente (em francs e no Brasil seria: Tout le monde
appartient tout le monde/Todo o mundo per
tence a todo mundo) . Mas a gente, as pessoas, o
Homem que pertence Terra, como dizia o
chefe ndio Seattle, quando o governo ameri
cano lhe queria comprar territrio.
Ento, se mentira-verdade que a terra
como o sol so os mesmos para todos, indis
cutvel que o torro natural ou adoptado de cada
um de ns diferente, sobretudo pelo olhar que
pousamos sobre ele. O topos d-nos o sentido
de identidade que alis aparece obrigatoria
mente nos documentos que nos acompanham
toda a vida: patronmica e toponmia. Quem
somos, onde e quando nascemos so facetas
comuns esquadrinhadas no rectngulo do B. L
(nunca resisto tentao de ver o equivalente,
noutros pases). Do meuB. 1. consta que sou por
tuguesa e tripeira (verso feumtica) tal como
Manoel de Oliveira.
Mas se o Porto/ponto de partida o mesmo
lugar, evidentemente tudo o resto diferente.
Estamos em lados opostos da objectiva (subjec
tiva, claro) . Ele ensina a (vi) ver o rio da nossa
aldeia, isto , a ver-nos por dentro. Filtra-nos
atravs da sua objectiva (subjectiva, claro) o
caminho mais frtil: da refexo, das interroga
es, e da sugesto. Ultrapassando o domnio da
cognio (cf. Pirmides dos nveis de Cognio,
de Maslow) , situa-se no plano da criao. V,
analisa, relaciona e prope-nos snteses provo
cadoras, irnicas e movedias com o desafio de
as desmontarmos tambm. Lana o repto que o
espectador continue o filme eternamente inaca
bado. Interessa-lhe que nos interesse um pro
cesso mais que o produto, mais o descobrimento
que a descoberta. A palavra dissecadora, rigo
rosa e ar-ti-cu-Ia-da (evidentes as subordinadas
e as parfrases) . O texto e o tempo tm um esta
tuto muito prprio. A paisagem e o piano tam-
bm. Os dilogos-olhares cortantes e eteros
fazem lembrar uma luta de esgrima em cmara
lenta e mesmo em Non ou a v glria de man
daI o sangue no jorra. Tanto no campo de
batalha como no hospital goteja num comedi
mento proporcional tenso (brechtiana essa
distanciao?) .
O plano esculpido irrepreensvel. O movi
mento dos barcos, dos bailes, das palavras, do
andar, hipntico, sufrolgico. O actor suposto
ou sobreposto personagem dilui a fronteira
delicada entre fico e realidade, materializada
numa mscara persona trgica, subtil, lmina
sem olhos, janelas da alma (para Amada),
atravs dos quais vemos e somos vistos, num
jogo de espelhos sem fim.
Hulha Branca (1932). Coleco Cinema1eca
Portuguesa / Museu do Cinema.
6
2
Ol i vei ra e o
Documentri o
J o o L o p e s
No LIVO Conversatiolls avec Manoel de Oliveira,
de Antoine de Baecque e Jacques Parsi (Cahiers
du Cinma, 1996) , os autores questionam longa
mente Oliveira sobre os temas, as obsesses, as
lgicas e os desvios das suas mais de seis dca
das de trabalho cinematogrfico. A certa altura
(pp. 52-55), colocam-lhe uma srie de perguntas
sobre a vontade de mostrar o corpo e, mais do
que isso, sobre a visibilidade que nos seus filmes
adquire o devir fnebre do corpo, isto , o cad
ver. Fala-se de Os Canibais , A Divina Com
dia e Francisca , at que surge esta pergunta:
Porque que se interessa tanto por falar de
cadveres e mostr-los? Oliveira limita-se a res
ponder de forma ambgua, devolvendo a per
gunta: No sei. No tenho a certeza: ser que
falo mesmo de cadveres ou ser que falo do seu
esprito? .
Pensando bem, a ambiguidade da resposta
ser tudo menos acidental ou fugidia. Porqu?
Talvez porque possamos detectar nela algo de
fulcral em todo o trajecto criativo de Oliveira e,
muito em particular, nas componentes docu
mentais desse trajecto. A saber: o gosto pela cele
brao de todos os contrrios. Mais do que isso:
a irriso imanente de qualquer conceito, objecto
ou realidade. E haver irriso maior - e maior
ironia - do que sugerir que o cadven>, verda
deiro grau zero do cinema, possui um esprito ,
esse impulso inefvel que as imagens (e os sons)
apenas podem sugerir?
Por uma razo de pura preciso histrica,
importar lembrar que, de facto, a obra de Oli
veira nasce sob o signo do documentrio.
Douro, Faina Fluviah> ( 1931) apresenta-se como
uma deambulao pelas margens do rio Douro,
revelando elementos do seu quotidiano e, ao
mesmo tempo, acumulando ressonncias sim
blicas (recorde-se, por exemplo, a presena dos
guardas e das suas imagens de autoridade) . Ao
mesmo tempo, j a parece evidente que Oliveira
est longe de procurar um olhar documental que
se confunda com qualquer modelo de natura
lismo ou espontanesmo. Ou melhor, a prpria
passagem das dcadas (e o confronto com
alguns dos filmes que Oliveira foi dirigindo) per
mitiu perceber que este um universo de cons
tante - e, por vezes, perverso - desafio a qual
quer imediatismo das coisas e das gentes. H
sempre um esprito, um para-alm-do-real
que Oliveira visa como uma espcie de bizarra
autocrtica do prprio cinema - vemos o que
vemos, mas o invisvel sempre um valor pre-
sente e, no limite, desejado. Nessa medida, no
h em Oliveira filmes-documentais contra fil
mes-de-fico : o olhar documental e a prtica
da fico so apenas duas vertentes cmplices,
permanentemente enlaadas num jogo de ambi
valncias temticas e formais.
Alguns exemplos:
InxI.tcno I030
Nesta evocao breve (23 minutos) de uma
Aniki-8ob" (1942). Coleco Cinemateca
Portuguesa / Museu do Cinema.
feira em Famalico, o pendor descritivo vai 64
Aniki-Bob (1942). Coleco Cinemateca
Portuguesa / Museu do Cinema.
65
dando lugar a uma sucesso de quadro vivos
que tm tanto de documentai como de fict
cio. A simples identificao de objectos (por
exemplo, alguns dos bonecos vendidos na feira)
feita no sentido de os individualizar, empres
tando-lhes uma autonomia iconogrfica que
lhes confere o estatuto de potenciais exerccios
de fico.
ANIKI- loBc) ,tp(u
A condio histrica de precursor do neo
-realismo diz bem da insero bizarra deste
filme em qualquer entendimento linear e deter
minista da histria do cinema. De facto, Oliveira
volta, aqui, a filmar o Porto como lugar de uma
pulsao fsica contagiante (as ruas, o deambu-
lar das crianas, a intensidade da luz do sol) e,
ao mesmo tempo, como ponto de partida de
uma lgica narrativa feita de sombras e medos e
que, falta de melhor, poderemos classificar de
fantstica . Tudo se passa como se personagens
e lugares existissem sempre ameaados pela
possibilidade de se transfigurarem em espectros
de uma outra dimenso, porventura de uma
outra fico.
O PINTOR E A CIDADE ,tp_6
No prprio ttulo se exprime uma alteri
dade que o cinema ocupa e, por assim dizer,
decide exacerbar. Ao registar o trabalho do pin
tor Antnio Cruz, Oliveira filma menos a repro
duo da cidade nas telas e mais a incrustao
dessas mesmas telas no espao plural e multi
facetado da cidade. Dit'-se-ia que a descrena
do cineasta na simples hiptese de uma repro
duo o faz expor o trabalho pictrico - e, por
contaminao, o trabalho cinematogrfico -
como um processo de reocupao dos lugares,
um verdadeiro prolongamento de qualquer rea
lidade escolhida como ponto de partida. Num
certo sentido, este um filme que pode ser
tomado como um axioma de toda a obra de Oli
veira: o que vemos o que, ao ser representado,
vamos perden>.
O CORAO ,p_8)
Documentrio nunca concludo sobre uma
cirurgia do corao. O simples assunto eleito
parece potenciar o relanamento desse pro
grama esttico que oscila entre a brutalidade da
matria e a sua dimenso espiritual.
O Po ,tp_p)
Que seja um filme sobre o po como ele
mento de um ciclo simblico - semear/colher,
transformar / distribuir, viver/morrer -, eis o que
diz bem do sentido dinmico do olhar de Oli
veira sobre o mundo. Alm do mais, as suas ima
gens, de um realismo ambguo, propriamente
potico, remetem ainda para uma viso contr
ria a qualquer celebrao das evidncias (por
menor porventura revelador: a direco de foto
grafia da responsabilidade do prprio Oli
veira) .
As PINTURAS DO MEU IRMO JLIO ,p_p)
As pinturas de Jlio Maria dos Reis Pereira,
irmo de Jos Rgio. um pequeno filme, de 1 5
minutos de durao, que, infelizmente, tende a
ser esquecido na maior parte das evocaes ou
especulaes em torno da obra de Oliveira. As
Oliveira confere-lhes, literalmente, algum movi
mento fsico para as apresentar como painis
instveis de uma determinada relao com o
prprio acto de perceber e registar o mundo. Da
que, de modo singularssimo, os quadros surjam
como emanaes de uma coexistncia do olhar
(do pintor, do cineasta) com a sua prpria repre
sentao (a tela, o cr de cinema) . Se a desig
nao no fosse historicamente deslocada, tec
nicamente abusiva e formalmente imprecisa,
apeteceria dizer que este um verdadeiro video
clip sobre a existncia material da pintura - e
sobre a sua atraco do, e pelo, imaterial.
ACTO DA PRIMERA ,p6e)
Obviamente um dos objectos centrais em
toda a dinmica temtica e criativa de Oliveira.
O documento sobre a representao de um
Auto da Paixo, em Trs- as-Montes, transfi
gura-se em exerccio de prospeco sobre os
prprios limites estticos do mundo e a sua pos
svel ordem tica. Pela sua admirvel crena na
vitalidade de uma realidade-em-bruto um
filme marcante em toda a histria do cinema
portugus (a par de outro da mesma poca:
Belarmino, de Fernando Lopes) e, involuntari
amente, tambm um dos que gerou uma mais
equvoca descendncia.
A CAA ,tp63)
A par de Benilde ou a Virgem Me, este
um daqueles momentos da mais pura irradiao
formal, a partir dos quais talvez seja possvel
conhecer e problematizar toda a obra de Oli
veira. Tudo se joga entre duas foras radicais: por
um lado, a caa como exerccio de violncia
organizada sobre as formas de continuidade
entre vida e morte; por outro lado, a ressonncia
simblica de tal violncia, assombrando e
pinturas so filmadas, no como reprodues ensombrado o espao humano com a certeza do
de uma qualquer realidade, seja ela qual for, seu prprio aniquilamento. S a obra de Oliveira
nem sequer como elementos de uma exposio. a de um observador irnico, mas radicalmente 66
"Aniki-Bob" (1942). Coleco Cinemateca
Portuguesa / Museu do Cinema.
67
cptico, da aventura humana, este um filme
essencial para compreender tal atitude.
BENILDE L1A VIRGEM M ,tp;_)
O confronto com o teatro de Jos Rgio ela
bora-se a partir de uma curiosa desvalorizao
dos poderes do prprio cinema - esse processo
audiovisual de fixao do teatro, de acordo com
uma frmula clebre (ver Manoel de Oliveira,
catlogo da Cinemateca Portuguesa, 1981 ) .
Assim, o filme no tanto uma recriao cine
matogrfica, como uma metdica e tendencial-
mente delirante apropriao ( audiovisual) do
teatro. O genial plano do genrico de abertura do
filme pode definir-se como uma elegante apre
sentao crtica do facto-teatro: a cmara
deambula pelo labirinto dos cenrios montados
nos estdios da Tbis, apresentando-os, no
tanto como uma realidade descarnada, mas
como a expresso de uma fico que j est a
chegar . . . Nessa medida, a fico no passa de
um exerccio de apaziguamento formal do olhar
documental. Dito de outro modo: o documento
sabe que existem, em si, fantasmas de muitas
fices.
NICE . . . PHOPOS DE JE' VIGO (1983)
A evocao de Vigo ( 1 905- 1 934) corres
ponde a um gesto emblemtico: ao filmar a Nice
do presente, Oliveira reencontra a memria e as
imagens do cineasta de Zro de Conduite e
LAtalante, ele tambm um retratista da cruel
dade indizvel do real, da suas utopias ficci o
nais.
VIAGEM AO INCIO DO MUNDO (1996)
conhecida a dimenso autobiogrfica
deste filme em que Oliveira revisita alguns cen
rios da sua prpria histria pessoal, a partir do
trajecto da personagem de um realizador inter
pretado por Marcello Mastroianni cujo nome
. . . Manoel. A redescoberta dos lugares, num
misto de seduo e estranheza, acompanhada
por uma espcie de assombramento do prprio
gesto documental. No limite, cada cenrio no
um espao onde se entra, mas uma construo
geogrfica (real e imaginria) de onde, muito
literalmente, se sai - recordem-se os espantosos
planos obtidos a partir do vidro traseiro do auto
mvel em movimento, por assim dizer expondo
a paisagem reencontrada como um mapa cada
Casa (2001 ) . com Michel Piccoli -, Oliveira
regista, logo na cena de abertura, a fascinante (e
irrisria, hlas!) contiguidade entre o palco do
teatro e os seus bastidores.
No deixa de ser curioso e desconcertante
que esta relao plural de Manoel de Oliveira
com o documentrio acontea ao longo de tan
tas dcadas, primeiro antes da ecloso da televi
so e, depois, muito sob o seu paralelo e pode
roso efeito. Alis, importa lembrar que, com
Amor de Perdio ( 1978) . Oliveira acabou por
se transformar em personagem incauta dessa
coexistncia nada pacfica entre o (suposto)
espontanesmo televisivo e as exigncias for
mais do cinema.
Na verdade, Amor de Perdio foi, na
altura da sua passagem na RTp objecto de uma
verdadeira caa s bruxas cultural que, com
algumas discretas excepes, transformou o
filme num crime de linguagem e representao.
A sua passagem no pequeno cr (cerca de um
ano antes da estreia nas salas de cinema) foi, afi
nal, um bizarro acidente de percurso, uma vez
que resultou, sobretudo, do desequilbrio ento
existente entre a produo de cinema e o envol
vimento na televiso nas suas lgicas econmi
cas. Em todo o caso, o acontecimento bastou
para que viessem superfcie, e de modo vio
lentssimo, uma srie de equvocos sobre a
suposta transparncia televisiva - e, mais do que
isso, sobre a necessidade de a preservar como
uma ddiva verdadeiramente inquestionveh>.
Ora, precisamente, Amor de Perdio era
(e ) um objecto de cinema alheio a qualquer ilu
so espontanesta. O filme fazia (e faz) uma
espcie de trabalho documental sobre a prpria
fico: Oliveira filma tanto uma histria (o
amor trgico de Teresa e Simo) . como a acu
mulao artificial e artificiosa dos seus sentidos.
vez mais distante, porventura menos legvel. H Tendo em conta que, de ento para c, a televi-
algo de semelhante no modo como, noutro filme so construiu um poder - de ocupao medi-
ambiguamente autobiogrfico - <<Vou para tica e narrativa - absolutamente avassalador, a 68
Aniki-Bob" (1942). Coleco Cinemateca
Portuguesa / Museu do Cinema.
sua atitude criativa permanece como um peda
ggico instrumento para lidarmos com a super
- abundncia de mensagens audiovisuais em
que vivemos.
Nesta perspectiva, valer a pena dizer que,
para alm dos seus trabalhos propriamente
documentais, tanto nos seus grandes filmes
como nos seus momentos menos felizes (por
exemplo, O Meu Caso ) , Oliveira nunca deixou
de ser um cineasta empenhado em discutir o
cinema como um facto interior dinmica da
prpria vida e no como um mero duplo seja
do que for. Se a parfrase no chocar, poderemos
dizer que ele procura o esprito das coisas cine
matogrficas, como se fosse necessrio duvidar
sempre de todas as evidncias, de todas as cer
tezas proclamadas por todos os documentos.
a, algures nessa paisagem etrea, que confuem
o seu desconcertante primitivismo cinemato
grfico e a sua sempre activa heterodoxia formal.
o Sculo
de Oliveira
E II s a Frugnoll
Solo la verit fit figliuola dei tempo
Leonardo da Vinci
o QUE PRESSUPE o TERMO TEMPO? UMA DEFINI
o de tempo pode ser entendida como meio
indefin.ido e homogneo no qual se desenrolam
os acontecimentos sucessivos ou parte da
durao ocupada por acontecimentos (Dicio
nrio da Lngua Portuguesa, Porto Editora,
7" ed.). No Dicion.rio da Lngua Portuguesa
Contempornea, da Academia das Cincias de
Lisboa (1" edio) o tempo a sucess.o de
momentos, de horas, de dias, de anos, em que
se desenrolam os acontecimentos. Para Jos
Cardoso Pires a unidade do tempo, no sistema
internacional de unidades, o segundo. Ver
dade, tambm isso se perde porque a memria,
aprendi por mim, indispensvel para que o
tempo no s possa ser medido como sentido
(De Profundis, p. 31). A obra de Manoel de
Oliveira uma amlgama destes conceitos.
sequencial, sentida e eterna.
Ao escolher um tema para opinar sobre
Manoel de Oliveira, lembrei-me do eventual
contraponto entre algumas datas, consideradas
significativas para o cinema nos ltimos cem
anos, e a vida e a obra do cineasta portuense.
Presuno minha, talvez, ao constatar que a sua
coincidncia no era afinal to linear como ao
princpio supunha. Teimosia, a seguir, ten
tando viva fora encontrar o elo condutor, que
revelia de Pitgoras, concluiria com um c.q.d.
Dar tempo ao tempo... significa esperar
com pacincia.
Meio tempo . . . presume um intervalo.
Matar o tempo ... sinnimo de procurar
entreter-se.
No possvel falar de cinema portugus
sem fazer referncia a MOL/V. Esta a maneira
carinhosa como trato o mestre Oliveira. o
cdigo no meu computador s suas referncias,
a abreviatura dos meus apontamentos. M de
Aniki-Bob" (1942). Coleco Cinemaleca
Porluguesa / Museu do Cinema.
Manoel, M de meu, M de Monsieur, etc., so
muitos M's vlidos. Para mim Manoel de Oli
veira MOLI.
O que fez correr Manoel de Oliveira? Entre
o Aniki Bob e o Porto da Minha Infncia,),
foi matando o tempo com Party, Vale
Abrao, O Convento, A Carta, inspirando
se na beleza das musas Catherine, Irene,
Clara ... e na portuguesssima Leonor, nome de
rainha .... Foi dando tempo ao tempo . .. e com Le
Soulier de Satin, que me faz lembrar o mtico
Sapatos Vermelhos, cuja imagem inesquec
vel do rodopio dos pequenos ps enfaixados
delicia ao recordar as memrias cinfilas de
adolescente, Manoel de Oliveira previdente
produziu duas verses, a integral, de seis horas
e cinquenta e cinco minutos, e outra curta, para
poder dar resposta a todo tipo de procura,
enquanto amadurecia a ideia mais tarde
transformada em Non ou a V Glria de man
dan).
Enquanto isto no meio tempo, as suas obras
no param de nos surpreender! Mas o tempo
Manoei de Oliveiraiano (ainda no entrou no
Dicionrio da Academia das Cincias ... ) no
pretende chegar a nenhuma meta, pois pela
71 nos sapatos de ponta da bailarina, ainda me razo inversa o seu tempo no corresponde a
uma durao limitada, mas sim oposio do
conceito de eternidade. Manoel de Oliveira e
continuar eterno, atravs da sua obra. Da
ampulheta de Leonardo, s lentas batidas do
Bi g Ben, para Manoel de Oliveira o tempo no
conta. Para ele o importante, no o tic-tac das
horas, o virar da pgina do calendrio, o incio
de um novo milnio, mas sim o frenesim dos
bastidores, o rigor da rodagem, o argumento
transformado em espectculo.
Faltavam 1 1 anos para nascer Manoel de
Oliveira quando foi inaugurado o primeiro
estdio de cinema.
1 908 Nasce Manoel de Oliveira. Apenas 1 1
anos antes tinha sido inaugurado o primeiro
estdio de cinema em Montreuil - Sous-Bois,
por Georges Mlies
E)23 Ao fazer 15 anos o cinema avanava com
a introduo do filme de 16 mm pela firma Eas
tman Kodak.
1 927 Ano memorvel para a histria do
cinema com a realizao do primeiro filme
sonoro: The Jazz Singer. No entanto, o sis
tema de som em disco aqui utilizado seria des
tronado no ano seguinte pelo processo de
registo directo no filme. Manoel de Oliveira
contava 19 anos.
1 932 Mais um passo na Stima Arte com a uti-
1izao da primeira cmara a cores a Technico
lar introduzido o filme de 8 mm pela Eastman
Kodak. Com 24 anos Manoel de Oliveira filma
Esttuas de Lisboa e Folha Branca .
1 94 1 Com Fantasia de Walt Disney acontece
no cinema a primeira aplicao da estereofo
nia. Manoel de Oliveira tem 33 anos e Aniki
-Bbo est prestes a ser concretizado.
1 952 1 9'] Aparecem os primeiros filmes em
cinerama e cinemascpio. Manoel de Oliveira Aniki-Bob(1942). Coleco Ci nemateca
conta os seus 44 anos.
Portuguesa / Museu do Cinema.
1 9G5 Dois anos aps o sublime Acto da Pri-
mavera, em que filma uma representao com
efeitos teatrais e A Caa , que pode ser visto
como o resultado de uma procura e o encontro
entre a fico e o documentrio, a Kodak revo-
luciona com a comercializao do formato
Super 8 tornando acessvel aos cinfilos ama-
dores o intrnseco mundo das imagens em
movimento. Manoel de Oliveira faz 57 prima-
veras.
I !lI!! Com a introduo do som Dolby, sistema
redutor do rudo de fundo, fecha-se para alguns
o ciclo das grandes datas do cinema do ltimo
sculo. o ano do 70 aniversrio de Manoel de
Oliveira, que por coincidncia um marco na
sua produo cinematogrfica. J l vo os
relevo, tcnica que veio a ser conhecida por intervalos entre algumas realizaes. Basta 72
AnikiBob ( 1942). Coleco Cinemateca
Portuguesa I Museu do Cinema.
73
lembrar que entre Aniki-Bbo e o Pintor e a
Cidade" mediaram 1 4 anos . . . neste ano que
surge Amor de Perdio, terceira adaptao
do romance homnimo de Camilo Castelo
Branco (as anteriores pela mo de Georges
Pallu em 1 921 e a segunda magistralmente rea
lizada por Antnio Lopes Ribeiro em 1 942),
tendo o convento por tema, mais tarde reto
mado na obra de 1995.
De facto, se o cinema no apresenta datas
significativas, apesar do boom dos efeitos espe
ciais - animao falada com a cumplicidade de
actores de renome que emprestam a sua voz a
bonecos e animais, etc. - Manoel de Oliveira
no pra. Em 20 anos produz 1 6 10ngas-metra
gens, algumas curtas e documentrios. A partir
de 1 988 realiza uma longa-metragem por ano e
todas com xito internacional.
Neste ano d-se um feliz encontro. Em Os
Canibais, cuja teia rocambolesca, grotesca e
at macabra ievitada pela presena de Mar
garida, cuja interpretao entregue a Leonor
Silveira, que se tornaria a sua musa nos anos
90'. Uma das grandes recompensas: no Outono
de 1 998, a edio de um nmero especial triplo
da revista L'rt dll Cinma, dirigida por Denis
Lvy. Sem dvida, uma homenagem merecida
e prestada por ocasio da proximidade dos seus
90 gloriosos anos.
Amor de Perdio, a primeira criao a
partir de um clssico de literatura, um dos trs
filmes, juntamente com O Passado e o Pre
sente e Benilde ou a Virgem Me, que cons
tituem uma trilogia de amores frustrados. O
primeiro Amor de Perdio por imposio
paterna dos pais de Teresa e de Simo Botelho,
o segundo por uma predisposio religiosa
especial que impossibilita protagonista amo
res terrenos, e quanto a O Passado e o Pre
sente por outras razes um tanto esotricas
(conversa tida entre Manoel de Oliveira e Jos
Vieira Marques, Director do Festival Internaci
onal de Cinema da Figueira da Foz, em Setem
bro de 1 979) .
Mas Manoel de Oliveira tambm retrata
outros tipos de amor, como em Le Soulier de
Satin e em Os Canibais onde os amores
romnticos so interrompidos para dar lugar
ao burlesco. Haver acto de amor mais puro,
transportado para a pelcula que o amor trans
mitido pelo Douro, Faina Fluvial e mais
recentemente Porto da Minha Infncia?
Setenta anos separam estas duas obras, em
comum a extemporaneidade de uma cidade,
sempre amada: Porto, a invicta.
Ao carcter batalhador, Manoel de Oliveira
acrescenta, essencialmente uma polivalncia
pouco comum. A realizao e produo em
Acto da Primavera, o argumento, a adaptao
e escrita dos dilogos em <<Viagem ao Princpio
do Mundo, a planificao, a sequncia, a mon
tagem' a fotografia, a direco do som e narra
o em Porto da Minha Infncia e at a inter
pretao em A Divina Comdia, fazem parte
do seu universo no plateall, dentro e fora, atrs
ou frente cmara, no laboratrio entre nega
tivos e tcnicas arroj adas de revelao, ao
microfone . . . Enfim, Manoel de Oliveira Olnni
presente, alma e corpo da sua criao.
Talvez por isto, com orgulho e andar firme,
ombros erectos, sobe aos palcos com a vivaci
dade e a ternura da infncia, como se tivesse
oito ou nove anos e fosse receber o diploma da
quarta classe e no mais um merecido galar
do, de ouro ou prata, o material no importa.
A recompensa, o reconhecimento de uma obra
premiada avivam ainda mais os seus 92 anos. A
aposta em valores simples, sem grandes dra
mas ou crises intimistas, muito a gosto dos
anos vindouros, e o triunfo dos sentimentos
dos apaixonados sobre qualquer adversidade,
como em Amor de Perdio , transformaram
este cineasta num dos directores mais admira
dos pelos crticos do nosso tempo.
A ltima dcada sem dvida a mais pro
lfera, mdia de um filme por ano, sendo que
em 2001 leva um ligeiro avano, com a produ
o de uma longa-metragem, Vou para Casa ,
um documentrio, Porto da Minha Infncia e
mais outra longa-metragem, cujo primeiro take
est calendarizado para Setembro.
Porto da Minha Infncia o evocar da
infncia, j com outros olhos que perpetuaram
a cidade do Porto em Aniki-Bob . Aqui, ima
gens antigas recuperadas da memria, atravs
de fotografias e gravuras da poca. L o Porto
que existiu, o Porto esventrado pelas inter
minveis obras, arrastadas pela fama da Capi
tal Europeia da Cultura 2001 , o Porto onde o
dj vu e os traos de uma arroj ada arquitec
tura nos levaro a partilhar o prazer da desco
berta da futura metrpole. Para Paulo Branco,
produtor de eleio das suas obras, este docu
mentrio encerra partida de um desafio nico:
um criador surpreendente decide revisitar os
pontos fulcrais da cidade da sua infncia, a
cidade onde escolhe viver durante toda a sua
vida. O documentrio , em primeiro lugm; um
recorda as ruelas da ribeira, a Foz, os lugares da
moda, e, em segundo lugm; um retrato do Porto
do novo milnio, que apesar de novo continua a
ser o Porto da sua infncia.
Manoel de Oliveira e Michel Piccoli, outro
tigre da stima arte, brilharam em Cannes, este
ano, por ocasio da exibio de <<Vou para
Casa . Com 92 anos, o decano dos cineastas
ainda a filmar e o actor francs, que, apesar das
rugas e obesidade continua firme em cena,
fizeram furor na Croisette. <<Vou para Casa era
tido como um grande candidato Palma de
Ouro, mas apesar de no ter conseguido o pal
mars foi considerado uma obra-prima abso
luta.
O regresso a casa j estivera patente em
<<Viagem ao Princpio do Mundo , cujo tema
gira em torno de um realizador portugus,
papel entregue a Marcello Mastroianni, que
acaba por acompanhar um actor francs s ori
gens paternas. Por ironia do destino foi a ltima
actuao de Mastroianni, que nem sequer che
gou a ver o filme completo. Posteriormente,
Manoel de Oliveira escreveu-lhe uma carta em
que citava Fellini como o teu realizador predi
lecto, a quem te juntaste agora num lugar dife
rente de Cinecitt. O privilgio foi meu de rodar
a tua ltima cena, a 1 71 a de Viagem ao Princ
pio do Mundo . Em comum entre Fellini, Mas
troianni e Oliveira fica o clebre chapu e, tam
bm, a inquietude, a coragem e a alegria senti
das no fim de cada take . . .
Para o crtico de cinema Jos de Matos
- Cruz, Manoel de Oliveira algum para quem
o cinema um modo natural mas tambm
mgico de afirmao . . . . Magia e afirmao que
o levaram a rodar Aniki-Bob , pouco depois
do seu casamento com Maria Isabel, a deter
minada companheira de todas as horas, com
retrato do Porto antigo em que o realizador quem amorosamente danou no ltimo Festi- 74
"o Pintor e Cidade (1956). Coleco Cinemateca
Portuguesa I Museu do Cinema.
75
vai de Cannes. Aps uma pausa de 14 anos,
roda em 1 956 O Pintor e a Cidade. Feito,
quase de improviso, aps ter adquirido novas
tcnicas de cor na Alemanha, para onde o rea
lizador se deslocara, j que a cor se tinha tor
nado praticamente indispensvel em qualquer
projecto cinematogrfico. De improviso, sozi
nho e sua prpria custa. Apresentado no Fes
tival de Curta Metragem de Cork, o presidente
do j ri, o documentarista britnico Basil Wright
diria ter sido o filme com mais interesse apre
sentado no certame.

uma obra cheia de ori
ginalidade, de poesia, de imaginao, com mag
niicos exemplos de fotografia a cores, enqua
dramentos invulgares e uma montagem curi
osa . Tudo isto ao ser anunciado o prmio
atribudo ao filme portugus, perante uma pla-
teia de 2 500 pessoas que enchiam o cinema
Savoy (Alves Costa, Programa da Bienal de
Veneza, 1 976) .
A obra de Manoel de Oliveira mais vasta
do que a normalmente citada. Principalmente
no que diz respeito aos documentrios e cur
tas-metragens da sua primeira fase cinemato
grfica. Sem falarmos das obras que no che
garam a ser realizadas, como Anglica, A Est
tua e De Profundis, a maioria das vezes por falta
de fundos ou de promessas incumpridas . . .
(tomo a liberdade de remeter o s mais curiosos
magnfica obra da Cinemateca Portuguesa
Alguns projectos no realizados e outros textos,
1 988) .
O Po outra obra pouco falada, mas no
de menor importncia. Contudo sublime,
bastando recordar a frase de abertura do filme
" O po nosso de cada dia obriga a um esforo
constante de que o homem sai dignificado. Em
Non, ou a V Glria de Mandan>, fundamen
talmente nota-se um aguado sentido crtico
em relao guerra.
Quanto posteridade, c est para afirmar
a excelncia de uma obra que, alm de ter ine
gvel valor artstico, constitui um fiel retrato da
poca. No por acaso foi o filme eleito, junta
mente com A Cano de Lisboa , de Cottinelli
Telmo, para inaugurar o catlogo DV da
Madragoa Filmes, que visa transcrever obras
emblemticas do cinema portugus para o
novo formato de vdeo digital.
Mas se alguma obra menos conhecida,
outras quase chegam a pecar pelo excesso de
citaes ao estudar e descobrir Oliveira. Uma
delas Acto da Primavera , que alguns consi
deram o primeiro filme poltico portugus. O
prprio cineasta sustenta o que se passa com o
Cristo que seno uma aco poltica?, em
referncia flagelao de Cristo a cada negao
do amor entre os homens. Inscrito no Festival
Internacional do Filme de Siena (Itlia), festival
onde os interesses comerciais ou polticos no
ocupam lugar, Acto da Primavera arrebatou,
por unanimidade, a medalha de ouro e Il migli
one (um milho de liras) entre os 90 filmes con
correntes.
Os mgicos tambm so previdentes.
Assim, o Oliveira previdente produziu duas ver
ses do polmico filme Le Soulier de Satin
para poder dar resposta a todo tipo de procura.
Filme realizado enquanto amadurecia a ideia,
mais tarde transformada em Non ou a V Gl
ria de Manda! . A verso integral de O Sapato
de Cetim dura seis horas e cinquenta e cinco
minutos . . .
Em 1 930, Manoel de Oliveira com 22 anos
comprou uma mquina de filmar porttil de
35m/m (com dinheiro ao que parece empres
tado) e estava decidido a fazer o seu primeiro
filme. A prpria montagem do filme tem um
qu de anedtico. Antnio Mendes, guarda
-livros de profisso, mas grande apaixonado
pela fotografia, foi convidado para ser o opera
dor da sua futura primeira obra. Tambm a este
bancrio foi atribuda a revelao de grande
parte do negativo do que viria ser a obra
Douro, Faina Fluvial . . .
No entanto, acabou por ser necessrio
recorrer a um laboratrio de Lisboa para revelar
o resto do filme. E, por acaso, neste laboratrio
(Lisboa Filme) Antnio Lopes Ribeiro acaba por
v-lo. O seu entusiasmo foi to muito ou to
pouco que quis conhecer o j ovem portuense, a
caminho da capital para participar num cam
peonato de atletismo. No sabiam? Eu tambm
no. Manoel de Oliveira era um grande atleta,
campeo de salto vara. Com o irmo Casimiro
executou um arriscado nmero de trapziO voa
dor no Sport Club do Porto. Ele tinha, tambm,
nesta poca uma grande atraco pelo automo-
bilismo, participando em vrias corridas inter
nacionais e tendo at ganho um prmio no cir
cuito da Gvea, no Brasil.
Lopes Ribeiro foi esper-lo e o Rossio foi
palco do primeiro acordo entre o futuro cine
asta e o nico produtor que, na altura, se aven
turava na stima arte, para uma rpida conclu
so da montagem do filme. A pressa era devida
sua incluso na sesso cinematogrfica pre
vista para o 5 Congresso Internacional da Cr
tica. Assim Douro, Faina Fluvial , ainda filme
mudo, acompanhou a longa-metragem A
Severa , de Leito de Barros.
Foi uma ante- estreia de escndalo. O
pblico portugus vaiou o filme. A indignao
pela apresentao da realidade ribeirinha a
estrangeiros foi tal, que a sesso acabou com
assobios e pancada. No se tinham apercebido
estarem perante uma obra-prima do cinema
nacional, ao nvel do melhor e mais avanado
cinema europeu. Excepo feita a Pirandello,
um dos congressistas, que, boquiaberto, per
guntava se em Portugal o aplauso tinha por cos
tume o assobio, ou o bater dos ps . . . A verdade
seria reposta com entusiastas e lisonjeiras cr
ticas de Avelino de Almeida, Jos Rgio, Adolfo
Casais Monteiro e Emille Vuillermoz, entre
outros. As palmas espontneas e calorosas
seriam sentidas mais tarde, quando j sonoro,
Douro, Faina Fluvial apresentado como
complemento do filme Gado Bravo , de Ant
nio Lopes Ribeiro, no cinema So Joo, no
Porto.
O jovem Manoel de Oliveira, que queria ser
actor, como muitos jovens da sua gerao - um
dos primeiros inscritos na Escola de Actores
de Cinema de Rino Lupo, aberta por ocasio
das filmagens de Ftima Milagrosa , o que lhe
permitiu ver o cinema por dentro - acabava
de se estrear como profissional atrs da
cmara, consagrao que perdura passados 70
anos. 76
"O Po (1959). Coleco Cinemateca Portuguesa /
Museu do Cinema.
Renomados realizadores da ltima dcada
na cinematografia portuguesa como J oo
Canijo, Ana Luisa Guimares, Fernando Ven
drell, Antnio Pedro Vasconcelos e o saudoso
Manuel Costa e Silva, aprenderam com o mes
tre a movimentarem a cmara mgica, que
transforma ideias em imagens para a eterni
dade. Alguns consagrados produtores como
Paulo de Souza, Jos Lus Vasconcelos e Fran
cisco Villa-Lobos tambm tiveram a oportuni
dade de trabalhar com Manoel de Oliveira. Para
Paulo de Souza, produtor, entre outros, do
sublime Ilhu de Contenda , realizado por
Leo Lopes, a forma de trabalhar do realizador
Manoel de Oliveira, no plateau, durante a roda
gem de um filme to intensa, to cativante e
to eficaz, que incentiva o gosto pelo cinema e
pelo modo de o fazer como Arte. Isso deixa em
qualquer um o sentimento de querer produzir
filmes. Aconteceu comigo e foi um forte contri
buto para que me viesse a torar produto/, .
Pessoalmente devo muito a Ani ki - Bb .
Foi com esta obra que me familiarizei com
Manoel de Oliveira. Naturalmente j conhecia
o seu nome, mas ainda no tivera oportunidade
de assistir a algum dos seus filmes. Em 1 990,
por ocasio do II Festival Internacional de
Cinema da Costa do Estoril - O FESTORIL
(nome apoderado h poucos anos por um
certame ligado a documentrios no mbito do
turismo. Digo apoderado por ter si do a sigla
registada nos organismos competentes e lega
lizada atravs de escritura pblica no 5 Cart
rio Notarial de Lisboa, e que por acaso sou uma
das signatrias. Estar o meu/nosso FESTORIL
caducado? Mas isto no vem ao caso) com
pblico diversificado nas sesses nocturnas,
mas com um pblico muito especial nas ses
ses diurnas. Pblico este, das matins e ves
pertinas, cuj a mdia de idades rondava os dez
anos. Eram os alunos das escolas do concelho
de Cascais, entre os quais tambm se encon
travam os meus filhos. No fim da exibio do
Aniki- Bb , deixei as minhas tarefas profissi
onais e correndo pelo hall do Casino do Estoril,
entre uma mar de crianas excitadssimas,
procurei reconhecer, entre tantos, os bons
verdes do externato dos meus filhos, vida em
conhecer as primeiras impresses / reaces
desta obra to falada, para a qual tinha havido
uma prvia sensibilizao, quanto ao papel das
crianas que agiam como se fossem adultos,
sem deixarem a prpria inocncia para trs. At
hoje, Aniki-Bb referncia l em casa, em
matria de cinema.
Alguns consideravam Manoel de Oliveira
produto de um catolicismo dominantemente
burgus e reaccionrio. No entanto, Aniki
Bb prova o contrrio. O Salazarismo preco
nizava crianas sabidas, famlias unidas, o
papel dominante do pai, figura paternalista e
omnipresente. Mas no filme no existem adul- minha presena, usando justamente o plano
tos, as crianas brincam de adultos. Rodado em fixo.
1 942, foi considerado uma infmia para a ino-
cncia infantil, uma verdadeira monstruosi-
dade. Hoje, passados 60 anos, o filme que no
pode deixar de ser exibido em qualquer retros
pectiva ou mostra cinematogrfica que pre
tende homenagear o Mestre Oliveira. Basta
recordar a Mostra de Madrid Perfil de Portu-
gai, presente no ano passado na capital espa
nhola, em que em apenas seis dias foram apre
sentados 22 filmes, muitos do portuguesssimo
Manoel de Oliveira. Tambm em Outubro de
2000, no Tribute to ManDei de Oliveira, organi
zado pelas Universidades de Harvard e Yale,
com o apoio do Instituto Cames, Aniki Bb
era aguardado com muitas expectativas.
Esta obra do mago portoghese como lhe
chamam os habitus do Festival Internacional
de Cinema de Turim, mais conhecido por Fes
tival de Cinema Jovem, tambm esteve pre
sente na ltima edio, por ter sido o filme
escolhido para, em paralelo com O Exorcista,
abrir oficialmente o Festival, que contou com a
participao do Mestre, de Lus Miguel Cintra,
actor que h muitos anos um dos seus inter
pretes favoritos e que desempenhou o papel do
Padre Antnio Vieira em adulto no Palavra e
Utopia , tambm exibido no certame, e da
escritora Augustina Bessa- Lus, cuja obra J ia
de Famlia ser adaptada para o cinema a par
tir de Setembro, e naturalmente filmada pelo
seu amigo Oliveira.
Pasoli ni , para alguns, um realizador
excntrico e maldito, escreveu: Quando a
cmara mexe poesia; quando est parada
prosa. Manoel de Oliveira no Jornal de Not
cias, em 10 de Fevereiro ltimo, ao recordar o
realizador italiano afirma O que me interessa
isto: sempre que a cmara mexe, revela que h
algum por trs dela; quando est parada
passa por neutra. Eu esforo-me por apagar a
Em 1 961 , naturalmente com Aniki-Bb ,
Manoel de Oliveira apresenta-se pela primeira
vez em Cannes. Filme que tinha sido estreado
em 18 de Dezembro de 1 942, no Cine Teatro
Eden, magnfica obra arquitectnica de Cassi
ano Branco, hoj e transformada em mais uma
unidade hoteleira multinacional. Manoel
de Oliveira recebe um merecido Diploma
d'Honra, na sesso Encontros Internacionais
do Cinema para a Juventude .
Vinte anos depois, volta a Cannes com
Francisca e em 2001 outra vez apontado
para a grande consagrao da Palma de Ouro
com Vou para Casa . O j ri no se entusiasma,
mas o pblico ovaciona-o.
No intervalo de 1 981 a 2001 , Oliveira apre
senta O Sapato de Cetim (verso curta, 1 985) ,
Os Canibais ( 1 988) , Non ou a V Glria de
Mandan> ( 1 990, que recebe a Meno especial
do Juri-Prmio FIPRESCI-Federao Internaci
onal da Imprensa Cinematogrfica) , Vale
Abrao ( 1 993, com o Prmio CICAE - Confe
deration Internationale de Cinemas d
'
Arts et
Essai - Meno Especial da Quinzena de realiza
dores) , A Caixa ( 1994) , O Convento ( 1995),
Viagem ao Princpio do Mundo ( 1 997) ,
<<Inquietude ( 1 998), A Carta ( 1 999, galar
doado com o Prmio do Jri) .
Parafraseando o provrbio tuaregue: Deus
criou o mar e a gua para que o homem pudesse
viVei; e criou o deserto para que o homem
pudesse descobrir a sua alma, no ser arris
cado dizer que Os irmos Lumiere inventaram
o cinema para que o homem pudesse sobrevivei;
e Manoel de Oliveira gerou uma obra para que
o homem pudesse, atravs de todos os sentidos,
redescobrir o cinema. 78
Funces

paradi gmti cas


de O Acto da
Pri mavera no
ci nema de
Manoel de
Ol i vei ra
J o o M r i o G r i I o
VI PELA PRIMEIRA VZ UM FILME DE MANOEL DE
Oliveira em 1 975. Era uma sesso pblica, nor
mal, numa estranha sala de provncia, instalada
num Salo de Festas de um Casino, onde os fil
mes se viam com os espectadores sentados em
volta de pequenas mesas, e onde se podia
fumar e at beber um caf durante a projeco.
O filme chamava-se "Acto da Primavera e foi,
talvez, o mais importante filme da minha vida,
o acto da minha prpria primavera cinemato
grfica.
Por ter comeado assim, surpreendente
mente pelo meio, nunca tive da obra de Oliveira
uma viso, por assim dizer, estrutural. Estaria
assim de acordo com o Paulo Rocha, que retra
tou num soberbo documentrio a sua viso pes
soal sob o ttulo "Oliveira: arquitecto , sobretudo
se por essa arquitectura se entender um traba
lho de elaborao mgica, de construo do
templo como lugar de eXllio dos deuses ("A
Divina Comdia ) . "Arch , portanto, o princ
pio, a ordem, como ficou completamente
demonstrado com a <<Viagem ao princpio do
mundo e "Porto da minha infncia , como o
ficar, tambm, com Memrias e Confisses .
Para mim, nessa noite do Inverno de 75,
Manoel de Oliveira - ento um cineasta quase
desconhecido para um espectador de provncia
- surgia como uma espcie de xamane da cul
tura portuguesa, que me apontava no cr um
caminho para o olhar. E esse caminho, que
outros (muitos outros) seguiram como eu -
bom no esquecer que Antnio Reis, por exem
plo, foi assistente de realizao do Acto . . . ,
est indissoluvelmente ligado ao rito, a um
movimento geral (tribal, diria) de ritualizao
da cultura portuguesa. No corao incendiado
da fotogenia revolucionria dos idos de Abril,
pode imaginar-se o que isto significou - este
dilogo com os deuses - para algum que mal
se tinha ainda desembaraado dos atilhos de
um catolicismo provinciano para imediata-
mente mergulhar na militncia poltica leni
nista esquecendo bastante, em to precipitado
processo, o pas real de que fazia parte. Para
esse algum, O Acto da Primavera foi um cho
que letal.
Confirmei depois, ao longo dos anos, tudo
isto e encontrei muitas vezes o cineasta que me
dera acesso a esse verdadeiro ritual de inicia
o. Do Acto da Primavera a Vou para Casa ,
passando pela Caa (a est um filme verda
deiramente xamnico), o Passado e o Pre
sente , a Benilde , o Amor de Perdio , a
Francisca , os Canibais , O Dia do Deses
pero , <<Vale Abrao e, talvez sobre todos eles,
o fabuloso Non . . . , o cinema de Manoel de
Oliveira nunca foi um retrato da menoridade
do mundo portugus - foi essa a funo que
desempenhou o cinema oficial do fascismo, e
que hoje desempenha a televiso -, mas uma
celebrao ritual - ora nostlgica, ora irnica -
dos vestgios da sua remota e dolorosa gran
deza. Por isto mesmo, tambm, nunca pude
entender as acusaes de lentido e esta
tismo que l para os anos 70 e 80 era costume
fazer ao cinema de Oliveira. Em 10 minutos do
Acto da Primavera , Oliveira passa dum lavra
dor que abre a terra para uma notcia sobre a
viagem lua, para a preparao de um Auto da
Paixo, para uma viso da vida urbana, para o
incio do prprio Auto e para um olhar sobre o
cinema que o eternizou em pelcula. Quantos
cineastas correram o risco destes saltos? Quan
tos filmes souberam promover to dramticas
e csmicas associaes? Acto da Primavera
ensinou-me tudo quanto sei sobre o cinema,
porque me ensinou que a sua verdadeira mat
ria no era a tcnica, mas as ideias, os senti
mentos. A montagenl do Acto . . . - como a
montagem de Non . . . , o seu espelho per
feito na obra de Oliveira - uma vertiginosa
Tenho, para mim, que h no esplendor de
todo o grande filme qualquer coisa do primeiro
dos filmes. Algo que me liga, a mim, espectador
deste fim de sculo, aos que escolheram acabar
o outro sculo na cave do Grand Caf, ou nos
kinetgrafos de Edison. O cinema de Oliveira,
como o de Grifith, Stroheim, Renoir, Bufuel,
Bergman ou Godard possui, precisamente, este
vnculo epocal, esta marca de origem, uma
etera modernidade. Como todos os grandes
cineastas, Oliveira construiu o seu cinema com
base num combate incessante entre a poca e o
tempo. O tempo dos seus filmes sempre um
trabalho de mortificao sobre a poca, uma
forma de dar poca um tempo novo e mesmo,
como no caso de O Convento , um no- tempo.
Da que haja uma solidariedade to grande entre
o cinema de Oliveira e a escrita de autores que,
montagem de ideias, com o mesmo ritmo de pelas mais variadas razes - mas sempre por
"o Acto da Primavera (1962). Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
Douro, Faina Fluvial. razes de distncia - olham, j de fora, o plano 80
O Ado da Primavera (1962). Coleco
Cinemateca Portuguesa I Museu do Cinema.
81
da sua poca. Os filmes de Oliveira no enve
lhecem como no envelhecem os planos dos
Lumiere, porque o seu tempo no o tempo do
que neles passa, mas o tempo que neles fica.
Nada acontece. Tudo . Segunda lio magistral,
e essa estou ainda a aprend-la, devagar, porque
h tempo: o cinema o grande desafio da eter
nidade, a esperana de uma eteridade feita c,
e ainda por cima visvel, como esses dois travel
lings fantsticos: o primeiro que abre Non . . . , o
segundo que quase fecha Vale Abrao .
Volto ao Acto . . . , que o filme dos meus
comeos e o filme onde, creio que em mais do
que um sentido, tudo comeou. E volto ao
Acto . . . para dizer que talvez, no final, se possa
ver na obra de Oliveira uma imensa e essencial
interrogao no teolgica mas teosfica sobre
a figura de Deus, um verdadeiro inqurito aos
limites da sabedoria divina e s obras da sua
criao. Na realidade, eu penso que Oliveira j
no filma hoje para o pblico, como Miguel

ngelo no pintou a Sistina para os fiis, antes


nela retratando o cenrio previsvel do seu pr
prio julgamento. Oliveira filma, hoje, para Deus,
e assim que, enquanto espectadores, temos o
privilgio de seguir - ainda por cima em directo
- um dos mais emocionantes dilogos de toda a
histria da Arte. H a este respeito, no belssimo
livro-entrevista conduzida por Antoine de Baec
que e Jacques Parsi, uma passagem esclarece
dora em que Manoel de Oliveira fala do sono
de Deus , como algo que justifica e autoriza a
viglia do cinema. Imagino que Deus, quando
acordar, ter sua volta as imagens da sua pr
pria criao. Imagino, tambm, que umas sero
boas outras ms, umas sero autnticas outras
plagiadoras, outras ainda indiferentes. Sei, no
entanto, que entre todas essas imagens, as ima
gens filmadas por Oliveira sero das poucas
(rarssimas) que tero a coragem de confrontar
Deus com as mltiplas imperfeies da obra
que ele prprio criou. Imperfeies insuport
veis numa carssima superproduo na qual
desempenhamos o papel de imponderveis
figurantes, ainda por cima mal pagos. No ima
gino como Deus ir reagir, claro, mas se tiver
bons conselheiros achar que o melhor mesmo
adormecer outra vez.
Manoel de
Ol i vei ra :
a seduco do

texto l i terri o
J o o F r a n c i s c o M a r q u e s
o SUPREMO PRAER DE UM ESPEGADOR CONEM
plativo que, como eu, teve a felicidade de conhe
cer de perto dois artistas de eleio haver obser
vado um criador fabricar o seu mel, no sentido em
que Lucien Febvre falava do trabalho do historia
dor. Assim foi com Jos Rgio ao v-lo dissecar um
poema seu: desde o pressenti-lo em si at sair-lhe
obra acabada e desmitificar humildemente o irre
alismo da inspirao sbita de imediato materia
lizada. O porventura de outro modo suposto no
passava de pura iluso. Tudo afinal acabava por
ser, na esmagadora maioria dos casos, futo de
lento amadurecimento. As palavras e as metfo
ras podiam, por certo, afuir como que atradas
pela corrente magntica de um man misterioso
ou o perfume irresistvel de um nctar. Mas quem
ser capaz de detectar donde procede a quinta
essncia de um verso rimado ou branco? O bana
lizado vir de dentro mais no que pobre ms
cara incapaz de esconder a laboriosa gestao do
que ganhou corpo para ficar.
H para cima de trs dcadas que me acom
panha a amizade de Manoel de Oliveira: mais
bondoso afecto seu que valia minha. Tem-me
sido dado, desta forma, seguir uma a uma as rea
lizaes dos seus ltimos filmes e extasiar-me
com o fulgor, a delicadeza, o rigor e a fora das
suas obras-primas universalmente reconheci
das. O suficiente para constatar que a robustez
dos seus noventa e dois anos em plena activi
dade, pelo ritmo e qualidade da obra surpreen
dente, o torna um prodgio da natureza. E -o,
culturalmente ainda, na agilidade de esprito, na
magia da criatividade, na sensibilidade e expres
sividade da sua arte, na subtileza do pormenor,
na humanidade dum rosto, dum gesto, dum
silncio, onde o simblico e o comovente se
irmanam no despoletar da reaco emotiva -
esse tocar o fundo de ns -, na ironia descon
certante, ldica se se quiser, a abrir-se em crtica
que atinge sem ferir, que conduz mais refexo
do que indignao.
"A Caa ( 1963). ColecO Cinemateca Portuguesa
I Museu do Cinema.
83
No desbobinar dos anos, mal dobrada a
juventude, o encontro com Jos Rgio pela mo
de Casais Monteiro e Jos Marinho foi marcante.
Autodidacta provocatrio, sem currculo univer
sitrio, Manoel de Oliveira encontrou nesse Cr
culo do Porto o debate de ideias e de estticas
que intelectuais de elite podem proporcionar. Se
Douro, faina fuvial ( 1931) despertou o entusi
asmo da gente da Presen.a, atravs da crtica
compreensiva altamente valorizadora de Rgio,
a quem ficar para sempre ligado por estreits
sima amizade, o convvio com esse grupo tri
peiro em que alguns giravam volta de Leo
nardo Coimbra, alimentou-lhe o fascnio pela
escrita para que logo denota superiores qualida
des. Ouvi-o j confessar que, sobretudo, gostaria
de ser um escritor, como alis se revela na minu-
ciosa planificao de suas primeiras dcoupages,
Anglica e Gigantes do Douro , e outras,
inconsequentes por ausncia de meios materi
ais de produo. Ao lado dos guies que, ainda
h bem poucos anos, dactilografava at ao
nfimo pormenor e hoje lana directamente no
seu computador porttil que o acompanha,
quando com demora se ausenta de casa, vasto
o manancial da sua escrita: textos de interven
o, colaboraes inmeras de resposta e
comentrio a flmes seus, depoimentos, teste
munhos, artigos de temtica variada, ensaios,
prlogos - como esse que acompanha a recente
verso francesa de O jogo da cabra cega de Jos
Rgio - que, se um dia forem reunidos, constitu
iro uma mina riqussima para se estudar o que
pensava sobre o cinema, a arte, a literatura, a
poltica, eventos ocorrentes e mediticos. Acres
cente-se mais a infinda panplia de entrevistas
publicadas no pas e no estrangeiro, tudo isso
uma importantssima mole de documentao
que se espera ver junta e devidamente indexada
na Casa do Cinema, promessa da edilidade
portuense em curso de execuo.
Ser de sublinhar, porm, dentro do objec
tivo de momento a perseguir, a presena do
texto literrio na filmografia de Manoel de Oli
veira, como suporte estrutural. Se colocarmos
em parntesis Douro, faina fuviah>, O Po
( 1959) e A Caa ( 1 964), curtas-metragens que
so originais vises do humano, psicolgico e
social, como tambm O Pintor e a Cidade
( 1 956) e Pinturas de meu irmo Jlio ( 1 965)
onde a sua sensibilidade convida a surpreender
a relao com a realidade constante das criaes
pictricas do artista portuense Antnio Cruz e
do irmo de Rgio, a maioria dos seus filmes
arranca inspirativamente de uma obra literria.
O belssimo conto potico de Rodrigues de Frei
tas, Meninos Milionrios, esse despertar da ado
lescncia para o amor com a descoberta do sofri
mento inserido no quotidiano de um bairro
pobre, saiu na Presena e deu origem a Aniki
Bob ( 1 942) - histria que confessou ter sido
por si toda inventada -, sua primeira longa
metragem, que se tem querido ver como um,
avant la lettre, filme portugus neo-realista. O
Acto da Primavera ( 1962) , que os aldeos trans
montanos de Curalha h sculos representam
no tempo quaresmal como uma para-liturgia da
Paixo de Cristo, tem por suporte literrio o auto
popular quinhentista de Francisco Vaz de Gui
mares, de linguagem emotiva e de rude e
comovente expressionismo declamatrio, a que
o enquadramento das sequncias blicas acen
tuam o universalismo simblico da mensagem:
a dor causada pela guerra que recai sobre vti-
uma privilegiada cultura se poderia esperar.
Comeou assim esse sempre renovado processo
da busca de assuntos no alfobre inesgotvel da
literatura portuguesa e estrangeira. Os seus
admirveis, densos e cuidados longos planos,
ditos parados, consentneos com a dimenso
dos textos debitados, so to dinamicamente
mas inocentes e pacficas. Ao lado teve por reveladores de profundezas interiores como de
assessor literrio Jos Rgio com tudo que de infindveis horizontes simblicos os planos de
o Passado e o Presente (1 971 ). Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
Benilde ou a VirgemMe ( t974). Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
pormenor de pessoas e coisas a guiar e concen
trar o olhar, o do corpo e o do esprito. Cinema
com garras que prende quem o aceita e tem sen
sibilidade para lhe agarrar o desafio. Conside
rando- o filho do teatro, chega a insistir no
grande realizador que seria Shakespeare, possu
idor de uma verdadeira tendncia cinematogr
fica pois cada acto dos seus textos dramticos
subdividido em inmeros quadros, se o seu
tempo no fosse carecido do cinemal .
Se cheio de afinidades e cumplicidades,
humanas e estticas, o cordo umbilical que o
liga a Rgio, foi por seu intermdio que se viu
conduzido a Vicente Sanches, o dramaturgo do
homnimo Passado e Presente ( 1 971 ) , com
dia dominada pelos jogos dos encontros e frus
traes do amor e pelos acenos da morte, e a
Canibais ( 1988) do malogrado

lvaro do Car
valhal com os seus excitantes delrios macabros:
aliana do fantstico e monstruoso, a lembrar os
capitis romnicos com sua figurao de ani
mais e representaes humanas na simbologia
de vcios e virtudes. E pena foi que o Negro e o
Preto , inspirado na pea do mesmo Vicente
Sanches, por desentendimentos que se lamen
tam, margem da obra como projecto artstico,
tivesse ficado pelo guio, alis completo e
pronto para o incio da rodagem.
Duas criaes da dramaturgia regiana mere
ceram-lhe preferncia para uma cobertura inte
gral do texto: Benilde ou a Virgem-Me ( 1 974) e
O meu caso ( 1 986), sendo a construo teatral
de an1bas assumida sem escamoteamentos numa
aceitao, no primeiro caso, de todo o seu dis
curso dialgico e da objectividade espcio-tem
poral do confito. O escritor havia dito que Benilde
era a sua alma, sedenta de uma comunicabilidade
fsica com Deus, caminho para a fuso mstica em
que a criatura se distende nesse <<imenso sim que
no tem no. O desempenho dos actores nestes
dois filmes de Manoel de Oliveira torna vibrante
esse pulsar metafsico e a comovente infexo
humana que os impregnam. Em O meu caso,
pea densa de labirnticos sentidos psicolgicos,
alargam-lhe o seu profundo e universal alcance a
arroj ada contiguidade do Livro de lob, cujos di
logos bblicos transpe com admirvel coerncia
e simbolismo narrativo, e a recorrncia a Samuel
Beckett, a acentuar o sofrimento suportado na
solido. De resto, um meterico pontuar num per
sonagem regiano de A Salvao do Mundo apare
cer em Divina Comdia ( 1991) que, se toca em
Dante, estriba-se estruturalmente em duas geni
ais passagens de Dostoievski: uma de Crime e Cas
tigo, em que se debatem a conscincia culpada e
a f na redeno divina, no encontro entre Snia,
a prostituta quase criana, for atirada ao pntano,
e o jovem Raskolnikov, intelectual revolucionrio
e assassino em crise; outra de Os irmos Karama
zov, no cerne da essncia do debate sobre a justi
ficao do atesmo entre o descrente Ivan e Alio
cha, o religioso.
Benilde ou a Virgem-Me (1974). Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
86
Amor de Perdio (1978). Coleco Cinemateca
Portuguesa / Museu do Cinema.
87
Se Benilde, pertena do que h de mais
slido no tecido cultural portugus, fora a pri
meira histria da cadeia, fecunda e sempre em
aberto, da srie temtica de amores frustrados,
Amor de Perdio ( 1 978) de Camilo, em sua
escrita flmica revolucionria, assente na tecitura
das cartas que entretecem o romance, ser outra
aceitao exaustiva do discursivo novelstico ple
namente conseguida. Neste preciso percurso, os
textos de Agustina Bessa-Lus ganham evidente
protagonismo, justificado pela altssima quali
dade de uma escrita literria, de tnus psicol
gico, seduzindo Oliveira pela riqueza sugestiva
das palavras na teia dos dilogos e reflexes con
comitantes. Fanny Owen convertida na obra
prima Francisca ( 1 981 ) sucederam Vale
Abrao ( 1 993). O Convento ( 1995). cuja ideia
original corre paralela que enforma As Terras
do Risco , Party ( 1996) e Me de um Rio uma
das trs histrias de <<Inquietude ( 1 997) , sempre
com meridiana mestria e beleza consumada. A
propsito de Visita ou Memrias e Confisses
( 1 982) . documentrio autobiogrfico conser
vado indito, repassado de nostalgia, mencione
-se, ainda, a grande escritora a quem pertencem
os dilogos imaginrios centrados sobre a for
mosa manso de Oliveira da rua da Vilarinha,
concebida pelo aIquitecto Carlos Porto, o autor
do Coliseu, residncia do realizador desde 1 940,
onde sua famlia nasceu e cresceu, mas que aca
bou por vender, na sequncia das condies
financeiras que lhe foram criadas pela ocupao
selvagem que no 25 de Abril os operrios fizeram
da sua fbrica de 9 de Julho, Ramada Alta,
tendo-a deixado saqueada e destruda. Do dra
maturgo Prista Monteiro, mdico que desvelada
mente tratou Rgio de uma afeco pulmonar no
Sanatrio D. Amlia, a trama anedtica de A
Caixa ( 1994) transformada numa parbola em
que a ironia crtica, que a msica da Dana das
Horas, Gioconda de Ponchielli sublinha o
alcance, visa a integrao do pas na economia
europeia que ficaria quotidianamente pendente
desta ddiva para sobreviver, como o cego das
moedas vindas da caridade pblica. Aproveitou
-se tambm dum seu texto, Os Imortais , para o
primeiro sketch dos trs do filme Inquietude ,
de que o segundo o conto Susy de Atnio
Patrcio, numa recriao saudosista e plena de
verismo da bomia dos anos vinte. Por sua vez,
Lisboa Culturah ( 1983) , sendo um projecto
temerrio, de que fui o consultor histrico mais
do que o roteiro de uma cidade capital, para ser
um percurso milenrio do pas, desde a tomada
aos mouros ( 1 147) ao 25 de Abril (1974) . No con
junto dos seus monumentos representativos
podia-se escolher, para exemplificar, os momen
tos capitais da nao, em seu significado cultural
e histrico, como de forma objectiva e desmitifi
cada as dezassete personalidades universitrias
pertinentemente evocam em outras tantas cur
tas snteses textuais para o efeito escritas.
Le Soulier de Satin ( 1 985), baseado na
obra homnima de Paul Claudel cujo desafio,
por bvias dificuldades estilsticas, no se com
padeceria partida com a sedutora profundi
dade dramtica da narrativa, mais uma aposta
ganha voltada para a integridade textual que faz
esquecer as longas horas de projeco, tal o
encantamento dos belssimos dilogos de
alcance metafsico e prospectivo que plasmam a
histria trgica da condio humana. A verso
cinematogrfica de Princesse de eLeves de
Madame de La Fayette, traduzida em A Carta
( 1 999) , surge como exemplo dum texto assimi-
osmose conseguida se revela inteira, sem que,
no entanto, as duas escritas se deixem adivinhar
autnomas e ao mesmo tempo convergentes no
sentido que impregna a histria.
Non ou a v glria de manda! ( 1990) e O
Dia do desespero ( 1992) so casos especficos
de interpretaes de destinos, um ptrio e outro
individual, em que a tragdia persiste em tei
mosa esperana ou mergulha, quanto ao habi
tante do casaro de Ceide, no acabrunhante
silncio da morte. Do que objectivamente se
pode conhecer sobre uma e outra realidade,
Manoel de Oliveira adianta a sua prpria leitura
interpretativa, a da viso de uma histria de Por
tugal no pelo curso pico das vitrias mas das
derrotas, o das batalhas perdidas, que abalam e
sangram a nao. Esse Non caprichoso e fatal,
porm, se estrangula o triunfalismo, no esgota
na grei a vontade de recomear, mesmo que o
aperto da cruz da espada provoque um sofri
mento sangrento como simbolicamente na apa
rio nevoenta de D. Sebastio se retrata em
mtica imagem, na conjuntura da Revoluo dos
Cravos, entre os feridos e mortos da derradeira
guerra colonial que, saldando-se por uma der
rota e regresso inglrio, trouxe no reverso a ansi
ada libertao, e no s a da metrpole. Palavra
e Utopia , centrado sobre a vida do Padre Ant
nio Vieira, que parece ser um regresso ao bio
grafismo em que O Dia do Desespero se situ
ava, abeirando-se do tema de uma existncia
humana e politicamente fracassada, sobre
tudo um esplendoroso entalhamento barroco
de textos belssimos, sortilgios encantatrios
no que tm de registo autobiogrfico em que a
palavra reluz, em brilho e contundncia, na
defesa das causas justas e f invencvel na uto
pia da paz e felicidade de um imprio universal
teocrtico, promessa divina nao portuguesa.
E, na confisso amarga de erros e desiluses e no
desgaste irreversvel da sua enorme resistncia
lado e oferecido a mltiplas leituras, em que a anmica h, no aceitar o peso da humana condi- 88
Amor de Perdio ( 1 978). Coleco Cinemateca
Portuguesa / Museu do Cinema.
89
o, fora o genial pregador a aceitar o abrao da
santidade pelo completo despojamento das ter
renas realidades. Em Viagem ao princpio do
mundo ( 1996) e no recente Vou para casa
(2001 ) , os textos suportes, tocados pelo aceno da
velhice e da morte, so da lavra do cineasta que,
alis, sempre acentua em todos os filmes serem
seus os respectivos argumentos.
Se a mina memorialista de Manoel de Oli
veira riqussima, as suas mltiplas experin
cias surgem como outras tantas fascas inspira
tivas. Tal o caso do fait-divers ocorrente nas der
radeiras filmagens de Palavra e Utopia , em
Roma, que envolveu o actor convidado a substi
tuir Michel Piccoli e lhe iria, de resto, proporci
onar um desempenho de um verismo portento
samente sentido, estando na origem de Vou
para casa (2001) , enriquecido com intertextua
lidades de Shakespeare, Joyce e Ionesco.
Leitor interessado, o seu longo passado,
repleto de conversas, encontros e descobertas
ocasionais, foi-lhe pondo no caminho uma
panplia de obras literrias que vieram a consti
tuir pontos de chegada como de partida para os
seus temas obsidiantes: o amor, o sentido da
vida e da morte, a velhice, o destino, a condio
humana, o debate cristo do terreno e o do
transcendente2. O fascnio dos textos, bem com
preensvel em quem almejava ser escritor, que
de resto escolhe e discute, interpela e utiliza com
um critrio e intuio nicos, leva-o a trat-los
como uma espcie de tesouro invisvel que
deseja exposto ao esplendor do sol. O convvo
estreito que de h muito mantenho com Manoel
de Oliveira, d-me alguma autoridade para
acentu-lo. Durante, por exemplo, a preparao
de Palavra e Utopia , de que fui colaborador
literrio e histrico, pude saciedade testemu
nhar, em variados pormenores e momentos,
esse exigente tratamento do texto literrio. Na
circunstncia, as suas leituras interpretativas
eram sempre um certo adicionar de mais-valias,
a modo de acumulao de capital para oferecer
aos espectadores activos, preocupados em ir
mais ao fundo. Por isso, os textos proporcionam
-lhe no apenas prvias pesquisas de campos
cnicos, mas, ao depois, meta-leituras visuais e
ensejo a no raros jogos barrocos de dialcticas
e estimulantes agudezas.
Cinema de autor, em que os temas genial
mente se aprofundam, o cinema de Manoel de
Oliveira toca-nos a sensibilidade e o esprito no
desentranhar da riqueza da palavra que acompa
nha e sublinha a expressividade da imagem e do
seu acance simblico. E nisso reside - raiz e fruto
- o essencial da sua arte de esmagadora originali
dade e grandeza que no pra de nos surpreender.
' Cf. Jos de Matos-Cruz, Mal/oel de Oliveira e O MOl/ tra das
Tel/ taes, Publ icaes Dom Quixote, UUD, p. ZU.
A propsito, ver Antoine de Baecque I Jacques Parsi, II. De
la l i ttrature au cinma, ill COl/uersa/iol/s auec Mal/oel de
Oliveira, Paris, Cahiers du Cinma, |UUD,pp. 61 - 120.
Entre a
Si nto

nl a e a

Opera
J o o P a e s
CORRENTE DIVIDIR A VIDA E OBRA DOS ARTISTAS
criadores em trs grandes perodos. O primeiro
da juventude (mais ou menos prolongada,
consoante a insero do artista no seu meio); o
segundo, da maturidade, onde se define o
estilo do artista e onde a obra adquire vulto; e o
terceiro da velhice e da consagrao (quando
a h) . A durao e a importncia relativa de cada
perodo so, claro est, variveis.
Veja-se, por exemplo, os casos dos dois cine
astas mais importantes da pennsula ibrica,
Lus Bunuel e Manoel de Oliveira, to parecidos
em certos aspectos e to diferentes no que toca
geografia das produes e durao relativa
dos perodos. Ambos foram pessoas no-gratas
aos regimes ditatoriais que regera durante meio
sculo os pases ibricos - o que levou Bunuel a
repartir o seu trabalho entre Frana e o Mxico -
mas o que no obrigou Manoel de Oliveira a sair
do seu pas (a no ser em instncias excepcio
nais) . Ambos tiveram perodos iniciais que se
assemelharam a longas travessias no deserto
(longussima a de Oliveira) , com apenas trs ou
quatro obras notveis, arrancadas fortuna dos
acasos improvveis.
Tiveram tambm perodos de maturidade
de idntica durao (duas dcadas) mas de dife
rente fertilidade: Bufuel com uma vintena de
filmes mexicanos e quatro surtidas Europa,
Oliveira com cinco flmes portugueses e dois
franceses.
E por aqui me fico, nesta comparao
sumria, por duas razes: porque o perodo de
consagrao de Manoel de Oliveira est longe
de acabar (assim o esperamos); e porque aquilo
que, em concreto, me foi pedido diz respeito
minha colaborao musical com Oliveira, que
se deu justamente nas duas dcadas (os anos
setenta e oitenta do que se j se chama - horror!
- o sculo passado) e nos sete filmes de longa
metragem do seu perodo central, dito da
maturidade.
"Francisca (1981). Coleco Cinemateca
Portuguesa / Museu do Cinerna.
91
Quando Oliveira me confiou a escolha da
msica, a rodagem do filme estava concluda.
Faltava-lhe s a msica para passar monta
gem. Falmos muito, ento, sobre a funo da
msica no cinema em geral e neste filme em
particular, antes de me mostrar os rshes. Disse
-lhe que a msica como decorao ou reforo
sentimental da aco me repugnava e que, a
meu ver, a sua funo principal seria criar um
mundo invisvel e indizvel, paralelo e em con
traponto com as realidades da imagem e da
palavra - um mundo estruturado no tempo
musica! e, quando necessrio, estruturante do
tempo fhnico. Manoel de Oliveira concordou
e, da em diante - nos vinte anos em que cola
borei com ele -, essa foi a base de um entendi-
menta tcito e perfeito. Quanto ao caso con
creto de O Passado e o Presente, Oliveira
disse-me que a msica deveria pertencer ao
repertrio sinfnico e, graas a isso, contribuir
para que a ironia e a magia ocultas no fundo da
comdia viessem ao de cima. Posto o que me
passou a totalidade dos rshes na moviola, pela
ordem sequencial do guio. O ltimo rsh fez
-me ver a luz: ali estava, condensada na ceri
mnia convencional de um casamento burgus,
a prpria essncia musical do filme. Do embrio
da Marcha Nupcial de Mendelssohn, tosca
mente executado por um organista grotesco,
nasceu, como que refectido num espelho tem
poral, todo o organismo musical do filme. Por
detrs da Marcha Nupcial, toda a msica com
posta por Mendelssohn para Sonho de uma
Noite de \ero de Shakespeare surgiu na minha
imaginao, criando um jogo de equivalncias
e de paralelismos entre a realidade dos filmes e
o mundo mtico contido na Abertura e nos res
tantes trechos instrumentais da genial partitura
mendelssohniana. Formalmente, a Marcha
Nupcial funcionaria como estribilho de um
Rond descomunal, precedido pelo contra
ponto irnico de uma cerimnia fnebre, ao
som do espirituoso Scherzo. O Nocturno e o
Intermezzo, msicas mgicas por excelncia,
acompanhariam os sonhos, os xtases e as litur
gias secretas da protagonista. Quanto Aber
tura, obra-prima dos dezassete anos de Men
delssohn, ela seria, no filme, a presena sobre
natural do mito do morto-vivo, essncia da
comdia. Assim foi, de tal maneira que o filme
bem se poderia chamar O Sonho e o Presente.
A minha colaborao neste filme foi prece
dida por um tempo de preparao e de refexo
muito maior do que o anterior. Tive muito
tempo para reler a pea de Jos Rgio em que se
baseava o filme e para imaginar uma msica ori
ginal que desse voz ao mistrio das aparentes
duplicidades de Benilde, a virgem-me, a
pbere visionria, a bruxa catlica. Mas foi a
viso da sequncia introdutria que me decidiu
a utilizar msica electrnica: o travellingveloz e
sinuoso que acompanhava a passagem do pla
teal! ao cenrio, fechado por uma fotografia do
exterior, impunha msica o papel de veculo de
penetrao na estranha claustromania da prota
gonista. Compu-Ia numa semana, misturando
componentes de vrias origens sonoras, msi
cas pr-existentes, sonoridades sintticas sobre
postas a trechos instrumentais. Ouvindo-a em
minha ccsa, Manoel de Oliveira, medida que
eu referenciava as cenas correspondentes, expri
miu surpresa e algum temor: que msica to
esquisita!. Mas logo a seguir, na mesa de mon-
tagem, a sua reaco foi entusistica: espan
toso!

a msica do mistrio! As palavras e as ima
gens parecem suspensas por artes mgicas.
Agora, distncia, esta reaco invulgar num
homem to secreto e comedido faz-me pensar
num trecho da correspondncia dos Mozart, em
que o filho descreve ao pai a sua excitao ao ver
pela primeira vez, em Mannheim, a representa
o de um melodrama de Jirgi Benda: At hoje,
nada me causou to grande surpresa. Nunca
imaginei que uma composio deste gnero
pudesse fazer tal efeito [ " . ] a msica sobrepe-se
fala, o que faz a mais fantsticas das impres
ses. Calculo que, se houvesse cinema no seu
tempo, Mozart comporia msica de filmes
Francisca (1981). Coleco Cinemateca
Portuguesa / Museu do Cinema.
92
"Le Soulier de Satin / ,,0 Sapato de Cetim (1985).
Coleco Cinemateca Portuguesa / Museu do
Cinema.
93
semelhante que imaginou para a Semiramis
(infelizmente perdida) e para os melodramas
do Thanos da Zaide ou do Serail. Regressando a
Benilde, foi a primeira vez que recorri ao que,
falta de melhor designao, chamarei msica
bzia - vizinha dos sons do mar e do vento que
as grandes conchas guardam no interior - e que
sugere maravilhosamente a existncia de mun
dos metafsicos, irreais, onde se movem as hero
nas-mrtires dos filmes da maturidade de
Manoel de Oliveira.
A posio de Manoel de Oliveira, relativa
mente ao romance clebre de Camilo Castelo
Branco, originou ( sada do filme sob a forma
de episdios televisivos) forte controvrsia. Mas
foi, em minha opinio, de uma inteligncia
exemplar. Oliveira aborda a histria como um
documento, com grande conteno dramtica.
O romantismo da poca no se pega cmara,
que j foi comparada ao pincel dos humildes
cronistas flamengos do quotidiano burgus dos
sculos anteriores. Nesses quadros, limpos de
artifcios e exaltaes, a tragdia adquire um
relevo especificamente cinematogrfico, muito
diferente do que caracterstico do estilo liter
rio de Camilo. A msica que compus para o
filme pretende enquadrar e prolongar em pro
fundidade a superfcie dos quadros vivos pen
sados e filmados por Oliveira. O frmito de
bronze que envolve o espao da priso; a pon-
tuao da clausura conventual por uma parti
tura de repiques de campainha; as sonoridades
ameaadoras que acompanham as esperas e as
embuscadas; e, no mar-sep1cro, o vendaval
bzio que nasce do mergulho de Mariana, lhe
arranca das mos o rolo epistolar (de outra tra
gdia tangente sua) e, por fim e por debaixo de
gua, a guia e a deposita beira do escaler sal
vador - tudo isto e muito mais que me dispenso
de relembrar a tela invisvel e a moldura aud
vel desta srie de painis que oferecem ao
pblico a verdade feia do corao humano
(dixit Camilo) . A verdade feia porque os amo
res so contrariados e as vidas juvenis destroa-
das. Mas os amores de Simo, de Teresa e de
Mariana so sublimes e, como tal, merecedores
de msica olmpica, transparente e altiva - de
preferncia enraizada no esprito do protago
nista, de onde h-de brotar. Decidi-me pela
msica de Haendel, pela sua qualidade intrn
seca - olmpica, transparente e altiva - e porque
o seu enraizamento no esprito juvenil de Simo
plausvel. O seu pai era flautista exmio (v-se
no filme a tocar na corte) e natural que, na
infncia de Simo, o impressionasse com a
msica que estava na moda no final do sculo
XIII - altura em que a msica de Bach e Haen
deI acabavam de ser recuperadas de um esque-
Le Soul i er de Satin)) / O Sapato de Cetim)) (1 985).
Coleco Cinemateca Portuguesa / Museu do
Cinema.
94
95
cimento de duas geraes. Foi assim que Haen- o corao, mas em vez de gerar um anjo liberta
dei entrou no esprito receptivo de Simo e a uma borboleta negra que o persegue at
cresceu como smbolo de beleza e, por fim, de morte. A msica de Francisca situa-se em trs
amor e de morte. planos: superfcie esto as melodias de Doni
zetti e de Verdi e os ritmos de Johann Strauss; no
fundo da natureza, as sonoridades fantsticas
Camilo Castelo Branco regressa ao cinema
de Manoel de Oliveira logo no filme seguinte ao
Amor de Perdio, na dupla qualidade de cro
nista e de personagem. O amor contrariado
agora o seu por Fanny Owen, menina fina do
Porto romntico. Conhecem-se num baile de
mscaras, ao som de uma polca de Strauss.
Fanny (Francisca) uma das trs mulheres
mais belas do Porto , no dizer do seu amigo Jos
Augusto. Duas delas eram irms: Francisca e
Maria Owen. Alm de lindas, eram intelectuais
- o que encanta Camilo e aborrece Jos Augusto,
que finge afastar-se, como a raposa, das uvas.
Afirma que as manas lhe lembram as viragos
descritas por Virglio e que ainda por cima pre
tendem ter muita literatura . E acrescenta,
como se o confidenciasse ao cavalo que trou
xera na arre ata para o quarto de Camilo, nas
mulheres, inteligncia ou nasce com o corao,
ou mata, ou acontece depois . Palavras sibilinas
que o futuro se encarregar de confirmar. Fran
cisca tambm desafia o destino, tendo Camilo
como testemunha, proferindo frases sentencio
sas com a voz branca e o olho fixo dos videntes
e dos sonmbulos: ,< alma um vcio [ 0 0 ' ) bor
boleta no tem alma, mas sabe como ningum
tocar nas flores. Mais tarde, Jos Augusto dis
puta Fanny a Camilo, como se atacasse a rainha
num tabuleiro de xadrez: Vou despertar nela
um amor intenso [ 0 0 ' ) semear iluses e recolher
vergonha [ . . . ] produzir um anjo na plenitude do
martrio. Nas tragdias, o destino est sempre
atento: no tarda que Francisca e Jos Augusto
sejam punidos, exemplarmente. O casamento
acarreta, de facto, o martrio de Francisca e a
sua morte prematura. Jos Augusto arranca-lhe
mesclam-se com cnticos litrgicos e rituali-
zam as aces tenebrosas, o rapto, os pesadelos
e as cerimnias nupciais ou fnebres; enfim,
nos espaos domsticos, ouve- se msica
romntica, com travos amargoso o .
A opo principal de Manoel de Oliveira,
nesta como em outras transcries dramticas,
foi a de respeitar e valorizar as convenes tea
trais do original. Logicamente segui na sua
esteira, obedecendo s recomendaes de
ordem musical que Paul Claudel escreveu
margem do texto. Por isso o princpio e o fecho
do filme esto assinalados pela presena de
uma orquestra catica que cede, de mau grado,
o lugar s palavras introdutrias e no fim s
exortaes corais vindoura libertao das
almas cativas . Outras sonoridades estranhas,
bzias, vizinhas de rudos sobrenaturais, ras
gam os horizontes geogrficos da realidade,
enquanto o anjo da guarda de DoFa Proueze lhe
guia a paixo pelos caminhos do martrio. Astu
tamente, aqui e alm, Claudel levanta o vu do
embuste cnico, deixando que aflore, por meio
da msica, a suspeio de que o tempo hist
rico do drama to somente um maneirismo de
representao. O uso da parfrase de trechos
musicais reconhecveis, como forma subtil (se
no irnica) de aliviar a carga trgica da aco,
foi a maneira que encontrei de seguir o esprito
das indicaes de Claudel. Assim, estendi uma
rede semntica de significantes musicais por
cima dos episdios em que a Histria do Sculo
de Ouro de Espanha abordada por Claudel
com requintes de malvadez interpretativa: por
exemplo, na cena do irrepressvel contra-regra
(parfrase ao Clair de Lune de Beethoven) , no
concertante grotesco e elegaco da notcia do
afundamento da Invencvel Armada (parfrase
Marcha Fnebre de Chopin) , ou nas cenas
em que o Imperador e o Rei so desmascarados
por parfrases a trechos verdianos conotados
com Carlos V e Felipe II. Por outro lado, na
genial parada litrgica dos santos e dos anjos da
Igreja de So Nicolau da Mala Strana de Praga,
no h lugar para parfrases, mas para uma
citao de Mozart, como resposta splica de
Do'a Musique: "Moll Dieu, faites que cet enfant
en moi, que je vais planter en ce centre de I'Eu
rape, soit um crateur de musique . Outras cita
es, de obras corais de Toms Luis de Victoria,
surgem um pouco por toda a parte, seja a cami
nho de Compostela, seja em Roma, seja nos
sonhos de Do'a Proueze. Falta falar no papel
mais frequente da msica do filme, que carac
teriza a prpria noo, fulcral no drama, de uma
Espanha imperial, amlgama monstruosa e
artificial de reinos e povos, que contm na sua
prpria grandeza o princpio da sua prxima
decadncia.
Manoel de Oliveira concebeu este filme
como uma srie de variaes baseadas num
entrems satrico do seu amigo Jos Rgio e em
dois textos, Detritus de Samuel Beckett e O Livro
de Job do Antigo Testamento. Por coincidncia,
ou no, durante as misturas do filme anterior o
uma dupla srie dodecafnica. As variaes
corais polifnicas no chegaram a ser aproveita
das, porque Oliveira quis que o texto de Beckett
(que o coro cantava) fosse apenas recitado, em
silncio. Pelo contrrio os glissandi das doze
notas da 1" srie, serviram de vrgulas musicais
e a sobreposio das notas da segunda srie fun
cionou como ponto final da recitao do Detri
tus. As variaes dodecafnicas executadas em
sintetizador, com um programa tmbrico com
plexo (intitulado drago, para gudio inespe
rado de Oliveira) serviram de introduo ao
Caso de Rgio e histria de Job. A variao
harpejada deu asas s imaginaes insidiosas da
mulher de Job. Enfim, toda a cerimnia danada
da glorificao final do patriarca-justo (ideali
zada num palco cujo cenrio a cidade perfeita
do quadro renascentista de Urbino) decorre ao
som das variaes mais harmoniosas de todas as
que compus, executadas no instrumento-rei,
um modernssimo piano. O anacronismo do
ritual rfico deliberado e total: o patriarca
bblico recebe, como presente, o retrato da Gio
conda, sobre cuja imagem, reproduzida num
monitor de vdeo, caiem, quais gotas de oiro
musical, as ltimas notas do piano . . . , o que con
vida a reflectir sobre a ambiguidade do mais
clebre de todos os sorrisos, sobre a mais cle
bre de todas as histrias, sobre o meu caso e as
suas variaes, sobre as aparentes jocundidades
e sobre os horrores ocultos.
Manoel tinha-me pedido explicaes sobre a Um dia, durante a trabalhosa produo de
verdadeira acepo da expresso msica dode- Un Soulier de SatiI , disse, meio a brincar, a
cafnica - que lhe dei, acrescentando que Manoel de Oliveira que s uma pera podia ser
assentaria bem num filme com forma de varia- mais complicada de filmar que a tetralogia de
es. Escusado ser dizer que, mal me confiou o Claudel. Qual o meu espanto, quando, dois anos
seu novo projecto de filme, logo me comprometi mais tarde, terminadas as misturas de Mon
a satisfazer a sua curiosidade, compondo para Cas , ele me perguntou se eu gostaria de com-
ele um certo nmero, que me pareceu ade- por uma pera para o seu prximo filme. O
quado, de variaes instrumentais e corais sobre assunto seria um conto fantstico de um escri- 96
Le Soulier de Satin / o Sapato de Cetim (1985).
Coleco Ci nemateca Portuguesa / Museu do
Cinema.
97
tor romntico portugus cado no esqueci
mento: Os Canibais, de

varo Carvalhal. Con


cordei, radiante. Pouco depois recebi, pelo cor
reio, fotocpias do exemplar nico(!) impresso,
ento existente na Biblioteca Municipal do
Porto, acompanhado de uma planificao do
filme, com a prosa e os dilogos aproveitveis
sublinhados, para servir de base ao libreto que
me cabia elaborar. O resto combinou-se pelo
telefone - nessa poca eu vivia em Washington
e o Manoel no Porto. A sua ideia inicial era ser
vir-se de um narrador como fio condutor da his
tria: uma personagem de cariz mefistoflico, o
que deveria ser sublinhado pelo acompanha
mento instrumental dos recitativos. No telefo
nema seguinte comuniquei-lhe a minha contra
proposta: o instrumento acompanhador deve
ria ser o violino diablico de Paganini; o que
logo conquistou o interlocutor, ao ponto de
gerar uma nova personagem, o j ovem Nicol,
inseparvel companheiro do apresentador. A
histria de um romantismo fantstico desaba
lado, do gnero hofmannesco, aportuguesando
e baralhando mitos de todos os tempos, desde o
canibalismo licantrpico (dos idos gregos) at
aos modernos Fausto, Dom Joo e Holands
Voador. Foi, por isso, minha preocupao que a
pera fosse romntica na sua macro-forma apa
rente, isto , fosse constituda por uma sucesso
de formas fechadas, conotadas com o Roman
tismo musical. entremeadas de recitativos, a
cargo dos apresentadores. A pera comea e
acaba com variaes paganinianas e desen
volve, no lo acto, as formas predilectas de
Chopin: Mazurca, Valsa, Nocturo e Polonaise.
O idioma musical , no entanto, original - no
tem nada que ver com o diatonismo clssico
-romntico. Baseia-se num agregado de modos
(a que se d o nome de matriz) . formados a par
tir de dois princpios basilares da Fsica: a bipo
laridade e a simetria. Agrupadas duas a duas, as
matrizes definem musicalmente os trs mundos
do drama: o mundo trgico (dos protagonistas) ,
o mundo convencional (da alta sociedade) e o
mundo grotesco (dos canibais) .
Assim terminou a minha colaborao com
Manoel de Oliveira. Juntos chegmos onde nin
gum chegara: ao filme-pera original. Depois
separmo- nos: Oliveira segue, sem mim, a via da
consagrao.
1Lb1LMUNN
o Passado
e o Presente
FOI H MUITOS ANOS (EXACTAMENTE 22) QUE
comecei a caminhar ao passo Oliveira, no
filme Francisca. Era demasiado nova para perce
ber o que julgava ser o seu excesso de rigOf : o
guarda roupa escolhido ao nfimo pormenor; os
dcors medidos ao centmetro: a escolha dos
enquadramentos. O que mais me fascinava era
ver os actores contracenar para a cmara (para a
frente), como no teatro, obrigando o espectador
a ser intermedirio na aco. Depois, segui-o
com incondicional fidelidade em todos os seus
trabalhos cinematogrficos e na sua nica ence
nao teatral em Santarcangelo Dei Teatri.
Acompanhei a sua luta persistente por um
cinema de qualidade, sem artifcios, sem efeitos
gratuitos, sem condescendncias.
Passei a conhecer os seus amigos de ento,
como o insubstituvel Padre Joo Marques, cola
borador assduo, e, pouco a pouco, fui conhe
cendo os outros, os que j no esto entre ns,
recordados em histrias que ouvia e fixava,
quase uma tradio oral. As conversas com
Casais Monteiro, a vida aventurosa de Novais
Teixeira, os seres em a D. Alda, a professora pri
mria da Veiga da Cumieira, onde diziam poe
mas de Teixeira de Pascoaes, Guerra Junqueiro,
Jos Rgio etc. , e que acabavam sempre em baile
com o Manoel e toda a famlia a danar. numa
dessas noites que a professora lhe conta a hist
ria verdica da Mulher do Ladro , dando ori
gem a um dos guies da enorme lista dos seus
projectos no realizados. E que dizer da grande
amizade com Jos Rgio, cuja saudade foi refor
ando atravs dos anos. E o Athayde, o Camari
nha, o Nuno Cadro, o Antnio Mendes, o Ae
xandre Carona, o Alves da Costa, o Professor Fl
vio Gonalves e tantos, tantos outros.
Ainda em casa dos pais (onde nasceu) , a
fbrica de passamanaria, a vida bomia, antes de
casar com Maria Isabel - a grande companheira
e me dos quatro filhos - a casa da Veiga, a Vila
rinha, os locais, agora to diferentes, transfor-
"o Meu Caso / "Mon Cas (1986). Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
99
mados em apartamentos de condomnios, todos
iguais . . . , at chegar infncia, aos amigos
meninos, timidez daquele Manoel de canudos
louros. E perco a noo do tempo, da idade, dos
espaos, neste caminhar onrico, seguindo-lhe
as passadas.
Vi-o passar da mquina de escrever para o
computador, comear a fazer versos, represen
tar, cantar o fado, usar lentes de contacto, para
uma cena do seu ltimo filme. E, em simultneo,
um sem-fim de traos: a habilidade para a
!idade, o humor, a teimosia, a f e a dvida, a dis
perso, a curiosidade quase infantil, o esprito
andarilho, a melancolia . . .
Depois de Oliveira j nada me pode espan
tar! Muitas vezes penso que ele tem um pacto
com a Vida. Seduziu-a, prometendo mil prod
gios que cumpriu. Trapaceou-a com a idade,
para ficar sempre jovem. Ela achou graa a este
adolescente brincalho e entrou no jogo.
Oliveira um dos eleitos que desvendou o
sentido da Vida. Por isso, talvez seja dos poucos
dana, o mergulhar na piscina, a conduo veloz seres a descobrir o sentido da sua vida e a trans-
O Meu Cason / Mon Casn (1986). Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
- faz sempre as cascades dos seus filmes - a agi- cend-Ia. 1 00
1Lb1LMUNN
PERGUNTO-ME COM QUE FREQUNCI, COMO SER
visto o Manoel de Oliveira daqui a cinquenta ou
setenta anos? Ser julgado atravs da sua obra,
mesmo com tudo o que ele filmou e no exibido,
com todo o material que escreveu e preparou
mas nunca filmou? Pelas centenas de entrevistas
que j lhe fizeram, onde revela para alm do seu
poder crtico, mesmo mordaz e um enorme sen
tido de humor por vezes cido, uma simplicidade
que, curiosamente, muita gente no quer ver?
Entre aqueles que escrevem artigos laudat
rios e os fanticos detractores da sua obra (penso
que at o prprio Manoel se Oliveira se espanta
com o que l a seu respeito) h um enorme vazio
de pblico, com sensibilidade e bom gosto, que se
sente numa sala, de corao aberto e disponvel
para gostar ou no gostar, mas liberto de precon
ceitos, de ideias feitas e do intelectualmente cor
recto. Infelizmente, tudo o que o pblico sabe do
Manoel que se trata de um portugus que faz fil
mes distinguidos em festivais internacionais mas
eles, na sua grande maioria, nunca viram nem
tm inteno de ver. Espero que com o correr do
tempo, este anacronismo, fruto de mltiplas
razoes que no cabe aqui referir, se v corrigindo.
curioso notar que Manoel de Oliveira
manifesta na sua obra uma componente de risco
muito evidente. Ele prprio diz que cada plano
um risco. E acrescenta: o cinema, essa
mquina que o meu processo mais familim; o
meu escudo e ao mesmo tempo a minha lana . . . D.
O Manoel um homem de grande charme e
senhor de um comportamento socia requin
tado, onde pode perceber-se uma educao e
um de juventude toda virada para a competio
- desde o atletismo s corridas de automveis.
Em contrapartida, temos o homem que lidera
uma equipa de trabalho com mo de ferro, que
exige de si prprio, dos seus actores e tcnicos,
uma entrega que no raras vezes atinge o limite
das capacidades fsicas de cada um. No se trata
de crueldade, mas creio que apenas um desejo
Os Canibais" / Les Cannibales" (1 988). Coleco
Cinemateca Poruguesa / Museu do Cinema.
1 03
obsessivo de conseguir cada vez mais e melhor.
A sua luta pela perfeio!
Nesta luta est tambm o homem simples
que comove e faz comover, capaz de encontrar o
belo e o horrvel onde quer que se encontrem:
dentro de uma flor, numa pedra ou no mais pro
fundo da alma humana. Quando ele espreita o
mundo atravs da lente da sua cmara de filmar,
(a tal que simultaneamente o seu escudo e a
sua lana) ainda hoje, com 92 anos, tem a
extraordinria capacidade de se maravilhar e
apaixonar pelo que v atravs dela. Mas o que ele
v a vida rea completamente ficcionada. E
nesta dualidade - fico, realidade - que a sua
relao com as personagens da sua histria tem
qualquer coisa de verdadeiramente fascinante.
Quer que eles sejam pessoas; mas no os quer
ver entrar na realidade da vida.
Jamais esquecerei a cena (alis lindssima)
da morte de Francisca, no filme do mesmo
nome, onde eu, que fazia a me, a segurava nos
braos, enquanto ela expirava dizendo um
pequeno texto muito bonito de Agustina Bessa
Lus. De acordo com as indicaes, eu chorava.
Mas o Manoel, ao ver-me o rosto cheio de lgri
mas, teve um choque. De repente, a figura de
pura fico tinha-se materializado e a pergunta
foi inevitvel: Maria Glria [ assim que me
trata] porque que chorou?
Respondi-lhe apenas: Porque voc me
pediu .
No seu olhar podia ler-se a perplexidade
perante esta coisa misteriosa que a vida!
Fala-se muito de teatralidade nos filmes de
Manoel de Oliveira, ao que ele responde: Essa
noo de teatro filmado que me aplicam
errada, um preconceito .
Teatro cinematogrfico, cinema teatral so
preconceitos de um lado e do outro . . . eu filmo a
vida . . . . Filma-se o que o actor representa .
E o aforismo Shakespeare ano no pode
fazer mais sentido: "All the war/el is a stage and
all men ane wamen merely players.
Um abrao Manoel,
Bem haja.
os Canibais" / Les Cannibales" ( 1988). Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
Non ou A V Glria de Mandar" / Non ou La
Vaine Gloire de Commandeo. (1990). Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
1 04
1Lb1LMUNN
o QUE SIGNIFICOU PA SI SER ACTRIZ DE MANOEL
de Oliveira'
Manoel de Oliveira faz parte daquelas pes
soas capazes de submeter a realidade e a mat
ria s suas intenes poticas, no atravs da
fora, mas sim pelo poder da sua convico. E
uma grande lio de sinceridade esttica, que
to bela quanto til. Tive um prazer imenso em
viver esta experincia.
Qual a sua relao pessoal com Manoel de
Oliveira'
Nem sempre temos a oportunidade de nos
encontrarmos, mas eu nutro por ele uma grande
admirao. Enquanto artista, Manoel de Oliveira
possui um universo de uma originalidade como
vente, em que o sentimento trgico da existn
cia transparece com tanta fora quanto mods
tia. Ele nunca se torna didctico, mas os seus fil
mes tm todos uma estranheza inimi tvel, como
que uma malcia filosfica, que me toca profun
damente. Enquanto homem, ele de uma gen
tileza extrema. A sua vivacidade de esprito, que
me parece verdadeiramente inaltervel,
impressionante, mas mais do que isso: encontrei
nele uma subtileza emocional fora do comum,
assim como uma grande capacidade de ouvir.
Considera o Manoel de Oliveira um realizador
musical'
Sem dvida. Numa poca em que grande
parte da produo cinematogrfica est inscrita
numa espcie de cultura do ritmo, que assenta
exclusivamente na rapidez da montagem,
Manoel de Oliveira leva o tempo de ser sensvel
a uma dimenso muito mais profundamente
musical: a respirao. Ainda que seja frentico
ou complexo, o ritmo no significa nada se a sua
necessidade orgnica no for sentida, o que,
qualquer que seja a natureza da obra de arte, se
torna numa necessidade potica. Os filmes de
Manoel de Oliveira respiram. Possuem uma des-
treza formal, uma lentido, uma cincia da alu
so e da eclipse que nos fazem tomar conscin
cia do tempo bem para alm de qualquer senti
mento de recorte, o que muito difcil de fazer,
e exactamente o que preciso tentar obter
numa interpretao musical. Ao ver A Carta,
percebemos que o filme no uma adaptao da
Princesa de eleves, mas sim uma variao, pois o
romance de Madame Lafayette serve de suporte
para a imaginao narrativa; e, se nos dedicar
mos a uma leitura posterior, constatamos que o
texto j no exactamente idntico. O mesmo
acontece quando, ao piano, retomamos um
tema aps o ter encaminhado na viagem das
variaes: ouvimo-lo de outra forma e compre
endemos que ele se transformou, que ele viveu.
Quando toquei para Manoel de Oliveira, viven
ciei um sentimento de grande -vontade e de
justeza, porque ele pensa musicalmente.
A ivina Comdia) / la Oivine Comdie)) (1991).
Coleco Ci nemateca Portuguesa / Museu do
Cinema.
O Dia do Desespero)) / le Jour du Osespoir)
(1992). Coleco Cinemateca Portuguesa / Museu
do Cinella.
Vale Abrao)) / le Vai Abrahall) (1993). Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
1 06
Obri gada a
Manoel de
Ol ivei ra
M a r i a d e Me d e z r o s
POR SER O GRANDE MESTRE DA LIBERADE NO
cinema, essa mquina de fabricar ou reconsti
tuir sonhos onde tudo permitido, at parar o
tempo, por esse olhar pleno de sabedoria e sem
pre inocente, sempre principiante, grave e diver
tido, vivido e curioso, irnico e benevolente, por
continuar a ser um descobridor destemido, agra
deo ao Manoel, como uma neta e uma disC
pula. E tambm pelo que diz. Pouca gente
conhece o Manoel pelas suas ideias, e no entanto
elas so fascinantes. Eis pois alguns fragmentos
que apontei e que guardo h alguns anos.
o teatro uma arte social. Um grande
nmero de pessoas rene-se para assistir a um
espectculo. A televiso um lugar de solido.

para aquelas velhinhas que no tm ningum.
Eles pem os risos, eles pem as palmas. Eu sou do
tempo em que as crianas conviviam com os avs,
havia um entendimento pelfeito entre eles, uma
relao natural de continuidade. Hoje em dia, as
crianas esto separadas dos adultos, os velhos
esto nos asilos .
Encontramo-nos no foyer des comdiens
da Comdie Franaise, rodeados por quadros de
artistas ilustres dos sculos XII e XIII, actrizes
rolias, de pele alva e faces rosadas, rivais anti
gas, e sobretudo o clebre retrato de Moliere na
Morte de Pompeu. Pierre Lglise-Costa e eu
fomos contactados para entrevistar o Manoel
para a revista da Comdie Franaise, mas Oli
veira preparou-se perfeitamente, e as nossas
poucas perguntas no fundo desviam-no do que
ele quer dizer. Manoel de Oliveira tem 87 anos.
Est muito bonito, fala um Francs ao mesmo
tempo simples e rebuscado. Euma vez mais sur
preendente.
Diz que os mistrios da Idade Mdia eram
mais cinematogrficos que o teatro clssico
porque no tinham unidade de aco, nem de
tempo, nem sequer de personagens - qualquer
ser ou figura do cosmos podia ser uma perso
nagem.
Diz que gosta da disposio italiana no
teatro, que gosta de sentir a separao ntida
entre os espectadores e os actores, em que uns e
outros tm conscincia da sua condio de acto
res e de espectadores, em que est claramente
delimitado e aceite por todos o espao da repre
sentao . Critica os filmes americanos que se
fazem passar pela realidade, a maior de todas as
iluses, a iluso mentirosa.
E finalmente explica que no se dirige ao
pblico como a uma massa neutra, mas sim
aos espectadores, enquanto personalidades e
sensibilidades diversas, que no se limitam a
fazer um julgamento de valor, e sim tero uma
multiplicidade de reaces de toda a ordem
obra.
Pareceu-me ser esta uma extraordinria
afirmao de respeito pelo pblico. E de facto, o
desejo de se inscrever como um dilogo com o
espectador, de no entrar numa rede de mensa
gens simplificadas e moralistas em que realiza
dores e pblico acabam por participar numa
"A Caixa / "la Cassette ( 1994). Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
liA Caixa / La Cassette (1994). Coleco
Cinemateca Poruguesa / Museu do Cinema.
1 09
mesma alienao, o valor mais prprio e mais
frgil do cinema europeu.
Quem sabe o que quer o pblico, se cada
um de ns anda procura? Apenas podemos
olhar maravilhados para o itinerrio daquele
que no brinquedo supremo que o cinema,
nesse laboratrio onde se revelam emoes,
vai procurando e vai encontrando, com o
espanto de uma criana e a intuio certeira do
criador.
Manoel de
Oliveira
Manuel Caszmzro
MANOEL DE OLIVEIRA ESCREVE COM IMAGENS,
pinta com palavras, sublinhadas nos sons e nos
silncios. O cinema que realiza de forma genial,
re-inventando com autenticidade e originali
dade, h mais de meio sculo, valeu -lhe a minha
admirao de sempre e o reconhecimento de
todos, ou quase todos.
O percurso de Manoel de Oliveira foi cheio
de dificuldades de toda a ordem, daquelas que s
forte perseverana remove. Poderei testemunhar
como observador directo e tambm por experi
ncia prpria, pois os obstculos e objeces que
se depararam no meu caminho, embora diferen
tes pela especifcidade da prtica de outro mtier,
na essncia, tm as mesmas razes.
Todo o autor que inova, quero dizer, quando
pe o saber e o respectivo entendimento em
questo, obrigando a uma forma de ver e com
preender diferente, quase sempre encontra opo
sio, resistncia, incompreenso. Os entraves
so enormes e tanto maiores vindos daqueles
que julgam tudo dominar com vasta erudio.
No h nada pior que uma cabea repleta de
ideias feitas, por isso mesmo j sem capacidade
nem lugar para receber mais.
longo, muito longo o tempo em que o
autor caminha s, tendo unicamente como
companheiros de viagem a sua autenticidade e
lucidez, razes que lhe bastam e o impelem a
prosseguir. Por vezes termina o caminhar, antes
de qualquer reconhecimento obra construda,
s bem mais tarde que a aceitao acaba por
acontecer. No foi isso o que se passou, por
exemplo, com Fernando Pessoa?
Outros autores levaram mesmo centenas de
anos a ser verdadeiramente entendidos univer
salmente. Com Caravaggio, um dos pintores revi
sitado nas imagens dos filmes de Manoel de Oli
veira, s ao fm de uns trs sculos se compreen
deria a importncia e a infuncia da sua pintura.
No h resduos de Caravaggio na pintura de
Ribera, Velzquez, Vermeer, La Tour, Rembrandt,
"A Caixa)) I "La Cassette)) (1994). Coleco
Cinemateca Portuguesa I Museu do Cinema.
111
ou mais tarde, na de Delacroix, Courbet ou
Manet? A pintura de Caravaggio projecta-se no
futuro e tem razes no passado: Da Vinci, Mante
glia, Lotto, Giorgione, Ticiano, ou Bellini.
Diro alguns que os tempos hoje so outros.
Contudo parecem-me bem piores, com uma
globalizao inevitvel, j a avanar, defensora
acrrima do bom negcio acima de tudo, impe
dindo o que se lhe oponha. A originalidade, a
autenticidade, num tal panorama, corre risco de
no ter razo de ser, pois pela sua prpria natu
reza podem contrariar, dificultar o comrcio, o
objectivo primeiro.
Vivemos uma poca onde paradoxalmente
se privilegia a embalagem ao seu contedo.
Como se no bastasse, teoriza-se filosofica
mente o assunto, na defesa de uma lgica dos
tempos de hoje, onde o suprfuo se converte no
essencial.
Autores como Manoel de Oliveira, que sem
pre soube resistir neste ambiente cada vez mais
hostil, tendem a desaparecer, tornam-se mais
raros, pois contrariam a uniformidade do gosto,
afirmando-se pela diferena, pela originalidade,
pela autenticidade, indiferentes ao marketing.
Obras como a de Manoel de Oliveira possuem
uma dinmica prpria, reflectem o passado no
presente, e em actualizao permanente projec
tam-se no fu turo.
Parece que os grandes criadores como Oli
veira possuem uma espcie de genes prprio
que os orienta para l de todas as vicissitudes, no
seu prprio caminho. Como to lucidamente
nos disse o seu amigo, e grande poeta, Jos Rgio
no poema Cntico Negro:
No, no vou por a! S vou por onde
Me levam meus prprios passos ...
Se ao que busco saber nenhum
de vs responde,
Porque me repetis: vem por aqui?
Prefiro escorregar nos becos lamacentos,
Redemoinhar aos ventos,
Como farrapos, arrastar os ps sangrentos,
A ir por a ...
"o Convento / "le Couvent (1995). Coleco
Cinemateca Portuguesa / Museu do Cinema.
1 1 2
Memri a de
um Crti co de
Ci nema
M a n o e l d e O l i v e i r a
.. Serge Daney - apres, avec, publicado na revista Trafc,
n.O 37, Primavera 2001.
CARO SERGE DANEY,
H muito que no deixo de pensar nisto, e
no resisto em to dizer, porque agora que j c
no ests, no sei se a ao etreo te chegam
vozes do que aqui se passa. Simplesmente isto,
imagina: todas as tcnicas tm avanado velo
cidade da luz, mas com efeitos nefastos. Se
certo que por uma lado nos atraem por nos pro
porcionarem mais conforto, ou comodidade,
certo tambm que diariamente atulham a
nossa vida social e invadem a nossa privaci
dade
'
num crescendo de problemas que, ao
mesmo tempo, desvirtuam o nosso viver
pacato, filho da natureza a que estamos umbi
licalmente ligados, alteran
d
o o viver, e alte
rando a prpria natureza, que a garantia da
nossa sobrevivncia, com artificialismos que
vo de mais em mais desafiando, imprudente
ou inconscientemente, riscos que somos inca
pazes de controlar e de que j somos vtimas em
grande parte. Como se pode viver nesta situa
o que o mundo atravessa, to contraditria e
descontrolada, sem soltar um grito de deses
pero? E se o soltarmos no sabemos de ante
mo que ele ficar perdido no espao sem que
tenha sido ouvido? Como pode o mundo descer
a uma tal inconscincia, no justo momento em
que ele prprio se diz mais que nunca senhor
da cincia?
E nesta confuso que me embaraa e onde
me contradigo, pergunto a mim prprio como
explicar que, paralelamente ao meu repdio
pela cincia aplicada, seja um apaixonado reali
zador de filmes, um amante do cinema, sendo
ele um derivado desta mesma cincia que acabo
de condenar?
A cincia pura, essa que descobre os fen
menos e as leis do universo, acho-a respeitvel
e, por isso, admiro todos os devotados cientistas
que no-la trazem ao conhecimento do mundo.
Mas para a outra, a aplicada, em que, neste caso,
o cinema se insere, tenho eu uma resposta plau
svel? L ter, tenho, e embora me parea a mim
vlida, a verdade que estou to comprometido
nela que o facto de o estar pe em causa a argu
mentao que a seguir exponho.
Com efeito, creio profundamente nesta coisa
a que chamaos cinema, que enquanto imagem
projectada no ecr imaterial, como que o fan
tasma de qualquer realidade, real ou imaginada,
imagem que no pertence realidade concreta
da cincia aplicada. O que desta fica o ecr em
si, as mquinas em si, enfim, as cousas materiais,
mas no o substracto imaterial que destas cou
sas se abstrai e delas no faz parte.
nesta base que te escrevo com aquela sau
dade dos bons tempos em que estavas connosco
e nos confirmavas que cinema cinema quando
tudo o mais que para aqum e alm dela est.
Cincia apagada por tudo aquilo que supera a
matria. e nos d razo e fora para continuar a
viver, prosseguindo a nossa marcha pela escuri-
do do tnel do futuro, animados pela longn
qua luz que l do fundo nos acena e a que damos
o nome de esperana.
Animado por todas estas que nos iluminam
a realidade, escrevo-te esta carta pela necessi
dade de te dizer que tu continuas, como dantes,
entre ns, envolvido neste esprito que nos
comum por via do cinema. E que tu, como ele,
prevalecero to presentes hoje como ontem.
Como quando apareceu o cinema: este j existia
desde sempre, no como mquina, mas como
cinema. Por isso dizemos que o Cinema sem
tempo, pois que ele fruto de todas as artes, e do
esprito que as anima, como tu, Serge Daney, j
eras esprito crtico, dissecador e analtico dos
filmes, e com eles persistes em comum com a
projeco do fantasmagrico, como o cinema
onde a realidade e a fico so to fico e reali
dade uma como outra.
"Party, ( 1996). Coleco Cinemaleca Portuguesa /
Museu do Cinema.
1 1 4
Assim como estiveste, ests connosco e
estars at l algures, onde esperas o fim das
cousas divididas como o so neste mundo, onde
vivemos uma iluso de tempo, que tambm de
c, para finalmente entrar no metafsico do lado
de l, que no tem tempo, lugar ou espao.
E cousa Cinema, vej o- a no seu aspecto
transcendental, sob certos porqus. Porque o
cinema no mquina de filmar, nem pelcula,
nem as mquinas de revelar, ou estdios ou
auditrios nem, muito menos ainda, os vdeos e
quejandos, nem sequer os actores, os realizado
res, os autores dos argu'mentos e dos dilogos, os
maestros e os executantes das partituras, ou
qualquer dos tcnicos que to generosamente se
do ao processo da criao, para que o processo
complexo de criao se realize, pois este, tal
como o nosso corpo, no funciona se lhe faltar o
esprito, impulsionador de todas as cousas.
Esprito que anima a inteligncia e rola desde
o vazio dos tempos uma vez que o Cinema no
tendo tempo tem todos os tempos fora e dentro
do tempo e do espao. O Cinema no mais que
fantasma virtual, resultado do esprito criados.
Por igual a virtualidade do esprito analtico
e dissecador do crtico se mantm fixado no
papel. naquilo que ele, o crtico, deixou escrito,
ou naquilo que em memria ficou retido do que
apenas foi dito.
Caro Serge Daney, continuas a ser memria
e presena no tempo e fora dele, continuas a ser
parte complementar do cinema. E cinema
tanto o que se projectou, como o que dessas pro
jeces se falou e fala, se escreveu e escreve; do
que foi pensado, do que se pensa e do que se
pense. Numa palavra, o cinema no foi, nem
sequer comeou. O cinema . ,porque j era, e
j era porque tem em si o esprito das cousas, e
assim, como sempre foi, sempre ser. E tu, Serge
Daney, uma vez que foste, porque j o eras e
connosco sempre sers.
Porto, Junho de 2000
Al gumas notas
sobre a
..
recepao em
Franca da obra

de Manoel de
Ol i vei ra
J a c q u e s L e m i e r e
Feliz como Delis em Frana
(provrbio alemo)
Para quem quer permanecer fiel distino,
enunciada por Abel Gance, entre cinema e arte
do cinema (<<h o cinema e h a arte do cinema ,
dizia ele claramente), no costume fazer o que
eu, no entanto, me proponho fazer: uma com
parao algo mecnica, do ponto de vista redu
tor das audincias, entre obras concebidas com
a preocupao de realizar arte cinematogrfica e
produtos da indstria cultural de entreteni
mento.
Este tipo de comparao no , sequer, uma
tarefa razovel, pois corro o risco de assustar
imediatamente o leitor, que recear, com razo,
um culto suspeito e tristemente positivista dos
factos e dos nmeros. Mas existem coincidn
cias felizes: na altura em que me encontrava a
redigir este texto sobre a recepo em Frana da
obra de Manoel de Oliveira - que me obriga,
alis, a evocar factos e nmeros - estreava nos
cinemas franceses a mais recente longa-metra
gem do autor.
E os nmeros reservavam-nos uma agrad
vel surpresa: nos primeiros 1 2 dias de exibio
(Setembro de 2001 ) <Nou para casa , foi visto por
1 1 8 700 espectadores, quer dizer, um nmero
quase equivalente ao total de espectadores que
viu A Carta , h dois anos ( 125 000 bilhetes ven
didos), e mais do dobro dos que viram <Nale
Abrao (55 1 64 bilhetes vendidos), em 1 993.
Mais: analisemos a tabela de classificao
semanal de audincias de flmes em cartaz, nas
pginas do cinema do jornal Le Monde sob o
ttulo Os filmes mais vistos em Frana , para o
perodo que vai de quarta-feira 12 de Setembro a
domingo 16 de Setembro includo. Nessa lista,
que inclui dez filmes, h dois ttulos na primeira
semana de exbio comercial: para os cinco pri-
Inquietude (1998). Coleco Cinemateca
Portuguesa / Museu do Cinema.
1 1 7
meiros dias, colocado em primeiro lugar, est
Operao Swordfsh, um blockbuster de Holly
wood, apresentado em cerca de 501 salas, totali
zando 31 5 427 entradas, contra 46 800 para o
dcimo, Vou para casa. Porm, no seu comen
trio a esta tabela, o jornal sublinhava no tanto
o primeiro lugar da Operao Swordfsh, como o
formidvel arranque do flme de Manoel de Oli
veira, que, apesar do seu dcimo lugar e das suas
setenta e quatro salas, est em igualdade com o
primeiro, atraindo o mesmo nLmero de especta
dores por cpia exibida. Um filme de Manoel de
Oliveira rivalizava com uma grande mquina de
entertainement, no que respeita ao ratio espec
tador por cpia (632 espectadores por cpia
para <Nou para casa e 629 para Operao Sword
fish) ; um xito inesperado, com o qual podemos
comear a nossa anlise da relao entre a
Frana e a obra de Manoel de Oliveira.
Gostaramos de relacionar este autntico
sucesso de pblico, com as caractersticas de um
filme que, apesar de tudo, dispe de uma trama
ficcional relativamente tnue (o que nunca
deixa o espectador descansado) : a histria de
um velho actor e da sua relao cada vez mais
distanciada com a vida, ao sofrer um triplo luto
familiar. Quando atravessa uma ltima prova
o, desta vez, profissional, retira-se definitiva
mente de cena. Abandono do teatro, abandono
da vida social. Um filme, no qual o cineasta, sem
fazer nenhuma concesso artstica, prossegue,
com uma segurana tranquila, a sua tarefa de
educar o espectador, atravs de um programa
tico (resistir corrupo, manter os princpios
e a linha de conduta, contra a deriva do mundo)
e atravs de opes formais inventivas: o teatro
visto, ou melhor, ouvido nos bastidores; a perso
nagem Valence colocada nesse semi-retiro pelas
montras das lojas ou dos cafs atravs dos quais
o espectador o observa; as cenas com origem no
cinema burlesco mudo, filmadas com a mesma
distncia; os planos fixos que se impem com
elegncia; a primeira filmagem de Ulisses, per
ceptvel, em primeiro lugar, no olhar do seu rea
lizador-personagem . . . Um filme onde Oliveira
articula, melhor que nunca, com um raro dom
nio da sua arte, complexidade e simplicidade,
gravidade e ligeireza, interioridade e distncia.
Vou para casa no falado em portugus,
mas sim em francs, (o que no novidade, h
precedentes em O Sapato de Cetim, O Meu
Caso, A Carta ) e foi inteiramente rodado em
Paris: , porm, enganador, considerar este filme
apenas como o mais francs dos filmes de Oli
veira. Parece-me evidente que a adeso do
publico excede, em muito, a atraco exercida
tanto pela representao do actor Michel Piccoli
- de resto notvel - como pela importncia de
Paris no filme. (A cidade , alis, tratada com
uma liberdade de olhar, que no deixa de lem
brar o Pintor e a Cidade) . Trata-se sim, do
reconhecimento pleno da arte do grande mestre,
arte e mestria cujo emblema se pode ler nas trs
palavras flmadas pela sua objectiva no monu
mento da Place de l a Rpublique: trabalho,
liberdade, fraternidade.
As actuais circunstncias, porm, so favo
rveis em campos que vo para alm do mero
sucesso comercial. H excelentes notcias no
que respeita a um terreno privilegiado para este
tipo de obra e de artista: referimo-nos s mani
festaes a cargo das grandes instituies cultu
rais, nomeadamente o anncio da preparao,
pelo Centro Georges Pompidou em Paris, de
uma grande retrospectiva da obra de Manoel de
Oliveira, nos prximos meses de Dezembro e
Janeiro. O acontecimento reveste-se de grande
importncia: h muito tempo que uma retros
pectiva integral da obra de Oliveira no era exi
bida em Paris. A ltima, alis memorvel, foi em
1980; a ela voltaremos. Alm do mais, o material
da integral realizada agora ser incomparavel
mente maior que o das precedentes, dada a
intensidade e acelerao do processo criativo
que marcou o trabalho de Manoel de Oliveira,
sobretudo aps o final dos anos 80.
Este trabalho intenso, sem tempos mortos,
foi possvel a partir dessa data, pela estabiliza
o das condies de produo; e veio desmen
tir, felizmente, o que escrevia, numa revista
especializada, em Maro de 1980, um redactor
imprudente, pronto a fustigar a leviandade da
crtica contempornea, a sua tendncia para a
hiprbole e o seu alinhamento - pensava ele -
com os imperativos econmicos dos media e
dos distribuidores: <<A crtica de cinema hoje em
dia, , . . . | e at os cinflos, precisam de renovar
constantemente suas cabeas de cartaz. Ontem
fala de Oliveira. Ora o cineasta tem 71 anos. No
arriscamos muito se afirmarmos que o essencial
da sua obra, pelo menos do ponto de vista quan
titativo, j foi feito. certo que este crtico
acrescentava, numa pequena nota, aps uma
longa anlise da obra existente: Prepara-se para
rodar O Preto e o Negro e tem numerosos projec
tos. Mas as precaues nunca so demais para
quem se deita a adivinhar o futuro: quantitati
vamente, iriam seguir-se 22 filmes, curtas,
mdias e longas-metragens, entre as quais um
bom punhado de obras-primas. E no O Preto
e o Negro, que foi abandonado em favor de
Francisca.
Mas, ento, porque razo, em 1980, do
Monde ao Teleramw> a crtica francesa s falava
em Oliveira?
choque de Amor d
^
.
I
di 0.
Porque Manoel de Oliveira acabara de ser
descoberto em Frana.
O contexto, poca, era o de uma retros
pectiva organizada por Paulo Branco, sob o
ttulo Fora de Cena, no cinema Action-Rpubli
que e nos Grands Augustins, em Paris, iniciada
em 23 de Janeiro de 1980. O evento reunia as
cinco longas-metragens ento existentes (<<Ani
kibb , Acto da Primavera , O Passado e o
Presente , Benilde ou a Virgem-Me , e Amor
de Perdio ) e quatro curtas-metragens
(<<Douro, Faina Fluviah>, O Pintor e a Cidade ,
O Po , A Caa ) , ou seja, quase a toda a obra
realizada at data.
Esta iniciativa consequncia do sucesso de
Amor de Perdio , que foi o elemento catai
zador da redescoberta de Oliveira em Frana.
Tinha havido uma antestreia de Amor de Perdi
o numa das Semanas dos Cahiers du Cinma
a 1 de Maio de 1979 e o filme foi estreado comer-
er Ozu que ocupava o lugar cimeiro, hoje cialmente a 13 de Junho desse ano. Esta estreia,
Manoel de Oliveira. Do Monde ao Telerama, s se em conjunto com a de Trs-os-Montes (de 1 1 8
Manoel de Oliveira na ante-estreia da cpia
restaurada de Francisca na Cinamateca
Portuguesa em 1992. Coleco Cinemateca
Portuguesa / Museu do Cinema.
1 1 9
Antnio Reis e Margarida Cordeiro - o Action
Rpublique apresentou-os em simultneo) foi
um verdadeiro acontecimento nos meios cinf
los parisienses e franceses. O entusiasmo da cr
tica extravasou largamente o domnio das revis
tas especializadas. O dirio popular France-Soir
escreveu: uma obra-prima. O choque con
sidervel: o choque da descoberta duma lio
espantosa, dada por um mestre moderno, sobre
as relaes entre cinema e texto romanesco.
Este acolhimento francs de Amor de Per
dio , mudou completamente os dados do des
tino do filme em Portugal, destino esse que tinha
sido ameaado pelo resultado, muito polmico
da apresentao de uma verso televisiva em
episdios, a preto e branco, em Novembro de
1978, um ano antes da estreia nas salas, em Lis
boa e no Porto. O xito francs podia relanar o
filme em Portugal.
Oliveira dizia procurar, com este filme,
uma nova energia na reZao entre o espectador
e a obr apresentada: em Frana, foi compre
endido a tal ponto, que a recepo de Amor de
Perdio , inicia uma espcie de refundao da
relao entre ele prprio e os espectadores fan
ceses.
Antes de {(Amor de Perdico:
ioneira .
Podemos dizer que Amor de Perdio
marcou esta refundao, ao inaugurar uma car
reira comercial regular dos seus filmes em
Frana. Mas Oliveira no era um desconhecido
em Frana antes do sucesso de Amor de Perdi
o . Pelo contrrio, tinha sido reconhecido
como um grande realizador portugus, muito
antes desse ano de 1979, nos crculos mais infu
entes, embora reduzidos, de cinflos e crticos.
Durante algum tempo, foi o nico nome menci
onado quando se falava de cinema portugus.
Todavia, da sua obra anterior, s O Acto da Pri
mavera, estreado comercialmente a 1 0 de Abril
de 1963, no VaZ de Grce, em Paris, sob o ttulo
Le Mystre du Printemps, tinha ultrapassado a
mera apresentao no quadro dos festivais.
Nos anos 70, a obra de Oliveira esteve pre
sente em numerosos festivais, j sob a forma de
retrospectiva. O grande interesse provocado
pelos acontecimentos portugueses de 1974-75
em Frana, constituiu um perodo favorvel, que
corresponde afrmao crescente, em Portu
gal, do grupo do Centro Portugus de Cinema: os
flmes de Oliveira foram exibidos em Paris em
1974 (no OZympic de Frderic Mittrrand), no
Festival de la Rochelle em 1975, em Poitiers em
1977, integrados em ciclos que tm a ver com o
interesse pela situao do cinema portugus
aps o 25 de Abril. Mas j em 1972, tinha sido
possvel visionar flmes de Oliveira num evento
organizado pelo Cineclube de Nice, que apre
sentou doze longas-metragens do ovem
cinema portugus . E em 1 965, a Cinemateca
Francesa de Henri Langlois, tinha-lhe consa
grado uma retrospectiva.
Se examinarmos o percurso da obra de Oli
veira em Frana ao longo do tempo, observamos
um processo de redescoberta permanente por
parte de figuras francesas dos meios cinflos,
pontuando, tambm, o percurso da crtica em
Frana.
Douro, Faina Fluviah>, foi objecto duma
longa e elogiosa crtica de Emile Willermoz no
jornal Le Temps; ele tinha visto o filme quando
este foi estreado em Setembro de 1931 em Lis
boa, no Congresso da Crtica. Manoel de Oliveira
contou-nosl que este poderia ter sido comprado
pelo jornal L'Intransigeant, que possua um
cinema em Paris, se no fosse Antnio Ferro, que
bloqueou, durante um ano, a carta na qual o jor
nal comunicava estar interessado na obra.
Quando Oliveira, (bem vestido) se apresen
tou a Henri Langlois (com um aspecto bastante
desleixado, diz Oliveira) solicitando autorizao
para ver alguns filmes que estavam proibidos em
Portugal (<<O Co Andaluz , AAtalante, O Cou
raado Potemkine, O Homem da Cmara , e
flmes de Germaine Dulac), Henri Langlois mos
trou interesse por Douro, Faina Fluviah>,
pedindo-lhe uma cpia e o guio.
Georges Sadoul, na sua Histria do Cinema
Mundia, publicada pela primeira vez em 1 949,
destaca Oliveira como Un dos nomes do cinema
portugus a retel; assim como Leito de Barros, o
mais conhecido dos cineastas portugueses . Subli
nha, ainda, o seu notvel Aniki-Bob, realizado
margem da produo ofcia! , e classifica-o
como um independente de grande talento pelos
seus semi-documentrios de 1 955 a 1 965.
EAdr Bazin que acaba de ver um flme de
um desconhecido , quando Oliveira, uma manh,
em 1957, em Veneza, a conselho de um amigo, lhe
mostra O Pintor e a Cidade , que recebera um
acolhimento caloroso no festiva de document-
rios realizado paraelamente Mostra. Bazin s
depois descobre Douro, Fana Fluvial , j no
Porto, onde esteve a convite de Manoel de Oli
veira; fica surpreendido pelas diferenas na mon
tagem dos dois flmes e consagra-lhe um artigo,
em Outubro de 1 957, nos Cahiers du Cinema
(Positif a revista rival, dedica um artigo geral sua
obra, no Outono de 1 957, depois de uma primeira
meno no seu nmero 4 de 1 953) . Foi como
vente ouvir Oliveira evocar esse perodo, em 1 994,
e dizer desse encontro com Bazin: Eu sei que ele
tem alguma simpatia por mim. Mas acho que no
acredita completamente em mil11, e referir este
julgamento do ponto de vista da distncia men
tal entre a Frana e Portugal, relatando a situao
perifrica do seu pas: Para a Europa, para a
Frana, Portugal a extremidade da Europa,
uma provncia de Espanha. H, certamente alguns
estudiosos, alguns especialistas que se interessam
pelo pas. Mas um pas secundrio. Morar em
Paris no morar no Porto. E isso conta muito. Um
filme italiano, russo, ingls, americano, ainda
vai. . . um flme espanhol j difcil. . . mas um
flme portugus . . . .
Mais tarde, os jovens herdeiros de Bazin
retomaro a relao (interrompida, pela morte
daquele), entre Bazin e Oliveira. Progressiva
mente, medida que os filmes do realizador vo
sendo exibidos em retrospectivas e em festivais,
sero eles a criar a noo de obra de Oliveira em
artigos nos Cahiers du Cinema: Festival de
Locamo, em 1 964, Cinemateca de Lausanne, no
mesmo ano, Cinemateca Francesa, em 1 965.
Mas O Passado e o Presente rejeitado, em
1 972, no Festival de Cannes, (como Benilde
ser rejeitada no Festival de Berlim) . ,<cho bem
que se saiba , diz Oliveira. Jacques Bontemps,
em 1 964, presta homenagem excepo porw
guesG que, com A Caa e com <<Verdes Anos
de Paulo Rocha, salva o Festival de Locamo das
ms intenes do resto da seleco. Depois sur
gem as rigorosas Notas sobre a obra de M. de 1 20
Manoel de Ol iveira na rodagem de "Francisca.
Fotografia de Joaquim Gabriel de Andrade Lopes.
Coleco Cinemateca Portuguesa / Museu do
Cinema.
1 21
Oliveira , nos Cahiers de Fevereiro de 1 966, sob
a pena de Jean-Claude Biette (para A Caa e
Acto da Primavera , exibidos na retrospectiva
da Cinemateca Francesa) .
,finamente, Serge Daney que ajuda a esta
nova redescoberta do final dos anos setenta:
uma anlise dos filmes de Oliveira exibidos em
Poitiers, em 1 977, assim como do papel de Oli
veira, nomeadamente no que se comea a
denominar cinema portugus e em 1 979, o
apoio a Amor de Perdio . O mesmo Daney
que saudou O Sapato de Cetim ( 1 984) , no dia
da estreia, como sendo, na sua opinio, o verda
deiro sinal da entrada de Portugal na Europa
Comunitria, sinal superior, embora entrando
apenas com um sapato no que se decidia
<<l1.tl11a provncia da Flandres .
A partir de O Sapato de Cetim , que teve
origem no desejo do Ministrio da Cultura fran
cs de apoiar um projecto de Manoel de Oliveira
(este filme no foi distribudo em Portugal e o
projecto no teve s amigos), todas as suas lon
gas-metragens foram (pelo menos) co-produ
es Frana/Portugal.
Aps Francisca ( 1981 ) , todos os filmes de
Manoel de Oliveira foram produzidos por Paulo
Branco, que ascendeu posio de um impor
tante produtor europeu atravs da aquisio de
uma base de distribuio em Frana com a com
pra do cinema Action-Franaise, e da criao da
produtora portuguesa VO Filmes. Esta situao,
habilmente construda sobre um eixo luso-fran
cs, trouxe a Oliveira, como aos espectadores, a
garantia da distribuio regular dos seus filmes:
desde h vinte anos que todos os seus filmes, sem
excepo, podem ser vistos nas salas francesas.
O Festival de Cannes tem funcionado como
retaguarda desta regularidade na distribuio
comercial, atestando a solidez da presena do
cinema de Oliveira em Frana. A partir de 1981
Cannes, acolheu onze dos seus filmes, (<<Fran
cisca, Le Soulier de Satin, - verso curta, Os
Canibais, Non ou a V Glria de mandan>,
Vale Abrao, A Caixa, O Convento, Via
gem ao princpio do Mundo, Inquietude, A
Carta, Vou para casa) . Os restantes foram
apresentados em Veneza (<<O Sapato de Cetim
verso longa, A Divina Comdia, Palavra e
Utopia) e em Locarno <O Dia do Desespero).
Porm, ao lembrar o papel de Cannes, convm
acrescentar duas objeces. Por um lado, a
direco do Festival nem sempre soube avaliar a
importncia de obras maiores, como Fran
cisca e Vale Abrao, que no foram aceites no
concurso oficial mas apenas integradas na
Quinzena dos Realizadores. Por outro lado, o jri
de Cannes no apreciou devidamente os flmes
aceites a concurso, (uma meno especial do
Jri para Non, em 1990, e o Prmio do Jri para
A Carta, em 1999), o que provocou o ressenti
mento da imprensa francesa. Isto foi evidente,
ainda este ano, com <Nou para casa. Foram jris
paralelos aos do concurso que reconheceram o
trabalho de Oliveira, dos seus tcnicos e dos seus
actores: Prmio da Federao Internacional da
Imprensa Cinematogrfica, para Non, em
1990, meno especial da Quinzena dos Realiza
dores e Prmio da Federao Internacional dos
Cinemas de Arte e Ensaio, para <Nale Abrao,
em 1993. E a excepcional standing ovation que o
flme recebeu, no dia da estreia em Cannes,
ficar nos anais do Festival.
Ao longo destes anos, marcados pela conti-
nuidade na distribuio comercial, assistiu-se a
um esforo de difuso da obra de Oliveira nou
tros circuitos, sob a forma de retrospectivas: em
Rouen, (Dezembro de 1990 e Janeiro de 1991) , no
quadro das Jornadas de Cinema Portugus orga
nizadas pela Cineluso; em Bobigny (Maro de
1991), no quadro do Festival Thetr et Cinma;
em Estrasburgo (Maro de 1994), no quadro do
Festival Internacional de Cinema. Sem omitir a
presena dos filmes de Oliveira nas grandes ope
raes dedicadas ao cinema portugus. No
Beaubourg na Primavera de 1982, na Cinema
teca Francesa em 1994, e depois no Museu do Jeu
de Paume, no Vero de 1997.
Em Rouen, entre 1990 e 1995, na qualidade
de programador de ciclos de cinema portugus
pude, pela minha parte, testemunhar a alegria
dos espectadores perante a descoberta destas
obras, que uma certa atitude persiste em des
crever como inacessveis porque pressupem
um espectador participante. Vi salas cheias de
jovens, terem a sua primeira lio de cinema,
com Non, ou espantar-se perante Os Cani
bais, parecendo-lhes Oliveira ainda mais jovem
que eles prprios. Vi salas vibrarem com a inten
sidade de um programa reunindo em duas horas
o conjunto das curtas-metragens. Vi espectado
res seguir o caminho que lhes era proposto,
numa programao cruzada, que unia as crian
as das ruas do Porto, em Aniki-Bob aos
pobres das ruelas de Lisboa, em <<A Caixa. Vi
mes de famlias operrias de origem portu
guesa, num domingo tarde, chorar ao desco
brir, pela primeira vez, numa tela de cinema, a
histria dos amores contrariados de Simo e
Teresa, e vir agradecer-me, calorosamente, ter
exibido Amor de Perdio, enquanto os pro
fessores de portugus se mantinham afastados,
prisioneiros da desastrosa reputao do filme
num certo meio intelectual portugus. Nunca
mais esquecerei aquela mulher operria que me
perguntou se tinha tempo de ir a casa no inter- 1 22
1 23
valo, para fazer a sua injeco de insulina: hoje
em dia, parece-me dever-lhes, como programa
dor e como professor, uma confana absoluta
na capacidade de construir pontes entre a cul
tura e a arte (neste caso, o romance de Camilo,
inscrito na cultura popular portuguesa), quando
a arte existe, evidentemente.
A partir do reconhecimento francs de
Amor de Perdio, numerosos filmes de Oli
veira saram primeiro em Frana e s depois em
Portugal. Foi o caso (para alm de Amor de Per
dio cujo papel j sublinhmos) , de Fran
cisca ( 1981) , Non ou a V Glria de Mandar
( 1 990) , Vale Abrao ( 1993) , O Convento
( 1 995) e Vou para Casa (2001 ) . Se acrescentar
mos A Carta ( 1999), poderemos concluir que
estes filmes foram precisamente, os ttulos deci
sivos no alargamento progressivo, como que em
crculos concntricos, do pblico de Oliveira em
Frana. Cada um deu o seu contributo particu
lar e tomados em conjunto desenharam a figura
cativante dum artista que no receia correr ris

cos e pr a sua carreira em perigo, ao realizar de
filme em filme, constantes mudanas de registo.
r ncisC, l U encdlw d Amor e
Perdi . 10)
.
Francisca confirmou, para a crtica fran
cesa, a inveno e o rigor formal no uso cine
matogrfico do material literrio, j presente
em Amor de Perdio, embora os dispositivos
de adaptao da narrativa fossem diferentes. No
dia da estreia parisiense (25 de Novembro de
1981) , o jornal Libration preenche uma pgina
inteira com um extracto do guio e, sob o ttulo
Para Oliveira ((um dos dois ou trs maiores
realizadores actualmente em actividade), con
vida o espectador que viu o esplndido 'Amor
de Perdio' a aprofundar, com Francisca, a
sua descoberta do universo de Camilo Castelo
Branco. E foi essa, realmente, a experincia
vivida pelos espectadores que viram Fran-
cisca. Este universo era completamente desco
nhecido dos franceses at adaptao cinema
togrfica de Amor de Perdio, mas as estreias
sucessivas, a dois anos de distncia, abriu o
caminho a uma edio do romance de Camilo,
numa traduo de Jacques Parsi, em 1984, e,
depois, de Fanny Owen (o romance de Agustina
Bessa-Lus que deu origem a Francisca) , tra
duzido por Franoise Debecker-Bardin em
1987. Todavia, o sucesso de Francisca foi
maior do ponto de vista da crtica que do
pblico (<<Francisca ser obj ecto de uma
segunda distribuio comercial, basicamente
em Paris, em 1988) .
! d d ( dr e O r ell
so: o mestre modero em Ungua
O Sapato de Cetim causou alguma curio
sidade, em Frana, pela originalidade do encon
tro entre o portugus Oliveira e o francs Clau
del, embora fosse concebvel tal encontro entre
estas duas representaes do mundo: o cineasta
confrontava-se, assim, com uma obra-prima do
teatro francs, quando acabava de demonstrar a
singular apropriao da lngua portuguesa. O
filme espantou tambm pela audcia da
empresa: um filme com a durao de sete horas,
com origem num projecto inicial, de adaptao
integral do texto de Claudel, que teve de ser
abandonado. Esta opo teria conduzido a um
filme com um formato extremamente inc
modo; Atoine Vitez, que montou a verso inte
gral da pea, pouco tempo depois, no Festival de
Avignon, foi obrigado a convocar os espectado
res para uma inteira noite de Vero; e para uma
viagem teatral de mais de doze horas, incluindo
os intervalos, quando a levou cena no Teatro
Chaillot, em Paris, no Outono seguinte. Final
mente, O Sapato de Cetim foi importante,
ainda, pelo seu suporte formal: Teatro, cinema,
cinema, teatro . . . tudo isso a mesma coisa,
acrescenta Oliveira rplica de uma das perso
nagens da pea de Claudel. Oliveira dava conti
nuidade, assim, a uma interrogao de 1982,
sada da experincia de Francisca: para fazer
cinema necessrio, em primeiro lugal; montar
um teatro em fente da cmara, sem o qual no
h nada para filmar. O cineasta antecipava,
assim, sob a forma de refexo terica (sobre a
impureza do cinema e a relao entre as duas
artes), o exemplo de O Meu Caso, realizado um
ano depois de O Sapato de Cetim . Este traba
lho radical acabou por institu-lo, em Frana,
como referncia incontestvel da modernidade
cinematogrfica.
Non, ou a V Glria de Mandar, represen
tou um outro tipo de audcia, ao englobar num
vasto fresco a histria do seu pas; um fresco em
que cada pea foi rigorosamente seleccionada
numa escolha singular que (salvo o episdio,
sonhado por Cames da Ilha dos Amores) era a
crnica das suas derrotas e dos seus desastres.
Sabe-se que o pblico francs est pouco fami
liarizado com a histria portuguesa; apesar do
conhecimento da histria portuguesa ter
laos culturais mais intensos entre os dois pa
ses (as tradues literrias, os filmes e a Europa,
sem dvida) , verifica-se ainda a atitude consta
tada por Manoel de Oliveira nos anos 50: pode
sempre acontecer que a imprensa de massas
persista em considerar a nao portuguesa
como uma espcie de provncia ibrica, e que os
jornais franceses a excluam sistematicamente
dos dados estatsticos comparativos dos pases
da Europa. Quanto a Nom>, um contexto crtico
extremamente favorvel ao filme, gerado por
uma imprensa atenta, levou 25 000 espectadores
s salas de cinema, para assistir a esta reflexo
cinematogrfica sobre a guerra colonial e a iden
tidade nacional portuguesa. A recepo francesa
de NOD ficou de tal modo marcada na mem
ria dos portugueses, (em 1990 alguns sectores
intelectuais tinham acolhido muito mal o filme)
que pudemos ouvir, nos ltimos, dias na rdio
France-Culture, um grande escritor portugus
evocar, sem dvida em nome da sua prpria
experincia de guerra, aquele filme idiota de
Manoel de Oliveira, que teve tanto sucesso em
Frana . . .
<<Vale Abrao , alargou ainda mais o crculo.
Como dissemos anteriormente, este filme teve
mais de 55 000 bilhetes vendidos, e bateu o
melhorado recentemente devido promoo de recorde de menes na imprensa francesa, de 1 24
1 25
todos os filmes de Manoel de Oliveira ( possvel
recensear o dobro das menes de Amor de
Perdio) . Vemos que o fenmeno da adeso
dos jovens, j presente em Non , se vai amplifi
cando: jovens espectadores e jovens crticos
tambm, ignorando, ainda, o papel pioneiro da
obra e da tetralogia denominada dos amores
frustrados (<<O Passado e o Presente , Benilde ,
Amor de Perdio , Francisca ) . Sem dvida o
tema de Madame Bovary, que inspirou o
romance de Agustina Bessa-Lus e o guio
escrito por Oliveira, tiveram um papel impor
tante no processo de aceitao do flme, servido
cinematograficamente pela dupla deslocaliza
o no espao ( a regio do Douro) e no tempo
(algures durante o sculo X) .
Mas este facto pode explicar-se, tambm,
pela grande abertura dos dispositivos estticos
de Vale Abrao, sob a forma de pontos de
figurao , introduzidos num conjunto que per
manece no- figurativo, como sublinhou justa
mente Denis Levy2, numa conferncia em
Rouen, feita no quadro das Jornadas de Cinema
Portugus do Cineluso, a 2 de Fevereiro de 1994:
ao contrrio de alguns filmes do cinema
moderno, cujo carcter abrupto amplificava a
deriva do olhar do espectador, dificultando o seu
acesso ao filme, <Nale Abrao inovou, ao pro
por uma viso no romntica do romantismo e
ao dispor de maneira diferente, logo a abril; as
caractersticas da moderidade, embora apoia
das a uma certa herana clssica, numa deriva
menos angustiante para o espectador. A infor
mao, dada por Paulo Branco, de que, de toda
a obra de Oliveira, <Nale Abrao e A Carta, so
os dois filmes com maior distribuio mundial,
poder ser reinterpretada luz dos critrios da
presente anlise, que faz de <Nale Abrao a
obra inaugural de uma nova forma de moderi
dade.
Dois anos aps <Nale Abrao, O Con
vento , (53 000 bilhetes vendidos, ou seja quase
tantos como o anterior, embora com uma cober
tura de imprensa francamente inferior) exps os
fiis de Oliveira a uma inovao: a entrada, no
grupo, j familiar dos seus actores portugueses,
de vedetas estrangeiras como Catherine
Deneuve e John Malkovitch (depois ser Marcelo
Mastroiani) , Michel Piccoli, Irene Papas, Chiara
Mastroiani3. Mais conservadores que o prprio
realizador, temiam que o seu estilo inovador
pusesse em perigo hbitos e modos de trabalho.
Mas isso no aconteceu. Ainda assim, ningum
se aventurar a dizer, sem provas, qual o papel
destas estrelas na conquista de novos fiis.
Em 1999, A Carta conduzia o espectador
francs a um novo encontro de Oliveira com a
cultura francesa: tratava-se, desta vez, de A
Princesa de Cleves , considerado o primeiro
romance da nossa literatura. Nesse ano vimos
dois cineastas, trabalhando ambos em Frana,
Oliveira a rodar A Carta e Zulawski, a filmar
A Fidelidade, enfrentarem l ivres adaptaes
do romance de Madame La Fayette. A transpo
sio de Oliveira mantinha uma linguagem e
uma gestualidade que no rompiam completa
mente com as do sculo XII. O cineasta esco
lheu, ao contrrio de Zulawski, o caminho mais
difcil para o espectador. Isto no impediu que
o filme fosse visto por 135 000 pessoas. A infu
ncia de Oliveira tinha atingido tal nvel que
<Nou para casa , o seu filme mais recente, est
em vias de ultrapassar a fasquia dos 200 000
espectadores.
Resta dizer que nem todos os filmes tiveram
esta sorte. Destacarei o que me parece ter sido
uma injustia no desencontro entre a Frana e O
Dia do Desespero . Desencontro, sobretudo,
com os profissionais da distribuio dos cinemas
de arte e ensaio: em Janeiro de 1993, ouvi as pio
res opinies sobre o flme, sada de uma pro-
jeco especial da Associao Nacional dos Cine
mas de Arte e Ensaio, em Paris, aquilo que de pior
se pode ouvir sado de certas bocas portuguesas
quando tratam obsessivamente de denegrir o
trabalho de Manoel de Oliveira (Aniki-Gg,
etc. ) . Seriam os mesmos que, um ano mais tarde,
ovacionavam de p, em Cannes, Vale Abrao ?
Talvez. Desencontro tambm com a imprensa:
aps Amor de Perdio , de todos os filmes de
Oliveira (se exceptuarmos dois document
rios , Lisboa Cultural , que no foi distribudo
em Frana e Nice, a propsito de Jean Vigo , que
s passou na televiso) , foi o filme a que esta
dedicou menos artigos. Desencontro com o
pblico, quando o filme se estreou, em Abril de
1993: apenas 7602 espectadores. Poder-se-ia
pensar que o pas que soube acolher Amor de
Perdio , teria guardado a memria de um tra
balho iniciado em torno de Camilo Castelo
Branco, e reconhecer em O Dia do Desespero ,
meio fico, meio documentrio, uma das maio
res lies de cinema e um dos grandes filmes de
Manoel de Oliveira. No foi o caso.
Para retomar uma imagem de Manoel de
Oliveira, aquando da sesso inaugural da revista
L'Art du Cinma, dedicada a O Meu Caso , em
1993, talvez o pblico actual de O Dia do Deses
pero esteja para a msica de cmara, como
outros pblicos esto para a msica sinfnica.
Ou talvez ilustre a sua inteno por vezes decla
rada: <<ilmar para um povo ainda para vin>. Mas
esse povo ainda para vir no faz parte das esta
tsticas.
Queria terminar sublinhando que, para
alm da obra, h ainda a presena do prprio
Oliveira em Frana, pois tambm o homem nos
interessa. No falo s da sua presena frequente
e generosa nas salas de antestreia ou dos festi
vais. No que respeita montagem dos seus fl
mes desde h muito tempo que o cineasta
parisiense . Para alm disso comeou, tam
bm, a rodar em Paris, definindo, a pouco e
pouco, essa regra espantosa segundo a qual o
seu cinema, que desde 1990 abandonou em
grande parte os estdios, viaja tanto mais,
quanto mais o seu autor ganha em idade (veja
-se Palavra e Utopia ) .
Esta presena em Frana envia-nos sinais.
Os da sua participao nos debates pblicos em
Frana, sobre a natureza ou o destino do cinema,
como no ano do centenrio do cinema em
Frana, em 1990 ou a sua contribuio durante
o colquio o cinema em direco ao seu segundo
sculo. Tornou-se, tambm, um interlocutor
permanente no dilogo filosfico incessante
sobre o cinema; por exemplo, a conversa indi
recta com Deleuze (atravs de Serge Daney e
Raymond Bellour) num nmero de Chimeres, a
revista de Deleuze e Guattari, em 1991 . Recente
mente, tem sido mesmo solicitado para dar a sua
opinio imprensa escrita sobre questes de
interesse geral, como aconteceu com os depoi
mentos ao Nouvel Observateur, em Dezembro
de 1999, sobre o ps-colonialismo e a situao
de Angola ou de Timor-Leste, ou ao Le Monde,
nos ltimos dias, sobre os acontecimentos de 1 1
de Setembro.
Este tipo de presena em Frana, esta proxi
midade em relao a um artista que permanece,
ao mesmo tempo, to portugus, -nos cara.
Parece feita imagem da sua obra: solidamente
ancorada na singularidade da identidade e da
cultura portuguesas e, simultaneamente, capaz
de universalidade.
' Entrevista com Manuel de Oliveira, Jacques Lemiere, Zd de
Fevereiro, 1994 (indita): ,<Antnio Ferro no gostava muito
que exibissem essa coisa, Aniki-Bbo era o Lnicoflme que
correspondia s suas expectativas". Os testemunhos seguin
tes, a respeito de Henri Langlois e Andr Bazin, so extra
dos da mesma entrevista.
Oenis Levy, \lale Abrao: moderidade e ps-romantismo,
introduo de Jacques Lemiere, Cineluso, Rouen, Janeiro de
1995
No entanto, Oliveira j tinha recorrido a actores franceses
por "O Sapato de Cetim (1985) e "O Meu Lao ( 1 987) onde
Lus Miguel Cintra o nico actor portugus.
1 26
Um Homem,
o Ol har
J o s d e M a t o s - C r u z
INSLITA E PRESTIGIADA LOGO A NVEL EUROPEU,
a cinematografia portuguesa mantm uma
peculiar constncia quanto ao criador que
melhor a simboliza e representa: Manoel de Oli
veira, a caminho dos 93 anos, por um percurso
que remonta s origens da stima arte, enquanto
perspectiva a vanguarda dos audiovisuais. Atra
vs de olhares, intuies, memrias, eis um
homem cuja marca de autor se delimita entre a
sensibilidade e a experincia.
Oliveira sagra um novo milnio revendo o
"Porto da Minha Infncia (2001) , onde h 70
anos se iniciou com Douro, Faina Fluvial
( 1931 ) e, em finais do sculo X, o pioneiro
Aurlio da Paz dos Reis registara em pelcula as
primordiais imagens animadas. Entretanto,
o realizador de O Passado e o Presente ( 1971)
- que restaurou a sua feio convencional, aps
Aniki-Bob ( 1942) - transfigura-se em <<Vou
Para Casa (2001 ) .
Filmando em francs e em Paris, Oliveira
aborda o prprio bero do cinema, culminando
ao mesmo tempo uma consagrao internacio
nal. Como sempre, e com o seu habitual colabo
rador Jacques Parsi, concebeu o argumento de
uma perturbadora simplicidade dramtica. Mas
sem quaisquer referncias literrias, excepto
aquelas que decorrem da natureza e da simbo
logia do enredo, com perfeita adequao ao ima
ginrio mais pessoal.
Um velho e prestigiado actor de teatro que,
ao longo da sua carreira, interpretou todos os
grandes papis, Gilbert Valence, permanece
inquieto e insatisfeito perante o mundo que o
rodeia. At que, um dia, perde a mulher, a filha e
o genro num desastre de viao, restando-lhe
apenas o pequeno neto . . . Eis a trama sinttica,
cujo desempenho o veterano Michel Piccoli - de
regresso, aps Party ( 1996) - assume com uma
mestria portentosa.
Mais uma vez, Oliveira faz patente a extraor
dinria capacidade para captar tendncias,
impresses, modelando-as de um modo subtil,
com lucidez e talento, ao seu mundo interior de
expectativas, valores, inquietaes, assim virtu
alizando um testemunho actual de angstias,
emoes, que , simultaneamente, de compro
misso e premonitrio. Mas, cada vez mais, o
cineasta deixa transparecer uma sublimao
ritual de ironia e serenidade.
Logo, legtimo invocar "Viagem ao Princ
pio do Mundo ( 1997) - a exposio mais ntima
de Oliveira, no considerando o testemunho
sigilado em "Visita ou Memrias e Confisses
( 1 982) - para justificar a conciliao entre infn
cia e maturidade, cumpliciada atravs de av e
neto. Reflectindo a comdia da vida no artifcio
da arte, o incmodo de Valance perante a
maquilhagem desta que o resgata deteriorao
da existncia.
Negando tradicionalmente a realidade do
cinema, Oliveira confere em "VOU Para Casa a
sua recorrente subverso, quanto essncia da
representao no teatro do mundo. Os sinais de
composio e decomposio, que Valence con
suma em palco ("O Rei Est a Morrer de Eugene
Ionesco, A Tempestade de William Shakespe
are) , percepcionam, afinal, o paradoxo de uma
fixao embora anmica (animada) tela. Da, a
rotura.
Por isso mesmo, o Buck Mulligan de Valence
<<invisvel para o pblico, ou apenas perscru
tvel intermediariamente, pela reaco do cine
asta (John MalkovichJ, durante a filmagem do
Ulisses de James Joyce. At irreversvel, pac
fica deciso do abandono. Alis, a dignidade e a
integridade consubstanciam o carcter de
Valence, mas a opo tica que lhe est subja
cente concerne intrinsecamente a Oliveira, at
ao rigor esttico.
Lanado em Maio ltimo na Seleco Oficial
do Festival de Cannes, <Nou Para Casa trilha j
um triunfal itinerrio europeu, destacando-se
mais de 40 000 espectadores - durante as pri-
me iras trs semanas, com 31 cpias - em Itlia.
Entretanto, Oliveira recebeu o Prmio Bresson
no Festival de Veneza, onde foi apresentado o
Porto da Minha Infncia , galardoado com o
Prmio CictlUnesco. Um el imparvel e incom
parvel. . .
"VOU para Casa / <de Rentre la Maison (2001 ).
Fotografias cedidas por Madragoa Filmes.
1 28
J acques Parsi
entrevi sta
Manoel de
Ol i vei ra
r' /1 / l e I' rJ In
Vou PA CASA QUASE UMA NO-HISTRIA,
de aparncia singela como o seu ttulo, que se
passa na ferica Paris, ao despertar do ano 2000,
cidade das luzes, reflexo e centro de toda a nossa
complexa civilizao ocidental, civilizao onde
o complexo parece sobrepor-se ao essencial, tal
como se fosse brincadeira de crianas inocentes
(imprudentes) , cujo resultado pode muito bem,
ou melhor, muito mal, ser uma pattica e ines
perada ecloso scio-ecolgica no mundo de
amanh, e onde perderia todo o sentido dizer:
<Nau para Casa . Mas no, no isto que se
conta.
O que se conta, embora o filme no seu con
texto decorra num certo paralelismo entre
cidade, peas de teatro, etc. (ainda que possamos
no pr de parte uma soma) , o certo que se trata
de um drama-em-pessoa, sofrido por um velho e
consagrado actor, vtima inocente de duma con
tingncia traioeira. Poder parecer excessiva, ou
at deslocada, a proposio inicial mas, em boa
verdade, devo confessar que foi dela que me veio
o verdadeiro impulso para compor uma histria
assim to simples.
Ao filmar Paris, d uma imagem dupla: por um
lado, h Paris das luzes, dos cafs, das lojas de
luo, e por um outro Paris nocturno ameaador.
Porqu esta escolha? Porqu Paris?
Juntando as duas perguntas, direi que a pri
meira d um esboo da vida corrente da cidade,
enquanto a segunda representa-a como o centro
universal da cultura do ocidente, que Paris .
Logo, h nesta globalizao toda uma parte
luminosa e gratificante, mas tambm o outro
lado, nocturno ameaador, como muito bem lhe
chama, e como o da droga, o das guerras, tri
bais, religiosas e polticas que proliferam um
pouco por todo o lado, a Leste, no Mdio Ori
ente, em rica, na Indonsia, j sem falar no que
vai pela

sia, ou como os ndios nas Amricas.


Pode-se ficar com a impresso que o velho e
clebre GilbertValence negativo: ele diz no a
Slvia, diz no a um contrato dourado . . . E da
' / I1 ( I' r1 Ir
experincia? da idade? Ou da deontologia
que ele invoca e frente do seu agente?
Penso que vir da sabedoria que a idade
acumula. Assim como penso que a tica nunca
foi negativa. Pois dela que saem os propsitos,
como no matar, no roubar, no explorar, no
discriminar, etc. E ainda da tica o que est
escrito no topo do plinto da Praa da Repblica,
que sustenta a esttua em bronze, e j quando a
vemos de costas se l marcado na pedra:
WOR-LIBERDADE-FRATERNIDADE.
Ele no quer entrar num telefilme por causa das
cenas de violncia e cenas de cama. No
entanto, h grandes obras que contm cenas de
violncia. E o Ulisses de Joyce foi durante muito
tempo proibido por pornografia . . . O que que
exprime a atitude de Gilbert Valence nos dias de
hoje aos seus olhos?
Justamente. Respeita a sua deontologia, o
que a prpria personagem declara, quer como
actor quer como homem. Pensar que a tica
L fundamento para a regra das relaes huma
nas. Mas no vejo onde haja assim grandes
obras-primas, confinadas pornografia. O sexo,
fonte de toda a pornografia, cousa abissal, e
esse abismo perverte e atrai o lado mais animal
do homem. Desumanizando-o. Digo o lado mais
animal do homem, porque entre os animais no
h pornografia, nem vergonha. Enquanto no
homem, o excesso pomo perverte-o e faz com
que se aproxime da espcie do assassnio, cuja
atraco se pode assemelhar ou mesmo chegar
-se a confundir com esse outro tipo de abismo.
O pomo e o assassnio esto fora de lei, de con
trole, de moral. Vem dos confins da natureza
humana, e torna-se em si um absoluto. Ulisses
de Joyce vale pelo que vale e no pela especula
o pornogrfica, que no acessria ao con
texto, como o no so as psico-definies que
ele d no final a certas personagens. Ambos os
casos, p.rm, no valero seno como exerccio
de seduo. E, no segundo caso, no deixa de ser
o que o escritor pensa, ou quer que se pense das
suas personagens. Voltando ao primeiro, este
ser como a necessidade imperiosa de expulsar
a lbido ertica do prprio narrador. Aqui pode
mos encontrar razes duma premncia pessoal
do escritor, uma necessidade de se exteriorizar
(extravasar) fora do contexto, onde, eu vou para
casa ainda o fundamento em Ulisses de Joyce,
depois do de Homero. O que ns hoje vemos
numa literatura moderna e apressada uma
multiplicao elevada stima potncia por
muitos autores oportunistas, em trabalhos repe
titivos da volncia pela violncia e da porno
grafia pela porografia, apenas por estar em
moda e ser de rentabilidade fcil - o que no
tem nada a ver com o que Joyce escreve. Neste,
passa-se da cousa pblica para o privado mais
ntimo, sem contudo se misturarem. J no caso
do cinema, um realizador irreverente e to
agressivo como genial, falo de Bufuel, nunca
mostrou ao vivo o acto sexual ou cenas porno
grficas, cousas do foro ntimo, que outros reali
zadores desinibidos, ou movidos no sentido de
"VOU para Casa / (de Rentre la Maison (2001).
Fotografia cedida por Madragoa Filmes.
"VOU para Casa / (de Rentre la Maison (2001 ).
Fotografias cedidas por Madragoa Filmes.
1 3 1
ganharem audincias, tornam pblicas, como
em especial o caso da maior parte das televises.
J os gregos nas suas geniais tragdias se
precaviam de mostrar actos abominveis: Mate
os seus filhos, mas no em cena , diziam. Alis,
trazer o que pertence ao privado para o que do
foro pblico no deixar nunca de mostrar falta
de decoro. Hoje, porm, as barreiras entre um
campo e outro esto de tal modo ultrapassadas
(devassadas) que j no h nada que possa cho-
C /1 / l C I' rJ /n
car o pagode (que pau para toda a colher).
Desde que lhe no toquem no umbigo.
No fim, a cmara no se queda sobre Gilbert,
que desaparece; ela fica por muito tempo sobre
o seu neto, que at a tinha tido apenas um
papel secundrio. Porque que o colocou subi
tamente em primeiro plano?
Porque o neto foi complementar at ali. Mas
as crianas tm um sexto sentido e a percepo
do desastre que lhe d o arqutipo que ele via no
av, representante de um passado de sabedoria
e de segurana que desabava diante do seu olhar
estupefacto, tragdia que, consciente ou incons
cientemente, a criana encaixava em si prpria.
J no era s o afecto que o punha ali a ver o des
calabro, mas o pressentimento de toda uma res
ponsabilidade de vida a descer sobre ele pela
mesma escada por onde o av tinha subido e
desaparecera ao cimo, derrotado.
E a vida no um constante passar o teste
munho, seja ele natural ou adquirido, roubado
ou conquistado?
Manoel de
Ol i vei ra,
Real i zador
J o s d e Ma t o s - C r u z
1 93 1
[ II< ).
35 mm - pb - 575 mt - 21 mn.
Realizao: Manoel de Ol iveira; produo:
Manoel de Oliveira; argumento: Manoel de Oli
veira; planiflseq: Manoel de Oliveira; fotografia:
Antnio Mendes; dir. de som: Ferando Veralde,
Eder V Frazo; op. som: Lus V Frazo; msica
(verso sonora): Lus de Freitas Branco; monta
gem: Manoel de Oliveira; exteriores: Porto; data
rodagem: 1 929/ Set 1 931 ; distribuio: Agncia
Cinematogrfica H. da Costa, Sociedade Portu
guesa de Actualidades Cinematogrficas/SPAC;
ante-estreia: Salo Central - V Congresso Inter
nacional da Crtica, Lisboa; data ante-estreia: 1 9
Set 1 931 ; estreia: Tivoli; data estreia: 8 Ago 1 934.
As actividades que se desenrolam quotidiana
mente ao longo da margem direita do rio Douro,
aquando da sua passagem pela cidade do Porto:
a circulao, a carga e descarga dos barcos, o rio
e a sua ambincia, a ponte, os bairros onde vive
a populao trabalhadora, que retira o seu ali
mento da labuta fluvial.
Observaes: Existe uma nova verso de 1 995,
Douro, Faina Fluvial, 2 , com montagem a pro
duo de M. O. , e acompanhamento musical
(<<Litania du Feu et de la Mer) de Emmanuel
Nunes; durao: 18 mn; estreia: Cinemateca Por
tuguesa; data estreia: 18 Jun 1 996.
1 33
1 932
I ' I ),
35 mm - pb - 230' mt - 8 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo: Ulys
sea Filme; argumento: Manoel de Oliveira; foto
grafia: Manoel de Oliveira; distribuio: Agncia
Cinematogrfica H. da Costa; estreia: Tivoli; data
estreia: 12 Dez 1 932.
"Poderia ter sido um flme engraado. Comeava
com. o despertai; e consistia num jogo visual com
as esttuas, envolvendo tambm os Descobrimen
tos, o Adan7astor (M. O.) .
Observaes: 'Verso do distribuidor. Incom
pleto para o realizador, foi estreado comercial
mente sem a sua autorizao.
!0ih\ B| l tY
K| o^ f
35 mm - pb - 200 mt - 7 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo:
Hidro-Elctrica de Portugal; argumento: Manoel
de Oliveira; fotografia: Antnio Mendes; monta
gem: Manoel de Oliveira; produo exec. :
Manoel de Oliveira; patrocnio: Francisco Jos de
Oliveira; apresentao: Rivoli (Porto); data apre
sentao: 17 Dez 1998.
O rio Ave - seus flagrantes, paisagens e contrastes.
A Hidro-Elctrica do Rio Ave, no Ermal. Aspectos da
barragem e da produo de energia.
Observaes: "Produo particular (M. O. ) .
1 938
I
35 - pb 257 mt - pmn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo: lis
boa Filme; argumento: Manoel de Oliveira; pla
niflseq: Manoel de Oliveira; fotografia: Antnio
Mendes; locuo: Fernando Pessa; msica: Car
los Caldern; montagem: Manoel de Oliveira;
exteriores: Miramar; produo exec.: Manoel de
Oliveira; distribuio: Continental Filmes;
estreia: Odeon, Palcio; data estreia: 22 Jun 1938.
Exibia a comunidade e a praia, "tal como a
conheci e me foi mostrada (M. O.) pela famlia
Meneres, que tinha uma casa em Miramar.
POlI l s 1 1,\ ,'AL AI Imlf\ I ' I
E POI: ll H ': uZ. AUTOll O\ |
f i ' l Poa. L X
35 mm - pb 235 mt 9 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo: lis
boa Filme, MAOM; argumento: Manoel de Oli
veira; planiflseq: Manoel de Oliveira; fotografia:
Antnio Mendes; locuo: Fernando Pessa;
msica: Carlos Caldern; montagem: Manoel de
Ol iveira; produo exec.: Manoel de Oliveira; dis
tribuio: Lisboa Filme; estreia: Trindade; data
estreia: 3 Fev 1938.
Aspectos nacionais da indstria de automveis,
modelo Edfor. "O Eduardo Ferreirinha era. um
gnio da mecnica, tinha vrias patentes. Foi ele
que fez os carros em que eu corri; ao todo, trs.
Depois, para a famlia Meneres, representante da
Ford no Porto, criou o Edfor: 'Ed' de Eduardo, 'for'
de Ford. O motor Ford era. a base, comum chassi
modifcado e uma carroseria prpria. O objec
tivo era comercializar; mas s fez dois carros
( M. O. ) .
Observaes: 'Ttulo na pelcula. Outro ttulo:
Em Portugal j se fazem Automveis . O ttulo
foi alterado para J se fabricam automveis em
Portuga! , segundo M. O. porque seria gramati
calmente mais correcto.
1 940
35 mm - pb - 686 mt 24 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo:
MAOM; argumento: Manoel de Oliveira; texto:
(Colab) Vasco Santana; planif/seq: Manoel de
Oliveira; fotografa: Antnio Mendes; dir. de som:
Francisco A. Quintela; locuo: Vasco Santana;
msica: Jaime Silva Filho; montagem: Manoel de
Oliveira; distribuio: Lisboa Filme; ante-estreia:
So Joo (Porto); data ante-estreia: 1940; estreia:
Tivoli; data estreia: 27 Jan 1941 .
Origens l endrias de Famalico, centro de
comunicao rodoviria e ferroviria entre
vrias localidades do Norte. As alegres e pito
rescas ruas. Acontecimentos registados nos jor
nais da terra. Edifcios - Hospital da Misericr
dia, Cmara Municipal. Monumento a Camilo
Castelo Branco. Casa de Camilo, em S. Miguel
de Cei de. Trabalho nos campos. Igrej as. Os arre
dores romnticos. Indstrias de fiao e teci
dos, de botes e de relgios (nica na Penn
sula) . Aspectos tpicos: vindimas, malhadas,
feiras.
1 942
I NI I I tI I Hl I
35 mm - pb - 1937* mt - 70 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo: Ant
nio Lopes Ribeiro; oramento divulgado: 750
contos; assisto geral: Manuel Guimares; assisto
realizao: Ferando Garcia; argumento:
Manoel de Oliveira; obra original: Meninos Mili
onrios; autor original: Joo Rodrigues de Frei
tas; adaptao: Manoel de Oliveira; dilogos:
Manoel de Oliveira, Manuel Matos, Nascimento
Fernandes; planiflseq: Manoel de Oliveira; foto
grafia: Antnio Mendes; assisto imagem: Perdi
go Queiroga, Cndido Silva; decorao: Jos
Porto; cenrios: Silvino Vieira; caracterizao:
Antnio Vilar; foto de cena: Joo Martins; dir. de
som: Lus Sousa Santos; assisto de som: Francisco
Mesquita, Mrio Malveira; msica: Jaime Silva
Filho; letra canes: Alberto de Serpa; canes
por: Manuel de Azevedo; montagem: Vieira de
Sousa; estdios: Tobis Portuguesa; exteriores:
Porto; data rodagem: MaiIJun 1942; lab. ima
gem: Lisboa Filme; reg. som: Tobis Portuguesa;
assisto produo: Ferando Garcia; distribuio:
Lisboa Filme, Exclusivos Triunfo; estreia: Eden;
data estreia: 18 Dez 1942.
Intrpretes/Personagens: Nascimento Fernan
des (Lojista), Fernanda Matos ( Teresinha), Hor
cio Silva (Carlitos), Antnio Santos (Eduardinho),
Antnio Morais Soares (Pistarim) . Feliciano
David (Pompeu), Manuel de Sousa (Filsofo),
Antnio Pereira (Batatinhas), Amrico Botelho
(Estrelas), Rafael Mota (Rafael), Vital dos Santos
(Professor). Manuel de Azevedo (Cantor de Rua),
Antnio Palma (Fregus), Armando Pedro (Cai
xeiro), Pinto Rodrigues (Polcia).
Aniki-Bob", frmula mgica que, nas brinca
deiras de crianas, permite determinar, sem dis
cusso, quem polcia e quem ladro. O uni
verso infantil feito de sonhos, impotncias, aud
cias e medos, generosidade e mesquinhez . . . Os
bairros populares do Porto, nas margens do
Douro, onde as crianas so pobres, livres e aven
turosas.
Observaes: *Em registo de Censura: 2800 mt.
Houve uma rodagem prvia em 9, 5 mm. Diploma
de Honra no II Encontro de Cinema para a Juven
tude, em Cannes 1961. Edio em Vdeo: Luso
mundo. 1 34
1 35
1 956
' \ I I r
35 mm - c - 800 mt - 28 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo:
Manoel de Oliveira; assist. realizao: Antnio
Lopes Fernandes; argumento: Manoel de Oli
veira; planif/seq: Manoel de Oliveira; fotografia:
Manoel de Oliveira; dir. de som: Alfredo Pimentel,
Joaquim Amaral; sonoplastia/mist. : Heliodoro
Pires; msica: Lus Rodrigues; motivos tradicio
nais: Rebelo Bonito; improvisaes ao orgo: Ino
Sanvini; canes por: Orfeo do Porto (dir.) Vrg
lio Pereira, Madrigalistas; montagem: Manoel de
Oliveira; exteriores: Porto; lab. imagem: Tobis Por
tuguesa; distribuio: Doperfilme; ante-estreia:
So Luiz; data ante-estreia: 26 Nov 1956; estreia:
So Luiz, Alvalade; data estreia: 27 Nov 1956.
Os aspectos mais caractersticos da cidade do
Porto (arquitectura, ambiente, vda quotidiana,
passado, presente e futuro), em viso pelo prisma
esttico do pintor Antnio Cruz. Assim, as ima
gens reais alteram com as impresses que o
artista plstico vai registando, nas suas aguarelas.
O pintor sai do atelier e percorre a cidade . . .
Observaes: Prmio do SNI Melhor Fotografia
- Manoel de Oliveira; Harpa de Prata - em
Cork/Irlanda 1957. A ante-estreia decorreu num
espectculo a favor das vtimas da guerra na
Hungria.
1 958
ORA. ,(
1 6 mm - c 120 mt - in.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo:
Manoel de Oliveira; argumento: Manoel de Oli
veira; fotografa: Manoel de Oliveira.
Uma cirurgia torxca, com abertura do peito e
interveno ao corao. Operao levada a efeito
pelo Dr. Manuel Gomes de Almeida.
Observaes: documentrio experimental, inter
rompido por ter perdido a oportunidade cient
fica.
1959
\ )
35 mm - c - 161 0* mt - 59 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo:
Manoel de Oliveira; assisto realizao: Antnio
Lopes Fernandes, Sebastio de Almeida; argu
mento: Manoel de Oliveira; planiflseq: Manoel
de Oliveira; fotografia: Manoel de Oliveira; ilumi
nao: Augusto Camilo (chefe) ; dir. de som: Fer
nando Jorge; assist. de som: Antnio Ribeiro;
transcrio do magntico para ptico: Enrique
Dominguez; montagem: Manoel de Oliveira;
data rodagem: 1959; lab. imagem: Tobis Portu
guesa; 1 964: Tobis Portuguesa, Ulyssea Filme;
reg. som: Nacional Filmes; produo exec. :
Manoel de Oliveira; patrocnio: Federao Naci
onal dos Industriais de Moagem/ FNIM; distribu
io: Filmes Castello Lopes; ante-estreia: Sala do
Pavilho da Feira Industrial de Lisboa/ FIL; data
ante-estreia: Nov 1 959; estreia: Monumental;
data estreia: 19 Abr 1966.
O po de cada dia obriga a um esforo constante,
de que o homem sai dignificado . . . O ciclo
da seinente: fecundao, nascimento, recolha,
transporte do gro, moagem industrial, pani
ficao moderna; distribuio e consumo do
po; regresso da semente terra. Um novo ciclo
se inicia . . .
Observaes: Verso de 1964: 820 mt - 29 mn.
1 962
. 1 l
35 mm - c - 2460 mt - 90 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo:
Manoel de Oliveira; consultor intelectual: Jos
Rgio; consultor religioso: Jos Carvalhais; selec
o de actualidades: Paulo Rocha; ensaiador:
Ablio Rosa; assist. realizao: Antnio Reis,
Antnio Soares, Domingos Careiro; argumento:
Manoel de Oliveira; obra original: Au.to da. Pai
xo; autor original: Francisco Vaz de Guimares;
planiflseq: Manoel de Oliveira; informador: Ab
lio Rosa; fotografia: Manoel de Oliveira; vestu
rio: Jayme Valverde; apetrechos: Amndio Medei
ros; caracterizao: (Max Factor) Amlia Chaves;
dir. de som: Manoel de Oliveira; op. som (refe
rncia) : Maria Isabel de Oliveira, Fernando Jorge;
assist. de som: Joo Barbosa; montagem: Manoel
de Ol iveira; verso francesa: Antnio Lopes
Ribeiro; exteriores: Curalha; data rodagem:
1 961 / 62; produo exec. : Manoel de Oliveira; lab.
imagem: Tobis Portuguesa (negativo) , Ulyssea
Filme (cpias) ; reg. som: Studios Marignan
(Paris) ; distribuio: Filmes Lusomundo; estreia:
Imprio; data estreia: 2 Out 1 963.
Intrpretes/ Personagens: Nicolau Nunes da Silva
(Cristo) , Ermelinda Pires (Nossa Senhora), Maria
Madalena (Madalena) , Amlia Chaves (Ver
nica) , Lus de Sousa (Acusador) , Francisco Lus
(Pilatos), Renato Palhares (Caifs) , Germano Car
neiro (Judas), Jos Fonseca (Espio) , Justiniano
Alves (Herodes), Joo Miranda (S. Pedro), Joo
Lus (S. Joo) , Manuel Criado (Diabo) , Povo de
Curalha/ Chaves. Voz do Narrador: Manoel de
Oliveira.
Representao popular do Auto da Paixo,
segundo um texto do sculo \, de Francisco
Vaz de Guimares, apreendendo a atmosfera
duma comunidade que, para alm das fainas e
ritmos quotidianos, se transfigua em seus ritu
ais ingnuos mas sinceros. Ao espectculo, cele
brado pela Pscoa e de iniciativa prpria, assis
tem as gentes das aldeias vizinhas, sendo ante
cedido por uma apresentao, em que se enu
meram as suas diversas fases . . .
Observaes: Prmio da Casa da I mprensa
Melhor Realizao; Medalha de Ouro, Sienna
1964; Meno Especial Interfilm/Jri Interacio
nal das Igrejas Protestantes, Berlim 1 981.
1 36
1 37
1 963
35 mm - c - 570 mt - 20 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo: Tobis
Portuguesa; assist. realizao: Domingos Car
neiro. Colab Especial: Paulo Rocha; argumento:
Manoel de Oliveira; dilogos: Manoel de Oliveira;
planifl seq: Manoel de Oliveira; fotografia:
Manoel de Oliveira; op. imagem: Antnio Lopes
Fernandes; dir. de som: Manoel de Oliveira; op.
som: Ferando Jorge, Manuel Fortes; msica: Joly
Braga Santos; montagem: Manoel de Oliveira;
exteriores: Vagueira

lhavo; data rodagem:


Outono 1959/63; lab. imagem: Tobis Portuguesa,
Ulyssea Filme; produo exec. : Manoel de Oli
veira; distribuio: Filmes Lusomundo; apresen
tao: So Luiz I Festival Interacional de Arte
Cinematogrfica; data apresentao: 20 Jan 1964;
estreia: Estdio/Imprio; data estreia: 23 Set 1970.
Intrpretes/ Personagens: Antnio Rodrigues
Sousa (Jos) , Joo Rocha Almeida (Roberto) ,
Albino Freitas (Sapateiro) , Manuel de S
(Maneta).
Dois rapazes avanam por terras pantanosas.
Um deles cai num lameiro, comeando a afim
dar-se lentamente. O amigo grita por socorro.
Acodem camponeses e caadores. Forma-se uma
cadeia humana para puxar a vtima, mas um dos
salvadores maneta . . .
Observaes: Meno Especial do Jri, Prmio
Melhor Curta Metragem da Federao Internaci
onal de Cine-Clubes, Toulon 1975.
1 964
lU \ Vi|:I t|\ ^1.1 I 1.\ THANS:tO:'IA1,\
16 mm - c - 200 mt - 18 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo: Gaia
Filmes; argumento: Manoel de Oliveira; fotogra
fia: Manoel de Oliveira, Clemente Meneres; locu
o: Manoel de Oliveira; ms. canes: (<<Grn
dola, Vila Morena) Jos Afonso; canes por:
Jos Afonso; montagem: Manoel de Oliveira.
Villa Verdinho. Uma aldeia de Trs-os-Montes,
entre Mirandela e Bragana. Destaque para a
Famlia de Clemente Meneres, com longa ami
zade ao cineasta - que apresenta s o que viu,
"sem acrescentar nada. A Sociedade Clemente
Meneres, empresa agrcola, com destaque para o
vinho, a cortia e os olivais.
Observaes: Inclui msica rock de grupos
estrangeiros, da poca. O genrico dito por
Manoel de Oliveira, em off" .
1 965
1J l
1 6 mm - c - 178 mt - 16 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo:
Manoel de Oliveira; assisto realizao: Antnio
Lopes Ferandes; texto: Jos Rgio. Poemas: Jos
Rgio; planif/seq: Manoel de Oliveira; fotografia:
Manoel de Oliveira; dir. de som: Abreu e Oliveira;
msica: Carlos Paredes; montagem: Manoel de
Oliveira; exteriores: Vila do Conde; lab. imagem:
Colour Film Services.
Participao: Jos Rgio.
A nostalgia de um poeta -Jos Rgio - ausente da
terra natal, Vila do Conde, anima as imagens
duma memria: as pinturas do seu irmo - Jlio
Maria dos Reis Pereira, tambm poeta Saul
Dias -, albergadas na velha casa onde nasceram.
Assim desfilam em longa panormica, como na
imagi nao . . .
197 1
35 mm - c - 3202 mt - 1 1 7 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo:
Manoel de Oliveira, Centro Portugus de
Cinema/CPC; assisto realizao: Amrico Patela;
obra original: O Passado e o Presente; autor origi
nai: Vicente Sanches; adaptao: Manoel de Oli
veira; dilogos: Vicente Sanches; planiflseq:
Manoel de Oliveira; fotografia: Accio de
Almeida; assisto imagem: Mrio Pereira; maqui
nistas: Fernando Gomes, Vasco Sequeira; ilumi
nao:

scar Cruz, Carlos & Jlio Sequeira, Car


los Pereira, Abel Alves; decorao: Zeni d' Ovar;
assisto decorao: Jorge Fonseca Castelar; cen
rios: J . M. Cardoso (mveis) ; vesturio: Cravo e
Canela; caracterizao: Conceio Madureira;
foto de cena: Carlos Gil (reportagem) ; anotao:
Celeste Ferrari, Maria Joo Lagrifa; msica:
(<<Sonho de uma Noite de Vero ) Felix Mendels
sohn; consulto
i
' musical: Joo Paes; montagem:
Manoel de Oliveira; assisto montagem: Nomia
Delgado; interiores: Castelo Branco (Palacete) ;
exteriores: Lisboa, Cascais; data rodagem: Nov
1 970/Jan 1971; lab. imagem: Ulyssea Filme, Tobis
Portuguesa; reg. som: Valentim de Carvalho; dir.
produo: Ernesto de Oliveira; assisto produo:
Jos Manuel de Oliveira; sec. produo: Manuel
Guanilho; ps- produo: Henrique Esprito
Santo (Madrid) ; patrocnio: Fundao Calouste
Gulbenkian; distribuio: Filmes Lusomundo;
ante-estreia: Grande Auditrio da Fundao
Calouste Gulbenkian; data ante-estreia: 25 Fev
1972; estreia: Condes, Apolo 70; data estreia: 26
Fev 1 972.
Intrpretes/Personagens: Maria de Saisset
(Vanda) , Manuela de Freitas (Nomia), Brbara
Vieira (Anglica), Alberto Incio (RicardolDaniel),
Pedro Pinheiro (Firmino), Antnio Machado
(Maurcio), Duarte de AlmeidaIJoo Bnard da
Costa (Honrio) , Jos Martinho (Ferando) ,
Alberto Branco (Mdico), Guilhermina Pereira
(Criada), Agostinho Alves ( Jardineiro) , Pedro Efe
(Motorista), Carlos de Sousa (Padre) , Cndida
Lacerda (Mulher do Cemitrio), Antnio Beringela
(Arreeiro).
Os ridculos, a incoerncia, o parasitarismo da
alta burguesia. Tudo gira em toro do desprezo
de Vanda, uma jovem mulher, pelos maridos em
vida, e a mrbida venerao que lhes dedica,
uma vez viva. Pressupostos, alis, ironicamente
transgredidos - quanto anlise de classe, ou
crtica' social.
1 38
1 39
Observaes: Prmios da Casa da Imprensa
Melhor Realizao, e MeUlOr Fotografia - Ac
cio de Almeida. Prmio da SEITem 1971 Melhor
Actriz - Manuela de Freitas.
1 974
... 1 . ^ I
I ,
35 mm - c - 2903 mt - 1 06 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo: Tobis
Portuguesa, Centro Portugus de Cinema/ CPC;
oramento divulgado: 2. 100 contos; assisto reali
zao: Amlcar Lyra; obra original: Benilde ou a
Virgem-Me; autor original: Jos Rgio; adapta
o: Manoel de Oliveira; dilogos: Manoel de Oli
veira; planiflseq: Manoel de Oliveira; fotografia:
Elso Roque; assisto imagem: Pedro Efe; ilumina
o: Joo de Almeida; maquinista: Amadeu
Lomar; electricistas: Antnio Simes, Emlio Cas
tro; decorao: Antnio Casimiro; cenrios: Joo
Lus (aderecista) ; caracterizao: Conceio
Madureira; foto de cena: Octvio Diz-Brrio;
anotao: Clara Diz-Brrio; dir. de som: Joo
Diogo; msica: Joo Paes, (<<Se pt Haikai-Gagaku)
Olivier Messiaen; montagem: Manoel de Oliveira;
estdios: Tobis Portuguesa; data rodagem:
Set/Out 1974; lab. imagem: Tobis Portuguesa; reg.
som: Valentim de CarvaUlo; dir. produo: Henri
que Esprito Santo; assisto produo: Joo Franco;
patrocnio: Fundao Calouste Gulbenkian; dis
tribuio: Filmes Lusomundo, V: O. Filmes;
estreia: Apolo 70; data estreia: 21 Nov 1975.
Intrpretes/Personagens: Maria Amlia Alanda
/ Matta (Benilde) , Jorge Rolla (Eduardo seu
Primo) , Varela Silva (Melo Cantos o Pai de
Benilde) , Glria de Matos (Etelvina a Me de
Eduardo) , Maria Barroso (Genoveva a Gover
nanta) , Augusto Figueiredo (Padre Cristovo) ,
Jacinto Ramos (Dr. Fabrcio) .
Anos ' 30. A misteriosa gravidez de Benilde - uma
jovem que vive com o pai, em seu isolado solar do
Alentejo - levanta, entre os convivas, um misto de
espanto e suspeio. Tanto mais que ela atribui,
ao facto, uma interferncia sobrenaturaL . .
1 978
i I 1` !1 l Y F\/! 1,\
16 mm - c - 2872 mt - 262 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo: Insti
tuto Portugus de Cinema/IPC, Centro Portugus
de Cinema/CPC, Radioteleviso Portuguesa/RTP
Cinequipa, Tobis Portuguesa; oramento divul
gado: 20 000 contos. H uma verso televisiva
(6 ep - 31 49 mt - 287 mn); assisto realizao: Jorge
Martinho, Jaime Mouro-Ferreira, Carlos San
tana; obra original: Amor de Perdio; autor origi
naI: Camilo Castelo Branco; adaptao: Manoel
de Oliveira; planif/seq: Manoel de Oliveira; foto
grafia: Manuel Costa e Silva; op. imagem: Emlio
Pinto, Francisco Silva; assisto imagem: Carlos
Manuel, Octvio Esprito Santo, Carlos Mena; ilu
minao: Manuel Carlos, Carlos Afonso (chefe) ,
Humberto Alves; electricistas: Emlio Castro, Jos
Mouro; maquinistas: Joo Silva, Joaquim Anla
ral; decorao: Alltnio Casimiro; assisto decora
o: Antnio Manuel, Rui Alves; cenrios: Joo
Lus (aderecista) ; carpinteiro: Antnio Costa. Pin
tor: Jos Luciano; modelador: Juvenal Rocha; ves-
turio: Anahory; figurinos: Antnio Casimiro, Jas
mim de Matos (assist.) ; caracterizao: Lus de
Matos; assist. caracterizao: Isabel Gonalves;
cabeleireiro: Lucinda Maria; cabeleiras: Victor
Manuel; fot. de cena: Albano Pereira, Carlos San
tana; anotao: Olvia Varela/Manolvia, Cristina
Martins; dir. de som: Carlos Alberto Lopes, Joo
Diogo; op. som: Jos de Carvalho; assist. de som:
Carlos Aljustrel, Mrio Rosa; sonoplastia/mist. :
Lus Baro; msica: Joo Paes, (<<Sonata Opus 5 )
Georg Friedrich Haendel; exec. musical: Ricardo
Ramalho, Joo Nogueira, Adolf Thor; coreogra
fia: Margarida de Abreu; montagem: Solveig Nor
dlund; estdios: Tobis Portuguesa; exteriores:
Viseu Quinta de S. Miguel, Porto, Coimbra; data
rodagem: Nov 1 976/Nov 1 977; lab. imagem: Tobis
Portuguesa, clair (Paris); reg. som: Valentim de
Carvalho, Nacional Filmes; dir. produo: Henri
que Esprito Santo (IPC), Marclio Krieger, Ant
nio Lagrifa; assisto produo: Ricardo Cordeiro,
Joo Costa; chefe produo: Anabela Gonalves;
sec. produo: Maria da Graa; patrocnio: Fun
dao Calouste Gulbenkian; distribuio: VO. Fil
mes, Ver Filmes; ante-estreia: Quarteto; data ante
estreia: 24 Nov 1 979; estreia: Quarteto; data
estreia: 25 Nov 1 979.
Intrpretes/Personagens: Antnio Sequeira
Lopes (Simo Botelho), Cristina Hauser (Teresa
de Albuquerque) , Elsa Wallenkamp (Mariana) ,
Antnio J. Costa (Joo da Cruz), Henrique Viana
(Tadeu de Albuquerque) , Maria Dulce (D. Rita
Caldeiro), Ruy Furtado (Domingos Botelho),
Ricardo Pais (Baltasar Coutinho), Maria Barroso
(Abadessa de Monchique), Adelaide Joo (Madre
Prioresa) , Duarte de AlmeidalJoo Bnard da
Costa (Comandante do Navio) , Lia Gama (Freira) ,
Manuela de Freitas (Freira), Vanda Frana (Irm
de Baltasar) , Henrique Esprito Santo (Bispo),
Joo Csar Monteiro (Degredado), Teresa Colares
Pereira, Laura Soveral, ngela Costa, Agostinho
Alves, Jos Capela, Carlos Garcez, Antnio Mar
tins, Isabel Gonalves, Maria Salom, Antnio
Corte- Real, Carmem Santos, Lus Filipe, Lus
Filipe Monteiro, Bebiana Victorino, Maria da Con
ceio. Voz do Delactor: Pedro Pineiro. Voz da
Providncia: Manuela de Melo; voz of: (<<Mem
rias do Crcere ) Manoel de Oliveira.
O fatalismo arrebatado e a tragdia amorosa entre
Teresa de Albuquerque e Simo Botelho, que
sobrevive ao litgio intolerante de suas nobres
famlias. Destaque, ainda, para a letal rivalidade
entre Simo e Baltasar Coutinho, primo e preten
dente de Teresa; para a incondicional proteco
do ferreiro Joo da Cruz, e para a resignada ado
rao de sua filha Mariana, por Simo . . .
Observaes: Prmio Especial do Jri, Figueira
de Foz 1 979.
I )B I
35 mm - c - 4576 mt - 1 67 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo: VO.
Filmes; oramento divulgado: 29 000 contos; 1 40
1 41
assist. realizao: Jaime Silva, Joo Canijo (est. ) ;
assist. cena: Carlos Santana; obra original: Fanny
Owen; autor original: Agustina Bessa-Lus; adap
tao: Manoel de Oliveira; planif/seq: Manoel de
Oliveira; fotografia: Elso Roque; assist. imagem:
Jos Tiago, Alexandre Busel; electricistas: Emlio
Castro (chefe) , Mrio Oliveira, Holger Gareis,
Pedro Bicho, Joo de Almeida, Domingos;
maquinista: Joaquim Amaral; decorao: Ant
nio Casimiro; assist. decorao: Maria Jos
Branco; cenrios: Joo Lus Bicho (adereos) ;
vesturio: Anahory; figurinos: Rita Azevedo
Gomes, Maria Condeixa Branco (assist. ), Judy
Shrewsbury. Costureira: Maria do Rosrio Castro;
caracterizao: Ana Paula Raimundo; assist.
caracterizao: Maria Teresa Rosado; cabelei
reiro: Francisco Couto; fot. de cena: Joaquim
Gabriel Lopes; anotao: Jlia Busel; dir. de som:
Jean-Paul Mugel; assist. de som: J. Pedro Jaco
betty, Pedro Caldas; sonoplastia/mist.: Jean-Paul
Loublier; msica: Joo Paes; Szymanowski, Verdi,
Donizetti; coreografia: Margarida de Abreu;
montagem: Monique Rutler; estdios: Tobis Por
tuguesa, Casa do Alentejo; exteriores: Santa Cruz
do Douro; data rodagem: Nov/Dez 1 980; lab.
imagem: Tobis Portuguesa; reg. som: Nacional
Filmes, Studios Billancourt (Paris) ; produo
exec.: Paulo Branco; dir. produo: Ricardo Cor
deiro. Chefes Produo: Antnio Lus Campos,
Aura Carvalho; assist. produo: Antnio Gon
alo, Jos Maria Vaz da Silva, Paulo Csar, Manuel
Horta, Jorge Alves; sec. produo: Margarida
Roberto, Mrio Castanheira. Gestor: Manuel
Guanilho; I a apresentao: Festival de Cannes
/Quinzena dos Realizadores; data 1" apresenta
o: Mai 1 981 ; distribuio: Rank Filmes de Por
tugal; apresentao: Casino, 1 0 Festival de
Cinema da Figueira da Foz; data apresentao:
Set 1 981 ; estreia: ABCine, So Jorge; data estreia:
3 Dez 1 981 .
Intrpretes/Personagens: Teresa Meneses (Fran
cisca/Fanny Owen), Diogo Dria (Jos Augusto
Pinto de Magalhes) , Mrio Barroso (Camilo
Castelo Branco) , Rui Mendes (Manuel Negro),
Paulo Rocha (Mdico), Slvia Rato (Maria Owen),
Glria de Matos (Rita Owen) , Antnio Caldeira
Pires ( Jos de Melo) , Alexandre Mel o (Rai
mundo) , Lia Gama ( Josefa) , Teresa Madruga
(Franzina) , Joo Guedes (Marques), Ceclia Gui
mares (Judite) , Nuno Carinhas (Marcelino de
Matos) , Eduardo Viana (Vieira de Castro), Jos
Wallenstein (Hugo Owen), Manuela de Freitas
(Raquel), Adelaide Joo (Clotilde) , Manuel Dias
da Silva (Vicente) , Duarte de AlmeidalJoo
Bnard da Costa, Isabel de Castro, Carlos
Manuel.
A partir de histria verdica, pelos anos cin
quelHa do sculo passado, uma reflexo dos
seus protagonistas - Jos Augusto e Camilo Cas
telo Branco - sobre a vida e as mulheres, o amor,
o fatalismo e a desgraa. Enquanto esse dilogo
se desenvolve, as duas personagens vo sendo
envolvidas pelos acontecimentos, como vtimas
dos seus prprios conceitos . . .
Observaes: Em Memria de Joaquim Novais
Teixeira. Prmio Tobis Fotografia - Elso Roque -
em Figueira da Foz 1981; Prmio da revista Nova
Gente; Grande Prmio do IPC em 1 982; Medalha
de Ouro, Prmio Vittorio de Sica - em Sorrento
1 982. Edio em Vdeo: Atalanta Filmes. Edio
em DVD: Atalanta Filmes.
I )82
35 mm - c - 1857 mt - 68 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo: Cine
astas Associados; argumento: Manoel de Oli
veira; dilogos: Agustina Bessa-Lus (fico);
fotografia: Elso Roque; anotao: Jlia Busel; dir.
de som: Joaquim Pinto; op. som: Vasco Pimentel;
msica: Ludwig Van Beethoven; montagem:
Manoel de Oliveira, Ana Lusa Guimares; data
preparao: Nov 1 981 ; lab. imagem: Tobis Portu
guesa. Etalonagem: Teresa Ferreira; misturas:
Nacional Filmes; dir. produo: Manuel Guani
lho; patrocnio: Ministrio da Cultura; ante
estreia: (Privada) Cinemateca Portuguesa; data
ante-estreia: 15 Out 1 993.
Intrpretes/ Personagens: Manoel de Oliveira
(Ele Prprio), Maria Isabel Oliveira (Ela Pr
pria) , Urbano Tavares Rodrigues (Ele Prprio) ;
voz off: Teresa Madruga, Di ogo Dria.
Filme sigilado, testemunJl0-mistrio, a ser reve
lado na posteridade. Protagonista a casa no
Porto - Rua da Vilarinha, projecto do arquitecto
Jos Porto - onde o cineasta residiu, entretanto
vendida. "Oliveira decidiu fxar em imagens o
interior e o exterior da manso, referenciando ao
mesmo tempo, atravs de dois personagens,
momentos significativos da vida ali passada desde
o casamento, em 1 940, dois anos antes do seu
famoso 'niki-Bob; at actualidade (Rolo
Duarte, O Joral, 26 Fev 1 982), incluindo a recons
tituio da sua deteno pela PIDE, em 1 963,
tendo ento conhecido um outro preso, que
mais tarde soube ser o escritor Urbano Tavares
Rodrigues.
Observaes: este filme, por expressa vontade do
Autor, foi feito sob a condio de s ser publica
mente exibido aps a morte de Manoel Oliveira;
at agora, foi apenas visto em sesses privadas.
No genrico refeito pelo Autor, em 1 999, figura o
ano de incio de preparao do filme ( 1 981 ) .
1 983
I . BO \ |0\!
16 mm - c - 640 mt - 58 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo: Radi
oteleviso Portuguesa/RTP; Transworld Film,
RAI (Itlia); srie: Capitais Europeias da Cultura
- Capitales Culturelles de l ' Europe; oramelliO
divulgado: 7000 contos; assisto realizao: Jlia
Busel. Consultor Histrico: Joo Marques; foto
grafia: Elso Roque; assisto imagem: Alexandre
Santos; electricistas: Emlio Castro (chefe) , Joa
quim Amaral, Mrio Oliveira; fot. de cena:
Manuel Casimiro, Pedro Prista Monteiro, Joo
Prista Monteiro; anotao: Jlia Busel; dir. de
som: Joaquim Pinto, Vasco Pimentel; op. som:
Pedro Caldas; msica (guitarra): Duarte Costa;
canes por: Amlia Rodrigues (fado) ; bailarina:
Graa Barroso; montagem: Ana Lusa Guimares;
exteriores: Lisboa; data rodagem: 1 982/83; lab.
imagem: Tobis Portuguesa, RTP; produo exe
cutiva: Suma Filmes; dir. produo: Manuel Gua
nilho; Giacomo Pezzali (Itlia) ; assist. produo:
Lus Miguel Castro; apresentao: Auditrio da
Radioteleviso Portuguesa/ RTP; data apresenta
o: 18 Jan 1 984; emisso: Radioteleviso Portu
guesa/RTPl ; data emisso: 28 Set 1 984.
Intrpretes: Eunice Mufoz, Diogo Dria, Carlos
Paulo, Maria do Cu Guerra, Teresa Madruga, Lus
Lima Barreto, Lus Miguel Cintra, Manuela de Frei
tas, Maria Barroso, Alexandre de Melo, Marques
d'Arede. Participao: Eduardo Loureno, Artur
Nobre de Gusmo, A. H. de Oliveira Marques, Ant
nio Jos Saraiva, Adriano de Gusmo, Lus Albu
querque, David Mouro-Ferreira, Maria de Lurdes
Belchior, Jacinto Prado Coelho, Joo de Freitas
Branco, Flvio Gonalves, Jos-Augusto Frana,
Osrio Mateus, Joel Serro, Azeredo Perdigo, Edu
ardo Prado Coelho, Joo Gaspar Simes.
"Lisboa como centro de vrios cruzamentos, de
fuxos e refluxos, de passagem de outras culturas e 1 42
1 43
local de conquista, por uma fora que veio do
Norte; sntese histrica-cultural de oito sculos
de histria do pas, onde em cada momento se
mostra o que existe de mais significativo -
Manoel de Oliveira (Expresso, Dirio de Notcias) .
Observaes: co-produo luso-italiana.
16 mm - c - 640 mt - 58 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo: Insti
tut National de l'Audiovisuel / INA (Frana) ;
srie: Un Regard Etranger sur la France; assist.
realizao: Franois Ede; fotografia: Jacques
Bouquin; iluminao: Claude Pezet; electricis
tas: Daniel Naboulet, Edouard Mazzochi; dir. de
som: Jean- Paul Mugel; sonoplastia/mist.: Gilles
Missir; montagem: Jeanine Verneau, Franoise
Besnier; exteriores: Nice; data rodagem:
Abr/Mai 1 983; dir. produo: Yves Valro; assist.
produo: Marie-HlEme Noquet; distribuio:
FR3 (Frana) ; ante- estreia: Cinemateca Portu
guesa; data ante-estreia: 27 Out 1983.
Nice. Referncias histricas. O quotidiano. Mer
cado nas ruas. Uma banda em jardim pblico.
Esttuas e fontes. Excertos de A Propos de Nice
( 1929, Jean Vigo) - misrta, luxo, decadncia,
excentricidade. O jogo - apostas, a roleta antiga.
Grande hotel, as praias pblica e concessionada.
Os veraneantes. A pera. Encontros com o pin
tor Manuel Casimiro, ali residente desde 1 975;
com Eduardo Loureno, professor na Universi
dade local; com Pedro Prista, etnlogo que tra
balha sobre emigrantes portugueses na regio. O
Clube Cames - um baile. A flha de Jean Vigo.
1 985
SI \I i' OSI ( I NTm'A I lli<\1 /) Es( 1 I I I I J llA .I
U Y )1 l
1 6 mm - c - 680 mt - 60 mn.
Realizao: Manuel Casimiro, Manoel de Oli-
veira; produo: Metro Filme, Radioteleviso
Portuguesa/ RTP; texto: Joo Assis Gomes; foto
grafia: Joo Abel Aboim, Artur Moura; assist. ima
gem: Octvio Esprito Santo, Carlos Oliveira; ano
tao: Jlia Busel, Anabela Carreio; dir. de som:
Anselmo Costa; locuo: Diogo Dria; monta
gem: Leonor Guterres, Celeste Alves; exteriores:
Porto; data rodagem: Vero 1985; produo exec.:
Antnio Vaz da Silva; dir. produo: Manuel Gua
nilho; assist. produo: Carlos Domingos; sec.
produo: Pilar Mouzinho; patrocnio: Solu
dema, Lusobelga de Mrmores, Cmara Munici
pal do Porto; ante- estreia: Cinemateca Portu
guesa; data ante-estreia: 28 Jan 1986; estreia:
RTPl; data estreia: 26 Abr 1986.
O processo de execuo de escultura em mrmo
res, granitos e ardsias, desde a origem - a mat
ria arrancada da pedreira - amostragem da obra
acabada numa sala de exposies, no caso o Pal
cio de Cristal no Porto. No Simpsio que serviu de
pretexto ao documentrio, participaram dezas
seis escultores, tendo sido organizado por
Ar. Co/ Centro de Arte e Comunicao Visual, e
promovido pela Cmara Municipal do Porto.
LI SOULI l S HI N
,\I \T( l l
16, 35 mm - c - 400 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo: Metro
e Tal; Les Films du Passage (Frana); associao
produo: Institut de la Communication et de
l'Audiovisuel (Frana) , WDR (RDA), SSR (Suia) ;
oramento divulgado: 1 80 000 contos. H uma
verso televisiva (4 ep - 90 mn cd); assisto realiza
o: Jaime Silva, Pedro Ruivo, Joo Canijo; argu
mento: Manoel de Oliveira. Conselheiro Literrio:
Jacques Parsi; obra original: Le Soulier de Satin;
autor original: Paul Claudel; fotografia: Elso
Roque; efeitos especiais: Claude Porch; op. ima
gem: Carlos Mena, Lorete Roque; decorao:
Antnio Casimiro, Maria Jos Branco; cenrios:
Jos Lus Oliveira, Eduardo Filipe, Lus Monteiro;
vesturio: Jasmim de Matos. Casting: Danielle
Beraha; caracterizao: Dominique de Verges,
Paula Raimundo; cabeleireiro: Francisco Couto;
anotao: Jlia Busel; regie: Antnio Gonalo; dir.
de som: Joaquim Pinto; sonoplastia/mist. : Jean
Paul Loublier; msi-ca: Joo Paes, (<<Livre Pour
Orchestre ) Lutoslawski, rabo-Andaluza; dir.
musical: Pedro Caldeira Cabral; montagem: Jea
nine Verneau, Jeanine Martin; estdios: Tobis Por
tuguesa; Pao do Lumiar, Albarraque; data roda
gem: Ago 1 984/Mar 85; lab. imagem: Tobis Portu
guesa; produo exec.: Paulo Branco, Artur Castro
Neves; Antnio Vaz da Silva, J . M. Antunes; dir. pro
duo: Manuel Guanilho; patrocnio: Ministrios
da Cultura de Frana e de Portugal; 1 a apresenta
o: Festival de Veneza / Seleco Oficial; data 1 "
apresentao: Set 1 985; ante-estreia: Cinemateca
Portuguesa; data ante-estreia: 24 Set 1 985.
Intrpretes/ Personagens: Lus Miguel Cintra
(Don Rodrigue, Jesuta) , Patricia Barzyk (Dona
Prouheze), Anne Cosigny (Marie Sept-Epes),
Jean-Pierre Bernard (D. Camille), Anne Gautier
(Dona Musique), Franck Oger (D. Plage) , Jean
Badin (D. Balthazar), Manuela de Freitas (Dona
Isabel) , Henri Serre ( l o Rei), Jean-Yves Berteloot
(20 Rei), Catherine Jarret ( 1 " Actriz) , Anny
Romand (2" Actriz) , Isabelle Weingarten (Anjo da
Guarda), Denise Gence (Caminho de Santiago),
Marie-Christine Barrault (Lua), Maria Barroso
(Voz dos Anjos), Marthe Moudiki-Moreau ( Jobar
bara a Criada Preta), Bernard Alane (Vice-Rei de
Npoles), Yann Roussel (Chins), Diogo Dria
(Almagro) , Berangere Jean (Carniceira), Jorge
Silva Melo (lo Chanceler, Padre Loureno Vivas),
Paulo Rocha (Frei Joo da Conceio) , Yves Llo
bregat (Irrepreensvel), Odette Barrois (Dona
Onria), Takashi Kawahara (Daibutso o Japons),
Filipe Ferrer (Capelo), Madeleine Marion (Reli
giosa), Roland Monod (Frei Lonl , Rosette
(Camareira), Claude Merlin (Diego Rodriguez) ,
Pascal Jouan (Arquelogo), Jasmim de Matos
(Alfaiate de Cadiz), Carlos Wallenstein (Professor
Hinnulus), Jacques Parsi (Professor Bidince), Jos
Capela, Pedro Queirs e Jos Manuel Mendes
(Ministros), Duarte de AlmeidalJoo Bnard da
Costa, Jean-Pierre Taillade e Alexandre Sousa
(Cortesos), Lus Lucas, Fernando Oliveira,
Melim Teixeira e Daniel Briquet (Bandeirantes),
Marques d'Arede, Rogrio Vieira, Antnio Cal
deira Pires (Soldados) , Virglio Castelo, Alexandre
de Melo e Rogrio Samora (Oficiais), Manuel Cin
tra, Jos Wallenstein, Nuno Carinhas (Sentine
las), Rita Blanco.
Sculos XI/XI I . Dona Prouheze e Don Rodri
gue, amorosos separados, vem-se pela ltima
vez. Ela confia-lhe a filha, Marie des Sept-Epes.
Dez anos mais tarde, o poderoso Rei de Espanha
urde um plano contra Rodrigue, outrora Vice-Rei
das ndias: uma falsa Marie Stuart tent- Io-,
com o trono de Inglaterra. A princpio reticente,
Rodrigue apercebe-se de que poder, assim,
materializar os sonhos de utopia, que o obcecam
desde a morte de Prouheze . . .
Observaes: Memria de Jos Rgio. Co-pro
duo luso-francesa. Leo de Ouro Especial do
Jri (ao Filme e ao Conjunto da Obra), La Navi
cella d' Oro/Ente Dello Spettacolo do Offizio Cat
tolico Italiano/Centro Catlico Cinematogrfico,
Prmio da Crtica - em Veneza 1985; Prmio L'ge
d' Or, Cinemateca de Bruxelas em 1 985. 1 44
1 45
1 986
o MEU L\o
Mo,> C\S
35 mm - c, pb - 2435 mt - 88 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo:
Filmargem, Les Films du Passage, S. E. T. E
(Frana) ; assist. realizao: Jaime Silva, Alexandre
Gouzot, Xavier Beauvois; argumento: Manoel de
Oliveira; obra original: 1 - O Meu Caso, 2 - Pou.r En
Finir et Autres Foirades, 3 - O Livro de Job; autor
original: 1 - Jos Rgio, 2 - Samuel Beckett, 3 -
Antigo Testamento; traduo para portugus: Jac
ques Parsi; fotografa: Mrio Barroso; assist. ima
gem: Jos Antnio Loureiro; decorao: Maria
Jos Branco, Lus Monteiro; vesturio: Jasmim de
Matos; caracterizao: Veronique Vincent; cabe
leireiro: Dominique Buisson; anotao: Jlia Bu
sei; dir. de som: Joaquim Pinto; assist. de som:
Gita Cerveira; sonoplastia/mist.: Jean-Paul Lou
blier; msica: Joo Paes; dir. musical: Armando
Vidal; coreografa: Franoise Robillon; monta
gem: Manoel de Oliveira, Rudolfo Wedeles; mon
tagem verso portuguesa: Ana Lusa Guimares;
estdios: Le Havre (Frana) ; data rodagem:
Mai/Jun 1986; produo exec.: Paulo Branco; dir.
produo: Paulo de Sousa (Portugal ) ; patrocnio:
Centre National de la Cinmatographie/CNC,
Fundao Calouste Gulbenkian; 1 a apresentao:
Festival de Ve-neza/ Abertura; data 1 a apresenta-
o: Set 1986; distribuio: Distribuidores Reuni
dos; ante-estreia: Cinemateca Portuguesa; data
ante-estreia: 25 Set 1986; estreia: Nimas, Quar
teto; data estreia: 8 Mai 1987.
Intrpretes/ Personagens: Lus Miguel Cintra
(Desconhecido, Job) , Bulle Ogier (Actriz, Mulher
de Job), Ael Bougousslavsky (Empregado, Eli
faz) , Fred Personne (Autor, Bildad) , Wladimir Iva
novsky (10 Espectador, Zofar), Gregoire Oster
mann (20 Espectador, Eli) , Heloise Mignot (2a
Actriz) . ; voz: Henri Serre, Miguel Guilherme.
Uma fico, um intruso, o autor, gente do
pblico; um realizador e a equipa tcnica, na pla
teia. Sob o signo de Reptitions , a aco / expo
sio - com integral rodagem interior, em sala de
espectculos - reconstitui-se, por quatro vezes:
sobre o palco, antes de estrear a pea; como num
filme mudo, em projeco acelerada; num mais
rasgado e cromtico registo visual, sendo distor
cida a sonoridade do dilogo; num quadro cre
puscular da civilizao actual, em que modelos
bblicos recitam O Livro de Job)).
Observaes: prmio RDP/Antena 1 em 1 987.
Co-produo luso-francesa.
1987
' J \( 1 0i \1.
16 mm - c - 78 mt - 7 mn.
Realizao: Manuel de Oliveira; produo: Manoel
de Oliveira; texto: Pedro Prista Monteiro; concep
o: Manuel Casimiro; fotografia: Manoel de Oli
veira, Elso Roque; quadros: Manuel Casimiro;
anotao: Jlia Busel; dir. de som: Joaquim Pinto;
locuo: Manuela de Freitas, Lus Miguel Cintra;
montagem: Manoel de Oliveira; assist. montagem:
Aa Lusa Guimares; data rodagem: 1981 -87; dir.
produo: Manuel Guanilho; ante-estreia: Cine
mateca Portuguesa; data ante-estreia: 9 Dez 1988.
Testemunho de arte cinegrfica, sobre a refexo
plstica de Manuel Casimiro, numa Exposio de
Pintura em vora e no Museu das Janelas Verdes,
quanto Bandeira Nacional: smbolo, represen
tao formal, expresso cromtica, envolvi
mento com o Hino Nacional.
1 988
0" CANIlAlS
,,:s N.'' PAIYS
35 mm - c - 2696 mt - 99 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo:
Filmargem, Gemini Films, La Sept (Frana) . Prod
Associados: AB Cinema (Itlia) , Light Night
(Suia), Pandora Films (RFA); oramento divul
gado: 80 000 contos; assist. realizao: Jaime
Silva, Fernando Vendl'ell; argumento: Manoel de
Oliveira. Libreto: Joo Paes; obra original: Os
Canibais; autor original: lvaro do Carvalhal;
adaptao: Manoel de Oliveira; fotografia: Mrio
Barroso; assist. imagem: Jos Antnio Loureiro;
decorao: Lus Monteiro; vesturio: Jasmim de
Matos; caracterizao: Veronique Vincent; cabe
leireiro: Dominique Buisson; fot. de cena: Lus
Monteiro; anotao: Jlia Busel; dir. de som: Joa
quim Pinto; sonoplastia/mist. : Jeal-Paul Lou
blier, William Flageolet; efeitos: Gilles Blast;
msica: Joo Paes, N. Paganini; superviso musi
cai: Joo Paes; exec. musical: Orquestra Gulben
kian; dir. musical: Max Rabbinovitj ; dir. musical
artstica: Ana Neves Ferreira (actores) , Armando
Vidigal (cantores); montagem: Manoel de Oli
veira, Sabine Franel; interiores: Palcio do Cor
reio-Mor (Loures); data rodagem: Nov 1987/Jan
1 988; lab. imagem: Tobis Portuguesa; produo
exec.: Paulo Branco, Paulo de Sousa; chefe pro
duo: Alexandre Barradas; Graa de Almeida,
Danielle Beraha; assisto produo: Camilo Joo
Castelo Branco /Tuxa, Gita Cerveira, Anthony
Jessen; sec. produo: Mnica Lopes; patrocnio:
Radioteleviso Portuguesa/ RTp Fundao
Calouste Gulbenkian; 1" apresentao: Festival
de Cannes/Competio; data la apresentao:
Mai 1 988; distribuio: Lusomundo; ante
estreia: Mundial; data ante-estreia: 3 Nov 1 988;
estreia: Amoreiras, Fonte Nova; data estreia: 10
Nov 1 988 .
. Intrpretes/ Personagens: Lus Miguel Cintra/Voz
de Vaz de Carvalho (Visconde de Aveleda), Diogo
DrialVoz de Carlos Guilherme (D, Joo) , Leonor
SilveiralVoz de Filomena Amaro (Margarida),
Oliveira Lopes (lago o Apresentador), Pedro Tei
xeira da Silva (Niccolo), Joel Costa (Urbano Solar
o Pai), Rogrio SamoralVoz de Antnio Silva
(Peralta), Rogrio VieiralVoz de Carlos Fonseca
(Magistrado), Antnio Loja Nevesl Voz de Lus
Madmeira (Baro) , Glria de MatoslVoz de Ana
Paula Russo, Cndido Ferreira, Jos Manuel Men
des, Teresa Corte Real, Coros Femininos da
Orquestra Gulbenkian.
(Filme-pera. ) Sculo XIX, entre a alta sociedade
aristocrtica. A paixo de Margarida - jovem,
bela e requestada - pelo sinistro, mas rico e
sedutor Visconde de Aveleda, tendo em D. Joo 1 46
1 47
um competidor despeitado, que clama por vin
gana. Na noite de npcias, o monstruoso
segredo do Visconde , afinal, exposto a Marga
rida que, horrorizada, se lana na vertigem do
suicdio, arrastando em tal opo um paradoxal
marido e um pattico rival . . .
Observaes: co-produo luso-francesa. prmio
Especial da Crtica, So Paulo 1 988; prmio Lge
d'Or, Cinemateca de Bruxelas em 1 988; Meno
Honrosa da RDP/Antena 1 em 1 989.
1 990
No1 ou V GIi :|\DE M.\NIl\H
N I ' o \ r.\ , ' I, LO lU 1 l' Lovi\t\x|ir
35 mm - c - 3032 mt - 1 1 1 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo:
Madragoa Filmes; Torasol Filmes (Espanha),
Gemini Films, SGGC Films (Frana) ; oramento
divulgado: 750 000 contos; assist. realizao:
Jaime Silva, Jacques Arhex, Manuel Joo guas,
Joo Cayatte; argumento: Manoel de Oliveira;
conselheiro: Aurlio de Oliveira; texto histrico:
Joo Marques. Consultores: Miguel Faria, Lus A.
Oliveira; dilogos: Manoel de Oliveira; fotogra
fia: Elsa Roque; op. imagem: Octvio Esprito
Santo; assist. imagem: Lorete Roque, Vtor
Nunes. Perche: Paulo Cerveira, Yves Grasso;
maquinistas: Vasco Sequeira, Pedro Blanco;
electricistas: Mrio Castanheira, Alberto Fosco,
Menuel Lobo, J. M. Rodrigues; decorao: Lus
Monteiro, Maria Jos Branco; cenrios: Lus
Monteiro (adereos), Lus Grilo, Jeanine Waltz,
Jos Barbieri. Escultor: Nuno Theias; vesturio:
Isabel Branco; Peris Hermanos; chefe costureira:
Lurdes Rocha; cabeleireiro: Dominique Buisson,
Sandrine Coraux, Cristina Mendes; foto de cena:
Rodrigo Dias (reportagem) , Rui Ochoa; assist.
cena: Carlos Alberto Santos, Joo Zanatti, Lus
Queirs; anotao: Jlia Busel, Teresa Garcia.
Mestre de Armas: Miguel Baena; genrico: Les
Films Michel Franois; dir. de som: Gita Cer
veira; rudos: J. - P Lelong, Mrio Belchior, Eric
Ferret; sonoplasti a/ mist. : Jean-Paul Loublier;
msica: Alejandro Masso; participao: Coro de
Cmara de Lisboa: Teresita Gutirrez Marques
(dir.) ; canes por: (<<Deusa Dione ) Teresa Sal
gueiro; montagem: Manoel de Oliveira, Sabine
Franel; assist. montagem: Nicole Cohen, Valerie
Bregaint, Brigitte LeMercier, Lus Amaro; exteri
ores: Portugal, Espanha, Senegal; data rodagem:
Set 1 989IJan 1 990; lab. imagem: Tobis Portu
guesa, LTC (Frana) ; cmaras, material: Lisboa
Filmes; reg. som: Aura Films; auditrio: Philippe
Sarde; produo exec.: Paulo Branco; produtores
associados: Jean-Berard Fetoux, Gerardo Her
rero; dir. produo: Xavier Decraene, Alexandre
Barradas, Graa de Almeida; chefe produo:
Camilo Joo Castelo Branco/Tuxa; assist. produ
o: Marisa Mufoz, Jaime Campos, Jorge Ant
nio; sec. produo: Lgia Nomia, Teresa Figuei
redo; contabilista: Fernanda Costa; patrocnio:
Radioteleviso Portuguesa/RTp Radiotelevisin
Espanola/RTVE; distribuio: Madragoa Filmes;
1 a apresentao: Festival de Cannes; data Ia
apresentao: Mai 1 990; ante-estreia: Fundao
Calouste Gulbenkian; data ante-estreia: 12 Out
1 990; estreia: Forum-Picoas, King, 7a Arte; data
estreia: 12 Out 1 990.
Intrpretes/ Personagens: Lus Miguel Cintra
(Alferes Cabrita, Viriato, D. Joo de Portugal),
Diogo Dria (Furriel Manuel, Guerreiro Lusi
tano, Primo de D. Joo de Portugal) , Lus Lucas
(Cabo Brito, Guerreiro Lusitano, Nobre de Alc
cer) , Miguel Guilherme (Soldado Salvador, Sol
dado Lusitano, Soldado de Alccer) , Antnio
Sequeira Lopes (Furriel, Guerreiro Lusitano,
Guerreiro de Alccer) , Carlos Gomes (Soldado
Pedro, Soldado de Alccer) , Mateus Lorena (D.
Sebastio) , Laia Forer (Princesa D. Isabel) ,
Raul Fraire (D. Afonso) , Ruy de Carvalho (Prega
dor do Sermo nas Exquias de D. Afonso, Cava
l eiro Tresloucado) , Teresa Meneses (Dione) ,
Leonor Silveira ( Tethys) , Paulo Matos (Radio te
legrafista, Vasco da Gama) , Francisco Baio
(Prncipe D. Joo) , Lus Mascarenhas (D. Afonso
V), Duarte de Almeida !Joo Bnard da Costa
(Baro de Alvito) , Jos Ramos (Frei Fernando) ,
Joaquim Cachepe (Mdico) , Catarina Furtado
(Ninfa) , Antnio Lupi, Andr Gago, Pepe Ruiz,
Angel Gomez, Salvador Martos, Mateus Car
doso, Altino Almeida, Jaime Silva, Ricardo
Trpa. Voz-Off Final: Manoel de Oliveira.
Alguns soldados, j no crepsculo da guerra colo
nial, em frica, pouco antes do 25 de Abril de 1974,
reflectem sobre a identidade ptria, quanto a
momentos em que se consumou a v glria de
manda!" , ilustrados desde os primrdios da naci
onalidade: com Viriato, heri trgico da Lusitnia,
contra os romanos; D. Afonso Henriques e a for
mao de Portugal, primeiro pas da Europa; D.
Afonso V e a Batalha de Toro, em tentativa de uni
ficao da Ibria; retoro a tal expectativa, pelo
casamento fustrado do herdeiro de D. Joo II com
a flha dos reis de Castela; os Descobrimentos,
como a nossa maior ddiva ao Mundo; desastre de
Alccer-Quibir e os desgnios do sebastianismo . . .
Observaes: Co-produo luso-hispano-fran
cesa. Meno Especial do Jri, Prmio
FIPRESCIIFederao Internacional da Imprensa
Cinematogrfica, Cannes 1 990; edio da banda
sonora: Milan/BMG; edio em vdeo: Atalanta
Filmes; edio em DVD: Atalanta Filmes.
1 99 1
A!iv|x~Loil )f \
35 mm - c - 3850 mt - 1 41 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo:
Madragoa Filmes; Gemini Films, 2001 Audiovi
suei (Frana); produtores associados: Radiotele
viso Portuguesa/ RTP; Metropolis Zurich
(Suia) ; oramento divulgado: 226 000 contos.
Extractos de: Bblia, Dostoievski, Jos Rgio,
Nitzsche; consultor bblico: Joo Marques;
assisto realizao: Manuel Joo guas, Jos M.
Vaz da Silva, Lus Campos; argumento: Manoel
de Oliveira; dilogos: Manoel de Oliveira; foto
grafia: Ivan Kozelka; op. imagem: Joo Guerra;
assist. imagem: Joo Guerra, Vtor Nunes;
maquinistas: Vasco Sequeira, Francisco Vilar;
electricistas: Mrio Castanheira, Jos M. Rodri
gues, Joo Carlos Aguiar/Musga; decorao:
Maria Jos Branco; assist. dec. : Manuel Lobo,
Miguel Mendes; cenrios: Antnio Matos, Ant
nio Jos (carpinteiros), Lus Furtado (pintor) ;
vesturio: Jasmim de Matos; guarda-roupa: Lur
des Rocha, Dina Teresa; caracterizao: Ilda
Campino, Ana Escada; cabeleireiro: Alda Matos;
anotao: Jlia Busel; assisto anotao: Teresa
Tainha, Joo Montalverne; genrico: Jos Joo,
Helena Esprito Santo; dir. de som: Gita Cerveira;
rudos: Jacques Dufour; sonoplastia/mist. : Jean
Paul Loublier; montagem: Manoel de Oliveira,
Valrie Loiseleux; assist. montagem: ngela
Melo, Francisco Villa-Lobos; montagem nega
tivo: Ana de Lourdes Claudino; exteriores: Her
dade do Rio Frio - Montijo; data rodagem: Out
1 990; lab. imagem: Tobis Portuguesa. Cmaras,
Material: Lisboa Filme; produo exec.: Paulo
Branco; dir. produo: Camilo Joo Castelo
Branco/ Tuxa; assist. produo: Joo Montal
verne, Pedro Bento, Francisco Villa-Lobos, Carla
Pereira; sec. produo: Maria Joo Abelho; con
tabilista: Fernando da Costa; relaes pblicas: 1 48
1 49
Lusa Perestrello; patrocnio: Fundao Calouste
Gulbenkian; Centre National de la Cinmatogra
phie/CNC (Frana); 1 a apresentao: Festival de
Veneza / Seleco Oficial/Competio; data 1 a
apresentao: Set 1991 ; distribuio: Atalanta
Filmes; ante-estreia: Cinemateca Portuguesa;
data ante-estreia: 7 Out 1991 ; estreia: King,
Nimas; data estreia: 1 1 Out 1991 .
Intrpretes/Personagens: Maria de Medeiros
(Snia), Lus Miguel Cintra (Profeta) , Miguel Gui
lherme (Raskolnikov) , Mrio Viegas (Filsofo),
Leonor Silveira (Eva) , Diogo Dria (Ivan) , Paulo
Matos (Jess), Jos Wallenstein (Aliosha), Ruy
Furtado (Director), Carlos Gomes (Ado), Lus
Lima Barreto (Fariseu), Miguel Yeco (Lzaro) ,
Jlia Busel (Maria), Laura Soveral (Ele na
Ivanovna) , Cremilda Gil (Isabel Ivanovna),
Maria Joo Pires (Marta), Manoel de Oliveira
(Director), Joo Romo ( lo Enfermeiro) , Nuno
Melo (20 Enfermeiro) .
Numa Casa de Alienados, entrecruzam-se perso
nagens perseguidos por ideias obsessivas como
pessoas alucinadas, porm lcidas . Cada qual
age sua maneira, tomando-se uns, por figuras
bblicas, tais como: o Fariseu, Ado, Eva, Jess,
Lzaro, Marta e Maria; outros julgam-se perso
nagens de romance, como Raskolnikov e Snia,
do Crime e Castigo, ou Ivan e Aliocha dos Irmos
Karamazov; um outro, como que encarna o Fil
sofo do Anti-Cristo , e um outro, ainda, que se
cr personificar o Profeta da Salvao do
Mundo . . . (M. O.)
Observaes: co-produo luso-francesa.
Grande Prmio Especial do Jri, Prmio
FIPRESCIIFederao Interacional da Imprensa
Cinematogrfica, Vneza 1991; edio em vdeo:
Atalanta Filmes.
1 992
o DI.\ DO Th'ESI'I ItO
\ \ l J
35 mm - c - 2080 mt - 75 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo:
Madragoa Filmes; Gemini Films (Frana); ora
mento divulgado: 200 000 contos; assist. realiza
o: Jos Maria Vaz da Silva, Francisco Villa
Lobos; argumento: Manoel de Oliveira; consultor
histrico: Alexandre Cabral; dilogos: Manoel de
Oliveira (Cartas de Camilo, Trecho de Amor de
Perdio) ; fotografia: Mrio Barroso; assist. ima
gem: Joo Guerra, William Roux, Leonor Gama;
electricistas: Mrio Castanheira, Joo Carlos
Aguiar/Musga, Jos M. Rodrigues; decorao:
Maria Jos Branco; figurinos: Jasmim de Matos;
vesturio: Pris Hermanos, Weymel Montage;
assist. guarda-roupa: Lurdes Rocha; caracteriza
o: Michelle Bernet; anotao: Jlia Busel; dir.
de som: Gita Cerveira, Dominique Dalmasse;
assist. de som: Pierre Yves Le Mee; rudos: Alain
Levi; assist. rudos: Eric Eratostene; sono pias tia
/mist.: Franois Musy, Hans Kunzi; montagem
som: Christophe Winding; msica: Richard Wag
ner; montagem: Manoel de Oliveira, Valerie Loi
seleux; assisto montagem: Pascale Charolais,
Louise Diard; interiores: Casa de Camilo (S.
Miguel de Ceide) ; exteriores: Vila Nova de Fama
lico; data rodagem: Out/Nov 1991; lab. imagem:
Tobis Portuguesa; material: Lisboa Filmes; reg.
som: Archipel Productions (repicagem) , Schwarz
Filmtechnik (misturas); produo exec.: Paulo
Branco; contabilistas: Feranda Costa, Sebastien
Lenormand; dir. produo: Camilo Joo Castelo
Branco/ Tuxa, Joo Montalveme (chefe) ; assist.
produo: Carla Teresa, Violaine Brehm, Miguel
Madail. Administ: Lusa Perestrello, Elisabeth
Bocquet; patrocnio: Radioteleviso Portu
guesa/RTp Centre National de la Cinmatogra
pie/ CNC; apresentao mundial: Expo' 92, Sevi
lha; data 1" apresentao: 30 Mai 1992; distribu
io: Atalanta Filmes; estreia: King; data estreia:
30 Out 1 992.
Intrpretes/Personagens: Teresa Madruga (Ana
Plcido) , Mrio Barroso (Camilo Castelo Branco),
Lus Miguel Cintra (Freitas Fortuna) , Diogo Dria
(Dr. Edmundo Magalhes), Nuno de Melo, Jos
Maria Vaz da Silva, Dina Tereno, David Ferreira
Dias; voz off: Canto e Castro, Ruy de Carvalho.
Os ltimos anos de Camilo Castelo Branco ( 1825-
90), numa abordagem baseada em cartas do escri
tor: cuja obra marca a realidade cultural do SC1O
X, em Portugal; e reflecte os conflitos e contra
dies do autor em si, um carcter pungente e tor
turado. Assim evoluem esses tempos autnticos,
com o sofrimento pela cegueira, em irreversvel
demolio ntima. At ao transe do suicdio . . .
Observaes: co-produo luso-francesa. Leo
pardo de Honra (ao conjunto da carreira) , em
Locamo 1992; Se7es de Ouro Melhor Fotogra
fia, Mrio Barroso, e Melhor Interpretao
Feminina, Teresa Madruga, em 1993. Edio em
vdeo: Atalanta Filmes.
1993
v.\I.F. JBHA o
1 /1\1 I 1'1ll
35 mm - c - SISO' mt - 1 87 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo: Madra
goa Filmes; Gemini Films (Frana) , Light Night
(Suia) ; participao: Centre National de la Cin
matographie/CNC, Canal+ (Frana) , OFC, TSR
(Suia); oramento divulgado: 640 000 contos;
assist. realizao: Jos Maria Vaz da Silva, Antnio
Sequeira Lopes; argumento: Manoel de Oliveira.
Homilia: Joo Marques; obra original: ValeAbmo;
autor original: Agustina Bessa-Lus; adaptao:
Manoel de Oliveira; diogos: Manoel de Oliveira;
planif/seq: Manoel de Oliveira; fotografia: Mrio
Barroso; assist. imagem: Jerome Almeras, Miguel
Robalo; chefe maquinista: Carlos Santos; electri
cistas: Mrio Castanheira (chefe), Jos M. Rodri
gues, Joo Carlos Aguiar/Musga; decorao: Maria
Jos Branco, Ferando Pinto (assist.); cenrios: Ana
Vaz da Silva (aderecista) ; vesturio: Isabel Branco,
Rosa Almeida Lima (assist. ); costureira: Lurdes
Rocha; caracterizao: Michel Beret, Caroline
Philiponnat (assist. ), Franoise Bosc; anotao:
Jtia Busel. Casting: Agnes Firobe; dir. de som:
Henri Maikoff; rudos: Marie-Jeanne Wickmans;
assist. de som: Olivier Varene; montagem som:
Christophe Winding; sonoplastia/mist. : Hans
Kunzi. Pr-Mist: Thierry Delor. Dobragens:
Kikoine; msica: Beethoven, Debussy, Faur,
Schumann, Chopin, Byas, Hawkins; exec. musical
(ao piano): Nuno Vieira de Almeida; montagem:
Manoel de Oliveira, Valerie Loiseleux; assist. mon
tagem: Pascal e Chalorais, Alexandre Landreau
(est.), Giuseppe de Gaetano; exteriores: Douro,
Rgua - Quintas do Vesvio e de Monsul; data roda
gem: Out 1992/Jan 1993; lab. imagem: Tobis Portu
guesa; reg. som: Schwartz Filmtechnik; produo
exec. : Palo Branco; produtor Associado: Patricia
Plattner (Suia) ; dir. produo: Alexandre Barra
das. Administ: Lusa Perestrello, Elisabeth Bocquet; 1 50
1 51
assisto produo: Antnio Casaleiro, Roberto Tibi
raa, Manuel Perestrello; sec. produo: Teresa
Pizarro, Manuela Riobom; contabilidade: Fer
nanda Costa; patrocnio: Fundao Calouste Gul
benkian; la apresentao: Festival de Cannes
/Quinzena dos Realizadores; data 1" apresentao:
Mai 1993; distribuio: Atalanta Filmes; ante
estreia: Monumental; data ante-estreia: 14 Out
1993; estreia: King, Las Vegas, Monumental; data
estreia: 15 Out 1993; estreia da Verso Integral:
Nimas; data estreia Verso Integral: 18 Dez 1998.
Intrpretes/Personagens: Leonor Silveira (Ema
Cardeano Paiva) , Lus Miguel Cintra (Carlos de
Paiva), Cecile Sanz de AlbalVoz de Beatriz Batarda
(Ema em Jovem) , Ruy de Carvalho (Pauli no Car
deano), Glria de Matos (Maria do Loreto), Lus
Lima Barreto (Pedro Lumiares), Joo Perry (Pedro
Dossm), Diogo Dria (Ferando Osrio), Isabel
Ruth (Ritinha), Micheline LarpinlVoz de Teresa
Madruga (Simona), Jos Pinto (Caires o Mor
domo), Filipe Cochofel (Fortunato), Antnio Reis
(Semblano) , Dina Treno (Branca), Dalila Carmo e
Sousa (Marina), Laura Soveral (Tia Augusta) ,
Antnio Wagner (Baltasar) , Nuno Vieira de
Almeida (Nelson), Joaquim Nogueira (Narciso),
Sofia Alves (Lolota), Beatriz Batarda (Luisona em
Menina), Isabel de Castro (Mana Melo), Jlia Bu
sei (2" Mana Melo), Monique DoddlVoz de Eurice
de Almeida (Chelinha), Miguel Guilllerme (Moto
ciclista), Juliana Samarine (Mulher de Nelson),
Paula Seabra (Alice), Vanda Fernandes (Lolota em
Criana), Leonor Viseu (Luisona em Criana),
Argentina Rocha ( la Mulher de Carlos), Josefina
Ungaro (Me de Nelson); Fernando Bento (Dr.
Carmesim), Manuel Enes (Homero), Mercedes
BrawandlVoz de Alina Candeias (Paivoa) , David
Cardoso (Jardineiro), Vaz Mendes (l Rapazola),
Rui Oliveira (20 Rapazola), Lurdes Rocha (Costu
reira) , Marques d'Arede (l Padre), Padre Pires (2
Padre) , Ricardo Trpa; voz off: Mrio Barroso.
Ema uma mulller de beleza ameaadora. Para o
marido, Carlos - com quem casou sem amor -
um rosto como o seu pode justifcar a vida dUI/1
homem. O gosto do luxo, as iluses que assume,
o desejo que inspira aos homens, valem-lhe a ep
teto de Bovarinha. Conhecer trs amantes,
mas esses amores sucessivos no conseguem sus
ter um crescente sentimento de desiluso, que a
leva a definir-se como um. estado de alma em
balouo. Ema morrer - acidentalmente? quem
sabe? - num dia de sol radioso, depois de se ter
vestido como se fosse para ir a um baile . . .
Observaes: 'Verso integral, em 1998: 5573 mt
- 203 mn; apresentada em Rivoli (Porto), a 12 Dez
1998; estreada no Nimas, a 18 Dez 1998; co-pro
duo luso-franco-suia. Meno Especial da
Quinzena dos Realizadores, Prmio do Jri da
CICAE/ Confederao Interacional do Cinema
de Arte e Ensaio, Cannes 1993; Prmio Melhor
Contribuio Artstica, Tquio 1993; 2 Prmio de
Imprensa Melhor Actriz, Leonor Silveira, em
Geneve/Suia 1993; Prmio da Crtica, So Paulo,
1993; Jaguar de Ouro, Cancn/Mxico, 1 993; Pr
mio Akira Kurosawa em So Francisco/EUA 1994;
edio em vdeo: Atalanta Filmes; edio em
DVD: Atalanta Filmes.
1 994
A Ci\L ,\
\ CSLT II'
35 mm - c - 2500 mt - 93 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo: Madra
goa Filmes; Gemini Films, La Sept (Frana); assisto
realizao: Joo Fonseca, Antnio Correia, Joo
Brs (est.); argumento: Manoel de Oliveira; obra
original: A Caixa; autor original: Prista Monteiro;
adaptao: Manoel de Oliveira; dilogos: Manoel
de Oliveira. Tradutor: Jacques Parsi; planif/seq:
Manoel de Oliveira; fotografia: Mrio Barroso; op.
imagem: Jacques Monge; assisto imagem: Vasco
Riobom, Manuel Robalo, Joo Ferreira (est. );
maquinista: Vasco Sequeira; grupista: Araldo
Jnior; electricistas: Joo Carlos Aguiar/Musga,
Fernando Barbosa; decorao: Isabel Branco, Lus
Lacerda (assist. ); vesturio: Isabel Branco, Flor
Hernandez (assist. ) ; costureira: Lurdes Rocha;
caracterizao: Sylvia Carissoli, ValerieTranier; foto
de cena: Mrio Castanheira; assisto cena: Hernani
Sade; anotao: Jlia Busel; genrico: Jos Joo;
dir. de som: Jean-Paul Mugel; rudos: Marie-Jeanne
Wickmans; assisto de som: Pascal Metge, Dora
Nogueira (assiso; sonoplastia/mist. : Jean-Fran
ois Auger; msica: Katchaturian (<<Dana do
Sabre), Schubert (<<Ave-Maria ); temas musicais:
Isabel Ruth <A Gaivota , Ai da Vida , Uma
Mulher Quando Caj ) ; coreografa: Armando Jorge
(<<Dana das Horas/Gioconda, Ponchielli);
montagem: Manoel de Oliveira, Valerie Loiseleux;
assisto montagem: Catherine Krassovsky, Alexan
dre Landreau (est.); exteriores: Lisboa - Mouraria,
Escadinhas de S. Cristovo; data rodagem: Nov
1 993/Jan 1994; lab. imagem: Tobis Portuguesa;
material: Videocine, CTN Productions; reg. som:
Les Auditoriums de Joiville (Frana) ; produo
exec.: Paulo Branco. Administ (Portugal) Lusa
PerestreUo; dir. produo: Joo Canijo, Elisabeth
Bocquet, Alexandre Barradas; chefe produo:
Joo Montalvere; assisto produo: Antnio Casa
leiro, (Frana) Agene Belkhadra; sec. produo:
Paula Riba, (Frana) Violaine Brem; participao:
Radioteleviso Portuguesa/RTP Canal , Centre
National de la Cinmatographie/CNC (Frana) ; 1"
apresentao: Festival de Cannes /Qunzena dos
Realizadores; data la apresentao: Mai 1994; dis
tribuio: Atalanta Filmes; ante-estreia: Monu
mental; data ante-estreia: 16 Set 1994; estreia:
Monumental; data estreia: 18 Nov 1994.
Intrpretes/ Personagens: Lus Miguel Cintra
(Cego), Isabel Ruth (Vendedeira), Glicnia Quartin
(Velha), Ruy de Carvalho (Taberneiro), Beatriz
Batarda (Filha) , Filipe Cochofel (Genro) , Diogo
Dria (Aigo), Sofa Alves (Prostituta) , Miguel
Guilherme (Fregus), Antnio Fonseca (20 Fre
gus) , Rogrio Samora (30 Fregus), Duarte Costa

.
. .- ..
._-.
(Guitarrista) , Paula Seabra (Grvida), Tino Henri
ques (Neto), Gilberto Gonalves (Aleijado), Rog
rio Vieira (Guarda-Nocturno) , Jlia Busel (Pintora
Naif) , Sharon Ahrens ( 1" Turista), Marsha Smith
(2a Turista) , Joel Ferreira (Amigo do Neto), Susana
Alves (Moa), Duarte de Almeida/Joo Bnard da
Costa (20 Cego), Joo Gustavo (Rapazote) , Jos
Wallenstein (Companheiro), Mrio Barroso
(Companheiro), Carla Brgida (Vizinha) . Bailari
nas: Etelvina Lomeiro, Kimberley Ribeiro, Silvria
Baptista, Susana Matos, Sandra Neves, Cristina
Jess, Helena Marques, Carla Pereira, Isabel Fre
derico, Ins Amaral, Elsa Madeira, Ftima Brito.
Mouraria, Lisboa. Numa rua estreita e velha, em
escadinhas, um cego - a quem j furtaram a caixa
de esmolas, seu ganha-po oficializado. A filha,
alm dos trabalhos de casa, afadiga-se com rou
pas que passa a ferro, para fora. O homem dela,
um marginal desempregado, como outros seus
amigos, vive s custas da caixa do cego, agora
roubada pela segunda vez. O caso levanta grande
conflito, que desanda em tragdia . . .
Observaes: Co-produo luso-francesa. Edi
o em Vdeo: Atalanta Filmes.
1 995
) ( !
35 mm - c - 2500 mt - 9 1 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo: 1 52
Madragoa Filmes; Gemini Films, La Sept
(Frana) . Participao: Secretaria de Estado da
Cultura/ SEC, Canal+; ttulo do projecto: Pedra
de-Toque ; oramento divulgado: 870 000 con
tos; assist. realizao: Jacques Arhex, Joo Fon
seca; argumento: Manoel de Oliveira; tradutores:
Jacques Parsi, Pierre Hodgson; obra paralela
ideia original: As Terras do Risco; autor da obra
paralela ideia original: Agustina Bessa-Lus;
adaptao: Manoel de Oliveira; dilogos: Manoel
de Oliveira; planif/seq: Manoel de Oliveira; foto
grafia: Mrio Barroso; assisto imagem: Joo
Guerra, Miguel Robalo; grupista: Herculano
Cunha; iluminao: Mrio Castanheira (chefe);
chefe maquinista: Vasco Sequeira; electricistas:
Joo Carlos Aguiar/Musga, Amrico Ferreira,
Paulo Ares (est. ); decorao: Maria Jos Branco;
assist. dec. : Ana Vaz da Silva; cenrios: Hernani
Sade (acessrios) ; guarda-roupa: Frederica
Nascimento; vesturio: Isabel Branco, Christi
anneAumard-Fageol, Paula S Nogueira (assist. ) ;
caracterizao: Margarida Miranda, Cedric
Grard; cabeleireiro: Agathe Moro, Ftima Vieira,
Ana Ferreira; fot. de cena: Sygma; anotao: Jlia
BUsel; assist. cena: Herani Sade; genrico:
Jos Joo; dir. de som: Jean-Paul Mugel; op. som:
Jean-Franois Auger; assisto de som: Olivier
Varenne; sonoplastia/ mist . : Jean-Franois
Auger; rudos: Nicolas Becker, Assia Dnednia;
msica: Igor Stravinski, Sofia Gubaidulina, Tos
hiro Mayuzumi; montagem: Manoel de Oliveira,
Valerie Loiseleux; assist. montagem: Catherine
Krassovsky, Alexandre Landreau, Sandra Sana;
exteriores: Convento da Arrbida; data rodagem:
Out 1994; lab. imagem: Tobis Portuguesa. Etalo
nagem: Teresa Ferreira; reg. som: Les Auditori
ums de Joinville. Repicagem: DCA; produo
exec.: Paulo Branco. Administ: Lusa Perestrello,
Elisabeth Bocquet; dir. produo: Joo Canijo;
chefe produo: Joo Montalvere; assist. pro
duo: Marco Martins, Paulo Barbosa, Alexandre
1 53 Valente, Miguel Larrea; sec. produo: Maria Joo
Vasconcelos e S; contabilista: Fernanda Costa;
patrocnio: Secretaria de Estado da Cultura/ SEC,
Canal Plus; 1 a apresentao: Festival de Cannes
/ Seleco Oficial/ Competio; data 1 a apresen
tao: Mai 1995; distribuio: Atalanta Filmes;
ante-estreia: Grande Auditrio da Caixa Geral de
Depsitos; data ante-estreia: 17 Set 1 995; estreia:
Amoreiras, Fonte Nova, King, Monumental; data
estreia: 22 Set 1 995.
Intrpretes/ Personagens: Catherine Deneuve
(Hlenel, John Malkovich (Michael Padovic), Lus
Miguel Cintra (Baltar), Leonor Silveira (Piedade) ,
Duarte de Almeida/Joo Bnard da Costa (Balta
zar), Heloisa Miranda (Berta), Gilberto Gonalves
(Pescador).
Quem neste Conven to entJ"; no ou.vir - No ver
- No falar . . . ' Um investigador americano,
Michael Padovic vai - com a mulher francesa,
Hlene - procurar, na velha biblioteca do
Convento da Arrbida, indcios para desenvolver
a tese de que William Shakespeare era judeu
espanhol (Jacques Perez) , cefardita; cujo ante
passado - um comerciante forentino, em Portu
gal - assinara o tratado de casamento de Isabel da
Borgonha. Afinal, Michael e Hlene deparam-se
com personagens bizarras, envolvendo uma
experincia volvel, de implicaes diablicas . . .
Observaes: Co-produo luso-francesa. Edi
o em Vdeo: Atalanta Filmes. Edio em DVD:
Atalanta Filmes.
1 996
I \f, ' Or;NL DF J O P J l I S
16 mm - c - 280 mt - 25 mn.
Realizao: Jean Rouch, Manoel de Oliveira; pro
duo: CNRS (Frana); ttulo de rodagem: Estu
aires; texto original: Manoel de Oliveira; fotogra
fia: Jerme Blumberg; dir. de bl. Franois Didio.
Leitura de Poema: Manoel de Oliveira, Jean
Rouch; patrocnio: Institut Franais de Porto,
Cmara Municipal do Porto; apresentao: Rivoli
(Porto); data apresentao: 14 Dez 1998.
O Porto, pela aluso dum poema de Manoel de
Oliveira: O rio sob as pontes abre a porta para o
mar. As margens do Douro, entre a Ponte Maria
Pia, desenhada por Gustave Eiffel, e a Foz. O mar.
,\H\
35 mm - c - 2500 mt - 91 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo:
Madragoa Filmes; Gemini Films (Frana) . Partici
pao: Ministrio da Cultura, Radioteleviso Por
tuguesa/ RTP; ttulo do projecto: Garden-Party ;
assisto realizao: Jos Maria Vaz da Silva, Joo
Milagre/Shorty; argumento: Manoel de Oliveira;
dilogos: Agustina Bessa-Lus; traduo franesa:
Jacques Parsi; fotografia: Renato Berta; assist.
imagem: Jean-Paul Toraille, Joo Milagre/Shorty;
acessorista: Ferando Areal; maquinistas: Vasco
Sequeira (chefe), Jos Freitas. Grupista: Manuel
Vide; electricistas: Mrio Castanheira (chefe) ,
Joo Carlos Aguiar/Musga; decorao: Maria Jos
Branco; assist. decorao: Carlos Ferreira; vestu
rio: Isabel Branco; assisto guarda-roupa: Cristina
Simes; caracterizao: Emmanuelle Fbvre;
cabeleireiro: Philippe Mangin; fot. de cena: Mari
ana Viegas; assist. cena: Fernando Areal; anota
o: Jlia Busel; ef. especiais: Big Bang, Philippe
Hubin, Teresa Garcia; genrico: Jos Joo; dir. de
som: Henri Maikoff; assist. de som: Olivier
Varenne; rudos: Alain Levy; sonoplastia/mist. :
Jean-Franois Auger; ps-sincronizao: Michel
Filippi; canes por: Irene Papas; montagem:
Manoel de Oliveira, Valrie Loiseleux; assist. mon
tagem: Catherine Krassovsky, Michel Rosenfeld,
Hugo Caruana, Sandra Sana; interiores: Palacete
dos Viscondes de Botelho (Aores); exteriores:
Aores - S. Miguel (Vila Franca do Campo), Ponta
Delgada; data rodagem: 3 Jan/ 1 7 Fev 1996; lab.
imagem: Tobis Portuguesa; reg. som: DCA, Les
Auditoriums de Joinville (repicagem) ; produo
exec.: Paulo Branco; dir. produo: Stphane
Riga, Joaquim Carvalho (chefe) ; assist. produo:
Margarida Nunes, Alexandre Valente; ps-produ
o: Elisabeth Bocquet; sec. produo: Paula
Riba, Sophie Meunier. Administ: Lusa Peres
trello; patrocnio: Canal+, Centre National de la
Cinmatographie/CNC (Frana); 1" apresentao
mundial: Festival de Veneza; data la apresenta
o: Set 1 996; distribuio: Atalanta Filmes; ante
estreia: King; data ante-estreia: 12 Out 1996;
estreia: King, Monumental; data estreia: 29 Nov
1996.
Intrpretes/ Personagens: Michel Piccoli
(Michel) , Irene Papas (Irene), Leonor Silveira
(Leonor) , Rogrio Samora (Rogrio), Sofia Alves
(Dama), Ricardo Trpa.
Leonor e Rogrio fazem dez anos de casados e
organizam um garden-party nas esplanadas
do seu belo palcio em Ponta Delgada. Entre os
convidados, h dois amigos especiais: Irene,
uma famosa actriz grega; e Michel, 1 bon
vivant francs, pretenso Don Juan e seu
amante. Michel sente-se na obrigao de fazer
a corte a Leonor, que aparenta aceit-Ia, e o jogo,
alm de no passar despercebido a Irene e Rog
rio, at parece diverti-los. No auge da festa,
levanta-se um fortssimo vendaval, que pe os
convidados em debandada. Cinco anos mais
tarde, Irene e Michel voltam aos Aores . . .
Observaes: co-produo luso-francesa. Globo
de Ouro ao Melhor Realizador, SIC, 1 997. Edio
em Vdeo: Atalanta Filmes. 1 54
1 55
1 997
VII\Gl "1 AO PHI \Wll'lO 1 l Mf J iJ [)()
, I' L !\ 1 11 J [ J ' I} l
35 mm - c - 2598 mt - 95 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo: Madra
goa Filmes; Gemini Films (Frana) ; assist. realiza
o: Jos Maria Vaz da Silva, Joo Milagre/Shorty,
EY1erick Bernard (est.); argumento: Manoel de
Oliveira; traduo francesa: Jacques Parsi; dilo
gos: Manoel de Oliveira; fotografia: Renato Berta.
Runner: Antnio Pedro Figueiredo/Copi; op. ima
gem: (Steadicam) Jacques Monge, Per Menke.
Grupista: Joo Barradas; assist. imagem: Jean-Paul
Toraille, Miguel Robalo. Perchman: Pedro Melo;
maquinista: Antnio Leito/Balia (chefe), Paulo
Rosa; electricistas: Mrio Castanheira (chefe) ,
Joo Carlos Aguiar/Musga; decorao: Maria Jos
Branco, Cristina Silva (assist.) ; cenrios: Ferando
Areal (adereos); vesturio: Isabel Favila, Angela
Anzimani (assist. ) ; caracterizao: Dante Trani,
Ana Lorena; anotao: Jlia Busel; dir. de som:
Jean-Paul Mugel; assist. de som: Pedro Melo, Assia
Dnednia (rudos) ; sonoplastia/mist.: Jean-Fran
ois Auger; msica: Emanuel Nunes; montagem:
Valrie Loiseleux; assist. montagem: Catherine
Krassovsky, Elisabeth Contet (est. ) ; exteriores:
Viana do Castelo, Caminha, Peso, Melgao, Teso,
Valena, Castro Laboreiro; data rodagem:
Ago/Out 1996; lab. imagem: Tobis Portuguesa;
material: Cinemate, Animatgrafo, GIE Duoson;
reg. som: Auditoriums de Joinville, Repicagem
DCA; produo exec.: Paulo Branco; dir. produ
o: Antnio Gonalo, Alexandre Valente (chefe);
assist. produo: Alexandre Oliveira, Margarida
Nunes, Pedro Clode, Pedro Madeira; sec. produ
o: Paula Riba; contabilidade: Feranda Costa;
participao: Radioteleviso Portuguesa/ RTp
Canal+, Centre National de la Cinmatograpie
/CNC; dir. produo Frana: Elisabeth Bocquet; 1 a
apresentao: Festival de Cannes/Seleco Ofi
cial / Fora de Competio; data la apresentao:
Mai 1997; distribuio: Atalanta Filmes; ante
estreia: Charlot (Porto); data ante-estreia: 5 Mai
1997; estreia: Fonte Nova, King, Monumental; data
estreia: 16 Mai 1 997.
Intrpretes/Personagens: Marcello Mastroianni
(Manoel) , Leonor Silveira ( Judite), Diogo Dria
(Duarte), Jean-Yves Gautier (Afonso), Isabel de
Castro (Maria Afonso) , Jos Pinto (Jos Afonso),
Ccile Sanz de Alba (Cristina) , Isabel Ruth (Olga),
Manoel de Oliveira (Condutor) , Adetaide Teixeira
(Senhora) , Jos Maria Vaz da Silva (Assistente) ,
Ferando Bento ( lo Homem), Mrio Moutinho
(20 Homem), Sara Alves (Menina), Helder Esteves
(Menino) .
Um veterano cineasta, Manoel est em filmagens
no Norte de Portugal. O principal actor o fran
cs Afonso, que anseia conhecer uma tia em
Lugar do Teso, Castro Laboreiro, assim comple
mentando visualmente as histrias que o pai,
emigrante, lhe contava sobre aquelas paragens.
O realizador e dois colegas de Aonso, Judite e
Duarte, propem-se acompanh-lo, para o aj u
darem. Durante a viagem, Manoel vai evocando
algumas das suas memrias de infncia, que pas
sou na regio . . .
Observaes: Memria de Marcello Mastroi
anni. Co-produo l uso- francesa. Prmio
FI PRESCI I Federao Internaci onal da
I mprensa Cinematogrfi ca -Extra - Concurso,
Homenagem do Jri Ecumnico a Manoel de
Ol iveira, Cannes 1997; Achievement Award,
Tquio 1 997; European FIPRESCI Award, Pr
mios Europeus de Cinema/Felix, Berlim 1997.
Edio em Vdeo: Atalanta Filmes.
1 998
l
35 mm - c - 31 08 mt - 1 14 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo:
Madragoa Filmes; Gemini Films (Frana) , Light
Night (Suia) , Wanda Films (Espanha); assist. rea
lizao: Jos Maria Vaz da Silva, Joo
Milagre/Shorty; argumento: Manoel de Oliveira;
obras originais: 1 - Os Imortais, 2 - Suzy, 3 - Me
de Um Rio; autores originais: 1 - Helder Prista
Monteiro, 2 - Antnio Patrcio, 3 - Agustina Bessa
Lus; dilogos: Manoel de Oliveira; consultor cul
tural: Jacques Parsi; fotografia: Renato Berta;
assist. imagem: Jean-Paul Toraille, Pedro Car
de ira, Miguel Robalo; op. steadicam: Jacques
Monge; ef especiais: Atio Silva; maquinistas:
Carlos Santos (chefe) , Alberico Santos, Filipe
Gomes; grupista: Manuel Vide; electricistas: Joo
Carlos Aguiar/Musga (chefe) , Pedro Curto, Pedro
Gomes; decorao: Isabel Branco, Carlos Subtil
(assist.), Jos Carlos Freitas. Adereos: Carlos
Cruz. Chefe Construtor: Manuel Ventura; carpin
teiros: Antnio Sampaio, Jos Pereira, Manuel
Sousa. Teles: Lus Monteiro, Anabela Venda
(assist. ); guarda-roupa: Isabel Branco, Isabel
Favila (assist.); Peris Hermanos. Figurinista: Silvia
Grabowski; costureira: Lourdes Rocha; caracteri
zao: Emmanuelle Febvre, Linda Carvalho (Pio
do), Paula Gomes; cabeleireiro: Philippe Man
gin; anotao: Jlia Busel; assisto cena: Pedro
Garcia/Pi; fot. cena: Mariana Viegas; som: Phi
lippe Morei, Jean-Franois Auger; assist. som:
Yvan Dacquay; rudos: Franois Lepeuple, Olivier
Marlangeon (assist. ); msica: Serge Rachmani
nov, Aristide Bruant, Popular Grega. Arranjos para
Piano: Jos Lus Borges Coelho, Lus Lopes, Jean
Franois Auger; montagem: Valrie Loiseleux,
Catherine Krassovsky (assist.), Juliette Urbain
(est.) ; interiores: Porto ( Teatro So Joo, Casa de
Serralves, Rua do Almada), Madrid (Casino de
Madrid); exteriores: Porto (Palcio Serralves) , Sin
tra (Museu Romntico, Quinta da Regaleira) , Pio
do, Rio Alva, Madrid; data rodagem: 15 Ago/ 10
Out 1997. [Teatro So Joo - dir. cena: Carlos
Miguel Chaves, Pedro Chambel Guimares,
Ricardo Joo da Silva; caracterizao: Cristina
Arajo, Ftima Garcia, Aurora Inocncia; cabelei-
reiros: Isabel Felizardo, Raul Ferreira; guarda
roupa: Ftima Roriz, Virgnia Pereira; tc. luz: Ilda
Nbrega; tc. palco: Antnio Carlos Oliveiral
Biana, Antnio Quaresma; tc. manuteno: Car
los Lino Oliveira, Paulo Manuel Andrade; electri
cista: Jlio Manuel Cunha; assist. sala: Adlio
Pra, Francisco Mexia, Miguel Magalhes, Miguel
Pereira, Jos Pereira. Madrid - Adereos: Julio Tor
recilla; chefe electricista: Fulgencio Rodriguez;
grupista: Miguel ngel Lpez; dir. produo: Puy
Oria; assist. produo: Nerea Velez, Antonio Arre
gui; contabilidade: Miguel MOIales. ] ; lab: Tobis
Portuguesa. 2a Cmara: Videocine; materia elc
trico: Cinemate; produtor: Paulo Branco; produ
tores associados: Jos Maria Morales (Espanha),
Patricia Plattner (Suia) ; dir. produo: Antnio
Gonalo, Elisabeth Bocquet (Frana) ; dir. fnan
ceira: Lusa Perestrello; chefe produo: Alexan
dre Vaente; assist. produo: Margarida Nunes,
Jlio Santos, An tnio Pedro Figueiredo / Copi, Ana
Paula Migaada; sec. produo: Paula Riba; con
tabilista: Fernanda Costa; ps-produo: Emma
nuelle Boursier (Frana); patrocnio: Eurimages;
Radioteleviso PortuguesalRTP Cmara Munici
pal do Porto, Centre National de la Cinmatogra
phie/ CNC, Canal +; apresentao: Festival
de Cannes/Seleco Oficial /Extra-Competio;
data apresentao: 1 9 Mai 1998; distribuio: Ata
lanta; ante-estreia: Monumental-Saldanha; data
ante-estreia: 29 Outl 998; estreia: Monumental
Saldanha, Fonte Nova, AC Santos; data estreia:
30 Out 1998.
Intrpretes/Personagens: Jos Pinto (o Pai), Lus
Miguel Cintra (o Filho), Isabel Ruth (Marta), Leo
nor Arajo (Menina), Afonso Arajo (Menino),
Clara Nogueira (Criada) ; Leonor Silveira (Suzy) ,
Rita Blanco (Gabi), Diogo Dria (Ele), David Car
doso (o Amigo), Antnio Reis (Conde) , Alexan
dre Melo (Companheiro), Isabel de Oliveira e
Manoel de Oliveira (Danarinos de Tango) , Jlia
Busel (Cocotte); Irene Papas (A Me de Um Rio) ,
Leonor Baldaque (Fisalina), Ricardo Trpa (o 1 56
1 57
Noivo) , Adelaide Teixeira (Madrasta) , Fernando
Bento (Pai de Fisalina) , Marco Ferreira ( l o
Irmo) , Andr Pacheco (20 Irmo) .
Um matemtico e escritor de relevo discute, com
o filho, o interesse que este teria em matar-se,
para atingir a imortalidade; o pai empurra-o pela
janela, e lana-se tambm. Dois mancebos da
sociedade portuense, dos anos ' 30, frequentam
regularmente duas prostitutas, em ambientes
beBe poque; um deles apaixona-se pela par
ceira, e exalta-a filosoficamente ao amigo. Uma
jovem, Fisalina pretende casar e abandonar a
sua aldeia, nas margens do Douro; perante o
impassvel desagrado da Me de Um Rio, a
gnese j saturada das guas profundas, que
nela encontra quem a substituir . . .
Observaes: co-produo luso- franco-his
pano-suia. Globo de Ouro 98 - Realizao. Edi
o em vdeo: Atalanta Filmes.
1 999
A I
l.LE"lnF
35 mm - c - 2750 mt - 1 00 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo:
Madragoa Filmes, Radioteleviso Portuguesa
/ RTP; Gemini Films (Frana) , Wanda Films
(Espanha); oramento previsto: 570 500 contos;
assist. realizao: Jos Maria Vaz da Silva, Olivier
Boufard, Eva Bacelar (est. ) ; argumento: Manoel
de Oliveira; obra em livre inspirao: A Princesa
de eleves; autor da obra em livre inspirao: Mme
De La Fayette; dilogos: Manoel de Oliveira; con
sultor literrio: Jacques Parsi; traduo francesa
dos dilogos: Jacques Parsi; fotografa: Emma
nuel Machuel; assist. imagem: Alice Capronnier,
Mathieu Bertholet; maquinista: Carlos Santos
(chefe); electricistas: Olivier Guillaume (chefe) ,
Jos Maria Branco, Philippe Wegiel, Philippe Reb
bot; grupista: Philippe de Robert; decorao: Ana
Vaz da Silva, Ann Chakraverty (assist. ); vesturio:
(Modelos de Chiara Mastroianni, Antoine Chap
pey) Cerruti; guarda-roupa: Judy Shrewsbury
Victoria Catoire (assist. ) , Sandrine Follet. Cara
racterizao: Emmanuelle Febvre (chefe) , Katia
Fromentin; cabeleireiro: Philippe Mangin
(chefe) , Fabienne Castet; anotao: Jlia Buisel;
fot. cena: Jean-Claude Lother; dir. de som: Jean
Paul Mugel; assisto som: Yves-Marie Omnes; mis
turas: Jean-Franois Auger; bruitage: Pascal
Maziere; msica: Pedro Abrunhosa (excertos de
concertos) , Maria Joo Pires (piano); canes
por: Pedro Abrunhosa; casting: Richard Rous
seau, Stephane Touitou (figurao); montagem:
Valrie Loiseleux, Catherine Krassovky (assist. ) ,
Stephane Magnier (est. ) ; motorista: (Pedro Abru
nhosa) Carolino Silva; interiores: Fundao
Calouste Gulbenkian (Paris) ; exteriores: Paris -
Jardim do Luxemburgo, Cemitrio de Pere
Lachaise; Itlia - Pontedera, Lisboa - Expo ' 98;
data rodagem: Jul-Set-Out/Nov 1 998; lab. ima
gem: LTC (Paris) , Marcel Mazoyer (produo) ;
etalonagem: Davd Vincent; montagem / mist.
som: Audis de Joinville. Consultor Dolby Sound:
Francis Perreard; produtor: Paulo Branco; dir.
produo: Philippe Rey; chefe produo: Jean
Dominique Chouchan, Alexandre Valente, Xavier
Lavant (exteriores); pr/ps-produo: Elisabeth
Bocquet, Marielle Duigon (assist. ) , Marie de
Calan; assist. produo: Mathieu Levy, Didier
Lasserre (est. ) , Mohand Hadjlarri, Thomas Pavel,
Hacene Belkhedra, Olivier Geoffroy; administra
dores: Stephane Beissy, Nagib Kerbouche; dir.
financeira: Leonard Glowinski; contabilista:
Salea Ayadi; patrocnio: Eurimages; Centre Nati
onal de la Cinmatographi e/CNC, Canal +; apre
sentao Mundial: Festival de Cannes/ Seleco
Oficial/ Competio; data apresentao mundial:
21 Mai 1999; distribuio: Atalanta Filmes; ante
estreia: Rivoli (Porto) ; data ante-estreia: 23 Set
1 999; estreia: King, Monumental-Saldanha,
Mundial; data estreia: 24 Set 1999.
Intrpretes/ Personagens: Chiara Mastroianni
(Madame de Cleves) , Antoine Chappey (Jacques
de Cleves), Pedro Abrunhosa (Cantor Pedro Abru
nhosa) , Leonor Silveira (A Religiosa) , Franoise
Fabian (Madame de Chartres) , Lus Miguel Cintra
(Senhor da Silva) , Anny Romand (Madame da
Silva) , Stanislas Merhar (Franois de Guise) ,
Maria Joo Pires (Ela-Prpria), Claude de Leveque
(Mdico de Madame de Charttes) , Alain Guillo
(Director da Joalharia), Jean-Loup Wolf (Mdico
do Hospital), Ricardo Trpa (O Intruso Drogado) ,
Alexandre Manaia (Msico de Abrunhosa) , Mari
anne Bey Zave (Empregada de Madame de Char
tres) , Marcel Terroux (Jardineiro), Claude Sem
pere (voz of do Apresentador de Tv) .
Actualidade. Mademoiselle de Chartres teve um
primeiro desgosto de amor: foi abandonada por
um j ovem que desejava manter com ela uma
relao bastante livre; Uma noite, uma amiga de
sua me, a Senhora Silva, esposa do Director da
Fundao Gulbenkian, apresenta-a a um mdico
de grande reputao, Jacques de Cleves. Este
apaixonara-se pela jovem ao v-la escolher um
colar acompanhada pela me, numa famosa
ourivesaria da Praa Vandme. A jovem aceita
casar com ele sem, no entanto, sentir qualquer
paixo. Tal paixo vai ter como alvo um j ovem
cantor da moda, Pedro Abrunhosa. Aperce
bendo-se de que este amor est a desabrochar,
Mme de Chartres, pouco tempo antes de morrer,
avisa a filha e aconselha-a a ser prudente . . .
Observaes: co- produo luso-franco-espa
nhola. Prmio Especial do Jri, Cannes, 1999;
edio em vdeo: Atalanta Filmes.
2000
\VJ \ L rr 1'1"
35 mm - c - 3606 mt - 132 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo:
Madragoa Filmes, Radioteleviso Portuguesa
/ RTP; Gemini Films (Frana) , Wanda Films
(Espanha) , Plateau Produes (Brasil) ; assist.
realizao: Jos Maria Vaz da Silva, Paulo Belm;
argumento: Manoel de Oliveira; dil ogos:
Manoel de Oliveira; contribuio histrica e
l i terria: Joo Marques; fotografia: Renato
Berta; assisto imagem: Jean-Paul Toraille, Ale
xandra Afonso; decorao: Rui Alves, Carlos
Subtil, Pedro Garcia; guarda- roupa: Isabel
Branco, Lucha d' Orey; caracterizao: Cathe
rine Leblanc. Maquilhagem: Emmanuelle Fevre;
cabeleireiro: Catherine Leblanc; anotao: Jlia
Busel; dir. de som: Henri Maikoff; misturas:
Jean-Franois Auger; exteriores: Portugal, Bra
sil, Itlia, Inglaterra; data rodagem: Out 1 999;
montagem: Valrie Loiseleux, Catherine Kras
sovsky; produtor: Paulo Branco; dir. produo:
Stphane Riga, Roberto Tibiri, Joaquim Car
valho, Nuno Ghira; dir. financeiro: Lusa Peres
trello; patrocnio: Instituto Cames, Comisso
Nacional para as Comemoraes dos Descobri
mentos Portugueses/CNCDP Eurimages, Iber
media, CNC/ Centre National de la Cinmato
graphie, Ministrio da Cultura e Governo Fede
ral do Brasil; apresentao Interacional: Festi
val de Veneza, Seleco Oficial/ Competio;
data apresentao interacional: 1 Set 2000;
distribuio: Atalanta Filmes; ante- estreia:
Tivoli; data ante- estreia: 1 2 Nov 2000; estreia:
Monumental-Saldanha, King, Quarteto; data
estreia: 17 Nov 2000.
Intrpretes/Personagens: Ricardo Trpa (Vieira
em Jovem) , Lus Miguel Cintra (Vieira em
Adulto), Lima Duarte (Vieira na Maturidade),
Leonor Silveira (Rainha Cristina da sucia) ,
Renato Di Carmine (Padre Jeronimo Cattaneo) ,
Miguel Guilherme (Padre Jos Soares), Canto e
Castro (Goverador) , Diogo Dria (Chefe Inqui
sidor), Paulo Matos (Notrio), Antnio Reis (Acu
sador), Rogrio Vieira (Rei D. Joo TV) , Ronaldo
Bonacchi (Padre Bonucci), Rogrio Samora (Pro
vincial), Jos Pinto (Provincial), Lus Lima Bar- 1 58
1 59
reto (Padre Pacheco), Duarte de AlmeidalJoo
Bnard da Costa (Papa), Jos Manuel Mendes
(Inquisidor Geral), Rui Lus (Nncio), Francisco
Baio, Joo Vasques, Miguel Yeco, Francisco d' O
rey, Jorge Trpa, Berard Ecker, Marques d'A
rede, Filipe Cochofel, Carlos Gomes, Lus scar,
Joo Marques, Jos Boua Pires, Ana Jahny de
Sousa, Harildo Dda, Nello Avella, Maximo Bagli
ani, Andrea Bini.
Os pontos capitais da vida e do drama do Padre
Antnio Vieira ( 1608-87), com base especial nas
suas cartas, e incluso de partes antolgicas dos
seus sermes. Vieira nasceu em Lisboa e, aos seis
anos, seu pai levou-o para So Salvador da Bahia.
Formou-se no Colgio dos Jestas, e l se orde
nou. No Brasil, cedo pugnou contra os excessos
da escravatura e na defesa dos ndios. De novo
em Lisboa, tomou a defesa dos cristos-novos e
exps doutrinas sobre o messianismo portugus.
Encarcerado e julgado pelo Tribunal da Inquisi
o de Coimbra ( 1 663), acabou por ser conde
nado e preso . . .
Observaes: Co-produo l uso-franco-hi s
pano- brasileira. Prmio da Revista FilmCri
tica , Veneza, 2000; Saint Anthony's Interatio
nal Award, Pdua, 2000; Prmio Especial do Jri
(ao Realizador) , Prmio da Crtica da Andaluzia,
Huelva, 2000; Globo de Ouro 2000, ao Realiza
dor. Edio em Vdeo: AtaJanta Filmes. Internet:
V . palavraeutopia. com
2I
Vo0 rcrnLca
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35 mm - c - 2500 mt - 90 mn
Realizao: Manoel de Oliveira; produo:
Madragoa Filmes; Gemini Fil ms, France 2
Cinma (Frana) ; assist. realizao: Jos Maria
Vez da Silva, Olivier Bouffard; argumento:
Manoel de Oliveira; dilogos: Manoel de Oliveira;
fotografia: Sabine Lancelin; assist. imagem:
Fabrice Moindro, Constanza Ottl Connie; electri
cistas: Christian Magis (chefe), Lus Manuel
Peralta, Joseph Szewczyk; maquinistas: Olivier
Martin (chefe) , Jos Maria Branco; decorao:
Yves Fournier (chefe) , Clmentine Marchand
(assist. ) , Lonard Baudoin (est. ) ; acessrios: Ber
nard Bridon; construtor: Berard Beauvais; pin
tor/ decorador: Jean-Michel Caulat; pintor: Marie
dos Santos; escultor: Alain Fenet. Tapissiere:
Marie Claude Vidal; guarda -roupa: Isabel Branco
(chefe) , Ivone Desclozeaux; caracterizao:
Emmanuelle Fevre (chefe) ; anotao: Jlia Bu
sei; foto cena: Francisco de Oliveira; dir. de som:
Henri Maikoff. Perchman: Yves Marie Omnes;
mist.: Jean-Franois Auger; msica: Richard Wag
ner, Frdric Chopin, Lo Ferr, Hubert Giraud,
Jean Drjac, A. Pilmer. Casting: Marion Touitou.
Animais: Murielle Beck. Ventouses: Arnaud &
Alex Putman; montagem: Valrie Loiseleux
(chefe) ; exteriores: Paris; data rodagem: Ago
2000; rgisseur: Alexandre Meliava (geral) ,
Mohand Hadjlarbi (adj unto) , Eric Martinot,
Nacer Hadjlarbi, Julien Bony, Christophe Guerin,
Fred Andre, Franck Riet, Fabrice Denneulin,
Bruno Leger (ests. ) ; produtor: Paulo Branco; dir.
produo: Philippe Rey; assisto produo: Cathe
rine Huet. Administrador: Agathe Astira; patroc
nio: Centre National de l a Cinmatographie
/ CNC, Canal +; apresentao Internacional: Fes
tival de Cannes/Seleco Ofcial; data apresenta
o internacional: 13 Mai 2001 ; distribuio: Ata
lanta Filmes.
Intrpretes/Personagens: Michel Piccoli (Gilbert
Valence), Catherine Deneuve (Marguerite), John
Malkovich (Realizador) , Leonor Baldaque
(Sylvia) , Leonor Silveira (Marie), Isabel Ruth
(Mulher da Leitaria), Antoine Chappey (George),
Ricardo Trpa (Guarda) , Jean-Michel Arnold
(Mdico), Marcel Bozonnet (Stphano), Adrien
de Van (Ferdinand) , Sylvie Testud (Ariel) , Daniel
Jean (Caliban), Jacques Parsi (Amigo do Agente) ,
Jean Koeltgen (Serge), Mauricette Gourdon (Gui
Ihermina), Joel Chicot ( lo Criado), Bruno Guillot
(Ladro) , Christian Ameri (20 Criado), Robert
Daunay (Haines), AdrewWale (Stephen) .
Um velho e prestigiado actor de teatro que, ao
longo da sua carreira, interpretou todos os gran
des papis, Gilbert Valence permanece inquieto
e insatisfeito perante o mundo que o rodeia. At
que, um dia, perde a mulher, a filha e o genro
num desastre de viao, restando-lhe apenas o
pequeno neto . . .
Observaes: co-produo luso-francesa.
POHTO ]),\ lll NI IA INrAN( lD
35 mm - c, pb - 1 740 mt - 62 mn.
Realizao: Manoel de Oliveira; produo: Madra
goa Filmes; Radioteleviso Portuguesa/ RTP; ora
mento divulgado: 90. 91 5 contos; assisto realizao:
Jos Maria Vaz da Silva; argumento: Manoel de Oli
veira; fotografa: Emmanuel Machuel; anotao:
Jlia Busel; dir. som: Henri Maikof. Narrao:
Manoel de Oliveira; exteriores: Porto; data roda
gem: Jan/ Fev 2001 ; montagem: Valrie Loiseleux;
lab. imagem: Tobis Portuguesa; material elctrico:
Smiling; produtor: Paulo Branco; dir. produo:
Antnio Costa; patrocnio: Porto 2001 -Capital
Europeia da Cultura; apresentao Internacional:
Festival de Veneza/Seleco Ofcial; data apresen
tao internacional: Ago 2001 ; distribuio: Ata-
lanta Filmes; apresentao: Rivoli; data apresen
tao: 10 Set 2001 .
Intrpretes: Ricardo Trpa (Manoel de Oliveira
em Jovem), Jorge Trpa (Manoel de Oliveira em
Jovem) , Rogrio Samora, Agustina Bessa-Lus,
Jos Wallenstein, Maria de Medeiros, Leonor Sil
veira, Leonor Baldaque, Duarte de AlmeidalJoo
Bnard da Costa, Peter Rude!.
Evocao das cousas de interesse relacionadas
com a minha infncia, atravs de fotos ou gravu
ras dessa poca, nas partes que desapareceram h
muito ou foram alteradas, e directamente que
ainda existe como era dantes, a seguir e combinado
com isto, a cidade que viria como hoje, como ser
amanh depois das obras terminadas (MO).
Observaes: Prmio Cictl UNESCO - em Veneza
2001 .
o PIUNLlfI O D,\ lNC|u1|zo
) t|\DE l\\ti|.\
35 mm - c - 90 mn apr.
Realizao: Manoel de Ol iveira; produo:
Madragoa Filmes; Gemini Films (Frana) ; assisto
realizao: Jos Maria Vaz da Silva; obra original:
Jia de Famlia. Autor da Obra Original: Agustina
Bessa-Lus; argumento: Manoel de Oliveira; di
logos: Manoel de Oliveira; consultor literrio:
Jacques Parsi; anotao: Jlia Busel; exteriores:
Douro, Rgua; data rodagem: Out 2001 ; produ
tor: Baulo Branco; patrocnio: Eurimages; distri
buio: Atalanta Filmes.
Intrpretes: Leonor Baldaque (Camila), Leonor
Silveira (Vanessa), Ricardo Trpa, Ivo Canelas,
Lus Miguel Cintra, Duarte de AlmeidalJoo
Bnard da Costa, Jlia Busel, Isabel Ruth, At
nio Reis, Jos Manuel Mendes.
A decadncia de uma elite social duriense, que foi
perdendo pergaminhos medida que acumulou
vcios. Tendo enviuvado do primeiro marido, com
quem no ter chegado a consumar a unio,
Camila sobrevive, volta a casar e tem filhos . . .
Observaes: Ttulo e elementos provisrios. 1 60

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