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el postpunk y la revolucin incompleta*

simon reynolds
los sex pistols cantaban no future pero hay un futuro y nosotros estamos tratando de construirlo allen ravenstine pere ubu, 1978

Para el verano de 1977 el punk se haba convertido en una parodia de s mismo. Muchos de los miembros originales del movimiento sentan que la apertura y la riqueza de posibilidades haban degenerado en una frmula comercial. O peor: haba terminado convirtindose en una inyeccin rejuvenecedora en el brazo de la industria musical establecida que los punks haban tenido la esperanza de derrocar. Dnde ir ahora? Fue en este punto que se comenz a fracturar la frgil unidad punk entre chicos de clase obrera y bohemios de clase media. Por un lado quedaron los populistas verdaderos punks (que despus desarrollaran el movimiento Oi!) quienes crean que la msica deba mantenerse accesible y sin pretensiones: la voz enojada de las calles. Por otro lado, estaba la vanguardia que despus fue conocida como post-punk, quienes vivieron 1977 no como un retorno al rocknroll crudo sino la oportunidad de quebrar con la tradicin, definiendo el punk como un imperativo al cambio constante. El Oi! y su aproximada contraparte norteamericana, el hardcore, merecen sus propios libros (incluso ya tienen algunos: Cranked Up really high de Stewart Home y varias historias orales del hardcore). Este libro, sin embargo, es una celebracin del postpunk: bandas como PiL, Joy Division, Talking Heads, Throbbing Gristle, Contortions y Scritti Polliti, que se dedicaron a realizar la revolucin incompleta del punk y exploraron nuevas posibilidades sonoras a travs de su apertura a la electrnica, el ruido, las tcnicas dub del reggae, la produccin disco, el jazz y la msica contempornea. Algunos puristas acusaron a estos experimentalistas de meramente intentar restaurar aquello que el punk haba originalmente intentado destruir: el elitismo del art-rock. Y es cierto que una alta proporcin de los msicos postpunk venan de las escuelas de arte. La escena No Wave en New York, por ejemplo, estaba prcticamente compuesta por entero por pintores, realizadores de cine, poetas y artistas de performance. Gang of Four, Cabaret Voltaire, Devo, Wire, The Raincoats, DAF... esta es slo una fraccin de las bandas iniciadas por graduados de las carreras de arte o diseo. Especialmente en Inglaterra, las escuelas de arte han funcionado desde hace tiempo como una especie de bohemia subsidiada estatalmente, donde la juventud de origen obrero demasiado rebelde para trabajar se mezclaba con chicos de clase media demasiado excntricos para seguir una carrera profesional. Despus de graduarse, muchos se involucraron en la msica como una forma de mantener el estilo de vida experimental que disfrutaron durante su poca de estudiantes y, al mismo tiempo, quiz, slo quiz, encontrar algo de qu vivir. Por supuesto, no todos los involucrados en el postpunk fueron a escuelas de arte o a la universidad. Muchas de las figuras clave del postpunk ingls vienen de esa zona gris socialmente indeterminada donde la franja superior de la clase obrera se mezcla con la clase media baja. Autodidactas de forma omnvora y dispersa, figuras como John Lydon o Mark E. Smith de The Fall se ajustan al sndrome del intelectual anti-intelectual: vorazmente bien ledos pero desdeosos con la academia y sospechosos del arte en cualquiera de sus formas institucionalizadas. Pero, en realidad, qu puede ser ms arty que desear abolir el arte destruyendo las fronteras que lo mantiene separado de la vida cotidiana? Esos siete aos postpunk, desde el principio del 78 al final del 84, fueron testigos de un saqueo sistemtico del arte y la literatura modernista. El perodo entero parece un intento de reproducir prcticamente cada tema y tcnica modernista importante usando a la msica pop como medio. Cabaret Voltaire tom prestado su nombre del Dada; Pere Ubu tom el suyo de Alfred Jarry. Talking Heads convirti un poema sonoro de Hugo Ball en un tema bailable de
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prlogo del libro Rip it Up and Start Again: postpunk 1978-1984. Faber & Faber Books. Londres. 2005. [traducido por franco ingrassia]

tribal-disco. Gang of Four, inspirado por los efectos de alienacin de Godard y Bretch, intent deconstruir el rock incluso cuando rockeaban duro. Los letristas absorbieron la ciencia ficcin radical de Burroughs, Ballard y Philip Dick y las tcnicas de collage y cut-up fueron trasladadas a la msica. Marcel Duchamp, por intermedio de Fluxus, era el santo patrn de la No Wave. El arte de tapa de los discos de ese perodo estaba en sincrona con las aspiraciones neomodernistas de las letras y la msica, con diseadores grficos como Malcolm Garret y Peter Saville, sellos como Factory y Fast Product, que tomaban ideas del Constructivismo, Die Stijl, la Bauhaus, John Heartfield y Die Neue Typographie. Este frentico saqueo de los archivos del modernismo lleg a su punto culminante con el sello renegado ZTT -abreviatura de Zang Tuum Tumb, un fragmento de una poesa futurista italiana- y su grupo conceptual Art of Noise, nombrado en homenaje al manifiesto por una msica futurista escrito por Luigi Russolo. Si tomamos a la palabra modernista en un sentido ms amplio, los grupos postpunk estaban firmemente comprometidos con la idea de hacer msica moderna. Estaban completamente convencidos de que todava haba lugares para explorar en el rock, todo un nuevo futuro por inventar. Para la vanguardia postpunk, el punk haba fracasado porque haba intentado destronar a la Vieja Ola del rock usando msica convencional (rocknroll de los 50, garage punk, mod) que precedan a las megabandas dinosaurio como Led Zeppelin y Pink Floyd. Los postpunks se decidieron a avanzar, sostenidos en la creencia de que los contenidos radicales requieren de formas radicales. Un curioso efecto colateral de esta conviccin de que el rocknroll ya estaba agotado fue el enorme abuso descargado sobre Chuck Berry. Una figura clave para el punk rock, a travs de la forma de tocar la guitarra de Johnny Thunders y Steve Jones, Berry se convirti en EL punto de referencia negativo, nombrado una y otra vez como el sonido que deba ser evitado. Tal vez el primer ejemplo de esta Berryfobia suceda en los demos de los Sex Pistols exhumados en La Gran Estafa del Rocknroll. La banda comienza a zapar sobre Johnny B. Goode. Entonces, Johnny Rotten el esteta oculto del grupo, que luego fundara el grupo postpunk arquetpico: Public Image Ltd.- farfulla desganado el principio de la cancin para despus comenzar a gritar: Mierda, es horrible... Paren, odio esta mierda... AAAAARRRGH. El grito de disgustado agotamiento de Lydon suena como si se estuviese ahogando, sofocado por el sonido muerto- fue replicado por legiones de grupos postpunk: Cabaret Voltaire, por ejemplo, se quejaba de que el rocknroll no se trata de resucitar riffs de Chuck Berry. Ms que los riffs o los acordes bluseros, el panten postpunk de los innovadores de la guitarra se inclinaron hacia la angularidad, un sonido agudo, claro y rugoso. En su mayor parte, pasaban por alto los solos, ms all de breves explosiones de punteos integrados en una forma de tocar predominantemente rtmica. En lugar de un sonido gordo, guitarristas como David Byrne de los Talking Heads, Mark Bramah de The Fall o Viv Albertine de The Slits preferan una guitarra rtmica delgada, inspirada con frecuencia en el reggae o en el funk post-James Brown. Este estilo de tocar ms compacto y esqueltico no se propona ocupar cada punto del espacio sonoro. Los grupos tambin intentaban hacer cosas innovadoras con la estructura. Tomando como referencia los discos solistas de Brian Eno o el R&B cubista de Captain Beefheart, grupos como Devo, XTC o Wire quebraban el flujo de la cancin con un enfoque discontinuo, lleno de detenciones y recomienzos. Y no slo la guitarra se radicaliz: cada instrumento respondi al desafo de renovar el rock . Bateristas como Hugo Burnham de Gang of Four, Steven Morris de Joy Divison, Budgie de The Banshees y Palmolive de The Raincoats evitaron los clichs del heavy rock, desarrollando nuevos patrones rtmicos austeros y con frecuencia invertidos. Los toms solan usarse para crear un tipo de propulsin tribal. El bajo abandon el rol de soporte que haba tenido hasta el momento y pas al frente como un instrumento lder, cumpliendo una funcin meldica, incluso mientras sostena el ritmo. En este punto, los bajistas postpunk estaban incorporando las innovaciones de Sly Stone y James Brown y aprendiendo del roots reggae contemporneo y el dub. Buscando un sonido militante y agresivamente monoltico, el punk prcticamente haba purgado el elemento negro del rock, cortando sus lazos con el R&B y rechazando al mismo tiempo la msica disco (calificada como inspida y escapista). Sin embargo, hacia 1978 el concepto de una msica bailable peligrosa (expresado trminos como perverted disco o avant-funk) comenz a emerger en los crculos postpunk.

Junto con la sensualidad y el swing de la msica bailable, el punk tambin haba rechazado los gneros compuestos (jazz-rock, country-rock, folk-rock, classical-rock, etc.) que haban proliferado a principios de los setenta. Para los punks, este tipo de cosas remitan a alardes de virtuosismo, zapadas serpenteantes, discursos hippies sobre cmo todo es msica, man. Definindose por oposicin a este eclecticismo flojo y cualquierista, el punk propona un purismo estridente. Y si bien la nocin de fusin permaneci desacreditad el postpunk se embarc en una nueva fase de bsquedas que iban ms all de los estrechos parmetros del rock obviamente, hacia la Amrica Negra y Jamaica, pero tambin hacia frica y otras zonas que luego seran llamadas world music. El postpunk tambin reconstruy ciertos puentes con el propio pasado del rock, especialmente con ciertas zonas que el punk haba excluido cuando declar que 1976 era el Ao Cero. Durante ese proceso se instal un mito que todava persiste en algunos lugares: la idea de que los principios de la dcada del 70 son un pramo cultural. En realidad se trata de uno de los perodos ms ricos y diversos en la historia del rock. De forma tentativa al principio (despus de todo, nadie quera ser acusado de ser un criptohippie o un fan del rock progresivo disfrazado), los grupos postpunk redescubrieron esa riqueza, inspirndose en el costado ms arty del glam (Bowie y Roxy Music), en excntricos out-rock como Beefheart y, en algunos casos, en el costado ms perspicaz del rock progresivo (Soft Machine, King Crimson, incluso Zappa). En cierto sentido, el postpunk era rock progresivo, slo que drsticamente racionalizado y rejuvenecido, con mejores cortes de pelo y una sensibilidad ms austera (en lugar de la virtuosidad ostentosa). En retrospectiva, es el punk rock lo que parece una aberracin histrica un regreso al rocknroll bsico que en definitiva termin siendo una breve anomala en un de otro modo ininterrumpido continuum del art-rock que de despliega desde el principio hasta el final de la dcada del 70. Si hacemos honor a la verdad, no podemos dejar de mencionar que algunos de los grupos postpunk ms importantes Devo, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, This Heat- eran entidades pre-punk, que existan de una forma u otra varios aos antes del disco debut de los Ramones en 1976. El punk sumi a la industria discogrfica en una gran confusin, hizo que los grandes sellos se volviesen vulnerables a la sugestin y fluidific todas las reglas estticas de modo que cualquier cosa anormal o extrema de repente tena una oportunidad. A travs de esta grieta en el muro de los negocios se colaron todo tipo de oscuros freaks, obteniendo la chance de llegar a un pblico ms amplio. Sin embargo, el postpunk slo construy una alianza con determinado tipo de art-rock. No con el intento del rock progresivo de mezclar guitarras elctricas amplificadas con la instrumentacin clsica y las composiciones extendidas del siglo XIX sino con el linaje minimalista que pasa por Velvet Underground, el krautrock y culmina en el costado ms intelectual del glam. Para cierta clase de entendidos, la msica que los sostuvo durante el pramo de los setenta fue grabada por una constelacin de espritus afines Lou Reed, John Cale, Nico, Iggy Pop, David Bowie, Brian Eno- quienes estaban unidos por haber tocado o haber sido influenciados por The Velvet Underground y que haban colaborado entre s en variadas combinaciones durante ese perodo. Bowie, por ejemplo, trabaj con prcticamente todas estas personas en varios momentos distintos, produciendo sus discos o colaborando con ellos. l era el conector, el ms grande diletante del rock: siempre persiguiendo las vas de la innovacin, siempre en movimiento. Ms que cualquier otro, Bowie fue la inspiracin para el ethos postpunk del cambio perpetuo. 1977 puede haber sido el ao de edicin del primer disco de los Clash y del Never Mind the Bollocks de los Pistols, pero a decir verdad el postpunk fue afectado con mayor profundidad por los cuatro discos relacionados con Bowie que se editaron ese ao: Low y Heroes; Lust for Life y The Idiot de Iggy Pop (ambos producidos por Bowie). Todos grabados en Berln, esta impresionante serie de discos tuvieron un inmenso impacto en quienes ya venan sospechando que el punk rock estaba convirtindose en ms de lo mismo. Los discos de Bowie e Iggy proponan un alejamiento del rocknroll americano y un acercamiento a Europa, con un sonido cool y controlado, construido sobre los ritmos metronmicos de Kraftwer y New!; un sonido en el cual los sintetizadores tenan un rol tan importante como el de las guitarras. En las entrevistas Bowie hablaba de su mudanza a Berln como un intento de separarse de Amrica, tanto musicalmente (el soul y el funk que le haban dado forma a Young Americans) como espiritualmente (un escape de las arenas movedizas de la decadencia del rocknroll de Los ngeles). Influido por este gesto deliberado de dislocacin y autoalienacin, Low estaba a la altura de su ttulo provisorio New Music Night and Day,

ms que nada a travs de su increble lado dos, una suite de atmsferas y canciones instrumentales. Low, dijo Bowie, era una reaccin a la experiencia de ver el Bloque Oriental, la forma en la que Berln Oriental sobrevive en el medio de todo ello. Era algo que no poda epxresar con palabras, algo que requera texturas. Esa es la razn por la que recurri a Eno, texturlogo por excelencia, para que actuase como su mentor y mano derecha durante la realizacin de Low y Heroes. Eno ya era considerado un icono del post-punk por sus ruidos de sintetizador en Roxy Music y sus discos solistas proto-New Wave y durante la elaboracin de los discos de Bowie en Berln se convirti en uno de los grandes productores de la era. Document la escena No Wave de New York y trabaj con Devo, Talking Heads, Ultravox y, mucho despus, U2 (Bono declar en cierta ocasin que Algunas bandas acudieron a la Escuela de Arte; nosotros acudimos a Brian Eno). El Nuevo Europesmo de Bowie y Eno reson con la sensacin postpunk de que Amrica o al menos la Amrica blanca- era poltica y musicalmente el enemigo. En la bsqueda de elementos inspiradores contemporneos, el postpunk miraba ms all de la tierra de origen del rocknroll: Jamaica, la Amrica urbana negra, Europa. Para muchos postpunks los singles ms significativos del 77 no fueron White Riot o God Save the Queen sino Trans-Europe Express de Kraftwerk, una teogona metronmica de la era industrial y el hitazo porno-eurodisco producido por Giorgio Moroder I feel love de Donna Summer, un track compuesto casi por entero con sonidos sintticos. La msica disco electrnica de Moroder y el sereno synthpop de Kraftwerk generaron resplandecientes visiones de la Neu Europa moderna, futurista y post-rock en el sentido de no tener absolutamente ninguna deuda con la msica Americana. La idea de que los sintetizadores, los secuenciadores y las mquinas de ritmo ofrecan la posibilidad de una identidad sonora autnticamente noamericana result enormemente seductora para grupos como The Human League y Soft Cell. Ritmo negro, electrnica europea, tcnicas de produccin jamaiquinas: estas fueron las coordenadas de la radicalizacin postpunk de las formas. Pero qu pasaba con los contenidos radicales? El enfoque punk de la poltica furia cruda o protesta al estilo agitprop1- resultaba demasiado brusco o demasiado acartonado para la vanguardia post-punk, as que intentaron desarrollar tcnicas ms sofisticadas y oblicuas. Gang of Four y Scritti Politti abandonaron el estilo directo de denuncia optando por componer canciones que exponan y dramatizaban los mecanismos de poder que operan en la vida cotidiana: el consumismo, las relaciones sexuales, las nociones de sentido comn sobre lo que es natural u obvio, las formas en las que los sentimientos aparentemente ms ntimos y espontneos estn en realidad determinados por fuerzas ms extensas. Cuestionar todo era la consigna del momento, seguida de cerca por Lo personal es poltico. Pero, al mismo tiempo, los grupos ms perspicaces entendieron que, al mismo tiempo, lo poltico es personal, captando la forma en que los acontecimientos histricos y las acciones de los gobiernos invaden la vida cotidiana modulando los sueos y las pesadillas individuales. En relacin a la poltica en el sentido ms convencional las manifestaciones, el activismo de base, la lucha organizada, etc.- el postpunk fue ms ambivalente. Tanto los estudiantes de arte como los autodidactas tienden a valorar la individualidad. En tanto bohemios inconformistas, por lo general se sentan incmodos con los llamados a la solidaridad o las convocatorias a seguir la lnea del partido. Crean que el discurso demaggico de grupos abiertamente politizados como Crass o The Tom Robinson Band era demasiado literal y antiesttico, tanto un planteo condescendiente con el oyente como un ejercicio intil consistente en predicar a los ya convertidos. De modo que, si bien la mayora de los grupos postpunk participaron en las giras de Rock Against Racism (Rock Contra el Racismo), tenan una actitud cautelosa con RAR en tanto organizacin o con su colectivo hermano, la Liga Anti-Nazi, sospechando que se trataba de frentes levemente disfrazados del trotskista SWP (Socialist Workers Party, Partido Socialista de los Trabajadores) (que valoraba a la msica solamente como herramienta de movilizacin y radicalizacin de la juventud). Al mismo tiempo, el postpunk hered del punk el sueo de resucitar al rock en tanto una fuerza capaz de cambiar, si no el mundo, la menos la conciencia de oyentes individuales. Y este radicalismo se manifestaba tanto en las palabras como en los sonidos, en lugar de utilizar a la msica como mera plataforma para el agit-prop. En el caso de las letras, su potencial subversivo tena ms que ver con sus propiedades esttico-formales (el grado de innovacin gramatical o narrativo) que con el mensaje o la crtica que transmitan.

agitacin y propaganda (n. del t.)

El postpunk fue un formidable perodo de experimentacin letrstica y vocal. Mark E. Smith de The Fall invent una especie de realismo mgico del norte de Inglaterra que mezclaba la suciedad industrial con todo tipo de elementos misteriosos y extraos a travs de intervenciones vocales en una sola nota que se ubicaban en algn lugar intermedio entre los monlogos motorizados por las anfetaminas y las historias de borrachos. Los manierismos neurticos del modo de cantar de David Byrne encajaban perfectamente con sus investigaciones secas e irnicas de temas tan impropios del rock como los animales, la burocracia, los edificios y la comida2. Mark Stewart de The Pop Group escupa conjuros y encantamientos imaginistas como si fuese una cruza entre Antonin Artaud y James Brown. Tambin se trat de un gran perodo para la expresin femenina como en el caso de los sonidos disonantes y las perspectivas nunca antes escuchadas de The Slits, Lydia Lunch, Ludus y The Raincoats. Otros cantantes-letristas Ian Curtis de Joy Division, Howard Devoto de Magazine, Paul Haig de Josef K- haban avanzado hacia los malestares sombros y las angustias paralizantes de Dostoevsky, Kafka, Conrad y Beckett. Sus canciones eran como mini-novelas de tres minutos que abordaban los dilemas existencialistas clsicos: la lucha y la agona de tener un yo; el amor contra el aislamiento; lo absurdo de la existencia; la capacidad humana para la perversin y el rencor; la pregunta perenne suicidarse, porqu no? No es ninguna coincidencia que Manchester y Sheffield, dos ciudades industriales en decadencia del norte de Inglaterra, hayan conformado el epicentro del postpunk ingls. Tambin se formaron bandas con similares enfoques lricos y sonoros en Cleveland (que supo ser el corazn del alguna vez formidable pero en ese momento decadente Cinturn del Hierro de los EEUU) y Dsselford (la capital de una de las zonas ms industrializadas de Alemania, el Ruhr). De forma paralela pero diferenciada grupos como Pere Ubu (de Cleveland), The Human League y Cabaret Voltaire (de Sheffield), Joy Division (de Manchester) y DAF (de Dsselford) recurrieron al uso de sintetizadores. En grados distintos, todos estos grupos se intentaron pensar los problemas y las posibilidades de la existencia humana en un mundo cada vez ms tecnolgico. Habiendo crecido en ciudades fsica y mentalmente marcadas por la violenta transicin del siglo XIX de las experiencias comunitarias rurales a los ritmos artificiales de la vida industrial, estos grupos estaban en una posicin privilegiada desde la cual ponderar el dilema de la alienacin vs. la adaptacin en la era de las mquinas. Y, sin embargo, era posible tal vez esencial- estetizar los panoramas de decaimiento de estas ciudades post-industriales. Los grupos postpunk encontraron con dos escritores particularmente sugerentes en relacin a esta cuestin. La Naranja Mecnica, novela escrita en 1962 por Anthony Burgess, transcurra en Inglaterra en el futuro cercano y describa los errticos itinerarios de jvenes desangelados, una cruza de skinheads y punks: dandys corrompidos que vivan en y por la bsqueda de la ultraviolencia gratuita. Tanto el libro como la pelcula filmada por Kubrick en 1970 capturan la psicogeografa desolada de la Nueva Inglaterra creada por los urbanistas visionarios y los arquitectos brutalistas (tan de moda durante los aos 60) bloques de hormign armado, pasadizos sombros, puentes y pasarelas de cemento. Este mismo tipo de paisaje urbano traumatizado sirve como fondo pero tambin, en cierto sentido, como personaje principal- en la clsica triloga de J. G. Ballard de los 70: Crash, La isla de cemento y Rascacielos. Asimismo, sus cuentos anteriores y novelas de cataclismos conjuran una inquietante belleza inhumana, con sus paisajes desolados: pistas de aterrizaje abandonadas, pantanos resecos, ciudades desiertas. En las entrevistas, Ballard hablaba de la magia y la poesa que uno siente cuando mira una chatarrera llena de lavarropas viejos o autos destrozados, o un barco antiguo pudrindose en un puerto en desuso... Una magia y un misterio enormes rodean a este tipo de objetos. Pere Ubu y Joy Division compusieron msica que captur la particular belleza ballardiana de sus ciudades de origen. Una msica configurada a partir de la experiencia de vivir en Cleveland o Manchester en los 70 pero a la vez imposible de reducir por completo a un tiempo y un espacio determinados. Un sonido situado en la frontera entre cierta especificidad histrico-geogrfica y anhelos y temores intemporales y universales. La era postpunk se superpone a dos fases polticas distintas, tanto en Estados Unidos como en Inglaterra: los gobiernos de centroizquierda del primer ministro laborista James Callaghan y el presidente demcrata Jimmy Carter, que fueron casi simultneamente desplazados por la emergencia de Margaret Tatcher y Ronald Reagan un giro a la derecha que result en doce y dieciocho aos de polticas conservadoras en los Estados Unidos y en Inglaterra,
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referencia a More Songs About Buildings & Food (Ms canciones sobre edificios y comida) segundo disco de Talking Heads. (n. del t.)

respectivamente. El perodo postpunk comienza con la parlisis y el estancamiento de las polticas socialdemcratas, que comienzan a ser percibidas como un fracaso, y termina con el ascenso de las polticas econmicas monetaristas neoliberales, el desempleo de masas y la intensificacin de la desigualdad social. Especialmente en los primeros aos, 1978-1980, estas dislocaciones produjeron una enorme sensacin de tensin y temor. Inglaterra fue testigo del resurgimiento de la extrema derecha y los partidos neofascistas, tanto en la poltica electoral como en las formas sangrientas de la violencia callejera. La Guerra Fra alcanz un nuevo pico de frigidez. La revista musical ms conocida en Inglaterra, el New Musical Express, publicaba una columna estable llamada Rubias de Plutonio sobre el despliegue de los misiles estadounidenses en el territorio britnico. Singles como Breathing de Kate Bush o The Earth Dies Screaming de UB40 introdujeron el temor nuclear en el top20 e incontables grupos desde This Heat en su disco conceptual Deceit hasta Young Marble Giants con su clsico single Final Day- cantaban acerca del Armaggedon como perspectiva real e inminente. Parte de la intensidad de este perodo de msica disidente reside en su creciente desincronizacin con respecto a la cultura ms amplia, que estaba girando a la derecha. Tatcher y Reagan representaban un masivo contragolpe tanto para los contraculturales aos 60 como para los permisivos aos 70. Varado en una especie de exilio cultural interno, el postpunk intent construir una cultura alternativa con su propia infraestructura independiente de sellos, distribuidoras y disqueras. La necesidad del control completo (sobre el cual The Clash slo poda cantar amargamente, habiendo cedido la cancin que llevaba ese ttulo a la CBS) condujo al nacimiento de sellos independientes pioneros: Rough Trade, Mute, Factory, SST, Cherry Red y Subterranean. El concepto del hacelo vos mismo proliferaba como un virus, desparramando una pandemia de cultura autogestionada bandas que editaban sus propios discos, promotores locales que organizaban recitales, colectivos de msicos que creaban espacios para que las bandas pudiesen tocar, pequeas revistas y fanzines que funcionaban con medios de comunicacin alternativos. Los sellos independientes constituan una especie de microcapitalismo anticorporativo, menos basado en las ideologas de izquierda que en la conviccin de que los sellos grandes eran demasiado indolentes, carentes de imaginacin o comerciales como para cultivar y alojar a los sonidos ms cruciales del momento. El movimiento postpunk estaba tan preocupado por la poltica dentro del mundo de la msica como por cualquier otra cosa existente en el mundo real. Se propona eludir o sabotear la fbrica onrica del rock: esa industria del placer que canalizaba la energa y el idealismo de los jvenes conducindolos a un cul-de-sac, produciendo al mismo tiempo enormes cantidades de plusvala para el capitalismo corporativo. El trmino rockismo 3, acuado por un grupo de Liverpool llamado Wah! Heat, se disemin por otras partes funcionando como una forma sinttica de referirse a un conjunto de hbitos perimidos que restringan la creatividad y supriman la sorpresa: tcnicas convencionales de produccin (como el uso de reverbs para generar un sonido en vivo), los rituales predecibles de las giras y recitales (algunos grupos postpunk se negaban a hacer bises; otros experimentaban incorporando recursos multimedia y arte de performance). Intentando quebrar el trance del negocio del rock, sacudiendo a los oyentes para que se diesen cuenta de lo que estaba sucediendo a su alrededor, el postpunk rebosaba de crticas meta-musicales y mini-manifiestos. Incluso existan canciones como Part Time Punks de TV Personalities o A Different Story de Subway Sect que abordaban el tema del fracaso del punk y especulaban acerca del futuro. Parte de la perspicaz autoconciencia del postpunk provena de la sensibilidad radicalmente autocrtica del arte conceptual de los 70, en el cual el discurso en torno a la obra era tan importante como el objeto artstico en s mismo. La naturaleza metamusical de gran parte del postpunk ayuda a explicar el extraordinario poder del periodismo de rock durante ese perodo. Algunos crticos, incluso, llegaron a jugar roles principales en la construccin y la orientacin de la cultura postpunk misma. Este nuevo rol de los peridicos musicales comenz con el punk. La radio y la TV lo desdearon y los medios grficos masivos eran en su mayor parte hostiles. Incluso durante un tiempo les result muy difcil a los grupos punk encontrar lugares donde tocar. Fue este el contexto que condujo a que los semanarios musicales britnicos asumieran una enorme importancia. Entre 1978 y 1981, la publicacin musical ms vendida, el New Musical Express,
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neologismo que hace referencia a trminos como racismo o machismo (n. del t.)

tena una circulacin que oscilaba entre los 200.000 y los 270.000 ejemplares, mientras que las ventas combinadas de Sounds, Melody Maker y Record Mirror superaban los 600.000 ejemplares. Si uno incluye en el anlisis la inusualmente alta tasa de prstamo cada ejemplar era por lo general ledo por varias personas- probablemente podamos estimar unos dos millones de lectores en total. El Punk moviliz una enorme audiencia que buscaba el camino hacia adelante y que estaba lista para ser guiada. La prensa musical no tena prcticamente rivales en esta funcin las revistas mensuales de inters general como Q o las revistas de tendencias como The Face todava no existan, mientras que la cobertura del pop en los diarios reconocidos era muy reducida. Como resultado, los semanarios musicales tuvieron una enorme influencia y determinados escritores los apasionados y aquellos con tendencias mesinicas- disfrutaron de un prestigio y un poder que hoy resulta difcil imaginar. Identificando (y, en ocasiones, exagerando) las conexiones entre los grupos y articulando los manifiestos implcitos de los movimientos resultantes o las escenas basadas en distintas ciudades, los crticos lograron intensificar y acelerar el desarrollo del postpunk. En Sounds, a partir de fines de 1977 Jon Savage abog por la New Musick4, el costado distpico/industrial del postpunk. Paul Morley del NME pas de mitologizar a Manchester y a Joy Division a inventar el concepto del New Pop. Garry Bushell de Sounds era el idelogo/demagogo del Oi! y el Real Punk. La combinacin de crticos activistas y msicos metareflexivos (cuyo trabajo constitua en s mismo una forma de criticismo activo) aliment un sndrome de evolucin a partir del xodo: una moda competa con otra moda y cada nuevo desarrollo era rpidamente seguido de una etapa reactiva o de un viraje brusco. Todo esto contribuy a desarrollar el sentimiento de construccin de futuro propio de la poca, a la vez que aceler la desintegracin del punk, que fue fragmentndose en distintas facciones en disputa. Los msicos y los periodistas fraternizaron muchsimo durante este perodo esta cercana tal vez tenga relacin con cierta percepcin mutua como camaradas en la guerra cultural del postpunk contra la Vieja Ola, pero tambin en las luchas polticas del momento. Los roles se intercambiaban: algunos periodistas grababan discos; ciertos msicos David Thomas de Pere Ubu (con el seudnimo Crocus Behemoth), Steven Morris de Joy Divison, Steve Walsh de Manicured Noise- escriban artculos y reseas de discos. Muchas de las personas involucradas en el postpunk no eran msicos al principio, o venan de otras disciplinas artsticas, de manera que la distancia entre aquellos que hacan y aquellos que comentavan lo que otros hacan no era tan grande como en la era pre-punk. Por ejemplo, Genesis POrridge, de Throbbing Gristle, se autodescriba antes que nada como escritor y pensador que en realidad estaba muy lejos de ser msico. Incluso lleg a utilizar la palabra periodismo como un trmino descriptivo de carcter positivo al explicar el enfoque documental de TG ante las duras realidades postindustriales. Ciertos cambios en el estilo y los mtodos de las formas de escribir sobre el rock intensificaron la sensacin postpunk de estar avanzando de forma veloz hacia una nueva era. Los periodistas musicales a principios de los 70 solan mezclar las virtudes crticas tradicionales (objetividad, documentacin slida, autoridad basada en el conocimiento de la materia, etc.) con cierta soltura e informalidad rockera influenciada por el Nuevo Periodismo. Este estilo libre, cercano a las formas orales de expresin, con guios y referencias a drogas y chicas no resultaba apropiado para el postpunk. Y los supuestos bsicos subyacentes propios de esta vieja forma de crtica rock la rebelin entendida como la indisciplina masculina, la idea de la genialidad como locura, el culto a la autenticidad y a la credibilidad callejera- eran parte de las posiciones que estaban siendo puestas en cuestin por las vanguardias anti-rockistas. La escritura de los crticos que desbancaron a la antigua generacin Morley, Savage, Ian Penman, Jane Suck, Dave McCullough, Chris Bohn, por nombrar slo los ms influyentes- pareca estar hecha de la misma sustancia que el tipo de msica que defendan. La urgencia austera y la claridad de la prosa utilizada reflejaba la severidad sonora de grupos como Wire, The Banshees o Gang of Four, del mismo modo que en los diseos de las tapas de los discos de la poca predominaba una geometra de volmenes puros y definidos. La nueva escuela de crticos de rock mezclaba cierto puritanismo con determinada actitud ldica en una forma que se diferenciaba del estilo informal del viejo pero a la vez criticaba todas sus certezas los presupuestos implcitos sobre qu era y qu no era el rock.

Reescritura de la palabra music como musick que incluye la palabra sick (enfermo)

Los temas sobre los cuales hablaban las bandas y los crticos tambin contribuyeron a esa sensacin de acceso a una nueva era. Hoy una entrevista con una banda de rock tiende a convertirse en un mero listado de influencias y puntos de referencia de modo tal que la historia del grupo por lo general queda reducida a un itinerario a travs de los gustos de sus integrantes. Ese tipo de rock de coleccionistas de discos no exista en la era postpunk. Las bandas, por supuesto, hablaban de sus influencias musicales, pero tambin tenan muchsimas otras cosas en la cabeza poltica, cine, arte, libros. Algunos de los grupos polticamente ms comprometidos pensaban que hablar sobre msica en una entrevista era una trivialidad o una autoindulgencia: se sentan obligados a debatir cuestiones que consideraban ms importantes. Y al mismo tiempo, esto reforzaba la idea de que el pop no era una categora aislada del resto de la realidad. Esta falta de inters en hablar sobre las influencias musicales tambin contribuy a crear cierta sensacin de que el postpunk era un quiebre absoluto con la tradicin: como si los ojos y los odos de esta experiencia cultural estuviesen entrenados para percibir el futuro y no el pasado. Los grupos desarrollaban una competencia furiosa para llegar a los 80 con algunos aos de anticipacin. El postpunk cre una sensacin emocionante de urgencia. Los discos nuevos salan rpido, un clsico tras otro. Incluso los experimentos incompletos y los fracasos interesantes portaban una poderosa carga utpica y eran parte de una intensa conversacin colectiva. Ciertos grupos existieron ms a nivel de las ideas que de las proposiciones realizadas, pero sin embargo contribuyeron con su mera existencia conceptual. Muchos grupos nacidos durante el perodo postpunk se volvieron despus enormemente famosos: New Order, Depeche Mode, Human League, U2, Talking Heads, Scritti Politti, Simple Minds. Otras figuras menores durante la poca alcanzaron el xito con otros nombres: Bjrk, KLF, The Beastie Boys, Janes Addiction. Pero este libro no es para nada una historia escrita desde la perspectiva de los vencedores. Existen decenas de bandas que grabaron discos importantsimos sin haberse convertido en ms que grupos de culto, obteniendo el dudoso premio consuelo de ser nombrados como influencias o puntos de referencia de las megabandas del rock alternativo de los 90 (Gang of Four engendr a los Red Hot Chilli Peppers; Throbbing Gristle a Nine Inch Nails y Radiohead tom hasta el nombre de los Talking Heads). Incluso hay grupos que grabaron slo uno o dos singles increbles para luego desaparecer sin dejar rastros. Y detrs de los msicos, haba una gran cantidad de catalizadores, guerreros culturales, facilitadores e idelogos que fundaron sellos discogrficos, trabajaron como managers, se convirtieron en productores innovadores, publicaron fanzines, organizaron recitales, etc. Uno de los patrones recurrentes en este libro es el rol crucial de las disqueras interesantes Rough Trade en Londres; Drome en Cleveland a mitad de los 70; 99 records en Nueva York. Desde las msicas raciales de los 50 a la cultura rave de los 90, las disqueras han funcionado siempre como nodos cruciales en las redes informales de la cultura musical. Operan como fuentes de trabajo e inspiracin para los msicos y como espacios de intercambio de informacin para las bandas que colocan all sus avisos y para los fans que se enteran all de los recitales. Incluso pueden ser consideradas como mini-estaciones de radio, difundiendo los discos favoritos de quienes all trabajan y estimulando a que los clientes los compren. Muchas de las disqueras postpunk se convirtieron luego en sellos, transformando sus conocimientos de venta de discos en potentes instintos para encontrar grupos interesantes. El intenso trabajo de crear y mantener una cultura alternativa carece del glamour de los gestos pblicos de terrorismo cultural del punk. Destruir es siempre ms espectacular que construir. El Postpunk siempre tuvo una actitud constructiva y abierta al futuro: el prefijo post implicaba una fe en un futuro que, segn el punk, no exista. El punk articul de forma breve un variopinto grupo de inconformistas en tanto fuerza en contra. Pero cuando la cuestin se convirti en De qu estamos a favor? el movimiento se dispers. Cada tendencia aliment su propio mito del origen y del sentido del punk y su propia visin de hacia dnde haba que avanzar. Sin embargo, ms all de los distintos argumentos, incluso los desacuerdos todava afirmaban aquello que todava se tena en comn: la creencia, revivida por el punk, en el poder de la msica y la responsabilidad que implicaba esta conviccin. El efecto colateral de todas estas divisiones y desacuerdos fue la diversidad, una fabulosa riqueza de sonidos e ideas que hacen que este perodo est a la altura de disputarle a los 60 el ttulo de edad dorada de la msica.

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