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REVISTA DE SOCIOLOGIA E POLTICA N 12: 121-129 JUN.

1999

O CINEMA BRASILEIRO NO ESTADO NOVO:


O DILOGO COM A ITLIA, ALEMANHA E URSS
Cludio Aguiar Almeida
Universidade de So Paulo
RESUMO
Este artigo analisa a relao entre os produtores cinematogrficos brasileiros e o Estado na criao de rgos de incentivo e proteo ao cinema nacional e na elaborao de projetos culturais que pretendiam utilizar o cinema como instrumento de educao e propaganda durante o Estado Novo (1937-1945). Nos anos trinta e quarenta, os cineastas brasileiros, fascinados pelos sistemas de produo cinematogrfica oficiais da Alemanha, Itlia e URSS, reivindicavam intervenes semelhantes do governo brasileiro, considerando-as como necessrias para a implantao de uma indstria cinematogrfica nacional. PALAVRAS-CHAVE: cinema brasileiro; cinema e Histria; cinema no Estado Novo; cinema nazista; cinema fascista; cinema sovitico; cinema e poltica.

I. INTRODUO Num discurso de 1934, O cinema nacional, elemento de aproximao dos habitantes do Pas, Getlio Vargas manifestou o seu desejo de amparar a indstria cinematogrfica nacional, apontando as virtudes propagandsticas e pedaggicas do cinema: um dos mais teis fatores de instruo de que dispe o Estado moderno (VARGAS, 1938, p. 187-188). Esta perspectiva pedaggico propagandstica marcaria os rumos do cinema brasileiro no perodo Vargas, orientando no apenas a produo de filmes educativos e cine-jornais de rgos estatais (como o Instituto Nacional de Cinema Educativo e o Departamento de Imprensa e Propaganda), mas tambm a produo de filmes de longa-metragem de diversas empresas privadas (como a Brasil Vita Filmes e a Cindia). Procuraremos neste artigo discutir algumas questes relativas ao projeto pedaggico propagandstico acima enunciado, destacando o fascnio exercido por sistemas de produo de regimes europeus sobre diversos cineastas brasileiros nos anos trinta e quarenta. Desde suas origens, o assim chamado cinema brasileiro foi sempre fruto do esforo individual de alguns poucos abnegados que esforavam-se em produzir e exibir seus filmes num mercado dominado pelo cinema estrangeiro. Espalhados pelos mais diversos cantos do Pas, os cineastas brasileiros ganharam um importante frum para a discusso de seus problemas com a fundao

do peridico Cinearte, em 1926. Aumentando o intercmbio entre os cineastas, divulgando informaes tcnicas e abordando as dificuldades inerentes ao exerccio da atividade cinematogrfica no Brasil, Cinearte tornou-se o centro irradiador das primeiras campanhas em favor do cinema nacional, conduzidas por dois de seus principais editores: Adhemar Gonzaga e Pedro Lima. Buscando conquistar o apoio dos governantes brasileiros para o cinema nacional, Cinearte procurava destacar o potencial educativo e propagandstico da stima arte, citando o exemplo de outros pases que j utilizavam o cinema como um importante instrumento de formao das conscincias. Quando da posse de Washington Lus, Cinearte fez questo de registrar o seu desejo de que o presidente viesse resolver o problema da nacionalizao do filme, por que vem se batendo de anos o autor destas linhas (Cinearte, 37, 10/ 11/1926, p. 03). A divulgao de medidas protecionistas adotadas por pases como Inglaterra, Alemanha, Itlia e URSS, lhes dava oportunidade de ressaltar o descaso das autoridades brasileiras para com as necessidades da quase incipiente e ainda desorganizada classe cinematogrfica nacional. A reivindicao da obrigatoriedade de exibio de filmes nacionais apareceria, pela primeira vez, na transcrio de um artigo do jornal A Nao que sugeriu ao governo brasileiro seguir o exemplo da Alemanha, obrigando por decreto os cinemas do Pas a exiRev. Sociol. Polt., Curitiba, 12, jun. 1999, p. 121-129

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birem um nmero determinado de filmes nacionais [dramas de salo, far-west] durante o ano, regulamentando a respectiva disposio (Cinearte, 48, 26/01/1927, p. 03). Citando as resolues referentes ao cinema do XVIII Congresso do Partido Comunista da URSS, nas edies de vinte e vinte e sete de julho de 1927, os editores de Cinearte procuravam lembrar aos nossos governantes que, com o apoio do Estado, qualquer cinema se tornaria possvel (Cinearte, 73, 20/07/1927, p. 03 e 74, 27/07/1927, p. 05). Na luta pela afirmao da indstria cinematogrfica brasileira, toda e qualquer iniciativa que buscasse proteger as cinematografias nacionais contra o imperialismo cinematogrfico norteamericano era passvel de elogios. Repetindo argumentos que ganhavam fora entre os intelectuais brasileiros do perodo, Cinearte procurava demonstrar a necessidade de superao de alguns dogmas do liberalismo, clamando por uma interveno mais direta do Estado no campo do cinema. Nesse contexto, o regime de produo cinematogrfica colocado em marcha na Unio Sovitica depois da Revoluo de 1917 tornava-se, ele tambm, uma fonte de inspirao para a adoo de medidas protecionistas no mercado brasileiro. Sem entrar em maiores detalhes com relao ao regime poltico vigente no Estado sovitico, Cinearte elogiava os esforos dos bolcheviques na administrao de seu cinema que, no perodo em questo, parecia atingir o pice de seu desenvolvimento econmico e esttico1. As comparaes com a Europa, no entanto, no chegariam a comover os dirigentes da Repblica Velha que mantiveram seus ouvidos surdos s reivindicaes dos cineastas nacionais. A Revoluo de Trinta, no entanto, fez renascer as esperanas dos editores de Cinearte que manifestaram sua confiana de que a nova massa de dirigentes, especialmente os que tm de arcar com os problemas da instruo, voltariam suas vistas para o Cinema, seguindo o exemplo das naes que mais adiantadas se acham e que resolveram, por meio desse incomparvel instrumento auxiliar do ensino, o problema [...] da desanalfabetizao (Cinearte, 245, 05/11/1930, p. 03). Chacoalhados no apenas pelo terremoto poltico da Revoluo, mas tambm pelo surgimento do cinema falado e pela desvalorizao do milris, os meios cinematogrficos brasileiros caracterizaram-se por uma intensa atividade no incio dos anos trinta. Nesse cenrio de crise, produtores, importadores, exibidores e at mesmo os projecionistas, buscaram agilizar a defesa dos seus interesses junto ao governo Provisrio, fundando associaes e sindicatos que os representassem. Em fins de 1931, os importadores e exibidores criaram a Associao Brasileira Cinematogrfica. Em resposta ABC, com os quais tinham interesses divergentes, um grupo de cineastas brasileiros fundou a Associao Cinematogrfica de Produtores Brasileiros, em janeiro de 1932. A esta mobilizao de categorias mais diretamente ligadas ao mercado cinematogrfico, acrescentaramse ainda as reivindicaes da Associao Brasileira de Educao que, muito preocupada com o problema do cinema, elaborou um documento com diversas sugestes nas reas do cinema educativo e da censura, remetendo-o ao governo Provisrio. A presso dessas diversas instituies teve como resultado a promulgao do decreto-lei n 21.240, de quatro de abril de 1932. Entre outras medidas, o decreto determinava a reduo das tarifas alfandegrias para filmes virgens e impressos, a nacionalizao da censura e a criao de trs novas instituies culturais: a Revista Nacional de Educao, o Instituto Cinematogrfico Educativo2 e um rgo tcnico, destinado no s a orientar a utilizao do cinematgrafo, assim como dos demais processos tcnicos, que sirvam como instrumentos de difuso cultural3. Alm das perspectivas de trabalho previstas pelo anncio de criao das instituies citadas, agradava aos cineastas brasileiros sobretudo o artigo

Entre outras competncias caberia ao Instituto Cinematogrfico Educativo organizar a instituio permanente de um cine-jornal, com verses tanto sonoras como silenciosas, filmado em todo o Brasil.

1 A propsito do cinema sovitico, consultar LEYDA,

1976 e MOUSSINAC, 1928. Publicado em 1928, Le Cinma Sovitique teve uma boa repercusso no Brasil, reforando o otimismo com relao ao cinema sovitico do perodo.

3 As despesas decorrentes da criao da Revista Nacional de Educao e dos outros rgos citados seriam cobertas pelos fundos gerados a partir da cobrana do servio de censura de filmes nacionais e estrangeiros, a chamada Taxa Cinematogrfica para a Educao Popular.

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13 do decreto n 21.240, que determinava a exibio obrigatria de curtas-metragens em complemento s sesses normais. A maior parte das medidas previstas pelo decreto 21.240 s seriam colocadas em prtica em anos posteriores. Sofrendo a oposio dos exibidores e importadores, os produtores brasileiros concentraram seus esforos na reivindicao do cumprimento da obrigatoriedade de exibio de filmes nacionais de curta-metragem. Manifestando sua inteno de fazer filmes educativos, integradores e nacionalistas, os produtores nacionais conseguiram finalmente arrancar do governo as instrues definindo as regras para o cumprimento da obrigatoriedade. Em trinta de junho de 1934, os produtores cinematogrficos nacionais visitaram Getlio Vargas para prestar seus agradecimentos pela lei de obrigatoriedade, ocasio em que Getlio proferiu o discurso O cinema nacional como elemento de aproximao dos habitantes do Pas, citado no incio do presente artigo. Numa crnica do Jornal do Brasil, transcrita nas pginas de Cinearte, Mrio Nunes procurou captar o significado daquele momento, apontando Getlio como o primeiro governante do Brasil que ouviu com ateno os idelogos que de h muito tempo clamavam por um cinema nacional e compreendeu o alto alcance dessa atividade que combate a desnacionalizao crescente do povo e do Pas [...] (apud Cinearte, 455, 15/12/1934, p. 11). Percebendo o estabelecimento do cinema educativo e de propaganda como uma etapa necessria consolidao de uma indstria cinematogrfica nacional, os cineastas brasileiros unidos a educadores, polticos e outras autoridades ligadas ao regime podem ser apontados como os autnticos construtores daquela proposta pedaggicopropagandstica que ganhara um porta-voz privilegiado na pessoa do Presidente da Repblica. A obrigatoriedade de exibio de filmes nacionais de curta-metragem, que deveria iniciar-se em agosto de 1934, abria grandes possibilidades para o desenvolvimento das atividades cinematogrficas no Brasil. As esperanas com relao ao futuro promissor que se desenhava para o cinema brasileiro pareciam ainda ser confirmadas pela nomeao de uma Comisso responsvel pela criao de um novo rgo oficial que se encarregaria de reunir em um s departamento todos os servios de rdio, cinema e cultura fsica (ASSOCIAO Cinematogrfica de Produtores Brasileiros, 1937, p. 74). Levando em conta no apenas as propostas forjadas por cineastas, educadores e polticos brasileiros, mas tambm a experincia de pases europeus, iniciavam-se os projetos que acabariam resultando na criao do Departamento de Propaganda e Difuso Cultural (DPDC). A criao do DPDC inspirava-se na experincia de regimes autoritrios europeus cujas iniciativas, no mbito da cultura e da propaganda, impressionavam os cineastas brasileiros e autoridades do regime varguista em suas viagens de reconhecimento pela Europa. Alvo de rasgados elogios de Lus Simes Lopes, oficial de gabinete da Presidncia da Repblica4, o Ministrio da Informao e Propaganda alemo, criado por Joseph Goebbels em maro de 1933, possua um departamento destinado exclusivamente ao cinema. Cabia a este departamento a tarefa de organizar toda a produo alem, sugerindo, encomendando ou apoiando produes, corrigindo falhas de gosto ou erros artsticos e interditando filmes que no estivessem afinados com o regime nazista (CADARS e COURTADE, 1972, p. 24). Em vinte e dois de setembro de 1933 era publicado o estatuto definitivo da Cmara Nacional do Filme (Reichsfilmkammer) que, junto com o Ministrio da Informao e Propaganda, estaria encarregada de planificar a produo cinematogrfica alem, intervindo diretamente na produo, distribuio, exibio e no financiamento a projetos atravs do Banco de Crdito do Cinema (FilmKreditbank). Tambm na Itlia esta busca pelo controle sobre os meios de comunicao de massa e sobre a cultura se fazia notar. No dia primeiro de agosto de 1933, Galleazzo Ciano era nomeado para a chefia do Escritrio de Imprensa do Chefe do governo, que havia sido criado em 1922, logo depois de Mussolini haver chegado ao poder. Sob a administrao de Ciano, o escritrio conheceu um alargamento progressivo de suas competncias, que culminou com sua elevao condio de Sub-Secretariado de Estado para a Imprensa e

4 Cf. a Carta de Luiz Simes Lopes a Getlio Vargas. CPDOC/FGV, GC 34.09.22, p. 01 e 02. Escrevendo de Londres, o Oficial de Gabinete do Presidente da Repblica faz uma avaliao positiva do Ministrio da Informao e Propaganda alemo, sugerindo a Getlio Vargas a criao de uma miniatura daquele rgo no Brasil.

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a Propaganda, atravs de um decreto datado de dez de setembro de 1934. s divises de Imprensa Italiana, Imprensa Estrangeira e Propaganda, j existentes no antigo rgo, juntar-se-ia a Diviso de Cinema, confiada a Luigi Freddi. Em vinte e quatro de setembro, para assinalar que um projeto coerente sucedia a poltica fragmentria e desordenada at ento adotada pelo governo fascista para o cinema italiano, um decreto-lei reunia sob a competncia do Sub-Secretariado de Estado para a Imprensa e Propaganda uma srie de atribuies que estavam dispersas entre vrios ministrios (cf. GILI, 1985, p. 12-13). Cientes da organizao do futuro Departamento de Propaganda e Difuso Cultural, bem como das vantagens que este novo rgo podia lhes oferecer, os produtores brasileiros entraram rapidamente em contato com a comisso encarregada de sua criao que, segundo relatrio da Associao Cinematogrfica de Produtores Brasileiros, estaria sendo assediada pelos distribuidores e exibidores que buscavam impedir o cumprimento da obrigatoriedade de exibio de filmes nacionais de curta-metragem (cf. ASSOCIAO Cinematogrfica de Produtores Brasileiros, 1937, p. 71). A obrigatoriedade de exibio de filmes nacionais de curta-metragem era vista com grande preocupao pelas distribuidoras estrangeiras, sobretudo quando avaliada luz das experincias nazista e fascista que pareciam inspir-la. No somente em virtude de fatores ideolgicos, mas tambm em funo de suas necessidades econmicas, os regimes italiano e alemo no limitaram suas intervenes no mercado cinematogrfico ao incentivo de produes desejveis e represso das indesejveis: os fascistas e nazistas buscaram tambm estender o seu controle sobre os mecanismos de distribuio, favorecendo as produes locais e criando barreiras s produes estrangeiras5 . No caso brasileiro, a incipincia da produo nacional desautorizava medidas mais radicais contra o cinema estrangeiro que, no entanto, parecem ter sido discutidas, provocando verdadeiro terror no s entre os exibidores e distribui5 Na Alemanha, essa presena do Estado na distribuio se dava sobretudo atravs da UFA que possua um nmero bastante significativo de salas no territrio alemo. Cadars e Coutarde informam que, em 1936, 88% dos filmes distribudos na Alemanha eram nacionais (cf. CADARS e COURTADE, 1972, p. 31). Na Itlia, o processo de

dores, mas tambm entre os produtores, que no teriam condies de suprir a demanda por filmes em caso da imposio de maiores barreiras s fitas importadas. Cientes dos fantasmas que assustavam o mercado, os produtores nacionais buscaram tranqilizar os distribuidores e exibidores, afirmando que a obrigatoriedade de exibio de filmes nacionais de curta-metragem no deveria ser vista como o primeiro passo de um processo que objetivava o fechamento do mercado brasileiro ao filme importado. Na opinio dos editores de Cinearte, o desenvolvimento do cinema brasileiro necessitava da contribuio financeira, tcnica e at mesmo esttica trazida pelos filmes estrangeiros que no poderiam ser afastados de forma abrupta do mercado nacional6. A publicao do decreto de criao do DPDC, em onze de julho de 19347 , veio comprovar o sucesso dos produtores brasileiros em sua campanha junto aos membros encarregados da organizao do novo rgo federal. O DPDC ficaria encarregado de estimular a produo, favorecer a circulao [...] intensificar e racionalizar a exibio [...] de filmes educativos, que podiam fazer juz a favores fiscais concedidos pelo governo. Alm destas vantagens, os filmes nacio-

controle estatal sobre a distribuio alcanaria o seu ponto mximo com a lei sobre o monoplio, que previa que os filmes estrangeiros seriam comprados e distribudos pela ENIC (Escritrio Nacional da Indstria Cinematogrfica), rgo estatal criado em novembro de 1935. Descontentes com o decreto de setembro de l938, as companhias americanas (Metro, Warner, 20th Century Fox e Paramount), deixariam de atuar no mercado italiano (cf. GILI, 1985, p. 41).
6 Buscando tranqilizar importadores e exibidores, o redator

da seo Cinema Brasileiro lembrava que naquela primeira reunio do Ministrio da Educao [quando], logo depois da revoluo, tratava-se at de impedir totalmente a entrada de filmes estrangeiros, foram os representantes de Cinearte que observaram a necessidade tambm de assistirmos a filmes estrangeiros porque o cinema como o livro, e ns gostamos de ler e estudar tambm o que se faz no estrangeiro ( Cinearte , 400, 01/10/1934, p. 07). Cabe destacar ainda que, nesse mesmo perodo, Cinearte iniciou a publicao de um suplemento com a finalidade distinta de prestar servios aos Exibidores e aos Importadores de filmes (Cinearte, 405, 15/12/1934, p. 21).
7 Vide transcrio do decreto de criao do DPDC em

ASSOCIAO Cinematogrfica de Produtores Brasileiros, 1937, p.73.

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nais ainda eram beneficiados com um desconto de cinqenta por cento sobre as taxas dos servios de censura que, a partir daquele momento, passava a ser exercida por uma Comisso subordinada ao Ministrio da Justia e Negcios Interiores. A obrigatoriedade de exibio de filmes de curta-metragem e as vantagens e incentivos previstos pelo decreto de criao do DPDC deram um novo impulso s atividades dos cineastas brasileiros que empenharam-se em divulgar as realizaes do regime que lhes havia apoiado8. Ao lado da educao do povo brasileiro, a tarefa de propagandear as realizaes do regime varguista assumia um papel de destaque no discurso de cineastas empenhados em garantir os incentivos do Estado para uma indstria que, malgrado o otimismo reinante, enfrentava dificuldades de difcil superao. A julgar pelas crticas transcritas em Cinearte e A Cena Muda, os primeiros curtas-metragens de exibio obrigatria eram de qualidade bastante insatisfatria. Ao descrever a reao das platias nas sesses acompanhadas pelos shorts nacionais, num artigo do jornal integralista A Offensiva transcrito nas pginas de Cinearte, Paulo Lavrador nos faz acreditar que, malgrado a retrica dos produtores, eles pouco contribuam para a educao do povo brasileiro ou para a divulgao da propaganda varguista. Segundo Paulo Lavrador, principalmente no perodo imediatamente posterior lei, quando a incipincia da produo obrigou as companhias a empurrar quanta coisa havia em latas que se cobriam da poeira de alguns anos, os curtas-metragens de exibio obrigatria constituam-se em coisas inominveis, que o pblico recebia mal, culpando o cinema exibidor dos dez maus minutos que passava, levando a sua exasperao ao ponto de agredir a pobre tela, que recebia os insultos, corporificados em projteis que chegaram a danificar algumas delas (Cinearte, 435, 15/02/1936, p. 21). Os valores pagos aos produtores pela locao dos curtas-metragens eram muito baixos, um problema ainda agravado pela sua circulao restrita, dado que a maior parte dos cinemas brasileiros no cumpriam com as exigncias de exibio obrigatria previstas em lei. Prejudicados pela baixa renda de bilheteria, os produtores nacionais no podiam tambm contar com os prmios oficiais uma vez que o pequeno volume de verbas destinadas ao Departamento de Propaganda e Difuso Cultural impedia-o de conceder os incentivos financeiros e fiscais previstos quando da sua criao. Diante dessas dificuldades, Cinearte voltaria a reservar espaos cada vez mais significativos para a divulgao de medidas protecionistas adotadas na Itlia e na Alemanha que demonstravam a omisso das autoridades brasileiras com relao ao cinema nacional. Em 1935, esse procedimento ttico atingiria o seu pice em seis editoriais que louvaram, com grande entusiasmo, a poltica cinematogrfica adotada pelo III Reich. Reconhecendo os excessos do extremado nacionalismo alemo, bem como as prevenes que poderiam ser levantadas contra o absolutismo medieval revivido pelo guante de ferro de Hitler, Cinearte destacava a impossibilidade de se negar os extraordinrios benefcios que a Alemanha recebeu sob os pontos de vista da unidade de seu povo, da reconquista da confiana em si mesmo e, dentro de diversos outros, no campo cultural, com a manuteno de suas tradies. Com a instituio do Ministrio da Educao e Instruo Pblica Popular e do Ministrio da Propaganda, Goebbels haveria conseguido deter o to falado declnio da civilizao ocidental, imprimindo uma orientao segura [...] indstria cinematogrfica da Alemanha, nao cujos dirigentes, reconhecendo a importncia sem par do rdio, da imprensa e do cinema, dedicaram-se a corrigir-lhes as falhas, a indicar-lhes novos rumos, para elev-los ao lugar que lhes devido como fatores de educao, de cultura e aproximao dos povos (Cinearte, 415, 15/05/1935, p. 5)9. A convocao do Congresso Internacio-

8 Lembraramos os agradecimentos de Armando de Moura

Carij a Getlio Vargas, por ocasio das comemoraes do primeiro aniversrio da obrigatoriedade de exibio de curtas. O presidente da Associao Cinematogrfica dos Produtores Brasileiros destacou que todas as comemoraes cvicas como as realizaes e progressos de nossa nacionalidade, foram largamente divulgados pelos filmes editados

a sombra da lei protetora; lembrando a Vargas que sempre que V. Exa. se dirigiu Nao, a cinematografia brasileira compareceu para o registro e divulgao das idias do governo, pela prpria voz e figura do chefe de Estado (ASSOCIAO Cinematogrfica de Produtores Brasileiros, 1937, p. 129).
9 O cronista reconhece que poderamos facilmente apontar

os excessos cometidos em qualquer desses trs ramos (rdio,

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nal de Cinema para a cidade de Berlim demonstrava, mais uma vez, a enorme importncia devotada pelo governo nacional-socialista cultura, constituindo mais um exemplo de quanto pode conseguir uma indstria nacional, quando ela se impe a uma disciplina e sabe escolher seus chefes. Ainda que desse encontro no houvesse resultado nenhuma das importantes resolues adotadas, o discurso de Goebbels no encerramento do Congresso j teria bastado para transformlo na mais memorvel das reunies internacionais do Cinema. Levando em conta a importncia do texto, Cinearte fez questo de resumir o discurso destacando as bases mestras com que o ministro da Propaganda do Reich delineou os rumos a seguir pela indstria cinematogrfica alem e, qui, a mundial (Cinearte, 417, 15/06/ 1935, p. 5). Para Goebbels, a arte no poderia estar desvinculada das razes que a ligam s profundezas do solo natal. Sua importncia internacional derivaria dessa sua origem [...] essencialmente nacional e rcica [...], cuja potncia criadora, originada da mais pura das fontes autctones, demonstra um tal dinamismo que ela se expande largamente alm dos limites de sua civilizao particular (Cinearte, 417, 15/06/1935, p. 5). Essa orientao haveria norteado a arte de Shakespeare, Byron, Molire, Corneille, Goethe e Wagner que pertenciam ao patrimnio da cultura mundial porque, em ultima anlise e no sentido mais profundo da palavra, haviam sido os melhores alemes, ingleses e franceses de seu tempo (Cinearte, 418, 01/07/1935, p. 6). Na perspectiva do ministro da Propaganda do Reich todas as artes, e em especial o Cinema, mereciam o interesse e a proteo dos governantes que deveriam dedicar-lhes uma verdadeira paixo pessoal, considerando-as como um indispensvel elemento da vida de seu povo. Destacando no existir uma arte que possa encontrar em si mesma sua subsistncia, Goebbels afirmava que o Estado deve sustentar a arte cinematogrfica a menos que renuncie a olh-la como uma arte e classific-la, com esse ttulo, entre as produes estticas do gnio nacional (Cinearte, 418, 01/07/1935, p. 6)10 . Ocupando as pginas reservadas Chronica de Cinearte, em quinze de agosto de 1935, E. M. Bentes realizou uma smula dos editoriais publicados nos nmeros anteriores da revista. Destacou o cronista que, enquanto no exterior eram feitas experincias com filmes em trs dimenses, filmes coloridos e televiso, no Brasil as empresas cinematogrficas mal conseguiam dar conta de produzir filmes sonoros em virtude do pequeno interesse do governo pela atividade cinematogrfica. O cotejamento do cinema brasileiro com o cinema europeu vinha demonstrar que [...] para conseguir que o cinema acompanhe aqueles desenvolvimentos, ha que existir uma colaborao, harmnica entre a industria cinematogrfica e o respectivo governo. Isso significar, em ltima anlise, submeter o cinema ao controle do Estado. Podemos divergir desse mtodo, em virtude do Estado geralmente se aproveitar desse controle no somente para dirigir a orientao artstica do cinema, como tambm se aproveitar do mesmo para a divulgao de seus ideais polticos. No queremos citar o caso da Rssia, onde o cinema est sendo dirigido no sentido da formao da juventude sovitica, por no termos detalhes suficientes acerca do estado atual do cinema na velha nao eslava. Mas no h como negar que, muitas vezes, esse controle se torna benfico para a indstria cinematogrfica de um Pas, desde que lhe imprima rumos certos, seguros, inflexveis. J temos nos referido, por diversas vezes ao que acontece na Alemanha. Conhecendo que grandes transformaes esto em perspectiva, a indstria alem est olhando para a frente (Cinearte, 421, 15/08/1935, p. 42, sem grifos no original). Como j havamos afirmado, o aparato propagandstico construdo pelos chamados regimes de fora europeus impressionavam no apenas os burocratas do Estado em suas andanas pela Europa, mas tambm os cineastas e produtores cinematogrficos brasileiros, interessados nas vantagens para a produo cinematogrfica que pareciam acompanhar esses regimes. Na perspectiva de E. M. Bentes, no somente a indstria cinematogrfica alem, mas provavelmente tam-

imprensa e cinema), destacando no entanto que isso porm um assunto que foge orientao dessa revista (Cinearte, 415, 15/05/1935, p. 5).

10 O discurso de Soebbels tambm se acha transcrito em

CADARS e LOURTADE, 1972, p. 317-321.

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bm a indstria cinematogrfica russa11 , progrediam sob o comando de lderes que haviam compreendido a importncia do cinema como instrumento de educao e propaganda poltica. Com sua srie de artigos louvando a poltica nazista para o cinema, Cinearte dava os retoques finais no Ovo da Serpente que se partiria dali a alguns anos, com o Golpe de Estado de novembro de 1937. Para desalento de setores que imaginavam colher maiores dividendos com a instituio de um regime de fora no Brasil, a poltica adotada pelo Estado Novo com relao ao cinema mostrou-se de certo modo tmida, ficando muito aqum dos desejos de diversos cineastas. No seriam adotadas maiores barreiras penetrao do cinema americano no mercado brasileiro, ao mesmo tempo em que as intervenes estatais pareciam criar novas barreiras ao desenvolvimento da indstria cinematogrfica nacional. Em 1938, o Departamento de Propaganda e Difuso Cultural era reorganizado incluindo a Imprensa e o Turismo entre as suas sees de Rdio, Cinema e Cultura Fsica (cf. GOULART, 1990, p. 57-58). O agora denominado Departamento Nacional de Propaganda tornou-se responsvel pela produo do Cinejornal Brasileiro: srie de cine-jornais que, privilegiando-se da obrigatoriedade de exibio de filmes de curtametragem nacionais, era exibida antes das sesses normais. Sem possuir uma estrutura que lhe permitisse produzir o cinejornal, o DNP confiou esta tarefa Cindia de Adhemar Gonzaga. Em dezembro de 1939, no entanto, a transformao do Departamento Nacional de Propaganda em Departamento de Imprensa e Propaganda seria acompanhada por uma ampliao da Diviso de Cinema e Teatro do rgo que dispensou os servios da Cindia na produo do Cinejornal Brasileiro12 . Ao mesmo tempo em que se estabelecia como concorrente das empresas privadas no campo dos curtas-metragens, o Estado oferecia, como contrapartida, diversas vantagens produo de longas-metragens. Alm de estabelecer a obrigatoriedade de exibio de filmes nacionais de longa-metragem, o decreto de criao do DIP conferia ao rgo a misso de conceder prmios, favores, estmulos, isenes e redues de impostos e taxas aos filmes nacionais educativos e de longa-metragem. Nenhuma dessas medidas de incentivo, no entanto, seria efetivamente colocada em prtica. Como j havia acontecido anteriormente com o Departamento de Propaganda e Difuso Cultural, o Departamento de Imprensa e Propaganda no chegaria a conceder os prmios e isenes previstos no decreto de criao do rgo, que dariam um grande impulso s atividades cinematogrficas no Brasil. Ao contrrio do esperado, a criao do DIP agravaria ainda mais a j desfavorvel situao das produtoras privadas. Com a produo do Cinejornal Brasileiro, o Departamento de Imprensa e Propaganda vinha somar-se ao Ministrio da Agricultura e ao Instituto Nacional de Cinema Educativo, acirrando a disputa entre instituies oficiais e empresas privadas na produo dos curtas-metragens necessrios ao cumprimento da lei de obrigatoriedade. Subvencionado pelo governo Federal, o Cinejornal Brasileiro e outras produes oficiais prescindiam dos recursos de bilheteria para a sua sustentao, concorrendo deslealmente com as produtoras privadas que tinham o aluguel das fitas como sua principal fonte de renda. Concorrendo em situao de inferioridade com o prprio Estado no campo dos curtas-metragens, os produtores brasileiros no encontravam me11 A prudncia do cronista com relao ao cinema sovitico

bastante compreensvel no contexto de forte represso aos militantes de esquerda, que se sucedeu ao decreto de dissoluo da Aliana Nacional Libertadora, datado de onze de julho de 1935. Convm destacar que o Estado sovitico tambm mantinha um estrito controle sobre suas produes cinematogrficas. A produo de um filme sovitico seguia diversas etapas: inicialmente era elaborado o argumento que, submetido a uma comisso de censura, dava origem a um libreto que, uma vez aprovado por outra comisso, dava origem a um roteiro. Somente depois de uma cuidadosa censura do roteiro que iniciavam-se as filmagens. Terminado o filme, este ainda era submetido a duas outras comis-

ses que decidiam as circunstncias em que se daria a sua distribuio: os filmes podiam ser proibidos, distribudos por todas as repblicas ou exibidos com restries. Ver MOUSSINAC, 1928, p. 52-53 e p. 73-74.
12 A respeito da criao do Departamento de Imprensa e

Propaganda, gerado a partir da fuso do Servio de Inquritos Polticos e Sociais com o Departamento Nacional de Propaganda consultar SOUZA, 1990, p. 246 e GARCIA, 1982, p.100-102.

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lhor sorte no campo dos longas-metragens. Com o incio da Segunda Guerra, a necessidade de conquistar o apoio dos pases latino-americanos levou os Estados Unidos a reforar seus laos econmicos e culturais com o continente atravs da chamada poltica da boa vizinhana. Criado em dezesseis de agosto de 1940, o Office of the Coordinator of Commercial and Cultural Relations between the Americam Republics (Bir Interamericano) reservou uma ateno especial ao cinema, incentivando a produo e a difuso de longas-metragens ficcionais e documentrios que propagandeavam o american way of life e a unidade cultural e poltica entre Brasil e Estados Unidos13. Ao mesmo tempo em que a presena do cinema americano no mercado brasileiro se fortalecia, cresciam as dificuldades dos produtores nacionais. Considerado como matria-prima estratgica pelos pases que se digladiavam na Guerra Mundial, a pelcula virgem e outras matrias-primas se tornaram cada vez mais raras, impedindo a concretizao de novas produes, sobretudo no campo dos longas-metragens14. A entrada do Brasil na Guerra e a posterior vitria dos Aliados contribuiriam para a consolidao da hegemonia do cinema americano no mercado brasileiro e para o esquecimento de projetos que, embora muito recentes, transformaram-se em pginas esmaecidas de um passado longnquo.
Recebido para publicao em setembro de 1997.

John Ford, Walt Disney e Grace Moore) foram mandados em visita ao Brasil, ao mesmo tempo em que profissionais brasileiros (como era o caso de Carmem Miranda) ganhavam a oportunidade de trabalhar em produes nos EUA. A respeito da poltica da boa vizinhana, consultar PRADO, 1995.
14 A respeito das dificuldades enfrentadas no perodo pela

13 A poltica de boa vizinhana manifestou-se tambm

pelo intercmbio entre brasileiros e norte-americanos no campo do cinema. Atores e cineastas americanos (como

falta de matrias-primas, consultar GONZAGA, 1987, p.1415.

Cludio Aguiar Almeida (mortara@usp.br) Mestre em Histria Social na Universidade de So Paulo (USP). Atualmente doutorando em Histria Social na mesma instituio.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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OUTRAS FONTES
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