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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA CENTRO DE ARTES E LETRAS

ANO 17 NMERO 1 ISSN 1516-9340

EXPRESSO
REVISTA DO CENTRO DE ARTES E LETRAS

EXPRESSO CAL/UFSM Santa Maria Ano 17 N 1 Jan./Jun./2013

ENDEREO PARA CORRESPONDNCIA: Fone: (055) 3220-8262 FAX: (055) 3220-8004 Prdio 40 - Sala 1212 - Direo do Centro Campus Universitrio Rodovia 509 - Km 9 - Camobi Santa Maria - RS CEP: 97.105-900

OS TEXTOS PUBLICADOS SO DE EXCLUSIVA RESPONSABILIDADE DE SEUS AUTORES, TANTO NO QUE SE REFERE AO CONTEDO QUANTO A QUESTES GRAMATICAIS.

PERMUTA Desejamos estabelecer permuta com revistas similares Deseamos establecer el cambio com revistas semejantes Desideriamo cambiare questa revista com altri similari On dsire tablir lchange avec les revues similaires We wish to establish exchange with all similar journals Wir wnschen den Austausch mit gleichartigen Zeitschriften Expresso / Universidade Federal de Santa Maria Centro de Artes e Letras Vol. 1 (2013) ___________. Santa Maria, 2013 Semestral Expresso - Revista do Centro de Artes e Letras Nmero 1 Maro/1996 1. Artes. 2. Letras. 3. Msica. CDU: 7/8 (05)

Ficha catalogrfica elaborada por Luzia de Lima SantAnna, CRB-10/728 Biblioteca Central da UFSM

vice-reitor da ufsm: Dalvan Jos Reinert vice-diretor do cal: Carlos Gustavo Martins Hoelzel Editorao grfica e diagramao: Daniele Bubans e Preparao de originais: Anselmo Peres Als E-mail: revistaexpressaocal@gmail.com Projeto Grfico e Capa: Evandro Bertol Evandro Bertol Editor-Chefe: Anselmo Peres Als diretor do cal: Pedro Brum Santos

reitor da ufsm: Felipe Martins Mller

Adriana Jorge Machado Ramos Ana Lcia de Marques Louro Hettwer Carlos Gustavo Martins Hoelzel Deivid Machado Gomes Elaine dos Santos Gisela Reis Biancalana Manuela Freitas Vares Rebeca Lenize Stumm Yara Qurcia Vieira Fernando Sebastio Moro Mrcia Cristina Correa Andrea do Roccio Souto Altamir Moreira Aline Sonego

Membros da CEPE-CAL:

Reviso: Marina vila Birriel e Vernica Franciele Seidel

Maria Eullia Ramicelli Reinilda de Ftima Berguenmayer Minuzzi Tnia Regina Taschetto

COMISSO DE ENSINO, PESQUISA E EXTENSO (CEPE-CAL) Presidente: Pedro Brum Santos

EXPRESSO REVISTA DO CENTRO DE ARTES E LETRAS UFSM


CONSELHO EDITORIAL Presidente: Anselmo Peres Als (UFSM) Membros: Ana Maria Lisboa de Melo (PUCRS) Literatura brasileira Celson Henrique Sousa Gomes (UFPA) Msica Beth Brait (PUCSP) Estudos da linguagem Ana Zandwais (UFRGS) Anlise do discurso

Antonio Laura (Universit di Firenze) Histria da arte e da arquitetura Cesrio Augusto Pimentel de Alencar (UFPA) Atuao e dana Cludia Regina Brescancini (PUCRS) Sociolingustica e variao fonolgica Diana Araujo Pereira (UNILA) Literatura, arte e cultura latino-americanas Gracia Navarro (UNICAMP) Dana, performance e teatro contemporneo Joo Manuel dos Santos Cunha (UFPEL) Estudos flmicos e literrios Jos Luis Arstegui Plaza (Universidad de Granada) Educao musical Jorge Anthonio da Silva (UNILA) Esttica e artes visuais Jane Tutikian (UFRGS) Literaturas portuguesa e luso-afro-asitica Ins Alcaraz Marocco (UFRGS) Direo teatral e etnocenologia Eloisa Leite Domenici (UFBA) Dramaturgias do corpo e mestiagem David William Foster (Arizona State University) Literaturas hispnicas Daniel Conte (FEEVALE) Literaturas africanas de lngua portuguesa Charles Kiefer (PUCRS) Literatura brasileira e teoria literria

Leandro Rodrigues Alves Diniz (UFMG) Lingustica aplicada e polticas lingusticas Luciana Hartmann (UnB) Artes cnicas e performticas Maria Ceclia Torres (IPA) Msica e educao Mnica Fagundes Dantas (UFRGS) Dana Maria Eta Vieira (UNILA) Lingustica aplicada ao portugus e ao espanhol Olga de S (FATEA) Semitica e literatura brasileira

Maria Jos Bocorny Finatto (UFRGS) Lingustica, lexicografia e terminologia Paul Melo e Castro (University of Leeds) Cultura portuguesa e indo-portuguesa Ricardo Timm de Souza (PUCRS) Literatura brasileira e filosofia Rita Terezinha Schmidt (UFRGS) Literatura estadunidense e comparada Robert Ponge (UFRGS) Literatura francesa e histria literria Roland Walter (UFPE) Literatura brasileira Rosane Cardoso de Araujo (UFPR) Msica Ricardo Postal (UFPE) Literatura brasileira Regina Zilberman (UFRGS) Literatura portuguesa e brasileira

Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo (UDESC) Msica e educao Virginia Susana Orlando Colombo (UDELAR Uruguai) Lingustica aplicada Wilton Garcia Sobrinho (UNISO) Design, cibercultura e linguagens digitais Zahid Lupinacci Muzart (UFSC) Literatura brasileira e autoria feminina Sonia Weider Maluf (UFSC) Feminismos e estudos de gnero

CONSELHO CIENTFICO CONSULTIVO

Adriana Jorge Lopes M. Ramos (UFSM) Anderson Salvaterra Magalhes (UFSM) Andrea Czarnobay Perrot (UFPEL) Carlos Gustavo Martins Hoezel (UFSM) Claudio Antonio Esteves (UFSM) Cristiane Fuzer (UFSM) Daniel Reis Pl (UFSM) Elisa Battisti (UFRGS) Eni de Paiva Celidonio (UFSM) Evellyne P. F. de Sousa Costa (UFSM) Flix Bugueo Miranda (UFRGS) Fernando Seffner (UFRGS) Gilmar Goulart (UFSM) Gerson Neumann (UFRGS) Helga Correa (UFSM) Angela Maria Ferrari (UFSM) Andrea do Roccio Souto (UFSM) Ana Lucia Marques e Louro (UFSM)

Maria Tereza Nunes Marchesan (UFSM) Patrcia Chittoni Ramos Reuillard (UFRGS) Raquel Trentin de Oliveira (UFSM) Reinilda de Ftima B. Minuzzi (UFSM) Ricardo Arajo Barberena (PUCRS) Silvia Hasselaar (UFSM) Rosalia Garcia (UFRGS) Renata Farias de Felippe (UFSM) Pedro Brum Santos (UFSM) Pablo da Silva Gusmo (UFSM) Maity Siqueira (UFRGS)

Maria Eullia Ramicelli (UFSM)

Rosani rsula Ketzer Umbach (UFSM) Sara Regina Scotta Cabral (UFSM) Sara Viola Rodrigues (UFRGS) Vera P. Vianna (UFSM) Tatiana Keller (UFSM) Sonia Ray (UFSM)

Gisela Reis Biancalana (UFSM) Guilherme Garbosa (UFSM) Lucia Rottava (UFRGS)

Ruben Daniel Castiglioni (UFRGS) Vera Lucia Lenz Vianna da Silva (UFSM) Zulmira Newlands Borges (UFSM) Yara Quercia Vieira (UFSM) Verli Ftima da Silveira Petri (UFSM) Tania Regina Taschetto (UFSM)

Luciana Ferrari Montemezzo (UFSM) Mrcia Cristina Corra (UFSM) Marcus De Martini (UFSM)

SUMRIO
APRESENTAO. ....................................................................................................................................................................... 07

Anselmo Peres Als Renata Farias de Felippe

BORGES E A FICO DESNUCADA........................................................................................................................................ 11


Andr Luis Mitidieri Elisngela dos Reis Oliveira

TRAZANDO PUENTES: RELACIONES ENTRE EL TEATRO DE LOS NOVENTA Y EL CINE ARGENTINO A COMIENZOS DEL SIGLO XXI .......... 25
Carolina Soria Elisandra Lorenzoni Leiria Demtrio de Azeredo Soster

A NARRATIVA CONTEMPORNEA NO LIVRO-REPORTAGEM ABUSADO, O DONO DO MORRO DONA MARTA....... 39 TEORIA DA LITERATURA: ALGUNS PRESSUPOSTOS LOCATIVOS................................................................................ 51
Jos Luiz Foureaux de Souza Jnior

CSAR AIRA, RICARDO PIGLIA E O LUGAR DE ROBERTO ARLT NA LITERATURA ARGENTINA ......................... 65
Keli Pacheco

FICO, FILOSOFIA E INDISCIPLINA.................................................................................................................................. 71


Kelvin Falco Klein

ENTRE O ORIENTE E O OCIDENTE: JAKOBSON E HALLIDAY PROCURA DA COMPREENSO DA LINGUAGEM..... 83


Raquel Bevilaqua Veronice Mastella

SENDO BRASIGUAIO ORIENTAL: IDENTIDADES CONTRADITRIAS E CULTURAS EM MOVIMENTO NO CONTEXTO ESCOLAR DE FRONTEIRA................................................................................................................................ 95
Thiago Benitez de Melo Maria Elena Pires Santos Vanessa Benites Bordin

O PAPEL DO BOBO NA IDADE MDIA: INVERSO OU REGULAO DO SISTEMA?........................................................... 107 AS VOZES DA COITA: ECOS CONTEMPORNEOS................................................................................................................. 119
Renata Farias de Felippe

LITERATURA DE VIAGENS EM ERICO VERISSIMO: OS ESTADOS UNIDOS DOS ANOS 1940 ENTREVISTOS ATRAVS DA SUA MSICA EM GATO PRETO EM CAMPO DE NEVE. ............................................................................. 126
Grson Werlang

BEM ATRS DO PENSAMENTO............................................................................................................................................... 138


Pollyanna Niehues

INTERPESSOALIDADE EM CAPAS DE REVISTA: UM ESTUDO LUZ DA GRAMTICA DO DESIGN VISUAL............... 148


Glivia Guimares Nunes Jesse Araujo Souza

RESENHA.................................................................................................................................................................................... 158
Julian Bohrz

RESENHA.................................................................................................................................................................................... 162
Mrcia Moreira Pereira

COLABORADORES..................................................................................................................................................................... 164 CHAMADA PARA AS PRXIMAS EDIES............................................................................................................................. 166

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OLHARES INDISCIPLINADOS/INTERDISCIPLINARES SOBRE O CONTEMPORNEO

Um dos traos mais marcantes da produo cultural na contemporaneidade a problematizao dos limites epistemolgicos. Nesse sentido, o objeto esttico vem tornando-se, reiteradamente, suporte de uma profunda problematizao no campo terico das humanidades. Assim, a indisciplina pode ser vista como uma das marcas do pensamento e das prticas artsticas contemporneas, orientando as reflexes que resultam desse pensamento e guiando o pesquisador, o professor e o artista em seus fazeres. A indisciplina, que caracteriza o artista, e a interdisciplinaridade, que caracteriza a docncia e a pesquisa na contemporaneidade, fazem com que o pensamento esttico/cultural contemporneo ressalte a importncia das trocas simblicas realizadas por diferentes sujeitos. Qual o papel da produo artstica e simblica dentro e fora da esfera acadmica? Qual a importncia da literatura, das artes visuais, da msica, do teatro e do design como locus reflexivo para se pensar o contemporneo? Como pensar e como agir perante essa nova realidade, marcada pela interatividade, pela simultaneidade e pela virtualidade? O sculo XXI trouxe um novo cenrio e uma nova ordem de relacionamentos que ainda buscamos compreender. E, no esforo humano para compreender a si e quilo que o rodeia, o pensamento terico-crtico desempenha um relevante papel e um compromisso poltico do qual o intelectual coetneo no pode se furtar. A alteridade, a diferena e a heterogeneidade tornam-se conceitos fundamentais para redimensionar as possibilidades do esttico de intervir no pensamento contemporneo. Dentre as inmeras submisses recebidas para este nmero, selecionamos dez artigos para compor o dossi temtico deste nmero. O artigo que abre o dossi, intitulado Borges e a fico desnucada, de autoria de Andr Luis Mitidieri e Elisngela dos Reis Oliveira, articula, em sua reflexo, os limites indisciplinados da fico borgeana, ao analisar os princpios do inslito que entram em jogo no conto Pierre Menard, autor de Quijote, no qual fico e teoria entrecruzam-se de maneira indisciplinada e interdisciplinar, trao que caracteriza o conjunto da vasta produo de Borges. No segundo artigo, assinado por Carolina Soria e intitulado Trazando puentes: relaciones entre el teatro de los noventa y el cine argentino a comienzos del siglo XXI, a autora reflete sobre o teatro argentino da dcada de noventa como um espao de gestao e consolidao de certas caractersticas do estilo que afetaro produes cinematogrficas nacionais da dcada seguinte. Seu principal objetivo consiste em observar a forma como cada discurso est ancorado no que diz respeito dissoluo dos personagens e utilizao no convencional da linguagem, estabelecendo as caractersticas gerais de ambos os dispositivos a fim de realizar uma anlise textual de textos dramticos e textos de cinema. J em A narrativa contempornea em Abusado, o dono do Morro Dona Marta, Elisandra Lorenzoni Leiria e Demtrio de Azeredo Soster analisam a narrativa publicada em 2003 pelo jornalista Caco Barcellos, com o objetivo principal de olhar, a partir do estatuto da personagem principal, como so construdas as narrativas no livro-reportagem, explorando os comportamentos e as condutas decorrentes dos seus enfrentamentos cotidianos com situaes extremas e inesperadas, bem como observar os impactos que esse gnero do jornalismo pretende causar no leitor ao narrar contedos que correspondem ao real e aos fatos,

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utilizando formas narrativas que recuperam a imaginao do leitor e que possibilitam criaes ficcionais e mltiplos sentidos. Jos Luiz Foureaux de Souza Jnior, por sua vez, enfoca posicionamentos de autores considerados importantes, sem demrito de outras orientaes, para uma retomada da conceituao que se faz necessria para os estudos literrios em sua dinamicidade orgnica no mbito das Cincias Humanas, em seu artigo Teoria da literatura: alguns pressupostos locativos. No artigo intitulado Csar Aira, Ricardo Piglia e o lugar de Roberto Arlt na literatura argentina, Keli Pacheco prope a recuperao de diferentes leituras crticas de Roberto Arlt na tradio literria argentina. Kelvin Falco Klein, por sua vez, em Fico, filosofia e indisciplina, investiga a configurao de uma mudana de paradigma no presente: a passagem de uma concepo autonomista das disciplinas e dos discursos para uma abordagem cujo foco est nas reas de sobreposio entre os campos. A partir dessa constatao geral, parte para uma anlise pontual da relao entre a literatura e a filosofia, tomando como ponto de partida dois ensaios de Richard Rorty sobre Jacques Derrida e Martin Heidegger. Raquel Bevilaqua e Veronice Mastella, em Entre o Oriente e o Ocidente: Jakobson e Halliday procura da compreenso da linguagem, propem uma incurso nas trajetrias pessoal e epistemolgica de dois importantes pensadores no campo dos estudos lingusticos Roman Jakobson e Michael Halliday , na tentativa de evidenciar os esforos tericos materializados em diversas e, muitas vezes, diferentes escolas e correntes epistemolgicas que tm contribudo para a compreenso da linguagem. Thiago Benitez de Melo e Maria Elena Pires Santos, na esteira de uma epistemologia no apenas indisciplinada, mas tambm fronteiria, articulam sua discusso sob o ttulo Sendo brasiguaio oriental: identidades contraditrias e culturas em movimento no

contexto escolar de fronteira. Para tanto, os autores realizam, por meio de uma pesquisa interdisciplinar, entrevistas no estruturadas com alunos do contexto escolar transfronteirio, abordando a questo das mobilidades culturais no contexto da triple frontera selbagem nas palavras do poeta Douglas Diegues, criador do portuol selbagem. J Vanessa Benites Bordin, em O papel do bobo na Idade Mdia: inverso ou regulao do sistema?, retoma o sistema de imagens estudado por Mikhail Bakhtin para compreender a figura do bufo e os modos pelos quais tal figura articula a pardia com humor, o travestimento, a linguagem blasfematria ou linguagem familiar da praa pblica e o princpio material e corporal, tentando analisar at que ponto o riso desta figura possua um carter de inverso ou regulao do sistema vigente. As vozes da coita: ecos contemporneos, artigo assinado pela editora convidada para este dossi, Renata Farias de Felippe, apresenta a preocupao de realizar uma escuta dos ecos da tradio galaico-portuguesa nas manifestaes poticas/musicais contemporneas. Para tanto, a autora salienta que o elemento que une as cantigas de amigo s manifestaes contemporneas a expresso de uma impotncia que soa anacrnica em uma poca na qual os sujeitos dispem deliberdade discursiva. Na Seo livre, foram includos trs artigos. O primeiro, Literatura de viagens em Erico Verissimo: os Estados Unidos dos anos 1940 entrevistos atravs da sua msica em Gato preto em campo de neve, de Grson Werlang, analisa a literatura de viagens de Erico Verissimo, a partir da presena da msica em sua obra Gato preto em campo de neve, de 1941, relato de uma viagem do escritor aos Estados Unidos. O segundo, intitulado Bem atrs do pensamento, de Pollyanna Niehues, faz uma leitura de gua viva, de Clarice Lispector. E o terceiro, intitulado Interpessoalidade em capas de revista: um estudo luz da Gramtica do Design Visual, assinado

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por Glivia Guimares Nunes e Jesse Araujo Souza, analisa como so estabelecidas as relaes entre participante representado e participante interativo em capas de revista cujo participante representado a Presidente Dilma Rousseff. Encerrando este volume da Expresso, Julian Bohrz assina uma resenha sobre a reedio comemorativa de O perdo, de Andradina de Oliveira, romance ignorado durante praticamente um sculo pela crtica literria, enquanto Mrcia Moreira Pereira assina a resenha de Educao, ensino & literatura, de Ana Maria Haddad Baptista. Aproveitamos, ainda para agradecer ao trabalho annimo dos pareceristas ad hoc que colaboraram para a avaliao de todos os trabalhos submetidos para esta edio da Expresso que, desafiando a temtica do dossi central da revista, cumpriram de maneira extremamente disciplinada o trabalho que lhes foi solicitado.
Anselmo Peres Als

Renata Farias de Felippe

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BORGES E A FICO DESNUCADA


Andr Luis Mitidieri1

RESUMO: a partir da pesquisa bibliogrfica desenvolvida, pretendemos mostrar, no presente artigo, como a narrativa ficcional de Jorge Luis Borges, intitulada Pierre Menard, autor del Quijote, que integra o livro de contos Ficciones, provoca uma espcie de deslocamento da literatura fantstica europeia. Nesse movimento, que convoca um circuito de leituras para sua anlise (de Italo Calvino a Ricardo Pigilia e Renato Cordeiro Gomes), o escritor argentino problematiza as questes da autoria e da prpria leitura, permitindo trazer circulao os aportes tericos da esttica da recepo, prioritariamente as consideraes de Wolfgang Iser sobre o papel do leitor no texto literrio. Um dos expoentes do fantstico hispano-americano, Borges teoriza sobre a modalidade do inslito em estudos tericos e, igualmente, no conto em anlise, no qual fico e teoria entrecruzam-se de maneira indisciplinada e interdisciplinar, caracterizando o conjunto de sua vasta produo. Palavras-chave: Autoria. Fantstico. Jorge Luis Borges. Leitura.

Elisngela dos Reis Oliveira2

ABSTRACT: based on bibliographical research, its intended to show in this article as the Jorge Luis Borges short story, named as Pierre Menard, author of Don Quijote, and belonging to the book of literary tales Ficciones, causes a kind of displacement of the European fantastic literature. In this movement, which brings together a circuit of readings to analyze the quoted narrative (from Italo Calvino to Ricardo Pigilia and Renato Cordeiro Gomes), the Argentinean writer also discusses the issues of authorship and reading itself, allowing to consider theoretical contributions of Wolfgang Iser about the role of the reader in literary texts. One of the great exponents of the Hispanic-American fantastic, Borges theorizes about the procedures implied on the fantastic literature in theoretical works as well as in the studied tale, where fiction and theory are intersected both on an undisciplined and interdisciplinary way, as a mark that characterizes the whole of his wide intellectual production. Keywords: Authorship. The fantastic in narrative. Jorge Luis Borges. Reading.
[] fundir en una unidad narrativas, situaciones o datos que ocurran en tiempo y/o espacio diferentes o que son de naturaleza distinta, para que esas realidades se enriquezcan mutuamente, modificndose, fundindose en una nueva realidad, distinta de la simple suma de sus partes. Mario Vargas Llosa,

Historia de un deicidio

Por que ler Borges? Esta indagao, que serve de ttulo ao ensaio de Ana Ceclia Olmos (2008), remete-nos a outra questo: como ler Borges? Por extenso, como ler a fico do escritor argentino Jorge Luis Borges a partir da prpria teorizao que ele empreende? A busca por
1. 2. UESC/URI-FW. IFBA.

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equacionar tais questionamentos leva-nos a adentrar nos bifurcados senderos de Ficciones para desvendar, na narrativa Pierre Menard, autor del Quijote, a forma como o Borges ficcionista permite-nos antever, em seu texto literrio, o deslocamento terico a que procede, atravs do fantstico hispano-americano, especialmente, do procedimento nomeado como fico dentro da fico, bem como a problematizar os temas da autoria e da leitura. Assim, Lenira Marques Covizzi (1978) aponta para o fato de o sculo XX, marcado pelos avanos tecnolgicos, no ter resolvido problemas humanos bsicos, viabilizando o questionamento da noo de racionalidade, anteriormente concebida como norma para as contraditrias relaes interpessoais, e instituindo um novo estilo de narrar. Trata-se de um quadro que encontra expresso artstico-literria atravs de um elemento essencial, enquanto produto da imaginao, o inslito, que carrega consigo e desperta no leitor o sentimento do inverossmil, incmodo, infame, incongruente, impossvel, infinito, incorrigvel, incrvel, inaudito, inusitado, informal (COVIZZI, 1978, p. 27). Para Tzvetan Todorov (1992), a modalidade do inslito denominada fantstico surgiu com a modernidade, como uma modalidade do imaginrio capaz de provocar a hesitao humana diante da forma como se concebia o mundo, conduzindo o indivduo a uma crise de conscincia e a uma nova concepo da prpria realidade: a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural (TODOROV, 1992, p. 31). De acordo com essa premissa, os acontecimentos aparentemente estranhos podem ser concebidos de duas maneiras: a partir de uma explicao natural ou de uma justificativa sobrenatural. O fantstico surge da hesitao entre as duas possibilidades de leitura para os fenmenos narrativos: entre a realidade ou a fico, que cabe tanto

personagem quanto ao leitor. Somos, assim, convidados a pensar o ato da leitura a partir da concepo de Wolfgang Iser (1999, p. 127), segundo a qual, o leitor precisa reformular o texto formulado para poder incorpor-lo. A instaurao do fantstico na narrativa literria implica, pois, uma integrao do leitor no mundo das personagens; define-se pela percepo ambgua que tem o prprio leitor dos acontecimentos narrados (TODOROV, 1992, p. 37). O leitor v-se seduzido pelos eventos que rompem com a ordem natural do mundo, promovendo a surpresa, a hesitao, ou, ainda, a aceitao natural dos fatos. Isso possvel porque, apresentando organizao prpria, o texto literrio traz em si uma carncia de sentido, denominada, por Iser (1999), efeito, de modo que as lacunas deixadas pelo narrador apelam para a doao de sentido por parte do receptor. Desse modo, a narrativa de carter fantstico conduz o leitor implcito a deparar-se com uma realidade criada a fim de provocar nele, e tambm nas personagens, a hesitao instaurada pela presena do inslito: realidade ou sonho?, verdade ou iluso?. A apropriao de um mundo inesperado, resultante do rompimento das expectativas do leitor, tem o papel de conduzi-lo s reflexes necessrias para seu envolvimento com a histria narrada. O inslito norteia seus passos pelos interstcios da narrativa, direcionando-o, ora por um caminho, ora por outro, como se o leitor estivesse a percorrer o labirinto da prpria existncia humana, imagem recorrente nos textos de Borges. No entanto, Todorov (1970, p. 150) adverte:
[...] temos em vista no tal leitor particular e real, mas uma funo do leitor, implcita no que os movimentos das personagens. texto [...] A percepo desse leitor implcito

est inscrita no texto com a mesma preciso

Situaes estranhas, inslitas coincidncias, eventos que a razo no pode explicar,

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so algumas das definies atribudas a esse fenmeno resultante da hesitao entre o real palpvel e o sonho aparente. Percebe-se, aqui, a relevncia do leitor implcito que, em consonncia com as personagens, v-se levado hesitao na medida em que se depara com um fato estranho, para cuja explicao, tende a escolher um caminho, seja pelo vis da racionalidade ou pelo vis da prpria imaginao. O titubeio torna-se uma certeza e o fantstico deixa de existir, mas no se sustenta apenas na existncia de um acontecimento estranho capaz de provocar a hesitao no leitor e no heri, mas tambm numa maneira de ler (TODOROV, 1992, p. 38). Na literatura borgeana, os eventos inslitos revelam-se, sobretudo, atravs do elemento fantstico que resulta do desnucamento do fantstico europeu, difundido por seus precursores. Ocorre que o paradigma de realidade utilizado para identificar a incidncia das categorias modais fruto de conveno socialmente estabelecida a partir das vivncias culturais e lingusticas do ser humano. Trata-se de uma construo discursiva que no fixa, pois varia com o tempo, dependendo das transformaes histricas e com as necessidades humanas, alm de atender s exigncias de determinado grupo. O paradigma de realidade concebido por uma sociedade pode no o mesmo em outra. As convenes sociais estabelecidas em cada cultura revelam-se de suma importncia para a concepo de leitura dos eventos inslitos, pois todo texto apresenta brechas que levam a respostas, como prope Wolfgang Iser (2005). Outra questo importante a premissa de que, se a interpretao ocorre dentro da histria, torna-se suscetvel a mudanas de acordo com as transformaes impostas pelo tempo. Uma mesma histria poder ser lida e interpretada de diferentes formas, em exerccio semelhante ao de Pierre Menard quando, em seu tempo, reatualiza a obra de Cervantes. Nessa perspectiva, um texto con-

cebido como fantstico em determinado momento pode deixar de s-lo posteriormente, assim como uma narrativa considerada inslita por determinada sociedade pode no ser assim considerada por outra. Refletindo sobre as inmeras questes a que poderiam atrelar-se as evidncias dos eventos fantsticos na literatura, Todorov (1992) procurou tambm levar em considerao diferentes nveis do discurso, considerando desde os tipos de enunciao lingustica do texto literrio at as possibilidades de recepo. Por sua vez, Remo Ceserani (2006) sugere que o autor props-se a cumprir explicitamente trs grandes objetivos, a saber:

a. reduzir os diversos nveis de discurso (filosfico, psicolgico, literrio) a um nvel nico e comum: o do discurso literrio (e retrico), procurando traduzir sistematicamente em termos retricos todos os conceitos e as experincias que possuam uma origem diversa (filosfica, psicolgica); b. dar definies claras e precisas dos diferentes tipos de discurso narrativo e lingustico pertencentes era estudada, excluindo drasticamente da tal rea todos os outros tipos; c. construir um sistema com trs termos bem delimitados e claramente correlativos, que pudesse servir para descrever e classificar toda a produo textual, baseando tal sistema sobre diversos tipos de enunciao lingustica e de recepo do leitor, reciclando assim em termos retricos e lingusticos os conceitos que estavam j vagamente presentes nas declaraes dos escritores praticantes do gnero (CESERANI, 2006, p. 50). Tal postura, embora possa ser restritiva, foi responsvel por fundamentar os estudos sobre o fantstico no sculo XX e tem suas bases ressignificadas na atualidade. teoria proposta por Todorov (1992), avaliada a partir das reflexes e crticas de Ceserani,

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somam-se as reflexes do prprio Borges que, segundo Pampa Olga Arn (2000), entre de 1929 e 1935, elaborava uma potica da narrativa ficcional, encontrada em sua maior parte nos ensaios La poesa gauchesca (1928), La penltima versin de la realidad (1929), La postulacin de la realidad (1931) e em alguns textos de Discusin (1932). Por sua vez, o estudo denominado:
[] El arte narrativo y la magia (1932) y generaliza en la figura del pensamiento avanza en una definicin que se condensa

mgico, que rige la causalidad de los acontecimientos, instalando una secreta armona que desdea el desorden asitico del mundo real y en la que todo episodio [...] es de proyeccin ulterior (luego insistir en que los pormenores profetizan, esto es, todo detalle se vuelve indicio y correspondencia, huella de un secreto de revelacin inminente). Este orden lcido y limitado, que abomina tanto de las sintaxis despliega asociaciones surgidas de las palabras y no de las cosas, libera la literatura del avasallamiento de lo real emprico (ARN, 2000, p. 47).

os procedimentos fixados por Borges como prprios literatura fantstica, afirmando que estes podem resumir-se em: (1) a obra de arte dentro da mesma obra; (2) a contaminao da realidade pelo sonho; (3) o duplo; e (4) a viagem no tempo (MONEGAL, 1980, p. 176). J Carlos Alberto Passos (apud SVENSSON, 2010) elenca os trs primeiros, mas diverge em relao ao quarto que, para ele, seria a invisibilidade. Na conferncia ministrada em Rosrio, Borges acrescentou quatro temas compreenso da literatura fantstica: (5) onipotncia; (6) aes paralelas; (7) metamorfoses; e (8) presena de fantasmas. Nas conferncias seguintes, realizadas em Gotemburgo, Buenos Aires e Toronto, o escritor argentino oscilaria:
[] entre las palabras tema, medio, procede las categoras alrededor de las cuales de Buenos Aires, utiliza exclusivamente tema. En la de Toronto, utiliza una cantidad dimiento y esquema como denominacin desarrolla sus ejemplos. En la conferencia de trminos: types, common source, comy field. En Gotemburgo, explora cinco teAdems, en Toronto, vuelve a temas ya expuestos con nuevos ejemplos al final de la conferencia (SVENSSON, 2010, p. 67).

deterministas como de las psicolgicas y

mon subject, idea, motif, pattern, elements

Borges ministrou uma srie de conferncias sobre o fantstico, editadas, posteriormente, a partir de transcries ou gravaes: uma em Montevidu (1949); duas em Tucumn no mesmo ano; uma em Rosrio (1950); uma em Madrid (1963) e outra em Gotemburgo (1964). As conferncias de Buenos Aires (1967) e Toronto (1968) foram publicadas na ntegra. A conferncia La literatura fantstica, pronunciada em 2 de setembro de 1949 na capital uruguaia, foi resumida pelo jornal El Pas, no mesmo ano, por Carlos Alberto Passos. Emir Rodrguez Monegal tambm assistiu palestra e a comparou com El arte narrativo y la magia e o prlogo obra literria La invencin de Morel, de Bioy Casares. O crtico ainda examinou

mas; en Buenos Aires, siete; y en Toronto, ocho; y en ningn caso, en el mismo orden.

Dos quatro temas abordados na primeira conferncia, de Montevidu, a publicao de Toronto elide um, o tema da fico dentro da fico, mas contempla: (4) o pressgio; (5) as causas e os efeitos; (6) as histrias de fantasmas ou deuses; (7) a transformao; e (8) os espelhos. Alguns desses procedimentos so apresentados pelo crtico uruguaio Lauro Marauda (2010) como elementos caractersticos do fantstico nas narrativas ficcionais latino-americanas dos sculos XX e XXI. Esse tipo de literatura, ao qual Borges vincula-se, mostra-se menos moralizador do que o fan-

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tstico europeu. Pelo vis da fico, da teoria ou de ambas, o escritor argentino desnuca a literatura e a teoria europeias. Assim, procede a um tipo de deslocamento que, conforme Ricardo Piglia (2000), uma lio de estilo para compreendermos a necessidade de abandonar o centro, atitude que permite linguagem comunicar na margem, no que chega do Outro at ns. Refletindo sobre o deslocamento como proposta para a literatura deste milnio, Renato Cordeiro Gomes (2004) retoma uma trajetria que engloba desde os estudos de talo Calvino at Ricardo Piglia do centro para a margem defendendo que essa proposta constitui lugar comum, tanto nos estudos literrios quanto nos estudos culturais e/ou nos estudos de crtica cultural, lembrando ser preciso lanar mo das oposies binrias centro/margem, centro/periferia, cosmopolitismo/nacionalismo, global/local, assim como das categorias diaspricas, atravs do deslocamento, da desterritorializao etc. Mesmo quando esses estudos so acusados de mais uma vez se colocarem na absoro de teorias geradas nos centros hegemnicos, para dar conta de fenmenos de culturas perifricas e dependentes (GOMES, 2004, p. 1). Apropriamo-nos da proposta de Gomes para pensar a narrativa fantstica de Jorge Luis Borges, concebendo-a como ao capaz de desnucar, ou seja, de reelaborar a cultura nas margens geopolticas, uma vez que esse descentramento desloca a cultura europeia de seu lugar privilegiado de cultura de referncia postura inspirada em Derrida e pe em causa a descolonizao dos pensamentos brasileiro e latino-americano (GOMES, 2004, p. 18-19). O contato entre diferentes culturas provoca o que o crtico denomina transmutao de valores, resultante do o ritual antropofgico da cultura latino-americana (GOMES, 2004, id. ibid.) do qual Borges, alm de grande conhecedor, mestre, visto que antropofagiza as culturas hegemnicas para as fecundar na literatu-

ra hispano-americana, especificamente em Pierre Menard, autor del Quijote. A partir dessa produo literria, chegamos a Don Quijote de la Mancha, romance que, antes de tudo, fixa-se na figura de um:

hidalgo cincuentn, embutido en una arsu caballo, que, acompaado por un camasno, que hace las veces de escudero, recorre las llanuras de la Mancha, heladas en de aventuras (LLOSA, 2004, p. 13). invierno y candentes en verano, en busca

madura anacrnica y tan esqueltico como

pesino basto y gordinfln montado en un

Essa imagem do Quijote coincide com aquela cristalizada (ou internalizada?) pelos incontveis leitores cervantinos de diferentes pocas e lugares. Trata-se do cavaleiro andante, sobre seu cavalo esqueltico, seguido pelo fiel escudeiro. O escritor peruano afirma, ainda, que a literatura de cavalaria no realista, pois as delirantes aventuras narradas no refletem uma realidade vivida:
[] ella es una respuesta genuina, fantasiosa, cargada de ilusiones y anhelos y, sobre todo, de rechazo, a un mundo muy real en el que ocurra exactamente lo opuesto a ese

quehacer ceremonioso y elegante, a esa representacin en la que siempre triunfaba la justicia, y el delito y el mal merecan casen la zozobra y la desesperacin, quienes lean (o escuchaban leer en las tabernas y caballera (LLOSA, 2004, p. 14). en las plazas) vidamente las novelas de tigo y sanciones, en el que vivan, sumidos

O sonho de Cervantes concretizar, em sua fico, as aventuras narradas nas novelas de cavalaria representa o ensejo de muitos ficcionistas do sculo XX, que, assim como o escritor espanhol, desejaram fazer com que a fico sobrepujasse uma realidade no mais condizente com seus anseios literrios. In-

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contveis so os autores que buscaram, no romance cervantino, uma inspirao para suas histrias, de forma que j no se pode conceber apenas um Quixote, mas incontveis Quixotes, surgidos a partir da leitura do Quijote de Cervantes. O prprio Borges afirma revolucionariamente para seu tempo que o leitor escreve a obra (MONEGAL, 1987, p. 16). atravs da leitura desnucadora do paradigmtico romance espanhol que surge o conto protagonizado por Pierre Menard. Trata-se da segunda narrativa de El jardin de senderos que se bifurcan, de 1941, que constitui a primeira parte de Ficciones. No prlogo dessa obra literria, Borges (2005) afirma que sua stima narrativa, a qual intitula o livro, El jardin de senderos que se bifurcan, policial, ao passo que as outras, como Las ruinas circulares e Pierre Menard, autor del Quijote, so fantsticas. De acordo com o autor, na primeira delas, tudo irreal; na segunda, lo es el destino que su protagonista se impone. La nmina de escritos que le atribuyo no es demasiado divertida pero no es arbitraria [] un diagrama de su historia mental (MONEGAL, 1987, p. 11-12). Para o escritor argentino,
[...] a literatura fantstica se vale da fico no para evadir da realidade, como acreditam (ou fingem acreditar) seus detratores mais superficiais, mas para expressar uma so que no se pode alcanar por meio do viso mais complexa da realidade: uma virealismo crasso que se praticava na Amrica Latina nos anos 30 e 40. Por isso mesmo, no

difcil encontrar nas suas fices esse tema humano, subjacente, que segundo seus dehumano, entre aspas, para sublinhar a ironia borgeana do epteto.) Assim, Pierre Menard, autor do Quixote, como A biblioteca de Babel [...] demonstram de modo diverso a inutilidade de todo esforo de originalidade, a loucura da erudio de toda a crtica religio (MONEGAL, 1987, p. 74). tratores estaria ausente por completo. (Uso

literria, da filosofia, da arte e at mesmo da

A narrativa aqui referenciada inicia-se com o protesto de um crtico ao perceber que o nome de uma importante obra do autor simbolista Pierre Menard no consta em um catlogo. Los amigos autnticos de Menard han visto con alarma ese catlogo y aun con cierta tristeza (BORGES, 2005, p. 41), afirma o crtico e narrador da histria, que insiste em demonstrar sua indignao quanto imperdovel omisso: dirase que ayer nos reunimos ante el mrmol final y entre los cipreses infaustos y ya el Error trata de empear su Memoria Decididamente, una breve rectificacin es inevitable (BORGES, 2005, p. 41). A palavra error est grafada com letra maiscula assim como memoria, como uma forma de enfatizar que a omisso, no catlogo, da inconclusa obra produzida pelo escritor de Nmes , no mnimo, uma afronta memria de Menard, recentemente falecido. De maneira contrria parte introdutria do conto de Borges, no prlogo dO engenhoso fidalgo Don Quixote de la Mancha, de Cervantes, o narrador declara ao desocupado leitor que sin juramento me podrs creer que quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el ms hermoso, el ms gallardo y ms discreto que pudiera imaginarse (CERVANTES, 2004, p. 7). Mais adiante, confessa que slo quisiera drtela monda y desnuda, sin el ornato de prlogo, ni de la innumerabilidad y catlogo de los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios que al principio de los libros suelen ponerse (CERVANTES, 2004, p. 7-8). O narrador recusa-se a apresentar um modelo introdutrio ao texto literrio que tea elogios e busque catalogar as obras do autor para evidenciar sua produo literria, no se apresentando como nico em todos os episdios do romance. Em sua terceira parte, por exemplo, nos captulos XV e XXII, Miguel de Cervantes tambm finge conceder a autoria da histria narrada a um escritor arbigo, Cide Hamete Benengeli, que representa um desdobramento da identidade

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17 como cuentas en una gran cadena de hierro por los cuellos, y todos con esposas a las manos (CERVANTES, 2004, p. 199).

do autor. Buscando ocultar a prpria identidade, Cervantes estabelece um jogo em que tanto a instncia autoral quanto as instncias narrativas do Quixote so ficcionalmente transferidas a um outro. Assim, no captulo XV, Donde se cuenta la desgraciada aventura que se top don Quijote en topar con unos desalmados yangeses:
Cuenta el sabio Cide Hamete Benengehallaron al entierro del pastor Grisshaba entrado la pastora Marcela, y, hahallarla, vinieron a parar a un prado lleun arroyo apacible y fresco: tanto, que convid y forz a pasar all las horas de ya a entrar (CERVANTES, 2004, p. 130). li que as como don Quijote se despidi tomo, l y su escudero se entraron por de sus huspedes y de todos los que se el mismo bosque donde vieron que se buscndola por todas partes, sin poder no de fresca hierba, junto del cual corra

biendo andado ms de dos horas por l,

la siesta, que rigurosamente comenzaba

O mesmo acontece no captulo XXII, que trata De la libertad que dio don Quijote a muchos desdichados que mal de su grado los llevan donde no quisieran ir. Esse episdio, mais uma vez, refora a presena de Cide Hamete no texto cervantino, assumindo tanto o papel de autor quanto o de narrador do relato:
Cuenta Cide Hamete Benengeli, autor arbigo y manchego, en esta gravsima, altisonante, mnima, dulce e imaginada histoQuijote de la Mancha y Sancho Panza, su referidas [Que trata de la alta aventura y escudero, pasaron aquellas razones que

ria, que despus que entre el famoso don en el fin del captulo veinte y uno quedan

rica ganancia del yelmo de Mambrino, con otras cosas sucedidas a nuestro invencible y vio que por el camino que llevaba ven-

caballero], que don Quijote alz los ojos

an hasta doce hombres a pie, ensartados

Cide Hamete, como narrador, constitui uma simulao de autor, ao passo que Miguel de Cervantes Saavedra cria e concede autonomia a um de seus narradores que, por sua vez, deve concretizar a narrao dos episdios nos quais o eu (Cervantes) metamorfoseia-se em figura apta a romper o princpio da identidade. Se Cide Hamete funciona como duplo de Miguel de Cervantes em Quixote, Pierre Menard reduplica o autor espanhol e Borges no conto Pierre Menard, autor del Quijote. Nessa narrativa, o narrador coloca em prtica o exerccio recusado pelo narrador cervantino: exaltar a obra de Menard para a tornar digna de incluso em um valioso catlogo no qual consta um registro de importantes autores. Servem de testemunhos obra desse autor as opinies da Baronesa de Bacourt e da Condesa de Bagnoregio, alm de uma lista, em ordem cronolgica, de toda a sua produo, apresentada pelo crtico. O arquivo particular do suposto escritor abarca desde sonetos simbolistas at monografias sobre temas diversos, artigos, tradues, rascunhos, anlises das leis mtricas essenciais da prosa francesa, prefcios, poemas e outros textos igualmente interessantes. Porm, seu maior xito foi ter conseguido escrever, no sculo XX, os captulos 9 e 38, referentes primeira parte da obra-prima de Cervantes, alm de um fragmento do captulo 22. O autor buscou escrever captulos idnticos aos produzidos originalmente por Cervantes, palavra por palavra, vrgula por vrgula. Entretanto, no constituem uma cpia: su admirable ambicin era producir unas pginas que coincidieron palabra por palabra y lnea por lnea con las de Miguel de Cervantes (p. 47). O prprio Cervantes (2004, p. 13) ensina ao leitor/escritor como lograr xito com a imitao: slo tiene que aprovecharse de la imitacin en lo que fuere

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escribiendo, que, cuanto ella fuere ms perfecta, tanto mejor ser lo que se escribiere. Y pues esta vuestra escritura no mira a ms que a deshacer la autoridad. o que procura fazer Menard com seu Quijote que, fiel ao modelo conhecido, desfaz a autoridade do escritor espanhol, retirando-o do trono de autor. Declarando no sobrar um rascunho sequer para testemunhar seu trabalho de anos, ele apresenta o mtodo que pensou, inicialmente, ser a melhor forma de El Quijote escrever: conocer bien el espaol, recuperar la f catlica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los aos de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes (p. 47). Abandonada, a ideia inicial teria sido pouco interessante, afinal, ser no sculo XX um romancista popular do sculo XVII:
manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareci menos arduo por consiguiente, meMenard y llegar al Quijote, a travs de las experiencias de Pierre Menard (p. 48).

outros textos. Cada texto um campo magntico em que se encontram e dialogam

outros textos. O leitor, ao exercer seu ofcio redige-o mais uma vez, interpolando os textos (explcitos e implcitos) de sua prpria experincia literria. No existe original porque no existe origem. Tampouco fim (MONEGAL, 1987, p. 29).

de consumidor, recria o texto; quer dizer:

existe texto definitivo, porque no existe

le pareci una disminucin. Ser, de alguna nos interesante que seguir siendo Pierre

O mundo existe para chegar a um livro, recorda Borges a declarao de Mallarm em Do culto aos livros, texto que integra sua obra de ensaios Otras inquisiciones (1952). Em Pierre Menard, autor del Quijote, o livro to almejado por seu protagonista deveria ser alcanado atravs das prprias experincias, primeiro enquanto leitor e, posteriormente, como escritor de uma obra que se tornaria seu mrito quase sagrado. Cervantes era um profcuo leitor, bem como sua personagem, Don Quijote. Menard, antes de ser autor do Quijote foi, tambm, seu fiel leitor e, assim:
[...] a literatura se converte para Borges na fabricao de um texto que , realmente, um palimpsesto. Cada texto original reenvia, por meio de aluses explcitas ou no, pela pardia, a citao ou a imitao, a

Dessa forma, coloca-se em xeque o lugar autoral na medida em que o escritor Pierre Menard, no sendo Cervantes, consegue escrever com perfeio inigualvel uma obra idntica ao Quixote cervantino. Cabe, contudo, pontuar que o adjetivo idntica, aqui empregado, no pretende em hiptese alguma significar cpia. Enquanto leitor de Cervantes, Menard recria, a partir da leitura, um texto que o mesmo, sendo outro. Afinal, o contexto histrico no qual se insere Menard no o mesmo habitado por Cervantes: uma vez que a sociedade, os costumes, as ideologias e os leitores j no so os mesmos, a obra tambm no poderia s-lo. O narrador declara que el fragmentrio Quijote de Menard es ms sutil que el de Cervantes (p. 51). Mais adiante, o crtico retoma os elogios: el texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idnticos, pero el segundo es casi infinitamente ms rico. (Ms ambiguo, dirn sus detractores; pero la ambigedad es una riqueza) (p. 52). Os fragmentos apresentados do texto de Cervantes e de Menard pretendem provocar uma reflexo sobre a semelhana na perspiccia, no estilo e na retrica de tais autores. Segundo o narrador, o texto cervantino afirma a mxima do historiador latino Ccero: la verdad, cuya madre es la historia, mula del tiempo, depsito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir (p. 53). Por outro lado, pode-se ler no Quijote de Menard la verdad, cuya madre es la historia, mula del tiempo, depsito de las accio-

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nes, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir (p. 53). Nessa perspectiva, Silviano Santiago (1978, p. 25-26) argumenta:

Os poucos captulos que Menard escreve de vocabulrio, de sintaxe, de estrutura entre as duas verses, a de Cervantes e a outra, a cpia de Menard. A obra invisvel o paradoxo do texto segundo que desaparece completamente, dando lugar cultural, social e poltica em que situa o segundo autor.

so invisveis porque o modelo e a cpia

so idnticos; no h diferena alguma

Annick Louis (1997)3 para afirmar que o ficcionista argentino , em primeiro lugar, tambm ele, um leitor e que nenhuma leitura igual anterior, mesmo que se trate de releitura de um livro. Tempos diferentes produzem leituras diferentes, sobretudo, pelos seguintes motivos:
Em primeiro lugar, porque a leitura posaproximao alterada do texto, agora j, terior supe a anterior, logo oferece uma em alguma medida, conhecido e, em outra exemplo, pensar o significado do clssico. Em segundo lugar, porque o intervalo que outras experincias estticas foram atravessadas e o confronto daquela leitura com outras implicou uma reorganizao Kafka e seus precursores, em que avalia dicional ironia, abordou essa questo em a construo, a posteriori, de uma tradio do repertrio do leitor Borges, com a traparte, estranho o que nos permite, por produz uma ressignificao do lido, dado

sua significao mais exterior, a situao

O narrador do conto borgeano interpreta as ideas apresentadas por Cervantes como un mero elogio retrico de la historia (p. 53) e afirma que Menard no define la historia como una indagacin de la realidad sino como su origen. La verdad histrica, para l, no es lo que sucedi; es lo que juzgamos que sucedi. Tambm apresenta diferenas entre os dois autores quanto ao contraste de estilos, ao declarar que no hay ejercicio intelectual que no sea finalmente intil. Com tal declarao, deixa o leitor a refletir sobre a possvel inutilidade do labor de Pierre Menard ao se esforar para escrever El Quijote idntico ao de Cervantes. Na narrativa borgeana em anlise, o crtico e narrador dos fatos leitor de Menard que, por sua vez, era leitor de Cervantes, primeiro autor do Quijote mas no o nico , o qual era leitor das novelas de cavalaria, entre outras coisas. Nesse sentido, temos uma cadeia de leitores reforando a ideia borgeana que compreende a leitura como um processo infinito, ao considerar cada texto um mosaico de leituras, as quais remetem a outros textos e o leitor a outras leituras. O historiador Jlio Pimentel Pinto (2005, p. 17), analisa a imagem de Borges enquanto leitor, partindo, sobretudo, do estudo de

literria que teria levado a Kafka. Em terceiro lugar, porque a memria da leitura tura conectando-a a um conjunto sensvel opera como transformadora, mecanismo adulterador que : lembramos de uma lei-

que no acessvel pelo presente, mas que livro em nossa biblioteca pessoal. Finalcada momento, outro (PINTO, 2005, p. 17).

demarcou o significado daquela leitura em

nossa histria intelectual, o lugar daquele

mente, porque o campo da recepo , a

O prprio Borges destacou essa mobilidade do escrito perante leitores, tendo em vista que seu texto aventa e reescritura do Quixote no sculo XX e o significado distinto e superior que o texto teria em relao ao de Cervantes, dada a complexidade que seu contedo e sua retrica sugeririam aos
3. Annick Louis busca perceber os caminhos que as leituras de Borges percorrem subterraneamente a sua obra e as influncias cruzadas que exercem; resgata verses iniciais de seus textos, e avalia o trabalho de reduo como excluso e de contrao que tambm retorno de seus escritos, fazendo com que muitos textos originalmente publicados em revistas ou jornais desapaream ou reapaream na compilao das obras completas (PINTO, 2005).

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homens perplexos do XX (PINTO, 2005, p. 17). Nesse espao de leitura, escritura e reescritura, se o significante o mesmo, o significado veicula outra mensagem, invertida. Pierre Menard, alm de romancista e poeta simbolista, tambm leitor infatigvel e devorador de livros. A figura de Pierre Menard opera como metfora ideal para analisar no apenas a situao, mas o papel do escritor latino-americano, entre a assimilao do modelo original, isto , entre o amor e o respeito pelo j escrito, e a necessidade de produzir um novo texto que afronte o primeiro e muitas vezes o negue (SANTIAGO, 1978, p. 25). Quanto figura do leitor, esta , por vezes, invocada na narrativa borgeana, pelo crtico e narrador da histria, como se pode observar no fragmento: Ms bien por imposible! dir el lector (BORGES, 2005, p. 48). O texto incita o receptor a interpretar e questionar a narrativa, bem como a intervir nela, juntamente com o narrador, preenchendo, assim, suas lacunas. Segue-se, pois, a premissa iseriana atravs da qual o leitor implcito faz-se capaz de incorporar possveis sentidos para o texto, guiando o ato da leitura; fora-se at mesmo a descobrir expectativas inconscientes quando surpreendido por perguntas do tipo Por qu precisamente el Quijote? dir nuestro lector (p. 49). Questionamentos desse tipo representam o que Iser chama de estratagemas, utilizados para direcionar o leitor dentro da narrativa, podendo ter inteno obediente ou crtica. No caso do texto borgeano, ficamos com a segunda opo, tendo em vista que os fatos so narrados por um crtico e leitor de Menard, o qual parece, de fato, atingir as questes da emisso e da recepo do fenmeno literrio. No romance de Cervantes, Dom Quixote aparece como personagem e leitor do prprio romance, exercendo diferentes papis no desenrolar da trama narrativa. Como j sabido, Pierre Menard , tambm, um exmio leitor. Se no o fosse, como seria possvel explicar seu xito em produzir uma

obra idntica de Cervantes? Mesmo que no se trate da obra literria em sua totalidade, El Quijote de Menard compreendido, criticamente, como um trabalho superior ao de Cervantes:

Confesar que suelo imaginar que la termin y que leo el Quijote todo el QuijoNoches pasadas, al hojear el captulo XXVI no ensayado nunca por l reconoc el estilo de nuestro amigo y como su voz en esta dolorosa y hmida Eco (p. 48-49).

te como se lo hubiera pensado Menard?

frase excepcional: las ninfas de los ros, la

Devemos lembrar que um suposto leitor de Menard, o narrador da histria, analisa e interpreta sua obra, atribuindo-lhe valor, identificando-lhe o estilo e reconhecendo-lhe a voz autoral. O autor, por sua vez, precisou ler Cervantes, compreend-lo, conferir sentido a seu texto para, aps, reproduzi-lo e contribuir, atravs de suas experincias pessoais e de sua viso de mundo, para a interpretao do texto lido. A reescrita do Quijote preenche-lhe os vazios, dota-o de sentido, adapta-o a nova poca, para o oferecer a novos leitores. Exerccio semelhante feito pelo narrador do conto em anlise que, ao ler El Quijote de Menard, percebe a existncia de uma nova histria dentro de uma mesma histria. O que teria, pois, mudado o sentido original do texto anterior?
De um lado, situa-se o efeito, condicionado pela obra que transmite orientaes proutro, recepo, condicionada pelo leitor, dialogar com ela. Sobre esta base, de mo (ZILBERMAN, 1989, p. 65). vias e, de certo modo, imutveis, porque o texto conserva-se o mesmo, ao leitor; de que contribui com suas vivncias pessoais e cdigos coletivos para dar vida obra e

dupla, acontece a fuso de horizontes, equivalente concretizao do sentido

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Fundem-se os horizontes de expectativas de Pierre Menard com os de Miguel de Cervantes, do narrador borgeano com as ideias de Menard; fundem-se, tambm, as expectativas do crtico narrador com as do leitor implcito, invocado no texto. No entanto, isso faz-se possvel porque existe uma interao entre texto e leitor, provocada pelos vazios responsveis pela comunicao no processo de leitura, os quais possibilitam as relaes entre as perspectivas de representao do texto e incitam o leitor a coordenar estas perspectivas (ISER, 1978, p. 91). Enquanto leitor, Menard busca preencher tais lacunas, atualizando Dom Quixote, colocando em questo o lugar autoral e descartando a noo de originalidade. Poder algum dizer que El Quijote de Menard seria menos original do que o escrito por Cervantes? Borges desfaz a noo de originalidade, pois considera o texto literrio como resultado de estreita colaborao entre autor e leitor. A: [...] implicao imediata desse postulado simples: o ato de ler transforma o texto individual em obra de todos. A literatura se torna coletiva e, ao mesmo tempo, annima. O Quixote de Cervantes , naturalmente, o de Menard. Mas os de Menard so legio (MONEGAL, 1987, p. 28).

Em suma, a obra El Quijote de Menard no se traduz na soma de suas ideias s apresentadas na de Cervantes, porque ambas representam um tempo e um espao diferentes. A fuso das duas realidades faz emergir uma nova realidade, um novo texto, um novo Quijote, que pode j no ser exclusivo: un segundo Pierre Menard, invirtiendo el trabajo del anterior, podra exhumar y resucitar esas Troyas (p. 55). O romance submerso na recriao de Pierre Menard dado a conhecer aos poucos, e, de melhor forma, atravs de sua habilidade enquanto leitor, pois se apropriou da narrativa lida de tal maneira que fez emergir um

novo texto, concebido como inveno, atualizao ou reciclagem: tudo o mesmo, j que no h origem nem fim. Existe, isso sim, um infinito palimpsesto (MONEGAL, 1987, p. 29). Enquanto fico dentro da fico, qui seja a obra do suposto autor dEl ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha mais rica e completa do que a antecedente, uma vez que o leitor tornou-se escritor, acreditando no poder criador e emancipatrio da inteligncia humana. O inslito reside, inicialmente, na esplndida habilidade do autor criado por Borges de conseguir escrever outro Quijote, idntico ao anterior, e no fato de o prprio narrador assegurar que no se trata de cpia, mas, de outra obra literria, to original quanto a primeira, escrita por Cervantes. Menard atualiza o romance cervantino; no apenas questiona o lugar autoral como tambm reflete sobre a importncia do receptor que, em seu prprio contexto histrico-cultural, compreende, interpreta e analisa o texto lido, alm de preencher-lhe os espaos vazios, tornando-o ainda melhor. Perfeita metfora da esttica da recepo, El Quijote de Menard aparentemente igual ao de Cervantes, mas os anos que os separam garantem-lhes a capacidade de ser, ao mesmo tempo, a mesma obra e uma outra, lida, avaliada, relida, reinterpretada, em um processo que nunca a exaure. A fico dentro da fico, evidenciada na narrativa, une-se a outros procedimentos caractersticos do fantstico. Primeiramente, a criao de duplos, ao duplicar a fico de Cervantes, revisitando as relaes entre criador (autor/narrador) e criatura (obra literria/personagem), entre original e cpia autenticada. Dessa forma, podemos conceber que, em exerccio de usurpao mais um procedimento para criar o fantstico, segundo Marauda (2010) , Menard assume a autoria do Quijote ocupando um lugar anteriormente atribudo a Cervantes. Mudam-se os autores, mudam-se os tempos; mudaria, assim, a prpria obra?

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Em exerccio similar, partimos da narrativa de Borges em direo obra ficcional de Miguel de Cervantes, para notar que, atravs do jogo estabelecido pela ficcionalizao da fico, diferentes pocas, textos e autores duplicam-se, imbricam-se e confundem-se num enriquecimento mtuo, em espaos de complementaridade e infinitude, sempre abertos s aventuras de novos leitores e/ou escritores e a suas viagens pelo tempo da recepo, nunca passiva. Nessa trajetria, o leitor implcito, presente tanto no Quijote de Cervantes e Cide Hamete quanto no de Borges e Pierre Menard, caracteriza uma simulao dos respectivos autores, com o intencional objetivo de direcionar a posterior interpretao do texto lido. Enquanto leitor, Menard tornou-se escritor e, a fim de levar a cabo seu projeto autoral, parece entrar em conformidade com os preceitos do romance total, sugeridos por Llosa (1972) ao abordar a obra-prima de Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad. A receita para atingir to sonhada escritura apresentada no incio do presente texto pela epgrafe, que sugere a condensao de situaes ou de espaos, naturezas e tempos distintos, para que tais realidades fundam-se mutuamente, trazendo luz uma nova realidade, hbil o suficiente para transcender a simples soma de suas partes. Eis a frmula para os leitores que objetivam, de alguma maneira, tornarem-se exmios escritores e, no por acaso, utilizada na investigao que resultou neste artigo. Assim, seguimos os senderos bifurcados da narrativa borgeana para revisitar Cervantes e, ao fim, encontrar Garca Mrquez. Ao analisarmos o ficcional Pierre Menard e sua obra, escolhemos os seus e os nossos precursores ou fomos por eles escolhidos? Parecemos seguir as pistas deixadas por Jorge Luis Borges, que nos conduziu pela infinita Biblioteca de Babel na busca do livro total, capaz de abarcar os textos de todas as pocas e de todos os lugares possivelmente narrados.

Esse volume no tem incio nem fim, pois leva a textos que remetem a outros, em um exerccio infinito e numa busca insacivel. Tendo isso em mente, passamos da condio de criaturas a de criadores, da de leitores a de escritores. Assumindo a autoria de nosso texto, contamos com o auxlio de diversos textos e autores, em espaos de leituras, releituras e desleituras. Foi assim que construmos nosso mosaico textual interdisciplinar e indisciplinado; fundindo diferentes geografias e temporalidades, destacamos os temas da autoria, da leitura e do fantstico hispano-americano, recorrentes na obra borgeana que, alm disso, e assim mesmo, desnuca o fantstico europeu, procedendo a uma espcie de antropofgica reapropriao. Referncias
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TRAZANDO PUENTES: RELACIONES ENTRE EL TEATRO DE LOS NOVENTA Y EL CINE ARGENTINO A COMIENZOS DEL SIGLO XXI
Carolina Soria1

ABSTRACT: the objective of this article is to reflect on how the theater of the 1990s served as a platform for development and consolidation of stylistic elements later reproduced in the following decade in the national film industry. Through textual analysis of the drama and the screenplay, we will observe that that development of each discourse coalesces on a common treatment of the breakdown of the characters facets and the usage of language. The bewilderment favored by the argumentative plan, with its own logic which is different from our own immediate reference, promotes an open reception causing multiple interpretations and it contextualizes each text with its era. Special emphasis will be placed on the dramaturgy of Rafael Spregelburd and Federico Len, and on the poetry of Juan Villegas, among others. Keywords: Argentine theater and cinema. Characters. Language.

RESUMO: este artigo tem como objetivo refletir sobre o teatro argentino da dcada de noventa como um espao de gestao e consolidao de certas caractersticas do estilo que afetaro produes cinematogrficas nacionais da dcada seguinte. O principal objectivo consiste em observar a forma como cada discurso est ancorado em um tratamento semelhante respeito dissoluo dos personagens e a utilizao no convencional de linguagem. Este uso particular de materiais expressivos juntamente com histrias com sua lgica prpria e diferente da nossa referncia imediata, favorecendo a alienao, promove uma leitura aberta com sentidos mltiplos, colocando cada textualidade no centro de seu tempo. Depois de estabelecer as caractersticas gerais de ambos os dispositivos vo realizar uma anlise textual de textos dramticos e textos de cinema, com nfase especial sobre o drama de Rafael Spregelburd e Federico Leon, e potica da Juan Villegas, entre outros. Palavras-chave: Teatro argentino e cinema. Personagens. Linguagem.

INTRODUCCIN
La instauracin de la democracia y la posibilidad de emergencia de manifestaciones artsticas tiempo atrs censuradas, junto a la promocin de la poltica cultural abrieron paso a la reconfiguracin del campo cultural argentino de los ochenta. El cambio radical de la coyuntura histrica permiti tanto al teatro como al cine, construir sus discursos de manera imprevista hasta el momento. La continuacin del realismo por un lado, la estilizacin y la parodia por otro, se convirtieron en las opciones privilegiadas de los teatristas; y la metfora y la denuncia primero, para anclar luego en el minimalismo y el destierro de la alegora, fueron las preferencias de los cineastas al abordar sus obras. Siguiendo la periodizacin que efecta Osvaldo Pellettieri (2000), situamos dentro del
1. Docente de la asignatura Historia del Cine Universal, carrera de Artes, doctoranda en Artes de la Universidad de Buenos Aires y becaria del Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas.

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sistema teatral argentino, entre los aos 1983 y 1998, al teatro de la desintegracin, que cohabita con el teatro de la resistencia en la fase de intertexto posmoderno. Este modelo de periodizacin permite investigar el teatro desde la perspectiva de cambio y ruptura, y como continuidad de sistemas anteriores, posibilitando comprender su historia como un proceso. El teatro de la desintegracin se caracteriza por la abstraccin del lenguaje, la disolucin del personaje como ente psicolgico, no sostener una tesis realista y ser arreferencial, o en palabras de Pellettieri, por ser mostrador de la desintegracin, de la incomunicacin familiar, del feroz consumismo, la violencia gratuita, la ausencia de amor de la convivencia posmoderna (2000, p. 20). Martn Rodriguez (2000), a su vez subdivide el teatro de la desintegracin en diferentes modalidades: nihilista, existencial, satrica, textos que median entre el teatro de la desintegracin y el teatro de la resistencia y textos que mezclan el intertexto de la tragedia griega con una semntica limitadamente posmoderna. Entre los autores paradigmticos de esta corriente se encuentran Rafael Spregelburd, Federico Len, Daniel Veronese y Bernardo Cappa. En este periodo del sistema teatral argentino, inician su carrera artstica actores y directores, y comienzan a gestarse tpicos y procedimientos narrativos que el nuevo cine argentino apropiar a partir del dos mil, constituyndose en los rasgos de estilo que caracterizarn gran parte de la produccin cinematogrfica: construccin deliberadamente superficial de los personajes, ruptura de la narracin convencional, incomunicacin de las relaciones personales, el azar como factor estructurante y el alejamiento de referencias a un contexto histrico, poltico y social determinado. En lo que respecta al cine argentino, este asiste a la emergencia de una nueva camada de directores, egresados en su mayora de las escuelas de cine que proliferaron en

los noventa -Fundacin Universidad del Cine (FUC), Centro de Investigacin y Experimentacin en Video y Cine (CIEVYC), Centro de Investigacin Cinematogrfica (CIC), entre otras. Ms all de haber compartido una formacin similar, la produccin ser diversa, manteniendo sin embargo algunos rasgos de parentesco. Las pelculas de estos realizadores ponen en escena situaciones cotidianas y triviales representadas por personajes con escasos rasgos psicolgicos, deambulantes y errticos. Sus parlamentos constituyen monlogos que favorecen la incomunicacin, con estructuras narrativas alejadas del sistema de representacin convencional. Como seala Emilio Bernini, parece tratarse de un cine que no busca construir un mundo tico, donde las elecciones tienden a faltar, y en su lugar aparece cierta postulacin de lo neutro. Una neutralidad que no obstante expresa un profundo malestar (2003, p. 153). Al igual que en el teatro, crticos e investigadores han efectuado una distincin dentro del nuevo cine argentino en sus modos de representacin. Por un lado, la modalidad realista en la que se ubican directores como Adrian Israel Caetano, Bruno Stagnaro y Pablo Trapero en los noventa, cuya preocupacin principal es la representacin de la clase social marginada. En oposicin a ella, la vertiente no realista, que inaugura Martn Rejtman con el film Rapado (1991) y que es continuada por cineastas como Juan Villegas y Santiago Loza en la dcada del dos mil, aunque cada uno con sus particularidades. Se trata aqu de un predominio de la puesta en escena en desmedro de las historias narradas, caracterizadas en su mayora, de minimalistas (VERARDI, 2009; BERNINI, 2003a). Para ilustrar entonces la convergencia del teatro de los noventa en el cine argentino contemporneo, nos centraremos principalmente en la dramaturgia de Rafael Spregelburd a partir de los textos dramticos Remanente de Invierno (1995) y Fractal: una especulacin cientfica (2000), y de manera

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secundaria en la dramaturgia de Federico Len, basndonos en Cachetazo de campo (1997) y El adolescente (2003). El corpus flmico a su vez, estar integrado principalmente por Sbado (2001) de Juan Villegas, Ocio (2010) de Villegas y Alejandro Lingenti e Incmodos (2008) de Esteban Menis. El artculo estar atravesado por dos ejes que articularn ambas disciplinas: el empleo de un lenguaje autorreferencial y desterrado de su funcin comunicativa y la construccin similar de los personajes. Es inevitable aludir a la nocin de posmodernidad para contextualizar nuestro corpus, en tanto las textualidades que lo conforman representan la conexin interhumana en sus formas mnimas de sociabilidad: encuentros despolitizados, contactos encubiertos de aislamiento, un nuevo tipo de superficialidad y la carencia de afectos. Es por ello que adherimos a la postura de Fredric Jameson (1991), quien considera el posmodernismo no como un estilo, sino como una dominante cultural, concepto que incluye la presencia y la coexistencia de una gran cantidad de rasgos muy diversos, pero subordinados (1991, p. 14). Como veremos a travs del anlisis de las obras escogidas, estos nuevos modos de comunicacin y socializacin atraviesan directa o indirectamente tanto el rgimen de produccin y recepcin del nuevo teatro argentino (Dubatti, 2002) como del nuevo cine. La condicin posmoderna tambin ha sido aplicada al trabajo dramatrgico por Patrice Pavis (1990). El terico francs introduce la nocin de dramaturgia posmoderna para referirse al modo en que es utilizado el texto dramtico. Se trata de un rechazo a un texto escrito especialmente para la escena como tambin a la nocin de obra articulada, con personajes e intriga claramente definidos. A su vez, esta dramaturgia evita una lectura crtica al introducir contradicciones en el texto, posibilitando una pluralidad de lecturas y la construccin de sistemas de sentido. Segn el terico, esta libertad correspondera con

la superacin del logocentrismo, convirtiendo al texto en un signo ms de la representacin, un sistema entre otros (1990, p. 59). Por ltimo y antes de adentrarnos a identificar los elementos en cruce, es posible pensar la relacin entre el teatro emergente de los noventa y el cine argentino actual en trminos de intertextualidad. Nos referimos a la intertextualidad en el sentido que le asigna Gerard Genette, como la relacin de copresencia entre dos o ms textos (GENETTE, 1989, p.10), aqu, el texto dramtico y el texto flmico; o en un sentido ms amplio que le confiere Michael Riffaterre como la percepcin, por el lector, de relaciones entre una obra y otras que la han precedido o seguido (GENETTE, 1989, p. 11). Nuestra hiptesis entonces parte de que la actividad teatral tiene una presencia efectiva en las realizaciones cinematogrficas contemporneas, dado que es posible reconocer algunas constantes que analizaremos a continuacin.

METALENGUAJE Y DECONSTRUCCIN

Una de las obras paradigmticas del teatro de la desintegracin es Remanente de Invierno de Rafael Spregelburd. La pieza transcurre en el recuerdo del Silvita a los siete aos, en el mbito familiar que es invadido por personajes de la televisin y personal del servicio tcnico. No se trata de una narracin clsica con introduccin, nudo y desenlace, sino que estamos ante una sucesin de situaciones que no guardan entre s una estricta relacin causal. Los personajes en este texto son Silvita, hija de Meyer y Zulda, la vecina Menina, el electricista, el plomero y los locutores. Fcilmente se identifica a Silvita con el sujeto de la accin y la narracin, en tanto la historia se ubica en su recuerdo y es ella quien ir interrumpiendo las numerosas escenas para dirigirse al espectador, evidenciando de esa forma el artificio teatral. A su vez, este personaje manifiesta el sentido del subtexto de la pieza, cuyo tema principal es el lenguaje y su estructura. La didascalia inicial anticipa,

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por un lado, que los objetos escnicos y los personajes tienen una utilidad y confort dudoso, por otro aclara que la pieza transcurre en el clima enrarecido del recuerdo (SPREGELBURD, 2005, p. 39). En el prlogo, Silvita hace su aparicin dirigindose al pblico y presentando la obra como describiendo una foto: Mi familia, aos para atrs, y yo, ese verano hrrido (2005, p. 39). Inmediatamente reconoce tener un problema pero propone verlo, justificando la presencia del espectador en la sala. Y finalmente, aclara que si bien los personajes estn vestidos de invierno, el tiempo de la accin transcurre en verano. Queda as planteado desde el comienzo, que lo que sigue a continuacin se regir en torno a la confusin y a la contradiccin, o mejor dicho, a una lgica por completo diferente. Veremos que en este universo que construye el autor, aparecen las marcas de su potica dramatrgica: la naturaleza metalingstica que cuestiona la estructura del lenguaje, la deconstruccin de la nocin de sujeto, la evidencia de los procesos enunciativos y la renuncia al principio de verdad escnica. El texto dramtico se organiza en veinte cuadros, a travs de los cuales emerge una deliberada alteracin del orden de la mimesis o lo representacional (DUBATTI, 2005, p. 13). Un ejemplo de esto es la animalizacin de las personas cuando el electricista habla de las patas de su ta Antonia, o tambin, la humanizacin de los objetos, como el caso de los electrodomsticos perdidos, con nombre y apellido y vestuario: una licuadora chiquita llamada Lidia Bermejo se fug de la casa el lunes pasado, o una radio con saquito de cuero. Esta alteracin de las cosas responde a lo que Vladimir Krysinski (1989) plantea en relacin con las modalidades de manipulacin referencial del texto teatral moderno. Aqu, la relacin entre los signos, los referentes y las referencias no tienen una estabilidad lgica, por lo que lo absurdo y lo improbable prevalecen. El efecto deconstructivo de esta dramaturgia metalingstica es inmediato:

produce el extraamiento de la desantropomorfizacin, des-humanizacin o des-socializacin de la escena de Buenos Aires (DUBATTI, 2005, p. 12). Al intentar definir al personaje de Silvita podramos llamar la atencin en su incapacidad de utilizar correctamente el lenguaje. Su poca habilidad de emplear las preposiciones y su rechazo explcito a hacerlo No me interesa esa forma de hablar que tienen ustedes , por un lado apelan a la incomunicacin familiar y por otro, ponen de manifiesto la cualidad metafsica que se ir instaurando en el estilo de Spregelburd y que Dubatti denomina realidad de lo real (retomando palabras del dramaturgo), o realidad metafsica (2005, p. 14). Imbuido en la filosofa de Eduardo del Estal, Spregelburd viene a clarificarnos que el lenguaje no es lo que se dice del mundo, ms bien es al revs: lo real es la resistencia de las cosas a lo que se dice de ellas (SPREGELBURD, 2005, p. 15). Es a partir de lo no dicho, de lo que no aparece en la superficie visible y reconocible del lenguaje, cuando se puede aprehender lo real. Y la pregunta que realiza Silvita Hay verdad en las palabras? o por fuera? viene a materializar textualmente la preocupacin por esa otra realidad que se encuentra por completo afuera del lenguaje y que las palabras no pueden nombrar. En relacin con esto resuenan las afirmaciones de del Estal acerca de que la palabra es la inexistencia manifiesta de aquello que designa, y el lenguaje no ha perdido su discurso ni su sentido, porque nunca lo ha tenido (SPREGELBURD, 2005, p. 38). Siguiendo esta concepcin del lenguaje, coincidimos con Jos Sanchis Sinisterra quien, al referirse al teatro emergente en los aos noventa y a la consolidacin de una nueva generacin de dramaturgos, reconoce que la materialidad del lenguaje rebasa la funcin meramente mimtica del dilogo conversacional. De la misma manera, indica que la superacin del logocentrismo y la nocin instrumental del lenguaje producen

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estructuras que reproducen una lgica conversacional inexistente en las interacciones humanas. Se tratara de un nuevo estatuto de la palabra dramtica, de la superacin de lo que Pinter llama la forma explcita (SINISTERRA, 2005, p. 28). Este despojo de la funcionalidad del lenguaje se suma a la inestabilidad de los roles dentro del mbito familiar. Los lugares que los integrantes tienen asignados en su espacio cotidiano, como la cabecera en la mesa de Meyer o la cama matrimonial, comienzan a verse desplazados a medida que una figura exterior al ncleo primigenio, representado por el electricista y el plomero, de a poco los invaden. Incluso la educacin de Silvita es depositada en manos del servicio tcnico, en tanto su cualidad mayor reside en el sofisticado y buen empleo del lenguaje, despertando en los otros personajes comentarios como Qu bien habla (SPREGELBURD, 2005, p. 45). Sin embargo hacia el final de la obra, ellos tambin pierden la facultad de conjugar los verbos y deben recurrir a un diccionario de latn, idioma incorruptible segn el autor. En cuanto a la constante exhibicin de los procedimientos de la puesta en escena que mencionamos al comienzo, con la interpelacin de Silvita al pblico en varias escenas, las didascalias finales vuelven a reforzar la naturaleza de artificio de la pieza. Estas indican que se ve a la actriz Andrea Garrote (interprete de Silvita) juntando sus cosas para irse del teatro, que la escena se est desarmando antes que termine la obra (2005, p. 93), confirmando hasta el final la voluntad de distanciamiento.

CREACIN REFLACTARIA

Una caracterstica de la potica de Spregelburd es la indagacin sobre el lenguaje, la construccin ldica del mismo y la determinacin de desligarlo de su referente real, quitndole la funcin comunicativa y ftica y privilegiando por encima de todo la funcin

metalingistica. Derivado de esto, tal como seala Sagaseta, la secuencialidad narrativa y el estatuto del personaje estallan y se replantea el concepto de estructura dramtica (2000, p. 208). Lo ms conveniente para identificar el estilo del dramaturgo y director es repasar los procedimientos que l mismo explicita en el apndice del texto Fractal (SPREGELBURD, 2001). Los mismos funcionan a la manera de la teora del caos, de la que el autor se sirve para hablar de la naturaleza fractal de la creacin: la identidad de las partes no es tan importante en s misma, slo refleja la totalidad a otra escala (SPREGELBURD, 2005a, p. 31). Estos procedimientos consisten en la huida del smbolo, la imaginacin tcnica, la multiplicacin de sentidos, el atentado lngstico (al paradigma causa-efecto), la fuga del lenguaje, la desolemnizacin del objeto, lo reflactario y por ltimo, la produccin burguesa. Al adentrarnos en la obra Fractal, lo primero que llama la atencin es que se desplaza la nocin de autor. Se trata de una obra colectiva construida sobre el escenario y que es considerada por sus mismos creadores un residuo escnico (SPREGELBURD, 2001, p. 9). En el prlogo, Spregelburd da cuenta de que se hace teatro con todo y menciona los elementos que se utilizaron en la construccin de la obra: libros de ciencia, autobiografas mentirosas, una caja de diapositivas de Sierra Grande y una revista paraguaya. A su vez, explicita el procedimiento actoral, la actuacin no es representacin segunda de una idea literaria; la actuacin es operar sobre la situacin (SPREGELBURD, 2001, p. 8). La obra se divide en dos partes: un ac y un all. En el interior del primer segmento se suceden a modo de escenas o cuadros, diferentes situaciones: la grabacin de un video casero, la tabla Ouija, una feria americana, entre otras. Cada escena o episodio funciona como totalidad, independiente de las dems, teniendo nicamente como hilo conductor a los personajes y sus vnculos dentro de cada una de las situaciones.

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Como decamos anteriormente, una nueva concepcin del texto y la comunicacin forman parte de esta dramaturgia posmoderna, materializndose de manera notable en esta obra. El texto considerado como residuo escnico presenta un lenguaje autorreferencial, en fuga y con mltiples sentidos. Los dilogos de los personajes se caracterizan por la conversacin banal a partir de la discontinuidad, por no transmitir informacin ni ser vehculo de algn tipo de mensaje. Predomina un uso autorreferencial y autorreflexivo del lenguaje, comunicando o poniendo en escena los problemas de procedimientos mencionados ms arriba. En una entrevista el dramaturgo seala: el teatro no es una herramienta de comunicacin. Es una herramienta de contagio, de locura, de transmisin de impresiones, pero no de comunicacin en el sentido estricto (PAGS, 2001). As como sealara Perla Zayas de Lima que antes de los noventa el teatro conformaba un conjunto de signos autorreferenciales en una exhibicin que exclua todo proceso de significacin (2000, p. 116), en esta nueva dramaturgia que emerge encontramos, de manera inversa, un mismo conjunto de signos que plantean mltiples sentidos. Como sostiene Spregelburd en el apndice del texto: cada obra de arte inventa su lenguaje y propone sus significados, pero fundamentalmente seala a sus sentidos (2001, p. 116). Para comprender mejor esta afirmacin convendra mencionar la distincin entre significado y sentido que el dramaturgo efecta: el primero estara asociado a las formas, a las figuras y al orden, el segundo; a lo informe, al fondo, al caos. Esta idea se explicita en uno de los parlamentos de la obra: todo sistema se nos presenta como un lo, pero crea dentro suyo estructuras autosemejantes... en todo! (SPREGELBURD, 2001, p. 49).

PERSONAJES SIN (PRE)HISTORIA

La poltica democrtica presupone una libertad que, segn Dardo Scavino (1999), todava no existe. Esta poltica slo sera posible,

entonces, si los actores no se identificaran del todo con sus personajes o sus roles, si una parte de ellos se sustrajera a la dominacin totalitaria del Autor (1999, p. 34). Esta manera de pensar a los actores sociales es plausible de aplicarse tanto al mbito de la actividad teatral como cinematogrfica. En las textualidades que analizamos, el personaje ya no se construye de la forma tradicional que implicaba la plena identificacin del actor con el personaje, con rasgos psicolgicos delineados e incluso complejos. Por el contrario, los actores dejan de representar a alguien determinado para convertirse ellos mismos en pura presentacin, y su corporalidad y gestualidad se colocan en el centro de la potica actoral. Como empezbamos a vislumbrar en la dramaturgia de Spregelburd, ya no se trata de la construccin completa y cerrada de los personajes, sino que stos carecen de rasgos psicolgicos, dejan de tener unidad, se escinden y desvanecen. En el caso de Fractal, el personaje literalmente se desdobla. Una acotacin de la pieza seala luego de que el personaje de Jimena 2 se levanta y sale: cuando reingresa con los fsforos, ya no es Jimena 2 sino Jimena 1, que ser interpretada por otra actriz. Nadie parece notar la evidente sustitucin, y de hecho cabe aclarar que el parecido entre las dos es un misterio (SPREGELBURD, 2001, p. 34). Si nos detenemos en Cachetazo de campo, advertimos que tambin estamos ante una historia poco convencional y fragmentaria, en la que una conflictiva relacin entre madre e hija plagada de confesiones tortuosas es mediada por la personificacin del campo. Aqu es significativa la indeterminacin en cuanto a la edad, por ejemplo cuando el personaje del campo interroga a la hija Qu edad tens piba? (LEN, 2005, p. 29), la pregunta queda sin responder. Ahora bien, luego de examinar y establecer las caractersticas esenciales en lo concerniente a la dramaturgia de la ltima

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dcada del siglo, nos adentraremos en lo que constituye nuestro corpus flmico inicial. Proponemos comenzar por identificar los rasgos que son retomados por el cine a partir del dos mil, en especial aquellos referidos a la construccin de los personajes y a la utilizacin del lenguaje. Al ser nuestra intencin establecer paralelos que den cuenta del dilogo entre ambos dispositivos, nuestro desarrollo argumentativo deber acudir permanentemente al referente teatral, a los efectos de sealar la apropiacin sugerida. La pera prima de Juan Villegas, Sbado, presenta una propuesta similar en lo referido a los personajes. De ellos slo sabemos sus nombres, pero se omite su edad, de qu viven y sus motivaciones. Esta reticencia de informacin contribuye a construir, en los trminos planteados por Lajos Egri (2009), personajes unidimensionales, carentes de cualquier tipo de trazo que permitan conocerlos en profundidad. Las otras dos dimensiones que plantea el terico, la dimensin social (clase social, ocupacin, educacin, nacionalidad, filiacin poltica, hobbies) y la dimensin psicolgica (historia familiar, vida sexual, autoestima, habilidades, cualidades), son obviadas generalmente en todos los casos. En relacin con la configuracin de los personajes, si bien Federico Irazbal realiza una comparacin de la misma entre el teatro clsico occidental y la dramaturgia actual, podemos extender las caracterizaciones que efecta al personaje cinematogrfico contemporneo. El investigador observa que, a diferencia de nuestro pasado teatral, los personajes ya no poseen una prehistoria y una psicologa que permita comprender su devenir en la trama. Segn l, el autor niega el ofrecimiento de marcas contextuales que permitan ubicar la accin desde determinado lugar de justificacin y comprensin. En este sentido, son personajes llanos que viven el tiempo presente a la manera de un instante (2003, p. 4). Irazbal tambin describe al personaje contemporneo como desga-

jado, en tanto que no hay marcas que indiquen oficio, clase social, situacin econmica o social, y los vnculos familiares no cumplen su funcin asignada dentro de la sociedad; titubeante, en tanto que la relacin que el personaje establece con el lenguaje ha perdido sus funciones principales, como la funcin referencial o expresiva, y el monlogo ocupa el lugar privilegiado dentro de los dilogos; e insignificante, en tanto que el personaje ya no es el centro de la puesta en escena y el nico productor de sentido, sino que ahora convive con otros signos, como el decorado y el vestuario, de igual importancia. En Federico Len, como tambin en Spregelburd, los vnculos familiares se presentan disfuncionales, especialmente a travs de la figura de la madre. En Cachetazo de campo, por ejemplo, la madre le confiesa a su hija cmo, cuando esta era chica, llev a la casa a la hija de una compaera de trabajo para que, hacindose pasar por su prima, le preguntara cosas de su relacin mientras ella escuchaba escondida bajo la mesa. No es tu prima, te ment. Yo le haca hablar mal de m y me esconda para ver si vos decas cosas y qu cosas decas de m, por Dios!!! (LEN, 2005, p. 36). Estos personajes teatrales y cinematogrficos transitan por historias que estn compuestas por situaciones cotidianas, acciones triviales que determinan y explican que la narracin transcurra sin clmax y que la estabilidad o rutinas de los personajes no se modifiquen. Por ejemplo en el caso del film Sbado, adems de la indeterminacin de los personajes, se eluden momentos como los choques que posibilitan el encuentro entre estos como as tambin las escenas de sexo, lo cual es justificado por su director al sealar que en la pelcula se trata justamente de no poner nfasis en nada (BERNINI et al., 2003, p. 161). As como el azar forma parte del proceso creativo en Federico Len, opera como factor estructurante en Sbado. El dramaturgo seala (FONTANA, 2005), en relacin con

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Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack (1999), que generalmente en los ensayos se fue modificando el texto original. Al no haber una planificacin estricta, todos los elementos de la puesta en escena (escenografa y la msica) fueron cambiando con los ensayos. En Sbado por el contrario, el azar origina los encuentros casuales entre las tres parejas. La pelcula narra cmo la casualidad rene en la calle, a travs de accidentes de auto, a cada uno de los personajes durante el transcurso de un da, dando todas las combinaciones posibles de encuentros entre los seis personajes. Villegas al recordar cmo fue el proceso de construccin del film, confiesa que al principio no tena una historia sino situaciones cotidianas, que articul manteniendo una marca temporal, el trascurso de un da. En relacin con la construccin de los personajes, admite: no tena sentido trabajar sobre lo psicolgico de las situaciones, a pesar de que a veces los actores suelen reclamar algo en ese sentido. Yo prefera trabajar, no lo psicolgico, sino sobre el ritmo, la velocidad, las pausas (BERNINI, 2003, p. 158). Por ltimo, el cineasta seala que sus pelculas hablan de lo que les pasa a los personajes, o mejor dicho, de personajes que no dicen lo que les pasa, porque segn el director a ellos les pasan muchas cosas, son personajes que sufren (BERNINI et al., 2003, p. 157). Y esto lo veremos claramente en Ocio, donde el protagonista transita el duelo de su madre desde el silencio y el aislamiento, con una apariencia que parece ser inmutable. Con respecto al film Incmodos, los tres personajes protagonistas estn unidos por un vnculo desconocido que nunca se termina de explicitar, teniendo en comn la soledad, la infelicidad y un viaje a Miramar fuera de temporada en donde transcurrir la mayor parte del film. Nicols trabaja en una juguetera, su novia lo acaba de abandonar y debe llevar las cenizas de su abuelo a la ciudad balnearia. Alfredo trabaja en un supermercado junto a su padre, quien no desperdicia

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oportunidad de abofetearlo cuando ste est desmotivado, y quiere viajar para participar de un concurso de baile, luego de que su equipo lo haya excluido. Y Abril, que trabaja en un peaje, se suma a la travesa para visitar a su familia que no ve desde hace siete aos, aprovechando para festejar su cumpleaos y la navidad todo junto. Al igual que en Cachetazo de campo, la pregunta por la edad queda sin responder. Como el ttulo indica, todo en el film resulta incmodo y extrao: desde las conversaciones triviales a las ms profundas relacionadas con la felicidad, hasta la reunin con la familia de Abril. Aqu los personajes son conscientes de su pesar pero no pueden ni quieren hacer mucho al respecto. En lo que concierne a la alusin a un contexto social y poltico determinado, ambas estticas conciben de manera diferente el contacto con la realidad. Como indica Martn Rodriguez, el teatro de la desintegracin suele poner en crisis las ideas de verdad, el lenguaje y la comunicacin, el amor y los sentimientos solidarios, la idea de nacin y la fe en el progreso (RODRGUEZ, 2000, p. 474). Esto se explicita en El adolescente, especialmente en el discurso de Ignacio cuando le dice a los adultos: en lugar de adquirir el dominio de m mismo, prefiero, an hoy en da, encerrarme ms y ms en mi rincn. Torpe si quieren, pero les digo adis. Y ms adelante preguntar: Qu tienen para ofrecerme para que yo los siga? Cmo me van a probar que todo va a ir mejor con el sistema de ustedes? (LEN, 2005, p. 287-289). Sobre esto, Jorge Dubatti agrega que Federico Len:
[] crea situaciones y relatos que, a partir de cruces y combinaciones inditos de dera, un trofeo abollado, un traje de buzo, elementos reales y conocidos (una baaun televisor) expresan oblicua, ambiguade sentido. La reunin de lo familiar y corelaciones genera el efecto de la fuerza memente, nuevas intensidades emocionales y nocido en un contexto indito de acciones y

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tafrica y el extraamiento que abre camnarrativa realista, ni absurdista, sino de un 2005, p. 123-124). fantasy expresionista y simblico (LEN,

po a nuevos sentidos. No se trata de una

Los textos dramticos de Len remiten al contexto del cual forman parte de manera indirecta o simblica, mientras que, los films de Villegas y al igual que la vertiente no realista del NCA, perseveran en lo literal y tienden a frustrar la posibilidad de una lectura alegrica (AGUILAR, 2006, p. 24). Incluso Juan Villegas, al reflexionar sobre el cine contemporneo, explica que, tanto l como Ezequiel Acua director de Nadar solo (2003) y Como un avin estrellado (2005) , no se proponen hablar en sus pelculas de la realidad social, porque el concepto de realidad que se maneja es otro (BERNINI et al., 2003, p. 157). Tras la realizacin de Ocio y en ocasin de una entrevista, el director aclara es una pelcula argentina pero que bien podra transcurrir en un lugar sin nombre, donde ms que lo que se dice importa ese devenir de un personaje al que no parece pasarle mucho, pero a quien en realidad le pasa de todo (AMONDARAY, 2010). Esa voluntad de no referirse a un tiempo palpable puede leerse como la puesta en escena o verdadera representacin que excede lo meramente textual, e incluso el contenido flmico del contexto en que son producidas las pelculas del nuevo cine argentino: decadencia social y desinters poltico. Siempre tengo esa sensacin de que estoy afuera de todo lo que pasa, dice en un momento el personaje de Alfredo en Incmodos.

ESA EXTRAA FORMA DE HABLAR

El denominador comn decisivo de ambos discursos es la bsqueda por alcanzar un leguaje artstico arbitrario y autnomo, con una lgica y utilizacin por completo ajeno al leguaje heredado de nuestra tradicin cultural y social. Es decir, desnaturalizar el len-

guaje y volverlo extrao, despojndolo de su funcin comunicativa y referencial. Pero no para enajenarlo de la situacin histrica de la que forma parte, sino por el contrario, asumiendo la responsabilidad de comprometerse con su presente como cualquier manifestacin artstica producto de su poca. Si bien nos centramos en los textos dramticos, es productivo sealar en relacin con la puesta en escena teatral, que los parlamentos de los personajes se asemejan al monlogo, siendo su discurso generalmente de un tono monocorde y mecnico. Alicia Aisemberg (2004) seala, con respecto a la puesta en escena de El adolescente, que los actores pronuncian los textos de un modo precipitado y desprolijo. La forma de actuacin y el habla de los personajes responden a una esttica despojada de ciertas convenciones, en la bsqueda de exteriorizar lo que el actor est atravesando en un determinado momento particular. De esta otra manera tambin se introduce el azar o lo aleatorio. Sobre esto Federico Len afirma estar interesado en una actuacin que permita comprobar que lo que se est viendo sucede, y que el actor est atravesado por un montn de cosas. No hay una construccin del personaje sino que cada funcin va a ser distinta por lo que suceda entre ellos. Si no sucede nada, se va a ver la estructura y los hilos. A su vez, Carla Crespo, protagonista de algunas pelculas del Nuevo Cine Argentino, como Tan de repente (2002) de Diego Lerman, y obras como Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack, seala sobre el proceso de trabajo de esta ltima obra, que la primera consigna consista en la no actuacin y no composicin. Esto les dificultaba integrar los monlogos del texto a las escenas, pero les permiti encontrar un tono de actuacin y no un soporte para un texto. Para profundizar en el anlisis de la utilizacin del lenguaje en el cine, comenzaremos trayendo a consideracin las observaciones de Sergio Wolf, para quien en los ochenta

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los realizadores cinematogrficos utilizaban la lengua como idioma mientras los nuevos cineastas que surgen en la dcada de los noventa recuperan el habla (FARHI, 2005, p. 71). Esta observacin remite a la distincin entre lengua y habla que propusiera Saussure. La primera, se define como cdigo y fenmeno social, la segunda, como la actualizacin del cdigo por los sujetos hablantes y por lo tanto, individual (DUCROT-TODOROV, 2003). Entonces, mientras que en dcadas anteriores se utilizaba pasivamente la lengua como cdigo lingstico cuya multitud de signos estaba asociado a un sentido particular, a un significado unvoco, a partir de los noventa tambin en el cine se comienza a operar activamente sobre los signos y la combinacin de sus sentidos, recuperando de esa forma la utilizacin activa de la lengua por los sujetos hablantes (el habla) y proponiendo mltiples sentidos. Sin embargo, es interesante observar en varios films argentinos que el lenguaje, adems de prescindir de su capacidad comunicativa, carece tambin por completo de su funcin expresiva y referencial. Lo que funcionaba en la actividad teatral como indagacin y reutilizacin del lenguaje poniendo en primer plano el cdigo, en el cine llega a su disolucin, convirtindose en un mero accesorio de la imagen. Los discursos de los personajes se acercan al monlogo y hasta incluso a la monoslaba, para referirse simplemente a cuestiones banales o estados de nimo. Gonzalo Aguilar seala que la eficacia de los dilogos de Rejtman no reposan tanto en lo que los personajes dicen, sino en el carcter repetitivo, indolente y automtico de sus dichos, se trata de una tonalidad, ruido o musicalidad que recorre transversalmente las historias (AGUILAR, 2006, p. 95). Los primeros films del director, Rapado y Silvia Prieto (1998), adems de basarse en historias episdicas con una escritura minimalista, los dilogos son inocuos y recitados en un tono uniforme, los personajes tienen escasos atributos y la

actuacin es prcticamente neutra. Partiendo entonces de la obra de Martn Rejtman, pasando por Juan Villegas (Sbado) hasta llegar a Esteban Menis (Incmodos), se radicaliza la utilizacin del habla cotidiana, con un lenguaje despojado de su entonacin habitual, con repetidos y cifrados y completamente uniforme. En los dilogos de Sbado por ejemplo, los personajes hablan mucho sin decir nada, de cosas triviales e insignificantes. Agustn Campero seala que, al igual que Rejtman, Villegas comparte la obsesin por los dilogos, por su mtrica, su tempo y el despojo de los tonos innecesarios. E instaura una dictadura de la puesta en escena y la unidad formal (2008, p. 67). En la escena inicial del film, cuando Camila y Leopoldo estn en el auto, la conversacin repetitiva se torna exasperante:
Leopoldo (mientras conduce): Es por ac? L: No? C: S, es por ac. L: Si o no? C: Si o no qu? Camila (en el asiento del acompaante): No.

L: Es por ac o no? C: No, vos segu. C: Para qu? C: No s. C: No. C: Si. L: Para llegar.

L: Pero cuanto falta?

L: Te perdiste? L: Segura? C: No.

L: Quers la Lumi? L: Est ah atrs. L: Por? C: Nada. C: Pero qu te pasa? L: Quers que me calle? Por qu no me lo decs? C: Qu cosa? L: Que quers que me calle.

En el caso de Ocio, por el contrario, el di-

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logo llega a su mnima expresin, siendo prcticamente inexistente. Luego de enterrar a la madre de la familia, su esposo e hijos viven el duelo sin tener mucho para decirse, siendo el silencio interrumpido a veces por algo externo, como una llamada telefnica o el ruido de una pelota que cae en el patio. Msica de rock nacional aparece espordicamente, ya sea diegticamente cuando Andrs el personaje principal pone un disco vinilo y se acuesta en la cama a escucharlo mientras fuma, o de manera extradiegtica: de fondo o para marcar una transicin. Incluso el telfono como instrumento de comunicacin pierde su funcin: luego de sostener el tubo por unos instantes y tras prender un cigarrillo, el personaje asintiendo con la cabeza dice bueno, despus te llamo. Por otra parte, los lugares escogidos favorecen que el silencio sea la materia expresiva privilegiada, como un cementerio, un hospital y una iglesia. En Incmodos, por el contrario, el lenguaje es verborrgico, automtico y compulsivo, negando por momentos toda posibilidad de interlocucin. La noche en que se conocen Nicols y Abril, ella se presenta de un modo que roza el reporte periodstico:
Mi tarea es dirigir las operaciones de las estaciones de peaje y asegurar la recepcin de la tarifa vila puesta en marcha de la autopista en 1994, la gente de manera rpida, eficiente y con la menor interferencia posible del trnsito vehicular. Desde modalidad de pago va en constante aumento. En guimos creciendo. cantidad de automovilistas que ha elegido esta la actualidad superan los 110.000 clientes y se-

Esta forma de parlamento est presente a lo largo de todo el film, como si el objetivo fuese mostrar la automatizacin y artificialidad de las palabras que impiden cualquier tipo de comunicacin y entendimiento entre los personajes.

A MODO DE CONCLUSIN

De la misma manera que la teora del caos expresa que por cada simplificacin hay por lo menos dos nuevas complejidades, este puente trazado entre ambas textualidades nos enfrenta con nuevos interrogantes. Si bien presentamos al comienzo la hiptesis de una relacin intertextual entre el teatro y el cine de las ltimas dos dcadas, utilizando como indicador la disolucin del personaje y el empleo particular del lenguaje, luego del recorrido efectuado es posible reconocer objetivos particulares y diferentes en dicha utilizacin. Por un lado, el teatro de los noventa atenta contra el lenguaje colocando en primer lugar el cdigo lingstico. Esto demuestra justamente que el soporte no es otra cosa que el lenguaje y que cada obra debe crear uno propio para poder, no slo expresar su mensaje, sino tambin su desviacin. El cine argentino, por el contrario, reconociendo la naturaleza convencional del lenguaje, lo utiliza como accesorio de la imagen, destacando en primer trmino, la instancia de enunciacin del discurso audiovisual. Una enunciacin que remite a las huellas lingsticas de la presencia del locutor en el seno de su enunciado en trminos de Kerbrat- Orecchioni (1997, p. 42). Es decir, el cine recibe del teatro la conciencia de que no hay mensaje en el arte ni comunicacin unvoca y se despoja del mismo. Recurre, en cambio, a un modo de representacin que evidencia la instancia enunciativa para decir aquello que las palabras cristalizan. Esta subjetividad de la imagen que nos permite analizar las relaciones de los enunciados (textos flmicos) y su instancia productiva, es parte constitutiva de la esttica del cine argentino actual, que utiliza numerosos primeros planos, la representacin de cuerpos recortados, planos fijos y de larga duracin. Se trata aqu de la predominancia del narrador implcito por sobre el narrador explcito. Creemos que, a pesar de la naturaleza propia de cada dispositivo y de la utilizacin de ciertos recursos similares y constitutivos

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de ambos lenguajes, como la construccin deliberadamente superficial de los personajes, la ruptura de la narracin convencional, la incomunicacin de las relaciones personales, el azar como factor estructurante y la ausencia de referencias a un contexto histrico, poltico y social, los efectos producidos son contrarios. Mientras que los textos dramticos analizados amplan el campo semntico favoreciendo diferentes lecturas, los filmes del nuevo cine argentino anulan la interpretacin metafrica reforzando y haciendo hincapi en lo literal, en lo que es, es. Referencias
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A NARRATIVA CONTEMPORNEA NO LIVRO-REPORTAGEM ABUSADO, O DONO DO MORRO DONA MARTA


Elisandra Lorenzoni Leiria1 Demtrio de Azeredo Soster2

RESUMO: neste trabalho, analisa-se a narrativa contempornea da obra Abusado, o dono do morro Dona Marta, publicada em 2003, pelo jornalista Caco Barcellos, com o objetivo principal de olhar, a partir do estatuto da personagem principal, como so construdas as narrativas neste livro-reportagem, explorando os comportamentos e as condutas decorrentes dos seus enfrentamentos cotidianos com situaes extremas e inesperadas. Busca-se, ainda, observar os impactos que esse gnero do jornalismo pretende causar ao narrar sobre contedos que correspondem ao real e aos fatos, utilizando formas narrativas que ativam a imaginao e possibilitam criaes ficcionais e mltiplos sentidos. Isto , analisa-se, neste artigo, em que medida a narrativa contempornea do livro-reportagem intensifica a sensao do real e a apreenso da realidade, oferecendo ao leitor o impacto de registros realistas sem o distanciamento da experimentao esttica. Palavras-chave: Narrativa contempornea. Livro-reportagem. Realismo. ABSTRACT: in the present work, the contemporary narrative Abusado, o dono do morro Dona Marta, published in 2003; by the journalist Caco Barcellos is analyzed. The analysis is conducted in a process of listening the text and deepening the unveiled senses. The main goal is to look from the status of the main character, how narratives are built in a non-fiction book and verify what impacts this journalism genre intends to cause using these resources, in other words, in what extent the contemporary narrative intensifies the sensation of real and understanding of reality, offering the impact of realistic records without detaching itself from esthetical experimentation. Keywords: Contemporary narrative. Non-fiction book. Realism.

INTRODUO
inerente ao ser humano a necessidade de narrar-se, ou seja, de organizar suas vivncias de forma coerente em busca da compreenso de sua realidade e de si mesmo. Existem alguns aspectos da experincia humana que ainda no entendemos, uma vez que alguns fatos no so fceis de serem explicados por princpios morais ou por ideias. Nesse sentido, um possvel meio para a compreenso desses aspectos da experincia humana seguem sendo as histrias. A contemporaneidade parece diferenciar-se das narrativas da Era Moderna por se apresentar a partir de um quadro de extrema complexidade, segmentao, ausncia de verdades absolutas e hierarquizao social. Trata-se de uma realidade atual feita de fragmentos, em que se perde a possibilidade de um retrato unitrio e de um nico referente. Ao representar a realidade fragmentada, a narrativa contempornea parece perder o senso de direo e a sua identidade, apresentando o desafio dessa sociedade em relao capacidade de narrar-se e
1. 2. Universidade de Santa Cruz do Sul UNISC. Universidade de Santa Cruz do Sul UNISC.

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interpretar-se. Percebe-se, portanto, o desejo de aproximao dos indivduos com a realidade que, contemporaneamente, inevitavelmente construdo e mediado pelos meios de comunicao. A utilizao da esttica realista na narrativa atual tenta desacomodar, sensibilizar o leitor/espectador procurando suscitar nele um efeito de espanto catrtico. O livro-reportagem apresenta, em seu narrar contemporneo, contedos que correspondem ao real e aos fatos, contudo suas formas narrativas recuperam a imaginao do leitor, possibilitando criaes ficcionais e mltiplos sentidos (LIMA, 1993). O livro-reportagem surge, basicamente, como uma espcie de reao objetividade imposta aos veculos de comunicao e busca a subjetividade e a profundidade na narrativa. vlido, portanto, conforme Lima (1993), admitir que essa narrativa apresenta o compromisso do jornalismo de ser um instrumento de revelao e desmascaramento da realidade social por meio da atitude literrio-ficcional e, com isso, lana um olhar indiscreto sobre intimidades desconhecidas. Assim, o presente artigo analisa em que medida a narrativa contempornea intensifica a sensao do real e a apreenso da realidade ao oferecer ao leitor o impacto causado por registros realistas sem o distanciamento da experimentao esttica, no livro-reportagem Abusado, o dono do morro Dona Marta (2003), de Caco Barcellos. Para alcanar este objetivo, faz-se, primeiramente, um breve estudo sobre a esttica realista na narrativa contempornea. Logo aps, apresenta-se o estilo de escrita do autor da obra em questo ao explorar os comportamentos e as condutas decorrentes dos enfrentamentos cotidianos de suas personagens com situaes limites e inesperadas. Expe-se, tambm, o resumo da obra em estudo, centrando-se na trajetria do protagonista. No terceiro momento, verifica-se como a narrativa contempornea apresenta-se no livro em anlise, identificando-se algumas marcas da esttica realista a partir do estudo do estatuto do protagonista.

NARRATIVA E ESTTICA REALISTA CONTEMPORNEA

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A contemporaneidade vive uma crise de representao marcada pela ausncia de um referencial nico e pelo desaparecimento de crenas absolutas. A ausncia atual de referente ocorre na medida em que os conceitos encontram-se diludos e sem a profundidade que as estticas modernas e antigas tiveram. Resende (2008) aponta, como maior novidade dessa nova tendncia contempornea, a constatao do surgimento de novas vozes a partir de espaos que, at recentemente, estavam afastados do universo literrio. A multiplicidade de novas possibilidades narrativas definida pela autora como sendo a diversidade que se revela na linguagem, nos formatos, na relao que se busca com o leitor e no suporte que, na era da informatizao, no se limita mais ao papel (RESENDE, 2008, p. 18). possvel, portanto, entender essa multiplicidade como o convvio heterogneo de diferentes narrativas, em uma relao no excludente. A contemporaneidade trata-se de um tempo de insuficincia de representao, porosidade e de fluidez de ideias advindas das variadas e fragmentadas experincias contemporneas que causam nos indivduos, conforme Martins (2009), uma intensa sensao de perda do referente, colocando, para estes, o desafio de falar de si mesmos e de interpretarem-se. Para o autor, as consequncias dessa desreferencializao levam os indivduos a um desejo intenso de aproximao com o real. Em consequncia desta situao posta de incapacidade de assimilar a realidade a partir de uma nica explicao e da consequente dificuldade de autoconhecer-se, Martins (2009) justifica a ascenso da esttica realista na narrativa contempornea como uma das vias possveis para a interpretao e representao do mundo. A naturalizao dos cdigos do realismo como forma de apreenso do cotidiano permeia grande parte das narrativas e da imagem deste momento, que caracterizado,

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principalmente, pela excluso de fantasias e por manter sintonia com a experincia presente. Nesse sentido, Resende (2008) identifica, na multiplicidade contempornea, uma questo dominante, que a presentificao. Este presente manifestado explicitamente num momento de descrena nas utopias modernistas. Para a autora, h, na maioria dos textos, a manifestao de uma urgncia, de uma presentificao radical, preocupao obsessiva com o presente (RESENDE, 2008, p. 27). Contudo, preciso atentar para as limitaes do acesso ao real nas narrativas de carter esttico realista, uma vez que tais produes reelaboram dilemas existenciais e sociais vividos no cotidiano e, naturalmente, so permeadas pela subjetividade de quem conta. Para Jaguaribe (2007, p. 16), essas estticas so socialmente codificadas, elas so interpretaes da realidade e no a realidade. Assim, a realidade que acessamos socialmente construda e torna-se acessvel por meio de representaes, narrativas e imagens. A autora estabelece que o paradoxo do realismo consiste em inventar fices que parecem realidade (JAGUARIBE, 2007, p. 16). De acordo com a viso psicanaltica sobre o assunto, Zizek (2003) afirma que necessrio termos a capacidade de identificar, na fico, o ncleo duro do Real (p. 34), pois somente teremos condies de suport-lo, se o transformarmos em fico. O autor ainda se refere ao problema da paixo pelo Real, presente no sculo XX, como uma falsa vontade de busca pelo real, sendo o estratagema definitivo para evitar o confronto com ele (ZIZEK, 2003, p. 39). Diante da realidade fragmentada e da perda de referente caractersticas da contemporaneidade, a esttica realista pode tornar-se uma das formas narrativas capaz de atender necessidade de estetizar a realidade e buscar sua intensificao. Entretanto, importante ressaltar que, em um momento histrico marcado pela consolidao da mdia, a construo da representao do real na narrativa e na imagem fortemen-

te influenciada pelos meios de comunicao. Jaguaribe (2007) sustenta que, num mundo global, saturado por imagens miditicas de realidade, inevitvel que a percepo do real seja mediada pelos meios de comunicao. A autora identifica essa tendncia como a principal diferena do realismo contemporneo em relao ao do sculo XIX:
A realidade tornou-se mediada pelos meios e visuais fornecem os enredos e imagens com os quais construmos nossa subjetiviliteratura, fotografia e cinema nos sculos XX e XXI atestam uma necessidade de introduzir novos efeitos do real em sociedades saturadas de imagens, narrativas e informaes (JAGUARIBE, 2007, p. 30). de comunicao e os imaginrios ficcionais dade. O surgimento de novos realismos na

Na busca incessante por imagens reais, os meios de comunicao acabam por produzir a cultura do espetculo, fortemente marcada pelo exagero e impulsionada pela necessidade de novidade. A mdia pode levar elaborao de sentidos exacerbados, ficcionalizando a realidade em que vivemos. Somos atrados por esta busca pelo real, mas, para poder elabor-lo, temos a necessidade de narr-lo e ficcionaliz-lo. Esse processo pode ser explicado pela sensao de viver como se estivssemos em uma bolha, isto , em uma realidade distante daquela mostrada pelos meios de comunicao. Assim, nosso sentimento blas em relao ao mundo precisa de um choque proporcionado por imagens reais para que possamos enxergar o que est na realidade e no visto. Jaguaribe (2007, p. 41) declara que, nesta atmosfera conflituosa, so invocadas as estticas do realismo contemporneo, pois estas oferecem retratos candentes do real e da realidade e revelam a carne do mundo em toda sua imperfeio. Piccinin (2012), por sua vez, sustenta que o efeito do real do realismo contemporneo assume mediao do real

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pelos meios de comunicao e busca, atravs dos textos literrios e do cinema realista, a intensidade e completude como afirmao explicativa da experincia ps-moderna (PICCININ, 2012, p. 60). Na contemporaneidade, as expresses vinculadas ao Realismo so adaptadas s formas da poca qual pertence. Nesse sentido, escritores contemporneos, percebendo a inclinao pelo gosto de ver, inspiram-se nas temticas ligadas realidade urbana, retratando, em seus trabalhos, a atual realidade social brasileira pelos pontos de vista perifricos e marginais. Desse modo, levam em conta, nas narrativas, o contexto social e histrico, privilegiando a experincia subjetiva de uma personagem. Em seus estudos sobre a literatura brasileira contempornea, Schollhammer (2007) apresenta a ideia de que os novos autores realistas brasileiros representam a atual sociedade atravs das estticas realistas que enfocam o brutal e o marginal, por meio de universos ntimos e histrias inspiradas no cotidiano de um sujeito qualquer. Para Mller (2012), uma das maneiras possveis de observar os novos paradigmas realistas est na preferncia pela prosa que esboa a personagem e seu mundo e d ao espectador/leitor a sensao de sentir e vivenciar o texto quando assistido ou lido, pois atravs dele, h identificao de elementos compatveis com sua vida (MLLER, 2012, p. 45). Usando temas que envolvem problemas sociais como a misria, a violncia e a excluso social, Jaguaribe (2007) considera que as estticas do realismo buscam captar os hbitos cotidianos atravs dos quais os indivduos expressam seus dilemas existenciais, por meio de experincias subjetivas e sociais que esto em circulao na realidade social. Nesse sentido, os imaginrios so intensificados e proporcionam variadas interpretaes do mundo real, sendo as narrativas e as imagens possibilidades de acesso ao real.

DESVELANDO POSSVEIS SENTIDOS

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Ao tratarmos sobre a narrativa contempornea brasileira, especialmente a da primeira dcada do sculo XXI, percebemos facilmente a multiplicidade de espaos e de novos conceitos que permeiam esse contexto. Partindo dessa proposio, analisamos, neste artigo, o livro-reportagem Abusado, o dono do morro Dona Marta (2003), por meio da trajetria de seu protagonista, buscando desvelar a arte de seu autor e os possveis sentidos produzidos pela esttica realista contempornea na obra. O jornalista Caco Barcellos conduz a narrativa da personagem principal partindo da histria de um indivduo para apresentar um drama maior. O autor explora o comportamento do protagonista em situaes limite de conflito e as cenas do cotidiano vo revelando seu comportamento, suas atitudes e suas contradies. Desde 1975, Barcellos frequenta a periferia dos morros, com o intuito de produzir reportagens para revistas e jornais, bem como documentrios para a televiso. Em entrevista concedida em 2003, o jornalista refere-se temtica de suas obras como um trabalho de alto risco, cheio de implicaes ticas e legais, mas que precisa ser realizado. Afirma que pelo dever de ofcio, este trabalho tem que ser feito por um reprter. Eu sou radicalmente a favor de uma sociedade bem informada, da exposio da realidade dessa nossa guerra civil permanente e que hoje atinge todo mundo (BARCELLOS, 2003). Devido experincia com a realidade do morro, Caco Barcellos ocupa-se intensamente das temticas do crime, do trfico, da violncia e da favela, representando-as como um processo social fundamental a ser compreendido e procurando sugerir significados ocultados pelas autoridades governamentais, na tentativa de retirar os fatos do esquecimento voluntrio. Seguindo essa postura, a narrativa contempornea do livro-reportagem em estudo, apresenta a trajetria de vida do protagonista Juliano

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VP, codinome escolhido pelo autor para Marcinho VP, um dos principais traficantes da quadrilha da terceira gerao do Comando Vermelho, que levou a organizao a controlar o comrcio ilegal de drogas nos morros do Rio de Janeiro. Ao ser narrada a histria da personagem principal, tambm narrada a realidade em que ela se insere. relatada a histria da formao da prpria favela, a intimidade de seus moradores e todas as questes relacionadas ao trfico de drogas, imigrao, corrupo poltica e desigualdade social. Os pais de Juliano VP, imigrantes nordestinos, mudaram-se para o Rio de Janeiro atrados pelo sonho de oportunidade de emprego na construo civil em Copacabana, na dcada de 1950, e, assim como muitas outras famlias de imigrantes de todas as partes do Brasil, construram sua casa na parte mais alta do morro para fugir da vigilncia dos guardas-florestais. Na dcada de 1940 os barracos da Santa Marta abrigavam dezenas de famlias vindas do interior fluminense e de ex-escravos que migravam de Minas Gerais (BARCELLOS, 2003, p. 64). A partir desse fato, Barcellos aborda o incio da ocupao dos morros no Rio de Janeiro e as condies precrias da vida das pessoas que constituem a favela, como a pssima infraestrutura desta, a ausncia de rgos pblicos, os problemas de sade ocasionados pela falta de saneamento e o preconceito da classe mdia em relao aos favelados:
Sem qualquer tipo de combate, ratos e baratas conduziam mais sujeira, mais doentinham diarreia crnica e as crianas soeram atacadas por piolhos e pela epidemia de sarna. [...] A morte de bebs subnutridos no morro (BARCELLOS, 2003, p. 116). a. Por causa da falta de higiene, os idosos friam das mesmas doenas dos vira-latas: parecia no preocupar quem no morava

O abandono do governo fica claro em vrios momentos da narrativa, como em os

barracos de alvenaria e madeira, que cobriam o morro de cima a baixo, eram a nica vista do gabinete do prefeito, que podia v-los a toda hora, mas que parecia nunca lembrar de trabalhar por eles (BARCELLOS, 2003, p. 115). A visibilidade das favelas na narrativa no recente. Com maior ou menor intensidade, elas tm figurado em jornais, fotografias, documentrios e filmes desde o final do sculo XIX, assegurando o imaginrio global existente desta realidade. Contudo, na atualidade, a imagem da favela intensificada pela nova visibilidade miditica dos favelados. Nesse sentido, o realismo cotidiano passa a ser naturalizado na medida em que representado pela fotografia, pelo jornalismo e pela fico, que disponibilizam repertrios que permitem a compreenso do eu individual a partir do outro. A partir da narrativa de Barcellos possvel uma leitura sobre a construo do indivduo pelo crime e pelo trfico que assumem o papel do estado ausente, dominando a comunidade e estabelecendo suas prprias leis e castigos. A narrativa apresenta a imposio do medo pela crueldade e pela violncia extrema como uma das maneiras utilizadas pelos traficantes para impressionarem a comunidade e dominarem os moradores do morro. A omisso do poder pblico, enquanto provedor das necessidades bsicas para a comunidade do morro, percebida, no livro, como uma conta que a sociedade acaba pagando. Em seu estudo sobre as relaes entre violncia e cultura no Brasil contemporneo, Schollhammer (2007) considera que Abusado, o dono do morro Dona Marta narra a histria das guerras contra o crime organizado nos morros cariocas das dcadas de 1980 e 1990, revelando, principalmente, o recrutamento, pelo trfico de drogas, de soldados do movimento cada vez mais jovens. Do ponto de vista do autor, para os jovens das camadas sociais mais baixas, o trfico de drogas comeava a representar uma opo de vida no s pelos motivos econmi-

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cos, mas muito mais por representar uma contestao de risco contra uma realidade percebida como injusta (SCHOLLHAMMER, 2007, p. 39). Portanto, para Juliano VP e para maioria das personagens adolescentes da favela, trabalhar para os traficantes significa uma alternativa para ajudar a melhorar as condies financeiras da famlia e tornarem-se independentes, como notamos nesta passagem do livro:
[...] as primeiras propostas foram para atuar na funo de vendedores do principal ponto da boca, com a promessa de ganhar o equivalente ao triplo da penso que o pai de Tibinha, motorista de um deputado na Assembleia Legislativa (BARCELLOS, 2003, p. 82).

possvel, tambm, o desvelamento do sentido de que a escola no representa um caminho de mudana social para o protagonista e para seus amigos da Turma da Xuxa que se ocupavam descobrindo caminhos, fora da escola, que os levassem a ter uma vida mais interessante do que a dos pais, trabalhadores honestos e assalariados. A relao dos adolescentes do morro com a escola era de fuga e indiferena. Nem mesmo as escolas destinadas a preparar os adolescentes para o trabalho parecem ser um meio de proporcionar melhores condies de vida, conforme a representao no livro: as escolas tcnicas tiveram pouco valor para Claudinho quando comeou a procurar emprego. [...] Era um servio pesado em troca de meio salrio mnimo, algo como trinta dlares mensais, valor que o deixava ainda mais revoltado (BARCELLOS, 2003, p. 49). Quanto relao do protagonista com a famlia, pode-se afirmar que era problemtica. O pai, Romeu, bebia muito, era duro e intransigente com os filhos e com a mulher. Batia em todos com frequncia e, muitas vezes, Juliano era surrado com extrema violncia na frente dos amigos. Depois da separao dos pais, sua me passa a envergonhar os filhos nas

festas que ocorriam no morro pelo seu jeito extravagante de danar e rebolar, conforme a narrativa, era aplaudida pelos homens e reprendida pelo filho Juliano (BARCELLOS, 2003, p. 61). Entretanto, nada parecia incomodar mais o adolescente Juliano VP do que a falta de dinheiro, principalmente depois que, aos 16 anos, engravidou Marisa, que tinha apenas 13. A soluo encontrada por ele foi carregar, morro acima, as mercadorias que os traficantes traziam para casa. Logo, o protagonista transformou-se no melhor avio da Santa Marta. Aos 17 anos, j havia conquistado a confiana dos traficantes mais poderosos da comunidade. No ano de 1987, durante a guerra declarada no morro entre traficantes, Juliano impressionou com suas atitudes e seu desempenho, firmando-se no trfico a partir desse momento. Ao assumir o comando do bonde, o dono do morro teve:
estava adorando o primeiro ano no comando do morro. [...] nem a morte dos companheiros mais jovens tirou seu nimo (BARCELLOS, 2003, p. 332).

[...] muitas mulheres, dinheiro farto, poder de juiz sobre o destino das pessoas. Juliano

Aos 29 anos, o protagonista tornou-se um dos criminosos mais procurados pela polcia. Condenado a 46 anos de priso e foragido, chegou ter a oferta de cinco mil dlares de recompensa por sua captura. Aps sobreviver perseguio da polcia e dos inimigos, s fugas da cadeia, aos tiroteios e s rebelies, Juliano foi encarcerado na cadeia de Bangu. No dia 29 de julho de 2003, foi encontrado morto dentro de uma lata de lixo, com o corpo coberto com os livros que gostava de ler. O protagonista representado no livro, algumas vezes, violento, outras vezes, como vtima das circunstncias, o que desperta maus e bons sentimentos. Em alguns momentos, quando o protagonista est afetivo e preocupado com o bem-estar dos moradores

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do morro, a narrativa capaz de fazer com que os leitores toram para que seus planos funcionem. Isso aponta para o seu lado humano, ou seja, o fato de no ser uma personagem linear torna-o ainda mais pertencente realidade contempornea desconexa. Juliano VP, apesar de ser o lder do Comando Vermelho, considerado uma dos movimentos mais violentos do trfico de drogas do Brasil, mostra seu lado afetivo e sensvel em sua relao com a comunidade do morro. Em vrias passagens do livro, possvel perceber essas caractersticas do protagonista, como na que segue:
No primeiro ano na gerncia da boca, alm de fiador, Juliano foi uma espcie de diplomata. Dialogava com as lideranas do idosos, brincava de empinar pipa com as morro, ouvia as queixas dos jovens do samba, contava longas histrias para os mais crianas, visitava as creches, rezava nas duas igrejas catlicas, frequentava o terreiro de umbanda [...] e adorava estar disda comunidade, sobretudo quando vinham das mulheres (BARCELLOS, 2003, p. 209). ponvel para atender aos diversos pedidos

O perfil contraditrio do protagonista tambm revelado nas passagens que narram suas frequentes demonstraes de f e religiosidade em momentos de violncia e conflito. Juliano VP tem o hbito de pedir proteo e fazer oraes agradecendo por sua liberdade. Quando, por exemplo, agradece o sucesso da cirurgia de guerra feita pela prpria vtima, aps ser atingida de raspo na cabea por um projtil. Obrigada, meu Pai, por mais um dia nesta tua terra maravilhosa. E por nos conceder liberdade... que essa misericrdia se estenda por muitos e muitos sculos... e que o mal jamais vena o bem! (BARCELLOS, 2003, p. 27). A proposta de compreenso e observao ampla da personagem em seus vrios aspectos, desde seu histrico de vida, seu

comportamento at seus valores, definida por Pereira Lima (1993), como perfil humanizado, ou seja, uma tentativa de compreenso do ser humano. Segundo o autor, este recurso prprio do livro-reportagem e possibilita emergir a emoo e a pessoa por trs do mito e despontar a descoberta compreensiva do universo, por vezes misterioso, s vezes exuberante, nem sempre comum, de um ser humano, sempre sendo um espelho das possibilidades disponveis a toda espcie (LIMA, 1993, p. 90). Entendemos, neste artigo, que, ao solicitar uma interpretao e possibilitar a produo de sentidos, o livro-reportagem incorpora o estilo de expresso escrita da narrativa literria, ainda que, quanto ao contedo, trate de fatos reais. Assim, nos moldes propostos por Lima (1993), visto como uma narrativa que se constri a partir de tcnicas prprias do jornalismo e da literatura. Por esse vis, o livro-reportagem inserido por Melo e Assis (2010) na classificao do jornalismo diversional, mais conhecido no Brasil como jornalismo literrio. A Academia Brasileira de Jornalismo Literrio (ABJL) define a modalidade como sinnimo de jornalismo narrativo, literatura de oralidade, narrativa de transformao, ensaio pessoal, novo jornalismo, histria de vida, escrita total e jornada do heri (MELO; ASSIS, 2010, p. 74). Compreendemos, aqui, que o gnero jornalstico de natureza diversional abarca narrativas que recorrem a artifcios da fico para abordar um fato real. O jornalismo que se destina difuso editorial livresca apresenta, conforme Bulhes (2007), um conceito de atualidade dilatada, pois, mesmo que o seu poder de alcance temporal seja limitado, o material que se desprende do livro-reportagem tem certo carter exemplar. Nesse sentido, uma das leituras possveis que se pode fazer da narrativa observada que, por meio das narrativas e aes de suas personagens, so descortinados setores obscuros da tragdia social brasileira.

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Importa destacar que a extensa narrativa de Caco Barcellos incorpora as foras de um jornalismo investigativo, direto e gil, mostrando a presena da atualidade em seu material factual, mas que, ao ser revestido de atributos de prosa ficcional, ultrapassa uma barreira decisiva, pois alia-se a paradigmas de composio da fluncia narrativa da literatura (BULHES, 2007, p. 196). Nessa mesma linha, Lima (1993, p. 139) defende a ideia de que qualquer reportagem, para ser considerada bem feita, deve estar permeada de elementos literrios e ope-se existncia de barreiras intransponveis entre o jornalismo e a literatura ao afirmar que em termos modernos, a literatura e o jornalismo so vasos comunicantes, so formas de um mesmo processo (LIMA, 1993, p. 139). Ao enfocar o presente, no h como desconsiderar o fato de que o imaginrio contemporneo est permeado pela mdia da vida real. Nessa mesma perspectiva, surgiram no meio literrio, com grande comercializao, livros de biografias, reportagens, livros de autoajuda, entre outros. Estes livros incorporam narrativas hbridas, originadas de um misto de fico e fatos reais que seduzem o leitor, ao proporcionarem uma forma de acesso ao real por meio de uma narrativa marcada por relatos intensos de conflitos cotidianos e de histrias de vidas.

nalizada, voltada para o cotidiano e a irreverncia diante do politicamente correto. Nesse sentido, o texto em estudo apresenta uma ambientao urbana e explora a violncia por meio de relatos do cotidiano com uma narrativa gil e repleta de coloquialismos. Assim, para constatar as marcas peculiares da narrativa contempornea nessa obra de Caco Barcellos, analisar-se alguns elementos que podem levar o leitor percepo do real, a partir do estatuto do protagonista desse livro-reportagem, como a verossimilhana, a linguagem dinmica e coloquial, a sensao de ritmo acelerado e a hibridizao cultural.

MARCAS DA NARRATIVA CONTEMPORNEA

Consideramos que o livro aqui referido e analisado apresenta um vnculo estreito com a esttica realista contempornea, uma vez que, em sua narrativa, a vida confunde-se com a fico. O narrador nos conduz a percorrer vielas e becos da favela Dona Marta e a acessar suas maneiras cotidianas e, por meio de experincias subjetivas e sociais do protagonista e das demais personagens, constri a realidade. Para Resende (2008, p. 20), na produo cultural atual, aparece a violncia explcita, a dico bastante perso-

O verossmil na realidade ficcional Como j mencionado, o que faz com que um texto pertena ao estilo realista so os aspectos que o aproximam da realidade. Segundo Jaguaribe (2007), a percepo da realidade do indivduo contemporneo cada vez mais mediada pelos meios de comunicao, sendo que a noo de realidade , de certa forma, construda pelo que as mdias transmitem. Desse modo, as situaes do cotidiano podem transferir-se para a realidade ficcional. O livro-reportagem em anlise abrange a realidade urbana violenta conduzida pela realidade do protagonista, indivduo representado em sua essncia de complexidade e ambiguidade, prprias do humano. A fico mistura-se ao real numa composio em que os elementos ficcionais esto impregnados de realidade na narrativa, o que causa certa confuso no leitor ao invocar seu imaginrio. Esta imbricao entre o real e a fico alimentada no livro Abusado, o dono do morro Dona Marta, assim como outros elementos, pela existncia verdica do traficante protagonista, assim como das demais personagens. Tambm reforada pela presena, em determinado trecho da obra, de notcias de jornais da poca que relatam conflitos entre traficantes e policiais e fotografias dos traficantes em situaes da vida real, alguns destes, representados no livro por personagens.

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Esse apelo visualidade pelo registro realista contemporneo imprime ao texto a ideia de verismo, baseado na utilizao de recursos descritivos que permitem ao leitor compor uma imagem mental da realidade. Dizer isso vlido para que seja percebida, no texto, a elaborao que busca constituir uma imagem verossmil de um ambiente real como nesta passagem do livro, que imprime uma sensao de visualizao do local:
Uma arrancada forte, daquelas de assaltanavana no meio de uma nuvem explosiva, em uma curva em forma de letra U. A ladeira em espiral comea no bairro da Laranjeira e acaba na favela Santa Marta. Fugir significa fazer a curva radical esquerda, para uma rua, formando um desenho da letra Y. o nico acesso de Laranjeiras ao morro subir em direo aos amigos que aguardam te de banco em fuga, contra o inimigo que

no topo do morro. No meio da curva nasce Dona Marta. por esta rua que os soldados do Segundo Batalho da Polcia Militar CELLOS, 2003, p. 15-16). avanam disparando suas armas (BAR-

os. O sentido de urgncia, de presentificao e a busca pela simultaneidade so revelados por dilogos carregados de grias e palavras de baixo calo, transmitidas de maneira gil, por meio de frases curtas, transcritas com palavras em conformidade com a pronncia coloquial das personagens. Ao longo de Abusado, o dono do morro Dona Marta, vinculadas s descries e voz de Juliano VP, aparecem palavras e expresses muito semelhantes linguagem oral, ou seja, rpidas, com a utilizao de muitas grias, recorrentes do vocabulrio coloquial do cotidiano do morro. Para ilustramos a utilizao deste recurso realista, destacamos algumas falas do protagonista, ao negociar armas com um policial e ao conversar com o amigo Marcos sobre um carro novo:
A, vacilo! Vai querer ou no vai querer essa porra?! disse Peninha. Fal, to ligaJuliano. Eu, conversar? Tu acha que to de conversa mole, rap? Onde t a bichona? meiro! T na mo, t na mo! Mas t l no alto (BARCELLOS, 2003, p. 192). do. Vamo convers, vamo convers disse Qual , rap, tu mostra o dinheiro a pri-

Percebe-se, nos textos contemporneos realistas, que, quanto mais cru o tema se revelar, mais verossmil ser o enredo, possibilitando aos leitores enxergarem as cenas criadas nas narrativas. Desse modo, Abusado, o dono do morro Dona Marta faz uma construo imitativa do real visvel, o que o caracteriza como uma amostragem de uma realidade social ao apresentar a temtica da violncia presente nos grandes centros urbanos, pautada na descrio da vida cotidiana de indivduos que so vtimas e agentes desta violncia. Linguagem coloquial e dinmica Ao analisar o livro em questo, a partir da linguagem utilizada pelo protagonista, possvel perceber outra marca da esttica realista presente nos textos contemporne-

Lindo, zerinho, cara. Onde tu rob esse bagulho? perguntou Juliano. No aero respondeu Marcos. Carro de dot mesO Da Praa mando a gente rap fora logo pela estrada (BARCELLOS, 2003, p. 167). porto, o dono deve estar viajando. Gostou?

mo, Dot Marcos! Vamo precis muito dele.

Nesses dilogos, podemos perceber o uso de frases curtas e objetivas com excessivo uso de jarges e grias, marca constante do atual realismo. A partir de frases breves e diretas, sem descries detalhadas de ambientes, pessoas ou situaes, as aes so narradas como se fossem faladas. No h suspense em relao s aes ou aos pensamentos do protagonista e das demais personagens. Tudo vai acontecendo de maneira corriquei-

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ra, como se algum estivesse contando oralmente. As grias e as palavras de baixo calo so uma estratgia da narrativa crua de quem vive no submundo. Para Schollhammer (2007), a linguagem realista representa um ambiente naturalmente violento, permeada pelo ertico, pela malandragem e pelo marginal. A violncia assim percebida na prpria linguagem, sendo revelada por meio de um discurso direto e spero. Segundo Mller (2012), a esttica realista contempornea est diretamente ligada aos conflitos gerados pela violncia urbana, pelo trfico de drogas, pelas disputas entre policias e traficantes, entre outros. A pesquisadora exemplifica os recursos utilizados nas narrativas representativas do tempo atual, como transmitir uma informao de maneira gil e dinmica, sob um vocabulrio coloquial, repleto de grias e oralidade (MLLER, 2012, p. 61). A narrativa apresenta expresses recorrentes do vocabulrio cotidiano e que remetem a lugares, festas, marcas, nomes de times de futebol, nomes de polticos e cantores etc. A utilizao desse recurso proporciona ao texto um tom de verossimilhana, que aproxima a narrativa da vivncia diria da realidade brasileira, nesse caso, mais especificamente, a realidade carioca. Como exemplo de expresses recorrentes do vocabulrio cotidiano, podemos citar: Gvea (p. 21), Oxum, Oxssi, Preto-Velho (p. 31), Flamengo (p. 31), Bangu 3 (p. 35), mermo (p. 45), Xou da Xuxa (p. 48), Botafogo (p. 49), surfe (p. 51), birosca (p. 62), macumba (p. 63), Leonel Brizola (p. 72), Copacabana (p. 73), fusca (p. 105), Santana (p. 105), T dominado (p. 296), trara (p. 388), porra (p. 418), caralho (p. 417), rap (p. 417), caguetado (p. 410). Por meio da utilizao de recursos como a linguagem simples, direta, oral e coloquial, notamos que o texto possibilita ao leitor sentir-se diante da realidade, de modo que as fronteiras entre fico e realidade tornam-se muito tnues no seu imaginrio.

Hibridao cultural O hibridismo um conceito muito presente na produo cultural atual e traz para debate olhares transversos, alm de excluir a divisria rgida entre culturas (RESENDE, 2008). Percebe-se, no livro-reportagem em estudo, que, a despeito dos conflitos contundentes de uma sociedade desigual, discriminatria quanto posio social e violentamente injusta, o Rio de Janeiro trata-se de uma cidade marcada pela porosidade, em que as influncias culturais desestabilizam fronteiras, onde h uma hibridao contnua fertilizando trocas culturais, imaginrios simblicos e sonhos de vida (JAGUARIBE, 2007, p. 114). Na trajetria do protagonista Juliano VP e de seus amigos, a hibridizao cultural faz-se sentir nos seus estilos de consumo, nos gneros musicais, na cultura jovem centrada nas drogas, no sexo e nas relaes afetivas que ultrapassam as barreiras de classe, raa e espaos. Podemos perceber essa questo na passagem destacada que mostra as preferncias de consumo dos jovens do morro:
Era pouco dinheiro, mas dava para comprar produtos falsificados de grifes famosas no comrcio barato do centro da cidade. [...] dava um jeito de usar uma camiseta da Abidas e uma bermuda ou tnis da nais. [...] Quando sobrava dinheiro tambm vavam na rua (BARCELLOS, 2003, p. 49). Nique, imitaes das famosas multinacioque apareciam na televiso ou que obser-

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compravam roupa e acessrios da moda

O mundo globalizado faz-se sentir na retratao das personagens da favela dos anos 1980, revelando a multiculturalidade, que facilitada, sobretudo, pelos meios de comunicao. No entanto, essa questo torna-se ambivalente em relao dinmica de aceitao ou intolerncia em relao ao outro no convvio entre sujeitos de diferentes culturas. Notamos, na narrativa, que existe uma espcie de fronteira social delimitada pelas

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diferenas lingusticas, pelas diferentes culturas e, principalmente, pela dificuldade de adaptao do sujeito a um novo ambiente. Uma prancha de surfe roubada nas areias do Arpoador introduz, na vida dos jovens do morro, a oportunidade de insero ao ritual de prticas de esporte das reas nobres da cidade. Assim, Juliano VP e os integrantes da Turma passam a descolorir os pelos dos braos e das pernas com uma tintura qumica e descem para o mar, ainda que a maioria s soubesse deslizar sobre as ondas, em uma brincadeira conhecida como jacar. Na areia, as diferenas desapareciam, desde que no fossem esquecidos alguns detalhes estticos:
Modelos e marcas das bermudas, sungas, culos de sol ou qualquer outro acessrio deveriam ser, de preferncia, rigorosamente iguais aos usados pela maioria. Precisavam tambm reprimir qualquer comportamento mais extravagante. Gargalhadas, brincadeiras de luta, futebol, ginstica, lado (BARCELLOS, 2003, p. 52). guerra de areia ou de gua eram consideradas atitudes excludentes, coisas de fave-

De certo modo, percebemos as personagens envolvidas em um processo de desenraizamento cultural, perdendo o senso de direo e de identidade, influenciadas pelo ambiente de uma cidade porosa e permeada pela hibridao cultural. Para Oliveira (2012, p. 16), as personagens da fico contempornea vivem o estranhamento de no saberem mais se posicionar no mundo. CONSIDERAES FINAIS Constata-se que, diante de extrema complexidade, segmentao e esttica de mltiplos tempos presentes na contemporaneidade, a esttica realista proporciona um meio para criar no leitor a sensao de verossimilhana da realidade, passando, como refere Piccinin (2012, p. 61) pela impossibilidade de

objetividade e imparcialidade num mundo de real construdo e mediado pelos meios de comunicao. O texto realista contemporneo Abusado, o dono do morro Dona Marta reafirma o fato de que a esttica realista busca transmitir cenas da realidade cotidiana ao utilizar recursos como a linguagem coloquial e dinmica, que imprime sensao de ritmo acelerado e temas voltados para questes vinculadas vida real, resgatando a percepo da realidade do indivduo contemporneo. Tal moldura conduzida pela trajetria de um protagonista que realmente existiu, apresentado no livro em toda sua complexidade humana. Este um importante elemento da narrativa que atenua e, at mesmo, confunde os limites entre realidade e fico. Ao contar histrias reais com qualidades literrias sobre a trajetria do protagonista, da realidade em que a personagem insere-se, da intimidade dos moradores da favela e sobre todas as questes relacionadas ao trfico de drogas, imigrao, corrupo poltica e desigualdade social, torna-se possvel o impacto do choque que decorre da representao de algo que no necessariamente extraordinrio, mas que, ao ser intensificado, provoca forte ressonncia emotiva. Por essa razo, a narrativa contempornea mostra-se ecltica, aproxima o real da fico e assume, muitas vezes, estratgias atribudas ao jornalismo. Em tempos em que a sociedade sente dificuldade para narrar suas experincias, busca-se a intensidade e a contundncia na construo da realidade por meio da verossimilhana e da temtica destas narrativas. Assim, a unio da descrio objetiva dos fatos reais aos elementos de subjetividade e de emoo da narrativa, presente no livro-reportagem, parecem um caminho de retorno sensibilidade, uma forma de enfrentar o excesso informativo que bombardeia o sujeito contemporneo. Nesse estudo, muitos sentidos podem ser desvelados a partir da obra analisada, pois esto sempre em construo e no temos a pre-

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tenso de tirar concluses definitivas. Dentro dessa proposio de esttica realista, o livro-reportagem em estudo possibilita o acesso ao real, resgatando a histria ao mesmo tempo em que estimula a imaginao, constituindo-se como uma possibilidade de oferecer a necessria determinao para a experincia fluida e porosa da contemporaneidade. Referncias
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TEORIA DA LITERATURA: ALGUNS PRESSUPOSTOS LOCATIVOS


Jos Luiz Foureaux de Souza Jnior1

RESUMO: o presente artigo tece comentrios acerca da Teoria da Literatura e de seu pretenso lugar no mbito dos estudos literrios e culturais. Os pressupostos ensejam o questionamento sobre ideias consolidadas em relao leitura como instrumento genuinamente fundacional do que se entende por teoria. Leitor, leitura e horizonte de expectativas so os conceitos-chave os quais, mesmo que implicitamente, orientam a articulao das ideias expostas, na busca de rever a funcionalidade discursiva dos conceitos no mbito dos estudos literrios e culturais. A discusso enfoca posicionamentos de autores considerados importantes, sem demrito de outras orientaes, para uma retomada da conceituao que se faz necessria para os estudos literrios em sua dinamicidade orgnica no mbito das Cincias Humanas. Fica clara a perspectiva comparatista que logra circunscrever o campo das especulaes desenvolvidas, com o intuito de contribuir para uma discusso de cunho epistemolgico da disciplina denominada Teoria da Literatura. As concluses apontam para a dinamicidade do processo de consolidao da Literatura Comparada como campo do saber privilegiado. Palavras-chave: Teoria. Literatura. Leitura. Crtica. ABSTRACT: This article presents the comments about the Theory of Literature and its alleged place in the context of literary and cultural studies. The assumptions desire the questioning of consolidated ideas about reading as a tool genuinely founding of what is meant by theory. Reader, reading, horizon of expectations are the key concepts that even implicitly guide the articulation of the ideas in the pursuit of discursive review the functionality of the concepts in the context of literary and cultural studies. The discussion focuses on placements authors considered important, no demerit other guidance, for a resumption of conceptualization that is necessary for literary studies in its organic dynamism within the Humanities. It is clear the comparative perspective that manages to circumscribe the field of speculation developed, in order to contribute to a discussion of epistemological discipline called Literary Theory. The conclusions point to the dynamics of the process of consolidation of Comparative Literature as a field of knowledge privileged. Keywords: Theory. Literature. Reading. Critics.

Perspectives must be fashioned that displace and estrange the world, reveal it to be, with its rifts alone is the task of thought. lt is the simplest of all things, because the situation calls imperatively such perspectives without velleity or violence, entirely from felt contact with its objects this

and crevices, as indigent and distorted as it will appear one day in the messianic light. To gain

standpoint removed, even though by a hairs breadth, from the scope of existence, whereas we well
1. Doutor em Literatura Comparada, professor de Literatura-Luso-Brasileira da Universidade Federal de Ouro Preto.

mirror-image of its opposite. But it is also the utterly impossible thing, because it presupposes a

for such knowledge, indeed because consummate negativity, once squarely faced, delineates the

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know that any possible knowledge

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must not only be first wrested from also marked, for this very reason, by passionately thought denies its conand so calamitously, it is delivered for the sake of the possible. But ditional, the more unconsciously, what is, if it shall hold good, but is the same distortion and indigence

which it seeks to escape. The more

ditionality for the sake of the unconup to the world. Even its own impossibility it must at last comprehend beside the demand thus placed on or unreality of redemption itself hardly matters.

thought, the question of the reality

(Theodor Adorno, Minima moralia)

Faz tempo, muito tempo, que os estudos literrios procuram respostas para as mesmas perguntas. Sempre repeti para meus alunos que, no dia em que essas respostas fossem encontradas e que sobre as questes levantadas no pairassem dvidas, a literatura acabaria. No sei se isso efetivamente possvel, mas ainda penso assim. No entanto, esse af de buscar respostas, ao que parece, faz com que os estudos literrios sustentem-se e desenvolvam-se ao longo do tempo, da Histria. Nesse processo, sua prpria Histria contada e escrita, passando de gerao a gerao, sob a forma de tradio ou de revolta contra essa mesma tradio. Esse embate, em minha opinio, dinamiza as potencialidades crticas do infindvel nmero de crticos que se vo formando tambm ao longo do tempo e da Histria: sua prpria Histria vai se contando e se escrevendo. Essa sequncia poderia ser desenvolvida em uma inumervel lista de tpicos. Seria extremamente interessante gastar tempo, sensibilidade e estudo para elaborar rol desses tpicos e ir debruando-se sobre cada um deles, na bus-

ca de esmiuar os detalhes a que me referi. Por outro lado, na posio de professor de literatura, essa mesma situao implica outro problema: como ensinar isso? Que matria essa que se recusa a submeter-se aos padres didticos de apresentao e construo do conhecimento? Ser que mesmo possvel ensinar literatura? Dessas perguntas, nascem outras, que se fazem igualmente instigantes e problemticas, porque se juntam s demais, prvias, em um conjunto de dvidas insondveis a encostar professor e aluno contra uma parede intransponvel, uma espcie de muro de lamentaes que vai acumulando, no desgaste de suas pedras, a sequncia infinita das possibilidades de leitura. Esta a palavra-chave aqui: leitura. O conceito de leitura pode ser encarado sob diversas perspectivas tericas e abordado sob diferentes prismas metodolgicos: da sociologia da literatura potica da desconstruo, passando pela psicolingustica, pela teoria da comunicao e pela esttica da recepo. Em termos genricos, sem prejuzo da efetiva pluralidade de enquadramentos e de eventuais acepes, que podem vir a relacionar-se de alguma maneira, o conceito de leitura pode ser entendido como uma operao atravs da qual surge um sentido em um texto, no decurso de certo tipo de abordagem, com a ajuda de certo nmero de outros conceitos, em funo da escolha de determinado nvel em que o texto deve ser trabalhado. Acentuando-se o teor dinmico da leitura, pode-se afirmar que o leitor coprodutor do texto, na medida em que este rene uma srie de efeitos de sentido. A leitura constitua-se, da Antiguidade at a Idade Mdia, em exerccio para uma elite erudita. Tal situao modificou-se com a inveno da imprensa e a difuso do ensino atravs das escolas, fatos que marcaram profundamente o Renascimento, possibilitando o saber para todos, atravs da difuso da capacidade de ler. A grande reviravolta aconteceu com o incio da industrializao,

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na Europa do sculo XVIII, que proporcionou grande aumento das publicaes, como romances a baixo custo e jornais contendo folhetins literrios, muitas vezes republicados como livros. Ler deixou de ser uma atividade exclusivamente masculina no sculo XIX, pois as mulheres ganharam acesso ao aprendizado da leitura e escola, tornando-se leitoras assduas de folhetins e romances. Gustave Flaubert demonstra bem isso ao ironizar a ingenuidade de Madame Bovary, que sonha com um mundo semelhante quele pintado pela literatura romntica que ela passou a juventude a ler. Ainda nesse sculo, as escritoras abandonaram o disfarce das cartas literrias, praticado pelas autoras eruditas dos sculos anteriores. Cabe, aqui, uma pequena digresso. Situaes como essas, destacadas de uma histria (implcita) da leitura, levam considerao de uma lacuna nos estudos tericos da literatura que, ainda que tenham notado, valorizado e avaliado o papel do desenvolvimento das relaes de gnero e sexualidade ao longo do tempo, no abriram espao para a anlise pormenorizada e metodologicamente rentvel dessas mesmas relaes, como elemento composicional de um discurso crtico, efetivamente crtico. Em outras palavras, o gnero ou a sexualidade pode ser percebido nas entrelinhas de muitos estudos e pode, at mesmo, ser considerado o elemento fundamental de uma tendncia. Contudo, pela perspectiva em que me coloco, essa tomada de posio nunca definiu uma linha de desenvolvimento terico do discurso da crtica. Esse um exemplo de lacuna deixada pela Teoria da Literatura nos moldes em que, tradicionalmente, esta vem/continua sendo tratada. Seguindo esse raciocnio, a grande transformao, no plano da leitura, deu-se a partir do advento da cultura de massa e da indstria cultural fenmenos bem estudados nas dcadas de 1930 a 1950 pela escola de Frank-

furt, cujos expoentes foram Walter Benjamin, Theodor Adorno e Herbert Marcuse. Nesse perodo j sobressaa o conflito entre uma leitura considerada erudita e tradicional de obras literrias impressas e os novos meios de comunicao de massa, principalmente o cinema e a televiso, que combinam o ver, o ouvir e o movimento da imagem, inclusive em cores. Fico imaginando se no seria possvel estabelecer uma dicotomia paralela a essa: em certo sentido, a sexualidade proporciona essa possibilidade quando, no mbito alargado dos estudos de gnero, levar-se-iam em considerao as diferenas na leitura de obras literrias sob a influncia da sexualidade de leitores, personagens, discursos ficcionais, autores, narradores etc. Tomados como iniciais, esses fundamentos gerais que sustentam toda a leitura, bem como esse processo, relacionado particularmente narrativa, reveste-se de alguma particularidade, principalmente quando opera com textos ficcionais. Essa particularidade deve-se no s a fatores de ordem composicional da prpria narrativa, que condicionam o texto, mas tambm s circunstncias psicolgicas e socioculturais que envolvem a leitura da fico. Dois aspectos dessas circunstncias podem ser destacados. Por um lado, destaca-se o fato de que a leitura da fico narrativa solicita o que se conhece por suspenso voluntria da descrena, mediante a qual o leitor estabelece um pacto tcito com o texto, no sentido de no questionar a veracidade do que nele narrado. Isso no quer dizer que o texto seja lido na esfera da pura alienao ou como radical exerccio ldico: se a leitura da fico existe, , entre outras coisas, porque o leitor capaz de, por seu intermdio, ter acesso a temas, ideias e valores que diretamente lhe interessam e favorecem o seu autoquestionamento. Por outro lado, a leitura da fico incluindo suas variaes formais, de maneira generalizada e, mais particularmente, a narrativa requer o estmulo da curiosidade e da ateno do leitor, fascinado pelas caractersticas de certas

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personagens, absorvido pelo desenvolvimento do enredo, pela iminncia do desenlace etc. Assim, possvel afirmar que o interesse designa, ao mesmo tempo, o prazer que se tem ao ler e o produto real da leitura, a seduo exercida pelo texto e a sua atividade de informao. As estratgias narrativas contribuem, nesse sentido, para a criao e a manuteno desse interesse. Em conexo com o que interessa narratologia, a leitura pode ser entendida como concretizao de um sentido possvel, ou seja, os objetos apresentados em um texto apresentam de certo grau de indeterminao. Aproveitando as ideias de Roman Ingarden (1979, p. 273), o mesmo que dizer que:
[...] nem o objeto apresentado total e uninem infinita a quantidade das determinaes univocamente definidas e positivamente atribudas nem ainda a das simplesmente co-apresentadas: s projetado um quase todos por preencher. esquema formal de uma quantidade infinita de pontos de indeterminao que ficam vocamente determinado no seu contedo

ras-te para reconhecer o inconfundvel tom to. Mas, pensando bem, alguma vez algum fundvel? Pelo contrrio, sabe-se que um

do autor. No. No o reconheces, com efeidisse que este autor tinha um tom incon precisamente nestas andanas que se reno tem nada a ver com todo o resto que bras. uma desiluso? Vamos ver. escreveu, pelo menos tanto quanto te lem-

autor que muda muito de livro para livro. E conhece que ele. Aqui porm, parece que

pela leitura que se processa esse preenchimento, devendo, entretanto, notar-se o seguinte: a leitura, entendida como concretizao, no deixa de ser uma prtica localizada e relativizada, no podendo essa concretizao ser confundida com a prpria obra a que se refere. Em outras palavras, a leitura ativada e desenvolvida atravs do suporte de cdigos que o leitor variavelmente conhece e domina, de acordo com a sua competncia particular. A importncia da leitura como processo interativo aparece implicitamente reconhecida naquilo que a fico provoca e engloba: as sedues, os riscos, as expectativas e os acidentes do prprio ato de leitura. Exatamente como comenta talo Calvino (1982, p. 26):
Ests pois agora pronta para atacar as primeiras linhas da primeira pgina. Prepa-

Se essa situao , de certo modo, extrema, a verdade que, em diferentes situaes, possvel, tambm, encontrar a leitura como ato de criao, que transporta para a fico os seus condicionamentos e procedimentos funcionais. no relato epistolar que isso acontece com mais evidncia: nesse caso, o destinatrio de uma carta institui-se (salvo desvios ocasionais) como leitor dessa carta. Naturalmente, sem prejuzo da sua ndole de entidade ficcional, na leitura deste gnero entram as determinaes psicoculturais, ideolgicas etc., prprias de toda a leitura, e dela podem decorrer transformaes e reaes que configurem o agir desse leitor a quem cabe tambm o estatuto de personagem. Por que no considerar a sexualidade entre tais determinaes? Ela, como se sabe, inunda o imaginrio humano com sua demanda que, tambm atravs da leitura, faz-se perceber. Em outras situaes, a leitura apenas um ato hipottico, suposto pelo narrador que invoca um leitor o qual, tal como ele, guarda suas marcas de entidade ficcional. Da mesma forma aqui, como a cada leitura, um sujeito encarrega-se de operacionalizar o papel de leitor, cuja sexualidade, forosamente, ter influncia sobre o ato de leitura. Seria metodologicamente redutor encarar os vrios tipos de leitura como processos incomunicveis entre si. A leitura operada por um leitor real, apontando para uma sntese interpretativa do texto narrativo, beneficia-se de elementos de diversos nveis de exis-

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tncia e das informaes que provm de diferentes entidades e contributos: da leitura do prprio leitor real, do posicionamento receptivo (fictcio) desse leitor etc. Pode-se, assim, afirmar que a dinmica de uma histria no brota simplesmente das qualidades intrnsecas de certos elementos narrativos, mas resulta, antes, de uma interao de fenmenos intrnsecos e extrnsecos, uma dialtica que subjaz a toda a leitura. Nessa interao, entram as informaes textuais e os conhecimentos intertextuais, os elementos parcelares da obra e a informao textual global, a interpretao que decorre da obra e o prprio sistema de valores do leitor. Como resultado dessa interao dialtica, postula-se a sntese pela qual, talvez paradoxalmente, o leitor modificado por uma obra que ele prprio parcialmente construiu. Os caminhos de reflexo terica e metodolgica abertos pela potica da desconstruo, em cujo contexto a problemtica da leitura ocupa um lugar proeminente, podem levar a repensar o conceito em apreo, mas no necessariamente a pr em causa a pertinncia da sua formulao em termos semiticos, por exemplo. certo que, da perspectiva desconstrutivista, alinham-se procedimentos operatrios dissonantes, em grande parte, quando confrontados com a tendncia a ler no texto um sentido harmoniosa e organicamente articulado por sistemas de signos convergentes na representao desse sentido. Contestando a racionalidade tradicionalmente atribuda linguagem verbal (uma racionalidade que se projeta na concepo da leitura formulada pela teoria semitica), o desconstrutivismo, inspirado por Jacques Derrida e seus seguidores, valoriza a leitura como diferena, como exerccio de apreenso de mltiplos sentidos errticos, movedios, contraditrios at. De qualquer maneira, esse conceito de leitura acaba por no poder ficar alheio ao paradigma que, em princpio, apresenta-se como uma contraposio, ou seja, o paradigma semitico que estabelece o princpio da coloca-

o de uma obra em um universo codificado. Com efeito, as teorizaes do desconstrutivismo, embora desejando uma atitude derivativa e de livre associao interpretativa nos confrontos da obra, tm, de fato, a necessidade de um nvel de anlise oposto: precisamente aquele que vai desvelar a armadura do cdigo suscitado pela leitura. Ao pensar sobre a leitura como um operador de proposies que se querem renovadas para a Teoria da Literatura, no se pode deixar de pensar no leitor. A aparente obviedade da observao no deixa de levar em considerao que, no quadro atual dos estudos tericos acerca da literatura, essa, ainda, uma questo candente. No fundo, nunca deixou de s-lo, mas as correntes pelas quais esses estudos foram levados ao longo do tempo, assumem o papel de um motor dinmico que impede a anulao da eficcia e da efetividade dessa abordagem, uma vez que impensvel qualquer tipo de crtica sem a valorizao do leitor. Jauss e Iser so, repetidamente, lembrados por isso, e nada h que fazer para tentar neutralizar sua fundamentalidade. Assim, no quadro geral de pressupostos para a pretendida renovao da Teoria da Literatura, destacando-se, ainda, o desdobramento instigante provocado pelos Estudos Culturais, o leitor retoma o centro de atenes, no apenas como elemento operacional e passivo, mas como elemento dinamizador e ativo, praticamente definidor do rumo que se quer tomar. Ao contrrio do que o termo pode sugerir, o leitor no uma entidade necessariamente simtrica e correlata ao autor. Trata-se de um conceito difundido a partir das reflexes de Wolfgang Iser sobre a relao interativa texto/leitor: no quadro dessa relao, o leitor constitui uma presena destituda de determinao concreta, no identificada. Dessa maneira, no pode ser simplesmente confundido com o leitor real, sujeito virtual em funo do qual o texto construdo como estrutura a ser decodificada.

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o que se pode perceber na observao de Grard Genette (1982, p. 103) sobre a referida assimetria: contrariamente ao autor implicado, que , na cabea do leitor, a ideia de um autor real, o leitor implicado, na cabea do autor real, a ideia de um leitor possvel. Os adjetivos atribudos ao autor e ao leitor, aqui, no me levam a consideraes pormenorizadas, uma vez que a abordagem desenvolvida por Genette apenas alusiva. Assim, qualquer diferenciao que se possa fazer no constitui, a priori, matria de meu interesse particular aqui e agora. No entanto, essas consideraes confirmam a efetiva preponderncia do leitor, no quadro de pressupostos esboado neste artigo. Nos termos em que se apresenta, acentua-se a condio virtual do leitor implicado, condio que leva Genette a propor que ele seja aquele designado como leitor virtual. Que o leitor real corresponda ou no ao leitor implicado uma possibilidade que escapa ao controle do autor; do mesmo modo, confundi-lo com o narratrio seria conferir-lhe o estatuto de entidade ficcional e, eventualmente, atribuir-lhe contornos definidos que, enquanto figura virtual, o leitor implicado no tem. Conta uma anedota que, para identificar a qual ordem religiosa pertenceria uma casa de formao, bastaria localizar onde havia luz. Se fosse na capela, a casa seria de beneditinos; se na biblioteca, provavelmente seria de jesutas ou de dominicanos; se na cozinha, com certeza, franciscanos. Esta anedota apresenta um detalhe que me interessa aqui: a biblioteca. Essa construo mtica necessita de um elemento, igualmente fsico, para se fazer concreta: o livro. Este, por sua vez, para fazer sentido, tem que seduzir o elemento humano que o compulsa: o leitor. Carlo Ginzburg, em O queijo e os vermes, narra a histria de um moleiro que foi julgado pela Inquisio porque sabia ler. Na verdade, ele lia de uma maneira que se desviava daquela autorizada pela Igreja e fazia esse

tipo de leitura da prpria Bblia. Desse modo, o moleiro era sujeito de sua prpria leitura. O exemplo fortuito basta-me para pensar na figura (quase) alegrica que o leitor. Na Idade Mdia, para alguns estratos sociais, ocupar o lugar de leitor era mais do que um crime, era um pecado, na verdade. Essa situao reflete bem o contexto da poca, uma vez que a prpria Bblia, parabolicamente, parece anunciar essa sentena inexorvel. No livro do Gnesis, Deus diz a Ado para desfrutar do den, com exceo da rvore do bem e do mal: e Iahweh Deus deu ao homem um mandamento: Podes comer de todas as rvores do jardim. Mas da rvore do conhecimento do bem e do mal no comers, porque no dia em que dela comeres ters que morrer (Gen. 2,16-17). A sentena taxativa e a alegoria de comer o fruto proibido aponta, em certo sentido, para o ato da leitura: desvendar o mistrio do bem e do mal uma condenao. Assim, quando o leitor experimenta esse fruto (a leitura), morre, metaforicamente, para poder desfrutar do mundo da fico. Uma morte prazerosa e instigante, verdade, mas uma denegao da realidade, conforme Sigmund Freud. Estranha danao esta, uma vez que, na Antiguidade apesar de a leitura ser tambm um elemento de estratificao social , o leitor no seria condenado por ser o que . Talvez seja por isto que Umberto Eco, em seu O nome da rosa, envolve, na narrativa policial, a busca de um desejado livro sobre a comdia, expurgado da Potica, de Aristteles, em suspense e drama: renovao do antema bblico. No filme Sociedade dos poetas mortos, o leitor tambm aparece como um condenado. O filme apresenta um grupo de estudantes que instigado pelo professor de Literatura a praticar o ato da leitura. Seus mtodos, nada convencionais, causam delrio e dio, simultaneamente. O conflito chega a causar o suicdio de um dos alunos e a dissoluo do grupo que se reunia, clandestinamente, para ler, o que aponta para a continuidade do mito.

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Durante o sculo XIX, a figura quase lendria do leitor tambm sofre as consequncias de seus atos. Nesse perodo, no era o simples fato de poder ler que o incriminava, mas o livre arbtrio na escolha do que ler. A moralidade burguesa imps um cdigo de conduta rgido, englobando, inclusive, o ato de leitura. A condenao vinha sobre o fato de se ter feito uma m escolha; ainda que no se conhecesse bem o motivo real da determinao do que era bom ou ruim, necessrio ou condenvel, certo ou errado: o eterno maniquesmo. De certa forma, ainda no sculo XX, quando a censura determina o que ler e o que no ler, discricionariamente, essa herana permanece ditatorial. Isso tudo leva a pensar sobre a fundamentalidade do papel do leitor para a Teoria da Literatura. possvel afirmar que esse tpico sempre esteve presente nos trabalhos investigativos do campo dos estudos literrios, ainda que implicitamente. Durante o perodo em que a Teoria da Literatura esteve dividida pela oscilao das correntes textualistas e contextualistas, o leitor sempre foi considerado um instrumento de reconhecimento das leis, pressupostamente universais, que regiam o universo literrio em todas as suas manifestaes formais. O leitor era o ponto de chegada, o objetivo do autor, para quem este escrevia a obra. Nesse contexto, o crtico e o terico eram aqueles que reconheciam e legitimavam os mecanismos mgicos da obra e ditavam regras sobre como operacionaliz-los, para que o sentido fizesse-se perceber. Da, emitiam suas leis. Parece bvio, mas eles eram (e continuam sendo) leitores tambm e, atravs de seu trabalho de leitura, que tudo o mais poderia (e continua podendo) ter lugar. Houve um momento em que a figura do leitor deixou de ser um ponto de chegada do processo criativo sua justificativa, afinal de contas para se estabelecer como ncleo de todo o processo e sua (praticamente) nica sustentao: a esttica da recepo. Fico

sempre com a impresso de que as ideias de Jauss e Iser, no princpio de tudo, nada mais fizeram do que verbalizar o bvio e dar a este o carter de operacionalidade, sempre denegado. No se trata de uma redeno do pensamento da Escola de Konstanza, mas da afirmao de uma circunstncia que me parece eficaz. O leitor, nos termos em que pensado hoje, sempre existiu. Assim no fosse, todas as especulaes acerca da leitura no teriam o menor sentido. Ultrapassadas as fases do pecado, da condenao e do carter de instrumentalidade para chegar a ocupar o ncleo de todo o processo, o leitor, hoje, no mais ocupa um lugar determinado a priori, mas faz-se presente e necessrio, fundamental onde e quando houver um texto. Assim, a cultura, que se apresenta como um grande texto, tem necessidade de um leitor para que o seu sentido ganhe consistncia, o que ocorre em todas as instncias da prpria vida cultural. Uma das consequncias de tudo isso, nos dias de hoje, a tomada de conscincia do fato de que o leitor muito mais do que tudo o que j foi dito dele. Em outras palavras, o sujeito o conceito que vai representar essa instncia e, nesse sentido, alargar o campo da atuao e da justificativa de sua existncia. Nesses termos, o sujeito-leitor uma instncia que, hoje, ultrapassa, inclusive, a dimenso posta pela prpria esttica da recepo. Em termos gerais, a Teoria da Literatura, em todos os seus momentos, levou em considerao o leitor, mas sempre em relao ao texto. Exemplo disso o conjunto de investigaes conhecido como formalismo. Apesar de ser sempre tomado como uma das correntes textualistas, o formalismo no prescinde do leitor, uma vez que a ideia de desvio s pode ser pensada a partir desse pressuposto. absurdo pensar em um grau de autonomia tal, para a linguagem, que fosse capaz de produzir seus prprios desvios. Na verdade, a arbitrariedade do sujeito que utiliza a linguagem que vai determinar

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esse grau de desvio. A intensidade, o objetivo e a instrumentalidade desse desvio respondem a uma demanda de desejo do sujeito, no da linguagem, pois esta existe em funo daquele e vice-versa. H, portanto, uma relao de interdependncia intrnseca nessa interao, no sendo possvel organizar, na linha do tempo, qual dos dois elementos vem primeiro. Esse detalhe, aparentemente banal, bvio e superficial, o olho do furaco do/no iderio formalista. A linguagem, como disse, no tem autonomia para livrar-se disso. Ora, ao postular o desvio como marca da linguagem literria, o formalismo est, implicitamente e, eu arriscaria dizer, inconscientemente , invocando o sujeito, utilitrio da linguagem. Ele constitui-se nela e essa crena tudo. No h como escapar dessa ilao. Mais adiante, quando a noo de desvio substituda pela de horizonte de expectativa a generalizao, aqui, no fere o princpio epistemolgico da Teoria da Literatura, nesses dois momentos de sua histria (o formalismo e a esttica da recepo), o sujeito continua presente, dessa feita, explicitamente. Em qualquer uma das duas situaes em que o sujeito aparece, acredito ser possvel pensar no olhar homoertico como um farol. Esse olhar, no primeiro caso, apontaria para o desvio de linguagem como um subterfgio lingustico para a constituio de subjetividades complexas, que poderiam ser chamadas de alteridades. a dinmica constitutiva que vai poder ser percebida e aproveitada pela prpria literatura, em primeira instncia, e por sua teorizao, em segunda. Um bom exemplo dessa situao o tipo de ambiguidade que se instaura quando o sujeito da enunciao e o sujeito do discurso pertencem a gneros diferentes, como em vrias canes de Chico Buarque ou mesmo nas cantigas de amigo da lrica trovadoresca. Quando o poeta expressa-se no feminino, abre-se, de maneira equvoca, a possibilidade de expresso de um amor nem sempre autorizado pelo contexto sociocultural. Mais

ainda: todo o sistema disciplinador de gneros, sexualidades e papis que se revela como convencional. Esse travestismo potico pouco explorado e pode render leituras interessantssimas de algumas dessas canes ou cantigas. Por outro lado, as relaes entre dois rapazes podem explicitar, ainda que nas entrelinhas, uma homoeroticidade insuspeitada, como seria o caso, por exemplo, do conto O sorvete, de Carlos Drummond de Andrade. Em sntese, o que se pode reafirmar conclusivamente que o olhar homoertico no deve se restringir a sujeitos homoeroticamente atrados, mas alargar o campo de viso da leitura proporcionada anteriormente pela homossociabilidade manifesta e aceita pela hegemonia da cultura androcntrica heterossexista na/da tradio. Em outras palavras, no se trata de postular um gnero exclusivo para o exerccio terico da literatura, mas proporcionar a ela a oportunidade de examinar outros quadrantes expressivos e representacionais. O discurso ficcional engendra situaes que o discurso terico pode explicar no exatamente no sentido clssico e, por que no, ultrapassado do termo. Cabe Teoria da Literatura esse exerccio semitico de articulao de signos culturais e a sexualidade est, sem dvida, inclusa no conjunto desses signos. Uma reviso na abordagem da Literatura seria exigida e considerada importante na Europa e no mundo se a Teoria da Literatura quisesse realmente responder aos fenmenos da propaganda e dos meios de comunicao de massa que foram surgindo. A necessidade de responder a esses fenmenos fez surgir dvidas e possibilidades que representam um desafio constante para a Teoria da Literatura. Muitas das respostas j haviam sido encontradas, mas, a partir delas, novas questes e dvidas foram colocadas, o que, no final das contas, sustenta a prpria dinmica dos estudos literrios em sua interlocuo intrnseca com os estudos culturais. A resposta foi procurada

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pela esttica da recepo, no final da dcada de 1960, provocando uma revoluo no contexto interativo entre sujeito, texto e leitura. O leitor deixou de ser visto como elemento composicional que ocupava uma posio passiva, para ser alado condio de parte integrante do processo de leitura. Assim, passou a ser compreendido no apenas como polo questionador, mas tambm como elemento de impulso reestruturante da prpria escrita da obra por parte do autor. claro que a noo de sentido da obra ganhou outra conotao a partir dessas consideraes, e sob a gide dessa nova perspectiva que o conceito de leitor, acompanhado pelo de sentido, deve ser considerado. Embora Roland Barthes tenha buscado acentuar o ato da leitura em O prazer do texto, na verdade, ele aprofundou-se em uma retrica da fruio do eu-leitor ou na posio do eu-escritor, afastando-se da relao interativa entre os dois. Jauss condena sua leitura. Apesar dessa condenao, vale a pena levar em conta uma imagem instigante proposta por Barthes e que ilustra bem a espcie de perda de si mesmo que ocorre com o autor, a personagem e o sentido no/do texto, na perspectiva de leitura aqui proposta:
Texto quer dizer tecido; mas enquanto at duto, por um vu acabado, por detrs do esse tecido foi sempre tomado por um proqual se conserva, mais ou menos escondiagora, no tecido, a idia generativa de que o texto se faz, se trabalha atravs de um do, o sentido (a verdade), ns acentuamos entrelaamento perptuo, perdido neste tecido nesta textura o sujeito desfaz-se, teia (BARTHES, 1973, p. 112). como uma aranha que se dissolvesse a si prpria nas secrees construtivas da sua

A ideia de dissoluo muito instigante. Em lugar de explicitar um carter negativo, de perda, ela recupera um sentido, digamos, psicanaltico, renovado. Dizendo de outra manei-

ra, exclui-se a possibilidade de ontologizar o autor do texto e, mesmo, o seu leitor, fazendo, na verdade, uma celebrao do prprio ato de leitura. Sem ele, nenhuma das duas figuras teria condies de existncia. No entanto, nessa mesma condio que sua espessura revela-se, fazendo com que o ciclo feche-se e vislumbre a constituio de ambos sujeito e sentido no prprio ato de leitura. A esttica da recepo procurou superar a hegemonia exercida pelo estruturalismo de Lvi-Strauss, Barthes, Brmond, Todorov, Genette durante toda a dcada de 1970, principalmente ao excluir a noo da natureza diacrnica da Histria. O estruturalismo trabalhava, basicamente, com a noo sincrnica de estrutura, sistema e modelo, empregando a lgica matemtica e uma anlise imanente do texto, considerando os aspectos sociais to somente quando se encontrassem articulados nele. Da observao dos manuais de Teoria da Literatura que rezam pela cartilha marxista como os livros de Terry Eagleton ou de Richard Freadman e Seumas Miller depreende-se uma preocupao, eu diria redutora ainda que no absolutamente redutora da perspectiva marxista, no sentido de no deixar espao para outros desdobramentos discursivos da prpria crtica, enquanto busca novos pressupostos e/ou paradigmas para seu prprio desenvolvimento terico. Pode-se considerar a aula inaugural de Hans Robert Jauss, intitulada A histria da literatura como provocao da cincia literria, em 13 de abril de 1967, na Universidade de Konstanza, no sul da Alemanha, como o marco inaugural da corrente da esttica da recepo. Esse movimento respondeu a um anseio estudantil de reforma curricular, reduzindo a excessiva nfase nos estudos clssicos e substituindo uma viso historicista por outra mais fenomenolgica e existencialista ou vivencial. Jauss o reafirmou durante um congresso bienal de romanistas alemes. Na citada conferncia de 1967, valendo-me das palavras de Regina Zilberman (1989, p. 49):

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H. R. Jauss prope uma inverso metodoou a recepo, e no exclusivamente sobre

lgica na abordagem dos fatos artsticos: o autor e a produo. Seu conceito de leitor baseia-se em duas categorias: a de hovigentes e da soma de experincias sociais pela arte, que libera seu destinatrio das percepes usuais e confere-lhe nova viso da realidade. acumuladas; e a de emancipao, enten-

sugere que o foco deve recair sobre o leitor

rizonte de expectativa, misto dos cdigos dida como a finalidade e efeito alcanado

A esttica da recepo privilegia a relao autor/obra/pblico, pois ela superou a relao unvoca autor-leitor ao incorporar mltiplas relaes biunvocas na relao obra-sociedade, texto-contexto, autor-contexto, leitor-sociedade. possvel, ento, dividir as diversas fases da esttica da recepo:
1.

fase cujos expoentes foram Jauss, que publicou suas obras sob a influncia hermenutica de Gadamer, e Iser, que se preocupava com o efeito esttico do texto sobre o leitor, tendo como momento primordial a histria da recepo, desenvolvida a partir de Husserl e de Roman Ingarden; 2. fase marcada por Karlheinz Stierle, Rainer Warning, Wolf-Dieter Stempel e Hans Ulrich Gumbrecht, que mostraram uma fidelidade no exclusivista para com a semitica e a pragmtica; 3. fase marcada pelo interesse preponderante pela sociologia da literatura e pela comunicao no literria (meios de comunicao de massa, publicidade).

claro que essa diviso no representa consenso e, muito menos, esgota as possibilidades de acompanhar o desenvolvimento das propostas da esttica da recepo em sua totalidade. Essa diviso apenas reflete uma possibilidade de organizarem supostas fases

desse desenvolvimento, sem a menor pretenso de definir as linhas de fora da prpria esttica da recepo. A meu ver, essa pretenso esvai-se, uma vez que considero o conjunto de proposies revolucionrias de Jauss e Iser como um exerccio contnuo de retomadas crticas da prpria Teoria da Literatura. Essa, para mim, a grande lio legada pelos dois e por todos os demais que, a partir deles, colocaram-se a servio desse exerccio infindvel.Atualmente, a esttica da recepo volta-se para os aspectos ideolgicos que envolvem a recepo social do texto literrio e outras manifestaes artsticas e culturais ou dos meios de comunicao de massa. Seria possvel, atravs do estudo dos espaos vazios do texto e do horizonte de expectativa do leitor, realizado por Wolfgang Iser, reler aspectos da comunicao ou da arte e mostrar em que medida a recepo do texto pelo leitor ou ouvinte contribui para a sua reelaborao. No Brasil, pas de forte tradio oral, de escasso pblico leitor, o crtico ou o autor tornam-se, sem dvida, uma espcie de leitor privilegiado e quase nico de literatura. Cria-se, assim, um eixo sui generis de intertextualidade entre a obra e a sua leitura pelos autores brasileiros, praticamente sem a intermediao do pblico leitor em geral. Esse um dos problemas que devem ser encarados pelos estudos da recepo no Brasil. Hans Robert Jauss acentuou a importncia do pblico como o verdadeiro transmissor da continuidade da literatura no tempo (tradio), mas um transmissor dinmico, no esttico, agindo no em uma cadeia de recepes passivas, em sucesso causal, mas em um campo de reaes. Por um lado, esse campo altera-se a cada recepo, por outro, age sobre a nova produo. O horizonte de expectativa um sistema intersubjetivo ou sistema de referncia que um indivduo hipottico tem com relao ao texto. Cabe esttica da recepo reconstituir essa relao entre obra e pblico. O movimento de contnua renovao explica a tentativa de reviso da teoria dos g-

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neros literrios por Jauss e outros tericos dessa corrente. Esses gneros espelham a tradio literria, no seu aspecto sincrnico, mas esto igualmente em constante mutao diacrnica, pelo contato com o pblico e pelas reaes psicolgicas e histricas do leitor, esteticamente introduzidas pelo horizonte de expectativa. O leitor desempenha, assim, um papel dinmico e ativo, em nada e por nada normativo. Portanto, a teoria dos gneros literrios reformulada de forma diacrnica e dinmica, somando-se a um todo constitutivo sincrnico, que o cnone, pretensa e objetivamente imutvel, que contm e legitima supostos valores poticos permanentes. Tendo chegado at aqui, possvel deduzir que a leitura, o leitor e o exerccio crtico da anlise da recepo so elementos que denunciam o carter historiogrfico da prpria crtica. Nesse sentido, o desejo de estabelecer pressupostos bsicos da ordem da renovao no pode deixar de salientar esse aspecto. A histria entra, mais uma vez, no rol das afinidades eletivas com que a Teoria da Literatura tem de operar: no no sentido de uma improvvel sentena ou determinao fatdica, mas no sentido de uma constante ateno a aspectos, particularidades e possibilidades discursivas que, a todo o momento, suscitam relaes genericamente chamadas de interdisciplinares. nesse sentido que a histria faz-se presente e dinmica e constitutiva do exerccio crtico da Teoria da Literatura. Esta, por sua vez, v-se livre do nus de estabelecer relaes hierrquicas e/ou de poder, peso que a acompanhou durante muito tempo. A relao aqui no visa a uma legitimao em termos, de modo definitivo, mas explicitao de discursos concorrentes (no sentido de todos poderem ter pontos comuns a alcanar) que, por sua vez, visam apenas ao alargamento do campo de viso, do horizonte de expectativas da prpria Teoria da Literatura. Assim, a histria da literatura apresenta-se como um processo de

recepo e produo esttica, que se efetiva na atualizao de textos literrios realizada pelo leitor que os conhece; pelo escritor que se transforma, por sua vez, em produtor, e pelo crtico que reflete sobre tudo isso. Segundo Jauss, na conferncia de 1967, o rompimento com a arte de representao e sua substituio por uma mmese da produo significam a abertura de um campo de investigao quase totalmente novo para a histria da literatura. Esta deveria ser, assim como outras artes, um processo de contnua libertao, buscando emancipar o sujeito das restries que lhe so impostas pela natureza, pela religio e pela sociedade. Nessa linha de raciocnio, esboa-se, na teoria de Jauss, uma histria literria que vai ser considerada por muitos como a verdadeira Literatura Comparada, na sua relao diacrnica, de histria particular e de produo literria, relacionada com a histria geral, mas tambm sincrnica, na comparao e na anlise de textos. Estas constituem-se em um sentido polivalente e multidirecional, em uma dimenso plstica e dialtica, aberta flexibilidade e mutabilidade do objeto literrio. Entretanto, a histria da literatura s se realiza, para Jauss, quando integra a experincia cotidiana do leitor, e, inversamente, quando a experincia literria deste modifica seu comportamento social. Assim, Jauss conclui que a literatura no pode ser reduzida a uma arte de representao. Ele deseja resgatar a dimenso social da literatura, ao lado das outras artes, como agente da derrubada de tabus morais e como forma de transformao social. nesse intervalo que penso ser possvel integrar as proposies tericas que a leitura marcada por um olhar que assume uma perspectiva homoertica pode fazer: uma verdadeira renovao da teorizao acerca da literatura, no sentido de, aproveitando todos os pressupostos desenvolvidos at aqui, ser capaz de, ainda uma vez, questio-

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nar-se e propor novos encaminhamentos para sua prpria prtica. Quando aborda a dimenso social da literatura, a esttica da recepo, a meu ver, cria uma oportunidade para que o sujeito que sustenta o olhar homoertico seja ele o autor, o narrador, a personagem ou o leitor, sobretudo o leitor possa atuar e uma nova leitura possa ter lugar, por exemplo. A crtica renova-se e desenvolve-se, e a teoria ganha novos parmetros de comparao e argumentao. A herana marxista que, em certo sentido, pode ser considerada uma sombra para a esttica da recepo, abre o campo de viso da prpria Teoria da Literatura. Fica sempre a pergunta: porque que, altura mesma das proposies, os estudiosos no se deram conta (ou no quiseram/puderam dar conta) dessa possibilidade e no a desenvolveram? Talvez seja proposital, talvez circunstancial, talvez, ainda, seja apenas uma questo de ponto de vista moral e/ou poltico. Quem que pode saber? O fato que, na perspectiva aqui seguida, situaes como essa so muito interessantes, do ponto de vista terico. Com isso, no quero dizer que a Teoria da Literatura deixou de representar o grau de importncia que sempre teve no mbito dos estudos literrios. Em lugar disso, quero aproveitar exatamente as lacunas por ela apresentada para tentar argumentar a favor de uma releitura dessa mesma Teoria da Literatura: um posicionamento crtico sustentado pela abrangncia dos estudos literrios e culturais na atualidade. De fato, a questo de fundo continua sendo o eterno questionamento acerca da eficcia e da efetividade dessa teoria, incluindo questionamentos acerca de sua funcionalidade no quadrante didtico-pedaggico e da busca por confirmao de convices que possam fazer-se pilares desse exerccio, contnuo e dinmico, da leitura crtica da literatura. Afinal de contas, o ensino de literatura , a meu ver, um desdobramento natural dos prprios estu-

dos literrios. Enquanto prtica institucionalizada, esses estudos vo exigir, de quem os pratica, tal desdobramento. Nenhuma preocupao terica prescinde de experincia anterior. A afirmativa procede desde que se tome como pressuposto a ideia de que a literatura no pode ser alijada do campo das experincias existenciais. Assim no fosse, o leitor no teria sido alado ao posto que ocupa no quadro dos estudos literrios. Isto posto, pode-se pensar em uma segunda ideia. A teoria no exerccio descritivo-analtico de um objeto extrnseco a sua prpria discursividade. Com isto, quero advogar para a teoria um patamar de fundamentalidade que parte da experincia de leitura, o que, por sua vez, s tem sentido se a subjetividade do leitor estiver embasada toda a dinmica. Em outras palavras, j deixou de ser plausvel a noo de que a Teoria da Literatura ocupa um lugar anterior e/ou posterior ao fenmeno conhecido como literatura. O que quero dizer que a teoria constri-se ao sabor da prpria literatura, seu objeto, como querem alguns. Se existe um lugar a ser ocupado ou antes, desenhado, determinado, delineado, como queiram pela Teoria da Literatura, este, a meu ver, s pode ser o mesmo que o da prpria Literatura. Simples assim! No se pode pensar em conceber uma teoria que suceda literatura, como sua consequncia/explicao ou como uma espcie de introduo ao que se vai ler, como um guia, um manual. Ambas essas concepes parecem-me equivocadas. Da, o axioma exige a considerao da leitura como primeiro passo, indispensvel. A proposta aqui de temperar um pouco esta salada com a perspectiva do homoerotismo, para dar mais sabor ao prato. Trata-se de uma provocao ou um convite. Como tal, aceita quem assim o desejar.

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Referncias

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CSAR AIRA, RICARDO PIGLIA E O LUGAR DE ROBERTO ARLT NA LITERATURA ARGENTINA


Keli Pacheco1

Resumo: um caixo suspenso sobre a cidade de Buenos Aires , para Ricardo Piglia, no curto ensaio Um cadver sobre a cidade, a imagem sntese que define o local de Roberto Arlt na literatura argentina. Csar Aira, por sua vez, em um ensaio-homenagem intitulado Arlt, visualiza traos do expressionismo alemo na literatura arltiana, o que o leva a afirmar que Arlt seria um intrometido no mundo e, portanto, imerso na literatura argentina. A partir de estudos sobre a imagem de Roberto Arlt presente nas obras de Piglia e Aira, dois atuais escritores argentinos, propomos debater tais imagens com a inteno de compreender quais as posies que estas ocupam no espao da crtica e da prpria literatura argentina. Palavras-chave: Imagens. Roberto Arlt. Literatura argentina. Crtica. ABSTRACT: a coffin suspended over the city of Buenos Aires is for Ricardo Piglia, in the short essay A dead body of the city, the image synthesis that defines the location of Roberto Arlt in Argentine literature. Csar Aira, in an essay-tribute called Arlt, shows dashes of German Expressionism in Arlts literature, and to Aira, Arlt was an interloper in the world and therefore immersed in Argentine literature. From studies on the image present in the works of Piglia and Aira, we propose to discuss the presence of these dissonant visions of critical readings of Roberto Arlt, exposed and defended by these two Argentine writers with the intention to understand what relations these pictures of Roberto Arlt in the space of criticism and of the Argentina literature. Keywords: Images. Roberto Artl. Argentinean literatura. Criticism.

Em torno da extensa produo de romances, crnicas, contos e teatros do escritor portenho Roberto Arlt, filho de imigrantes alemes, uma das personagens centrais no cenrio cultural da Buenos Aires do incio do sculo XX, existe toda uma complexa rede de leitura e interpretao, ou apropriao crtica, que pretendemos abordar em parte atravs de uma anlise das imagens propostas, notadamente, por Ricardo Piglia e Csar Aira que, alm de crticos e leitores de Arlt, so escritores de fico que se declaram herdeiros do legado arltiano, apesar de apresentarem estilos e concepes de literaturabastante distintos. Um caixo suspenso sobre a cidade de Buenos Aires ento, para Ricardo Piglia, no curto ensaio Um cadver sobre a cidade, publicado no livro Formas Breve, em 1999, a imagem sntese que define o local de Roberto Arlt na literatura argentina. Nesta j clebre descrio de Piglia, imaginamos o corpo do escritor argentino, Roberto Arlt (1900-1942), suspenso sobre a cidade de Buenos Aires.
1. Keli Pacheco doutora em Literatura pela UFSC, docente do Mestrado em Linguagem, Identidade e Subjetividade e do Departamento de Letras da Universidade Estadual de Ponta Grossa UEPG/PR. Uma verso deste artigo foi publicada, em CD-ROM, nos Anais do VI Ciclo de Estudos da Linguagem UEPG, em 2011.

Uma tarde Juan C. Martini Real me mostrou uma srie de fotos do velrio de Roberto Arlt. A mais

66 impressionante era uma tomada do caixo pendurado no ar por cabos e suspenso sobre a cidade. Haviam armado o caixo no janela com aparelhos e roldanas porque corredor (PIGLIA, 2004, p. 33). quarto dele, mas tiveram de retir-lo pela Arlt era grande demais para passar pelo

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O lugar de Arlt , portanto, o espao exterior, o do estrangeiro exilado em terras argentinas. Segundo Piglia:
H um estranho desvio na linguagem de Arlt, uma relao de distncia e de estramarca de um grande escritor. Nesse sentido ningum menos argentino que Arlt (ningum mais contrrio tradio argenrecm chegado que se orienta com dificuldade na vertigem de uma cidade desconhecida (PIGLIA, 2004, p. 33). nheza com a lngua materna que sempre

A cena ausente, no est exposta no ensaio e sequer poderia, pois, sabidamente, tal imagem , de fato, inexistente, segundo a maioria dos bigrafos de Arlt. Piglia, o crtico, elabora, portanto, uma espcie de anedota, uma trampa, tal como costuma praticar quando assume o papel de escritor em seus romances policiais. Dentre eles, podemos citar Nome falso, em que a meno a Roberto Arlt constante, sendo o desejo de posse de um original indito de Arlt a ao principal que arma o enredo. Nele, o narrador-detetive pode tambm ser visto como responsvel por outra trampa, quando, ao final do romance, revela que publicou uma suposta narrativa de Roberto Arlt no livro que traz sua assinatura na capa. Mas, com relao suposta fotografia do cadver, mesmo ausente, a imagem inventada significa. E naquela imagem narrada de Roberto Arlt, a elevao do cadver gigantesco do escritor parece ocupar uma espcie de ponto de resistncia, um incmodo, um no querer tornar-se sujeito constituinte do grande edifcio de textos chamado literatura argentina. Continua Piglia:
Aquele caixo suspenso sobre Buenos Aires tura argentina. Morreu aos quarenta e dois uma boa imagem do lugar de Arlt na literaanos e sempre ser jovem e sempre estaremos tirando seu cadver pela janela. O maior parar no museu: difcil neutralizar aquela nossa literatura (PIGLIA, 2004, p. 33). risco que sua obra corre hoje o da canonizao. At agora seu estilo o resguardou de ir escrita, ela se ope frontalmente norma de hipercorreo que define o estilo mdio de

tina): quem escreve um estrangeiro, um

Csar Aira, por sua vez, em um ensaio-homenagem, visualiza traos do expressionismo alemo na literatura arltiana, o que o leva a dizer que Arlt estaria, com efeito, intrometido no mundo e, em oposio imagem gestada por Piglia, imerso na literatura argentina. A partir da tentativa de conceituao sobre as diferenas entre impressionismo e expressionismo, Aira inicia seu ensaio:

O expressionismo funciona pela participadar sem uma certa violncia. A distino

o do autor em sua matria, a intromisso do autor no mundo, gesto que no pode se clssica entre impressionismo e expressionismo diz que no primeiro o mundo que vem ao artista, em forma de percepes; no segundo, o artista d um passo adiante, cofar sua obra. No que no impressionisartista, seja qual for a modalidade adotada, faz parte de uma atividade globalizante, a ao perptua que constitui a arte [...] Salvo

loca a si mesmo dentro da matria com que mo o mundo tome a iniciativa, nem que o artista expressionista seja mais ativo; todo

que a projeo expressionista acontece no campo simblico, mediante palavras, e a introjeo impressionista no campo imaginrio. Por esse ou outro motivo, o expressio-

nismo amaldioado, o impressionismo, feliz. Remeto-me a uma citao de Goethe,

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que esclarece: o s alemes so gente esquisita. Com seu pensamento profundo, com idias que esto constantemente buscanvida dura demais. Eia! Tendeis o valor de do e que em tudo introduzem, tornam a

se deixar levar por vossas impresses... e que for uma idia, algum pensamento abstrato. Aqui esto agrupados, por um lado: Impressionismo, introjeo, imaginrio e dura, ou melhor, a vida porca) (AIRA,

no penseis que ser sempre vo tudo o

felicidade, e em seguida Expressionismo, projeo, simblico e maldio (a vida 1993, p. 37).

Aps, descreve a imagem de Arlt:

O expressionista, ento, torturado e pensativo como um alemo, d um passo adiante, salta ao mundo, montado nas palavras. Faz isso sem sair de si mesmo, pois a eficcia do mtodo est em se adiantar em bloco, sem reservar nada antes. Uma vez realizado o salto, o artista se v em meio matria, ter tratado de ver distncia, ao mnimo de t-la. V-a perto demais, sem perspectiva,

que, em termos mais producentes, deveria distncia necessrio para poder represenmas toca-a, numa situao verdadeiramente pr-natal, envolvendo-se nela... (AIRA, 1993, p. 38).

ao seu redor, ou, melhor dizendo, no a v,

Csar Aira, neste ensaio intitulado Arlt, publicado em 1993, portanto antecedente ao de Piglia, escreve acerca da apario desse autor intrometido no mundo da literatura que desfigura o prprio mundo e a prpria literatura, solicitando, de maneira por vezes violenta, sua acolhida. Ao mesmo tempo em que se d a intromisso na literatura, Arlt sofre rejeio por parte deste mundo (sabemos que, durante sua carreira literria e periodstica, Arlt era constantemente acusado de escrever mal). A luta do escritor com seu entorno, com a paisagem que o cerca, tam-

bm aparece figurada no mbito de sua fico, notadamente na relao agressiva entre as personagens, na busca pelo acolhimento e no espao das cidades capitais, em maquetes romanescas, que repetidamente hostilizava tais personagens. Nessa escolha pela imerso e no pela elevao do corpo de Roberto Arlt, a imagem do escritor estrangeiro no espao argentino no negada. Parece-nos, ao contrrio, afirmada, no s pelo fato de Aira cham-lo de alemo, filiando-o sua nacionalidade de origem, mas tambm por escolher intitular seu ensaio com o nome de famlia do escritor, Arlt, com uma vogal e trs consoantes, procurando sublinhar a expresso de estranhamento que este provocava no mbito da literatura argentina j pelo seu nome. Sabe-se que o prprio Arlt aumentava ainda mais esse exotismo ao assinar seus primeiros textos e autobiografias com o nome Roberto Godofredo Christophersen Arlt, criando histrias para justificar esse seu nome fictcio. As personagens de Arlt esto imersas na cultura portenha. Silvio Astier, de El juguete rabioso, romance de 1926, por exemplo, leitor de literatura bandoleresca, literatura es sa apresentada a ele por um sapateiro andaluz. A personagem, tentando viver o discurso dos livros na prtica, tal como uma Emma Bovary, de Flaubert, v, j na adolescncia, seus sonhos de bandoleiro frustrados pela maquinaria da sociedade de controle definitivamente instalada na Buenos Aires do incio do sculo XX. Dessa maneira, o que lhe resta galgar um espao, atravs do caminho da legalidade. Porm, em meio a tentativas de acolhimento pelas instituies emprego formal, escola militar etc. sempre desfavorecido por salrios e tratamento desumanos. Tais frustraes levam-no a sentir a enorme desidentificao entre o discurso democrtico republicano, que aparentemente concede a qualquer sujeito a possibilidade de espao/ funo social, e aquilo que experimenta na prtica: a excluso e a marginalizao.

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A cidade e o discurso que constituem a personagem so duas grandes trampas, pois as aes desta nunca se efetivam ou alcanam algum lugar, dissolvendo a possibilidade de que determinado feito tenha condies objetivas. Escreve Aira:
Reconhece-se a o princpio de Heisenberg, segundo o qual o observador, ou a prpria observao, modifica as condies objetivas do fato. Mais ainda: dissolve a possibilidade de que o fato tenha condies objetivas, torna-o observao, transformao, singularidade absoluta. A arte no precisou esperar o descobrimento das partculas subatmicas para ver atuar o princpio da linguagem: as palavras so delegaes de Heisenberg, pois se tratava da condio original de seu funcionamento, assim como

tecem no futuro [...] Nada de atos, nem transaes, a nica verdade no a realidade (PIGLIA, 1991, p. 8). Todavia, h, em Piglia, uma crena na realidade, mesmo que afastada, negada ou contrariada, a ser ficcionalizada e, ento, atingida. Da nasce a utopia em Piglia, a crena em um topos vindouro e em uma literatura do futuro. E nessa lgica que Piglia l Arlt:
Arlt o mais contemporneo de nossos escritores. Seu cadver continua sobre a cidade. As roldanas e as cordas que o sustentam fazem parte das mquinas e das estranhas futuro (PIGLIA, 2004, p. 34). invenes que movem sua fico rumo ao

nossas no mundo, na natureza, e ali se ocude lhes dar contorno. Em geral, poder-se-ia dizer que o princpio de Heisenberg cia em si, mas a feita de linguagem (AIRA, 1993, p. 26). conscincia; no a inimaginvel conscin-

pam de alterar o contorno das coisas, ou a condio primeira do funcionamento da

Em Roberto Arlt, a cidade no objeto, um monstro que, assim como as personagens, feito de linguagem. E o tema do monstro em Roberto Arlt surge no ensaio de Csar Aira para confrontar a tradio da crtica ideolgica, qual se filia Ricardo Piglia. Piglia, como j mencionado, diz-se influenciado pela literatura de Roberto Arlt, mas adota o gnero policial americano como modelo, pois nele o real alegoria. Porm, mesmo assim, no perde seu carter social, ou a eficincia de interferir no mundo social adquirida atravs do deslocamento/ estranhamento ou, s vezes, at da negao da realidade. Como Piglia declara em entrevista, a literatura sempre inatual, ela diz em outro lugar, fora de hora, a verdadeira histria. No fundo, todos os romances acon-

No ensaio de Aira e na sua fico, h um afastamento desta concepo de Ricardo Piglia. Nos romances de Aira, no h nenhuma pretenso utpica, um desejo de um topos vindouro ou um real a ser transformado. Na novela intitulada Parmnides, de 2006, por exemplo, Aira escreve a histria do jovem poeta Perniola nome que significa em portugus algo como chateao, aborrecimento (SCRAMIM, 2007, p. 163) , que contratado por Parmnides, na Grcia Antiga, para ser uma espcie de ghost writer e ajud-lo a escrever seu livro Sobre a natureza. Sabe-se que, de fato, Parmnides tem um livro com ttulo homnimo e que nele o filsofo define o ser como imutvel, uno, contnuo etc. Alm disso, a linguagem, nesta linha de pensamento, passa a no ser mais questionada pela filosofia. Mario Perniola diz-nos que, para Parmnides, a linguagem considerada um mero instrumento:
Pensamientos del logos haban sido ya en la antigedad los de Herclito y los de los estoicos, en contraposicin a la lnea parmenideana y despus aristotlica, que privilegiaba el nous y reduca la filosofa a una especulacin abstracta sobre la esencia del ser, considerando el lenguaje como un

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mero instrumento de tal bsqueda. A causa de esta impostacin metafsica, la filosofa etnocntrica (AIRA, 2006, p. 127). occidental ha sido vctima de una ilusin

O Parmnides de Aira um homem estpido que contrata Perniola, porm, no para ajud-lo, mas para escrever o livro em que gostaria que figurasse seu nome como autor. A linguagem aqui aparece como instrumento com um fim muito prprio: catapultar a imagem de Parmnides como intelectual na sociedade grega. Certamente, Aira apresenta uma crtica ao uso da linguagem com uma finalidade, como se fosse instrumento do pensamento. Temos, portanto, diferentes concepes: a linguagem como instrumento de um futuro, em Piglia; e a linguagem como expresso proliferante, como veculo sem um fim objetivo (Arlt montado nas palavras), em Aira. O primeiro l Arlt como um estrangeiro exterior ao cenrio, suspendido, projetando a influncia de sua fico. Podemos dizer que Piglia no l uma imagem de Arlt, mas lana Arlt como uma figura, e, segundo Rancire, a noo de figura carrega o sentido de prefiguraes de coisas vindouras: uma figura no uma imagem a ser convertida em seu sentido, ela um corpo que anuncia outro corpo, aquele que a realizar ao apresentar corporalmente sua verdade (RANCIRE, 1995, p. 28). J Aira, ao contrrio, localiza Arlt como um intruso que deforma e brinca com o mundo, de forma que entre eles no h mediao. Trata-se, portanto, da mesma matria; no h diferenciao entre sujeito e objeto, pois tudo relaciona-se em um contnuo monstruoso. A linguagem concebida, nesse sentido, como uma proliferao da explicao deste instante monstruoso, de modo que no h futuro projetado, pois, conforme Aira, o futuro o instante, no qual tudo se torna real de repente. No h mais tempo, s o presente, pois sair do presente entrar no tempo (AIRA, 1993, p. 21).

As leituras acerca de Roberto Arlt proliferam e ressonam nessas metforas crticas de modos muito distintos. Na primeira, de Piglia, a metfora aparece como figura, que necessitar de outro corpo futuro para esclarec-la (ser a tarefa de Piglia?). Na segunda, de Aira, Arlt uma imagem enigmtica que se abre ao exterior. E a imagem, para Maurice Blanchot, assim definida:
A essncia da imagem estar toda para fora, sem intimidade, e no entanto mais inacessvel e mais misteriosa do que o penmas chamando a profundidade de todo sentido possvel; irrevelada e, no entanto, manifesta (BLANCHOT, 2005, p. 19).

samento do foro interior; sem significao,

Certamente, essas imagens manifestam escolhas de posturas de leitura. Na primeira, de Piglia, o afastamento entre o cadver estrangeiro e a paisagem cria todo um imaginrio acerca do futuro que ainda est suspenso (quem vir realizar a promessa?); na segunda, d-se um acolhimento do estrangeiro que compreendido como interior, ou como elemento constituinte e, ao mesmo tempo, deformador do espao. Nesse acolhimento crtico, Aira refuta a crtica impressionista de Ricardo Piglia e acolhe o Arlt estrangeiro em seu carter monstruoso, sem pedir-lhe explicao. Acolhe a imagem como imagem, irrevelada e manifesta, como um presente no presente. Referncias
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FICO, FILOSOFIA E INDISCIPLINA


Kelvin Falco Klein1

RESUMO: o artigo investiga a configurao de uma mudana de paradigma no presente: a passagem de uma concepo autonomista das disciplinas e dos discursos para uma abordagem cujo foco est nas reas de sobreposio entre os campos. A partir dessa constatao geral, parte para uma anlise pontual da relao entre a literatura e a filosofia, tomando, como ponto de partida, dois ensaios de Richard Rorty, um sobre Jacques Derrida e outro sobre Martin Heidegger. O incio de uma abordagem do texto literrio d-se ainda com Rorty, em seus comentrios sobre Milan Kundera e Charles Dickens. A partir dessas consideraes, o artigo levanta a hiptese de uma leitura do contemporneo atravs da especificidade de casos e de seus liames particulares. A hiptese testada para os escritos de Reinaldo Laddaga sobre La novela luminosa, romance de Mario Levrero, cuja perspectiva heterognea no que diz respeito aos campos da fico e da filosofia serve de marco crtico para a concluso do artigo. Palavras-chave: Literatura. Filosofia. Desconstruo.

ABSTRACT: this paper investigates the configuration of a paradigm shift in the present: the passage of an autonomist conception of disciplines and discourses to an approach whose focus is in the overlapping areas between the fields. From this evidence the paper initiates a specific analysis of the relationship between literature and philosophy, taking as its starting point two essays of Richard Rorty on Jacques Derrida and Martin Heidegger. The beginning of a study of literary texts occurs still with Rorty, in his comments on Milan Kundera and Charles Dickens. Based on these considerations, the article raises the hypothesis of a reading of contemporary through the specificity of cases and their specific bonds. The hypothesis is tested on the writings of Reinaldo Laddaga on La novela luminosa, novel by Mario Levrero, whose heterogeneous perspective as regards to the fields of fiction and philosophy serves as a critical landmark for the conclusion of the article. Keywords: Literature. Philosophy. Deconstruction.

Proponho, inicialmente, a leitura de dois ensaios de Richard Rorty, o primeiro de 1983 e o segundo de 1989. Essa ser a base para uma reflexo sobre os atravessamentos recprocos que ocorrem entre o campo da fico e o campo da filosofia, sobretudo a partir da e no que diz respeito obra de Jacques Derrida (foco estabelecido por Rorty j em 1978, quando publica o texto Filosofia como um tipo de escrita: ensaio sobre Derrida (RORTY, 1978, p. 141-160)). Desconstruo e artimanha, o primeiro ensaio do qual me ocuparei, foi apresentado por Rorty como uma conferncia na Summer School of Criticism and Theory da Northwestern University e, em 1984, publicado na edio 11 da revista Critical Inquiry. O segundo ensaio, Heidegger, Kundera e Dickens, que aproveita e amplia alguns aspectos do texto anterior, foi apresentado por Rorty como uma palestra na Universidade do Hava. Ambos os textos lanam seus argumentos em torno de uma mesma questo: como possvel construir divises coesas como filosofia e literatura quando se sabe que ambas utili1. Mestre em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Doutor em Teoria Literria pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Tutor do curso de Licenciatura em Letras-Portugus, modalidade distncia, da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).

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zam rigorosamente a mesma linguagem? Tal perspectiva divisional no corresponde s complexidades observadas no contexto crtico e artstico do presente, que parece indicar, segundo as palavras de Oliver Marchart (2007, p. 174), a necessidade de uma abordagem mltipla e com premissas ps-fundacionais. Essa conjuntura ampla atravessa as obras de autores variados como Giorgio Agamben, Jean-Luc Nancy e Ernesto Laclau. Meu objetivo o de apresentar, inicialmente, a contribuio pontual de Richard Rorty, um movimento que se justifica pela nfase dada por este autor ao contato entre fico e filosofia este sim, o tema principal de meu ensaio.

RORTY, KUNDERA E AS MARGENS DA FILOSOFIA

Em primeiro lugar, Rorty, em Desconstruo e artimanha, procura distinguir dois sentidos de desconstruo: no primeiro, que refere-se aos projetos filosficos de Jacques Derrida:
lanar por terra a distino entre filosofia e literatura essencial, uma vez que o filsofo francs em questo rejeita a distino de Heidegger entre pensadores e poetas e rejeita tambm o tipo de profissiona119).

lismo filosfico que Nietzsche desprezava e Heidegger restaurou (RORTY, 1999, p.

O segundo sentido diz respeito a um mtodo de leitura de textos, mas nem esse mtodo, nem qualquer outro, escreve Rorty (1999, p. 120), deve ser atribudo a Derrida que compartilha do desdm de Heidegger pela prpria ideia de mtodo. Tal mtodo de leitura, baseado em uma pretensa aplicabilidade sistemtica do instrumental da desconstruo, pressupe posies fixas no trabalho da crtica, ou seja, o espao do leitor profissional e o espao do criador. O criador oferece material bruto para a ao do leitor profissional, que ilumina, por sua

vez, a cadeia de produo desde o seu incio. Nesse cenrio de ingenuidade, aponta Rorty, devemos tentar desenvolver nossas atividades a partir de um esvaecimento consciente da distino entre literatura e filosofia, bem como de uma promoo da ideia de um texto geral indiferenciado e sem emendas (1999, p. 120-121). Segundo a argumentao de Richard Rorty (1999), que segue, em parte, algumas das ideias que Derrida apresenta em Margens da filosofia, o discurso da autonomia, da separao entre os campos do discurso, leva gua ao moinho da metafsica da presena. Nesse cenrio, defender a especializao defender a deteno unvoca do poder de veto e de circulao. A essencializao do campo da filosofia leva a uma linguagem isolada, separada, que estimula o desenvolvimento de estruturas de controle cada vez mais complexas, de grupos fechados, detentores de um lxico prprio, cujas regras so acessveis somente a iniciados. Tais iniciados gostariam de mostrar que s h realmente uma linguagem e que todas as outras (pseudo) linguagens carecem de alguma propriedade necessria para elas sejam significativas, inteligveis, completas ou adequadas, ou ainda, a manifestao da esperana por uma linguagem que no possa receber nenhuma glosa, que no venha a requerer nenhuma interpretao, que no possa ser distanciada, que no possa ser desdenhada pelas geraes vindouras (RORTY, 1999, p. 123). Trata-se de um desejo de colocar-se, simultaneamente, antes e alm de toda linguagem, como se a filosofia pudesse abarcar todos os campos do saber justamente no momento em que atinge esse ponto zero da significao e da inteligibilidade. Tal realidade ideal redundaria no acesso a uma espcie de chave-mestra, que teria a capacidade de oferecer acesso organizao interna dos vocabulrios de todas as disciplinas e de todos os discursos. Um vocabulrio filosfico no precisa ser apenas total, complementa Rorty (1999, p.

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126), tal vocabulrio tambm precisa falar de si mesmo com a mesma legibilidade assegurada com que fala de tudo o mais. Uma sada possvel est na concepo da linguagem como um espao de confronto, uma viso que abandona a assepsia da chave-mestra e investe em uma perspectiva que leva em considerao o rudo e a rasura. Como escreve Derrida (1991, p. 269), no mesmo Margens da filosofia comentado por Rorty a filosofia seria este processo de metaforizao que se conduz a si mesmo, no qual o filsofo apenas encontrar a o que l ps ou, pelo menos, o que enquanto filsofo acreditou ter a posto. Em ensaio sobre o contato entre ser e sentido nos discursos filosfico e literrio, partindo, tambm, naquela ocasio, de Jacques Derrida, indico que o trnsito entre literatura e filosofia a proposio de algo, um problema e tambm, simultaneamente, o abandono desse esforo, como na noo benjaminiana de traduo como Aufgabe: tarefa e desistncia, persistncia e descontinuidade (KLEIN, 2009, p. 163). A desistncia, portanto, coloca-se como tarefa no momento de questionar a lgica que leva o filsofo a buscar somente aquilo que ele mesmo criou. Repensar a autonomia dos campos no apenas lutar contra a metafsica, na esteira de Nietzsche, Heidegger e Derrida, tambm levantar hipteses de convivncia para o contemporneo, atualizando os termos do debate, uma vez que formas de pensamento so indissociveis de formas de vida. Para um e para todos, omnes et singulatim, como na frmula que utilizou Michel Foucault nas Tanner Lectures, em 1979, para sua crtica da razo poltica (FOUCAULT, 2006). Atualizar os termos do debate significa, entre outras coisas, atualizar a reflexo sobre a mescla possvel entre literatura e filosofia a partir do interior da considerao crtica da desconstruo pois, como escreve Rorty (1999, p. 133), no verdade que a sequncia de textos que forma o cnone da

tradio ontoteolgica tenha sido aprisionada no interior de uma metfora que permaneceu inalterada desde os gregos . Alm disso, para Rorty (1999, p. 135), os discursos da alta cultura tem sido, particularmente nos ltimos duzentos anos, consideravelmente mais fluidos, loquazes e jocosos do que se julgaria a partir da leitura seja de Heidegger, seja de Derrida. Existem verses possveis da mescla, ou ainda, camadas contingentes que determinam a possibilidade histrica do acesso a cada uma delas. A tradio ontoteolgica s existe na mediao que feita entre o tempo presente (ou o tempo que enuncia sua existncia) e a pretensa origem ou emergncia de tal tradio. Essa mediao pode ser a de Nietzsche, de Heidegger ou de Derrida, bem como aquela que Rorty l em Derrida, ou seja, percepes sempre impuras de um objeto discursivo que se apresenta, desde o incio, como impuro. Como tambm aponta Hayden White, na introduo (escrita em 1978) ao seu Trpicos do discurso, no se trata de fazer uma escolha entre objetividade e distoro, ou, no caso especfico da minha argumentao neste ensaio, entre filosofia e literatura, e sim, continua White (2001, p. 37), entre diferentes estratgias para constituir a realidade no pensamento, de modo a lidar com ela de maneiras diferentes, cada uma das quais traz em si as suas prprias implicaes ticas. Voltando ao ensaio Desconstruo e artimanha, Rorty argumenta que tambm a desconstruo partiu para uma considerao prvia da linguagem, ou seja, uma metacrtica da crtica literria, uma metateoria da teoria literria. A desconstruo, ao questionar, antes de tudo, a linguagem, que torna possvel os movimentos variados de interpretao dos textos, emula o movimento arquetpico da filosofia de querer posicionar-se no alm da linguagem, a terra da chave-mestra. A fsica e a metafsica importantes e revolucionrias, escreve Rorty (1999, p. 134), tm sido sempre literrias, no sentido de enca-

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rar de frente o problema de introduzir novos jarges e de afastar para o lado os jogos de linguagem correntemente a postos. Escolher uma mediao que posicione a metafsica como centro organizador, mesmo que esse posicionamento leve a uma crtica, ser, de qualquer forma, uma escolha improdutiva para a prpria crtica que se anuncia. Seja filosofia, literatura, fsica ou metafsica, o que h de importante e revolucionrio nestas reas sempre pensado a partir do uso da linguagem, da sua circulao possvel e da sua produtividade para os usurios omnes et singulatim, dando origem a um movimento de abertura e diversificao, e no de fechamento e especializao, como naquele raciocnio da autonomia da linguagem pura:
O contraste entre a tentativa clssica de fechar a linguagem e a insistncia romntica nica base para se fazer mais do que contrastes bibliogrficos e genealgicos de rotina entre filosofia e literatura (RORTY, 1999, p. 140). em romper todo fechamento proposto a

O foco deve estar no contraste entre o fechamento e a total abertura da linguagem, j que so posies idnticas, somente com o sentido oposto. O contraste, aqui, o movimento, a circulao entre uma posio e outra, entre um discurso e outro, entre uma disciplina e outra. Faramos bem em ver a filosofia apenas como mais um gnero literrio, argumenta Rorty (1999, p. 140-141), como um gnero que privilegia a oposio clssico-romntico, sem, no entanto, deter-se nessa posio, j que tambm faramos bem em ver as oposies clssico-romntico, cientfico-literrio e ordem-liberdade como emblemticas de um ritmo interno que perpassa todas as disciplinas e todos os setores da cultura. O ritmo interno a dinmica que regula o contraste, ou seja, aquilo que articula a possibilidade de passagem e de trnsito entre um campo e outro o que

gera no apenas a dissoluo da rigidez das dicotomias (clssico-romntico, cientfico-literrio e ordem-liberdade), mas a aguda problematizao do autonomismo dos campos e das disciplinas. O instrumental dos campos e das disciplinas est aberto ao uso e ressignificao: possvel usar um tropo perfeitamente bem sem levar a srio sua reivindicao de ser parte de um vocabulrio fechado e total (RORTY, 1999, p. 141). No defendo, aqui, a indistino entre os discursos, a equivalncia plena ou o vale tudo. Pelo contrrio, o que est em jogo e em busca de definio um movimento de abertura das fronteiras, de possibilidade de trnsito a partir do estabelecimento de um caso especfico. Trata-se, portanto, de trocar a coero geral (que condena reas e campos inteiros) pela mobilidade especfica (casos relacionados, gerando montagens contingentes). Dada a complexidade do cenrio crtico, intelectual e acadmico do presente, grandes painis explicativos so, na melhor das hipteses, incuos e, na pior delas, inteis. preciso agir quando se d a emergncia da singularidade, o delineamento de um cenrio especfico feito de correlaes determinadas. , em parte, o que faz Rorty no ensaio seguinte, de 1989, intitulado Heidegger, Kundera e Dickens, especialmente ao declarar: eu gostaria de propor Charles Dickens como uma espcie de anti-Heidegger (RORTY, 1999, p. 97). Deixando de lado o evidente simplismo da boutade (e sua inverso vazia semelhante quela do fechamento e da abertura, exposta acima), interessa investigar como se d a argumentao de Rorty, tendo, finalmente, como horizonte final, um estudo de caso. Publicado seis anos depois de Desconstruo e artimanha, o ensaio Heidegger, Kundera e Dickens retoma alguns pontos levantados pelo antecessor, acrescentando, no entanto, uma diferena sensvel: o raciocnio anteriormente pautado pelo ritmo interno e pelo contraste, produzidos pelo contato entre as

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disciplinas, ganha contornos mais precisos com a incluso de dois casos especficos, a saber, Milan Kundera e Charles Dickens. Em primeiro lugar, quanto Charles Dickens, Rorty, neste ensaio, retorna a Nietzsche, Heidegger e Derrida, falando da crescente propenso para ler Heidegger como a mensagem final do Ocidente para o mundo, uma mensagem que consiste na afirmao de que o Ocidente exauriu suas possibilidades, mas com a ressalva de que o escopo da imaginao de Heidegger, grandiosa como ela era, estava muito restrito filosofia e poesia lrica, aos escritos daqueles para os quais ele conferia o ttulo de Pensador ou de Poeta (RORTY, 1999, p. 97). A figura de Dickens, portanto, possibilita o deslocamento do pensamento sobre o Ocidente (sua cultura e sua linguagem) para alm da dicotomia entre Pensador e Poeta, filosofia e poesia lrica. Dickens oferece o surgimento do romance e de sua construo heterognea e aberta como um contraponto rigidez das categorias propostas por Heidegger, metonimicamente, como essncia do Ocidente, pois o romance, argumenta Rorty, (1999, p. 9899), o gnero caracterstico da democracia, o gnero mais proximamente associado com a luta por liberdade e igualdade, uma luta que procura dar conta da multiplicidade e no da busca pela essncia e essa busca o anseio que separa os filsofos dos romancistas (RORTY, 1999, p. 98-99). Surge, novamente, a ciso, a separao, a diviso inelutvel dos campos, dos anseios e dos projetos. Essa a direo improdutiva, como espero ter deixado claro at aqui, mas o percurso que toma Rorty, com intenes didticas. Segundo ele, preciso primeiro desenvolver uma oposio entre o gosto do filsofo por teoria, simplicidade, estrutura, abstrao e essncia (e aqui ele est falando de Heidegger e de sua herana), e o gosto do romancista por narrativa, detalhe, diversidade e acidente (RORTY, 1999, p. 103). Rorty cita, ainda, um trecho do livro de ensaios

de Milan Kundera, A arte do romance, argumentando que, segundo o ponto de vista de Kundera, a tendncia dos filsofos de ligar a vida humana ao essencialismo, suas tentativas de substituir aventura, narrativa e acaso por contemplao, dialtica e destino, uma maneira rasa de dizer: o fato de que o que importa para mim tomar precedncia sobre o que importa para voc me d o direito de ignorar o que importa para voc, porque eu estou em contato com algo a realidade com a qual voc no est. A resposta do romancista para isso, afirma Rorty, a comicidade, porque cmico usar a busca de algum pelo Outro inefvel como uma desculpa para ignorar as buscas absolutamente diferentes de outras pessoas, cmico pensar que h algo chamado Verdade que transcende prazer e poder (RORTY, 1999, p. 104). E a partir do caso especfico de Kundera e de seu posicionamento determinado diante do discurso do romance em contraponto ao discurso da filosofia que Rorty alcana no a simples troca (Heidegger pelo anti-Heidegger), mas a mediao e a multiplicidade, pois o substitutivo que o romancista encontra para a distino entre aparncia e realidade a exposio de uma diversidade de pontos de vista, de uma pluralidade de descries dos mesmos eventos, e o que o romancista:
[...] considera especialmente cmico a tentativa de privilegiar uma dessas descries, de tom-la como uma desculpa para ignorar todas as outras. O que o romancista

considera mais heroico no a capacidade descrio salvo uma, mas antes a capacidade de se mover vontade entre as descries (RORTY, 1999, p. 105).

de rejeitar rigorosamente toda e qualquer

Para Heidegger, a dissoluo da metafsica ocorre a partir da reduo de todos os elementos a suas formas mais simples. Diante de tal processo, o projeto de elevar uma linguagem de iniciados condio de

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explicao universal posta em xeque. Isso ocorre porque Heidegger prope uma historicizao radical dos elementos da vida e da filosofia, e no uma histria dos conceitos organizada teleologicamente, em direo resoluo eterna e ahistrica (HABERMAS, 2004, p. 30-33). Rorty tambm aponta algo semelhante quando afirma que Heidegger pensava que ele podia escapar da Metafsica, da ideia de uma Verdade nica, historicizando Ser e Verdade, mas, do ponto de vista de Kundera, continua ele:
o projeto de Heidegger era apenas mais acaso; apesar de dessa vez ser uma fuga uma tentativa de escapar do tempo e do

para o interior da historicidade ao invs da eternidade. Para Kundera, eternidade e his107). toricidade so noes igualmente cmicas, igualmente essencialistas (RORTY, 1999, p.

tera o jogo de coero da linguagem absoluta e de suas comunidades de controle (DELEUZE, 1992). O que produtivo na dinmica do romance, portanto, a constante reviso de seus processos, sua capacidade de sempre levar a reflexo em direo ao arranjo contingente de um caso, de uma montagem (ROBERT, 2007). Essa a natureza da interveno de Charles Dickens na histria do pensamento ocidental, argumenta Rorty. Dickens singulariza os conceitos morais atravs dos nomes de seus personagens e alcana a crtica poltica e social no a partir de um ataque s instituies, mas a partir da construo ficcional de interaes humanas que emulam a configurao dessas instituies. Dickens:
[...] no atacou nada to abstrato quanto a humanidade como tal, mas, ao controutras pessoas em particular. Com isso, foi capaz de falar como um de ns com a voz de algum que havia notado algo frente tado o mesmo (RORTY, 1999, p. 110). rio, atacou casos concretos de pessoas em particular que ignoraram o sofrimento de

Em contraste com o desejo de simplicidade de Heidegger, est o romance tal como considerado por Milan Kundera: uma forma que atravessa a histria, moldando-a e sendo moldado por ela, em um movimento de reciprocidade que no conhece origem fixa, tampouco destinao determinada. A dinmica do romance atravessa tambm a autonomia dos campos e das disciplinas, uma vez que no redutvel a uma forma especfica, uma forma ideal capaz de ser simplificada. Kundera retira sua concepo de romance de uma leitura cruzada de Rabelais: a partir de seu confronto com Cervantes e, sobretudo, a partir da tica polifnica de Mikhail Bakhtin (KUNDERA, 2013). Segundo essa leitura, no h uma estrutura essencial do romance, ou ainda, uma srie de elementos que configurariam a escala de excelncia dentro do romance. Tal configurao essencial permitiria uma hierarquizao dos romances ou uma tabela indicando caractersticas que alguns contemplam mais do que outros. Tal estrutura essencial, moda platnica, somente rei-

ao qual o resto de ns certamente reagiria com similar indignao, caso houvesse no-

No se trata de uma passagem da filosofia fico, que seria uma estratgia de inverso vazia e irresponsvel. O que se anuncia de outra natureza: a passagem de um paradigma da irredutibilidade das formas, dos discursos, dos campos e das disciplinas, para um paradigma da troca, da mediao e da impureza das formas. Tal paradigma no exclusivo da fico ou contrrio filosofia. Ele diz respeito a um conjunto de tticas que busca a articulao dos campos, no o seu isolamento. Rorty (1999, p. 112) finaliza seu ensaio enfatizando uma lio que extraiu de Dickens: a coisa mais importante na comparao entre os romancistas e os tericos que os primeiros so muito bons em detalhes, ou seja, reflexo de uma capacidade

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crescente de tratar uma aparente inconsistncia no como uma coisa a ser rejeitada por ser irreal ou m, mas como uma evidncia da inadequao de nossos vocabulrios correntes de explicao e julgamento. A ateno aos detalhes resume a prpria passagem de paradigmas, pois aquilo que outrora apresentava-se como desejo de fechamento (a especializao das disciplinas e de seus discursos, a formao de comunidade inexpugnveis de iniciados, o jargo), transfigura-se, agora, como trabalho das relaes e configurao de casos. Nesse cenrio, possvel estar, simultaneamente, na filosofia e na literatura, com reas de sobreposio variadas, que correspondem s especificidades dos casos considerados. nesse ponto que surge a historicidade, que necessria, como Heidegger exaustivamente apontou, para dissolver o essencialismo das posies metafsicas. Mas a historicidade s pode ser operativa na medida em que est ligada a um cenrio-problema, um cenrio-questo, um cenrio-interrogao. Ou seja, a historicidade dos objetos um dos passos necessrios para estabelecer a conexo entre esses objetos, e no um esforo que se justifica por si s. O cenrio que apresenta a conexo entre os objetos configura um caso, e nesse contexto que uma anlise das reas de sobreposio entre fico e filosofia torna-se produtiva. Proponho, ento, a partir de agora, a leitura de um texto crtico que exemplifica esse paradigma operativo, desdobrando-o a partir de um cenrio-problema localizado na literatura latino-americana contempornea.

LADDAGA, LEVRERO E LA NOVELA LUMINOSA

Em um dos captulos de Esttica de laboratrio, seu estudo sobre as estratgias das artes do presente, Reinaldo Laddaga comenta um romance do escritor uruguaio Mario Levrero (1940-2004), La novela luminosa, publicado em 2005. O livro em questo, que alcana as quinhentas pginas de extenso, composto

por uma parte inicial breve, escrita no incio da dcada de 1980, e por uma longa segunda parte, que corresponde s anotaes de Levrero durante o ano em que recebeu uma bolsa da Fundao Guggenheim. O projeto para a bolsa envolvia a produo de um romance intitulado, justamente, La novela luminosa, que o autor havia iniciado vinte anos antes e no finalizara. Este livro pode ser considerado um dirio, que, portanto, acompanha o escritor em seu desejo de finalizar um romance outrora iniciado. Alm disso, esse acompanhamento deve abarcar uma ciso no tempo, no espao e na subjetividade do escritor: como resgatar o desejo que o levou escritura no incio da dcada de 1980? Impossvel. Por conta disso, Levrero escreve um romance digressivo, associativo e aproximativo, um romance que gira em torno de uma ausncia e que, no processo de atualizar tal ausncia, enfatiza sua autorreferencialidade. Como escreve Laddaga (2010, p. 78), La novela luminosa, el libro que acabara llevando ese nombre, es el dossier de este proceso, en ltima instancia, inconcluso. Em primeiro lugar, a escritura do romance de Levrero envolve a oscilao entre a iluminao e a obscuridade, ou, ainda, entre o saber e o no saber, entre a operatividade e a inoperncia. Esse ltimo termo permite esboar a ligao do procedimento de Levrero com algumas reflexes apresentadas por Giorgio Agamben, a partir de Georges Bataille e Maurice Blanchot, costurando, dessa forma, o ficcional ao filosfico na prpria trama de um romance escrito no presente. Inoperncia, escreve Agamben (1998, p. 69), no pode ser nem a simples ausncia de obra nem (como em Bataille) uma forma soberana e sem emprego da negatividade, deve-se pens-la como um modo de existncia genrica da potncia, que no se esgota (como a ao individual ou aquela coletiva, compreendida como a soma das aes individuais) em um transitus de potentia ad actum. A inoperncia, portanto, compreendi-

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da como um resduo, como uma energia em circulao, como uma matria informe que possibilita o trabalho crtico e precisamente o trabalho crtico que enuncio aqui: aquele que diz respeito articulao dos campos, dos discursos e dos saberes. Ao receber a bolsa, ao iniciar seu dirio, Levrero passa a oferecer um relatrio da impossibilidade de alcanar a si mesmo no tempo passado. O Dirio da bolsa, que ocupa a maioria do espao do romance, a minuciosa prestao de contas de um projeto que j nasce malogrado. Mas se o momento inicial de escrita do romance permanece obscuro, a prpria dinmica da narrao do presente (como gastar o dinheiro, o relato dos sonhos, dos medos, dos encontros, o registro das miudezas do cotidiano) d conta de oferecer momentos luminosos, ocasies nas quais a vida do escritor est aberta ao acaso, aberta ao fluxo estranho do mundo que o rodeia, e no fechado exclusivamente na confeco da novela luminosa. Em outras palavras, o romance se ilumina-se ao abarcar tambm aquilo que lhe obscuro, estranho, alheio e exterior so as reas de sobreposio que comentei anteriormente. A obra tardia de Mario Levrero, argumenta Laddaga (2010, p. 74-75), est centrada en la constitucin simultnea de una forma literaria y una forma de vida, um movimento que ele retira em parte de Kafka, que escriba minuciosos diarios donde apuntaba las alternativas de jornadas organizadas en torno a la generacin de las condiciones que deben cumplirse para que sea posible la escritura, o modelo principal de una serie de textos que Levrero escribi en la ltima dcada de su vida: diarios donde se narra el proceso de edificacin de formas de vida de las cuales pueda emerger una escritura, aun si no fuera la escritura de otra cosa que los diarios mismos. Nesse sentido, La novela luminosa articula, paralelamente, tanto uma forma literria quanto uma forma de vida, uma vez que sua prpria realizao envolve

o desejo de dar conta de uma experincia especfica do passado. O romance surge como um espao de experimentao da possibilidade de cruzamento entre as formas de vida e as formas literrias. A escritura de Levrero nesta obra j no questiona a possibilidade de dizer eu ou a possibilidade de constituir uma identidade na emergncia do discurso. A produtividade de seu exerccio est em outro lugar: est na condio agudamente contempornea que leva a uma constituio da conscincia artstica e esttica como exterioridade e como prtese. A casa do ser, como a queria Heidegger (apud WERLE, 2005, p. 73; SLOTERDIJK, 2000, p. 28), no se d apenas no isolamento e na interioridade, mas tambm na configurao de um espao de atravessamentos, confluncias e mltiplos pertencimentos. Seguindo uma indicao de Jorge Carrin, Laddaga aproxima o procedimento de La novela luminosa quele que Macedonio Fernndez desenvolveu em Museo de la novela de la eterna. Mesmo que separados por dcadas (a primeira edio do Museo de 1967), nos dois romances el paradigma de la composicin es la preparacin de una exposicin de cosas que se entienden slo a medias, e la escritura de la novela (si es que resolvemos usar, como Levrero lo hace, este nombre) es una pieza em un dispositivo teraputico, porque la organizacin de la novela es contempornea y coincidente con la organizacin de la vida (LADDAGA, 2010, p. 84). Como tive a oportunidade de afirmar em outra ocasio, o livro de Macedonio Fernndez nunca existe definitivamente, ele trata sempre de sua possibilidade, aquilo que se diz que se pode fazer, nunca aquilo que est feito. Os prlogos vo se desdobrando, as partes no formam um todo, assuntos so abandonados: esses so alguns dos eventos que marcam, textualmente, a incompletude, e, finalmente, o livro no para de anunciar sua prpria construo, de qualificar a si prprio, definindo um vazio. Ou seja, a definio

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vem sempre antes da existncia concreta do romance: a promessa do romance o romance (KLEIN, 2011, p. 6). A fico j no busca, portanto, a iluso de uma completude, pois j no est mais orientada (ao menos no caso de Macedonio Fernndez e Mario Levrero) teleologicamente, nem diz respeito constituio unvoca de uma voz, uma subjetividade, uma entidade responsvel pela organizao do relato. Formas de vida e formas de escritura encontram-se na especificidade de um caso (o Museo ou La novela luminosa), tambm atravessado por subjetividades protticas. Como exposto por Agamben, a inoperncia uma forma genrica da potncia, uma maleabilidade do pensamento, e neste ponto que Levrero atualiza e resgata no apenas o romance de Macedonio Fernndez, mas todo um debate epistemolgico que lhe serve de arquivo. Museo de la novela de la eterna e La novela luminosa ensaiam, continuamente, uma completude que nunca chegar, que sabemos impossvel e que diz respeito ao contexto do presente em sua feio experimental, articulatria. A maleabilidade do pensamento, posta pela inoperncia, transformada em procedimento e em tcnica de escritura. O acmulo de irresolues conscientes dos dois romances em questo abre a potncia do discurso, ou seja, coloca uma alternativa diante e por trs do sistema de dispositivos que controlam a circulao dos campos e das disciplinas. En el curso del ao que registra La novela luminosa, escreve Laddaga, el escritor vuelve a la computadora como al sitio del mayor placer, describiendo, en consecuencia, la relacin con ella en trminos de adiccin, e, no livro posterior a La novela luminosa, que se chama El discurso vaco, Levrero (apud LADDAGA, 2010, p. 87) afirma: Creo que la computadora viene a sustituir lo que en un tiempo fue mi inconsciente como campo de investigacinO computador surge para Levrero como uma apario tripla: em primeiro lugar, como fonte

de prazer; em segundo lugar, como vcio; em terceiro lugar, como ampliao e substituio do inconsciente como campo de investigao. O inconsciente o espao de multiplicidade que todo indivduo carrega consigo, e tom-lo como campo de investigao, como aponta Levrero, tom-lo, precisamente, como fonte de estranhamento e de variao. Ao deslocar seu campo de investigao do inconsciente para o computador, Levrero est aprimorando a ideia de uma conscincia artstica que se d como exterioridade e como prtese. Em outras palavras, o Google, o arquivo virtualmente infinito a que se tem acesso a partir de um computador, amplia as possibilidades do inconsciente como campo de investigao e, em paralelo, amplia as possibilidades de a fico articular-se no espao heterogneo que conjuga as formas de vida e as formas literrias. Como aponta Laddaga (2010, p. 90), em La novela luminosa la escritura es la accin de un individuo que se encuentra corporalmente situado en un mundo con el cual se vincula en forma prctica y perceptual, como sujeto de habilidades e como sujeto de emociones, que deve prestar atencin a lo que se le dice e seleccionar los aspectos relevantes de los discursos que lo envuelven. Nesse sentido, el menor acto de escritura es parte de una conversacin, e essa dinmica delimita un espacio cuya interfaz con su entorno es extremadamente compleja e inestable, e entre esse espacio y los outros, que le son contiguos, no hay lmites precisos, sino transiciones variables (2010, p. 91). As formas de vida e as formas literrias confluem na fico contempornea, sobretudo no caso de La novela luminosa, porque ocupam espaos contguos dentro desse cenrio de transies variveis. O paradigma heideggeriano da simplicidade mostra-se insuficiente para tal cenrio, uma vez que a experincia dessa escritura conversacional pressupe uma multiplicidade comunicativa. No se trata mais do cultivo de uma personalidade alta-

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mente treinada, coesa em sua especializao extrema, e sim de uma subjetividade que se apresenta como exterioridade. Seguindo Levrero, possvel dizer que a operatividade crtica e artstica do presente passa por um deslocamento do campo de investigao no mais a singularidade restritiva do inconsciente, mas a virtualidade das presenas mveis oferecidas pelo computador. A forma de vida presente no romance de Levrero no se apresenta como a nica opo no sequer possvel falar em forma, e sim em formas de vida. A elaborao ficcional no pretende alcanar uma suma ou resoluo, algo que, finalmente, indicasse a plenitude de um procedimento literrio ou de um mtodo de estar no mundo. Assim como o Museo de Macedonio Fernndez, o romance de Levrero joga com a acumulao de gneros e com a sobreposio de discursos e pertencimentos, mas com uma sensvel diferena no que diz respeito ao deslocamento de seu campo de investigao, como recm exposto. Lo que La novela luminosa nos presenta es la pausada edificacin de un mundo, escreve Laddaga (2010, p. 103), um mundo que se organiza en torno a una vida altamente simplificada, reducida a unos pocos trazos (algunas relaciones, algunas acciones, algunos alimentos, algunas visiones), por lo que, en consecuencia, tiene algo de modelo o maqueta, uma vida ameaada, una vida vacua, mas el aspecto de esta vacuidad que pasa a primer plano es el de la vacuidad no como ausencia de una presencia positiva, sino como presencia de una potencialidad. A forma de vida constituda a partir de La novela luminosa, portanto, dada sua configurao inoperante, est em constante ameaa de dissoluo. Mas precisamente essa condio instvel que lhe garante potncia, pois, em paralelo forma de vida, est uma forma literria que incorpora em si a prpria oscilao do tempo histrico que lhe coube. Tal forma de vida no est ligada organizao subjetiva de um nico sujeito,

mas a um contexto artstico colaborativo, um contexto pautado por aquilo que Roland Barthes (2003) denominou viver-junto. No por acaso, Barthes est interessado em alcanar o lugar-problema do viver-junto, ou seja, o espao prprio dos casos, os enjambements, transbordamentos de uma obra a outra (BARTHES, 2003, p. 26). no lugar-problema que se observam os transbordamentos e as reas de sobreposio entre as obras, os campos, as disciplinas e os discursos. Quando Rorty questionava a validade de um vocabulrio filosfico restrito, tinha, tambm, como horizonte, o espao do transbordamento, que emerge com Barthes depois de um longo percurso atravs das reflexes de Reinaldo Laddaga sobre o contemporneo e sobre La novela luminosa de Mario Levrero. Foi o romance de Levrero que permitiu uma argumentao mais precisa com relao necessidade de pensar o presente a partir de casos especficos. O interesse de Rorty em sair da filosofia para dar conta de uma ampliao do campo discursivo das cincias humanas tem ligao direta com sua agenda pragmatista na qual mais vale dar conta dos usos possveis dos textos e das disciplinas do que da delimitao heurstica dos campos do saber. Sua reflexo acerca de Milan Kundera e Charles Dickens, no entanto, serviu como ponto de contato com o contemporneo, especialmente no que diz respeito declarao da importncia do detalhe para a tradio do romance. Essa a artimanha que permite a ultrapassagem das dicotomias e dos sistemas referenciais fechados: dar conta da mincia que revela as estranhezas e os lapsos das filiaes genricas e que, simultaneamente, d acesso a um cenrio que privilegia o contato, os enjambements lembrando, ainda que, para Agamben (2012, p. 31), o enjambement, por seu movimento de sobreposio e encavalgamento, traz luz o essencial hibridismo de todo discurso humano.

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Se o que estava em jogo ao longo de meu ensaio era trocar a coero geral, que condena reas e campos inteiros, pela mobilidade especfica, que aposta em casos relacionados, gerando montagens contingentes, o movimento encontra-se exemplificado na emergncia do romance de Levrero na reflexo de Reinaldo Laddaga sobre a contemporaneidade. A se resolve, ao menos temporariamente, a indisciplina caracterstica das artes do presente, uma vez que La novela luminosa apresenta no apenas a mescla de gneros e a reflexo sobre sua prpria realizao, mas uma abordagem direta da questo do deslocamento cognitivo que envolve as novas tecnologias. Deixo declarado, desde j, que muito ainda deve ser escrito sobre a perspicaz imagem cunhada por Levrero, de um campo de investigao que se distancia do inconsciente como instncia individual da criao e procura atingir um espao coletivo de criao, colaborao e simultaneidade. O aprofundamento da anlise crtica dessa imagem trabalho futuro, mas sua enunciao aqui incontornvel e d testemunho da complexidade dos eventos de sobreposio de discursos que ocorrem no presente. Alm de Levrero, muitos outros autores e obras demandam ateno crtica, como Mario Bellatn, Sophie Calle, Joo Gilberto Noll, Fernando Vallejo, Csar Aira e tantos mais. Estes artistas imaginam suas criaes no como objetos autnomos, que serviriam de suporte a um manejo irretocvel da tcnica, e sim como espaos de confronto com o real e com as formas de convivncia estabelecidas. Tais criaes so dispositivos de exibio de fragmentos do mundo, e o foco desses dispositivos est posto no processo de constituio do presente e no no desenho abstrato de um mundo ideal, feito sob medida para a pura contemplao. Mais uma vez, a arte do presente articula formas de vida com formas de produo esttica, em um circuito descontnuo de cruzamentos mtuos. A crti-

ca, portanto, deve dar conta de um panorama heterogneo de produo artstica, investindo, tambm ela, em uma reviso de seus processos. Uma reviso que, com sorte, pode levar dissoluo das fronteiras coercitivas entre disciplinas e, finalmente, ao acesso a um tipo de fantasia que faa do pensamento acadmico um desdobramento concomitante da vida e da escritura. Referncias
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ENTRE O ORIENTE E O OCIDENTE: JAKOBSON E HALLIDAY PROCURA DA COMPREENSO DA LINGUAGEM1


Raquel Bevilaqua2 Veronice Mastella3

ABSTRACT: this text aims at making a brief incursion into the personal and epistemological pathways of two important theorists in the language studies field Roman Jakobson and Michael Halliday in order to emphasize the theoretical efforts carried out through many and different epistemological currents, which have contributed to the comprehension of language. For this purpose, a review of the literature concerning both their personal lives and work was accomplished in order to understand the way these two theorists make relations with different languages to theorize about enunciative issues. Born in the quite same time (1896 and 1925, respectively), but in different countries and cultures (Jakobson was born in Russia, and Halliday was born in England), their work represents two ways of studying and comprehending language itself. Sharing the passion for language, the structural affiliation, and the adventurous spirit, both linguists cross the borders between the Eastern and the Western worlds giving their work on language valorous insights. Keywords: Roman Jakobson. Michael Halliday. Language studies.

RESUMO: este texto tem por objetivo realizar uma incurso nas trajetrias pessoal e epistemolgica de dois importantes pensadores no campo dos estudos lingusticos Roman Jakobson e Michael Halliday na tentativa de evidenciar os esforos tericos materializados em diversas e, muitas vezes, diferentes escolas e correntes epistemolgicas que tm contribudo para a compreenso da linguagem. Para esse propsito, foi realizada uma reviso da literatura que concerne tanto vida pessoal quanto profissional de ambos, buscando-se compreender como esses dois estudiosos estabeleceram relaes com diferentes lnguas e, assim, teorizam sobre as questes enunciativas. Nascidos em pocas relativamente prximas (1896 e 1925, respectivamente), mas em pases e culturas diferentes (Jakobson nasceu na Rssia e Halliday, na Inglaterra), seus trabalhos representam dois modos de estudar e compreender a linguagem. Apresentando como pontos em comum a paixo pela linguagem, a filiao estruturalista e o esprito aventureiro, os dois linguistas atravessam fronteiras entre os mundos oriental e ocidental, dando aos estudos da linguagem valorosas contribuies. Palavras-chave: Roman Jakobson. Michael Halliday. Estudos da linguagem.

PONTOS E PORTOS DE PARTIDA


Os estudos da linguagem representam um vasto campo de pesquisas e enquadramentos tericos e metodolgicos que visam a compreender o objeto heterclito e multifacetado que o ponto de vista do mestre genebrino, Ferdinand de Saussure, instaurou no incio do sculo passado (SAUSSURE, 2006 [1916]). Nesse campo, podemos observar memorveis e numerosos
2. 3. 1. Doutoranda PPGL UFSM. Doutoranda PPGL UFSM. Trabalho apresentado disciplina Seminrios Tericos em Jakobson, do Programa de Ps-Graduao em Letras da UFSM.

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esforos tericos materializados em diversas escolas e correntes epistemolgicas que tm contribudo para a compreenso da linguagem. Dos muitos nomes que representam tais esforos e contribuies, elegemos dois para tratarmos neste texto: Roman Jakobson e Michael Halliday. Nascidos em pocas relativamente prximas (1896 e 1925, respectivamente), o que mais distancia esses dois tericos no tanto a questo temporal4, mas sim a espacial. Jakobson nasceu na Rssia e Halliday, na Inglaterra. Sendo, ento, pertencentes a mundos distintos, como podemos pensar nas possveis relaes entre ambos? Por onde iniciar a busca pelo entendimento da relevncia e das contribuies desses tericos para os estudos da linguagem? Pela lngua. Ponto de partida e porto de chegada. sabido que Jakobson falava inmeras lnguas. Halliday iniciou seus estudos sobre a linguagem a partir da anlise do sistema lingustico chins. Eis o grande elo, a nosso ver, que une Jakobson e Halliday neste texto: a curiosidade e a paixo pelas lnguas como base para elaborar questes enunciativas. Diante dessas consideraes, temos por objetivo compreender como a relao de Jakobson e Halliday com as diferentes lnguas mobilizada para que seja possvel teorizar sobre as questes enunciativas. Inspiradas no texto Porquoi Roman Jakobson et Mikhail Bakhtine ne se sont jamais recontrs, de Tzvetan Todorov (1997), em que o autor realiza uma incurso nas trajetrias pessoais e epistemolgicas de Jakobson e Bakhtin, buscamos, de forma similar, reconstruir, ainda que muito sucintamente, as trajetrias de Jakobson e Halliday.

DE UM LADO A OUTRO DO MUNDO, A FILIAO ESTRUTURALISTA


Jakobson e Halliday elegeram a linguagem como seu objeto de estudo. No entanto, em-

4. Em termos histricos, Jakobson passou por trs grandes acontecimentos que mudaram os rumos de sua trajetria pessoal e epistemolgica: a I Grande Guerra, a Revoluo Russa de 1917 e a II Grande Guerra; Halliday vivenciou esta ltima guerra e tambm a Revoluo Chinesa de 1949, que provocaram grandes efeitos sobre sua vida e sobre a teoria que viria a desenvolver.

bora o enfoque dado ao estudo da linguagem seja divergente, ambos os autores compartilham um mesmo ponto de origem: a lingustica estrutural. Para que possamos entender essa origem comum, preciso que retomemos a constituio do estruturalismo na cincia da linguagem. O estruturalismo um continente5. Metforas parte, o estruturalismo remete a uma ampla teoria lingustica que teve origem com o Cours de linguistique gnrale, de Ferdinand de Saussure, publicado em 1916, embora o termo estrutura nunca tenha sido empregado pelo terico com o mesmo sentido que a escola estruturalista instituiria Saussure empregara o termo sistema para se referir ao estudo da lngua. O estruturalismo no constitui uma escola claramente definida, com tericos e teorias bem delimitadas; antes, podemos pens-lo como uma teoria geral mais ampla, constituda por diferentes correntes (LEPSCHY, 1975, p. 6). O estruturalismo um termo que, segundo Lepschy (1975, p. 20-21), pode designar pesquisas em lingustica realizadas no sculo XX (diferenciando-as de pesquisas anteriores, baseadas no estudo diacrnico das lnguas). O termo tambm pode ser empregado para nomear as pesquisas que tomam por base o sistema da lngua e, nesse sentido, segundo o mesmo autor, poderia ser entendido quase como tautolgico, pois faria referncia a qualquer pesquisa sobre a lngua, desde que fosse feita levando em conta seu carter sistemtico e identificando determinados aspectos de sua estrutura e funcionamento. H, entretanto, um uso mais restrito da expresso lingustica estrutural, que remete lingustica distribucional, especificamente linha americana de Bloomfield (LIEPSCHY, 1975, p. 21), cujo uso de empregos cientficos para a lingustica e de sua concepo materialista e comportamentista dos fatos lingusticos foi uma tnica (LIEPSCHY, 1975,
5. [...] le continent structuraliste, conforme designaram Paveau e Sarfati (2003, p. 110).

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p. 88). A influncia de seus estudos e mtodos rigorosos fora to difusa que a lingustica estrutural americana foi dividida em bloomfieldiana e ps-bloomfieldiana. dito que o desenvolvimento mais fecundo do estruturalismo provavelmente seja o que se deu na Europa, por meio das teses apresentadas no Crculo Lingustico de Praga (doravante CLP). Essas teses representam uma revoluo epistemolgica para os estudos europeus da lngua nos anos 20, at ento baseados na diacronia, pois o CLP vai, entre outras coisas, estabelecer a dimenso sincrnica e, a partir dela, a lingustica funcional, corrente em que situamos Jakobson e Halliday (PAVEAU; SARFATI, 2003). Diante desses diferentes enquadramentos tericos, Marcuschi e Salomo (2004, p. 16) observam que praticamente impossvel reunir uma grande variedade de estudos sob um mesmo rtulo. O estruturalismo, na trilha saussuriana, no s impulsionou estudos fontico-fonolgicos e sintticos, mas tambm deu origem lingustica de texto no interior da Escola de Praga , dedicando-se ao estudo do dinamismo comunicativo na perspectiva funcional da sentena. Os autores chamam ateno para o fato de que, se o movimento estruturalista considerado um terreno frtil da lingustica descritiva, em seu interior, surgem tambm opositores, como Benveniste, que critica o esquecimento do sujeito; Coriseu, que refuta algumas dicotomias at ento consagradas, como sincronia-diacronia; e Pcheux, que critica o descaso com o fenmeno discursivo, entendendo serem necessrias consideraes a respeito da ideologia, histria e poltica. Diante de tantas linhas de investigao lingustica consideradas saussurianas (estruturais), que so, ao mesmo tempo, muito diferentes, Ilari (2004, p. 68) sistematiza-as em quatro principais orientaes. 1) a Escola de Praga, que atuou entre as duas grandes guerras mundiais; 2) a glossemtica de Hjelmslev; 3) o funcionalismo de Martinet e, fi-

nalmente, 4) a obra de Roman Jakobson, que no corresponde ao nome de uma escola, mas que, no entendimento de Ilari, foi o pensador que mais fez pelo estruturalismo, em sua vida longa e produtiva, vivida em dois continentes (ILARI, 2004, p. 68-69). O CLP representou o marco fundador do estruturalismo e, como observa Ilari (2004, p. 69), conseguiu harmonizar os ensinamentos de Saussure com outra importante linha de reflexo a respeito da linguagem, a do psiclogo vienense Karl Bhler e a do linguista praguense Wilhem Mathesius, contemporneo de Saussure e considerado o fundador do Crculo (PAVEAU; SARFATI, 2003, p. 111). Por influncia de Mathesius, os linguistas do CLP desenvolveram uma concepo de comunicao que acabou levando perspectiva de anlise conhecida como Perspectiva Funcional da Sentena. Uma, talvez a principal, tese do CLP est baseada na concepo de que as estruturas da lngua so determinadas por suas funes caractersticas. Bhler postula que so trs as funes da linguagem: a cognitiva (de representao do mundo) corresponde utilizao da lngua para informar; a expressiva (ou funo de exteriorizao) diz respeito ao estado interior, s disposies e s atitudes do locutor; por fim, a conativa (ou funo de apelo) corresponde ao uso da lngua que tem por objetivo influenciar o destinatrio ou produzir efeitos pragmticos (PAVEAU; SARFATI, 2003 p. 119). Essa concepo funcionalista da estrutura da lngua ser retomada por nossos dois tericos da linguagem.

ROMAN JAKOBSON E MICHAEL HALLIDAY: DESBRAVADORES INSLITOS


Nesta seo, buscamos situar as trajetrias pessoais e tericas de Jakobson e Halliday, cujos percursos pessoais e acadmicos levam-nos, em certa medida, a reconfigurar fronteiras epistemolgicas entre o mundo oriental e o ocidental. Interessa-nos obser-

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var a relao que se estabelece entre ambos os estudiosos e a teorizao do funcionamento da linguagem. Roman Osipovich Jakobson

Sou linguista, nada do que

diz respeito lngua me

As constantes mudanas de pas (impostas por decorrncias polticas) foram, aparentemente, encaradas por Jakobson como oportunidades de ampliar seus conhecimentos e suas reflexes em outros campos do saber, ou melhor, de relacion-los ao seu objeto de estudo: a linguagem. Figura central do estruturalismo, ou um verdadeiro globe-trotter, tal como referido por Dosse (1993, p. 76), Jakobson assumiu uma posio de destaque e de grande influncia em diferentes correntes do estruturalismo em razo de percalos inerentes condio de judeu russo, na primeira metade do sculo XX. Revolues e guerras que o levaram de Moscou a Nova Iorque, passando por Praga, Copenhague, Oslo, Estocolmo e Upsala alm de constantes viagens Paris oportunizaram-lhe percorrer toda a trajetria do movimento estruturalista. Jakobson nasceu em 11 de outubro de 1896, em Moscou. Conforme Dosse (1993), desde os seis anos de idade, era um vido leitor. Ainda muito jovem, aprendeu lnguas estrangeiras (francs e alemo), descobriu a poesia (Khlebnikov, Maiakowski), a pintura (Malevitch) e o folclore (especialmente a potica folclrica). Assim, delineava-se, desde muito cedo, um trao marcante de sua personalidade: a entusiasmada receptividade tanto para com a arte quanto para com a cincia. Em 1915, quando a Rssia ainda vivia sob o regime czarista, por iniciativa do jovem Jakobson, foi criado o Crculo Lingustico de
6. Linguista sum: linguistici nihil a me alienum puto (JAKOBSON, 2003, p. 19).

pode ficar alheio6.

Moscou (CLM), que se props a promover a lingustica e a potica. Os primeiros estudos do CLM foram orientados por perspectivas formalistas7 e futuristas. Apesar da designao de formalistas, os membros do CLM no concordavam com a dicotomia entre forma e contedo: ao contrrio, viam no poema uma hierarquia una de funes, dentro da qual o som se vinculava ao sentido. No se tratava, portanto, de atentar para a fontica, e sim para a fonologia (BLIKSTEIN, 2003, p. 13). Os estudos dedicavam-se s manifestaes da escrita e da poesia oral. Os sons da lngua, que tanto encantavam Jakobson, inspiravam-no em suas pesquisas. Nesse perodo, conheceu o prncipe Nicolai Troubetzkoy (considerado um lder da lingustica moderna), que lhe falou dos trabalhos franceses da Escola de Meillet. De acordo com Dosse (1993, p. 76), a filiao saussuriana ocorrer[ia] mais tarde, pois Jakobson s descobr[iria] o CLG (Cours de linguistique gnrale ) em 1920, em Praga. A mudana para Praga foi resultado do descompasso entre a postura formalista de Jakobson e a Revoluo Russa. Na Universidade de Praga, encontrou um ambiente mais propcio para continuar suas pesquisas, iniciando estudos sobre a cultura tcheca, mais especificamente estudos comparativos entre versos tchecos e russos. Foi ento que a sistematizao dos elementos fnicos da lngua, atravs de um tratamento cientfico em que se considera a ligao recproca entre o som e o sentido, tornou-se a base de uma nova disciplina terica: a fonologia. Assim, passou-se a considerar o fonema como unidade mnima da lngua capaz de diferenciar as significaes e as palavras. Essa concepo de fonologia era a de seu companheiro de exlio, Troubetzkoy, que distinguia o fonema por meio de traos articulatrios distintivos. Mais tarde, nos
7. Escola cientfica russa que, pela primeira vez na cincia literria contempornea, centrou suas pesquisas nos problemas relativos construo artstica da obra potica (MUKAROVSKY, 1978, p. 3).

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Estados Unidos, Jakobson avanou em seus estudos entre som e sentido8. Em Praga, Jakobson reencontrou Troubetzkoy (que se refugiara em Viena, fugindo da revoluo bolchevique). Assim, em 1926, Jakobson e Troubetzkoy, juntamente com outros estudiosos tchecos e russos, fundam o Crculo Lingustico de Praga (CLP), que, a partir de 1929, definiu um programa estruturalista. Ele prprio [o crculo] deu-se o nome de estruturalismo, sendo seu conceito fundamental a estrutura concebida como um todo dinmico (MUKAROVSKY, 1971 apud DOSSE, 1993, p. 78). Os estudos do CLP filiam-se s ideias de Saussure, do formalismo russo, de Husserl, da Gestalt, alm de estabelecer vnculos com o Crculo de Viena. Conforme enfatiza Dosse (1993), as teses de 1929 tiveram valor de programa para vrias geraes de linguistas, pois definiram uma rigorosa distino entre a linguagem interna e a linguagem manifesta, ou seja, entre a linguagem com funo potica (dirigida para o prprio signo) e a linguagem com funo de comunicao (dirigida para o significado). Na condio de vice-presidente do CLP, Jakobson difundiu o programa estruturalista no Ocidente. No I Congresso de Lingustica Geral, em Haia, em abril de 1928, foram apresentadas as teses do CLP e discutidas questes de ordem terica. Pela primeira vez empregamos a expresso lingustica estrutural e funcional. Apresentamos a questo da estrutura como central, sem a qual nada pode ser tratado em lingustica (JAKOBSON apud DOSSE, 1993, p. 79). O perodo em que esteve frente do CLP considerado um dos mais fecundos e produtivos da vida intelectual de Jakobson. As teses, embora elaboradas sob uma perspectiva saussuriana, em determinados pontos,
8. Com o propsito de desenvolver a telefonia, Jakobson aprofundou suas pesquisas em fonologia e utilizando-se de tcnicas de ponta da poca anlises espectrogrficas produzidas pelo songrafo conseguiu verificar traos acsticos de natureza binria ainda mais bsicos que o dos fonemas. Tais traos distintivos, definidos em termos acsticos, reforaram a ideia de que a linguagem se organiza em uma escala de nveis de complexidade crescente (ILARI, 2004, p. 74).

apresentavam certos distanciamentos de Saussure, especialmente em relao concepo de lngua. Para o CLP, a lngua um sistema funcional. O adjetivo funcional introduz uma teleologia que lhe [a Saussure] estranha, mais inspirada nas funes de Bhler (GADET, 1989, apud DOSSE, 1993, p. 79). O CLP manteve relaes estreitas com o Crculo Lingustico de Copenhague, criado em 1939 por Louis Trolle Hjelmeslev e Viggo Brndal, apesar de divergncias tericas especialmente entre Jakobson e Hjelmeslev. Este realizava pesquisas voltadas a eliminar toda a substncia fnica e semntica do estudo da lngua, o que, no entender de Jakobson, era ir longe demais. A colaborao entre esses dois crculos lingusticos foi interrompida quando as tropas nazistas invadiram a ento Tchecoslovquia, levando Jakobson a instituir uma rota de fuga pela Dinamarca, Noruega e Sucia, at que, em 1941, ele abandonou a Europa e passou a viver em Nova York. No perodo em que se refugiou na Escandinvia e participou do Crculo Lingustico de Copenhague, Jakobson prosseguiu suas pesquisas insistindo na necessidade de tratar rigorosamente a substncia fnica da lngua como objeto privilegiado de estudo na teoria fonolgica. A ocupao da Noruega pelos nazistas, no entanto, impediu a realizao do projeto. Quando passou a viver na Sucia, aproveitou o contato com mdicos para estudar os problemas da afasia sob a perspectiva da lingustica. Mediante o aprofundamento dos conceitos de metfora e metonmia e por meio da observao dos distrbios da fala nos afsicos, ele conseguiu estabelecer uma distino entre as afasias de emisso e de recepo. Nas suas pesquisas a respeito da dissoluo da linguagem nos afsicos, identificou o prprio mecanismo formativo da linguagem, ou seja, o momento em que a criana, aps apropriar-se do signo (significante/ significado), torna-se capaz de fazer uso da lngua e, assim, dominar os mecanismos de

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substituio e associao. A expresso metafrica acontece pela substituio de paradigmas, ao passo que a expresso metonmica deriva da associao sintagmtica. Tais fenmenos so, hoje, reconhecidamente ligados criao potica. Em 1941, com o avano das tropas nazistas para o oeste da Europa, Jakobson viu-se, conforme mencionado, obrigado a abandonar o continente. Encontrou refgio em Nova Iorque, passando a atuar na Escola Livre de Altos Estudos (fundada por um grupo de cientistas franceses e belgas refugiados), onde trabalhou com o antroplogo Claude Lvi-Strauss e o linguista brasileiro Mattoso Cmara Jr. Do trabalho realizado com Lvi-Strauss, cujas ideias no campo de antropologia estrutural tm inegveis ligaes com o estruturalismo lingustico de Jakobson, vem as bases do movimento estruturalista. O Crculo Lingustico de Nova Iorque, fundado ainda em 1934, foi receptivo s teses de Jakobson. Quando o referido Crculo passou a publicar a revista Word voltada a consolidar a cooperao entre linguistas americanos e europeus de diversas escolas , contou com Jakobson como um de seus membros no comit de redao. O primeiro nmero apresentou uma condensao do programa estruturalista, abordando as aplicaes da anlise estrutural em lingustica e antropologia. Mais uma vez, Jakobson se encontra entre os mais bem situados para obter xito em um empreendimento (DOSSE, 1993, p. 79). Nos anos 50, Jakobson descobriu as ideias de Charles Sanders Peirce e ficou fascinado por elas, especialmente pelas relacionadas aos elementos icnicos da linguagem e que colocaram em xeque a arbitrariedade do signo lingustico. Desse contato, surge a necessidade de uma teoria semitica firmando a linguagem como instrumento de comunicao e sistema semitico humano por excelncia. Nesse perodo, Jakobson lecionou em importantes universidades norte-americanas: Colmbia, Harvard, Instituto de Tecnologia

de Massachusetts (MIT), alm de participar ativamente do Crculo Lingustico de Nova Iorque e da Sociedade Lingustica dos Estados Unidos, da qual foi eleito presidente em 1956. No MIT, organizou o Centro de Cincias da Comunicao, com um ncleo de pesquisadores atuando nas reas de lingustica e matemtica. O saldo desses estudos foi a possibilidade de entender a linguagem na cadeia das outras atividades humanas. Jakobson iniciou tambm uma reviso da doutrina saussuriana, orientando-se pelas descobertas da teoria da informao e da comunicao de Shannon (1916) e Weaver (1894-1978). A partir desses estudos, a linguagem redefinida como meio de comunicao interpessoal e intersubjetiva que opera entre falantes e ouvintes. Jakobson passou a defender que a aprendizagem e a sobrevivncia da lngua dependem do dilogo e que entre a lngua e a fala existe uma interdependncia mtua uma concepo diferente daquela proposta por Saussure no CLG. Nesse perodo, Jakobson conheceu a ciberntica de Wiener (1894-1964), que lhe ajudou a estudar os mecanismos da linguagem, contribuindo para a finalizao de seu trabalho de classificao de suas funes. Nos Estados Unidos, escreveu ensaios de grande importncia, entre os quais Lingustica e potica, includo em Lingustica e comunicao (2003), no qual defende que devemos estudar a linguagem em toda a variedade de suas funes e que antes de discutir a funo potica, devemos definir-lhe o lugar entre as outras funes da linguagem (JAKOBSON, 2003, p. 123). Com base no CLP, em que os estudiosos entendiam funo no sentido de tarefa ou propsito, nas proposies elaboradas por Karl Bhler9, que distinguia trs funes da
9. Tais funes propostas por Bhler esto hierarquicamente organizadas nos enunciados. O linguista propunha ainda que, no evento comunicativo, podem ser identificados trs elementos: o falante (que informa algo), o algo dito (aquilo que se informa a algum) e o ouvinte (que o receptor e decodificador da mensagem). Nessa atividade, encontram-se as trs funes, que no se excluem mutuamente; ao contrrio, coexistem no mesmo evento comunicativo (MOURA NEVES, 2004).

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linguagem (a representativa, a de exteriorizao psquica e a de apelo), Jakobson elabora mais trs. Cada uma dessas funes est relacionada a fatores envolvidos no ato de comunicao verbal. Assim, para Jakobson (2003), em um evento comunicativo, podem ser identificadas seis funes: a referencial (que se relaciona ao contexto), a emotiva (que se relaciona ao falante ou remetente), a conativa (relacionada ao ouvinte ou destinatrio), a ftica (que diz respeito ao canal de comunicao e sua manuteno), a metalingustica (referente ao cdigo) e a potica (que faz referncia mensagem). Jakobson entendia que h, em todo o enunciado, um feixe hierarquizado de funes. Em um determinado evento comunicativo, uma funo se destacar em relao s demais. Assim, a funo em destaque assumir um papel primrio ou de maior relevncia, e as outras, papeis secundrios. Para o terico russo, a potica compreenderia, ento, o estudo cientfico e objetivo da arte verbal a partir de dois grupos de problemas: sincronia e diacronia. Seu objetivo principal era, de um lado, definir e explicar por que uma mensagem verbal artstica diferente de mensagens artsticas no verbais e, de outro, por que diferente de mensagens verbais no artsticas, ou seja, buscar as diferenas especficas entre a arte verbal e as outras artes e espcies de condutas verbais. Jakobson salientava que, aparentemente, nenhuma cultura humana ignora a versificao e, por isso, reivindicava para os linguistas o direito e o dever de empreender a investigao da arte verbal em toda a sua amplitude e em todos os seus aspectos (JAKOBSON, 2003, p. 161). A anlise do verso, defendia Jakobson, inteiramente da competncia da Potica (JAKOBSON, 2003, p. 161), podendo esta ser definida como a parte da lingustica que trata da funo potica em sua relao com as demais funes da linguagem. Enfatizava, tambm, que a Potica no se ocupa da funo

potica apenas na poesia em que tal funo sobrepe-se s outras funes da linguagem mas tambm fora da poesia, quando alguma outra funo sobrepe-se funo potica. Compreendemos definitivamente que um linguista surdo funo potica da linguagem e um especialista de literatura indiferente aos problemas lingusticos e ignorante dos mtodos lingusticos so, um e outro, flagrantes anacronismos (2003, p. 162). Tal posio defendida to ferrenhamente por Jakobson suscita-nos indagaes a respeito da validade/pertinncia de segmentar/compartimentalizar a cincia da linguagem em, por exemplo, estudos lingusticos e estudos literrios, formalismo e funcionalismo, uma vez que independentemente de orientaes terico-metodolgicas o que se busca compreender o fenmeno da linguagem em toda a sua amplitude e complexidade. Talvez, para o mundo oriental, fosse mais comum olhar para a linguagem considerando todas as suas mltiplas dimenses e atualizaes. No mundo ocidental, diferentemente, tem sido necessrio, muitas e inmeras vezes, recort-la e segmentaliz-la (embora haja aqueles tericos que se colocam sob uma perspectiva multidisciplinar para estud-la). Michael Alexander Kirkwood Halliday
Eu nunca consegui realmente prosperar base disciplinar. Foi uma caracterstica

em uma estrutura de conhecimento de

do meu sculo - o tardio e no lamentado sculo 20, talvez merecidamente curto na concepo de Eric Hobsbawm - comear a erigir muros entre as disciplinas, e tem se eles foram criados para cercear ao invs de
10. No original: I have never really thriven in a discipline-based structure of knowledge. It was a feature of my century the late and rather unlamented twentieth, perhaps mercifully short in Eric Hobsbawms conception of it that it began by erecting walls between the disciplines, and it is proving difficult to demolish those walls now that they have come to be constraining rather than enabling (HALLIDAY, 2002, p. 1). Traduo e grifos nossos.

provado difcil demolir esses muros j que possibilitar10 (HALLIDAY, 2002, p. 1).

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Michael Halliday realizou um percurso contrrio ao de Jakobson: do Ocidente para o Oriente (especificamente para a China, lugar que, segundo lhe contaram seus pais, desde os quatro anos desejava conhecer). Alm disso, sua viagem, mesmo que motivada por questes polticas, como veremos, no foi resultado de uma fuga imposta. Halliday voluntariou-se a desbravar um mundo completamente desconhecido do seu, a comear pela lngua, que no guarda, a priori, nenhuma semelhana com sua lngua materna, o ingls. Nascido a 13 de abril de 1925, em Leeds, Inglaterra, Halliday um linguista amplamente conhecido por seu modelo de lingustica sistmico-funcional. Desde muito cedo, o terico fascinou-se pela linguagem, mais especificamente, pela literatura. Filho de Winifred e Wilfred Halliday, Michael Halliday teve influncias de uma me professora de francs e de um pai dialetologista, poeta e professor de ingls apaixonado pela gramtica e pela literatura. Em 1942, ento com 17 anos, voluntariou-se para um curso de treinamento em lngua estrangeira do servio militar realizado na China. O programa teve durao de 18 meses, perodo no qual Halliday iniciou seu contato com a lingustica, tendo ouvido o nome do linguista britnico John Rupert Firth, por quem, mais tarde, seria orientado. Tendo passado um ano na ndia aps o curso, em 1945, Halliday retornou a Londres, onde passou a ensinar chins (KRESS; HASAN; MARTIN, 1986). Aps seu retorno a Londres, o linguista ingls ensinou mandarim por 13 anos, inclusive para oficiais e soldados da fora area britnica, uma vez que se encontrava no perodo da II Guerra Mundial. Alguns anos depois, de volta China, Halliday ensinou, aos chineses, as lnguas inglesa e russa. Foi nesse perodo que muitas questes tericas relacionadas ao funcionamento da linguagem surgiram-lhe. Por meio desses questionamentos, fomentados pelo ensino de uma lngua que no era a sua (russo) para

um grupo de falantes (chineses) cuja lngua materna tambm no era a sua, Halliday comeou, de fato, a aproximar-se da lingustica, ou melhor, da lingustica aplicada, j que seu interesse inicial era relacionado ao ensino de lnguas (KRESS; HASAN; MARTIN, 1986). Ainda na China, por volta de 1949, ano da Revoluo Comunista Chinesa, instituda para lutar, entre outras coisas, contra a o governo republicano chins e contra a ocupao nipnica, Halliday precisou fugir s pressas, devido aos embates travados entre republicanos e comunistas. Por essa razo, o terico deslocou-se para Canto, no sul da China, local ainda seguro, onde permaneceu por um ano. Foi nesse perodo que Halliday optou por estudar a lngua chinesa em vez de sua literatura pela qual havia se interessado no incio. Frequentando a Faculdade de Artes em LingNan, no sul da China, a convite de um amigo e linguista chins, Wang Li, Halliday teve a oportunidade de adentrar de vez nos estudos em dialetologia, metodologia e fontica, embora seu foco de ateno estivesse se voltando para a gramtica (KRESS; HASAN; MARTIN, 1986). Foi tambm nesse perodo e por meio de Wang Li que comeou a estudar as noes do linguista Firth e tambm da sociolingustica, com especial ateno s teorias de Sapir. Por razes polticas, ele interessou-se pela lngua e pelas pesquisas russas e realizou leituras sobre a Escola de Praga. Por volta de 1950, Halliday, em sua entrevista a Kress, Hasan e Martin (1986), contou ter retornado a Londres com a pretenso de realizar seu doutorado sob a orientao de Firth (o que de fato ocorreria, embora no como planejado) enquanto lecionasse chins na Escola de Estudos Orientais e Africanos (SOAS), pertencente Universidade de Londres. Seus planos foram frustrados, pois, em resposta a uma entrevista da SOAS requisito para sua admisso no programa de ps-graduao sob a orientao de Firth e requisito tambm para que l lecionasse chins

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, Halliday no garantiu que no se tornaria um membro do Partido Comunista11. Diante do esprito macartinista12, que tomava conta dos Estados Unidos e da Inglaterra naquela poca, a SOAS no o aceitou, o que o levou a ingressar em Cambridge, instituio que no fora acometida pelo horror ao vermelho reinante. Entretanto, Cambridge no possua um Departamento de Chins Moderno, apenas Clssico, fato que frustrou o terico. Contudo, em negociaes com seu orientador de Cambridge, Hallam, Halliday conseguiu que Firth o orientasse eventualmente. Ento, os ventos sopraram a seu favor: Firth tornou-se seu orientador aps a morte sbita de Hallam (embora seu ttulo de doutor continuasse a ser emitido por Cambridge). Halliday conseguira voltar, ironicamente, para a SOAS, mas apenas como aluno, estando impossibilitado de subverter algum na posio de professor (KRESS; HASAN; MARTIN, 1986). Aluno de Firth, Halliday buscou desenvolver uma teoria da gramtica que desse conta de explicar o seu corpus, um texto chins milenar, conhecido como Histria secreta (o que revela o interesse pela lngua chinesa como subjacente teoria que Halliday viria a desenvolver). No entanto, pouco apoio recebeu de seu professor em relao a esse intento, pois Firth estava muito mais interessado em fonologia do que na gramtica propriamente dita (KRESS; HASAN; MARTIN, 1986). Importante mencionarmos que, de acordo com Halliday (1989), Firth defendia o ponto de vista de que toda a lingustica o estudo do significado, o qual uma funo em um contexto, proposio de grande efeito sobre a teoria hallidayana. No entanto, um ponto
11. O que, de fato, ocorreu um pouco mais tarde. Halliday foi um membro bastante ativo do Partido Comunista por dois anos. No entanto, desfiliou-se ao notar que no conseguiria dar conta das duas coisas: ser um membro do Partido e um pesquisador (RASHEED, 2010).

12. McCarthyism o termo oriundo do sobrenome do Senador americano Joseph McCarthy, figura que espalhou o medo da subverso comunista. O termo caracterizou o perodo em que o temor ao comunismo fora intensificado, perodo esse que durou de 1950 a 1954 e ficou conhecido como Second Red Scare [Segundo Medo Vermelho]. O termo foi empregado para designar prticas de acusaes de deslealdade, subverso ou traio sem as devidas provas (Disponvel em: http://en.wikipedia.org/wiki/McCarthyism. Acesso em: 10 de janeiro de 2013).

de extrema relevncia na teoria proposta por Halliday e que o levou a, em certa medida, distanciar-se de Firth foram as concepes de sistema e estrutura. Para Firth, as noes de sistema e estrutura eram mutuamente definidas. Este estava muito mais voltado para as relaes sintagmticas da lngua, de modo que seu interesse recaa no que era tpico e atual na estrutura da lngua, ignorando o que haveria de potencial, mote relevante no trabalho desenvolvido por Halliday (1989; 2004, com MATTHIESSEN). Para Firth, o ambiente estrutural era constituidor do sistema e essencialmente sintagmtico. Halliday, por sua vez, passou a entender o ambiente como paradigmtico, como constituidor de um todo (potencial, um conjunto de opes) do qual a gramtica seria uma atualizao. Para Halliday, a estrutura da lngua sua ordenao sintagmtica e, portanto, corresponde a padres ou regularidades (HALLIDAY; MATTHIESSEN, 2004). O sistema, por outro lado, ordenao em outra esfera, a esfera das potencialidades, do que pode vir a constituir a ordem sintagmtica; , portanto, mais amplo e mais abstrato que a estrutura da lngua. Por isso, o sistema paradigmtico, cujo eixo aquele das escolhas no no sentido de escolha consciente, apressam-se os autores a esclarecer (HALLIDAY; MATTHIESSEN, 2004, p. 24). Na concepo de Halliday (2003), o poder da lngua provm de sua complexidade paradigmtica, responsvel pelo seu potencial de significao. No entanto, a dimenso paradigmtica no se restringe a um inventrio de estruturas, o que reduziria a lngua dimenso sintagmtica (HALLIDAY, 2003); a dimenso paradigmtica uma rede de sistemas. Essa rede um meio de teorizar o potencial de significao de um sistema semitico; ela representa uma viso global do todo da lngua (HALLIDAY, 2003). O modelo de gramtica sistmico-funcional que Halliday vem desenvolvendo desde ento est inserido em uma perspectiva sociofuncional.

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Sob essa perspectiva, observamos que os trabalhos do terico ingls apresentam influncias do CLP, como j mencionamos, bem como da Escola de Londres (especialmente de Malinovski e Firth; do primeiro, um antroplogo, Halliday considerou as noes de linguagem em uma dada cultura) e da Escola de Copenhague (atravs de Hjelmslev, de quem Halliday tomou emprestada a noo de sistema definido em termos paradigmticos) (PAVEAU; SARFATI, 2003). Como qualquer enunciado est inserido em um contexto, a teoria de Halliday referida como sistmica e tambm como funcional. De acordo com a teoria hallidayana, o sistema da lngua serve a funes que esto subjacentes a todos os usos da lngua: compreender e representar o meio, relacionar-se com o outro e organizar a informao. A essas funes, inerentes a qualquer lngua, Halliday chamou de metafunes. Quanto nomenclatura metafunes e no simplesmente funes Halliday e Matthiesses (2004) justificam que h uma longa tradio em falar sobre funes da lngua (recordemos os postulados de Bhler e Jakobson, entre outros) em contextos em que essas simplesmente significam propsitos ou formas de usar a lngua, sem significncia para a anlise desta. Para os tericos, em vez de essas funes representarem apenas propsitos ou formas de uso, preciso consider-las, a partir de uma perspectiva sistemtica, como intrnsecas lngua, o que significa que toda a arquitetura da lngua construda sobre as linhas funcionais. Logo, metafunes um termo empregado para sugerir que as funes so parte constitutiva de qualquer lngua; elas so agrupamentos sistmicos que constroem significados simultaneamente, e no hierarquicamente, conforme sugeriram Bhler e Jakobson. Como dissemos, Bhler, a partir dos postulados do CLP, abriu as portas para as teorias funcionalistas. Suas funes da lngua so retomadas e redefinidas tanto por Jakob-

son quanto por Halliday. Este ltimo, baseado no entendimento de que a lngua constri a experincia humana, reinterpreta essas funes, denominado-as de: metafuno ideacional, por meio da qual o enunciador constri e representa o mundo (podemos relacion-la funo de representao de Bhler); metafuno interpessoal, que permite que o enunciador estabelea, mantenha e especifique sua relao com seu interlocutor e com o meio social (semelhante funo de apelo de Blher e funo ftica de Jakobson), e, por fim, funo textual, que diz respeito organizao textual da informao. Alm de Bhler, importante que mencionemos outro nome, fundador do CLP, que influenciou significativamente a teoria hallidayana. Desde 1909, Mathesius desenvolveu uma teoria sobre uma gramtica funcional, que , mais tarde, apresentada no CLP. A tese central de gramtica funcional proposta por esse terico est baseada na ideia de que a forma subordinada funo (assim como a estrutura subordina-se ao sistema para Halliday). Todos esses conceitos e teorias desenvolvidos durante longas e movimentadas dcadas de viagens, observaes e estudos de diferentes lnguas ajudam a situar os postulados de Halliday em uma corrente funcionalista, com base estruturalista de estudos da linguagem.

JAKOBSON E HALLIDAY EM PRAGA: UM PORTO DE PARTIDA E DE CHEGADA

Para ambos os tericos, a lingustica parece ser uma espcie de vocao, um chamamento a que eles respondem. Se no entendermos assim, como explicar, ento, que Jakobson e Halliday tenham se interessado, desde realmente muito jovens, pelas questes que envolvem a linguagem? Como explicar as razes que levaram ambos a desbravarem os terrenos inslitos da geografia global e epistemolgica procura de sua compreenso? Jakobson e a sua diversidade de interesses pela linguagem estabeleceu, em seus estudos, relaes

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no s com a arte, mas tambm com outros campos do conhecimento. Apesar do carter amplo e variado de seu legado com numerosas contribuies, inclusive para outras cincias, manteve uma relao estreita com a arte, especialmente a arte das palavras. Se a poesia foi a mola propulsora para os estudos do jovem Jakobson, foi tambm ela a fonte inspiradora para estudos realizados pelo maduro Jakobson, pensador reconhecido em dois continentes e considerado figura central do estruturalismo. Alguns afastamentos que, por uma razo ou outra, levavam-no a concentrar seu olhar em outras manifestaes da linguagem no o impediram de sempre voltar a ela. O poeta da lingustica e o linguista dos poetas (como se tornou conhecido) construiu uma concepo de linguagem coesa, apontando as relaes/teias que engendram esse complexo fenmeno humano. Essa mesma relao estabeleceu-se de forma distinta para Halliday. Embora o linguista ingls acredite que lngua e literatura sejam dois campos epistemolgicos muito prximos, para Halliday o estudo da lngua que pode contribuir para a literatura, perspectiva essa, parece-nos, unidirecional. Ainda jovem, relembra Halliday em entrevista recente (RASHEED, 2010), o linguista viu-se, na China, diante de uma difcil escolha: ou a lngua ou a literatura. O resultado dessa escolha j conhecido por ns. Halliday abandona a literatura chinesa para dedicar-se ao estudo da lngua e, assim, construir sua teoria sobre a gramtica, ao mesmo tempo, sistmica e funcional. Aps todas essas consideraes, conjecturamos que, se o elo primeiro que identificamos entre ambos os linguistas na proposio de suas teorias enunciativas fora a linguagem (ou melhor, o conhecimento de diferentes lnguas), a Escola de Praga representa uma espcie de conciliao entre duas linhas de raciocnio a seu respeito. Ela pode ser considerada o elo terico-metodolgico entre Jakobson e Halliday, uma vez que ambos,

em diferentes medidas, apropriaram-se de suas teses ou parte delas para desenvolver suas pesquisas. Diferentemente de Todorov, que em seu texto menciona o encontro que nunca aconteceu, encerramos este texto conjecturando um encontro entre Jakobson e Halliday, esses dois importantes nomes da lingustica moderna, cujas trajetrias geogrficas seguiram rumos diferentes. Hoje, se ainda fosse possvel reuni-los, o local do encontro, certamente, seria Praga. Referncias
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SENDO BRASIGUAIO ORIENTAL: IDENTIDADES CONTRADITRIAS E CULTURAS EM MOVIMENTO NO CONTEXTO ESCOLAR DE FRONTEIRA
Thiago Benitez de Melo1

RESUMO: No cenrio transfronteirio Brasil-Paraguai-Argentina percebemos a complexidade social vigente e os conflitos identitrios que insistem em apontar para a questo: quem sou eu?. Concomitantemente, no ambiente escolar brasileiro, vemos a imerso cada vez maior de alunos paraguaios que atravessam todos os dias as fronteiras fsicas para estudar nas escolas brasileiras com a esperana de terem um futuro prodigioso e promissor, mas com a insegurana e o medo de no alcanarem o sucesso escolar por alguns empecilhos culturais, como a lngua, por exemplo. desta forma que as identidades sociais vo se contradizendo e se fragmentando. Objetivamos, dessa maneira, discutir e averiguar como so construdas as identidades desses alunos no contexto escolar de fronteira e quais as representaes que eles tm acerca da diversidade lingustica e sociocultural da regio em que vivem e de si mesmos, ou seja, quais as representaes construdas atravs de olhares para si. Para tanto, realizamos, por meio de uma pesquisa interdisciplinar, entrevistas no estruturadas com alunos do contexto escolar transfronteirio. A pesquisa em questo de cunho etnogrfico e amparamo-nos nas perspectivas tericas da Lingustica Aplicada Crtica, dos Estudos Antropolgicos, da Teoria Crtica do Discurso e dos Estudos Culturais. Palavras-Chave: Identidades contraditrias. Culturas em movimento. Contexto escolar transfronteirio. ABSTRACT: In the border Brazil-Paraguay-Argentina we notice social complexity and identity conflicts that persist in pointing to the question: who am I? . In the brazilian school environment, the increasing immersion students Paraguayans who cross every day physical boundaries to study in Brazilian schools are rising with the hope of having a better future, but with insecurity and fear of not achieving academic success by some cultural obstacles such as language, for example. This is how social identities will be contradicting and fragmenting. We aim, in this paper, discuss and investigate how identities are constructed of these students in the school boundary and what representations they have about the sociocultural and linguistic diversity of the region they live in and of themselves. Thus, we performed through interdisciplinary research, unstructured interviews with students from the school context border. The research in question is ethnographic and based on the theoretical perspectives of Critical Applied Linguistics, Anthropological Studies, Critical Discourse Theory and Cultural Studies. Keywords: contradictory Identities. Cultures in Motion. School context border.

Maria Elena Pires Santos2

INTRODUO
A sociedade contempornea vem sendo alvo de inmeras rotulaes e designaes na tentativa de explicar este carter multi-trans-intercultural: modernidade tardia (HALL, 2006),
1. Mestrando em Linguagem e Sociedade, na rea de concentrao Prticas lingusticas, culturais e de ensino, pela Universidade Estadual do Oeste do Paran (campus Cascavel). 2. Doutora e ps-doutora em Lingustica Aplicada pela UNICAMP, professora do Curso de Ps-graduao Strictu Sensu em Letras e do Curso de Graduao em Letras da Universidade Estadual do Oeste do Paran.

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sociedade ps-moderna (HARVEY, 1993), modernidade lquida (BAUMAN, 2005), modernidade reflexiva (LASH, 1997) etc. Paradigmas esto (re)configurando-se e (re) formulando-se. Conceitos e teorias vem sendo revisitados e as certezas esto se tornando cada vez mais incertas. No que o mundo e as sociedades tenham sido, algum dia, homogneas, unas e estveis, mas percebemos, atualmente, uma pluralidade de culturas e o aumento de identidades contraditrias, fragmentadas, ambguas e, consequentemente, complexas. Em conformidade com esse mundo antagnico e hbrido, as regies transfronteirias deixam emergir as complexidades sociais, uma vez que as fronteiras do mundo abriram-se e as regies do globo ficaram mais prximas umas das outras com a intensificao do processo de globalizao na dcada de 1980. Em um mundo de fronteiras dissolvidas e de continuidades corrompidas, a globalizao pode levar ao fortalecimento de identidades locais ou produo de novas identidades. Sem dvida, a escola tem papel central na construo dessas identidades e a educao lingustica primordial na construo de quem somos e de quem o outro , ou seja, os significados construdos na escola sobre a vida social desempenham papel central na legitimao das identidades sociais (MOITA LOPES, 2002). Objetivamos, assim, discutir e averiguar como so construdas as identidades dos alunos em situao de estrangeiridade emergencial3 no contexto escolar de fronteira e quais as representaes que eles tm acerca da diversidade lingustica e sociocultural da regio em que vivem e de si mesmos, ou seja, quais as representaes construdas atravs de olhares para si. Para tanto, dividimos o texto em quatro sees, lanando mo de conceitos tericos que do suporte para a discusso a ser realizada e o pleito a ser as3. Por falta de um termo mais apropriado, chamamos, aqui, de alunos em situao de estrangeiridade emergencial os estudantes que estudam nas escolas brasileiras, mas que moram em outro pas, no caso da pesquisa em questo, os alunos que residem no Paraguai.

sumido: a) focalizao do contexto e metodologia de pesquisa; b) noes de lngua(gem) e discurso; c) conceitos de cultura e identidade; e d) anlise e reflexo dos registros gerados. Finalizamos trazendo algumas consideraes complementares.

SITUAO E METODOLOGIA DA PESQUISA

Os dados analisados foram obtidos em uma escola privada de Ensino Fundamental e Mdio na cidade de Foz do Iguau em outubro de 2012. A razo de termos escolhido uma escola particular d-se pelo fato de haver bem mais alunos em situao de estrangeiridade emergencial no mbito educacional particular do que no pblico, por motivos, seguramente, econmicos, polticos e tambm culturais, j que h uma crena, entre esses alunos, de que o Brasil possui educao de melhor qualidade se comparada do Paraguai. Muitos desses alunos so nascidos no Brasil, mas nunca moraram no pas, ou seja, suas mes atravessaram a fronteira Brasil-Paraguai apenas para que seus filhos pudessem nascer em hospitais brasileiros e, em seguida, retornaram ao seu pas de origem, o Paraguai. Quando foram indagados sobre essa questo, os participantes da pesquisa afirmaram que seus pais dizem que o Brasil possui um sistema de sade melhor do que o do Paraguai e apresentam a mesma noo a respeito dos sistemas educacionais de ambos os pases. Para a gerao de registros4 e a anlise dos dados, seguimos uma abordagem terica sociointerpretativista de cunho etnogrfico de investigao (ERICKSON, 1989; MOITA LOPES, 2002), orientando-nos pelas perspectivas tericas da Lingustica Aplicada Crtica (CESAR; CAVALCANTI, 2007; COX; ASSIS-PE4. Preferimos utilizar o termo gerao de registros e sujeitos da pesquisa ao invs de objeto ou corpus da pesquisa, pois, ao contrrio de abordagens que se utilizam de corpus ou objeto de anlise, que simulam situaes, interessa-nos o estudo de situaes da vida real ou do contexto social natural (PIRES-SANTOS, 2011), alm de estarmos lidando com indivduos de carne e osso, com identidades mltiplas, as quais esto a todo o momento se (re) construindo.

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TERSON, 2007; MAHER, 2007; PENNYCOOK, 1998; SIGNORINI, 2006), dos Estudos Antropolgicos (BAUMAN, 2005; CANCLINI, 2006; THOMAZ 1995), da Teoria Crtica do Discurso (FAIRCLOUGH, 1992; VAN DIJK, 2008) e dos Estudos Culturais (CUCHE, 2002; HALL, 2006; SILVA, 2000; WARNIER). Os dados apresentados so provenientes de gravaes em udio e vdeo, dirio de campo e entrevistas no estruturadas. As entrevistas foram realizadas com grupo focal contendo trs alunos, objetivando criar, assim, uma situao de interao mais prxima da vida cotidiana do que permite o encontro do entrevistador com o entrevistado ou narrador (FLICK, 2009).

LNGUA(GEM) E DISCURSO: CONCEITOS EM MOVIMENTO


A linguagem em si a mediao necessria entre o homem e a realidade, mediao essa que chamamos de discurso. A linguagem est sempre presente no processo cultural de socializao, pois atravs da linguagem que exteriorizamos o nosso prprio ser no mundo social e interiorizamos o mundo social como realidade objetiva. Para tomar conhecimento de determinado povo ou cultura, utilizamo-nos da lngua como sistema de signos capaz no somente de descrever o mundo real e o mundo subjetivo, mas tambm de materializar esses mundos (BERGER, LUKMANN, 1985). Fabrcio (2006) afirma, com base na teoria bakhtiniana, que a linguagem precisa ser compreendida como prtica social, constituinte e constitutiva da sociedade e da cultura, pois nossas prticas discursivas no so neutras. A concepo de lngua como instrumento capaz de mediar a interao do homem com o ambiente e, desta maneira, provocar transformaes no mundo em que vivemos ampara a ideia de que a linguagem uma construo social que constitui e constituda em um processo dialtico: o que dizemos, fazemos e somos resultado de nossa

vivncia em sociedade, de nossas interaes, de nossa subjetivao de objetividade real. A linguagem s vive na comunicao dialgica daqueles que a usam, e, consequentemente, em um dialogismo ideolgico. precisamente essa comunicao dialgica, por meio do discurso, que constitui o verdadeiro campo da vida da linguagem. Toda a vida da linguagem est impregnada de relaes dialgicas. Essas relaes, podemos assim dizer, situam-se no campo do discurso (BAKHTIN, 2004). As lnguas, todas elas, esto ligadas ao processo de identificao social dos grupos que as falam. Elas so afetadas por condies histricas especficas e sempre de acordo com outras lnguas, por isso dizemos que ideologia e linguagem so fatores indissociveis. Pierre Bourdieu (1997, p. 652) afirma que:
[...] uma lngua vale o que valem aqueles que a falam, da mesma forma, igualmente, no nvel das interaes entre indivduos, a fala sempre deve uma parte principal de seu valor ao valor da pessoa que a enuncia.

Autiez-Revuz (1998), por sua vez, argumenta que a lngua tambm objeto de uma prtica. Essa prtica , ela prpria, complexa, pois solicita ao sujeito seu modo de relacionar-se com os outros e com o mundo por meio dos discursos. Dessa forma, lngua(gem), poder e ideologia esto diretamente relacionados: no julgamos uma lngua, por exemplo, sem levarmos em considerao os seus falantes e o contexto social, poltico, histrico, cultural, econmico etc. no qual eles esto inseridos.

IDENTIDADE E CULTURA: CONCEITOS EM CONSTRUO

H algumas dcadas a identidade no estava nem perto de ser o centro de nosso debate, permanecendo unicamente como objeto de meditao filosfica. Atualmente, um assunto de extrema importncia e em evidncia, uma vez que a fragilidade e a condio

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eternamente provisria da identidade no podem mais ser ocultadas. No podemos mais negar as fragmentaes e desestabilizaes das identidades, pois uma identidade coesa, firmemente fixada e solidamente constituda seria um fardo, uma represso, uma limitao da liberdade de escolha (BAUMAN, 2005, p. 60). As identidades no tm a solidez de uma rocha nem so garantidas para toda a vida. So, isso sim, bastante negociveis e revogveis, e as prprias decises dos indivduos, os caminhos que ele percorre e a maneira como ele age so fatores cruciais para suas identidades (BAUMAN, 2005). Alm disso, precisamente porque as identidades so construdas dentro e no fora do discurso que ns precisamos compreend-las como produzidas em locais histricos e institucionais especficos, no interior de formaes e de prticas discursivas especficas, por estratgias e iniciativas especficas. As identidades:
[...] emergem no interior de modalidades especficas de poder e so, assim, mais um produto de marcao da diferena e da excluso do que o signo de uma unidade idntica, naturalmente constituda, de uma (HALL, 2006, p. 109). identidade em seu significado tradicional

no fariam nenhum sentido. De certa forma, exatamente isto que ocorre com nossa identidade de humanos. apenas em circunstncias muito raras e especiais que precisamos afirmar que somos humanos (SILVA, 2000, p. 75). Relacionadas s concepes de identidade apresentadas que propomos as concepes de cultura, ou melhor, culturas. Elas so palcos da diversidade, da identidade e da alteridade humana. Permitem-nos reconhecer o outro enquanto ser sociopoliticamente semelhante e autnomo e culturalmente distinto. Warnier (2003, p. 12) afirma que:
as palavras cultura e civilizao designam uma totalidade complexa que compreende os conhecimentos, as crenas, as artes, as leis, a moral, os costumes, e qualquer outra mem enquanto membro da sociedade. capacidade ou hbito adquirido pelo ho-

Silva (2000) declara que as afirmaes sobre identidade s fazem sentido se compreendidas em sua relao com as afirmaes sobre a diferena. Identidade e diferena esto em uma relao de estreita dependncia. Quando dizemos, por exemplo, sou brasileiro, parece que estamos fazendo referncia a uma identidade que se esgota em si mesma, isto , sou brasileiro, ponto e acabou. Contudo, ns s conseguimos e precisamos afirmar isso porque existem outros seres humanos que no so brasileiros. Em sociedades imaginrias, totalmente homogneas, onde todas as pessoas partilhassem a mesma identidade, as afirmaes de identidade

Para o autor, a cultura a bssola da sociedade, sem a qual o homem no saberia de onde vm, onde est, para onde vai e como deveria se comportar. Uma cultura no pode viver ou transmitir-se independentemente da sociedade que a alimenta. Reciprocamente, no h nenhuma sociedade no mundo que no possua sua prpria cultura. Para Thomaz (1995, p. 427), a cultura:
[...] se refere capacidade que os seres humanos tm de dar significados s suas aes e ao mundo que os rodeia. A cultura compartilhada pelos indivduos de um determinado grupo, no se referindo, pois, a um fenmeno individual; por outro lado, [...] cada grupo de seres humanos, em diferentes pocas e lugares, d diferentes significados s coisas e passagens da vida aparentemente semelhante. O homem um ser social, o que quer dizer que compartilha com outros homens formas de agir e de pensar.

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99 Diego: Eu falo/ ningum me xinga/ no em guarani. dos de xiru?

Consequentemente, no podemos mais falar em culturas genunas. Cuche (2002) assevera que no existem, de um lado, as culturas puras e, de outro, as culturas mestias. Todas elas, devido universalidade dos contatos culturais, so culturas mistas, feitas de continuidades e descontinuidades. No so nem conseguem ser, unvocas, homogneas e estticas; ao contrrio, esto em constante construo e transformao.

Thiago: Ento vocs no gostam de serem chamaDiego: Eu no! Alexandre: No/ ningum n? Thiago: Por qu?

Jorge: Porque ningum gosta/ muito favelado n? s porque moram no Paraguai/ todo mundo aqui chamam eles de xiru.

Alexandre: E mesmo eles no sendo xiru/ cha-

mam eles de xiru/ mesmo parecendo chineses/

IDENTIDADES CONTRADITRIAS EM SITUAO DE CONFLITO


Como j afirmado anteriormente, as narrativas possuem um papel primordial na construo das identidades. por meios delas que podemos perceber a complexidade das identidades, o seu carter ambguo e contraditrio e a sua natureza fragmentada. Podemos observar claramente isso na entrevista realizada em contexto escolar com os alunos (Alexandre, Jorge e Diego5).
Excerto 1 Thiago: como foi quando vocs vieram estudar no Brasil?/ como foi no comeo? passar de barquinho. Alexandre: Nossa/ nossa/ nem me fale/ eu tinha que escutar/ vai passar de barquinho [risos]/ vai Diego: Mas aqui o povo muito legal.

Alexandre: verdade!/ nossa/ o povo bem camarada/ eles s falam brincando mesmo. yo le voy a pegar boludo!/ le pego. vam a gente de xiru.

Diego: que/ mano/ que voc se d ao respeito/ todo mundo te respeita/ pero si uno viene burlar Jorge: !/ s no gostava muito quando chamaDiego: uns retardados que falam. Alexandre: / uns otrios.

Thiago: E vocs sabem o que xiru? Thiago: E vocs falam o guarani?


5.

Diego: quem fala espanhol e guarani.


Todos os nomes so fictcios, para garantir o anonimato dos alunos.

As narrativas acima mostram como se do os conflitos sociais no ambiente escolar. Percebemos, por meio dos discursos, o preconceito presente no dia a dia desses alunos e como ele vem sendo manifestado: ora de forma sorrateira, ora de forma escancarada. Quando Alexandre diz que seus colegas brasileiros lhes diziam para atravessar a fronteira Brasil-Paraguai de barquinho, notamos sua tentativa de negligenciar tal fato, mas, ao mesmo tempo, percebemos seu desapontamento e sua inquietao. Alexandre afirma que tal atitude realizada apenas como brincadeira pelos alunos brasileiros, isto , sem a inteno de discriminar, mas desconhece o fato de que o preconceito construdo culturalmente de forma naturalizada, transformando-se em rejeio e discriminao (LEITE, 2008). As pessoas acabam normalizando o preconceito, tornando-o natural na sociedade, acreditando ser algo inato ao homem e no um construto formado histrico, cultural e socialmente. Jorge, por sua vez, declara no gostar ser chamado de xiru, termo da lngua guarani utilizado pelos paraguaios com o significado de meu amigo, mas que, no entanto, na fronteira, foi sendo utilizado de forma pejorativa para fazer referncia s pessoas que vivem no Paraguai. Diego tambm se mostra ofendido com termo. Contudo, quando lhes perguntamos o significado do termo xiru, Diego responde-nos que so as pessoas que falam o

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espanhol e o guarani, ou seja, afirmam ser a lngua o fator determinante para o ser-xiru. Esse exerccio de metalinguagem feito pelos alunos permite-nos afirmar que uma lngua est diretamente associada a quem a fala e que as identidades de um indivduo constroem-se na lngua e por meio dela. Isso quer dizer que o indivduo no tem uma identidade fixa anterior e fora da lngua (RAJAGOPALAN, 1998, p. 41). Ao serem indagados se gostavam de serem chamados de xiru, os alunos rpido e repulsivamente disseram que no, afirmando que ser rotulado como tal o mesmo que ser chamado de favelado. Para esses alunos, ser chamado de xiru significa, portanto, ser pobre, socialmente inferior, e, por isso, preferem negar esta identidade, a identidade dita xirua, a qual vista como inferior e subalterna por eles, afastando-a de si, rechaando-a. Entretanto, como aponta Silva (2009), ao se negar uma identidade, adquirem-se outras, isso porque a identidade, para existir, depende de uma outra, algo fora dela, de uma identidade que ela no (SILVA, 2009, p. 9). Em outras palavras, ser paraguaio significa no ser brasileiro e a identidade paraguaia distingue-se por aquilo que ela no . Dessa maneira, a identidade marcada pela diferena, e negar uma identidade que lhe foi dada cultural e socialmente reconstruir essa identidade; reafirm-la reconstru-la (SILVA, 2009). No entanto, as identidades, que so construdas nos e pelos discursos, so contraditrias, pois dependem das relaes de poder existentes exercidas em prticas sociais particulares. Essa natureza contraditria das identidades facilmente observada quando analisamos a ltima fala de Alexandre (E mesmo eles no sendo xiru/ chamam eles de xiru/ mesmo parecendo chineses/ s porque moram no Paraguai/ todo mundo aqui chamam eles de xiru). Uma identidade no construda apenas pelos discursos de si-mesmo, mas, tambm, pelos discursos do

outro. Como aponta Moita Lopes (2002, p. 34), a construo da identidade social vista como estando sempre em processo, pois dependente da realizao discursiva em circunstncias particulares: os significados que os participantes do a si mesmos e aos outros engajados no discurso. O autor ainda afirma, citando Johnston (1973), que a identidade o que voc pode dizer que voc de acordo com o que dizem que voc .
Excerto 2 Thiago: Diego/ voc fala espanhol onde l no Paraguai? Diego: Com meus amigos. Thiago: E em casa voc fala em que lngua? portugus com minha me. Jorge: Em/ em chins. Thiago: E o espanhol?

Diego: Chins e portugus/ chins com meu pai e Thiago: E voc Jorge/ voc fala o que me casa?

Jorge: Tambm/ quando ajudo meus pais na loja/

da tenho que falar em espanhol com os clientes n?

Thiago: Ento vocs acham que aprenderam o essempre usa l no Paraguai pra tudo. Thiago: E o guarani?

panhol s por isso?/ s para utilizar no emprego? Jorge: !/ que os clientes falam tudo em espanhol. Alexandre: Eu falo guarani com minha av.

Diego: No!/ o negcio que/ que/ a gente

Diego: Mas acho que nem precisa/ as pessoas que vo comprar no Paraguai so tudo brasileiras. nhol/ e o portugus aqui n?

Alexandre: Tipo/ a primeira lngua que aprendi foi guarani/ mas no uso muito l/ mas o espa-

Nesse excerto, os alunos tematizam as lnguas em estado de conflito, mas no em conflito externo, isto , entre falantes de diferentes lnguas, mas sim em conflito interno, lnguas pertencentes a um mesmo indivduo, mostrando as fragmentaes identitrias e culturais no contexto da fronteira. Eles demonstram estarem flutuando entre as lnguas e, concomitantemente, adquirindo

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diversas identidades, de acordo com a situao e a posio social em que se encontram. Percebemos que seus lugares de origem, seus chos, onde suas culturas enraizavam-se, agora tendem a ser interpretados como locais de trnsito, de circulao de fluxos culturais (COX; ASSIS-PETERSON, 2007). Isso, talvez, seja pelo fato de que, em nossa poca lquido-moderna, o indivduo livremente flutuante, desimpedido, o heri popular, estar-fixo ser identificado de modo inflexvel e sem alternativa algo cada vez mais malvisto (BAUMAN, 2005, p. 35). Percebe-se que esses alunos encontram-se em um contexto multilngue, no qual apenas uma lngua no supriria suas necessidades comunicativas nos contextos social, escolar, familiar etc. Diego, por exemplo, precisa saber a lngua chinesa para poder comunicar-se com seu pai, que chins, e a lngua portuguesa para conversar com sua me, que brasileira. Ao mesmo tempo, o portugus torna-se imprescindvel em sua realidade escolar, j que estuda no Brasil e sente a necessidade de se comunicar com os alunos e professores brasileiros de sua escola. Alm disso, ele precisa conhecer a lngua espanhola, j que ajuda seus pais, atuando como vendedor no negcio da famlia, localizado no Paraguai. Alexandre, por sua vez, tem, como lngua materna, o guarani, lngua que pratica em casa com sua av. Pelo fato de morar no Paraguai e j ter estudado l, ele conhece o espanhol, lngua utilizada para sua interao com os amigos paraguaios. Alm disso, a lngua portuguesa tambm faz parte de seu vocabulrio lingustico, j que Alexandre estuda no Brasil e utiliza essa lngua para conversar com os professores e os outros alunos. No podemos esquecer-nos de ressaltar tambm que esses alunos no podem escrever, no contexto escolar (avaliaes e atividades), em outra lngua a no ser o portugus, exceto nas disciplinas de lngua espanhola e lngua inglesa. Assim, prevalecer e perpetua-se a

cultura do monolinguismo e do monoculturalismo na escola, negando a presena do pluri/multilinguismo e do multiculturalismo latentes nesta instituio. Portanto, para acolhermos, no cenrio escolar, esses alunos em situao de estrangeiridade emergencial, os quais estamos considerando como minorias, precisamos de um currculo pedaggico multicultural, que no proponha fechamentos culturais, mas que busque compreender como so produzidas as identidades sociais e como estas esto colocadas em posies de subordinao e dominao. Nem a cultura hegemnica, dominante, nem a cultura subordinada, dominada, deveriam servir de parmetros, de modelos para a atividade pedaggica, pois simplificariam, assim, a complexidade da vida social e cultural (GIROUX; MCLAREN apud FOCHZATO, 2010). S assim poderemos pensar em uma educao intercultural (CANDAU, 2002), que se situa em uma sociedade que vive o complexo hibridismo de vrias culturas, que, por sua vez, mobilizam construes de identidades abertas e ambguas, em permanente construo, permeadas, sempre, por relaes de poder.
Excerto 3: Thiago: Quando perguntam pra vocs/ o que vocs so/ o que vocs dizem? Diego: Brasileiro! Jorge: Brasileiro n?!

Alexandre: Eu sou paraguaio/ eu nasci l/ sou puro [risos]/ sou original do Paraguai/ sou puro. n?/ nunca moraram aqui? Diego: Sim!

Thiago: Mas vocs vieram no Brasil s pra nascer Thiago: Vocs acham/ ento/ que vocs so brasileiros s por que nasceram no Brasil? Diego: Mas no isso? [risos] o que voc diz? Thiago: Mas se te perguntarem se voc chins/ Diego: Que sim/ tambm [risos] Jorge: Eu sou brasiguaio [risos]/ mas brasiguaio

102 oriental [risos].

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Thiago: Mas voc diz que o que/ Jorge?/ voc diz que brasileiro? Alexandre: O Jorge diz que chins. Alexandre: Para um amigo chins ele diz que chins/ aqui no Brasil ele diz que brasileiro [risos]. vocs colocam que so o qu?

Thiago: E nos formulrios que vocs preenchem/ porque es lo que est en tu documento.

Diego: En eso si o s ten que poner brasilero/

Vem baila, nesse excerto, a questo da identidade tnica e da identidade nacional. Percebemos que os alunos flutuam livremente de uma etnia a outra e de uma nao a outra, confirmando a fragilidade das fronteiras tanto fsicas, geogrficas, como culturais. Inegavelmente, como j afirmamos, as fronteiras, por causa do processo de globalizao, esto dissolvendo-se, diluindo-se, passando do estado slido, se nos permitida a analogia qumica, para o estado lquido. Estamos passando, como bem afirma Bauman (2005, p. 57), da fase slida da modernidade para a fase fluida. E os fluidos so assim chamados porque no conseguem manter a forma por muito tempo e continuam mudando de forma. A necessidade de marcar os limites entre eles e ns, estabelecendo fronteiras, uma forma de garantir a identificao. As fronteiras estabelecidas resultam de um compromisso entre a fronteira que o grupo pretende marcar e a que os outros querem lhe designar. Tratam-se, evidentemente, de fronteiras sociais, simblicas. O que cria a separao, a fronteira, o desejo de diferenciar-se e o uso de certos traos culturais como marcadores de sua identidade especfica, no obrigatoriamente a diferena cultural, poltica e lingustica (CUCHE, 2002). Neste caso, as identidades nacionais, que so comunidades imaginadas6 (ANDERSON, 2008),
6. Para Anderson (2008), a nao uma comunidade imaginada, e no imaginria, uma vez que os membros das naes, por menor que esta seja, jamais conhecero, jamais podero encontrar e jamais ouviro falar de todos os outros membros da mesma nao. Entretanto, na mente de cada um deles, estar a imagem de uma eterna comunho.

assumem um campo perifrico, fazendo com que as identidades desses alunos em situao de estrangeiridade emergencial no tenham fronteiras geogrficas, lingusticas, ideolgicas, polticas ou tnicas (simblicas) bem delimitadas, mas fluidas, ou, melhor dizendo, apresentando ausncia de fronteiras estabelecidas socialmente. Quando perguntamos aos alunos o que eles dizem ser quando so indagados a respeito de suas etnicidades, isto , de qual grupo dizem pertencer, j espervamos respostas diversificadas e contraditrias. Diego e Jorge, por exemplo, possuem traos fsicos visivelmente orientais, mas pelo fato de estudarem no Brasil e morarem no Paraguai, utilizam traos lingusticos do espanhol quando usam o portugus, ou seja, possuem uma linguagem hbrida (PIRES-SANTOS, 2011), multifacetada (CSAR; CAVALCANTI, 2007), que no possui fronteiras bem delimitadas entre uma lngua e outra, demonstrando, mais uma vez, a fluidez das identidades e o dissolvimento das fronteiras simblicas, tanto lingusticas quanto culturais. Devido s recorrentes hibridizaes, estamos todos em constante etnizao, ou seja, em processo constante de alteraes e mudanas tnicas. Sansone (2003, p. 12) declara que:
As fronteiras e os marcadores tnicos no so imutveis no tempo e no espao e, em algumas circunstncias, a despeito de muitas provas de discriminao racial, as pessociais que lhes parecem mais compensaum processo, afetado pela histria e pelas circunstncias contemporneas e tanto pela dade tnica pode ser considerada como um recurso cujo poder depende do contexto histria sem fim (SANSONE, 2003, p. 12). soas preferem mobilizar outras identidades doras. Se a identidade tnica no medida como essencial, preciso conceb-la como dinmica local quanto pela global. A identinacional ou regional. Ela , portanto, uma

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Os sujeitos adquirem diversas identidades de acordo com os contextos possveis. A construo dessas identidades assumiu a forma de uma experimentao interminvel; os experimentos jamais acabam. Assumimos uma identidade em um momento, mas muitas outras, ainda no testadas, esto na esquina, esperando que as escolhamos (BAUMAN, 2005). Alexandre revela que Jorge diz ser chins quando est com seus amigos chineses e brasileiro quando est com seus amigos do Brasil. Alm disso, considerado paraguaio (ou xiru) por seus colegas na escola, j que vive no Paraguai. Alexandre, por sua vez, diz ser paraguaio puro, original, isto , ter nascido e sempre vivido no Paraguai, nunca ter deixado seu pas, nem mesmo para nascer. Logo, ser puro, para Alexandre, sinnimo de ter razes nacionais, culturais e sociais fixas, bem demarcadas e no ter de flutuar entre naes ou culturas. Ser original, ento, o mesmo que ter fronteiras. Percebemos, assim, que, para estes alunos (ou pelo menos isso que eles demonstram acreditar), a nacionalidade a qual se sobressai est diretamente associada ao enraizamento, ao lugar de origem, onde ocorre o nascimento do indivduo. Chnaiderman (1998), a partir do termo enraizamento, prope indagaes a respeito do desenraizamento:
questionamos se a referncia a razes puras (ou a uma identidade originria), muitas vezes, subjacente noo de desenraiser o ato de sada da terra natal que, por si mesmo, produz desenraizamento?

como fica a concepo de lngua, etnia e nacionalidade para um indivduo, como Diego, que nasceu e estuda no Brasil, onde fala o portugus com os outros alunos e professores; reside e trabalha no Paraguai, onde est em constante contato com o espanhol e o guarani; tem o pai chins, com quem conversa na lngua chinesa; e a me brasileira, com quem se comunica em portugus?

CONSIDERAES FINAIS

zamento [...], no uma idealizao. Pois

No entanto, o enraizamento no lugar de origem pode ser apenas um pressuposto; isso relativo. Como fica, por exemplo, a concepo de terra natal dos filhos de migrantes que nasceram em um dos pousos do caminho? (CHNAIDERMAN, 1998, p. 95). E

Ao especularmos a sociedade em que vivemos, especificamente o ambiente escolar, conseguimos observar os conflitos culturais e identitrios presentes neste contexto. Quando analisamos as narrativas dos alunos, apresentadas neste trabalho, por exemplo, percebemos claramente que eles tentam posicionar suas identidades de acordo com o contexto e da maneira que mais os convm. No entanto, quando os alunos tentam negar uma identidade (a de ser xiru, por exemplo) esto (re)construindo outras identidades, pois elas so negociveis e revogveis, esto em fluxo e em constante experimentao. Contudo, no podemos negar nem esconder que a questo da identidade social e pedaggica: no pode deixar de ser estudada na escola, precisa ser uma preocupao escolar. Isso porque a escola deve estimular e cultivar os bons sentimentos e a boa vontade para com a chamada diversidade cultural. Pedagogicamente os jovens devem ser estimulados a entrar em contato com as diversas expresses culturais (SILVA, 2000). evidente que a incapacidade de conviver com as diferenas fruto de sentimentos de discriminao, de preconceito, de esteretipos. O cenrio multilngue perceptvel neste contexto transfronteirio, em que vrias lnguas coexistem em conflito (o espanhol e o guarani como lnguas oficiais do Paraguai, pas onde os alunos em situao de estrangeiridade emergencial residem; o portugus, lngua oficial do Brasil, pas em que esses alunos estudam; e o chins, lngua uti-

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lizada no contexto familiar por alguns desses alunos que tm os pais nascidos na China), tem sido uma espcie de palco de disputas lingusticas, tnicas, polticas e culturais. Uma vez que esses alunos so representados atravs da linguagem, justamente por meio dela que eles tentam romper com representaes que acabam por construir identidades essencialistas e estereotpicas, como a de que todas as pessoas devem e precisam escolher (ou ser de) apenas uma nacionalidade e terem apenas uma etnia, por exemplo. Desse modo, tentar construir outras identidades torna-se uma maneira de adeso ao grupo majoritrio, dependendo do contexto (escolar, familiar, profissional, entre amigos etc.) e da relao de poder, ou seja, de negociao de suas identidades de acordo com o que mais lhes convm e de revogao daquelas que no lhes convm. S daremos o primeiro passo em direo mudana da educao lingustica nacional quando passarmos a reconhecer e valorizar o plurilinguismo e o multiculturalismo dos alunos, sobretudos dos alunos em situao de estrangeiridade emergencial, os quais no veem somente a lngua como um empecilho cultural, mas tambm a cultura, a nacionalidade, a etnia etc. J difcil para eles terem de fazer escolhas internas (sou brasileiro, paraguaio/xiru, brasiguaio ou chins?), ento, para qu dificultarmos ainda mais fazendo com que escolham tambm qual lngua utilizar na escola e qual sacrificar neste contexto historicamente monolngue e monocultural? Talvez s consigamos uma mudana social, sobretudo escolar, quando deixarmos de ver o indivduo, especificamente o aluno, por um olhar biolgico e passarmos a v-lo pelo ponto de vista cultural.

Referncias

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O PAPEL DO BOBO NA IDADE MDIA: INVERSO OU REGULAO DO SISTEMA?


Vanessa Benites Bordin1

RESUMO: o presente artigo diz respeito a uma reflexo surgida em minha pesquisa de mestrado em Artes Cnicas. A pesquisa tem como eixo a relao entre a prtica artstica e a poltica do ator/performer. A partir do trabalho com o bufo, busco analisar a eficcia de seu jogo na realizao de aes polticas, em lugares cnicos ou pblicos. O estudo, que se insere no campo da performance poltica, circunscreve a investigao na esfera do grotesco cmico popular. Sendo assim, centrado no carter de denncia e protesto do bufo, examino, aqui, o trabalho de Mikhail Bakhtin e George Minois, trazendo uma reflexo acerca dos bufes e bobos como figuras que apresentam potencial crtico desde sua origem. O sistema de imagens estudado por Bakhtin a partir da obra literria de Franois Rabelais (que tem suas razes na cultura cmica popular) auxilia-nos, como ponto de partida histrico, no entendimento de alguns dos principais elementos que caracterizam o jogo do bufo. Aqui, evidenciamos os seguintes: a pardia com humor (incluindo o travestimento), a linguagem blasfematria ou linguagem familiar da praa pblica e o princpio material e corporal, representado pelo corpo grotesco do bufo. No entanto, trazemos, tambm, um questionamento crtico, com base no estudo da obra de George Minois, sobre a funo dos bufes e bobos na Idade Mdia, tentando analisar at que ponto o riso destas figuras possua um carter de inverso ou regulao do sistema vigente. Palavras-chave: Bufonaria. Grotesco. Cultura popular.

ABSTRACT: this article concerns a reflection that arises based on my masters research in the performing arts. The research is the relationship between axis artistic practice and political actor/performer. From the work with the buffoon I try to analyze the effectiveness of their game in the realization of political actions in public places or scenic. The study, which falls within the field of political performance, limited research in this sphere of popular buffo grotesque. Therefore, focusing on the character of complaint and protest buffoon, I examine the work of Mikhail Bakhtin and George Minois bringing about a reflection of buffoons like figures with critical potential from its origin. The system of images, studied by Bakhtin, from the literary work of Franois Rabelais, which has its roots in comic popular culture, helps us, as historical starting point in understanding some of the key elements that characterize the games jester. Here we highlight the following: a parody with humor (including transvestitism), blasphemous language or familiar language of the public square and the material principle and body, represented by the body of the grotesque buffoon. However, we bring also a critical questioning, based on the study of the work of George Minois, about the role of jesters in the Middle Ages, trying to analyze to laughter of these figures and has a character reversal or adjustment of the current system. Keywords: Buffoonery. Grotesque. Popular Culture.

O importante estudo de Mikhail Bakhtin sobre a obra literria de Franois Rabelais ajuda-nos a melhor compreender o vasto mundo de manifestaes populares e folclricas da Ida1.

Mestranda em artes cnicas da ECA (Escola de Comunicao e Artes) da USP (Universidade de So Paulo) sob orientao da Professora PHD Elisabeth Silva Lopes.

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de Mdia e do Renascimento, cuja tendncia cultural, baseada no humor e no riso, contm reflexes fundamentais para este estudo sobre os bufes e bobos. Os conceitos enfatizados por Bakhtin mostram-nos a importncia do riso para a cultura da poca, em contraposio ao tom srio e oficial da cultura feudal e eclesistica do perodo medieval. Os bufes e bobos so figuras caractersticas do mundo romanesco de Rabelais que representam uma forma de vida do universo medieval e renascentista, fundamentais para compreender o sistema de imagens que compem a obra do autor. Os bufes e bobos faziam parte das festas cmicas populares do perodo de transio da Idade Mdia para o Renascimento, que aconteciam nos campos e nas cidades juntamente com eventos srios e solenes. O riso acompanhava tambm as cerimnias e os ritos da vida cotidiana: assim, os bufes e os bobos assistiam sempre s funes do cerimonial srio, parodiando seus atos (BAKHTIN, 1996, p. 4). A pardia realizada com humor trazia tona a inverso das hierarquias, e, deste modo, as figuras superiores (como os membros da Igreja e nobres) eram rebaixadas, o que era permitido durante este perodo festivo, pois o bufo e o bobo no so deste mundo e por isso tm direitos e privilgios especiais. Estas figuras que riem, elas mesmas so tambm objeto de riso (BAKHTIN, 1988, p. 276). Ao parodiar, o bobo conquistava o universo srio do mundo medieval, colocando-se como igual, ou seja, invertendo a hierarquia e assumindo o papel de rei, elevando-se do sistema que o oprimia, podendo, assim, rir desse mesmo sistema. Percebemos que o riso proveniente da pardia, intrnseco ao jogo do bufo desde sua origem, potencialmente crtico, pois possui uma estrutura de desmoralizao ao zombar do poder. Bakhtin mostra-nos que, na Idade Mdia, por ser consentido aos bufes parodiar os cerimoniais srios, esta pardia possua um ca-

rter libertador, provocando, assim, uma nova viso que trouxe a marca da dualidade na percepo do mundo: de um lado, a viso oficial e religiosa, configurada pelos valores da sociedade feudal e eclesistica; de outro, a viso no oficial, representada pela cultura cmica popular, com seu carter festivo e carnavalesco, invertendo a ordem social, tendo na figura do bufo a sua maior representao.
maneira cmica apresentavam uma diferena notvel, uma diferena de princpio,

Todos esses ritos e espetculos organizados poderamos dizer, em relao s formas do culto e s cerimnias oficiais srias da Igreja ou do Estado Feudal. Ofereciam uma viso te no oficial, exterior a igreja e ao Estado; pareciam ter construdo ao lado do mundo do mundo, do homem e das relaes humanas totalmente diferente, deliberadamenoficial, um segundo mundo e uma segunda e nos quais eles viviam em ocasies determinadas. Isso criava uma espcie de dualidade de mundo (BAKHTIN, 1996, p. 4-5).

vida aos quais os homens na Idade Mdia pertenciam em maior ou menor proporo,

A dualidade na concepo do mundo medieval e renascentista pressupe a ambivalncia que possibilita, ao bobo, a experimentao do cmico e do trgico, do sublime e do grotesco, do sagrado e do profano como elementos indissociveis uns dos outros, pois essas contradies compem o mundo. As contradies que caracterizam o homem, pois so elas que o diferenciam dos animais e dos seres sobrenaturais, elas trazem, ao mesmo tempo, o lado mais instintivo e racional do homem, contrapondo-os e pondo-os em dilogo. O corpo grotesco2 do bufo consti2. O termo grotesco tem sido usado com mltiplos sentidos, podendo ser caracterizado como uma categoria esttica, um conceito, ou tambm servindo como vocbulo para designar o cmico, o feio, o monstruoso, o estranho, o bizarro. Historicamente, a origem do termo grotesco teve sua definio no fim do sculo XV, quando, durante escavaes feitas nos subterrneos das Termas de Tito, em Roma, foi encontrado um tipo de pintura com imagens que misturavam formas humanas com formas de animais e plantas. Essas pinturas primitivas surpreenderam por suas caractersticas inusitadas, nas quais os diversos elementos da natureza entrecruzavam-se, caracterizando um jogo inslito entre as figuras. Foi chamada de grottesca, derivado do

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tudo de contradies, relacionando-se consigo mesmo e com o outro, representando o outro, mas tambm o negando ao critic-lo, e, consequentemente, negando, com isso, a si prprio, uma vez que a contradio representa tambm a negao de algo. Na Idade Mdia, os bufes e bobos no eram atores que representavam um personagem somente durante os eventos cmicos, eles viviam essa situao em tempo integral.
Os bufes e bobos, como por exemplo, o bobo Triboulet, que atuava na corte de Francisco I (e que figura tambm no romance de Rabelais), no eram atores que desempenhavam seu papel no palco. Pelo contrrio, todas as circunstncias da vida. Como tais encarnavam uma forma especial de vida e atores cmicos (BAKHTIN, 1996, p. 7). a arte (em uma esfera intermediria), nem personagens excntricos ou estpidos nem eles continuavam sendo bufes e bobos em

riedade medieval, revelam novas possibilidades de relaes entre os homens. A partir do humor e da diverso, estes denunciam os equvocos do sistema vigente na poca.

A mentira pesada e sinistra ope-se a intrujice alegre do bufo, falsidade e hi-

pocrisia vorazes opem-se a simplicidade desinteressada e a galhofa sadia do bobo, e sinttica de denncia (pardica) do bufo (BAKHTIN, 1988, p. 278).

a tudo o que convencional e falso a forma

A denncia camuflada pelo carter de libertao evidencia-se com a pardia, que possibilita a brincadeira durante o perodo festivo, representando a reestruturao dos papis sociais:
O indivduo parecia dotado de uma segunda vida que lhe permitia estabelecer relaes novas, verdadeiramente humanas com seus semelhantes. A alienao desaparecia provisoriamente. O homem tornava a

Esse diferente modo de viver ressaltado durante as festas populares, principalmente no carnaval, quando o bufo coroado rei. Bakhtin coloca que a carnavalizao possibilita uma viso crtica do mundo, na qual as hierarquias entre os homens so modificadas, devido inverso de papis sociais e com isso, novas relaes entre os indivduos. Ao contrrio da festa oficial, o carnaval era o triunfo de uma espcie de liberao temporria da verdade dominante e do regime vigente, de abolio provisria de todas as relaes hierrquicas, privilgios, regras e tabus (BAKHTIN, 1996, p. 8). Deste modo, bufes e bobos (personagens tpicos do carnaval), representam a liberdade, quando, ao romper com o carter de sesubstantivo italiano grotta (gruta). Essa origem est tanto no livro de Mikhail Bakhtin (1996) quanto no de Wolfgang Kayser (2009). A palavra foi sendo interpretada de diversas maneiras no decorrer da histria. No entanto, nunca perdeu seu carter ambivalente, estando sempre relacionado ao riso e ao escrnio. O riso grotesco est presente na stira, na pardia e na caricatura, podendo estar ligado tragdia caracterizado pela tragicomdia ou ligado ao horror, ao deboche e, muitas vezes, crtica social. Para uma anlise complementar do conceito de grotesco, consultar CAVALIERE (2011).

si mesmo e sentia-se um ser humano entre seus semelhantes. O autntico humanismo que caracterizava essas relaes no era pensamento abstrato, mas experimentava-se concretamente nesse contato vivo, material e sensvel. O ideal utpico e o real ba(BAKHTIN, 1996, p. 9). em absoluto fruto da imaginao ou do

seavam-se provisoriamente na percepo

carnavalesca do mundo, nica do gnero

Durante as manifestaes cmicas populares medievais, cria-se uma maneira prpria de comunicao: o uso de grosserias, palavres e xingamentos. Para Bakhtin, foi o carter srio da Idade Mdia que possibilitou a difuso do riso de libertao, tendo, na figura do bufo, o principal elemento da poca a revelar esse riso degradante, realizando a pardia atravs da linguagem blasfematria, ou o que ele chama de linguagem familiar da praa pblica, a qual caracteriza-se pelo

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uso frequente de xingamentos e expresses blasfematrias que tem sua origem na comunicao primitiva dos povos. Nas civilizaes primitivas, a comunicao com expresses blasfematrias tinha uma funo mgica, que se transformou ao longo da evoluo humana. No carnaval, esta adquire outro sentido, permitindo aos participantes experimentar um momento de brincadeira sem restries ou proibies. Graas a essa transformao, os palavres contribuam para a criao de uma atmosfera de liberdade, e do aspecto cmico e secundrio do mundo (BAKHTIN, 1996, p. 15). A linguagem familiar da praa pblica est diretamente ligada ao princpio material e corporal, que compreendido como sendo popular e universal, rebaixando ao plano material e corporal o da terra e do corpo tudo que elevado e espiritual. O bufo e o bobo trazem, em seus corpos, o princpio material e corporal que configura a inverso do elevado e espiritual para o plano do baixo, atravs do contato com o lado mais primitivo do homem, revelando o ridculo das figuras soberanas, ao represent-las de maneira invertida, rebaixando-as por meio da pardia com humor. Bakhtin demonstra, em sua obra, que foi o carter de seriedade medieval que criou uma vlvula de escape para o homem, atravs da bufonaria e do riso. O homem necessita, em algum momento da vida, libertar-se de todas as amarras impostas pelo sistema feudal e eclesistico da poca e encontra esse momento durante as festas populares, nas quais podia divertir-se livremente.
do mistrio, do mundo e do poder, temerariamente desvendou a verdade sobre o mundo e o poder. Ele ops-se a mentira,

Portanto, o riso do bufo e do bobo traz, em sua histria, um carter de degradao do poder, que surge como metfora da subverso das regras atravs do linguajar injurioso e blasfematrio ligado ao baixo material e corporal, intensificando a pardia. Como nos fala a pesquisadora Elisabeth Lopes em sua tese sobre bufes: o gesto hiperblico e o discurso chistoso, por extenso, tambm se afirmariam pela excentricidade e pela liberdade de expresso (LOPES, 2001, p. 30). A linguagem blasfematria, com suas grosserias, juramentos, maldies e gesticulaes obscenas, era liberada na praa pblica e representava as particularidades da linguagem no oficial. Era considerada uma forma de resistncia s regras de linguagem e uma violao:
Eles so, e assim eram considerados, uma curvar-se s convenes verbais: etiqueta, violao flagrante das regras normais de linguagem, como uma deliberada recusa de cortesia, piedade, considerao, respeito da

hierarquia, etc. Se os elementos desse gneuma forma deliberada, exercem uma influncia poderosa sobre todo o contexto, sobre toda linguagem: transpem-na para um as convenes verbais. E essa linguagem,

ro existem em quantidade suficiente e sob

plano diferente, fazem-na escapar a todas liberta dos entraves, das regras, da hierarquia e das interdies da lngua comum, espcie de jargo (BAKHTIN, 1996, p. 162).

transforma-se em uma lngua especial, uma

O riso da Idade Mdia, que venceu o medo

adulao e hipocrisia. A verdade do riso degradou o poder, fez-se acompanhar de injrias e blasfmias, e o bufo foi o seu porta-voz (BAKHTIN, 1996, p. 80).

Grande parte dos conceitos que aparecem como princpios do jogo do bufo fazem parte do sistema de imagens da cultura cmica popular. Nesse sistema, o rei o bufo, escolhido pelo conjunto do povo, e escarnecido por esse mesmo povo, injuriado, espancado, quando termina o seu reinado (BAKHTIN, 1996, p. 172). Essa tradio persiste at hoje nas festas populares carnavalescas, em que se espanca e queima um boneco, o qual, mui-

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tas vezes, representado por figuras de polticos. O ritual de espancar os bonecos do carnaval pode ser interpretado com o mesmo sentido da poca medieval, pois uma forma de os participantes libertarem-se daqueles que os oprimem, denunciando seus atos e rebaixando-os:
Comeara-se por dar ao bufo as roupagens disfaram-no, vestir a roupa do bufo. Os golpes e injrias mascaram-no, do rei, mas agora que seu reino terminou, so o equivalente perfeito desse disfarce, dessa troca de roupas, dessa metamorfose. de suas vestimentas e da sua mscara: as (BAKHTIN, 1996, p. 172). As injrias pe a nu a outra face do injuriado, sua verdadeira face; elas despojam-no fazendo-o

Podemos observar que o ato de travestir-se ou fantasiar-se passa por transformaes ao longo da histria da humanidade, adquirindo novos sentidos, at chegar utilizao de mscara pelos cmicos que divertem o pblico com a pardia. Esta pardia com humor, que, no bufo, d-se a partir da sua mscara, a qual representa a tolice, enormemente ambivalente ao brincar com elementos contrrios, criando contradies, o que pressupe ambiguidade, com os valores estabelecidos contraditos (FO, 2004, p. 142):
Evidentemente, a tolice profundamente ambivalente: ela tem um lado negativo: rebaixamento e aniquilao (que se conservou na injria moderna de imbecil) e um lado positivo: renovao e verdade. A tolice o reverso da sabedoria, o reverso da verdade. o inverso e o inferior da vere convenes do mundo oficial e na obserfesta, liberada de todas as regras e restries do mundo oficial, e tambm das suas 1996, p. 227). dade oficial dominante; ela se manifesta antes tudo em uma incompreenso das leis vncia. A tolice a sabedoria licenciosa da preocupaes e da seriedade (BAKHTIN,

injrias e os golpes destronam o soberano

O travestimento funciona como uma mscara de corpo inteiro e, assim como o bobo, que usava as roupas do rei e aos poucos ia desnudando-se e revelando sua essncia verdadeira, o ator que parodia tambm se caracteriza ao vestir a mscara que o assemelha ao seu objeto de pardia, realando caractersticas e denunciando atos e convices de quem est sendo parodiado. Na medida em que o bufo usa o recurso da pardia de sada ele parte de uma referencia real, sendo que a imagem da derriso ser o seu duplo parceiro (LOPES, 2001, p. 72). A pardia, intensificada pelo travestimento, evidencia seu carter cmico, uma vez que a caracterstica de travestir-se est intrnseca ao homem desde sua origem, provinda das festas carnavalescas que, segundo Dario Fo, tambm interessado no estudo sobre os cmicos populares, existiu em todos os tempos e em todos os lugares: Percebe-se na festa do carnaval o aflorar de um ritual muito antigo simultaneamente mgico e religioso. Certamente, na origem da histria humana que encontramos as mscaras e, com elas, o travestimento (FO, 2004, p. 31).

Com a mscara da tolice, o bobo pode revelar suas verdades rindo, pois est fora das regras do mundo oficial. A forte imagem da tolice, simbolizando o saber, pode criar desdobramentos de imagens que contribuem para o trabalho do ator, pois ela contm a ideia de sabedoria que o liberta das regras e preocupaes da vida cotidiana, possibilitando, ao ator, fazer a denncia social atravs do humor. A tolice representada pelo corpo grotesco que no est acabado, ele um corpo em movimento, sempre pronto a se recriar, a se transformar e a construir outro corpo, em um ciclo constante que representa vida, morte e renascimento. O carter de eterna transformao e renovao cclica faz com que esse corpo grotesco

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esteja aberto para que o mundo possa entrar e sair dele, esse corpo absorve o mundo e absorvido por ele (BAKHTIN, 1996, p. 276). Por isso, o corpo grotesco apresenta, principalmente, os orifcios, partes do corpo que esto abertas para entrada e sada do que quer que seja:
onde se ultrapassa, atravessa os seus prum segundo) corpo: o ventre e o falo; eso objeto predileto de um exagero positivo,

Por isso o papel essencial entregue no prios limites, pe em campo um outro (ou

corpo grotesco quelas partes, e lugares,

sas so as partes do corpo que constituem separar-se do corpo, levar uma vida indecorpo, relegado ao segundo plano (o nariz pode tambm separar-se do corpo). Depois

de uma hiperbolizao; elas podem mesmo pendente, pois sobrepujam o restante do

do ventre e do membro viril, a boca que tem o papel mais importante no corpo grotesco, pois ela devora o mundo: e em seguida o traseiro (BAKHTIN, 1996, p. 277).

A figura do bufo apresenta um corpo grotesco que representa o exagero e que o mantm em contato com o mundo, pois est livre, deixando-se penetrar e penetrando. um corpo que se desdobra em outro corpo ao exagerar os rgos que, ou esto escondidos na maior parte do tempo, como o falo e o ventre, ou escancarados, como o nariz e a boca. A ideia do corpo grotesco ultrapassar seus prprios limites, j que est em contato com o todo do mundo, permitindo-se ora fazer parte dele, ora devor-lo. O corpo grotesco do bufo representa a subverso, pois rebaixa e inverte os atributos reais ao ser a representao derrisria do rei: no bufo, todos os atributos reias esto subvertidos, invertidos, o alto no lugar do baixo: o bufo o rei do mundo s avessas (BAKHTIN, 1996, p. 325). O mundo s avessas, representado pelas festas populares, caracteriza-se por inverter

a ordem hierrquica da passagem da Idade Mdia para o Renascimento, que foi um perodo de renovao do pensamento filosfico da poca, em que o teocentrismo deu lugar ao humanismo, colocando o homem como centro (antropocentrismo) e valorizando a razo. Ocorre, ento, uma ruptura com as estruturas medievais e um florescimento cultural e cientfico. Assim, essas festas populares passaram a simbolizar a perspectiva desse novo ideal de mundo, perodo de transformaes nas reas da vida humana, representando a passagem do feudalismo para o capitalismo. A viso de Mikhail Bakhtin a respeito da funo do riso nas festas populares da Idade Mdia e do Renascimento criticada por George Minois em seu estudo sobre o riso e o escrnio, que questiona o poder subversivo desse riso. Nesse sentido, Minois acredita que, ao contrrio do que pensava Bakhtin, as festas cmicas populares serviam para inverter a hierarquia, no por ser uma forma de libertao do carter srio e oficial da Idade Mdia, mas, sim, porque tinham o intuito de reforar a hierarquia vigente:
Derriso ritualizada, o carnaval a necessria expresso cmica de uma alternativa improvvel, literalmente louca, inverso burlesco que s faz confirmar a importn[...] O riso carnavalesco medieval contempla, ao mesmo tempo, a ordem social e as exigncias morais pela pardia e pela dergrotesco do mundo insensato e a impotncia do mal (MINOIS, 2003, p. 168-169).

Na Idade Mdia, o riso carnavalesco antes um fator de coeso social que de revolta.

cia de valores e hierarquias estabelecidos.

riso, que demonstram, a um s tempo, o

Desfavorvel ideia de que o riso uma arma de libertao na mo do povo contra os seus opressores, Minois v, nas festas populares, um lugar em que estes estabelecem claramente suas regras sociais, e que a pro-

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113 Esse riso de grupo, tirnico, poderoso faparodia para reforar as normas e os valores, no para atac-los [...] O soberano co poder deste ltimo; o riso de um s faz exaltar o poder do outro, porque no h aldo poder, este adquire um aumento de legitimidade. um jogo que se deve vigiar, mas nimemente aceito (MINOIS, 2003, p. 181). que na Idade Mdia respeita as regras, tanto que o sistema de valores vigente una-

posta d inverso de papis acaba por reforar a hierarquia vigente. Para Minois, quando os opressores permitiam aos bufes fazer a pardia com seus corpos grotescos e sua linguagem blasfematria, estavam, na verdade, mostrando ao povo o que no era normal, o que estava fora dos padres estabelecidos, tratando isso como um exemplo a no seguir. Desse modo, liberava-se o travestimento, a pardia e a utilizao livre da linguagem familiar da praa pblica para que a populao experimentasse aquilo que era anormal e, aps o perodo festivo, voltasse vida com mais disciplina s normas:
Na Idade Mdia, o riso coletivo desempenha papel conservador e regulador. Por meio da pardia bufa e da zombaria agressiva, ele refora a ordem estabelecida reo estranho, o estrangeiro, o anormal e o

tor de coeso social e de conformismo. Ele mico, imitando o soberano srio, confirma ternativa. Rir da pardia do poder no rir

presentando seu oposto grotesco; exclui nefasto, escarnecendo do bode expiatrio e humilhando o desencaminhado. O riso , NOIS, 2003, p. 174). nessa poca, uma arma opressiva a servio do grupo, uma arma de autodisciplina (MI-

Mas, apesar de sua oposio postura de Bakhtin, Minois considera sua obra importante para entender a poca de transio da Idade Mdia para o Renascimento, pois evidencia este perodo de renovao do pensamento humano, principalmente no que concerne ao estudo sobre o sistema de imagens do grotesco cmico popular presente na obra de Rabelais. Contudo, o autor deixa claro que suas concluses sobre o riso medieval e renascentista diferem das de Bakhtin:
Ao contrrio do que Mikhail Bakhtin pretendia, no um riso popular de contestaIdade Mdia exclui e marginaliza, pelo riso, aqueles que violam seus valores, ou que o, mas um riso de massa e de excluso. A querem mud-los, como o testemunham o charivari ou o humor dos sermes. O riso do fim da idade mdia agressivo, de excluso (MINOIS, 2003, p. 240).

Minois pretende fazer uma crtica possibilidade de a pardia medieval ser um meio de denncia e subverso. Para ele, o ato de parodiar os poderosos, ao invs de rebaix-los ao plano do baixo material e corporal, aumentava sua autoridade e, por isso, era aceita pelo sistema feudal e eclesistico. Podemos perceber que ele vai de encontro ideia de Bakhtin sobre o poder subversivo do riso na poca medieval, mostrando que tambm existia uma apropriao das festas cmicas populares por parte do sistema vigente como recurso regulador:
O riso da festa coletiva na Idade Mdia recorre pardia, porque a cultura, essencialmente oral, era muito ritualizada, repetitiva, e o ritual, conhecido por todos, pode facilmente derivar para a pardia cmica.

Para Minois, a viso de Bakhtin uma percepo idealista do mundo, devido sua orientao poltica marxista, que o leva a ver a cultura popular medieval como referncia sua realidade social e poltica na Unio Sovitica, produzindo uma espcie de projeo do que vislumbra como possibilidade de libertao para o povo, que tem, em suas razes, a cultura cmica popular:

114 Os humanistas utilizaram a cultura popular cmica medieval como alavanca para reverter os valores culturais da sociedade feudal. Pelo riso, eles liberaram a cultura do sendeiro escolstico esttico e introduziram materialista. O revelador dessa revoluo uma viso de mundo dinmica, otimista e

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palco os Papis reassumiam toda individuao num discurso emblemtico. Mas este discurso era duplo (como dupla era a festa firmava era a aparncia de um mundo que que ele pedia: comemorao ou carnaval:

ora confirmava, ora invertia. O que ele con-

pelo riso foi Rabelais, o Marx da hilaridade, o fundador da internacional do riso, cujo apelo unio dos ridentes do mundo inteiro prefigura o que o Manifesto lanara aos proletrios. A analogia no fortuita:

tomava por vazio; se ele se invertia era para mostrar o espelho deformante da pardia, no tinha estanho, era apenas uma janela fechada, para alm da qual a Morte fazia s nas palavras do prncipe, do bispo ou de velmente misturado. Duplicidade profunda

manifestando o vazio: ou ainda o espelho caretas. Valores convencionados, fundados poetas, seus porta-vozes; ou ainda esta ameaa de aniquilamento; tudo isto inextrica-

escrevendo na URSS dos anos 1930, Bakhtine no podia deixar de dar a sua obra contornos marxistas, mesmo que suas ntimas de debate (MINOIS, 2003, p. 272). posies pessoais ainda sejam, hoje, objeto

Sabe-se, no entanto, que existiam festividades que serviam para fortalecer a hierarquia vigente e festividades que buscavam o contrrio disso. Talvez Bakhtin tenha limitado-se apenas a falar daquelas caracterizadas por inverter a ordem estabelecida. O fato que temos a obra de Minois para contrapor de Bakhtin, ajudando-nos a complementar o pensamento sobre o poder do riso medieval e renascentista, mostrando, tambm, o seu carter contraditrio. O medievalista Paul Zumthor afirma que, durante a Idade Mdia, existia uma dupla viso de mundo, uma vez que havia festas que reforavam a hierarquia vigente e festas que invertiam essa hierarquia, o que fica evidente quando ele fala sobre a teatralidade do mundo medieval:
apresentava-se como um lugar elevado, visvel a todos, marcando o corao da Cidade (em razo de esquemas de pensamentos arse acreditava ou se fingia crer), mas no seao projetada num tempo imutvel, ligado

das formas oferecidas, cujo sabor amargo ou dessas rupturas, dessa marola (remous), sob a firmeza retrica e a continuidade das superfcies (ZUMTHOR, 2009, p. 93-94).

irnico provinha da circulao incessante,

No centro da teatralidade desse mundo, a corte do prncipe, teatro por excelncia,

caicos, artificialmente mantidos e nos quais parado dela e onde se desempenhava uma

Apesar de criticar a unilateralidade do pensamento idealista de Bakhtin, que aborda somente as festas cmicas populares como forma de libertao do povo, Minois admite que, na Idade Mdia, havia, sim, uma forma de riso com poder revolucionrio, que era representado pelos goliardos. Eles eram clrigos pobres, que foram afastados da universidade pela Igreja, ficando merc da marginalidade e, portanto, denunciavam os abusos da sociedade feudal atravs de sermes bquicos e missas pardicas. Os goliardos no apenas zombavam, mas viviam de maneira diferente, o que prova que era possvel viver em outro sistema de valores. Todavia, como vimos anteriormente, Bakhtin diz que os bufes e bobos no eram atores que representavam seu papel, eles viviam estes papis em tempo integral. O fato que os goliardos existiram e tambm eram classificados como bufes, como nos fala o prprio Minois:
Qualificados, s vezes, de jograis, bufes, ribaldos ou vagabundos, eles tm uma re-

ao vivido por uma relao de analogia. Neste

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115 de vida que prope uma verdadeira alternativa. O goliardo, vagabundo semidelinideia de Cristo-palhao, do saltimbanco de manos (MINOIS, 2003, p. 187).

putao custica, e os historiadores sentem dificuldade para situ-los. At a origem de mologia mais sria o faz derivar de gula, seu nome permanece misteriosa. Se a etigoela, significando com isso que eles so srio de Davi. que sua reputao muito ruim (MINOIS, 2003, p. 186). gritadores, eles tambm costumam ser vinculados a Golias, o heri negativo, adver-

quente, pretende reativar e personificar a est alm do sensvel, fora dos gracejos hu-

Deus, que ri de tudo porque o verdadeiro

Parece difcil situ-los, mas sabe-se que eram bufes e que faziam pardia durante a Idade Mdia, a qual tinha um carter subversivo e revolucionrio, o que refora a ideia de que podemos nos apropriar dos elementos contidos no riso do bufo como ferramenta de denncia social. Claro que devemos ter em mente que o caminho que estamos percorrendo formado por estradas tortuosas que se bifurcam, j que a pardia com humor pode ser incorporada tanto no sentido de subverter como no de regular o sistema vigente, tudo depender da maneira como ela utilizada, levando-se sempre em considerao o contexto social em que est inserida. Os goliardos tambm usavam blasfmias e obscenidades nas cerimnias cultas, para rir do sagrado. Porm, no eram aceitos dentro dessas cerimnias, o que os diferia dos demais bobos e participantes das festas carnavalescas. Eles eram proibidos de participar das cerimnias srias e acabaram desaparecendo com o decorrer do tempo, porque, na verdade, o que se condenava neles no eram suas blasfmias e pardias, mas sim sua forma de vida:
a vagabundagem que torna seu riso perimuito impertinente, controlada, circunscrita; ela expressa pelas pessoas do lugar, que aprovam os valores coletivos. O goliardo Carnaval; se seu riso se revela subversivo, porque ele se encarna num gnero goso. Nas festas oficiais, a derriso, mesmo conhecidas, integradas sociedade local e

do diz a mesma coisa que os alegres folies

Contudo, Minois parece no considerar o fato de que Bakhtin fala dos bufes e bobos de maneira geral, inclusive dos que representavam nos espetculos de feira. Assim, supe-se que Minois generalize ao dizer que o riso medieval era opressor, embora ele mesmo destaque os goliardos, que representavam um tipo de riso revolucionrio. Alm disso, o autor admite que, na Idade Mdia, o bobo do rei tem uma posio relevante, capaz de revelar todas as verdades ao rei. Minois observa o carter dbio inerente s manifestaes populares cmicas, que podem caracterizar-se como arma de resistncia de um povo, mas que, muitas vezes, acabam sendo incorporadas e aceitas pelo sistema vigente, servindo como arma de opresso. Est claro que Bakhtin aborda somente a caracterstica subversiva do riso, falando do bobo do rei e de todos os bufes presentes nas festas populares, inclusive o prprio povo, que se travestia e parodiava. Nota-se que o que mais incomoda Minois a ideia do riso como possibilidade de libertao para todo o povo, pois o autor critica tal posicionamento devido ao fato de que todos que brincassem o carnaval, se travestissem e parodiassem estariam fazendo parte de um sistema que invertia as hierarquias. No entanto, Minois no contrrio ideia de que o bobo do rei tivesse um poder subversivo, porque este era sempre bufo, no somente no perodo festivo. Para Bakhtin, todos podiam subverter as regras, para Minois no. Apenas o bobo podia, pois vivia este estado em tempo integral:

O bobo do rei existe para fazer rir. sua

116 funo primeira. Mas no se trata, evidenque ele provoca importante, porque traz consigo o que falta, em geral nos crculos do rei: a verdade. Excludo da realidados que o cercam, o soberano s conhece a a verdade penosa, aquela que fere, aquela no ousaria revelar (MINOIS, 2003, p. 230). verdade por meio de seu bobo sobretudo

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temente, de um simples palhao. Se o riso

A denncia da loucura torna-se a forma geral da crtica. Nas farsas e na sotias, a persoa loucura conduz todos a um estado de cecontrrio, lembra a cada um sua verdade; na

nagem do louco, do simplrio, ou do Bobo assume cada vez mais importncia. [...] Se gueira onde todos se perdem, o louco, pelo

de por lisonjas, temores, mentiras, intrigas

que um homem sensato e atento situao

comdia em que todos enganam aos outros segundo grau, o engano do engano. Ele pronuncia em sua linguagem de parvo, que no se parece com a da razo, as palavras racioele diz o amor para os enamorados, a verda-

e iludem a si prprios, ele a comdia em

Os bobos representavam uma compensao exaltao do poder, uma vez que todos os reis possuam seus bufes. Ficaram conhecidos internacionalmente como bobos do rei. S ele podia dizer tudo ao rei porque estava protegido pela mscara da loucura, o que o transportava a um universo simblico, colocando-o como um sbio. Faz-se importante ressaltar que, na Idade Mdia, a loucura tinha um significado diferente do que apresenta em nossa sociedade atual, possuindo um carter mgico e de sabedoria, como nos mostra Michel Foucault em sua Histria da loucura na idade clssica, ao falar da Sultifera navis ou Nau dos Loucos, estranho barco que desliza ao longo dos calmos rios da Rennia e dos canais flamengos (FOUCAULT, 1978, p. 13), embarcao que realmente existiu durante a Idade Mdia e inspirou muitos escritores e artistas, como o pintor Bosch. Na primeira parte de seu trabalho, Foucault faz uma anlise da loucura na Idade Mdia e no Renascimento, a partir da literatura de Erasmo, das pinturas de Bosch e Brueghel, mostrando a fora da simbologia dessas figuras e como elas retratavam a imagem da loucura e suas significaes, tendo, como ponto de partida, a Nau dos Loucos da pintura de Bosch, mais tarde transformada em poema. A ideia que Foucault traz sobre o carter da loucura na Idade Mdia ajuda-nos a refletir sobre o poder do riso do bufo (o louco) como arma de subverso das regras, de crtica e de denncia social:

nais que fazem a comdia desatar no cmico: de da vida aos jovens, a medocre realidade das coisas para os orgulhosos, os insolentes to consideradas em Flandres e no Norte da Europa, no deixam de acontecer nos teatros e de organizar em crtica social e moral aquiespontnea (FOUCAULT, 1978, p. 18-19). lo que podiam conter de pardia religiosa e

e os mentirosos. As antigas festas dos loucos,

Percebemos que a loucura assume um sentido ligado verdade e isto acontece no somente nas festas populares, mas tambm na literatura, na pintura e no teatro, criando a metfora de estar mais prxima daquilo que seria a razo, ou do que seria a verdade, do que a prpria racionalidade. Fo (2004), em seu estudo, tambm traz uma revelao importante quanto referncia da Nau dos Insensatos: alguns de seus navegantes, na verdade, no eram loucos (no sentido de doentes mentais), mas crticos que denunciavam a moral da poca.
Muitos deles no poderiam, de modo algum, ser considerados loucos, mas incomodavam com suas crticas contnuas e suas pblica (FO, 2004, p. 118). ironias contra os sagrados lugares-comuns da moral, da religio e da administrao

Desse modo, o bobo do rei veste a mscara da loucura ao falar o que pensa e, por estar

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vestido como louco, aceito dentro da cultura feudal e eclesistica. Seu carter subversivo parece estar no fato de ele no ser uma personagem que parodia apenas em um determinado perodo do ano. Ele o faz de modo constante, pois o bobo sempre o bobo e est sempre com o rei, o que o diferencia do restante do povo, que somente no momento festivo traveste-se e parodia:
O riso do bobo tem ainda, na Idade Mdia, outra funo: ritualizar a oposio, reprea subverso, a revolta, a desagregao, a sentando-a. Verdadeiro anti-rei, soberano transgresso. um parapeito que indica ao do louco um obstculo ao desvio desptide bobo do rei tenha desaparecido da Frana na aurora do absolutismo, no incio do ser sensato (MINOIS, 2003, p. 232).

O bobo, com seu capuz com orelhas de asno, seu saco de ervilhas e seu basto, representa o ridculo. Muitas vezes, aparece bem vestido como o rei ou usando a tradicional roupa de bobo da corte com losangos nas cores amarela e verde, escolha de cores no feita ao acaso, j que estas possuem um carter simblico:
O verde a cor da runa e da desonra; o amarelo, cor do aafro que tem influencias malficas e atua sobre o sistema nervoso, provocando riso incontrolado , a

invertido, o bobo assume simbolicamente rei os limites de seu poder. O riso razovel

cor dos lacaios, das classes inferiores, dos judeus. s vezes aparece o vermelho, como no traje de Hainselain Coq, bobo de Carlos VI. Isso tambm smbolo de fantasia, ideia reforada pela bexiga de porco inflada, contendo ervilhas secas, que evoca a cabea faz pensar no caos primitivo, na matria vazia de bobo. Sobre sua roupa, costuraminorgnica. O bobo carrega um basto enci seu cetro derrisrio, que para alguns evoca tambm um falo (MINOIS, 2003, p. 228).

co. No apenas coincidncia que a funo reino de Lus XIV: o monarca que pode, sem rir, comparar-se ao sol muito srio para

-se pequenos sinos cujo tilintar incessante mado por uma cabea de bufo com guizos;

A sensatez representada pelo riso do bobo lembra ao rei que ele tambm um mortal e isto o ajuda a no se perder no seu poder. Todos os reis e todas as rainhas possuam um bufo, muitas vezes escolhidos por suas habilidades e por suas deformidades, que, alm de proporcionarem o riso, significavam sorte:
Ele soube utilizar a loucura, que os escultores e os vidreiros das catedrais represencarregando uma clava que se transformar mais tarde num basto- e recebendo caado pelas crianas a pedradas. Trata-se tam sob os traos de um homem seminu, um pedregulho na cabea: imagem do bobo mais ou menos inquietante, de quem as comunidades procuram se livrar. Porm, um tante: o bobo do rei (MINOIS, 2003, p. 227). ao qual a Idade Mdia deu um lugar impor-

de um bobo comum, do verdadeiro bobo, bobo honorvel, respeitvel e respeitado,

Portanto, o bobo do rei aquele que representa a pardia constante do seu senhor. Ele a prpria inverso, bufo em tempo integral e sua funo de provocar o riso primordial, pois, se no a cumprir, pode ser decapitado. Por isso, vive em constante alerta, j que, mesmo sendo autorizado a falar a verdade ao rei, essa verdade tem de vir carregada de humor, o humor da loucura e da brincadeira. O bobo cruel, assim como a criana, mas no agressivo. Ele consegue atingir seu alvo de maneira profunda, mas sempre com a gargalhada do monarca. O bobo o avesso do rei, o rei para rir, destinado a lembrar ao soberano srio a realidade concreta. O riso como equilbrio do poder poltico: eis o que digno do sculo de Rabelais (MINOIS, 2003, p. 293). Logo, pudemos constatar que os bu-

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fes e bobos tiveram um importante papel no perodo medieval, revelando outra possibilidade de ver o mundo, a partir do humor. Bakhtin v um potencial subversivo na figura do bufo ao realizar a pardia com humor, trazendo tona elementos da linguagem familiar da praa pblica ligada ao princpio material e corporal configurado pelo seu corpo grotesco. Mesmo que as ideias de George Minois vo de encontro s de Bakhtin (de que havia, no riso medieval, um carter de libertao), Minois informa que existia um riso subversivo e revolucionrio, como o dos goliardos. Ademais, seu estudo sobre o bobo do rei tem grande relevncia, pois o autor atribui a ele importante papel poltico, tratando-o como uma figura central dessa poca para revelar as verdades ao rei, representando o equilbrio do poder. Minois tambm traz um excelente contraponto para pensarmos at que ponto a busca pelo carter de subverso e de denncia, contidos no riso, pode ser incorporada pelo sistema vigente que se pretende criticar e tornar-se uma arma opressiva ao invs de subversiva. Referncias
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na idade mdia e renascimento: o contexto de Franois Rabelais. 3. ed. So Paulo: Hucitec, 1996.

KAYSER, Wolfgang Johannes. O grotesco. So Paulo: Perspectiva, 2009. LOPES, Elisabeth Silva. Ainda tempo de bufes. Tese (Doutorado em Artes Cnicas). So Paulo: Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, 2001.

MINOIS, George. Histria do riso e do escrnio. So Paulo: UNESP, 2003. ZUMTHOR, Paul. Falando de idade mdia. So Paulo: Perspectiva, 2009.

_____. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. So Paulo: Hucitec, 1988. CAVALIERE, Arlete. O grotesco na cena contempornea. So Paulo: Ateli Editorial, 2011. FO, Dario. Manual mnimo do ator. So Paulo: SENAC, 2004. FOUCAULT, Michael. Histria da loucura na idade clssica. So Paulo: Perspectiva, 1978.

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AS VOZES DA COITA: ECOS CONTEMPORNEOS


Renata Farias de Felippe1

RESUMO: manifestaes particularmente relevantes lrica portuguesa medieval, as cantigas de amigo surgem a partir de uma ausncia (das mulheres como agentes discursivos), ao mesmo tempo em que expressam a ausncia (do objeto amoroso). Neste trabalho, o que nos interessa colocarmos-nos escuta dos ecos dessa tradio nas manifestaes poticas/musicaiscontemporneas.O elemento que une as cantigas de amigo s manifestaes contemporneas a expresso de uma impotncia que soa anacrnica em uma poca naqual ossujeitos dispem deliberdade discursiva. Longe de ser uma falha, esse anacronismo pode ser encarado como uma das foras dos textos contemporneos,como uma via deidentificaoentre as vozesquecontam/cantam a ausncia e o leitor/receptor. Palavras-chave: Coita. Anacronismo. Vozes femininas.

ABSTRACT: cantigas de amigo are relevant manifestations to midlevel Portuguese poetry. They arise from an absence (of women as discursive actors), while expressing the absence (of amorous object). In this paper, our interest is to put ourselves listening to the echoes of this tradition in the musical/poetical contemporary manifestations. The element that unites this kind of cantiga to the contemporary manifestations is an expression of impotence that sounds as anachronistic during a period in which people possess freedom in their discursive practices. Far from being a failure, this anachronism can be interpreted as one of the strengths of the contemporaneous texts as means of identification between the voices that tell/sing the absence and the reader/receiver. Keywords: Coita. Anachronism. Female voices.

Em Fragmentos de um discurso amoroso, Rolando Barthes trata sobre o discurso da ausncia, problemtica que, segundo o crtico, envolve as diferenas entre os gneros:

Historicamente, o discurso da ausncia sustentado pela Mulher: a Mulher sedentria, o Homem caador, viajante; a Mulher fiel (ela espera), o Homem inconstante (ele navega, corre atrs de rabos-de-saia). a mulher que d forma ausncia, elabora-lhe a fico, pois tem tempo para isso; ela tece e ela canta; as Fiandeiras, as Canes de fiar dizem ao mesmo tempo a imobilidade (pelo ron ron da Roca) e a ausncia (ao longe, ritmos de viagem, vagas marinhas, cavalgadas) (BARTHES, 2003, p. 36).

Se em uma primeira leitura, a abordagem barthesiana relativa aos gneros pode soar parcial ou ingnua, o uso da letra maiscula, que torna Mulher e Homem substantivos prprios, remete a uma tipificao, a uma espcie de padronizao referente aos paradigmas arcaicos e fundadores da concepo dos gneros. Tal essencializao volta-se ao arcaico e ao sim1. Profa. Dra. do Departamento de Letras Vernculas da Universidade Federal de Santa Maria. Contato: renatfelippe@yahoo.com.br.

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blico e no s prticas e s relaes sociais contemporneas. Ao atribuir o discurso da ausncia feminilidade simblica, porm, Roland Barthes no retira do gnero masculino a voz que brada o vazio amoroso:

e do objeto visado. A verdade que, ao trabalhar no regime de anacronismo, h ainda mais a tirar da caminhada que consiste em voltar para o presente, com o lastro de

Segue-se que, em todo homem que diz a ausncia do outro, o feminino se declara:

este homem que espera e sofre com isso miraculosamente feminizado. Um homem no feminizado porque invertido, mas porque est enamorado. (Mito e utopia: a te) (BARTHES, 2003, p. 36). origem pertenceu e o futuro pertencer aos sujeitos em quem o feminino est presen-

Nesse sentido, o feminino no seria uma condio, mas um estado passageiro, independente do gnero do enunciador. Se adotar o discurso da ausncia feminizar-se, a Mulher a personagem que permite a expresso da perda, da desvantagem e do desejo de completude. As ideias barthesianas parecem-nos oportunas para tratarmos a relao entre o discurso da ausncia e a tradio literria (especialmente a oral), elo que tem no trovadorismo o seu momento de irrupo. A aproximao entre Roland Barthes e a tradio potica medieval tem o texto de Nicole Loraux, O elogio do anacronismo, como um norte. Segundo a historiadora, a prtica controlada do anacronismo seria uma maneira de refletir sobre a existncia de elementos do passado no presente, bem como um modo de interrogar o pretrito com questes atuais no exatamente para julg-lo, mas no intuito de perceber a no novidade de determinadas inquietaes contemporneas. De acordo com Loraux:
Nem tudo possvel absolutamente quando se aplicam ao passado questes do presente, mas se pode pelo menos experimentar tudo, com a condio de estar a todo momento consciente do ngulo de ataque

Tal poesia, organizada em torno do sentimento de vazio amoroso, inaugura uma nova concepo de amor, mais sentimental e movida pela nsia de reciprocidade. Segundo Lgia Cademartori, ainda que a lrica medieval no tenha iniciado a temtica amorosa, com a poesia cavalheiresca, inicia-se o culto consciente do amor, o destaque sua importncia, a crena de que o sentimento amoroso seja fonte de bondade e beleza (2002, p. 11). Esse culto consciente, que torna o sujeito amoroso alvo de devoo ideal retomado pelos romnticos revela uma postura que contraria o teocentrismo predominante na Idade Mdia, ao mesmo tempo em que reproduz o servilismo social (entre senhor e servo) no mbito da poesia amorosa. Atormentado diante da indiferena da Senhora, mulher de classe social superior e, frequentemente, casada, na lrica corts medieval, o sujeito potico canta/conta a sua dor. Ao fazer isso, o eu lrico masculino subjugado pela amada, o que representa uma inverso se considerarmos as relaes entre os gneros naquela poca. Tratar sobre as cantigas medievais envolve, necessariamente, a referncia ao trovadorismo provenal, modelo preponderante em toda a Europa, exceto na Pennsula Ibrica, onde predominou o trovadorismo galego. Aliado herana rabe e morabe, o trovadorismo portugus deu incio as cantigas de amigo, manifestaes cuja origem popular remete s carjas, cantos annimos entoados por mulheres de descendncia mourisca (SEIXAS, 2000). As cantigas de amigo, porm, apresentam peculiaridades: nelas, o trovador assume a voz de sujeito potico feminino e popular que conta/canta s amigas, natureza ou a si mesmo a dor resultante

problemas antigos (LORAUX, 1992, p. 64).

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121 humanos em nsia incorprea. No podemos deixar de ver o confronto das duas culturas, de duas vises de mundo conflitanPennsula Ibrica na Idade Mdia. De um lado, a sensualidade como essncia da vida tes, que compuseram o sistema cultural da dos povos rabes, o culto do corpo e suas veredas sinuosas; do outro, a abstinncia XAS, 2000, p. 93). como caminho ascese crist, a identificao do corpo como lugar dos vcios (SEI-

da ausncia do amado. Segundo Cid Seixas, ao adotar o gnero feminino, o trovador cria uma personagem, o que faz dessas cantigas manifestaes, simultaneamente, poticas e ficcionais. Ainda de acordo com esse autor, ao reconhecer a ficcionalidade do eu potico, a velha cantiga de amigo j realiza aquilo que frequentemente atribudo modernidade: a despersonalizao (SEIXAS, 2000). A utilizao desse artifcio potico contraria a sinceridade de sentimento almejada pela lrica galaico-portuguesa de influncia provenal. Se as cantigas de amor colocam a poesia e a ficcionalizao em campos separados, as cantigas de amigo aliam ambas as expresses. Nesse sentido, de acordo com Seixas, as cantigas de amigo introduzem na literatura portuguesa uma problemtica que viria a ser, provocadoramente, retomada por Fernando Pessoa: o poeta um fingidor. Se muitos sculos foram precisos para que entendssemos que fingir conhecer-se (SEIXAS, 2000), as cantigas de amigo so as manifestaes que apresentam literatura portuguesa a possibilidade de despersonalizao/autoficcionalizao. Discursivamente, o travestimento potico tem um efeito significativo sobre as cantigas de amigo, que soam mais espontneas, melanclicas e, frequentemente, mais ousadas quanto expresso do sentimento amoroso2, quando comparadas s cantigas de amor.
A mulher que fala nas cantigas de amigo amor cultiva a sublimao dos sentimentos v o amor como bem supremo e epifania da vida, enquanto o sujeito das cantigas de
2. A cantiga Baylia das avelaneyras, de Ayras Nunes de SantIago, frequentemente retomada como exemplo de manifestao que alia a espontaneidade das jovens amantes sensualidade. Segundo Cid Seixas, observa-se a sugesto amorosa contida na frase mentral n fazemos (enquanto outra coisa no fazemos). A dana, sob as avelaneiras, ento um pretexto ou uma preparao para o ato amoroso. Nesta estrofe final ficamos sabendo que as amigas marcaram um encontram amoroso sob os ps das avels e que danam enquanto esperam seus namorados. Por outro lado, a tradio medieval ibrica registra festas amorosas com danas por entre flores, o que acentua a leitura ertica deste poema musical (SEIXAS, 2000, p. 97). A Cantiga mal maridada, atribuda ao rei trovador D. Diniz, uma composio que vai mais alm: nela, o sujeito potico feminino revela o adultrio e, assim, vinga-se no s do marido como das convenes. Para maiores detalhes, consultar: SEIXAS, Cid. O trovadorismo galaico-portugus. Feira de Santana: UEFS, 2000.

Se o sujeito potico das cantigas de amigo teria no gnero feminino uma suposta barreira livre expresso afetiva, por outro lado, o fato de o amado ser tambm uma figura popular elimina dessa expresso a submisso social. No caso das cantigas de amigo, portanto, a adoo do gnero feminino permite ao trovador uma libertao expressiva, uma abertura espontaneidade afetiva da qual as mulheres da poca, principalmente aquelas pertencentes s classes elevadas, no dispunham. As carjas, das quais as cantigas de amigo descendem, diferentemente destas, eram compostas e entoadas pelas prprias mulheres. No que diz respeito liberdade de expresso feminina, as cantigas de amigo, portanto, representam um retrocesso diante das carjas, cerceamento evidentemente associado concepo crist. Desse modo, as cantigas destacam-se no apenas por fundarem uma concepo amorosa peculiar, mas por faz-lo a partir da articulao de tradies populares ancestrais, o que nos lembra, incessantemente, que o novo no est no que dito, mas no acontecimento de sua volta (FOUCAULT, 1996, p. 26). Gnero fundador, mesmo que influenciado por referenciais ainda mais remotos, as cantigas de amigo inauguram um novo modo de contar o amor e a perda. Tais manifestaes permitem a abertura do sujeito potico para uma nova sensibilidade, feminina, como revela Roland Barthes. A liberdade discursiva propiciada pela adoo do gnero

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feminino, porm, s ocorre ficcionalmente e no a servio das mulheres. A coincidncia entre o gnero do discurso e o da identidade da autora, como sabido, s ser realizada e popularizada no sculo XX. Falar como mulher e pela mulher um artifcio que propiciou ao cantador medieval maior liberdade esttica e expressiva, posio discursiva efetivamente inexistente na poca. As cantigas de amigo como textualidades fundadoras de discursividade3 originam o discurso da ausncia, que, como vimos, feminino, e baseiam-se em uma apropriao, que tem uma feminilidade presumida como medida. Nesse sentido, os textos que formulam uma suposta sensibilidade feminina parecem suspeitos quando tomados como referenciais para textos de autoria feminina. Neste trabalho, no pretendemos reparar ou denunciar silenciamentos histricos, mas refletir sobre a irrupo de uma tradio, por vezes imprevista, no interior de textualidades contemporneas nas quais o gnero do discurso e o da enunciadora coincidem. Se as cantigas de amigo so lembradas como manifestaes que esto na origem de uma discursividade feminina ainda que as mesmas se utilizem de um processo de ficcionalizao e de despersonalizao , no podemos ignorar, no entanto, que tais cantigas foram construdas por trovadores que se apropriaram das vozes ancestrais e populares de mulheres annimas. Nesta confluncia de emprstimos, estavam as carjas, manifestaes compostas e entoadas por mulheres, rejeitadas pelos cdices por questes que envolvem no apenas a problemtica do gnero, mas tambm a de classe, tendo em vista o carter popular de tais cantos4.
3. Os textos fundadores de discursividade, segundo Michel Foucault, so aqueles que produzem a possibilidade e a regra de formao de outros textos (1992, p. 58). 4. A historiadora feminista Ria Lemaire trata sobre a relao que pode ser estabelecida entre oralidade e gneros. Segundo a autora, nas comunidades tradicionais europeias, havia duas culturas diferenciadas, que tinham por base a diviso econmica de trabalho entre os sexos: a cultura dos homens e a cultura das mulheres. Os universos culturais dos homens e das mulheres desenvolveram-se em um patamar de igualdade, mas em duas linhas diversas, cada sexo possuindo seu prprio tipo de saber tradicional, suas prprias formas de lidar com o amor, a vida, a morte, a natureza e a religio, suas prprias canes

A ausncia amorosa como temtica movimenta uma tradio que transcende a natureza do relato (oral ou escrito) e, no mbito da expresso, faz daquele que conta/canta o vazio um sujeito discursivo feminino. Na tradio literria portuguesa, as vozes da ausncia originaram textualidades que, mesmo distanciadas no tempo, aproximam-se estilisticamente: das famigeradas Cartas portuguesas, atribudas a Mariana Alcoforado, poesia de Florbela Espanca; e das cantigas de amigo aos fados, cujo vazio, com sotaque lusitano, fez-se ouvir e notar. Diante disso, a inquietao que move o presente trabalho a irrupo de uma voz que, mesmo distanciada culturalmente da tradio portuguesa, desta se aproxima. A cano Honey, honey, da cantora e compositora canadense Feist, parte do lbum, no casualmente, intitulado The Reminder (2007), est muito prxima das canes de amigo no s pelo ponto de vista formal, mas por aliar a simplicidade e a espontaneidade de sentimento a um requintado processo de tessitura potica. Na primeira estrofe da composio, o sujeito potico feminino, maneira das cantigas de amigo, pede natureza, metonimicamente representada pelo mel armazenado no alto das rvores, que guie o amado e os seus companheiros ao mar pelo leste. A palavra honey, que em ingls significa tanto mel quanto querido (a), na cano, utilizada ora em um sentido, ora em outro. Em ambas as utilizaes, porm, o termo remete ao afeto que o eu lrico dedica ao seu objeto amoroso, bem como indica a intimidade entre os amantes. Nos versos iniciais, o termo utilizado em seu sentido primeiro:
Honey honey up in the trees fields of flowers deep in his dreams
e gneros literrios, seus prprios instrumentos musicais e at suas prprias formas de danar e cantar. As tradies das mulheres eram geralmente mais ricas e diversificadas que a dos homens. Apesar das excees, podemos afirmar que, no conjunto, as tradies masculinas desenvolveram-se na linha da narrativa pica [...] Estes fatos provam que mudanas estranhas e radicais devem ter ocorrido nas sociedades ocidentais nas quais os gneros femininos no existem mais (excetuando-se, talvez, as cantigas de ninar) e nas quais, oficialmente, temos apenas uma cultura, monopolizada pelos homens e apresentada como a nica e exclusiva tradio do mundo ocidental (LEMAIRE, 1994, p. 63-4).

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lead them out to sea by the east

Na estrofe seguinte, o termo adquire outra conotao:


Honey honey, out on the sea in the doldrums thinking of me me Im driving thinking of he honey honey, not next to me6.

honey honey food for bees .


5

O eu lrico feminino, enquanto lamenta a ausncia e a distncia de seu amado, imagina-o mar afora, entediado e pensando nela. Palavra geralmente utilizada como substantivo ou como adjetivo, o termo querido pode ser entendido, com base na letra da cano, como um vocativo, como uma interpelao, o que acentuaria a carncia afetiva e a solido do sujeito potico, voltado para um interlocutor imaginrio ou, simplesmente, ausente. A inquietao e o sofrimento acentuam-se na estrofe seguinte, quando o sujeito questiona:
Even if he wanted to Even if he wanted to Do you think hed come back?

perguntas feitas como questionamentos internos. Ao tratar sobre as cantigas de amigo, Seixas revela que o dilogo da apaixonada com os elementos da natureza [...] pode representar o dilogo interior da pessoa consigo, estratgia discursiva utilizada pelos trovadores para compor o quadro ingnuo da rapariga simples (2000, p. 100). Sendo esta anlise movida pelo intuito de aproximar as vozes da ausncia, o questionamento interior pode ser visto como mais um elemento que aproxima a cano de Feist das cantigas. O verso seguinte (Oh, no!), repetido na msica exausto, reitera, uma vez mais, a inquietude e o sofrimento do eu potico. Na estrofe final, no entanto, o sujeito contemporneo sai procura do amado, distanciando-se do eu potico ancestral que, nas cantigas de amigo, dava voz espera e impotncia:
Honey, honey out on the sea honey, honey food for bees8. in the doldrums waiting for me me in my boat searching for he

Nos versos citados, no fica claro se o eu lrico dirige-se a algum elemento da natureza (como fez na primeira estrofe, ao se dirigir ao mel armazenado no alto das rvores), se trava um questionamento consigo mesmo ou se dirige sua voz ao ouvinte presumido. Independentemente do interlocutor, a impossibilidade de o sujeito potico obter uma resposta s suas aflies leva-nos a encarar as
5. 6. 7. Mel, mel nas rvores campos de flores no fundo dos seus sonhos leve-os para o mar pelo leste mel, mel comida para abelhas (traduo minha).

would he come back?

Querido, querido no mar afora no marasmo pensando em mim eu em terra firme pensando nele querido, querido no est perto de mim (traduo minha).

Mesmo se ele quisesse mesmo se ele quisesse Voc acha que ele voltaria? Ele voltaria? (traduo minha).

Ainda impotente j que a amante no obtm respostas s suas perguntas e tampouco encontra o amado , ao contrrio dos sujeitos femininos das cantigas, na cano, a portadora da voz transforma a coita na fora que move a sua busca. Mesmo que entendamos a procura como um processo imaginrio, nas cantigas originais, o exerccio ou mesmo a expresso da iniciativa so representaes ausentes ou, no mnimo, infrequentes. O verso que encerra a cano impregnado de ternura, de melancolia e de uma inquietante ambiguidade: o mel a comida das abelhas ou o querido seria o alimento? No caso de, como leitores/ouvintes, aceitarmos a ltima possibilidade de leitura, o amado o alimento para as abelhas por ser doce/dcil ou por
8. Querido, querido mar afora no marasmo pensando em mim eu no meu barco procurando por ele mel, mel comida para abelhas (traduo minha).

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estar morto? Aqui, entramos no jogo de um eu lrico/personagem hbil a ponto de envolver o seu leitor (ou o seu ouvinte) na teia de suas prprias angstias. A cano Honey, honey, ao contar/cantar a coita amorosa, anima vozes ancestrais esquecidas que soam particularmente estranhas cultura canadense. Se, no momento, no nos parece possvel mapear influncias diretas, fato que a lrica medieval inaugura uma expresso peculiar do sentimento amoroso, que mais lamentosa e mais prxima aos afetos do cantador. No caso do trovadorismo ibrico, as cantigas de amigo, de origem popular, vo mais alm: inauguram a expresso ntima de sentimento atravs de um processo de despersonalizao que envolve questes de gnero, de classe e mesmo de etnia (se considerarmos a influncia morabe). A expresso da ausncia, nessas cantigas, permeada por uma espontaneidade forjada, uma vez que o sujeito lrico travestido. J a composio em anlise que, como foi visto, apresenta inquietantes semelhanas com a tradio potica medieval ibrica e popular tambm movida por um processo de despersonalizao no propriamente relativo ao gnero, mas relativo ao fato de que traz tona uma posio discursiva impotente e (curiosamente) arcaica. Ao tratar a impotncia e a inquietao da amante em um perodo no qual as mulheres gozam de liberdade expressiva e afetiva, a composio soa anacrnica, e esse anacronismo um dos elementos responsveis pelo envolvimento emocional do leitor/ouvinte. O sentimentalismo e a emotividade so recursos imemorialmente utilizados para estabelecer a empatia entre os sujeitos discursivos. Entender a composio Honey, honey como runa amparada sobre os escombros de uma tradio inusitada ou, ainda, como interpelao ao receptor que, ao se utilizar de estratgias de sensibilizao, aproxima-se (inconscientemente?) da lrica medieval portuguesa so abordagens possveis que apon-

tam para os arranjos imprevistos da cultura e da memria. Referncias


BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. So Paulo: Martins Fontes, 2003. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 1996. _____. O que um autor? Lisboa: Passagens, 1992.

LEMAIRE, Ria. Repensando a histria literria. In: HOLLANDA, Helosa Buarque de (Org.). Tendncias e impasses: o feminismo como crtica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. LORAUX, Nicole. O elogio do anacronismo. In: NOVAES, Adauto (Org.). Tempo e histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.

SEIXAS, Cid. O trovadorismo galaico-portugus. Feira de Santana: UEFS, 2000.

SEO LIVRE

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LITERATURA DE VIAGENS EM ERICO VERISSIMO: OS ESTADOS UNIDOS DOS ANOS 1940 ENTREVISTOS ATRAVS DA SUA MSICA EM GATO PRETO EM CAMPO DE NEVE
Grson Werlang1

RESUMO: este artigo analisa a literatura de viagens de Erico Verissimo a partir da presena da msica. Para tanto, serve-se do livro Gato preto em campo de neve, de 1941, relato de uma viagem do escritor aos Estados Unidos. As relaes entre msica e memria, assim como a observao acurada dos estilos musicais caractersticos dos locais por onde passa, reforam a presena da msica como uma das marcas definidoras de sua literatura de viagens. Palavras-chave: Literatura de viagens. Msica e literatura. Erico Verissimo. Msica e memria.

ABSTRACT: this paper analyzes the travel literature of the brazilian writer Erico Verissimo having in mind the presence of music in the narrative. The work analyzed is Gato preto em campo de neve, a travel book that Verissimo wrote after his first visit to the United States, published in 1941. The relation between music and memory, as long as the accurate observation of local musical styles of the places where he visited, reinforce the musics presence as one of the definition marks of the writers travel literature. Keywords: Travel Literature. Music and literature. Erico Verissimo. Music and memory.

INTRODUO
A literatura de viagens, conquanto exista desde a antiguidade, apenas agora comea a encontrar seu nicho na crtica literria. A produo de relatos de viagens tem perpassado toda a histria ocidental e foi responsvel pela mudana da viso de mundo em diferentes pocas. Segundo Fernando Cristvo, a Literatura de Viagens [...] um subgnero compsito, em que a Literatura, a Histria e a Antropologia, em especial, se do as mos para narrar acontecimentos diversos relativos a viagens (2009, p. 9). Dentre os escritores brasileiros, o gacho Erico Verissimo destaca-se tambm pela frequncia com que abordou as narrativas de viagens. Desde criana fui possudo pelo demnio das viagens, diz o escritor em suas memrias (1976, p. 64). Esse demnio foi responsvel pela produo de diversos livros dedicados s viagens que o escritor fez pelo mundo. Neles, o ficcionista d lugar ao viajante interessado em praticamente qualquer aspecto da existncia. O que transparece fundamentalmente nas narrativas de viagens de Erico Verissimo o homem que recolhe dados e observaes que podem ser entrevistos em muitos de seus romances. Segundo o escritor,
[...] existem duas categorias principais de viajantes: os que viajam para fugir e os que viajam para
1. Professor da Universidade de Passo Fundo.

buscar. Considero-me membro deste ltimo grupo, embora em 1943, como j contei no primeiro

128 tomo destas memrias, nauseado pelo rano fascista do Estado Novo, eu tenha fugido (VERISSIMO, 1976, p. 64). com toda a famlia do Brasil para os Estados Unidos, onde permanecemos dois anos

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histrica [...]; e (i) Viagens de turismo re-

Ao longo de sua carreira literria, Erico Verissimo escreveu quatro livros de viagens, alm de ter dedicado um tomo de seu livro de memrias a elas. O livro inaugural de viagens do escritor Gato preto em campo de neve, relato da primeira visita que ele fez aos Estados Unidos, ocorrida no incio de 1941. Escrito no intervalo entre duas obras de fico, Saga, romance de 1940, e As mos de meu filho, volume de contos publicado em 1942, o livro constitui uma pausa na sua carreira de ficcionista. O escritor vinha trabalhando de forma ininterrupta em sua obra ficcional desde a publicao de seu primeiro livro, ocorrida em 1932, e a sequncia de pelo menos um livro por ano s seria interrompida depois de O resto silncio, publicado em 1943. Objeto de nosso estudo neste artigo, Gato preto em campo de neve um livro hbrido no campo da literatura de viagens. A categorizao desta literatura algo recente, e as pesquisas desenvolvidas por Fernando Cristvo e seu ncleo muito tm feito para avanarem os estudos literrios nessa rea. O mesmo autor sugere uma tipologia possvel para a literatura de viagens:
(a) Viagens de conhecimento do pas, como as Viagens na minha terra de Almeida Garret [...] (b) Viagens de explorao colonial, normalmente relatadas em forma de dirio [...]; (c) Viagens exticas, como a Voyage en Amerique, de Chateaubriand gens de grande reportagem jornalstica,

A partir das tipologias descritas acima, podemos identificar na literatura de viagens de Erico Verissimo mais de uma categoria presente em um mesmo livro. Gato preto em campo de neve enquadra-se facilmente nos itens a, g e h, pelos seguintes motivos: (a) Gato preto em campo de neve um livro de conhecimento de um pas, para os brasileiros dos anos 1940, um tanto extico e distante, j que o eixo cultural brasileiro at antes da Segunda Guerra Mundial era a Frana; (g) ao informar sobre suas visitas a museus, a galerias de arte, a concertos, enfim a todo o sistema cultural norte-americano, Erico transforma seu livro, de acordo com um dos interesses centrais de sua vida, em um livro de viagens culturais; (h) ao cruzar os Estados Unidos da poca, o escritor refaz certos percursos histricos, explica o desenvolvimento de cidades e estados, reconstituindo historicamente o percurso do pas. Alm dessas categorias, caberia ao livro, possivelmente pelo menos mais uma tipologia, a f, j que os Estados Unidos viviam naquele momento o dilema de entrar ou no em uma guerra. Gato preto em campo de neve comporta, portanto, todas essas possibilidades e apresenta, ainda, assim como os outros livros de viagens, uma das caractersticas marcantes da obra de Erico Verssimo, a presena da msica2. Segundo Cristvo:
o pastoril ou o histrico, a Literatura de Viagens, em qualquer de suas etapas, apresenta marcas lingsticas, literrias e histricas prprias, temas recorrentes e metafreqncia, originalidade ou modo de tra2. Para tanto, verificar meu livro, A msica na obra de Erico Verissimo (2011).

ligioso (CRISTVO, 2009, p. 16-17).

Como subgnero distinto de outros, como

[...]; (d) Viagens de aventura, como The shadow line, de Joseph Conrad [...]; (e) Viacomo as do polaco Kapuscinski que parecia estar em toda a parte [...]; (f) Viagens de

forismos que, embora no sendo exclusivos tamento (2009, p. 9).

seus [...] se impem significativamente pela

reprter de guerra [...]; (g) Viagens culturais [...]; (h) Viagens de reconstituio

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Desde j, pressupomos a presena da msica como uma das marcas da literatura de viagens de Erico Verissimo, tal a sua frequncia e extenso. Diante disso, este artigo prope-se a analisar tais marcas e mapear os estilos musicais que surgem na narrativa de Gato preto em campo de neve.

A PRIMEIRA VIAGEM DE SINDBAD: MSICA E MEMRIA

Para Henri Bergson, em sua obra Matria e Memria (1999), as imagens possuem o poder de deflagrar memrias. Em uma relao de ligaes, Sacks (2007) e Jourdain (1998) falam-nos do poder da msica de evocar imagens (que evocam memrias). Nesse sentido, repleto de imagens e descries musicais, escrito o primeiro livro de viagens de Erico, Gato preto em campo de neve (GP)3. A narrativa apresenta uma sucesso de quadros descritivos dos lugares por onde o escritor passa, dando origem a imagens deflagradoras de mltiplos elementos da memria deste. Na dana das descries, surge a msica como elemento fundamental, variado e agregador. Ela est presente nos sons das cidades, nos rudos, nos concertos e nos recitais; aparece como reveladora de imagens (e sons) do passado; evoca momentos e fundamenta encontros e desencontros. O livro inicia com a descrio da viagem do Brasil at os Estados Unidos. Como ocorre na obra ficcional do escritor, as mnimas questes relacionadas presena da msica fazem-se constantes na narrativa. Assim, j no embarque no navio que o levar at os Estados Unidos, aparecem elementos ligados paisagem musical que o cerca. Logo que embarca, o escritor observa: em um desesperado esforo de boa vizinhana, a orquestra de bordo toca com pronunciado acento norte-americano um samba do Brasil (GP, p. 13). O desempenho da orquestra do navio, formada por msicos norte-americanos, parece dar o tom da empreitada: a viagem de Erico
3. Doravante, utilizaremos abreviaturas para os ttulos dos livros.

faz parte dos esforos empreendidos pelo governo dos Estados Unidos para se aproximar dos pases da Amrica Latina na poltica dos anos 1940, que ficou conhecida como poltica da boa-vizinhana. Esse sistema, estabelecido durante o governo do presidente norte-americano Franklin Delano Roosevelt (1933-1945), caracterizava-se pelo abandono da poltica intervencionista que os Estados Unidos adotavam anteriormente com relao Amrica Latina. Durante esse perodo, muitos escritores, artistas e intelectuais foram convidados, a expensas do governo norte-americano, a visitar o pas e conhecer seu sistema cultural e econmico. Com Erico, no foi diferente, embora o escritor revelasse sua surpresa em relao ao fato:
Em uma certa manh de outubro do ano de 1940 entrou no meu gabinete de trabalho um homem louro, retaco e de culos, com ar germnico. Cumprimentou-me, sentou-se, declarou ser o cnsul dos Estados Unidos em Porto Alegre e perguntoueu um convite do Department of State para visitar seu pas. Respondi-lhe com uma indiferena que dade de meu interlocutor que acolheria o convite

-me com voz fria e tartamudeante como receberia estava longe de sentir e com um laconismo que correspondia perfeitamente falta de dramaticicom satisfao. Sem mais explicaes ou compromissos, o homem retirou-se. No dia seguinte, tinha Nova York, a bordo do Argentina (GP, p. 11). eu sobre a mesa um convite assinado por Mr. Cordell Hull. Trs meses depois estava a caminho de

Certamente essa foi uma das primeiras oportunidades de o escritor exercitar o seu fascnio pelas viagens em um mbito mais amplo, pois suas experincias anteriores restringiam-se ao Brasil, de forma que registrou avidamente tudo o que viu e ouviu, avidez essa que foi transmitida ao texto de Gato preto em campo de neve. O entusiasmo por cada pequena descoberta perpassa a narrativa e, em tudo, h a presena da msica, criando

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contornos e sensaes relativas aos lugares que Erico visita, presena essa que funciona como uma trilha sonora s suas andanas. Nesse mbito, a msica que tocada no navio prenuncia todas essas facetas da viagem. Cada pequeno aspecto musical adquire contornos inesperados, como no caso do rapaz que passa dando avisos, acompanhado de um gongo:
Um boy metido em uniforme branco passa, fazendo soar o gongo. O som oleoso e redondo, lambuzado duma voluptuosa preguia, evoca em mim

mento rebrilhante e solta guinchos histricos. O da pancadaria agita os braos, rufa no tambor, sacode vo a dar trabalho a todos os tentculos (CC, p. 87). guizos, bate nos pratos e no bombo, parece um pol-

imagens orientais. Cerro as plpebras e vejo um templo chins, a carantonha lustrosa do Buda de jade... (GP, p. 13-14).

bronze, o fino fio azul do incenso a subir a pira de

O tom levemente humorstico o mesmo, assim como a nfase nas possibilidades expressivas, alm de plsticas, da msica. Como estreante em narrativa de viagens, Erico incorpora o ficcionista que e faz de si mesmo personagem, criatura de fico, assim como de tudo e todos que v. O romancista no se afasta do seu elemento e faz, de forma natural, a passagem para um gnero que ainda no havia experimentado.

PRELDIO

A mera presena do instrumento de origem oriental evoca imagens que remetem a um mundo repleto de aluses fantsticas relacionadas ao cinema e literatura. No decorrer da viagem, festas e bailes sucedem-se, com o conjunto de bordo tocando um repertrio variado. interessante notar a semelhana da descrio da banda com as descries presentes em seus romances anteriores viagem. As descries de grupos musicais antecipam a forma como ele os veria anos depois, havendo certa semelhana, por exemplo, entre as descries da banda em GP e as descries presentes em Caminhos cruzados, um romance escrito quase dez anos antes. Vejamos a descrio da banda do navio:
O moo do saxofone ruivo. O do contrabaixo vesgo [...] A voz rachada e metlica do pistom pergunta o que que a baiana tem. E longe, no funcontinua a gemer (GP, p. 14).

do de corredores que ainda no explorei, o gongo

Note-se, agora, esta pequena descrio de um conjunto musical presente em Caminhos cruzados (doravante CC):
negro do banjo marca a cadncia sincopada. O rapaz negro do clarinete ergue para o alto o instru-

O mulato do saxofone solta gemidos dolorosos. O

Depois da viagem de navio, necessariamente longa para os padres atuais, o escritor desembarca em Nova York, seu ponto de entrada nos Estados Unidos. O primeiro contato revela o choque da experincia: Erico, de certa forma, deslumbra-se com as imagens, os sons e as paisagens da cidade. E os sons, a msica e os rudos que compem essa paisagem apresentam-se em sua plenitude. O escritor tenta, ento, conhecer tudo: entra em teatros, restaurantes, cinemas, bibliotecas, galerias de arte; passeia pelas ruas; adentra diferentes bairros; participa de cultos religiosos. Em uma cerimnia religiosa, observa que o coro desta igreja uma maravilha, um espetculo! Dir-se-ia um coral de anjos (GP, p. 54). Das ruas da cidade, salienta que no h rudos ensurdecedores. proibido tocar buzina inutilmente (GP, p. 51). A utilizao de um ttulo com conotaes musicais para o captulo, Preldio, d o tom da narrativa4. Assim, alm de introduzir o escritor (e o leitor) aos Estados Unidos da Amrica dos anos 1940, esse captulo denota a inteno, caracterstica da obra do escritor, de descrever a paisagem sonora de um
4. Preldio, segundo Grove (1997), uma pea que antecede um conjunto de danas, a princpio, como aquecimento do instrumentista, de forma improvisada, e, mais tarde, j de forma escrita, no mais improvisada.

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131 nncia que no lhes vem do porte, do nmero de andares ou de qualquer ornamento da fachada, mas sim de seu ar de coisa antiga, de ptina que que as envolve (GP, p. 57-58). lhes mancha as paredes, da atmosfera de romance

local para ele novo, antes apenas imaginado ou entrevisto atravs da arte, dos jornais, do cinema e da literatura. A sede com que o ainda jovem (embora ele mesmo no se considerasse) escritor atira-se aventura de descobrir um pas que se lhe oferece de forma to despojada, condiciona o modo como ele descreve o que v e ouve. Para um escritor to afeito msica, um pas e seus sons, expostos em sua forma mais pura, ao vivo e ao alcance dos sentidos, so uma tentao qual se deve ceder sem medo. H espaos que, por tradio, oferecem msica em seus diferentes estilos: a igreja e seus hinos, a Broadway e seus musicais. No breve preldio que inaugura as andanas do escritor pela Amrica, Erico experimenta ambas com deleite e humor.

WASHINGTON

Um livro de viagens funciona, na maioria das vezes, como uma sucesso de quadros que o viajante descreve ao longo do perodo de sua viagem. Esta sempre algo que desloca o viajante de seu cotidiano e transforma cada momento em uma espcie de reproduo fictcia da vida. O centro da normalidade fica suspenso durante uma viagem, transformando a realidade em algo que se observa com um olhar distanciado. A perambulao do escritor pelos Estados Unidos tem incio, e a prxima parada em Washington, capital do pas. Erico depara-se com uma cidade primordialmente diferente de Nova York, e seus contrastes so expostos com certa dvida, prpria de quem tateia no escuro um terreno desconhecido:
Nova York, no se parece ela com o Rio ou qualcaminhando agora, por exemplo, vejo uma fileira

Naquele momento histrico, os Estados Unidos ainda no haviam entrado na Segunda Guerra Mundial. Em Washington, capital de um pas que titubeava em entrar em uma guerra que se tornava cada vez mais acirrada na Europa, os assuntos internos predominavam, e a movimentao da cidade girava em torno de um baile beneficente promovido pelo presidente Roosevelt. Erico mergulha na atmosfera da cidade, buscando a mesma vibrao de Nova York, mas no a encontra. Washington mais sisuda, fechada, familiar. O que causa admirao ao escritor algo que encontrar durante toda a viagem: o sistema cultural do pas. Por onde passa, encontra bibliotecas, teatros e galerias de arte. Tais espaos, bom como a presena da msica em toda a parte, incluindo paradas militares, bailes e uma biblioteca pblica que contm um piano, causam inveja e fazem com que o pobre sistema cultural brasileiro parea plido em comparao a esse sistema cultural. O conhecimento das universidades e divises culturais do governo tambm deixa o escritor entusiasmado. Ao visitar a Biblioteca do Congresso, revela-se em toda sua estatura o conjunto de aes culturais do pas, tendo a msica como parte integrante dessas aes:
Criada em 1800 por um ato do Congresso, a Library of Congress tem j na sua histria trs incne panfletos; e sua coleo de mapas, plantas, ma(GP, p. 89, grifo nosso). dios. Possui hoje mais de cinco milhes de livros nuscritos e composies musicais vo alm de dois milhes, quinhentos e cinqenta mil espcimes

Como descrever a fisionomia da cidade nesta quer outra cidade brasileira. Na rua que onde vou brancos e fachadas de tijolos dum vermelho tostado. So severas e melanclicas. Tm uma impo-

impresso de primeira vista? Sendo diferente de

de casas iguais de estilo georgiano, com prticos

O passeio revela um sistema cultural ao qual o escritor, claramente, no est acostumado. O desfile de livros e obras de arte

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vasto. A msica est inserida nesse contexto, atravs de instrumentos, partituras e tambm de raridades que explicitam o valor dado histria da arte:
celo.

Um caixo de vidro guarda um quarteto de instru Foram feitos por Antonio Stradivarius esclarece Mr. Hanke , e doados Biblioteca por um milionrio (GP, p. 90).

mentos de cordas dois violinos, uma viola e um

Mas a visita revela um mundo de admirao e desejo na mesma medida. Admirao por um sistema do qual o Brasil dos anos 1940 (e qui dos anos 2000) est muito distante; e desejo de que talvez isso pudesse ser alcanado de alguma forma no futuro:

A caminho da Diviso de Msica visito o auditrio onde se realizam todos os meses concertos e conlugares. O Arquivo de Canto Folclrico Americano institudo pela Musical Division desta biblioteca todo o pas a colher material vivo diretamente das negros, dos ndios, dos caubis e dos ariscos moradores das montanhas. Distribuem depois reproDiviso de Msica no momento em que esto tirando cpias dum disco em que se captou a cantiga dos negros duma penitenciria. uma melopia soturna, marcada pelas batidas cadenciadas

ferncias. de criao recente e tem seiscentos enriquece dia a dia. Seus funcionrios saem por fontes naturais. Gravam em discos os cantos dos dues dos records pelas universidades, escolas e

portantes da cidade tm os seus chamados cock-tail lounges, onde se bebe e dana ao som de boas orquestras (GP, p. 73). O perodo que antecede a entrada dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial , igualmente, o perodo de florescimento de dois estilos fundamentais do jazz norte-americano, o swing e o bebop. Mesmo sem a completa conscincia deste fato, Erico testemunha, em suas andanas pelo pas, variados elementos relativos aos dois estilos.O swing tem incio em torno do ltimo quartel da dcada de 20, com seu estilo orquestrado de jazz, em que a forma anterior, o dixieland, constitudo por grupos relativamente pequenos (de cinco a oito msicos), substituda pelo estilo mais danante e elaborado, com arranjos escritos em vez de improvisados, para grupos de at trinta msicos, as chamadas big bands5. Em muitos dos lugares que frequenta, Erico se depara com estas bandas, quase orquestras, que tocam jazz.

BLUES E JAZZ
Uma das vertentes musicais mais fortes e que despertam especial interesse do escritor aquela ligada ao blues, forma autenticamente norte-americana e que j havia aparecido com grande frequncia na sua obra de fico. Um roteiro dos lugares onde Erico passa d uma ideia das possibilidades musicais da viagem. Das diversas cidades e regies pelas quais ele cruza, ao menos trs tm fortes conexes com a histria do blues: Chicago, Nova Orleans e o sul dos Estados Unidos. Chicago foi o destino preferido dos msicos de blues que tentavam fugir do sul, preconceituoso e agrrio, em busca de uma vida mais digna no norte. As lutas do sculo XIX, entre elas a Guerra da Secesso, produziram uma fratura racial no pas que ecoa at hoje. At 1960, vinte anos aps essa primeira visita de Erico Verissimo aos Estados Unidos, ainda havia, nos estados do sul, a segregao
5. Para mais dados a respeito do surgimento e desenvolvimento do swing, ver Francis (2002, p. 89-108).

instituies onde h cursos de folclore. Chego

das marretas nas pedras. Mr. Hanke mostra-me Mozart, Haydn e Wagner (GP, p. 91).

uma quantidade surpreendente de composies musicais e muitos autgrafos de Beethoven, Bach,

No satisfeito com o sistema cultural pblico, Erico procura outras experincias. Nos clubes, nos bares de hotis, tambm encontra a msica, em sua forma mais comercial, mas muitas vezes tambm em sua forma mais espontnea: quase todos os hotis im-

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explcita, manifesta atravs de locais onde os negros no poderiam frequentar e de locais especficos por onde poderiam circular (lados da calada, lugares nos nibus etc.). Em certo momento de sua passagem pelo sul dos Estados Unidos, Erico observa: encontro muitos negros e mulatos que como nas outras cidades sulinas vivem segregados, com seus cafs, cinemas, teatros, barbearias e restaurantes prprios (GP, p. 323). Tambm a Klu Klux Klan, organizao de cunho racista que semeava o terror naqueles estados, ainda era bastante presente at meados dos anos sessenta do sculo vinte. Assim, a fuga dos estados do sul era uma regra para os que procuravam uma qualidade de vida melhor do que aquela qual estavam presos, e o destino mais comum era Chicago, uma das grandes cidades industriais do norte do pas, que necessitava de mo de obra para seus empreendimentos. Os negros que para l se dirigiram levaram consigo suas expresses culturais, das quais um dos elementos centrais era o blues. Segundo Muggiati (1985), a migrao o ponto seminal da formao do blues clssico:
Trs fatores principais determinaram o surgiblues como forma, no chamado blues clssico. Primento das cantoras de blues e a sedimentao do meiro, o xodo das populaes negras do Sul para 1900, a populao negra havia crescido dez vezes. Ela se concentrava principalmente no chamado South Side da cidade (MUGGIATI, 1985, p. 20). as grandes cidades do Norte [...] Por volta de 1850,

com uma voz tristonha, desafinada e trmula, uma velha cano do sul (GP, p. 262), ou quando passa um cego cantando e tocando uma guitarra, os olhos vazios (GP, p. 263). A presena de um bluesman cego chega a ser um clich do blues, tal era o nmero de cantores cegos que existiram. Segundo Muggiati:
Quem nascia cego no Sul, s tinha uma sada: cantar os blues. Nas esquinas, com uma latinha presa guitarra por um arame para recolher as esmo-

las, eles cantavam e se acompanhavam, sob o sol

escaldante do vero ou com os dedos endurecidos pelo vento cortante do inverno. A histria do blues est cheia de seus nomes: Blind Willie Johnson, Blind Blake, Blind Boy Fuller, Blind James Brewer, Blind Arvella Gray, Blind John Henry Walker, Blind on Jefferson (1995, p. 43). Columbus Williams, Blind Joe Taggart, Blind Archie Jackson e o mais famoso de todos, Blind Lem-

havia pouco mais de 300 negros em Chicago. Em

A presena do blues em Chicago algo que Erico vivencia e relata em seu livro de viagens. Em diversas passagens, o escritor cruza com cantores, trovadores ou mesmo pessoas comuns, que revelam a presena do blues na cidade como algo tangvel, vivo, atuante, em momento de grande ebulio. O texto reflete essa condio, por exemplo, quando o escritor passa por uma mulher que vai cantando,

Vale lembrar que a ebulio do blues produzir, na dcada seguinte, o surgimento do rock and roll e Chicago, atravs da eletrificao e acelerao do blues, que ficar conhecido como rhythm & blues (r&b), ser um dos pontos seminais do surgimento da principal forma de msica voltada juventude do sculo XX. O nascimento do r&b acontece a partir da migrao dos msicos de blues das caladas e de sua absoro pelos night-clubs, bares, boates e outros tipos de casas noturnas que tm a msica ao vivo como uma de suas atraes. L, a sonoridade acstica dos violes e das gaitas de boca substituda pelo som eletrificado de guitarras e baixos eltricos. Em sua passagem pela cidade, Erico observa que as noites de Chicago so barulhentas e alegres. Por todos os cantos existem night-clubs (GP, p. 281). O enriquecimento da cidade devido industrializao cria uma demanda de mo de obra paga, assalariada, regime ao qual os migrantes negros simplesmente no tinham acesso quando estavam no sul. Segundo Muggiati:

134 Com a Primeira Guerra Mundial, surgiu a necessidade de mo de obra complementar, e os negros o racial era bem menor [...] Em 1920 j havia te no Sul (1985, p. 20). do Sul foram atrados para l, onde a discriminatinham nascido em outros estados, principalmen-

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Deixo a cidade no trem da noite. Fico janela

olhando para o rio, para o Mississipi que corre reflexos e sombras. As rodas do trem misturam o na mente. St. Louis Blues (GP, p. 288).

109 mil negros em Chicago; mais de 90 mil deles

silencioso, pontilhado de luzes, cheio de mastros,

seu tant cadenciado com a melodia que me soa

O salrio dava acesso diverso, e, por um quase inacreditvel processo psicanaltico, essa grande populao negra vinda do sul agrrio e rural, apesar de todas as mazelas que havia sofrido, sentia saudades de alguns aspectos da vida que levavam antes. O fato de terem sofrido um deslocamento de ambiente de um meio rural para um meio urbano certamente influenciou esse processo, e, assim, surgiu uma demanda de gravaes de blues que falassem da dura vida do sul. Empresrios brancos viram ali uma boa oportunidade para os negcios e passaram a percorrer o sul em busca de artistas. Faziam as gravaes, muitas vezes, em condies precrias e pagando pouco aos msicos e, depois, vendiam as gravaes no norte do pas. Eram as race records, carregadas nos porta-malas dos carros e vendidas nos subrbios das cidades do norte para a populao negra.

EM TRNSITO

Quando se desloca para o sul dos Estados Unidos e passa pela regio do rio Mississipi, a relao do escritor com o blues torna-se mais evidente. Ao passar por St. Louis, em um subcaptulo intitulado St. Louis Blues, Erico escreve: sempre tive uma simpatia particular por esta cidade do Middle-West que o Mississipi banha e cujo nome me traz mente a melodia dum belo blue (GP, p. 286). Imagens tpicas do imaginrio sulista dos EUA sucedem-se e parecem sadas de um blues ou de um romance de Mark Twain: o rio e barcos a vapor que, em outras pocas, percorriam-no acima e abaixo, apresentando espetculos populao ribeirinha. Ao deixar a cidade, Erico coloca:

O blues citado um clssico, composto por W. C. Handy6, no incio do sculo XX, e gravado por diversos artistas. Obviamente, Erico conhecia alguma das verses gravadas, j que, importantes artistas ligados ao blues e ao jazz tradicional gravaram a cano, incluindo o prprio W. C. Handy, Bessie Smith7, Benny Goodman8 e Louis Armstrong9, todos eles antes dos anos quarenta, portanto ao alcance do conhecimento de Erico antes de efetuar sua viagem aos EUA. A maneira despretensiosa com que o escritor faz suas observaes eclipsa um fato crucial: seu enorme conhecimento de vrios estilos de msica, que ele conhece por ser melmano, ou seja, apaixonado pelos mais diversos gneros musicais e tambm por ter se tornado um pesquisador desses gneros, muitos deles de difcil acesso para qualquer pessoa que vivesse longe de um grande centro cultural, como era o caso de Porto Alegre na primeira metade do sculo XX. Quando chega a Nashville, capital do Tennessee e localizada mais ao sul, Erico depara-se com uma regio ainda mais carregada de preconceito:
cada vez mais visvel. A separao entre brancos e pretos ntida e absoluta. Nos nibus, os negros bancos. Nas estaes, h salas de espera exclusi-

O preconceito contra o elemento de cor torna-se tem lugar especial: s podem sentar nos ltimos

6. Msico que considerado um dos criadores do blues, W. C. Handy (1873-1948) nasceu em Florence, Alabama, EUA e era filho de ex-escravos. 7. Bessie Smith (1894-1937) foi uma das grandes cantoras do blues urbano do incio do sculo XX. 8. Benny Goodman (1909-1986) foi um dos maiores clarinetistas do jazz e expoente do estilo das big bands, o swing. 9. Louis Armstrong (1901-1971) foi um cantor, trompetista, maestro, cornetista, compositor e um dos mais importantes msicos do jazz.

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135 restar da cidade infernal do Cel. Creecy nesta

vamente for colored people. Nos restaurantes, cinemas, teatros e barbearias de brancos as gentes escuras no podem entrar (GP, p. 356).

moderna Nova Orleans de arranha-cus e cocapos. Que ela latina, a gente v logo pelas caras

Para o bem e para o mal, o pas, aos poucos, descortina-se para o viajante deslumbrado. A travessia rumo ao sul carregada de experincias, das quais a msica elemento integrante. Assim, para o existencial que Erico era, a curiosidade e o prazer da descoberta misturam-se ao desconforto gerado pelo preconceito visto.

-cola? No acredito que a Cidade do Crescente tenha perdido todos os vestgios dos velhos temque passam na rua, pela fachada das casas, pelo perfumes tropicais e duma envolvente e agradvel preguia (GP, p. 361).

prprio ar que se respira todo cheio de mornos

NOVA ORLEANS

H algumas cidades que incorporam em sua histria uma carga musical muito intensa, de tal forma que a msica confunde-se com cada aspecto do lugar. Nova Orleans uma dessas cidades. A passagem de Erico por tal espao revela repleo de nuances musicais, mesmo porque no poderia ser diferente, j que a cidade bero do jazz esteve exposta, em sua formao, a mirades de influncias advindas dos mais diversos lugares. Segundo Billard:
Desde h muito, Nova Orleans proporcionava um foi fundado em 1718 por um francs, Jean Baptiste Lemoyne, senhor de Bienville. Ele j se distinguia das grandes metrpoles da regio tanto no plano econmico quanto no cultural. Sua ativipara o norte, mais para o Caribe do que para o resto do Delta (2001, p. 15). ambiente ideal para a msica. Esse grande porto

O escritor , antes de tudo, um viajante consciente, em busca de paisagens interiores e tambm de paisagens musicais:
Dentro de poucos dias comear a Spring Fiesturistas. E haver excurses s velhas vivendas maneira dos tempos de Scarlett OHara; e onde nos bons tempos (GP, p. 362). ta, a festa da primavera. Os hotis se enchem de

das plantaes onde as gentes da casa se vestiro haver barbecues, cantos, e danas, tudo como

Em meio ao caldeiro cultural que a cidade apresenta, o blues marcante. Mas, apesar dessa influncia decisiva, o jazz um estilo musical que se impe na cidade. Segundo Billard:
[...] a cidade ficava na encruzilhada das culturas, cias para delas extrair msica. Fala-se, s vezes, de mesclando soberanamente todas essas influnmelting pot, mas, no caso de Nova Orleans, como escreveu Alan Lomax, a palavra gumbo se impe. Ela designa uma sopa crioula bastante condimenralmente europeus) e americanos (2001, p. 16). martiniquenhos, cubanos, parisienses (e mais ge-

dade mercantil voltava-se mais para o sul do que

Dentre os elementos formadores do jazz, estava o blues, presente de forma bastante acentuada na regio de Nova Orleans. A presena deste estilo um elemento perene na cidade, parte de sua formao cultural. Nos anos 1940, quando Erico passa por l, ainda eram muito vivos os ecos do sculo XIX. Erico d pistas dessas presenas:
desembarca eufrico em Nova Orleans. Mas... que

tada. Os ingredientes eram ibricos, africanos,

Todos estes elementos so entrevistos (e entreouvidos) por Erico. A imensa mistura, o gumbo, descrita com riqueza de detalhes a partir do que v, ouve e l em sua viagem:
Em um guia da cidade acabo de ler os versos que um tal Coronel Creecy escreveu h uma centena de era Nova Orleans l pela metade do sculo passado, anos. Atravs deles podemos ter uma idia do que

Com tantas promessas de pitoresco, o escritor

136 a nation of a queer place, um lugar que de dia e noite era um verdadeiro espetculo, com os seus

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creoles (nome com que at hoje so designados os yankees, espanhis, gentes de Kentucky, de Tennessee e das ndias Ocidentais. Os versos falam tamnavios, bateles, vapores, ladres, piratas, jacars, feias, cartomantes (GP, p. 360-61).

descendentes de franceses e espanhis) mestios, bm de negros vestidos de prpura e fino linho e de escravos em farrapos, arrastando correntes. De assassinos, jogadores, bbados, especuladores de algodo, marinheiros, soldados, raparigas bonitas e

Esses elementos tnicos refletem-se na msica e na formao do jazz, para o que contribuem, alm do blues, os estilos e gneros provindos das diferentes origens. Assim, na formao do jazz, entram elementos da msica erudita ocidental, via creoles10, franceses e espanhis. Erico testemunha tambm essa presena da msica erudita, que deixa diversas marcas na cidade, atravs da presena de cantores e instrumentistas de peso da msica europeia, como a cantora de pera Adelina Patti11. Na descrio do escritor, a mescla sonora da cidade aparece de forma evidente:
morar na casinha inexpressiva que ali est, e muicresciam begnias e loendros. Atravesso uma pequena loja de curiosidades para entrar no ptio Em 1860 Adelina Patti veio cantar em Nova Orleans, estreando na Lucia de Lammermoor12. Foi

A evidente mistura manifesta-se de forma marcante. Blues e pera dividem o mesmo espao, espao esse que foi o local da imensa mescla multicultural que viria a formar o jazz. O escritor visita vrios pontos da cidade, manifestando um evidente deslumbramento. profundamente revelador do interesse de Erico por qualquer elemento relacionado msica o fato de que ele tenha produzido uma obra to factvel quando citava elementos de jazz e blues, sem que tivesse visitado os Estados Unidos. Ao visitar o pas, Erico parece confirmar o que j percebera e reproduzira de forma to intensa anteriormente em sua obra ficcional. A busca de Erico Verissimo por novas paisagens, que evidente na sua sede por viajar e conhecer novos lugares, apresenta uma caracterstica, uma marca definidora, no apenas na descrio minuciosa das cidades que visita, mas tambm nas suas descries musicais, reveladoras de um interesse pelos mais variados aspectos sonoros da terra estrangeira a presena da msica em sua obra. Referncias
BERGSON, Henri. Matria e memria. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999. BILLARD, Franois. No mundo do jazz. So Paulo: Cia. das Letras, 2001.

tas vezes decerto a sua voz encheu o ptio onde histrico. Aqui esto as begnias e os loendros. E as mesmas pedras. Talvez os mesmos vasos. Mas em que ponto do universo andar a voz da Patti? (GP, p. 366). No fundo da casa uma negra rouqueja um blue
10. Creoles eram os filhos e descendentes de espanhis e franceses, de origem muitas vezes nobre, com negras da regio de Nova Orleans. Eram criados como europeus e muitos estudavam msica erudita na Europa, tendo acesso vanguarda da msica da poca.

CRISTVO, Fernando et alii. Literatura de Viagens. Coimbra: Almedina, 2009. _____. O olhar do viajante. Coimbra: Almedina, 2003.

11. Adelina Patti (1843-1919) era soprano italiana. Oriunda de uma famlia de cantores, fez turns pelos EUA antes de sua estria no Covent Garden, onde reinou durante 25 anos. Alm de sua qualidade como cantora, era famosa por seu temperamento, seus cachs e suas jias (GROVE, 1994, p. 706).

GROVE. Dicionrio Grove de msica. Editado por Stanley Sadie. Rio de Janeiro: Zahar, 1994.

12. Lucia di Lammermoor: pera em trs atos, de Donizetti, sobre libreto de Cammarano, baseado em Walter Scott (GROVE, 1994, p. 552).

JOURDAIN, Robert. Msica, crebro e xtase. Rio de Janeiro: Objetiva, 1998.

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SACKS, Oliver. Alucinaes musicais. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.

VERISSIMO, Erico. Caminhos cruzados. 27. ed. Porto Alegre: Globo, 1985. _____. Gato preto em campo de neve. 21. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.

_____. Gato preto em campo de neve. 23. ed. So Paulo: Globo, 1997. _____. Solo de clarineta volume 2. Porto Alegre: Globo, 1976.

_____. Solo de clarineta volume 1. 11. Ed. Porto Alegre: Globo, 1978.

WERLANG, Grson. A msica na obra de Erico Verissimo. Passo Fundo: Mritos, 2011.

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BEM ATRS DO PENSAMENTO


Pollyanna Niehues1

ABSTRACT: to write is to die. To lose yourself between the lines of the text is to experience a small death. While writing gua viva, Clarice Lispector gave life to the insanity that moves between death and the thought, through the voice of the narrator. What one searches and finds are instants, which throught a very delicate line connects every new instant to the next and to the others. The narrator, who is dead in the beggining, searches for a breath of air and, in this search for meaning, she passes through all her body, through touch, through the eyes and through the relationship with music and painting. She is searching for a life for herself. It is a real sensory experiencethat takes her to writing. The character is set in the world and in contact with the other. The insanity is there but it is hidden in the eyes and in the gesture. Always in a place that cannot be seen. Keywords: Insanity. Death. Body. Flesh. Ambiguity.

RESUMO: escrever morrer. Perder-se nas entrelinhas do texto experimentar uma pequena morte. Enquanto escreve gua viva, Clarice Lispector d vida quela loucura que se movimenta entre a morte e o pensamento, no falatrio da narradora. O que se busca e o que se encontra so instantes-j, que por um fio muito delicado ligam-se uns aos outros. A narradora, que inicia a narrativa estando morta, busca flego para viver e, nessa busca de sentido, navega pelos aspectos referentes ao corpo, ao toque, viso e relao destes com a msica e a pintura. Est buscando vida para si. uma verdadeira experincia sensorial que a leva escritura. A personagem est no mundo, em contato com o outro. E a loucura est ali, escondida, acessada via olhar e gesto, em um lugar que no se pode ver. Palavras-chave: Loucura. Morte. Corpo. Carne. Ambiguidade.

1.

Na chegada, apresenta-se a morte. O primeiro pequeno trecho daquele longo texto que vem aos olhos logo depois, sem pausa para respirao, mostra que a narradora simplesmente no est presente: est morta, fria e dura. So apenas quatro pginas, como uma introduo a tudo aquilo que a faz querer a vida e a palavra que no tem, bem como o amor que nunca teve. gua viva, de Clarice Lispector, comea com um sutil recado de psames, e a alegria do primeiro pargrafo, da primeira linha, apenas como ela mesma diz: aleluia que se funde com o mais escuro uivo humano da dor de separao, mas grito de felicidade diablica (LISPECTOR, 1998, p. 2). O que a narradora-personagem fala ecoa em quem a est lendo. E quando cita que continua com capacidade de raciocnio, que podemos perceber que o que ela chama de quarta dimenso (que o que encontra para si), para se expressar, para tentar viver de outra forma, a palavra, que encerra a cena inaugural da narrativa. Onde ela est, de onde fala, h a palavra que ela busca, mas a narradora-personagem est antes da palavra, antes da linguagem. E o quanto durou essa morte no saberemos. Contudo, a narradora-personagem est vivendo outra vez: tenho que me destituir para alcanar cerne e semente de vida. O instante semente de vida (LISPECTOR, 1998, p. 5). E a partir desse mnimo momento, depois do pequeno primeiro trecho da obra, que os instantes-j vo trazer,
Jornalista. Mestranda em Estudos Literrios na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).

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a cada passagem, sublinhados por um trao invisvel, vida fragmentada narradora. No texto de Heln Cixous, A escola dos mortos, a escritora francesa afirma que a literatura parte de uma pequena morte para existir: to be human, we need to experience the end of the world. We need to lose the world, to lose a world, and to discover that there is more than one world and that the world it is not what we think it is (CIXOUS, 1990, p. 10). S podemos conhecer a vida se conhecermos a morte. E assim comea a histria viva de Lispector: conhecendo a prpria morte; sabendo o limite das sensaes; experimentando com o corpo; sentindo o que h para sentir; ouvindo a msica; escolhendo as cores para pintar; e escrevendo as suas impresses. Ela abandonou a linguagem ou desaprendeu a linguagem para escrever outra histria: reencontrando vida em tantas diferentes escolhas, as quais passam, sem exceo, pelo corpo. O desejo de morrer o mesmo desejo de querer conhecer. Writing is this complex activity, this learning to die, that is not to kill, knowing there is death, not denying it and not proclaiming it (CIXOUS, 1990, p. 13). Na primeira parte de seu livro, Heln trata sobre essas mortes rpidas que constituem a literatura, porque, entre outras coisas, para conseguir comear uma nova obra, alguma coisa teve de morrer. Em gua viva, a narrativa reinicia aps o pequeno primeiro momento, e sobre o que de novo traz logo no incio que o texto vai tratar at o fim. Nos primeiros pargrafos, o tema em si est dado: uma espcie de doida, doida harmonia (LISPECTOR, 1998, p. 5), em que a narradora-personagem vai apresentar, dentro do universo que cria, toda a sua indisciplina, sua forma de se colocar na gruta e, em seguida, de se colocar em um jardim cheio de luz solar, representando, assim, sua forma louca de sentir, de sofrer, de doer, de conviver com as outras espcies, com os muitos bichos que participam da histria, cada qual com seu corpo, por vezes macios e

aveludados como cavalos correndo ao vento, por vezes asquerosos como as baratas velhas. Assim os instantes-j se formam, efmeros, e logo do um novo espao para outro sentir. A sucesso de instantes mostra a profunda e intensa ansiedade da narradora-personagem, que chega a ns como uma verdadeira experincia:
Neste instante-j estou envolvida por um vagueante desejo difuso de maravilhamento e milhares de reflexos do sol na gua que corre da bica na relva de um jardim todo que invento j e agora e que so o meio concreto de falar neste meu instante de

maduro de perfumes, jardim e sombras vida. Meu estado o de jardim com gua palavras para que o tempo se faa. O que te digo deve ser lido rapidamente como quando se olha (LISPECTOR, 1998, p. 9).

correndo. Descrevendo-o tento misturar

Deve ser lido rapidamente como quando se olha porque, em seguida, vem outro e porque tanto a alegria quanto a tristeza so sobrepostas o tempo inteiro por um ritmo incontrolvel. Tal ritmo faz com que nos perguntemos que fora essa que gua viva tem, como consegue trazer tantos elementos e tanta histria sem trazer cronologia, sem trazer qualquer ordem, sem dizer a quem se dirige em suas cartas e suas radicalidades. Essa intensidade est, em sua premissa, marcada pelo que h de mais forte: uma voz que penetra a escritura e chega aos ouvidos em alto e bom som, com a fora da voz feminina e a oralidade marcada. Podemos ouvir a narradora-personagem enquanto ela escreve todo o seu falatrio composto por desejos, sonhos, frustraes, cicatrizes, paixes, faltas, entre outros sentimentos. Adriana Cavarero traz, em seu livro Vozes plurais, uma fala sobre a chora materna, que nos d um panorama para a compreenso do turbilho de loucura em que a narradora-personagem de gua viva encontra-se.

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O prazer da esfera acstica sempre esteve presente nas histrias antigas, nas criaturas femininas, fossem elas musas, sereias, ninfas, deusas, princesas, rainhas ou outras. De acordo com Cavarero, cedo ou tarde, as criaturas femininas retornam figura da me. Essa presena no texto potico o que a autora chama de tessitura rtmica e musical da palavra. O mais marcante como o princpio do som ordena a escrita e demonstra as possibilidades de ressignificao da linguagem. Em gua viva, muitos movimentos mostram que a narradora-personagem sabe, mais do que ter recuperado a fora da voz, que a tem como ferramenta, como instrumento para aquilo que deseja significar diante de si:
Escrevo em signos que so mais um gesto pintar mexendo na natureza ntima das tas linhas. Tenho uma voz. Assim como que voz. Tudo isso o que me habituei a a pintura para me refazer, refao-me nes-

coisas. Mas agora chegou a hora de parar

me lano no trao de meu desenho, este um exerccio de vida sem planejamento. O (LISPECTOR, 1998, p. 15). mundo no tem ordem visvel e eu s tenho

a ordem da respirao. Deixo-me acontecer

O texto vem em cadncia rtmica, e a respirao essa nica coisa que realmente acontece e que pode tomada como a forma de se expressar, j que, cada vez que queremos expressar sensaes e emoes, passamos pela barreira da respirao. H uma relao intensa com a respirao no texto: quanto menos se respira, menos se pensa, mais se comove, mais se desabrocham os sentimentos passageiros, que, logo, no so outra coisa que no aquela histeria ou aquele breve vazio anterior. Ter uma voz usar uma voz. Usar uma voz submet-la a um ritmo, regido pela respirao, que , por sua vez, resultado de um estado mental. Cavavero foi buscar em uma fala de Nietzsche, sobre Tristo e Isolda, de Wagner

estreitamente aparentados com a msica, nela encontram, por assim dizer, seu colo de me (CAVARERO, 2011, p. 159) e, posteriormente, em Julia Kristeva, em La rvolution du langage potique, o conceito da chora semitica, ou materna, para procurar desenvolver a sua temtica da voz feminina na literatura. O conceito de Julia Kristeva, a chora semitica, o de uma esfera pr-verbal e inconsciente, ainda no habitada pela lei do signo, ou seja, no catalogvel pelo simblico, na qual reina o impulso rtmico e vocal. Nessa esfera desconhecida e inalcanvel, que ocorrem o movimento e o ritmo, sem significantes. De acordo com uma citao de Cavarero sobre o texto de Kristeva, a chora esse espao rtmico, liberto, irredutvel a uma inteligvel traduo verbal; musical, anterior ao juzo (CAVARERO, 2011, p. 163). Antes do pensamento, antes do juzo e antes da emoo est a chora, esse motor sem freio que no conheceu o repouso. E, aqui, o que podemos evidenciar a existncia de textos que so exatamente assim, cortados por essa rtmica musical, que, segundo Cavarero, faz com que a vocalidade, explodindo no significante lingustico, suba superfcie e comande o sentido. A poesia, entendida como texto potico, o exemplo mais eficaz disso (CAVARERO, 2011, p. 165). Outro ponto importante do texto de Cavarero quando este, citando Kristeva, explica que no h diferenciao entre prosa e verso e que o texto potico uma das formas de entrar em contato com a chora, pois, segundo Kristeva, o ritmo semitico que est em construo ao criar um texto potico, sendo capaz de abalar a linguagem e agitar suas significaes, tende a anular a ordinria distino entre prosa e verso (CAVARERO, 2011, p. 166). Em gua viva, no podemos afirmar que a fala incessante da narradora-personagem pode ser um retorno ao colo da me para Clarice Lispector, nem temos a inteno de fazer tal comparao, apesar de Helne Cixous citar em seu livro que Clarice sofria a culpa de

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ter nascido com a misso de salvar a vida de sua me, que morreu vtima de uma doena quando a filha tinha pouco mais de dez anos de idade. Clarice mencionou seu sofrimento em relao perda da me em diversas entrevistas durante sua vida, mas, aqui, temos apenas a inteno de mostrar que a chora materna, que se manifesta no incio do texto e perpassa todo ele, pode ser vista como um ensaio de elogio loucura na potica da voz feminina. Embora no possamos nos prender em uma cronologia, gua viva um texto potico, que obedece perfeitamente a estrutura da linguagem por um lado e a desafia completamente por outro:
Agora dia feito e de repente de novo domingo em erupo inopinada. Domingo dia de ecos quentes, secos, e em toda de pssaros e o longnquo das marteladas mingo? Eu que destesto domingo por ser oco. Eu, que quero a coisa mais primeira parte zumbidos de abelhas e vespas, gritos

compassadas de onde vm os ecos de doporque fonte de gerao eu que ambiciono beber gua na nascente da fonte eu que sou tudo isso, devo por sina e trgico destino s conhecer e experimentar os ecos de mim, porque no capto o mim propriamente dito. Estou em uma expectativa estupefamundo, e em alguma parte foge o inocente esquilo [] O dia parece a pele esticada e

ciente, trmula, maravilha, de costas para o lisa de uma fruta que em uma pequena catstrofe os dentes rompem, o seu caldo escorre. Tenho medo do domingo maldito que me liquifica (LISPECTOR, 1998, p. 10).

Contudo, o desafio que gua viva faz linguagem exatamente esse de usar as palavras para significar outras coisas, mas sempre criando uma cadeia infinita de significantes a partir do primeiro instante-j em diante. Algumas sensaes so como pingar limo dentro da ostra, porm, a narradora-personagem, no quer que pinguem limo dentro de si.

Ser que a ostra quando arrancada de sua raiz sente ansiedade? [] Eu costumava pingar limo em cima da ostra viva e via com horror e fascnio ela contorcer-se toda (LISPECTOR, 1998, p. 19). No pargrafo seguinte, ela retoma: no gosto quando pingam limo nas minhas profundezas e fazem com que eu me contora toda. Os fatos da vida so o limo na ostra? Ser que a ostra dorme? (LISPECTOR, 1998, p. 20). Ansiedade, insnia e medo tudo isso perpassa o texto. A linguagem em sentido metafrico chega a intensos e tensos limites, como o nmero incalculvel de comparaes que faz com os mais diversos animais. Mas, em sua estrutura, a linguagem de gua viva segue aquilo que Jacques Lacan vem explicar em seu seminrio de nmero 11 e em um de seus textos de Escritos, intitulado A instncia da letra no incosciente ou a razo desde Freud: que os significantes esto encadeados em uma rede, de modo que um significante sempre ir se ligar ao prximo. Partindo do inconsciente freudiano, Lacan reformula tal pensamento, afirmando que em toda a estrutura da linguagem que a experincia psicanaltica descobre o inconsciente, e busca, em Ferdinand de Saussure e sua teoria lingustica, o algoritmo do significante sobre significado para fazer a sua crtica, mostrando que nenhum significante sustenta-se a no ser pela remisso de outro. Tendo em vista que tudo para o sujeito fornece um significante e que esse significante sempre se une ao prximo, porque a lei que os estrutura a de transferncia de um desejo para o prximo significante, pode-se afirmas que todos os instantes-j da narradora-personagem criada por Clarice obedecem essa lei, transferindo para o prximo instante-j o desejo ou a pulso ali projetados a priori. O que realmente marca a narrativa essa verdadeira ambiguidade entre a estranha utilizao de frases metafricas, abalando ao extremo a linguagem, porm obedecendo categoricamente sua estrutura. O que tem na forma uma aparncia

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143 e das grandes realidades. No conheo a proibio. E minha prpria fora me libera, essa vida plena que se me transborda. E viver: trabalho com o indireto, o informal e o imprevisto. Agora de madrugada estou do que alcano. A natureza em cntico coral e eu morrendo (LISPECTOR, 1998, p. 127). nada planejo no meu trabalho intuitivo de plida e arfante e tenho a boca seca diante

no fundo tem a estrutura perfeita de uma rede de significantes que leva a narradora, at o fim do livro, a criar uma forte significao, ainda que no ritmo da chora, em que o excesso e o descontrole, a alegria e a tristeza, perpassam a construo. A ambiguidade presente na obra muito acentuada por seu ritmo incessante de chora semitica e por sua linguagem estruturada e, ao mesmo tempo, levada aos limites da metfora. De uma forma relativa, a linguagem pode ser comparada chora, que existe antes do pensamento e no uma escolha do sujeito, j que a linguagem existe antes mesmo de o sujeito existir. No texto citado, de Escritos, Lacan explica que a linguagem existe antes de cada sujeito, em um momento de seu desenvolvimento mental, o que o torna servo da linguagem com lugar j inscrito desde o nascimento (LACAN, 2008, p. 498). So manifestaes que ocupam lugares que no existem, que no podemos determinar. Segundo Cavarero, a voz precede um prazer originrio e torna possvel uma linguagem que carrega sempre seus rastros. Esfera de gerao e desestabilizao, a vocalidade semitica , ao mesmo tempo, a precondio da funo semntica e o seu incontrolvel excesso (CAVARERO, 2011, p. 166). Observemos o excerto a seguir:
O erotismo prprio do que vivo est espalhado no ar, no mar, nas plantas, em ns, espalhado na veemncia de minha voz, eu de tronco robusto, de razes entranhadas des alimentos. Respiro de noite a energia. E

te escrevo com minha voz. E h um vigor na terra viva que reage dando-lhes grantudo isto no fantstico. Fantstico: o mundo por um instante exatamente o que meu primindo muito mal e as palavras certas me

corao pede. Estou prestes a morrer-me e escapam. Minha forma interna finamente

constituir novas composies. Estou me exdepurada e no entanto meu conjunto com o

mundo tem a crueza nua dos sonhos livres

Aqui, ento, fica registrado o momento em que a voz, por meio da chora e da linguagem, pode manifestar as suas possibilidades. Nesse sentido, o texto potico apresenta-se como um dos melhores exemplos dessas possibilidades, uma vez que este pode, por sua vez, utilizar-se das metforas e metonmias para significar algo totalmente diferente do que a linguagem diz e deixar marcado em seu fundo algo realmente diferente da figura. Em gua viva vemos exatamente a fora, a fraqueza, a dvida, a certeza, o medo, a solido, o grito e o silncio, essa rede sem fim de sensaes de prazer e agonia, de contradio ou ambiguidade, que passa pelo desejo de gozo. A narradora-personagem de Lispector est buscando a pulso. E, ainda no Seminrio XI, intitulado Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise, Lacan vai falar mais detalhadamente sobre o que isso que se repete na cadeia dos significantes sem encontrar seu lugar ou fim e onde est essa pulso de morte. Foi nesse momento, quando ministrava os seminrios em 1973, que Lacan passou a falar aos seus seminaristas sobre o inconsciente freudiano. A partir da linguagem, Lacan pde rever toda a estrutura do inconsciente freudiano e, de fato, constatar que h na manifestao do inconsciente um impulso, um desejo, uma pulso de morte e que esse objeto minsculo, que cinde, o objeto da repetio. Para Lacan, esse esquema estruturado, daquilo que retorna na cadeia, o encontro com o Real. E, ao encontrar o Real, o que Lacan desvenda a localizao dessa pulso, perce-

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bida em gua viva. O desejo no localizado, as relaes da narradora-personagem com a natureza, a busca por entender a msica e a pintura, a relao radical e indisciplinada com a linguagem, o falatrio, a chora; tudo isso que salta do texto e chega aos olhos, aos ouvidos e carne do leitor: essa pulso que Lacan localiza, aps rever os conceitos de Freud, na esquize do olho e do olhar. nesse espao que est localizada a pulso daquilo que nos olha e daquilo que vemos. Para consolidar sua teoria e colocar a pulso na esquize do olho e do olhar, Lacan recorre a um filsofo modernista francs Maurice Merleau-Ponty e cita sua ltima obra, publicada aps sua morte, intitulada O visvel e o invisvel. Sobre essa obra pstuma, Lacan comenta: vocs vero que as vias pelas quais ele os levar no so apenas da ordem da fenomenologia do visual, pois elas chegam a encontrar a dependncia do visvel em relao quilo que nos ope sob o olho do que v (LACAN, 2008, p. 77). Antes de discutirmos alguns pontos importantes da teoria de Merleau-Ponty, vale destacar que a esquize que interessa Lacan no a distncia que a intencionalidade nos dirige, e sim a esquize entre o olho e o olhar, local em que se manifesta a pulso; local de encontro com o Real, em que o significante resiste simbolizao, sujeito de gozo. Observemos a passagem a seguir
Fiquei de repente to aflita que sou capaz de dizer agora fim e acabar o que te escrevo, mais na base de palavras cegas. Mesmo para os descrentes h o instante do desespero que divino: a ausncia do Deus estou pedindo ao Deus que me ajude. Estou precisando (LISPECTOR, 1998, p. 38).

um ato de religio. Neste mesmo instante

A narradora-personagem de Lispector est sempre precisando de novas formas de sublimao ou de prazer, est sempre em falta, desejante, porque goza de seus instantes-

-j e precisa de novos para seguir gozando. No sabemos se, quando cita palavras cegas, a narradora-personagem estaria falando sobre a f. Mas, de toda forma, podemos perceber, ao longo da obra, que no s de linguagem e de voz que feita a narrativa de gua viva. O livro todo permeado por imagens, por descrio de cenas, de atos e de sensaes, que chegam tambm s sensaes do leitor e que passam pelo corpo porque passam, primeiramente, pelos olhos. A relao que se tem com o texto potico uma relao corprea, que passa por vrios sentidos, mas que comea, de fato, na viso, naquilo que a escritura nos mostra. E considerando essa relao do que os olhos veem no mundo e do que o mundo mostra aos olhos do ser que Merleau-Ponty, ao rever a sua obra-prima, La phenomenlogie de la perception, deixou um livro no acabado, o qual seria chamado (conforme se pode depreender em uma das notas), quando estivesse pronto, de O visvel e o invisvel (como foi publicado) ou, ainda, A origem da verdade. Nesta obra, Merleau-Ponty elabora, de forma ainda mais especfica, como a percepo e a relao com o outro passam pelo corpo e, sobretudo, onde est localizada a pulso de morte. Ele diz que h outro mundo privado que se mostra atravs do tecido do nosso corpo, respondendo, sem que se possa controlar, a essa demanda: em algum lugar atrs desses olhos, atrs desses gestos ou, melhor, diante deles ou, ainda, em torno deles, vindo de no sei que fundo falso do espao, outro mundo privado transparece atravs do tecido do meu (MERLEAU-PONTY, 1984, p. 22). Aqui comea a desdobrar-se uma grande quantidade de novidades em relao obra citada e o filsofo revela que no olho, como dizia Lacan, ou por meio do o olho, que o mundo se mostra, que eu me mostro para o mundo, que vejo e sou visto pelo outro. E a partir disso, ento, que podemos dizer que a rede de significantes est sempre conectada no instante porvir, porque a rea-

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lidade est sempre ligada irrealidade, sempre buscando no outro as demandas do ser sensvel. nesse local, nesse olho, que nos comunicamos com tudo isso que est dado, que somos vistos a todo o tempo. Aquilo que mostra para mim, diz Merleau-Ponty, s ento que vejo, e, por isso, a literatura, a msica, os vcios e as virtudes so possveis, porque so a explorao de um visvel que tem uma regra invisvel. A partir de que momento a narradora-personagem de gua Viva consegue falar sobre a sua pintura? Somente quando consegue compar-la com a msica, de alguma forma. No h outra regra para demonstrar, no h outra forma de dizer o que pintura, a no ser explicando o que a msica:
o seguinte: a dissonncia me harmoniosa. A melodia por vezes me cansa. E tambm o chamado leitmotiv. Quero na msica e no que te escrevo e no que pinto, quero traos geomtricos que se cruzam no ar e puro it. Meu ser se embebe todo e levemente se embriaga. Isto que estou te escrevendo muito importante. E eu trabalho quanmistrio (LISPECTOR, 1998, p. 46).

formam uma desarmonia que eu entendo.

do durmo: porque ento que me movo no

A narradora-personagem faz as suas comparaes, baseada em regras que no so visveis. A verdade que a linguagem est calcada na viso, nas metforas e nas metonmias; a linguagem est calcada na ambiguidade e remonta a si mesmo o tempo todo a partir de sua rede de significantes. Merleau-Ponty explica que a ideia literria possui, portanto, lgicas prprias e leis desconhecidas. Onde estaria, ento, o sentido da literatura, se esta baseada em leis que no podemos ver ou conhecer? Segundo Merleau-Ponty, h uma forma sensvel de praticar a compreenso da escritura, e, para tanto, nada mais preciso do que, novamente, voltar quilo que falvamos anteriormente sobre o poder da

voz. Em certo sentido compreender uma frase no coisa diferente de acolh-la inteiramente em seu ser sonoro, ou como se diz to bem, de ouvi-la (MERLEAU-PONTY, 1984, p. 149). Ou seja, o sentido da frase nem sempre est dado, como diz o filsofo, qual manteiga na fatia de po, mas pode ser depreendido tendo em vista totalidade daquilo que se diz. E se temos a voz e a viso como reitores da linguagem, segundo Merleau-Ponty, a linguagem tudo. Origem da verdade, a linguagem manifestao do inconsciente d-se na esquize do olho e do olhar, pela relao com a linguagem de outro algum. S existe reversibilidade (aquilo que se mostra aquilo que tambm vejo e tudo que vejo porque me olhou anteriormente) porque h a voz, a metfora e a metonmia e h, consequentemente, a possibilidade de localizar a pulso de morte do ser. Assim, a literatura uma possibilidade de pulso tambm. Quem escreve e quem l, segundo Heln Cixous, precisa ter morrido para escrever; precisa renascer. A pulso de morte esse impulso que nos leva ao limite da radicalidade e nos faz morrer. A narradora-personagem de gua viva est, lentamente, demonstrando que cada pulso, cada desistncia, cada cansao e cada vez que precisa e clama por Deus deve-se ao fato de que precisa deixar que algo morra. A histria narrada perpassa pela viso, pela voz e pela metfora, mostrando, de forma clara e desenfreada, que h vida para ser vivida e que por meio dos olhos e da voz que surge fora para fazer o que gosta: apreciar e descrever as flores, cada qual com sua ntima particularidade. A preciso com que cita as flores chega a ser obssessiva, e, em diversos momentos, a relao da narradora com a natureza e todas as espcies mostra uma infinita gama de ressignificaes da lngua, uma relao de afeto com outros seres e uma falta sem tamanho, impreenchvel. O que o livro tambm denuncia a dura percepo de que o outro todo feito de mim, de que todas as frustaes so feitas

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de inconsistncias da prpria personagem. Segundo Merleau-Ponty, basta um pouco de ateno para perceber que esse outro que me invade , de fato, feito de minha substncia: suas cores, sua dor, seu mundo, precisamente enquanto seus, como os conceberia eu seno a partir das cores que vejo, das dores que tive, do mundo em que vivo? (MERLEAU-PONTY, 1984, p. 22). Dessa forma, podemos ver a narradora-personagem de gua viva inserida nesse intenso contexto de um outro feito todo de mim: Fico com medo. Mas o corao bate. O amor inexplicvel faz o corao bater mais depressa. A garantia nica que eu nasci. Tu s uma forma de ser eu, e eu uma forma de te ser: eis os limites de minha possibilidade (LISPECTOR, 1998, p. 47). Esse desejo de ser e existir no outro marcado em diversos pontos e perpassa toda a histria de Clarice Lispector, que espera pelo outro para ser o que desde o comeo da trama, quando estava morta, sem nimo ou alegria. A voz, a viso, o ser e o outro no so apenas do ser em si, mas das coisas. A voz no a voz de algum, a prpria voz das coisas; a viso no a viso de algum, a viso das coisas. O inconsciente, ao se manifestar em atos falhos, por exemplo, mostra que a linguagem cultural e est no mundo para todos. Portanto, j no se pode mais dizer que o que se fala, o que se ouve, o que se v, e o que visto pode acontecer por regras conhecidas. Segundo Merleau-Ponty, quem v no pode possuir o visvel a no ser que seja tambm por ele possudo, e, mais do que ambiguidade, a reversibilidade que permite a existncia da linguagem, que tudo. Por isso, tambm no mais possvel afirmar que gua viva uma narrativa sem sentido, conforme a fortuna crtica fez em alguns momentos. A histria uma forma singular de literatura, composta em todo o seu contexto e contedo pela mais nobre expresso da linguagem. gua viva essa possibilidade de reverter, do incio ao fim, desejos, culpas,

silncios, gritos e pudores, sob as leis desconhecidas da reversibilidade, do invisvel ao visvel. E, para completar essa ideia, ainda podemos trazer um pouco do que foi dito por Lucia Castello Branco, em seu texto Epifaniar, vociferir, vocifeerar, do livro Coisa de louco, quando ela fala sobre a epifania do objeto de uma escritura, de uma literatura. A autora discorre acerca da reduo da voz ao ponto da letra, da voz enigmtica do feminino e do misto ertico de timbre e linguagem que h na escritura em voz alta desde a Antiguidade. Isso se d tambm porque muitos detalhes esto envolvidos no ato, baseados na sua sensualidade. Como explicita a autora,
alm da respirao, o embrechamento, a cinho humano, para que consiga deportar o significado para muito longe e jogar, por polpa dos lbios: toda uma presena do foassim dizer, o corpo annimo do autor em minha orelha: isso granula, isso acaricia, 1998, p. 55). isso raspa, isso corta: isso goza (BRANCO,

Quando Lucia Castello Branco fala sobre o gozo, traz de volta o que Roland Barthes j havia dito sobre o texto do gozo, que aquele que desconforta e faz com que o leitor passe por uma verdadeira crise juntamente com o autor que morre. Podemos perceber que essas caractersticas tambm esto todas presentes em gua viva, tornando-a, ento, alm de uma literatura com sentido de leis desconhecidas, uma literatura de gozo. Segundo Branco, alguns murmrios, gritos ou silncios podem chegar a ferir a orelha do leitor. gua viva essa experincia corprea do feminino, em que toda a linguagem e sua estrutura, desde a relao da viso com a fala, chegam aos limites das leis que desconhecemos, que so as leis do invisvel. Se a linguagem verdade ltima, coloc-la prova, em uma escritura to desconfortvel e vociferal como gua viva, tensionar essa linguagem para lev-la at onde as leis se tornam invisveis.

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Esse epifaniar da narradora-personagem uma forma de expressar a loucura que permenece acesa e viva em todo ser que est no mundo, porque servo da linguagem. Branco afirma que so as imagens visuais e acsticas descritas na escritura que tambm mostram o quanto um objeto pode por no limite, em metforas, as significaes da linguagem, assim como j havamos comentado quando discutimos as ideias de Lacan. O que citamos anteriormente da relao da narradora com os bichos, como, por exemplo, com a ostra, uma mostra de que todas essas so as possibilidades da ideia literria, como tambm cita Merleau-Ponty, as quais esto todas em gua viva. Em que podemos perceber todo o questionamento do que a loucura da criao, se somos forados linguagem, se nela estamos inseridos desde o nascimento?
Atrs do pensamento atinjo um estado. Recuso-me a dividi-lo em palavras e o que no posso e no quero exprimir fica sendo os pensamentos e um momentneo estado no usa mais as palavras com que se produzem pensamentos. No usar palavras perder a identidade? perder-se nas essenciais trevas daninhas? (LISPECTOR, 1998, p. 50).

escritura de uma loucura para no enlouquecer e encontrar vida que h para ser vivida, veremos que o que a escritora francesa traz um modo de falar sobre a literatura como forma de dizer tudo aquilo que no pode ser dito, de expressar o que no pode ser expressado, de confessar o que inconfessvel:
Agora te escreverei tudo que me vier mente com o menor policiamento possvel. que me sinto atrada pelo desconhecido. Mas enquanto eu tiver a mim no estarei s. Vai comear: vou pegar o presente em cada frase que morre. Agora: Ah se eu sei

que era assim eu no nascia. Ah se eu sei eu no nascia. A loucura vizinha da mais cruel sensatez. Isto uma tempestade de crebro e uma frase mal tem a ver com outra. Engulo a loucura que no loucura outra coisa. Voc me entende? Mas vou ter Vou embora (LISPECTOR, 1998, p. 59). que parar porque estou to e to cansada

que s morrer me tiraria deste cansao.

o mais secreto dos meus segredos. Sei que difcil de ser alcanado, e que, todo secreto,

tenho medo de momentos nos quais no uso

Clarice Lispector monta gua viva como quem quer mostrar os limites da escravido que a linguagem nos confere, seus entremeios, seus confins, sua escurido e toda a sua loucura. Branco, em seu texto, cita Bataille, que disse: escrevo para no ficar louco e assim escreve a loucura. gua viva , ento, essa possibilidade de escrever o que no pode ser escrito, em uma ordem que no pode ser compreendida, sob uma lei que no conseguimos capturar. Se voltarmos a Heln Cixous para concluir a ideia de que o instante-j s possvel na morte e que cada instante-j a

Sobre a literatura de Lispector, Heln afirma que, s vezes, medimos a ns mesmos e somos medidos com base em um ser de nossa espcie, um algum que violento e diferente de ns. Entretanto, se pensarmos luz de O visvel e o invisvel, concluiremos tambm, sabendo que o outro todo feito de minha substncia, que gua viva denuncia o outro que est em ns:
que me confortam e que so um pouco livres. Por exemplo: quinta-feira um dia transparente como asa de inseto na luz. Assim como segunda-feira um dia compacto. No fundo, bem atrs do pensamento, eu

Mas agora tenho vontade de dizer coisas

vivo dessas ideias, se que so ideias. So sensaes que se transformam em ideias porque tenho que usar palavras. Us-las mesmo mentalmente apenas. O pensamento primrio pensa com palavras. A liberdade liberta-se da escravido da palavra

148 (LISPECTOR, 1998, p. 65).

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Assim, a narrativa denuncia no s a loucura em si, mas, tambm, a loucura de cada ser, suas dores, seus vcios e suas inconsistncias. Isso equivale a afirmar que, inveteradamente, gua viva um discurso de racionalidade sobre a loucura, que tece, com lentido e preciso, a morte e a vida dos instantes, mostrando que, alm da razo e da emoo, temos outra lei, to desconhecida como a da msica e a da pintura, que est completamente invisvel e manifesta-se sempre que uma fissura rompida. O vermelho das bochechas vulgarmente associado vergonha e est intimamente ligado ao afeto. Atrs dos nossos olhos, atrs do pensamento, atrs da percepo que temos do mundo, outra lei impera sobre ns, sobre a pintura, sobre a literatura e sobre a msica. E toda essa lgica no lgica, inconfessvel medida que deve ser confessvel, cinde o ser em si e traz, de forma inegvel, a loucura viva no inconsciente, bem atrs do pensamento. Referncias
BRANCO, Lucia Castello. Coisa de louco. So Paulo: Sabar, 1998. CAVARERO, Adriana. Vozes plurais: filosofia da expresso vocal. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2011.

LISPECTOR, Clarice. gua viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 1984.

CIXOUS, Heln. Three steps on the ladder of writing. New York: Columbia University Press, 1993. LACAN, Jacques. Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.

______. Seminrio 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.

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INTERPESSOALIDADE EM CAPAS DE REVISTA: UM ESTUDO LUZ DA GRAMTICA DO DESIGN VISUAL


Glivia Guimares Nunes1

RESUMO: este estudo tem como embasamento terico a Gramtica do Design Visual, de Kress e van Leeuwen (1996; 2006). Essa abordagem dedica-se anlise e interpretao de textos no verbais e considera que todos os elementos de uma imagem tm significado. Os significados dos textos no verbais manifestam-se atravs de trs metafunes: ideacional (representacional), interpessoal (interativa) e textual (composicional). A partir das categorias da metafuno interpessoal, o nosso objetivo foi analisar como so estabelecidas as relaes entre participante representado e participante interativo em capas de revista cujo participante representado a Presidenta Dilma Rousseff. Para tanto, realizamos uma anlise qualitativa de quatro capas de trs renomadas revistas brasileiras (poca, Exame e Veja), publicadas aps Dilma Rousseff ter sido eleita presidenta do Brasil. Nessa anlise, atentamos para as categorias interpessoais de contato, distncia social, atitude e modalidade. Posteriormente, fizemos a interpretao dos dados. Os resultados revelaram grande proximidade entre participante representado e participante interativo. Palavras-chave: Gramtica do Design Visual. Metafuno interpessoal. Participantes. Capa de revista. ABSTRACT: this study has its theoretical foundation on the Grammar of Visual Design, by Kress & van Leeuwen (1996, 2006). This approach is dedicated to the analysis and interpretation of nonverbal texts and considers that all elements of an image are meaningful. The meanings of the nonverbal texts are presented through three metafunctions: ideational (representational), interpersonal (interactive) and textual (compositional). Departing from the categories of interpersonal metafunction, our goal was to analyze how relations are established between represented participant and interactive participant on magazine covers whose participant being represented is the President Dilma Rousseff. Thus, we performed a qualitative analysis of four covers of renowned Brazilian magazines (poca, Exame and Veja), published after Dilma Rousseff was elected Brazils president. In this analysis, we looked at the interpersonal categories of contact, social distance, attitude and modality. Subsequently, we interpreted the data. The results revealed a close proximity between represented participant and interactive participant. Keywords: Grammar of Visual Design. Interpersonal metafunction. Participants. Magazine cover.

Jesse Araujo Souza2

INTRODUO
Nos estudos lingusticos, tm crescido o nmero de trabalhos desenvolvidos com base nos conceitos da Gramtica do Design Visual, de Kress e van Leeuwen (1996; 2006). Exemplos de trabalhos realizados ultimamente no Brasil so os estudos de BEZERRA, NASCIMENTO e HEBERLE (2010); HEBERLE (2010); e MOTTA-ROTH e HENDGES (2010). A Gramtica do De1. 2. Programa de Ps-Graduao em Letras Universidade Federal de Santa Maria (PPGL/UFSM) Programa de Ps-Graduao em Letras Universidade Federal de Santa Maria (PPGL/UFSM)

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sign Visual consiste em uma ferramenta para anlise de textos no verbais. Essa gramtica prope categorias para a leitura e a interpretao de textos visuais, considerando que todo constituinte de uma imagem tem um significado e contribui para o sentido do todo imagtico. De acordo com a Gramtica do Design Visual, o significado de um texto visual realiza-se atravs de trs metafunes: ideacional (representacional), interpessoal (interativa) e textual (composicional). O foco deste estudo a metafuno interpessoal e o nosso objetivo analisar como se estabelecem as relaes entre participante representado (PR) e participante interativo (PI), com base nas categorias da metafuno interpessoal da Gramtica do Design Visual, em capas de revista cujo PR a presidenta Dilma Rousseff. Essas categorias so: contato, distncia social, atitude e modalidade. Optamos por capas que retratem Dilma pela posio de destaque que ocupa como primeira presidenta do Brasil e pela representatividade que tem como mulher e poltica nos contextos nacional e internacional. Acreditamos que este trabalho venha a complementar os estudos j realizados na rea e que possa contribuir para o ensino nos mbitos escolar e acadmico, especialmente em atividades que envolvam anlises do gnero, considerando que a Gramtica do Design Visual pode servir de apoio terico-metodolgico para o professor no desenvolvimento dos seus planejamentos escolares. Por ser um gnero que tambm expressa opinies e ideologias, entendemos que analisar capas de revista em sala de aula muito interessante para estimular e/ou despertar a leitura crtica por parte dos alunos.

REVISO DA LITERATURA

wen (1996; 2006) com base na gramtica sistmico-funcional (GSF), de Halliday (1994) e Halliday e Matthiessen (2004). A GSF entende a linguagem como um recurso para a construo e troca de significados, ou seja, um sistema sociossemitico que tem por base a gramtica. Nessa abordagem, todo uso da linguagem envolvido por um contexto. A Gramtica do Design Visual busca ler e interpretar imagens. Halliday e Matthiessen (2004) propuseram trs metafunes da linguagem em relao aos tipos de significados que podem ser realizados: a ideacional (compreenso do meio), a interpessoal (relao entre sujeitos) e a textual (organizao da informao). Com base nisso, Kress e van Leeuwen (2006) sugeriram, igualmente, a existncia dessas trs metafunes para a linguagem no verbal. Na Gramtica do Design Visual, a metafuno ideacional (representacional) compreende as estruturas visuais utilizadas para representar o mundo, considerando a existncia de participantes, processos e circunstncias. Segundo Kress e van Leeuwen (2006, p. 42), um modo semitico tem de ser capaz de representar os aspectos do mundo como ele experienciado pelos humanos. Esses modos semiticos tm vrias formas de representar os participantes retratados e as relaes que se estabelecem entre eles a partir de processos e de determinadas circunstncias. As relaes entre esses participantes podem ser realizadas por vetores ou por classificao. A metafuno ideacional tem a funo de representao visual. A metafuno textual (composicional) compreende as estruturas visuais encarregadas pela organizao do texto, por seu formato e pela disposio hierrquica de seus elementos. Conforme Kress e van Leeuwen (2006, p. 43):
um modo semitico tem que ter a capacique interagem internamente um com o oupara que eles foram produzidos. dade de formar textos, complexos de sinais

Gramtica do Design Visual


A Gramtica do Design Visual uma abordagem que se prope anlise de textos no verbais e que foi proposta por Kress e van Leeu-

tro e externamente com o contexto em e

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Na metafuno textual, h vrias modalidades de composio que exprimem diferentes significados textuais. O foco deste estudo a metafuno interpessoal.

Metafuno interpessoal

A metafuno interpessoal (interativa) trata da estrutura visual das relaes sociais estabelecidas entre o produtor da imagem, o PR (que retratado na imagem) e o PI (o observador). Ao caracterizar essa metafuno, Harrison (2003), com base nos estudos de Kress e van Leeuwen (1996), explica que: [...] esta metafuno sobre as aes entre todos os participantes envolvidos na produo e visualizao de uma imagem (ou seja, o criador, os PRs, e o espectador), e as respostas pergunta Como que a imagem envolve o espectador? (p. 52-53). A respeito das relaes estabelecidas entre os participantes, Kress e van Leeuwen (2006) afirmam que:
[...] a pessoa retratada pode ser mostrada como se dirigindo aos espectadores diretamente, por olhar para a cmera. Isso transmite uma sensao de interao entre

cial, podemos compreender em que medida os participantes so distantes socialmente. Kress e van Leeuwen (1996) apresentaram trs tipos de distncia social: distncia ntima, distncia intermediria e distncia mxima. A partir disso, Harrison (2003, p. 53) sistematiza a distncia social em seis categorias. O PI enxerga o PR em termos de:
[...]distncia ntima: a cabea e o rosto somente; distncia pessoal prxima: a cabea ma: a figura inteira; distncia social longa: a figura inteira com o espao em torno dela; e distncia pblica: torso e vrias pessoas. cintura para cima; distncia social prxie os ombros; distncia pessoal longa: da

a pessoa representada e o espectador. Mas uma pessoa representada pode tambm e isso transmite a ausncia de um sentido ser mostrada como distante do espectador,

de interao. Permite que o espectador como se fossem espcimes em uma vitrine (p. 43).

examine as personagens representadas

A natureza dessas relaes estabelecidas d-se em termos de contato, distncia social, atitude e modalidade. O contato entre os participantes acontece por demanda ou oferta. A demanda ocorre quando o PR, atravs do olhar, convoca a participao do PI. Em contrapartida, na oferta, no h essa relao, na medida em que o PR , simplesmente, contemplado pelo PI. Na anlise da distncia so-

Outro aspecto da metafuno interpessoal a atitude, que engloba as relaes de envolvimento (ngulo horizontal) e as relaes de poder (ngulo vertical) entre PI e PI. O ngulo horizontal consiste no nvel de engajamento entre os participantes e divide-se em ngulo frontal e ngulo oblquo. O ngulo frontal por parte do PR sugere envolvimento entre PR e PI; o ngulo oblquo, ao contrrio, indica desprendimento entre eles. No ngulo vertical, so estabelecidas as relaes de poder: se o PI retratado de baixo para cima, ele detm o poder; se o PI retratado no mesmo nvel ocular do PI, h igualdade de poder entre os dois; e se o PI retratado de cima para baixo, o poder do PI. A modalidade outra categoria da metafuno interpessoal e analisa o grau de realidade que a imagem representa. Revela, portanto, o nvel de comprometimento do autor com a verdade. Nesse caso, quanto maior for a equivalncia entre a imagem representada e a realidade mais alta ser a modalidade, ou seja, mais naturalista ser essa imagem, em oposio imagem sensorial. A modalidade d-se em termos de saturao de cor, diferenciao de cor, modulao de cor, contextualizao, representao, profundidade, iluminao e brilho.

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O gnero capa de revista A capa de revista um gnero multimodal, por apresentar, em sua composio, elementos verbais e visuais (diagramao, cores, imagens, manchetes, entre outros), mesclando informaes e publicidade. Esse gnero entendido como uma das mais importantes propagandas da revista (HEBERLE, 2004, p.91), pois deve atrair a ateno do leitor, para a compra e leitura da publicao. A capa antecipa ao leitor o contedo da revista, expe opinies e ideologias e circula nos mbitos publicitrio e jornalstico. Suas principais funes so transmitir informaes aos leitores e, ao mesmo tempo, persuadi-los, de acordo com a posio que a empresa tem sobre os fatos tratados naquela edio. As capas apresentam elementos composicionais que so recorrentes, mas que tm localizao variada na pgina (de revista para revista e/ou de edio para edio) de acordo com sua disposio. Geralmente, o nome da revista tem um lugar j determinado, onde fixo; esse lugar, frequentemente, a parte superior da capa. Conforme BARBOSA (2008), a capa de revista consiste em uma pgina que tem como primeiro propsito comunicativo atrair o leitor. Para tanto, tem disponveis no s os elementos verbais como tambm os no verbais. A capa costuma ser rica em linguagem visual e tem o poder de influenciar o leitor. Ou seja, no simplesmente apresenta o teor da revista, como ainda (e principalmente) intensifica a notoriedade e a particularidade daquela publicao. Dessa forma, a capa de revista um gnero multimodal por significar a partir de mais de um cdigo semitico, sendo as categorias da metafuno interpessoal aplicveis em sua anlise.

As revistas poca, Exame e Veja3

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poca A poca uma renomada revista brasileira pertencente Editora Globo, que faz parte das Organizaes Globo. A revista tem publicao semanal e foi criada em 1998. poca aborda os mais variados temas, tais como poltica, cincia e tecnologia, sade e bem-estar, negcios e sociedade, Brasil e mundo. De acordo com informaes que constam no site da revista, a misso de poca fazer um jornalismo que capte o esprito do nosso tempo e ajude a construir o amanh, converta informao em conhecimento, transforme a confuso em clareza. poca a segunda revista mais lida do Brasil e possui uma tiragem de cerca de 600 mil exemplares por semana.

Exame A Exame tambm uma renomada revista brasileira, de periodicidade quinzenal e pertencente ao grupo Abril. indicada para quem deseja se manter atualizado sobre negcios e economia; seu pblico-alvo a comunidade de negcios. Segundo informaes apresentadas no site da revista, a Exame foi criada em 1967 e, hoje, sob sua marca, esto o site Exame e as revistas Exame PME e Exame. A revista Exame tem em torno de 160.000 assinantes e circulao de aproximadamente 200.000 exemplares quinzenais, chegando a cerca de um milho de pessoas. Ainda de acordo com informaes publicadas em seu site, o objetivo da Exame informar seus leitores acerca de temas como estratgia, marketing, gesto, consumo, finanas, recursos humanos e tecnologia. Conforme resultados de pesquisa realizada pelo instituto Ipsos-Marplan, 91% dos presidentes das 500 maiores empresas instaladas no Brasil leem a revista Exame.
3. As fontes referentes aos websites consultados so: <http://exame.abril.com.br/revista-exame/edicoes/1018/>. Acesso em: 15 de junho de 2012. <http://revistaepoca.globo.com/>. Acesso em: 24 de novembro de 2012. <http://veja.abril.com.br/acervodigital/home.aspx>. Acesso em: 15 de junho de 2012. <http://www.asmelhoresrevistas.com.br/index.php/revista-epoca-e-asaude-de-dilma/>. Acesso em: 15 de junho de 2012.

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Veja A revista Veja tambm possui renome no cenrio nacional e, assim como a revista Exame, pertence ao grupo Abril. Lanada em 1968, a revista tem periodicidade semanal. Segundo informaes encontradas no site da revista, Veja a terceira maior revista do mundo e aborda grandes questes do Brasil e do mundo. A revista trata de temas como poltica, economia, cincia, sade, educao, celebridades, mundo e esportes. Em estudo realizado sobre essa revista, Benetti (2007, p. 42), explica que:
so homens, 47% so mulheres. Quanto ao perfil socioeconmico, 71% dos leitores peresses dados so oficiais da Editora Abril.

analisamos e interpretamos os resultados para identificar como se estabelece a relao entre PR e PI no corpus coletado para este trabalho. Na anlise, fazemos referncia s capas com a seguinte codificao:
CAPA#1 Veja (novembro, 2010) CAPA#2 poca (maio, 2011) CAPA#3 Veja (maro, 2012) CAPA#4 Exame (junho, 2012)

RESULTADOS E DISCUSSO
Na CAPA#1, identificamos que o contato entre PR e PI ocorre por demanda, pois o PR exige a participao do PI atravs do olhar, j que o olhar da Presidenta Dilma est direcionado ao leitor. Em relao distncia social, o grau de distanciamento entre os participantes distncia pessoal prxima, pois a imagem est retratando apenas a cabea e os ombros do PR. A respeito da atitude, constatamos que o ngulo horizontal d-se atravs de uma relao de envolvimento, devido posio de ngulo frontal por parte do PR; no ngulo vertical, identificamos uma igualdade de poder entre os participantes, pois a imagem retrata Dilma no mesmo nvel do leitor. No contexto da mdia jornalstica, a fotografia considerada uma imagem naturalista, apresentando, portanto, modalidade alta.

[...] h equilbrio no sexo dos leitores: 53% tencem s classes A (30%) e B (41%). Todos

A Veja a revista de maior tiragem do pas, ultrapassando um milho de exemplares. O corpus de anlise constitudo de quatro capas de revista (uma da poca, uma da Exame e duas da Veja), publicadas nos anos de 2010, 2011 e 2012 e coletadas da internet. Como critrio de seleo do corpus, escolhemos as publicaes nas quais Dilma Rousseff integra as capas na funo de PR, no perodo aps ter sido eleita presidenta do Brasil. Para analisar as relaes entre PR, no caso, a Dilma, e PI, o leitor da capa da revista, partimos dos pressupostos tericos da Gramtica do Design Visual, de Kress e van Leeuwen (2006), centrados na metafuno interpessoal, cujas categorias so: contato, distncia social, atitude e modalidade. Primeiramente, identificamos e classificamos cada uma das categorias relativas interao entre participantes (contato, distncia social, atitude e modalidade), atentando para os aspectos que cada uma abarca em todas as capas referentes ao corpus de anlise. Aps a identificao e a classificao, com base nos aspectos observados,

METODOLOGIA

CAPA#1

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Com base nesses aspectos verificados na anlise da CAPA#1, identificamos que a relao entre PR e PI de muita proximidade, tendo em vista que o PR representado interagindo com o leitor, numa relao de envolvimento, de bastante proximidade pessoal e de igualdade de poder. O modo como o PR est sendo retratado pressupe que PR e PI identificam-se e que um participa do mundo do outro; a imagem sugere a existncia de uma relao de confiana e de bastante intimidade entre os participantes. Dilma retratada como algum que tem muitas afinidades com o leitor. Essa proximidade entre PR e PI, que evidenciada na imagem, representa o alto grau de popularidade de Dilma Rousseff entre o povo brasileiro, naquele momento, considerando que, recentemente, havia sido eleita presidenta do Brasil. O fato de estar sorrindo, de mostrar-se carismtica, corrobora essa interpretao e manifesta a amizade e a confiana que dispe ao PI. Na CAPA#2, diferentemente da anterior, h uma relao de oferta entre os participantes, o que ocorre pelo fato de o PR no convocar a participao do PI, ou seja, de no haver interao entre eles. Nesse caso, Dilma apenas um objeto de observao do leitor. Devido imagem retratar somente a cabea e os ombros do PR, o grau de distanciamento entre os participantes distncia pessoal prxima. Em relao atitude, a relao de envolvimento entre os participantes d-se pelo ngulo frontal, enquanto que a relao de poder entre eles igualitria, pois, na imagem, Dilma est representada no mesmo nvel do PI. Embora no haja um cenrio de fundo, consideramos que isso no diminui o grau de realidade da imagem. Logo, pelo vis da mdia jornalstica, a imagem naturalista e tem, portanto, modalidade alta.

CAPA#2

A partir disso, identificamos que h proximidade entre o PR e o PI. Algumas categorias demonstram uma relao prxima entre ambos, que se d, sobretudo, pela distncia social, pelo envolvimento e pela igualdade de poder. No entanto, essa proximidade reduzida. O PR no exige a participao do leitor e parece ser apenas um objeto de sua observao. A imagem sugere que Dilma est voltada para si e para o seu problema de sade, o que destaca a incapacidade do leitor, que nada pode fazer pela presidenta. O modo como a presidenta retratada, o fundo preto, o jogo de luz e os olhos fechados criam uma atmosfera que demonstra o quanto sua sade ainda requer ateno e cuidado. O leitor, no entanto, parece no poder contribuir para mudar essa situao. Na CAPA#3, o PR tambm um item de contemplao do leitor. Desse modo, o participante retratado no exige a participao do PI, pois eles no interagem diretamente pelo olhar, o que mostra que o contato ocorre por oferta. A distncia social entre os participantes ntima, pois apenas parte de um dos ombros mostrada, o que sugere que o destaque dado para o rosto do PR. Quanto ao ngulo horizontal, identificamos que h desprendimento entre os participantes, pois o PR est em ngulo oblquo. A respeito do ngulo vertical, constatamos que h superioridade do PR. Considerando a

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mdia jornalstica, a imagem tem orientao naturalista, modalidade alta, e apresenta o PR com uma riqueza de detalhes que o torna muito prximo do real, apesar de no estar contextualizado em um cenrio de fundo.

de envolvimento entre os participantes, pois o PR retratado em ngulo frontal; as relaes de poder so iguais entre os participantes, j que ambos esto no mesmo nvel ocular. Pelo vis da mdia jornalstica, a imagem tem uma orientao naturalista e modalidade alta, apesar da ausncia de um cenrio de fundo.

CAPA#3

Dessa forma, identificamos que a relao de proximidade entre os participantes bem menor, j que no h interao entre eles; h desprendimento pelo fato de o PR estar retratado em ngulo oblquo e estar em posio superior ao PI. A imagem sugere que o PR desconsidera a existncia do PI, de modo que um no faz parte do mundo do outro. Apesar da assertividade e da segurana que Dilma expressa em seu discurso, de acordo com a imagem, aparentemente, a presidente est projetando seu olhar para o futuro, com um tom de otimismo, mas com uma expresso duvidosa. Entendemos que Dilma est sendo retratada com o intuito de ser contemplada pelo seu leitor e no de interagir com ele. Na CAPA#4, verificamos que o contato entre os participantes acontece por demanda, pois o olhar do PR est direcionado ao PI. Pelo fato de a imagem retratar apenas a cabea e os ombros do PR, o grau de distncia social entre os participantes distncia pessoal prxima. Na atitude, constatamos que h uma relao

CAPA#4

Com base nesses aspectos verificados na anlise da CAPA#4, identificamos que a relao entre PR e PI de bastante proximidade. O PR representado interagindo com o leitor, numa relao de envolvimento e de poder igualitrio. Entendemos que a presidente retratada de modo que parece dialogar com o leitor. A imagem sugere que h uma relao de confiana entre os participantes e que Dilma assume sua posio de representante do povo com autoridade e seriedade, o que intensificado pelo texto verbal A mo forte da economia.

CONSIDERAES FINAIS

Consideramos, atravs da anlise do corpus, baseada nas categorias da metafuno interpessoal da Gramtica do Design Visual, que a presidenta Dilma Rousseff representada, predominantemente, de maneira muito prxima do leitor. Essa proximidade tem forte relao com o contexto em que as revistas

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foram publicadas. Na CAPA#1 e na CAPA#4, Dilma retratada de modo muito prximo do leitor. evidente que, na CAPA#1, por se tratar de um perodo ps-eleitoral e por Dilma ter sido recentemente eleita, a relao entre ela e o leitor de maior proximidade, pois o prprio povo a colocou na posio de presidente. Alm disso, o sorriso de Dilma, ao mesmo tempo em que demonstra felicidade, possui carisma, caracterstica marcante de seu antecessor, o que tambm diminui a distncia entre presidente e povo. Na CAPA#4, apesar de um semblante mais srio, a presidenta tambm retratada muito prxima do leitor. Podemos perceber no somente pela expresso, mas tambm pelo texto verbal que acompanha a imagem, a segurana de Dilma, o que tambm demonstra o bom momento dela enquanto presidenta apoiada pelo povo, visto que ela apresenta um elevado ndice de aceitao entre a populao brasileira. Na CAPA#2 e na CAPA#3, Dilma j retratada com mais distanciamento em relao ao seu leitor. Nas duas imagens, no h interao entre PR e PI. Na CAPA#2, a sade de Dilma necessita de cuidados e a presidente parece estar voltada para isso, de modo que o leitor em nada pode ajud-la. A CAPA#3 sugere que Dilma est focada no futuro, manifestando otimismo quanto realizao dos planos de governo. O PI, novamente, no levado em considerao pelo PR. De qualquer forma, em ambas, CAPA#2 e CAPA#3, as categorias da gramtica visual evidenciam algum tipo de aproximao entre PR e PI, embora bem reduzida, especialmente se comparada CAPA#3 e CAPA#4. A distncia social uma categoria que, na CAPA#2 e na CAPA#3, aproxima PR e PI. A partir de todos esses aspectos contextuais somados s categorias de anlise, entendemos que, nas capas de revista analisadas, Dilma Rousseff apresentada, sem dvidas, prxima da populao ou, apropriando-nos dos termos propostos por Kress e van Leeuwen, a relao entre PR e PI de pro-

ximidade. Dessa forma, aps a concluso deste trabalho, ressaltamos que os estudos com foco na linguagem visual, no verbal, podem ser muito interessantes no contexto escolar se bem utilizados. Certamente, no s o texto verbal transmite a informao, as imagens tambm dizem muito sobre os assuntos abordados e demonstram, de alguma forma, as relaes que ocorrem na sociedade e a representao ou relevncia disso. As imagens no servem apenas para ilustrar o texto escrito, mas para complementar ou, at mesmo, ser o principal elemento de estudo ou anlise em uma tarefa escolar. Referncias
BARBOSA, H.H.A.L. O uso mercadolgico da imagem infantil e o julgamento sumrio em capas da revista Veja um olhar bakhtiniano. So Paulo: Universidade de Taubat, 2008. [On Line]. Disponvel em: <http://www.jornalolince.com.br/2008/out/focus/olhar_bakhtiniano.php>. Acesso em 07 de julho de 2012.

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RESENHA
Julian Bohrz1

OLIVEIRA, Andradina de. O perdo. 2. ed. Organizao: Rita Terezinha Schmidt. Fixao do texto e notas explicativas: Rosane Saint-Denis Salomoni e Anselmo Peres Als. Florianpolis: Mulheres, 2010. 310p.

Resgatar vozes que foram silenciadas ao longo de anos sem motivos justificveis papel no somente do historiador ou do socilogo, mas tambm do crtico literrio. Nesse sentido, possvel afirmar que o texto literrio funciona como propulsor de discusses sobre gnero e classe social, entre tantos outros vetores de subjetivao (ALS, 2011a; 2012a; 2012b). J no incio do sculo XX, Andradina de Oliveira, autora de O perdo, ousou debater temticas como estas que, se hoje j no geram tanta polmica, na poca produziam bastante desconforto. Portanto, no surpreendente que O perdo tenha ficado margem da historiografia literria nacional. De acordo com Lcia Maia, em estudo sobre Andradina de Oliveira:
O perdo se constitui em uma narrativa que no foi reconhecida na poca de sua publicao, e por se tratar de uma escritura feminina considerada menor pela crtica contempornea a ela, ficou ausente de qualquer referncia nos jornais da poca, a exemplo de tantas outras. Entretanto, ainda que no seja possvel recuperar uma incluso que no houve na poca, sim possvel enriquecer o presente e o futuro com narrativas que se constituram s margens do discurso oficial e no obtiveram legitimao a despeito do seu valor intrnseco, como o caso de O perdo. A obra traz subsdios preciosos tanto do ponto de vista literrio quanto histrico, e merece um estudo apropriado para que possa integrar o acervo cultural do perodo (MAIA, 2010, p. 12).

Contudo, embora Andradina de Oliveira procurasse visibilizar as vozes perdidas no escuro da histria do incio do sculo XX, no obteve o devido reconhecimento de sua obra em seu prprio tempo. Talvez pelo desconforto originado pelas temticas tratadas no romance ou pelo fato de ser uma mulher letrada, dona de um jornal, inserida no contexto da sociedade masculinista e patriarcal de Porto Alegre de final do sculo XIX e incio de sculo XX, Andradina de Oliveira tenha tido, assim como muitas mulheres que escreviam nesse perodo, sua voz e seus escritos olvidados pela historiografia literria oficial (ALS, 2011b; 2011c). Apenas recentemente Andradina de Oliveira teve sua obra reconhecida, resultado de um esforo da crtica contempornea de resgatar bons escritores marginalizados pelo cnone e mesmo pelos seus leitores coetneos. Andradina de Oliveira (18641935), lder feminista, conferencista, bigrafa, teatrloga, escritora de romances e contos, educadora e jornalista porto-alegrense, escreveu textos como A mulher rio-grandense (biografias, 1907), Cruz de prolas (contos, 1908), Contos de natal (contos infantis, 1908), O perdo (romance, 1910), Divrcio? (romance, 1912) e O abismo (romance, 1912). Alm disso, de acordo com Rosa Cristina Hood Gautrio (2011), a escritora fundou o jornal Escrnio, em Bag (RS), depois estabelecido definitivamente em Porto Alegre. O lema do jornal j indica um dos rumos fundamentais dos textos da escritora: pela
1. Acadmico do Bacharelado em Letras da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Bolsista CNPq/PIBIC no projeto de pesquisa Ressonncias e dissonncias no romance lusfono contemporneo, sob a orientao do Prof. Dr. Anselmo Peres Als.

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mulher. precisamente a luta pelos direitos da mulher o cerne da produo intelectual de Andradina de Oliveira, sempre abordando temas polmicos, como o casamento, o divrcio e o sufrgio feminino. Em O perdo, a luta pela autonomia da mulher perante o homem, a discusso acerca do papel da mulher em uma sociedade patriarcal e machista e a reflexo sobre a objetivao da mulher no discurso literrio so temticas de extrema importncia. Entretanto, possvel perceber, no romance, reflexes que vo alm das questes de gnero. Andradina de Oliveira aborda com maestria as diferenas entre classes sociais, questiona as relaes amorosas em uma sociedade que vive de aparncias, problematiza a hipocrisia dos valores familiares da poca e ainda encontra lugar para pertinentes discusses metaficcionais. Cem anos aps o lanamento da primeira edio de O perdo, foi publicada uma edio comemorativa desse romance. O texto foi atualizado ortograficamente por Anselmo Peres Als e Rosane Saint-Denis Salomoni, responsveis tambm pela redao das notas explicativas. Ressalta-se que foram mantidas as especificidades do texto e as marcas autorais, apesar da necessria atualizao de alguns aspectos, como o uso de iniciais minsculas aps pontuao final. A edio vem acompanhada de um texto introdutrio de Rita Terezinha Schmidt (SCHMIDT, 2012, p. 9-12), que, alm de indicar aspectos biogrficos importantes e contextualizar o perodo no qual foi publicada a obra, realiza uma anlise minuciosa do romance, fundamental para o entendimento pleno do lugar ocupado por Andradina de Oliveira na fico sul-rio-grandense e mesmo no cenrio nacional do incio do sculo XX. Ambientado na Porto Alegre do incio do sculo XX, O perdo trata da histria de adultrio de Estela, uma das filhas da tradicional famlia chefiada pelo estancieiro Leonardo. No incio do romance, apresentado o cotidiano da famlia de Estela, a trajetria parti-

cular de cada personagem, suas relaes com o espao e com os indivduos subalternizados; na segunda parte, a narrativa centra-se no relacionamento extraconjugal de Estela com Armando, sobrinho de seu marido. A forma como tecido o universo narrativo um dos aspectos mais expressivos do romance. A narradora onisciente, mas ocupa mantm uma posio de relativa neutralidade quanto aos eventos narrados e s personagens. Os comentrios, as apreciaes e os juzos de valor so feitos, principalmente, pelas personagens, atravs do confronto de pontos de vista originado pela mobilidade da focalizao. No incio do romance, o narrador limita-se a introduzir o enredo, ambientando espacialmente as personagens e apresentando suas caractersticas principais, fazendo com que as personagens contem a histria daquela famlia atravs do que observam ou lembram. Isso fundamental na medida em que provoca choques entre as vises dos diferentes membros da famlia, funcionando, ento, em conjunto com a apresentao das caractersticas fsicas e psicolgicas das personagens pelo narrador, uma vez que a focalizao interna pode servir para revelar o ntimo das personagens e suas percepes sobre o mundo que as cerca. Ademais, conferir importncia s diferentes percepes de personagens subalternas, incluindo as mulheres e os trabalhadores das classes subalternizadas (como a personagem Birutinha), vai ao encontro da postura da autora de dar voz aos que foram silenciados, promovendo a pluralidade de pontos de vista dentro do universo ficcional. O papel de Estela, portanto, no romance vai alm de promover reflexes sobre o adultrio. Estela e seu trgico percurso ao longo do texto trazem tona discusses sobre o lugar da mulher em uma sociedade patriarcal e machista, questo que emerge sintetizada na fala da personagem Tia Zina: a mulher, depois de casada, morre para o mundo. tratar dos filhos, do marido e nada mais (OLIVEI-

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RA, 2010, p. 142). Apesar da vontade de agir como a sociedade esperava, respeitando o marido, os filhos e o pai, o desejo tomou conta de Estela de forma to irremedivel que a personagem no teve outra opo a no ser lutar contra os entraves sociais que delimitavam as atitudes da mulher na poca e refletir de maneira crtica sobre a problemtica feminina: para todos os crimes do homem h atenuantes, para os erros da mulher s agravantes (OLIVEIRA, 2010, p. 240). Referncias
ALS, Anselmo Peres. A literatura comparada neste incio de milnio: tendncias e perspectivas. ngulo (FATEA), v. 130, p. 7-12, 2012a.

MAIA, Lcia Henriques. O perdo, de Andradina de Oliveira: romance urbano na belle poque rio-grandense. 2010. Dissertao (Mestrado em Estudos de Literatura) Programa de Ps-Graduao em Letras, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. Orientadora: Rita Terezinha Schmidt. OLIVEIRA, Andradina de. A mulher rio-grandense: escriptoras mortas. Porto Alegre: Americana, 1907. _____. Cruz de prolas. Porto Alegre: Americana, 1908a. _____. Contos de natal. Porto Alegre: Americana, 1908b.

prensa feminina sul-riograndense como produto cultural na construo da histria das mulheres. 2011. Disponvel em: <http://ebooks.pucrs.br/edipucrs/Ebooks/ Web/978-85-397-0198-8/Trabalhos/89. pdf>. Acesso em: 02 de maro de 2013.

_____. Literatura comparada ontem e hoje: campo epistemolgico de ansiedades e incertezas. Organon (UFRGS), v. 27, n. 52, p. 17-42, 2012b. _____. Gnero, epistemologia e performatividade: estratgias pedaggicas de subverso. Estudos Feministas (UFSC), v. 19, n. 2, p. 421-449, 2011a.

_____. O perdo. 1. ed. Porto Alegre: Americana, 1910. _____. Divrcio? 1. ed. Porto Alegre: Universal, 1912. _____. O abismo. Porto Alegre: Universal, 1912.

_____. Uma comunidade imaginada chamada nao. Letras & Letras (UFU), v. 27, n. 2, p. 439444, 2011b. _____. O estado da arte de um campo disciplinar assolado pelas crises do presente. Ipotesi (UFJF), v. 15, n. 2, p. 149-153, 2011c.

_____. Parque industrial: influxos feministas no romance proletrio de Patrcia Galvo. Caligrama (UFMG), v. 15, n. 1, p. 185-204, 2010. _____. Um passo alm: o resgate de escritoras brasileiras do sculo XIX. Estudos Feministas (UFSC), v. 16, n. 2, p. 691-693, 2008.

_____. ltima noite de outono (conto). In: CARVALHO, Nelly Rezende; KRUG, Guilhermina. Letras rio-grandenses. Porto Alegre: Globo: 1935. p. 159-61.

_____. margem do Guaba (poema). In: MACHADO, Antnio Carlos. Coletnea de poetas sul-rio-grandenses. Rio de Janeiro: Minerva, 1952. p. 160. _____. Divrcio? 2. ed. Porto Alegre: ALFRS, 2007. 150p.

GAUTRIO, Rosa Cristina Hood. Escrnio: a im-

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_____. Introduo. OLIVEIRA, Andradina de. O perdo. 2. ed. Organizao: Rita Terezinha Schmidt. Fixao do texto e notas explicativas: Rosane Saint-Denis Salomoni e Anselmo Peres Als. Florianpolis: Mulheres, 2010. p. 9-23.

SCHMIDT, Rita Terezinha. Andradina de Oliveira e o corpo da cidade. In: COUTINHO, Eduardo F.; BEHAR, Lisa Block de; RODRIGUES, Sara Viola (Org.). Elogio da lucidez: a comparao literria em mbito universal. Porto Alegre: Evangraf, 2004. p. 363-370.

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RESENHA
Mrcia Moreira Pereira1

BAPTISTA, Ana Maria Haddad. Educao, ensino & literatura: propostas para reflexo. So

Paulo: Arte-livros, 2011.

A questo da relao entre a literatura e seu ensino tem sido cada vez mais discutida dentro e fora da academia, sobretudo com o surgimento, por um lado, de uma legislao voltada para o incentivo leitura (como, por exemplo, os Parmetros Curriculares Nacionais) e, por outro lado, de estudos acadmicos sobre a presena da literatura nas escolas. Esse , de certo modo, o tema do novo livro de Ana Maria Haddad, em que a autora trata, de forma crtica, sobre diversas questes relacionadas ao ensino de literatura, trazendo alguns depoimentos de grandes nomes da filosofia, da cincia e da prpria literatura. Em conformidade com o esprito crtico a que nos referimos, a autora apresenta, ainda, uma anlise contundente da situao das humanidades no mundo atual:
determinadas reas do conhecimento, segmentos artsticos, incluindo a literatura, possuem uma posio sem prestgio dento do contexto atual. Sabe-se, sa era do capital (BAPTISTA, 2011, p. 19). dentro do que se elege como prtico, imediato e que renda dinheiro na famoe isso no de hoje, que as cincias humanas ocupam um espao secundrio

Esse desprestgio da literatura na contemporaneidade tema recorrente do livro, bem como certa disputa entre as cincias humanas e as exatas ou, melhor dizendo, a desvalorizao daquela em favor desta. Assim, para a autora, as cincias exatas teriam mais notoriedade diante da sociedade, o que faz com que as cincias humanas percam sua fora e valor:
so donas de verdades absolutas, possuem respostas transitrias a uma srie de coisas, inclusive, e mais do que nunca, em relao aos componentes que estruturam o real, uma questo central da fsica, por exemplo. [...] Cone parmetros diferentes (BAPTISTA, 2011, p. 23).

lembremos, em relao s cincias, o que a maioria esquece: as cincias no

tudo, pouco se destaca que as cincias, a literatura e a filosofia possuem o essencial em comum: buscam a verdade. Ainda que, felizmente, por critrios

Nesse contexto, de maneira contundente, a autora explora alguns equvocos em relao ao ensino de literatura, considerando que a literatura sempre foi, historicamente, vista com muita desconfiana (BAPTISTA, 2011, p. 24), apesar da fora que ela naturalmente parece possuir:
a literatura por si s provoca e potencializa atitudes, que, talvez, nenhuma sua prpria especificidade, uma conduta diferente, como por exemplo, a de outra linguagem consiga. No se deve esquecer que a literatura solicita, por

uma grande introspeco que leva a estratos mais profundos de um eu que dificilmente seria al1. Mestre em Educao pela Universidade Nove de Julho e Professora do Curso de Letras da mesma instituio.

164 canado por outras formas de linguagem

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Ana Haddad ainda procura expor, no livro em questo, o quanto a literatura contribui para a emancipao pessoal do indivduo, para sua a autonomia intelectual, alm de contribuir com um mundo mais humanizado. Especificamente sobre o ensino de literatura na escola, prope dois modelos de aluno: o aluno ideal e o aluno real. O primeiro estaria sempre bem disposto e atento; o segundo aquele que possui dificuldade em vrios mbitos do conhecimento. Assim, para a autora, o docente precisa considerar essa realidade, sendo no apenas compreensivo e acolhedor, mas tendo conscincia de que o segundo tipo predomina sobre o primeiro na realidade escolar. A crtica que se pode fazer ainda, segundo a autora, em relao a essa questo, passa diz respeito pouca relevncia que se d ao prprio estudante no processo de ensino de literatura:
h uma tendncia, sabe-se, por parte de crtino potencial do estudante. As famosas anlises literrias conduzem os estudantes a penliterria a partir de certos cdigos semiticos, lingsticos, praticamente incompreensveis para eles (BAPTISTA, 2011, p. 45). cos e professores em geral, de no acreditar sarem que somente podemos ler uma obra

(BAPTISTA, 2011, p. 26).

Para a autora, ao contrrio, um bom leitor construdo no processo de ensino-aprendizagem, e o melhor caminho para se ensinar a literatura pratic-la. Livro que pode nos levar a refletir sobre o sentido que a literatura possui para nossas vidas, mas tambm que pode nos fazer repensar posturas docentes e discentes, Educao, ensino & literatura afirma-se, ainda, como um belo exemplo de amor incondicional pela literatura.

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COLABORADORES

Andr Luis Mitidieri Mestre e Doutor em Letras pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS) e Professor Adjunto B de Literaturas Hispnicas no Curso de Letras da Universidade Estadual de Santa Catarina (UESC). Atua como Docente Colaborador junto ao Mestrado em Literatura Comparada na URI-FW. Autor de Como e porque (des)ler os clssicos da biografia (Porto Alegre: EDIPUCRS, 2010).

Anselmo Peres Als Doutor em Literatura Comparada pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da Univerricana (UNILA). Atua como Professor Adjunto no Departamento de Letras Vernculas da Universidade Federal de o desejo: masculinidades subversivas no romance latino-americano (Florianpolis: Editora Mulheres, 2013).

sidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Foi Leitor de Lngua Portuguesa no Instituto Superior de Cincias e Tecnologia de Moambique (ISCTEM) e Professor Visitante na Universidade Federal da Integrao Latino-AmeSanta Maria (UFSM), e no Programa de Ps-Graduao em Letras da mesma instituio. Autor de A letra, o corpo e

Carolina Soria Licenciada em Artes Visuais pela Universidad de Buenos Aires e Doutoranda em Artes na

mesma universidade, com bolsa do Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET). Atua como Professora de Histria do Cinema na Universidad de Buenos Aires e integrante do Grupo de Estumericano (GEICIL). dios de Teatro Argentino e Iberoamericano (GETEA) e do Grupo de Estudios e Investigacin en Cine Latinoa-

Demtrio de Azeredo Soster Graduado em Jornalismo pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS), Mestre em Comunicao e Informao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) e Doutor em Cincias da Comunicao pela UNISINOS. Diretor Administrativo da Associao Nacional dos (FNPJ) e Coordenador do Curso de Comunicao Social da Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC). Pesquisadores em Jornalismo (SBPJor), Diretor Cientfico do Frum Nacional dos Professores de Jornalismo Elisngela dos Reis Oliveira Mestre em Letras pela Universidade Estadual de Santa Catarina (UESC), Espela mesma instituio. Possui especializao em Gesto e Recursos Humanos pela Faculdade de Tecnologia Educao, Cincia e Tecnologia da Bahia (IFBA). e Cincias. Atualmente e Professora de Lngua Espanhola e Literaturas Hispnicas no Instituto Federal de

pecialista em Ensino de Lngua Estrangeira e em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa

Elisandra Lorenzoni Leiria Graduada em Letras pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) e Especialista em Educao pela mesma instituio. Atualmente, Mestranda em Letras na Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC), com estudo voltado para a memria e a violncia na narrativa peruana contempornea. Atua como Professora na Rede Estadual de Ensino do Rio Grande do Sul, na rea de Lngua Espanhola. Grson Werlang possui formao nas reas de Msica e Letras, com Graduao em Msica e Doutorado em

Letras na Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) e Mestrado em Msica na University of Miami. Desenvolve pesquisas acerca das relaes entre msica e literatura. professor da Universidade de Passo Fundo (UPF) e Ps-Doutorando em Letras na UFSM. Publicou, recentemente, A msica na obra de Erico Verissimo, livro resultante de sua tese de doutorado.

Glivia Guimares Nunes Licenciada em Letras (Portugus e Literaturas da Lngua Portuguesa) pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), Especialista em Linguagem e Representao pelo Centro Universitrio Francis-

166 cano (UNIFRA), Bolsista CAPES e Mestranda em Letras Estudos em Lngua Portuguesa (NELP/UFSM).

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(Estudos Lingusticos) na UFSM, orientada pela Profa. Dra. Sara Regina Scotta Cabral. membro do Ncleo de Jesse Araujo Souza Licenciado em Letras, (Portugus e Literaturas da Lngua Portuguesa) pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), e Mestrando em Letras (Estudos Lingusticos) no Programa de Ps-Graduao em Letras da mesma universidade, tuguesa (NELP/UFSM). sob orientao da Profa. Dra. Sara Regina Scotta Ca-

Professora do Curso de Letras da mesma instituio.

Pollyanna Niehues Graduada em Comunicao SoSanta Catarina e Mestranda em Literatura na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).

cial (Jornalismo) pelo Instituto Superior Luterano de

Raquel Bevilaqua Professora de Ingls do Colgio Tcnico Industrial de Santa Maria (CTISM), vinculado tre e Doutoranda em Letras na mesma universidade. Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), MesRenata Farias de Felippe atua como Professora Adjunta no Departamento de Letras Vernculas da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Graduada em Letras pela Fundao Universidade sidade Federal de Santa Catarina (UFSC).

bral. m embro do Ncleo de Estudos em Lngua PorJos Luiz Foureaux de Souza Junior Graduado em Letras pela Pontifcia Universidade Catlica de Minas tudos Literrios pela Universidade Federal de Minas

Gerais (PUC-Minas), Mestre em Teoria da Literatura

pela Universidade de Braslia (UnB), Doutor em EsGerais (UFMG) e Ps-Doutor em Literatura ComparaProfessor Visitante na Universidade de Zagreb (CroAssociado de Literatura Portuguesa e Comparada na Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). da, pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Foi

Federal do Rio Grande (FURG), Mestre em Literatura

Brasileira e Doutora em Teoria Literria pela UniverThiago Benitez de Melo Licenciado em Letras (Portugus/Espanhol e Respectivas Literaturas) e versidade Estadual do Oeste do Paran (UNIOESTE). Trabalha com anlises sociolingusticas no ambiente gustica, com nfase em sociolingustica interacional.

cia), entre 2008 e 2010. Atualmente, Professor

Mestrando em Letras (Prticas Lingusticas) pela Uniescolar de fronteira. Tem experincia na rea de linVanessa Benites Bordin Bacharel em Artes Cnicas pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) So Paulo (USP). e Mestranda em Artes Cnicas na Universidade de Veronice Mastella da Silva Professora Adjunta da

em Letras da Universidade Federal de Santa Maria

(UFSM) e Bolsista CNPq/PIBIC, no projeto de pesAnselmo Peres Als.

Julian Bohrz Acadmico do Curso de Bacharelado

quisa Ressonncias e dissonncias no romance lus-

fono contemporneo, sob a orientao do Prof. Dr. Kelvin Falco Klein Mestre em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Santa Catarina (UFSC). Sul (UFRGS), Doutor em Teoria Literria e Tutor do Curso de Letras (EAD) na Universidade Federal de Kely Pacheco atua como Professora Adjunta no Departamento de Letras da Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG), e Mestre e Doutora em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).

Universidade de Cruz Alta (UNICRUZ), e leciona nos Cursos de Jornalismo e Letras. Mestre em Comunicao Social pela Universidade Metodista de So PauFederal de Santa Maria (UFSM). lo (UMESP) e Doutoranda em Letras na Universidade

Mrcia Moreira Pereira Mestre em Educao pela Universidade Nove de Julho (So Paulo). Atua como

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EXPRESSO

REVISTA DO CENTRO DE ARTES E LETRAS DA UFSM


CHAMADA PARA OS PRXIMOS NMEROS 2013/2 Volume 17, nmero 2

ARQUIVOS DE FRONTEIRA: POTICAS VERBAIS, SONORAS, VISUAIS E PERFORMATIVAS

Editores responsveis: Anselmo Peres Als e Andrea do Roccio Souto

Os conceitos de fronteira e de limite, em sua acepo moderna, ganham voltagem crtica nas humanidades, sempre atrelados questo dos territrios geogrficos e dos Estados-Nao. Embora eles, corriqueiramente, sejam tomados como sinnimos, h distines importantes entre os dois termos: se as fronteiras podem ser definidas como um fenmeno da vida social espontnea, sinalizando as margens do mundo habitado, os limites surgem como categoria para sinalizar aquele espao que est para alm do controle do poder de dada unidade poltico-territorial. Literaturas, linguagens, oralidades, performances, musicalidades e poticas visuais: quais as fronteiras e os limites entre o puro e o hbrido, entre o legtimo e o bastardo, entre o erudito e o popular? Aps o advento de obras tais como O lugar da cultura, de Homi K. Bhabha, ou Culturas hbridas, de Nestor Garca Canclini, possvel pensar em cultura sem trazer baila a questo dos espaos de interseco entre as diferentes linguagens, poticas e modalidades da cultura no presente? O tema arquivos de fronteira, proposto para este nmero da Expresso, busca articular imaginrios, linguagens e lugares epistmicos distintos no apenas para pensar as fronteiras entre diferentes regies polticas e culturais, mas tambm para colocar em prtica um pensar a partir de fronteiras e limites entre as diferentes reas do conhecimento. Quais os repositrios simblicos, imagticos, rtmicos e discursivos que articulam o pensamento de fronteira? Alm da chamada para o Dossi temtico, a revista recebe contribuies relativas s reas de Letras, Artes Visuais e Performativas, Msica e Desenho Industrial para a Seo livre, alm de resenhas de livros das reas de interesse da revista, publicados nos ltimos cinco anos, e breves relatos e depoimentos acerca de eventos artsticos e cientficos relacionado s reas do conhecimento contempladas pela revista. As normas para submisso de contribuies podem ser visualizadas em http://coral.ufsm.br/cal/images/noticias/normasexpressao.pdf. Prazo final para o recebimento de manuscritos: 30 de setembro de 2013.

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EXPRESSO

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REVISTA DO CENTRO DE ARTES E LETRAS DA UFSM


CHAMADA PARA OS PRXIMOS NMEROS 2014/1 Volume 18, nmero 1 MIGRAES E FLUXOS INTERARTES: MOVIMENTAES COETNEAS DO ESTTICO E DO POLTICO Editores responsveis: Anselmo Peres Als e Diana Araujo Pereira

Caminante, no hay camino, se hace camino al andar. Al andar se hace camino, y al volver la vista atrs se ve la senda que nunca se h de volver a pisar.

com meno aos clebres versos do poeta espanhol Antonio Machado (1875 1939) que se abre a proposta desta chamada de trabalhos, evocando os arqutipos milenares da passagem, do trnsito, da errncia e do deslocamento. Como ponto de partida para este Dossi temtico da Expresso, a inteno apresentada a de fomentar as discusses, anlises e especulaes em torno das mobilidades que marcam o mundo contemporneo, delineando o imaginrio da movncia como tpico recorrente nas manifestaes artsticas de nossos dias. Entre as tenses que emergem do local, do regional e do global nas artes literrias, visuais e performativas, como se d o tratamento, a representao e a problematizao de temas tais como as disporas do presente, a imigrao no sculo XXI ou as novas modalidades de desterro e desterritorializao da contemporaneidade? Quais as implicaes da emergncia das vozes subalternizadas nas configuraes de gnero e sexualidade, de classe, de raa e etnia na produo de novos loci discursivos e de novas cartografias estticas? Alm da chamada para o Dossi temtico, a revista recebe contribuies relativas s reas de Letras, Artes Visuais e Performativas, Msica e Desenho Industrial para a Seo livre, alm de resenhas de livros das reas de interesse da revista, publicados nos ltimos cinco anos, e breves relatos e depoimentos acerca de eventos artsticos e cientficos relacionado s reas do conhecimento contempladas pela revista. As normas para submisso de contribuies podem ser visualizadas em http://coral.ufsm.br/cal/images/noticias/normasexpressao.pdf. Prazo final para o recebimento de manuscritos: 30 de janeiro de 2014.

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NORMAS PARA A SUBMISSO DE CONTRIBUIES

Expresso: Revista do Centro de Artes e Letras da Universidade Federal de Santa Maria um peridico semestral que publica artigos inditos, entrevistas, resenhas e informes sobre eventos artsticos e cientficos, de autoria de pesquisadores brasileiros e estrangeiros, redigidos em lngua portuguesa, nas reas de Letras, Msica, Artes Cnicas, Artes Visuais e Desenho Industrial. Aberta a colaboradores internos e externos ao Centro de Artes e Letras da UFSM, o peridico aceita trabalhos de professores, pesquisadores e alunos de ps-graduao strictu sensu (mestrandos e doutorandos). Criada em 1996, Expresso recebeu a classificao B4 (Lingustica/Letras e Interdisciplinar), B5 (Histria) e B4 (Artes/Msica) no Relatrio Qualis de 2012. Os originais devem ser encaminhados para o email revistaexpressaocal@gmail.com, em formato .doc (Word for Windows) e em formato .pdf (Portable Document Format). Anexar, juntamente com as cpias enviadas, em arquivo parte, ficha de identificao com os seguintes dados: ttulo do artigo, nome do autor, titulao, filiao institucional, endereo eletrnico, endereo para correspondncia e telefone para contato. Incluir, tambm, nesta ficha de identificao, uma pequena biografia com breve apresentao do autor, filiao institucional, e publicaes recentes (Times New Roman, corpo 12, espao 1,5 cm), com at 10 linhas de extenso. Os artigos que no forem apresentados com a ficha de identificao ou que no atenderem s normas para apresentao de trabalhos sero sumariamente recusados. Os manuscritos originais inditos devem ter a extenso de 15 a 20 pginas (artigos); at 15 pginas (entrevistas); de 5 a 10 pginas (resenhas) e at 5 pginas (informes sobre eventos artsticos ou cientficos para a seo Depoimentos/divulgao). Os originais devem ser digitados em corpo 12, espaamento entre linhas de 1,5, fonte Times New Roman. A ordenao dos originais dever observar a sequncia indicada, a saber: ttulo do trabalho, nome(s) do(s) autor(es), resumo, palavras-chave, abstract, keywords, resumen e palabras-clave, corpo do texto, anexos e bibliografia. Em nota de rodap, precedida de asterisco, na primeira pgina, deve constar a filiao institucional do(s) autor(es). Os autores devero ter, preferencialmente, a titulao de doutor. Estudantes de ps-graduao (mestrandos e doutorandos) podero submeter contribuies a todas as sees da revista. No caso dos artigos, entretanto, os respectivos orientadores devem possuir o ttulo de doutor e assinar, em regime de coautoria, o manuscrito submetido para avaliao. O contedo dos textos de responsabilidade exclusiva de seus autores, bem como a adequao s normas cientficas e ortogrficas vigentes. Adotar 3 cm para as 4 margens e espaamento entre linhas de 1,5 para o texto, em pgina tamanho A4. Os autores, ao enviarem os artigos, estaro cedendo Expresso os respectivos direitos autorais e recebero 2 exemplares da revista em que seu trabalho foi publicado. Ressalta-se que as colaboraes submetidas devem ser inditas.

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Cabealho
No alto da primeira pgina, centralizado, a 3 espaos do topo da pgina, deve constar o ttulo do texto, grafado em maisculas, negrito e fonte 16. Centralizado(s), a 2 espaos abaixo do ttulo, deve(m) constar o(s) nome(s) do(s) autor(es) em corpo 12, fonte Times New Roman, utilizando maisculas apenas para as letras iniciais.

Resumo

Deve iniciar 3 espaos abaixo do nome do autor, margem esquerda, precedido da palavra RESUMO, em corpo 12, grafada em maisculas, itlico e negrito, seguida de dois pontos. O texto do resumo, que deve apresentar de 150 a 300 palavras, deve ser redigido em lngua portuguesa. Deve ser apresentado em itlico, corpo 12, fonte Times New Roman e espaamento entre linhas de 1,5.

Palavras-chave

Devem ser apresentadas dois espaos abaixo do resumo, margem esquerda, em corpo 12, com a expresso PALAVRAS-CHAVE em maisculas, itlico e negrito, seguida de dois-pontos. Admitem-se at cinco palavras-chave, em corpo 12, separadas entre si por ponto.

Abstract/Keywords Resumen/Palabras-clave

Seguir os mesmos padres elencados para o resumo e para as palavras-chave. obrigatria a incluso de verses do resumo e das palavras-chave em ingls e em espanhol.

Corpo do texto

Deve ser disposto em forma sequencial, sem espaos ociosos, iniciando a 3 espaos das palavras-chave, com espaamento entre linhas de 1,5, corpo 12, Times New Roman. A sinalizao dos pargrafos corresponde a um toque de tabulao (1,25 cm). As citaes com at 3 linhas devem ser incorporadas, com aspas, ao texto e seguidas do nome do autor, ano da obra e pginas, entre parnteses. Exemplo: x x x [...] yyyyy yyyy yyyyy (PARRET, 1988, p. 24). As citaes com mais de 3 linhas devem ser apresentadas, sem aspas, em margem prpria de 4 cm, espaamento simples, corpo 10, seguidas da referncia bibliogrfica entre parnteses conforme exemplo acima. Tabelas, grficos e ilustraes, quando presentes devem vir inseridos em sua posio definitiva no texto, com resoluo mnima de 300 dpi, em formato .jpeg. A revista publica ilustraes, tabelas e grficos apenas em escala de cinza. Logo, importante verificar as condies de visualizao e impresso de elementos grficos originalmente concebidos em cores. As notas textuais, exclusivamente explicativas, devem ser colocadas no rodap, numeradas, de modo sequencial, em algarismos arbicos, e apresentadas em espao simples, corpo 10, iniciando margem esquerda, alinhamento justificado. O nmero de referncia, tanto no texto quanto no rodap, deve ser sobrescrito. Os ttulos das sees devem constar sempre margem esquerda, a 2 espaos de 1,5 do pargrafo anterior e posterior:

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a. TTULOS DE SEES PRIMRIAS: MAISCULAS, NEGRITO, CORPO 12; b. Ttulos de sees secundrias: iniciando a primeira palavra em maiscula, negrito, corpo 12;

Anexos

A seo anexos, quando se fizer necessria, deve ser precedida, 3 espaos de 1,5 abaixo da palavra ANEXOS, centralizada, em maisculas, itlico e negrito, corpo 12, e seguida, 2 espaos aps, do(s) anexo(s), devidamente identificados e numerados, separados entre si por 2 espaos de 1,5.

Referncias

A palavra REFERNCIAS deve ser digitada a 3 espaos de 1,5 da ltima linha textual ou dos anexos, centralizada, em maisculas, itlico, negrito e corpo 12, seguida, dois espaos aps, das referncias bibliogrficas. Inserir apenas as obras citadas, no a totalidade das obras consultadas. Tais referncias devem ter corpo 12, fonte Times New Roman e ser ordenadas alfabeticamente, em espaamento 1,5 cm, margem esquerda, conforme exemplos que seguem. Observao importante: independentemente da lngua de origem da obra citada, apenas a primeira palavra dos ttulos deve ser grafada com maiscula; exceo feita, por razes bvias, para substantivos prprios que estejam inseridos como parte dos ttulos, ou para substantivos em lngua alem.

Livros com um autor

PARRET, Herman. Enunciao e pragmtica. Campinas: Ed. da Unicamp, 1988.

Livros com at trs autores

ORLANDI, Eni; GUIMARES, Eduardo; TARALLO, Fernando. Vozes e contrastes. So Paulo: Cortez, 1989.

Livros com mais de trs autores Captulo de livro de um autor

DUBOIS, Jean et all. Dicionrio de lingustica. So Paulo: Cultrix, 1987. ETIEMBLE, Ren. Crise de la littrature compar? In: _____. Comparaison nest pas raison. Pa ris: Gallimard, 1963. p. 23-58.

Captulo de obra coletiva

FERREIRA, Maria Cristina Leandro. A anttese da vantagem e do jeitinho na terra em que Deus brasileiro. In: ORLANDI, Eni P. (Org.). Discurso fundador: a formao do pas e a construo da identidade nacional. Campinas: Pontes, 1993. p. 31-45.

Artigo de peridico

MATEUS, Maria Helena Mira. Unidade e variao na lngua portuguesa: memria coletiva e memria fraccionada. Organon, Porto Alegre: UFRGS, v. 8, n. 21, p. 35-42, jan. 1994.

Documentos de internet (no utilizar sublinhado para os hiperlinks)

ALS, Anselmo Peres. A ressignificao do mito na literatura angolana. [On line]. Disponvel

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em: <http://www.ucm.es/info/especulo/ numero41/lueji_an.html>. Acesso em: 24 de maio de 2010.

Filmes

MADAME SAT. Direo e roteiro: Karim Anouz. Elenco: Lzaro Ramos, Marclia Cartaxo e Flvio Bauraqui. Trilha sonora (no original): Bruno Barteli, Ismael Silva e Francisco Alves. Brasil, 2001, color., 105 min, 35 mm.